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n.s.

, 35 (2/2007), anno XLVII

artworld & artwork


Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte
a cura di Tiziana Andina e Alessandro Lancieri

Tiziana Andina, Introduzione. Un Brillo Box in salotto 3


Arthur C. Danto, Significati incorporati come idee estetiche 15
Carola Barbero, Arte in scatola 31
David Carrier, L’estetica di Danto è davvero così generale come pretende di essere? 45
Noël Carroll, Arthur Danto. Filosofia dell’arte e attività critica 67
Simona Chiodo, Lo stile, la rappresentazione, l’espressione (cioè la nozione
analitica di soggetto) 81
Jean-Pierre Cometti, L’arte “post-storica” e la fine delle avanguardie 97
Diarmuid Costello, Cosa mai è successo all’“incorporazione”? L’eclisse della
materialità nell’ontologia dell’arte di Danto 113
Stephen Davies, La vita a ritmo di Passacaglia 129
Michele Di Monte, Il capolavoro soprasensibile di Arthur Danto.
Indiscernibilità, estetica e fede nella storia (dell’arte) 147
Maurizio Ferraris, Mondo dell’arte e mondo delle opere 169
Lidia Goher, Per gli uccelli / contro gli uccelli: narrazioni moderniste
sulla fine dell’arte 189
Pietro Kobau, Come può Danto parlare di arte? 223
Dirk Koppelberg, Arthur Danto, Andy Warhol e la natura dell’arte 241
Alessandro Lancieri, I significati incorporati di Danto 259
Joseph Margolis, Danto sulla filosofia dell’arte di Danto 277
Alfonso Ottobre, L’abuso delle proprietà estetiche 293
Demetrio Paparoni, Arthur Danto e la questione formale 311
Richard Shusterman, Arte come religione: la trasfigurazione del Dao di Danto 315
Luca Vargiu, «Like paired dolphins». Sincronia di alternative tra Danto e Belting 335
Stefano Velotti, La scelta di Danto 357
Regina, Wenninger, Lo stile individuale dopo la fine dell’arte 375
Nick Zangwill, L’irrilevanza dell’avanguardia 387
Jerrold Levinson, About Aboutness: Poema Pazzo Pour Arturo 397
artworld & artwork
Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte

Tiziana Andina
INTRODUZIONE. UN BRILLO BOX IN SALOTTO

That’s my whole philosophy of art in a nutshell, finding the deep difference between art
and craft, artworks and mere thing, when members from either class look exactly similar.
What serves the purposes of ontology also serves the purpose of criticism. When you
have found a similarity, avert your eyes and look for the explanation of how different
artistic expression can look like affines of one another1.

Provo a iniziare con un indovinello: quale filosofo potrebbe avere nel salotto di
casa, a mo’ di piccolo tavolo postmoderno, una scatola Brillo? La risposta viene
abbastanza facile e sono sicura che nessuno si stupirebbe se dicessi di averla vista
nel salotto di casa di Arthur Danto a Riverside Drive, New York.
Ho conosciuto di persona Danto nell’agosto 2006: avevo programmato un
viaggio in Canada, con tappa a New York, e Danto mi ha invitata per un aperi-
tivo. Una bella casa nella zona nord di Manhattan; mi ricordo di aver pensato,
quando ci entrai, che non doveva costare troppa fatica lavorare e scrivere in un
posto così. La finestra del soggiorno, come mi ha spiegato Barbara Danto, si
affaccia sul Riverside Park, il parco che costeggia il fiume Hudson. Provate a
immaginare di essere all’interno di un rettangolo: a sinistra si estende il limite
superiore di Central Park, da dove, con una passeggiata, si può arrivare sino a
Middletown, la parte centrale di Manhattan. Di fronte scorre il fiume Hudson

1
Danto 1992: 53.
Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 3-14 © Rosenberg & Sellier

3
e, dietro alle vostre spalle, la Columbia University, l’Università in cui Danto ha
lavorato per lunghi anni. Un bel po’ di New York in quel rettangolo, ma anche
un bel po’ di storia filosofica americana.
Personalmente, dicevo, ho conosciuto Danto nell’agosto 2006, di fatto però
lo conosco da molto più tempo. E non solo perché ormai la posta elettronica
assolve egregiamente al compito di colmare gli spazi fisici che separano le persone;
piuttosto è la mia frequentazione della sua opera che dura ormai da un po’ di
anni. Ho cominciato a occuparmi del suo lavoro nel 1993, quando per la tesi
di laurea mi è stato chiesto di mettere in luce quello che la filosofia americana
era stata capace di fare lavorando sul pensiero nietzschiano. In quella occasione
avevo affrontato la questione un po’ da lontano, cercando di mostrare come,
contrariamente a ciò che siamo soliti pensare, la ricostruzione del dibattito
americano su Nietzsche obblighi a rivisitare anche un bel tratto del pensiero
filosofico americano. In questo percorso un po’ tortuoso non sono arrivata su-
bito a Danto, vuoi per ragioni banalmente cronologiche, vuoi per questioni più
teoriche. Come ben sanno i filosofi continentali che ormai da anni convivono
con le controversie aperte dai lasciti nietzschiani, quella del materiale postumo
e del presunto protonazismo nietzschiano è stata, anche in ambito americano,
una delle questioni più pressanti che, in un modo o nell’altro, andavano risolte
pena l’inammissibilità di Nietzsche nel salotto buono della filosofia. A questo
compito si dedicò con una certa costanza Walter Kaufmann, che spese non poche
delle sue energie intellettuali a districare la questione dei lasciti e a stabilire chi,
tra Nietzsche e sua sorella, Elisabeth Förster-Nietzsche, portasse la responsabilità
delle tante idee sgradevoli o moralmente inaccettabili che troviamo soprattutto
negli inediti nietzschiani. Kaufmann non difettò di buona volontà e di capar-
bietà c’è da dire, però, che raccontò una storia tanto sbagliata, a proposito di
come andava letto Nietzsche e di quello che era stato il lavoro nietzschiano in
ambito filosofico, che era naturale scegliere la sua posizione come modello per
una contro-storia. E difatti fu ciò che fece Danto in Nietzsche as Philosopher2. Per
ragioni di fatto, dunque, prima ancora che di diritto, cominciavo il mio racconto
sui filosofi americani che si sono occupati di Nietzsche proprio da Kaufmann,
e incontravo Danto solo in seconda battuta.
In realtà – a voler guardare le cose a ritroso – per mettere in chiaro la novità
dell’approccio americano a Nietzsche avrei dovuto considerare la questione pro-
prio a partire dal Nietzsche di Danto. Quando lesse le pagine in cui raccontavo
di questa storia3 Danto mi disse che le cose non erano andate proprio nel modo
in cui le avevo ricostruite, e mi inviò un lungo racconto in cui ripercorreva il
senso di quell’operazione teorica ed editoriale che fu Nietzsche as Philosopher.
Gli proposi di scriverne un articolo4 perché mi sembrava che da lì si capissero
molte cose. Si capiva bene per quale motivo un filosofo analitico, pure con tratti
2
Danto 1965.
3 Andina 1999.
4 Danto 2005: 17-23.

4
così particolari come quelli espressi dalla ricchissima personalità di Danto, si
fosse accostato a Nietzsche. Si intuivano gli stimoli filosofici che un analitico
aveva potuto trovare nella riflessione di Nietzsche e, inoltre, si capiva che Danto
era stato uno di quei filosofi che avevano corso il rischio – e che si sono potuti
permettere il lusso – di prescindere da tutta quella filologia che era stata fatta
sugli scritti di Nietzsche proprio in forza della sua visione teorica. Nietzsche as
Philosopher è, appunto, un libro spigliato che ha il coraggio di fare delle scelte,
di discutere filosoficamente degli asserti e di proporre delle tesi. Credo sia stato
per via di questo coraggio e di questa spregiudicatezza che ho continuato, negli
anni, a leggere Danto.
Ora – direte voi – perché tirarla tanto per le lunghe e parlare dei lavori di
Danto dedicati a Nietzsche in un volume in cui si discute della sua filosofia
dell’arte? La parentesi nietzschiana non è accessoria e mi serve per richiamare
l’attenzione su un paio di punti importanti. In primo luogo vorrei ricordare che
Arthur Danto non si occupa soltanto di filosofia dell’arte. Certo, quello dell’arte
è uno dei nodi tematici per i quali Danto è più noto a livello internazionale,
ma non è il solo, tanto è vero che c’è chi, come me, si è avvicinata al suo lavoro
percorrendo tutta un’altra strada, per arrivare alla teoria dell’arte soltanto in un
secondo momento. Possiamo vedere la cosa in questi termini: giungere a Danto
passando per Nietzsche è un po’ come se uno entrasse in una casa spaziosa e
ben organizzata dalla porta di servizio. Probabilmente ci metteremmo un po’
a orientarci attraverso la disposizione delle stanze, a capire il modo in cui sono
organizzate e come si passa da un punto all’altro dell’appartamento, però poi,
alla fine, il quadro diventa completo. Io sono entrata da una porta secondaria del
sistema di Danto e all’inizio l’obiettivo non era Danto, ma Nietzsche. Da quel
punto un po’ periferico del suo sistema mi sono poi guardata attorno (altri hanno
fatto la stessa cosa muovendo dalla sua filosofia della storia, dalla sua ontologia
realista, dai suoi scritti su Wittgenstein o su Hegel) e sono rimasta affascinata
dall’architettura di un pensiero sofisticato e complesso, a tratti divertente, e colpita
da una scrittura raffinatissima oltre che da una vivacità intellettuale rigorosa, ma
al tempo stesso impertinente e ardita.
Danto ha sempre osato molto sia nei temi di ricerca sia nelle posizioni che
ha sostenuto, senza per questo allontanarsi da quella metodologia analitica che
considera tutt’oggi lo strumento più adatto per svolgere il suo mestiere di filo-
sofo. Mi piace considerarlo un rivoluzionario garbato, ma caparbio e credo che
Nietzsche lo avrebbe annoverato volentieri tra i suoi interpreti ideali.
Veniamo al secondo punto. Un rivoluzionario, dicevo. Troppo per un filo-
sofo? Forse, ma provate a considerare la cosa in questi termini: Arthur Danto
è Johnsonian Professor Emeritus alla Columbia University e illustre padre della
filosofia analitica. Andate ora a scorrere la sua produzione, c’è di che restare sor-
presi: un filosofo analitico che si occupa, tra le altre cose, di Nietzsche che ama
Hegel e Wittgenstein e che fa della filosofia dell’arte e dell’estetica i suoi orizzonti
teorici e di ricerca preferiti. Niente di più irrituale. E tuttavia, se dovessi spiegare

5
a un giovane studente cosa significhi fare ricerca in filosofia lo farei utilizzando
l’opera di Danto. Gli direi che è stato capace di aprire la filosofia analitica a temi
di ricerca che non le erano propri e, all’inverso, che è stato capace di mostrare a
chi filosofo analitico non è che in filosofia ciò che conta sono, prima di tutto, la
lucidità dell’argomentazione e la creatività, anche là dove sembra che i vincoli
della tradizione siano troppo consistenti perché si possa produrre qualcosa di
nuovo. Gli direi anche che i filosofi eccellenti sono qualcosa di più che i semplici
tecnici – magari anche sofisticatissimi – della disciplina, perché sono capaci di
fare della buona divulgazione senza perdere il senso profondo delle questioni e
dei problemi. E Danto è un eccellente divulgatore. C’è una filosofia analitica
prima e una filosofia analitica dopo Danto il che, davvero, non è poco. E per chi
analitico non è, tutto questo conta qualcosa? Direi di sì, nella misura in cui il
lavoro di un filosofo non è semplicemente questione di scuola o di appartenenza
a una corrente filosofica.
In Italia la filosofia analitica non ha notoriamente vita facile. Provate a pro-
porre a un editore un testo di filosofia analitica: a meno che non ne troviate uno
particolarmente illuminato vi dirà che sì, sono tutte cose davvero interessanti, ma
non per il contesto italiano, visto che qui, in genere, la filosofia analitica non è
molto amata. In questo caso probabilmente proverete a consolarvi parlando con
un collega degli argomenti del vostro filosofo analitico preferito. Almeno lui, in
genere, vi capisce e vi compatisce. Con Danto, però, fino a non molti anni fa
non funzionava neppure la strategia consolatoria. Anche volendo rimanere con-
finati alla ristretta cerchia degli specialisti, alla fine, se si considerava il panorama
nazionale, emergeva che uno dei filosofi analitici più importanti del contesto
internazionale era ignoto un po’ a tutti: sia a coloro i quali si occupavano di
estetica, perché l’estetica analitica in Italia, e per lungo tempo, è stata disciplina
pressoché ignota, sia a coloro i quali in genere maneggiavano più agevolmente la
filosofia analitica perché essere filosofi analitici in Italia e nella maggior parte dei
casi, è coinciso con l’essere filosofi della scienza o del linguaggio e Danto, che pure
ha amato molto Wittgenstein, non ha mai ricondotto la filosofia a un problema
di linguaggio e non si è pressoché mai occupato di filosofia della scienza. In più
– paradosso dei paradossi – non conoscevano il suo lavoro nemmeno coloro i
quali avrebbero dovuto salutare il suo Nietzsche come un tentativo estremamente
serio di affrontare un filosofo che tanti non consideravano affatto serio: Friedrich
Nietzsche appunto. In buona sostanza: in ambito italiano gli studiosi di estetica
lo conoscevano poco, i filosofi analitici non lo amavano molto e per la comunità
nietzschiana era, il più delle volte, uno sconosciuto.
Possiamo individuare delle ragioni precise dietro una vicenda che, in fondo,
fa di Danto una sorta di grande rimosso della filosofia italiana e, almeno questa
volta, non tutte hanno a che vedere solamente con il nostro contesto filosofico.
Certo, alcune idiosincrasie tutte italiane hanno giocato la loro parte in questa
vicenda, e tuttavia il fatto che Danto si diverta tanto a mescolare le carte dei
modi più tradizionali di fare filosofia (qualunque sia la tradizione di riferimento)

6
ha certamente avuto il suo peso. Dunque, volendo riassumere il quadro teorico
abbiamo: un filosofo analitico che si interessa a Nietzsche, operazione che, come
osserva lo stesso Danto5, prima del suo libro era davvero inconcepibile. In più un
filosofo analitico appassionato delle tesi hegeliane che elabora in una metafisica
dell’arte partendo proprio da quegli artefatti in cui, guarda caso, le proprietà
estetiche tradizionali – per esempio la bellezza – sono del tutto assenti: scatole
Brillo e similari. Ora, se entrare nel pensiero di Danto attraverso i suoi interessi
nietzschiani è un po’ come entrare in una grande casa dalla porta di servizio, la sua
filosofia dell’arte, che di recente mostra anche importanti aperture verso l’estetica6,
rappresenta invece il salotto bello, la parte più fantasiosa di quella casa, quella in
cui Danto osa di più e per più tempo, coniugando la sua passione militante per
l’arte con l’altra passione, più matura e professionale, per la filosofia.
Credo che la filosofia del Novecento debba molto ad Arthur Danto nella misura
in cui la sua filosofia dell’arte7 è un vero e proprio sistema filosofico, declinato
spesso e volentieri nella direzione dell’arte. Ancora negli anni Sessanta del secolo
scorso i filosofi analitici erano tenuti a rispettare una sorta di obbligo implicito
sull’oggetto delle loro ricerche. Potevano cioè occuparsi di filosofia del linguaggio,
di logica oppure di filosofia della scienza. E così, almeno per un po’, Danto lavora
alla filosofia seria con la mano destra e alla filosofia dell’arte con la sinistra. Questo
da un lato; bisogna però ancora segnalare un punto cruciale per comprendere la
genesi della sua teoria. Mentre era studente alla Columbia University (siamo nel
corso dei primissimi anni Cinquanta del secolo scorso) e si preparava per sostenere
gli esami in estetica si stupì, e non poco, della grande discrasia tra gli studi teorici
dell’epoca e le forme che l’arte andava assumendo all’interno di quel grande labo-
ratorio dell’arte moderna che era ed è New York. Per usare le parole di Danto: «era
come se le considerazioni che, in senso ampio, possiamo definire estetiche fossero
irrilevanti per la cultura dell’Espressionismo Astratto»8. Come se, cioè, la teoria
non volesse occuparsi della pratica, forse proprio perché la pratica stava diventando
troppo bizzarra per la teoria e la teoria, almeno quella dei filosofi, non riusciva più
a farla rientrare nei propri schemi. Heinrich Wöllflin ebbe a scrivere che non ogni
cosa è possibile in ogni tempo e molta parte dell’arte contemporanea testimonia,
nella visione di Danto, proprio questo punto. Nel 1917 Marcel Duchamp ebbe
l’idea di presentare un ready-made – certamente un oggetto qualunque, ma nel
suo genere particolarissimo: un orinatoio – a una mostra. Il comitato scientifico
della Society of Independent Artists, che sponsorizzava la manifestazione, si rifiutò
di esporre l’opera sostenendo che non si trattava, a tutti gli effetti, di un’opera
d’arte. Allo stesso modo, una larga parte del mondo dell’arte nel 1964 non era
affatto disposta a considerare il Brillo Box un’opera d’arte.

5
Danto 2005: 17-23.
6
Cfr. Danto 2003.
7 Danto 1981.
8 Danto 2003: 3 [tr. it. di T.A.].

7
Con Duchamp e Warhol cambia davvero qualcosa di radicale nella fisionomia
della storia dell’arte. In qualche modo cioè comincia tutto da lì, da quella scatola
Brillo che Danto ha inserito nell’arredamento un po’ curioso del proprio salotto
e da una domanda estremamente semplice: che differenza c’è tra la scatola che
contiene spugnette insaponate e che troviamo nei supermercati americani e quel-
la stessa scatola, esposta da Andy Warhol, e poi nei musei di tutto il mondo? Le
scatole sono le stesse e a volerle descrivere non saremmo in grado di individuare
delle differenze – è il bello di due oggetti indiscernibili – eppure i destini dei due
oggetti, in termini di esposizione innanzitutto (scaffali dei supermercati da un lato
e musei dall’altro), ma anche di mercato sono del tutto diversi.
Accade di frequente che parti del sistema filosofico generale che troviamo in
scritti meno noti, ma non per questo meno importanti di Danto, entrino come
in un collage per costruire la sua filosofia dell’arte e la sua ontologia. Il tutto al
servizio di una strategia poderosa e al tempo stesso leggera, organizzata intorno a
un nodo teorico preciso, una sorta di domanda guida – il problema della identità
degli indiscernibili – che Danto vede dipanarsi lungo tutto il corso della storia
della filosofia occidentale, per poi crescere e raggiungere piena maturità attuativa
nell’ambito dell’arte concettuale.
Per capire quello che intendo è sufficiente guardare la copertina – bellissima
– di Beyond the Brillo Box: ci troviamo espresso proprio il senso dello stupore
che nasce dalla domanda filosofica sugli indiscernibili9 così come ha preso corpo
nell’opera di Warhol:

La copertina di Beyond the Brillo Box è un’opera di Russell Connor: The Pundits and
the Whatsit (1991, 40’x30’)
9 Danto 1992.

8
Un gruppo di gentiluomini del tempo che fu che osservano il Brillo Box
con un’aria a metà tra lo sbigottito e l’incuriosito, e che paiono interrogarsi
sul tipo di cosa che hanno davanti agli occhi. La questione su cui si incentra
la filosofia dell’arte di Danto è proprio un bel rompicapo filosofico, sul tipo di
quelli tanto amati da Wittgenstein; uno di quei rompicapi che, però, non sono
soltanto il segno di una curiosità intellettuale – a chi, per altro, non è capitato
di domandarsi cosa diavolo avessero a che vedere gli scolabottiglie nei musei con
l’arte di Giotto, di Picasso o di Malevič – ma anche il segno di un problema
eminentemente filosofico.
Notoriamente Danto risponde alla domanda che attraversa tanto l’arte quanto
l’estetica del Novecento utilizzando a più riprese l’argomento degli indiscerni-
bili e inquadrando il suo ragionamento in una filosofia della storia di stampo
hegeliano. In questo contesto e in questa fase della riflessione di Danto – che si
spinge almeno fino a tutti gli anni Ottanta del secolo scorso – vince la filosofia,
nel senso che l’arte nel compiere la sua mossa più azzardata, e cioè esporre gli
oggetti d’uso nei musei assimilando, di fatto, produzione ordinaria e produzione
artistica, avrebbe passato la palla alla filosofia, decisamente più abituata e meglio
avvezza di quanto non fosse l’arte ad avere a che fare con i concetti. Le differenze
tra la scatola Brillo di casa nostra e la scatola Brillo di Warhol – sostiene Danto
– è di ordine concettuale, non di ordine ontologico né, tanto meno, percettolo-
gico. In una sola mossa la famosa scatola ha dichiarato scacco matto alle teorie
dell’arte che teorizzano l’imitazione della realtà (il Brillo Box non imita nulla di
particolare) e a quelle che teorizzano la rappresentazione (non rappresenta, in
fondo, altro all’infuori di sé, casomai rimanda a una serie di significati concet-
tuali). Se per rispondere alle domande aperte dai Brillo Box et similia abbiamo
bisogno dei filosofi e, soprattutto, se l’oggetto d’arte non ha più le proprietà
estetiche che lo distinguono dagli oggetti ordinari, allora – si può concludere
– che anche l’artista ha esaurito il suo ruolo. Arte e artisti dovevano svolgere dei
compiti che si sono rivelati storici, Duchamp e Warhol sono il segno che quei
compiti si sono esauriti.
Quando inizia a fare dell’estetica il suo principale interesse di ricerca (1964),
Danto lo fa – come lui stesso dichiara – da filosofo analitico affascinato prima di
tutto da un problema di metafisica. In veste di filosofo è interessato a elaborare
una definizione universale di che cosa sia un’opera d’arte; perciò è naturale che
qualcosa di nuovo scatti davvero nel suo modo di porre la questione quando, a
seguito delle mosse di Duchamp e Warhol, nei musei entrano opere d’arte che
hanno la curiosa caratteristica di essere la controparte indiscernibile di quegli
oggetti ordinari che, normalmente, nella loro veste di oggetti ordinari si trovano
in luoghi molto meno nobili di un museo (bagni pubblici, scaffali di supermercati
e così via). Danto scopre il problema filosofico che si cela dietro a questa bizzarria
e cerca di trovare delle risposte eminentemente filosofiche. Non avrebbe senso
– dal suo punto di vista – domandarsi se un fisico, servendosi di un’indagine
molecolare sulla natura delle due scatole (il Brillo ordinario di Harvey e il Brillo

9
opera di Warhol), potrebbe essere in grado di immaginarsi una risposta. Magari
potrebbe anche articolare un elenco lunghissimo di differenze fisiche tra i due
oggetti (visto che gli indiscernibili di Danto sono indiscernibili davvero solo
se li consideriamo degli esperimenti mentali mentre, nella realtà, una qualche
differenza tra le scatole certamente si ha), tuttavia non è questo genere di diffe-
renze che può permetterci di capire perché, delle due scatole, l’una trovi posto
nei musei, l’altra nei supermercati. In questa prospettiva, l’inafferrabilità della
Pop Art è, in fondo, un problema tipicamente filosofico anzi, a ben guardare,
metafisico. Sottolinea cioè esplicitamente e anche con una qualche aggressività
espressiva che le proprietà estetiche non sono rilevanti l’arte. Se può accadere
qualche caso in cui si dia arte a prescindere dalla proprietà estetiche dell’opera
– e questo caso si è verificato appunto con l’arte concettuale – allora le proprietà
estetiche non sono necessarie all’arte e le teorie formaliste – come nota Danto in
The Abuse of Beauty – sono teorie apertamente sbagliate.
Notoriamente, pure con differenti sfumature, le teorie formaliste sostengono,
un po’ alla stessa stregua dell’internismo in filosofia della mente, che tutto ciò
che è disponibile alla percezione estetica risulta, ipso facto, idealmente disponibile
all’apprezzamento dell’occhio di un qualunque critico, in qualsiasi momento
storico. La tesi di Danto, estremamente coerente negli anni, è che il formalismo
non coglie nel segno nella misura in cui non tiene conto della dimensione sto-
rica delle opere. Il Brillo Box non avrebbe potuto avere il valore e il significato
che ha se, poniamo, Warhol avesse avuto la stessa identica idea nel 1864. Ne
consegue, dunque, che l’occhio è storico in un senso particolare. Torniamo
dunque alla domanda di partenza: che cosa distingue, allora, oggetti ordinari
come i Brillo Box dei supermercati da oggetti d’arte come i Brillo Box esposti
da Warhol? Quali sono le proprietà che distinguono i Brillo-da-supermercato
dai Brillo-da-museo? Forse il fatto che i primi sono usciti dalla penna di James
Harvey, geniale designer americano morto prematuramente, mentre i secondi
sono state ri-scoperti da Warhol? È il gesto di Andy Warhol che li fa diventare
un’altra cosa? Se la conclusione teorica fosse questa non potremo individuare
nessuna proprietà, al di fuori di quelle attribuite dalla storia o dallo Artworld, che
permetta di distingue il Brillo-da-supermercato dal Brillo-da-museo. Stando così
le cose, nessuna proprietà che appartiene alla sfera fisica dei due oggetti sarebbe
utile per ragionare su quello che Danto considera come un fatto puro e semplice.
È cioè un fatto che la Pop Art è arte, così come è un fatto, nella prospettiva di
Danto, che il filosofo non è autorizzato ad assumersi un particolare onere nor-
mativo quando parla di opere d’arte; tutto quel che può fare, casomai, è tentare
di trovare una spiegazione per i fatti che si trova davanti, e l’arte concettuale è,
appunto, uno di questi.
Danto lavora allo sviluppo della sua filosofia dell’arte ormai da molti anni: le
tappe fondamentali di questa ricerca sono The Transfiguration of the Common-
place (1981) che fornisce il quadro ontologico di riferimento, After the End of
Art (1997) una vera e propria storia filosofica dell’arte e, a chiudere la trilogia,

10
The Abuse of Beauty (2003), il testo che sviluppa in senso sistematico le tre Carus
Lectures che Danto tenne nel 2001, davanti all’American Philosophical Asso-
ciation. The Abuse of Beauty è dedicato alla bellezza una proprietà estetica tra le
tante – è vero – e tuttavia la sola di cui si possa dire, prima di tutto in base al
portato della tradizione classica, che è anche un valore, insieme alla verità e al
bene. Sempre la bellezza è anche il principale obiettivo polemico delle avanguar-
die. In questi tre testi soprattutto, ma anche nei moltissimi articoli e nei tanti
saggi che li hanno accompagnati10, Danto ha espresso le linee fondamentali di
una teoria essenzialista dell’arte11 elaborata su basi realiste. L’ontologia di The
Transfiguration prima e di The Abuse of Beauty poi è l’ontologia di un metafisico
descrittivo che si guarda intorno e vede un mondo dell’arte popolato da artefatti
strani, spesso nemmeno belli e soprattutto diversissimi. Chi decide in merito alla
presunta artisticità di questi artefatti? Come facciamo a giustificarli? Quale teoria
ci dobbiamo inventare per renderli plausibili facendone delle opere? O forse si
tratta di opere che sono delle teorie sotto mentite spoglie? L’idea di Danto è che
la soluzione vada ricercata su basi squisitamente teoriche proprio perché la nostra
percezione – specie quella visiva – è una sorta di invariante biologica che ci fa
vedere il mondo così com’è: «la tesi secondo la quale l’occhio è storico come ogni
conoscenza umana – tesi per cui si sostiene che ci sarebbero delle modificazioni
della percezione visiva vincolate a, ed eventualmente sintomatiche di, particolari
cambiamenti storici, e che si darebbe dunque una storia del vedere del tutto
analoga all’evoluzione della produzione artistica – attribuisce al nostro apparato
ottico, per come la vedo io, una plasticità di gran lunga superiore a quella che i
fatti riconosciuti in materia di percezione mi sembrano autorizzare»12.
Nel caso specifico Danto ha in mente un obiettivo polemico preciso, Marx
Wartofsky, che considera la visione alla stregua di un artefatto culturale, plasmato
dalle modificazioni storiche delle nostre pratiche. Ovviamente il nome di War-
tofsky indica un obiettivo polemico più ampio, e la critica di Danto è rivolta a
tutte quelle posizioni che sostengono, con declinazioni differenti, che l’occhio
è condizionato culturalmente e storicamente e che la visione umana è prima
di tutto il risultato dei nostri schemi concettuali. In sostanza ritiene infondata
la tesi secondo cui noi vedremmo nel modo in cui ci rappresentiamo le cose e
che, dunque, cambiando i modi della rappresentazione dovremmo cambiare
anche quelli della visione. L’idea di Danto è che una tesi del genere non abbia
alcun riscontro scientifico e che dunque non debba trovare spazio nemmeno in
ambito filosofico.
La precisazione andava fatta e avviene – non a caso, credo – dopo che Danto
si è confrontato a lungo con quanto la sua teoria concedeva all’interpretazione.

10
Cfr., per esempio, il dibattito estremamente interessante sviluppato nella forma del simposio
ideale dal Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59/1 (2001) dal titolo The Historicity of the Eye.
Il lettore italiano può giovarsi della eccellente traduzione di M. Di Monte 2007.
11 Ben più autorevolmente di me sostiene questa stessa posizione Noël Carroll 1993.
12 Danto 2001: 1.

11
Già in The Transfiguration era presente un rischio, che probabilmente salta subito
all’occhio di un filosofo di formazione continentale, ma che è meno pressante
per un autore di scuola analitica. Il rischio era evidentemente quello di rimettere
tutto all’interpretazione e che l’opera fosse tale esclusivamente in ragione dell’atto
interpretativo dell’interprete, dell’osservatore del critico d’arte o, al limite, del
mondo dell’arte. Un paradosso bello e buono per chi lavora allo sviluppo di una
posizione essenzialista.
Dunque era importante precisare, anche se – a dire la verità – i lineamenti della
sua ontologia Danto li aveva già articolati in Connections to the World (1989). Le
rappresentazioni non inficiano le nostre percezioni, questo Danto non lo mette
in dubbio mai e visto che il suo modello di riferimento è esplicitamente quello
della mente modulare di Fodor, può tranquillamente sostenere che ciò che sap-
piamo di un determinato oggetto non modifica sostanzialmente il modo in cui
lo vediamo. Detto questo, l’idea di Danto è che l’arte non debba occuparsi più
di tanto di come percepiamo il mondo visto che, appunto, i due problemi – la
nostra percezione e la nostra rappresentazione delle cose – sarebbero di livello e
di natura diversi. Nell’arte non ne va mai della percezione, questa è l’ipotesi di
fondo di Danto che infatti rimette interamente l’arte al dominio dello spirito
soggettivo per dirla in termini hegeliani.
Le conseguenze di questa scelta, a mio modo di vedere, sono grossomodo
due: da un lato la netta separazione tra estetica (almeno nell’eccezione baum-
garteniana) e filosofia dell’arte, dall’altro l’attestazione esplicita del fatto che
nell’arte non ne va della nostra conoscenza almeno nel senso che nell’arte si dà
conoscenza della sua storia, ma d’altro canto non avrebbe senso legare l’arte a una
qualche forma di conoscenza extradisciplinare. Per quella in effetti – è la tesi di
Danto – è probabilmente più utile la percezione. Credo che Danto sia portato
a questa conclusione proprio da quel ruolo di metafisico descrittivo che gli è in
fondo tanto caro e che gli fa ammettere quasi tutto, e piuttosto generosamente,
all’interno del suo mondo dell’arte. Un buon metafisico descrittivo non può
lasciare fuori qualcosa, casomai deve elaborare una definizione sufficientemente
ampia da potere spiegare tutto quel che si è incontrato, si incontra e si incontrerà
all’interno del mondo dell’arte. Un bella sfida, non v’è dubbio.
È difficile – mi pare – sostenere che Fountain ci permetta di conoscere qualcosa
al di là dei concetti che Duchamp voleva farci conoscere. A dire il vero, se non
avessimo gli scritti, probabilmente soltanto guardando Fountain capiremmo
poco delle intenzioni – anche concettuali – di Duchamp. In questo senso può
anche essere che Fountain ci insegni una gran quantità di cose, ma certamente
queste cose (almeno quelle che aveva in mente Duchamp) non passano attraverso
i nostri sensi, visto che si tratta di una serie di concetti che di fatto non sono
legati in maniera significativa a specifici elementi percettivi. Il punto è: siamo
davvero sicuri di poter utilizzare questo sbilanciamento in favore del concetto,
che avviene sistematicamente nell’arte concettuale, come un tratto decisivo
all’interno del nostro lavoro di definizione dell’opera d’arte? E se così fosse, il

12
prezzo che Danto ci chiede di pagare per introdurre, senza colpo ferire, le sue
«intrattabili avanguardie» nel mondo dell’arte, non è troppo alto? Io credo di sì,
ma questa in fondo è un’altra storia.
La storia che raccontano queste pagine della “Rivista di Estetica” è insieme
una discussione, una ricognizione e un omaggio al lavoro di un filosofo che è
studioso attento, profondissimo innovatore e capace divulgatore: qualità che
raramente vanno tutte insieme. Con Alessandro Lancieri, che ha avuto con me
l’idea di dedicare un numero monografico della “Rivista di Estetica” alla filosofia
dell’arte di Danto, ci siamo impegnati perché la filosofia italiana, e l’estetica in
particolare, dessero il giusto riconoscimento al lavoro di Danto. Il compito, devo
dire, non è stato difficile: l’entusiasmo con cui gli autori – che ringraziamo ca-
lorosamente – hanno aderito al nostro progetto testimonia davvero della grande
stima e dell’affetto che gli scritti di Danto hanno saputo far nascere in tutto il
mondo. Un ringraziamento particolare va ancora agli amici del Laboratorio di
Ontologia e in particolare a Luca Angelone, Carola Barbero, Alessandro Gatti,
Luca Morena, Alessandro Salice e Daniela Tagliafico. Tutti quanti hanno discusso
con noi con passione e ci hanno aiutato nel lavoro di traduzione dei testi. È stato
davvero un lavoro di squadra, grazie a tutti.
Vorrei chiudere con quanto mi ha detto una volta David Carrier: «Arthur non
è solo un filosofo importante ma, ciò che è più raro, è una persona straordinaria».
Grazie mille professor Danto per i suoi bellissimi scritti.

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14
Arthur C. Danto*
SIGNIFICATI INCORPORATI COME IDEE ESTETICHE**

L’estetica classica – quella di Kant, e di Greenberg che considera la bellezza


come un misto di piacere, disinteresse, contemplazione e universalità – ha
scarsa applicazione nell’ambito dell’arte contemporanea. Questo non vuol dire
non vi trovi applicazione l’estetica intesa in un senso più ampio. Qualità come
la tetraggine, la rozzezza, la lucentezza ecc. si collocano all’interno dell’ampio
raggio delle qualità estetiche che nel contesto contemporaneo hanno rilevan-
za, così come molte altre qualità per le quali non esistono dei termini precisi.
J.L. Austin e la Scuola di Oxford cominciarono l’esplorazione di questo tipo
di predicati estetici non tradizionali, ma tale esplorazione ebbe fine una volta
che la definizione dell’arte divenne la preoccupazione principale all’interno del
dibattito analitico. Il mio saggio mostra come le qualità estetiche di qualsiasi
tipo possano trovare applicazione quando sono interne al significato dell’opera.
Definendo l’arte come «significato incorporato», traccio un parallelo fra questo
concetto e la nozione kantiana di «idee estetiche» e mostro come, insieme, esse
* Sono molto grato a Diarmuid Costello per aver attirato la mia attenzione sulla nozione kantiana

di idee estetiche, nozione che permette di sviluppare una filosofia dell’arte abbastanza diversa da
quella – piuttosto superficiale – che fa leva su un’«estetica del gusto». Costello ha intuito come il
concetto kantiano rispetti quasi la stessa logica della mia teoria secondo la quale le opere d’arte
sono significati incorporati. Kant era infastidito che certi critici dicessero che alcune delle sue idee
fossero in realtà già state anticipate da altri autori, convinto com’era che nessuno avesse avuto il
merito di considerare tali teorie prima che, di fatto, non apparissero nei suoi lavori. Certamente
non posso ritenere Kant un precursore delle mie intuizioni, ma del resto chi accetterebbe malvo-
lentieri l’idea di avere Kant come predecessore? Secondo me le idee estetiche si sono trovate fuori
dalla teoria estetica finché non sono emerse come significati incorporati in un mondo dell’arte
molto diverso da quello che Kant avrebbe potuto immaginare. Se ho ragione, l’estetica ha davvero
cercato in un deserto fino a quando il carattere antiestetico dell’arte contemporanea non l’ha di
nuovo rimessa sulla sua strada.
** Traduzione italiana a cura di Alessandro Lancieri [A.L.]

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 15-29 © Rosenberg & Sellier

15
determinino il modo in cui l’estetica possa adattarsi perfettamente al concetto
di arte, sia essa l’arte tradizionale o quella contemporanea.
La traduttrice ungherese di molti miei scritti sulla teoria dell’arte mi ha re-
centemente spedito il catalogo dell’opera di una giovane artista del loro paese,
Ágnes Eperjesi. La traduttrice – Eszter Babarczy – è un critico brillante, così la
cosa migliore che posso fare è citare una parte della sua lettera in cui spiega le
ragioni per le quali avrei trovato interessante l’opera di Eperjesi:

[Ágnes Eperjesi] ha tratto ispirazione dai suoi scritti e ha notato come le nozioni di
“trasfigurazione” e di “luogo comune” da lei elaborate si applichino ai propri lavori. Quello
di Ágnes Eperjesi è un percorso lungo e di notevole interesse, che parte dalla fotografia
sperimentale per approdare a un’impresa davvero unica: collezionare contenitori di nor-
mali prodotti domestici, usando l’umile linguaggio segnico proprio dei lavori domestici
e riproponendo queste creazioni come oggetti belli e dotati di una forte carica ironica.

Prodotti come le lavastoviglie, gli aspirapolvere – ma anche la biancheria inti-


ma – sono stati pensati, con tutta probabilità, per essere esportati in tutti i paesi
del mondo, il che comporta una loro adattabilità a stili di vita che tenderanno
perciò a essere simili da ogni parte. Per questo motivo le immagini che vengono
utilizzate devono appartenere al linguaggio segnico globalizzato e universale,
così da essere comprensibili a consumatori che non parlano la stessa lingua. I
segni indicano al consumatore ciò che deve sapere sul prodotto appena acqui-
stato – per esempio, nel caso di un paio di mutande, quale sia il fronte e quale
il retro. In molti casi, anche se non in tutti, vengono utilizzati degli appositi
pittogrammi detti anche isotìpi (isotypes) – acronimo di «International System
of Typographic Picture Education» – ovvero dei segnali particolari inventati nel
1936 dal positivista logico Otto Neurath, probabilmente influenzato dalla cosid-
detta «teoria raffigurativa» del linguaggio di Wittgenstein. Neurath ha anticipato
la globalizzazione affermando che «il metodo visuale diventa la base per una
vita culturale comune e per un comune rapporto culturale»1. Basti pensare per
esempio alla segnaletica internazionale, che fornisce indicazioni stradali anche a
quei guidatori che non sono in grado di leggere la lingua dei paesi in cui stanno
viaggiando, oppure a come essa ci consenta di muoverci agevolmente all’interno
degli aeroporti stranieri. Gli isotìpi sono uno di quei rari contributi di carattere
pratico che la filosofia moderna ha donato al genere umano. Quando questi
pittogrammi sono riutilizzati – o trasfigurati – all’interno delle opere d’arte, la
loro intrinseca universalità è elevata a immagine della società in cui i prodotti
sono utilizzati.
Non seguirei completamente Babarczy nel definire belle le opere di Eperjesi
e, in verità, non saprei come descriverle da un punto di vista estetico. Ma sono
certamente in grado di osservare come, nella trasfigurazione dell’isotìpo in opera
d’arte, abbia luogo un interessante capovolgimento della famosa distinzione
1 Neurath 1937: 25.

16
proposta da Walter Benjamin: l’arte della riproducibilità tecnica ha acquisito,
attraverso la trasfigurazione, un’aura e, in virtù di questa, le immagini acquistano
un interesse estetico che precedentemente non possedevano. Proprio in quanto
arte guardiamo queste immagini con occhio critico notandone le qualità estetiche
per quello che sono. Il fatto di sapere che un determinato oggetto è considerato
arte a tutti gli effetti può far supporre che esso debba anche essere bello. O me-
glio, usiamo questa nozione standard di riconoscimento estetico riguardo a questi
oggetti – termine che difficilmente useremmo per caratterizzare i pittogrammi su
cui essi si basano. Il termine “bello” potrebbe essere semplicemente un omaggio
fatto all’arte in quanto arte più che un’effettiva descrizione dell’arte.
L’obiettivo della comunicazione transculturale è quello di eliminare le carat-
teristiche proprie delle differenze etniche – le persone non sono raffigurate né
bianche, né nere, né rosse, né tanto meno gialle – preferendo piuttosto delle
silhouette umane astratte che appaiano “moderne”. Ma «apparire moderno» è una
caratterizzazione di tipo estetico o stilistico? Facendo propria una certa avver-
sione per l’ornamento, il design moderno si è diretto verso una semplificazione
stilistica che ha naturalmente influenzato anche la pittografia moderna. Questo
non spiega per quale motivo i pittogrammi isotopici siano stilizzati in questo
modo – essi assecondano piuttosto certi imperativi globalizzanti – così «apparire
moderno» è un façon de parler. Ma in ogni caso e comunque lo descriviamo, il
pittogramma ha seguito una particolare trasformazione estetica nel corso della
propria trasfigurazione artistica. L’apporto di carattere estetico di Eperjesi alle
immagini che contraddistinguono il lavoro quotidiano non è affatto diverso dalle
trasformazioni delle Polaroid in ritratti operate da Andy Warhol.
Descrivere l’opera come “ironica” come fa Eszter Babarczy è corretto, ma questo
è possibile in virtù dei titoli inseriti da Eperjesi – o forse si tratta di didascalie
– piuttosto che in virtù delle immagini stesse: le copertine del The New Yorker
Magazine hanno dei titoli, mentre le vignette sono corredate di didascalie. In un
modo o nell’altro i titoli e le didascalie esprimono un pensiero che le immagini da
sole non possono esprimere. Eperjesi ha spesso selezionato le proprie immagini
con lo scopo di usarle per comunicare il modo in cui le donne nell’Ungheria
contemporanea percepiscano se stesse, e cosa pensino del lavoro domestico per
il quale il prodotto indicato dall’immagine è destinato – di solito, infatti, sono le
donne a fare uso di tali prodotti. Una delle sue immagini mostra un uomo, una
donna e una bambina in bicicletta. È difficile capire a quale prodotto corrisponda
l’immagine, per quanto potrei supporre si riferisca a un genere di cose che ha
a che fare con la sfera più intima della vita di una donna. L’immagine sembra
ritrarre una donna che conduce una vita pienamente attiva grazie al prodotto
in questione. Qualunque sia il suo scopo retorico, Eperjesi inserisce la seguente
didascalia: «Il mio nuovo compagno sembra prendersi cura di mia figlia, spero
che non sia tutta apparenza».

17
La cosa è interessante perché la donna è evidentemente una madre single alla
ricerca di una nuova relazione. L’ironia deriva dal fatto che nonostante le donne
abbiano raggiunto un alto grado di emancipazione nella società contempora-
nea, restano in una posizione di svantaggio rispetto all’uomo, che si trovino
in Ungheria, in America, o nell’Europa occidentale. Sono quelle, infatti, a cui
solitamente sono delegati i lavori domestici e le stesse che sperano di non essere,
per gli uomini, soltanto degli oggetti sessuali.
L’ironia va ben oltre la portata degli isotìpi. Le tre figure potrebbero rappre-
sentare dopo tutto soltanto una famiglia. È interessante notare come la maggior
parte delle donne vesta abiti occidentali, cosa diventata piuttosto isotipica:
immagino che l’isotìpo sulla porta delle toilette per signora, raffigurato con
una gonna corta svasata, possa essere riconosciuto in ogni aeroporto del mondo
anche da donne che indossano il burkha. In ogni caso i titoli/didascalie sono
stati tradotti, come ha fatto l’artista, dall’ungherese nella lingua del paese in cui
sono stati presentati – per esempio in inglese nel catalogo che ho visto io. La
stessa lingua inglese, per quanto sia diffusa, non è isotipica, e anche se venisse
utilizzata universalmente come lo fu un tempo il latino, esisterebbe sempre una
distinzione fra figure e parole, il che significa che, mentre gli isotipi potrebbero
convalidare la teoria raffigurativa del linguaggio, lo farebbero in un modo che
nulla avrebbe a che fare con i linguaggi naturali, siano essi scritti o parlati. La
semantica degli enunciati di un linguaggio naturale differisce dalla semantica
di un enunciato usato in modo raffigurativo, come avviene nelle citazioni. Ma
anche le citazioni devono essere tradotte.
Sebbene potremmo soffermarci a lungo sulla semantica artistica delle immagini
di Eperjesi, il motivo per cui ho voluto utilizzare il suo lavoro ha a che fare con

18
la sua estrema contemporaneità, con il modo in cui illustra la struttura plurali-
stica che è venuta sempre più definendo la produzione artistica contemporanea,
specialmente dal 1960, quando gli artisti per primi iniziarono a esplorare la
possibilità dell’utilizzo dell’immaginario popolare. Mi sono già soffermato sulla
questione delle loro qualità estetiche indeterminate, ma vorrei approfondire
questo tema in relazione ai problemi che il pluralismo artistico ha costituito per
la teoria estetica, soprattutto per quella kantiana e che ha occupato quasi l’intero
dibattito estetico fino al decennio in cui il pluralismo è diventato l’idea guida
dell’arte. Con la qualifica di “kantiana” intendo l’espressione di quella conce-
zione secondo la quale l’eccellenza artistica è tutt’uno con l’eccellenza estetica,
che a sua volta è intesa come un piacere distinto da quello della gratificazione
sensibile ed è vista in stretta connessione con un ideale di contemplazione di-
sinteressata. Essa concerne ciò che gli studiosi classici hanno chiamato “gusto”:
le caratteristiche principali di questa teoria sono esposte nella parte della Critica
del giudizio intitolata “Analitica del bello”, un testo fondamentale per l’estetica
moderna e importante, almeno in America, nel pensiero e nell’attività critica di
Clement Greenberg.
L’interesse iniziale di Kant era rivolto al bello naturale che è abbastanza facile
da mettere in relazione con le arti visive – arti decorative a parte che erano invece
apprezzate nei termini di «bello libero» – intese o come accurate rappresentazioni
del bello naturale, oppure come rappresentazioni abbellite di oggetti naturali,
che nella realtà belli non erano affatto. Per quale motivo produrre immagini di
soggetti imperfetti o esteticamente repellenti? Per ciò che posso dire, Greenberg
non ha avuto interessi di questo tipo, e la sua attenzione era più che altro rivolta
alla pittura astratta che poteva essere trattata in termini di «bellezza libera». Que-
sto secondo Greenberg aveva il vantaggio di poter trattare come astratta, quindi
come oggetto di analisi formali, anche l’arte figurale. Greenberg, cioè, concepiva
la pittura nei termini di ciò che potremmo definire «estetica del medium», dal
momento che l’eccellenza del pittore è determinata da ciò che appartiene alle
proprietà essenziali del medium, ossia, sempre secondo Greenberg, dalle relazioni
fra le semplici forme, prescindendo da ciò che esse possano significare.
Il valore estetico è ciò che queste forme comunicano alla visione percettiva
in cui ogni concetto viene messo fuori gioco. Lo stesso Kant ha parlato del
piacere dato da un oggetto indipendentemente da ogni concetto. Per Greenberg
contava soltanto l’occhio del critico al di là della conoscenza storica che questo
poteva possedere, una conoscenza, quindi, che come tale doveva essere messa
tra parentesi. Il compito dell’artista era di eliminare dalla pittura qualsiasi cosa
non fosse rivolta all’occhio critico. Lo scopo era produrre la bellezza pura per il
diletto della contemplazione.
L’impatto dell’estetica modernista di Greenberg nei confronti dei cosiddetti
«professionisti dell’arte» negli Stati Uniti è stato straordinario. Ciò che sorpren-
de è come il pluralismo sia venuto alla ribalta proprio quando gli estimatori di
Greenberg detenevano tutto il potere e l’autorità nel mondo dell’arte, almeno

19
nel settore dell’arte visiva contemporanea. Ma per ragioni che richiedono una
spiegazione storica che non sono in grado di dare, l’estetica Kant-Greenberg
ha cominciato a perdere terreno verso la fine degli anni Cinquanta diventando
indifendibile proprio quando Greenberg pubblicava la sua teoria più importante
nel saggio del 1960, Modernist Painting. L’imperativo di fondo a cui, nel 1961,
Robert Rauschenberg alludeva nel catalogo della mostra «Sixteen Americans»
presso il , era di eliminare il confine tra arte e vita (Kant invece avrebbe
parlato di eliminazione del confine fra arte e realtà posto che sia l’arte sia la realtà
siano belle). Nella propria pratica artistica, che si è concretizzata in una totale
disobbedienza nei confronti degli imperativi del medium, Rauschenberg si è preso
la libertà di fare arte a partire da qualsiasi oggetto – calze, pigiami, bottiglie di
Coca Cola, pneumatici, animali impagliati – praticamente “tutto”. La purezza
del medium diventava così obsoleta proprio quando veniva affermata.
Tuttavia, con la fine del Modernismo negli anni Sessanta, l’estetica non
diventava irrilevante, ma certamente scompariva quasi quel tipo di qualità este-
tica presupposta nella concezione di Kant-Greenberg, facendo posto a ciò che
potrebbe essere considerato un pluralismo delle modalità estetiche. Esiste, per
esempio, un’estetica rauschenberghiana che è quasi l’opposto del tipo di eccel-
lenza estetica che Kant e Greenberg avevano dato per scontata. È l’estetica del
grunge e del disordine, come risulta chiaro nell’opera Bed di Rauschenberg, in
cui l’artista sparge vernice sopra le coperte e le lenzuola di cui è fatta material-
mente l’opera. Rauschenberg applica il colore, così come veniva fatto dai pittori
dell’Espressionismo astratto, sopra un oggetto di uso domestico, un oggetto
che, invece, generalmente va tenuto pulito e in ordine, proprio come accade in
un ospedale, nelle caserme militari, o nelle stanze da letto rassettate da quelle
che Matisse una volta definì le «zie di paese». Il grunge è l’estetica del disordine,
sbandierata dagli adolescenti ribelli, e non vi è dubbio che un gusto di questo
tipo possa essere sviluppato e addirittura sfruttato dalla vendita ai ragazzi – tutti
intenti a fare proprio uno stile di affettata sciattezza – di jeans sdruciti, di t-shirt
di cattivo gusto e di felpe sportive.
L‘ambizione principale di Kant era di combattere quello che potremmo definire
il «pluralismo del gusto», ossia quell’idea comune, e piuttosto cinica, secondo
la quale il bello sta nella testa degli osservatori e le differenze di gusto sono da
attribuirsi alle differenze che intercorrono tra le loro menti. Giustamente Kant
si impegnava a mostrare come la bellezza sia e debba essere univoca, identica
per ogni persona. Questa era una forma di colonialismo estetico: l’idea cioè che
le cosiddette società primitive fossero semplicemente, in fatto di gusto, estetica-
mente arretrate. Tale colonialismo estetico rappresentava il sostrato teorico delle
concezioni che attribuivano una supremazia al gusto occidentale, quella che
sarebbe poi stata l’antropologia vittoriana. Greenberg, d’altra parte, riteneva
che le proprie convinzioni fossero sorrette dalla Critica del giudizio di Kant, che
spesso citava come il più grande libro sull’arte mai scritto. In realtà, potrebbe
valere anche il contrario: il grande successo delle opinioni critiche di Greenberg

20
potrebbero aver conferito una certa validità alle formulazioni, altrimenti eccessiva-
mente astratte, di Kant, formulazioni che avrebbero poi trovato una sorprendente
conferma nella produzione pittorica soltanto intuibile nel suo secolo.
Sono due, in particolare, le tesi di Kant che supportano la teoria critica di
Greenberg, teoria che ha poi caratterizzato gli atteggiamenti estetici predomi-
nanti della New York School. In primo luogo vale l’argomento di Kant secondo
il quale i giudizi sul bello non sono giudizi di tipo concettuale e, secondo, che
tali giudizi sono validi universalmente, nel senso che non sono in alcun modo
semplicemente dei giudizi individuali. Raramente Greenberg ha parlato di bel-
lo. Il suo interesse era focalizzato su ciò che chiamava la “qualità” nell’arte, che
significava che le sue idee non potevano facilmente estendersi all’estetica della
natura, che invece sarebbe stata di interesse centrale per Kant. Nel 1961 scriveva
che «la qualità nell’arte non può mai essere accertata né provata dalla logica o dalla
discussione». Le uniche regole in quest’area le fornisce l’esperienza e – diciamo
così – l’esperienza dell’esperienza2. L’idea di Greenberg è così essenzialmente la
stessa di Hume, ossia che la qualità nell’arte è ciò che i critici giudicano buono
in modo concorde.
A Greenberg interessava Kant perché poteva spiegare come fosse possibile dirsi
nel giusto o nell’errore in questioni di merito estetico. Per giudicare correttamente
o meno l’arte, non riteneva si dovesse essere a conoscenza di quel genere di cose di
cui si occupa la storia dell’arte. Credeva effettivamente al fatto che il modernismo
avesse dischiuso la possibilità di apprezzare «ogni genere di arte esotica che non
poteva essere apprezzata cent’anni fa, sia questa l’arte dell’antico Egitto, quella
persiana, dell’estremo oriente, barbarica o primitiva»3. Ciò che quindi rende
l’arte buona arte, non ha nulla a che vedere con le circostanze storiche. Una
volta aveva asserito che, sebbene conoscesse poco l’arte africana, sarebbe stato
comunque in grado di selezionare in modo abbastanza sicuro, all’interno di un
insieme di lavori, i due o i tre migliori. Questi lavori, infatti, non dovevano essere
i lavori migliori secondo i criteri degli Africani, dal momento che gli Africani
erano guidati da credenze che poco avevano a che fare con le qualità estetiche
che aveva in mente Greenberg. C’è poco da dire di fronte a un pezzo di buona
arte, se non un “Wow!” di ammirazione. Ma questo non significava affatto che
si stava semplicemente dando sfogo a sentimenti, come i filosofi positivisti con-
temporanei di Greenberg avrebbero detto, mossi dall’idea che il discorso estetico
non fosse affatto di tipo cognitivo. Che il discorso sull’arte fosse d’altra parte
non concettuale, è suggerito dal metodo usato da Greenberg: tenere gli occhi
chiusi e aprirli soltanto una volta che ci si trovi di fronte all’opera da giudicare.
Ciò che invade immediatamente la vista, come un lampo accecante e prima che
la mente abbia il tempo di elaborare qualsiasi contenuto utilizzando associazioni
esterne, è ciò su cui propriamente si basa l’esperienza estetica.

2 Greenberg 1993: 118.


3 Ivi: 309.

21
L’«estetica fatta in casa» di Greenberg era confermata dal suo effettivo successo
nell’individuare il merito estetico, un caso fra tutti nel celebrare Jackson Pollock in
un periodo in cui molti critici avevano ancora delle riserve nei confronti dell’arte
astratta. Tra questi c’erano i critici dell’arte tradizionale dei maggiori quotidiani
newyorkesi: John Canaday del New York Times e Emily Genauer del New York
Herald-Tribune. «Non hanno alcun diritto di pronunciarsi sull’arte astratta perché
non hanno mai sentito la necessità di farne sufficiente esperienza. Nessuno può
arrogarsi il diritto di essere preso sul serio se non possiede un’esperienza che gli
consenta di stabilire, riguardo all’arte astratta, ciò che è buono e ciò che non lo
è»4. Nel novero di quei critici c’era anche il critico europeo David Sylvester, che
era tuttavia d’accordo con Greenberg riguardo all’eccellenza di Pollock. Greenberg
era «il più accreditato intellettuale di New York» – come riportato nel 1949 dal
magazine Life – che ha reso celebre Pollock. Il suo giudizio ha avuto una così
ampia risonanza da essere considerato quasi una prova scientifica del valore di
Pollock. Tale risonanza gli ha conferito autorità immensa ed enorme influenza
nel mondo dell’arte.
Se Greenberg e (in modo più scusabile) Kant si sono sbagliati, è stato nel
non riconoscere che esiste un insieme pressoché illimitato di qualità estetiche,
venuto alla luce quando i filosofi del linguaggio si sono occupati del vocabola-
rio dell’estetica, quasi nello stesso periodo in cui Greenberg dominava la scena
del dibattito critico in America. Sto pensando in modo particolare a un obiter
dictum di J.L. Austin: «Quanto sarebbe auspicabile che un lavoro sul campo
di questo genere fosse intrapreso presto anche, per esempio, in estetica: se solo
potessimo dimenticare per un momento il bello e scendere invece al delicato
e al malinconico»5. Austin dice questo nell’importante saggio del 1956, Una
giustificazione per le scuse, descrivendo il proprio lavoro filosofico come una
fenomenologia linguistica. Questo significava in particolare individuare le regole
che governano la pratica linguistica – «Cosa diciamo quando», per usare uno
slogan della filosofia del linguaggio ordinario – e alcune interessanti scoperte in
questo senso erano state fatte da studiosi come Frank Sibley, che tentò di dimo-
strare come i predicati dell’estetica non fossero governati da regole. Sarebbe stato
interessante vedere se questo criterio vale per le nozioni estetiche intese come
classi – a partire da “bello”, “aggraziato”, “rozzo”, “trasandato” – e qualora non lo
sia, vedere se, di criteri, ne esistano veramente. Ma la fenomenologia linguistica
non è sopravvissuta alla morte di Austin nel 1960 – anno in cui veniva pubbli-
cato Modernist Painting di Greenberg. Anzi, rispetto alla filosofia dell’arte, nel
decennio successivo l’estetica è retrocessa, a cominciare – mi tocca dirlo – con la
pubblicazione nel 1964 del mio saggio The Artworld, ispirato dalla Pop Art e in
minor grado dal Minimalismo. Con i lavori di Richard Wollheim e soprattutto
con quello di George Dickie, poi, l’obbiettivo principale del dibattito filosofico

4 Ivi: 119.
5 Austin 1956-7 (tr. it. 176).

22
diventava la definizione dell’arte, tema che proprio da allora è al centro della
filosofia analitica dell’arte.
È interessante notare come l’estetica giocasse un ruolo secondario in quella
ricerca collettiva, come del resto un ruolo secondario avevano le qualità estetiche
nella produzione artistica avanzata e nella critica del mondo dell’arte sempre più
globalizzato: negli Stati Uniti e in Inghilterra, ma anche in Germania, in Italia,
in Francia, in Spagna, in Giappone e infine in tutti i posti in cui si faceva arte,
fino ai nostri giorni. Gli artisti importanti da un punto di vista filosofico erano
prevalentemente Duchamp e Warhol, Eva Hesse, i Minimalisti e i Concettualisti,
nelle cui opere, appunto, l’estetica era un elemento del tutto trascurabile. E dal
momento in cui la definizione dell’arte si è occupata dei ready-made e dei Brillo
Box, opere nelle quali le qualità estetiche erano al più marginali, si è posto il
problema se l’estetica avesse realmente qualcosa a che fare con l’arte. E questo
era un cambiamento rivoluzionario, dato che fin dalle origini appariva evidente
come il piacere estetico fosse il fine principale dell’arte.
Ero piuttosto perplesso sull’importanza dell’estetica per l’arte. Nel mio lavoro
principale nel campo della filosofia dell’arte, The Transfiguration of the Common-
place, esponevo quelle che ritenevo essere le due condizioni necessarie di una
definizione filosofica dell’arte: il fatto che l’arte si riferisce a qualcosa e che quindi
possiede un significato, e che un’opera d’arte incorpora il suo significato, che è
ciò di cui si occupa la critica d’arte. Ho condensato tutto questo definendo le
opere d’arte «significati incorporati». Nel mio ultimo libro, The Abuse of Beauty,
ho voluto in parte dare credito alla scoperta di Austin secondo la quale l’estetica
sarebbe più ampia di ciò che tradizionalmente si è pensato e mi sono domandato
se non esista forse una terza condizione necessaria della definizione, cioè che
un’opera d’arte, per essere tale, deve possedere una qualche qualità estetica – se
non il bello, allora diciamo anche il grunge. E se non il grunge allora qualcos’al-
tro. E ho chiuso il libro con una nota scettica riguardo al fatto che l’arte abbia
effettivamente bisogno di una qualità estetica. Però ho fatto una distinzione
che vale la pena sottolineare, la differenza fra bellezza interna ed esterna, ossia,
generalizzando, fra un aα interno e un aα esterno, dove aα sta per qualsiasi predicato
estetico appropriato.
Ecco cosa intendo per bellezza interna. Il bello di un’opera d’arte è interno
quando contribuisce al significato dell’opera. Ho proposto molti esempi a ri-
guardo partendo dall’arte contemporanea, tra cui Elegy for the Spanish Republic
di Robert Motherwell e Vietnam Veterans Memorial di Maya Lin. Ma un esempio
molto riuscito l’ho proposto in un saggio successivo, parlando di come Jacques
Louis David fa uso del bello, raffigurando, in Marat Assassiné, il bellissimo corpo
di Marat che sembra appena sceso dalla Croce. La bellezza di Marat è la bellezza
di Gesù: il significato del dipinto consiste proprio nel Gesù/Marat che muore
per il fruitore, il quale è obbligato a riconoscere il significato del sacrificio a
partire dai propri imperativi. Se il bello non è interno ad un’opera d’arte, esso
è, strettamente parlando, senza senso, il che significa in termini kantiani «bello

23
libero» e mera decorazione. In breve il mio sforzo era di rompere con l’estetica
della forma di Kant-Greenberg e di sviluppare invece un’estetica del significato.
È qui che è possibile riconoscere l’applicazione della distinzione interno/esterno
attraverso il vasto dominio delle qualità estetiche sul quale Austin e gli studiosi
del linguaggio ordinario attiravano l’attenzione all’inizio degli anni Cinquanta.
Passiamo adesso al grunge. In alcuni artisti – Dieter Roth è un buon esempio
– il significato del grunge è proprio quello di produrre opere antiestetiche, cioè
“antibelle”. Quando Roth vide la mostra del 1962 di Jean Tinguely a Basilea,
quella fu per lui un’esperienza di conversione. «Tutto era così malmesso, rovi-
nato e incredibilmente rumoroso», disse in seguito. «Fui realmente scioccato. Si
trattava di un mondo talmente distante dal mio Costruttivismo da apparirmi
un paradiso perduto»6. Da qual momento in avanti la ricerca di Roth fu in un
certo senso il tentativo di riprodurre un paradiso infantile perduto, fatto di
detriti, rumori e odori malsani. Da un’estetica kantiana era passato a un’estetica
antikantiana. Proprio come Duchamp, che realizzava i suoi ready-made con
l’obiettivo che il loro grado di interesse estetico dovesse essere pari a zero, ovvero
non dovevano suscitare né piacere né dispiacere visivo. Dalla prospettiva angusta
dell’«analitica del bello» si trattava di opere non-estetiche, ma erano interamente
estetiche invece a partire da quella prospettiva più ampia che stava prendendo
piede negli anni Sessanta, quando l’insignificanza estetica si trasformava in una
qualità estetica interna al significato dei ready-made e diventava essa stessa una
questione di gusto, proprio allo stesso modo in cui il grunge veniva interpretato
da Dieter Roth.
Potremmo dire che anche nelle immagini ready-made che Ágnes Eperjesi
utilizza per le proprie opere esiste un elemento estetico. Non è facile descrivere
tale elemento, ma è abbastanza facile riconoscerlo, ed è dovuto probabilmente
alle contingenze del design che a sua volta obbedisce alla necessità di produrre
immagini che siano leggibili e comprensibili in tutto il mondo. Prendiamo un
esempio più familiare. Esiste un elemento estetico facilmente riconoscibile anche
nelle immagini grossolane delle comuni pubblicità che Andy Warhol utilizzava,
nell’aprile del 1961, nella mostra tenuta fra le vetrine del negozio Bonwit Teller
sulla 57th strada. Erano quel genere di pubblicità spazzatura e fastidiosa che viene
stampata su volantini da quattro soldi e che reclamizza cure per l’acne, per la
calvizie, per la timidezza. È l’estetica degli «annunci spazzatura in bianco e nero»
il cui scopo è quello di rendere salienti le imperfezioni che motivano le persone
all’acquisto dei prodotti pubblicizzati. Ma quell’elemento estetico è interno ai
lavori di Warhol, proprio come accade per le opere di Ágnes Eperjesi. I lavori di
entrambi gli artisti mostrano le loro origini e da esse traggono il loro significato,
sebbene ciò non ne esaurisca l’intero significato.
Il risultato di questa escursione è che la risposta alla domanda sulla soprav-
vivenza dell’estetica nell’era del pluralismo è «sì e no». È “no” se ci riferiamo
all’estetica del gusto alla Kant-Greenberg e alla contemplazione disinteressata. È
6 Dobke e Walther 2003: 64.

24
“sì” se facciamo riferimento, invece, al modo in cui differenti qualità estetiche,
molte delle quali antitetiche al gusto nell’accezione di Kant e Greenberg, sono
interne al significato di opere d’arte intese come significati incorporati. In breve,
l’età del pluralismo ha aperto i nostri occhi alla pluralità delle qualità estetiche,
in un senso molto più ampio rispetto a ciò che l’estetica tradizionale fosse in
grado di riconoscere. Aggiungerei, inoltre, che ognuna di queste qualità estetiche
è oggettiva allo stesso modo in cui Kant pensava lo fosse la bellezza. L’estetica è
nella mente del fruitore, ma solo nella misura in cui lo sono le qualità sensibili,
proprio come diceva Hume che scrisse «il bello esiste nella mente»7. Ma questo
non distingue in nessun modo il bello da qualsiasi altra qualità, dal momento
che «i gusti e i colori, e tutte le altre qualità sensibili, non si trovano nei corpi,
ma soltanto nei sensi»8.

Il caso è lo stesso per il bello e il brutto, per la virtù e il vizio. Questa dottrina tutta-
via, non toglie più alla realtà di queste ultime qualità, di quanto tolga alla realtà delle
prime; […] Se si ammette che i colori risiedono soltanto negli occhi, i tintori e i pittori
saranno forse per questo meno considerati e stimati? V’è nei sensi e nei sentimenti degli
uomini una sufficiente uniformità per far di tutte queste qualità degli oggetti dell’arte
e del ragionamento e per far in modo che esse abbiano il massimo influsso sulla vita e
sul comportamento9.

Giunti a questo punto però, devo fare alcune ammende a Kant, il cui pensiero
sull’opera d’arte prende una direzione assai diversa in uno degli ultimi e brillanti
paragrafi della terza Critica, ovvero il paragrafo 49, intitolato «Delle facoltà
dell’animo che costituiscono il genio». Qui Kant introduce il suo concetto di
idee estetiche. Il Kant della sezione 49 non è il Kant dell’estetica kantiana che
è basata pressoché interamente sull’«Analitica del bello». Devo a Kant, e a me
stesso, la possibilità di mostrare come le mie idee siano vicine alle sue in questa
parte del libro, la cui stessa esistenza sottolinea come Kant stesse registrando i
profondi cambiamenti della cultura illuministica che l’età del romanticismo
stava sviluppando al proprio interno. Kant ha sicuramente intuito che il bello
non può essere l’unico elemento dell’arte: «Di certi prodotti da cui ci si attende
che dovrebbero manifestarsi, almeno in parte, come arte bella, si dice che sono
senza spirito, benché non si trovi in essi nulla da biasimare per ciò che riguarda
il gusto»10. Con “spirito” Kant intende «il principio vivificante dell’animo»11.
E tale principio, aggiunge, «non è altro se non la facoltà di esibizione di idee

7
Molto probabilmente, qui Danto fa riferimento al passo de Lo Scettico in cui Hume afferma:
«il bello e il meritevole sono di natura soltanto relativa e consistono in un sentimento piacevole
prodotto da un oggetto in una determinata mente, secondo la sua peculiare struttura e costitu-
zione» (Hume 1741-42; tr. it. 351; N.d.T.).
8 Hume 1742 (tr. it. 354).
9 Ibidem.
10 Kant 1790 (tr. it. 319).
11 Ibidem.

25
estetiche»12. Kant in questo caso è alla ricerca di un tipo di facoltà che spieghi una
differenza, quando la differenza – diciamo pure così – è realmente ontologica.
Una «idea estetica» è in fin dei conti un’idea che è stata incorporata in modo
sensibile, se qualifichiamo “estetico” nel senso usato da Baumgarten, cioè per
indicare la sfera della sensibilità. Ciò che è sbalorditivo è che Kant si è imbattuto
in qualcosa che è allo stesso tempo intellettuale e sensibile, dal momento che
attraverso i sensi cogliamo un significato piuttosto che più semplicemente un
colore, un gusto, o un suono.
Kant prende come esempio una delle poesie francesi di Federico il Grande,
esempio sul quale passeremmo velocemente supponendo come Kant stia parlando
in questo caso nelle vesti di un cortigiano, magari adulando il monarca, quando
invece, di fatto, la poesia presa in esame, qualunque siano le sue qualità reali, fa
qualcosa che la poesia fa spesso: significa una cosa dicendone un’altra. Il re nella
poesia parla «di andarsene dalla vita senza lamenti» attraverso l’immagine di un
bellissimo giorno d’estate che termina serenamente13. Si tratta di un uso piuttosto
comune in poesia che, contrariamente a ciò che sembra pensare Kant, nulla ha
a che fare con il genio. «L’idea estetica» è semplicemente quella di un significato
dato attraverso un altro, come nell’ironia o nella metafora. Comprendiamo come
il poeta – in questo caso il sovrano di Kant – parli del trascorrere del giorno per
parlare, in realtà, del procedere della vita. È un pensiero meraviglioso che non ha
nulla a che fare con la bellezza delle parole. L’esempio della poesia viene proposto
subito dopo due esempi che riguardano le arti visive: Giove è rappresentato come
un’aquila che stringe un fulmine fra gli artigli e Giunone come un pavone – in
realtà un pavone maschio con una coda dal magnifico piumaggio. Il fatto che
un fulmine non possa essere solitamente afferrato rappresenta in maniera vivida
il potere di Giove: un essere capace di farlo, infatti, deve possedere un potere
straordinario. Ma l’immagine suggerisce qualcosa di più del fatto che Giove è
onnipotente. Mostrare l’idea del potere in maniera estetica, cioè appunto attra-
verso un’immagine, «fornisce [all’immaginazione] l’occasione di diffondersi su
una quantità di rappresentazioni affini, le quali fanno pensare più di quanto si
possa esprimere in un concetto mediante parole»14.
È a proposito delle “idee estetiche” che Kant parla di “spirito” e della «forza
dell’immaginazione nella sua libertà da ogni direttiva imposta da regole e tut-
tavia come dotata di un fine in vista dell’esibizione del concetto dato»15. Tutto
questo era già nell’aria negli anni Novanta del Settecento quando pubblicava la
sua terza Critica. Nel 1792, per esempio, Francisco Goya proponeva una serie
di riforme per l’Accademia Reale di San Fernando, in cui al tempo occupava
un ruolo di primo piano. La sua idea guida, ossia che in pittura non ci sono
regole da seguire – No hay reglas en la pintura – doveva sembrare del tutto in-
12 Ibidem.
13 Ivi: 325.
14 Ivi: 323.
15 Ivi: 329.

26
compatibile con il concetto stesso di accademia. Da questo seguiva, in partico-
lare, che non è possibile basare la pratica della pittura sul canone della scultura
greca, o su qualsiasi altro insieme di paradigmi. Il suo testo terminava con un
appello ad assecondare il “genio” degli studenti affinché «essi possano creare in
piena libertà senza reprimerlo, usando i loro strumenti per allontanarsi dalla
tendenza di emulare questo o quello stile di pittura»16. Da un punto di vista
storico il testo di Goya definisce uno spostamento dal Neoclassicismo che ha
contrassegnato il suo primo periodo di produzione al Romanticismo della sua
produzione matura, ma esprime anche riguardo all’arte una profonda verità. In
senso stretto richiede all’arte una profonda originalità e questo non è qualcosa
che possa essere insegnato.
Le idee estetiche non hanno più molto a che fare con l’estetica del gusto e sono
ciò che manca del tutto dalla proposta di Greenberg, il quale soltanto raramente
ha parlato di significato in riferimento alla qualità artistica. In un certo senso
l’estetica che si applica alla bellezza fisica e naturale ha poco a che fare con l’arte,
bellezza che ai tempi di Goya era imitata nelle accademie producendo calchi di
ciò che sembrava il paradigma della bellezza classica.
Di tutto questo c’è molto nel suo capolavoro, I capricci. Comunque li si voglia
caratterizzare, essi non sono certo delle celebrazioni dell’idea del bello. “Capriccio”
incorpora proprio l’idea dello spirito, ma sposterei l’attenzione alla presentazione
di quest’opera da parte di Goya pubblicata nel Diario de Madrid, là dove Goya
attribuisce alla pintura il diritto di critica dell’errore e del vizio umano, «nono-
stante tale diritto di critica venga in genere attribuito soltanto alla letteratura»17.
Se no hay reglas en la pintura, non esistono regole contro la possibilità della pittura
di «tenere uno specchio rivolto verso le molteplici fobie e follie che si trovano in
ogni società civilizzata»18. Greenberg avrebbe rifiutato tutto questo come qualcosa
che non ha davvero nulla a che fare in senso essenziale con l’arte plastica. Nella
terminologia di Greenberg e in generale nel vocabolario Formalista, “letterario”
era un termine che indicava propriamente rifiuto critico.
La mia idea è che la relazione fra estetica e arte sia stata sempre esterna e con-
tingente tanto che l’avvento del pluralismo non ha cambiato nulla a riguardo.
Ma la teoria dell’arte come significato incorporato – o come «presentazione
estetica delle idee» – rende evidente come le qualità estetiche possano contribuire
al significato del lavoro che le incorpora. Sono convinto che questo sia ciò che
Hegel ha intuito quando sosteneva, all’inizio delle lezioni sull’estetica, che la
bellezza artistica è “superiore” alla bellezza naturale. È superiore perché la bellezza
naturale è priva di significato – cosa che Kant non avrebbe potuto accettare dal
momento che a suo parere il bello naturale è un simbolo di moralità e ci mostra
come il mondo non sia indifferente alle nostre speranze. Come ha recentemente

16 La citazione di Goya è contenuta in Tomlinson 1992 [N.d.T.; tr. it. di A.L.].


17 La citazione è contenuta in Goya, Diario de Madrid, che l’autore riporta tradotta in lingua
inglese [N.d.T.; tr. it. di A.L.].
18 Ibidem.

27
affermato il filosofo Fred Rush, secondo Kant il bello ha una sorta di significato
teologale. Ritrarre il bello naturale, come nelle immense tele dell’Hudson River
School, era un tentativo di catturare questo genere di significato. Ma la presenza
del bello in quei lavori è interna alla loro bellezza in quanto arte. Si può accettare
tutto questo senza credere un solo momento che la stessa natura sia un messaggio
divino offerto per mezzo di montagne e immense cascate.
Le opere del 1961 di Andy Warhol di cui ho parlato comunicano delle idee
estetiche, sebbene posseggano, come qualità estetiche, ciò che è proprio soltanto
delle pubblicità spazzatura. Ci mostrano le piccole imperfezioni della carne e
promettono cure da pochi dollari per il corpo, o per i capelli e, così facendo, pro-
mettono amore e la felicità. Ciò che Ágnes Eperjesi ha scoperto nelle confezioni
usa e getta dei prodotti sono i ritratti della società in cui questi prodotti sono
utilizzati. Sono dei ritratti immediati, o meglio dei ready-made personalizzati
con un tocco malinconico. Sotto l’immagine di quella che sembra una sposa
velata – che potrebbe di fatto essere semplicemente una donna con un fazzoletto
– scrive: «Ogni tanto qualcosa mi finisce negli occhi. Così posso dare sfogo ai
miei sentimenti». Un’immagine innocente e persino dolce di una donna con un
fazzoletto viene trasformata in una rappresentazione psicologica delle sensibilità
soffocate, una nota sulla capacità di reprimere per apparire.

28
Bibliografia

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29
Carola Barbero
ARTE IN SCATOLA

1. Il Brillo Box

Alla Galleria Stable di New York, nel 1964, è stata esposta per la prima volta
l’opera di Andy Warhol, Brillo Box. Secondo Arthur Danto, la ragione per la
quale non si tratta di una semplice scatola di spugnette abrasive (al di là del
fatto che quella di Warhol è di dimensioni differenti, non è di cartone, bensì di
legno, e poi, ovviamente, non contiene il prodotto pubblicizzato all’esterno) è
che tale oggetto deve essere letto (per non dire “visto”) alla luce di una determi-
nata teoria o interpretazione. Non si tratta quindi di un oggetto che possiamo
semplicemente guardare passando, è un oggetto che dobbiamo capire. E capire,
spesso, costa molta fatica.
In effetti, quella che vediamo davanti a noi è una scatola di Brillo o la ri-
produzione di una scatola di Brillo. Si tratta di spugnette abrasive metalliche
che si possono usare per pulire oggetti metallici come posate, pentole o simili.
Ovviamente è legittimo domandarsi che cosa ci faccia qualcosa del genere in un
museo o in una galleria. Danto sostiene che ciò che ci troviamo davanti – sem-
pre ammesso che vogliamo fare lo sforzo di capire – è una metafora. L’oggetto
comune, banale che è la scatola di Brillo è stato trasfigurato1 in un’opera d’arte:
il Brillo Box. Questa trasfigurazione è stata resa possibile da un determinato svi-
luppo storico e artistico, il che significa che senza tale processo la metafora non
avrebbe potuto essere compresa. Si tratta di una trasfigurazione, come recita il
titolo del famoso libro scritto da Danto nel 1981, perché un oggetto comune è
investito o caricato di una portata metaforica che altrimenti non avrebbe. L’og-
getto comune diventa una metafora, diventa altro da sé. Oltre a ciò, l’opera in
questione fa poi quello che le opere d’arte da sempre hanno fatto, cioè mette in
1
Danto 1981: 208.
Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 31-44 © Rosenberg & Sellier

31
evidenza un modo di vedere il mondo esplicitando lo spirito di un certo periodo
culturale, caratterizzandosi come una sorta di specchio in cui si riflette l’anima
del tempo in cui l’opera è stata creata.
Concepire l’opera d’arte come una metafora significa sostenere che ciò che
l’opera vuole dire è diverso da ciò che di fatto dice (o, che è lo stesso, che non
è ciò che sembra). C’è il Brillo Box che però non significa «scatola Brillo». C’è
una scatola Brillo la cui essenza sta nel rinviare ad altro: questo ne fa un’opera
d’arte2.

2. Che cosa significano le scatole (what boxes mean)

Come funzionano le metafore? Rispondere che funzionano tramite il mecca-


nismo del rinvio non sarebbe risolutivo, dal momento che non si farebbe altro
che spostare la domanda. Come funziona il meccanismo del rinvio? Secondo
Aristotele3, poi seguito ai giorni nostri da altri studiosi4, la metafora si basa sulla
relazione di somiglianza: funziona individuando una somiglianza inaspettata tra
due termini. Ad esempio, se dico che «la tua spiegazione getta solo fumo negli
occhi», ciò che voglio dire non è che la tua spiegazione getta solo fumo negli occhi,
bensì che la tua spiegazione non mi ha aiutato a capire ciò che non sapevo, così
come il fumo negli occhi non aiuta a vedere meglio e anzi annebbia, confonde
la visuale. In questo modo non solo si spiega il meccanismo della metafora
(dicendo che per capire una metafora occorre scoprire la somiglianza), ma si
dice anche che cosa è una metafora (si tratta di un pezzo dell’enunciato che ci
invita a fare un paragone). Le metafore così intese possono tranquillamente essere
sostituite da pezzi di enunciato normali, che dicono la stessa cosa direttamente,
senza invitare al paragone, dal momento che secondo questa posizione le meta-

2
Danto è passato da una prima formulazione teorica (Danto 1964) per la quale l’opera d’arte
coincide con l’oggetto cui si aggiunge la teoria relativa a ciò che è arte, a una seconda, espressa
dalle due versioni di The Transfiguration of the Commonplace (Danto 1974, 1981), secondo la
quale l’opera d’arte si identifica con l’oggetto a cui è sommata l’interpretazione capace di leggerlo
come opera d’arte. In ogni caso non si terrà conto nel presente scritto della distinzione tra queste
due formulazioni, sostanzialmente assimilabili ai fini dell’argomento qui trattato, e si intenderà
pertanto come oggetto d’arte un oggetto che può essere letto come tale da un’adeguata teoria
dell’arte, quindi se siamo in grado di parlare di questo oggetto (che altrimenti rimarrebbe un mero
oggetto) e di interpretarlo nel modo in cui si parla dell’arte.
3 Aristotele parla di metafora come di una sorta di similitudine, specificando tuttavia che si tratta

solamente di uno dei tipi di metafora (cfr. Retorica 1406b). La trattazione completa dei vari tipi di
metafora ha luogo nella Poetica (e non nella Retorica dedicata principalmente all’argomentazione)
incentrata sul tema della letteratura e in particolare della tragedia, in cui sono chiaramente fon-
damentali le questioni di stile e, con esse, i vari ornamenti dello stile tra i quali, per l’appunto,
la metafora figura (cfr. Poetica 1457b).
4 Cfr. ad esempio Carson, «From the true mistakes of metaphor a lesson can be learned. | Not

only that things are other than they seem, | and so we mistake them, | but that such mistakeness
is valuable. | Hold onto it, Aristotle says, | there is much to be seen and felt here. | Metaphors
teach the mind | to enjoy error | and to learn | from the juxtaposition of what is and what is
not the case» (Carson 2000: 31).

32
fore sono superflue (in quanto possono essere sostituite) e tuttavia hanno una
importante funzione ornamentale.
Si potrebbe nondimeno ritenere questa teoria troppo sbrigativa. In fondo,
dicendo «la tua spiegazione getta solo fumo negli occhi», non sto sempli-
cemente dicendo che la tua spiegazione non mi ha aiutato a capire ciò che
prima non sapevo, ma sto dicendo qualcosa di più. Usare la metafora (anziché
l’enunciato del linguaggio normale con lo stesso significato) significa veico-
lare uno speciale contenuto cognitivo non assimilabile a quelli di altri tipi di
linguaggio5. Pertanto le metafore non possono assolutamente essere eliminate
o sostituite all’interno degli enunciati da parafrasi o altro e proprio in questa
ineliminabilità sta la loro forza semantica.
Correndo il rischio di peccare di eccessiva semplicità, si potrebbe anche
adottare una posizione radicalmente opposta, sostenendo che il significato di
un’espressione metaforica sia identico al suo significato letterale6. In questo caso
gli enunciati contenenti metafore sono considerati o come chiaramente falsi
(«Mario è un soprammobile») o come banalmente veri («l’esame di logica non
è una passeggiata»). Dal momento che le metafore hanno il compito di farci
vedere una cosa come un’altra (Mario come un soprammobile o l’esame di logica
come una passeggiata), allora probabilmente non sono sostituibili, perché non
sempre si può esprimere adeguatamente ciò che possiamo imparare vedendo
una cosa come un’altra.
Infine potremmo interpretare le metafore come piccoli pezzi di finzione7, come
degli spunti, delle occasioni per intraprendere una sorta di gioco d’immagina-
zione. L’enunciato «Mario è un soprammobile» prescrive di immaginare Mario
come un soprammobile, che è notoriamente una cosa inanimata, inutile e sulla
quale si posa soltanto la polvere. L’interesse delle metafore quindi non sta in esse
medesime, bensì in ciò che esse ci insegnano prescrivendoci di immaginare una
cosa come un’altra cosa.
Ritorniamo quindi al Brillo Box e cerchiamo di capire in quale senso esso
sia investito di una funzione metaforica. Il Brillo Box, sostiene Danto, è una
metafora, e chi non coglie il suo essenziale rinviare ad altro, il suo veicolare un
contenuto, allora si perde l’opera d’arte. Sarebbe un peccato non sapere “vedere”
oltre quello che c’è, non cogliere il rimando in esso contenuto. Che cosa c’è oltre
il Brillo di Warhol? Che differenza c’è tra il suo Brillo e quello del supermercato
(escluse, come già detto, le differenze tra i materiali componenti, le dimensioni
e gli oggetti contenuti)? Che cosa significa il Brillo Box? Perché mai dovremmo
pensare che il Brillo Box sia un’opera d’arte? C’è forse qualche proprietà da esso
posseduta che lo rende tale? No. Danto ci dice che è inutile che lo guardiamo e
lo riguardiamo, se non abbiamo una teoria che ci consenta di interpretarlo come
5 Black 1955.
6 «[…] le metafore significano ciò che le parole, nella loro interpretazione più letterale, significano,

niente di più» (Davidson 1978: 31).


7 Walton 1993.

33
un’opera d’arte allora non c’è niente da fare, faremo la fine di Testadura8 e non
vedremo altro che una scatola di spugnette abrasive. Per “vedere” l’opera d’arte
creata da Warhol non si può semplicemente guardare, bisogna essere capaci di
collocare l’opera sullo sfondo teorico giusto che ci consenta di comprenderla.
Per capire il Brillo Box bisogna almeno conoscere la Pop Art.
La Pop Art nasce negli Stati Uniti verso la metà degli anni Cinquanta e la sua
consacrazione ufficiale ha luogo alla Biennale di Venezia del 1964. Si tratta di
una corrente artistica che riflette – nelle opere di artisti quali ad esempio Warhol,
Wesselmann, Lichtenstein e Rosenquist – lo stile e i frutti della società e della
cultura americana, in cui dominano il culto dell’immagine, il consumismo, i
cartelloni pubblicitari, il cinema, la televisione e le riviste patinate. La Pop Art
lavora sulle immagini e sui prodotti proposti dai media, documentando così la
cultura popolare americana di quegli anni (dalle bottiglie di Coca-Cola alle ban-
diere americane, dai fumetti alle locandine cinematografiche) che viene innalzata
a icona o simbolo. A differenza del movimento dadaista che aveva veri e propri
intenti di denuncia o di critica, la Pop Art si pone come unico fine quello di
documentare i mutamenti provocati dal consumismo nella società americana. Per
questo troviamo riflessi nelle opere il consumo sfrenato, il culto dell’immagine,
la pubblicità, i beni materiali, che sono le nuove divinità adorate dalle masse,
divinità create da una società che ha bisogno di inventare e indurre sempre nuovi
bisogni, per trasformare gli uomini in puri consumatori. Così, ritrovando ad
esempio la bottiglietta della Coca-Cola ripetuta ossessivamente sul quadro di
Warhol, ci rendiamo conto di quanto essa sia presente, importante e vincente
nella società (allora come ora, peraltro).
Warhol non vuole esprimere dei concetti o dei significati particolari, bensì
soltanto riprodurre le immagini simbolo della società e della cultura di massa.
L’arte è lo specchio del mondo e se il mondo è fatto di pubblicità, fumetti e attrici
famose, allora così sarà l’arte. Le opere che abbiamo registrano le immagini e i
simboli più noti: quindi non solo la bottiglietta di Coca-Cola, ma anche Mari-
lyn Monroe, le scatole di detersivo Brillo e il simbolo del dollaro. Questi sono
i nuovi valori della società di massa che, non a caso, è società dell’immagine e
del consumo.
Passiamo quindi all’opera che più ci interessa prendere in considerazione qui:
il Brillo Box. Da un certo punto di vista quest’opera non è troppo diversa, nelle
intenzioni dell’autore, dal quadro che riproduce ossessivamente la bottiglietta di
Coca-Cola: esprime la cultura commerciale americana. Il supermercato entra in
un museo con il Brillo Box e con esso le masse. L’arte non è più cultura elevata
riservata a un’élite, l’arte è commerciale. Il Brillo Box di Warhol – come ripro-
duzione di una scatola Brillo normale, quella che costa pochi dollari e vendono
al supermercato – va inserito in un progetto più ampio di repliche di scatole in
cui erano inclusi i barattoli di latta di pesche Del Monte, di succo di pomodoro

8
Danto 1964.

34
Campbell e di Ketchup Heinz’s. La scatola Brillo si distingue, all’interno di questo
più ampio progetto che riproduce generi venduti al supermercato, perché è l’unico
caso in cui non si tratta di un genere commestibile, poi si tratta di un prodotto
molto particolare, non semplici spugne abrasive che potremmo trovare nei negozi
di ferramenta: le spugnette Brillo sono una novità per le donne americane degli
anni Sessanta. L’acciaio con cui queste spugnette sono fabbricate ha tra l’altro un
significato particolare per Warhol che viene da Pittsburgh, notoriamente la città
delle industrie metallurgiche. L’acciaio è lavorato in maniera tale da diventare
una spugnetta, utile alleato delle casalinghe che desiderino fare brillare le loro
posate e le loro stoviglie.
Il Brillo Box di Warhol è di compensato e su di esso sono riprodotti, con una
precisione impressionante, la scritta e il logo della scatola vera. La scatola di
compensato è stata fabbricata da un produttore esterno e la riproduzione delle
scritte è effettuata da Warhol con l’aiuto del suo assistente, Gerard Malanga. Le
modalità di produzione dell’opera scimmiottano palesemente le tecniche usate
dalle catene di montaggio, che si caratterizzano come il paradigma classico della
produzione industriale.
Adesso che abbiamo qualche dettaglio in più su che cosa sia la Pop Art e su
quali siano stati i suoi prodotti, ci possiamo nuovamente domandare: qual è il
significato di quest’opera? Che cosa significa il Brillo Box? In che cosa consiste il
potere metaforico del quale è stato investito? Mettiamolo alla prova con quanto
detto più sopra sulla metafora.
Il potere metaforico del Brillo Box potrebbe risiedere (come la metafora secondo
Aristotele) nel suo instaurare una somiglianza con la scatola di Brillo del supermer-
cato e la somiglianza inaspettata tra i due termini, quindi il paragone instaurato, ci
farebbe comprendere che cosa l’artista ci vuole dire: l’arte è commerciale, il super-
mercato entra nel museo, l’arte è delle masse e così via. Non si comprenderebbe
l’opera quindi se non si cogliesse questa somiglianza (se non si sapesse che il Brillo
è un prodotto realmente venduto al supermercato, non si potrebbe dire di avere
capito il Brillo Box). Secondo questa interpretazione se al posto del Brillo di Warhol
ci fosse stato il dipinto con le bottigliette di Coca-Cola o la scatola di pesche Del
Monte, sarebbe stata esattamente la stessa cosa, trattandosi comunque sempre dello
stesso tipo di paragone (tra un oggetto in una galleria o in un museo e un prodotto
industriale venduto al supermercato) e dello stesso messaggio veicolato.
Oppure potremmo sostenere che il Brillo Box di Warhol non si limita a in-
staurare un paragone, ma fa qualche cosa di più: il contenuto speciale che veicola
non è infatti semplicemente riducibile al paragone tra il prodotto in una galleria
d’arte e il prodotto in un supermercato. È anche critica alla società del consumi-
smo, è fotografia di un preciso periodo storico-culturale, è ricordo dell’infanzia
dell’artista a Pittsburgh, è un simbolo gay perché si tratta di un prodotto fatto
di un materiale caratteristicamente maschile trasformato in alleato fedele delle
casalinghe, e così via. Proprio nell’inesauribilità di questo contenuto starebbe il
potere metaforico del Brillo Box.

35
Si potrebbe anche considerare il Brillo Box come esattamente identico alla
scatola di Brillo del supermercato, almeno per quello che vediamo. Il significato
della scatola di Warhol sarebbe quindi identico a quello della scatola contenente
le spugnette: in una galleria d’arte c’è un prodotto da supermercato. In questo
caso non ci sarebbe alcun rinvio e alcuna investitura di un presunto potere me-
taforico, l’oggetto sarebbe effettivamente quello che sembra e proprio in questo
fatto risiederebbe la sua eccezionalità. Il gioco qui risiederebbe chiaramente nel
fare vedere una cosa (la scatola di un prodotto da supermercato) come un’altra
(un’opera d’arte).
In ultima analisi potremmo considerare il Brillo di Warhol come un’occasione
per dare inizio a un gioco di finzione o d’immaginazione: l’oggetto creato da
Warhol che ci troviamo davanti ci prescriverebbe di immaginare un oggetto co-
mune, che normalmente troviamo sugli scaffali del supermercato, come un’opera
d’arte, che solitamente è una cosa eccezionale e frutto del genio. L’interesse della
scatola di Warhol risiederebbe quindi in ciò che essa ci comunica prescrivendoci
questo gioco di immaginazione.
Il Brillo Box potrebbe essere tutto questo, potrebbe significare tutte queste cose
e contenere tutti questi rimandi. A condizione, ovviamente, che si sia capaci di
“vederlo” per quello che “è”: un’opera d’arte.

3. L’essere del Brillo Box

Il Brillo, in quanto investito di un potere metaforico, significa (o comunque


potrebbe significare) tutte queste cose ed è pertanto interpretabile secondo
una delle principali teorie della metafora. Però all’inizio, nel 1964 e con quella
personale al 74 di East Street, le cose stavano diversamente. Non tutti erano in
grado di cogliere tale potere metaforico e molti vedevano in Warhol il banale
tentativo di distruggere i valori estetici sino ad allora accreditati. Ma presto si
comprese che opere come il Brillo Box facevano molto di più che distruggere
i valori e provocare il pubblico, infatti ponevano una domanda fondamentale:
come è possibile che qualcosa come il Brillo Box sia arte?9 Si tratta della copia di
un oggetto comune, commerciale, che si trova negli scaffali di tutti i supermer-
cati. Ma l’arte non dovrebbe avere a che fare con il bello? O con determinate
proprietà, le proprietà estetiche, possedute dall’oggetto? Non dovrebbe avere a
che fare con un canone o qualcosa del genere?
Il Brillo Box non pretende, almeno in prima battuta, di fornire una risposta, si
limita a porre la domanda: come può una cosa che sembra un prodotto comune
essere un’opera d’arte? E poi, anche ammesso che lo sia, perché mai il Brillo Box
di Warhol dovrebbe essere un’opera d’arte mentre le scatole di Brillo del super-
mercato non sono altro che dei contenitori di spugnette abrasive? Ovviamente,

9
Danto 1981: .

36
la risposta non starà nelle proprietà possedute dall’oggetto10. L’opera creata da
Warhol dimostra che la definizione di che cosa sia l’arte è tutto fuorché semplice
e soprattutto che non ci si può accontentare di risposte parziali. Interessante
è notare – come fa lo stesso Danto – che il fatto stesso che la questione si sia
posta nei termini di definizione e di condizioni di possibilità dell’oggetto d’arte
medesimo, fa sì che si aprano le porte alla filosofia dell’arte. Accade così non solo
che la filosofia dell’arte diventi necessaria all’arte stessa, ma anche che non sia
più possibile muoversi nel mondo dell’arte sprovvisti dell’indispensabile arma-
mentario filosofico, altrimenti si fa la fine di Testadura11, che si limita a vedere
quello che c’è e si perde così, inevitabilmente, le opere d’arte.
La filosofia dell’arte riconosce, secondo Danto, in un determinato oggetto x,
alcune proprietà artisticamente rilevanti, accettate e riconosciute anche dal mon-
do dell’arte stesso (che poi non è altro che un insieme di teorie). La circolarità di
questo ragionamento è il fondamento della sua forza: infatti tali proprietà arti-
sticamente rilevanti che consentirebbero di riconoscere in un oggetto x un’opera
d’arte, sono inventate dal mondo dell’arte stesso (o da quella filosofia dell’arte
che legittima il mondo dell’arte). Le opere d’arte si caratterizzano quindi come
entità teoriche create da una filosofia dell’arte ontologicamente produttiva. Se
avesse aspettative teoriche o anche solo una teoria di sfondo, probabilmente
anche Testadura “vedrebbe” nel Brillo Box qualcosa di più di una scatola di
spugnette che vendono anche al supermercato, “vedrebbe” quelle proprietà che
gli consentirebbero di individuarlo come un’opera d’arte. Infatti l’opera d’arte
non può essere ridotta all’oggetto fisico e la differenza sussistente tra il Brillo
Box e la scatola di spugnette del supermercato è soltanto una ben precisa teoria
dell’arte. Senza tale teoria il Brillo Box è un mero oggetto come i tavoli e le sedie,
un semplice artefatto12.
Come appena precisato, Testadura, se fosse guidato da una teoria, non si limite-
rebbe a vedere un oggetto che solitamente si trova sugli scaffali del supermercato,
bensì “vedrebbe” l’opera d’arte. La differenza tra “vedere” e vedere riflette qui
la differenza esplicitata da Danto tra i due sensi di “essere”: uno è l’essere degli
oggetti che vediamo, l’altro è l’“essere” dell’identificazione artistica, quello che
ci consente di “vedere” le opere d’arte13. Non ci sono quindi, negli oggetti che
10
Non si vede perché una scatola di compensato dovrebbe essere più un’opera d’arte rispetto a
quanto non lo sia una scatola di cartone. Si potrebbe rispondere: «Perché la scatola di compensato
l’ha fatta Warhol», ma anche qui il discorso non sarebbe semplice. A rigore, infatti, la scatola di
compensato non l’ha fatta Warhol, ma l’ha fatta un produttore esterno. E anche il logo e le scritte
riprodotte sulla scatola di compensato non sono state fatte da Warhol soltanto (c’era il suo assistente
e altri della Factory). Quindi non si può rivendicare nemmeno il marchio dell’autore sull’opera.
L’unica cosa che nel Brillo Box è davvero di Warhol è l’idea.
11 Danto 1964: 574.
12 Danto 1964.
13 Sul senso della copula che si identifica con l’“essere” in senso artistico, cfr. Walton che osserva

come la sua «[…] nozione di “finzionalità” consente di evitare l’esigenza, che avverte Danto,
dell’“è” artistico e di altri tipi speciali di copula […]. È fittizio che una bambola sia una persona o
che un attore sia Amleto, nel senso normale di “è”. (In alcuni degli esempi di Danto, le relazioni

37
noi chiamiamo «opere d’arte», delle proprietà estetiche oggettive, bensì ci sono
delle proprietà ritenute artisticamente rilevanti dalla teoria di sfondo14. Le opere
d’arte sono entità teoriche, definite dal mondo dell’arte, che sopravvengono sui
meri oggetti fisici. L’arte insomma è tutto ciò che le teorie decidono sia arte e
le proprietà «artisticamente rilevanti» sono proprietà create da tali teorie e at-
tribuite agli oggetti. Questo spostamento dell’arte e dei suoi oggetti dalla parte
del soggetto e delle teorie di filosofia dell’arte, fa inevitabilmente sì che si dia
maggiore importanza al messaggio, al concetto che si vuole comunicare piuttosto
che all’oggetto artistico in quanto tale. È l’idea che fa l’arte, come ben dimostra
il Brillo Box, il cui valore artistico non risiede in qualità specifiche dell’oggetto,
bensì nel discorso intorno a esso e nelle teorie di supporto. L’oggetto d’arte in
senso forte scompare per fare posto a un’entità teorica.
In quanto oggetto teorico è chiaro come l’opera d’arte sia “visibile” solo a
coloro che abbiano gli strumenti necessari per “vederla”: sarebbe come preten-
dere di cogliere l’essenza o il messaggio contenuto in un romanzo senza sapere
leggere. Sorge però spontanea una domanda: non rischieremo così di accettare
come arte qualsiasi idea che sia veicolata come tale? Fino a che punto siamo
disposti a parlare di arte?

4. Idea d’artista

L’idea fa l’arte: questo è il Leitmotiv di quella che, non a caso, è stata definita
«arte concettuale». Più che di mostrare si tratta di volere comunicare, provocare,
insultare, fare riflettere. Il bacino artistico diventa un canale di comunicazione
per il pensiero. E questo avviene già ben prima del Brillo Box. Basti pensare alla
Ruota di bicicletta di Duchamp (1913) – ricavata da uno sgabello su cui non
ci si può sedere e una ruota di bicicletta che non può rotolare – opera-simbolo
dell’arte, che non serve a niente e non deve servire a niente. L’arte del passato,
quella del bello, degli oggetti, delle proprietà estetiche oggettive è finita, adesso
l’arte si manifesta nella creazione di un’opera inutile (non ha nemmeno una
funzione decorativa), a tratti assurda, ma comunque opera artistica in quanto
espressione di un pensiero che si manifesta, che diventa forma e progetto. Si
riflette sul rapporto tra arte e non-arte dando vita a creazioni molto strane, di
difficile catalogazione e sempre oggetto di grandi discussioni. Qualunque og-
getto può essere trasformato dall’artista in un’opera d’arte e questo accade non
perché la creazione artistica sia giunta al suo termine ma, al contrario, proprio

di identità sono fittizie solo nel senso di quelli che io definisco giochi “non ufficiali” di fare finta)»
(Walton 1990: 35, nota 23). Credo tuttavia che il suggerimento di Walton si possa considerare
come già contemplato dalla proposta stessa di Danto: infatti si potrebbe affermare senza difficoltà,
dal punto di vista di Danto, che «it is fictional che il Brillo Box sia un’opera d’arte», nel senso che
è identico a una scatola che vendono al supermercato e che contiene spugnette abrasive, tuttavia
noi lo consideriamo un’opera d’arte perché lo carichiamo di una valenza metaforica grazie alle
teorie che costituiscono il nostro sfondo culturale.
14 Danto 1964: 581.

38
perché si è evoluta mettendosi al passo con i tempi e le aspettative di un mondo
dell’arte moderno e dinamico. E qui i riferimenti d’obbligo sono anche a Testa
di toro di Picasso (1943), ricavata dal sellino e dal manubrio di una bicicletta, a
Venere degli stracci di Pistoletto (1967), in cui un cumulo di stracci circonda la
copia di una statua classica, per arrivare sino alla provocatoria Merda d’artista di
Manzoni (1961), in cui troviamo gli escrementi dell’artista stesso conservati in un
barattolo di latta, e alla Crocifissione di Beuys (1963), in cui ci sono due flaconi
per la conservazione del plasma usati appoggiati su dei blocchetti di legno, in
mezzo c’è un pezzo di legno verticale e in alto una croce rossa. Questi non sono
che alcuni dei riferimenti che si potevano fare, ma sono comunque già più che
sufficienti per cominciare a fare qualche riflessione.
Che cosa è successo? Come è possibile che addirittura gli escrementi di un artista
messi in un barattolo di latta siano un’opera d’arte? La risposta, come abbiamo già
anticipato, risiede nel fatto che l’arte si è trasformata in un mezzo di comunicazio-
ne e non ha più un valore in sé, arte è tutto ciò che sia in grado di dirci qualche
cosa e che le teorie dell’arte siano disposte ad accogliere con interpretazioni ed
etichette. L’opera d’arte è ciò che l’artista fa e che la teoria riconosce: questo im-
plica che i due elementi non si possano mai separare, pena lo scadere delle opere
a oggetti comuni, rifiuti o escrementi a seconda dei casi. Condizione necessaria
per la fruizione artistica è pertanto la comprensione di tale relazione, altrimenti
l’oggetto, lungi dall’essere investito di una potente carica metaforica, rimane
esattamente quello che è, quindi non un’opera d’arte.
Da dove proviene la carica metaforica di cui sono investiti gli oggetti destinati a
diventare opere d’arte? Dall’artista creatore e dalle teorie artistiche. Che differenza
c’è tra gli escrementi conservati in contenitori di latta da parte di un malato di
mente che soffre di coprofilia e i novanta barattoli, di circa 30 grammi ciascuno,
nei quali Manzoni ha conservato le proprie feci, etichettandole con la scritta
«merda d’artista» in italiano, inglese francese e tedesco? Certo la differenza non
può risiedere nel fatto che quelle di Manzoni siano state vendute né che siano
state pagate a peso d’oro. L’unica differenza che ci è dato rilevare è l’intenzione
dell’artista quale è stata riconosciuta da una certa teoria o filosofia dell’arte. L’og-
getto in sé tuttavia, quello che può poi anche essere un’opera d’arte, non cessa
di essere quello che è solo perchè pagato quanto l’oro o perché esposto in una
galleria, si tratta comunque sempre di 30 grammi degli escrementi di Manzoni
inscatolati. Quello che “vediamo” però, oltre agli escrementi, è un significato,
un pensiero, un’idea d’artista che la teoria dell’arte (o qualche teoria dell’arte)
ha deciso di accettare e accogliere, che si tratti del riferimento all’origine intima
e profonda della creazione dell’artista, o di una semplice provocazione, segnale
delle degenerazioni dell’arte moderna. Solo così Merda d’artista si distingue
dagli oggetti collezionati dal malato di coprofilia: Merda d’artista “è” un’opera
d’arte.

39
5. Idee in scatola

Il punto da affrontare adesso è questo: ammesso che l’oggetto comune x sia


caricato di una valenza metaforica grazie alla quale esso si trasforma in un’opera
d’arte, come saremo in grado di stabilire quanti e quali sono i rimandi di cui la
metafora che l’oggetto diventa è portatrice? Se dietro alla metafora c’è – come
effettivamente Danto sembra supporre – un contenuto cognitivo che l’autore, con
il supporto della teoria dell’arte, vuole trasmettere e che l’interprete o il fruitore
deve afferrare se vuole “vedere” l’opera e comprenderne il significato, allora biso-
gnerebbe essere capaci di individuare in qualche maniera questo contenuto. Senza
spingerci sino ai casi estremi rappresentati da Merda d’artista, ci rendiamo tuttavia
presto conto che anche con casi (apparentemente) più semplici come Brillo Box
incontriamo numerosi problemi. Qual è il contenuto veicolato? Si tratta, come
voleva Warhol, della semplice registrazione di un periodo, una società, un certo
tipo di consumi? O si tratta di un atto di protesta misto a provocazione verso la
società americana del consumismo? O di un omaggio di Warhol al mondo gay,
tutto acciaio e spugnette? Oppure del semplice frutto di una scommessa che
Warhol ha fatto con un altro artista della Factory per vedere chi dei due riusciva
a copiare meglio la scatola delle famose spugnette? Appare subito evidente come
non sia affatto semplice stabilire quale sia l’eventuale contenuto veicolato dalla
metafora con la quale l’oggetto che è un’opera d’arte si dovrebbe identificare. E
questo chiaramente è un problema per una teoria che consideri le opere d’arte
come oggetti investiti di un potere metaforico.
Si potrebbe tentare di rispondere a questo interrogativo dicendo che tutti i
rimandi che siamo disposti a riconoscere sono legittimi. Vanno tutti bene, sono
tutti possibili significati di quell’oggetto che è l’opera d’arte. Tutti i rimandi sono
posseduti dall’oggetto, perché l’opera d’arte è fonte di rimandi infiniti. Questa
risposta però è tanto generosa quanto imprecisa, dal momento che si limita a
trovare una soluzione là dove prima si rinveniva un problema.
Un oggetto, in quanto tale, non è concettuale, teorico o proposizionale. Brillo
Box è un oggetto che si percepisce, che si vede, eventualmente si tocca e tutto
quello che in seguito si può “vedere” non è assolutamente contenuto nell’oggetto
stesso, bensì nelle nostre teste, nelle nostre teorie, nelle nostre interpretazioni.
Con ciò non si intende negare che ci sia un messaggio preciso che l’autore vuole
lanciare, si nega soltanto che tale messaggio sia incarnato da una metafora vei-
colata dall’oggetto.
La domanda di Danto all’inizio delle sue ricerche15 era: quali sono i criteri di
identità per un’opera d’arte? E la risposta che seguiva diceva che un eventuale
impegno ontologico nei confronti di un’opera d’arte sarebbe stato giustificato
dalla possibilità di applicare a tale oggetto proprietà o predicati artisticamente
rilevanti. Ebbene, dal momento che tali proprietà sono di origine culturale e

15
Danto 1964: 571-573.

40
soggettiva, allora sembra che qualunque cosa si decida di “vedere” come un’opera
d’arte, automaticamente lo sia, qualunque contenuto una teoria decida di vedere
veicolato dall’opera sarà un preciso rimando della metafora. Francamente sembra
un risultato eccessivo che rischia di essere incapace di rispondere alla domanda più
importante: come facciamo a riconoscere un’opera d’arte e distinguerla da altri
oggetti “normali”? Danto risponderebbe che la prima la “vediamo” e la seconda
la vediamo, il che è come dire che l’oggetto comune lo percepisco, mentre l’ope-
ra d’arte non è solo ciò che si percepisce, ma anche ciò che si “legge”, “pensa”,
“capisce” in ciò che si percepisce. Come il romanzo Anna Karenina sarebbe un
mero oggetto fisico in una società di selvaggi, così Brillo Box sarebbe la mera
copia di un prodotto da supermercato in un mondo abitato solo da Testadura e
da gente simile a lui. Però non si può evitare di osservare che Anna Karenina e
Brillo Box non sono proprio lo stesso tipo di oggetto, se non altro perché il secondo
lo vediamo anche senza sapere “leggere”, lo percepiamo con i sensi, vediamo che
c’è in un museo una scatola come quelle che vendono al supermercato, mentre
del primo, se non sappiamo leggere (che sta al “leggere” come il vedere sta al
“vedere”), non vediamo praticamente niente (soltanto un parallelepipedo di carta
con dei segni sopra e in questa prospettiva tutti i libri sono uguali).
La definizione generica dell’arte proposta da Danto, come un universo di teo-
rie capaci di fare “vedere” un’opera d’arte laddove non si percepirebbe altro che
un oggetto fisico, trova nella metafora tanto la propria forza quanto la propria
debolezza: la forza perché è il potere metaforico che consente di non avere un
mero oggetto, la debolezza perché “vedere” in senso metaforico non è vedere, e
“essere” un’opera d’arte non ha niente a che vedere con essere un oggetto in senso
forte, soprattutto perché il vincolo con i soggetti che sostengono l’una o l’altra
teoria è troppo stretto. Allora, ammettiamo pure che Brillo Box sia una metafora
e che chi, come Testadura, non è in grado di coglierla, non “veda” l’opera d’arte,
ma allora diciamo anche che le opere d’arte non stanno nel mondo là fuori in
cui ci sono artefatti di ogni genere, ma stanno nelle nostre teste o, a essere meno
radicali, nella filosofia dell’arte che se ne occupa. E qui non si tratta tanto di
essere contro quelle posizioni ingenuamente realiste che sostengono che esistano
proprietà estetiche oggettive, quanto piuttosto di soggettivizzare completamente
l’arte e i suoi oggetti.
L’impegno ontologico richiesto da Danto non è quindi troppo gravoso: in
fondo ciò verso cui ci chiede di impegnarci è un’idea e non un oggetto in carne
e ossa. Se Danto ci chiedesse di vedere una cosa per un’altra, ci chiederebbe
sinceramente troppo, ma quello che ci chiede è solo di “vedere” l’“essere” delle
opere d’arte. La critica di fondo tuttavia rimane: se va bene una teoria, vanno
bene tutte, e allora a ciascuno le sue opere d’arte, secondo le proprie finalità e i
propri mezzi. Ma conviene?
Forse per rendere conto di Brillo Box e dei suoi compagni di sventura, è più
maneggevole una teoria istituzionale in senso stretto – senza rimandi metaforici
o duplici significati della copula – secondo la quale un oggetto qualsiasi x è

41
un’opera d’arte perché è in un museo, perché sono state compiute determinate
operazioni governate da leggi riconosciute, accettate e condivise da una sorta di
intenzionalità collettiva che raccoglie i produttori e i fruitori di opere d’arte16.
Una teoria istituzionale permetterebbe di distinguere con facilità ciò che è arte
da ciò che non lo è: è arte tutto ciò che è in un museo ed è etichettato, il resto
sono semplici oggetti, magari belli e interessanti, ma non opere d’arte.
D’altra parte, se vogliamo ammettere, come fa lo stesso Danto, che le opere
d’arte siano qualcosa di più degli oggetti che vediamo, che il Brillo Box sia qual-
cosa di più della scatola di Brillo che vendono al supermercato, allora dobbiamo
essere in grado di spiegare in maniera chiara e definita in che cosa consista questo
«di più». Sicuramente siamo con Danto quando dice che l’opera d’arte è qual-
cosa di più della somma degli elementi componenti l’oggetto fisico, quello che
vediamo. Per usare una terminologia meinongiana potremmo definire l’opera
d’arte come un oggetto di ordine superiore. Quello che però deve essere chiarito
è quale sia il rapporto sussistente tra l’oggetto di ordine superiore e gli oggetti
di ordine inferiore che si caratterizzano come i suoi elementi componenti. Che
cosa ci occorre affinché da un insieme di elementi dato emerga – e poi venga
riconosciuta – un’opera d’arte? Secondo Danto, come abbiamo visto, ci serve
una teoria e un’interpretazione. Ma questa mossa rende tutta l’operazione troppo
soggettiva per spiegare la realtà dell’arte nel suo complesso. Le opere d’arte non
sembrano essere delle idee nelle teste delle persone o nelle teorie della filosofia
dell’arte. Sembrano sì degli oggetti che hanno qualche legame con dei soggetti
(che li creano), con delle comunità di esperti (che li identificano, li riconoscono,
li valutano), ma non sembrano affatto essere soggettivi. Le opere d’arte sono
chiaramente più simili alle banconote o al codice della strada, la cui “oggettivi-
tà” è in qualche modo, e in un modo piuttosto forte, condivisa17. Solo i matti
e i rivoluzionari oserebbero dire, a chi gli mostrasse un’autentica banconota
da 5 euro, che per loro non vale niente e che la si può anche bruciare. Quella
banconota, quel pezzo di carta, infatti vale proprio 5 euro e la si può usare per
comprare merce di vario genere. Questo accade perché la banconota è un og-
getto di ordine superiore, un oggetto sociale per la precisione, costituito da quel
pezzo di carta grigio-azzurra (l’oggetto di ordine inferiore), a cui è stato imposto
istituzionalmente un valore ben preciso18.
Ebbene, considerando le opere d’arte come oggetti sociali facendo riferimento
a una teoria istituzionale, si è in grado di rendere conto di quel «di più» che la
teoria della trasfigurazione evita, in fin dei conti, di spiegare: il Brillo di Warhol
è qualcosa di più della scatola di Brillo che c’è sugli scaffali del supermercato
16
Dickie 1974, Dickie 1984 e Dickie 1997.
17 Sulle opere d’arte come oggetti sociali si veda Ferraris 2004. Per gli oggetti sociali in generale,
considerati all’interno di una classificazione più ampia della totalità degli oggetti, cfr. Ferraris
2005.
18 Sulle varie fasi del processo caratterizzante la trasformazione di un oggetto, tramite

un’assegnazione di funzione, da banale oggetto materiale a oggetto sociale si veda Searle 1995 e
Ferraris 2005.

42
perché c’è un’istituzione e un gruppo di esperti che hanno deciso di metterlo in
un museo, di etichettarlo e di attribuirgli un determinato valore. Il Brillo Box
così inteso rimane un’opera d’arte anche se ci sono tante teorie che ritengono
che non lo sia e anche se i Testadura si moltiplicano. Questo perché una società
o una intenzionalità comune ha deciso di includere questa creazione tra le opere
d’arte e quindi di consentire la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.
Il Brillo è in un museo, e questo basta per identificarlo come un’opera d’arte.
Qui, allora, non si tratta tanto di trasfigurare oggetti o caricare di valenze me-
taforiche, si tratta semplicemente di riconoscere lo status di un oggetto sociale
che ci troviamo davanti. Certo ci possiamo sbagliare (come quando siamo in
un ospedale e vediamo da lontano una persona vestita di bianco e pensiamo si
tratti di un dottore mentre si tratta di una persona qualsiasi), possiamo essere
ingannati (come quando un finto dottore vuole farci pagare una finta visita per
estorcerci del denaro) o possiamo essere un poco dubbiosi (magari vedendo un
dottore che sotto il camice indossa un pigiama), ma fatto sta che quasi sempre
quando vediamo un oggetto esposto ed etichettato in un museo lo identifichiamo
come un’opera d’arte (quando vediamo una persona con il camice all’ospedale,
la identifichiamo e riconosciamo come un dottore, lasciamo che ci faccia le
domande e le visite e seguiamo le sue indicazioni, salvo rari casi). Allora vero-
similmente Testadura, che si comporta in fondo come molti di noi, trovandosi
davanti al Brillo dirà semplicemente «non mi piace» o «non lo capisco» e tirerà
dritto, senza mettere in dubbio il suo essere un’opera d’arte.

Bibliografia

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44
David Carrier*
L’ESTETICA DI DANTO È DAVVERO COSÌ GENERALE
COME PRETENDE DI ESSERE?**

Let us suppose that the idea of art can be expan-


ded to embrace the whole range of man-made
things, including all tools and writing in addition
to the useless, beautiful, and poetic things of the
world. By this view the universe of man-made
things simply coincides with the history of art.
George Kubler1

I filosofi, tradizionalmente, hanno creduto che le loro argomentazioni ab-


biano una validità assolutamente generale. Quando descrivono azioni, storia
o conoscenza, pensano che la loro analisi si applichi a ogni epoca della società
occidentale e a ciascun individuo, maschio o femmina, omosessuale oppure
eterosessuale appartenente a una qualsiasi religione, in tutte le culture. Quando
Cartesio ha elaborato il suo argomento sul cogito, pensò di aver identificato la
natura di ciascun essere razionale in tutte le società. E quando i suoi successori
– Hume, Kant, Wittgenstein e Quine – rifiutarono molte delle sue affermazio-
ni, asserivano a loro volta che stavano offendo argomentazioni universalmente

1 Kubler 1962: 1.
* Questo
saggio è dedicato a Thomas McEvilley in ringraziamento per ciò che ho imparato dal
suo grande libro The Shape of Ancient Thought (New York, Allworth Press, 2002) che studia lo
scambio di idee tra l’Antica Grecia e l’Asia. Alcune parti del saggio sono tratte dallo schema del
libro a cui sto lavorando A World Art History and Its Objects. An Essay in Multicultural Aesthet-
ics. Ringrazio Danto per aver letto quel manoscritto e anche questo saggio. Ho preso a prestito
anche alcune parti dal mio saggio non pubblicato Ernst Gombrich, Clement Greenberg, Arthur C.
Danto: Narratology and Its Politics, letto alla conferenza tenutasi a Bielefeld su Arthur C. Danto
(18 aprile, 1997).
** Traduzione italiana a cura di Tiziana Andina [T.A.].

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 45-66 © Rosenberg & Sellier

45
valide. Le tecnologie e le istituzioni sociali sono cambiate drammaticamente.
Diversamente dagli antichi, noi crediamo nel femminismo, nei diritti degli
omosessuali e in una democrazia inclusiva. E grazie a Copernico, Isaac Newton,
Darwin, Freud, Einstein e ai loro successori, le nostre conoscenze nel campo
della astronomia, della biologia, della fisica e della psicologia sono avanzate in
modo significativo. Quando Platone descrive la giustizia e la natura delle cose, si
appoggia su di una visione del mondo che è diventata da lungo tempo obsoleta.
Proviamo a immaginarlo mentre si incontra con una professoressa di filosofia
che ha nel suo ufficio l’aria condizionata, un notebook portatile, una stampante
e un telefono. Potrebbe anche essergli necessario molto tempo per comprendere
queste tecnologie; mentre, con l’ausilio di un rapido corso sulla storia della filo-
sofia postplatonica, potrebbe comprendere velocemente le argomentazioni della
professoressa. Nell’ambito delle scienze umane, molti studiosi influenti hanno
un’impostazione radicalmente storicista e relativista. Dopo che ci siamo accorti
quanto rapidamente sia cambiata l’intera società, come è possibile conservare un
modo di pensare astorico? E dopo aver notato quanto siano differenti le culture,
come è possibile conservare lo stile di pensiero europeo? La filosofia dei nostri
giorni si distingue dal mondo accademico proprio perché rifiuta storicismo e
relativismo.
Le culture al di fuori dell’Europa hanno lingue, istituzioni politiche e religioni
radicalmente differenti dalle nostre. Gli indù sono politeisti; i musulmani prati-
cavano tradizionalmente la poligamia; alcuni buddisti erano atei. Inoltre Cina,
India e mondo islamico hanno storie molto diverse rispetto a quella europea.
Nonostante questo i filosofi ritengono che i loro stili di analisi siano validi per
tutte le culture. Traducendo le filosofie della natura cinese, la metafisica indù e le
teorie etiche dell’Islam, di fatto ritroviamo variazioni rispetto al modo di pensare
occidentale che ci è familiare. I filosofi hanno grande fiducia nell’universalità
dei loro argomenti e questo accade perché confidano nella ragione che, a loro
parere, è un potere umano di carattere universale. Buddismo, Cristianesimo,
Daoismo, Induismo e Islam hanno credenze straordinariamente differenti in
merito all’origine del nostro mondo e al ruolo della divinità nella storia. Ma
quando buddisti, cristiani, daoisti, indù e musulmani ragionano, tutti quanti
parlano in termini che noi possiamo riconoscere. Se mettiamo da parte le dif-
ferenze puramente campanilistiche, dovute alle diverse lingue e alle differenti
tradizioni di queste culture, troviamo modi di pensare che sono condivisi. Le
teorie scientifiche cambiano quando vengono fatte nuove scoperte; e gli studi
empirici che riguardano le culture umane richiedono modifiche non appena la
nostra cultura cambia e man mano che ne incontriamo altre. La filosofia, per
contro, si sviluppa solo quando vengono scoperti argomenti migliori.
Prima che sia mantenuto un rapporto profondo con le altre culture, le persone
tendono ad assumere che i loro modi di riflettere sono naturali e dunque uni-
versalmente validi. E così è generalmente scioccante scoprire che altre persone
pensano in modi molto diversi. La lunga storia della relazione, spesso difficile,

46
tra Cristianesimo e Islam e, anche, la storia delle scoperte Europee di culture
esotiche ha frequentemente rivelato radicali fraintendimenti.
Quando i marinai portoghesi guidati da Vasco da Gama raggiunsero le Indie,
agli Indiani

venne mostrata una pala da altare che rappresentava la Nostra Signora ai piedi della
croce […]. Quando gli Indiani videro l’immagine si gettarono sul ponte e pronunciarono
lunghe preghiere […]. Più tardi […] gridarono parole che i portoghesi interpretarono
come «Cristo! Cristo!».
La realtà, però, era molto diversa da quella che Vasco e i suoi uomini avevano perce-
pito. L’immagine […] mostrava una stretta somiglianza con una immagine che gli indù
veneravano nella loro religione […]. A dire il vero le parole che avevano urlato erano
«Krishna! Krishna!»2.

I portoghesi presero gli Indiani per cristiani, «pensando che non potessero
essere musulmani in ragione del fatto che i templi indù contenevano immagini
di dei con sembianze umane»3. Non appena scoprirono l’arte erotica dei templi
indù, si sentirono oltraggiati. La visione mussulmana della cultura indù non fu
più simpatetica. Durante la sua visita in India nell’undicesimo secolo l’astronomo
Al Biruni, che proveniva dall’Asia centrale, rimase scandalizzato «dalle credenze
religiose degli indù, dalle loro abitudini sessuali e dai loro costumi. Tutti insieme
dimostravano, con sua soddisfazione, il “fondamentale marciume” della cultura
indiana di contro alla manifesta superiorità delle istituzioni islamiche»4.
All’inizio è molto difficile comprendere una cultura esotica sulla base delle
sue proprie caratteristiche.
Guardando alla storia degli incontri culturali è naturale chiedersi se il credo
dei filosofi nell’universalità dei loro modi di pensare non sia esagerato. Una volta
che osserviamo come la nostra cultura sia cambiata, e che scopriamo quanto
siano differenti le altre culture, a quel punto diventa naturale chiedersi se si possa
concepire un punto di vista astorico e universale. E pertanto abbiamo ragione
di nutrire scetticismo in merito alla validità delle asserzioni filosofiche. I filosofi
morali occidentali cercano di fornire teorie generali, ma dopo aver prestato
attenzione alle credenze delle culture esotiche, possiamo chiederci se questo
sia possibile. Stando all’influente teoria della giustizia di John Rawls, le nostre
disposizioni naturali sono immeritate. Può sembrare una osservazione ovvia,
ma laici occidentali e alcuni cristiani hanno tratto conclusioni opposte e non
tutti la pensano in questo modo. «Per gli indù, i buddisti, i jainisti e altri, sono
il prodotto delle azioni meritorie dell’agente durante la sua vita passata, e per
questo ampiamente meritevoli»5. Se prendiamo sul serio il loro modo di pensare,
allora non è ovvio che una teoria generale della giustizia sia possibile.
2 Watkins 2003: 228.
3 Welch 1992: 364.
4 Bentley 1993: 119.
5 Parekh 2000: 86-87.

47
Questo, poi, è il caso dell’argomentazione tanto dello storicismo quanto del
relativismo. Ma non si tratta di tutta quanta la storia. Sebbene le istituzioni
occidentali siano molto cambiate sin dai tempi di Platone, e altre culture al
di fuori dell’Europa abbiano visioni del mondo eterogenee ed estremamente
differenti, nei fatti le nostre qualità fisiche essenziali di esseri umani non sono
cambiate. La Grecia di Platone è stata una cultura patriarcale che si fondava sulla
schiavitù; l’India di Budda non conobbe nessuna democrazia né scienza empirica;
e l’antica Cina ebbe filosofie dell’arte e della natura profondamente differenti
rispetto alle nostre. Ma per quanto in apparenza queste culture sembrino pro-
fondamente diverse dalle culture occidentali del nostro  secolo, nei fatti gli
antichi Greci, gli Indiani e i Cinesi agli occhi di un biologo sono essenzialmente
indistinguibili da noi. Seguendo Noam Chomsky, i linguisti hanno discusso i
modi in cui tutte le lingue conoscibili hanno strutture profonde analoghe. La
stessa annotazione potrebbe essere fatta, più in generale, in merito alle culture
umane. Con lo sviluppo di nuove tecnologie inimmaginabili per gli antichi, in
Occidente o in Oriente, non abbiamo alterato le nostre qualità fisiche essenziali,
che sono biologicamente determinate. E così possiamo rappresentare la sfida
delle argomentazioni tra Platone, Descartes, Hume, Kant, Wittgenstein e Quine
senza stare troppo a preoccuparci degli sviluppi della scienza e della tecnica in
Occidente da Platone a oggi. E siamo fiduciosi del fatto che i filosofi occiden-
tali – del pari dei loro colleghi cinesi, indiani e musulmani divenuti accessibili
attraverso le traduzioni – parleranno degli stessi problemi dei loro colleghi, pur
da ambiti culturali molto diversi.
Arthur Danto ha spesso lavorato all’interno di questa linea guida della tradizio-
ne occidentale. Quando scrive di teoria dell’azione, storiografia, o di conoscenza
offre argomenti che descrivono la natura dell’azione, della spiegazione storica
e della conoscenza, così come si presentano in tutte le culture. Ha pubblicato
libri su due figure, Friedrich Nietzsche e Jean-Paul Sartre, che sono al di fuori
di questa tradizione. Tuttavia, il suo Nietzsche e il suo Sartre offrono argomenti
scritti – per sua stessa ammissione – in un linguaggio non familiare che parte-
cipano comunque agli interessi di questa tradizione. Al termine di Nietzsche as
Philosopher, per esempio, Danto conclude che Nietzsche intende la volontà più
o meno negli stessi termini in cui Berkeley ha compreso gli spiriti.

L’ontologia di Berkeley è consistita di spiriti e di idee, ed egli sosteneva che le idee


fossero inerti, causate dagli spiriti e la loro intera esistenza era nella mente degli spiriti,
a tal punto che senza gli spiriti, esse non avrebbero potuto esistere, e di qui nulla sarebbe
potuto esistere. Nietzsche, in modo simile, sostiene che esistono volontà e interpretazioni,
che le interpretazioni non hanno validità eccetto che in relazione a una volontà, che in
una accezione particolare le volontà causano le interpretazioni e che senza volontà non
esisterebbe nulla6.

6
Danto 1965: 232 [tr. it. di T.A.].

48
E in Jean-Paul Sartre, l’indice del libro traduce il vocabolario esotico del filosofo
nel linguaggio analitico di Danto. Ciò che Sartre chiama “assurdità” è «linguag-
gio ed esistenza»; il “nulla” è «consapevolezza e ontologia»; “impegno” diventa
«conoscenza, azione e il mondo»; “vergogna” è «il problema delle altre menti»; e
“l’angoscia” lo studio «delle credenze fattuali e delle attitudini morali».

Il significato dei termini nei vocabolari esistenzialista e non esistenzialista sono non
più radicalmente intraducibili l’uno nell’altro di quanto lo sia la traduzione di termini,
per fare un esempio, dall’inglese e dal francese7.

E allora il Sartre di Danto parla ai nostri interessi.


A partire da Schopenhauer, i filosofi occidentali hanno cominciato a prendere
seriamente in considerazione le altre tradizioni filosofiche. Ma nonostante questo
non è cambiata la loro fiducia nella possibilità di offrire argomenti universalmente
validi. Schopenhauer ha imparato dalla filosofia indiana come estendere la me-
tafisica platonica in un modo che ha messo in dubbio quella hegeliana. Danto
stesso ha sostenuto, nel suo libro sulla filosofia Occidentale, che la filosofia è
stata inventata due volte, nell’antica Grecia e in India. Nonostante queste due
culture avessero credenze religiose molto differenti, svilupparono argomenta-
zioni filosofiche piuttosto simili e, per questo, di interesse generale. Gli Indiani
– sostiene Danto – «hanno apprezzato la (conoscenza) in termini prettamente
pratici. In questo furono simili ai Greci»8. Per quanto riguarda i filosofi cinesi
classici, l’idea «secondo cui una percezione errata, soprattutto in ambito morale,
si basa su una errata prescrizione» è legata a interessi che l’Occidente moderno
ben conosce:

la conoscenza della via è materia di realizzazione e di esecuzione: del fare qualcosa


piuttosto che del credere che qualcosa sia vero. È il sapere come, nell’influente distinzione
di Gilbert Ryle (e inavvertitamente nel Taoismo), a essere in contrasto con il conoscere
che (qualcosa è il caso)9.

Attraverso un’adeguata traduzione possiamo comprendere le argomentazioni


dei filosofi indiani e cinesi, sottraendole agli ambiti meramente regionalistici
per cui dipenderebbero specificatamente dalla cultura e dalla storia indiana e
cinese.
Questo, dunque, è lo stile dell’analisi analitica di Danto, che è la metodologia
dominante tra i filosofi accademici americani al giorno d’oggi. Esiste, tuttavia,
un’altra tradizione Occidentale, opposta a questa e fino a oggi meno influente.
Allorché Vico e Herder indicarono i modi in cui la visione del mondo di una
cultura dipende da credenze provinciali, e allorché Nietzsche e, sulla sua scia,

7
Danto 1975: - [tr. it. di T.A.].
8
Danto 1987: 16 [tr. it. di T.A.].
9 Danto 1987: 103 [tr. it. di T.A.].

49
Foucault discussero di prospettivismo; in quel frangente entrambi presero lo
storicismo molto seriamente. Nel  secolo:

Herder ha esposto l’idea secondo cui ciascuno di noi avrebbe un suo proprio modo
per diventare un essere umano […]. Prima della fine del diciottesimo secolo, nessuno
pensava che le differenze tra esseri umani avessero questo tipo di significato morale. Esiste
un certo modo per diventare esseri umani e questo è il mio modo. Sono chiamato a vivere
la vita in questo modo, e non imitando la vita di una qualunque altra persona10.

In accordo con Herder, così diceva Isaiah Berlin, noi

possiamo attraverso la forza dell’immaginazione, comprendere […] i valori, gli ideali,


le forme di vita di un’altra cultura oppure di un’altra società, anche quelle distanti nello
spazio e nel tempo […] se loro aprissero la loro mente in maniera sufficiente potrebbero
[…] vivere alla luce di valori ampiamente differenti rispetto ai propri11.

Esistono sistemi sociali molto differenti. Dal momento che ciascuno di


questi ha un valore reale, noi cerchiamo di comprendere ogni altra cultura nei
suoi propri termini. «Tutte le genuine espressioni di esperienza sono valide»12.
Una volta che avremo notato quanto i modi di pensare varino da una cultura a
un’altra, allora questo pluralismo diventerà plausibile.
Descartes e i suoi successori lavorarono all’interno della tradizione occidentale
cristiana, e dunque viene naturale chiedersi se i loro modi di pensare abbiano una
validità generale. Danto, che non è credente, descrive il proprio sistema filosofico
come un sistema essenzialmente cartesiano. Ma se guardiamo al corpus degli
scritti di Cartesio, allora l’idea che si tratti di un filosofo le cui argomentazioni
possono essere separate dalla sua teologia, dalla sua fisica, dalla sua ottica e dalla
sua rudimentale neurologia può sembrare problematica. Le sue Meditazioni, lo
riconosco, assomigliano molto di più alle pubblicazioni filosofiche moderne,
sebbene siano senza le note a piè pagina. Ma dal momento che lo scopo di
Descartes è venire in chiaro dell’esistenza eterna dell’anima nonché del Dio cri-
stiano, chiaramente la filosofia di Danto muove verso direzioni differenti. Danto
separa l’epistemologia di Descartes dalla sua teologia, che non lo interessa, e dalla
scienza, che è obsoleta. In un senso per molti versi ovvio, Descartes fu un uomo
dei suoi giorni. Era convinto che gli esseri umani avessero anime eterne e che
fosse grazie a un Dio onnisciente che ci è data la conoscenza. Lui non sapeva
nulla di evoluzione, di astronomia o di neurologia moderna. Ciò nonostante
Danto ritiene che la filosofia di Descartes rimanga di grande interesse. Un ateo
può certamente utilizzare il modo di pensare di Cartesio astraendolo dal suo
contesto culturale.
10
Taylor 1994: 30.
11
Berlin 1991: 10-11. Forster 2002; Parekh 2000: 67-76; Taylor 1991: cap. 3; Taylor 1985:
cap. 9.
12 Berlin 2000: 197.

50
Forse la generalità delle affermazioni filosofiche è compatibile con lo storici-
smo. I modi che ci consentono di comprendere la natura umana sono cambiati
radicalmente, tuttavia, può essere che si dia una qualche significativa sovrappo-
sizione nei modi in cui i moderni e Descartes comprendono le persone. Quello
che abbiamo imparato da Freud, da Marx e dagli psicologi cognitivi può fungere
da complemento rispetto ai vecchi modi di pensare. Questo – si potrebbe arguire
– è il motivo per cui noi siamo ancora in grado di comprendere la letteratura e
l’arte delle vecchie culture europee. Ed è per questa ragione che noi occidentali,
dopo che abbiamo compreso le lingue e studiato le tradizioni locali, possiamo
comprendere i libri e l’arte delle altre società. Quando leggiamo degli antichi
greci, oppure delle storie della Cina, dell’India e del mondo islamico, troviamo
degli schemi di comportamento riconoscibili. Questi popoli, in fatto di religione,
hanno visioni estremamente differenti dalle nostre, ma noi riusciamo a compren-
dere le loro azioni. Potrebbero, la cultura occidentale oppure altre culture, avere
dei modi di pensare totalmente diversi dai nostri? La natura umana, si potrebbe
concludere, non è cambiata drammaticamente perché la nostra biologia non è
cambiata.
Questa discussione solleva questioni di grande interesse generale che sono
molto difficili da risolvere. A ogni modo il mio interesse attuale è circoscritto a
una parte particolare del sistema filosofico di Danto: le sue riflessioni sull’arte
visiva. Lui asserisce di offrirci una estetica generale, e per questo fornisce una
definizione che descrive tutte le forme d’arte – letteratura, musica, performance,
e anche arti visive. Ma, in pratica, quasi tutta l’attenzione di Danto è dedicata
alle arti visive. Come vedremo, storicismo, relativismo, e multiculturalismo
hanno un significato speciale per i filosofi alle prese con le arti visive. Danto
ha spesso affermato che la sua estetica, così come la sue descrizioni dell’azione,
della storia e della conoscenza sono assolutamente generali. La sua definizione
di arte descrive gli artefatti artistici in tutte quante le culture. Nel fare queste
affermazioni, Danto va al di là dei consueti modi di pensare dei suoi colleghi
critici d’arte e anche, credo, della maggior parte degli storici dell’arte.
Agli inizi del 1980, Danto operò una importante transizione, passando dalla
filosofia alla critica d’arte. Dopo aver pubblicato il suo trattato di estetica, The
Transfiguration of the Commonplace, cominciò a scrivere recensioni. Si è trattato
di un passaggio sorprendente. Pochi uomini di quasi sessant’anni sono abba-
stanza flessibili da essere in grado di cambiare carriera così profondamente. Ma
questo ha significato anche che il pubblico di Danto era diviso. Pochi tra i filosofi
interessati all’estetica sanno qualcosa riguardo al criticismo, e la maggior parte
dei suoi lettori di critica d’arte conoscevano assai poco di filosofia. In America,
durante gli anni Ottanta del secolo scorso, i critici troppo spesso si nutrivano
di una dieta malsana, composta da Derrida e da un Foucault di seconda mano.
E così in pochi all’interno del mondo dell’arte erano in grado di valutare le
affermazioni filosofiche di Danto.

51
La preoccupazione centrale dell’estetica filosofica è di definire l’arte. Fino a
che noi non sappiamo cosa è l’arte, non possiamo descrivere propriamente la
sua storia, interpretarla, oppure spiegare perché è importante. Seguendo Plato-
ne, Aristotele, Kant, Hegel, Nietzsche e anche Danto abbiamo identificato le
condizioni necessarie e sufficienti che sono richieste perché qualcosa sia un’opera
d’arte. Nel considerare la storia di queste definizioni dell’arte, le domande poste
dallo storicismo, dal relativismo, e dal multiculturalismo sono particolarmente
impellenti. In occidente le forme d’arte sono cambiate profondamente nel tem-
po. Alcuni filosofi hanno pensato che l’arte fosse una rappresentazione. Ma poi
venne creata l’arte astratta. Altri estetologi dissero che l’arte è espressione. Ma
poi furono creati lavori d’arte per niente espressivi. Nessuno, nel 1850, avrebbe
immaginato il cubismo; e nel 1910 chi avrebbe potuto immaginare l’arte con-
cettuale? Questo è il motivo per cui le definizioni di arte più vecchie e generali
non sono ulteriormente accettabili. Date le forme d’arte così radicalmente nuove
che si sono sviluppate in tempi relativamente recenti, perché quel processo non
dovrebbe continuare? La video arte è una nuova forma d’arte popolare, e allo
stesso modo abbiamo l’arte che adopera il web e altri approcci basati sull’utilizzo
del computer. Non appena altre nuove tecnologie verranno sviluppate anche gli
artisti potranno adoperarle. Quando guardiamo alla Cina, all’India e al mondo
islamico troviamo forme d’arte molto diverse. I cinesi usano la scroll paintings; gli
indiani scolpiscono le divinità indù; i musulmani creano opere servendosi della
calligrafia e della decorazione. Tanti di questi lavori sembrano molto differenti
dai nostri. E dal momento che cinesi, indiani, e musulmani hanno costumi,
istituzioni politiche e religioni esotiche, noi possiamo ragionevolmente aspettarci
che la loro arte sia diversa dalla nostra. E così diventa naturale chiederci se lo
stile di definizione occidentale possa comprendere quest’arte.
Consideriamo alcuni problemi con il supporto del filosofo dell’arte più
ammirato da Danto. Le lezioni di Hegel sull’estetica tenute a Berlino nel 1820
costruiscono una linea temporale che va dall’Egitto al Romanticismo contem-
poraneo. In Egitto «[…] le costruzioni sotterranee e quelle all’aperto erano
associate al regno dei morti, così come in generale per la prima volta in Egitto
si afferma e si trova un regno dell’invisibile»13. Tra i Greci, l’artista: «sa porre
con libera sua creazione il singolo lato empirico di accidentalità particolari in
accordo a sua volta individuale con le forme generali della natura umana. […] Il
lato universale del contenuto non è creato dall’artista, ma gli è dato interamente
dalla mitologia e dalle leggende, così come egli trova già dato anche l’universale
e la singolarità della figura umana»14.
Durante il Rinascimento la situazione era differente per

la pittura, da quella fase di pura intimità e pietà avente come fine solo l’espressione
di questa animazione religiosa, procede ora via via fino ad associare la vita mondana
13
Hegel, 1835 (tr. it. 857).
14 Ivi: (tr. it. 954).

52
esteriore con i temi religiosi. La confidenza in sé, lieta e piena di forza, dei cittadini con
la loro operosità, i loro mestieri e commerci, la loro libertà […] questa riconciliazione
con il reale da parte dello spirito interno e della forma esterna fu ciò che penetrò e si
affermò nella concezione e raffigurazione artistica15.

E, infine, durante il periodo d’oro dell’Olanda,

proprio questo senso di una esistenza retta è ciò che i maestri francesi apportarono
anche per gli oggetti naturali, legando in tutte le loro produzioni alla libertà e alla fedeltà
di concezione, all’amore per quel che apparentemente è di poco conto e momentaneo,
alla freschezza di una visione aperta ed alla concentrazione indisturbata di tutta l’anima
in quel che è più conchiuso e limitato, la massima libertà di composizione artistica, un
fine sentimento anche per quel che è secondario e la cura perfetta dell’esecuzione16.

Il più grande precursore di Hegel, Giorgio Vasari, ci ha offerto un esempio che


copre il periodo relativamente breve che va da Cimabue ai suoi giorni, dal 1280
al 1550. Focalizzando la sua attenzione sull’arte prodotta dai toscani, Vasari ci
offre alcune discussioni sulla pittura a Venezia, e alcune note sulla pittura fiam-
minga. Rispetto a Vasari, Hegel offre un progetto estremamente ambizioso che
guarda all’indietro verso l’Antico Egitto e avanti al suo tempo. La metodologia
di questi due scrittori di cose d’arte differisce in modo istruttivo. Vasari parla di
Cimabue e di Michelangelo come se avessero i medesimi obiettivi. «Io non so
quel che si sarebbe potuto dire di Giotto», egli nota, «se fosse vissuto all’epoca
di [Michelangelo] Buonarroti»17. Hegel, al contrario, è uno storico. I maestri
olandesi non cercarono di fare concorrenza ai loro precursori italiani.

Tale concezione della interna natura umana e delle sue viventi forme ed apparenze
esterne, questa schietta gioia e libertà artistica, questa freschezza e serenità della fantasia
e questa sicura arditezza di esecuzione, costituiscono qui il tratto poetico fondamentale
che compenetra le opere della maggior parte dei pittori olandesi appartenenti a questa
cerchia18.

Gli artisti all’interno di una cultura protestante e mercantile hanno obiettivi


diversi dagli artisti cattolici italiani. «Hegel considera gli oggetti come qualcosa
che emette l’eco dello spirito»19. Come si evolve lo Spirito, così cambia anche
l’interesse dell’artista.
Hegel era dell’idea che l’Africa non avesse storia e che la Cina e l’India non
avessero creato arte di un qualche valore. Sviluppando un’idea che ha molto
influenzato anche Danto, sostenne che la storia dell’arte si era conclusa durante
15 Ivi: (tr. it. 1158).
16
Ivi: (tr. it. 1167).
17 Vasari 1550: II, 1066.
18 Hegel 1835 (tr. it. 1168-1669).
19 Podro 1982: 20 [tr. it. di T.A.].

53
i suoi giorni, attorno al 1820. E così non è stato in grado di anticipare l’Impres-
sionismo, il Cubismo, il Futurismo, i Dada, il Surrealismo, l’Espressionismo
astratto, le arti povere, e altri movimenti più recenti. Di nessun filosofo ci si
potrebbe ragionevolmente aspettare che sia in grado di predire questi tipi di
sviluppi per il suo futuro più distante. Il problema, comunque, è che Hegel
concluse che non avrebbero potuto esserci questi sviluppi futuri. Dopo che
abbiamo scoperto questi limiti della sua analisi, perché dovremmo pensare che
un qualche tipo di definizione filosofica generale dell’arte potrebbe essere sod-
disfacente? Se il passato ci fa in qualche modo da giuda, bisogna concludere che
l’arte continuerà a cambiare nei modi più inaspettati, richiedendo nuovi criteri
per la sua interpretazione. E allora i nostri bisnipoti potranno pensare a Danto
allo stesso modo in cui noi pensiamo a Hegel, e cioè che si tratta di un pensatore
magnificamente originale che, presentandoci l’estetica del suo tempo, non avrebbe
potuto anticipare i mondi dell’arte a cui loro apparterranno.
Una definizione dell’arte deve tener conto dei cambiamenti nell’arte europea
e deve anche tenere in considerazione l’arte esotica. Per il filosofo l’arte sembra
avere uno status differente rispetto all’azione, alla storia e alla conoscenza. In tutte
le culture le persone conoscono e agiscono, e hanno una storia sebbene, forse,
alcune culture hanno meno interesse di quanto ne abbiamo noi nel ricordare la
propria storia. Una cultura che non sa nulla di azione, storia o conoscenza sem-
bra impossibile. Ma l’arte sembra, al confronto, una caratteristica relativamente
secondaria della società. La Cina e l’Europa mostrano una sorta di fascinazione
per la buona cucina, mentre altre culture sono troppo puritane, troppo povere,
o semplicemente troppo poco interessate al cibo per sviluppare elevati standard
culinari. Allo stesso modo non è troppo difficile immaginare una cultura che
non abbia nessuna forma d’arte.
Sebbene in Danto la critica d’arte conservi un raggio di interesse estrema-
mente ampio, gli esempi che trae dall’estetica derivano quasi sempre dall’arte
occidentale. Se un sociologo della religione può offrire una teoria generale basata
esclusivamente sulla cristianità e sul giudaismo, sarebbe naturale meravigliarsi
qualora la sua analisi si applicasse anche al buddismo, al daoismo e all’induismo.
Le procedure di lavoro di Danto sollevano problemi simili. Ma il filosofo, natu-
ralmente, non è un semplice sociologo che raccoglie esempi per poi offrire una
descrizione, la quale necessita di essere rivista allorché vengono raccolti esempi
ulteriori. Dopo aver descritto la natura della conoscenza e la nostra relazione con
il mondo, il filosofo ci offre una descrizione molto generale dell’identità dell’ar-
te. Proprio come l’epistemologia di Descartes deriva da un argomento astratto
che, se è corretto, deve essere generale, così la medesima cosa deve essere vera a
proposito di una definizione filosofica adeguata dell’arte.
La Cina, l’India e il mondo islamico hanno storie e visioni del mondo diverse
dalle nostre. Ma nessuna di queste profonde differenze è compatibile con una
teoria generale dell’azione, della storiografia e della conoscenza. Il modo in cui
una persona agisce dipende dalle sue credenze, e così per comprendere le azioni

54
di un mussulmano, di un indù e di un cinese è necessario comprendere le sue
credenze. Come dice Danto:

le civilizzazioni dell’Est sono state definite attraverso una serie di proposizioni fattuali
e morali, pragmaticamente connesse nella mente dei loro membri, dal momento che è
per mezzo di un riferimento a certi fatti morali che questi membri giudicherebbero e
agirebbero in qualità di moralisti20.

Noi comprendiamo come agisce qualcuno mettendoci temporaneamente nei


suoi panni, come dice un filosofo «prendendo come regola d’esercizio […] il
suo sguardo e i suoi preconcetti»21. Gli storici fanno questo per portare alla luce
soggetti politici storicamente distanti.

Era tipico della natura del giovane Zhu Yuanzhang essere serio; egli ponderava le
alternative della vita attentamente e agiva con cautela. Nel periodo in cui una dozzina di
persone venute dal niente come lui miravano al titolo di imperatore o stavano per essere
iniziati a quella carica dai loro consiglieri ambiziosi, egli cominciò abbastanza presto a
esaminare le alternative22.

Questo narratore ci presenta il mondo esotico della Cina del  secolo assimi-
landolo ai termini di una psicologia famigliare. Conosciamo persone come Zhu
Yuanzhang e in questo modo siamo preparati a comprenderne le azioni. Nelle
sue canoniche annotazioni sull’interpretazione Donald Davidson scrive:

Kurt pronuncia le parole «Es regnet» e, in condizioni opportune, sappiamo che ha


detto che piove. Avendo identificato il suo proferimento come proferimento intenzionale
e di carattere linguistico, possiamo procedere a interpretare le sue parole: possiamo dire
che cosa significavano le sue parole in quella particolare occasione23.

Per comprendere Zhu Yuanzhang abbiamo bisogno di identificare la relazione


tra le sue credenze e le sue azioni. In questo modo egli assomiglia a un politico
occidentale.
Davidson descrive il linguaggio che non si occupa dei lavori dell’arte, tutta-
via la sua analisi è suggestiva per i nostri obiettivi. Nell’interpretare gli artefatti
prodotti da culture esotiche, anche la storia dell’arte aspira a comprendere quel
che l’artista aveva in mente. Comprendiamo il panorama cinese apprendendo
le teorie della natura del buddismo e del daoismo. E abbiamo compreso l’arte
decorativa islamica studiando la concezione che gli islamici hanno di Dio e della
bellezza. Conoscendo il contesto culturale, ci è anche possibile identificare le
intenzioni dell’artista. La Filosofia analitica della storia di Danto fornisce una
20
Danto 1987: .
21 Williams 2002: 237.
22 Mote 1999: 552
23 Davidson 1984 (tr. it. 193).

55
descrizione generale della spiegazione storica. Sebbene gli esempi siano tratti
dalla storia dell’Europa la sua analisi si applica a tutte quante le culture. L’India
fu colonizzata in un primo tempo dai musulmani e poi dagli europei. La Cina,
diversamente dall’India, ha sempre conservato la sua indipendenza, ma per un
periodo è stata governata da oriundi marxisti. Gli islamici, diversamente dai
cinesi o dagli indiani, continuano a essere in guerra con l’Europa e l’America,
oggi così come nel corso del Rinascimento. E così Cina, Europa, India e mondo
islamico hanno avuto tutti storie molto diverse. Ma le storie di queste culture
possono essere raccontate utilizzando la narrazione di Danto per collegare eventi
e per spiegare ciò che accade.
Torniamo alla discussione proposta da Danto della definizione di arte, con-
siderando l’annotazione di Richard Wollheim che, nel mondo di lingua inglese
della fine del  secolo, è il solo serio rivale di Danto in materia di estetica. Dal
momento che Wollheim propone una definizione storica, identificando i problemi
con una analisi di questo tipo ci aiuterà a fare chiarezza sul modo in cui Danto
motiva le sue affermazioni. Il testo di Wollheim Introduzione all’estetica comincia
chiedendo: «Che cos’è l’arte?»24. Wollheim considera una varietà di arti – archi-
tettura, danza, letteratura, musica e anche pittura. Non è facile rintracciare le
caratteristiche comuni. Supponiamo, allora, di considerare soltanto l’arte visiva.
Quali sono i tratti comuni dei dipinti e delle sculture di Giotto, Michelangelo e
Cézanne? L’arte visiva europea è cambiata così profondamente che una risposta a
questa domanda è difficile.
Una definizione di arte – ci suggerisce Wollheim – richiede un’analisi storica.

Dapprima dovremmo scegliere certi oggetti in qualità di opere d’arte originali o primarie;
poi dovremmo formulare certe regole e queste, applicate alle opere d’arte originali, ci da-
ranno (entro certi limiti approssimati) ogni opera d’arte che successivamente ne deriva25.

Se noi riusciremo a identificare lavori d’arte originali, allora saremo anche in


grado di derivare da quelli tutta l’arte posteriore. In una sua bella frase: «L’arte è
un fenomeno essenzialmente storico»26. E così, per identificare quelle rappresen-
tazioni e quegli oggetti espressivi che sono i lavori d’arte noi abbiamo bisogno di
una analisi storica. Possiamo, per esempio, cominciare dalla pittura rinascimentale
e poi, seguendo i formalisti, derivare le opere d’arte più recenti. Nel dipinto di
Velazquez La resa di Breda, Heinrich Wölfflin spiega che nella:

consegna delle chiavi della fortezza le figure principali si fronteggiano stando di profilo.
Non c’è nulla di diverso, in fondo, da quel che s’era incontrato nei motivi religiosi della
consegna delle chiavi o di Cristo e san Pietro nel Pasci i miei agnelli [di Raffaello]27.

24 Wollheim 1980 (tr. it. 13).


25
Ivi: (tr. it. 154).
26 Ivi: (tr. it. 161).
27 Wölfflin 1918 (tr. it. 188).

56
Una volta che abbiamo compreso i modi in cui Velazquez conduce a Raffaello,
siamo in grado in poche altre semplici tappe di tracciare la storia della più recente
arte europea. Possiamo, per esempio, identificare il collegamento tra il Cubismo
e l’Espressionismo astratto.

Pollock tra il 1946 e il 1950 riprendeva effettivamente il Cubismo analitico al punto


in cui l’avevano lasciato Picasso e Braque quando, nei loro collage del 1912 e del 1913,
avevano fatto marcia indietro di fronte all’ulteriore astrazione verso cui il cubismo
analitico pareva avviato28.

Non è necessario essere un formalista per trovare la genealogia di Clement


Greenberg estremamente seduttiva.
L’arte e i suoi oggetti definisce l’arte utilizzando due concetti chiave: rappresen-
tazione ed espressione. Lavori d’arte tradizionali, provenienti dall’Europa così
come dalla Cina e dall’India, sono rappresentazioni espressive. Per comprendere
l’arte abbiamo bisogno di analizzare rappresentazione ed espressione in maniera
opportunamente generale. Ma, nel momento in cui Wollheim ammette che la
sua definizione di arte ha bisogno di soffermarsi preferibilmente sulla storia, si
muove in una direzione molto diversa29. Cominciamo per esempio con Giotto e,
con l’aiuto di Vasari, applichiamo le regole che derivano dai dipinti di Masaccio,
Piero della Francesca e Raffaello. Ora, dunque, siamo alle prese non tanto con
il concetto generale di rappresentazione e di espressione, ma con gli sviluppi
interni a questa singola tradizione. Wollheim ci presenta così quella che lui
ritiene essere un’estetica completamente generale, applicabile a tutte le culture,
solo in ragione della sua secolarizzazione dell’arte occidentale30. In questo modo
il suo approccio contrasta con quello hegeliano, che tratta tutte le arti, anche
l’arte romantica moderna, come se esprimessero preoccupazioni di carattere
spirituale. Prima del tardo  secolo, la maggior parte delle più importanti arti
europee erano al servizio di scopi religiosi. In questo senso l’arte occidentale era
più simile a quella della Cina, dell’India e dell’Islam. Se le separiamo dalle loro
radici nella vita religiosa possiamo essere tentati di pensare che questa pittura e
questa scultura condividano caratteristiche universali. Ma se ci soffermiamo sulle
differenze interne alle religioni della Cina, dell’Europa, dell’India e dell’Islam,
allora saremo molto meno inclini a cercare una estetica generale.

28
Greenberg 1961 (tr. it. 205).
29 Il richiamo di Wollheim a una grammatica del linguaggio si basa sugli scritti di Noam Chomsky.

Chomsky spiega come i nativi conoscono le regole che permettono loro di identificare le propo-
sizioni grammaticali; lo storico dell’arte cerca di comprendere le trasformazioni storiche dell’arte.
Un’analisi sincronica del linguaggio non è facile da accoppiare a una storia dell’arte diacronica.
Ciascun indigeno implicitamente conosce la grammatica, ma soltanto un osservatore propriamente
informato può collocare i dipinti nella giusta sequenza storica. Forse, allora, questo richiamo alla
linguistica è un falso alleato, un prodotto dell’influenza della teorizzazione di Chomsky nel peri-
odo intorno al 1968.
30 Il mio argomento è tratto da Bull 1994: 127- 31.

57
Proprio come comprendiamo l’arte europea storicamente, allo stesso modo
deve accadere per le altre tradizioni. Sapendo, per esempio, che Li Kung’lin
(1040-1106) «ha imitato i maestri T’ang così come Wu Tao tzu, noi possiamo
ricostruire una storia del fior fiore della pittura cinese»31. Li Kung’lin ha poco in
comune con Giotto, Masaccio, Piero della Francesca e Raffaello; appartiene piut-
tosto a una tradizione cinese completamente parallela. Comunque, l’attenzione
frequente dei pittori cinesi per la rielaborazione delle immagini più antiche, li
rende dei modelli perfetti per il modo di definire l’arte di Wollheim. Come un
antico capolavoro della pittura a olio europea, un piatto in ceramica del decimo
secolo fatto in Persia possiede degli elementi figurativi.

il ciclo principesco è presente solo saltuariamente nelle ceramiche provenienti dall’Iran


nord-orientale […] ma i suoi principi cacciatori o i personaggi festosi sono rappresentati
in maniera caricaturale […] in modi che suggeriscono una conoscenza generale delle
tematiche aristocratiche, ma una scarsa esperienza nel trattarle32.

E un bronzo danzante dell’ secolo che proviene dall’India è espressivo come


una scultura europea rinascimentale.

Shiva […] danza dentro una mandorla infuocata simbolizzando l’energia del sole, e
nella danza calpesta il demone nano Muyalaka che rappresenta l’ignoranza […] È pre-
sente una rassicurante serenità che si irradia dall’espressione di questa divina immagine
che risplende all’interno dell’orbita solare33.

Sviluppato in questa direzione, il metodo storico di Wollheim fornisce le defi-


nizioni dell’arte europea, cinese, indiana e islamica, non una definizione generale
dell’arte come tale. Se noi partiamo da questi oggetti, possiamo derivare da loro
i più recenti lavori dell’arte islamica e indiana. Avremo allora una definizione
per l’arte europea, e altre definizioni per l’arte cinese, indiana, quella del mondo
islamico e delle altre culture. Questa procedura, estremamente utile per gli storici
dell’arte, non soddisferà però il filosofo, che cerca una definizione assolutamente
generale, adeguata per l’arte di tutte le culture.
Danto adotta una procedura del tutto differente per la sua definizione34. «Essere
un lavoro d’arte è essere (I) intorno a qualcosa e (II) dar corpo al suo significato»35.
Compresa in questa definizione c’è l’idea di base di Danto, secondo cui la più
parte dell’arte recente è indistinguibile da un punto di vista visivo da cose fisi-
camente identiche che non sono lavori d’arte. Il Brillo Box assomiglia appunto a
un brillo box, ma quell’oggetto ordinario non dà corpo a nessuna teoria dell’arte.

31
Cahill 1960: 92.
32
Grabar 1973: 183.
33 Czuma 1991: 50 [tr. it. di T.A.].
34 Sulle loro differenze cfr. il saggio di Wollheim in Rollins 1993.
35 Danto 1997: 197 [tr. it. di T.A.].

58
Così, questa definizione fa implicito riferimento alle intenzioni dell’artista che,
non essendosi Warhol espresso in termini verbali, possono essere estrapolate
attraverso lo studio della sua vita nel mondo dell’arte, la Fabbrica. Anche la
teoria di Danto lavora per mezzo di esempi storici. L’Orione di Nicolas Poussin
racconta la storia dell’attacco del gigante della dea Atena, e incarna quel significato
mostrando un Orione cieco, guardato dalla dea, mentre cammina attraverso i
litorali per risanare la sua vista. Dal momento che la definizione di Danto non
allude a qualità rappresentazionali oppure espressive dell’arte tradizionale, è
perfettamente adatta ai tipi di arte prodotti da Warhol e dai suoi contemporanei
intorno al 1960. Ma include anche l’arte più antica. La pittura figurativa come
l’Orione, così come il Brillo Box, narrano i significati che incarnano.
Danto ha una idea di arte di stampo hegeliano, secondo cui le opere d’arte
non sono semplici cose fisiche perché esprimono ciò che, detto con appropriati
termini colti, possiamo identificare con la visione del mondo di una cultura.

Ciò che ha reso popolare la Pop Art è il fatto che i significati che sono stati incarnati
dalle sue opere sono appartenuti alla cultura comune di quegli anni, cosicché fu come se i
confini del mondo dell’arte e della cultura comune coincidessero […]. L’arte ha riscattato
proprio quei segni che hanno significato di gran lunga di più per ciascuno di noi36.

Dopo aver introdotto due condizioni per la sua definizione, Danto sottolinea
che «sono stato (e sono) poco convinto che esse sono state associate a sufficienza
per poter ritenere concluso il lavoro. Tuttavia non ho più capito dove bisognasse
andare, e così ho terminato il libro»37. Mi è sempre dispiaciuto il fatto che Danto
– a mio parere – non abbia approfondito questo problema. I critici d’arte e gli
storici hanno certamente trovato altri argomenti, contenuti nelle Mellon Lectures,
più eccitanti – le riflessioni sul modernismo, sul museo, e le politiche dell’arte
post-storica. Ma per un filosofo la preoccupazione centrale rimane quella della
definizione dell’arte. Il problema, sostengo qui, è che per come si presenta la
definizione di Danto minaccia di essere troppo ampia.
Per un hegeliano, qualsiasi artefatto riguarda qualcosa e incarna il suo signi-
ficato. Se qualcuno volesse capire in che modo i nostri spazi pubblici di recente
sono cambiati, potremmo soffermarci sull’importanza dei telefoni cellulari, dei
computer e del web e sui nuovi sistemi di sicurezza degli aeroporti installati dopo
l’11 settembre. E la moda non esprime la cultura? Anne Hollander, storica del
costume, ci spiega come

dopo la prima guerra mondiale si supponeva che le donne dovessero mostrare le gambe
per completare il nuovo stile nudo del look femminile, che includeva un nuovo aspetto
di attraente immodestia. Decenni più tardi, dopo che il punto era stato reso visivamen-
te, le donne avrebbero potuto indossare nuovamente pantaloni lunghi per piacere, per

36
Danto 1992: 41 [tr. it. di T.A.].
37
Danto 1997: 195 [tr. it. di T.A.].

59
facilità di movimento all’interno della nuovissima moda, oppure per coprire gambe che
potevano essere imperfette38.

Lo sviluppo del vestire, ci spiega la Hollander, ci dice molto della storia di


una cultura. Ma per quanto lei ci spieghi che «il vestire è una forma di arte vi-
siva» questa affermazione certamente è un’iperbole. Alcuni musei, per esempio
il Metropolitan Museum of Art, espongono la moda, ma noi di norma non
pensiamo che i nostri vestiti siano opere d’arte, a meno di non essere tanto
ricchi da frequentare famosi stilisti39. Normalmente il nostro abbigliamento
quotidiano ha a che fare con i nostri valori e incarna quei significati, ma non è
un’opera d’arte.
Per come stanno le cose, allora, non è ovvio che la definizione di Danto sia
sufficientemente ristretta da poter includere l’arte contenuta nelle gallerie e nei
musei ed escludere tutto quell’apparato e quelle istituzioni che, in ogni caso, non
sono lavori d’arte. Se lo svantaggio delle definizioni tradizionali di arte consiste
nel fatto che sono troppo limitate per includere l’arte post-storica, l’apparente
difficoltà che incontriamo con la definizione di Danto è che minaccia di essere
eccessivamente generale. In questa sede mi limito a indicare dei punti che ri-
chiederebbero ulteriore discussione.
Gli essenzialisti descrivono la natura senza tempo dell’arte; gli storicisti
mostrano come sono cambiati i nostri modi di pensare più elementari. E così
alcuni ritengono che esista un conflitto tra queste posizioni. Tuttavia sbagliano
dal momento che Danto è sia un essenzialista, sia in un senso limitato, uno sto-
ricista. Spesso relativismo e storicismo sono associati, ma per quanto Danto sia
uno storicista, non è un relativista. Ciò che viene scoperto attraverso lo sviluppo
dell’arte è la sua essenza. Grazie a Warhol e ad altri artisti degli anni Sessanta
del secolo scorso, conosciamo la natura dell’arte. Da Platone a Hegel, i primi
essenzialisti fraintesero l’essenza dell’arte dal momento che non pensarono agli
esempi giusti. Alcuni tra i primi filosofi ritennero che le opere d’arte dovessero
essere delle rappresentazioni. Tuttavia i dipinti astratti hanno funzionato come
dei controesempi per quella definizione. Altri filosofi ritennero che i lavori d’arte
dovessero essere espressivi. Ma le sculture che non erano espressive funzionaro-
no come dei controesempi per questa definizione. Dal momento che la storia
dell’arte si è conclusa, noi ora siamo in grado di identificare la sua essenza40.
Diversamente da Wollheim, Danto ha elaborato una definizione di arte che non
richiede di considerare storicamente quanto l’arte più tarda abbia derivato, da
un punto di vista storico, da ciò che l’ha preceduta. Il problema per Wollheim
– diciamo così – è che una volta che abbiamo realizzato che esistono svariate
38
Hollander 1978: 339, 311 [tr. it. di T.A.].
39 Cfr. su questo punto il mio Fashion Desire: Giorgio Armani as Visual Artist, in “ArtUS” (in
corso di pubblicazione).
40 In questa sede non discuto questo punto estremamente importante; cfr., comunque, il mio

Indiscernibles and the Essence of Art: The Hegelian Turn in Arthur Danto’s Aesthetic Theory, in corso
di pubblicazione nel volume che Library of Living Philosophers ha dedicato a Danto.

60
tradizioni artistiche non occidentali, da lì in poi abbiamo non una, ma molteplici
definizioni di arte. Danto non incontra questo problema, ma la sua asserzione
secondo cui la storia dell’arte è terminata ne può creare degli altri.
Il libro di Francis Fukuyama La fine della storia e l’ultimo uomo sostiene che
l’industrializzazione moderna conduce alla democrazia liberale; le alternative,
fascismo e comunismo, hanno fallito e così, mentre il disastro è possibile, nel
futuro che siamo in grado di prevedere non sono probabili né nuove forme di
governo né guerre internazionali. La storia, pertanto, è arrivata a una conclusione
il che significa, scrive Fukuyama, «anche la fine di tutta l’arte che potrebbe essere
considerata socialmente utile: da qui la riduzione dell’attività artistica al vuoto
formalismo dell’arte tradizionale giapponese»41. Dal momento che Danto e
Fukuyama condividono questa prospettiva di tipo hegeliano, possiamo imparare
qualcosa comparando le loro prospettive. La storia politica di Fukuyama implica
il trionfo di un sistema; la storia dell’arte di Danto, il pluralismo, la coesistenza
tra tutti i possibili modi di fare arte. Nella prospettiva di Fukuyama la fine arriva
perché un sistema ha trionfato; in quella di Danto, la fine arriva perché la pratica
degli artisti rivela l’essenza dell’arte. Entrambi mostrano un certo ottimismo: da
un lato perché termina la storia politica, il che è una fortuna dal momento che
la democrazia liberale è migliore del comunismo; e dall’altro perché termina la
storia dell’arte e gli sforzi degli espressionisti astratti americani vengono sostituiti
da rappresentazioni fortunate.
Fukuyama e Danto, da hegeliani che osservano differenti campi della cultura,
collocano la fine quasi nello stesso momento. Il Brillo Box di Warhol potrebbe
essere realizzato soltanto in una società con scatole Brillo nei propri supermercati,
una democrazia industrializzata e liberale.
Danto resiste alla tentazione per cui potremmo relativizzare il discorso sulla
fine sostenendo che una narrazione si è conclusa, ma un’altra storia va avanti.
Da realista, in materia di storiografia, crede che il modo in cui gli eventi umani
si spiegano siano strutture narrative obiettive. E così identifica la fine della sua
narrazione della fine dell’arte, con la fine della storia, non già con la fine di una
particolare narrazione42. Per Danto è inaccettabile concedere di aver racconta-
to la fine della storia dell’arte in un modo e permettere ad altre narrazioni di
raccontare una storia che continua. Scrivendo dalla prospettiva di un filosofo
analitico dell’azione, ha sostenuto la necessità di identificare la medesima azione
in maniera differente attraverso diverse descrizioni; tuttavia, non è tollerante
verso una narrazione pluralista. Lo storicismo e l’essenzialismo hegeliano di
Danto, che riguardano la natura dell’arte, sono comprensibili soltanto se la sto-
ria è terminata. Solo ora, che niente di essenzialmente nuovo è possibile, siamo
in grado di investigare il campo degli oggetti d’arte e possiamo caratterizzarlo
completamente, proprio perché questo campo non si può espandere.

41 Fukuyama 1992: 320 (tr. it. 334).


42
Danto 1997: 101.

61
Come possono Fukuyama e Danto individuare la fine della storia come qualcosa
di opposto alla fine di un’era, oppure alla fine della storia da una certa prospetti-
va? Si verificano nuovi eventi politici; vengono prodotti nuovi tipi d’arte. Perché
queste storie di ciò che succede non possono costituire una nuova storia? Esistono
due tipologie di finali storici non ambigui: la fine di una particolare tradizione; la
fine nella stasi, come la fine nel gioco degli scacchi. L’ovvio problema, tanto per
Fukuyama quanto per Danto, è che né la storia della politica né la storia dell’arte
si sono semplicemente arrestate. In arte i disegnatori aggiungono un palloncino
per rappresentare un dialogo e sequenze di immagini intimamente collegate. Ma i
film parlati, i film tridimensionali, le immagini wide screen di recente invenzione,
le varie tecnologie delle immagini digitali vanno ancora oltre. Nuovi tipi di oggetti
si aggiungono al mondo dell’arte. E Robert Mapplethorpe, Mark Tansey, Cindy
Sherman, Saul Steinberg, Sean Scully – come ha scritto Danto – hanno creato
qualcosa di nuovo. Le immagini erotiche di Mapplethorpe vanno oltre quelle
di Warhol; Scully è molto diverso rispetto ai suoi famosi precursori, Mondrian
e Rothko. E di contro a Fukuyama possiamo sostenere, analogamente, che la
guerra economica tra Stati Uniti, Germania e Giappone e i conflitti emergenti tra
musulmani e Occidente rimpiazzano le guerre tradizionali.
Stando alla descrizione che Danto fa delle loro attività, «gli storici […] cercano
di elaborare dei giudizi veritieri, oppure di dare delle descrizioni veritiere, degli
eventi del loro passato»43. Questo è appunto ciò che lui fa quando scrive in qualità
di critico d’arte – fin tanto che ci saranno altri eventi che mirano a qualcosa di più
che muoversi verso la fine del gioco, sarà possibile scrivere ulteriore storia. Nella
misura in cui questo è l’obiettivo dello storico – ci ha insegnato che le narrazioni si
scrivono in questo modo – una storia ulteriore è possibile. Danto, il critico d’arte,
continua a scrivere, mentre Danto, lo studioso di estetica, sostiene che la storia
dell’arte è arrivata alla fine. Può la grande storia filosofica dell’arte raccontata da
Danto finire, anche se noi abbiamo ancora una storia per Mapplethorpe, Scully e
gli altri? Questo modo di argomentare conciliatorio sostiene che la storia dell’arte
prosegue al di sotto di un tipo di descrizione, ma non al di sotto di un’altra. Se la
storia dell’arte si identifica con la storia della scoperta delle sue qualità essenziali,
la storia narrata da Platone, Kant, Hegel, Heidegger e anche Ernst Gombrich e
Greenberg, allora quella storia è finita con il Brillo Box. Ma per quale motivo questa
narrazione così interessante deve essere la storia dell’arte?
La storia dell’ontologia di Danto termina perché il campo dei potenziali oggetti
d’arte si allarga fino a includere qualsiasi oggetto; qualsiasi cosa può diventare un
oggetto d’arte quando diventare un oggetto d’arte non è definito dalle proprietà
visive delle cose. Essere un oggetto d’arte significa essere a proposito di qualcosa in-
corporando il suo significato, come accade al Brillo Box. È possibile, se lo preferiamo,
privilegiare il racconto di Danto definendolo come una storia filosofica dell’arte.
Ma si tratta di una mera concessione verbale. After the End of Art porta la storia

43
Danto 1985: 25 [tr. it. di T.A.].

62
dell’arte oltre Gombrich e Greenberg sviluppando, sulla base delle loro intuizioni,
l’idea che ciò di cui la storia dell’arte ha bisogno è una storia narrativa, avendo
tuttavia la meglio su di loro e sottolineando come Warhol abbia dimostrato che
le loro storie dell’arte sono incomplete. Nella principale narrazione di Greenberg,
che riguarda il modernismo, l’autocritica di Manet e dei suoi successori conduce
al cubismo, e giù fino a Pollock, e richiede che si tralasci la Salon art, Rodin, i pre-
raffaelliti, la maggior parte della produzione di Picasso, l’Espressionismo tedesco,
il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo, la fotografia, il realismo americano, e
molto altro. Danto racconta che nella sua era postfilosofica il pluralismo è possibile.
Già nell’era di Greenberg questa affermazione era vera. Non appena la storia del
modernismo verrà riscritta, sarà subito più chiaro che la situazione dell’arte era
post-storica, già prima di Warhol.
Danto, lo storiografo, non ci ha insegnato che una storia deve essere selettiva,
sistemando gli eventi all’interno di uno schema come quando Gombrich, in Arte
e illusione, può condurci nell’ambito dell’arte astratta solo per mezzo di una analisi
originale e ad hoc della caricatura? Danto sovrastima la forza intrinseca di questi
sviluppi narrativi – sul tipo delle descrizioni per alcune delle storie che lui stesso
ha creato, contrapponendo la sua descrizione della fine della storia dell’arte. Ho
maggiori problemi di quelli che ha lui nel considerare Arte e illusione di Gombrich
e Arte e cultura di Greenberg veri in senso letterale, piuttosto che come delle grandi
quasi-finzioni – di qui derivano anche i miei problemi con il suo realismo. Il mio
obiettivo quando sostengo questo punto non è di criticare Gombrich e Greenberg,
ma di lodarli. Quanto è ammirevole la volontà di interpretare che ha permesso loro
di costruire delle lucide narrazioni traendole da una evidenza confusa. Elogio Danto
e, per la stessa ragione, lo definisco il logico successore di Gombrich e Greenberg.
Ma in questo elogio contesto l’affermazione di Danto secondo cui egli starebbe
descrivendo la storia come realmente è, piuttosto che offrire semplicemente una
lettura fantasiosa dell’evidenza.
Quel che mi lascia davvero insoddisfatto è che nonostante il fatto che questo
argomento si fondi su considerazioni note a Danto, deve aver fallito nel coglie-
re alcuni suoi problemi. Cosa non ho compreso? La posizione di Danto pare
contro-intuitiva perché sintetizza preoccupazioni di tipo storico, che includono
cambiamenti, con una definizione essenzialista44. Nel  secolo sono state create
numerose forme d’arte radicalmente originali. Nel momento in cui l’arte è cam-
biata così velocemente e radicalmente, è stato naturale pensare che non avesse una
essenza. Definire l’arte sembra materia di convenzione. Danto è in disaccordo su
questo punto. Molta parte dell’arte recente – argomenta – non sarebbe stata con-
siderata arte nei primissimi tempi. Rodin non avrebbe compreso un Brillo Box e
per Giacometti lo Spiral Jetty di Robert Smithson sarebbe stato incomprensibile.
Ma sebbene un lavoro d’arte venga creato all’interno di una tradizione culturale,

44 Cfr. Carrier 1996: 279-281, che è criticato in Danto 1997: 193-195.

63
«esso la trascende perché il suo significato è universale ed è afferrato come tale dal
pubblico in tutte le epoche successive e in tutte le altre culture»45.
Quando discute l’arte cinese Danto dice: «i lavori di carattere universale non
ci dicono a proposito del cinese più di quanto ci dicano a proposito di noi stessi,
mostrandoci come condividiamo con i cinesi la medesima umanità». La sua este-
tica, come la filosofia in generale, aspira all’universalità. «L’obiettivo della filosofia
è di dire qualcosa di vero e di essenzialmente vero sugli oggetti d’arte come classe,
per quanto possano variare dal punto di vista stilistico»46. Ma, diversamente da
Wollheim, Danto non sviluppa una analisi storica in cui i prodotti tardi dell’arte
derivano dai precedenti. L’arte visiva in tutte le culture, se vogliamo esprimerci uti-
lizzando il linguaggio hegeliano di Danto, può essere riguardo a qualcosa e incarnare
il suo significato. Per esempio le opere indiane e islamiche possono essere definite
in base alla loro capacità di riguardare e di incarnare le dottrine del buddismo,
dell’induismo e dell’islam. «L’effetto complessivo dell’arte indù – scrive uno storico
delle religioni – è di trasportare nell’economia di una immagine, di un gesto, o
di una frase poetica le verità spesso sottili, complesse e sublimi delle visioni indù
[…] (e la) concretizzazione dei modelli divini, la presentazione in forme tangibili
di mondi ideali verso cui gli indù si sforzano di andare»47.
Per comprendere una tradizione artistica, come suggeriscono queste afferma-
zioni di stampo hegeliano, abbiamo bisogno di studiare le culture che la suppor-
tano48.
Danto è il solo filosofo analitico ad aver sviluppato una seria filosofia dell’arte
contemporanea. Sin dal  secolo il mondo americano dell’arte è una specie di
paradiso di rompicapi filosofici, ed è spiacevole che gli americani abbiano condotto
le loro discussioni sull’estetica utilizzando un vocabolario che è largamente oscuro
e pieno zeppo di termini gergali. Ora, grazie al modello preparato dagli scritti di
Danto, questa situazione ha cominciato, almeno è quello che spero, a cambiare.

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45 Danto
1993: 201 [tr. it. di T.A.].
46
Ivi: 206 [tr. it. di T.A.].
47 Kinsley 1993: 70 [tr. it. di T.A.].
48 Cfr., comunque, Leaman 2004 che senza menzionare Danto respinge questo genere di teorie

hegeliane.

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66
Noël Carroll
ARTHUR DANTO. FILOSOFIA DELL’ARTE E ATTIVITÀ CRITICA*

1. Essenzialismo senza giudizi critici di valore

Arthur Danto si è opposto all’accusa secondo la quale la propria filosofia del-


l’arte, seppure essenzialista, altro non sarebbe se non una critica d’arte venduta
come filosofia1, come del resto è stato detto a proposito di molte teorie dell’arte
del passato. Danto si riferisce alla famosa obiezione di Morris Weitz nei confronti
delle maggiori teorie dell’arte della tradizione europea, secondo la quale quelle
che erano proposte come definizioni dell’essenza dell’arte, erano in realtà più
semplicemente delle perorazioni mascherate da filosofia2.
Secondo Weitz quella forma significante che le generazioni di estetologi erano
educate da Bell a riscontrare nei dipinti, per esempio, non era stata da sempre
l’essenza dell’arte, ma piuttosto la proprietà posseduta da quel genere di arte che
Bell prediligeva, il Neoimpressionismo3. Oltre a ritenere che le teorie come quella
di Bell potessero essere «demitologizzate» e rese esempi di critica d’arte, Weitz
sosteneva anche che tutte le filosofie dell’arte implicanti una forma di essenziali-
smo, fossero sbagliate in linea di principio. Invocando infatti una presunta essenza
dell’arte, privilegiavano erroneamente un genere artistico rispetto ad altri.
Negando allora che la propria teoria sia soltanto il camuffamento di una critica
d’arte, Danto intende difendere la propria posizione, distinguendo il proprio
impianto essenzialista da quello di altri filosofi come Bell, Tolstoy, Collingwood
e così via. Tuttavia, proprio perché la considerazione di Weitz è stata ritenuta
decisiva nei confronti di ogni teoria essenzialista, Danto è in difficoltà a dimo-
strare come la propria sia immune da tale argomento.
1 Danto 1993: 226.
2
Weitz 1956.
3 Bell 1950.

* Traduzione italiana a cura di Alessandro Lancieri [A.L.].


Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 67-80 © Rosenberg & Sellier

67
L’idea di Weitz, e che Danto in larga misura sembra accettare, è che è facile
scambiare una presunta definizione dell’arte, com’è per esempio quella di Bell, per
una definizione filosofica, ma non appena la si sottopone all’esame concettuale,
essa si rivela nulla di più che un’opinione partisan. Quella che Bell sosteneva fosse
l’essenza dell’arte, infatti, non era altro che una proiezione della caratteristica
riscontrata in un tipo di arte particolare; avrebbe poi generalizzato la propria
predilezione per tale carattere neo-impressionista – la forma significante – consi-
derando tale carattere la quiddità stessa dell’arte. Ciò che è passato per filosofia,
era dunque nei fatti una valutazione critica. Danto invece sostiene proprio il
contrario: nonostante il carattere essenzialista, la propria filosofia dell’arte non
è affatto riducibile a una critica d’arte e perciò la nozione di arte che propone è
immune dall’obbiezione di Weitz.
Bell ha influenzato molto le filosofie successive. Da un lato sostenendo che
senza l’apporto di una teoria essenzialista si può soltanto “farfugliare” qualcosa
sull’arte, i suoi successori hanno ritenuto prioritario mettere a punto una defi-
nizione dell’arte; dall’altro lato sono stati indotti a confondere i propri interessi
verso certe forme d’arte, o verso certi stili artistici, con i caratteri dell’arte in
senso universale.
A loro discredito, i cosiddetti filosofi dell’arte che sono venuti dopo, hanno
perciò reso labili i confini fra la filosofia – con i suoi impegni nei confronti
dell’essenzialismo – e la critica d’arte. Hanno difeso in maniera piuttosto con-
vincente l’idea secondo la quale solo una certa arte (quella che interessava loro)
fosse l’arte vera, e hanno preteso così di definire, dell’arte in generale, l’essenza.
Un modo di procedere che evidentemente soffre di circolarità. La definizione,
infatti, era tutta a favore di forme e proprietà artistiche che prediligeva il filosofo
di turno, mentre era pregiudiziale nei confronti di forme e proprietà considerate
disdicevoli.
Per questo motivo quando Arthur Danto nega che la propria teoria dell’arte,
per quanto essenzialista, sia una critica d’arte camuffata, vuole sottolineare come
essa non incorra in quell’errore di circolarità di cui hanno sofferto le precedenti
teorie essenzialiste. Vuole cioè affermare l’indipendenza concettuale della propria
filosofia dalla critica, perché crede che il mascheramento della critica artistica in
teoria filosofica sia un’obiezione fondamentale e distruttiva delle teorie dell’arte
essenzialiste.
Danto ammette che la propria teoria è una teoria essenzialista, ma aggiunge
che essa non possiede un carattere tanto disdicevole per una teoria filosofica:
non si tratta cioè di una critica d’arte vestita con l’alta uniforme della filosofia.
Per questo motivo sottolinea come essa non conduca alla formulazione di alcun
giudizio di valore, come invece sembra seguire dalla teoria di Bell, secondo la
quale solo quei dipinti che possiedono una forma significante sono l’arte vera;
sono, cioè, dei buoni dipinti.
Danto conosce perfettamente i giudizi della critica d’arte ed è convinto che
nessun giudizio di questo tipo riguardi la propria filosofia. La critica d’arte, cioè,

68
sembra essere del tutto indipendente dalla sua filosofia. Sono tuttavia convinto – e
a sostenere una cosa di questo genere è lo stesso Danto4 – che nella sua filosofia
sia comunque implicito un determinato approccio alla critica d’arte o, perlome-
no, che essa suggerisca fortemente un certo tipo di approccio. Voglio dire, cioè,
che se anche la nozione di arte che Danto propone non conduce semplicemente
alla formulazione di giudizi di valore, incoraggia comunque una determinata
metodologia critico-artistica5. L’attività critica di Danto e la sua filosofia, così,
sono certamente disgiunte, ma non così tanto.

2. La definizione dell’arte di Danto e la sua attività di critico

La teoria dell’arte di Danto non può essere considerata una sorta di premessa
generale che, applicata a un’opera d’arte specifica, produce un giudizio di va-
lore, una sorta cioè di pollice su / pollice verso espresso caso per caso. Tuttavia,
allo stesso tempo, la nozione di arte che Danto propone non è completamente
separabile dalla critica d’arte, proprio perché suggerisce una procedura critica
costante e prevedibile.
Come Danto orgogliosamente afferma, la sua teoria dell’arte segue diretta-
mente da quella hegeliana. Per Hegel una certa cosa è un’opera d’arte solo se
(1) possiede un contenuto (2) presentato in una maniera particolare e (3) la cui
modalità di presentazione serve appunto a mostrare in maniera appropriata il
contenuto6. Così, anche per Danto, un determinato oggetto è un’opera d’arte
solo se possiede un significato (1), che è comunicato attraverso una modalità di
presentazione (2), che è appropriata a ciò che deve comunicare (3)7. Secondo
Danto le opere d’arte possiedono un significato (aboutness) e quel significato è
incorporato (o è concepito per essere incorporato) in una forma a esso appropria-
ta. Per questo motivo Danto parla delle opere d’arte come significati incorporati
– significati che sono presentati attraverso delle forme appropriate (utilizzando il
termine “forma” nello stesso senso in cui ci si riferisce al corpo umano in termini
di «forma umana»)8. Questa definizione, oltre che essere essenzialista, sembra
essere anche funzionalista, dal momento che lo scopo dell’arte sembra essere
quello di trasmettere dei significati incorporati.
La definizione dell’arte di Danto, perciò, implica evidentemente un certo
approccio critico: la critica d’arte, infatti, dice al pubblico che cosa significa una
certa opera e come quell’opera sia in grado di articolare in modo appropriato

4 Cfr. per esempio i saggi Introduction: Art Criticism After the End of Art e The Fly in the Bottle:
The Explanation and Critical Judgment of Works of Art contenuti in Danto 2005.
5 La questione della possibilità o meno che la filosofia dell’arte di Danto conduca tortuosamente alla

formulazione di giudizi di valore specifici sarà trattata nel penultimo paragrafo di questo saggio.
6 Hegel 1835 (tr. it. 34).
7 Questa definizione dell’arte e le sue relazioni con quella di Hegel è ripetuta molte volte in Danto

1997 e l’ho analizzata a questo proposito in Carroll 1997.


8 In effetti un insieme di saggi critici di Danto è intitolato Embodied meanings (Significati incor-

porati [N.d.T.]): cfr. Danto 1994.

69
ciò che significa. Non è sorprendente affatto che questo sia anche l’approccio
critico dello stesso Danto.
Prendiamo il suo commento alla Yo Mama’s Last Supper di Renee Cox.
L’opera raffigura una donna nuda intorno a una tavola imbandita. Secondo
Danto l’opera fa esplicito riferimento a Cristo. Si tratta di una rivisitazione di
Renee Cox dell’Ultima Cena («Yo Mama» è il suo scherzoso soprannome)9 in
cui l’autrice, in modo perspicace, esprime grazie all’opera un particolare punto
di vista su Cristo.
Il soggetto dell’opera è il Cristo perseguitato, il martire Gesù, salvatore e
simbolo dell’oppresso, del disgraziato e del calpestato. Secondo Danto, Renee
Cox articola il suo punto di vista su Cristo rimpiazzando in modo allusivo la
tradizionale figura maschile di Gesù con quella di una donna nuda, dal momento
che – precisa Danto – le donne e le persone di colore sono paradigmaticamente
le vittime dell’oppressione.
Il modo di presentazione in questo caso è analogo a quello di una metafora.
Proprio come Jacques-Louis David allude a come il Marat assassinato muoia per
i calpestamenti in modo simile a quello in cui muore Cristo e dispone il corpo
di Marat a mo’ del Gesù agonizzante – il messaggio è chiaro: «Marat, Nostro
Salvatore» –, allo stesso modo Cox, secondo Danto, identifica in senso metaforico
Gesù con una donna – che è una donna in modo inconfondibile dal momento che
è nuda – per sottolineare il fatto che il Signore è la quintessenza della sofferenza.
Così Danto descrive il modo in cui Cox utilizza una forma visiva per incorporare
la propria opinione su Cristo e comunicarla con eleganza e chiarezza.
La teoria dell’arte di Danto consta di tre parti: 1) un riferirsi-a (aboutness), ossia
un contenuto, o un significato e 2) un appropriato 3) modo di presentazione o
di incorporazione (in cui il modo di presentazione è appropriato se articola e/o
rinforza il punto di vista di chi produce l’opera sul contenuto dell’opera). Analo-
gamente il procedimento che guida le analisi di Danto come critico d’arte segue
tre momenti chiave: 1) dire di cosa tratta l’opera d’arte, ossia individuare il suo
significato; 2) descrivere il modo di presentazione, o di incorporazione di questo
significato (descrivere, cioè, la forma o lo stile dell’opera); 3) descrivere come tale
modo di presentazione si dimostri adatto a ciò che l’opera vuole comunicare. In
altri termini l’idea dell’opera d’arte di Danto fornisce quegli elementi di cui ha
bisogno la critica d’arte per parlarci delle opere d’arte particolari.
Da questa concezione, però, non segue nessun giudizio di valore determinato,
nonostante – si è visto – una teoria dell’arte come questa non sia totalmente
distinta da una critica d’arte. La teoria regola ciò che la critica d’arte deve offrire
al proprio pubblico: dire che cosa significa l’opera in questione, quali sono i
modi di presentazione, o di incorporazione, e spiegare il modo in cui contenuto
e forma si corrispondano. Anche se a volte i suoi saggi di critica d’arte, costruiti
in maniera fine e articolata, possono nascondere tale carattere, questo è proprio

9
Danto 2005: 106.

70
ciò che Arthur Danto cerca consapevolmente di fare in qualità di critico d’arte.
E la cosa non dovrebbe sorprendere dal momento che Danto prende le mosse
da una definizione filosofica di arte che ricalca quella hegeliana. Egli, cioè, segue
esattamente la metodologia che lo stesso Hegel seguiva nel ruolo di critico.
Danto parla a questo proposito di interpretazione, perché si tratta di por-
tare alla luce i significati delle opere. Se i significati sono incorporati, le opere
d’arte devono essere analizzate a fondo e decifrate – Danto deve spiegare come
le opere riescano a comunicare ciò che significano. Allo stesso tempo, Danto
considera l’interpretazione anche l’essenza di quella che è chiamata l’esperienza
estetica e la sua critica d’arte vuole essere un esempio tipico di emulazione di
tale esperienza.
Anche se l’esperienza estetica è spesso considerata come un’esperienza non
cognitiva – com’è per esempio il piacere disinteressato – l’idea di Danto è che
essa sia qualcosa di eminentemente cognitivo: trovare un’interpretazione che sia
adatta al lavoro in questione. Le concezioni dell’esperienza estetica di tipo non-
cognitivo e quelle metodologie critiche che le supportano, hanno implicitamente,
se non esplicitamente, un carattere valutativo, nel senso che la possibilità stessa del
piacere disinteressato è qualcosa che ha tipicamente a che fare con un giudizio.
La critica d’arte di Danto, invece, descrive l’interpretazione fornita dalla cri-
tica come il prototipo dell’esperienza estetica, in cui l’interpretazione può essere
qualcosa di rigorosamente cognitivo e che non deve necessariamente condurre
a qualcosa che assomigli al piacere. L’idea che perciò Danto ha dell’esperienza
estetica, e della critica che ne sta alla base, non è qualcosa che sia in qualche
modo collegata alla valutazione, cosa che invece vale per quelle concezioni del-
l’esperienza estetica come un che di non-oggettivo.
Vediamo allora che, nonostante l’attività critica di Danto sia legata all’idea
di arte e di esperienza estetica messe in campo, tali nozioni non sembrano im-
pegnarlo – nel senso che non seguono dal suo sistema filosofico – in giudizi di
valore su opere determinate. La teoria dell’arte di Danto, quindi, nonostante
si proponga una definizione essenzialista dell’arte, che chiaramente influenza il
percorso dei suoi saggi critici, non sembra essere colpita dall’obiezione di Weitz
secondo la quale sarebbe una teoria critica travestita.

3. La filosofia della storia dell’arte di Danto e la sua attività di critico

Così come l’ontologia dell’opera d’arte di Danto – la sua definizione dell’arte


– si riflette nell’attività di critico, anche la sua filosofia della storia, con la nota
ipotesi sulla fine dell’arte, è intimamente legata alla sua attività critica. Infatti,
se la storia dell’arte ha smesso di essere una preoccupazione, allora si determina
una nuova critica d’arte, in particolare si determina quel tipo di pluralismo che
Danto persegue con forza.
Secondo Danto, la storia dell’arte è conclusa. Con questa affermazione pro-
vocatoria vuole dire che si è conclusa l’evoluzione dell’arte verso un traguardo

71
specifico. Il traguardo era l’autodefinizione dell’arte attraverso i mezzi dell’arte.
In questa prospettiva quel progetto riflessivo di autodefinizione – che è stato
intrapreso dai pittori nella loro attività – è stato portato al suo limite estremo.
Il sogno secondo il quale l’arte rivelerebbe la propria intima natura non è ul-
teriormente perseguibile. La storia dell’arte intesa come un cammino verso un
traguardo ontologico è finita10.
Gli artisti – primo fra tutti Andy Warhol – si sono posti la domanda «Che cos’è
l’arte?» in senso eminentemente filosofico, costringendo gli studiosi di estetica a
spiegare perché, nonostante le scatole Brillo di Warhol e quelle della Procter &
Gamble possano assomigliarsi sotto ogni punto di vista, soltanto le prime sono
arte. Una sfida di questo tipo, secondo Danto, può certamente essere lanciata
dal pittore o dallo scultore attraverso le loro opere, ma la risposta a interrogativi
di questo tipo necessita dell’analisi e della trattazione filosofica, che non stanno
certamente all’interno di quel raggio di risorse artistiche utilizzate dagli artisti.
Forse un modo meno provocatorio per spiegare ciò che Danto intenda con
fine dell’arte è fare riferimento al fatto che, ciò che i critici dell’arte come ad
esempio Clement Greenberg chiamavano Modernismo, in realtà non è più la
forza motrice del mondo dell’arte. Secondo Greenberg – e secondo coloro che
ha influenzato – il percorso dell’arte moderna dopo la comparsa della fotografia
è stato un comune tentativo da parte degli artisti di mettere a nudo l’essenza
dell’arte, producendo lavori che fossero in grado di mostrare in maniera saliente
– attraverso esemplificazioni – la proprietà, o le proprietà, che le facevano assume-
re lo status di opere d’arte. Greenberg sosteneva che la tale proprietà discriminante
fosse la planarità (flatness), o la bidimensionalità, per ciò che concerne la pittura.
Così ha letto l’arte moderna come una successione di tentativi di riconoscere tale
planarità della pittura e di migliorarne continuamente l’effetto.
Manet era contravvenuto alle regole della prospettiva. I cubisti avevano con-
tratto ulteriormente il piano pittorico. Pollock lo aveva ridotto a linee e colori.
Rothko lo aveva dissolto in colore puro. Poi Louis aveva infradiciato le proprie
tele di colore, tanto che la superficie pittorica e il colore che la ricopriva erano
una cosa sola. L’arte modernista secondo Greenberg è stata un ascendere alla
superficie della pittura. La storia dell’arte modernista si configura come uno
sviluppo continuo, uno sviluppo che potrebbe essere virtualmente misurato
osservando quanto i dipinti siano diventati sempre più piani (flat).
La planarità era considerata la quiddità propria dell’arte, ossia ciò che diffe-
renziava i dipinti in quanto opere d’arte dai semplici oggetti. Questo modo di
considerare la natura dell’arte ha fornito ai critici anche uno strumento per la
valutazione delle opere, dunque un modo per classificarle. Se lo scopo dell’arte
dopo l’avvento della fotografia era stato quello di autopromuovere la ricerca di
una definizione, e se l’essenza dell’arte, o la sua caratteristica definitoria, era la
planarità, allora i lavori che soddisfacevano tale presupposto ontologico erano
10
La tesi della fine dell’arte è sostenuta per la prima volta in Danto 1986: 81-115. Discuto
criticamente la tesi in Carroll 1998.

72
considerati buoni lavori. Visto poi che esistevano alcune opere che erano in grado
di soddisfare tale presupposto meglio di altre, le prime erano anche giudicate
migliori delle seconde. All’interno di questo quadro teorico l’attività del critico
era di inserire un determinato lavoro all’interno della linea temporale tracciata
da questo progressivo arco ascendente, valorizzando maggiormente quelle opere
che, in maniera più efficace delle precedenti, avanzavano nella comprensione
della propria essenza in fatto di planarità, e giudicando invece in modo poco
favorevole tutte quelle opere, come i paesaggi surreali di Dalì, che sguazzavano
nell’illusione dello spazio profondo.
Tuttavia questa storia non ha una conclusione felice. Il primato della planarità
come carattere distintivo delle opere rispetto ai comuni oggetti era osteggiato, in
alcune zone del mondo dell’arte, da pittori come Jasper Johns, che dipingendo
oggetti bidimensionali come bersagli, numeri e bandiere illustrava come in realtà
non esistessero confini precisi in termini di planarità fra le opere d’arte – le cose
dipinte – e le cose reali. Una bandiera di Johns poteva essere tanto fedele – non
avere alcun deficit in fatto di fedeltà sebbene fosse piatta – che avrebbe comunque
avuto la medesima funzione di una bandiera vera e propria.
Quello che Johns e altri artisti pop hanno quindi dimostrato è che qualunque
cosa differenzi in senso pittorico le opere d’arte dai comuni oggetti non è una
proprietà percepibile come la planarità, ma qualcosa di indiscernibile alla vista,
il cui segreto rimane celato fintanto che il filosofo non lo articoli con parole
e concetti. Se l’arte era definita attraverso una proprietà percepibile come la
planarità, i pittori avrebbero potuto mostrare tutto questo molto bene. Ma le
proprietà indiscernibili invece – si suppone – eludono almeno per definizione
il medium del pittore.
Il Modernismo si è così fermato, per essere superato dalla Pop Art, poi dal
Minimalismo, dal Postmodernismo e così via. Ed è proprio in questa congiuntura
che Danto rileva la fine della storia dell’arte come fine di quel processo storico
di autodefinizione dell’arte. Durante l’epoca del Modernismo l’arte possedeva
un unico scopo e poteva essere valutata a seconda di quanto bene realizzasse
quell’obiettivo. Ma una volta che tale aspirazione si è rivelata chimerica gli artisti
sono stati liberi di inseguire ognuno i propri scopi, compresa la lotta politica e la
critica delle istituzioni. Se non era più possibile pensare che ogni opera gareggiasse
sulla medesima pista, allora ogni artista da quel momento in avanti era libero di
progettare la propria direzione.
La critica d’arte modernista riguardo al fine o all’obiettivo dell’arte è monistica.
Ma dopo il collasso del Modernismo, l’attività artistica diventa pluralistica e invita
gli addetti ai lavori a una critica d’arte diversa rispetto a quella di Greenberg e dei
suoi seguaci. Dopo il modernismo non esiste un singolo compito a guidare gli
artisti, com’era quello dell’autodefinizione, bensì molti, tra cui alcuni incommen-
surabili. La storia dell’arte, quindi, non può più essere pensata come un progresso
verso un obiettivo univoco – ammesso che una simile tesi possa essere mai stata
presa davvero in considerazione. Piuttosto al termine del Modernismo gli artisti

73
inventano i loro obiettivi e perseguono i loro scopi. Il critico non studia questa
attività da un punto di vista fisso e avvantaggiato, ma ha bisogno di trovare di
volta in volta, per ogni artista, un punto di vista nuovo e rivelativo.
Danto chiama la fine del Modernismo fine dell’arte – la fine della storia dell’arte
come progressiva evoluzione verso un unico scopo. L’arte dopo il Modernismo
è post-storica nel senso che le opere d’arte non possono più essere giudicate e
interpretate alla luce di un’evoluzione narrativa, unificata, continua e congiunta
nei termini in cui Greenberg descriveva l’arte moderna. Non esiste più una grande
storia dell’arte ma storie più brevi che coesistono. E per ogni artista, il critico
post-storico ha bisogno di raccontare una determinata cronistoria.
Si può considerare Arthur Danto l’archetipo del critico pluralista. Mentre il
critico modernista ha un atteggiamento normativo in senso essenzialista riguardo
all’aspetto che un’opera d’arte deve possedere, la definizione dell’arte di Danto
sostiene come le opere possano avere qualsiasi aspetto, anche quello degli oggetti
comuni. Allo stesso modo, con la tesi sulla fine dell’arte Danto scarta l’idea che
l’arte abbia un telos preordinato, come per esempio quello della sua autodefini-
zione, che si realizza gradatamente come il passare del tempo.
Così come assegnava all’arte un destino, il modernismo affidava alla critica
d’arte una missione precisa: testimoniare l’energia vitale (entelechia) e il fiorire
dell’arte nel tempo, mettendo in luce quali fossero quelle opere che si inserivano
nel percorso storico e quali invece no. Ma se quella presunta storia è venuta alla
conclusione, allora anche il compito della critica deve cambiare. Da narratore
della Storia dell’Arte, il critico deve diventare il narratore di molti racconti.
L’atteggiamento critico di Greenberg ha influenzato molti dei più importanti
critici che l’hanno seguito, come Michael Fried, Rosalind Krauss, Craig Owens,
Douglas Crimp, Hal Foster e altri. Sebbene costoro, infatti, prendessero le di-
stanze da molti dettagli del pantheon artistico di Greenberg e dal gusto che lo
ispirava, concepivano tuttavia il loro compito nella stessa maniera: inserire di
volta in volta le nuove opere all’interno del procedere storico-artistico. David
Carrier ha chiamato questo approccio critica d’arte “filosofica”11, perché tenta
di raccontare la storia del presente (è quasi un ossimoro), raccontare cioè come
ogni nuovo lavoro, «qui e ora», contribuisce alla Storia dell’Arte in evoluzione,
comunque si voglia concepire questa storia.
Così Danto parlando di fine dell’arte, elimina strategicamente la difficoltà
della critica dell’arte filosofica. Dal momento che non c’è più una singola e
perdurante storia da raccontare, viene meno anche la preoccupazione di adattare
i nuovi lavori al disegno ipotizzato. Le nuove opere possono essere interrogate
secondo termini propri, i quali non solo possono essere, ma sono ora nel plurale
presente post-storico.
La filosofia della storia dell’arte di Danto che sostiene che l’arte è arrivata a una
fine e che libera l’arte alla possibilità di sperimentazione in ogni direzione, apre

11 Carrier 2002.

74
così anche la strada ad un nuovo approccio critico. In altri termini la filosofia
della storia di Danto determina in modo dialettico la possibilità di un approccio
critico opposto, che Danto assegna al mondo dell’arte post-storico, pluralistico
contemporaneo12.
Potrebbero certamente esistere ragioni filosofiche per essere sospettosi circa
la tesi della fine dell’arte, nel senso attributo da Danto a questo slogan. Ma è
difficile negare la sua forza polemica nell’insidiare retoricamente quello stile do-
minante della «critica filosofica dell’arte» e, allo stesso tempo, ricavare lo spazio
concettuale entro il quale proporre un nuovo atteggiamento critico pluralista:
una critica dell’arte che, nello scrivere sull’arte, non tenta di trasformare la così
detta storia dell’arte in una griglia di valutazione. La tesi della fine dell’arte,
quindi, non implicando determinati giudizi di valore nel modo imposto dal
formalismo greenbergiano, tuttavia è un aiuto ai propositi critici di Danto,
perché contesta i presupposti che guidano la critica filosofica dell’arte e rende il
pluralismo un’alternativa convincente.

4. Critica dell’arte senza valutazione?

Come abbiamo visto, contrariamente a Greenberg e a coloro che a lui si ispi-


ravano, la definizione dell’arte di Danto e la sua filosofia della storia dell’arte non
sembrano affatto implicare dei giudizi di valore determinati. Non si giudica buona
una particolare opera d’arte perché inscritta all’interno di un percorso orientato in
senso teleologico, cioè la storia dell’arte, né perché soddisfa dei principi definitori es-
senziali, per esempio perché è imitazione del bello, o perché possiede delle proprietà
espressive, o perché mostra la forma significante, o ancora perché si autodimostra
piana (flat). Questo probabilmente centra con quello che Danto ritiene essere il suo
principale compito come critico d’arte: educare la propria capacità di comprensione
dell’arte, presumibilmente raccontando cosa significano determinate opere d’arte
e in quale modo esse incorporino, o articolino, qualsiasi cosa esse vogliano dire.
Ma che cosa deve fare il critico se non formulare giudizi di valore?
Danto intende negare questo ruolo e a un certo punto sostiene che giudicare
le singole opere d’arte è compito delle gallerie e dei musei, e difatti è quello che
fanno quando espongono al pubblico le opere. Solo da questo momento in avanti
interviene il critico – Danto – e spiega in che senso le opere esposte “funzionano”,
spiega cioè in quale modo esse incorporino i loro significati. Ma questa idea di
divisione del lavoro nel mondo dell’arte deriva realmente dalla filosofia dell’arte
di Danto? Veramente Danto si accosta alla critica d’arte in questo modo, alla
sergente Friday di Dragnet: «Just the facts, ma’am»13? Ammettiamo pure che sia

12
Questo tema è affrontato in maniera più distesa in Carroll in corso di pubblicazione.
13
Il sergente Joe Friday, della polizia di Los Angeles, è il protagonista del telefilm Dragnet, uno
dei police drama più famosi della storia televisiva americana, comparso già come programma radio-
fonico nel 1949. La serie televisiva è rimasta inedita in Italia, ma negli Stati Uniti tutti conoscono
il tormentone del sergente Friday: «Just the facts, ma’am» («Soltanto i fatti, signora») [N.d.T.].

75
così, ma è teoreticamente plausibile pensare che la critica d’arte spieghi soltanto
l’operazione e il significato delle forme visive, senza forzare alcuna valutazione?
Vediamo queste tre questioni.
Primo, davvero Danto rinnega ogni giudizio valutativo? No, com’è forse
prevedibile. Come qualsiasi altra persona, Danto non riesce a non proferire
giudizi – per esempio, annovera My Parents di David Hockney «fra i capolavori
del secolo»14. Certo, probabilmente esprime meno giudizi di valore di altri, di
Robert Hughes, di Michael Kimmelman, di Hilton Kramer, o di Peter Schjeldahl,
ma li esprime. Forse perché ha alle spalle una lunga carriera di insegnante – un
mestiere che richiede la capacità di spiegare le cose – il suo forte sembra essere
l’interpretazione. Tuttavia esprime giudizi di valore. Inoltre se i giudizi espressi su
alcune opere sono dei giudizi negativi, risulta evidente che tali giudizi di valore
non possono essere che suoi e non possono in questo caso essere attribuiti alle
istituzioni del mondo dell’arte come ai responsabili di musei e gallerie. Infatti,
eccetto quei casi in cui lo scopo è proprio quello di esporre dell’arte decadente, i
curatori di queste istituzioni raramente hanno intenzione di mettere in evidenza
la bruttezza di un’opera.
Nemmeno la teoria dell’arte di Danto incoraggia una sospensione dei giudizi
di valore, anzi li autorizza, o perlomeno autorizza dei giudizi di un certo tipo.
Ricordiamo, infatti, che la teoria di Danto sostiene che qualcosa è un’opera d’arte
solo se significa qualcosa e solo se questo significato è mostrato in una forma
di incorporazione che sia a esso appropriata. Ma questo allora investe la critica
d’arte di determinate responsabilità discorsive, che non soltanto includono l’ob-
bligo di dire che cosa significa o a che cosa si riferisca un’opera e quali siano le
caratteristiche della sua forma di incorporazione, ma anche l’obbligo di stabilire
se il modo in cui l’opera si presenta è appropriato al contenuto.
Da notare che l’essere appropriato è un concetto normativo. Se la relazione
sussistente fra la forma di incorporazione dell’opera e il soggetto di cui l’opera
tratta è appropriata, allora quell’opera – almeno, prima facie – è artisticamente
buona. Riconoscendo che la bellezza sia in questo caso prima facie, è facile
ammettere come una tale preassunzione possa avere grande peso, per esempio,
proprio perché il contenuto, o la modalità di incorporazione, o entrambe, sono
di un tipo molto comune. Tuttavia in un caso standard di giudizio, se Danto
dimostra che l’artista ha escogitato un modo appropriato di incorporare il suo
contenuto, sta proferendo un implicito giudizio di valore positivo, a maggior
ragione in quei casi in cui non è introdotta alcuna qualificazione ulteriore.
Un tale implicito giudizio di valore è connaturato al tipo di approccio critico
che segue direttamente dalla definizione dell’arte di Danto, una definizione
essenzialmente funzionale, perché riconoscere l’incorporazione del significato

14 Citato da Cynthia Freeland nel suo intervento dal titolo Danto and Art Criticism che è sta-
to presentato all’incontro annuale dell’American Society for Aesthetics tenutosi a Milwaukee
nell’autunno del 2006. Il saggio di Freeland e il mio, nonostante siano stati sviluppati in modo
indipendente, convergono in diversi punti.

76
dell’opera come appropriata al contenuto, è senza dubbio de facto una buona
parola sulla riuscita del lavoro. Il fatto che Danto non sempre classifichi le opere
d’arte che si trova di fronte può essere un capriccio stilistico personale, o forse una
strategia per rimanere all’interno delle proprie affermazioni. Del resto, quando
si fa giornalismo, persino l’haute giornalismo, tutto può accadere.
Così, Danto giudica, e questo giudicare è collegato alla sua filosofia dell’arte.
Prima ho affermato che la filosofia di Danto sembra svincolata dalla possibilità
di formulare giudizi di valore determinati. Ma è solo quel che sembra, appunto.
Dal momento che qualcosa è un’opera d’arte solo se è in grado di comunicare
il proprio contenuto attraverso un’appropriata modalità di presentazione, e dal
momento che tale appropriatezza è un concetto normativo, quando Danto in
qualità di critico dimostra che l’opera in questione instanzia quelle proprietà che
le garantiscono lo status di arte, sta dicendo allo stesso tempo che l’opera d’arte
è buona, almeno in senso ostensivo, proprio per il fatto che l’incorporazione è
appropriata.
Ancora, anche se Danto giudica, non classifica15. Danto dice ciò che è buono
nell’artista x e nell’artista y, tuttavia non afferma che x è meglio di y, o viceversa.
Inoltre questa reticenza a classificare sembra connessa alla sua filosofia dell’arte,
dal momento che, d’accordo con essa, il critico spiega perché l’incorporazione in
questo caso è appropriata. Il critico d’arte Danto non fa appello a nessuna nozione
generale perché la sua filosofia dell’arte non offre alcuna formula generale per
tale appropriatezza. Deve essere determinata caso per caso. Per questo motivo,
quel che il critico fa, è spiegare il motivo per il quale, ciascuna a proprio modo,
ognuna delle opere sia buona16 (e questo naturalmente è un altro modo di arti-
colare il senso di cosa voglia dire essere un pluralista post-storico).
Credo che Danto sarebbe d’accordo con questo. Non è forse questa la morale
della storia secondo la quale non gli si presenterebbe mai il caso di comprare
i lavori di Brice Marden e Joan Mitchell17? Un critico come Greenberg, che
crede in un criterio qualitativo univoco (e di status autentico dell’arte) come la
planarità (flatness), può classificare ogni opera a seconda del grado in cui que-
sta manifesta tale proprietà. L’assunzione di Danto in fatto di appropriatezza
è molto più ampia e ampliabile, perché esiste una quantità indefinitamente
grande di modi per «essere adatto a». Ogni opera d’arte potrebbe essere adatta
a modo proprio e il critico d’arte mostra la pregevolezza dell’opera scovando
quel particolare modo e spiegandolo agli altri. Nonostante questo non voglia
dire classificare l’opera, implicitamente vale già come raccomandazione critica
rispetto al valore dell’opera.
Quando Danto, in veste di critico, obbietta dicendo che, solitamente, egli non
formula dei giudizi di valore, credo che egli travisi la sua attività. Confonde il suo
evitare di classificare come evidenza del fatto che non esprime dei giudizi di valore.
15 O, se classifica, di nuovo come Hegel, questo è generalmente in virtù della rilevanza culturale.
16 Cfr. Danto 2005: 361.
17 Ibidem.

77
Ma il classificare è solo una forma del valutare. Esistono altre forme di valutazione
come, per esempio, dire che cosa è buono di un’opera valutando ogni caso per sé.
E Danto, credo, generalmente si impegna in questo tipo di valutazioni, spesso
implicitamente, chiarendo l’appropriatezza della modalità di incorporazione del
soggetto dell’opera a ciò che lo incorpora.
Inoltre questa metodologia critica ha una paternità illustre: si tratta infatti di
un’istanza di una visione organica dell’arte che vede le parti, cosiddette in senso
proprio, delle opere d’arte come funzionalmente integrate nell’insieme. Sulla
scia di Hegel, Danto sviluppa una teoria organica dell’arte da cui segue uno stile
organico di critica: guardando se la forma di incorporazione è adatta al significato
dell’opera, la valutazione critica implicitamente premia il successo dell’artista.
All’interno di questo approccio critico, spiegare senza qualificare è valutare prima
facie. In ogni articolo di critica d’arte che scrive, Danto non è obbligato a dire:
«Io, Arthur Danto, affermo con tutto ciò che questo è buon lavoro». I lettori
– che condividono l’organicismo per osmosi culturale – comprendono come
Danto stia parlando bene di quelle opere delle quali descrive con perspicacia e
spirito l’appropriata correlazione di forma e significato.
Probabilmente molti critici organici giungono a questo approccio critico in
modo intuitivo. Non hanno cioè esplicitamente elaborato una dottrina da appli-
care poi in modo consapevole. Tuttavia Danto come filosofo dell’arte ha costruito
una teoria dell’arte che si adatta perfettamente al suo modo di procedere organi-
co/esplicativo (o interpretativo). Per lo meno i giudizi critici, impliciti e positivi
emergono dalla descrizione dell’unità del lavoro. Questo è inoltre collegato alla
filosofia dell’arte di Danto che individua la funzione dell’arte nel mostrare un
determinato contenuto in una incorporazione appropriata.
Senza dubbio Danto tocca il vero punto della questione quando, come abbia-
mo riportato nel paragrafo di apertura di questo saggio, traccia una distinzione
fra la propria filosofia essenzialista dell’arte e quella di molti suoi predecessori.
Infatti il criterio dell’«essere appropriato a» che Danto utilizza è certamente
più ampio rispetto a proprietà come la planarità, o l’espressione di emozioni.
In molte filosofie essenzialiste tradizionali, i giudizi di valutazione individuali
seguono in modo meccanico dalle concettualizzazioni sullo status dell’arte riposte
su alcune limitate proprietà discernibili. E sebbene i giudizi di valore impliciti di
Danto siano connessi alla sua filosofia dell’arte, dette valutazioni nella misura in
cui sono basate su interpretazioni non possono essere meccanicamente dedotte
dalla sua teoria.
Nonostante Danto tenda a minimizzare il ruolo del giudizio valutativo all’inter-
no della sua pratica, non solo esso risulta invece molto spesso evidente, ma sembra
anche legato a quel tipo di filosofia dell’arte che Danto persegue, in relazione a
quei compiti che tale teoria affida alla critica. Ma anche se la sua filosofia dell’arte
non costringe la critica a formulare valutazioni, la questione che rimane aperta è
se Danto possa veramente rifiutare, come fa qualche volta, qualsiasi appello alla
valutazione con l’argomento che, stabilire che cosa sia buono in fatto di arte,

78
non è una cosa che riguarda il suo lavoro di critico, ma è un compito che spetta
ai curatori che organizzano le mostre. La critica semplicemente interpreta, o
spiega, ciò che il mondo dell’arte ha precedentemente selezionato.
Ritengo anche questa una nozione di critica impraticabile per ragioni teoreti-
che. Supponiamo di essere d’accordo con Danto e sostenere che il critico d’arte
sia prima di tutto, e soprattutto, uno che interpreta. Ma anche così, la critica
non può essere nettamente separata dalla valutazione, visto che l’interpretazione
deve essere messa a fuoco in maniera selettiva. Ogni elemento di un’opera d’arte
è interpretabile in teoria in molteplici modi. Perché i critici d’arte, Danto com-
preso, focalizzano la loro attenzione su quelle caratteristiche delle opere (e non
su altre), come per esempio l’unità della forma in cui si presenta l’opera e il suo
significato? Certamente perché tali caratteristiche – presumo – sono rilevanti per
la qualità artistica dell’opera. La critica si concentra su queste proprietà perché
sono le qualità artistiche pertinenti.
La valutazione, quindi, stabilisce la struttura all’interno della quale l’inter-
pretazione diventa possibile. Infine, è la valutazione che determina la direzione
dell’interpretazione. Per questo motivo l’idea stessa di interpretare nel campo
dell’arte senza proferire alcun giudizio valutativo – anche se solo un giudizio
implicito – è improbabile. Inoltre il fatto che la valutazione spetti a un gruppo
di persone diverso da quello coinvolto nella critica dell’opera d’arte è poco
prevedibile, visto che la valutazione dell’opera e l’interpretazione dell’opera si
comprendono meglio come fasi integrate del medesimo processo.

5. Conclusione

In questo saggio ho voluto esaminare la relazione fra la filosofia dell’arte di Arthur


Danto (inclusa la sua filosofia della storia dell’arte) e la sua attività di critico d’arte,
e il relativo conflitto che si determina riguardo al fatto che, a partire da queste posi-
zioni, Danto non si sente affatto impegnato a esprimere una valutazione delle opere
d’arte quanto piuttosto a fornirne esclusivamente una loro interpretazione.
Nonostante abbia ammesso che quell’opposizione di cui Danto parla fra la
propria modalità di essenzialismo e filosofie essenzialiste tradizionali sia in parte
vera, ho mostrato tuttavia che la relazione fra la filosofia dell’arte di Danto e la sua
attività di critico non è così debole come egli sostiene. La sua critica d’arte e la sua
filosofia sono fatte l’una per l’altra.
Ho anche parlato del fatto che, il presunto rifiuto di Danto nei confronti della
valutazione – dunque la propensione esclusiva per l’interpretazione – è esagerato.
Come critico d’arte Danto è costantemente, anche se spesso implicitamente,
immerso nella valutazione, e per ironia proprio in virtù di quella teoria organica
dell’arte che difende.
In generale questo saggio ha preso in considerazione ciò che può essere chiamato
la metacritica di Danto sulla sua attività di critico. Mi sono sentito libero, a questo
proposito, di mettere in discussione il punto di vista di Danto stesso riguardo alla sua

79
critica d’arte. Tutto questo non deve essere naturalmente inteso come disappunto
nei confronti di quel tipo di attività critica che, io per primo, considero come la
migliore forma di critica d’arte nel mondo dell’arte contemporaneo. Si può certa-
mente eccellere come critico nonostante la teoria a monte sia meno convincente.
Secondo me Arthur Danto è il più grande critico d’arte del momento. Tuttavia
alcune delle sue osservazioni meta-critiche sulla sua attività sembrano caratterizzare
in maniera sbagliata ciò che egli in effetti fa. A rendere la situazione più difficile,
infatti, è l’accurata descrizione che si può fare della sua attività di critico solo dando
un’occhiata più da vicino al rapporto fra la sua filosofia dell’arte e la sua critica
d’arte, e questa è proprio la cosa che lui consiglia di fare (forse per la sua eccessiva
ansia di rispondere alle obiezioni di Weitz alle teorie essenzialiste dell’arte).

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80
Simona Chiodo
LO STILE, LA RAPPRESENTAZIONE, L’ESPRESSIONE
CIOÈ LA NOZIONE ANALITICA DI SOGGETTO*

Nelle pagine che chiudono la monografia The Transfiguration of the Common-


place: a Philosophy of Art1 Danto osserva che lo stile segue il destino che la sua
etimologia determina: c’è stile quando lo stilus, che è lo strumento di scrittura
latino che ha la caratteristica di lasciare «qualcosa del proprio carattere sulla su-
perficie che segna», lascia sulla “superficie” “qualcosa” «del carattere della mano
che lo dirige». Lo stile è una questione di “carattere” nel senso nel quale Aristotele
descrive la “moralità” di un’“azione”: un’“azione” è “morale” perché è «generata
dal carattere» di un individuo e non perché segue le “regole” della “moralità”.
C’è stile, allora, perché i segni lasciati sulla “superficie” sono “generat[i]” da un
“carattere” e non perché seguono una “maniera”. Danto arriva alle parole di Buf-
fon, secondo il quale «lo stile è l’uomo stesso»: lo stile «ha a che fare», cioè, con
la “qualità” di una “persona” che “segna” una “superficie” senza la “mediazione”
di una “maniera”. C’è stile, allora, quando un “uomo” lascia su una “superficie”
qualcosa del “carattere” di sé.
Il significato di questa formula è chiarito dalle osservazioni di Danto sulle
relazioni tra le nozioni di soggetto, di rappresentazione e di espressione. Danto
scrive che «lo stile ha a che fare con la relazione tra la [raffigurazione] e chi crea
la [raffigurazione]» e che, attraverso «lo stile, l’artista, oltre a rappresentare il
mondo, esprime se stesso». Possiamo dare sintesi alle relazioni descritte da Dan-
1 Danto 1981.
* Se non diversamente indicato, la traduzione italiana delle citazioni è a cura dell’autore.

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 81-96 © Rosenberg & Sellier

81
to attraverso una struttura di questo genere, nella quale un “artista” “crea” una
raffigurazione che “esprime” l’“artista” e “rappresenta” il “mondo”:

“artista” raffigurazione “mondo”


(soggetto) (arte) (oggetto)

espressione rappresentazione
Le parole di Danto descrivono un’arte che esprime un soggetto e rappresenta
un oggetto. Lo stile, che «ha a che fare con la relazione tra la [raffigurazione,
cioè l’arte] e chi crea la [raffigurazione, cioè l’arte]» è, allora, una questione di
espressione, perché «ha a che fare con la relazione tra» l’arte e il soggetto.
Danto sembra tradurre il genere di relazione tra rappresentazione ed espres-
sione che Gombrich ricorda agli autori anglosassoni quando confronta Il campo
di grano di Millet del 1867 con Copia del campo di grano di Millet di Van Gogh
del 1890:

Nella copia commovente che Van Gogh ha eseguito […] i suoi abiti motori […] si
scoprono di continuo. Egli ripete le frasi di Millet nel suo accento. È vero che un accento
molto spiccato può essere a sua volta appreso e imitato. […] Ma in questo caso le sue
linee ondeggianti ancora fanno parte della macrostruttura del suo stile. È nella micro-
struttura del movimento e delle forme che il conoscitore troverà l’accento personale,
inimitabile dell’artista2.

Il “carattere” dell’“artista” di Danto corrisponde all’“accento” dell’“artista” di


Gombrich – ed è il segno dello «stile personale», di fronte alla presenza del quale
Gombrich dichiara: «abbiamo raggiunto la frontiera di quella che attualmente è
chiamata la “rappresentazione”. Si dice infatti che in questi elementi primi l’artista
esprima se stesso»3. Prima per Gombrich e poi per Danto lo stile è, ancora, una
questione di espressione e non di rappresentazione – ed è, in particolare, una que-
stione di espressione del soggetto, perché corrisponde all’espressione dell’“accento”
dell’“artista”, cioè all’espressione delle «caratteristiche che improntano di sé ogni
cosa»4. Gombrich e Danto legano lo stile a una nozione analoga di espressione:
lo stile è il segno del genere di espressione che va dal soggetto all’arte.
Le parole di Danto chiariscono ancora: dire, con Buffon, che lo stile è il segno
dell’“uomo” sulla “superficie” significa dire, con Schopenhauer, che lo stile è «la
fisionomia dell’anima». Lo stile è la visibilità del “carattere” dell’“anima” attra-
verso l’arte. Il lessico che Danto sceglie è istruttivo: lo stile, che c’è se c’è l’atto

2
Gombrich 1957 (tr. it. 327).
3 Ivi (tr. it. 328).
4 Ivi (tr. it. 326).

82
di espressione di un soggetto, è il segno di un “carattere”, di un “uomo stesso”, di
un’“anima” e, ancora, di un «sistema di rappresentazioni interno» che attraverso
l’arte assume una «fisionomia esterna». E, se «lo stile è l’uomo stesso», «la gran-
dezza dello stile è la grandezza della persona». In particolare: «La struttura di uno
stile è analoga alla struttura di una personalità. E imparare a riconoscere uno stile
non è semplicemente un esercizio tassonomico. Imparare a riconoscere uno
stile è […] imparare a riconoscere il tocco di una persona o il suo carattere». Il
lessico di Danto traduce nella filosofia anglosassone la visione di uno stile che
sembra corrispondere all’espressione di un soggetto che è un’unità psicologica. La
questione dello «stile personale» non è “tassonomic[a]” perché lo «stile personale»
non è uno strumento di classificazione dell’arte: lo «stile personale» sembra essere,
al contrario, il quid expressum (il «che cosa premuto fuori») da una res subiecta
(da una «cosa posta sotto»), che è il soggetto psicologico a fondazione dell’atto
di espressione che va dal soggetto all’arte. La visione che Danto ha dello stile
costringe, allora, a una domanda sulla genesi e sull’articolazione della nozione
analitica di soggetto, perché, anche se Danto sostituisce il “carattere” dell’“anima”
con il «sistema di rappresentazioni» “interno”, sembra usare, nella sintesi che
paragona lo stile alla «struttura di una personalità», una nozione di espressione
che torna a un quid che è una res sui generis – e che corrisponde a un risultato
estraneo alla nozione di soggetto della tradizione filosofica analitica.
La nozione di soggetto alla quale le parole di Danto sembrano alludere non
è un hapax legomenon tra gli studi degli autori analitici in dialogo con Danto.
Wollheim, autore essenziale della riflessione anglosassone sullo stile, condivide
con Danto una scelta lessicale significativa: lo «stile individuale» di Wollheim,
che corrisponde allo «stile personale» di Danto, non è “tassonomico”5. Nella
pittura, sulla quale Wollheim è concentrato, è lo «stile generale», al contrario,
a essere “tassonomico”, perché agisce da criterio di classificazione: lo «stile ge-
nerale» corrisponde a tre categorie di stile che servono a catalogare sia gli stili
“universal[i]” sia gli stili “storic[i]” sia gli stili «di scuola»6. E la ragione per la
quale lo «stile individuale», al contrario, non è “tassonomico” è che «ha una realtà
psicologica»7. Wollheim formula un’ipotesi di questo genere: lo «stile generale»
è descritto dalla «concezione tassonomica dello stile» e lo «stile individuale» è de-
scritto dalla «concezione generativa dello stile»8. «Dire che lo stile ha una realtà
psicologica», allora, «significa assumere un criterio generativo«9. E, se c’è l’uso
di un «criterio generativo», «la descrizione dello stile è corretta se e solo se (1)
seleziona gli elementi dell’opera del pittore vincolati ai processi o alle operazioni
caratteristici del suo agire da pittore, e (2) unisce di conseguenza questi elementi
in caratteristiche stilistiche – di conseguenza, cioè, ai processi o alle operazioni

5 Cfr., in particolare, Wollheim 1987a: 183 e 190. Ma cfr. anche Wollheim 1987b e 1995.
6 Wollheim 1987a: 183-184.
7 Ivi: 189.
8 Ivi: 190.
9 Ivi: 191.

83
ai quali sono vincolati»10. L’argomento di Wollheim a fondazione della «realtà
psicologica» dello «stile individuale» è che «i processi stilistici che una descrizione
stilistica corretta presuppone per un dato artista fanno parte del magazzino men-
tale di quell’artista»11. E il «magazzino mentale» allude ai «fattori psicologici»,
cioè all’«apparato mentale» «percettivo, affettivo, cognitivo»12 dell’artista.
La seconda analogia tra la posizione di Danto e la posizione di Wollheim ha
a che fare con la nozione di espressione. L’artista dell’uno «esprime se stesso» e
l’artista dell’altro è chi è capace di creare oggetti che consideriamo “decifrabili”,
cioè “espressivi”13. Lo stile, allora, che è un quid “generat[o]” da «una realtà
psicologica», è una «precondizione della capacità espressiva»14: la «realtà psicolo-
gica» fonda la «capacità espressiva» – e la nozione di espressione, ancora, va dal
soggetto all’arte, perché lo stile è il segno di un quid che è expressum attraverso
una “genera[zione]”.
Il lessico scelto da Danto e da Wollheim è usato da altri autori analitici: Meyer
parla di «vincoli psicologici»15, Lang cita la «connessione genetica tra lo stile e
la persona»16, Chatman dice che «stile significa il modo o la via nei quali qual-
cosa, compresa un’opera d’arte, è fatta e, in particolare, la traccia che il modo
di lavorare dell’artista lascia nel suo artefatto»17 e Hofstadter dichiara che «la
persona comunicativa comunica un pezzo della propria coscienza»18, che l’opera
va considerata un’«espressione della coscienza»19 e che «lo stile è l’articolazione
espressiva […] del desiderio universale e pervasivo della mente nei suoi dati modi
storici di essere»20.
La nozione di stile alla quale Danto, Wollheim e gli altri autori analitici citati
lavorano è il segno di una visione del soggetto che sorprende: gli autori analitici
sembrano tornare al soggetto psicologico che il soggetto logico, a fondazione
della tradizione filosofica analitica, scioglie. Lo stile è un indice diretto alle
operazioni che nella struttura grafica che abbiamo costruito caratterizzano la
relazione tra l’“artista” e la raffigurazione (tra il soggetto e l’arte): lo stile è, cioè,
una questione di espressione. Ma anche la nozione di espressione è particolare.
Le parole di Danto e di Wollheim alludono al meccanismo di espressione del
soggetto nell’arte, cioè a una res subiecta che è expressa in forma. Lo stile è il segno
di “superficie” di un soggetto espresso, non di un oggetto espressivo. E questa
condizione è essenziale, perché varia il quid expressum, che nel primo caso può
10 Ivi: 190.
11
Ivi: 194.
12 Ivi: 199.
13 Ivi: 188.
14 Ibidem.
15 Meyer 1987: 28.
16 Lang 1987: 182.
17 Chatman 1987: 230.
18 Hofstadter 1987: 109.
19 Ivi: 116.
20 Ivi: 121.

84
corrispondere, ad esempio, alla «struttura di una personalità» di Danto (che
nelle pagine sullo stile di The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy
of Art cita anche Freud) e alla «realtà psicologica» di Wollheim (che scrive studi
importanti su Freud21) e che nel secondo caso può corrispondere, ad esempio,
all’«idea estetica», cioè alla «rappresentazione dell’immaginazione che dà occa-
sione di pensare molto»22. Lo stile di Danto e di Wollheim è il sintomo di un
meccanismo di espressione quando dà visibilità a chi ha dipinto la tela e non, ad
esempio, alla relazione tra la “sensibilità” e la “ragione”. Lo stile dei due autori
anglosassoni lascia sulla “superficie” il segno di un individuo e non, ad esempio,
di una relazione tra funzioni. Qui va interrogata la nozione analitica di soggetto,
perché serve rispondere a una visione che fa dello stile l’espressione del soggetto
in una tradizione filosofica che sostituisce la nozione di soggetto con una serie
di funzioni logiche.
Per provare a rispondere alla domanda è necessario considerare le posizioni
degli autori analitici che, ancora in dialogo con Danto e con Wollheim, sem-
brano formulare una visione dello stile in accordo con la nozione di soggetto
logico. L’articolo di Walton Styles and the Products and Processes of Art23 istruisce
sul discrimen tra le due posizioni. A Wollheim, che dichiara che lo «stile indivi-
duale» non coincide con un insieme di caratteristiche visibili, perché è la causa
“generativ[a]” delle caratteristiche visibili, Walton risponde che «l’identità dello
stile è vincolata alle caratteristiche e non agli artisti»24 e che gli stili «devono essere
identificati non con che cosa è espresso ma con che cosa è capace di espressione
nell’opera: lo stile non è l’espressione, ma i mezzi dell’espressione. A determinare
uno stile dato non è il possesso di una natura espressiva particolare, ma il possesso
di alcune caratteristiche […] espressive»25. Walton arriva a questa formulazione
attraverso alcuni passaggi in successione. Avverte che le tradizioni di riflessione
sullo stile seguono due direzioni: lo stile può essere considerato sia in relazione
agli “oggetti” (Ackerman, ad esempio, dice che c’è stile nelle “opere” e non nella
“gente”26) sia in relazione alle “azioni” (Gombrich, ad esempio, dice che c’è stile in
«qualsiasi modo particolare, cioè riconoscibile, nel quale un’azione o un artefatto
sono fatti»27). Concentra lo sguardo sullo stile nelle “azioni”, cioè sui “processi”28
dell’arte (nel caso di un ready-made di Duchamp, ad esempio, “l’oggetto è poco
significativo” ed è «l’azione di creazione dell’oggetto»29 a interessare). Ma, anche
se l’attenzione ai “processi” sposta dall’oggetto al soggetto, «l’azione effettiva

21 Cfr. ad esempio Wollheim 1971.


22 Kant 1790 (tr. it. 149).
23 Walton 1987. Cfr. anche Walton 1970.
24 Walton 1987: 93. Questa citazione e quelle che seguono sono tradotte dall’autore.
25 Ivi: 94.
26 Ivi: 72. Cfr. Ackerman 1963: 164.
27 Walton 1987: 72. Cfr. Gombrich 1968.
28 Walton 1987: 73.
29 Ivi: 76.

85
dell’artista, lo stile o il modo del suo agire effettivo, non è quel che costituisce
lo stile dell’opera»30. E questo succede perché il soggetto («l’azione effettiva del-
l’artista») non è sufficiente a spiegare lo stile: al contrario, a essere importante è
«il modo nel quale un’opera sembra essere stata fatta»31. La concentrazione sul
soggetto che crea non è sufficiente, perché la determinazione dello stile ha anche
a che fare con il soggetto che guarda. Walton sposta lo sguardo dal soggetto che
crea all’oggetto e al suo sembrare e conclude con le parole citate: gli stili «devo-
no essere identificati non con che cosa è espresso ma con che cosa è capace di
espressione nell’opera: lo stile non è l’espressione, ma i mezzi dell’espressione. A
determinare uno stile dato non è il possesso di una natura espressiva particolare,
ma il possesso di alcune caratteristiche […] espressive».
Ancora, il lessico che Walton sceglie quando passa, con un riferimento al
titolo del suo articolo, dai “processi” dell’arte ai “prodotti” dell’arte introduce
un’analogia istruttiva con altri autori analitici che riflettono sullo stile32: lo stile
di Shapiro è una «forma costante»33 e lo stile di Beardsley è «un insieme di
caratteristiche ricorrenti»34. Ma l’autore analitico che segue con più rigore una
visione dello stile oggettiva e non soggettiva, cioè vincolata a una nozione di
soggetto logico e non psicologico, è Goodman. Se secondo Walton, che ha una
posizione di mezzo, un oggetto naturale ha stile «in casi particolari»35, secondo
Goodman un oggetto naturale può avere stile senza essere un caso speciale36. E
la ragione per la quale questo succede è che il «criterio generativo» di Wollheim
non è la condizione dello stile: lo stile di Goodman non è il risultato dell’atto
di espressione di un soggetto che lascia “qualcosa” di sé su una “superficie” – è,
al contrario, il risultato dell’esercizio di alcune funzioni simboliche particolari
in un oggetto, sia artificiale sia naturale. Lo stile è nell’oggetto e non cerca
una direzione “generativ[a]” di uscita. Quando argomenta la caratterizzazione
simbolica dello stile (lo stile ha a che fare con il «funzionamento simbolico di
un’opera»37: a interessare non sono «le intenzioni dell’artista» ma «le proprietà
simboleggiate, indipendentemente dal fatto che l’artista le scelga o anche ne
abbia consapevolezza»38), Goodman è preoccupato di avvertire che «lo stile
non è confinato né al piano dell’espressione né a quello del sentimento»39 e che
«definire lo stile facendo riferimento ai sentimenti espressi è un errore, in quanto
così si trascurano non solo quegli aspetti strutturali che non sono sentimenti e
neppure vengono espressi, ma anche quegli altri che, pur non essendo sentimenti,
30 Ivi: 80.
31
Ivi: 80-81.
32 Meskin 2005: 489-500.
33 Cfr. la posizione dell’autore in Shapiro 1953.
34 Beardsley 1987: 207.
35 Walton 1987: 73.
36 Goodman 1978.
37 Ivi (tr. it. 41).
38 Ivi (tr. it. 42).
39 Ivi (tr. it. 33).

86
vengono espressi»40. Goodman separa lo stile dall’espressione: la relazione tra
l’uno e l’altra, se c’è, è contingente e non necessaria. Se torniamo alla struttura
che prova a spiegare il senso delle parole di Danto sullo stile, possiamo chiarire
la posizione di Goodman attraverso la concentrazione dei meccanismi di rap-
presentazione e di espressione nella metà di destra della struttura, cioè attraverso
lo spostamento del meccanismo di espressione dalla metà di sinistra alla metà
di destra: sia la rappresentazione sia l’espressione sono funzioni dell’arte, perché
l’arte di Goodman rappresenta gli oggetti (i “mond[i]”) che i simboli dell’arte
esprimono, cioè costruiscono41. È l’arte, non il soggetto, ad avere una capacità
espressiva interessante da analizzare. E i meccanismi che hanno a che fare con la
metà di sinistra della struttura raffigurata non sono essenziali: l’arte è significativa
perché è, in sé, un simbolo capace di esprimere (costruire) oggetti (“mond[i]”)
e non perché è il segno di “superficie” dell’atto di espressione di un soggetto.
Goodman articola una visione dello stile coerente alla nozione di soggetto lo-
gico: il soggetto che crea l’arte è un casus di creazione e non una res creativa. La
nozione di soggetto psicologico non è necessaria: è sufficiente fare riferimento
alle “operazioni” vincolate alle «percezioni, azioni, arti e scienze»42.
La polarità delle posizioni di Danto e di Wollheim da un lato e di Goodman
dall’altro costringe a rispondere a una domanda sulla nozione di soggetto nella
tradizione filosofica analitica, cioè sulla sua genesi storica e sul suo sviluppo
storico. Autori con occasioni frequenti di dialogo hanno visioni dello stile, cioè
dell’espressione, contrarie. E la storia della nozione analitica di soggetto può
servire a capire perché.
La filosofia analitica ha una genesi storica sia inglese sia austriaca e tedesca:
Russell e Wittgenstein (austriaco) in Inghilterra e gli autori dell’empirismo
logico in Austria e a Berlino, gli uni e gli altri in dialogo con Frege, fondano la
storia e i cardini della tradizione filosofica analitica contemporanea. Russell, in
particolare, segue, tra l’altro, la lezione dell’empirismo inglese, che è la lezione
di Locke e di Hume. Locke scrive in Saggio sull’intelligenza umana che, «nello
studio delle creature viventi, la loro identità non dipende da una massa delle stesse
particelle», ma da un’«organizzazione di parti in un unico corpo coerente»43. E
Hume scrive in Trattato sulla natura umana che «noi non siamo altro che fasci
o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile
rapidità in un continuo flusso e movimento. […] La mente è una specie di
teatro, dove le diverse rappresentazioni fanno la loro apparizione, passano e
ripassano, scivolano e si mescolano con un’infinita varietà di atteggiamenti e di
situazioni. Né c’è, propriamente, in essa nessuna semplicità in un dato tempo,
né identità in tempi differenti»44. In particolare, «l’identità che noi ascriviamo

40
Ibidem.
41 Cfr. anche Goodman 1968, 1972, 1984 e 1988. E su Goodman cfr. Chiodo 2006.
42 Goodman 1968 (tr. it. 3 e 223).
43 Locke 1690 (tr. it. 330).
44 Hume 1739 (tr. it. 264-265).

87
alla mente umana è un’identità fittizia»45, perché «è semplicemente una qualità
[…] attribuita [alle percezioni] a causa dell’unione delle idee di esse nell’im-
maginazione, quando vi riflettiamo»46. Il soggetto gnoseologico di Locke e di
Hume non corrisponde a una res ma a una serie di funzioni. La res cogitans di
Cartesio è, nell’empirismo inglese, un “teatro” di “rappresentazioni” che non ha
bisogno di una res subiecta. Russell, nel 1912, cita ancora un soggetto che è la
cosa alla quale fanno riferimento gli atti di intenzione. Ma in The Philosophy of
Logical Atomism, nel 1919, il soggetto è una «costruzione logica»47. Wittgenstein,
che segue le lezioni di Russell a Cambridge, scrive: «Il soggetto che pensa, che
immagina, non v’è. Se io scrivessi un libro Il mondo, come io lo ho trovato, vi si
dovrebbe riferire anche del mio corpo e dire quali membra sottostiano alla mia
volontà, e quali no, etc.; questo è un metodo d’isolare il soggetto, o piuttosto
di mostrare che, in un senso importante, un soggetto non v’è: di esso solo,
infatti, non si potrebbe parlare in questo libro»48. Anche Wittgenstein segue la
lezione dell’empirismo quando scrive, in particolare, «che nessuna parte della
nostra esperienza è anche a priori»49. La nozione di soggetto non ha condizioni
di determinazione, perché il soggetto «si contrae in un punto in esteso»50: «V’è,
dunque, realmente un senso, nel quale in filosofia si può parlare in termini non
psicologici dell’Io. L’Io entra nella filosofia perciò che “il mondo è il mio mondo”.
L’Io filosofico è non l’uomo, non il corpo umano o l’anima umana della quale
tratta la psicologia, ma il soggetto metafisico, che è non una parte, ma il limite
del mondo»51. Russell e Wittgenstein seguono, attraverso articolazioni specifiche,
la strada della funzione di Locke e di Hume. E la funzione introduce la finzione:
il soggetto è una finzione logica, cioè una parola che ha un uso pratico ma non
un riferimento ontologico. Anche gli autori dell’empirismo logico, in dialogo
con Frege, con Russell e con Wittgenstein, arrivano a questa soluzione: la no-
zione di soggetto costringe a tornare alla metafisica, cioè alla fondazione della
gnoseologia su una struttura che non è verificata e non è confermata. La nozione
di soggetto, in particolare, chiede una relazione tra una condizione empirica (i
dati di esperienza) e una condizione metafisica (l’unità dei dati di esperienza).
Ma l’empirista logico circoscrive le relazioni gnoseologiche possibili a quelle che
non cercano unioni tra a posteriori e a priori: le relazioni gnoseologiche possibili
sono le verità di fatto (che sono verità a posteriori) e le verità di ragione (che
sono verità a priori). Le altre relazioni gnoseologiche (le altre verità) non sono
possibili, perché l’a priori non è una condizione dell’a posteriori. E il soggetto
psicologico, che non può essere empirico e non può essere metafisico, non ha

45
Ivi (tr. it. 271).
46
Ivi.
47 Russell 1956 (tr. it. 238).
48 Wittgenstein 1922 (tr. it. 89).

⁴⁹ Ivi (tr. it. 90).


⁵⁰ Ivi.
⁵¹ Ivi.

88
significato e non è una condizione della gnoseologia – il soggetto analitico è una
«costruzione logica» senza res.
Ma Locke, quando ragiona sulla legalità, scrive che “persona” è una parola
“forense”52: «L’io è quella cosa pensante e consapevole (spirituale o materiale,
semplice o composta, non importa) che è sensibile o consapevole di piacere e
dolore, capace di felicità o infelicità e perciò, fin dove giunge quella consapevo-
lezza, si preoccupa di se stessa»53. Locke chiude: «in questa identità personale
ha fondamento tutto il diritto e la giustizia, del premio e della punizione»54.
E Hume, che dichiara che l’«identità che noi ascriviamo alla mente umana è
un’identità fittizia»55, scrive altrove: «È evidente che l’idea, o piuttosto l’impres-
sione di noi stessi ci è sempre intimamente presente, e che la nostra coscienza ci
dà una rappresentazione della nostra persona tanto viva da non poter immaginare
che qualcosa possa in questo superarla»56. Quando Locke e Hume spostano la
concentrazione dal soggetto gnoseologico al soggetto etico, il criterio di “orga-
nizzazione” dell’uno e il “teatro” di “rappresentazioni” dell’altro non rispondono
alle domande formulate. Torna una nozione di “identità” non “fittizia”. E Witt-
genstein scrive poi: «Il soggetto che pensa è certo vana illusione. Ma il soggetto
che vuole c’è. Se la volontà non fosse, non vi sarebbe nemmeno quel centro
del mondo che chiamiamo l’Io e che è il portatore dell’etica. Buono e cattivo
è essenzialmente solo l’Io, non il mondo. L’Io, l’Io è il mistero profondo!»57. Il
soggetto di Wittgenstein è un «mistero profondo», ma è il «portatore dell’etica»
– il soggetto gnoseologico è un’“illusione”, ma il soggetto etico “c’è”.
E sulla necessità del soggetto etico, al quale dare una densità diversa da quella
del soggetto gnoseologico sciolto in una «costruzione logica», argomenta con
forza uno tra gli autori analitici contemporanei più importanti, cioè Williams.
Quando parla di “moralità”, Williams sottolinea la funzione delle “emozioni”,
che la “preoccupazione” di separare il “fatto” dal “valore”58 che caratterizza la
tradizione filosofica analitica ha considerato periferica. Williams dichiara, al
contrario: «ci sono certe enunciazioni morali che, per essere sincere, devono
essere espressioni di emozioni o di sentimenti che il parlante ha»59. La nozione
di espressione è, ancora, essenziale. In particolare:

L’idea che intendo avanzare è che, in alcuni casi, l’unità del comportamento di un
individuo, il modello in cui rientrano i suoi giudizi e le sue azioni, vanno intesi nei ter-
mini di una struttura emozionale di fondo, e che comprendere tale struttura può essere
essenziale. Così una particolare osservazione morale di un individuo, se sincera, può

⁵² Locke 1690 (tr. it. 353).


⁵³ Ivi (tr. it. 345-346).
⁵⁴ Ivi (tr. it. 346).
⁵⁵ Hume 1739 (tr. it. 271).
⁵⁶ Ivi (tr. it. 333).
⁵⁷ Wittgenstein 1968 (tr. it. 225).
⁵⁸ Williams 1973 (tr. it. 252).
⁵⁹ Ivi (tr. it. 265).

89
venire intesa come un’espressione di compassione. Possiamo vedervi, altresì, un tratto
particolare di una caratteristica generale del suo comportamento, ossia la qualità che ne
fa una persona compassionevole […]. Comprendere tutte queste cose come un insieme
unitario significa comprenderle come espressione di una certa struttura emozionale di
comportamento60.

Williams fa un uso continuo della nozione di espressione: i segni che un indi-


viduo lascia sulla “superficie”, che qui corrisponde al linguaggio “morale”, quando
fa un’«osservazione morale», sono un’espressione («di emozioni o di sentimenti»,
«di compassione», «di una certa struttura emozionale di comportamento»). E
l’analogia alle parole di Danto continua: è l’espressione «di compassione» in
atto a fare di un individuo «una persona compassionevole». È, cioè, il mecca-
nismo che registra che il “carattere” di un individuo è stato «premuto fuori»
a determinare lo statuto “morale” dell’individuo e delle sue “azioni” (Danto
citava Aristotele, che avverte che un’“azione” è “morale” quando è «generata dal
carattere» e non quando segue le “regole” della “moralità”). In atto c’è, ancora,
il meccanismo di espressione che la struttura che abbiamo raffigurato descrive:
un’“azione” (un’opera) è “morale” (ha stile) se il soggetto esprime “qualcosa” di
sé che il linguaggio “morale” (la “superficie” artistica) registra. E questa è la ra-
gione per la quale Williams sceglie il soggetto etico di Hume contro il soggetto
etico di Kant. Il soggetto gnoseologico sia di Hume sia di Kant corrisponde a
una funzione che scioglie la res di Cartesio, ma il soggetto etico è in Hume una
struttura emotiva e in Kant una struttura formale. E il giudizio di Williams sulla
struttura formale del soggetto etico di Kant è che corrisponde a un «clamoroso
fallimento»: «Tra le caratteristiche umane che influiscono sul grado di stima
morale di una persona – siano esse sensibilità, perseveranza, fantasia, intelligenza,
buon senso, sentimenti di simpatia o forza di volontà – non ce n’è una che possa
non avere natura empirica o sottrarsi ai condizionamenti empirici, alla storia
psicologica e alle vicende individuali»61. La caratterizzazione trascendentale del
soggetto etico determina, secondo Williams, risultati negativi: «La capacità di
essere agenti razionali non è, a sua volta, una capacità empirica. Di conseguenza
il rispetto che si deve in ugual misura a ogni uomo come membro del regno dei
fini gli è dovuto non in considerazione delle caratteristiche empiriche che può
accadergli di avere, ma solo in relazione alla sua caratteristica trascendentale di
volontà libera e razionale»62. Kant cerca di dare unità al “teatro” di “rappresen-
tazioni” di Hume: la soluzione di Kant è la formalità, che caratterizza sia l’unità
del soggetto gnoseologico sia l’unità del soggetto etico. Williams torna a Hume
perché crede che un criterio di formalità sui generis, che continua a funzionare
quando consideriamo il soggetto gnoseologico, che è una «costruzione logica»,

⁶⁰ Ivi (tr. it. 269).


⁶¹ Ivi (tr. it. 276).
⁶² Ivi (tr. it. 284-285).

90
non funziona quando consideriamo il soggetto etico, che è empirico e che ha
una «storia psicologica».
L’operazione di Williams è istruttiva, perché chiarisce che cosa può succedere
nella tradizione filosofica analitica quando serve rispondere a domande non
gnoseologiche. L’analogia alle parole di Danto è importante: quando sono con-
siderati il soggetto etico e il soggetto estetico, la «costruzione logica» è sostituita
da un atto di espressione che sta a significare che il soggetto ad agire è empirico,
cioè, in particolare, psicologico. Lo stile di un gesto, allora, sia etico sia artistico,
è l’espressione (visibile in una forma) del “carattere” empirico (non visibile in
una forma) di un soggetto psicologico.
L’analogia tra etica ed estetica è il risultato della posizione alla quale la filo-
sofia analitica destina sia l’una sia l’altra, che è periferica (Passmore scrive, in
un articolo pubblicato nell’antologia curata da Elton negli anni Cinquanta, che
l’“estetica” è la «parente povera dell’etica»63). Gli autori a fondazione della tradi-
zione filosofica analitica tolgono all’arte, in particolare, la capacità di avere a che
fare con il vero e con il falso: Frege riconosce alla poesia un “senso” ma non un
“significato”, cioè non una denotazione in atto (a proposito della proposizione
«Ulisse approdò ad Itaca profondamente addormentato», «può ben essere preso
in considerazione soltanto il senso, e non la denotazione, delle sue parti»64) e
Russell, versus Frege, non considera il “senso”, perché il “senso” non ha a che fare
con la verità e con la falsità, cioè con la relazione tra il linguaggio e l’esistenza
(ancora sulle proposizioni di una poesia: «Dire che gli unicorni hanno una loro
esistenza in araldica, o in letteratura, o nell’immaginazione, è una scappatoia
pietosa e ridicola. Ciò che esiste in araldica non è un animale, fatto di carne e
di sangue, che si muove e respira di sua iniziativa. Ciò che esiste è una figura o
una descrizione verbale»65).
La perifericità dell’etica e dell’estetica determina il destino della nozione di
soggetto dell’una e dell’altra. Il soggetto sul quale la filosofia analitica è concen-
trata è la «costruzione logica», cioè il soggetto gnoseologico, perché è la gnoseo-
logia a dare soluzione alla domanda filosofica alla quale è essenziale rispondere
– che è una domanda sulle condizioni di verità e di falsità del giudizio sintetico
e del giudizio analitico. La tradizione filosofica analitica articola una nozione
ad hoc di soggetto gnoseologico, che è un soggetto che non “c’è”, ma non è in
grado di rispondere, con questa, ai quesiti, progressivamente meno periferici,
dell’etica e dell’estetica. Il caso di Williams è istruttivo perché dà visibilità a
una via di soluzione simile all’operazione di Danto in occasione della domanda
sullo stile: Williams torna agli autori (a Hume, in particolare) che fondano la
filosofia anglosassone contemporanea perché non trova nella tradizione filosofica
analitica una nozione di soggetto etico articolata a sufficienza – e autonoma a
sufficienza dalla nozione di soggetto gnoseologico, che non sembra essere in

⁶³ Passmore 1954 (tr. it. 62).


⁶⁴ Frege 1966 (tr. it. 142).
⁶⁵ Tr. it. in Linsky 1969: 137 ss.

91
grado di rispondere ai quesiti dell’etica. Danto fa qualcosa del genere in occa-
sione delle considerazioni sullo stile: torna a un soggetto che “c’è” – cioè torna
a una nozione di espressione che spiega lo stile della raffigurazione attraverso
il “carattere” dell’“artista”. Il soggetto di Danto, che è un soggetto che “c’è”, è,
allora, un soggetto empirico e non logico, perché, anche se Danto passa, nel
corso delle pagine di The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art,
dall’“anima” al «sistema di rappresentazioni» “interno”, chiede il riconoscimento
di una relazione tra il «sistema di rappresentazioni» “interno” e la «struttura di
una personalità». Wollheim, che studia con attenzione Freud che Danto cita,
arriva alla visione di uno stile che corrisponde a una «realtà psicologica» – e che
ha una «capacità espressiva» perché è “generat[o]” dalla «realtà psicologica». Lo
stile è il segno di “superficie” dell’espressione. E l’espressione è l’atto di uscita di
un “carattere” da un soggetto empirico.
Danto introduce anche l’aggettivo “basilare”, che ha una funzione di chiarifica-
zione: lo stile è “basilare” perché non registra la “mediazione” di una «conoscenza
o arte». Lo stile sembra corrispondere, allora, al genere di espressione che va in
via diretta dall’“artista” alla raffigurazione, cioè al genere di espressione che non
corrisponde a una scelta, ma a una traduzione, quasi necessaria, dell’«uomo stesso»
sulla «superficie che segna». Lo stile di Danto non è, cioè, una funzione della
raffigurazione, perché non è il segno di un “artista” che sceglie una via particolare
di raffigurazione in funzione del risultato. Se «lo stile è l’uomo stesso», allora
non è una scelta, perché “l’uomo” non ha la possibilità di scegliere chi essere.
E questa è una tra le articolazione delle osservazioni di Danto che dà chiarezza
al significato, cioè al limite, di una nozione di stile regolata da una nozione di
espressione legata al soggetto e non all’arte (legata al soggetto prima che all’arte).
Se l’espressione è dell’“artista” e non della raffigurazione, lo stile sembra stare
all’“artista” come la fisionomia di una faccia sta, nelle considerazioni di Lom-
broso, alla specificità criminale di un individuo. Lo stile, cioè, dà informazioni
sull’“uomo” e non è, al contrario, uno strumento scelto da un “uomo” per dare
informazioni su un oggetto – lo stile non rappresenta. E, se rappresenta, rappre-
senta l’oggetto che è il “carattere” dell’“uomo” a vedere. Lo stile di Danto e lo
stile di Wollheim hanno a che fare con la metà di sinistra della struttura grafica
raffigurata: esprimono e non rappresentano, cioè rappresentano il “carattere”
dello sguardo dell’“artista” – rappresentano un atto di espressione. In particolare,
rappresentano l’atto di espressione di un soggetto che non è una «costruzione
logica», perché la «costruzione logica», che nella filosofia analitica scioglie la
nozione di soggetto, non sembra capace di rispondere alla determinazione delle
condizioni di un’azione, sia etica sia estetica. Lo stile, allora, è l’espressione di
un soggetto che “c’è” – e il limite di questa nozione di stile è che la capacità
informativa dello stile torna al soggetto e non va all’oggetto.
Se è possibile dire che agisce in analogia alla faccia di un criminale di Lombroso,
lo stile è lo spazio della “superficie” attraverso il quale è possibile vedere il “carattere”
dell’“uomo”. Ma l’arrivo all’“uomo”, che è l’“uomo” di Buffon, ha avvertito Cassirer,

92
che fa uso di questa citazione a introduzione della filosofia critica di Kant, della
complicazione alla quale porta: «Quando pur valga anche per i grandi pensatori il
detto che lo stile è l’uomo, già a questo riguardo la Kritik der reinen Vernunft pone
il biografo di Kant di fronte a un arduo problema. Infatti un mutamento di stile
più profondo e più radicale di quello che si compie in Kant nel decennio fra il
1770 e il 1780, la storia della letteratura e della filosofia non lo presenta in nessun
luogo»66. Il “biografo”, cioè l’individuo concentrato a vedere nello stile il “carattere”
dell’“uomo”, è qui di fronte, in particolare, a un caso limite – che, al solito, illumi-
na la varietà più frequente dei casi intermedi. Il “biografo” deve cioè rispondere al
senso che hanno, in riferimento all’“uomo”, le caratteristiche dello stile della Kritik
der reinen Vernunft: «il rigore dell’analisi concettuale astratta», «una greve serietà
accademica» «al posto della superiore garbata gaiezza»67 degli scritti che precedono
gli studi critici, «la capacità di dare come d’un colpo in immagini caratteristiche,
in frasi epigrammatiche, il risultato complessivo di una lunga deduzione e analisi
di concetti, e di concentrarlo in un sol punto»68, l’“espressività”, prima “naturale”
e «vivacemente spiritosa e personale», adesso «irrigidita nella preoccupazione per
la precisione e la coerenza della terminologia, per l’esattezza nelle definizioni e
suddivisioni di concetti, per la concordanza e il parallelismo degli schemi»69. È
chiaro, qui, il limite di una visione che fa dello stile lo spazio attraverso il quale
è possibile vedere il “carattere” dell’“uomo”. Qui, con perspicuità, se «lo stile è
l’uomo», attraverso lo stile vediamo qualcosa che non ha senso in riferimento
all’“uomo” e non vediamo quello che dobbiamo vedere, al contrario, attraverso
lo stile, cioè il segno di “superficie” di una varietà di soluzioni della forma, alcune
tra le quali traducono le scelte fatte dall’autore per rappresentare, nel modo che
l’autore considera corretto, un oggetto particolare.
La citazione da Buffon dà visibilità, nei due casi, a due visioni contrarie del
meccanismo di espressione: l’una fa dell’espressione la via che informa sul sog-
getto, l’altra fa dell’espressione la via che informa sull’oggetto – l’una e l’altra
corrispondono, cioè, a un caso limite. E la funzione del caso limite è dare un
suggerimento su quale tra i casi intermedi scegliere da criterio direttivo, anche se
variabile. Una visione possibile dello stile, allora, può essere questa: se lo stile non
è l’“uomo”, perché è più dell’“uomo” e, in particolare, perché è altro dall’“uomo”,
può essere il segno di “superficie” di una possibilità – che è una possibilità di scel-
ta, in qualche caso, e non un risultato necessario. Lo stile può essere, cioè, uno
strumento. E, se è uno strumento, non è il cardine della rappresentazione e non
è il cardine dell’espressione, ma è una funzione variabile sia dell’una sia dell’altra.
In particolare, lo stile non corrisponde a un quid rappresentato e non corrisponde
a un quid espresso. E, se ha un significato filosofico, questo può essere dato dal
fatto che uno stile ha la capacità di avvertire che, quando è riconosciuto, è in atto

⁶⁶ Cassirer 1918 (tr. it. 167).


⁶⁷ Ibidem.
⁶⁸ Ivi (tr. it. 167-168).
⁶⁹ Ivi (tr. it. 168).

93
un’operazione simbolica sui generis, perché il riconoscimento di uno stile significa
il riconoscimento, prima, di una serie di particolari omogenei in una serie di parti-
colari eterogenei e il riconoscimento, poi, del “carattere” della loro relazione (della
loro unione), che può dare forma in qualche caso a un significato, in qualche caso
a un senso, in qualche caso a un gusto. Gli stili di Il campo di grano di Millet e di
Copia del campo di grano di Millet di Van Gogh citati da Gombrich, allora, possono
essere non la forma dell’«accento personale, inimitabile dell’artista», ma la forma
dell’“accento” di un significato, di un senso, di un gusto, ai quali l’“artista” sceglie
di dare espressione quando rappresenta.

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96
Jean-Pierre Cometti
L’ARTE “POSTSTORICA” E LA FINE DELLE AVANGUARDIE*

Nel tentativo di superare l’alessandrinismo, una parte della cultura


borghese occidentale ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora: la
cultura dell’avanguardia. Essa è stata resa possibile da una superiore con-
sapevolezza della storia, e più precisamente dalla comparsa di un nuovo
genere di critica della società, la critica storica.
Clement Greenberg, Avant Garde and Kitsch1

Le avanguardie appartengono al passato. Con il rischio di un paradosso


che vorrei annotare all’inizio di queste riflessioni, analizzerò in primo luogo le
condizioni che, privilegiando le problematiche della “fine”, hanno contribuito
a formare questa convinzione, facendo così precipitare in una storia considerata
come passata quelle che hanno segnato l’età moderna nelle sue convinzioni più
significative.
La fine delle avanguardie, considerata sommariamente, coincide con quella dei
grandi racconti. In maniera più specifica essa è collegata alla nascita di un’arte
che ha abbandonato l’imperativo dell’originalità, nel senso di un’origine radicale,
e ha cessato di concepirsi come la ricerca incondizionata di fini che eccedono
i codici in uso, che si tratti dei codici artistici o delle convenzioni sociali e
intellettuali. Le convinzioni intorno alle quali si sono costituite le idee di «post-
modernità» o dell’«arte dopo la fine dell’arte» si congiungono a un movimento
che ha massicciamente contestato i reclutamenti storici, così come il «progetto
della modernità» nel suo insieme2.
1
Greenberg 1939: 18.
2
L’abbandono del «progetto della modernità», secondo l’espressione di Jürgen Habermas, ne è
il correlato filosofico e politico. Cfr. Habermas 1988.
*
Traduzione italiana a cura di Carola Barbero [C.B.]
Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 97-111 © Rosenberg & Sellier

97
A un orizzonte di possibilità aperto e senza vincoli si è sostituito un campo
di compossibilità, sul modello di un’integrazione di una storia considerata come
compiuta. Come giustamente osserva Denys Riout, «uno dei tratti dominanti
del moderno è proprio quello di avere definitivamente messo in crisi le certezze
più consolidate, sempre desunte dall’esame delle opere del passato, sia pure di
quello recente»3. Significativamente, uno dei tratti dominanti del periodo che
gli è succeduto, è quello di avere ridato legittimità a una definizione dell’arte e di
avere nuovamente favorito la preoccupazione di una tale definizione4. Possiamo
vederne un sintomo nel modo in cui questa ricerca si è sostituita alle opzioni
che avevano segnato gli inizi dell’estetica analitica, così come nella natura dei
dibattiti suscitati dall’arte contemporanea5.

1. Fine dell’arte e delle avanguardie

L’idea che l’arte avesse una fine ha trovato nella filosofia di Hegel la sua
maggiore espressione, la prima del resto. Essa era solidale con una visione della
storia che non ha mai avuto equivalenti e aveva anche un doppio senso che lo
stesso tema, ripreso oggi, non sposa che in parte: quello di una teleologia che ne
comprendeva il superamento – nella religione, poi nella filosofia – e quello di
un termine, legato a questo superamento, che faceva quindi dell’arte una figura
del passato. Considerata in questo modo, la visione hegeliana si accordava con
uno dei tratti dell’arte moderna e delle avanguardie. Essa faceva appello a un
progresso aperto su un futuro; si accordava con una visione dell’innovazione
privilegiando la rottura sulla continuità – idea dialettica più che mai – e ne giu-
stificava inoltre gli aspetti più radicali facendo sua la parola di Cristo: «lasciate
che i morti seppelliscano i loro morti»6.
A differenza di quanto potremmo essere tentati di inferire nel contesto
odierno, essa non debordava comunque su un’arte che, rinunciando alla sua
missione storica, si sarebbe mantenuta su un modo post-storico. In altri termi-
ni l’hegelianesimo, pur avendo giocato un ruolo significativo nel modo in cui
l’idea di rottura si è imposta nel paesaggio intellettuale e artistico a partire dal
 secolo, non chiarisce che in parte i processi a favore dei quali l’arte moderna
3 Riout 2000: 5.
4
La questione relativa a una definizione dell’arte si è principalmente imposta, una quindicina
di anni fa, nella filosofia di ispirazione analitica. Essa si accorda, sebbene in un modo un poco
diverso, con le attese che mi paiono essere quelle della «fine delle avanguardie», e in una certa
misura della «fine dell’arte», anche se questa tesi non è unanimemente condivisa dall’insieme di
coloro che hanno riabilitato la questione di una «definizione dell’arte».
5 Mi permetto di rinviare a Cometti, Morizot, Pouivet 2005, «Avant-propos» e capitolo 1.

Trattandosi dei dibattiti sull’ «arte contemporanea», il modo in cui ci poniamo la questione dei
“criteri” ne offre, a mio avviso, una testimonianza. Le discussioni relative alla valutazione hanno,
nella maggior parte dei casi, come sfondo delle questioni di definizione.
6 Hegel 1807: 60. [Tuttavia la citazione dell’edizione italiana recita: «… l’agitarsi di quei morti

quando seppelliscono i loro morti», si è preferito lasciare nel testo la traduzione della citazione
riportata dall’autore, il cui senso è leggermente diverso nella versione italiana. N.d.T.].

98
si è realizzata. Come «grande storia» esso si accordava – e probabilmente vi ha
contribuito – con il prezzo accordato dalla modernità al futuro e con la sua cor-
relativa svalutazione del passato. Le dichiarazioni di Malevič: «Qui sono il perno
e la corsa creativi, qui deve sorgere la nuova cultura dell’epoca moderna e non
c’è posto per gli avanzi del passato»7; il modo in cui Dada intendeva eliminare
dall’arte tutto ciò che non apparteneva all’arte, ne sono fedeli testimonianze8.
Vi percepiamo anche il ruolo ormai giocato dal linguaggio con lo scopo preciso
di segnare le rotture proclamate, per non dire nell’arte stessa9.
Ma assegnando un termine a questo processo, arruolandolo nel «grande raccon-
to» che tutt’al più si manifestava in filigrana, le teorie della fine dell’arte si sono
unificate a una logica della storia dalla quale esse volevano tuttavia distinguersi.
Come opportunamente nota Rosalinde Krauss le avanguardie si sono rese so-
lidali con un’idea della storia che, pur legittimando il loro culto dell’originalità,
doveva inevitabilmente confluire in una realizzazione o una fine che ne richiudesse
in qualche modo il racconto. Un tale racconto, una volta terminato, non potrebbe
che includere il principio di una storicità come principio di spiegazione tanto del
passato quanto del presente:

qualsivoglia lettura dell’arte moderna si sente presto o tardi costretta a voltarsi verso
Manet e rapportare il suo attacco contro la pittura storica […]. Questo tipo di racconto
è di una singolare inconsistenza: fa di un momento in cui la storia si vede revocata, il
prologo di una cronaca nel corso della quale questa nozione di storia è delle più vivaci.
Scartata in quanto fonte di valore, la storia non è stata meno ritenuta negli annali dell’arte
moderna in quanto fonte di significato e, di conseguenza, di spiegazione. Il significato
diventa adesso un coefficiente del passato e la spiegazione si circoscrive all’interno di un
modello storicista10.

Da questo punto di vista, l’interpretazione che permetteva a un autore come


Greenberg, in un senso quasi kantiano, di celebrare con Manet la rivelazione di
un rapporto critico della pittura con se stessa, non è di una natura fondamen-
talmente diversa da quella che conduce Arthur Danto a vedere nell’opera di
Andy Warhol la realizzazione di una storia segnata dall’abbandono di ciò che ne
costituiva fino ad allora la principale giustificazione. La fine dei grandi racconti
presenta questo di particolare che essa sostituisce, proclamandone la chiusura,
il principio e la visione della storicità sui quali le avanguardie avevano costruito
la loro aspirazione con una rottura radicale.
L’arte dopo la fine dell’arte e della postmodernità hanno al contempo valore
di diagnostica e di apparente emancipazione. Paiono indicare un cambiamento
7
Malevič 1919.
8 Sers 1997: 65-66.
9 La parte del linguaggio si manifesta in primo luogo nel ruolo giocato dalla critica nel  secolo,

così come nei manifesti e nella critica di avanguardia; si manifesta anche, più specificamente nei
tentativi e nelle opere. Dada, a questo riguardo, è esemplare.
10 Krauss 1985: 33.

99
di argomento, la coscienza di una esigenza che potrebbe anche confluire in altre
avanguardie, tuttavia ereditano una immagine della storicità che continua a
tenerli prigionieri11.
Questa immagine è paradossalmente responsabile delle convinzioni che,
mentre proclamano l’ineluttabilità di una fine, privano anche di senso ciò che
esse respingevano in questo modo? L’originalità dell’avanguardia, come ha giu-
stamente osservato Rosalind Krauss, si concepiva come l’equivalente di un inizio
radicale, quello di un «punto zero» facente del passato tabula rasa. In questo si
accordava con altri inizi di cui la rivoluzione era il paradigma. Quando Malevič
celebrava nella nuova Russia il «centro della vita politica», «il petto contro il
quale si frantuma qualsiasi potenza degli Stati costruiti sugli antichi principi»12;
o quando Hans Richter evocava una “missione”, «la “missione” di ogni essere
umano: rivoltarsi contro l’“ingiustizia”, contro l’inumano in noi stessi, in ogni
individuo, dalla nascita fino alla morte, contro le conseguenze di questa inuma-
nità: la banalità, la guerra, il conformismo, il chauvinismo, il petrolio e i polli
arrosto con le patatine fritte»13, essi congiungevano in un’unica idea la sovranità
dell’artista, quella di infrangere tutti i vincoli, e quella dell’arte, irriducibilmente
aperta sulla possibilità di nuovi inizi. Chiaramente sposavano una idea della storia
che era per se stessa la sua propria giustificazione – e in questo facevano appello
a delle risorse inerenti al concetto di un’arte autonoma – mentre scrivevano le
prime pagine di un racconto che ne prefigurava gli intenti, se non la fine; ma
questa “fine” non era assolutamente quella di un’arte o di una figura dello spirito
che verrebbe a inscriversi nel suo sfinimento. Si rendevano senza dubbio solidali
con una visione che, come quella di Marx, opponeva la storia alla preistoria. Ma
come per Marx e per i pensatori della rivoluzione, questa storia doveva valere
quale solo e autentico inizio.
Detto altrimenti, tra la visione della storia che sottende quella delle avanguardie
e il tipo di storicità nel quale la postmodernità tende a rinchiuderli, c’è tutta
la distanza che separa una “fine” che avrebbe dovuto avere valore di “inizio” e
una “fine” che perpetua su una modalità post-storica gli episodi che ne furono
costitutivi. Il fatto che questi episodi siano essi stessi essenzialmente pensati sotto
un concetto dell’arte che ne ignora relativamente il versante sociale, istituzionale
o politico ne è una testimonianza. Come ha fatto osservare Rainer Rochlitz a
proposito di Adorno, i pensatori de «la fine dell’arte» e delle avanguardie hanno
sottostimato «la critica avanguardista de “l’istituzione dell’arte” e del progetto
di reintegrare l’arte nella vita quotidiana»14.

11 Cfr. Wittgenstein 1953: § 115, 67: «Un’immagine ci teneva prigionieri. E non potevamo venirne

fuori, perché giaceva nel nostro linguaggio, e questo sembrava ripetercela inesorabilmente».
12 Questa “immagine” è precisamente quella della storia. Essa funziona come un oggetto di

fascinazione di cui Wittgenstein ha analizzato gli effetti in altri contesti, privilegiando le visioni
unilaterali. Cfr. Wittgenstein 1953: § 140, 76.
13 Sers 1997: 96.
14 Rochlitz 1992: 254.

100
Di fatto, un simile progetto non attira che molto raramente l’attenzione di
coloro che pensano l’avanguardia come potenza di rifiuto. Sotto questo aspetto la
«fine delle avanguardie» può apparire come uno scacco il cui indice più certo non
si manifesta solamente nei tratti riconosciuti della postmodernità, ma nel viso che
offre ai nostri occhi l’arte contemporanea, quello di una coesistenza che ne ritiene
l’essenziale in un concetto rinnovato dell’autonomia artistica. La problematica
degli indiscernibili, in Danto, ne è un segno: la frontiera che passa tra arte e
non arte risponde essenzialmente a una esigenza di definizione che, se autorizza i
passaggi e le trasfigurazioni, lascia deliberatamente da parte tanto gli echi negativi
e antagonisti degli avverbi “non” o “anti”15, quanto i fattori che collegano l’arte
a un contesto sociale e perfino economico o politico. Come nell’hegelismo, la
“fine” segna una ricapitolazione che è anche una capitolazione16.
Il credito di cui beneficia un simile modo di vedere riposa in parte sul paesag-
gio che offre ai nostri occhi l’arte di oggi; si appoggia anche su un sentimento
che Musil aveva perfettamente diagnosticato, ne L’uomo senza qualità, evocando
l’immagine di una storia che si sposta a passo di cammello17. Ma per Musil,
l’interesse di una tale diagnosi non era tanto di ricavarne una legge che potesse
valere per il passato, per il presente e per l’avvenire, quanto piuttosto di mettere
in questione la nostra rappresentazione della storia, del racconto, e delle grandi
visioni che sono a essi associate. Da questo punto di vista, in confronto a quan-
to ci potremmo aspettare da un riesame dei nostri pregiudizi, le filosofie della
“fine” – allo stesso titolo di quelle che le avevano precedute, anche se in un altro
modo, non hanno fatto che riprodurre una visione della storia della quale essi
hanno proclamato la fine, una rivelazione, senza sostituire loro altro che l’idea di
un’altra storia, non quella delle grandi cause o dei grandi racconti, ma quella di
ciò che Musil tendeva a rappresentarsi girandosi, per esempio, verso la meccanica
dei gas o verso la problematica dell’ordine e del disordine. La postmodernità
ha forse messo fine ai grandi racconti, ma i pensatori post-moderni ne hanno
interiorizzato lo schema e, in un certo modo, l’esclusività.
Questo esito non è imputabile alla sola filosofia, o comunque alle sole inter-
pretazioni che ne sono la contropartita. La storia delle avanguardie, per quanto
ne riveli le ambiguità, del pari chiarisce le condizioni che hanno contribuito a
ciò che ci rappresentiamo come loro conclusione.
15 Cfr. Vallier 1989: 17-18. A proposito di Duchamp e della Ruota di bicicletta, Dora Vallier
scrive: «Ognuna delle forme reagisce all’arte, non agisce che in riferimento all’arte, non esiste che
in secondo grado là dove si definisce come antiarte […]. Concepita come se fosse una scultura,
non avrebbe più alcun senso nel momento in cui fosse venduta come scultura. Nella nuance era
la fine dell’anti-arte. La disattenzione a questa sfumatura ha provocato una ondata di non arte che
le gallerie, la pubblicità, i mezzi di comunicazione di massa e i musei hanno aiutato a mantenere»
[tr. it. di C.B.].
16 Nell’hegelismo la “fine”, quella che segna il momento in cui lo Spirito diventa pienamente

cosciente di se stesso, ha il valore di una realizzazione che priva i momenti che ne sono stati
costitutivi – considerati come “astratti” e in una certa misura illusori – delle forze che sono state
loro proprie.
17
Musil 1930-1942: cap. 2.

101
Gli slogan e le convinzioni che hanno segnato questa storia non sarebbero
pensabili senza le condizioni create dal romanticismo, né le configurazioni so-
ciali e istituzionali attraverso le quali lo statuto dell’artista ha preso corpo nel
 secolo. L’autonomia che ne ha costituito la figura maggiore, per non dire
l’autarchia verso la quale essa può comunque tendere, è all’origine della doppia
polarità che oppone un’arte staccata dalla vita a un’arte rivolta verso la vita, un’arte
rivolta esclusivamente verso se stessa e un’arte orientata verso le rotture sociali
e politiche più profonde e radicali. Quest’arte che fa dire a Richter: «Bakunin e
i suoi nichilisti anarchici hanno creato un movimento che è diventato sociale,
politico ed economico; allora perché non artistico?»18 è certamente la componente
maggiore delle avanguardie, ma il tipo di emancipazione che lascia intravedere
non la sottrae – non più dei suoi altri slogan emancipatori – alle ambiguità dello
statuto autonomo dell’arte, né all’alternativa di un’affermazione del suo potere
critico e di una rinuncia a questo, fino all’abolizione del fossato che separa l’ar-
te dalla vita. L’ideale di purezza che si manifesta nell’astrazione o nell’arte per
l’arte è ugualmente presente, sebbene in un altro modo, nella radicalità dadaista
quand’essa prende la dimensione di una ricerca rivolta verso un’essenza pura
dell’arte19. Abbiamo qui due aspetti solidali e opposti della “Bohème”, legati a
una rivendicazione di autonomia che consacra le diverse figure di una oppo-
sizione di cui testimoniano altrettanto bene il campo intellettuale e filosofico
come quello artistico20.
A questo riguardo, le dicotomie di cui l’arte e le nostre rappresentazioni
dell’arte sono state solidali hanno potentemente nutrito – sociologicamente e
ideologicamente – i racconti di cui la fine dell’arte e delle avanguardie segnano
l’ultima pagina nelle filosofie della postmodernità. Ma la domanda che essi pon-
gono non concerne la loro sola validità. Essa è anche quella che si manifesta, in
maniera ricorrente e più o meno chiara, nei dibattiti sull’arte contemporanea e
sui suoi rapporti con la cultura.

2. Arte e cultura di massa

Nel suo saggio del 1939: Avanguardia e Kitsch, Clement Greenberg ha stig-
matizzato una minaccia che prefigura, sotto più di un aspetto, i rapporti attuali
dell’arte e della cultura. Lo sviluppo del “kitsch”, ugualmente stigmatizzato da
Adorno, anche se in un altro modo, trova oggi nei tratti principali dell’arte e
della cultura di massa, l’espressione di tendenze che, agli occhi di Greenberg,
18
Sers 1997: 66-67.
19 Questo aspetto delle avanguardie rende esplicito un aspetto negativo, sottrattivo, paradossal-
mente in comunicazione con uno dei presupposti più saldi di una visione tradizionale dell’arte,
non senza richiamare la spinta apopatica delle teologie negative. Mi permetto di rinviare a Cometti
1999: cap. 2.
20 Il concetto di un’arte autonoma si inscrive in un ambito di contrasti e di opposizioni che

concernono l’arte e la conoscenza, la ragione e l’intuizione, le scienze della natura e le scienze dello
spirito, i fatti e i valori, e via di seguito.

102
isolavano l’arte d’avanguardia come parte di un fenomeno molto più vasto fatto
di «rotocalchi, le copertine delle riviste, le illustrazioni, gli annunci pubblicitari,
i romanzi su carta patinata oppure su carta scadente, i fumetti, la musica di Tin
Pan Alley, il tip tap, i film di Hollywood ecc.»21. Ed è con quest’altra diagnosi
di Greenberg che attira l’attenzione:

Gli enormi profitti procurati dal kitsch sono fonte di tentazione per la stessa avan-
guardia, e i suoi membri non hanno sempre saputo resistervi. Va a finire che alcuni
scrittori e alcuni artisti ambiziosi modificano il loro lavoro sotto la pressione del kitsch,
sempre che non vi soccombano completamente. E allora compaiono degli sconcertanti
casi limite, dei romanzieri di successo come Simenon in Francia e Steinbeck nel nostro
paese. Il risultato netto è sempre, in ogni caso, a scapito della cultura autentica22.

Ciò che c’è di stupefacente in questa analisi – di più di vent’anni precedente


gli anni Sessanta, anni fondamentali sotto più di un aspetto – è che non sembra
solo avere il presentimento della fine delle avanguardie, ma che lascia intravedere
una situazione in cui la fine proclamata dell’arte sembra essere definitivamente
accettata. Poiché nella situazione in cui, come suggeriscono le tesi di Danto, l’arte
non si potesse più proiettare in un domani che ne giustificasse le rotture o i rifiuti,
l’arte non potrebbe più offrire una reale alternativa alla commercializzazione ge-
neralizzata della cultura, né proteggersene. L’assenza di una critica d’avanguardia,
l’integrazione da parte del mercato dei suoi antichi valori, accentuano ancora il
significato e la portata di un fenomeno che vede l’artista sottomettersi sempre
di più al committente e, di conseguenza, a delle forme e a degli imperativi di
cui egli non è più realmente padrone23.
Ecco perché l’arte dopo la fine dell’arte non è soltanto privata delle sue anti-
che risorse. Come la fine annunciata della storia, non può che essere un’arte del
consenso, anche se dà ancora l’impressione di una forma di elitarismo associata
a una delle fonti storiche delle avanguardie24. Greenberg aveva ragione di osser-
vare che l’arte d’avanguardia si nutriva di possibilità che non potevano essergli
offerte che dalla classe privilegiata e quindi disprezzata. I principali aspetti della
condizione paradossale dell’artista, nel suo rapporto con la borghesia, sono stati
descritti a sufficienza ed è inutile insistervi. Si osserverà pertanto che i cambia-
menti di questo rapporto si sono pagati in gran parte con una attenuazione della
funzione critica che, nel caso delle avanguardie, si era estesa ben al di là della
sola contestazione dei codici artistici. Dada ne è un esempio illuminante: le
ambiguità che ne hanno segnato gli orientamenti ne offrono una testimonian-
za. Per Hans Richter, uno degli aspetti del movimento dell’avanguardia era di
21 Greenberg 1939: 22.
22
Ivi: 23-24.
23 Gli aspetti descritti da Boltanski e Chiapello 1999, sono assolutamente pertinenti da questo

punto di vista. Per il resto, il problema che si pone è in buona parte quello della critica e del suo
rapporto con le istituzioni dell’arte. Cfr. Rochlitz 1999.
24 Sulla costituzione degli artisti come élite, cfr. Heinich 2005.

103
pervenire a un’arte sbarazzata di ciò che non le era essenziale. Questa tendenza,
così visibile in artisti come Malevič o Kandinsky, coincide stranamente con la
volontà, altrettanto affermata, di gettare sopra bordo tutto ciò che poteva ancora
ricollegare le pratiche di rottura a un concetto prestabilito di arte. L’antiarte
dadaista si imparenta abbastanza poco, da questo punto di vista, con la ricerca
di un’essenza consensuale che la farebbe entrare definitivamente in una storia
devota o in un gioco di contrasti addomesticati. Del pari funziona ancora da
lezione per tutti coloro che si sforzano di imprigionare l’arte in una definizione.
Se la «questione dell’arte» – in opposizione ai meriti comparati delle opere nella
loro diversità e la varietà dei loro contenuti o delle loro scelte – è stata costitutiva
degli ideali della modernità, allora essa non ha mai sposato la forma del problema
intorno al quale sembra gravitare la questione dell’arte postmoderna, quella che,
in un autore come Danto, figura come il paradigma stesso della fine dell’arte,
quello dell’arte e della non-arte25. C’è, a questo riguardo, una differenza enorme,
legata al significato di “non” nei due casi, quella di una potenza di rifiuto da un
lato, e quella di una semplice posizione di contrasto in uno scacchiere i cui casi
possono oramai essere resi compatibili dall’altro. I problemi della critica, così
come quelli della dimensione critica dell’arte, sono strettamente legati a ciò. L’arte
d’avanguardia chiamava una critica d’avanguardia i cui impegni erano altrettanto
liberi dalle istituzioni che l’arte d’avanguardia stessa. L’arte postmoderna, quella
della «fine dell’arte», tarpa le ali della critica condannandola, in maniera quasi
naturale, a un ruolo ausiliario, per non dire ancellare, quello di riprodurre o di
sposare le scelte di quelle istanze di valutazione che sono i centri d’arte, i musei e,
più ampiamente, delle istituzioni26. Concentrandosi, come talvolta accadde, sul
mito di un’essenza dell’arte, le avanguardie nutrirono a colpo sicuro un’illusione
che le riportava, malgrado tutto, a un ideale che esse rifiutavano violentemente.
Al contempo esse tracciavano un limite che l’estetica stessa doveva rispettare per
la sua iscrizione sociale in un ambito differenziato, conformato alle divisioni delle
società moderne27. Ma, dal momento che mai nulla è semplice, esse mantenevano
così una facoltà di negazione alla quale una autentica critica resta subordinata.
L’autonomia artistica, nelle sue versioni differenti, ne è il pezzo forte, e se può
prendere la forma dell’arte per l’arte, o di ideologie imparentate, non è comunque
meno la condizione sotto la quale l’arte preserva la sua libertà e la sua potenza
critica, come è stato sostenuto tanto da Adorno quanto da Bourdieu.
La «fine dell’arte» ne segna ugualmente la fine? Nell’arte del  secolo, la
separazione dell’arte e della vita ha costituito l’oggetto di apprezzamenti diversi
e contrastati. La volontà di colmare il divario appartiene tuttavia, così come
l’atteggiamento opposto – quello di un’arte “essenziale” – alla logica della moder-

25
Danto 1981.
26
Cfr. Rochlitz 1999.
27 Penso alla descrizione che ne ha dato Max Weber analizzando il ruolo giocato dai processi

di razionalizzazione che li caratterizzano, così come alle tre sfere della razionalità evidenziate da
Habermas 1981.

104
nità. L’arte della fine dell’arte ne segna apparentemente il doppio risarcimento;
lasciando nondimeno spazio a delle alternative verso le quali non possiamo
essere indifferenti.
Nell’arte d’avanguardia, la rottura presenta generalmente un doppio signifi-
cato, artistico e sociale o politico. La fine presunta dell’arte e quella delle avan-
guardie, sostituisce alla rottura e alla diversificazione, le sole differenze, private
della loro iscrizione temporale e della loro struttura di esclusività. Una conse-
guenza sembra essere la neutralizzazione di ogni dimensione politica e sociale,
e perfino l’unica solidificazione di un elitarismo di cui l’arte contemporanea,
anche se può essere considerata come un prodotto della fine delle avanguardie,
è episodicamente accusato28. Possiamo tuttavia domandarci se questa neutraliz-
zazione non sia, allo stato attuale delle cose (questa analisi si oppone ai motivi
di tipo anticapitalista quali li troviamo in certi autori), una delle componenti
principali del tema ricorrente della fine dell’arte. La logica dell’arte modernista,
quale ce la possiamo rappresentare schematicamente, si apriva sulla possibilità
d’innovazioni che niente, di principio, era supposto potere ostacolare. L’idea di
un’arte che avesse riallacciato con la vita poteva avere la sua funzione, a costo
di segnarne ugualmente la fine. Quella dell’arte postmoderna esclude qualsiasi
rottura che non fosse già stata contabilizzata. Non potrebbe quindi incontrar un
limite che in uno spostamento, piuttosto che in una rottura o in una negazione,
propriamente parlando. Probabilmente è così che bisogna interpretare i tentativi
che essa lascia volentieri da parte. Questi tentativi si presentano, a mio avviso,
sotto due forme: una forma sociale e politica che sembra precisamente spostare
la questione dell’arte su un terreno ambiguo, che confonde la nostra sempiterna
preoccupazione per le frontiere, e una forma ironica, più individuale, anche più
libera in rapporto al linguaggio della postmodernità.
Nella sua funzione critica, l’arte moderna affidava alla produzione artistica
il compito di scuotere le certezze le cui forme sono state tanto diverse e plurali
quanto i gruppi e i movimenti, spesso caduti nell’oblio nel quale esse si sono
distinte a partire dal  secolo29. L’antiarte, in questo contesto, ha ampiamente
superato i limiti dei quadri nei quali l’arte era stata fino ad allora rinchiusa, e
nei quali la storia dell’arte, come storia santa, l’ha mantenuto. Le esperienze che
un critico come Nicolas Bourriaud ha tematizzato sotto la nozione di «estetica
relazionale» illustrano a loro modo questa forma di eccesso30. L’arte è certamente

28
Cfr. le osservazioni di Riuot 2000.
29 Partouche 2005, consente a questi movimenti di uscire dall’ombra, apportando così un
chiarimento che relativizza le attese di una storia eroica incentrata sulle grandi figure individu-
ali. Raggiunge in questo, in un altro modo, le riflessioni di H. Beltig o di T. McEvilley nei loro
rispettivi tentativi, per finire con ciò che Partouche, riprendendo una espressione di McEvilley,
chiama una «storia santa». Riscrive così la storia nel rumore.
30 Bourriaud 2001. La diagnosi di Bourriaud è principalmente stabilita a partire da quello che

suggeriscono i rispettivi percorsi di artisti come P. Huygue, N. Hirakawa o F. Gonzales-Torres.


Secondo Bourriaud, «l’arte contemporanea sviluppa di fatto un progetto politico quando si sforza
di investire la sfera relazionale problematizzandola» (p. 17; tr. it. di C.B.).

105
uscita da molto tempo dagli atelier e dai musei. Quali prospettive può offrire
nel momento in cui si insinua così nel campo sociale, riallacciandosi con gli
intenti etici e utopici che si congiungono confusamente alle ideologie alternati-
ve comunitarie o globalizzate? Può essere che una tale arte – una tale “estetica”
– non abbia altro valore che quello di un sintomo. Non è meno significativo
che possiamo appellarci, come lo stesso Nicolas Bourriaud, per contestare
l’ideologia postmoderna, a uno sfinimento della storia. Può anche essere che la
nozione di storia mobilitata a questo fine, con una sorta di rimbalzo, perpetui a
sua insaputa lo storicismo al quale le nostre analisi e i nostri apprezzamenti non
sono mai riusciti a sottrarsi definitivamente31. Possiamo ugualmente vedervi una
variante della fine delle avanguardie, quella di una immersione che realizzerebbe
socialmente la negazione dell’arte e l’integrazione culturale al passo con i tempi,
anziché vedervi un modo di prendere congedo – o di proclamare la contingenza
– dalle attese alle quali le nostre analisi sono state sin qui subordinate.
Questi dubbi tuttavia non intaccano le risorse dello humor e dell’ironia, in
ciò che esse presentano di più irriducibilmente singolare, presso gli artisti che
ne hanno fatto il nervo della loro arte. La loro opera comunica con una ispira-
zione che appartiene a un’altra storia, a un’altra genealogia, quella degli artisti
o degli scrittori che, come Jarry o Brisset, non entrano se non molto raramente
nei nostri cataloghi o nei nostri racconti, nemmeno in quelli delle avanguardie.
L’opera di un artista come De Dominici ne offre un esempio32. Questa «altra
storia», che non è fatta di discendenze propriamente dette, ma piuttosto di ciò che
Wittgenstein chiamava «somiglianze di famiglia», non ha molto a che vedere con
una vocazione sociale dell’arte, compreso quando essa si esprime in uno humor
che si attacca in modo forte o brutale ai nostri standard culturali o sociali, come
in Paul Mac Carthy o Mike Kelley. Come lo stesso Michel Foucault ci aveva
insegnato, esistono delle storie sotterranee, di apparenza secondaria, di cui la
storia delle avanguardie è fatta essa stessa e di cui bisognerebbe forse confidare
il racconto a un “idiota”33. La «fine delle avanguardie» non le ha portate con sé
e la fine proclamata dell’arte le ha semplicemente ignorate34.

3. Definizioni

Non c’è e non ci potrebbe essere un movimento artistico senza impresa di


giustificazione. La dimensione necessariamente pubblica delle pratiche artisti-
31 Cfr. Bourriaud 2003, e anche Bourriaud 1999, dove possiamo leggere: «Non apponiamo più
la nostra impronta sul mondo, ci infiltriamo» (p. 153, tr. it. di C.B.).
32 Cfr. Lucariello 2004.
33 Utilizzo appositamente l’espressione “idiota”, che è quella usata in Re Lear a proposito della

storia, e quella che privilegia J.-Y. Jouannais per descrivere la singolarità degli artisti ai quali con-
sacra il suo libro L’idiotie (Jouannais 2000).
34 Partouche 2005 rileva per esempio l’importanza, nel  secolo, di una forma di poesia non

ufficiale i cui aspetti sovversivi si esprimono, come noto, in un fascicolo che fa la satira del «Parnasse
contemporain»: Le Parnassiculet contemporain (p. 94).

106
che e delle opere le rende solidali alle modalità con le quali esse sono accolte,
difese o riconosciute nel loro contesto sociale o culturale. La critica, che sia o
no d’avanguardia, i manifesti, il discorso o l’analisi filosofica, per non parlare
dei discorsi valutativi che li prendono a oggetto, sono altrettante facce della
loro iscrizione nel campo contrastato delle norme in cui essi nascono35. Il tipo
di discorso che si è imposto sulle ceneri delle avanguardie, anche se si propone
come quello della fine delle illusioni, non sfugge alla regola. Giustifica uno stato
di cose, esso stesso storico, e di cui nessuno saprebbe dire fino a che punto può
legittimamente essere considerato come racchiudente la fine o l’essenza stessa
dell’arte, di una tradizione.
Un elemento importante di questa giustificazione risiede nella preoccupa-
zione per le definizioni. Una tale preoccupazione non ha cessato di animare, in
maniera più o meno esplicita, le filosofie che, almeno a partire dal  secolo,
hanno mobilitato un concetto dell’arte a dei fini specifici. È significativo che la
filosofia analitica si sia essa stessa aperta, in un periodo recente che corrisponde
all’incirca all’emergenza delle convinzioni postmoderne, anche se non deve loro
manifestamente nulla, all’esigenza presunta di una definizione dell’arte, alla
differenza delle tendenze che si erano imposte in una fase anteriore, dominate
da talune credenze o ambizioni contrarie, apparentemente più adatte a un’arte
che sembrava esserle definitivamente refrattaria36. Qui ancora, come spesso
accade nel campo artistico, i paradossi sono tenaci, la realtà non è mai fatta
di un solo pezzo, l’ideologia non fa che mascherare i contrasti e le tensioni. Il
riconoscimento della vanità di una definizione dell’arte in filosofi come Nelson
Goodman o nella corrente neowittgensteiniana è all’incirca contemporaneo
al contempo, da un lato allo sviluppo delle avanguardie, forse del loro ultimo
respiro, e dall’altro alle giustificazioni o ai discorsi che, come testimoniano le
posizioni di Greenberg, investono il campo artistico di una teleologia immanente,
propria a ciascuna delle arti, includendo, sul modello kantiano, la dimensione
di una autocritica incaricata di avviarli verso una piena coscienza di essi stessi.
Da questo punto di vista in Greenberg, l’idea di avanguardia non si dissociava
da una autogiustificazione adatta a includere in ciascuna delle arti il rispettivo
principio di definizione. Greenberg, come abbiamo intravisto, credeva di vedervi
una garanzia di autonomia nei confronti di una cultura e di una commercializ-
zazione di cui deplorava gli effetti. La storia seguente, quella delle arti degli anni
Sessanta, gli ha dato torto. È pertanto questa stessa storia che confluisce nella
coscienza di una fine che non andava da sé, e che, rinnovando la ricerca di una
definizione, ha fatto sorgere l’idea di un’arte presa a testimone per proclamare
la chiusura della storia.

35
Cfr. Vallier 1989 così come l’insieme delle analisi di Partouche 2005.
36
Goodman 1968 e 1978. Il funzionalismo di Goodman rappresenta una alternativa alla ricerca
di una definizione, in accordo con l’eterogeneità di contenuto del concetto “arte”, così come con
le pratiche di rottura che furono quelle delle avanguardie.

107
Il periodo immediatamente anteriore – quello delle avanguardie – poteva essere
letto sia come la ricerca di una purezza essenziale all’arte, sia come il desiderio
di un’arte che non opponesse più nulla alla vita. La Pop Art, il Minimalismo o
l’Arte concettuale non sono a questo punto estranei a questa alternativa più di
quanto vi possano essere inclusi. Se hanno testimoniato contro di essa, è perché
si sono visti attribuire la fonte di una rivelazione che chiarirebbe a ritroso gli
episodi anteriori della storia nella quale erano stati inseriti. Le condizioni nelle
quali questo ha avuto luogo, le modalità che sono al centro di questa meta-
morfosi, non sono indifferenti per comprendere la coincidenza della fine delle
avanguardie e della fine dell’arte.
In una concezione della storia dell’arte che ha rinunciato ai benefici di qual-
sivoglia teleologia, qualsiasi episodio temporale è contingente. Quale che sia
l’originalità di un movimento artistico, essa non testimonia che per sé stessa. Se,
come crede Danto, l’opera di Andy Warhol ha avuto l’effetto di una rivelazione,
e se lo stesso Danto si è creduto autorizzato a proiettarne i bagliori su una storia
che non chiedeva così tanto, è a una condizione di cui occorre considerare bene
il prezzo: reinserire a ritroso in questa storia il senso attribuito a un episodio che,
per meritare una tale ampiezza, doveva necessariamente esserne la realizzazione. La
controparte è data chiaramente dal modo in cui Danto si richiama oggi a Hegel.
Una filosofia come quella di Hegel, per delle ragioni che riguardano unicamente
le sue ambizioni, era inevitabilmente destinata a fare degli stati moderni – come
gli è stato tanto spesso osservato – l’ultima parola di una odissea dello Spirito
che lo racchiudeva nel suo seno. Tale è la condizione sotto la quale una filosofia
può darsi come scopo di abbracciare la totalità di ciò che essa si dà come fine da
concepire: mostrarne la fine immanente! I pensieri della «fine dell’arte» e delle
avanguardie possono sembrare più modesti. Essi non sono meno subordinati
a uno schema analogo: ricollegare con i fili di una storia la cui coscienza non
può essere data che in un secondo momento, a vantaggio di un racconto dei
racconti, le proiezioni che segnano l’investimento delle imprese umane nel tem-
po. La fine dell’arte non sarebbe la fine dell’arte se questo genere di operazione
apparisse per quello che è: un racconto, un modo di raccontare la storia che,
per rispondere ad alcuni dei nostri interrogativi, non sembra meno un colpo
di bacchetta magica, quello che segna con un tratto luminoso e fluorescente il
denominatore supposto comune degli avvenimenti che intendiamo integrarvi.
Considerata da questo punto di vista, la pluralità o l’eterogeneità delle pratiche
artistiche, la porosità delle frontiere di cui intendiamo circondarle, si giocano
allora su un altro piano rispetto a quello delle controversie e dei conflitti che
le sottrarrebbero a una teleologia comune, quella di un riconoscimento senza
privilegi né eccezioni nel quale possiamo vedere la contropartita dei principi di
equivalenza che pubblicizza la commercializzazione generalizzata.

108
Conclusione

La fine delle avanguardie e le convinzioni che sono spesso le nostre a questo


riguardo, hanno altrettanto valore dei sintomi quanto i fatti che ne costituiscono
l’apparente contropartita; possiamo vedervi l’espressione di qualcuno dei malin-
tesi principali, e comunque i più radicati, di un atteggiamento che si tiene a una
o due possibilità, in generale considerate come esclusive, là dove potremmo im-
maginarne delle altre, e a dare un significato ontologico a quanto i nostri concetti
ci consentono, a un certo punto, di comprendere e di rappresentarci37. A volere
privilegiare un tipo di racconto al quale dobbiamo i nostri propri strumenti di
analisi, ci esponiamo inevitabilmente a questo tipo di malinteso. Così facendo
non ignoriamo solamente i contrasti propri alla situazione attuale dell’arte, né
ciò che resta degli ingredienti o delle forme di coscienza associate allo spirito
delle avanguardie, ma lo sfondo o l’altra faccia di ciò che la situazione presente
dell’arte ci mette immediatamente sotto gli occhi. La fine delle avanguardie
non ce li ha forse aperti che in apparenza, consacrando paradossalmente ciò
che esse si sono maggiormente sforzate di combattere: le convenzioni di tutti i
generi, i consensi e i giochi d’interessi. Nessuna spiegazione, dopo tutto, vale la
conclusione. Le buone spiegazioni sono quelle che si aprono su delle altre vie,
delle altre possibilità, almeno per quanto riguarda il modo dell’esperienza e del-
l’esplorazione, cioè dell’immaginazione e del rischio. Alcun bisogno di eroismo
per questo, non più delle risorse fondate sulla magia dei concetti. La storia, lo
storicismo, hanno esageratamente messo su la maschera del «senso del reale»,
sostituendosi in maniera non opportuna a ciò che Musil chiamava il «senso del
possibile»38. Può darsi che le avanguardie vi abbiano contribuito. Le diagnosi e
le filosofie della fine, che si sono inizialmente rivolte verso la figura dell’uomo o
del soggetto, hanno singolarmente rinforzato ciò che Nietzsche designava come
il nostro «senso storico»39. A che serve una diagnosi che lascia tutto come è e
considera il corpo sofferente come morto? Quale che sia la loro filosofia, quale
che sia la simpatia che essa ispira, tra coloro per i quali l’arte si è rifugiata nel
passato e coloro che fanno della postmodernità una sorta di culmine, non c’è
che una differenza di apprezzamento o, se vogliamo, una maniera differente di
posizionare la chiusura.

37
Cfr. Wittgenstein 1953: § 593, 204: «Una delle cause principali della malattia filosofica – una
dieta unilaterale: nutriamo il nostro pensiero con un unico tipo di esempi».
38 Musil 1930-1942: cap. 4.
39 Di che cosa non abbiamo proclamato la fine? Sul «senso storico» vedere Nietzsche 1873-1876,

la seconda delle Considerazioni inattuali. L’«eccesso di storia», tra gli altri inconvenienti, nutre «la
credenza sempre nociva nella vecchiaia dell’umanità».

109
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111
Diarmuid Costello
COSA MAI È SUCCESSO ALL’ “INCORPORAZIONE”?
L’ECLISSE DELLA MATERIALITÀ
NELL’ONTOLOGIA DELL’ARTE DI DANTO*

In questo saggio pongo l’accento su un punto che penso sia sottovalutato


dall’ontologia dell’arte di Danto – soprattutto nella sua rapida trattazione della
teoria estetica – malgrado sia persuasiva sotto altri aspetti. Il punto che cerco
di difendere è in fin dei conti modesto: cercherò di sostenere che Danto non è
sufficientemente attento al modo in cui la materialità di un’opera d’arte influenza
i problemi che concernono l’intenzione dell’artista e l’interpretazione dell’os-
servatore. E cioè, in effetti, che il cognitivismo di Danto nella filosofia dell’arte
arriva a costare troppo. Al punto che, pur considerando le opere d’arte come
«significati incorporati», Danto non considera il loro essere così incorporato da
vincolare il significato sotto ogni aspetto importante. Vorrei che questa critica
fosse considerata correttiva rispetto alle condizioni che Danto enuncia perché
qualcosa conti come arte all’interno della sua originaria ontologia dell’arte1.
Per dirla in breve: sebbene Danto abbia mostrato che le proprietà materiali
di un’opera d’arte non sono mai sufficienti per farne arte, non ha ancora mo-
strato (con questo) che le sue proprietà materiali non sono necessarie per farne
l’opera che è. Ma fin tanto che l’arte è un dominio di particolari oggetti, entità
o eventi, questo è un fatto che deve essere preso sul serio da una ontologia del-
l’arte che pretenda di essere soddisfacente. Le prime due sezioni del mio articolo
illustrano l’argomento di Danto che è contrario alle teorie estetiche dell’arte e
la sua alternativa a queste teorie; il terzo mostra invece ciò che io ritengo che

¹ Per ontologia “originale” degli oggetti d’arte di Danto intendo la sua elaborazione matura di
The Transfiguration (1981).
* Traduzione italiana a cura di Tiziana Andina [T.A.].

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 113-128 © Rosenberg & Sellier

113
manchi nella soluzione proposta da Danto. Il saggio conclude domandandosi
se la limitata «svolta estetica» degli scritti più recenti di Danto sia in grado di
superare queste difficoltà2.

1. Perché falliscono le teorie estetiche: l’argomento di Danto tratto


dall’indiscernibilità

Con teoria “estetica” dell’arte Danto intende una qualsiasi teoria che asserisca
di essere capace di distinguere l’arte dalla non-arte, grazie ad alcune risposte
caratteristiche che si suppone derivino dal mondo dell’arte. L’argomentazione
di Danto contro teorie di questo tipo è chiara: visto che hanno come premessa
il modo in cui l’arte appare, esse saranno incapaci di distinguere la differenza
tra le opere d’arte e tutte le altre cose, quando i due gruppi non possano essere
distinti visivamente con facilità. Esse non sono capaci di offrirci una qualsivoglia
ragione per cui noi dovremmo rispondere diversamente – come di fatto avviene
– a due oggetti indiscernibili, di cui solo uno dei due è arte. Come risultato,
Danto sostiene che la teoria estetica è diventata manifestamente inadeguata
per spiegare i cambiamenti dell’arte a partire dal 1960, dal momento che non
è più possibile dire, limitandosi all’osservazione della maggior parte delle opere
d’arte, che si tratta d’arte piuttosto che di qualcosa d’altro. Stando così le cose
– sostiene Danto – le teorie estetiche entrano in conflitto con le domande a cui
dovrebbero rispondere. Esse richiedono, nel caso di due oggetti indiscernibili,
che noi già sappiamo che uno dei due oggetti è arte prima di avere una qualsiasi
ragione per mostrare una reazione diversa, mentre i sostenitori di queste teorie
tipicamente ritengono che è in ragione del nostro diverso responso che sappiamo
che soltanto uno dei due oggetti è arte.
Consideriamo Fountain di Duchamp. A meno di non sapere già che si tratta
di un’opera d’arte piuttosto che, per esempio, di un orinatoio sfigurato, possiamo
soltanto ammirarla per ragioni formali. Con questo spirito possiamo apprezzare
le sue luccicanti curve bianche, nonché la sua astrazione biomorfica. Ovviamente,
questo tipo di ammirazione potrebbe essere causata dalla firma pasticciata, ma
il punto importante è che Fountain condivide tutte le sue qualità formali come
orinatoio con tutti gli altri identici orinatoi. Perciò, qualsiasi qualità formale si
possa attribuire a un pezzo di porcellana bianca e ricurva, non può essere quella
qualità ciò che fa di Fountain un’opera d’arte. Se fosse così ci correrebbe l’obbligo
di spiegare per quale ragione tutti gli altri orinatoi, da cui questo è (idealmen-
te) indiscernibile, non sono passati in modo simile dal pissoir al piedistallo. Se
davvero queste qualità fossero ciò che fa di Fountain un’opera d’arte, diventa
difficile spiegare perché lo stesso non accade con tutti gli orinatoi simili. Danto
sostiene che le teorie estetiche dell’arte conducono a questa sorta di impasse
perché si concentrano solo su come appaiono gli oggetti d’arte, mentre ciò che

² Danto 2003.

114
rende Fountain arte non deve essere afferrabile, come mostra il suo argomento,
per mezzo della sola analisi visiva. Notoriamente, Danto dice tutto questo in un
famoso articolo del 1964: «per vedere una cosa come arte è necessario qualcosa
che l’occhio non è in grado di criticare – l’atmosfera di una teoria artistica, la
conoscenza della storia dell’arte: il mondo dell’arte»3.
Danto da allora ha così chiarito che per «mondo dell’arte» intende un «di-
scorso basato su ragioni», vale a dire «una conoscenza degli altri lavori con cui è
imparentata l’opera in questione»4. Solo in virtù della sua relazione con questo
sfondo invisibile, costituito da una conoscenza indicizzata storicamente, è stato
possibile, per Fountain, essere proposta come arte in un preciso momento sto-
rico e possedere, come conseguenza, qualità artistiche di ordine completamente
diverso rispetto a quelle qualità estetiche che condivide con altri orinatoi. Come
opera d’arte concettuale, Fountain (diversamente da qualsiasi altro orinatoio) può
essere apprezzata per la sua audacia concettuale, per la sua irriverenza e per il
suo umorismo. Ma noi siamo in grado di apprezzarla in questi termini soltanto
una volta che sappiamo che si tratta di un’opera d’arte e che siamo in presenza di
un qualcosa che non possiamo cogliere attraverso la contemplazione estetica, a
prescindere dall’attenzione che le si presti. Così, conclude Danto, la teoria estetica
non è capace di isolare quello che fa di Fountain un’opera d’arte, dal momento
che si concentra esclusivamente sulle proprietà che ineriscono all’oggetto in sé,
mentre quello che fa di un’opera d’arte un’opera d’arte deve essere qualcosa che è
posizionato «alla giusta angolazione» rispetto a quell’oggetto, e cioè la sua relazione
con un contesto storico e teoretico che non può essere intuito visivamente. Un
oggetto è dunque arte non tanto perché possiede una qualche insolita proprietà,
dal momento che può avere tutte le sue proprietà intrinseche in comune con un
oggetto identico che arte non è, bensì in virtù della sua relazione con il contesto
in cui si trova. Questo nell’idea di Danto è vero per tutta l’arte e non soltanto
per opere simili a Fountain, anche se ci sono volute opere quali Fountain per
dimostrare questo punto.

2. Interpretazione: l’alternativa di Danto alla teoria estetica

Data per acquisita l’idea secondo cui, per Danto, ciò che alla fine rende
qualcosa un’opera d’arte è la sua relazione con il contesto costituito dalla storia
e dalla teoria dell’arte, è necessario possedere questo tipo di conoscenza per
comprendere che qualcosa come Fountain è una possibile opera d’arte in un
dato momento storico.

³ Danto 1964: 580. In merito all’affermazione dantiana dell’inadeguatezza della teoria estetica
quando sia messa a confronto con esempi sul tipo di Fountain, si può considerare il capitolo
«Aesthetics and the Work of Art» in Danto 1981, soprattutto alle pp. 91-95.
⁴ Danto 1997: 165. Per una discussione del mondo dell’arte come «di un discorso della ragione»
si rimanda a The Artworld Revisited: Comedies of Similarity in Danto 1992.

115
Un’interpretazione che si basa su questo tipo di conoscenza, quindi, funge
come ciò che Danto chiama una «teoria che dà cittadinanza»; essa consente a un
oggetto materiale, altrimenti una cosa fenomenica in un mondo di cose simili,
di essere visto come opera d’arte:

Considero […] le interpretazioni alla stregua di funzioni che sono in grado di tra-
sformare gli oggetti materiali in opere d’arte. L’interpretazione è la leva attraverso cui un
oggetto è sollevato dal mondo reale per essere portato nel mondo dell’arte5.

Il punto di Danto è chiaro e radicale: l’interpretazione è costitutiva degli oggetti


d’arte. Senza interpretazione non ci può essere nessun artefatto artistico, ma ci
possono essere soltanto cose. Sostenere che le interpretazioni costituiscono le ope-
re d’arte è come dire, per esempio, che una interpretazione “impone” Fountain,
un’opera d’arte, su di un orinatoio, un semplice oggetto. Per questo l’argomento
che è oggetto di un’opera d’arte dipenderà, alla fine, dal modo in cui l’opera è
interpretata; una volta che l’interpretazione è considerata costitutiva delle opere
d’arte, ne segue che differenti interpretazioni produrranno opere differenti. Danto
dimostra questo punto utilizzando una varietà di esempi, tra cui una serie di
indiscernibili rossi e monocromatici, nonché il quadro di Brueghel, Landscape
with the Fall of Icarus. In ciascun caso le diverse interpretazioni dipendono da
una differente «identificazione artistica», indicata dai titoli diversi che, secondo
quello che Danto si immagina, potrebbero essere portati da oggetti indiscernibili,
ma non da opere indiscernibili. L’identificazione artistica è il «fulcro logico» del-
l’interpretazione, dal momento che interpretazioni contrastanti, in merito a ciò
che è saliente in un’opera d’arte, danno luogo a differenti interpretazioni di quel-
l’opera. Una conseguenza di questo è che un’opera sarà interpretata in maniera
scorretta qualora vengano fatte identificazioni fallaci. In tutte le esibizioni della
ginnastica interpretativa che vivacizza gli scritti di Danto, egli dimostra di non
essere un relativista quando si tratta di interpretazione. Esistono interpretazioni
giuste e interpretazioni sbagliate, interpretazioni migliori e peggiori, e quale è giu-
sta e quale sbagliata dipenderà da quanto bene corrispondono all’interpretazione
dell’artista. Possiamo anche non sapere, oppure non essere in grado di scoprire
quella che è l’interpretazione dell’artista; ma questo dimostra soltanto che non
è sempre possibile dire qual è l’interpretazione migliore, e non che non ne esiste
nessuna. Così, a parte il fatto che potrebbe anche non essere possibile assodare le
intenzioni di un artista in un lavoro particolare, ciò che l’artista avrebbe potuto
intendere, data la sua collocazione culturale e storica, funzionerà sempre come
uno dei vincoli per un’interpretazione legittima6. Che sia quanto difetti una in-

⁵ Cfr. il capitolo «Appreciation and Interpretation», in Danto 1986: 39.


⁶ «Il lavoro interpretato deve essere tale che l’artista che ha ritenuto di averlo creato potrebbe anche
aver progettato la sua interpretazione in termini concettuali disponibili a lui e all’epoca in cui ha
lavorato […]. È difficile comprendere cosa potrebbe regolare il concetto di una interpretazione
corretta o non corretta al di fuori del riferimento a quello che potrebbe o non potrebbe essere stato
inteso» (Danto 1981: 130). Cfr. anche, a riguardo, il lavoro di Carroll 1995 soprattutto in merito

116
terpretazione dal corrispondere alle intenzioni dell’artista ciò che garantisce della
sua veridicità, per Danto segue dal fatto che è stato l’artista che ha trasfigurato
in un’opera d’arte, attraverso le sue identificazioni artistiche, ciò che altrimenti
sarebbe rimasto un semplice oggetto o un gruppo di materiali. Un’interpretazione
ben riuscita identifica quello che ha pensato l’artista nel momento in cui l’ha
creata o, più semplicemente, quello che hanno fatto:

conoscendo l’interpretazione dell’artista è in effetti identificare ciò che lui o lei hanno
fatto. L’interpretazione non è qualcosa al di fuori dell’opera: lavoro e interpretazione
compaiono insieme all’interno della coscienza estetica. Così come l’interpretazione è
inseparabile dal lavoro, è inseparabile dall’artista se si tratta del lavoro dell’artista7.

Se stiamo a questa spiegazione, ciò che fa un artista è portare all’esistenza


un’opera d’arte guardando un oggetto, oppure una configurazione di materiali
in un certo modo; vale a dire, nell’ottica di una particolare interpretazione.
Questo è un aspetto di ciò che Danto ha in mente quando definisce le opere
d’arte «significati incorporati», e cioè che gli artisti hanno voluto che i significati
delle loro opere dovessero essere interpretati alla luce del modo in cui essi sono
incorporati nelle loro opere. Così, quando Duchamp ha dato un titolo a quello
che altrimenti sarebbe rimasto un semplice oggetto, nelle sue intenzioni l’oggetto
doveva essere visto sotto una luce particolare, vale a dire, come una fontana (con
tutte le tensioni che fa emergere l’osservazione di una cosa che ha la funzione
dell’orinatoio, alla luce di una categoria così elevata come quella della scultura
pubblica). E questo – cioè il modo in cui un artista ritiene che debbano essere
compresi i significati delle sue opere – è ciò che dovrebbe essere visto allorché
un osservatore cerca d’interpretare l’opera che ne segue. Deve essere chiaro che
si tratta di un processo di ricostruzione esclusivamente cognitivo. Nell’idea di
Danto, allora, l’identificazione fatta da Duchamp di un orinatoio ordinario con
una fontana è un atto che consente all’orinatoio di essere visto sotto una luce
completamente diversa; e ciò che Duchamp aveva in mente quando fece questo
è la cosa che cerca di recuperare l’interpretazione.

3. La scomparsa della materialità nella critica dell’estetica di Danto

Dall’affermazione di Danto segue che un’opera d’arte è un oggetto soggetto a


una interpretazione (w = I[o]), che l’interpretazione è costitutiva dell’arte e, di qui,
che sbagliare a interpretare un’opera d’arte – che non vuole dire interpretarla nel
modo sbagliato, ma non interpretarla affatto – è compiere una specie di errore

alla spiegazione del ruolo contraddittorio accordato all’intenzione nella filosofia dell’arte di Danto,
consonante alla posizione che ho sottolineato qui. Soprattutto, il fatto che Danto individui l’in-
terpretazione migliore in quella che corrisponde più da vicino alle intenzioni dell’artista, piuttosto
che al suo lavoro, suggerisce a Carroll che Danto ha anche essenzialmente ragione nel considerare
la filosofia dell’arte come una versione della teoria dell’espressione. Cfr. Carroll 1993.
⁷ Danto 1986: 45.

117
categoriale; vale a dire trattare un’opera d’arte come se fosse una semplice cosa.
La questione che vorrei sollevare a questo punto è se rispondere a un’opera nei
termini cognitivi suggeriti dall’idea di interpretazione di Danto è sufficiente per
trattare un’opera d’arte come opera d’arte. Io sosterrò che non lo è, e che ciò che
spinge Danto a dare una risposta affermativa è un qualcosa di sbagliato che ha a
che fare con la sua idea di come nascano le opere d’arte, idea che a sua volta ha delle
conseguenze sul suo modo di considerare quello che facciamo quando rispondia-
mo a opere d’arte. In sintesi, ammetto che l’utilizzo degli indiscernibili da parte
di Danto serve come un potente correttivo verso qualsiasi tentativo di fondare
una definizione dell’arte che si basi su intrinseche proprietà percettive degli og-
getti d’arte presi separatamente rispetto a questioni estrinseche che riguardano la
loro collocazione storica, l’intenzione e simili – costringendoci a decidere sulle
condizioni relazionali, sul fatto che qualcosa esiste come arte e che esiste come
l’opera d’arte che è. Ma vorrei suggerire che le conclusioni che Danto trae dai
suoi esempi sacrificano tuttavia qualcosa di necessario, anche se non sufficiente,
per una adeguata ontologia dell’arte, dal momento che ritiene che tutte queste
proprietà intrinseche sono inessenziali semplicemente perché non servono a di-
stinguere, in ogni circostanza, l’arte dalla non-arte. Ma che le proprietà estetiche
non serviranno a distinguere l’arte dalla non-arte in ogni circostanza mostra solo
che queste proprietà non sono sufficienti per fondare una definizione adeguata
dell’arte, e non che non sono necessarie per una definizione di questo tipo, di
qualsiasi altra cosa una tale definizione abbia bisogno (molto di questo è già
stato fornito da Danto). In quello che segue voglio richiamare l’attenzione su
una di queste proprietà, che considero una condizione necessaria dell’arte, una
proprietà sulla quale si sorvola troppo velocemente nell’ambito della spiegazione
di Danto a proposito della relazione tra intenzione e interpretazione. Si tratta
dell’idea di un medium artistico, o di quello che chiamerò un materiale lavorato
artisticamente (soprattutto per evitare le tesi conservatrici, che vengono innescate
dal primo termine, su ciò che può valere come un materiale di questo tipo).
Voglio suggerire che prestare la dovuta attenzione al fatto che i lavori d’arte sono
generalmente fatti di un materiale e sono contenuti in quel materiale investito di
un significato artistico, attraverso una attività caratteristica, ha delle implicazioni,
a cui Danto stesso non ha prestato sufficiente attenzione, in merito al modo in
cui ci avviciniamo alle questioni dell’intenzione e della interpretazione.
Il punto di disaccordo è questo. L’accettazione del fatto che una caratterizzazione
generale delle opere d’arte – per quanto non priva di eccezioni – costituisce una
preoccupazione reale per Danto, sembra seguire solo se uno ritiene (come me)
che la critica di Richard Wollheim sulla dipendenza di Danto dagli argomenti
che comprendono gli indiscernibili raggiunge il suo obiettivo. Richiede che si
sia disposti a concedere che le proprietà intrinseche delle opere d’arte in genere
sono essenziali – vale a dire necessarie, ma non sufficienti – per la loro esistenza
come arte, anche se esempi come i ready-made di Duchamp mostrano che è
possibile incontrare o considerare opere d’arte che non possono essere distinte

118
dagli oggetti quotidiani nei termini di queste proprietà. Wollheim sostiene che
Danto non è in grado di trarre conclusioni generali dagli esperimenti mentali
che coinvolgono gli indiscernibili senza trattare di casi problematici come se si
trattasse della norma, incorrendo perciò nel rischio di falsificare il concetto che
sostiene di analizzare. Questo accade perché le basi per applicare il concetto
«opera d’arte» sono spesso indeterminate; diversamente da quel che succede con
concetti definiti chiaramente, attraverso determinate condizioni di applicazione
(come “triangolo”), il concetto «opera d’arte» ha, al più, quelle che Wollheim
chiama «ampie assunzioni di applicabilità», vale a dire, «assunzioni che in generale
devono essere applicabili se il concetto deve essere applicato in tutti i casi»8.
Wollheim suggerisce due assunzioni che governano l’applicazione di questo
concetto – e cioè, che gli oggetti interpretati come arte possono in genere essere
distinti dalle cose che non sono interpretate in questo modo, e che le cose che
sono interpretate come differenti opere d’arte in genere possono essere distinte le
une dalle altre9. «In un mondo in cui nulla di questo fosse vero», dice Wollheim,
«non ci potrebbero essere opere d’arte»10. Solo date queste assunzioni il concetto
è in qualche modo applicabile, anche se, come assunzioni piuttosto che come
condizioni, possono essere trascurate in casi specifici senza che si manchi di
applicare il concetto. Lo Scolabottiglie di Duchamp e la serie Equivalents di Carl
Andre sono opere in cui la prima assunzione è stata trasgredita; After Walker Evans
di Sherrie Levine, e Not Andy Warhol (Brillo Box) di Mike Bidlo sono opere in
cui è stata trasgredita la seconda. Ma quello che non possiamo concludere da
questi esempi, suggerisce Wollheim, è che dal momento che siamo in grado di
applicare il concetto «opera d’arte» a casi particolari in cui le assunzioni generali
che sono alla base del suo impiego non reggono, allora non reggono in generale.
L’applicazione del concetto non può essere generalizzata senza impoverire sia gli
stessi contro-esempi – la cui identità artistica spesso dipende dall’essere compresi
come test-case proprio di quelle stesse assunzioni – sia gli assunti che mettono
in rilievo il cambiamento di senso. Il punto di Wollheim è, essenzialmente, che
bisogna stare attenti a ciò che si conclude da casi eccezionali, dato che quello che
è possibile in un caso particolare può essere così proprio perché non è possibile in
generale. E cioè, in effetti, che l’eccezione funziona come esempio del concetto
in questione proprio perché esiste un background non eccezionale. Se le opere,
generalmente, non potessero essere distinte dalle altre cose, il concetto di arte che
abbiamo potrebbe collassare, e noi saremmo del tutto incapaci di distinguere
l’arte dalla non-arte. Ma questo in realtà non è vero. Mentre Danto può aver
ragione nel sostenere che se una singola opera d’arte può essere visivamente

⁸ Wollheim 1993: 32.


⁹ Wollheim suggerisce anche alcune ulteriori e sussidiarie «assunzioni di applicabilità» per il
concetto «opera d’arte» come, per esempio, il fatto che tutti gli oggetti a cui si applica il concetto
sono stati fatti da uno specialista competente e così via. Suggerisce anche che la raccolta di queste
assunzioni è essa stessa indeterminata e aperta a indefiniti ulteriori raffinamenti, come risultato
di un domandare autoriflessivo dell’arte sulla propria natura.
¹⁰ Wollheim 1993: 32.

119
indiscernibile da un oggetto ordinario e essere ancora arte, allora la distinzione
delle proprietà visive non può essere una condizione necessaria di ogni lavoro
d’arte, il valore dell’argomento di Wollheim è nel mostrare perché questo
risultato non può essere generalizzato senza problemi. Non intendo qui esaminare
estesamente la critica di Wollheim. Tutto ciò che voglio sostenere è l’idea che
è possibile individuare le condizioni generali per applicare il concetto di arte, a
prescindere dal fatto che queste non sono vere senza eccezione. In modo simile
voglio anche mostrare che essere il contenuto di un oggetto lavorato in modo
particolare è una condizione necessaria – che però Danto omette – all’interno
di una ontologia dell’arte adeguata. Per raggiungere questo obiettivo intendo
ora recuperare la discussione, ignorata da Danto, a proposito della relazione tra
intenzione e interpretazione. Vale a dire, il modo in cui la metafora, centrale in
Danto, della “trasfigurazione” – cioè la sua idea secondo cui le opere d’arte sono
semplici cose reali, trasfigurate dall’interpretazione in opere d’arte – è utile per
far passare inosservata la fatica richiesta dal fare e dall’interpretare l’arte. Voglio
sostenere che gli esempi arguti, ma largamente retorici, su cui Danto si basa
creano un punto cieco nella sua concezione di cosa faccia un artista quando
crea un’opera d’arte; concezione che, a sua volta, ha delle conseguenze sulla sua
idea di quello che fanno gli osservatori quando rispondono a un’opera d’arte.
Quello che un artista non fa mai negli esempi di Danto, per quello che posso
dire, è di derivare qualcosa di significativo dal processo, spesso faticoso, del fare
arte che potrebbe spiegare i motivi del perché mai gli artisti creano arte. In tutti
i suoi complessi esempi, il procedimento del fare arte lavorando su un gruppo di
materiali, sia che questi costituiscano un medium artistico riconosciuto oppure
no, non ha mai un impatto importante sul tipo di cosa che è un’opera d’arte.
Ma si tratta di una peculiarità, che riguarda il modo in cui (generalmente) nasce
l’arte, e che ha bisogno di essere conosciuta attraverso una teoria adeguata su ciò
che è un’opera d’arte. Quando gli artisti creano opere con mezzi diversi dalla
semplice designazione, (e forse anche) il processo attraverso cui agiscono è parte
del motivo per cui lo fanno. Così non diamo una adeguata caratterizzazione
generale di quello che fa un artista quando crea un’opera d’arte, quando diciamo
che progetta un’opera per comunicare un particolare punto di vista su di un
particolare argomento, incorporando quel punto di vista in un’opera. Piuttosto
qualsiasi cosa un artista stia cercando di comunicare emerge in parte attraverso
la stessa costruzione dell’opera, interagendo con i suoi materiali in un modo
non-cognitivo, non orientato da una finalità. La relazione di un artista con i suoi
materiali, qualunque siano, non è semplicemente strumentale o orientata verso un
obiettivo, anche se è guidata al più alto livello da considerazioni intenzionali, e
perciò necessariamente cognitive (per esempio, fare un lavoro che ci comunica
x o rappresenta y). Ma impostare le cose per costruire un’opera che soddisfi un
obiettivo di questo tipo, per quanto complesso, lascia aperte numerose strade
che permettono una risposta sensuale, affettiva o intuitiva da parte dell’artista
allo stesso processo di creazione – a come il lavoro sembra o suona nel processo

120
di creazione – per impattare su e, come risultato, per cominciare a sedimentare,
nella cosa fatta. Voglio suggerire che un modo così reattivo di interagire con i
materiali ha delle conseguenze sulla natura del tipo di entità – gli oggetti d’arte
– che risultano da questi processi.
Voglio suggerire che il risultato della mancanza di attenzione, da parte di
Danto, al modo in cui l’arte generalmente viene all’essere (e cioè viene fatta), è che
egli non presta il dovuto peso ai vincoli che questa cosa impone sul modo in cui
le opere d’arte funzionano in una prospettiva semantica. Nonostante tutta la sua
enfasi sulle opere d’arte come espressioni simboliche in virtù dei loro significati
incorporati, Danto è notevolmente distratto sul modo in cui l’incorporazione
materiale interagisce con, e tiene a freno, un possibile significato. Consideriamo,
a questo proposito, la sottile descrizione di come appaiono i quadrati rossi in The
Transfiguration; a prescindere dalle elaborate interpretazioni, Danto crede che sia
plausibile far emergere la parte nascosta di quella descrizione. Nonostante tutta
la sua insistenza sull’incorporamento, gli oggetti d’arte tendono, nell’analisi che
ne fa Danto, a diventare diafani, il loro contesto semantico viene estrapolato
dalla sua sede materiale, in modo tale da farci ritenere che quanto incorporano
viene soggetto a parafrasi. Ciò che sottovaluta questa operazione è che, quando
rispondiamo a un’opera d’arte come a un’opera d’arte, noi non siamo impegnati
esclusivamente in un processo cognitivo di ricostruzione interpretativa. Questa
operazione perde cioè la dimensione più affettiva della nostra relazione con le
proprietà materiali di un’opera d’arte. Uso questo esempio per rispecchiare le
dimensioni non cognitive della procedura produttiva dell’artista nel lavorare il
suo medium, qualunque sia, in un modo analogo a quello in cui Danto consi-
dera la ricostruzione interpretativa dalla parte dell’osservatore, per rispecchiare
l’intenzione trasfigurativa dell’artista. Per questo ritengo che l’idea di Danto delle
opere d’arte come significati incorporati abbia bisogno di essere approfondita da
un esame sul modo in cui il fatto dell’incorporamento stesso – il fatto che un
significato è investito in un materiale artistico – impatta sul significato incorpo-
rato nell’opera. E cioè, si tratta di una spiegazione adeguata di ciò che è un’opera
d’arte, che deve dire anche qualcosa a proposito del modo in cui questa serve per
arricchire, ma anche per occludere o complicare oppure per resistere, e di qui
non semplicemente per comunicare, il significato inteso dell’artista.
Sviluppando il pensiero secondo cui le opere d’arte sono significati incorporati
Danto solleva una questione su ciò che l’incorporazione fa al significato. E quello
che fa, suggerisco, è rendere il significato sufficientemente opaco per afferrare e
poi sostenere i nostri interessi interpretativi. Calando il significato in un sostrato
materiale, l’incorporamento preclude qualsiasi ricostruzione semplicistica di ciò
che un’opera d’arte significa mentre, simultaneamente, evoca l’interesse nei suoi
possibili significati. Anche nei casi di opere che non sono state lavorate, come
Fountain, il significato è lungi dall’essere trasparente. Affermare che Duchamp
ha progettato l’opera perché fosse vista come una fontana sembra insufficiente
per catturare ciò che è l’opera stessa, vale a dire, quello che potrebbe significare

121
anche, in base al titolo, un orinatoio silenzioso, appeso e ironicamente firmato
che ci fissa impudentemente da un piedistallo nella galleria. Questa “opacità”,
dal mio punto di vista, è una conseguenza di caratteristiche condizioni causali
attive nella creazione delle opere d’arte. Chiaramente, le opere d’arte sono i
prodotti di atti intenzionali e, come tali, create per motivi (e quei motivi, a loro
volta, possono essere specificati parzialmente nei termini della comunicazione
di un significato inteso). Tuttavia, una caratteristica peculiare delle opere d’arte
è che il loro significato tende ad aver ecceduto qualsiasi intenzione predefinita
abbia motivato la loro creazione. Le opere d’arte che realmente fossero ridotte
alle intenzioni dei loro creatori, specificate nei termini del rapporto significato/
intenzioni, equivarrebbero a una forma di enunciazione stranamente indiretta,
logorata e oscura, piuttosto che a oggetti chiamati a pieno titolo opere d’arte. E
così, un modo per esprimere le mie riserve sulle caratteristiche dell’ontologia di
Danto, potrebbe essere quello di suggerire che non consente che si distingua in
modo sufficientemente netto tra le opere d’arte e le altre forme di enunciazione,
e questo non si verifica perché essa fa giocare un ruolo poco importante alla
materialità all’interno del significato artistico. Vorrei suggerire questo: il fatto
che gli oggetti d’arte eccedano le intenzioni dei loro autori è, in parte, una con-
seguenza del processo attraverso cui esse vengono all’essere, per mezzo degli atti
intenzionali perseguiti attraverso una procedura intuitiva e reattiva, da parte di
un artista che lavora il proprio materiale che, retrospettivamente, impatta sulle
intenzioni che hanno avviato quel processo. Questo è vero se quel materiale è
un medium riconosciuto come un dipinto su tela, o la recente contrapposizione
di vecchie parti di bicicletta, i pixel nella fotografia manipolata al computer, la
creazione di ambienti di larga scala, la sistemazione su scaffali della merce ac-
quistata nei negozi, oppure la semplice designazione di oggetti come arte. C’è
sempre qualcosa nei lavori che non può essere spiegato razionalmente – e cioè
che, per dire così, è lì anche se non l’ha messo l’artista. Se non ci fosse sarebbe
difficile dar conto della fascinazione esercitata dall’arte oppure della sua longevità.
Questo è solo per dire che sebbene le intenzioni debbano governare l’attività del
fare arte a un livello più alto, gli oggetti, le situazioni, o gli eventi che ne risultano
non si esauriscono in quelle intenzioni – e, di qui, segue che lo standard di una
corretta interpretazione non può esaurirsi nell’intenzione dell’artista, sia essa reale
oppure ipotetica.
Così, le opere d’arte non incorporano i loro significati nel modo chiaro che
è tendenzialmente suggerito dai più recenti lavori di Danto. Il semplice fatto
dell’incorporamento, il fatto che le opere d’arte non sono enunciati proposizionali
in nessun senso lineare, ha una ripercussione sul contenuto che è incorporato. La
mia tesi, allora, è che la materialità delle opere d’arte – la materia in cui il loro
significato è sedimentato, qualsiasi essa sia – invita, ma anche resiste all’interpreta-
zione come risultato della sua opacità. Questo è per dire che le opere d’arte devono
fare di più che limitarsi a “trasmettere” un significato inteso; data la propensione
dell’arte a eccedere l’intenzione, nessuno – ivi incluso l’artista – sarà mai nella

122
posizione di poter dire, una volta e per sempre, quello che significa che un’opera
d’arte. Questa è la ragione dell’importanza che Danto associa all’interpretazione
trasfigurativia dell’artista, l’identificazione artistica che suppone determini il loro
operato, come qualcosa di opposto al lavoro che emerge, per intenderci, dal lato
estremo del loro lavoro artistico, e che rischia di incorrere in un qualche tipo
di fallacia intenzionale. Confrontata con un’opera d’arte, soprattutto un’opera
d’arte contemporanea, una risposta caratteristica e rispettabile potrebbe essere:
cosa potrebbe aver spinto qualcuno a produrre una cosa di quel tipo? O, cosa
potrebbe significare qualcosa come questo – dal punto di vista dell’arte? Il punto,
presumo, è consonante con ciò che pensa Danto. Ma vorrei suggerire, con buona
pace di Danto, che questo tipo di risposta non può essere completamente carat-
terizzata nei termini della sola interpretazione. Essa ha anche una dimensione
effettiva che è occasionata dalla forma materiale dell’opera, la materia in cui il
suo significato è incarnato e che impegna e afferra i nostri interessi interpretativi.
Proprio come l’intenzione di un artista è necessaria, ma non è sufficiente per far
diventare arte ciò che produce così, ugualmente, l’interpretazione è necessaria,
ma non è sufficiente per trattare, ciò che hanno prodotto, come se fosse arte. È
richiesto di più: l’opera deve tirare fuori e sostenere l’interpretazione, in virtù
del modo in cui la forma materiale, nella quale il suo significato è incorporato,
ci influenza.
Consideriamo a questo proposito un artefatto che dimostra sia la pervasività
della posizione di Danto, sia quello che sostengo essere il suo limite: l’opera di
Lawrence Weiner, A 36’ X 36’ Square Removal to the Lathing or Support Wall of
Plaster or Wallboard from a Wall (1969). Questo dovrebbe essere un esempio
perfetto per Danto e sotto molti punti di vista lo è. L’opera consiste esattamente
in quanto descrive il titolo. In assenza di una teoria affrancante che ci permetta
di riconoscere una cosa come questa come arte, noi possiamo prenderla per una
decorazione non terminata, per esempio un pezzo di stucco andato perso che
attende di essere messo a posto. Così, Danto potrebbe aver ragione nel dire che
nulla di intrinseco all’opera ci dice che ciò che stiamo osservando è arte: di qui
devono essere invocate le condizioni relazionali su cui ha richiamato l’attenzione.
Ma Danto sbaglierebbe a concludere che condizioni di questo tipo potrebbero, da
sole, fare il lavoro di comporre questa rimozione come l’opera particolare che è.
Guardando il lavoro, la ruvida superficie sul muro esposto al tatto dalla rimozione
invoca la storia di un riduttivo dipinto monocromatico. Vale a dire, la storia che
rende possibile in un momento storico dato un «dipinto negativo» come questo
(un dipinto dopo la pittura), dopo che cioè i pittori hanno cominciato a negare
le convinzioni che sono alla base dell’attività della pittura a livello più generale
(come l’assunzione secondo cui i dipinti si appendono su dei muri che fanno da
supporto). Tutto ciò avvalora la concezione di Danto di un «mondo dell’arte»
come un corpo di teorie e di opere indicizzate storicamente che rendono i lavori
possibili in futuro. Ma questo essere dell’opera il lavoro specifico che è, la sua
efficacia nel congiungere questa storia e di conseguenza nell’allacciare questa

123
identità, non può essere astratta dalle sue qualità materiali: la tessitura del muro
rivelato, e il modo che mi rivela i ruvidi bordi della operazione di rimozione,
fungono come una after-image negativa di un bordo incrostato di pittura della tela
che un tempo era là, anche se solo virtualmente. Vale a dire, prima che la pittura
fosse sostituita storicamente dalla riduttiva, essenzialista e teleologica teoria della
storia dell’arte che questo lavoro invoca. Se lo stesso lavoro fosse stato eseguito su
di una superficie differente, il risultato avrebbe avuto risonanze molto diverse, in
ragione del fatto che il suo materiale ci colpisce in modi molto diversi. Di qui la
nostra identificazione di quest’opera con l’opera particolare che non può essere
separata dalle specifiche qualità percepibili dei materiali in cui il suo significato
è incorporato e dal modo in cui quei materiali ci colpiscono.

4. Conclusione: svolta estetica di Danto?

A mo’ di conclusione vorrei considerare se il più recente libro di Danto, The


Abuse of Beauty, sotto molti aspetti una deviazione sorprendente visto l’allontana-
mento dalla sua antipatia di vecchia data per la teoria estetica, affronta i problemi
che ho sollevato qui. Si tratta di una questione a cui è difficile dare risposta. In
un senso li ha sostituiti e nel fare questo ha rimaneggiato le questioni ponendole
sotto una luce leggermente diversa. The Abuse of Beauty complica la posizione
odierna di Danto, soprattutto in merito a quanto ha sostenuto a proposito del-
l’estetica, specificando che è la bellezza – piuttosto che le qualità estetiche di per
sé – a non essere una condizione necessaria dell’arte, e cercando di riconsiderare
le proprietà estetiche nei termini di una pragmatica11. Le proprietà estetiche di
un’opera, da questo punto di vista, sono quelle caratteristiche “pragmatiche”
o, parlando in senso lato, retoriche dell’opera che dispone i suoi osservatori
alla percezione del suo significato in un modo particolare – declinandolo di
conseguenza12. Danto si rifiuta di dire se queste proprietà sono una condizione
necessaria dell’arte sebbene mantenga aperta questa possibilità13. In un senso
questa attenzione alla dimensione pragmatica dell’arte comincia dove termina,
in The Transfiguration, l’analisi della retorica e dello stile anche se, rimaneggiando
qualità come l’estetico, si allontana dall’intenzione che era alla base di quel libro
e che consisteva nel voler sganciare l’arte e l’estetica l’una dall’altra. Inoltre,
persino in merito a quella che Danto considera come la nozione filosoficamente
“tossica” di bellezza in sé, The Abuse of Beauty offre una spiegazione più sfumata
di quella che Danto aveva elaborato in precedenza distinguendo tra la bellezza
che è e la bellezza che non è rilevante per il significato dell’opera in quanto arte.

¹¹ Danto 2003: 59.


¹² Ivi: , 121-122.
¹³ «Vorrei dire che avere qualcuna di quelle che qui ho definito proprietà estetiche è una con-
dizione secondaria [perché qualcosa possa essere considerato arte], ma non sono sicuro del fatto
che questo sia vero. Non lo sono perché sono incerto su quale sia il ruolo che giocano le proprietà
pragmatiche nell’arte odierna» (Danto 2003: ).

124
In questa prospettiva la bellezza è “interna” quando è implicata dal significato
di un’opera, è “esterna” quando non lo è. La bellezza di Spanish Elegies di Robert
Motherwell, come i lavori del lutto per l’ideale incorporato dalla Repubblica
Spagnola, o di Vietnam Veterans’ Memorial di Maya Lin, come commemora-
zione, è interna al loro significato come lavori d’arte. Questo è per dire che la
loro bellezza è richiesta da, e di qui contribuisce al loro significato come opere
d’arte. Al contrario, la bellezza di Fountain di Duchamp come una astrazione
contingentemente leggiadra e biomorfica, oppure del Brillo Box di Warhol come
un pezzo di design commerciale che cattura lo sguardo è – almeno stando alle
tesi di Danto – completamente esterna al significato di queste opere come arte.
È una proprietà dei loro sostrati materiali, le semplici cose reali con cui questi
lavori in parte coincidono, ma con cui non sono identici, piuttosto che essere
una proprietà delle stesse opere. Come tale la loro bellezza, nella misura in cui
sono belle, non ha alcun ruolo nelle loro interpretazioni – diversamente a quella
delle Spanish Elegies o del Vietnam Veterans’ Memorial che l’ha. Tutto questo crea
un gioco di prestigio all’interno della spiegazione di Danto della dimensione
pragmatica dell’arte, della sua concezione dell’estetica, e della sua idea di bellezza,
come una istanza privilegiata di quest’ultima e della sua relazione con l’arte14.
In questa misura The Abuse of Beauty introduce per la prima volta una dimen-
sione sensibile nella teoria dell’arte di Danto. L’estetica è riconosciuta come un
dominio del sentimento con un ruolo legittimo da giocare nell’interpretazione
di una parte (se non tutta) dell’arte, e la questione diventa allora come un tale
sentimento deve essere legato alla natura essenzialmente cognitiva dell’arte.
Di qui la distinzione tra la bellezza interna ed esterna, tra la bellezza che è e la
bellezza che non è inclusa nel significato concettuale di un’opera e, come tale,
che è rilevante oppure no per la sua interpretazione. Tutto questo, nonostante
continui a privilegiare persino troppo la dimensione cognitiva dell’arte, deve
ciononostante essere benvenuto, e bisogna fare ancora un po’ di strada per mo-
strare le preoccupazioni che ho esposte in questo saggio.
Ciò detto, quello che ha fatto fino a ora è di allontanarsi dalla concezione
fondamentale delle qualità estetiche come irriducibilmente aliene dalle proprietà
artistiche che sono state fino a oggi al centro degli interessi di Danto. Per ritornare
all’esempio da cui sono partito: Danto afferma ancora che l’umorismo, l’audacia
e l’irriverenza di Fountain di Duchamp sono proprietà “artistiche” di un tipo
completamente diverso dalle qualità “estetiche” – grazia, serenità e profondità
artistica – dell’oggetto che serve come loro veicolo. Così, malgrado la critica di
Danto alla tendenza di fondere l’estetica con la bellezza, a tal punto che le qualità
estetiche (in generale) sono state rifiutate insieme a, o al posto della, bellezza (in
particolare) come necessarie all’esistenza delle opere d’arte, rimane poco chiaro
se Danto stesso, alla fine, sfugga dall’orbita di questa identificazione, come

¹⁴ Per ulteriori approfondimenti cfr. Costello 2004: 424-439. Cfr. anche il simposio su The Abuse
of Beauty in “Inquiry”, 48 (2/2005) con contributi di Jonathan Gilmore, Gregg Horowitz, Fred
Rush e Arthur Danto.

125
attesta qui la sua tendenza a privilegiare questo tipo di qualità, e certamente la
bellezza stessa, quando discute di estetica. L’estetica rimane per Danto la riserva
di una risposta sensoriale non-cognitiva a stimoli visivi (primariamente, ma
non esclusivamente, quello della bellezza) opposta, per esempio, a una risposta
irriducibilmente cognitivo-affettiva di come un’opera come significato incorpo-
rato, vale a dire, nella sua interezza, impiega le facoltà visive dell’osservatore in
maniera intrinsecamente stimolante.
Infatti, è perché Danto continua a concepire l’estetica come irriducibilmente
non-cognitiva e la bellezza come qualcosa che conserva una relazione privilegiata
con l’estetica, che continua a considerare opere come Fountain indisponibili
all’analisi estetica. Ma l’umorismo dei ready-made di Duchamp, e il tipo di ap-
prezzamento che richiedono, è una qualità eminentemente adatta per l’analisi
estetica, nella misura in cui impiega la mente in modi discernibilmente estetici.
La differenza tra il vivere esperienze dell’umorismo di Duchamp e la semplice
consapevolezza della sua esistenza è affine alla differenza tra l’appassionarsi per uno
scherzo e averne spiegato uno. Solo la sperimentazione di prima mano dell’utilizzo
perfettamente banale e ciononostante – e questo è il punto importante – alquanto
scultoreo di rifiuti di tubature, utili per provocare artisticamente e moralmente,
trasmette quella carica emotiva al suo destinatario che rende Fountain l’opera
che è. Proprio come nel caso del Brillo Box di Warhol – piuttosto che di qualsiasi
altra scatola esposta alla Stable Gallery – che ha acceso l’immaginazione filosofica
di Danto, è stato Fountain di Duchamp piuttosto che uno qualsiasi degli altri
ready-made a lasciare il segno sulla storia dell’arte. E questo accade perché le
qualità estetiche dell’orinatoio, poste in questo modo ironicamente sullo sfondo,
«come una scultura» (in cima a un sostegno), per il piacere dei loro osservatori,
portano un’eco eccessivamente rude e irascibile della pulita disinvoltura di
Brancusi, con le cui opere quella di Duchamp si accorda, e che possono sem-
brare esse stesse correre il rischio, di tanto in tanto, di fare caricature dall’interno
dell’estetica – scivolando dai limiti della raffinatezza ai clichés della grazia estetica
e della delicatezza. Utilizzando precisamente questa forma, con i suoi connotati
funzionali, «come una fontana», e considerando la recente categoria di scultura
pubblica che ha esaltato le connotazioni artistiche per raggiungere provocatori
propositi antiestetici, Duchamp effettivamente ha dimostrato l’accuratezza della
sua sensibilità artistica ed estetica. L’ironia consiste nel fatto che è richiesta una
risposta estetica di confine alle proprietà materiali dell’orinatoio per dare a questo
lavoro il suo sapore deflazionista e, in una certa misura, le sue qualità estetiche
sono “interne” al significato di Fountain come opera d’arte. L’umorismo artistico
di Duchamp, in altre parole, poggia sulle spalle delle proprietà materiali dell’opera
e la nostra risposta estetica, a sua volta, su queste. Le due dimensioni dell’opera
sono simbiotiche – così come la concezione di Danto delle opere d’arte come
«significati incorporati» indurrebbe ad aspettarsi.
Voglio suggerire, alla luce di ciò, che una risposta all’arte può essere considerata
estetica fino a quando conserva una dimensione affettiva – il tipo di dimensione

126
a cui ho suggerito che si arriva per logica attraverso l’incorporazione del signi-
ficato in una forma materiale, il tipo di dimensione che spiega le ragioni per
cui, in prima battuta, siamo mossi a interpretare l’arte. Questo approccio ha il
vantaggio di costruire uno spazio per la sofisticazione intellettuale, che Danto
giustamente ammira, nell’ambito dell’arte di Duchamp e degli altri, anche se non
lo fa a spese delle loro opere, che mantengono su di noi una pretesa di ordine
affettivo in virtù della loro incorporazione materiale. A oggi il cognitivismo di
Danto ha pagato un prezzo troppo alto, suggerendo che una risposta affettiva
alla presenza materiale dell’arte potrebbe essere esercitata da un interesse intel-
lettuale verso il suo significato, e perciò diventare superflua per comprendere le
opere d’arte. In questo suo ultimo libro le cose hanno cominciato a cambiare,
almeno riguardo alle opere che Danto ritiene che abbiano proprietà estetiche
interne al loro significato. Tuttavia, vorrei mantenere fermo che la classe delle
qualità estetiche – vale a dire le qualità utilizzate per raggiungere un effetto estetico
– è più ampia di quella (ancora) piuttosto tradizionale che Danto è disposto a
concedere. Per dirla utilizzando le parole di Danto: se le proprietà estetiche di
un’opera devono, da ora in avanti, essere comprese come quelle caratteristiche
dell’opera che “colorano” il nostro apprezzamento del suo significato, e un’opera
è, per definizione, qualcosa che incorpora il suo significato in una forma mate-
riale, allora quella forma non può che avere un effetto sulla nostra percezione del
significato che trasporta. Questo si applica ai lavori di Duchamp e di Warhol
come a quelli di Matisse e Motherwell. Danto dovrebbe perciò garantire a questo
punto che, secondo la sua spiegazione, l’estetica ora venga considerata come una
peculiarità irriducibile dell’arte15.

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– 1964, The Artworld, “The Journal of Philosohy”, 61, 19: 571-584

¹⁵ Vorrei ringraziare per il sostegno nella stesura di questo articolo la Leverhulme Trust Research
Fellowship. Vorrei anche ringraziare Arthur Danto, Peter Dews, Jason Geiger, Béatrice Han e
Peter Lamarque nonché i partecipanti ai lavori del convegno Danto e la fine dell’Arte (Murcia) e
i partecipanti della Conferenza Annuale della BSA per i commenti alla prima versione di questo
saggio.

127
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Harvard University Press
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128
Stephen Davies
LA VITA A RITMO DI PASSACAGLIA*

Arthur C. Danto ha insegnato che l’identità e il contenuto di un’opera d’arte


dipendono da «l’atmosfera di una teoria che l’occhio non può percepire»1. Per
“teoria” egli non intende le idee elaborate dai filosofi dell’arte. La sua tesi con-
siste nell’affermazione che un’opera d’arte può essere riconosciuta e apprezzata
adeguatamente solo quando venga vista in relazione con la tradizione delle opere,
gli scritti, le pratiche, i generi e le convenzioni che formano lo sfondo dal quale
emerge come soggetto. In breve, l’opera deve essere vista stagliarsi dallo sfondo
di ciò che Danto (1964) ha chiamato Artworld.
Trent’anni dopo, Danto ha commentato questa sua tesi: «Ora, penso che ciò
che intendevo suggerire era questo: si tratta di conoscere il modo in cui una
data opera è in relazione con le altre e di individuare quali altre opere rendono
l’opera in questione possibile»2. Altrove ha descritto la fonte di questa intuizione
cruciale come segue:

Mi è sovvenuto che, per prima cosa, era necessario avere un’idea della struttura della
storia dell’arte, intesa come una storia di cancellazioni [cioè, il progressivo abbandono
della ricerca del bello, della verosimiglianza delle rappresentazioni, e così via], […] come
ciò che ha reso possibile queste opere [come per esempio le opere di Andy Warhol co-
stituite da scatoloni del tipo che si trovano ammucchiati nei supermercati] […] E poi vi
era la necessità di pensare che è in relazione a una teoria liberatoria che esse acquistano
la loro identità di opere d’arte. Mi sembrava che senza l’uno o l’altro di questi aspetti,
non fosse possibile vedere Brillo Box come un’opera d’arte, e quindi, a questo scopo,

¹ Danto 1964: 580.


² Danto 1997a: 165.
* Traduzione italiana a cura di Luca Angelone [L.A.]

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 129-146 © Rosenberg & Sellier

129
sarebbe necessario essere parte di un’atmosfera concettuale, di un «discorso delle ragioni»,
condiviso con artisti e altri personaggi che fanno parte dello Artworld 3 .

Danto illustra questa sua idea ricorrendo a una metodologia filosofica con una
tradizione illustre che, attraverso Wittgenstein e Cartesio, risale fino a Platone4.
Costoro si chiedono che cosa distingua un’azione dai movimenti del corpo per
realizzarla, o un mondo sognato dal mondo reale, oppure un’azione autentica-
mente giusta da un’azione del tutto simile a questa, ma compiuta da persone che
avrebbero agito diversamente se avessero avuto la certezza di non essere punite.
Danto si interroga riguardo alla differenza tra un’opera d’arte e un’opera che
non è un’opera d’arte quando quest’ultima è percettivamente indistinguibile
dalla prima, oppure tra due opere d’arte che non possono essere distinte per
mezzo della vista, ma possiedono differente contenuto. Menzionando gli esempi
preferiti da Danto5: che cosa distingue Fountain di Duchamp dagli orinatoi che
provengono dalla stessa linea di produzione? Il cavaliere polacco di Rembrandt
dagli effetti di un’esplosione in una fabbrica di vernici che per puro caso ha
distribuito i colori nello stesso modo? E Brillo Box di Warhol da un mucchio di
scatoloni in un supermercato? Per l’ipotesi, la differenza cruciale non può essere
osservata attraverso i sensi, perciò dipende da proprietà che sono impercettibili.
Nel caso dell’arte, Danto conclude che le differenze rilevanti debbono essere
individuate nelle proprietà relazionali che agganciano l’opera in questione al
contesto intenzionale della sua creazione e all’ambiente storico-artistico che essa
inevitabilmente implica6.

1. Sembra esserci un corollario a questa posizione di Danto. Nessuno può rico-


noscere un’opera d’arte come tale né apprezzarla se quest’opera è stata creata in
un mondo dell’arte con cui non ha familiarità. Danto sembra riconoscere questo
corollario nella discussione di un altro esempio immaginario dove confronta la
Tribù dei vasi e la Tribù delle ceste, due ipotetiche popolazioni africane note per
i loro vasi e le loro ceste7. Per un osservatore esterno i vasi e le ceste delle due
tribù risultano indistinguibili a livello percettivo. Tuttavia, per la Tribù dei vasi i
vasi sono opere d’arte, mentre i cesti non lo sono, invece per la Tribù delle ceste
vale esattamente il contrario. Coerentemente con la sua affermazione riguardo
3
Danto 1992: 5.
4
Si veda Danto 1986: 172-174.
5 Si veda Danto 1964, 1973, 1981.

⁶ Wollheim (1993) afferma, in contrasto con questa metodologia, che la percezione è sensibile
alle informazioni e quindi tali oggetti non appaiono indistinguibili a quelle persone che sanno
cosa stanno guardando. Danto (1993) ritiene correttamente che l’inefficacia del suo argomento
non è una conseguenza necessaria della tesi esposta da Wolheim. Infatti, i due oggetti appaiono
indistinguibili solo se chi guarda i due oggetti non è consapevole del fatto che essi sono stati creati
in contesti diversi. Appaiono identici, se sono considerati come semplici oggetti reali. Per una
discussione sofisticata e di ampio respiro del richiamo di Danto alle controparti indiscernibili si
veda Fisher (1995).
⁷ Danto 1992: 95-101.

130
all’«atmosfera di una teoria», Danto osserva: «Ora, gli antropologi [dotati delle
giuste informazioni] accettano che le ceste delle Tribù delle ceste – ma non le
ceste della Tribù dei vasi – e i vasi della Tribù dei vasi – ma non i vasi della Tribù
delle ceste – hanno un’identità spirituale del tutto assente negli oggetti dello stesso
tipo dell’altra tribù»8. Prosegue Danto: «A causa della loro straordinaria somi-
glianza, perfino un antropologo con molta esperienza è incapace di distinguere
un’opera d’arte della Tribù delle ceste da un semplice artefatto della Tribù dei
vasi»9. In altre parole, gli antropologi possono correttamente riconoscere che un
oggetto sia un’opera d’arte all’interno della cultura presa in esame a partire dalla
testimonianza di un informatore esperto, ma la loro estraneità allo Artworld di
quella cultura impedisce loro di identificare l’oggetto in questione come un’opera
d’arte per mezzo delle loro sole risorse.
Altrove, però, Danto sembra contraddirsi. Infatti, concede che talvolta si può
identificare un’opera d’arte di un’altra società come un’opera d’arte senza essere
iniziati a quella cultura e senza aver appreso la storia di quello Artworld. Riconosce
l’esistenza dell’arte africana, giapponese, islamica, egiziana, polinesiana, tibetana
e cinese, e afferma che lo Artworld di ciascuna di quelle società si è sviluppato in
maniera del tutto separata dallo Artworld occidentale10. Inoltre, sebbene pensi
che un profondo cambiamento sia intervenuto quando gli artisti hanno iniziato a
pensarsi come artisti, ritiene che si sia fatta arte anche prima di quel momento11.
Per esempio Danto identifica e discute l’arte pre-illuministica di diversi artisti
occidentali, così come gli stili d’epoche passate, per esempio l’arte bizantina12.
Così facendo non si basa esclusivamente sulle opinioni e le identificazioni di
coloro che fanno parte di quelle culture. Per di più, Danto avanza commenti
illuminanti a riguardo dei contenuti e degli stili di quelle opere d’arte, e riguardo
ai problemi che affrontano i loro autori. Questi commenti sembrano basati sulla
sua personale esperienza delle opere in questione. Ma secondo il punto di vista
ufficiale di Danto, queste opere possono essere sperimentate come arte solo da
coloro che sono in grado di collegarle con un’«atmosfera di un teoria» e con la
storia dello Artworld. Storia e atmosfera su cui Danto, essendo un osservatore
esterno, non è informato13.
Ci sono almeno due modi per affrontare quest’incoerenza. Il primo consiste
nel negare che le opere d’arte e i semplici manufatti delle due popolazioni afri-
cane possano condividere tutte le loro fattezze. L’altro consiste nel sostenere che
Danto si sbaglia quando sostiene che gli antropologi non possono distinguere
tra le opere d’arte esteriormente indiscernibili delle due culture.

⁸ Danto 1992: 98.


⁹ Danto 1992: 100.
¹⁰ Cfr. Danto 1986: 36, 90-91; 1987: 81, 129-130; 1990: 164-170, 178-185; 1992: 127-128;
1992: 11, 47, 88-112, 114-129, 248; 1994: 32-39, 220-227, 341-342.
¹¹ Danto 1997: 3-4.
¹² Cfr. Danto 1987: 56, 184-188, 212; 1990: 65; 1992: 102-111, 184-187.
¹³ Davies 2001.

131
La prima strada è stata presa da Denis Dutton (1993). Poiché ha un importanza
per coloro che la fanno e l’apprezzano che gli oggetti ordinari non possiedono,
l’arte è un oggetto di speciale considerazione. Questo è evidente nella attenzione e
devozione con cui viene realizzata. Quindi non è plausibile pensare che col passare
del tempo non sopravvenga alcuna differenza percepibile tra le opere d’arte e gli
altri manufatti della stessa cultura. Detto questo, tuttavia resta probabilmente
vero il fatto che gli esperti hanno bisogno di conoscere le intenzioni dell’artista
e di avere informazioni riguardo ai generi e agli stili per diventare esperti nel
guardare queste opere.
Tuttavia, anche ammettendo che Dutton abbia ragione, non ne consegue che
le opere d’arte siano distinguibili da oggetti di valore all’interno di quella stessa
cultura, poiché anche questi ultimi saranno stati prodotti con particolare atten-
zione14. Per questa ragione possiamo continuare a immaginare una situazione
in cui certe opere d’arte e certi manufatti non artistici risultano indiscernibili.
Si immagini che la Tribù dei cesti attribuisca valore ai cesti in quanto questi
sono opere d’arte, ma allo stesso tempo attribuisca valore anche ai vasi (perché,
per esempio, questi sono simboli religiosi). Allo stesso modo possiamo altresì
immaginare che la Tribù dei vasi riconosca un valore ai cesti non artistici. Dut-
ton ha sicuramente ragione quando afferma che un osservatore esterno sarebbe
in grado di riconoscere cosa la Tribù dei cesti e la Tribù dei vasi giudica dotato
di valore distinguendolo da quegli oggetti che le loro pratiche trattano come di
poco conto. Tuttavia ciò non è sufficiente per dimostrare che le loro opere d’arte
possano venire individuate da una persona estranea allo Artworld e alle altre isti-
tuzioni della Tribù dei cesti e della Tribù dei vasi. Infatti, queste due popolazioni
possono percepire le istituzioni religiose come una fonte che trasmette valore ad
alcuni loro oggetti.
Il secondo approccio prende di mira una delle assunzioni di Danto riguardo agli
antropologi e alle tribù che essi studiano. Danto sostiene l’idea secondo la quale non
può esserci alcuna sovrapposizione tra le «atmosfere di una teoria» generate dagli svi-
luppi storici di Artworld culturalmente indipendenti. Egli afferma di conseguenza che
un osservatore non ha alcun accesso facilitato allo Artworld di culture differenti dalla
sua. Danto è attento a scegliere i propri esempi. Probabilmente ha ragione quando
sostiene che le opere d’arte costituite da oggetti reali – come Fountain e Brillo Box
– non possono essere identificate come opere d’arte da persone estranee allo Artworld
che le ha prodotte. Ma è troppo semplice produrre generalizzazioni a partire da questi
casi, vale a dire supporre che tutti gli Artworld sono allo stesso modo opachi per chi
non è stato educato in essi. Ho, in precedenza, sollevato alcuni dubbi riguardo a
questa ipotesi con la seguente affermazione: per il solo fatto di essere parte del genere
umano, persone di culture ed epoche diverse possono identificare correttamente opere
d’arte provenienti da culture ed epoche diverse dalla propria15.

¹⁴ Davies 2000; per altre critiche si veda Kelly 1994.


¹⁵ Davies 1997; 2000.

132
2. Con le sue infinite varianti culturali basate ed elaborate a partire da una
melodia bassa in evoluzione infinitamente ripetuta, la vita ha il ritmo di una
passacaglia.
Come specie evoluta che ha raggiunto la sua forma attuale ventimila anni
prima di Cristo o prima, nel tardo pleistocene, noi membri della specie homo
sapiens siamo accomunati dallo stesso sistema percettivo, affettivo e cogniti-
vo. Questi sistemi non solo registrano il modo in cui è fatto il mondo, ma
organizzano anche il nostro coinvolgimento con il mondo riflettendo i nostri
comuni interessi. Desideriamo e abbiamo bisogno di quanto è necessario, in
primo luogo, alla sopravvivenza, e quindi, in secondo luogo, di quanto serve
per crescere i nostri figli fino a un’età in cui anche loro potranno portare i loro
figli alla maturità. Questo rappresenta la misura del successo del nostro adatta-
mento evolutivo. Cioè cerchiamo e apprezziamo l’aria fresca e l’acqua pulita, il
cibo, i ripari, la compagnia, gli stimoli, la cooperazione e qualsiasi altro mezzo
utile per il successo della sopravvivenza e della riproduzione. (Naturalmente,
ammetto l’esistenza di variabili culturali riguardo a ciò che conta come cibo e
quali cose possano essere mangiate, e ugualmente per ciò che riguarda molte
altre forme e situazioni di vita.) La nostra biologia condivisa e il modo in cui
è fatto il mondo (indipendentemente da come vorremmo che fosse), insieme,
fanno sì che le melodie su cui le differenti culture danzano non sono altro che
variazioni di un tema panculturale soggiacente che è la condizione umana. Inoltre,
poiché noi siamo profondamente autoriflessivi e profondamente sociali, siamo
affascinati dalle ragioni, dalle forme e dalle dinamiche che guidano le interazioni
umane. Siamo incantati dall’orgoglio e dal pregiudizio, dal delitto e dal castigo,
dall’amore, dall’invidia, dalla giustizia, dalla vendetta, dalla compassione, dagli
scambi, dal tradimento, dalla pace e dalla violenza. E di nuovo, nonostante una
moltitudine di differenze sociali di superficie nel modo in cui tali caratteristiche
sono presentate, l’universalità di questi vettori del comportamento umano sono
facilmente rinvenibili. Nonostante l’innegabile impatto di fattori locali di tipo
culturale e ambientale sull’organizzazione della vita all’interno di differenti so-
cietà, gli altri esseri umani non ci sono mai del tutto estranei od opachi, perché
abitiamo lo stesso mondo e condividiamo la stessa biologia, con il risultato che
sperimentiamo le stesse gioie, paure, sfide e desideri.
Spesso le arti narrative e rappresentative descrivono questi aspetti comuni
dell’esistenza umana e insegnano lezioni sulla vita senza alcun costo per i loro
fruitori a eccezione del loro coinvolgimento immaginativo16. Inoltre siamo
assorbiti dalla presentazione di forti emozioni, e queste ultime possono essere
presenti nei suoni della musica, nelle arti decorative così come in forme d’arte
più direttamente mimetiche. Proprio come ci si potrebbe aspettare l’attrazione
che affronta gli aspetti universali dell’esperienza umana e delle emozioni di base
trascende i confini di una singola cultura. Le tragedie della Grecia classica non

¹⁶ Hogan 2003a, Carroll 2004.

133
sono meno forti e significative ora rispetto al passato, e sono accessibili a partire
da culture differenti, allo stesso modo in cui lo sono per esempio i poemi epici
indù, come il Mahābhārata e il Rāmāyana. Allo stesso tempo, tutte le culture
elaborano storie di fantasmi, d’avventura, di amori perduti e ritrovati, di eroismo,
di esplorazione, di sopportazione, di amicizia, fede e simili.
Molte delle preferenze umane universali sono il risultato della nostra evoluzione
ancestrale. Ci siamo evoluti per apprezzare i cibi grassi e dolci, perché nel tardo
pleistocene erano nutrienti e difficili da trovare. Abbiamo una preferenza per
i paesaggi che consentono ampie vedute, perché mostrano i segni dell’acqua e
della vita, così come per i luoghi nascosti che possono essere usati come rifugi e
come postazioni di guardia. Giudichiamo attraente la simmetria del corpo e in
particolare del volto in persone dell’altro sesso, perché ciò è segno della loro salute,
e di conseguenza della loro fecondità. Più in generale gli oggetti dell’attrazione
sessuale sono utili per predire la salute di un’eventuale prole. Apprezziamo la pro-
totipicalità, ma siamo attratti anche da individui che sono inusuali, e che tuttavia
non sono qualificabili come aberranti17. In questi giudizi è possibile riconoscere
la base per una protoestetica, una propensione condizionata biologicamente a
giudicare naturalmente belle o attraenti alcune cose e brutte e spaventose altre.
Questa tendenza è il risultato della nostra dotazione biologica, per quanto le si
sovrappongano retaggi e raffinamenti culturali.
Gli artisti sono capaci di cogliere ed esprimere le inclinazioni estetiche appena
descritte. I disegni artistici che rappresentano la simmetria ereditano la bellezza e
il fascino della simmetria dei corpi dei potenziali partner sessuali18. Ricreando e
stilizzando modelli visivi e di altro tipo, tali che siano capaci per natura di attirare
l’attenzione come cerchi a forma di occhi, gli artisti conferiscono interesse alla
loro opera19. Poiché ci siamo evoluti per concentrarci su questi modelli siamo
attirati da questi ultimi non solo nell’arte della nostra cultura d’origine, ma anche
nell’arte esotica delle altre culture.
Gli artisti possono anche creare opere considerate universalmente interessanti,
organizzandole in modo che si accordino con il nostro sistema percettivo, quello
affettivo e quello cognitivo. Per aiutarci a negoziare con il mondo e dare senso
alle azioni umane, siamo programmati per ricercare organizzazione, regolarità
e chiusura, per separare la figura dallo sfondo, per essere curiosi delle novità e
verso ciò che è differente, per cercare i segni delle intenzioni e del significato, per
spiegare il presente con riferimento al passato e così via. Le opere d’arte attirano

¹⁷ Sul risultato evolutivo riguardo la reazione ai paesaggi si veda Orians e Heerwagen 1992,
Kaplan 1992, e Ruso, Renninger e Atzwanger 2003. Sull’equazione tra bellezza e simmetria si
veda Rachamandran e Hirstein 1999 e Thornhill 2003 e sulla bellezza come segnale affidabile
della salute si veda Zahavi e Zahavi 1997, Thornhill 2003 e Skamel 2003. Sul fascino della pro-
totipicalità si veda Martindale 1988 e Hogan 2003b. Il peak shift effect per il quale preferiamo ciò
che è inusuale ma non aberrante è preso in considerazione da Ramachandran e Hirstein 1999 e
Cunningham e Shamblen 2003.
¹⁸ Mithven 2003, Voland 2003.
¹⁹ Aiken 1998, Sütterlin 2003, Thornhill 2003.

134
l’attenzione stimolando queste disposizioni in modi interessanti e soddisfacenti,
e questo vale anche per quelle forme d’arte che possono essere astratte, come la
musica20. La musica sembra un’espressione linguistica dotata di significato, il suo
progredire pare finalizzato a uno scopo e dotato di carattere (sebbene spesso gli
esiti più ovvi manchino del tutto o vengano continuamente rinviati), intreccia
schemi di movimento nello spazio acustico che richiamano l’azione umana e
provocano il coinvolgimento fisico dell’ascoltatore. Essa genera in maniera com-
plessa strutture formali ripetitive, che generalmente ottengono unità, equilibrio
e chiusura. Come conclude Higgins: «questi quasi-universali strutturali dei brani
musicali suggeriscono l’esistenza di alcuni elementi all’interno di qualunque tra-
dizione musicale estranea alla nostra che colpiscono l’ascoltatore per la familiarità.
Come gli universali d’elaborazione su cui sono basati, offrono una via d’accesso
alle tradizioni musicali esotiche, incoraggiando ulteriori esplorazioni»21.
A partire dalle sue origini nell’Europa del  secolo, la teoria estetica tradi-
zionale ha descritto le proprietà estetiche come centrali per l’apprezzamento sia
della natura sia dell’arte, caratterizzandole come proprietà principalmente formali,
autonome, e disponibili direttamente alla percezione anche per chi ha scarsa
comprensione o non ne ha alcuna riguardo all’origine, la natura, o la funzione
dell’oggetto percettivo che le mostra. Le proprietà estetiche sono sperimentate
con piacere o dispiacere, e l’oggetto che le presenta è valutato di conseguenza.
Le caratteristiche in precedenza descritte come stimolanti e attraenti per il no-
stro sistema percettivo, affettivo e cognitivo assomigliano molto alle proprietà
estetiche, e gli psicologi evoluzionisti, così come Kant, spiegano l’interesse (o
la mancanza di interesse) che tali caratteristiche esercitano su di noi a partire
dalla nostra scoperta di come stimolino le nostre facoltà producendo un effetto
di piacere (o dispiacere). Ho suggerito22 che la nostra capacità di individuare
correttamente – anche se siamo esclusi dallo Artworld e dalle tradizioni artistiche
in cui sono create – le opere d’arte antiche e quelle non occidentali dipende
probabilmente dall’evidente presenza di proprietà estetiche in esse. Ho proposto
l’idea secondo la quale inizialmente l’arte suscita interesse, almeno in parte, in
ragione delle proprietà estetiche, anche se, fin dall’inizio e in maniera sempre
più pervasiva col passare del tempo, sono presenti alcuni significati simbolici e
altri significati codificati in termini maggiormente culturali.
Una diversa spiegazione evoluzionistica del significato dell’arte mostra come
questo significato dipenda dagli schemi di mutualità e sincronicità propri delle
prime interazioni tra i bambini e le loro madri. Si spiega, inoltre, come l’arte
abbia il potere e il valore che possiede mettendo in evidenza il fatto che amplifica
e «rende speciali» quei rituali, quelle pratiche, quelle esperienze e quelle conven-

²⁰ Si veda Higgins 2006. Per una presentazione delle teorie secondo le quali la musica è un
prodotto dell’adattamento evolutivo o un primo effetto di comportamenti che sono tali, si veda
Cross 2007.
²¹ Higgins 2006: 503.
²² Davies 1997; 2000; 2003.

135
zioni sociali che hanno già valore adattivo dal momento che creano comunità di
persone solidali in cui gli esseri umani possono prosperare23. Il fatto che l’arte
contribuisca in questo modo al fiorire dell’umanità può risultare chiaro sia agli
osservatori esterni sia agli iniziati a un certo mondo culturale, e questo è evidente
dal fascino esercitato dalle complesse feste religiose di terre lontane.
Infine, vi è una teoria secondo la quale, così come la bellezza segnala la salute,
così l’attività degli artisti ha la funzione di richiamo sessuale24. In particolare,
ammiriamo il virtuosismo e il talento, e l’arte fornisce abbondanti esempi di
entrambi. Inoltre, prodigando il suo talento in attività apparentemente prive di
utilità, l’artista esibisce la superiorità della sua forma fisica su quella degli altri
che sono costretti a combattere per sopravvivere. Poiché il virtuosismo si realizza
tipicamente per mezzo di materiali artistici, e poiché le possibilità e le difficoltà
legate ai materiali, come il marmo, il ghiaccio, la grafite, l’acqua pigmentata,
la voce, non dipendono dalla collocazione culturale di quei materiali, tutti noi
possiamo vedere e apprezzare risultati artistici abilmente realizzati. E perfino
quando l’arte si basa su tecnologie che non sono diffuse ovunque, come nel caso
di particolari strumenti musicali, chiunque osservi il modo in cui questi sono
realizzati e manipolati è già capace di riconoscere le abilità cui fanno appello.
Ho suggerito in molti modi che un’estetica universale potrebbe venire fondata.
Molti di questi modi sebbene diversi non sono opposti. L’arte può servire a molti
scopi sovrapposti e stratificati, e questo sicuramente vale per l’arte occidentale.
Nella misura in cui questi scopi sono fili intrecciati per tessere gli abiti della vita
umana, il loro significato artistico può essere accessibile a tutti.

3. Danto si è espresso frequentemente in maniera scettica riguardo a una presunta


estetica universale. Sospetta25 che gli artisti russi, ma emigrati Vitaly Komar e
Alexander Melamid, dimostrando la preferenza per certe caratteristiche dei pae-
saggi all’interno di culture differenti, anziché riscoprire l’estetica del paesaggio
del pleistocene, abbiano confermato la distribuzione planetaria dei calendari
occidentali. Allo stesso modo Danto26 ha interrogato l’idea secondo la quale le
proprietà estetiche derivino la loro importanza e il loro fascino senza riferimento
alle tradizioni artistiche e alle opere d’arte in cui sono state create27. Ho sostenuto
questo punto di vista28, suggerendo che proprietà estetiche “nude”, cioè libere

²³ Dissanayake 1988; 1995; 2000.


²⁴ Miller 2000; Mithven 2003; Dutton 2005.
²⁵ Danto 1997a; 1997b.
²⁶ Si veda in particolare Danto 1981.
²⁷ Ma si veda Danto 2003, dove si afferma che la bellezza è una proprietà estetica che riconosciamo
immediatamente e indipendentemente da come concettualizziamo l’oggetto da cui dipende. Questo
è vero sia della bellezza naturale sia della bellezza artistica. Cita un meleto, i dipinti di Motherwell
intitolati Elegia spagnola, e il Memoriale per la Guerra del Vietnam come esempi di oggetti che
possiedono la proprietà di essere belli (Danto 2003: 96-102). Afferma anche che possiamo vedere
immediatamente che alcuni dipinti sono brutti (Danto 2003: 86-93).
²⁸ Si veda Davies 1991.

136
di elementi culturali, avessero un contenuto più povero e fossero meno adatte di
quanto una teoria estetica avrebbe dovuto suggerire.
Nonostante quanto abbia scritto precedentemente a proposito dell’universalità
di alcune caratteristiche estetiche, ritengo che questa tesi sia fondamentalmente
corretta. Possono esserci processi, schemi e qualità estetiche universali che si
basano su aspetti transculturali dell’esistenza umana, e che si sono evoluti bio-
logicamente, ma è facile esagerarne inopportunamente le implicazioni. Il punto
non è soltanto che l’arte si occupa di complessi contenuti simbolici e semantici,
così com’è riempita di allusioni ad altri testi, riferimenti, e assenze di riferimenti
verso i quali un osservatore esterno è cieco. Inoltre, questi aspetti universali
possono essere modificati dal contesto culturale, in modo tale che non sia più
possibile leggere il suo significato in maniera semplice. Si prenda il seguente
esempio volutamente grezzo. Se le tonalità più alte sono in relazione con una
crescita della tensione, un do centrale suona rilassato rispetto a note più alte. Ma
questo non ci dice nulla rispetto alla tensione associata al do centrale. Infatti,
alcune società e alcuni generi musicali utilizzano il do centrale come la nota più
alta disponibile, mentre altre l’adoperano come la nota più bassa29. Per il primo
gruppo sarebbe fortemente tesa, mentre per il secondo risulterebbe quanto più
rilassata possibile. Un altro esempio: se lo spettro dei colori si estende dal calore
del rosso alla freddezza del viola, allora non è possibile conoscere la temperatura
del verde fino a che non si conosca l’ampiezza dello spettro dei colori utilizza-
bili in arte. Il verde è caldo se lo spettro si estende dal verde al viola, mentre è
freddo se si estende dal rosso al verde. È possibile che l’ampiezza dello spettro
dei colori utilizzabili in arte sia stabilito da pratiche e decisioni contingenti e
socialmente arbitrarie.
Per questa ragione non sono impressionato dalle critiche sollevate contro la mia
posizione da James C. Anderson. Quest’ultimo scrive: «non è possibile immaginare
che un’opera d’arte sia tale in virtù semplicemente delle proprietà estetiche che
condivide con gli oggetti naturali? […] Numerose, forse la maggior parte delle
opere musicali si elevano al rango di opere d’arte […] in virtù delle loro autentiche
proprietà musicali. Ciò spiega il fatto che la musica, dal rock alla musica classica,
possa essere apprezzata dal punto di vista estetico senza che si sappia nulla delle
proprietà che l’opera possiede in virtù della “sua collocazione nella tradizione
storico-artistica della [musica]”. Queste proprietà includono il ritmo, il tono e la
melodia»30. Anderson prosegue suggerendo che tali proprietà di base sono la causa
di proprietà espressive che non presuppongono il concetto di arte (o tradizione
artistica). «Si verificherebbe questo caso solo se tali proprietà fossero, in ogni caso,
convenzionali, e le convenzioni coinvolte fossero specifiche dello Artworld»31.

²⁹ In una sonata per flauto solo, il do centrale risulterebbe la più bassa nota disponibile. In una
sonata per contrabbasso solo il do centrale sarebbe una delle note più alte e cariche di tensione
tra quelle che si possono suonare.
³⁰ Anderson 2000: 76-77.
³¹ Anderson 2000: 77.

137
Non sono d’accordo con molte di queste affermazioni. Mi sono occupato32 del-
le conoscenze di sfondo che gli ascoltatori dovrebbero possedere per apprezzare e
conoscere la musica, affermando che, sebbene non sia richiesto un addestramento
formale, allo scopo di individuare l’opera che è l’oggetto della loro attenzione, e,
quindi, per comprenderla profondamente, è necessario che essi ne conoscano il
genere, e conoscano, inoltre, gli stili e le convenzioni del tempo, brani simili o
collegati a quello in questione, e così via. A partire da queste considerazioni ho
anche confrontato33 il tipo di fruizione adatta alla musica classica e quella adatta
al rock. Inoltre ho spiegato sopra come caratteri universalmente riconosciuti
possano essere strutturati da convenzioni arbitrarie in modi che modificano la
loro importanza. In questo modo, metto in dubbio l’affermazione conclusiva
di Anderson secondo la quale il riconoscimento dell’espressività delle proprietà
non richiede che il fruitore delle opere d’arte le contestualizzi all’interno di una
tradizione storico-artistica. In conclusione, assumo una posizione scettica riguar-
do a ciò che la sua posizione implica, ovvero che l’espressività è riconoscibile
transculturalmente.
Evitiamo di esplorare le teorie riguardo al modo in cui la musica è espressiva.
Assumiamo che la capacità espressiva della musica dipenda dalla percezione che
l’ascoltatore ha del movimento e del flusso di tensione e distensione. Si assuma,
anche se è implausibile, che le emozioni vengano espresse allo stesso modo
all’interno di culture diverse. Ora, ci sono molti modi in cui il movimento e
l’alternanza di tensione e distensione possono essere creati nella musica, e questi
sono differenti da cultura a cultura, ma si consideri solo l’aspetto melodico della
musica. Il movimento e la tensione al suo interno dipendono dalla scala usata e
dal peso gerarchico dei toni, cosicché l’espressività melodica è necessariamente
una funzione anche di questi fattori. Infine, si supponga anche (qualcosa di
molto vicino al vero) che si percepiscano le ottave come equivalenti, si usino
scale di 5-7 note e che, all’interno delle loro scale, vengano inclusi intervalli
irregolari. Eppure un gran numero di possibilità rimangono ancora aperte.
Perfino limitandosi alla scale delle note bianche sulla tastiera del pianoforte ci
sono i dodici modi ecclesiastici, la scala minore melodica e la scala maggiore.
Ai bambini sono richiesti anni e non solo mesi di ascolto per interiorizzare le
strutture della più comune scala occidentale34. Ascoltatori a proprio agio con
la scala maggiore possono avere difficoltà ad ascoltare in maniera adeguata la
musica modale medievale, anche se quest’ultima è basata sulle stesse note. Per
esempio non hanno alcuna esperienza di finali cadenzati e di risoluzioni delle
cadenze con una nota doppia dominante.
Centinaia di differenti scale tonali e molti trattamenti modali di ciascuna di
queste si trovano nelle musiche di altre tradizioni culturali. Gli ascoltatori privi

³² Davies 1994a; 1994b; 2007.


³³ Davies 1999.
³⁴ Si veda Andrews e Dowling 1991, Krumhansl e Keil 1982, Lynch e Eilers 1991, Morrongiello
e Roes 1990 e Sloboda 1985.

138
di familiarità con queste tradizioni musicali possono trovarsi in grandissima dif-
ficoltà ad ascoltarle riconoscendone i principi sottostanti, e di conseguenza non
sono in grado di riconoscere le loro qualità espressive con facilità. Gli ascoltatori
occidentali che incontrano per la prima volta il kabuki giapponese o le sottili
inflessioni dei raga indiani hanno già difficoltà a dare un senso musicale a cosa
ascoltano (a meno che ne fraintendano l’ascolto riferendosi esclusivamente ai
principi della musica occidentale), per non parlare delle difficoltà che incon-
trano a identificare il loro carattere espressivo. L’“espressività” in musica non è
una proprietà puramente estetica. Per di più è difficile trovare una qualunque
proprietà musicale che si possa definire propriamente una proprietà estetica. Se
c’è qualcosa che può essere qualificato in questo modo, si tratta forse del timbro.
Ma nonostante il pointillisme orchestrale di qualche opera impressionista e la
Klangfarbenmelodie in qualche pezzo dodecafonico, il potenziale espressivo e
strutturale delle qualità puramente timbriche è limitato35.
Sono d’accordo sul fatto che qualche volta la musica di culture differenti è
basata su scale e principi organizzativi simili, con il risultato che la musica di
una tradizione musicale può risultare sorprendentemente accessibile per persone
che appartengono ad altre tradizioni. Sono anche d’accordo sul fatto che ci siano
state sul lungo periodo notevoli ibridazioni, influenze e interazioni reciproche
tra tradizioni musicali di culture differenti. Ma nego che la musica sia pan-
culturalmente trasparente. A un confronto, alcune tradizioni musicali sono più
trasparenti di altre, ma nessuna è completamente trasparente, e in particolare
alcune per molti occidentali risultano decisamente opache36.
Suppongo che Anderson confonda quanto è familiare nella musica della sua
cultura di appartenenza con quanto è naturale, e per questa ragione consideri
ciò che per lui è trasparente come qualcosa che è percepibile aldilà degli spar-
tiacque culturali. Ma ci sono aspetti in cui l’organizzazione della musica non è
più naturale di quanto lo siano la semantica e la sintassi del linguaggio (anche
se è naturale che tutte le società abbia sia il linguaggio sia la musica). Nessun
madre lingua inglese è così rozzo da credere che chiunque al mondo debba
capirlo, purché parli in maniera sufficientemente lenta e chiara. Per la musica
le cose non vanno diversamente. Forse è vero che la musica è qualcosa di più
vicino a un linguaggio universale rispetto a qualsiasi altro candidato, ma, anche
se fosse così, senza dubbio non soddisfa questo ideale.

4. Ho sostenuto la plausibilità dell’idea che molti aspetti dell’arte e del modo in


cui la percepiamo siano universali. Ho anche suggerito che questi aspetti univer-

³⁵ Kant distingue tra il piacevole e l’estetico. Il secondo produce piacere attivando il libero gioco
tra immaginazione e intelletto, il risultati del primo sono semplicemente legati ai sensi. Se, come
sembra plausibile, le qualità timbriche sono solitamente apprezzate per via delle loro superfici
sensibili, un teorico tradizionale può negare che siano un esempio di proprietà autenticamente
estetiche.
³⁶ Si veda Davies 1994a: 326-329.

139
sali possono interagire con convenzioni e imposizioni culturali arbitrarie, con il
risultato che la loro importanza è alterata o mascherata. Tuttavia questo è ancora
troppo poco per accettare la tesi secondo la quale soltanto gli iniziati allo Artworld
in cui l’opera è stata prodotta hanno familiarità con l’«atmosfera di una teoria»
che consente loro di identificare l’opera e le proprietà artisticamente significative.
Saremmo costretti ad accettare questa conclusione solo se una persona potesse venire
a conoscenza delle convenzioni rilevanti dal punto di vista artistico immergendosi
completamente in quella cultura. Al contrario, se è facile riconoscere molte delle
convenzioni rilevanti, e se questo può essere fatto, per così dire, dall’esterno, o
immergendosi solo un po’ in questa cultura, allora la comprensione degli aspetti
universali, porta l’osservatore esterno rapidamente a una conoscenza adeguata
(anche se parziale) dell’opera d’arte a lui estranea. Potrebbe essere necessario rico-
noscere l’«atmosfera di una teoria», ma, forse, potrebbe ottenere questo risultato
comportandosi semplicemente come un turista culturale pieno di curiosità. Questo
è il punto di vista che difenderò in questa sezione.
Quanto tempo ci vuole per diventare assuefatti a una cultura estranea così
come lo sono i nativi? Anni almeno, forse decenni. Sicuramente ci vorrà molto
per diventare esperti delle loro arti più sofisticate. Si consideri la poesia. Per una
fruizione completa, è necessario dominare completamente il linguaggio, in modo
tale da seguire gli usi più raffinati e arcani, riconoscere le arguzie insolite, i giochi
di parole, le metafore e così via. Sarebbe inoltre necessario avere una profonda
conoscenza delle opere considerate canoniche, delle forme poetiche, degli obiettivi
dei poeti e della funzione della poesia all’interno della società. Allo stesso tempo
dovrebbero esserci familiari tutte quelle informazioni cui una poesia può alludere
e fare riferimento: altre forme d’arte, la storia della società, le religioni, gli ideali,
le istituzioni, i paradigmi, la struttura delle classi sociali o delle caste, i costumi e
altro ancora. Tutte queste informazioni devono essere assorbite in maniera così
profonda da strutturare immediatamente la comprensione dell’opera, ovvero
esse devono essere percepite nell’opera anche se non sono contenute in forma
esplicita. Non si tratta, infatti, di utilizzare queste informazioni riflessivamente
in un secondo tempo allo scopo di emulare artificialmente l’esperienza di coloro
che invece fruiscono l’opera in maniera profonda.
Si ricordi tuttavia che la nostra questione riguarda la possibilità per uno stra-
niero di riconoscere e minimamente apprezzare l’arte di un’altra società e non
riguarda le competenze necessarie per essere un esperto. Si osservi, per altro, che
all’interno di ciascuna cultura soltanto una minoranza può essere considerata
un’autorità nel campo dell’arte o più semplicemente aspirare a esserlo, anche se
tutti sono cresciuti fin da piccoli per comprendere quelle opere d’arte e quelle
pratiche. Chiaramente gli osservatori esterni sono privi delle esperienze e delle
conoscenze di sfondo necessarie per essere degli esperti, ma forse possono riuscire
con molto meno – con il tipo di istruzioni di base che possono essere acquisite in
settimane piuttosto che anni – se si tratta semplicemente di identificare alcune
opere d’arte e riconoscere le loro caratteristiche artistiche più evidenti.

140
Il pubblico occidentale ha dovuto venire a patti con rivoluzioni stilistiche
piuttosto radicali nell’arco della sua storia; si pensi al cambiamento che ha portato
all’Impressionismo e al Cubismo in pittura, o all’atonalità e la serialità in musica.
Nonostante ci siano persone che hanno affermato di giudicare queste novità
incomprensibili (e perfino offensive), un tale giudizio rappresenta sicuramente
un’esagerazione, e più spesso è indice dell’incapacità di vedere il punto artistico
di quanto veniva fatto, piuttosto che il fallimento di vedere che cosa era stato
fatto in senso stretto. Si prenda il Cubismo, nonostante vengano messe in atto
la rinuncia a un punto di vista fissato e quella al punto di fuga della prospettiva,
non è così difficile vedere cosa viene rappresentato all’interno della prospettiva
frammentata delle opere cubiste. Mi sembra che la rappresentazione prospettica
con immagini scollegate tra loro, usata nelle pitture e nelle sculture degli Indiani
d’America che vivevano nelle regioni nord-occidentali del continente, è facil-
mente dominata da coloro che non hanno familiarità con essa. Lo stesso vale per
le prospettive verticalmente distorte della pittura cinese, le frequenti deviazioni
dallo spazio prospetticamente corretto dell’arte medievale e la prospettiva “piatta”
dell’arte dell’antico Egitto. La loro importanza rappresentazionale è presto messa a
nudo. Allo stesso modo, non è necessario essere dei geni per osservare che l’icono-
grafia e la proporzione di gran parte delle opere d’arte del Sud-est asiatico deriva
più direttamente dalle marionette del teatro d’ombra piuttosto che dalla “vita”.
Quando ci rivolgiamo alle saghe, alla letteratura, alla danza e al teatro, allo
stesso modo, la possibilità per uno straniero di seguire la trama è ovvia. Ci sono
molti modi in cui un’azione può essere nascosta per un osservatore esterno – la
disposizione spaziale e temporale può essere distorta, forse non è sempre possibile
raccontare con la stessa facilità le divinità e le energie spirituali degli uomini,
degli animali e della natura, e infine, forse è culturalmente inappropriato per gli
osservatori esterni arrivare alle conclusioni come vi arrivano di solito. Tuttavia le
opere teatrali, essendo messe in scena da persone e riguardando persone, talvolta
si concentrano su temi che sono umanamente inconfondibili nel loro signifi-
cato – amore, ambizione, violenza, fanatismo e tutto il resto – anche se sono
contestualizzate e stilizzate in modo differente da società a società. Questi temi
universali sono stati menzionati prima. E la loro riconoscibilità e il loro fascino
spiegano certamente perché i romanzi di Vidiadhar Naipaul, Selma Lagerlöf,
Kawabata Yasunari, Carlos Castañeda, Nagib Mahfouz, Pramoedya Ananta
Toer, Lev Tolstoj e altri grandi autori da ogni angolo del pianeta raggiungono
un pubblico globale quando sono tradotti.
Ho affermato che la musica non è trasparente allo stesso modo in cui pro-
pone Anderson, ma non la considero neanche irrimediabilmente opaca per gli
stranieri. In un esperimento condotto in Ohio nel 199937 è stata confrontata
l’abilità di musicisti americani e balinesi nel predire la continuazione di melodie
balinesi di 35 note che non conoscevano. Come previsto, gli ascoltatori balinesi

³⁷ Huron 2006: 47-48, 53-55.

141
sono risultati capaci di effettuare le predizioni in maniera più sicura e accurata
di quanto accadesse per gli americani. Tuttavia questi ultimi, che all’inizio della
melodia erano prossimi al limite teoretico dell’«assenza di indizi» si sono adattati
rapidamente durante il suo svolgimento. Sebbene i migliori musicisti americani
riuscissero comunque peggio in questo compito dei musicisti balinesi peggiori,
mediamente lo eseguivano in maniera molto migliore di quanto sarebbe avve-
nuto affidandosi al caso. «O i musicisti americani erano capaci di adattarsi molto
rapidamente a una musica non familiare, oppure erano capaci di applicare con
successo intuizioni formate a partire dalla loro ampia esperienza della musica
occidentale – o tutte e due le cose»38.
Quanto detto suggerisce che l’esposizione a uno stile musicale basato su una
scala e un sistema modale molto diversi può condurre a una comprensione efficace
della sua sintassi melodica in tempi sorprendentemente brevi39. In questo caso, la
semplice esposizione può apparentemente portare i musicisti che appartengono
a un ambiente sociale a ottenere con i soli loro sforzi l’accesso a una musica
lontana dalla propria tradizione senza immergersi per anni nella cultura in cui
quell’opera musicale è stata prodotta. In altre parole, anche se gli universali mu-
sicali sono modificati dalla cultura con il risultato che tutti gli elementi devono
essere appropriatamente contestualizzati per afferrarne il significato, tale processo
di adattamento può essere realizzato con uno sforzo relativamente piccolo.
Non possiamo comunicare con i pittori delle caverne dell’antico passato, ma
in altri casi l’apprendimento degli elementi di base dell’arte di un’altra cultura
può esser facilitata e accelerata chiedendo ai locali e leggendo qualcosa al suo
riguardo. Le guide turistiche di solito contengono saggi che sono estremamente
utili e illuminanti a proposito delle caratteristiche, dei principi e degli ideali
estetici delle forme d’arte dei paesi che si vanno a visitare. Inoltre gli artisti lo-
cali frequentemente sono felici di raccontare cosa fanno e perché. Di nuovo, la
mia osservazione riguarda l’accessibilità di queste fonti e la possibilità di andare
lontani usandole. Le strada dell’aspirante esperto è lunga e ardua, ma il percorso
dell’aspirante dilettante misericordiosamente è molto più corta e facile.

5. La mia tesi non è che qualsiasi opera d’arte possa essere riconosciuta per
quello che è dagli stranieri. Nel rarefatto mondo delle avanguardie delle belle
arti in occidente gran parte di ciò che è proposto non può essere sperimentato
per mezzo della descrizione appropriata e artisticamente caratterizzata da parte
di persone che precedentemente non hanno avuto esperienze della più recente
arte occidentale. Penso lo stesso si possa dire di altre tradizioni artistiche che sono
diventate estremamente simboliche, stilizzate o autoreferenziali. Un esempio è

³⁸ Huron 2006: 55.


³⁹ Si noti che un’evidenza indiretta dell’efficacia degli universali sottostanti alle reazioni musicali
dei due gruppi è indicata dal fatto che sebbene gli americani abbiano realizzato il compito in ma-
niera meno soddisfacente dei balinesi, i punti in cui gli americani si dicevano più certi di come la
melodia sarebbe proseguita erano gli stessi in cui i balinesi si dicevano più certi.

142
rappresentato dalla pittura a punti (dot painting) degli aborigeni australiani dei
deserti occidentali. Sarebbe estremamente improbabile che un osservatore estra-
neo, anche dopo una prolungata osservazione, ma senza ricorrere al commento
di qualcuno che conosca dall’interno quella cultura, possa desumere a partire
da questi dipinti la mappatura di terre ancestrali e i miti.
Non è una mia conclusione neanche quella secondo la quale uno straniero è
in grado di comprendere integralmente l’arte di un’altra cultura semplicemente
dando una rapida occhiata oltre il recinto che protegge i confini di quella cultura.
I migliori artisti di qualsiasi cultura producono lavori complessi e riccamente
stratificati con significati che soltanto coloro che condividono le loro tradizioni
artistiche, la loro forma di vita e i loro modi di pensare sono nella posizione di
comprendere profondamente.
La mia tesi è molto più modesta: poiché nell’arte e nella natura umana vi
è qualcosa di universale, e poiché è relativamente semplice imparare ciò che è
necessario per penetrare il velo che la cultura depone sopra di esse, spesso gli
stranieri possono riconoscere l’arte a loro estranea raggiungendone una cono-
scenza grezza e parziale, ma ciò non di meno autentica e informata.
Questa conclusione, per quanto limitata, è sufficientemente forte per con-
trapporsi all’affermazione di Danto secondo la quale soltanto coloro che sono
dentro la cultura e che sono avvolti nella giusta atmosfera di una teoria possono
sperimentare l’arte di una cultura in quanto tale. O l’apprezzamento di un’opera
d’arte straniera non richiede la consapevolezza di una atmosfera di una teoria che
abbraccia il mondo dell’arte della cultura data. Oppure – e questa è la strada che
preferisco – il turista culturale può rapidamente respirare l’atmosfera di una teoria
che l’opera d’arte straniera presuppone. In questo caso coloro che sono dentro la
cultura non sono i soli ad avere una consapevolezza ispirata dall’atmosfera che
gli permette di identificare e apprezzare le opere d’arte di quella cultura.
Se il riconoscimento immediato dell’arte in quanto tale presuppone la con-
sapevolezza dell’osservatore dell’atmosfera di una teoria appropriata, allora
l’atmosfera di una teoria che circonda l’opera d’arte in almeno alcune culture
straniere o è familiare perché universalmente condivisa o può esser facilmente
penetrata senza passare attraverso una conversione culturale di larga scala rea-
lizzata per immersione.

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146
Michele Di Monte
IL CAPOLAVORO SOVRASENSIBILE DI ARTHUR DANTO.
INDISCERNIBILITÀ, ESTETICA E FEDE
NELLA STORIA DELL’ARTE

Video barbam et pallium, philosophum nondum video


Aulo Gellio, Noctes Atticae, IX, 2, 4

1. Lo scenario

Immaginiamo che il direttore di un grande museo venga a sapere che uno dei
più grandi e riconosciuti maestri dell’arte contemporanea – anch’egli immagina-
rio, chiamiamolo per comodità D’Auchan – ha lasciato in eredità a qualcuno,
diciamo un oscuro collezionista, una grande quantità di opere del tutto inedite
e completamente ignote anche alla critica, che il fortunato beneficiario ha deciso
infine di donare al museo per organizzare una grande retrospettiva e istituire una
nuova intera collezione. Comprensibilmente allettato da una simile occasione e
dalla possibilità di allestire un evento a dir poco sensazionale, il direttore con uno
scelto gruppo di collaboratori si precipita a casa del collezionista, dove l’artista ha
trascorso gli ultimi mesi della sua vita, in un periodo di concentratissima, alacre
attività, lasciando appunto intatto il suo studio con tutte le sue ultime opere.
Tuttavia si dà il caso che le opere in questione siano dei ready-made, tema sul quale
D’Auchan ha in effetti condotto la sua tarda, profonda riflessione. Si determina
così una situazione piuttosto imbarazzante per gli studiosi, che si trovano ora a
dover decidere in quali oggetti riconoscere i preziosi inediti e in quali no. Non
essendo in un museo, non ci sono ovviamente né cartellini né didascalie né cornici
contestuali attualizzanti, e nondimeno – è pensabile – le opere devono esserci,
dato che siamo nello studio del grande artista, il quale, come assicura l’amico
collezionista, aveva in animo di esporle e certo l’avrebbe fatto se la morte non

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 147-167 © Rosenberg & Sellier

147
l’avesse raggiunto all’improvviso. Sicché non è più nemmeno possibile consultare
le intenzioni dell’autore, almeno direttamente. Ma la storia dell’arte, si sa, è anche
una faccenda filologica, dunque a uno dei curatori viene in mente di rovistare
tra le carte lasciate dal grande maestro – sospendendo momentaneamente il
giudizio sul loro eventuale statuto artistico – nella speranza di trovare qualche
indicazione utile al discernimento delle “vere” opere, onde evitare il rischio di
arbitri o, peggio, di abusi da parte dei critici e interpreti. Ottimismo premiato.
Nelle ultime pagine bianche del libro che evidentemente stava leggendo in punto
di morte – le Meditazioni metafisiche di Cartesio – D’Auchan ha annotato le sue
estreme, illuminanti riflessioni sull’arte, la sua e quella universale. Riflessioni nelle
quali, in buona sostanza, il grande artista conclude limpidamente che, se la storia
è giunta a rivelare come anche un qualunque oggetto quotidiano può diventare
arte, allora non serve necessariamente decontestualizzarlo o defunzionalizzarlo,
e neppure esporlo in un punto o un momento particolare, dacché l’unico gesto
che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si
è ancora liberato di un plebeo gusto de spectaculis – bensì fatto mentale, idea,
volontà, pura essenza. Solo così tutto può essere finalmente Arte senza toccare
nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni
meramente pragmatiche e non artistiche. Solo così la piena, finale attualizzazione
dell’Arte restituisce alla realtà la sua piena, originaria potenzialità, come all’alba
della storia, quando tutto poteva essere arte. Ci vorrebbe soltanto il coraggio di
un grande artista che sappia assumersi la responsabilità di decretare questo de-
finitivo fiat iperbolico: il mondo come ready-made. Questa, in verità – confessa
il vecchio D’Auchan nel suo sublime testamento spirituale – questa è la sua
ultima opera. Scoperta sensazionale – che spiega tra l’altro perché il grande vate
si sia risparmiato l’inutile fatica di appiccicare titoli e cartellini un po’ dovunque
– ma la domanda che a questo punto colpisce gli studiosi, appena riavutisi dalla
giustificata emozione, è: «che differenza fa, allora?».
Storia immaginaria peregrina, quasi una fantasia. Ma, appunto, sottolineiamo
pure il “quasi”. Magari, per fortuna, non capita tutti i giorni di dover prendere
così tante difficili decisioni, ma il fatto che qualcuno non ci ponga espressamente
questioni cruciali e imbarazzanti non significa che siano destituite di fondamento,
né che siano per questo meno cruciali e imbarazzanti. Il nostro breve apologo
ne prospetta un vero groviglio, nel quale è però facile individuare almeno quelle
canoniche. Come riconosciamo un’opera d’arte quando ne incontriamo una?
Cosa accomuna opere che non si somigliano affatto e cosa distingue quelle che
paiono identiche? Quanto conta l’intenzione dell’autore, implicita o esplicita,
rispetto a problemi sostanziali e non solo semantici? E quella degli storici e
critici? O per caso non conta di più lo statuto di luoghi e istituzioni deputati,
come i musei? Un oggetto può essere arte a intermittenza? Ci sono condizioni
limite oltre le quali nessun oggetto potrà mai essere un’opera d’arte? O ancora,
più pragmaticamente, è possibile fare storia dell’arte seriamente senza prendere
mai posizione su interrogativi come questi?

148
Si potrebbe continuare, ma il bandolo del groviglio conduce evidentemen-
te a una comune radice di fondo. Se si tratta di preoccupazioni “generali”, o
filosofiche, sulle quali teorici e studiosi di estetica vanno discutendo da tempo
(se mai ce n’è stato uno in cui non l’hanno fatto), è però altrettanto chiaro che
queste medesime preoccupazioni toccano, e dovrebbero condizionare, non solo
le private convinzioni ma anche le scelte pratiche e pubbliche dei professionisti
del mondo dell’arte, non meno che quelle degli utenti e spettatori. Intanto
perché, si capisce, problemi del genere, sebbene trattabili in linea di principio
separatamente, restano connessi di modo che la posizione assunta per uno vincola
la considerazione degli altri. Ma soprattutto c’è il fatto – e su questo la nostra
storiella allegorica è meno fantasiosa di quanto potrebbe sembrare – che alcune
delle «questioni (più) imbarazzanti» sono inevitabile conseguenza delle posizioni
assunte proprio dai professionisti del settore e poi variamente “ratificate” dalla
storiografia specialistica o più popolarmente dalla manualistica.
Chi avesse difficoltà a individuare un punto di possibile convergenza e inte-
razione tra istanze e strumenti diversi, come quelli della speculazione analitica,
della storiografia artistica, della critica militante e non da ultimo della curiosità
dello spettatore intelligente, può consultare con profitto i non pochi lavori di
Arthur Coleman Danto, tra i più convinti e autorevoli sostenitori dell’inaggira-
bilità, teorica e pratica, di una riflessione ontologica fondamentale sullo statuto
definitorio dell’arte (non solo contemporanea) e insieme sui suoi fondamenti
storici. A questo tema Danto ha dedicato, nell’arco almeno degli ultimi venti-
cinque anni, una messe di scritti notevole, per quantità, compattezza e chiarezza
di intenti, e le sue proposte, per certi versi tanto provocatorie quanto le opere da
cui prendono le mosse, non hanno mancato di suscitare ovviamente una quantità
di dibattiti e commenti, per lo più relativamente all’area anglosassone – come
prevedibile – venendo infine a costituire un riferimento critico privilegiato, per
non dire obbligato, soprattutto in concomitanza con il recente ritorno di inte-
resse nell’ambito dell’estetica analitica per questioni di definizione, categoria,
ontologia applicata, rilevanza cognitiva e simili.
Ciò che mi propongo di fare qui è di mettere a fuoco – secondo una prospettiva
essenziale, ma forse insufficientemente tematizzata – quello che sembra essere il
baricentro delle posizioni di Danto in materia di analisi e definizione dell’opera
d’arte e di saggiare, per così dire, i punti di forza della strategia argomentativa
con cui l’autore si propone di rispondere a quel genere di dilemmi e di perples-
sità che, come abbiamo visto, assalgono (anche) i protagonisti del nostro breve
racconto d’apertura.

2. Il metodo

Far questo significa, più precisamente, chiedersi quali siano condizioni e


possibilità euristiche del cosiddetto «metodo degli indiscernibili», che proprio
lo studioso americano ha contribuito decisivamente a rendere popolare nelle

149
discussioni recenti intorno all’Art Question – riassumiamola così1 – facendone
lo strumento in certo senso prioritario della propria analisi filosofica. In cosa
consista questo metodo è ben noto, anche perché non c’è praticamente articolo
o intervento sulla filosofia dell’arte di Danto che manchi di trattarlo, come non
c’è, si può dire, lavoro dell’autore stesso che non vi si richiami in un modo o
nell’altro. Per chiarezza, tuttavia, possiamo ricapitolare qui molto schematica-
mente i passaggi essenziali del suo argomento.
Il punto di partenza è proprio quel tipo di esperimento mentale di cui, non
fortuitamente, il caso del nostro fantomatico D’Auchan potrebbe costituire,
come cercheremo di vedere meglio, una variazione o amplificazione “dialetti-
ca”. Ciò che Danto ci chiede di immaginare è infatti, innanzitutto, un’ipotetica
galleria nella quale sia esposta una serie di oggetti – un gruppo di tele dipinte di
rosso, è uno degli esempi suggeriti – tutti perfettamente identici dal punto di
vista fenomenico e fisico-materiale, tanto da essere assolutamente indistinguibili
alla percezione2. La difficoltà sta nel fatto, ci dice Danto, che soltanto alcuni
di questi sono effettivamente delle opere d’arte (poiché nel gruppo c’è pure un
quadro ancora allo stadio di imprimitura, sia pure di Giorgione, e un pezzo di
tela qualsiasi colorata da non si sa chi, ma certo non una creazione artistica).
Inoltre, anche tra le opere accreditate compaiono generi e soggetti molto diver-
si, come attestato dai titoli: pittura di storia biblica, paesaggio, natura morta,
astrattismo, arte concettuale.
Come capirci qualcosa? Cosa permette di cogliere e spiegare la differenza tra
oggetti che per ipotesi sono “retinicamente” indiscernibili (condividono tutte
le loro proprietà primarie e secondarie, potremmo dire)? O anche più precisa-
mente, cosa fa la differenza tra le opere d’arte e le loro controparti, semplici «real
things», e tra opere così diverse per genere, soggetto e contenuto? A questo punto
la risposta è pressoché obbligata. Se non si tratta di qualcosa di immanente o
visibile nell’oggetto, sarà per forza qualcosa che lo trascende e rimanda di là da
esso, ad uno spazio che non è quello della percezione, ma quello delle ragioni. È
quell’insieme di credenze, opinioni, convinzioni e conoscenze storico-critiche – che
lo stesso Danto ha chiamato variabilmente «mondo dell’arte», «teoria artistica»,
«discorso delle ragioni» – a fare di un oggetto (altrimenti) qualsiasi un’opera d’arte
e a renderlo riconoscibile come tale.
Si intenda bene, non si vuol dire con ciò che le nostre concezioni in fatto di storia
o teoria artistica ci inducano o ci condizionino a percepire le stesse realtà in modi
diversi, perché Danto sostiene con forza, e a scanso di ogni ambiguità, una teoria
della percezione perfettamente modulare, per la quale nessuna nostra credenza,
storico-artistica o altra, può penetrare cognitivamente il livello (o il modulo, ap-
punto) della percezione visiva. Sicché, qualunque cosa ne sappiamo, di fronte a un
quadrato di tela rossa vedremo sempre – noi e chiunque altro – semplicemente un

1
È il titolo di un recente testo di Nigel Warburton (2003).
2
Danto 1981: 1-3.

150
quadrato di tela rossa, punto e basta. A questo livello il nostro occhio è innocente
come quello degli animali3.
Al contrario, è proprio ciò che sappiamo che ci consente non di vedere ma
di concettualizzare e identificare diversamente l’oggetto e di tracciare una di-
stinzione rispetto a un’eventuale, sempre ipotizzabile controparte indiscernibile.
Anzi, ai fini della strategia dell’esperimento, una perfetta indiscernibilità della
struttura sensibile garantisce anche la perfetta isolabilità della pura componente
non percettiva. Danto chiama questa componente essenziale – che è dunque
condizione definitoria dell’opera d’arte – aboutness, termine che potremmo anche
non tradurre, perché abbastanza trasparente, oppure rendere con un neologismo
– qualcuno ha suggerito “aproposità” – o con un più accettabile «referenza temati-
ca»4, ma che con traduzione libera (ma non impropria) si può anche spiegare con
il concetto comprensivo di metaforicità, se non più generalmente di semanticità.
D’altra parte Danto stesso5 (1993: 199-200) ha parlato espressamente a questo
riguardo di “significato” (meaning), che intratterrebbe con la realtà materiale e
fenomenica dell’oggetto un rapporto analogo a quello che l’anima intrattiene
con il corpo (in una dottrina dualista, evidentemente).
Di qui la seconda condizione necessaria della costituzione artistica dell’opera,
l’embodiment, per cui il significato è sempre il significato incarnato, appunto, in e
di un certo oggetto e come tale non può essere ovviamente rilevato da un atto di
percezione, ma solo da un lavoro di interpretazione, così come, simmetricamente,
solo l’interpretazione (dell’artista) può conferirlo a qualcosa. Quando il significato
intercetta o interseca in qualche modo l’Artworld, quando cioè, potremmo dire,
l’interpretazione si riconosce emissaria o tributaria del «discorso delle ragioni»
artistiche, allora “trasfigura” anche l’oggetto qualunque – commonplace, appunto,
nel celebre titolo di Danto – in opera d’arte e fa la differenza da ciò che non lo
è, in quanto privo di significato (o di aboutness)6.
Su questo piano di riflessione «essenzialisticamente» orientata (vedremo poi
perché le virgolette) si innesta però un’istanza di indole più marcatamente stori-
cistica. Per Danto, infatti, il senso delle idee e dei fatti artistici che perimetrano
l’Artworld è sempre storicamente situato. E il termine “senso” deve intendersi
qui in un’accezione quasi letteralmente direzionale, poiché la storia dell’arte è
dotata di una vettorialità epocale in forza della quale – per parafrasare la celebre
formula di Wölfflin – non ogni cosa è possibile dire (o, meglio, fare e signifi-
care) in ogni tempo7. Si può inferire allora che deve essere la contingenza di
una situazione storica ad abilitare infine lo statuto di un’opera e a far sì che un

3 Si vedano a questo proposito i numerosi contributi di Danto 1991, 1992, 1999, 2001a, 2001b.
4 Per il primo termine vedi la traduzione di R. Campi di Danto 1998; per il secondo, Basso 2002: 84.
5 Danto 1993: 199-200.
6 In tal senso significato e interpretazione coincidono e sono, sotto questo rispetto, termini

interscambiabili, come Danto stesso precisa. Vedi Danto 1993: 200.


7 Non a caso proprio questo passo di Wölfflin compare citato ancora in uno dei più recenti lavori

di Danto (2003: X).

151
medesimo oggetto possa essere arte in un certo momento storico ma non in un
altro o, che è lo stesso, possa essere arte «solo» in quel determinato momento
(anche su questo “solo” torneremo alla fine).
Non ci sarebbe neppure bisogno di precisare che l’esperimento mentale esco-
gitato da Danto non vuol presentarsi come un’astratta speculazione campata per
aria, ma rivendica di esser dettato esso stesso da una concreta esigenza storica.
È con l’arte del  secolo – con Duchamp prima e Warhol poi, i due ricorrenti
protagonisti delle storie di Danto – che si affaccia pienamente il problema del-
l’indiscernibilità, con l’implicita ma chiara formulazione del quale l’arte stessa
raggiunge il culmine cui può spingersi nell’autocoscienza critica della sua propria
natura. Con ciò stesso, peraltro, essa giunge pure a un compimento o, come si
dice, a una fine: ben nota e controversa riedizione moderna dell’idea hegeliana
che Danto ha fatto propria del tutto esplicitamente. Dopodiché, come la nottola
di Minerva, al chiudersi di questa parabola, sarà la filosofia a prendere in carico
la domanda fondamentale, «che cos’è l’arte?», e a fornirne una risposta in termini
di definizione essenziale8.

3. Il presupposto (implicito)

Chiunque abbia una dimestichezza anche molto superficiale con gli scritti
di Danto non avrà difficoltà a rilevare quanto questa scarna presentazione sia
carente della complessità di articolazioni e della ricchezza di sfumature e sottili
suggestioni che il filosofo americano sa infondere ai suoi testi. Nondimeno, per
i nostri attuali scopi, può essere sufficiente registrare – accettabilmente, vorrei
sperare – alcuni punti cruciali del suo pensiero. E il primo punto essenzialmente
decisivo è che tutto il meccanismo dell’esperimento degli indiscernibili presuppo-
ne un momento postulatorio al quale, mi pare, anche i critici più attenti e severi
di Danto hanno riservato scarsa considerazione.
Perché l’esperimento ottenga i risultati voluti è infatti condizione necessaria
che si sappia già, ex hypotesi, che alcuni degli indiscernibilia in questione siano
arte, mentre altri no. Posto che: A) due oggetti X e Y siano percettivamente
indistinguibili e posto che: B) solo uno dei due sia arte, allora l’opera d’arte non
è riconoscibile o definibile in virtù di proprietà estetiche. Ma quali circostanze
pongono la seconda condizione? Possiamo intuire facilmente come la prima sia
determinata dalle (e perciò verificabile sulla scorta delle) proprietà stesse degli
oggetti, nonché dalle possibilità sperimentate della nostra facoltà percettiva. Ma
dovremmo anche accettare, allo stesso titolo, come un fatto, che uno dei due
oggetti sia arte? Se questo non è propriamente il demostrandum, resta comunque
da dimostrare. In altri termini, Danto può certamente chiederci di immaginare
due cose materiali perfettamente identiche alla vista, ma ciò non significa che noi
vediamo (e quindi possiamo immaginare di vedere) due cose uguali perché ce lo

8 Cfr. in particolare Danto 1997.

152
dice Danto. Simmetricamente, se Danto ci chiede di credere che una delle due è
un’opera d’arte, noi ci crediamo (e possiamo immaginare di crederci) solo perché
ce lo dice Danto o possiamo fare appello a qualche altro tipo di credenziale? E
Danto come lo sa? Forse perché nello scenario da lui congegnato ci troviamo in
una galleria e ci sono i cartellini con i titoli? A parte il fatto che ciò non spiega, a
voler essere precisi, come in galleria si trovi una tela mesticata di Giorgione o il
telo di un imbianchino, è fin troppo banale pensare che titoli o cartellini potreb-
bero non esserci (come infatti non compaiono in analoghe serie di indiscernibili
pensate da Danto), o che le opere stesse possano trovarsi fuori dal museo – come
capita per esempio ai protagonisti della storia da noi immaginata. In ogni caso pare
difficile credere che Danto, o chiunque altro, voglia sostenere che a determinare
e differenziare uno status ontologico sia la presenza di un’etichetta appiccicata
al muro o alla cornice (quando c’è), se non altro perché, da ultimo, in tal caso
l’etichetta stessa farebbe parte dell’opera e ciò violerebbe proprio la condizione di
indiscernibilità da cui invece si deve partire. La domanda, perciò, resta.
Come abbiamo accennato, è in un certo senso sorprendente che anche i critici
più decisi delle tesi avanzate da Danto tendano a dare per acquisito questo passag-
gio iniziale, per concentrarsi semmai a limitarne le conseguenze o contestarne la
generalizzabilità, quando non siano attratti invece dalla questione, in fondo non
così decisiva su questo punto, della penetrabilità cognitiva della percezione. Una
tale tendenza può forse dipendere dal fatto che dietro – o meglio, insieme – agli
indiscernibili immaginari di Danto ci sono oggetti reali, storicamente documen-
tati e “ratificati”, ci sono gli orinatoi e le pale da neve di Duchamp, le scatole
Brillo di Warhol, tutte cose rispetto alle quali si è inclini ad assumere (come un
fatto), sia pure magari a malincuore, che si tratti di esempi validi e indiscutibili
di opera d’arte9.
Che questo sia comunque il presupposto di Danto pare chiaro e in effetti l’espe-
rimento mentale da lui proposto serve a fornirci un modo per spiegare la differenza
(presupposta, appunto) tra due oggetti altrimenti indistinguibili piuttosto che un
modo per dimostrare che la differenza effettivamente esiste e dovrebbe essere così.
La domanda che interessa l’autore, e la cui prima formulazione egli riconosce al
genio di Duchamp, chiede: «perché una certa cosa è opera d’arte quando un’altra
cosa esattamente uguale non lo è?»10 e non già, più radicalmente, se possiamo in
effetti dare per scontato che quella certa cosa lo sia. La struttura dell’argomento,
che si vorrebbe genuinamente filosofico come tutte le questioni che scaturiscono
da casi di apparente ambiguità, tende invero – magari involontariamente – a
“mimare” il procedere di un’investigazione scientifica, per la quale, per esempio,
ci si può chiedere perché l’acqua in certe circostanze vada in ebollizione, mentre

9
Sintomatica, sotto questo rispetto (e non solo per paradossalità), la posizione di Jerry Fodor
(1993), che arriva ad escludere dal novero delle opere d’arte la pittura vascolare greca per poter
includere più coerentemente i ready-made discussi da Danto, il quale, per conto suo, non è natu-
ralmente disposto ad accogliere una simile conclusione.
10 Danto 1986 (tr. it. 30).

153
ha meno senso chiedersi se effettivamente vada in ebollizione11. A chi dubitasse
fermamente di quest’ultimo fatto, si potrebbe sempre consigliare di dare un’oc-
chiata, se non proprio di toccare con mano – che sarebbe forse un’inutile cattiveria
(naturalmente, se si continuasse a dubitare nonostante tutto, la questione del
“perché” non avrebbe a fortiori alcun peso). Ma cosa rispondere a chi dubita che la
pala da neve di Duchamp sia un’opera d’arte, o addirittura fornisce come ragione
per dubitarne giusto il fatto (inoppugnabile, questo sì) che essa è indistinguibile
dalla pala da neve dello zio, che nessuno purtroppo considera tale?
Qui si profila pure – per inciso – una divergenza rispetto alla logica dell’espe-
rimento classico in cui è questione di indiscernibilità, come nel caso canonico
del dubbio scettico di Cartesio, cui l’argomento di Danto viene spesso accostato
(da Danto stesso, tra gli altri). Il dubbio cartesiano getta il sospetto che la realtà
non sia quel che credono i nostri sensi ma solo un’identica apparenza, sicché
o il dubbio viene risolto e lo spettro dell’illusione fugato, sia pure per una via
indipendente dai sensi (ragion per cui si conferma che il mondo esiste e l’ipo-
tetica, indistinguibile creazione del genio maligno no) oppure non c’è alcun
modo di dimostrare l’esistenza del mondo. Nel modello proposto da Danto,
invece, si vorrebbe risolvere il dilemma scettico, ma senza dissolvere l’inganne-
vole illusione d’indiscriminabilità, anzi assumendola come condizione non più
ipotetica ma ontologicamente necessaria. L’affinità qui si limita alla ricerca di
un metodo “esterno” che non faccia ricorso ai sensi. Ma è tutt’altro che certo
che un simile metodo possa trovare qualcosa da rispondere a uno scetticismo di
tipo cartesiano circa l’esistenza dell’arte, o almeno di certe opere d’arte. D’altra
parte un fondamento di questo grado pare intuitivamente inevitabile se si vuol
rispondere alla domanda «che cos’è l’arte?», oppure, meno direttamente: se e a
quali condizioni un oggetto si può considerare artistico. Ma su questo punto
dovremo tornare.
Per il momento occupiamoci della difficoltà di replicare a chi, meno radi-
calmente, si limita a escludere dal canone opere che a tutti gli effetti risultano
indistinguibili da oggetti comuni e non artistici e minacciano dunque anche la
discriminabilità del concetto di arte, discriminabilità irrinunciabile, con ogni
evidenza, per la sussistenza stessa del concetto. Quali ragioni abbiamo quindi per
considerare arte le pale da neve di Duchamp e per non espungerle fin da principio
dal novero delle opere accertabili? Danto non è molto esplicito al riguardo, ma
come che sia la risposta non potrà essere la tesi per cui l’essenza dell’opera d’arte
è indifferente alle proprietà estetiche, giacché, come si è visto, tale tesi dipende
proprio dal previo accertamento dell’esistenza di opere presuntivamente indistin-
guibili come quelle sotto esame. La strategia più ovvia è quella di ricorrere alla

11
Si confrontino i termini in cui Danto stesso (2003: XVI) riassume il problema: «The issue
which concerned me immediately in connection with Brillo Box was not simply what made it
art, but how, if it was a work of art, objects exactly (or exactly enough) like it were not» [corsivo
mio]. Il «not simply», in effetti, va preso molto poco alla lettera.

154
storia, o più precisamente alla storia dell’arte, che, lo abbiamo ricordato, gioca
un ruolo fondamentale nel sistema del filosofo americano.
Anche qui, però, è necessario sgombrare il capo da alcuni possibili frain-
tendimenti. A prima vista si potrebbe pensare che la posizione di Danto possa
accogliere e riutilizzare, almeno limitatamente alla pars destruens, un argomento
negativo di solito orientato a finalità piuttosto diverse dalle sue, antiessenzialisti-
che e antidefinitorie, come nella versione, spesso citata, elaborata a suo tempo
da Morris Weitz (1956). L’idea, di matrice wittgensteiniana, è che il concetto di
arte, come quello di “gioco” o di “linguaggio”, non può essere chiuso in forza di
una definizione, di condizioni necessarie e sufficienti, poiché nel corso dell’evo-
luzione storica successiva può sempre comparire qualche opera che trasgredisca e
dunque sposti i limiti della definizione essenziale, che così diventa inutilizzabile.
Opere del tutto imprevedibili e appunto trasgressive come quelle del Surrealismo
o della Pop Art rappresenterebbero in effetti un caso del genere.
Tuttavia per falsificare una definizione canonica, quale che sia, è necessario che
la nuova opera sia stata prima riconosciuta come artistica, altrimenti potrebbe
forse incrinare o modificare qualche altro concetto, ma non quello che ci inte-
ressa, e nessuno potrebbe mai appurarlo. Ricorrere, come fa Weitz e altri dopo di
lui, alle ben note «somiglianze di famiglia» è particolarmente poco convincente,
poiché anche così è pur sempre necessario un criterio che definisca quali somi-
glianze sono decisive e quali irrilevanti; non per niente Weitz stesso finisce senza
volerlo per esprimersi in termini di condizioni necessarie e sufficienti. D’altra
parte, egli lo riconosce, esistono anche concetti chiusi, sennonché chiudere il
concetto di arte sarebbe “ridicolo” perché – e questo è in definitiva il suo ultimo
e unico argomento – ciò sacrificherebbe la “creatività” dell’arte. In effetti ben
misero argomento, dal momento che – anche a prescindere dal fatto che con ciò
si sarebbe individuata un’ulteriore condizione essenziale, la creatività appunto, sia
pure piuttosto oscura – non si vede come un concetto di arte anche severamente
limitativo, per esempio quello di scultura figurativa religiosa in legno di tiglio,
possa eliminare e non già semplicemente incanalare la creatività degli artisti,
creatività che, peraltro, se fosse assolutamente priva di vincoli assai difficilmente
sarebbe praticabile, se pure concepibile (ma forse per Weitz la nozione di “crea-
tività” è chiusa in un modo non meglio specificato). Il punto che ci interessa a
questo proposito non è tanto la possibilità della definizione del concetto – che
Danto appunto rilancia con convinzione – quanto la circostanza per cui sia i
“concettualisti” sia i loro detrattori sanno già, o almeno così pare, cosa e dove
cercare, indipendentemente dalle loro teorie. Ma, di nuovo, come?
Se l’appello alla libertà (o alla creatività) della storia è destinato a non fare
molta strada, bisogna precisare che la storia cui pensa Danto, quella dell’arte
quantomeno, non è affatto un coacervo di casualità senza capo né coda, ma è
invece uno sviluppo dotato di direzione, se non addirittura di ortogenesi, che alla
fine consegna fatalmente nelle mani della filosofia il testimone della domanda
sulla natura dell’arte stessa. Ora, è ben vero che con questa mossa il filosofo si

155
garantisce un osservatorio (retrospettivamente) privilegiato e si mette virtual-
mente al riparo da eventuali controesempi futuri – del genere di quelli evocati
dai wittgensteiniani come Weitz – che rappresenteranno al massimo casi di opere
“post-storiche”. Restano però da giustificare gli esempi passati, che non possono
esserlo già per il solo fatto di essere passati, quando sia questione di caratteri
essenziali, e non esimono dal dar conto di inclusioni ed esclusioni sulla base di
qualche criterio non apertamente postulatorio o circolare12.
Non è difficile immaginare, anche senza particolari esperimenti, che la clausola
dell’indiscernibilità rischia di diventare ingestibile e di procurare più problemi di
quanti ne possa risolvere anche, se non specialmente, rispetto alle possibilità della
conoscenza storica, che in fin dei conti ha da fare prima con l’epistemologia che
non direttamente con l’ontologia, anzi, pone la questione cruciale dell’accessibilità
a una dimensione della realtà per definizione invisibile, storicamente variabile, ma
essenzialmente sempre uguale a se stessa. Per rendercene conto più analiticamente
possiamo accostarci al punto aggirandolo da una certa distanza.

4. Le conseguenze

Come si è detto, Danto teorizza l’impossibilità di distinguere a vista due oggetti


che però non sono affatto identici, dacché uno è un’opera d’arte e l’altro no. Non
si può perciò propriamente parlare, in tal caso, di un principio di identità degli
indiscernibili, come si fa di solito richiamandosi alla cosiddetta legge di Leibniz.
Se X e Y sono indiscernibili e sono entrambi dei P (per esempio un oggetto
qualunque come una pala), non condividono però tutte le loro proprietà, come
vorrebbe la legge di identità; o meglio, condividono tutte e solo quelle comportate
dall’essere P, poiché X (o Y) possiede esclusivamente anche la proprietà di essere A
(un’opera d’arte) che è indipendente dall’essere P13. Quella che interessa l’autore
è appunto un’indiscernibilità percettiva, sensoriale, non sostanziale.
12 Per essere precisi, Danto non è sempre chiaro sul problema della definizione, poiché in taluni
casi ha parlato apertamente di «condizioni necessarie», in altri si è espresso in termini assai più
sfuggenti, se non contraddittori. Consideriamo, per esempio, questa dichiarazione recente (Danto
2003: XVI): «A philosophical definition of art has to be cast in the most general terms, in order
for everything that has ever or could ever have been a work of art to be covered by it. It has to be
general enough to be immune to counter-examples» [corsivo mio]. È evidente che una cosa del genere
può essere tutto tranne che una definizione, poiché appunto non de-finisce nulla e non ammette
esclusioni, né può contribuire a farlo. Al massimo potrà essere una ricognizione dossografica o
storiografica a posteriori (probabilmente incompleta) che non ha alcuna forza definitoria e dunque
non serve come tale.
13 Di qui segue chiaramente che la proprietà “artistica” cui pensa Danto non è “sopravveniente”,

secondo l’uso del termine divenuto abituale nelle odierne discussioni di estetica analitica (vedi,
per esempio, Pouivet 2000), perché essa non solo non si identifica, ma neppure dipende da alcuna
proprietà estetica o sensibile. Questo almeno per quel che riguarda il venire in essere dell’opera
– nel senso che, per esempio, la scelta della pala di Duchamp è completamente e indifferentemente
an-estetica: potrebbe trattarsi di questa o di quella o di un qualunque altro oggetto. Non saprei
dire in che misura invece – per Danto – le proprietà estetiche restino ugualmente irrilevanti anche
dopo che l’oggetto stesso sia stato esposto al pubblico e, diciamo così, “registrato”, per esempio
in un museo. Teoricamente non dovrebbe cambiar nulla, ma qualche limite pratico alla condi-

156
Benché sicuramente evidente, è opportuno sottolineare che tale distinzione
non coincide con la distinzione, in certo modo classica e intuitivamente fondata,
tra identità formale dell’opera e supporto materiale della stessa – come è il caso
tipico delle opere cosiddette “allografiche” (ma non solo di quelle, bisognerebbe
aggiungere), come letteratura, musica, cinema ecc. Che la sinfonia Jupiter resti
la stessa opera qualunque sia il momento, il luogo e gli strumenti di esecuzione
dovrebbe essere scontato anche per Danto, sennonché, mentre in generale si
può pensare che a identificare la sinfonia di Mozart sia la sua struttura formale
sensibile – ragion per cui potrei riconoscerla come un capolavoro d’arte anche
senza sapere da chi e quando fosse stata scritta o replicata, ma non senza ascoltarla
– per Danto ciò sarebbe insufficiente, perché potrebbe esserci un gemello della
Jupiter indistinguibile all’ascolto (anche formalmente, dunque) che non ha la
proprietà di essere arte.
Allora, dal momento che la differenza non risiederebbe nel “corpo” – per
attingere alla stessa metafora utilizzata da Danto – e starebbe invece nell’inter-
pretazione ovvero nel significato di quel corpo, è legittimo chiedersi se questo
comporti anche il principio di sostituibilità, per il quale occorrenze o espressioni
dotate di medesimo significato sono appunto sostituibili o interscambiabili salva
veritate. Cosa succederebbe in tal caso? Qualcosa di sicuro succederebbe. Intan-
to non sarebbe del tutto corretto sostenere che due quadrati indistinguibili di
tela rossa, come nel già citato esperimento, siano in realtà opere diverse o cose
diverse, poiché, se l’opera è determinata dall’unione di un corpo (che non si
riduce alla sola materia ma include anche la forma) e un’anima (di significato),
allora tutte le tele rosse – quelle in galleria e tutte quelle immaginabili – sono
potenzialmente la stessa opera. Se infatti qualcuno a mia insaputa, o persino io
stesso, spostasse la tela dell’imbianchino al posto di Kierkegaard’s Mood (è uno
dei titoli in questione) avrei sempre di fronte Kierkegaard’s Mood, e così pure,
evidentemente, se fossi io a spostarmi, potrei sempre vedere ogni volta la stessa
opera e allo stesso tempo tutte le altre corporalmente identiche.
L’indiscernibilità acquisisce così una dimensione metafisica problematica,
dimensione, peraltro, né imprevista né estranea al sistema di Danto. Che non si
tratti di gratuite speculazioni – comunque lecite, beninteso – lo mostra il fatto
che il filosofo stesso, per spiegare la propria posizione su questo punto, si è ri-
chiamato espressamente a quella che egli definisce «metafisica della persona»14. Il
concetto stesso di “incarnazione”, si potrebbe aggiungere, è già di per sé rivelatore.
Rivelatore ma appunto non poco controverso. Che tipo di rapporto è quello
che intercorre in modo apparentemente ovvio tra corpo e significato? Se, come
abbiamo ripetuto, la struttura del primo è indifferente a ciò che il secondo designa;
se, come vuole Danto, ciò che fa la differenza è “esterno” al corpo, allora si deve

zione enunciata pare inevitabile, altrimenti perché sostituire il perduto originale dell’orinatoio
duchampiano del 1917 – come ha fatto l’autore stesso – con un orinatoio (pressoché) uguale e
non, mettiamo, con una pala o un’altra cosa qualsiasi?
14 Danto 1993: 199.

157
inferire che l’unione con il significato non lo modifica, se non, forse, a un livello
metafisico, comunque non percepibile. Ne consegue che non solo qualunque
corpo può avere un certo significato – è l’idea fin troppo banale “incarnata” dal
ready-made (da tutti ugualmente?) – ma anche che in linea di principio qualun-
que corpo può avere qualunque significato, almeno stando a ciò che vediamo
(o sentiamo). Nella definizione dell’identità essenziale dell’opera la presenza
corporea finisce per diventare un ingombro piuttosto aleatorio, perché se pure
fosse necessaria quale astratto principium incarnationis non è affatto necessario
che sia determinata così o così.
La situazione è ulteriormente complicata dal fatto che Danto, parlando di
significato nel senso che abbiamo detto, si riferisce a ciò che istituisce e trasfigura
l’oggetto in opera d’arte – per questo, presumibilmente, ritiene di poter sostenere
che una cosa ne è dotata mentre il suo doppio indistinguibile no. Nondimeno,
anche a prescindere dall’arbitrarietà di tale asserzione, si dovrà ammettere che pure
gli oggetti comuni, doppi o no che siano, possono avere significati (o aboutness,
se si preferisce), anzi, non c’è bisogno di ricordare che comunissime real things
possono detenere e incarnare significati più profondi, importanti, nobili, vitali di
quelli che si legano di solito alle opere d’arte15. Forse il filosofo pensa a significati
specificamente “artistici”, ma allora corre l’obbligo di delucidare che cosa renda
tale un significato, se sia qualcosa che inerisce essenzialmente al significato stesso,
al suo contenuto, ovvero alla procedura di conferimento, per così dire.
Danto ammette espressamente che «vi sono due tipi di errore a cui il concetto
di arte dà origine, uno è filosofico, l’altro è puramente critico. Il primo consiste
nel dare interpretazione a qualcosa che non è candidato alla sfera dell’arte, il
secondo nel dare un’errata interpretazione del giusto tipo di cosa»16. Qui, a vo-
ler essere precisi, la distinzione dovrebbe essere più articolata, poiché, in primo
luogo, l’interprete non può sapere se si trova di fronte a un oggetto “candidato”
all’arte senza sapere già se l’oggetto stesso ha il tipo di significato richiesto, vale a
dire l’atto, formale, con cui l’artista lo ha investito di un nuovo status, prima del
quale atto l’oggetto non possiede proprio alcuna candidatura, se non nell’imper-
scrutabile arbitrio dell’artista17. In secondo luogo, quando pure tale condizione
si realizzi, cosa mi permette poi di discernere, poniamo, l’“investitura” artistica
di una pala da neve di Duchamp da quella di uno scolabottiglie dello stesso
autore, o anche da quella delle lattine di minestra di Warhol, o di qualunque

15 Danto stesso lo ha riconosciuto di recente in modo esplicito, sia pure in un contesto argomen-

tativo diverso: «gli oggetti del mondo visibile – gli alberi di quercia, per esempio – possiedono lo
stesso contenuto invisibile delle loro immagini». Vedi Danto 2001b: 43.
16 Danto 1986 (tr. it. 58).
17 Nel sistema di Danto, lo stadio della “candidatura” non dovrebbe esistere affatto: Duchamp

trova una cosa e ci fa un’opera d’arte, punto. Se il momento della candidatura si deve distinguere
dal momento dell’attualizzazione non può stare nella testa dell’artista (dove si distinguerebbe tutt’al
più come stato mentale, del tipo: «avrei voglia di fare un’opera d’arte con una ruota di bicicletta,
ma non ne sono tanto sicuro»), quindi deve inerire alle proprietà dell’oggetto. Ma queste, come
sappiamo, sono indiscernibili, dunque lo è anche la candidatura.

158
altra opera? Se non si vuol concludere che esiste una sola opera con un numero
sterminato (e insondabile) di istanziazioni, allora si deve supporre che la diffe-
renza tra un’opera e l’altra, non potendo stare nel corpo visibile, stia in qualche
modo nell’atto di significazione (investitura, interpretazione, metaforizzazione
o comunque lo si voglia chiamare), ma non certo sotto il suo rispetto formale,
che come tale, appunto, è allo stesso modo condizione essenziale di ogni opera
d’arte. I problemi perciò sono due, ma sempre di natura ontologica: 1) cosa
identifica un’opera d’arte fra altri oggetti? e 2) cosa distingue due opere d’arte?
Il problema «puramente critico» – 3) come interpreto questa singola opera d’arte
(già identificata e distinta)? – viene semmai dopo, per terzo.
Nella prospettiva di Danto, gli errori di cui egli parla minacciano dunque di
diventare tanto più sistematici quanto più si cerca di “neutralizzare” la rilevanza
dei fatti estetici in favore di un presunto criterio esterno all’opera. Non basta
dire che una cosa del genere “deve” esistere, dobbiamo anche spiegare come
può funzionare e come facciamo a saperlo – e qui l’ontologia mette capo a una
preoccupazione epistemologica.
Non basta, per esempio, ricorrere a un criterio autoriale, per cui «conoscere
l’interpretazione dell’artista significa, in effetti, identificare ciò che lui, o lei, ha
fatto»18, giacché uno stesso corso d’azioni potrebbe essere compiuto anche da
qualcuno che artista non è o soltanto pretende di esserlo – in specie se l’azione
consiste nel comprare una pala in un negozio, portarla da qualche altra parte
e dire in giro che si tratta di un’opera. D’altro canto la difficoltà di distinguere
tra un vero artista e uno che ne scimmiotta soltanto il comportamento esterio-
re rimanda per l’appunto a un caso filosofico classico di indiscernibilità della
condotta, per altro ben noto fin dai tempi di Platone, come Danto sa bene.
Ma si può in tal caso individuare un criterio esterno all’azione, senza dipendere
circolarmente dall’identificazione delle opere? Se l’artista non è artista per ciò
che fa, quale speciale status ontologico indipendente lo rende tale?
Si potrebbe far appello al criterio delle intenzioni, ma in effetti non si vede
bene perché uno che crede di essere artista non dovrebbe avere intenzioni specifi-
camente artistiche, quando, al contrario, dovrebbe essere chiaro che l’intenzione
è l’unica cosa artistica di cui, come minimo, può disporre veramente a buon
mercato. In ogni caso, non vale la pena di entrare nel merito dell’argomento
in questa sede, dal momento che Danto stesso ha esplicitamente escluso che le
intenzioni possano svolgere un ruolo determinante nella costituzione essenziale
dell’opera d’arte.
Per le stesse considerazioni di ordine ontologico il filosofo americano nutre
anche non pochi sospetti nei confronti delle teorie cosiddette “istituzionali”, che
pure hanno preso le mosse proprio dalle sue tesi sul tema dell’Artworld. Da un
punto di vista sociologico il mondo dell’arte è assai meno compatto di quel che
alcuni sembrano voler credere e se si cercasse un criterio essenziale nelle posizioni

18 Danto 1986 (tr. it. 63).

159
delle istituzioni “competenti”, musei, gallerie, critici, storici ecc., si finirebbe
per muoversi su un terreno assai più instabile e malcerto di quello che si è ab-
bandonato, con poco vantaggio infine, perché se si assume che sia l’istituzione
a decretare e legittimare l’artista, e quindi l’opera, ci si dovrà poi chiedere cosa
legittimi e autorizzi l’istituzione stessa e allora tantum valet auctoritas quantum
allatum argumentum.
Analoghe perplessità, peraltro, devono valere pure e contemporaneamente da
punti di vista più strettamente teorici o più strettamente pratici, anche a dispetto
di quel che Danto parrebbe in verità disposto a concedere. A parte il fatto che, di
nuovo, non è tanto facile identificare una teoria artistica e distinguerla da quelle
para- o pseudoartistiche senza far ricorso alle opere – e tacendo pure della difficoltà
di decidere tra teorie rivali – il requisito di una mera connessione intenzionale tra
l’azione del presunto artista e la teoria (o la pratica) di riferimento sembra come
minimo insufficiente e di gran lunga troppo inclusivo. Non solo e non tanto per-
ché, di rigore, a queste condizioni si potrebbe essere indotti a considerare attività
artistiche anche quelle dei teorici, critici, storici, curatori ecc, ma soprattutto
perché in forza di tale criterio chiunque può decidere che qualsiasi propria azione,
non necessariamente discriminabile all’osservazione, valga come arte, posto che
sia collegabile, in un qualunque modo intelligibile, con una qualche pratica più o
meno riconosciuta da una certa parte (piccola o grande che sia)19 dell’Artworld o
dell’Artsystem. Ci muoveremmo così in un mondo che pullula di opere e di fatti
artistici senza sapere, letteralmente, dove guardare e cosa cercare; più o meno come
nel «mondo ready-made» evocato dal nostro artista immaginario (che, peraltro,
sotto un profilo teorico/istituzionale/narrativo20 ha tutte le carte in regola).
Si potrebbe obiettare a questo punto che qualcosa di simile è proprio lo scenario
che l’idea della «fine dell’arte» ha di mira e che il suo sostenitore potrebbe non
essere tenuto a preoccuparsi delle paradossali conseguenze cui porta fatalmente
un compimento essenziale e necessario: tanto peggio per l’“arte” post-storica.
Dubito che Danto sottoscriverebbe in questa forma, se non altro perché dello
scenario ipotetico farebbero allora già parte anche gli indiscernibilia, che quindi
non potrebbero valere come esempi idonei da cui ricavare condizioni essenziali o
necessarie e neppure diagnosi storico-filosofiche. Ma anche ammessa una simile
obiezione, resta il fatto che i criteri fin qui esaminati – indipendentemente dalle
loro possibili conseguenze – non spiegano ancora perché un oggetto X indiscer-
nibile dall’oggetto Y possa acquisire un inedito statuto ontologico per arbitraria
decisione di un attore (non si sa ancora per quale via autorizzato) senza che
l’acquisisca indiscernibilmente anche Y.

19 Le proporzioni, in tal caso, contano poco, come Danto (2003: ) deve riconoscere rilevando che,

per esempio, «there were large parts of the artworld of 1964 for which Brillo Box was not art».
20 Ci si riferisce qui ai diversi modelli di definizione che fanno principalmente ricorso alla storia, in

senso evolutivo, narrativo, contestuale o anche storico-funzionalistico, come sono stati variamente
prospettati da Levinson 1979, Carroll 2001 o Stecker 1997 – tanto per limitarci a pochissimi
esempi, sulle cui differenze e peculiarità non è qui possibile soffermarsi.

160
5. L’anestesia

Dovrebbe ormai essere chiaro che una delle difficoltà di fondo dell’approccio
promosso da Danto sta nella sua convinzione che fatti artistici e fatti estetici siano
reciprocamente irrilevanti21. Oltre a quanto abbiamo visto fin qui, ciò comporta
conseguenze assai problematiche anche dal punto di vista della ricezione e della
fruizione delle opere. Pur non volendo sottoscrivere alcuna specifica teoria in
proposito – ermeneutica, reader oriented o d’altro indirizzo – e ammettendo anzi
l’applicazione più rigorosa possibile del criterio dell’affective fallacy, bisognerà
comunque riconoscere che le opere devono interagire e produrre effetti sui frui-
tori in un modo che le distingua in generale da altri tipi di oggetti. Se si assume
una radicale indiscernibilità dell’esperienza estetica (o artistica: qui è questione
di semplice terminologia) allora qualunque speculazione in materia, quella di
Danto come ogni altra, diventa letteralmente insussistente.
Si tratta perciò di capire che cosa, dell’opera, può produrre l’azione appro-
priata e nello stesso tempo decidere come valutare (o svalutare) ciò che sembra
inevitabilmente esercitare una certa azione. Cerchiamo di spiegarci. Se scoprissi
con inoppugnabili ragioni filologiche che le opere di Shakespeare sono state
scritte in realtà da Francis Bacon (quello nato nel 1561) ben difficilmente per-
derebbero il loro interesse artistico o si trasformerebbero ipso facto in un tedioso
trattato di filosofia, e tanto meno in una mera «real thing», allo stesso modo che
la scoperta di non poter più attribuire a Cassio Longino il trattato Del Sublime
non ha minimamente destituito il testo dello statuto che gli si accordava prima.
Ciò che cambia è la nostra considerazione dell’autore, ma non il modo in cui
l’opera può funzionare per noi. Evidentemente, testi del genere possono essere
poetici o filosofici non solo in un particolare frangente della storia.

21
Anche il rinnovato interesse mostrato dal filosofo americano per la dimensione estetica delle
opere, specialmente in The Abuse of Beauty, non pare (poter) cambiare i termini sostanziali del
problema, poiché, per coerenza con il tipo di ontologia dell’arte proposto in The Transfiguration
of the Commonplace, Danto deve tener fermo che le proprietà estetiche (o la “bellezza”) di opere
come i ready-made di Duchamp siano solo “accidentali” (Danto 2003: 10, 14) e quindi inessenziali,
quando pure possano funzionare come “inflectors” (anche questi accidentali, evidentemente) di
certe risposte da parte degli spettatori. Né la “correzione” suggerita da ultimo da Diarmuid Costello
(2004: 433) – che pure avverte la necessità di essenzializzare la dimensione estetica per l’intera classe
delle opere d’arte – sembra davvero risolutiva, in primo luogo perché le qualità estetiche (“scul-
toree”, per esempio) proprie dell’orinatoio sono più o meno ironicamente tematizzate dall’opera
di Duchamp ma, a rigore, non ne sono parte essenziale, così come la presunta (per Duchamp)
bellezza della Gioconda di Leonardo non è, in senso stretto, una proprietà di L.H.O.O.Q.; in
secondo luogo perché questo costringe Costello ad assicurare uno statuto artistico a Fountain di
Duchamp a scapito dello statuto di molti altri suoi ready-made. Similmente, l’efficacia estetica
della grafica dei Brillo Box potrà pure aver occasionalmente suscitato le riflessioni di Danto, ma
anche senza quelli gli altri “prodotti” di Warhol avrebbero posto esattamente gli stessi problemi,
senza contare la difficoltà di poter asserire un po’ troppo dogmaticamente, in mancanza di ulte-
riori criteri espliciti, la migliore riuscita estetica della grafica pubblicitaria del detersivo “Brillo”
rispetto ai prodotti Kellog o Campbell. Forse dovremmo non prendere molto sul serio tante opere
concettuali troppo “anestetiche”? Può essere la strada giusta, ma non è quella che Danto e Costello
vogliono seguire fino in fondo.

161
Diciamo di più. In uno dei suoi esperimenti mentali Danto espone il caso di
una scultura indiscernibile da un originale di Michelangelo, ma prodotta da un
evento del tutto fortuito (addirittura un’esplosione). Per il filosofo, naturalmente,
non si tratta di un’opera d’arte. Qui bisogna badare alle sfumature. Se l’oggetto
indistinguibile fosse stato realizzato dallo stesso Michelangelo, allora sarebbe
una replica autografa, cioè ancora certamente un’opera d’arte. Lo stesso sarebbe
se l’autore fosse Leonardo22, oppure un suo allievo, o magari solo un amico, i
quali, tra l’altro – tanto per tagliar corto con lo pseudoproblema dell’originalità
– potrebbero aver lavorato indipendentemente da Michelangelo, come Leibniz
e Newton lavorarono indipendentemente al problema del calcolo infinitesimale
o Darwin e Wallace a una teoria dell’evoluzione (come che sia, un’ipotesi molto
meno irrealistica di quella suggerita da Danto). Stiamo così semplicemente
aumentando il numero degli agenti in grado di produrre un oggetto che, da un
caso all’altro, conserva evidentemente una sua artisticità, anche se di volta in volta
perde in “michelangiolità”, in “leonardità” e così via avanti quanto si vuole. Se
si può immaginare un mondo in cui un’esplosione produce un Michelangelo
(indiscernibile), allora si deve semplicemente immaginare che le esplosioni sono
fra le possibili cause efficienti di quelle opere che nel nostro mondo siamo soliti
chiamare artistiche, perché, per lo più, le realizzano gli artefici, volontariamente, e
non gli artificieri, accidentalmente. Forse questo accidente non fa dell’esplosione
un artista (a meno di una qualche pur sempre immaginabile regolarità), ma certo
non toglie all’oggetto la causa formale che lo rende quello che è; proprio come
il fatto che io riesca a risolvere casualmente un problema matematico non fa di
me un matematico, ma neppure nulla toglie alla bontà della soluzione.
La difficoltà degli esperimenti di Danto, e delle tesi che egli ne ricava, è che essi
si basano su una ricorrente interferenza e confusione tra ontologia dell’opera e
ontologia dell’artista, in modo che l’una dipenda dall’altra senza riuscire a chiarire
in quali termini e sotto quali rispetti. Se i caratteri estetici dell’opera (il modo
in cui è fatta) sono accidentali rispetto alle azioni dell’artista, allora è anche vero
il contrario, ragion per cui l’identità (empirica) dell’artista è accidentale rispetto
alla struttura e all’efficacia essenziali dell’opera. Se l’ascolto di una sonata di
Beethoven comporta un’esperienza X (artistica, estetica, mistica o comunque la si
chiami), non si vede motivo plausibile e coerente per cui non si debba continuare
a provare quella medesima esperienza, pure dopo aver saputo che la sonata è in
effetti (anche) un codice segreto militare o, al limite, l’opera di uno scimpanzé
alle prese con inchiostro e pentagrammi (sebbene quest’ultimo caso debba poi
indurmi a rivedere il giudizio circa l’intelligenza della creazione). Certo, si può
tentare di autoconvincersi che un’esperienza di ascolto siffatta non sia pertinente
e dipendente da ciò che, per Danto, identifica la sonata empiricamente scritta da

22 In effetti, tale possibilità introduce nell’esperimento un elemento di disturbo, perché si sarebbe

tentati di pensare questo oggetto come una copia, più che come una replica: qualcosa che si è abituati
a valutare come poco o per nulla artistico, sia pure senza motivi veramente cogenti e che comunque
l’esperimento non dovrebbe dare per scontati, né inglobare e sfruttare surrettiziamente.

162
Beethoven (e solo quella) come arte. È ovvio che per Beethoven la composizione
deve aver avuto a suo tempo un significato diverso da quello che avrebbe per un
qualunque altro autore formalmente indiscernibile, ma – anche trascurando il
fatto che qui, a rigore, abbiamo solo una diversità e non necessariamente una
preferibilità – come possiamo sperimentare diversamente il significato sentito a
suo tempo da Beethoven se possiamo farlo solo attraverso lo stesso corpo che
lo incarna?
Qui subentrerebbe la necessità di un certo numero di conoscenze storiche e
filologiche, sulle quali Danto insiste a più riprese. Non stiamo a sottilizzare su
quante conoscenze siano minimamente indispensabili e assumiamo pure che più
se ne sa, meglio è. In ogni caso, le informazioni che posso ricavare dalla lettura
di biografi come Thayer o commentatori tecnicamente qualificati come Czerny
o Rubinstein, restano pur sempre informazioni; perché siano illuminanti, come
si suol dire, e servano a farmi scoprire qualcosa di nuovo dell’opera, devo neces-
sariamente rifonderle nell’esperienza diretta dell’opera, così come mi si presenta
all’ascolto. Ma qui proprio non si vede cosa possa vietarmi di rifonderle nell’espe-
rienza di tutte le opere esteticamente e corporalmente indiscernibili dall’originale
di Beethoven. E l’argomento è ovviamente tanto più cogente nel caso dell’object
trouvé. Se, come anche Danto riconosce, uno scrittore può «scorgere» in un re-
soconto di cronaca storica un significato poetico, romanzesco, universalmente e
profondamente umano, e trasfigurare ipso facto la cronaca in un’opera letteraria,
allora può farlo anche il lettore, perché c’è qualcosa nella struttura intrinseca (e
sensibile) del resoconto stesso che permette a entrambi un tale riconoscimento23.
È una conferma che l’arte imita la vita e non il contrario.
Piuttosto curiosamente il modello del filosofo americano, che pure poggia
essenzialmente sull’idea dell’impenetrabilità cognitiva della percezione dell’opera,
deve necessariamente postulare l’idea di una penetrabilità cognitiva dell’espe-
rienza dell’opera. La natura di questa esperienza, purgata della sua dimensione
estetica, resta però alquanto sfuggente, né è chiaro se la si possa chiarire alla luce
di considerazioni di ordine antropologico, psicologico o di qualche altro tipo
empirico-statistico – e personalmente sarei propenso a escluderlo. Purtroppo,
proprio nel caso dei ready-made, che sono la chiave di volta delle tesi di Danto,
il meccanismo risulta particolarmente oscuro. Dal momento che, ex hypotesi,
nel ready-made non si può «scorgere» assolutamente nulla di intrinseco che non
si possa vedere in ogni altro oggetto del mondo, naturale o artificiale – diciamo
una dichiarata irrilevanza di ogni causa formale – allora non c’è più alcuno strato
che l’idea dell’autore (la trovata, per essere più precisi), una volta conosciuta,
possa penetrare cognitivamente. Se l’idea è che qualunque oggetto può essere
opera d’arte, ciò evidentemente non potrà farmi vedere o apprezzare davvero

23 Danto 1986 (tr. it. 211-212). Il caso immaginario trattato è quello di un doppio Silas Marner,
l’una opera storica, l’altra opera d’arte. Per Danto, leggendo il primo non dovrei appassionarmi,
leggendo il secondo, identico al primo, sì: questo è già un po’ troppo controintuitivo. Ma se leggo
il testo senza sapere di cosa si tratta e succede che mi appassiono, forse non vale?

163
«qualunque oggetto» come opera d’arte. Qui l’oggetto proprio dell’esperienza
potrebbe essere tutt’al più l’idea in sé, ma questo non ne fa un’esperienza par-
ticolare, specificamente artistica. Che differenza può esistere fra la stessa idea
contemplata mentalmente, comunicata proposizionalmente, a voce o per iscritto,
oppure “incarnata” in un oggetto indifferente? Evidentemente nessuna, nessuna
che sia percepibile. Questo è un altro autentico problema di indiscernibilità che
Danto dovrebbe risolvere. Per neutralizzare anche a questo livello la rilevanza della
causa formale si assume che la stessa identica trovata (come type, se si preferisce)
non può avere significato artistico indipendentemente dal contesto, ma soltanto
quando venga intrattenuta da un certo individuo in un certo momento (come
token). Quale che sia il principium individuationis di questa immateriale hæcceitas
artistica, è difficile capire che genere di esperienza possa promuovere.

6. Il mistero della fede

Come abbiamo già avvertito da un punto di vista complementare, il signifi-


cato, che dovrebbe garantire l’essenza ontologica dell’opera, corpo compreso, e
informarne l’esperienza autentica, finisce per galleggiare in uno spazio iperuranio
dal quale non si vede come attingerlo. La metessi – per usare l’espressione pla-
tonica – con il mondo corporeo diviene piuttosto dogmatica. Il nuovo statuto
ontologico che corpo dell’oggetto e anima del significato artistico acquisiscono
dopo la loro unione ipostatica è un mistero, tanto per l’esperienza sensibile
quanto per l’analisi concettuale. Si tratta piuttosto di qualcosa come una mi-
racolosa transustanziazione, nel senso teologico del termine; oppure, sempre
nel medesimo senso, del crisma di un battesimo, che appunto “segna” invisi-
bilmente l’individuo e lo fa «morire alla carne» per «rinascere allo spirito». Un
tale “sacramento”, tuttavia, non è opere operato, ma opere operantis, poiché non
un qualunque ministro può elargirlo, come abbiamo visto. Anche il ministro
qualificatus è però tale solo in forza di un analogo sacramento, poiché solo questo
lo individua tra altri ministri apparentemente indistinguibili. Qui o si apre un
regresso o si chiude un circolo.
Una catena causale contingente e imprevedibile porta un potenziale autore
– il quale, dal canto suo, non può già presumere di essere “autorizzato” – a in-
contrare l’oggetto in un evento assolutamente singolare e irripetibile nel tempo e
nello spazio, evento che è appunto l’elezione spirituale dell’opera d’arte e insieme
dell’artista. Il problema è che questa elezione è un fatto puramente soprasensibile
e di fatto imperscrutabile, che sfugge in definitiva alla certezza dell’evidenza, né
può essere controllato o verificato. Come sappiamo allora quando veramente
ha avuto luogo? Non potendo procedere per induzione, una qualche rivelazione
dovrebbe illuminarci dall’alto, ponendosi come garanzia che di tanti oggetti
identici solo uno è diventato arte, che di tante azioni bislacche ed eccentriche
solo una è operazione artistica, che di tante boutade provocatorie una sola sia

164
in verità intuizione creatrice, che di tanti sedicenti maestri solo alcuni siano gli
“eletti”.
Danto – che almeno in questo si trova in buona compagnia, persino dei
suoi critici – è convinto di poter trovare una simile garanzia nella storia, che
dovrebbe rispondere infine per le opere e per gli artefici. Forse per questo non
sembra mai sfiorato dal dubbio che gli indiscernibili ai quali egli dedica tanta
attenzione possano figurare senza problemi in un appropriato explanandum. Forse
per questo, alquanto sorprendentemente, non si sente in dovere di spiegare in
che modo il semplice fatto di entrare in una galleria d’arte newyorkese e vedere
i Brillo Box di un certo Warhol possa dargli la certezza di trovarsi di fronte «al
giusto tipo di cosa», a un’opera d’arte che vada poi solo illustrata; quando è di
palmare evidenza che una circostanza del genere può al più essere rivendicata
da una teoria istituzionale, del tipo di quelle che Danto, giustamente, rifiuta.
Ma questa è tutta la garanzia di cui Danto può disporre empiricamente. Se
Warhol fosse stato meno scaltro e più coerente, e avesse messo senz’altro le sue
scatole insieme a quelle del detersivo “Brillo” sugli scaffali di un supermercato,
Danto non le avrebbe mai riconosciute (come arte): magari avrebbe apprezzato
lo scherzo pubblicitario, invece di protestare con la direzione, ma dubito che
avrebbe scritto The Artworld. Se poi, a suo tempo, la pala «battezzata» da Du-
champ fosse rimasta dal ferramenta, allora non ci sarebbe stato proprio un bel
niente a cui pensare, se non, forse, a spalare la neve. Alla fine, l’unico criterio
empiricamente praticabile di identificazione per questo genere di “candidati” è
quello di prender per buoni gli apparati paratestuali e gli accidenti esteriori più
vistosi: sedi espositive, vernissage, titoli, etichette, cataloghi, recensioni e simili,
con buona pace dell’indiscernibilità evocata (solo) negli esperimenti mentali.
Se questo sembra poco, e poco coerente, si può sempre invocare la storia del-
l’arte come fonte ultima di rivelazione. Ma dove è conservato il depositum fidei
di questa rivelazione? Qual è l’autentico magistero che ne garantisce l’autorità?
Lo spirito della storiografia artistica, evidentemente, che all’occorrenza si rende
indiscernibile dalla Storia (quella degli hard facts che contano) e così diventa a
un tempo contingente, imprevedibile, non prescrittiva, ma anche necessaria,
non opinabile, non discutibile. E soprattutto si autogiustifica; quel che è stato
scritto è esattamente quanto doveva essere scritto: ne varietur. Per questo quando
Danto rivendica – come ha fatto ancora di recente24 – che lo statuto artistico di
una «real thing» dipende da circostanze storiche individuate e particolari, non
intende, come pure sarebbe lecito attendersi a rigore, una dipendenza “reale”,
altrimenti oggi neppure lui dovrebbe considerare il Brillo Box di Warhol (l’og-
getto reale) un’opera d’arte, visto che le condizioni della New York anni Sessanta
sono dileguate da tempo e molti cominciano a non sapere bene di cosa si tratti
(se mai c’è stato qualcuno che lo sapesse con precisione). In questa prospettiva,
paradossalmente, non esiste più alcun criterio “esterno”, del tipo di quelli ricer-

24
Danto 2003: -.

165
cati proprio dal filosofo americano, per controllare la pertinenza o l’adeguatezza
della storia (scritta), poiché non sarebbe possibile identificare l’oggetto di que-
sta storia senza ricorrere circolarmente alla storia stessa. Così la storiografia è
anche autoselettiva: se certi fatti storici, letteralmente, non fanno testo – come
il verdetto con cui nel 1917 la Fontana di Duchamp fu respinta dall’Hanging
Commitee of the Independents Exhibition, che pur essendo un’istituzione auto-
rizzata si è potuta tacciare, con patente tautologia, di scarsa lungimiranza – non
è per il ricorso a qualche superiore autorità, che non c’è, né per motivi evidenti
o razionalmente plausibili. Semplicemente è “segno” che doveva andare così.
Caso e necessità diventano anch’essi magicamente indiscernibili, e tanto peggio
per chi va in cerca di argomentazioni. D’altra parte, quando si invoca l’idea
che sarà la Storia (senza nomi e cognomi) a fare giustizia, perché mai il critico
dovrebbe giustificare le proprie scelte e i propri giudizi, e come potrebbe farlo
anche volendo, se la giustificazione, per postulato, è ancora e sempre di là da
venire? Pecca et pecca fortiter, sed crede fortius, può solo ripetersi l’adepto di una
dottrina “predestinazionista” della storia dell’arte. Come lo scettico di fronte
al dubbio iperbolico, lo storicista (dell’arte) ricorre a un dio perfetto e buono,
sennonché il dio della storia dell’arte è assai più absconditus di quello di Abramo,
di Lutero e di Cartesio.
Ma il punto più importante, in fondo, non è neppure questo. Quand’anche si
ammettesse una perfetta indiscernibilità di apparenza e realtà (del mondo o della
storia), parlare di apparenza, sogno o illusione sarebbe quanto meno improprio,
se non privo di senso, poiché non si tratterebbe affatto di apparenza e illusione
come possiamo conoscerle nel mondo esperito. Anche nell’esperimento costruito
dallo scettico, la realtà resterebbe esattamente quello che è, soltanto avrebbe in
più l’ipotetica proprietà metafisica di essere un X, non meglio comprensibile se
non, forse, per pura metafora, qualcosa che potrebbe ricordare un sogno o un’illu-
sione, senza essere né l’uno né l’altro, dacché sogno e illusione sono distinguibili
come tali solo in un mondo reale. Al modo in cui dovremmo poterci mettere nei
panni dell’ipotetico Genio maligno per capire in che senso il mondo non è come
lo vediamo e lo sentiamo, così, analogamente, dovremmo forse sapere cosa si
prova a essere un Genio (benigno) dell’arte per capire che vuol dire possedere la
proprietà metafisica X, la proprietà di essere Arte. La domanda finale, insomma,
è quella, retorica, con cui abbiamo iniziato: «che differenza fa, allora?».

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167
Maurizio Ferraris
MONDO DELL’ARTE E MONDO DELLE OPERE*

Columbia. Il 18 ottobre 2006 entro alla Galleria Marlborough di New York,


è l’inaugurazione della mostra di Fernando Botero su Abu Ghraib. Visito la
mostra insieme a un amico, il pittore Valerio Adami, e sua moglie Camilla,
pittrice anche lei. Valerio mi parla del modo in cui Botero disegna le mani e gli
animali, e poi me lo presenta. Mentre giro per la galleria, mi imbatto in Arthur
C. Danto con la moglie. Danto è professore emerito di filosofia dell’arte alla
Columbia University, e recensirà la mostra su The Nation del 27 novembre, con
un lungo articolo, «The Body in Pain». E ricordo di avere ripensato, come a una
eco, ai commenti di Valerio, a quelli di Camilla, così come all’articolo di Danto,
quando, nel febbraio 2007, ho rivisto la mostra di Botero a Berkeley, dove si era
spostata nel frattempo.
La domanda filosofica in tutta questa faccenda dall’apparenza (e probabilmente
anche dalla sostanza) piuttosto frivola è: dov’è il momento artistico in tutto ciò?
Quello che si condensava in quel vernissage è il mondo dell’arte. Il critico, il
conoscitore esperto (che, come nel caso di Valerio e Camilla, è un pittore anche
lui), l’artista, l’opera, la galleria, il mercato dell’arte, il giornale che pubblica
la recensione… Forse anche il filosofo dell’arte Ferraris, niente di meno, che
dovrebbe trarre da questo incontro l’occasione per una teoria, per spiegare, ad
esempio, perché ci interessano le opere d’arte, e perché i corpi umiliati dipinti
da Botero, con i quali (osservava giustamente Danto nel suo articolo) si provava
una immediata identificazione, sono arte, mentre le foto diffuse su Internet no,
e nemmeno (lasciando la sfera delle torture, e venendo ai piaceri della vita) si
considera generalmente arte la Rolls Royce Silver Shadow su cui Botero è salito
per andare a cena dopo la mostra.
D’altra parte, la Rolls Royce era davvero un bell’oggetto, e uno potrebbe chie-
dersi perché mai (e si tratta davvero di una domanda enorme, che farebbe tremare
*Anticipo qui con lievi modifiche il primo capitolo del mio libro La fidanzata automatica, in
uscita da Bompiani.

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 169-187 © Rosenberg & Sellier

169
ogni filosofia dell’arte) non sarebbe un’opera d’arte. Ecco, perché l’automobile
di Botero non è un’opera d’arte, e, per esempio, il pissoir di Duchamp lo è?

Dalla mimesi al ready-made. Non si può che partire di qui. Nel 1917 Duchamp
ha per l’appunto esposto un orinatoio e ha detto che era un’opera d’arte. Con
questo, dava voce a un sentimento diffuso dopo l’esplosione dell’arte moderna,
e cioè che qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte. Non so se alla base di questo
atteggiamento ci fosse il piacere dei critici, promossi a giudici onnipotenti, o
dei fabbricanti di sanitari, che vedevano estendersi il loro spazio vitale, ma sta
di fatto che a novant’anni esatti dalla trovata di Duchamp il senso comune e gli
esperti si trovano d’accordo almeno su un dogma, quello, per l’appunto, secondo
cui qualunque cosa può essere un’opera d’arte.
Come tutte le tesi un po’ troppo condivise, anche questa suscita qualche
sospetto. Intanto, appare abbastanza ovvio che non può riferirsi a un giudizio
estetico, del tipo «qualunque cosa può essere bella», dal momento che, come
è chiaro, sarebbe come dire che «qualunque persona può essere bella», per un
semplice fiat del critico, e non a prezzo di faticose diete, pesanti rifacimenti,
spese altissime e a volte rischi mortali che, come se non bastasse, tante volte non
portano a niente, e la vittima rimane brutta, oltre che diventare ridicola.
Ma poniamo che la frase voglia dire: in determinate condizioni, e prescindendo
da qualunque considerazione estetica, qualsiasi cosa può diventare un’opera, cioè
venire annoverata tra gli oggetti artistici, fermo restando che chiunque ha diritto
di dire che lo lascia indifferente o addirittura gli fa schifo. In questi termini,
appare come una formulazione abbastanza liberale e ragionevole. Ora, è proprio
così? E, se no, qual è la differenza tra le opere d’arte e le cose?
È un rompicapo che sembra aver preso il posto dell’interrogativo platonico
sulla differenza tra le cose e le opere. Nessuno – che io sappia, almeno – ritiene
che un orinatoio imiti una idea, nessuno pensa che l’orinatoio di Duchamp sia
imitazione di imitazione, come forse suggerirebbe Platone, stabilendo una gerar-
chia tra l’idea di orinatoio, l’orinatoio che il demiurgo mette a disposizione del
popolo, e l’orinatoio artistico che Duchamp, senza nemmeno prendersi la pena
di dipingerlo, espone in una galleria. Siamo d’accordo: la gerarchia platonica
non tiene; ma, con o senza Platone, perché l’orinatoio di Duchamp è un’opera,
e prima di venire esposto era semplicemente una cosa? Questo interrogativo
suggerisce che la filosofia dell’arte, dopo tanti secoli, si è liberata del problema
della mimesi per cadere in un problema tutto sommato ancora più imbarazzante,
quello del ready-made: non è più questione di sapere se l’opera sia copia di copia,
bensì di stabilire perché un oggetto qualsiasi può, per un colpo di bacchetta
magica, diventare un’opera.
O, almeno, magari fosse così, sarebbe tutto sommato bello, il prezzo delle
opere diverrebbe irrisorio e noi saremmo circondati da capolavori. Invece, in

170
moltissimi casi, non funziona1, e anzi succede un fatto singolare. Prendiamo
ad esempio la mostra del 1964 in cui Andy Warhol espose in un’altra galleria
newyorkese una scatola di detersivo Brillo, più grande e in compensato. Ora,
come è possibile che una scatola diventi un’opera? Eppure, piaceva. La questione,
dopotutto, non è così problematica, e la domanda in fondo è sciocca: perché mai
una scatola (che oltretutto deve attirare gli acquirenti) non dovrebbe piacere?
Però, una volta sciolto lo pseudoproblema interviene un punto un po’ più sottile,
e davvero interessante per una ontologia dell’opera d’arte. Alla mostra, c’erano
altre opere di Warhol ricavate da scatole commerciali, quella dei fiocchi d’avena
Kellog’s, e poi quelle delle pesche sciroppate Delmonte, della zuppa di pomodoro
Campbell’s, o, ancora, del Ketchup Heinz. Ora, per un sentimento condiviso,
la stragrande maggioranza dei visitatori le trovava meno belle della Brillo Box, e
tutt’ora – dopo che quel particolare detersivo Brillo è scomparso dal mercato,
diversamente dagli altri prodotti – le quotazioni delle opere riflettono quella
impressione ormai lontana. Ecco, come è possibile?
Bene, la risposta è semplice. La Brillo Box, di suo, era obbiettivamente più
bella della scatola del succo di pomodoro o di quella delle pesche sciroppate. Il
disegnatore che l’aveva dipinta, e che, per inciso, era anche un artista in proprio,
Steve Harvey, aveva concepito un’opera più bella, intrinsecamente più bella,
degli altri disegnatori. Eppure, quando cerchiamo su Google la Brillo Box, il
disegnatore non è nemmeno menzionato, e lui, come artista, non è passato alla
storia. Si parla solo di Andy Warhol, e non è affatto una ingiustizia, è più o
meno come quando si dice che è stato Colombo a scoprire l’America, e non il
marinaio che la avvistò per primo.

Ermeneutica dell’arte e ontologia dell’opera. Tuttavia, senza nulla togliere al me-


rito di Colombo o di Warhol, il nocciolo di una ontologia dell’opera d’arte non
sta nella domanda: come è possibile che una scatola possa diventare un’opera?
Questo interrogativo, lo abbiamo visto, è piuttosto futile, e – se non si vuol ri-
correre all’argomento che certe scatole sono bellissime – lo si può anche risolvere
con un ricorso allo Artworld. Come un consenso molto serrato può convincere
tutti che l’imperatore è vestito, così una campagna di stampa bene orchestrata
può convincere tutti che una scatola è un’opera e che un bidone è un valido
programma elettorale. Ma la vera domanda che interessa una ontologia dell’opera
è per l’appunto: come è possibile che una scatola piaccia più di un’altra? Che
cos’ha quella scatola che le altre non hanno?
Qui tocchiamo una zona più intrinseca all’opera, in cui è coinvolto non solo
Steve Harvey, l’Autore 1, ma anche Andy Warhol, l’Autore 2, dal momento
che l’interrogativo si ripropone anche nel suo caso. Infatti, di artisti che hanno
ripreso oggetti quotidiani è pieno il mondo, ma di artisti che abbiano trasmesso
1
Come sappiamo, questa è la domanda iniziale da cui ha preso le mosse la filosofia dell’arte di
Danto, lo racconta lui stesso all’inizio di The Transfiguration of the Commonplace (1981), poi lo
riprende in The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986).

171
sentimenti attraverso scatole di detersivo o, a maggior ragione (vedremo perché),
attraverso facce di Marilyn, sedie elettriche, teschi, ce ne sono molti di meno.
Nell’interrogativo-chiave di una ontologia dell’arte, quello sulla intrinseca bel-
lezza della Brillo Box sembra di leggere quel passo di Aristotele, in cui si sottolinea
che non solo gli uccelli possiedono dialektoi diversi, cioè si esprimono in maniera
differente, ma che, anche, alcuni di essi si esprimono meglio di altri2. Qui, se
vogliamo, la convenzione trova un limite. Ecco, perché certi uccelli cantano
meglio di altri e la Brillo Box è meglio del Ketchup Heinz? Perché d’altra parte
Warhol è meglio di altri? E, tornando sulla prima domanda, davvero qualunque
cosa può essere un’opera d’arte, compreso il numero 9, il Teorema di Pitagora
e un uragano tropicale?
Ci si può dunque chiedere se davvero il ready-made dimostri che qualunque
cosa può diventare un’opera d’arte, e non il contrario, e cioè che solo certe cose,
in possesso di determinate caratteristiche, possono diventare opere, e altre no,
anche a essere Warhol, e, a dire il vero, anche a essere Dio.
Proprio perché in questo articolo cercherò di dettagliare le caratteristiche
necessarie, anche se non sufficienti, delle opere, quella che sto scrivendo è una
ontologia dell’opera, che tratta di ciò che le opere hanno in proprio, senza dipendere
esclusivamente dal consensus gentium o dal più modesto e specificato Artworld.
Quanto dire che l’ermeneutica dell’arte, lo sport di gran lunga più praticato dai
filosofi dell’arte del secolo scorso va integrata da una teoria che spieghi quali
sono i caratteri intrinseci delle opere, quei caratteri che fanno sì che certe cose,
e non altre, possano diventare opere. Il punto di partenza, dopotutto, è molto
semplice: si tratta di dare un limite alla tesi secondo cui qualunque cosa può
diventare oggetto artistico, se una comunità di interpreti decide che deve essere
così – una tesi in cui risuona la più antiontologica delle sentenze di Nietzsche,
quella secondo cui non ci sono fatti, solo interpretazioni3. Se questa tesi è
devastante dal punto di vista morale (immaginiamola scritta in un tribunale),
oltre che insensata da un punto di vista ontologico (cioè non più sensata della
sentenza «non ci sono gatti, solo interpretazioni»4) risulta tutt’altro che innocua
in campo estetico: come in tribunale, un giudice onnipotente (e, nell’estetica,
generalmente investitosi da solo) deciderà che tutto può essere tutto. Ora, è
chiaro che non è così. «Ci sarà pure un giudice a Berlino», disse il mugnaio di
Potsdam di fronte alla prepotenza del re di Prussia. E io direi: «Ci sarà pure un
qualche merito nelle opere».
Se infatti le opere ci interessano – sempre che ciò accada: e di certo capita
molto meno di quanto non lo si ammetta – è per proprietà che possiedono loro,
dico la Brillo Box o le immagini dei torturati di Botero, e non il gran parlare del
mondo dell’arte. Se fossimo sicuri del contrario, allora potremmo tranquillamente
fare a meno delle opere, basterebbe sentire la radio (ciò che, in effetti, si riesce a
2
Aristotele, De partibus animalium, B, 17, 66 a 35.
3
Nietzsche 1964 ss.: 1886-1887, 7 [60].
4 Mi permetto di rinviare al mio L’ermeneutica 1998.

172
fare con almeno una forma d’arte, la letteratura). Ora, è proprio questo lavoro,
semplice e abbastanza tradizionale5, dire che tipo di cosa è l’opera, ciò da cui
si sono esentati gli ermeneutici6, verosimilmente sotto l’azione incrociata della
ragion pigra del «non ci sono fatti, solo interpretazioni» (assunto come dogma
filosofico), e della tesi secondo cui qualunque cosa può diventare opera d’arte
(un dogma artistico e commerciale molto conveniente). A questo punto, è chiaro
che domandarsi che tipo di cosa sia un’opera non ha senso; ma, se è per questo,
non hanno senso moltissime altre cose.

I limiti della interpretazione. Ma forse non è il caso di gettare subito la spu-


gna: se sappiamo dire che cosa è una patente o un monsignore (e non ci viene
mai in mente di dire che «ogni cosa può essere una patente» o «ogni cosa può
essere un monsignore»), non si vede perché non dovremmo essere in grado di
dire che cosa è, almeno a linee generali, un’opera. Intanto, siamo sicuri che il
vernissage o il museo costituiscano la forma-tipo dell’esperienza artistica? Nulla
è meno certo.
Incominciamo con la situazione tipica dello Artworld, nella sua funzione più
classica e massiccia: visitare musei. Nelle vacanze di Pasqua tutti vanno, si legge
sui giornali e si ascolta al telegiornale, nelle città d’arte. Città che si chiamano così
appunto perché ci sono monumenti e musei, che permettono di passare un po’
di tempo in maniera decorosa. Poi si viene al dunque, e ci si mette a mangiare,
a bere e a fornicare, magari anche a dormire una buona volta, che era il vero
scopo della gita. È del resto da notare che alcuni dei monumenti che vengono
visitati erano adibiti inizialmente a scopi diversi dalla contemplazione artistica (o
lo sono tuttora, come nel caso delle chiese). L’atteggiamento del fruitore di cose
artistiche (ove si parli di quadri e monumenti), è una via di mezzo fra il turistico
(predominante nella fattispecie), il religioso, il colto e l’annoiato.
Ma ovviamente, l’atteggiamento appena descritto si riferisce a una specifica
fruizione, e questo incomincia a far vacillare la rotondità del nesso tra Artworld e
ermeneutica nel fabbricare opere a piacimento. Lo stesso atteggiamento, infatti,
non lo ritroviamo nei confronti di opere di tipo diverso. Ad esempio non vale
per quelli che vanno a un concerto (con differenze rilevanti tra la classica e il
pop), meno che mai per quelli che vanno al cinema (anche qui, con differenze
tra cinema e cineforum con dibattito di una volta), e per quelli che comprano
romanzi. La tesi dello Artworld onnipotente incomincia a vacillare.
Infatti, non si deve trascurare che un conto è una operazione di avanguardia, un
altro un’impresa commerciale con grande investimento di capitali. Nel primo caso

5 Oltre al solito Aristotele, e venendo ai contemporanei, Ingarden 1931, e lo Heidegger di L’origine

dell’opera d’arte (1935-36, tr. it. 3-69).


6 Gadamer 1986 paragona l’arte a delle attività, come il gioco, il simbolo, la festa, e non ci dice

in nessun luogo che tipo di cose siano le opere. Molti altri, che hanno tanto parlato di arte, si sono
addirittura astenuti dal porsi la domanda, considerandola in apparenza impertinente (e forse lo
era davvero, considerando che non avevano una risposta).

173
(che in questo è molto simile alla situazione della poesia), possiamo benissimo
immaginarci la situazione un po’ parrocchiale di quattro amici che decidono che
un orinatoio è un’opera d’arte; dopotutto, è una situazione non molto diversa dal
fatto che si decida, in famiglia, che lo zio Antonio è un grandissimo imitatore,
un ottimo cantante, o fa morire dal ridere con le sue barzellette. Le cose, però,
vanno molto diversamente quando si tratta di realizzare un film che ha richiesto
un enorme investimento di capitali, e che, anche solo per rientrare nelle spese,
dovrà contare su un mercato mondiale. Qui davvero i quattro amici al bar o
al vernissage non fanno più testo, e bisogna contare su criteri che, volere o no,
sono oggettivi, e smentiscono in modo frontale la tesi dello Artworld, che non è
più tale quando deve fare i conti con il mondo vero e proprio.
La teoria secondo cui una scatola di detersivo può diventare arte vale per
l’appunto in una ristretta situazione di élite, più o meno come un gruppo di
studenti affezionati possono convincersi che il loro professore è un genio, ma
non tiene alla prova della globalizzazione – e, dopotutto, non tiene nemmeno
quando si voglia uscire dal salotto, dal tinello e dai loro immediati dintorni. Fai
quattro isolati e scopri che il pisciatoio non piace ai più, che della Brillo Box
non importa niente a nessuno, che il professore è un trombone, che del Gran-
de Poeta Minore del Novecento e dei suoi versi si può fare tranquillamente a
meno, e soprattutto che queste valutazioni non vengono da persone ignare di
lettere e di muse, ma da gente capacissima di trar piacere da film e da concerti,
da romanzi comprati in milioni di copie (diversamente dai saggi del professore
che pare un genio ma forse non lo è, o dai versi del Grande Poeta Minore del
Novecento) eccetera eccetera.
Così, la teoria della onnipotenza dello Artworld naufraga malamente di fronte a
una mossa del cavallo, che consiste, molto semplicemente, nell’uscire dal mondo
minuscolo delle gallerie e dei critici a cui si riferiscono (talvolta, si direbbe, senza
pensarci) i filosofi che parlano di Artworld. Da una parte, la relatività dell’opera
sembra applicarsi a certe cose (mostre d’arte contemporanea, tipicamente) e non
ad altre: una guida del telefono, con una debita ermeneutica, potrà mai diven-
tare un romanzo? No. Ma forse potrà diventare un ready-made, e questo, tutto
sommato, fa riflettere: se fosse vero che qualunque cosa può diventare un’opera,
perché un orinatoio può diventare un ready-made e non una poesia simbolista
o una commedia all’italiana? D’altra parte, non si capisce perché, se il giudizio
sulla natura delle opere, sul loro carattere di opera, nasce da un consenso erme-
neutico, ci sarà poi chi trova più belle certe opere, e magari bruttissime certe
altre: non sarebbe meglio stabilire un consenso ermeneutico anche lì, che sono
tutti contenti? E, di nuovo, se la tesi per cui la concordia dei critici può far sì che
un orinatoio o una scatola di detersivo sono opere d’arte, si vorrà dire che è la
concordia dei critici a far sì che un film sia un film? Una pretesa del genere ha del
miracoloso (non meno della pretesa che il consenso dei critici possa trasformare
un Tintoretto o L’isola del tesoro in un orinatoio), e ci fa riflettere sulla circostanza
che, a fronte di un certo numero di oggetti che sono diventati opere nel tempo,

174
grazie a un consenso ermeneutico, ce ne sono molti altri che sono nati proprio
come opere, e che non avrebbero avuto altro senso se non come opere (che cosa
vuoi fartene, della pellicola di un film? Una cravatta?)
Dunque, con un minimo di riflessione si scopre che sostenere che qualsiasi
cosa possa diventare un’opera è una tesi non meno assurda che pretendere che
qualsiasi cosa possa diventare un’opera bella, ossia possa piacere. Insomma, ed
è il punto su cui vorrei focalizzare l’attenzione, le cose che sono diventate opere
possedevano taluni requisiti. Il che ci suggerisce una mossa molto semplice:
cerca i requisiti necessari (anche se ovviamente non sufficienti) di certe cose che sono
diventate opere, e avrai ottenuto una ontologia dell’opera d’arte.

L’arte come classe delle opere. Si noti questo: stiamo parlando di opere, e
continueremo a farlo. Con questo, abbiamo indicato un requisito ontologico
fondamentale. Senza quel tipo di ente che è l’opera, non si riesce a riconoscere
qualcosa come l’arte. Possiamo immaginare delle opere senza arte (per esempio,
opere votive che noi metteremmo in un museo ma che inizialmente stavano
nelle tombe), ma non arte senza opere, perché qui l’arte non sarebbe altro che
un magniloquente concetto incapace di esemplificarsi in un oggetto. Nell’arte
molto più che altrove i concetti senza intuizione sono vuoti, e il capolavoro
sconosciuto è tutto tranne che un capolavoro.
Viceversa, che cosa accomuna quelli che si sforzano di non dormire e di girare
le pagine dello spartito al momento giusto e i nostri antenati che urlavano e si
stracciavano le vesti a un concerto dei Beatles? Che cosa unisce, nel profondo,
il visitatore di museo che guarda con compunzione un quadro di cui non ca-
pisce un accidente e lo stesso visitatore quando finalmente riesce a vedere alla
tv Squadra di polizia? Il fatto che, in tutti i casi che ho fatto e negli infiniti che
potete immaginare, si assume di avere a che fare con opere (cioè con una classe di
oggetti), e che una parte almeno dello stato d’animo del fruitore sia direttamente
determinata dalla circostanza di riferirsi a opere.
La legge sembra molto semplice: non ci sono opere senza arte, giacché le opere
sono – lo mostrerò estesamente più avanti – oggetti sociali, ossia sono quello che
sono solo perché ci sono persone che dispongono della categoria di “arte”, e sono
disposte a considerarle opere. Questo, in un certo senso, è l’elemento ermeneutico
di tutto il ragionamento. Ma l’ermeneutica è possibile solo perché non c’è arte
senza opere, poiché l’opera – che è, vedremo anche questo, anzitutto un oggetto
fisico – costituisce il referente dell’arte, ciò che, per esprimersi filosoficamente,
viene intenzionato dai fruitori di piaceri estetici: l’arte è sempre qualcosa che si
riferisce a un’opera, proprio come il pensiero è sempre pensiero di qualcosa. E
questo è l’aspetto ontologico.
Come abbiamo visto, nel momento in cui si sostiene che non ci sono fatti,
solo interpretazioni, e che qualunque cosa può diventare opera, si sta rompendo
il patto tra il fruitore e l’opera a tutto vantaggio del primo, che diviene giudice
onnipotente di che cosa è opera, e anzi può persino decidere che l’opera non sia

175
una cosa. È evidente che a questo punto non ha più senso parlare di ontologia
dell’arte, e che dunque, a breve, non ha più senso nemmeno parlare di “arte”,
se è vero, come ho suggerito e come cercherò di dimostrare, che l’arte è sempli-
cemente la classe delle opere.
Per contro, come avremo modo di constatare, non solo le opere sono cose, ma
queste cose possiedono dei requisiti minimi, ossia per l’appunto delle condizioni
necessarie (che limitano cioè la hybris dell’interprete) anche se non sufficienti (e
qui a venir limitata è, per così dire, la hybris dell’opera, se mai un oggetto potesse
provare un qualche senso di onnipotenza, cosa di cui c’è ragione di dubitare).

Il paradigma dell’oggetto. Dunque, l’arte, prima che una forma dello spirito
(per esempio e tra le altre definizioni possibili) è una classe di oggetti, le ope-
re. Ossia è l’insieme (aperto, perché muta nel tempo e nello spazio) di questi
oggetti fisici di mezza taglia, e che sono, tipicamente, cose che si comprano, si
espongono, si firmano, si ascoltano. La classe delle opere, si noti bene, non «il
mondo dell’arte» che, a colpi di ermeneutica, ha potuto persino sostenere che
il critico e il gallerista fanno parte dell’arte, tesi che potrebbe essere vera solo a
condizione che qualcuno accettasse di esporre Achille Bonito Oliva in galleria,
per poi venderlo a qualcun altro disposto a tenerselo in casa propria.
Insomma: è da una famiglia di opere che può emergere l’arte, e non l’inverso.
Vale a dire che non c’è un movimento dello spirito che cala sul mondo e si og-
gettiva in statue e crocifissi, poemi cavallereschi e commedie all’italiana, concerti
per violini e orchestra e bassorilievi antichi sepolcrali. Piuttosto, è a partire da
questa classe di oggetti, caratterizzati dalla fisicità media e (come vedremo nel
prossimo capitolo) dal fatto di essere l’espressione di un atto sociale, che può
sorgere, in talune circostanze e in talune civiltà, l’arte. Questo è un punto cen-
trale dell’ontologia dell’arte, e non è affatto un elemento circolare. C’è un certo
numero di oggetti che viene incluso di volta in volta nella sfera dell’arte, e questo
è un movimento in cui gli oggetti svolgono un ruolo almeno più importante
dell’ermeneutica. Perché, di nuovo, uno potrà decidere che è opera d’arte un
uragano, un cenno del capo, un critico d’arte… Ma nessuno gli crederà.
Reciprocamente, un artista che non fornisse un’opera non sarebbe un artista.
Il violinista di Hoffmann che insegna a suonare, ma non sa suonare, è una fin-
zione romantica, in realtà farebbe soltanto ridere, così come fa ridere, alla lunga
e se non si è troppo condizionati da reverenza culturale, la pretesa dei critici di
essere a loro modo degli artisti.
La centralità del paradigma dell’oggetto nella definizione dell’arte è confermata
dal fatto che, in questi anni, il mercato delle arti visive si presenta come una delle
aree di investimento più redditizie, proprio perché è più direttamente legato alla
sfera dell’opera e della sua unicità, nonché, non troppo paradossalmente, alla
tesi secondo cui qualunque cosa può diventare un’opera, che è l’equivalente,
nel mondo dell’arte, ai junk bonds argentini o alle azioni della Enron e della
Parmalat nel mondo dell’economia. Se si possono vendere croste orrende, ciò

176
che è sempre avvenuto, ma che adesso è apertamente teorizzato, è certo perché
in apparenza qualunque cosa può diventare opera (basta trovare il pollo), però di
fatto può diventare opera solo un oggetto fisico con determinate caratteristiche,
e l’acquirente di una crosta, o al limite del Colosseo, incontrerebbe qualche
difficoltà a comprare una persona, un teorema o il ricordo inespresso di una
notte insonne.
Questa centralità si dimostra anche con un confronto tra arti visive e mu-
sica. Mentre le arti visive, piene di oggetti localizzati e controllabili da autori,
mercanti e acquirenti, sono sempre più fiorenti e industriali, c’è una industria
tradizionale e ricchissima che sta decadendo, e il perché sta già nell’arcaismo con
cui spesso si continua a designarla: l’industria discografica. La quale adesso è
in crisi proprio perché ha perso il controllo delle forme di riproduzione (disco,
nastro, cd) prevalenti nell’ultimo secolo; e di fatto la musica ritorna alla situazione
pre-industriale, dove la sola cosa redditizia per un musicista era l’esecuzione di
fronte a un pubblico (evento circoscritto nello spazio e nel tempo, controllato
dalla Siae, in cui si staccano biglietti ecc.)

Estetica diffusa. Un possibile controesempio rispetto al primato dell’opera


rispetto all’arte è l’estetica diffusa. Il ragionamento potrebbe essere più o meno
questo. Non è necessario che l’arte si concentri in opere, questo potrebbe essere
un modo di interpretare l’arte arcaico o superato. Magari l’arte, più che in opere,
si diffonde in climi e in atmosfere, in una estetica diffusa, per l’appunto. E la
teoria di una estetica diffusa smentirebbe per definizione la tesi secondo cui non
c’è arte senza opere.
Ora, non credo che sia così. Ciò che si chiama «estetica diffusa» o non ha senso,
oppure equivale a dire che sfere come la moda o il design o la cucina vengono
incorporate nella sfera dell’arte (il che è sempre possibile, basta includere le arti
utili nel quadro delle belle arti). Non significa, cioè (perché non avrebbe senso)
che una nebbiolina diffusa chiamata “estetizzazione” si sparge sul mondo, bensì
che si allarga il numero degli oggetti che possono rientrare nell’arte. Il come ciò
avvenga è molto semplice: basta dire o meglio ancora scrivere qualcosa come
«certe uova romene dipinte sono vere e proprie opere d’arte», «i carri del car-
nevale di Rio sono vere e proprie opere d’arte» ecc. (mentre nessuno potrà mai
dire: «Marilyn Monroe» è una vera e propria opera d’arte; perché lo diventi è
necessario che la sua foto venga ridipinta da Andy Warhol).
Si noti bene. Con questo non voglio affatto contestare chi – modificando
quanto Goethe dice del vero7 – sostenga che non è necessario che il bello si
concentri in un punto, e che può benissimo aleggiare come una atmosfera. È
una definizione sensatissima non dell’arte, bensì della bellezza, che in effetti può
avere un carattere ambientale (che cosa è bello, in particolare, in un panorama?).
7
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è già sufficiente che aleggi nei dintorni
come spirito e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane si distende
amico nell’atmosfera apportatore di pace».

177
Ma bisogna essere molto distratti per non capire che se uno è interessato a una
ontologia dell’opera d’arte questa osservazione non depone in alcun modo a
vantaggio dell’estetica diffusa.
Inoltre, sembrerebbe che la stessa idea di “estetizzazione” si basi su un equi-
voco, l’idea cioè che il mondo attuale sia più estetico (nel senso di «attento a
una piacevolezza visibile») di quanto non avvenisse in precedenza. Gli esempi
solitamente addotti sono cose come gli spremiagrumi fabbricati da famosi desi-
gner o le confezioni dei prodotti nei supermercati, i Brillo Box, insomma. Ora, è
abbastanza evidente che prima dell’avvento dell’età industriale non aveva molto
senso impacchettare prodotti, semplicemente perché non ce n’erano, almeno nel
senso corrente del termine, e che prima dell’avvento dei supermercati sarebbe
apparso quantomeno bizzarro escogitare delle confezioni capaci di attirare l’at-
tenzione più di quelle della concorrenza. Ma che il mondo pre-industriale non
fosse estetizzato è una miopia che sconfina nella cecità: le armature, le parrucche
e gli abiti delle età preindustriali sono infinitamente più estetizzati di elmetti e
abiti contemporanei, le saliere del Cellini o del Giambologna non sono state
eguagliate da Philip Starck, e gli stessi prodotti della prima età industriale sono
molto più estetizzati di quelli attuali: chi sentirebbe la necessità di istoriare una
pistola o un termosifone, come era normale nell’Ottocento?

Opere impossibili. Certo, tutta la nostra caratterizzazione potrebbe misera-


mente naufragare se ogni cosa potesse diventare opera, facendo perdere qual-
siasi caratteristica propria alla pretesa classe delle opere. Ma chiaramente non
è così. Si trovano, senza andare troppo distante, degli oggetti che, in barba alla
tesi convenzionalista, non possono diventare opere d’arte. Chiamiamole «opere
impossibili», per analogia con gli «oggetti impossibili» di cui si parla nella psi-
cologia della percezione.
Teniamo conto intanto di una prima e modesta evidenza: il Teorema di Pi-
tagora, il più grande numero primo, la relazione «a sinistra di» o «più grande
di» non potranno mai diventare opere. E se sulla Mole Antonelliana, che è alle
mie spalle nel momento esatto in cui scrivo queste parole, si è potuta mettere
una serie di Fibonacci in tubi di neon, l’opera non è un oggetto ideale (la serie
di Fibonacci), bensì un oggetto fisico (tubi di neon). Ora, si noti bene, numeri
e teoremi sono davvero oggetti. Quando dico «il teorema di Pitagora» mi rife-
risco a qualcosa di diverso a quando dico «il teorema di Euclide» proprio come
quando dico “tavolo” mi riferisco a qualcosa di diverso da quando dico “sedia”.
Però vendere a qualcuno il teorema di Pitagora o il più grande numero primo è
anche più complicato del vendergli il Colosseo. Indubbiamente un matematico
può trovare “bello” o “elegante” un teorema, ma sarà comunque qualcosa di
diverso da un’opera. Dire che un teorema è bello non è ancora sostenere che è
un’opera, cioè qualcosa che possiede un solo originale, che ha avuto inizio in un
momento del tempo, che cambia qualora se ne alteri lo stile. In altri termini,
posso dire che il teorema è bello esattamente come posso dire che è bella Sharon

178
Stone; in nessuno dei due casi ho i presupposti per iniziare una carriera di critico
o di mercante d’arte. Dunque, alla faccia della teoria secondo cui qualunque
cosa può essere un’opera d’arte, scopriamo che c’è un intero mondo di oggetti
che non possono a nessun costo diventare un’opera, quando pure si emanasse
un apposito decreto.
Immaginiamo, infatti, che Duchamp avesse esposto il teorema di Pitagora o
il numero 5. Che cosa avrebbe esposto? Be’, un pezzo di carta, immagino, con
sopra disegnato il teorema, o il numero. Ora, facciamoci caso, l’opera sarebbe
stata il foglietto di carta, non l’oggetto ideale che rappresentava, dal momento
che è proprio degli oggetti ideali non occupare alcun luogo nello spazio né alcun
momento nel tempo. Dunque, l’opera deve essere una cosa, un oggetto fisico, che
sta nello spazio e nel tempo e possiede un carattere individuale, cioè uno stile.
Quando parliamo di “opere”, ci riferiamo non alle idee, bensì al loro apparire
sensibile, alla loro espressione, e quando visitiamo un museo non guardiamo
i promemoria delle idee degli artisti (o dei geometri), bensì, per l’appunto, le
opere. Poniamo che Goya e Picasso avessero disegnato due teoremi di Pitagora.
Sarebbero due oggetti diversi proprio come sono diversi La Maya desnuda e il
suo rifacimento da parte di Picasso, o come sono diverse le infinite deposizioni,
o crocifissioni, o fughe in Egitto della storia dell’arte. Dunque, quello che im-
porta, quello che fa opera, non è il teorema di Pitagora come tale, bensì la sua
trascrizione, qualcosa che, nella geometria, ha a che fare con la socializzazione
dell’oggetto ideale, e che, nell’arte, costituisce per l’appunto una iscrizione (quella
e non altra) che, in determinate condizioni, può essere opera.
Così, abbiamo escluso gli oggetti ideali, che non possono diventare opere.
Significa forse che qualsiasi oggetto fisico (tale cioè da possedere una collocazione
nello spazio e nel tempo) possa diventarlo? Non è detto. Per esempio, non può
diventare “opera” una statua alta venti chilometri o più, e forse già una statua alta
duemila metri. Il criterio può apparire estrinseco, eppure conta, eccome, e pone
dei limiti che non si possono trascurare facilmente. La statua di venti chilometri
non potrebbe mai venire percepita interamente, con un solo colpo d’occhio, e
non potrebbe mai venire davvero localizzata come un oggetto di contemplazione8.
Quando Christo impacchetta la Muraglia Cinese, intanto non la impacchetta
tutta, e poi in realtà la fotografa e la mette in cataloghi, e sembrerebbe che l’opera
sia più il catalogo che non la muraglia impacchettata, che esiste solo per stupire
8
Ed eccederebbe anche quella taglia un po’ impegnativa che è il sublime matematico per Kant.
«Così si può spiegare ciò che Savary nota nei suoi resoconti dall’Egitto: che non ci si debba avvici-
nare molto alle piramidi e nemmeno si debba restarne troppo lontani per provare tutta l’emozione
della loro grandezza. Infatti, nel secondo caso, le parti che sono apprese (le loro pietre sovrapposte)
sono rappresentate solo oscuramente e la loro rappresentazione non produce alcun effetto sul
giudizio estetico del soggetto. Ma, nel primo caso, l’occhio ha invece bisogno di un certo tempo
per completare l’apprensione dalla base fino al vertice; intanto però svaniscono sempre in parte
i primi dati, prima che la forza di immaginazione abbia registrato gli ultimi, e la comprensione
non è mai completa» (Kant 1790, tr. it. § 26, 183-185). Hegel, addirittura, rifiuta, per ragioni
di taglia, il diritto alla bellezza alle Piramidi, che invece sono bellissime, come dimostra la loro
presenza in film, fotografie, romanzi e pacchetti di viaggio.

179
i borghesi e per venir fotografata. Insomma, le opere condividono con le cose
di uso comune talune caratteristiche, e in particolare quella di attagliarsi, per
dimensioni spaziali e durata temporale, all’ambiente umano. Una statua di un
millimetro, che si potesse vedere solo con il microscopio sarebbe in effetti una
performance attuata con il microscopio, e non un’opera di per sé, proprio una
copia del Chisciotte grande come un dado da brodo (e che può essere letta solo
con una lente che non a caso viene data insieme al microlibro) è, più che un
libro vero e proprio, un curiosum.
La morale è che l’essenzialismo è una strategia raccomandabilissima, a patto
che si colgano le essenze vere, e in particolare si sia disposti a riconoscere l’es-
senziale in ciò che spesso appare inessenziale. Il buon dio si annida nei dettagli,
o addirittura nelle taglie: in fondo, siamo abituati a considerare le faccende di
dimensione come estrinseche rispetto all’arte, ma quando un’opera non può
essere vista tutta intera a occhio nudo, e richiede, poniamo, un viaggio in un
satellite orbitale o l’uso di un microscopio, diviene qualcosa di diverso da ciò
che normalmente si considera come “opera”.
Questi limiti non sono solo spaziali. Sono anche temporali: a una cert’ora,
la gente vuole andare a dormire, e immagino che anche a questo alludesse, con
sapiente discrezione, Aristotele, quando proponeva per le tragedie unità di tem-
po, luogo e azione. Immaginiamo ora un romanzo di un milione di pagine. A
cinquant’anni, chi avrebbe il coraggio di incominciarlo? E chi incomincerebbe
a leggerlo, anche da ragazzo, dovendo immaginare (il che è sempre consigliabile)
di fare anche qualcos’altro nella vita? E chi mai lo scriverebbe? Persino la Bibbia,
dettata da Dio, è un librone, ma non ha un milione di pagine. Insomma, le opere
devono essere attagliate alla vita umana: non possiamo immaginare un concerto
che dura cent’anni, e già il Ring di Wagner incontrò i suoi bei problemi a venire
eseguito (domanda: quanti di voi hanno mai sentito il Ring tutto intero? Io no,
mentre ho sentito tantissime volte opere più brevi). Queste limitazioni, ovvia-
mente, valgono per la fruizione delle opere. Non possono chiedermi di passare
mille anni a leggere un poema epico finlandese, ma non è escluso che il Kalevala
possa sopravvivere per dei secoli. Questa, però, è un’altra storia.
Proseguiamo. Alla faccia della tesi secondo cui «qualunque cosa può diven-
tare un’opera», risulta che un teorema e un numero non saranno mai opere,
e che non lo saranno nemmeno oggetti fisici sproporzionati come una statua
alta venti chilometri o un millimetro, o un libro di un milione di pagine. Uno
potrebbe però obiettare che la statua alta venti chilometri potrebbe deliziare un
marziano, quella da un millimetro piacerebbe a una formica, e che un baobab
potrebbe non disprezzare l’idea di un romanzo che non finisca subito. Tuttavia,
è chiaro che per un marziano, per una formica e per un baobab non si tratta di
opere, semplicemente perché l’arte è un fatto sociale, che esiste solo perché ci
sono uomini, e per degli uomini. Se le cose stanno in questi termini, anche un
concerto di fischietti per cani non potrebbe mai diventare un’opera. Se l’opera
è un oggetto fisico, allora può presentarsi come tale solo alle orecchie dei cani,

180
e non a quelle degli uomini. Ma, dal momento che l’opera è anche un oggetto
sociale, cioè esiste come opera (e non come mero oggetto fisico) solo perché ci
sono degli uomini che la considerano tale, allora il concerto di fischietti per cani,
che non può essere sentito da uomini, non è un oggetto sociale, e il fatto che
sia un oggetto fisico per i cani non comporta che sia un’opera. Diversamente
andrebbero le cose qualora ci fosse uno schermo in cui si riproducono le intensità
sonore; in questo caso la sinfonia di fischietti per cani sarebbe un’opera d’arte
visiva (una specie di arte concettuale), ma non un’opera musicale. Niente concerti
di fischietti per cani, allora. Rassegniamoci, facciamocene una ragione.
Dunque, riassumendo: il teorema di Pitagora, il numero 5, una statua di venti
chilometri e una di un millimetro, un romanzo di un milione di pagine, e un
concerto di fischietti per cani non potranno mai diventare opere. Mi sembra che
siamo riusciti a contestare senza troppa fatica la tesi secondo cui qualunque cosa
può diventare opera. Se anche solo i sei oggetti che ho enumerato non potessero
diventare opera, non è vero che qualunque cosa può diventare opera.
Ah, dimenticavo. Quando dico che non è vero che qualsiasi cosa può diventare
un’opera, intendo anche affermare che una ipotetica «qualsiasi cosa», una cosa
camaleontica e mutevole, non potrebbe mai diventare un’opera. Immaginiamo,
infatti, un oggetto che cambia continuamente. Alla mattina è un insetto, al
pomeriggio sembra un ammiraglio, alla sera è un programma di computer, e
nel corso della notte è l’orinatoio di Duchamp. Questo il primo giorno. Poi,
il giorno dopo è un cammello, una moneta da un penny, un passaporto, una
pioggia nel pineto, e la Gioconda. Il terzo giorno è altre cose ancora e così al-
l’infinito. Gran bella cosa, proprio la delizia di un ermeneutico che concepisce
l’arte come una interpretazione infinita: qui c’è lavoro per tutti. Eppure, una
cosa del genere, se potesse esistere, non potrebbe mai diventare un’opera, perché
l’opera ha bisogno di una identità, deve essere X e non Y, alla faccia dei teorici
della infinità della interpretazione che, una volta di più, si rivela come un sogno
un po’ sciocchino.

Strumenti. C’è ancora una limitazione della tesi secondo cui qualunque cosa
può essere un’opera. Non solo un oggetto ideale non è un’opera, non solo una
cosa enorme o piccolissima, o molto instabile, non è un’opera, ma neppure uno
strumento può essere un’opera, sino a che vale come strumento. Come non si può
servire Dio e Mammona, così non si può essere, contemporaneamente, strumenti
e opere. Se si adopera la Carmen come suoneria del telefonino, difficilmente, dopo
pochi giorni, si penserà al fatto che è un’opera. E, d’altra parte, è un fenomeno
del tutto naturale quello di chi, potendo scegliere fra due strumenti (per esempio,
due cavatappi), uno molto ornato o semplicemente bello, l’altro invece di tipo
ordinario, dicesse del primo «è troppo bello», e usasse il secondo.
Qui non è un problema di dimensione, ma di funzione. Lo strumento è una
cosa, al solito di taglia media (molto spesso determinata dall’estensione della
mano, nella stragrande maggioranza dei casi lo strumento è prensile). Rispetto alla

181
cosa di natura, è stato fabbricato per un fine. In questo senso, il sale, lo zucchero,
il latte, che possono servire in cucina e sono venduti in confezioni come articoli
da emporio di medie dimensioni entrano in cose, ma non sono strumenti. I
cacciaviti, i cucchiai, i volanti, sono degli strumenti, passibili, inoltre, di altri usi
impropri e ugualmente strumentali (i cacciaviti come armi in risse autostradali
degli anni Sessanta, i cucchiai con il manico affilato adoperati come coltelli dai
carcerati), ma questo, è ovvio, non necessariamente (non si riesce a immaginare
un uso alternativo per i volanti, ad esempio).
Rispetto allo strumento, l’opera (che spessissimo ne condivide la taglia) sembra
caratterizzarsi per la sua inutilità. La nozione kantiana di «finalità senza fine» si
riferisce a questa circostanza. Le opere sembrano avere un fine, ma poi si scopre
che non ce l’hanno, o che (come le persone, almeno in senso kantiano) hanno un
fine in se stesse, possiedono una finalità interna. In effetti, se si adoperasse l’ori-
natoio di Duchamp per il suo fine proprio, nessuno lo considererebbe un’opera
d’arte (a meno che la riappropriazione non abbia luogo in un museo, nel qual
caso si andrebbe incontro a problemi molto seri, e difficilmente ci si riuscirebbe
a trarre d’impiccio sostenendo che dopotutto è solo un orinatoio). E, a scanso
di equivoci, il Brillo Box di Warhol è di dimensioni maggiori del normale (è alto
70 centimetri), ed è fabbricato in compensato.
Se ci pensiamo, la distinzione utile/inutile è molto più qualificante dell’ope-
ra d’arte di quanto non lo sia la distinzione vero/finto9. Sotto questo profilo,
artisti come Mucha hanno sempre posto dei problemi: i cartelloni sono arte o
no? Non è chiaro. Poi si scopre che non si considerano arte perché hanno delle
indicazioni utili, ad esempio l’ora del concerto, o il prezzo del biglietto. Ma
basta che passino un po’ di giorni, e il limite vien meno. Lo stesso succede con
i Salmi della Bibbia quando vengono letti da un non credente, che non cerca
informazioni sulla volontà divina, bensì metafore attraenti. Se posso riferirmi a
una esperienza personale, io, che da trent’anni ho cessato di leggere quasi del tutto
i romanzi, e traggo una analoga funzione di intrattenimento da enciclopedie,
carte geografiche e libri di storia, sono convinto di avere un’esperienza estetica
che, però, mi proviene dalla verità della storia, della geografia, dell’astronomia, e
non dalla finzione. Del resto, tutto il bello di natura ben difficilmente potrebbe
essere considerato come finzione.
Una obiezione, tuttavia, potrebbe venire dall’architettura o dal design.
Davvero l’unità abitativa di Le Corbusier a Marsiglia non può essere contem-
poraneamente opera e strumento? Davvero la Valentine Olivetti di Sottsass
non è un’opera solo perché è una macchina per scrivere? In molti casi, inoltre,
sembrerebbe che la funzionalità (il carattere strumentale) contribuisca al pregio
estetico di un oggetto, e che, reciprocamente, uno strumento in cui l’estetica ha
la meglio sulla funzionalità perda anche in bellezza. Tuttavia, il fatto che siamo
9 E anzi sembra determinante rispetto a quest’ultima: uno strumento finto, per esempio una
pistola giocattolo, è uno strumento inutile, e quando si espongono delle armi per scopi di pura
contemplazione o documentazione storica si ha solitamente cura di renderle inutilizzabili.

182
in grado di apprezzare una macchina per scrivere, nel momento in cui nessuno
la usa più, o un televisore in bianco e nero Brionvega, o l’unità abitativa in cui
noi, personalmente, non vorremmo mai abitare, indica proprio l’indipendenza
dell’opera dalla strumentalità, che nell’architettura e nel design è solo meno
marcata che altrove.

Oggetti fisici, ideali, sociali. Da questa ricognizione abbiamo appreso non solo
che non tutte le cose possono essere opere, ma (e forse soprattutto) che non
tutti gli oggetti sono dello stesso tipo, ossia abbiamo incominciato a esplicitare
una ontologia. Conviene seguire questa pista, che sembra promettere qualcosa.
Il senso comune intende con “oggetto” solo l’oggetto fisico, e poi cade in con-
traddizioni di varia natura, come per l’appunto quando confonde l’oggetto fisico
«tubi di neon» con l’oggetto ideale «serie di Fibonacci». Platone e altri filosofi
ammettevano, oltre all’oggetto fisico, anche l’oggetto ideale. Io propongo in-
vece, come Popper e altri, ma in forma piuttosto diversa, di distinguere tre tipi
di oggetti. In primo luogo, ci sono gli oggetti fisici, che esistono nello spazio e
nel tempo indipendentemente dai soggetti; poi, ci sono gli oggetti ideali, che
esistono fuori dello spazio e del tempo, indipendentemente dai soggetti; infine,
ci sono gli oggetti sociali, esistono nel tempo e occupano piccole porzioni di
spazio, dipendentemente dai soggetti. Nella teoria che suggerisco, le opere d’arte
sono sia oggetti sociali, sia oggetti fisici; il che, come abbiamo visto, esclude dal
novero delle opere potenziali l’enorme territorio degli oggetti ideali.
Le opere sono oggetti sociali perché (e con questo si rende conto della
componente ermeneutica) esistono solo in quanto noi pensiamo che esistano,
esattamente come i titoli nobiliari e i documenti. Per un castoro non esistono
patenti e libretti e, per lo stesso motivo (e non per difetto di senso estetico) non
esistono opere d’arte. E quando dico che «esistono solo perché noi pensiamo che
esistano» intendo che il riconoscimento deve essere intersoggettivo, cioè deve
coinvolgere almeno due persone; questa, dopotutto, è la differenza tra un matto
che crede di essere Napoleone e il Napoleone storico (il quale d’altra parte aveva
un po’ forzato la mano quando si era autoimposto la corona imperiale). Inoltre,
quando dico «esistono solo perché noi pensiamo che esistano» mi riferisco alla
loro esistenza come oggetti sociali, non come oggetti fisici: non siamo io e il po-
liziotto che facciamo esistere la patente e il libretto, siamo noi che consideriamo
che quei pezzi di carta sono dei documenti.
Insomma, c’è una qualche differenza tra gli oggetti sociali e le visioni e le voci
del delirium tremens. Ma in che senso, esattamente, le opere sono oggetti fisici?
Si noti che anche questa è una condizione necessaria sebbene non sufficiente
a cui l’ermeneutica non presta attenzione quando sostiene che qualunque cosa
può essere un’opera. Abbiamo visto che un oggetto ideale non può essere opera,
e conviene considerare che nemmeno una semplice immaginazione nella testa
di una persona potrà mai esserla. No, perché ci sia un’opera è necessario che
l’aspirante a questo status sia qualcosa di presente fuori, nello spazio e nel tem-

183
po, fossero pure quelli di una recita orale. Con l’appello alla fisicità – che è un
attributo intrinseco e imprescindibile dell’opera, allo stesso titolo che l’essere
un oggetto sociale – intendo specificare che l’occhio (o l’orecchio, o il tatto, o
il gusto, o l’olfatto), vuole la sua parte, e che mentre un pagamento da 10 euro
si può realizzare in molti modi (10 monete da 1 euro, una banconota, un asse-
gno, un mandato, un versamento con il telefonino…), il quadro X è diverso dal
quadro Y ecc. E poi, se una banconota, un assegno o una moneta sono brutti,
e i mandati elettronici sono invisibili, pazienza, basta che fungano allo scopo;
mentre le cose vanno ben diversamente per le opere d’arte.
E se l’occhio vuole la sua parte non è per una fissazione futile, ma dipende dal
fatto che l’opera passa necessariamente attraverso i sensi. Voglio dire che se l’infor-
mazione «sono le 15:57» può passare sia attraverso gli occhi che guardano l’orologio
o leggono un messaggio, sia attraverso le orecchie, per esempio in una frase dettami
dal mio vicino o dall’altoparlante, Monna Lisa come tale passa solo attraverso gli
occhi. È vero che un quartetto di Schubert come tale passa anche attraverso gli occhi
(immaginiamo un esperto che legga la partitura), ma è tutto sommato raro e dub-
bio; comunque, non è il caso né del Jazz (che non ha partiture) né del Pop (che non
prevede utenti colti: immaginate uno che invece che un CD di Eros Ramazzotti si
prende lo spartito, dal quale, tra l’altro, manca la voce di Ramazzotti, ossia il motivo
principale per cui ha comprato il CD).

Oggetti che fingono di essere soggetti. Tutti questi oggetti, in cui ho diviso l’universo
di quello che c’è, hanno una caratteristica comune: non possiedono rappresenta-
zioni, né di se stessi né di altri oggetti. Esiste invece un altro tipo di oggetti, che si
chiamano “soggetti”, caratterizzati proprio da questa circostanza: hanno rappre-
sentazioni. Banalmente, io ho una rappresentazione del tavolo, ma il tavolo non
ha una mia rappresentazione, e a dire il vero nemmeno gli specchi o le macchine
fotografiche possiedono delle mie rappresentazioni: hanno riflessi o impressioni,
ma non immagini nella mente. Dal fatto di avere delle rappresentazioni – che,
come abbiamo appena visto, non è alla portata di un semplice oggetto – derivano
parecchie altre conseguenze, in particolare il fatto di pensare e di avere dei senti-
menti, caratteristico degli uomini (e in parte di certi animali) e non delle cose.
A questo punto, il mondo (dico il mondo in generale, non il giardinetto dello
Artworld) si compone di questi ingredienti:

Soggetti Hanno rappresentazioni


fisici: esistono nello spazio e nel tempo indipendentemente
dai soggetti
Oggetti
ideali: esistono fuori dello spazio e del tempo, indipenden-
Non hanno rappresen-
temente dai soggetti
tazioni
sociali: esistono nel tempo e nello spazio, dipendentemente
dai soggetti

184
In tutto questo, che spazio occupano le opere? Ho già detto che le opere sono
indubbiamente oggetti fisici, visto che, come vedremo ampiamente, occupano
uno spazio, un tempo, e vengono percepite dai sensi. D’altra parte, ho anche detto
che sono oggetti sociali, dal momento che solo per dei soggetti umani esistono
quelle cose speciali che sono le opere (e non è nemmeno detto che quelle cose
esistano davvero per tutti i soggetti umani; diciamo che per molti o per alcuni
soggetti umani esistono cose come le opere). In questo senso, le opere vengono
a essere cose come le tasse e le vacanze, i titoli nobiliari e gli anni di galera, i
giochi a premi e le cariche elettive, il denaro e i ristoranti.
La domanda, a questo punto, è sapere in che modo si distinguono dalla massa
degli oggetti sociali. Che differenza c’è tra un quadro e un ristorante, tra un verso
e una legge, tra una statua equestre e una pena detentiva? Il fatto che l’opera ral-
legra? Non è detto, visto che un buon ristorante è davvero una fonte di felicità. Il
fatto che l’opera possiede uno spirito? Ma anche la legge ce l’ha, distinto dalla sua
lettera. Il fatto che l’opera ammaestra? C’è ragione di credere che la pena detentiva
faccia qualcosa del genere, o comunque lo faccia di più della statua equestre. No,
l’opera si differenzia per una circostanza singolare. Sembra volerci dire qualcosa,
e sembra che sia proprio lei (e non l’autore) a volercelo dire, manco avesse delle
rappresentazioni, dei pensieri e dei sentimenti. In altri termini, l’opera, che è
indubbiamente un oggetto, si presenta come quasi-soggetto, e suscita una specie
di animismo spontaneo. Se un piatto è cattivo ce la prendiamo col cuoco, se una
legge non funziona ce la prendiamo con il legislatore, se una pena è ingiusta ce
la prendiamo con il giudice. Ma se un quadro o un romanzo sono noiosi, ce la
prendiamo prima di tutto con l’opera, e solo dopo risaliamo all’autore. Così, la
risposta che vorrei suggerire per differenziare le opere dagli altri oggetti sociali
è: le opere sono soggetti che fingono di essere oggetti, o, per esprimersi un po’
più concretamente, sono cose che fingono di essere persone. In che senso?

Fidanzate automatiche. Una volta, a proposito di tutt’altro (il ruolo di Dio


nell’universo), il filosofo americano William James (1842-1910) si è posto questo
problema: «pensai a ciò che chiamai una “fidanzata automatica”, intendendo
con ciò un corpo privo di anima assolutamente indistinguibile da una fanciulla
spiritualmente animata, che ride, parla, arrossisce, ci cura, e adempie a tutti i
doveri femminili garbatamente e dolcemente come se in lei vi fosse un’anima.
Potrebbe qualcuno considerarla come un perfetto equivalente? Certamente no, e
perché? Perché, per come siamo fatti, il nostro egoismo desidera sopra ogni cosa
simpatia e riconoscimento, amore e ammirazione. Il comportamento esteriore è
considerato soprattutto come un’espressione e manifestazione della coscienza che
lo accompagna. Pragmaticamente, allora, la credenza nella fidanzata automatica
non potrebbe funzionare, e difatti nessuno la considera un’ipotesi seria»10.

10 James 1909; nuova ed. 1970: 189-190.

185
Io invece la considero una cosa seria. Sembra un esperimento mentale, eppure è
la descrizione di un fatto reale: per la teoria che suggerisco, biblioteche, giornalai,
sale da concerto e pinacoteche rigurgitano di fidanzate automatiche, che chiamia-
mo «opere d’arte»11. E la tesi che mi propongo di difendere consiste per l’appunto
nel sostenere che l’opera d’arte è uguale alla fidanzata automatica di cui parla James.
Giacché, per l’appunto, nelle opere, come nella fidanzata automatica, abbiamo a
che fare con oggetti fisici che sono anche oggetti sociali, che però (diversamente
da tanti altri oggetti fisici che sono anche oggetti sociali, per esempio i biglietti
del tram) suscitano sentimenti, esattamente come fanno le persone quando le
consideriamo come tali e non come semplici funzioni; tranne che, diversamente
dalle persone, non pretendono né offrono reciprocità di sorta. L’ovvia obiezione
secondo cui un paesaggio, un quadro di Mondrian o una sinfonia non assomi-
gliano affatto a una persona mi permette di chiarire preliminarmente un punto.
La mia teoria non è che le opere d’arte devono essere antropomorfiche, ma che
le persone sono, generalmente, considerate intrinsecamente come fonti di senti-
menti, che viceversa possono venir suscitati accidentalmente da un paesaggio, da
un colore o da un documento (per esempio, da una multa). Ora, sembrerebbe
che quando ci accostiamo a delle opere, lo facciamo con aspettative molto simili
(benché certo indebolite, a meno di essere degli esteti all’ultimo stadio) a quelle
che nutriamo nei confronti delle persone.
È in questo senso che sostengo che opere sono oggetti che provocano sentimenti,
sentimenti veri (io non fingo di piangere di fronte a un film lacrimevole) ma
disinteressati, giacché sono uno spettatore e non un attore. I sentimenti sorgono
proprio perché le opere sono poste nel mondo esterno, e in questo quadro, come
vedremo estesamente, risultano diverse da, per esempio, degli allucinogeni che
provochino certi stati d’animo solo interni, o da un attacco di panico che, diver-
samente dalla paura, non ha un oggetto. Le opere, tuttavia, diversamente dalle
persone, non possono ricambiare i nostri sentimenti. Sono irriconoscenti. E del
resto fanno bene ad esserlo, poiché quei sentimenti saranno anche genuini, ma
sono davvero troppo disinteressati.
Ora, secondo l’ipotesi che sostengo, l’opera e la fidanzata automatica pas-
sano lo stesso test, perché anche la fidanzata automatica è un oggetto fisico
dotato di valore sociale che suscita sentimenti disinteressati ma non è in grado
di riconoscerci. Un cacciavite, un biglietto del tram, una birra, una pistola alla
11
Dopo aver esposto questa ipotesi in un convegno di qualche anno fa, sono stato sommerso
da fidanzate automatiche, e ringrazio tutti coloro – in particolare, Anna Li Vigni, che è stata
la più generosa di riferimenti – che mi hanno istruito su questo punto. In letteratura e al tea-
tro: Landolfi, La moglie di Gogol’, in Ombre; Rosso di San Secondo, Una cosa di carne, La bella
addormentata; Cormack McCarthy, Figlio di Dio; Wedekind, Hoffmann (a cui si potrebbe ag-
giungere Proust che contempla Albertine addormentata, e ridotta a vegetale). Al cinema: Lubitsch,
Die Puppe, Tarantino, Kill Bill, Almodovar, Parla con lei. Un grazie sincero. Ma devo svolgere una
osservazione generale. Si tratta per lo più di un passaggio dal vivo all’automa (il coma, l’idiota),
più di rado dall’automa al vivo. In realtà, nella mia teoria, anche un cacciavite (e ovviamente
uno scolabottiglie) può essere una fidanzata automatica, cioè pretendere di essere una persona
pur non avendo alcun elemento antropomorfico.

186
tempia e una fidanzata reale, se è sveglia ed è in normali condizioni di salute,
invece, non passano questo test: il cacciavite e il biglietto del tram perché non
sono commoventi; la birra perché ha un’azione interna, chimica, e non esterna,
fenomenica; la pistola alla tempia perché la nostra passione è interessata (se la
tempia è nostra), la fidanzata perché, sperabilmente, ci riconosce.

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187
Lydia Goehr
PER GLI UCCELLI / CONTRO GLI UCCELLI:
NARRAZIONI MODERNISTE SULLA FINE DELL’ARTE*

1. Il primo inganno

Tu non nascesti per la morte, immortale Uccello!


le affannate generazioni non ti calpestano;
la voce ch’io odo in questa fuggevole notte fu udita
in antichi giorni dall’imperatore e dal villano1.

Questi versi dall’Ode a un usignolo di John Keats, del 1819, ripropongono la


domanda retorica che già Kant aveva posto nel 1790: «Che cosa c’è di più cele-
brato dai poeti dell’affascinante bel canto dell’usignolo, in cespugli solitari, in una
calma sera d’estate, sotto la dolce luce della luna?». Kant parla della bellezza del
canto degli uccelli e, più in generale, della natura, ma rintraccia la bellezza anche
nell’arte. Tuttavia le condizioni della bellezza non sono, tanto per la natura quanto
per l’arte, ciò che ci aspetteremmo, dal momento che, dal punto di vista estetico,
noi troviamo che un oggetto naturale sia bello se lo consideriamo dotato di scopo,
come se il suo significato fosse derivato da qualcosa di simile all’intenzione umana,
mentre giudichiamo bella un’opera d’arte se la consideriamo priva di scopo, come
se essa, attraverso l’atto creativo del genio, fosse sorta dalla natura. Dal punto di
vista morale, però, prosegue Kant, dati gli stessi identici oggetti, noi vogliamo
vederli per ciò che essi veramente sono e non vogliamo essere ingannati. Così, se
qualcuno ci induce a pensare che stiamo ascoltando un suono naturale, quando
1 Keats 1978: 369 (tr. it. 61): «Thou wast not born for death, immortal Bird! | No hungry
generations tread thee down; | The voice I hear this passing night was heard | In ancient days by
emperor and clown».
*
Traduzione italiana a cura di Daniela Tagliafico [D.T.].
Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 189-222 © Rosenberg & Sellier

189
in realtà esso è stato prodotto artificialmente, viene alterata una condizione fon-
damentale del nostro apprezzamento estetico. Kant racconta a questo proposito
di un locandiere, il quale decide di ingannare i suoi ospiti facendo credere loro
di stare ascoltando un uccello, quando, in realtà, dietro ai cespugli, è nascosto
un ragazzino che ne imita il canto2.
Kant è noto per aver rovesciato la tesi tradizionale secondo cui l’arte dovreb-
be stare, rispetto a un oggetto naturale o a uno ordinario, quotidiano, in una
relazione di mera riproduzione. Hegel estende l’argomento kantiano quando fa
riferimento ai molti esempi di imitazione pienamente ingannevole che si trova-
no nella storia dell’arte. Egli scrive dell’uva di Zuesi, a lungo considerata come
il trionfo dell’arte: così simile alla realtà, racconta la leggenda, che i colombi
tentarono di beccarla. Come Kant, anche Hegel non è impressionato da questi
“trucchi” dell’imitazione: l’inganno, perlomeno l’inganno dell’uomo, non do-
vrebbe essere lo scopo di un’arte posta al servizio dello Spirito assoluto3.
Keats complica ulteriormente la relazione tra arte e natura, nonché quella tra
uomo e natura, dal momento che la sua ode in celebrazione del canto naturale
dell’usignolo viene cantata in una condizione di umana sofferenza. «Il cuore mi
duole», inizia la poesia, «e un sonnolento torpore affligge | i miei sensi, come
se della cicuta io abbia bevuto»4. L’ultimo verso non offre maggiore chiarezza:
«fu una visione, o un sogno ad occhi aperti? | Fuggita è quella musica: – son io
desto o dormo?»5. Come Kant e Hegel, anche Keats fa ricorso alla possibilità
dell’inganno per suggerire che il canto dell’usignolo non è sempre o soltanto un
canto felice, anche quando viene cantato in una sera d’estate.
Questo è anche il tema del breve racconto di Oscar Wilde riguardo a un
usignolo che tenta invano di aiutare un giovane filosofo a trovare una rosa per
omaggiare una ragazza. «Che cosa è il cuore di un uccello davanti al cuore di un
uomo?», chiede l’infelice usignolo, e immediatamente risponde a se stesso: «ama-
ro, amaro era il dolore, e sempre più folle si fece il suo canto, poiché l’Usignolo
cantava l’Amore che viene reso perfetto dalla Morte, l’Amore che muore nella
tomba». Il giovane filosofo non riesce a capire e, anziché cantare un Liebestod,
sceglie di tornare ai suoi libri. Che cosa gli dà la logica che l’amore non gli riesce
a dare? La garanzia, egli crede, di non essere mai più ingannato6.

2 Kant 1790: 236 (tr. it. § 42, 295).


3 Hegel 1970: XIII, 64-69 (tr. it. I, 51-55).
4 Keats 1978: 372 (tr. it. 57): «My heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense, as

though of hemlock I had drunk».


5 Keats 1978: 373 (tr. it. 63): «Was it a vision, or a waking dream? | Fled is that music: – do I

wake or sleep?».
6 Wilde 1990: 295 (tr. it. 36, 39).

190
2. Il secondo inganno

L’interesse che motiva questo saggio ha origine in un pezzo che scrissi per una
conferenza a Berlino sui “concettualismi” in musica e nelle altre arti. Lo chiamai
Contro gli uccelli7. In quel saggio interpretavo la posizione del filosofo e critico
musicale Theodor W. Adorno come una critica del concettualismo in generale,
ossia della tendenza regressiva dei concetti a sussumere interamente i particolari
– vale a dire le opere d’arte – nello stesso modo in cui una società totalitaria
sussume i suoi individui, negando in questo modo, tanto alle prime quanto ai
secondi, la loro libertà di movimento. Allora mi concentrai sulla critica di Adorno
ai compositori da lui incontrati a Darmstadt, ma ora in particolare prenderò
in considerazione John Cage, poiché nel momento in cui Adorno argomenta
contro la completa sussunzione dei particolari sotto un concetto, allo stesso
tempo, egli argomenta anche contro la completa sussunzione dell’arte sotto il
concetto di natura e della natura sotto il concetto di arte. Adorno è preoccupato
dalle contraddizioni implicite nelle posizioni naturaliste riguardo all’arte che ha
ascoltato a Darmstadt, poiché si tratta di un naturalismo fuorviante, usato per
giustificare forme altamente tecnologiche o innaturali di produzione. Talvolta
Adorno contesta più il carattere potenzialmente ingannevole delle posizioni
naturaliste che non la musica prodotta. Darmstadt – avrebbe potuto scrivere
– come «mistificazione di massa».
Il mio titolo, Contro gli uccelli, intendeva contrapporsi al titolo che John Cage
aveva usato per un suo libro, Per gli uccelli8. Cage non ci fece molto con quel
titolo, e neppure io, in un primo tempo. Tuttavia iniziai a riflettere su Cage e
poi, più in generale, sull’uso pervasivo degli uccelli, del canto degli uccelli e delle
gabbie per uccelli nella storia della musica, finché non arrivai alla conclusione che
conoscere questa storia avrebbe potuto essere d’aiuto per comprendere meglio la
critica di Adorno. Tale storia corrisponderebbe a ciò che Adorno, insieme con
Horkheimer, descrive come la dialettica dell’Illuminismo, poiché in questa de-
scrizione è contenuta una storia della dialettica tra natura e arte, ossia una storia
di come la natura, nel nome della civilizzazione prodotta dalla ragione e dall’arte,
viene ad essere dominata dall’umanità, ma incorporata, contemporaneamente,
in una narrazione mitologica che conduce all’imbarbarimento. L’Illuminismo,
essi scrivono infatti, come «mistificazione di massa».
Nella loro ricostruzione, la fine della dialettica dell’Illuminismo si verifica
ben prima degli anni Sessanta, con il catastrofico apogeo del movimento nazista
in Germania. Tuttavia, sostengono gli autori, le tendenze che essi individuano
nella Germania prima della guerra sono presenti anche successivamente, tanto
in Germania quanto nei paesi capitalisti del dopoguerra come l’America. Spo-
stando la mia attenzione dall’Europa all’America (o da Darmstadt a New York),

7
Goehr 2003: 97-113.
8 Cage 1981.

191
notai che anche il filosofo e critico dell’arte di Manhattan Arthur Danto faceva
riferimento alla dialettica tra arte e natura (“natura” benché ora sotto la forma di
senso comune) per discutere il movimento Concettualista, quello Minimalista
e il Fluxus degli anni del dopoguerra. Mi resi conto, allora, che il dopoguerra di
Danto e quello di Adorno, il resoconto americano e quello europeo, potevano
essere illuminati proprio attraverso il loro confronto.
In generale, Adorno si occupa prevalentemente di musica, Danto di arti visive.
Entrambi scrivono su John Cage. Entrambi, inoltre, mettono in relazione le loro
riflessioni sul rapporto tra arte e natura con quelle riguardanti il rapporto tra
arte e senso comune. Hegel per primo individua questo legame quando parla,
nella stessa frase, de «la dura scorza della natura» (die harte Rinde der Natur) e del
«mondo abituale» (gewöhnlichen Welt) come di due cose che danno allo spirito
molti più problemi di quanti non gliene diano i prodotti dell’arte nello «spingersi
fino alle idee» (zur Idee durchzudringen)9. Tuttavia il nesso non si limita a questo,
dal momento che la dialettica che prende l’avvio tra arte e natura si trasforma, col
tempo in una dialettica tra arte e senso comune, dove «il senso comune» diventa
il concetto che dimostra la perdita di ciò che il concetto di “natura” un tempo
implicava, vale a dire la bellezza e la libertà. Se questo è corretto, allora ne segue
anche, verosimilmente, che gli artisti degli anni Sessanta, che nel senso comune
cercano un significato per l’arte, sono quelli che troppo facilmente accettano
la perdita di un certo tipo di significato nell’arte. O, al contrario, coloro i quali
continuano a vedere la bellezza nella natura o nell’arte sono quelli che non
riescono più a trovare la bellezza nel mondo del senso comune. Qualunque sia
l’atteggiamento adottato verso l’arte o verso la natura, esso è dunque storicamente
inseparabile dall’atteggiamento adottato verso il senso comune.
Adorno e Danto condividono un profondo impegno filosofico verso il
mantenimento di una differenza tra arte e natura, o tra arte e senso comune, e,
contemporaneamente, verso il disvelamento del carattere ingannevole di quelle
che entrambi interpretano come opposte affermazioni d’identità. In queste affer-
mazioni d’identità essi trovano i termini per articolare l’idea che l’arte sia giunta
a un qualche tipo di fine, una fine concettualizzata alternativamente come un
trionfo sull’inganno o come una sconfitta rispetto a esso. Questo saggio intende
focalizzare l’attenzione su come entrambi i filosofi assumano certe tesi riguardo
all’identità e alla differenza al fine di interpretare l’apice delle loro specifiche
narrazioni storiche dell’inganno modernista. Tuttavia, io intendo sostenere che,
così come i loro argomenti riguardano l’identità, ma sono a favore della non-
identità, allo stesso modo, per quanto essi si preoccupino della fine dell’arte, i
loro argomenti sono, in realtà, a favore della continuazione.
In ciò che segue non ripercorrerò integralmente le loro narrazioni storiche,
ma esporrò soltanto i termini del dibattito. Offrirò, quindi, io stessa una breve
narrazione. Essa si concentrerà sulla musica degli ultimi due secoli, e in particolare

9
Hegel 1970: XIII, 23 (tr. it. I, 14).

192
sull’opera lirica, almeno sino all’ultima parte, dove prenderò in considerazione
specificamente John Cage e la sua Bird Cage. Malgrado la brevità della rassegna,
potremo vedere i vari modi in cui gli uccelli entrano nel dominio della musica,
innanzitutto come simbolo di tutte le varietà di libertà, fuga, ritorno, amore,
conoscenza e identità, e, in secondo luogo, attraverso usi formali più consapevoli,
in cui sono stabilite delle corrispondenze tra la creazione artistica e le ispirazioni
offerte della natura. Gradualmente, il trauma kantiano dell’essere ingannati da
un ragazzo che imita l’usignolo si trasformerà nel trauma derivante da una realtà
che è tenuta in piedi da un artificio meccanico. Infine, giungeremo all’ultima fase
dialettica, in cui i riferimenti agli uccelli e ai loro canti verranno introdotti (quasi
filosoficamente) per sfidare la distinzione stessa tra arte e natura. La narrazione
è scritta con l’intento esplicito di raggiungere un bivio sulla strada, per seguire
la via di Danto o quella di Adorno.

3. L’uccelliera della lirica

All’inizio è il nome, ma anche una promessa di ricompensa finanziaria. Mozart


sottolinea questo inizio nel 1798: il passo si riferisce a Madame Vogelsang, la
quale aspira a cantare come un usignolo, in modo da poter guadagnare 2000
ducati all’anno. Papageno ha un’aspirazione diversa quando si definisce come
«l’uccellatore noto in tutto il paese», dal momento che ciò che egli vuole prendere
«nella sua rete» sono le donne. Tuttavia le donne raramente stanno ad aspettare
di essere messe in trappola in questo modo, come possiamo ascoltare nei canti,
simili a quelli degli uccelli, di Nedda, Manon, Mélisande e, naturalmente, della
Rondine. Solitamente i loro canti le dipingono impegnate in una lotta impari.
Così, ad esempio, Rossini narra una storia patriarcale, di un paese che condanna
una giovane ragazza a morire, nonostante il crimine commesso sia lieve, solo
per scoprire, all’ultimo momento, che la colpa è de la gazza ladra. Una fortuna
che sembra negata, almeno temporaneamente, ad Agathe ne Il franco cacciatore:
credendo ingenuamente di udire nel canto dell’usignolo l’arrivo dell’amato, la
giovane finisce per essere il bersaglio di una gara di tiro – «Non sparate!», ella
canta, «Io sono la colomba!».
Madame Vogelsang diventa in seguito il più riflessivo Meister Vogel-ge-sang,
quando la donna che desidera cantare come un uccello viene trasfigurata da
Wagner nell’uomo che desidera comprendere le regole del suo canto. Meister
Vogelgesang accompagna Meister Nachtigall all’incontro inaugurale di una gara
di canto, ma finisce per scoprire che la bellezza della prima canzone di Walther
von Stolzing non dipende affatto da lui, bensì soltanto da Hans Sachs, il quale,
apparentemente, conosce qualcosa che nessun’altro ancora conosce. In realtà,
Sachs scrive per gli altri maestri, per Walther, e per l’opera stessa, un dramma
dialettico riguardo alla natura e all’arte, per mettere in luce le caratteristiche
dello speciale genio di Walther: il suo canto suona «così antico», e tuttavia è
«così nuovo», come «un uccello che canta nella dolcezza di maggio». Sachs

193
sostiene che, benché il canto debba concordare con le regole dell’arte, non deve
però concordare – per usare l’espressione di Kant – troppo “puntigliosamente”
(da Pünktlichkeit) con esse, altrimenti mostrerà più la sua forma accademica
(Schulform) che non la sua (naturale) bellezza. Coloro che seguono le regole
troppo alla lettera sono pedanti: essi soffrono della Beckmesserei; al contrario,
gli artisti geniali producono i loro canti come modelli esemplari, per favorire il
sempre necessario rinvigorimento delle regole. Soltanto con il riconoscimento del
rispetto che il genio nutre verso le regole, e che i maestri nutrono verso il genio,
il conflitto tra natura e arte viene finalmente risolto: è in questo momento che
il genio si unisce felicemente alla comunità dei maestri cantori.
Questo finale felice, tuttavia, è sottoposto da Bizet a una prova nietzscheana,
quando Carmen proclama, nella sua Habanera, che non è così facile per una
comunità mettere in gabbia un uccello ribelle, si tratti di uno zingaro, di una
donna, o di un genio. La libertà da lei rivendicata sfida l’illusione wagneriana di
felicità che compare nel finale de I maestri cantori di Norimberga, dal momento
che non sappiamo che cosa Walther canterà il giorno dopo essere stato accettato
nella comunità o, addirittura, se mai canterà di nuovo.
Walther canta come un uccello di primavera, in parte perché è innamorato,
e la stessa cosa fa Olympia, proprio come un usignolo, quando Offenbach la fa
cantare per il suo ardente Hoffmann. Tuttavia, c’è una differenza tra i due, dal
momento che lui è un uomo, mentre lei è soltanto una bambola meccanica.
L’ossessione di Hoffmann per la sua bambola trasforma dunque la paura kantia-
na per l’artificio umano in una paura per l’artificio meccanico. Olympia canta
come un pappagallo che imita la voce altrui, facendo «Ah-ah-ah» come se stesse
provando un piacere sublime, ma si tratta soltanto di un «come se». Ciò che essa
veramente fa – perché questo è tutto ciò che può fare, meccanicamente, con le sue
labbra fredde come il ghiaccio – è ripetere le parole del suo uomo perdutamente
innamorato. Il suo piacere è falso, ma inganna l’uomo che l’ama. D’altra parte,
l’inganno dipende interamente da lui – è il desiderio e il suo prodotto.
Lo stesso schema si presenta nella fiaba di Hans Christian Andersen, L’usignolo,
motivata dalla sua profonda passione per la cantante Jenny Lind (che più tardi
Stravinsky trasformerà in un’opera). Nella storia, sentendo il canto dell’usignolo
meccanico, i cittadini si convincono che esso sia il miglior uccello che si possa
immaginare e il narratore sottolinea come lo costringano a cantare ancora, senza
sosta, benché sia già la trentaquattresima volta. Nonostante siano incapaci di
imparare la sua melodia, anche loro, come Hoffmann, preferiscono l’uccello
meccanico a quello reale. «Dall’usignolo vivo, non si sa mai cosa può uscir fuori,
mentre nell’uccello meccanico tutto è previsto. Ogni cosa avviene in un dato
modo, e non altrimenti! Ci si può render ragione di tutto, lo si può spaccare in
due e si può arrivare a capire come sono disposti i cilindri e come sono messi in
moto, uno dopo l’altro»10. Apparentemente i cittadini non avvertono la tensione

10 Andersen 2003: 145 (tr. it. 176-177).

194
Beckmesserish. Essi comprendono le regole del suo canto, ma non sono capaci
di interiorizzarlo, e questo è il motivo per cui l’usignolo reale deve ritornare,
come deve ritornare Walther von Stolzing, per mostrare in che modo quel canto
dovrebbe essere propriamente cantato.
Kant teme la noia provocata dall’ascolto reiterato di uno stesso canto. Egli ha
paura che, una volta che sia stata afferrata la caratteristica essenziale o la regola
che governa la struttura di una canzone, non rimanga più nulla che sia ancora
capace di stimolare l’immaginazione. Il suo timore taglia dunque trasversalmen-
te la distinzione tra l’usignolo reale e quello artificiale, perché ad infastidirlo è
soltanto la ripetizione – la noia e la mancanza di gusto di un canto che si ripete
senza fine. Kant, in realtà, dubita che noi apprezziamo mai davvero le canzoni,
di qualunque tipo esse siano: anche nel caso del canto genuino di un uccello,
infatti, si domanda poi, non potrebbe accadere che noi apprezziamo soltanto
l’uccellino (e forse, per estensione, l’uccello meccanico) che lo produce?11
Si dice spesso, parlando della ripetizione, che lo scontento intacchi a poco a
poco quello che, inizialmente, sembrava essere un sentimento di soddisfazione.
Quando il giocattolo che ripete meccanicamente la stessa canzone non offre più
nessuna sfida ai propri ascoltatori, o quando ciò che viene cantato è interamente
prevedibile, il canto assume una qualità che Hoffman prima, e Freud poi, chia-
mano «il perturbante», contraddistinto dalla capacità di un oggetto meccanico
di ingannarci, inducendoci a pensare che si tratti di una cosa reale, ma anche dal
fatto di essere consapevoli, nella nostra noia, che c’è qualcosa che non va. Freud
scrive della compulsione infantile verso la ripetizione, che oggi probabilmente si
manifesta nelle Glass-cages della musica minimalista contemporanea, da cui sorge
la domanda se questa musica essenzialmente ripetitiva simboleggi una qualche
forma di trasformazione mistica, una differenza scatenata nella coscienza e per
la coscienza, o, più semplicemente, l’ottundimento di una mente che si è troppo
innamorata dell’artificio.
Mimì e Rodolfo fanno l’amore al sopraggiungere della primavera, ma Puccini
nega questo duetto alla sua Butterfly: Pinkerton non torna, come invece aveva
detto che avrebbe fatto, con il pettirosso, nella stagione felice. Dal momento
che non appare, Butterfly pensa che forse la stagione felice arrivi meno spesso in
America. Sharpless le nasconde la verità e si dichiara «ignorante riguardo a […]
l’ornitologia». «Orni?» lei domanda; «tologia» ripete lui. Con Danto, ci dovremo
chiedere, in seguito, di quale utilità possa mai essere l’ornitologia, se ciò che
vogliamo sapere è che cosa significhi essere una farfalla innamorata.
Prima, però, possiamo riflettere sul nesso che emerge tra la domanda di Butterfly
e la fiaba di Andersen, dal momento che nel racconto di quest’ultimo si dice che
«Tutta la città non parlava che dell’uccello meraviglioso e quando due si incontra-
vano, uno diceva “Usi” e l’altro rispondeva “gnolo”, e poi sospiravano entrambi,

11 Kant 1790: 164 (tr. it. 79).

195
pieni di reciproca comprensione»12. La rottura verbale nel termine suggerisce una
società fratturata da un modello senza cuore o meccanicizzato – da un orecchio
o da un cuore “stonati” – che è anche ciò di cui potremmo accusare Pinkerton.
Una tale società di uomini è dipinta nell’opera di Walter Braunfels, Die Vögel,
del 1920, basata sulla commedia molto più antica di Aristofane. Quest’opera ci
racconta di una società (la Germania dopo la Prima guerra mondiale) che viene
ricostruita da zero e che cerca di evitare i problemi della vecchia società, solo
per finire in una condizione ben peggiore, in cui gli uccelli assumono persino
il controllo dei cieli. La libertà promessa dalla società naturalizzata degli uccelli
diventa un controllo totalitario secondo il quale, sulla scorta di Aristofane,
l’umanità è separata non solo dalla natura, ma anche dagli dèi. In un momento
di orgoglio gli uccelli cantano il loro potere e il loro controllo, ma le loro parole
preannunciano l’inevitabile caduta. Allo stesso modo, e non da ultimo nella sua
opera più decadente, la Salomè, Richard Strauss si ispira esplicitamente al dramma
di Wilde per far cantare a Erode, malato, di sentire un terribile «battito d’ali»
quale segno del «vento freddo» che sta soffiando su tutto il suo paese.
In tedesco dire che «man hat einen Vogel» significa riconoscere la pazzia del-
l’uomo. Così, Erode avrebbe ben potuto apparire di nuovo nel 1969, nelle Eight
Songs for a Mad King di Peter Maxwell Davies, benché in questo caso il re fosse
inglese e si chiamasse Giorgio. Maxwell Davies fa esplicito uso delle tecniche di
riproduzione del canto degli uccelli per comunicare tanto la pazzia quanto il senso
più generale del nostro finire ingabbiati o imprigionati dai nostri stessi schemi
di pensiero. Questo lavoro introduce il tema finale della presente narrazione,
ossia la trasfigurazione formale del suono degli uccelli nel suono musicale o,
per meglio dire, nella musica interamente composta. Quando Bartók, all’inizio
del secolo, e più tardi Messiaen, mettevano in note i canti folk e quelli degli
uccelli, non intendevano ingannare gli ascoltatori, facendo credere loro di stare
ascoltando la «cosa reale»; nonostante le loro affermazioni talvolta naturaliste e,
nel caso di Bartók, nazionaliste, essi erano interessati piuttosto alle possibilità e
alle difficoltà della notazione, alle tecniche di trascrizione e di composizione in
un linguaggio musicale avanzato. Quando Messiaen compose il Saint François
d’Assise, nel 1983, creò uno straordinario «cinguettio degli uccelli all’alba» (dawn
chorus), per mettere in luce la tensione tipicamente modernista tra la tecnica
compositiva avanzata da una parte, e il richiamo della natura e degli dèi dall’altra.
Il Saint François, un’opera intenzionalmente religiosa, lega le voci degli uccelli a
quelle degli angeli in quanto «messaggeri di Dio», per evitare che gli uccelli (vale
a dire gli “uomini”) assumano un’autorità totale.
Nel 1985, lo studente di Messiaen, Michaël Lévinas, compose La conférence des
oiseaux. In questo lavoro, secondo la descrizione di un critico, gli attori-cantanti
eseguivano movimenti umani e altri simili a quelli degli uccelli, mentre un

12 Andersen 2003: 144 (tr. it. 173).

196
registratore produceva sonorità derivate da veri canti di uccelli13. Quest’opera è
paragonabile al Bird Concerto with Piano Song di Jonathan Harvey, del 2003, che
proiettava intorno all’auditorium campionamenti digitalizzati di canti di uccelli
californiani. Apparentemente, quest’opera non è nulla di simile al precedente Rain
Forest di David Tudor, ma anch’essa ci spinge a interrogarci sulla relazione tra arte
e natura. Un altro critico ha recentemente dichiarato che in tutti questi tipi di
opere il canto degli uccelli assume finalmente lo statuto ontologico di un found
object14. A un esame più attento, però, c’è molto poco che sia veramente found.
Proprio come il ragazzino che, nascosto dietro il cespuglio, fa del suo meglio per
imitare l’usignolo, così oggi, con tutti i macchinari che possiamo immaginare, gli
uccelli vengono ascoltati nella sala da concerto. Tuttavia, il pensiero di una found
art o di una musica naturale mantiene il suo peso dialettico anche nell’impegno
continuo verso l’apparenza estetica – che è esattamente ciò che Kant aveva visto
così chiaramente, benché il carattere naturalizzato dell’apparenza sia tutto tranne
che prodotto naturalmente. Kant descrive qualcosa di molto simile alla found art
quando parla di quei casi in cui noi ci imbattiamo in oggetti naturali e attribuia-
mo loro una finalità, come se fossero prodotti dell’intenzione umana. Nei casi
moderni, invece, avviene esattamente il contrario, quando attribuiamo a prodotti
di grande abilità la qualità di essere privi di intenzione umana, trovando in essi
qualcosa di simile a quell’immediatezza priva di intenzione propria della natura.
Nonostante la complessità intrinseca, il critico che vede nelle opere contempo-
ranee la qualità di essere found trae una conclusione particolarmente rilevante
per quel che ci riguarda, vale a dire che con queste opere sia stata finalmente
raggiunta una fine. Non più «meri cinguettii» di uccelli, egli dice, quasi contro
l’intera storia dei canti femminili (che non erano affatto meri cinguettii!), e non
più mere copie della natura, afferma contro la storia della pedanteria, ma è la
natura stessa che finalmente sta entrando, e in questo modo, forse, liberando,
l’auditorium del suono musicale contemporaneo.

4. Il pappagallo di Cage

Nel 1972, a New York, John Cage realizza un evento intitolato Bird Cage.
L’evento prende questo nome da un sottobicchiere per birra di un bar frequen-
tato dalla classe operaia di Filadelfia. Si svolge in due serate e consiste di dodici
nastri di canti d’uccelli (registrati nello Stato di New York) collegati dalla voce
di un uomo, Cage stesso. In un momento particolarmente significativo, Cage e
il suo pappagallo (un po’ come Hoffmann e la sua bambola Olympia) iniziano
un gioco ripetitivo di imitazione delle voci. Come dice la pubblicità, Cage vuole
che i nastri siano ascoltati da persone «libere di muoversi» e in uno spazio dove

13
Griffiths 2003.
14
Clements 2003. Il termine found object (letteralmente «oggetto trovato») è un’espressione
alternativa per indicare un ready-made. Di conseguenza, con l’espressione found art («arte trovata»,
cfr. infra) si intende appunto l’arte dei ready-made [N.d.T.]

197
gli uccelli siano «liberi di volare» – e ciò, apparentemente, può ancora accadere
negli anni Settanta, a New York15.
Nelle sue opere, Cage generalmente articola la traiettoria del passaggio storico
borghese della musica. La questione della relazione tra la musica e il canto degli
uccelli viene sollevata da lui per rendere esplicito ciò che è implicito nel nostro
concetto di musica. Stando alle sue opere, ma soprattutto alle affermazioni che
egli fa riguardo a esse, la sua opinione, al contrario di quella di Massiaen, è
che i canti degli uccelli non abbiano più bisogno di essere composti in forma
musicale, perché essi sono già musica: non occorre più che noi trasfiguriamo il
suono naturale o ordinario in musica, perché esso è già ciò che l’atto compositivo
mostra che sia. La tradizionale distanza psicologica, e forse anche ontologica,
che per lungo tempo ha mantenuto una differenza tra la musica e il canto degli
uccelli, viene ora colmata. La musica trova la sua origine nel momento in cui
viene ricondotta a ciò da cui, sotto la condizione dell’Illuminismo, aveva tenta-
to di separarsi, vale a dire il suono naturale. Attraverso la reincorporazione del
suono naturale o quotidiano nel concetto di musica, tale concetto è condotto
all’autocomprensione, dal momento che gli si mostra come esso non abbia più
bisogno della sua storia estetica (occidentale), artificiale e ottundente. In questo
passaggio la musica incontra il suo artefice naturale, trova il suo concetto e la sua
identità e – tanto paradossalmente quanto può suonare in questo contesto – viene
liberata dalla sua gabbia.
Presentare l’argomento di Cage in questo modo significa impiegarlo nella stessa
maniera in cui potremmo impiegare molte delle affermazioni degli artisti di Fluxus,
ossia per avanzare una spiegazione della fine, se non della produzione musicale, al-
meno della concezione tradizionale (illuministica o borghese) della musica, perché è
proprio sulla tensione tra la produzione e la concezione della musica (o tra il pro-
dotto e il concetto) che si reggono molte tesi sulla fine della musica o dell’arte.

5. Adorno e Danto

In modo più o meno esplicito, Adorno e Danto interpretano entrambi la storia


delle arti nei termini della dialettica kantiana (o occidentale) tra arte e natura,
o nei termini della separazione (borghese) delle arti dal mondo di tutti i giorni.
Influenzati da Hegel e Nietzsche, essi tracciano le loro analisi storiche in modo
altrettanto dialettico, risalendo fino alla Grecia antica – alla paura di Platone per
le arti, la quale genera ciò che Danto chiama la tesi della destituzione dell’arte
ad opera della filosofia – e anche al mito greco, che spiega la concentrazione di
Adorno (e di Horkheimer) su Odisseo e le Sirene16. Nietzsche individua un nesso
specifico quando, nel suo discorso sul bene e sul male, descrive i pericoli che
derivano dal tentare di «ritradurre [...] l’uomo nella natura» o di usare l’«eterno

15 Cage, Bird Cage, , 2000, , 013.


16 Cfr. Horkheimer e Adorno 1944 e Danto 1986.

198
testo base homo natura» come un modo di confrontare l’uomo con l’uomo e
poi l’uomo con l’«altra natura», specialmente quando questo confronto si è
«indurito nella disciplina della scienza». Questa disciplina, infatti, destituisce
non solo l’arte, ma anche l’umanità, chiudendole le orecchie, dice Nietzsche,
come vengono chiuse quelle di Odisseo (per la verità, sono solo le orecchie dei
marinai a essere chiuse). La domanda, tuttavia, resta valida: c’è ancora qualcuno
– si tratti di Odisseo o di un marinaio qualunque – che riesce ad ascoltare i canti
della sirena dei «vecchi uccellatori metafisici»?17
Tanto Adorno quanto Danto leggono il Concettualismo, il Minimalismo e
Fluxus come movimenti che sfidano, o almeno mettono in discussione, la distin-
zione fondamentale tra arte e vita, negando la loro differenza e affermando la loro
identità. «L’Arte è Vita e la Vita è Arte» proclamano gli artisti di Fluxus18, o Cage,
in modo molto più incisivo: «L’arte ha cancellato la linea divisoria tra vita e arte.
Ora sta alla vita cancellare la linea divisoria tra vita e arte»19. (In effetti, Cage non
dà forse un significato completamente nuovo all’antico proclama nietzscheano
secondo cui la vita è giustificata soltanto come fenomeno estetico?).
Tanto Adorno quanto Danto riconoscono che queste affermazioni d’identità
non sono così perentorie, tuttavia le leggono estremizzandole, come affermazioni
forti d’identità. Il canto degli uccelli di Cage non inganna davvero l’ascoltatore,
inducendolo a pensare che si tratti della «cosa vera», così come i Brillo Box di
Warhol (l’esempio preferito di Danto) non assomigliano davvero alle loro contro-
parti del supermercato, e tuttavia, la più recisa affermazione a favore dell’identità
o dell’inganno percettivo – vale a dire dell’idea che noi potremmo in qualche modo
scambiare l’una con l’altra, l’opera d’arte con la sua controparte ordinaria – si rende
necessaria affinché gli argomenti di entrambi funzionino.
Consideriamo l’opera più nota di Cage, 4’ 33” (del 1952), dove, anche se non
c’è nulla da sentire a eccezione delle cose reali, ordinarie, o di quelle naturali,
i rumori che vengono ascoltati sono comunque incorniciati dal tempo e dallo
spazio istituzionali, e sono incorniciati in questo modo deliberatamente, per
attirare l’attenzione sulle limitazioni che il tempo e lo spazio della performance
tipicamente subiscono nell’ambiente artificiale della sala da concerto. Confron-
tiamo, per esempio, quest’opera con l’installazione di Max Neuhaus a Times
Square, chiamata appunto Times Square (1977-1992). A differenza di altri, che
apparentemente incontrarono l’opera senza l’aiuto di nessuno, quando visitai il
sito non sentii nulla fino a quando mi fu detto (per la verità, da Danto) che cosa
ascoltare. Si trattava di un suono quasi monotono, un mormorio o un tremore,
simile all’ampio accordo dell’organo di una cattedrale, dunque quasi una colonna
di suono separata dai suoni ordinari della piazza, progettata appositamente per
essere separata ed esperita come separata, cosicché, quando una persona avesse
attraversato la piazza, sarebbe stato come se stesse passando da uno spazio sonoro
17 Nietzsche, 1885: II, 696 (tr. it. vol. VI, t. II, 141-42).
18 Mertens 1983: 21 (tr. it. di D.T.).
19 Mertens 1983: 109 (tr. it. di D.T.).

199
a un altro, e poi di nuovo al primo, una volta giunta dall’altro lato della piazza.
L’opera di Neuhaus è luogo- e suono-specifica, è una scultura sonora su cui
– come Danto ha recentemente osservato, in modo informale – non possiamo
disegnare graffiti.
L’opera di Cage, rispetto a quella di Neuhaus, è limitata, più tradizionalmen-
te, da fattori di tempo e di spazio, tuttavia Neuhaus afferma che la sua opera è
un’opera, mentre Cage, con il suo lavoro, dichiara di voler mettere in discussione
il concetto stesso di opera. Cage usa la sua “opera” per rendere espliciti i vincoli
del concetto di opera, ma è l’uso che Neuhaus fa della sua che potrebbe risulta-
re, in fin dei conti, quello più sovversivo. La questione qui è se sia più efficace
mettere in discussione il concetto di opera dall’esterno o dall’interno, vale a dire
attraverso un’idea esplicita oppure cambiando le condizioni, in modo tale da
indurre un cambiamento nella nostra comprensione. Adorno sostiene decisa-
mente la seconda alternativa: non è possibile dedurre una nuova estetica né da
un’idea filosofica né dall’indagine empirica; essa può essere sviluppata soltanto
attraverso la riflessione interna all’esperienza musicale stessa. Penso che Danto
sarebbe d’accordo: né lui né Adorno basano le loro spiegazioni sulle opere che
si proclamano «opere filosofiche», o meglio, «opere di filosofia» (ammesso che
qualcuna davvero lo faccia), né sono così interessati a fornire una spiegazione di
come un’arte diventi un’idea o una filosofia; piuttosto, i loro interessi sono rivolti
a una storia della produzione artistica che, in una particolare congiuntura storica
– attraverso l’esperienza – ha imposto un certo tipo di interpretazione filosofica
e, con essa, la liberazione da un certo tipo d’inganno.
Entrambi evitano le dichiarazioni di sapore metafisico rese dagli artisti riguardo
alle proprie opere e fanno questo più o meno deliberatamente, per mostrare,
secondo quanto dice innanzitutto Adorno, che la critica filosofica articola, per
le opere d’arte, un significato che esse non sono capaci di articolare da sole,
per mezzo dei linguaggi in cui sono state create, e di cui gli artisti non sono
necessariamente consapevoli. Danto dice qualcosa di diverso. Per lungo tempo,
la produzione artistica è stata compresa sotto lo stesso modello narrativo stori-
cista sotto cui era compresa la riflessione filosofica relativa all’arte. In qualità di
critico filosofico, il suo scopo è di rendere espliciti i termini di questo modello
narrativo, per liberare o salvare l’arte dalla sua autorità e condurre, quindi, la
narrazione a una qualche conclusione. Danto sottolinea come il concetto di
arte sia realizzato nelle opere o grazie alle opere stesse, benché l’atto artistico sia
reso esplicito soltanto attraverso il suo atto di interpretazione filosofica di tali
opere20. Come quello di Adorno, anche l’argomento di Danto dipende proprio
dall’atteggiamento che lui, come critico filosofico, assume rispetto alle opere
stesse. Per dirla in termini kantiani, benché noi parliamo «come se» lo sviluppo

20La posizione di Danto è elaborata in molti dei suoi scritti; in questo saggio mi sto basando
soprattutto su The Artworld, su The Transfiguration of the Commonplace, e sui saggi filosofici del
suo The Philosophical Disenfranchisement of Art. Cfr. anche la sua collezione di critica dell’arte,
Unnatural Wonders, con il pertinente sottotitolo Essays from the Gap between Art and Life.

200
concettuale avvenisse interamente nelle opere stesse, tale sviluppo non avrebbe
potuto realizzarsi se non ci fosse stato un atto ulteriore di riflessione filosofica.
Per Danto, il concetto di arte è portato al suo compimento modernista
quando l’arte passa (attraverso la riflessione filosofica) alla sua condizione post-
storica (o meglio, post-storicista). Adorno offre anche una spiegazione di tale
momento, benché il suo tono sia assai diverso. Piuttosto che vedere il concetto
di arte realizzarsi in un qualsiasi tipo di gesto positivo di autoconoscimento
(persino in quello compiuto dal filosofo), egli è preoccupato da una produzione
artistica che si è completamente compromessa con il suo concetto, poiché qui
l’arte potrebbe incontrare il suo creatore, ma il creatore ora è soltanto uno dei
concetti. Adorno riflette molto sull’impossibilità contemporanea di produrre
un’arte non-compromessa o, letteralmente, “nonconcettualizzata”. Quando
scrive che non ci può più essere poesia dopo Auschwitz (un’affermazione che
più tardi modificherà, ma a cui spesso torna), una delle cose che lui sostiene di
voler dire con questa frase è che la società è così in declino che non è rimasto
(quasi) più spazio per la produzione di un’arte non-compromessa. (Quasi) tutta
l’arte è diventata concettuale nel senso peggiore. Avere una società (quasi) senza
differenze significa avere una società totalmente amministrata, dove, come ne
The Birds di Braunfels, persino l’aria è controllata e nulla può sfuggire dalla rete.
Una tale società impedisce ciò che in passato almeno la grande arte era stata
capace di fare, vale a dire rifiutare di conformarsi alla pretesa della società di
avere un’arte concettualmente appropriata. Il “quasi” è qui sottolineato per poter
ancora rifiutare, nella prospettiva di Adorno, quel tipo di pensiero filosofico che
destituisce la possibilità residua dell’arte nel momento in cui anch’essa è compresa
sotto una riflessione filosofica troppo dogmatica. Una differenza è, o dovrebbe
essere, mantenuta tra lo scrivere in modo estremamente dialettico e lo scrivere
con concetti filosofici eccessivamente dominanti.
Danto legge la storia dell’arte, insieme con la preoccupazione dell’arte di
distinguere se stessa dagli oggetti naturali o ordinari, nei termini della sua capa-
cità di essere la coscienza del mondo, vale a dire, di assumere un atteggiamento
distaccato, a partire da cui interpretare il mondo stesso21. Adorno, invece, legge
l’impegno dell’arte verso l’apparenza estetica come il modo che l’arte ha di man-
tenere la sua separazione da una società che egli vede, sotto la condizione della
tarda modernità, come falsa. Attraverso forme genuine di apparenza estetica,
l’arte destabilizza le apparenze ingannevoli della società. Adorno usa la critica
filosofica per portare alla luce la relazione dialettica che esiste tra apparenza
estetica e apparenza sociale. Danto, invece, contrappone l’arte alla società, o
all’apparenza sociale, meno di quanto non la contrapponga alla filosofia, data
l’esigenza positivistica della filosofia di stabilizzare i suoi concetti con delle defini-
zioni. Anche Adorno considera questa contrapposizione, ma vede nella necessità
filosofica positivistica una corrispondente (e regressiva) necessità sociale. Danto
21Danto indaga il tema di come Amleto afferri la coscienza del re a partire dal suo articolo The
Artworld.

201
isola questa esigenza filosofica per spiegare come essa, per lungo tempo, avesse
dominato la pratica artistica, cessando soltanto quando, negli anni Sessanta,
l’arte si spinse il più lontano possibile nel rendere esplicita alla critica filosofica
la domanda: «che cos’è l’arte?». In generale, possiamo dire che Adorno rende
esplicita la teoria sociale intrinseca alla sua prospettiva in un modo diverso rispetto
a quello privilegiato invece da Danto.

6. Danto

Danto è un filosofo e un critico degli anni Sessanta. Egli stabilisce il punto


di partenza della sua attività filosofica a Manhattan, in un momento in cui gli
accade di essere testimone, quasi accidentalmente, della produzione artistica e
musicale di personalità come Andy Warhol, Robert Rauschenberg e Cage. In
quel momento gli artisti sfidavano il «mondo dell’arte» a spiegare la differenza
tra le opere d’arte e le loro controparti percettivamente indiscernibili e, nel
tentare (intenzionalmente o meno) di cancellare questa differenza essenziale,
rendevano trasparente, al mondo dell’arte stesso e alla sua critica filosofica, ciò
che l’arte era. Danto prosegue su questa strada, descrivendo tale differenza nei
termini di ciò che egli chiama l’«è dell’interpretazione» – in quanto opposto
all’«è dell’identità» – secondo cui è possibile attribuire a un’opera d’arte tutti i
tipi di proprietà costitutive del mondo (espressive, simboliche e metaforiche),
nonché artistico-storiche (espressionistiche o rappresentazionali), che sono
negate, invece, alla sua controparte indiscernibile, specialmente quando, come
nel caso dei Brillo Box ordinari, l’osservatore è più interessato a pulire il mon-
do che ad abbellirlo. Il contesto interpretativo del mondo dell’arte, con la sua
storia di stili, è ciò che permette a un oggetto o a un’immagine, considerati
come ordinari in un supermercato, di essere “trasfigurati” in un’opera d’arte
straordinaria – dove la trasfigurazione è da intendersi non tanto come l’atto di
trasformare una cosa in un’altra (come nella found art), quanto piuttosto come
il riconoscimento del fatto che il modo in cui noi incontriamo e interpretiamo
un’opera d’arte è completamente differente dal modo in cui noi trattiamo la
sua controparte ordinaria (benché percettivamente identica). L’uso che Danto
fa del termine “trasfigurazione”, con la sua storia sacra, funziona perfettamente
all’interno della sua versione modernista di ciò che prima, in Germania, era
chiamata (seguendo Hegel) Kunstreligion. Potremmo dire che, nel corso degli
anni Sessanta, la religione dell’arte viene secolarizzata una volta per tutte – o
desublimata, per sottolineare, come dice Danto, la perdita del “sublime” – da
una teoria circa il mondo dell’arte che nasce proprio nel momento in cui gli
artisti sfidano questo mondo ad accettare nel dominio dell’arte un oggetto che
non sembra diverso da un prodotto del supermercato. Ciò che, secondo Danto,
contraddistingue questo profondo gesto di secolarizzazione da parte dell’arte
contemporanea, contraddistingue, nel resoconto di Adorno, anche il trionfo
calamitoso della mercificazione.

202
Nel 1964, nel suo articolo The Artworld, Danto si preoccupa soprattutto di
sostenere la vittoria ontologica ottenuta dagli artisti moderni (a partire dai fauvisti
e dagli impressionisti) nel momento in cui l’inganno cessa di essere il problema
centrale della loro produzione artistica. E tuttavia, proprio quando l’inganno
non è più la questione fondamentale, qualcosa di nuovo diventa possibile nel-
l’arte, vale a dire il fatto che ora un artista può produrre qualcosa che non solo
assomiglia alla cosa reale, ma che è la cosa reale stessa. Dormire o non dormire
in questo letto è dapprima la domanda corretta, ma poi quella sbagliata, per
chiunque stia considerando l’arte di Rauschenberg22.
In altre parole, l’aspetto critico per l’argomento di Danto è che il tentativo
di cancellare il divario tra le opere d’arte e gli oggetti comuni ha successo solo
nella misura in cui rende trasparente al filosofo (in quanto spettatore) quale
sia ora il suo compito rispetto all’arte, vale a dire quello di spiegare in che cosa
consista questo divario o differenza. L’argomento risulta, a questo punto, del
tutto dialettico. Per il filosofo, spiegare la differenza, opponendosi così alla tesi
dell’identità, non significa rendere filosofica l’arte ma, al contrario, concedere
all’arte la sua liberazione dalla filosofia. Nel tentativo di mettere in atto ciò che
Danto chiama una «simbiosi logica» tra l’arte e l’ordinario, l’arte è condotta a un
qualche tipo di fine, benché non alla fine della sua produzione; piuttosto, essa
viene semplicemente liberata da un modello narrativo progressista, dominato
dalla necessità di non venir meno alla richiesta filosofica di un’autodefinizione
da parte dell’arte.
Gravata da questa necessità, l’arte è stata a lungo destituita da se stessa. Ciò
ha avuto fine quando essa è entrata nella sua fase post-storica, vale a dire quando
– apparentemente sotto condizioni (americane) molto più democratiche – non
è stata più oppressa da una storia (europea) di evoluzione di stili e materiali. In
quel momento, all’arte è stato consentito davvero di esistere per se stessa – il che
è avvenuto, paradossalmente, centocinquant’anni dopo che la filosofia aveva
dichiarato per la prima volta la libertà dell’arte in questi termini – una svolta
storica, che suggerisce semplicemente come la dichiarazione resa dalla filosofia
nel 1800 si addicesse molto più alla filosofia stessa che non all’arte. Comunque
siano andate le cose nel 1800, per Danto è soltanto negli anni Sessanta (in Ame-
rica) che l’arte viene liberata dalla sua storia di arte produttivamente ripetitiva e
dai suoi tentativi storici di autodefinizione e che può volare, finalmente, libera
come un uccello, affermando la propria indipendenza – almeno dalla filosofia.
Troviamo qui, non a caso, un piccolo pezzo di teoria sociale, presente in Danto,
benché raramente esplicitato nella sua analisi teorica.
Sembra, dunque, che ora non ci siano più problemi per l’arte: l’arte è stata
liberata. Ma perché, allora, non parlare meno della fine dell’arte e più della sua
nuova vita libera? E perché non parlare, piuttosto, della fine della filosofia, o
almeno della fine del suo dominio sull’arte? Non è forse una diretta conseguenza

22 Danto 1964: 575.

203
della visione di Danto il fatto che, nel liberare l’arte dal suo giogo filosofico,
la filosofia dell’arte dominante sia giunta a una fine, perché – interpretando in
questo senso la liberazione dell’arte – la filosofia può dare finalmente una risposta
alla sua domanda ontologica essenziale: «Che cos’è l’arte?». Dopo aver posto la
domanda e averle dato una risposta, che cosa rimane ancora da fare alla vecchia
filosofia dominante?
Danto riconosce la possibilità che la filosofia sia diventata grigia, che sia invec-
chiata, o che sia rimasta (impotente) senz’altro compito che quello di una passiva
comprensione. Nel liberare l’arte dalla sua dominazione, la filosofia ha perso,
verosimilmente, non soltanto la sua eterna antagonista (dal momento che sono
sempre state in guerra) ma, con essa, la sua stessa natura di pensiero in continuo
progresso. Un analogo gesto di emancipazione dall’idea stessa di sviluppo storico
è stato compiuto, una volta, da Philip Glass, quando ha dichiarato, riferendosi
alla musica, che essa è meglio «esperita come un solo evento, senza inizio né
fine»23. Senza inizi né fini, la musica semplicemente accade. La sua idea è che gli
spettatori debbano perdere il senso del tempo, liberandosi innanzitutto del giogo
del tempo storico. Per Danto una tale liberazione caratterizza il momento degli
Happenings post-storicisti. Ma è questo il modo in cui dovremmo interpretare
ora la filosofia, come se fosse diventata quel tipo di attività che «semplicemente
accade»?
In un certo senso, sì. Nel tentativo di superare la sua età, la filosofia metafisica,
nella sua condizione post-storicista, permette all’arte di accadere nel modo in cui
desidera, ma si lascia andare anche a una forma di critica estremamente produt-
tiva. Danto sostiene che la risposta filosofica alla domanda «Che cos’è l’arte?» sia
che un’opera d’arte incorpora il suo significato (artistico) e verte su di esso. La
critica consiste, conseguentemente, nel mostrare in che modo le opere incorporino
il loro significato e vertano su di esso. Essa deve essere sufficientemente ricca per
compensare l’età, e persino l’impotenza, che il filosofo metafisico tradizionale
ora sente, e, tuttavia, non deve prendere una propria direzione di sviluppo o
assumere una propria logica interna. La critica deve abbracciare ciò che Danto
descrive come il nuovo pluralismo dell’arte, vale a dire il fatto che l’arte non sia
più obbligata a muoversi in una certa direzione o ad appartenere a un certo stile.
Accade così che il lavoro svolto in precedenza dal mondo dell’arte, ora liberato
dall’obbligo di avere uno sviluppo storico, viene svolto adesso dalla produzione
artistica e dalla critica, mentre il filosofo tradizionale deve rassegnarsi e accettare
il cambiamento senza ironia o cinismo.
Naturalmente per Danto la filosofia non cede il passo alla critica überhaupt.
Nella misura in cui essa prosegue, lo fa sotto la forma non-dominante di ciò
che egli chiama «filosofia analitica», la quale non prende un corso storicista né
fa assunzioni storiciste. Danto collega esplicitamente la liberazione dell’arte a
quella sentita o rivendicata dai cosiddetti filosofi del senso comune o positivisti

23 Mertens 1983: 71 (tr. it. di D.T.).

204
logici agli inizi del  secolo, quando, nel celebrare il loro accesso al mondo
ordinario attraverso il senso comune o la logica, essi distinguono le loro teorie
dalla metafisica altisonante dello storicismo e dell’idealismo tedeschi. Come gli
artisti, così anche questi filosofi sostengono che l’accesso al mondo, benché non
immediato, sia molto meno oscuro di quanto i metafisici idealisti (tedeschi)
non ci abbiano indotto a credere. Per i positivisti, gli uccelli volano in avanti,
nel puro volo del progresso scientifico, libero da qualunque prospettiva stori-
ca. Molti hanno affermato – chi con intento celebrativo, chi con disperazione
– che anche questa mossa, in realtà, coincide con un altro tipo di fine della
filosofia. A dire il vero, Danto stesso non è stato sempre del tutto convinto dal
volo positivista, ma non per questo è tornato allo storicismo destituente della
metafisica idealista; piuttosto, egli ha cercato un posto da qualche parte e, più
modestamente, nel mezzo.
In un recente libro, The Abuse of Beauty, Danto utilizza per un’epigrafe (ma
ha usato l’esempio molte altre volte, in passato) la massima di un personaggio
immaginario, chiamato appropriatamente Testadura: «l’arte è per l’estetica ciò che
gli uccelli sono per l’ornitologia»24. Nel 1967 Barnett Newman aveva rovesciato
questa massima, trasformandola in una profonda critica della teoria estetica:
«l’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli». Nel dire questo,
apparentemente, Newman aveva in mente il filosofo (della musica) Susanne
Langer. Se Pinkerton dice a Butterfly che ritornerà con il pettirosso, ma poi non
mantiene la promessa, allora l’estetica – sembra dire Newman a Langer – è «per
gli uccelli»: priva di valore, inutile, «impotente» – forse anche «priva di acume».
L’espressione «per gli uccelli» diventa d’uso corrente durante la Seconda guerra
mondiale (come se stessimo contando le guerre), quando gli uomini arruolati
nell’esercito degli Stati Uniti dovevano svolgere compiti umili, considerati alla
stregua del raccogliere la merda degli ufficiali – un’idea che deriva, essa stessa,
dal significato originale dell’espressione, secondo cui gli uccelli mangiano gli
escrementi dei cavalli e del bestiame. Ricordiamo che Cage usa l’espressione per
il titolo di un suo libro, ma senza un intento specifico; Danto, invece, la sfrutta
e si chiede, conseguentemente, se la teoria estetica possa davvero dirci che cosa
significhi per l’arte essere arte, se l’ornitologia non riesce a dirci che cosa significhi
per un uccello essere un uccello (innamorato). La sua risposta, piacevolmente
paradossale, è che, non appena la teoria estetica riesce a dirci che cosa l’arte sia,
essa libera quell’uccello, che è l’arte stessa, dalla sua gabbia.
L’espressione «per gli uccelli» è dunque associata all’aspetto più merdoso della
vita da molto più tempo di quanto Danto forse non immagini. Se Butterfly
soffre per la promessa non mantenuta di Pinkerton, e quindi per la (falsa) pietà
di Sharpless, allo stesso modo, l’usignolo soffre per le parole del critico musicale

24Danto 2003 (tr. it. di D.T.). Il riferimento a Testadura risale al suo articolo The Artworld, del
1964. Qui, nell’introdurre il personaggio, Danto fa riferimento anche all’«uva finta di Zeusi» di
Hegel (cfr. 575). Inizia inoltre ad usare il linguaggio della trasfigurazione e dell’affrancamento
(573), che più tardi diventerà così centrale nel suo pensiero.

205
viennese (che poi, più tardi, influenzerà Langer), che già nel 1854 aveva tentato
di fissare le condizioni per un’estetica musicale filosoficamente rispettabile. Il
suo nome è Eduard Hanslick, e viene ridicolizzato come un pedante Beckmesser,
soprattutto per aver cercato di portare a termine proprio questo compito. Hanslick
nega esattamente quanto viene sostenuto da Cage: l’umanità non impara dalla
natura come fare musica. La natura non ci fornisce il materiale artistico per un
sistema tonale completo, pre- o ready-made, ma soltanto il materiale grezzo, che
noi poi rendiamo utilizzabile per la musica. Fin qui tutto bene, ma la sua deri-
sione della natura arriva con la prossima osservazione: ciò che è importante per
noi, nella nostra musica, non sono le «voci degli animali», ma soltanto le loro
“viscere”, poiché con queste ultime produciamo le corde per i nostri strumenti.
La promessa del canto dell’usignolo – ci dice Hanslick25, come Kant prima di lui
– è bene che venga lasciata per gli uccelli o, meglio ancora, per «le pecore» – in
altre parole, è meglio che il violino sia suonato dall’umanità con coraggio26.
Negli anni Cinquanta Danto segue le lezioni sul Buddismo del Dottor Suzuki,
alla Columbia University, e la stessa cosa fa John Cage. Per fissare la sua espe-
rienza e i suoi ricordi di Cage, Danto scrive un saggio che intitola, sicuramente
con intento ironico, Upper West Side Buddhism, considerato che quella di Cage
viene definita come un’estetica musicale “downtown”.

È risaputo che 4’33” [di Cage] era stato ispirato dai dipinti bianchi di Robert Rauschenberg,
realizzati quando lui era al Black Mountain College, nel 1951. Cage disse che gli erano sembrati
come «aeroporti per ombre e polvere» – o come «specchi per l’aria». Il punto era che essi non
erano più vuoti di quanto la sua composizione del 1952 non fosse silenziosa. I pannelli stessi
collaboravano, si potrebbe dire, con l’ambiente circostante, cosicché le ombre e le luci-ambiente
diventavano parte dell’arte, anziché essere cancellate esteticamente, per consentire una risposta
al vuoto puro, immacolato. Se un piccione di passaggio avesse scagazzato sul bianco, quello
sarebbe stato parte dell’opera, almeno dal punto di vista di Cage (Rauschenberg, d’altra parte,
stabilì che i pannelli venissero ridipinti, per mantenerli freschi).
Coloro i quali seguirono il corso di Cage in composizione sperimentale alla New School
negli anni Cinquanta fecero ampio uso del mondo circostante per creare le loro composizioni.
Un chiaro esempio è il Winter Carol di Dick Higgins, del 1959. I cantanti decidono per quanto
tempo staranno fuori ad ascoltare il suono della neve che cade. La neve, va da sé, è natural-
mente poetica, in virtù della bellezza silenziosa che essa crea quando cade. Ma quando Cage
parlava dell’ambiente circostante che diventa arte, non stava pensando a un piano generale di

25
Hanslick 1854: 150 (tr. it. di D.T.). Anche se Danto non conosce l’argomento di Hanslick,
è a conoscenza, però, della tesi generale, come possiamo vedere quando cita questi versi da Wil-
liam Butler Yeats: «Appena libero dalla natura, mai più | Assumerò la mia forma corporea da una
qualsiasi cosa naturale» (Danto 1964: 582).
26 Nella traduzione italiana non può essere mantenuto purtroppo il gioco di parole presente

nella frase «the violin […] is better played by humanity with guts», dove l’espressione «with
guts» potrebbe riferirsi sia alle viscere degli animali, con cui vengono prodotte appunto le corde
del violino, sia all’umanità, che deve essere capace di suonare il violino «con fegato», vale a dire
coraggiosamente [N.d.T.].

206
abbellimento, piuttosto, si trattava di applicare le “parentesi” della fenomenologia all’esperienza,
permettendo alle cose di essere così come sono, senza imporre loro alcuna interpretazione27.

Nel concentrare la sua attenzione su come un ambiente naturale “diventi” arte,


Danto mette in luce un aspetto cruciale della composizione di Cage, ossia il fatto
che la naturalezza non risiede tanto nel materiale per sé, quanto nell’esperienza
emergente dell’opera, nel processo o nella performance. Le opere di Cage non
sono oggetti statici o fissi, ma «opere aperte», processi in divenire, che mostrano
il mondo naturale nel suo stato dinamico. Per Cage la performance art – che la
musica può diventare non appena rinunci al suo tentativo di essere una object art
– sottolinea il divenire della natura più di quanto non lo faccia una qualunque
nozione statica dell’Essere. La musica è il paradigma (forse insieme con la danza)
di un’arte che aspira a essere senza oggetto. «Tu dici: il reale, il mondo così co-
m’è», scrive Cage, «Ma il mondo non è, diventa! Si muove, cambia!… Tu ti stai
avvicinando a questa realtà quando dici come essa “si presenta”; il che significa
che non è lì, che esiste come un oggetto»28. Cage auspica un’arte che imiti la
natura nel suo modo di operare29, dove è il modo di operare, e non l’esigenza
della riproduzione, che governa il pensiero. Questa conclusione è profonda: il
punto, dopotutto, non è che il suono musicale dovrebbe risultare identico a
quello naturale, ma che l’arte dovrebbe riprodurre il mondo, realizzando ciò
che già sta accadendo in esso.
Così, sottolineando il modo di operare e non la riproduzione, Cage sostiene
di eliminare il divario tra l’arte e il mondo (o la natura), riconducendoci a un
mondo dal quale la nostra esperienza umana è stata per lungo tempo separata.
Scopo dell’argomento di Cage è quello di ampliare il concetto di esperienza,
rendendo quindi possibile un passaggio verso la comprensione filosofica. Sembra
qui che la sua posizione si avvicini a uno dei punti centrali del pensiero di Danto,
vale a dire all’idea che ciò che l’occhio vede sia diventato, nel corso degli anni
Sessanta, del tutto insufficiente per dirci se ciò che viene visto sia arte oppure no.
Una volta pensavamo (erroneamente) che l’occhio fosse sufficiente e la produ-
zione artistica sosteneva questa nostra convinzione, ma ora, considerata la nuova
produzione, sappiamo che non fu mai davvero così. C’è di più nell’esperienza
individuale che il “mero” guardare e ascoltare, se vogliamo sapere che cosa sia
una certa cosa30. Mentre per Cage l’espansione dell’esperienza comporta il fatto
di muoversi fuori dei parametri storici o tradizionali del mondo della musica,
per Danto tale espansione implica che l’interprete diventi cosciente di quanta

27
Danto 2004: 56 (tr. it. di D.T.).
28
Cit. in Shultis, 1995: 319 (tr. it. di D.T.).
29 Mertens 1983: 104; cfr. Cage 1973: 3-13.
30 Questo punto può essere riformulato in un altro modo. Se noi riconosciamo che l’occhio,

come l’orecchio, non è un organo puramente sensoriale, ma anche un mezzo di esperienza e com-
prensione (seguendo la tesi secondo cui non esiste un occhio innocente), allora l’occhio è ancora
sufficiente per determinare che cosa l’arte sia; il fatto è che l’occhio sa molto di più riguardo al
mondo dell’arte di quanto noi un tempo credessimo.

207
conoscenza, fornita dal mondo dell’arte, sostenga l’atto interpretativo compiuto
dall’occhio della mente. E tuttavia questi movimenti opposti, fuori e dentro i
mondi della musica e dell’arte, sono introdotti entrambi per promuovere una
conclusione filosofica analoga, attraverso cui si giunge a conoscere il concetto della
musica o quello dell’arte.
Danto riconosce l’impatto dell’innovazione musicale sui movimenti di
avanguardia del dopoguerra quando scrive che «superare il divario tra arte e
vita diventò una specie di mantra per gli artisti dell’avanguardia dei primi anni
Sessanta. Fu certamente una questione di principio per gli artisti di Fluxus,
molti dei quali giunsero all’arte attraverso la musica, così come era concepita
da Cage. Yoko Ono, formatasi come musicista, aveva studiato lo Zen prima di
unirsi a Fluxus». Tuttavia Danto ritiene, e a ragione, che molti dei passi signi-
ficativi siano già stati compiuti da Duchamp, con il permesso da lui accordato
al «creare arte a partire da qualsiasi cosa», da cui Danto conclude che «la forza
combinata di Cage, Duchamp e dello Zen costituirono una rivoluzione artistica
senza precedenti»31.
Eliminare il divario è certamente parte del progetto concepito da Cage. Tut-
tavia, questo progetto è moderato dalla sua convinzione che, nell’eliminare il
divario, noi, non per questo, identifichiamo quell’oggetto fisso che chiamiamo
“opera” con un qualsiasi oggetto statico appartenente al mondo della natura o a
quello del senso comune. Al contrario, l’idea è di mostrare, attraverso la perfor-
mance musicale, la qualità emergente del mondo naturale che ci circonda. Vorrei
chiamare questa posizione «naturalismo emergente». La sua domanda fondamen-
tale richiede una riformulazione. La questione non è più che cosa accomuni o
che cosa distingua (in un senso ontologico) il suono musicale e quello naturale,
ma piuttosto come noi, attraverso la musica, giungiamo a esperire il mondo
naturale nella giusta maniera “naturalistica”. A questa domanda Cage offre la
sua risposta più famosa: noi giungiamo a esperire nella giusta maniera tanto la
natura quanto la musica se apriamo le nostre orecchie – a un altro tipo di pensare
e di ascoltare – mettendo a riposo la nostra mente istituzionale occidentale. Il
suono, come l’esperienza, deve essere liberato da «ogni intenzionalità psichica»,
deve «essere se stesso», e non essere usato semplicemente come un veicolo della
teoria e del sentimento umani (occidentali). Noi siamo «parte della natura» e
dobbiamo imparare a esistere come la natura, a esistere semplicemente, senza
scopo. Com’è noto, Cage è ispirato dalle dottrine religiose orientali del caso e
dell’indeterminatezza, tuttavia la sua indicazione è profondamente occidentale
e rivolta a coloro che ascoltano con orecchie occidentali.
Benché Danto abbia sempre sostenuto le rivendicazioni interne e la storia del
mondo dell’arte, egli dice, tuttavia, di trovare qualcosa di suggestivo nell’abban-
dono dell’intenzionalità proposto da Cage, nel modo in cui Cage «rappresenta
il mondo» senza «la mente o la mano». Penso che “rappresenta” non sia più la

31 Danto 2004: 57.

208
parola corretta; faremmo meglio, ora, a parlare di come gli artisti permettano
al mondo di emergere, in modo (presumibilmente) non intenzionale, nella loro
arte. A ogni modo, Danto racconta di come gli artisti formatisi con Suzuki si
impegnino a produrre un’arte senza sforzo, senza un’intenzione o un progetto,
e in questo impegno vede «la promessa segreta della politica, dell’arte, della
scrittura – una spontaneità sapiente, in cui l’oggetto e l’agente collaborano per
raggiungere una reciproca soddisfazione»32. Mi piacerebbe credere che Danto,
più che essere d’accordo con questa posizione, semplicemente ravvisi in essa quel
momento rivoluzionario senza precedenti da cui egli poi trae la sua conclusione
riguardo alla fine dell’arte. Se Danto fosse completamente d’accordo, dovrebbe
separarsi più radicalmente dall’eredità kantiano-hegeliana riguardo alla relazione
tra arte e natura di quanto, io credo, egli voglia effettivamente fare. In questa
eredità, infatti, non c’era mai l’intento di negare, all’artista o al contemplatore
estetico delle arti, la fatica del lavoro, della disciplina e della conoscenza umani;
al contrario, l’apparente spontaneità di un’opera d’arte era sempre considerata un
segno distintivo del genio. Il fatto che, invece, non venga compiuto o richiesto
nessuno sforzo è tutt’altra cosa, e probabilmente sarebbe meglio lasciarla agli
uccelli.
Un altro modo di mostrare la potenziale contraddizione insita nelle afferma-
zioni di Danto è quello di fare riferimento al libro di Cage, Per gli uccelli, e di
suggerire che sia meglio leggerlo come un libro dedicato agli uccelli, ma, con-
seguentemente, anche agli uomini, con l’invito ad ascoltare come ascoltano gli
uccelli – il che non significa tendere l’orecchio a ma, involontariamente, sentir
provenire da, come se ci trovassimo già immersi nella natura. Tuttavia, sottolineare
il fatto che gli uccelli percepiscono i suoni come una musica significa attribuire
loro la caratteristica di essere umani o la capacità di ascoltare con un’intenzione
completamente naturalizzata o idealizzata. Da ciò sorge la questione se l’inten-
zionalità del nostro ascolto sia mai davvero abbandonata o se, più probabilmente,
Cage non ci stia chiedendo soltanto di mettere da parte una certa concezione
occidentale dell’intenzionalità e dell’essere diretti verso uno scopo.
Tuttavia, per Danto, il perdurare della produzione artistica come sforzo e
lavoro non implica necessariamente che l’arte si mantenga fedele a una filosofia
dominante. Tutto quello che gli occorre dire è che ciò che sostiene il cambiamento
di paradigma verificatosi negli anni Sessanta – o ciò che gli artisti storicamente
devono rivendicare e fare, affinché lui, come critico filosofico, faccia ciò che deve
fare – è molto diverso da ciò che l’arte è e da ciò che essa continua a fare dopo
che è stata avanzata la rivendicazione filosofica. In realtà, Danto afferma che il
gesto compiuto da Warhol, con l’installazione del Brillo Box, è stato significativo
soltanto fino a quando non è stato compreso: una volta compreso, esso non è
stato più necessario. In altre parole, è la contraddizione tra ciò che viene detto o
mimato e ciò che accade di conseguenza che permette all’arte di assumere una

32 Danto 2004: 51.

209
forma nuova, rendendola più consapevole di se stessa, benché, paradossalmente,
liberata da quella richiesta filosofica di autoconsapevolezza che in passato l’aveva
così oppressa.
Allo stesso modo, per Cage, l’abbandono dell’intenzionalità occidentale, o la
liberazione della musica dal giogo dell’estetica museale (occidentale o europea),
non significa necessariamente che gli artisti rinuncino del tutto alla disciplina;
piuttosto, significa che la disciplina di un maestro Zen suggerisce qualcosa di
interamente differente, e molto meno alienante, circa la relazione tra arte e natura,
rispetto all’idea di disciplina incoraggiata dalle condizioni restrittive del lavoro
occidentale, poiché è soltanto quest’ultima che ha favorito la supposta routine
ottundente della sala da concerto.
È emersa qui una differenza importante relativamente agli atteggiamenti che
Cage e Danto hanno verso la disciplina. Per Danto, quello che conta, per il suo
“è” dell’interpretazione, sembra essere soprattutto ciò che gli artisti e i critici sono
giunti a dominare per mezzo della teoria artistica e la storia – almeno così come
la racconta lui nel 1964 – della pittura newyorkese degli ultimi cinquant’anni.
Per Cage, invece, ciò che conta è anche la storia dell’abilità manuale o di ciò
che è stato effettivamente realizzato, per mezzo della tecnica, nella produzione
artistica. Riferendosi a Warhol, Danto sostiene che l’espressione «prodotta in-
teramente […] a mano», riferita a un’opera d’arte, non rientra più nel lessico
di quel mondo dell’arte che si dedica ora alla produzione di copie-che-sono-
anche-non-copie. Secondo Cage, invece, l’aspetto della creazione è mantenuto,
anche se lui è disponibile a cedere gran parte dell’attività compositiva a musicisti
sempre meno intenzionali, ai computer e agli uccelli. Così, mentre Danto si
concentra sul movimento verso le “idee” o le “teorie” dell’arte, concludendo,
di conseguenza, che nulla potrebbe essere un’opera d’arte «senza le teorie e le
storie del Mondo dell’arte», Cage indirizza la sua attenzione soprattutto su una
visione alternativa, naturalizzata o orientale, di cosa sia la disciplina. Potrebbe
trattarsi, in definitiva, di una differenza di enfasi, che emana dai differenti punti
di vista del critico da una parte e dell’artista dall’altra, tuttavia essa rivela, almeno
potenzialmente, una profonda differenza di atteggiamento rispetto a ciò che per
ciascuno dei due conta in fatto di arte.
Che cosa accade se confondiamo le due rivendicazioni, dunque, se pensia-
mo che abbandonare l’intenzionalità significhi abbandonare la disciplina? La
risposta ci conduce ora alla posizione di Adorno e, di nuovo, alla domanda
circa le condizioni per la continuazione tanto dell’arte quanto della filoso-
fia, considerata la tesi secondo cui una qualche fine è già stata raggiunta.
Non sempre giusto nei confronti di Cage, Adorno legge le sue affermazioni
estremizzandole deliberatamente, con l’intento di mettere in luce la loro
potenziale ingannevolezza, o il ruolo della musica nella più ampia dialettica
dell’Illuminismo. Così, per esempio, quando Cage insiste affinché noi, nella
produzione artistica, mettiamo a riposo le nostre menti occidentali, Adorno
interpreta questa affermazione come se Cage stesse proponendo un futuro

210
governato da una filosofia non meditata – e Adorno teme questo forse più di
ogni altra cosa.

7. Adorno

Adorno sostiene, facendo ricorso a Kant, che rinunciare al controllo o negare


il lavoro significhi sciogliere troppo facilmente la tensione che, per così lungo
tempo, ha dominato la relazione tra arte e natura. Più o meno intorno al 1800,
l’arte e la natura furono trasformate in due poli opposti e assegnate, secondo
la dialettica dell’Illuminismo, ciascuna alla sua sfera borghese. Essendo state
eccessivamente separate l’una dall’altra, ciascuna iniziò a “rivolgersi” all’altra o a
«eleggere la sua affinità», senza, tuttavia, cercare di trasformarsi nell’altra, in una
falsa rivendicazione d’identità. La natura si rivolse all’arte per la sua struttura e
la sua forma, mentre l’arte si rivolse alla natura per la sua spontaneità e la sua
immediatezza, benché ciascuna riconoscesse ancora la sua differenza rispetto
all’altra. Con questo argomento, Adorno rifiuta tanto la netta separazione tra
natura e arte, quanto la loro identità, incoraggiando piuttosto una tensione dina-
mica o un gioco delle differenze tra le due: desiderando possedere ciò che l’altra
ha, senza per questo diventare l’altra, ciascuna finisce per guadagnare qualcosa.
Affermare l’esistenza di un’identità tra arte e natura, o addirittura tra arte e vita,
oppure sostenere che una tale identità sia stata finalmente raggiunta, come se si
trattasse di un progresso storico, significa rompere con un passato estetico che
aveva tratto la sua linfa vitale proprio dalla relazione dialettica delle differenze.
Affermare una tale identità per superare il sentimento della separazione ha, per
Adorno, delle conseguenze profonde, tanto per l’arte quanto per la società,
poiché incrementa soltanto la loro perdita di libertà in una cultura organizzata
per compartimenti stagni.
Adorno offre un argomento contro questa falsa estetica naturalizzante (in
cui l’arte è identificata con la natura), formulandolo in termini freudiani. Esso
mostra come negli anni Sessanta gli artisti, esattamente come gli individui,
avessero finito per sentirsi socialmente castrati (quasi un’estensione freudiana
dell’alienazione). Per compensare, essi si sentirono costretti a produrre quel tipo
di arte che era stato prodotto, in passato, nell’epoca eroica o rivoluzionaria degli
inizi del  secolo. Tuttavia, non potevano produrre davvero arte eroica, così,
ancora una volta per compensare, dichiararono di voler rinunciare ad avere il
controllo sulla loro arte, come se, nello stesso momento, stessero rinunciando
anche al controllo sui loro ego indeboliti. Riconoscendo la loro impotenza,
essi preferirono «lasciarsi andare alla deriva e astenersi dall’intervenire, nella
speranza che, come dice Cage, non sarebbe stato Webern a parlare, ma la mu-
sica stessa»33 – come la musica fece nel 1800, quando parlò per se stessa come
33 Adorno 1978: 505 (tr. it. di D.T. Goehr fornisce una traduzione emendata: «To drift and to
refrain from intervening, in the hope that, as in Cage’s bon mot, it [would] not be [the composer]
speaking, but the music itself»). «The composer» si riferisce, nel testo di Adorno, a Anton Webern.

211
ideale umanista. Tuttavia, piuttosto che tentare di produrre un’arte eroica per
l’umanità, essi, apparentemente, cercavano di produrre un’arte per gli uccelli,
come se considerassero quella per l’umanità una causa definitivamente persa.
D’altra parte, domanda Adorno retoricamente, come potrebbe un’arte senza
intenzione contribuire a trasformare la debolezza dell’ego contemporaneo
in ciò che essi sembravano ancora desiderare, vale a dire una forza estetica o
eroica? Non trovando una risposta convincente, egli giudica i loro prodotti
impotenti o paradossali tanto quanto le loro intenzioni. Potremmo chiederci
se questo argomento non si applichi anche agli artisti pop degli anni Sessanta,
che intrigano Danto e che rinunciano così volentieri alla bellezza in favore di
quel tipo di eccitamento grafico che assicura sempre la vendita dell’immagine.
Ma potremmo anche chiederci se, in realtà, quegli artisti si sentissero davvero,
come dice Adorno, così castrati o obbligati a cercare, innanzitutto, un qualche
tipo di estetica compensatoria o di forza eroica.
Liberare l’arte dall’intenzione significa liberare l’arte dallo sforzo, dal pensiero,
dalla filosofia, dallo sviluppo dell’umanità. Adorno descrive questa rinuncia allo
“sviluppo” (come un’estensione del suo impegno verso la Bewegung) come se l’arte
fosse finita in una situazione di stasi o di congelamento sociale o positivistico.
L’arte potrebbe ora «semplicemente accadere», ma non ha nessun posto dove
andare, e se prova ad andare da qualche parte, tende a non andare dove vogliamo
che vada, anzi, il posto verso cui crede di essere diretta è sempre, precisamente,
quello in cui non va e non può andare – vale a dire, indietro alla natura. Ador-
no non vuole che la filosofia s’incammini sulla strada dell’arte: la filosofia non
dovrebbe finire, persino, o soprattutto, quando inganna se stessa nel pensare di
essere giunta a un qualche tipo di comprensione ultima di se stessa o dell’arte.
Adorno sostiene che le affermazioni di immediatezza finiscono per essere tanto
pericolose quanto le affermazioni di controllo totale, si tratti di un controllo
esercitato sull’opera d’arte o sulla società all’interno della quale l’opera è prodotta.
Egli scrive ripetutamente di come i concetti e le categorie vengano naturalizzati,
diventando autoevidenti o di senso comune, cosicché la loro storicità o il loro
significato e la loro costruzione sociali vengono sublimati nel nome dell’essere,
del prodotto, o dell’essenza. Qui Adorno incontra Danto, condividendone
l’argomento contro la traiettoria totalitaria dello storicismo tedesco. La Teoria
estetica di Adorno inizia, in modo caratteristico, con un attacco contro qualunque
cosa nell’arte, ma anche, più in generale, nella modernità, sia giunta ad assumere
l’apparenza dell’autoevidenza, solo per chiedersi poi se l’arte (e tutto il resto)
non sia giunta, di conseguenza, a una fine. Assumere un’apparenza naturaliz-
zata significa, infatti, seguire la spinta dell’Illuminismo verso la non-libertà: il
naturalismo è falso nella misura in cui nasconde il controllo totale del lavoro e
della costruzione, che, in realtà, è richiesto affinché l’apparenza naturalizzata si
mantenga come tale.
Adorno critica non solo il tentativo di imitare la forza eroica, ma l’idea stessa di forza eroica,
quando essa cede il passo alle false affermazioni di forza dei leader totalitari.

212
Adorno confronta questo tipo di falso naturalismo con quella necessità o
naturalezza che caratterizza l’opera d’arte magnificamente costruita, quando
colpisce l’osservatore per il fatto di apparire come se non avesse potuto essere
creata altrimenti. Dal momento della sua creazione, un’opera d’arte ha «elementi
che appaiono naturali e auto evidenti», tuttavia, questi elementi sono naturali
soltanto come una «seconda natura»34, e la seconda natura, essendo il prodotto
dell’arte, è ben differente dalla prima natura, che, invece, è ritenuta il modello
dell’opera, il suo tema o la sua fonte di ispirazione. Soltanto attraverso l’idea di
seconda natura si riconosce all’opera d’arte di avere la sua origine o la sua media-
zione nel lavoro e nello sforzo umani e la si riconosce contemporaneamente sia
come bella apparenza sia come costruzione ordinata. In questa argomentazione
Adorno si muove tra due significati di “natura”: da un lato, l’opera d’arte possiede
un’apparenza naturale, come se fosse sorta in modo spontaneo, dall’altro lato, essa
è stata naturalizzata, ossia è stata resa simile alla natura attraverso l’imposizione
di un certo ordine. Confondere la seconda nozione con la prima, l’ordine con
la spontaneità, significa stabilire un’identità, una riduzione, o ciò che lui chiama
altrimenti una “fantasmagoria”, quando, invece, la tensione dialettica dovrebbe
essere mantenuta. Adorno nota che Kant riconosce questa differenza cruciale
quando descrive l’opera d’arte come un prodotto del genio, come se la sua pro-
duzione non avesse comportato alcun lavoro – l’intenzionalità senza intenzione
esplicita. Tuttavia Kant dimentica poi la sua stessa intuizione quando riduce il
suo giudizio sul canto degli uccelli a una mera preoccupazione per le piccole
creature (o le macchine) che lo producono.
Un modo diverso di formulare la questione è quello di considerare un altro
doppio uso che Adorno fa dell’idea di seconda natura. Da una parte, c’è il lavoro
che è richiesto dalla produzione dell’opera d’arte, anche se essa appare come
“naturale” (quest’idea rimanda al «come se» di Kant); d’altra parte, qualcosa
appare come una seconda natura quando il suo lavoro è nascosto, in modo tale
che noi affermiamo che l’opera d’arte è stata prodotta “naturalmente” o senza
“forza”, come quando dichiariamo che una certa attività «è diventata per me
una seconda natura», oppure diciamo «ho fatto questo senza pensarci». Quando
Adorno commenta l’incapacità di Kant di distinguere il canto degli uccelli dalle
creature che lo producono, mostra anche quant’è facile per la prima nozione
di seconda natura essere confusa con la seconda, perché gli uccelli fanno ciò
che fanno senza riflettere, mentre i genî lo fanno trascendendo o, forse meglio,
trasformando quell’enorme corpus di pensiero e di saper-come (kwow-how) che
contribuisce a renderli gli artisti di prim’ordine che sono.
Adorno considera buona parte del radicalismo ostentato degli artisti del do-
poguerra come regressivo, come se compisse un passo ulteriore verso il confor-
mismo sociale. Nel temuto collasso del divario tra arte e natura, Adorno vede il
rischio di una caduta in uno schema totalitario di pensiero dell’identità. Invece

34 Adorno 1978: 499 (tr. it. di D.T.).

213
di affermare la loro differenza dalla natura, le opere d’arte (o gli artisti, a nome
loro) affermano l’identità con essa, poiché ora si crede che la natura rappresenti
tutto ciò che la società non è. Gli artisti preferirebbero che le loro opere assomi-
gliassero alla natura piuttosto che ai prodotti sociali, ma poiché la natura in cui
gli artisti cercano l’identità dell’arte è stata distrutta – così come è stata distrutta
l’arte – dalla società, la natura, in realtà, non è più viva né è qualcosa di simile a
ciò a cui gli artisti ora sostengono di avere un accesso immediato.
In un mondo dedito alla glorificazione della merce, afferma Adorno, la bellez-
za naturale è stata «trasformata in una caricatura di se stessa» e non può essere,
perciò, quella natura che si dice riveli se stessa agli artisti. Fare appello a una
natura immediata per differenziare la propria arte da quella che viene creata in un
mondo di prodotti artificiali (come Cage presumibilmente fa) significa, quindi,
accettare perversamente proprio quell’alienazione sociale che si sta cercando di
superare con il tentativo di tornare alla natura. In altre parole, Adorno sostiene
che, data la diffusione totale del principio di scambio, la natura viene invocata
sempre più frequentemente per compiere «una funzione di contrasto», vale a
dire per segnare la differenza rispetto a ciò da cui gli uomini vogliono prendere
le distanze. Tuttavia, essendo utilizzata in questo modo, l’idea di natura viene
reintegrata, di conseguenza, nel mondo reificato, per servire quel fine che il
mondo sociale pretende sia perseguito. È questo un argomento tipico nella
filosofia di Adorno (come anche in quella di Nietzsche): certi tipi di appelli, per
esempio alla natura, alla bellezza, alla libertà, all’individualità e alla verità, sono
usati per opporsi all’ordine sociale esistente ma, in realtà, ciò che accade è che
essi, attraverso quest’uso, vengono riassorbiti nuovamente nell’ordine sociale
vigente, contribuendo quindi al suo mantenimento e rendendo futile l’appello
a «qualcosa di diverso».
Adorno vede poca differenza nella sua critica – riguardo alla musica, alla filo-
sofia o alla società – tra un’unione mistica con «la natura immediata» o, all’altro
estremo, l’osservanza pedante di regole rigide. Egli considera entrambe come
sintomatiche del pensiero totalitario, vale a dire del tipo di pensiero positivistico
che richiede certezza per superare l’ambiguità, immediatezza per superare la
mediazione, linearità per la tortuosità, uniformità per la differenza, e ordine per
il caos. Prendendo Cage come esempio, Adorno descrive la crudeltà con cui i
compositori contemporanei gettano la cultura «sulle facce delle persone», anche
se, aggiunge, questo è un destino che tanto la cultura quanto la gente meritano.
Dire che se lo meritano significa dire che, quando i compositori agiscono in
questo modo, fanno così non tanto per comportarsi in modo barbaro, quanto
per mostrare che cosa la gente ha fatto alla cultura, e la cultura alla gente. La
crudeltà degli atti dei compositori, tuttavia, si ritorce soltanto contro di loro
quando, conclude Adorno, facendo appello a una «metafisica esotica, spacciata
per artistica» (exotisch-kunstgewerbliche Metaphysik), gli artisti si trovano di nuovo
nello stesso identico posto da cui avevano cercato di fuggire. Talvolta Adorno
osserva che ciò che lui ammira di più in Cage è la sua protesta contro «la com-

214
plicità dogmatica della musica con la dominazione della natura», così come il
suo rifiuto di cedere al terrore dell’epoca tecnologica. Tuttavia, ciò che lui non
può accettare è la tendenza razionalizzatrice di Cage a ripiegare su affermazioni
di immediatezza (fenomenologica) che, unite alle «enclavi di anime sensibili»,
gli ricordano le sette del viver sano e l’euritmia di Rudolph Steiner35.
Un modo diverso per noi di pensare all’interazione dialettica tra arte e natura
è quello di richiamare l’opera pionieristica di Pierre Schaeffer e la sua musique
concrète, da cui emerge un principio per la musica contemporanea, vale a dire che
la musica dovrebbe essere ascoltata come la ascoltiamo nello spazio urbano e in
quello naturale, senza prestare attenzione alla sua origine meccanica. Tuttavia, non
è così facile distinguere la supposta natura radicale di questa affermazione dalla
motivazione che ha condotto Wagner a nascondere l’orchestra a Bayreuth, nel
nome della creazione di uno spazio puro del suono, una pura illusione estetica.
Al contrario, nel Rain Forest di David Tudor, il principio sembra rovesciarsi, nella
misura in cui tutto quello che noi vediamo in quest’opera sono gli strumenti
per la produzione del suono, anche se ciò che ascoltiamo è qualcosa di simile a
una foresta pluviale. Il senso di quest’opera, per come lo comprendo io, è che
bisogna essere lì per capirla; non è un’opera creata per essere registrata, benché,
a un certo livello, tutto ruoti intorno alla tecnologia della produzione del suono.
Gli ascoltatori devono vedere le origini meccaniche della musica e interagire
con i mezzi meccanici, mentre fanno esperienza di qualcosa che racconta loro
del mondo dei suoni naturali o quotidiani. La questione, ancora una volta, è se
un’opera che mostra apertamente il suo artificio ci dica di più, sui meccanismi
interni alla natura, di un’opera che si nasconde dietro a un’apparenza di imme-
diatezza o naturalezza.
Adorno è sempre alla ricerca di un posto dinamico tra gli estremi, tra, diciamo,
il puro caso e il controllo totale o, per quanto riguarda Cage, tra le sue opere
frutto del “caso” e quelle che sono frutto della “preparazione” totale. Egli tende
a distinguere sempre più nettamente il concetto di arte da quello di opera d’arte,
per mostrare come il primo si avvicini alla sua fine tanto più velocemente quanto
più si concede a ciò che il concetto di opera d’arte desidera – vale a dire, preser-
vare come prestabiliti il lavoro, la preparazione e l’articolazione che individuano
l’opera d’arte stessa. Più l’opera è definita o articolata, più l’arte perde ciò che
vuole preservare, ossia la persistente dimensione estetica di ciò che non è preparato
o articolato (ciò che Adorno descrive variamente come il suo comportamento
“mimetico”, “spontaneo”, “silenzioso”, o “muto”). Ricordiamoci che Danto legge
la sfida rappresentata dal prodotto del supermercato come un’occasione per il
concetto di arte di giungere all’autoconoscimento (attraverso l’interpretazione
filosofica); indirettamente, egli celebra, dunque, l’eccitazione warholiana verso il
prodotto del supermercato per la conoscenza filosofica che esso rende possibile.
Al contrario, Adorno mette in luce come quella di un’arte che consente la sua

35 Adorno 1978: 533-534 (tr. it. di D.T.).

215
totale mercificazione, o che accetta di essere ridotta semplicemente a un’opera o
un prodotto artistico, sia una vittoria di Pirro, perché trasformarsi in un mero
oggetto o in una mera opera significa concedere proprio ciò che l’industria della
cultura è giunta a pretendere dall’arte, vale a dire che essa non sembri, e poi non
sia, differente da un qualunque altro prodotto di scambio.
All’altro estremo, tuttavia, se un’opera si ritira in una condizione di totale
mutismo o di immediatezza inintenzionale (il che vale a dire, in una condi-
zione di pura arte o pura musica) e, conseguentemente, nega il suo status di
opera, le cose non vanno certamente meglio, dal momento che, rivendicando
il suo isolamento dalla produzione sociale (occidentale) dell’arte, l’arte stessa si
rende totalmente impotente, incapace di fare ciò che vuole, ossia di mostrare al
mondo occidentale che la musica potrebbe ancora essere diversa da come essa
è al momento presente. In altre parole, il ritiro o l’isolamento totale hanno lo
stesso carattere ideologico della totale sottomissione. Nello svolgere queste sue
argomentazioni, Adorno assume che un’opera d’arte sia coerente con se stessa
quando mantiene la tensione tra i suoi impulsi contraddittori, benché innati,
per apparire, al contempo, come creata e non creata, progettata e spontanea,
prodotto e processo. Stabilito questo, la questione è decidere se e quando la società
contemporanea consentirà a tali opere di esistere e a quali condizioni.
Per Adorno, a sopravvivere, in questo momento di transizione o di merci-
ficazione trionfante, sono le opere che hanno tradito, in un senso profondo,
il concetto estetico dell’arte. Tuttavia, il fatto che esse abbiano tradito questo
concetto non significa che abbiano tradito anche la storia; al contrario, la storia,
come la società, pretende ciò che l’arte è diventata nella forma delle sue opere
e merita ciò che essa stessa ha causato. (D’altra parte, Adorno sottolinea spesso
anche la banalità di quel pensiero che ci permette di consolarci troppo facilmente
nel credere che, visto che adesso il mondo è brutto, allora anche l’arte dovrebbe
essere brutta). Considerata la tensione tra la storia sociale e il bisogno continuo
di espressione estetica, il compito critico del filosofo è ora quello di distinguere
tra le opere contemporanee che sono troppo felici di adeguarsi allo spirito dei
tempi e quelle che ancora rifiutano, in qualche modo, di fare ciò.
Per come Adorno vede la situazione dopo Auschwitz, adeguarsi allo spirito
dei tempi significa adeguarsi all’orrore dei tempi, pur rimuovendo tale orrore.
Così, egli esprime un totale scetticismo quando sente Cage affermare, riguardo
alla sua musica, che essa non «tenta di far uscire l’ordine dal caos né di suggerire
miglioramenti nella creazione», ma serve “semplicemente” a ridestarci «alla vita
che stiamo effettivamente vivendo, che è così eccellente una volta che ci si liberi
della propria mente e dei propri desideri e si lasci agire [la musica] di propria
iniziativa»36. Un mondo eccellente? – può darsi, benché forse non una gioventù
altrettanto eccellente. Apparentemente, infatti, il naturalismo emergente di
Cage era motivato, almeno in parte, dall’insulto che egli aveva sentito quando

36 Cage 1973: 12 (tr. it. di D.T.).

216
era più giovane, quando una delle sue opere, The Perilous Night (1943-44), era
stata rifiutata perché suonava come «un picchio in un campanile». Erik Satie,
da cui Cage trasse grande ispirazione, una volta chiarì che una delle sue opere
(ironicamente, la sua Sonatine bureaucratique) avrebbe dovuto essere suonata
«come un usignolo con il mal di denti»37. Cage, a quel tempo, si preoccupava
che la sua opera, come quella di Satie, non sarebbe stata presa seriamente – per
Satie, almeno, questo era il problema. Tuttavia Cage – così si dice – non poteva
dimenticare i momenti in cui sua madre gli aveva detto che la sua musica era «per
gli uccelli!». Ricordiamoci ora l’osservazione di Danto, secondo cui Cage non sta
«pensando a un piano generale di abbellimento». Forse è vero, ma certamente
Cage non sta cercando il suo naturalismo in un mondo di orridi suoni. Anche
Adorno sta cercando la bellezza benché, come Cage, questo non abbia nulla a
che fare con «un piano» come quello dell’“abbellimento”. Tuttavia, diversamente
da Cage, Adorno si rende conto di non potere semplicemente mettere a riposo la
sua mente (occidentale) per non vedere più l’orrido mondo intorno a lui, anzi,
c’è qualcosa di falso anche soltanto nel tentare di fare ciò.
“Eccellenza” è un termine spesso usato in riferimento al lavoro umano.
Cage, invece, parla piuttosto dell’eccellenza del mondo intorno a lui e Adorno
critica questo modo di esprimersi. Se si vuole trovare l’eccellenza nel lavoro
umano, essa deve essere ricercata però tra le sue ombre e le sue rovine – in ciò
che il mondo, nella sua arroganza e presunzione, ha scartato tra altri tipi molto
più distruttivi di lavoro. «La coscienza», egli scrive, «è all’altezza dell’esperienza
della natura solo allorché, come la pittura impressionista, ne include in sé le
cicatrici»38. Se la natura è ferita, questo accade a causa di ciò che l’umanità ha
fatto tanto alla natura, quanto a se stessa. Il compositore Terry Riley una volta
ha scritto che «la musica deve essere l’espressione di categorie spirituali come la
filosofia, la conoscenza e la verità, le qualità umane più elevate. Per fare questo,
la mia musica emana necessariamente equilibrio e quiete»39. Perché «equilibrio
e quiete», chiede Adorno, riferendosi ai suoi contemporanei, in un mondo che
non ammette più nessuna delle due cose, almeno in una forma genuina? Se
l’arte deve rispecchiare la vita, perché dobbiamo pensare alla vita che esiste o che
appare sotto l’incantesimo esercitato dalla menzogna della società? Perché non
concentrarsi piuttosto sulla vita nascosta o sulla vita che è stata perduta o che è
stata storicamente condotta alla morte? Se la bellezza o la verità devono ancora
essere trovate, perché non cercare nei posti nascosti da ciò che ora appare allo
sguardo come un orrore?
È emersa nuovamente una differenza interessante. Danto è condotto a diffi-
dare di ciò che appare allo sguardo dal momento che tale apparenza potrebbe
indurre, in coloro che non possono “vedere” la differenza, l’illusione percettiva
di una falsa identità tra l’opera d’arte e l’oggetto ordinario. Più tardi, egli vincerà
37 Cit. in Tomkins 1968: 97, 104.
38 Adorno 1970: 107 (tr. it. 99).
39 Terry Riley, cit. in Mertens 1983: 45 (tr. it. di D.T.).

217
completamente questa diffidenza. Al contrario, la diffidenza di Adorno verso
lo sguardo è la conseguenza di una più vasta diffidenza verso le illusioni che
la società moderna promuove in nome del vero, del buono e della bellezza – i
precursori del termine più contemporaneo “eccellenza” – ed egli non supererà
mai tale diffidenza.
Come Cage, Adorno critica una relazione statica tra arte e natura, in favore
di una dinamica. Tuttavia, egli rifiuta con forza l’idea che la natura mostri la sua
bellezza (ora) direttamente: «Il bello naturale è la traccia del non-identico nelle
cose sottoposte alla signoria della identità universale. Finché questa signoria c’è,
non è positivamente presente nessun non-identico»40. Tuttavia (e qui avviene
la svolta dialettica finale), anche nella società amministrata rimane la possibilità
della bellezza, tanto nell’arte quanto nella natura, ma soltanto nella misura in
cui si riconosca che la bellezza si mostra indirettamente nei cenni o negli sguardi
fugaci. Perché questa estrema «capacità negativa»41, per citare Keats, il padre di
questo pensiero? Perché, nel momento in cui la bellezza è colta per brevi istanti
nei cenni dell’arte, quei cenni si manifesteranno quasi certamente in opere dalla
forma morta o estinta, vale a dire opere che mostrano l’arte e la natura come
sono veramente, nella loro condizione contemporanea degradata. Così, se in
queste opere appare qualcosa di bello, vi appare soltanto come un residuo o un
memento di ciò che, una volta, era possibile nell’arte e di ciò che la natura, una
volta, rappresentava. Adorno vuole che le opere d’arte rimandino a qualcosa di
perduto o di morto, ma anche a qualcosa di ancora promettente, e si domanda
se possano fare ciò senza regredire in forme vuote o felici di conformismo.
«Tutti», scrive Adorno alla fine della sua vita, «ritengono bello il canto degli
uccelli; non c’è persona capace di sentimenti e in cui sopravviva un po’ di tradi-
zione europea la quale non si commuova al canto di un merlo dopo la pioggia».
Tuttavia, «nel canto degli uccelli è in agguato il terribile», benché non tanto nel
canto stesso, quanto nell’incantesimo al quale il canto è stato storicamente “sot-
toposto”42. Con questa osservazione Adorno indica un esito del passaggio dell’Il-
luminismo – come la natura cadde nel mito quando fu sottomessa alle esigenze
del destino o quando il canto dell’uccello assunse un falso status mitico in un
mondo artificiale che proibiva proprio l’espressione di quel canto. Durante l’Illu-
minismo, la bellezza naturale venne sempre più repressa e trasfigurata in un’idea
a uso esclusivo dell’arte o in un mito per l’(in)umanità contemporanea.
Sulla base di questo argomento, Adorno trae una conclusione estremamente
importante, vale a dire, che solo un’opera d’arte che si liberi dal mito della natura
ha qualche speranza di aiutare la natura o la bellezza naturale a riaversi. Una tale
opera sarà autonoma o coerente con se stessa – un’opera d’arte che cerca la sua
giustificazione precisamente non nella natura, ma nell’arte. È questa la «negazione

40 Adorno 1970: 114 (tr. it. 106).


41
La Teoria della capacità negativa è espressa da Keats in una lettera indirizzata ai fratelli George
e Thomas, datata 21 dicembre 1817 [N.d.T.].
42 Adorno 1970: 105 (tr. it. 96).

218
determinata» dell’arte sotto la condizione moderna dell’autonomia – l’idea che
l’arte non si arrenderà a una falsa (eteronoma o non libera) rivendicazione del
naturalismo. Un’opera d’arte impegnata verso l’arte, che risponde alle esigenze
materiali interne all’arte o alla sua logica evolutiva (una cosa che, secondo Danto,
l’arte non ha più bisogno di fare), ha il potenziale per liberare o salvare tanto la
natura quanto l’arte dagli incantesimi con cui ciascuna ha cercato di dominare
sull’altra e, conseguentemente, per mostrare la costante possibilità di una fragile
interazione dialettica tra di loro. Questa sarà un’opera d’arte che non si è adeguata
alla sua epoca e che, così facendo, ha preso le difese della natura distrutta.
L’idea secondo cui non dovremmo abbandonare le speranze per l’arte è parte
dell’argomento di Adorno per mantenere nel mondo dell’arte un atteggiamento
di resistenza contro una società che si è sottomessa (quasi interamente) a un
«principio del tutto lecito», un principio che – apparentemente più per certi
europei che per certi americani – connota un potere e un ottimismo senza freni,
associati con una società totalitaria in cui i capi fanno «qualsiasi cosa», come un
luogo comune “banale”, quotidiano, anche le cose più malvagie, soltanto perché
“tutto” è “ora possibile”.
Adorno conclude un saggio su Darmstadt con un gesto utopico negativo, che
si ispira alla promessa di Kant della «pace perpetua» (ewige Frieden), ma mentre
Kant, apparentemente, vede in quella promessa una possibilità concreta, Adorno
offre invece un’espressione negativa, che egli ritiene più appropriata ai tempi
moderni. «La forma di ogni utopia artistica oggi è: fare cose che non sappiamo
cosa siano»43. Con «non sapere» Adorno non sta proponendo una filosofia del-
l’arte non meditata, piuttosto egli ci chiede di abbandonare la nostra fiducia nella
dominazione sociale (una fiducia che, secondo lui, noi siamo davvero giunti a
desiderare) per aprire uno spazio per la produzione dell’arte buona o genuina.
In altre parole, egli sta argomentando con forza a favore della continuazione
del lavoro sociale (non forzato) e del pensiero individuale: l’arte e la filosofia
in tensione dialettica e argomenta in questo modo per evitare di suggerire che
l’uccello ora canti a lui solo, dal momento che non desidera affatto essere un
Sigfrido. Ma poi ci ricorda: l’uccello non canta direttamente neppure a chiun-
que altro. Per di più, tutti gli uccellatori metafisici se ne sono andati, cosicché,
anche quando venisse udito un canto, le persone rimaste non sarebbero capaci
di dire se si tratti di un canto genuino. Non possiamo credere ciecamente alle
affermazioni di genuinità più di quanto non crediamo a quelle di naturalezza,
anche se ci sembra di sentire un uccellino che canta sull’albero.

8. Il canto delle zampogne

Danto vede nella «fine dell’arte», in quel periodo rappresentato dagli anni
Sessanta, un momento positivo di liberazione, in cui l’arte viene sollevata dal

43 Adorno 1978: 540 (tr. it. di D.T.).

219
peso filosofico di giungere a conoscere se stessa, anche se, nel momento in cui
lo fa, la filosofia giunge a conoscere l’arte. La produzione dell’arte non cessa,
ma la filosofia dell’arte può dare finalmente una risposta alla sua domanda es-
senziale. Come ho suggerito, in termini dialettici questo momento può essere
descritto non tanto come la fine dell’arte, quanto piuttosto come la fine di una
filosofia dominante dell’arte. Il pluralismo post-storicista adottato da Danto nei
confronti dell’arte pone una grande sfida per ciò che, nell’opera di Adorno, è la
continuazione di un certo modello narrativo, benché ora fondato interamente
sulla tensione di una dialettica continua. Un’altra versione di questo argomento
potrebbe concentrare la sua attenzione proprio sulla contrapposizione tra le im-
plicazioni monologiche e quelle pluraliste delle molte tesi sulla fine dell’arte.
Adorno, da parte sua, individua una fine dell’arte nel momento in cui la produ-
zione artistica si compromette con il pensiero dell’identità. Egli ritiene che questa
fine sia giunta a dominare tanto la filosofia quanto la società, ma respinge una
qualunque fine assoluta o positiva, propria di una dialettica autoritaria, di stampo
hegeliano, che precluda la possibilità della continuazione, poiché annunciare una
tale fine significa accettare, inevitabilmente, le sue condizioni. A differenza di Danto,
egli non sottolinea la separazione o l’emancipazione dell’arte dalla filosofia, ma cerca
soltanto di distinguere l’arte autonoma da quella compromessa, e quindi, la filosofia
autonoma da quella compiacente. Adorno sottolinea non soltanto la continuazione
dell’arte e della filosofia nella loro relazione fragile e necessariamente antagonistica,
ma descrive anche questa continuazione come una potenziale sfida per una società
amministrata sotto la condizione estrema della modernità. Mentre Danto celebra, in
qualche modo, l’avvento del pluralismo per un’arte liberata filosoficamente, Adorno
rimane con un’arte e una natura ferite dall’estrema polarizzazione della società. Se
questo argomento dovesse essere scritto in un modo ancora diverso, sarebbe scritto
nei termini della sfida, posta questa volta da Adorno a Danto, di riuscire a legare
la tesi della fine dell’arte con qualcosa di più esplicitamente sociale e politico.
Possiamo dunque affermare che ciascuno dei due, in qualche modo, sfida l’altro
riguardo al suo ottimismo o al suo pessimismo, alla sua speranza o alla sua rasse-
gnazione. Metto la questione in questo modo distaccato, per non essere costretta
a dire quale filosofo rappresenti quale parte. Come entrambi hanno mostrato, le
apparenze nell’arte, così come nella teoria politica, possono ingannare.
Il mio intento è stato soprattutto quello di mostrare come le loro teorie filosofiche
siano da interpretarsi proprio come teorie che offrono, per l’arte e per la filosofia,
le condizioni per la continuazione oltre la loro fine e, per l’arte e la natura, le con-
dizioni della loro differenza oltre l’identità. Le fini e le identità sono soltanto dei
punti raggiunti lungo il cammino. Essi potrebbero essere devastanti o catastrofici,
ma non per questo sono i punti ultimi del discorso filosofico o di quello dell’arte.
La continuazione dell’arte, sia che rifletta una concezione positiva della liberazione,
come per Danto, o una concezione negativa dell’autonomia, come per Adorno,
segue da specifici atti di critica filosofica. Per gli uccelli / contro gli uccelli: questa
è una falsa scelta se, come ho sostenuto, nell’assumere una posizione critica nei

220
confronti dei canti degli uccelli, Adorno e Danto non cercano messaggi ma, invece,
un significato filosofico (e sociale). Una parte cruciale di questo significato consiste
per entrambi in una continua ricerca della bellezza e, insieme con questa, di una
genuina liberazione dagli inganni dell’occhio, dell’orecchio e della mente.
Torno così al mio inizio, a Keats, per legare finalmente il canto del-
l’usignolo al canto umano delle zampogne. Perché, se l’argomento fun-
ziona, è soltanto quando i due canti sono uniti (e in effetti sono stati
composti nello stesso anno) che la bellezza rimane connessa alla verità,
così come la verità alla bellezza. Perché, alla fine, questo «è tutto ciò | che
voi sapete in terra, e tutto ciò che vi abbisogna di sapere»44. Tuttavia, la questione
rimane: a quali condizioni appaiono ora la verità e la bellezza? Per questa domanda
i versi: “le melodie udite son dolci, ma quelle non udite | sono più dolci; pertan-
to, molli zampogne, continuate a sonare” potrebbero essere proprio la risposta
adeguata45.

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45 Keats1978: 373 (tr. it. 63): «Heard melodies are sweet, but those unheard | Are sweeter;
therefore, ye soft pipes, play on».

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222
Pietro Kobau
COME PUÒ DANTO PARLARE DI ARTE?

tutti quelli che vedono e dipingono cieli verdi


e prati azzurri dovrebbero essere sterilizzati

Adolf Hitler

in misura considerevole, le nostre pratiche


che riguardano le opere [delle arti] visive
consistono – e normalmente, lungo la storia
e la tradizione dell’arte occidentale […], sono
consistite – precisamente nel non trattare tali
opere come oggetti fisici

Frank Sibley

Si parla tanto di arte. Dell’esistenza di una cosa del genere, di qualcosa che
ricomprende in sé tutte quelle che sono le varie arti e le loro opere, da almeno
due-tre secoli a questa parte nessuno dubita: ne parlano volentieri profani e
specialisti, turisti e critici. Attraversando il Novecento, però, nei discorsi spe-
cialistici sull’arte si fa sentire sempre più spesso un registro ulteriore rispetto a
quelli originari, essenzialmente apologetici: il registro pedagogico.
Con ciò, non si vuole certamente dire che oggi i critici si impegnino a voler
convincere il pubblico della realtà e del valore assoluto dell’arte. Questo lo si dà
ormai per scontato; e il ribadirlo è semmai compito della propaganda mediatica.
Il tono pedagogico sovente adottato dagli esperti vuole invece rispondere alle
sempre più frequenti (e pressoché normali) intemperanze degli artisti – par-
lando non agli artisti, bensì al pubblico, mirando a rendergliele accettabili,
argomentandone talvolta la necessità, visto lo stato di rivoluzione permanente

Rivista di estetica, n.s., 35 (2/2007), XLVII, pp. 223-239 © Rosenberg & Sellier

223
in cui il mondo dell’arte da un secolo si trova e, pare, si deve trovare. Non si
tratta più, insomma, di educare o elevare semplicemente il pubblico all’arte,
bensì di soccorrerlo nei suoi sconcerti dinanzi alle opere nuove, assicurandolo
del fatto che le cose che vede sono davvero “arte”. Sicché, molta dell’estetica e
della critica del Novecento si trovano idealmente a voler tranquillizzare in questo
modo (e sempre di nuovo) “Testadura”, il protagonista dell’esperimento mentale
allestito nel più famoso articolo pubblicato da Danto, dove tutto inizia allorché
questo personaggio rimane perplesso (se non irritato) dinanzi a una serie di
dipinti sempre più lontani dalle opere figurative naturalistiche cui è abituato:
da I mangiatori di patate di van Gogh ai lavori di Roy Lichtenstein, a quelli di
Jaspers Johns, ai letti di Rauschenberg e di Oldenburg… Fino ad approdare ai
Brillo Box di Warhol1.
Vedremo presto quante cose deve comunque sapere, in effetti, tale esempio
di ingenuità, dal quale (per ragioni in parte diverse) dipende la sussistenza sia
del critico sia dell’artista rivoluzionario. Ora, però, conta innanzitutto rimar-
care come da parte dei critici-filosofi posti dinanzi allo sconcerto dei Testadura
si siano sviluppate due differenti strategie. Per un verso, cioè, la risposta degli
esperti (e specialmente dei filosofi continentali) è stata quella di una lusinga che
procedesse in direzione di una religione (più o meno laica, più o meno pagana)
dell’arte, basata sulle concezioni tradizionali di quest’ultima2, quale si può vedere
esemplificata al meglio dallo Heidegger de L’origine dell’opera d’arte. Qui, viene
fatta valere l’equazione «grande arte = arte normale», relegando gli elementi di
disturbo (per quanto nel corso del tempo siano potuti diventare la maggioranza)
nel recinto di ciò che i bene educati, ossia il pubblico soddisfatto dalle apologie
dell’arte sette-ottocentesche, possono e debbono ignorare. E, qui, la critica,
intesa come interpretazione e valutazione delle Opere, potrà procedere libera
e grandiosa, guardate le spalle da una definizione dell’arte tanto più massiccia,
quanto meno è chiaramente esplicitata. Il critico-filosofo sarà così autorizzato a
pronunciare tranquillamente frasi come

Nelle immagini di Warhol, la vita è assenza. Il viraggio monocromatico e l’intensità


violenta, elettronica, della quadricromia distrugge nel colore ogni alito di vita. Svela ciò
che, al di sotto dell’accumulazione dei fotogrammi, del rumore monotono delle parole, si
convertirà irrimediabilmente in oblio e silenzio. La fugacità. Vertiginosa. Delle immagini.
Della vita. Di tutti noi. Di te e di me3.

1
Danto 1964.
2 Per concezione “tradizionale” di arte si intenderà (vagamente, ma non troppo) quella con-
solidatasi nel periodo che va da Batteux ai sistemi estetici dell’idealismo classico, caratterizzata
dalla concezione dell’opera come artefatto con funzioni rappresentative (ovvero espressive); e che
alle caratteristiche estetiche di primo livello (percettive) necessariamente possedute da un simile
artefatto lega caratteristiche estetiche di secondo livello, cioè qualità percettive che sollecitano un
apprezzamento positivo.
3 Jiménez 2002: 205.

224
Per un altro verso, si è iniziato però ad assistere (e sempre più spesso si assi-
ste) a tentativi di rendere conto, più umilmente, del sapere dei tanti Testadura,
cercando al contempo di mettere le loro concezioni dell’arte al passo con l’evol-
versi continuo delle escogitazioni (o degli scherzi, più o meno irritanti) prodotti
dagli artisti contemporanei. E una variante di questa seconda strategia consiste
appunto nel tentativo di rispondere avanzando una teoria alle proteste elevate
dai Testadura quando si trovano a dover reagire a quelle che appaiono le sfide e
le provocazioni dell’arte contemporanea – spesso ben più ardite e ingegnose del
dipingere «cieli verdi» e «prati azzurri», in quanto non si limitano a trasgredire
le norme che definiscono singoli generi o forme artistici, ma puntano assai più
in alto, giocando con le leggi e le norme grazie a cui qualcosa come l’arte sembra
poter esistere, ovvero negandone radicalmente l’esistenza4. E qui la critica, intesa
come analisi di singoli fenomeni estetici e di singole opere, appare interamente
regolata dalla teoria dell’arte, quando non posta al suo servizio.
Prendersi cura dello spettatore incapace di vedere l’arte nelle opere dei con-
temporanei è, per l’appunto, la strategia adottata fin da principio, ossia fin dal-
l’articolo del 1964, da Danto – il quale, secondo un atteggiamento che si vuole
hegeliano, intende appoggiare la prassi del critico-pedagogo a una teoria dell’arte
onnicomprensiva, coerente e solida. Quanto, poi, gli esiti di tali intenzioni sia-
no effettivamente valutabili come hegeliani, si vorrà decidere in ciò che segue,
analizzando il rapporto tra la teoria dell’arte professata da Danto e la sua prassi
di critico. E si tratterà, infine, di giudicare se una critica come è quella praticata
da Danto abbia veramente necessità di basarsi su un’ontologia dell’arte.

1. Danto come Hegel?

Tra i classici dell’estetica, Hegel non è sicuramente tra i più amati dai filosofi
dell’arte di tradizione analitica. E quando viene pubblicato Artworld non è ancora
evidente quanto le tesi filosofiche qui espresse da Danto stringano un debito
con Hegel, né quanto profondamente tale debito stia per investire motivazioni e
metodo della sua prassi di critico d’arte. Nel corso del tempo, però, Danto lascerà
emergere chiaramente le sue simpatie hegeliane in quanto critico5, mentre, su
un piano più strettamente filosofico, la tesi fondamentale di Artworld sarà presto
svolta come una derivazione della tesi hegeliana relativa alla «morte dell’arte»6.

4
Recentemente, tentando di esplicitare le caratteristiche specifiche dell’arte contemporanea, la
si è qualificata mediante una serie di trasgressioni da essa sistematicamente praticate: dai muta-
menti apportati all’interno dei singoli generi artistici, alla cancellazione dei confini tra i generi
artistici tradizionali, alla negazione tendenziale di ogni definizione accettata dell’arte, ovvero alla
cancellazione dei confini arte / non arte (cfr. Dal Lago e Giordano 2006).
5 Cfr. ad esempio Danto 1996, con la correlativa demolizione della critica di tipo “kantiano”

incarnata da Clement Greenberg.


6 Cfr. complessivamente Danto 1986. Fin da subito, si dichiara la vicinanza di chi scrive all’inter-

pretazione di Pippin, secondo il quale (in contrasto con la lettura di Danto) la tesi hegeliana non
riguarda un presunto venire meno della distinzione tra arte e non arte, bensì la valutazione secondo

225
Ma non sono questi gli indizi che verranno ora seguiti per decidere quanto
la teoria dell’arte professata da Danto, e dunque la sua prassi di critico, possano
qualificarsi come hegeliane. Infatti, già nell’articolo del 1964 – se non ci si lascia
ipnotizzare fin da subito dalla sua tesi più nota, quella che fa dipendere l’esistenza
di ogni singola opera dall’esistenza di un «mondo dell’arte» – si trovano due in-
dicazioni fondamentali che, se considerate insieme, indicano diverse importanti
connessioni tra la prospettiva di Danto e quella di Hegel.

1.1 Forma/contenuto

La prima indicazione consistente e utile ai nostri scopi sta nel fatto che l’opera
venga qui definita da Danto come un oggetto complesso, in parte sensibile e in
parte insensibile, secondo la formula «opera = oggetto + teoria». E non si tratta
di una formula semplicemente descrittiva, perché vuole avere un risvolto peda-
gogico, ossia l’effetto di distogliere Testadura dalla fissazione per le caratteristiche
esteticamente evidenti delle cose che riconosce, o meno, essere opere d’arte. La
formula, cioè, è al contempo una promessa: «non badare a ciò che vedi; impara
a conoscere le teorie, e davanti a te compariranno delle opere, in quelle cose
dove non ne vedevi nessuna».
Certo, in questa formula il significato di “teoria” non è rigorosamente stabilito;
nello svolgersi dell’esperimento mentale che ha per protagonista Testadura, sfuma
anzi in quello di “poetica”, se intesa come “teoria” riferita specificamente a uno
“stile”. Ciò risulta palese in conclusione dell’articolo, laddove Danto, terminato
il suo esperimento con Testadura, costruisce una «matrice stilistica» in cui sono
messe rispettivamente a confronto la pertinenza (segnalata con “+”) e la non
pertinenza (“-”) di due predicati riconosciuti come «artisticamente rilevanti», F
(«essere rappresentativo») e G («essere espressivo»), rispetto a «determinati stili»
e in presenza di un adeguato «vocab