COMPENDIO DE TÉCNICA DE DIRECCIÓN

EJERCICIOS DE PRECALENTAMIENTO

Posición de partida: de pie, pies casi paralelos, rodillas flexibles, pelvis

equilibrada, cabeza como sostenida por un hilo de marioneta; peso bien repartido. En
resumen, posición de cantante.

-Estirar hacia el lado abriendo costillas mientras se inspira, ayudando con el

brazo del lado hacia el que estiramos. Dejar que el aire salga al volver a la posición de
partida. Bajar los brazos extendidos, abriendo y cerrando las manos. Al llegar a la
posición de brazos en cruz, con las palmas mirando hacia afuera, trazar pequeños
círculos. Después, recoger y extender los brazos 3 veces, como empujando dos paredes.
-Hacer círculos con los hombros, primero por separado, luego 3 juntos hacia
adelante, 3 hacia atrás.
-Nadar con los codos doblados, las manos en los hombros. Primero crawl, luego
espaldas, mariposa, mariposa espalda.
-Dejar caer cabeza hacia adelante. Después trazar 2 o 3 círculos en cada sentido.
Cuando debería ir hacia atrás, en vez de eso pasamos de hombro a hombro por la
vertical, para no cargar las cervicales.
-Extender un brazo en un ángulo de 45º respecto al cuerpo, tirando de los dedos
hacia arriba mientras se inclina la cabeza hacia el lado contrario y hacia adelante. Se
debería percibir la tensión como una línea, repartida por todo el brazo y el cuello.
-Molinetes con los brazos muertos, sin implicar las piernas ni las caderas dentro
de lo posible.
-Con un pie adelantado, impulsar el brazo contrario, muerto, hasta que acumule
suficiente inercia como para trazar 3 o 4 círculos.
-Extender los brazos a cada lado trazando una diagonal; cerrar los ojos.
Aproximar las manos en un mivimiento lento pero constante (1-2 minutos) sintiendo
como si el aire ofreciera una fuerte resistencia hasta que casi estén en contacto pero sin
llegar a tocarse, como conteniendo una esfera de energía. El encuentro debería
producirse hacia la altura de la boca del estómago.

Importante: tras cada ejercicio, cerrar los ojos y buscar diferencias en el cuerpo.

EJERCICIOS TÉCNICOS

-Impulsos verticales. Plano de batida constante. Primero regulares (contar 1 de

subida, 1 de bajada), después cada vez más irregulares (1, 2, 3, 4, 5... de subida, 6 de
bajada). Mantener movimiento constante, sin subdividir. Luego subida corta y bajada
larga (muy útil para marcar proporciones).
-Aplicar la misma disciplina sobre el compás.
-Marcar compases regulares haciendo bloqueos con una y otra mano.
-Trabajar compás con la mano derecha (m.d.) y acentos verticales con m.i.
Invertir manos.
-Trabajar con gesto simétrico compases rápidos de muñeca, vigilando
simultaneidad. Evitar abrir demasiado hacia fuera. Vigilar relajación tras cada impulso.
Después, con manos separadas.
-Trabajar compás con m.d. y crescendos y diminuendos uniformemente
progresivos en m.i. Invertir manos.
-

TÉCNICA DE GESTO

-Posición de partida: brazos levemente separados del torso, manos a la altura de

los codos. Cuando se adopta esta postura no se debe sobrepasar el plano de batida para
luego caer en él, sino ir directamente. Primero hay que pensar cuál será la altura y la
expresión, para luego ir directamente.
-Plano estable. Se puede mover, como un recurso, pero controladamente.

-Impulsos pasivos:
·Los necesitamos cuando empezamos en anacrusa o cuando el tempo es muy rápido.
En el primer caso se debería poder prescindir de ellos, como ejercicio.
·Evitar un exceso de actividad que pueda hacer que se confundan con activos. También
puede ayudar el darlos con una sola mano mientras la otra bloquea.

-Impulsos activos:
·Los necesitamos cuando se aproxima un cambio: una voz entra, cambia después de
una rutina larga, hay un cambio de tempo o de subdivisión, hay un cambio de dinámica,
se aproximan notas rápidas, etc.
·Respirar con el coro, sentir apoyo en el hara.
·Cada nota está contenida en el impulso anterior, no en el que tiene lugar a la vez que
el ataque. Todo depende de que el movimiento sea previsible: mantener velocidad de
desplazamiento constante, o por lo menos consciente.
·El impulso debe ser proporcionado al carácter de la música y al efecto buscado.
·Dos impulsos muy cercanos interfieren entre sí. A veces es preciso jerarquizarlos.

-Combinar el uso de las tres articulaciones según la música: hombro, codo,

muñeca.
-El movimiento nace de la mano relajada (no de la punta del dedo) y arrastra al
resto del brazo. La postura de la mano transmite tanto como su movimiento. Si por un
exceso de tensión la mano dice "deténte", el coro no cantará con libertad.
-Todo el cuerpo participa en la comunicación. Hay que poder separar el gesto
técnico del resto de la expresión corporal. Evitar tensiones corporales, especialmente en
la cara (frente y mandíbula). Mantener una posición equilibrada. Evitar asentir con la
cabeza para "reforzar" un impulso. Dirigieren ist keine Kopfarbeit. Cuando la tensión de
cada activo se siente en la nuca, normalmente las piernas han dejado de estar flexibles.

-Figuras básicas:
·4 (cruz):
·3 (triángulo):
·2 (alla breve):
·1 (plomada):

-Figuras de amalgama:
 ·5: se marca sobre la plomada con un tiempo más largo que el otro si no va
subdividido: en caso contrario sobre la cruz, doblando el primer o el tercer tiempo según
funcione como 3+2 o 2+3.
·7: se marca sobre el triángulo, con la misma lógica que el compás de 5.
-Proporciones: los impulsos definen la subdivisión del pulso que sigue a través
de la proporción entre la duración del movimiento de salida y el de vuelta al plano. 1:1
significa pulsos sin subdivisión o con subdivisión binaria, 1:2 subdivisión ternaria, etc.

-La subdivisión:
·Es una necesidad impuesta por el tempo; es decir, primero empieza el ritardando y
después necesitamos subdividir, y no antes de ralentar.
·Para pasar de un pasaje subdividido a uno sin subdividir, el último activo subdividido
tiene que ser ya de pulso completo.
·A la inversa, el último pulso se subdivide en medio pulso de bloqueo y un activo en la
segunda mitad.

-Las proporciones:
·Nos permiten indicar la subdivisión implícita en cada pulso. Por ejemplo, en un pulso
de negras, distinguir entre una corchea con puntillo y una semicorchea o un tresillo con
una negra y una corchea. Para ello, dedicaremos un tiempo diferente a subir la mano y
otro a dejarla caer.
·Se emplean tres proporciones: 1/2, 1/3 y 1/4. Es decir, dividimos imaginariamente el
pulso en 2 (o 3 o 4) fracciones y empleamos solo la primera para el levare (movimiento
ascendente de la mano) y el resto para volver a caer al plano de batida.

TÉCNICA DE ENSAYO

·Preparación de una obra

-Autor: Biografía y relación con la fecha de composición de la pieza, profesores,

relaciones con otros músicos, evolución del estilo, otras obras contemporáneas de otros
compositores…
-Texto: Traducción y relación con la música, fonética, estructura y relación con
la música. Conocer autor del texto.
-Análisis a fondo a nivel formal, motívico, armónico, de instrumentación y de
textura. El orden depende de qué tenga un valor más importante en la música.
-Estudio de la música: Tocar al piano, conocer cada voz si no de memoria sí
como para poderla cantar, tocar una voz y cantar otra, cantar una e imaginar otra,
reconstruir mentalmente acordes verticales...
-Preparación técnica: calcular cómo se va a dirigir cada compás. Este paso debe
ser posterior a la comprensión de la música.
-Realización de un plan de ensayo que luego nos permita seguirlo o improvisar
sobre él, dependiendo de la reacción del conjunto.

·Principios
-La partitura no nos necesita, el coro sí. Mantener el contacto (visual y de otros
tipos) con el coro. Hay que tener la partitura en la cabez, no al revés.
-Hablar poco, alto y claro. Si hablas menos, el coro canta más y se aburre menos.
 -Cuando se canten ejemplos, hacerlo con toda la precisión que podamos. No
imitar los errores del coro, dar directamente el ejemplo correcto.
-Ir a fondo, no dejar nada a medio trabajar. Es importante que el coro vea qué
está haciendo. Si pides algo, haz que te lo den.
-Se ahorra más tiempo cantando todos despacio que a tempo por separado. Este
recurso solo se justifica en caso de cruces de voces, de separar dos elementos muy
contrastantes o para evitar cansar la voz en pasajes exigentes.
-Alternar pasajes de dirección puramente técnica con gesto más musical, para no
olvidar cuál es el objetivo final y para amenizar.
-Hay prioridades: si no hay una base sólida (que vayan juntos, que no tengan
problemas con las notas...) no se puede avanzar.
-Conviene establecer un orden en el que el trabajo previo no se pierda con el
posterior. Por ejemplo, si en una pieza en húngaro trabajamos con mucho detalle el
fraseo y después le ponemos el texto, los cantantes olvidarán el fraseo por la dificultad.
-NO cantar mientras se dirige.
-Exigir silencio mientras hablamos. Para fomentarlo, nunca empezar a hablar
mientras el coro aún no ha dejado de cantar.

·Adaptándose al coro
- No trabajar algo que ellos pueden ir resolviendo solos (algunos problemas de
texto, algún pasaje inseguro...) pero estar atento para ayudar si no lo hacen. Si la obra
está bien escrita, muchas veces reaccionarán ellos solos a la música sin necesidad de
indicaciones.
-Trabajar sin texto sólo si el idioma es extraño para los cantantes o la dificultad
lo justifica.

·Adaptándose al ensayo
-No hacer una primera lectura hasta el final si no suena ni parecido a lo escrito.
Por lo contrario, si funciona puede ser útil simplemente repetir una o dos veces para que
el coro mismo vaya resolviendo los problemas que pueda; pero solamente si el coro va
haciendo avances.
-Ayudar con el gesto y co nuestra presencia en momentos difíciles, sea por
afinación, por tesitura o lo que sea. Una simple mirada en el momento de un salto
peligroso puede dar a los cantantes la seguridad que necesitan para realizarlo.

·Uso del piano

-Siempre se debe intentar tocar dentro del espíritu de la música; para dar los
tonos, también, y manteniendo el acorde con calma. Si los cantantes son buenos, no
hace falta arpegiar.
-Doblar al coro solo en casos de extrema necesidad.
-Trabajando con voces separadas, es conveniente tocar las líneas de las voces
que esperan (así tienen una referencia pero pueden afinar con temperamento natural). Si
se dobla una voz, mejor una octava más arriba, para no tener que aporrear para que nos
oigan y para que sin embargo se reconozcan mientras cantan sin necesidad de gritar.
-Dependiendo del nivel de precisión con el que estemos trabajando la afinación
nos puede interesar omitir la tercera del acorde, que en el temperamento igual del piano
suena tan diferente a la afinación natural del coro.
 ·Pequeños detalles
-Decir nº de compases o letras de ensayo, si no los hay.
-Establecer divisis.
-Si el idioma es extraño, antes o después hay que explicarle al coro el significado
de lo que cantan.