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1. Definición de producción
Hay q añadir q existe un problema con este término debido a las traducciones q se han dado a lo
largo d la historia. Algunos términos en otros idiomas son + amplios. Otras industrias son + amplias
y la bibliografía está en inglés. Muchas veces los manuales son traducidos a países como México y
esto produce algunas disfunciones en algunos términos (x ej: el productor en México es el
realizador en España)
Etapas diferentes en los distintos productos audiovisuales. Variará dependiendo del producto
elaborado, cambia tb el equipo. Modos d trabajo diferentes en Europa y en USA, en cine y TV.
Es un trabajo colectivo y creativo. Los esfuerzos se suman. Requiere gran planificación debido a q
es creativo e interviene mucha gente.
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La característica ppal es la doble cara creativa y la industria siempre estará presente aunque en
menor o mayor medida. Comunica ideas, sentimientos, inform y la película es el medio o
instrumento. El valor final no está en la película sino en la idea y lo q comunica. No podemos decir
cuánto vale una película de Stanley Kubrick xq es algo inmaterial.
A nivel d costes d producción se puede comparar a las producciones industriales del + alto rango.
Pero el prototipo es irrepetible, x lo q es una industria muy arriesgada. Cada unidad d producción es
un prototipo d un elevado coste y con un valor difícil d calcular.
3. La empresa productora
Complejidad de análisis
• El nº d miembros, el equipo y sus funciones dependen del producto audiovisual y del presupuesto:
si contamos con poco presupuesto, una misma persona adoptará varias funciones.
• La nomenclatura varía d un país a otro. Por ej. el productor ejecutivo. En EE.UU. hay una
estratificación d todas las categorías d producción cinematográfica.
“Un simple vistazo a las fichas d las películas nos muestra q hoy en día hay gente q “presenta”
películas. Hay “productores ejecutivos”, “productores asociados”. Hay “ejecutivos encargados d
la producción”. Una película reciente tenía 2 “productores ejecutivos”, 2 “product asociados” y
un “ejecutivo encargado d la producción”. Y ahora puede q se pregunte qué diablos quieren decir
todos esos apelativos. Responderá con honestidad. No tengo ni la + remota idea”.
- Ejemplo de accidental: Nace y luego desaparece. Una empresa d este tipo no tiene medios
materiales, los alquila y los humanos son restringidos. Ej: producciones Pendleton (Javier Freixer y
Luis Manson), hizo “Mortadelo y Filemón”, “Milagro de P Tinto”.
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- Es continua cuando una pequeña tiene éxito y se convierte en mediana. Hay continuidad en las
producciones, es decir, cuando acaban una producción empiezan otra.
- Es simultánea cuando grandes empresas (Metro Goldwyn Mayer), paralelamente hacen varias
producciones. Otro ejemplo es Boca Boca.
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. Pequeña dimensión empresarial
Productor
Contratados
Equipo Artístico Medios Materiales
Hay un productor q conoce todos los ámbitos d la producción audiovisual. Puede ser un productor
inversionista o productor experto (éste conoce dónde está el dinero aunque no lo ponga).
QUÉ Es dueño d la empresa en productoras pequeñas. Asume funciones d dirección técnica, comercial y
administrativa d la empresa. Plantea y ejecuta las líneas maestras d acción d la organización
temporal.
Se ocupa tanto d la obtención d crédito como d convocar una rueda d prensa o la resolución d
problemas técnicos-artísticos (puede elegir los actores).
CÓMO Busca el óptimo aprovechamiento d todos los factores d producción (lo mismo q el director técnico
d las empresas)
Tiene la misión d elegir y contratar los medios materiales d producción (igual al jefe d compras d
una empresa)
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CINE
PRODUCTOR PRODUCTOR EJECUTIVO
Se mueve en el terreno de las ideas Se mueve en el terreno de las
ejecuciones
Su trabajo es soñar Su trabajo es hacer realidad los
sueños
Le interesa el QUÉ Le interesa el CÓMO
QUÉ • Productor
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• Director de producción
Nivel inferior
• Productor (“Producer”)
• Se desenvuelve como ayudante y asesor a nivel artístico del productor. En coproducciones en otro
país y con la ayuda de otra productora es el productor del lugar y la empresa.
• Se mueve entre el productor y el realizador, es un asesor y no tiene más poder.
Igualmente no aporta dinero. Otra función es una persona en caso de coproducciones (por ejemplo
entre varios países habrá un productor asociado por cada país)
Nivel major
QUÉ
• Productor (“Producer”)
• Recibe poderes del director del estudio para definir las líneas maestras y metas genéricas o
resolución d problemas q x su importancia no puede resolver el productor ejecutivo.
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• “Executive Producer”
• Production manager
CÓMO • Es un experto en organización d rodaje y logística q trabaja bajo la supervisión del executive
producer.
4. El proceso de producción
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• Interrelación entre procesos empresariales y procesos d creación artística.
• FASES:
Producción
Postproducción
• Desglose:
Una hoja x secuencia y diferentes colores para escenas día/interior; día/exterior; noche/interior;
noche/exterior.
Se agrupan en una misma hoja secuencias con características similares.
Se anotan los nombres d los personajes y los trajes.
Se anota el nº d figurantes y los vehículos.
Se anotan las necesidades d cámara y sonido no habituales.
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1 Aparador Casa Luis Salón 5 S XIX 2 Vitrina Casa Luis Despacho 6 S XIX Rotura cristal
• Localizaciones
• Plan de trabajo
• Estimación de tiempo:
E = (o + 4m + p) / 6
E = Tiempo esperado
O = Tiempo optimista
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M = Tiempo más probable
P = Tiempo pesimista
Total=12 días
Es un intento d hacer q las actividades se hagan en paralelo para abaratar costes. Para hacer el
presupuesto hay que imaginar cuál va a ser su valor.
1. Guión y música
2. Personal artístico (desde el protagonista hasta los dobladores)
3. Equipo técnico (desde el director al último técnico)
4. Escenografía
5. Estudios y varios producción
6. Maquinaria de rodaje y transportes
7. Exteriores
8. Película virgen
9. Laboratorio
10. Seguros e impuestos
11. Gastos generales
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5. Los contratos de producción
Tipología:
• Producción propia: Se produce una obra x iniciativa propia de la productora, tiene q buscar la
financiación o se autofinancia, pero a cambio se queda con la titularidad. Ej: Pedro Almodóvar
quiere hacer “La mala educación”, pues debe buscar financiación.
• Definición de obra audiovisual según la LPI: Obra compuesta por imágenes fijas o en
movimiento con o sin banda sonora destinada a su comunicación y exhibición.
• Modelo latino: 3 autores- Director realizador, guionista y músico*. BSO (*si la música ya está
compuesta el músico se excluye)
• Modelo anglosajón: lo mismo pero añade al productor
- ¿Puede el autor de una obra audiovisual ser una empresa? Nunca, ha de ser
una persona física, no jurídica.
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- La propiedad intelectual. Lo que se puede y debe proteger. Como autor se tiene
la propiedad intelectual, pero si se registra en el Registro d la Propiedad Intelectual, esa obra pasa a
ser d esa persona. Si se demuestra q eres el autor se te devuelve. Se puede registrar el guión, fotos,
frames, partitura, etc. No se puede registrar la idea ni la sinopsis. El tratamiento o el formato pueden
registrarse. La Biblia d una obra tb (personajes, historia, forma de ser, tramas, posibles personajes).
No pagan reseñas en programas si se usa como reseña.
• Los derechos del autor (Duran toda la vida + 70 años después d la muerte)
SGAE = Sociedad General de Autores y Editores. Los bares, restaurantes y hoteles también pagan
derechos por comunicación pública. Están exentos del pago de esta cuota los eventos a tiempo real.
• Propiedad industrial
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o ¿Qué puede registrarse en la propiedad industrial? Los
personajes, el título, frases. Se la lleva quien 1º la
registre. A la hora d registrar han d decirse los motivos
(merchandising, etc)
o ¿Por cuánto tiempo se ostenta la propiedad industrial?
Por el tiempo q se pague. Hay un tiempo mínimo por
el q si no lo usas queda libre y el máximo son
10 años.No se pueden registrar nombres d uso común o nombres propios.
1. Definición
• Director y realizador
Realizar = dirigir. Se asocia al cine y la TV: A) Realizar para TV B) Dirigir para cine. Ahora se
usan d igual modo.
El director hace directrices generales y el realizador ejecuta (cuando ambos existen). El realizador
se usa para cada programa, el director es para algo + global.
Se mueve tb entre el productor y otros, teoría y técnica. No debe eliminar ni montar. No debe
conocer todas las técnicas, sólo las básicas. Ha d saber algo básico xq ha d comunicarse con muchos
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miembros. Antes se consideraba al director miembro del equipo técnico, no tenía derechos de autor.
A partir d los 50 cobra relevancia.
• El guionista y el director/realizador.
A partir de la revista Cahiers du cinema (50’s) Nouvelle Vague, empiezan a reivindicar la figura
del director, ej: Hitchcock.
Aglutina directores y amantes del cine. Reivindican al director. Los modos de ver las tramas son
infinitos. El director da un estilo.
Actualmente, el guionista no tiene relevancia, dando mucha importancia al director, x ello hubo
huelgas d guionistas reivindicando su papel.
Origen Danés. El origen d la palabra es teatral. Combina ptos d vista (en teatro sólo hay un pto d
vista y en cine varios).
Las películas Dogma dan un aire fresco al cine de Hollywood. Para ser una película dogma
tienen q cumplir los 10 ppios:
1. Los rodajes tienen q llevarse a cabo en localización. No se puede decorar ni crear un set. Si un
artículo u objeto es necesario para el desarrollo d la historia se debe buscar una localización donde
estén los objetos necesarios.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente d las imágenes o viceversa (la música no debe
ser usada a menos q ésta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada)
3. La cámara debe ser manipulada con las manos o apoyada en los hombros.
4. La película tiene q ser en colores. La luz especial o artificial prohibida.
5. Usar efectos especiales o filtros está prohibido.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden
ocurrir crímenes en la historia)
7. Las alteraciones de tiempo o espacio prohibidos (para enfatizar el aquí y ahora)
8. Películas d género (genderfilm) no están aceptadas.
9. El formato debe ser 35 mm normal (Academy format)
10. El director no debe aparecer en los créditos.
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• Estudio del significado del guión literario. A partir de él se hace
• La elaboración del guión técnico (siempre hecho x el realizador)
• Definición formal d la puesta en escena/mise en scene
• Elección d personajes (siempre d acuerdo con el productor)
• Ensayos (el realizador presente en ellos)
• Grabación o emisión
• Montaje y postproducción (el realizador es responsable)
3. Puesta en escena
Definición de Robin Wood: “El director es el q hace el filme. Tiene detrás el guión, la
cámara, la iluminación, el decorado, los actores. Lo q hace con todo esto es la mise en
scene y es precisamente aquí, si es en algún sitio, donde recae el significado artístico del
filme” (Esto diferenciaría la realización d un culebrón y d una peli, puesta en escena. La
forma es el fondo q reaparece en la superficie –Bert. Lopez-)
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Definición de John Gibbs: “Es el contenido del frame y la manera en el q se organiza”.
Este autor habla d coherence, d la relación entre las partes y el todo. Tiene q haber
coherencia entre un mismo elemento q se repite a lo largo del filme y entre ese elemento y
el resto d un momento concreto. Coherencia entre elemento puesto en escena y contenido.
Para Gibbs no son los elementos d la mise en scene individualmente los q son significantes,
sino la relación entre los elementos, su interacción dentro del plano y a lo largo d la
narración.
• Se desarrolla primero
• El director es la persona + importante como autor y creador.
• El director es responsable del éxito artístico
• El productor es un administrador, organizador o administrador de los recursos.
• Productor y realizador:
• La relación debe ser muy estrecha (esto influye en la calidad final del producto)
• Deben conocer todas las disciplinas para así solucionar los problemas.
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TEMA 3- LA PUESTA EN ESCENA
“Las películas tienen un extraordinario campo d expresiones. Tienen en común con las artes
plásticas el hecho d q es una composición visual proyectada en una superficie bidimensional, con
la danza q puede tratar la disposición del movimiento, con el teatro q puede crear una intensidad
dramática d los hechos, con la música q puede componer ritmos y frases acompañados x canciones
e instrumentos, con la poesía q puede yuxtaponer imágenes, con la literatura q puede abarcar la
abstracción posible sólo con el lenguaje”. (Debido a q el cine abarca todas las artes el cine es muy
complejo)
1. Fotografía
• REALISMO Y FORMALISMO
2 tendencias:
- Los realistas decían q el cine era una copia matemática d la naturaleza. Pensaban q el cine
no puede ser artístico. Ej. d realismo: “La llegada del Tren” d los hermanos Lumière.
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Documentales Ficción Vanguardias
Realismo y formalismo es una escala, no son términos absolutos. Puede ser clásica q tienda al
realismo o al formalismo. Ejs: Documental “Nepal”: Realismo. “Aludes”, experiencia visual:
Formalismo.
Realismo: “Desafío Total”: No hay relación forma y contenido. Tiene un tratamiento realista a
pesar d tratarse d un futuro no real, xq no trata de llevar la atención a la imagen, no hay distorsión.
Formalismo: “El Séptimo Sello” d Bergaman (Abajo a la derecha): Es formalista. Intenta impactar
la imagen, los elementos están dispuestos para llamar la atención.
- Suelen usarse como comentario del autor sobre el tema, como forma sutil d coloración
emocional.
- Se determina por el lugar de la cámara, no del sujeto.
- Los realistas tienden a evitar los ángulos extremos. Prefieren el nivel de la mirada.
- Los formalistas tienden a usar los ángulos extremos xq causan distorsión y pueden
usarse d forma simbólica. Los picados colorean la imagen.
Los ángulos en el cine japonés. Para ellos el nivel de mirada es + bajo debido a la posición de
sentarse (diapositiva 7) sobre los talones, d rodillas.
• FOTOGRAFÍA: ILUMINACIÓN
- Iluminación en clave tonal alta o HIGH KEY: Claro sobre claro, huye d las sombras. Se
puso d moda en la publicidad en los 60-70. Se asocia a la feminidad. Se usa en comedias y
musicales, tb en TV xq no puede usar tantas sombras. Ej: Informativos, “Eduardo Manostijeras”.
- Iluminación en clave tonal baja o LOW KEY: Usan gamas d grises. Es muy compleja, lo
suelen utilizar los grandes directores d cine. Se da en el cine, no en tv. No es claroscuro como en el
expresionismo alemán. Por ej. “El Padrino”. Se usa mucho en cine negro.
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Hay una asociación psicológica perceptiva x la cual se asocia la luz con lo bueno, mientras q la
noche se asocia con la maldad. Esta asociación está presente en la cultura y en la pintura.
Luz principal
Luz d relleno:
Aclara sombras. 45º 45º
o Iluminación realista. Se busca pasar desapercibido. Ej. “Los Mejores Años de Nuestra
Vida”.
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- (Diapositiva 14 imagen izquierda): En “Crimen y Castigo”, la luz se usa d modo formalista
xq la luz rodea al personaje principal. Se trata d resaltar el estado psicológico del personaje, no se
justifica este uso de luz.
- (Diapositiva 15 escena superior): En “Bonnie & Clyde” se invierte la seguridad d la luz
para resaltar la violencia.
• FOTOGRAFÍA: COLOR
- (Diapositiva 20): En “La Vida es Bella” hay diferentes usos del color a lo largo d la
película. Hay mucha luz al ppio. El color va desapareciendo a medida q se dramatiza la película. Se
unifica el color, desaparece, casi monocromáticamente en tonos marrones. Al final, cuando son
salvados por los rusos reaparece el color.
- Los realizadores realistas usan objetivos normales parecidos al ángulo d visión normal,
unos 40º. Los realistas tb usan otros objetivos cuando les es necesario, pero tratan d evitarlo en la
medida d lo posible.
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o Características del teleobjetivo:
- El trasfoco. Ejemplos en “El Graduado” (1967) q es una película formalista (cuando ella
se da cuenta d q el novio ha sido amante de su madre. Relación forma y contenido. Se ve un poco
borroso y se aclara cuando ella se da cuenta d la situación).
En “French Connection” (1971) tb se usa el trasfoco. El trasfoco es cambiar el enfoque d un
elemento a otro para cambiar el punto d interés.
- Aplanamiento de la perspectiva
- Falseo de distancias: En “El Graduado” se ve cuando el hombre está corriendo.
- Ralentización del movimiento como en “Marathon Man” (1976)
o Ejemplos de uso del teleobjetivo (diapositiva 23): (imagen izquierda) Es casi un objetivo
normal, se usa para remarcar el aislamiento. (imagen central) Se usa para crear atmósfera. (Imagen
derecha “Scream”) Destaca la cara, además todo se ve desenfocado.
Jackie Chan (imagen arriba derecha) El puño está deformado xq se ve q la cabeza y el puño tienen
el mismo tamaño. Da tono cómico.
“La Naranja Mecánica”, escena d la violación (imagen abajo derecha). El personaje q queda en
primer término queda deformado y le da un tono satírico.
- Los filtros pueden ser usados con criterios estéticos como hace Josef Von Sternberg con
Marlene Dietrich para difuminar imperfecciones.
- Gran número de filtros: Para producir brillos. Para potenciar o eliminar un color como se
hace en “Los Vividores” (1971). En exteriores usan un filtro para dar frialdad.
En interiores calidez.
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- Las películas rápidas necesitan poca luz para impresionarse, tienen + grano y menos calidad
y color. Las películas lentas necesitan + luz, pero tienen un grano + fino y dan una imagen + nítida
y un color + fiel.
2. El frame
Tiene q ver con la constancia perceptiva. El tirón d la gravedad influye. Lo q supera la gravedad
tiende hacia arriba.
- (Diapositiva 30): “M, el Vampiro de…” Aquí una sombra q viene d las sombras se proyecta
sobre el cartel.
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- (Diapositiva 31): “Air Force One” (1997) d Wolfgang Petersen. Aquí el personaje q se
encuentra en el superior denota superioridad, mientras q el q está en el inferior denota
vulnerabilidad.
3. Composición
1. Con líneas
2. Con formas
3. Con colores
(Decimos q está estructurada con alguno d estos elementos cuando es el dominante; siempre
existirán los otros, pero en menor medida)
- Las líneas verticales son líneas q han vencido el tirón gravitatorio. Son fuertes, nos obligan
a seguir una dirección q no estamos acostumbrados. Forman composiciones agresivas, llamativas, a
veces incómodas.
- Las líneas diagonales son unas líneas q o bien parece q se dejan vencer x el tirón
gravitatorio (y tienden a la horizontalidad), o bien parece q van a vencerlo (y tienden a la
verticalidad). Son líneas dinámicas, atractivas. La mayoría d las composiciones tienen diagonales.
La línea diagonal + atractiva es la q parte d uno de los vértices del cuadro, ya q dirige la mirada del
espectador y la atrapa. La diagonal puede entenderse como ascendente o descendente.
- Las formas circulares son completas y cerradas. A veces sugieren femineidad, sensualidad,
curvas.
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- Las formas cuadradas son complicadas, difíciles, ya q el cuadro da forma d “un cuadro
dentro d un cuadro” (x el encuadre). El cuadrado q aparece en la imagen tiene sus propios ptos d
interés, los genera. Tiene sus propias reglas d los tercios.
Ejemplos de esto serían ventanas, espejos… Las Meninas, de Velázquez, tb serían “un cuadro
dentro de un cuadro”
• COMPOSICIÓN CON COLORES: Puede ser un color, dos colores o tres colores.
- (Diapositiva 35) Composición triangular: “Jules et Jim”, (1962), Truffaut: Esta película
habla d la relación amorosa q mantiene una mujer con dos hombres. Debido a esta idea, en gran
parte d la película se busca el triángulo, q haya formas triangulares, para remarcar
compositivamente el triángulo amoroso. Hay una relación forma-contenido.
- (Diapositiva 36): “Encadenados”, (1946), Hitchcock: Esta película versa sobre una chica
(Ingrid Bergman) q es obligada a casarse con un nazi para espiarlo. Ella es descubierta x su suegra,
y entre ésta y su marido la van envenenando poco a poco.
Fotograma 1: Bergman está sentada entre su suegra y su marido, en una especie d jardín. Da la
sensación d q se encuentra atrapada entre ellos. Se trata d una composición en diagonal q expresa
los sentimientos d la protagonista. Hay una clara relación forma-contenido.
Fotograma 2: Vemos a Bergman y a su marido. Hay una taza cerca, q lleva veneno.
Ella está bastante débil, lo q se expresa situándola en la parte inferior del encuadre (donde
habitualmente se colocan los elementos débiles, propensos a desaparecer o morir). El marido se
encuentra en la parte superior: es el elemento fuerte. La taza tiene casi el mismo tamaño q la cara d
Bergman, lo q reviste gran importancia. Tb nos fijaremos en q la parte del asa, por donde se coge la
taza, está del lado del marido nazi. Esto tiene tb su simbolismo: él le ofrece la taza, es decir, la
envenena. Estos detalles están perfectamente controlados x el director, no son arbitrarios. Hichcock
es un realizador formalista y tiene la composición muy controlada.
Se suele huir d la simetría, ya q las cosas asimétricas cuadran mejor con nosotros, pero no se huye
del equilibrio. Las cosas desequilibradas nos causan miedo, desazón.
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En algunas ocasiones, se busca la simetría en parodias, como es el caso d este fotograma d “Men In
Black” (diapositiva 37), donde hay una situación paralela con fines d comedia. Tb se usa la simetría
para comunicar la complicidad/ compenetración entre personajes.
4. Espacio territorial
Se ha descubierto q los seres humanos somos animales territoriales: necesitamos un “espacio vital”
para sentirnos seguros, para ponernos a salvo. Este “espacio vital” es un círculo invisible alrededor
de nosotros.
- Primer término
- Medio término
- Fondo
1. Primer término: los elementos q aparecen aquí pueden cambiar/ añadir/ adjetivar lo q aparece en
el fondo. Ej. (diapositiva 38): Fotograma del niño con una reja. Vemos el cielo de fondo y la reja en
primer término. Esta reja modifica el fondo y da sensación d profundidad.
2. Medio Término
3. Fondo
1. Frontal (de cara a la cámara): el espectador se identifica con el pto d vista d la cámara. El
personaje q mira a cámara mira al espectador. Se evita xq, o tenemos confianza con el personaje
(como espectadores), o nos sentimos amenazados. Asimismo, con esta posición el personaje tb deja
ver sus sentimientos, está emocionalmente expuesto.
Se usa cuando:
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a) Se busca la complicidad con el espectador. Por ej., en el fotograma d la película d
El Gordo y El Flaco. Se usa poco xq rompe la ficción (si el personaje mira a cámara, se sabe q
hay un espectador).
2. Un cuarto: Es la posición + habitual. Le vemos la cara pero no está totalmente expuesto. Hay
una relación entre la posición y el tamaño del plano. Ejemplo (diapositiva 40): Fotograma Nicholas
Cage.
3. Perfil: Hay una menor implicación con el personaje, + distancia. Se toman distancias.
Ejemplo (diapositiva 41): “Giro al Infierno”.
4. Tres cuartos: Hay aún menos implicación q cuando lo vemos de perfil. Es un personaje bastante
alejado, no nos interesa. Aquí cogemos distancia y jerarquizamos. En un diálogo, por ejemplo, nos
importa + un personaje q otro. Si aparece un personaje en posición un cuarto, nos sentimos +
implicados con él. Incluso si está escuchando y no habla, le prestaremos + atención a él q al q habla
si, por ejemplo, éste se encuentra en tres cuartos. Ejemplo (diapositiva 41): Fotograma derecha.
5. De espaldas: Nos intriga, nos despierta la curiosidad. Al no verle la cara ni los gestos q hace
(comunicación), nos intriga. Ejemplo (diapositiva 42).
Un personaje q no tiene aire es agobiante, nos transmite la sensación d q está aprisionado. Este
recurso es muy utilizado en las películas carcelarias, en las q se priva a los presos del aire en el
encuadre.
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un “cuadro dentro del cuadro” q modifica el encuadre. Fotograma 2 (44): Ambos personajes están
al borde del encuadre, de perfil.
IMPORTANTE: Ninguno de los 2 tiene aire. El centro d la imagen, donde se encuentran los ptos d
interés, están vacíos. Metafóricamente, se puede entender como q no hay nada entre ellos.
Mantienen relaciones sexuales, pero se sienten solos.
(Diapositiva 45): “Frenético”, (1988), Roman Polanski: El dejar aire o margen espacial x detrás
del personaje es un recurso q se utiliza en películas d suspense. Esto es, en ppio, incorrecto, pero es
la forma q tiene el espectador d saber q algo va a ocurrir a la espalda del personaje.
5. Esquemas proxémicos
Existen 4 tipos d espacio proxémico, es decir, d ese “círculo vital” q nos rodea. Este espacio se
acota o se agranda según la relación q mantengamos con las personas.
1. Espacio Íntimo: Piel con piel o pocos centímetros d distancia. Es el espacio q dejamos a nuestra
pareja sentimental, nuestros hijos o los familiares muy cercanos.
2. Espacio Personal: Va desde los pocos centímetros hasta el 0´5-1 metros (depende d si nos
encontramos en culturas latinas o anglosajonas). Es el espacio reservado a los amigos y los
familiares.
3. Espacio Social: Va de los 0´5-1 metro anteriores hasta los 6 metros. Es el espacio d los
conocidos.
4. Espacio Público: Más de 6 metros. Lo reservamos a personajes muy importantes, como el Rey o
el presidente del Gobierno.
Estos espacios proxémicos varían según situaciones, por ej., si nos encontramos en un ascensor o en
un autobús lleno, la proximidad d un desconocido no está en relación con lo anteriormente
expuesto. Además, matizaremos q, en determinadas culturas, está muy mal visto mostrar es espacio
íntimo en el social (besar a nuestra pareja en la calle).
Cuanto más conectamos con el personaje, mejor asimilaremos los primeros planos.
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- “Como agua para chocolate” (1992), Alfonso Arau: Espacio íntimo (47)
- “ Regreso al Paraíso” (1998), Joseph Ruben: Espacio personal (47)
- “Your Friends&Neighbors” (1998), Neil Labute: Espacio social (48)
- “Zabriskie Point” (1970), Antonioni: Espacio público (48)
A Charles Chaplin se le considera un maestro d los espacios proxémicos. Decía “Dadme planos
generales para la comedia y primeros planos para la tragedia” (49)
Las formas abiertas y las formas cerradas son formas d entender la realidad. Decimos q las formas
abiertas son propias d realizadores realistas, mientras q las formas cerradas son propias d los
realizadores formalistas.
- Las formas abiertas son discretas, fortuitas, informales, d poca elaboración. El diseño
busca q no haya diseño (composición). Las formas cerradas producen cierta artificialidad. Tienen
una puesta en escena evidente, demasiado peso.
Si hay un conflicto, un director d formas abiertas prefiere la verdad (el contenido) a la belleza (la
forma).
- (Diapositiva 54): Imagen superior izquierda: forma abierta / Imagen inferior derecha: forma
cerrada. En películas con formas abiertas, parece q la cámara llega siempre tarde, cuando la acción
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ya ha empezado. En formas cerradas, parece q lo que ocurre es lo contrario, es +, la cámara parece q
sabe lo q va a suceder (es como un dios omnipotente) y espera.
7. El movimiento
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- En la puesta en escena, el movimiento se puede explotar d varias formas. En “Hamlet” d
Laurence Olivier el personaje duda y x ello la duda le atenaza y no le deja moverse, predominan los
planos grales y el movimiento hacia el fondo. Pero en el d Zefirelli, Hamlet se mueve d un lado para
otro cuando duda y en primer plano.
• Movimientos externos básicos (cualquier movimiento d cámara consume tiempo, por ello
hay q ver para qué moverla):
3. • Travelling: Se suele hablar d travelling aunque no se haga sobre raíles, aunque gralmente
se hace desde un vehículo q se mueve. Da + sensación d movimiento. Es + importante el trayecto q
el destino. Consume tiempo y propicia el suspense (sobre todo cuando es hacia atrás). Lo + habitual
es para acompañar a un personaje, y el espectador está + implicado. Tb se usa para delatar la ironía
del realizador como en “The Pumkin Eater” d Jack Clayton. Enfatiza relaciones psicológicas
(travelling d un personaje a otro) como en “The Caretaker” d Clive Donner. Si es rápido, acompaña
a un personaje, y es en contrapicado da la sensación d q se mueve con fluidez y energía y a veces
desorden. En “Otelo” se representan los celos con falta d movimiento.
6. • A mano: Son menos líricos y + noticia. Son movidos y desiguales, sobre todo en los
primeros planos. Son usados para planos subjetivos (usar una panorámica con cámara en eje sería
muy artificial). Ej. d uso d este tipo es en “El Graduado” d Mike Nichols.
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• Distorsiones del movimiento:
• Inversión: Consiste en fotografiar una acción con la película yendo al revés. No se ha usado
mucho a parte d en algún gag. En “Orpheus” d Jean Cocteau se puede ver cuando el protagonista
regresa del infierno a la vida, éste va hacia atrás.
- En 1927, cuando se estrenó “El Cantor de Jazz” (1ª película sonora), muchos críticos
sintieron q el sonido podría ser un golpe mortal para el cine.
- En realidad nunca hubo silencio en el cine, pues las películas anteriores a 1927 iban
acompañadas d música.
- Las primeras películas sonoras eran visualmente malas, y el lenguaje audiovisual tuvo q
evolucionar. Imagen y sonido no es suma sino una sinergia. Se crea un producto totalmente
diferente. Había problemas técnicos tales como el ruido q hacía la propia cámara. Los actores
tenían q hablar hacia el micrófono xq éste era fijo, se tuvo q inventar el “boom” (micrófono con
percha). Los actores tenían q actuar d forma diferente.
Imagen y sonido eran grabados en la misma pista. Se dieron cuenta q al grabar el sonido
ambiente los volúmenes estaban desequilibrados en directo y x ello había q manipularlo. Estos
problemas están muy bien ilustrados en “Cantando bajo la Lluvia”.
- Los directores formalistas como Hitchcock, eran hostiles al sonido realista, algunos decían q el
sonido no era necesario. Eisenstein predijo un retroceso del cine, dijo q el sonido no era
acompañar únicamente a las imágenes. Había q crear un lenguaje del sonido.
- René Clair empezó a usar el sonido selectivamente en el musical “El millón” (1931).
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- Lubitsch usó el sonido y la imagen no sincrónicos (x ej. oír algo pero no verlo) para
producir ingeniosas y cínicas yuxtaposiciones como en “Montecarlo” (1930).
- El sonido forzó a los actores a ser + naturales y tb quitó clichés del cine mudo (antes para saber q
un personaje era el malo se le filmaba haciendo malas acciones o se reflejaba en su aspecto)
El sonido no es un acompañamiento ni un añadido a la imagen, sino q la modifica.
2. La banda sonora
- Música d cine, audiovisual, banda sonora, BSO (OST). La música d cine es aquella q
acompaña a un película. En “2001 Odisea en el Espacio”, la partitura q Alex Kwuat compuso para
la película se descartó y se usó música clásica, entonces la música d cine en este caso sería la
música clásica, no la q se compuso especialmente para la película.
• LA PALABRA
Monólogos narrativos. Se usan para condensar la acción y para proporcionar contraste. Por
ejemplo “Tom Jones” de Richardson.
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El diálogo: Hay diferencias entre el diálogo teatral y el cinematográfico. Los diálogos pueden ser
naturales o estilizados. Hay dificultades para hacer un buen diálogo, x eso en USA hay dialoguistas.
Otro problema es el doblaje, pues el actor y el realizador hacen sutileza del original y ésta puede
perderse durante el rodaje.
- Crea atmósferas, el sonido puede engañarnos, x ej., en el espacio no hay sonido, pero en
“La Guerra de las Galaxias” se usa el sonido d un rugido al revés para simular el ruido d las naves.
En “Toy Story” se crean grandes sonidos d ambiente.
Ejemplos de uso del tono: Las frecuencias altas se usan en pelis de suspense, es decir, los
sonidos agudos generan tensión. Las frecuencias bajas (sonidos graves) se usan para
enfatizar la solemnidad y la sugestión.
Ejemplos de uso del volumen: El volumen alto es + enérgico, intenso y amenazante. El
volumen bajo es delicado, vacilante y débil.
Ejemplos d uso del tempo: Cuanto + rápido sea + tensión habrá. Ej. “The French
Connection”. Cuanto + lento mayor relax.
- Los sonidos fuera d campo: Expanden la imagen + allá del encuadre (demuestran q hay algo
delante y un fondo, no te limitan al encuadre y hacen q parezca q hay + realidad d la q sale dentro
de la cámara). Tb los sonidos pueden evocar miedo como en “M, El Vampiro de Dusseldorf” d
Fritz Lang. En esta película un ciego reconoce al asesino x su voz.
Muchos sonidos trabajan al nivel del subconsciente. Por ej. en “Psicosis” se oye agua antes del
asesinato.
- Los sonidos se seleccionan y se recrean sólo los interesantes. Por el contrario está el
Cinema Verité q trataba d grabar sonido ambiente real, pero esto produce cierta cacofonía. Un
ejemplo d Cinema Verité sería “Masculin Feminin” de Godard.
- Los efectos d sonido pueden tener funciones simbólicas como en “Fresas Salvajes” d
Bergman. Tb pueden recrear emociones internas como en “Ordinary People” de Robert Redford.
• EL SILENCIO
• LA MÚSICA
Hay investigadores q piensan q la música siempre ha acompañado al cine para camuflar el ruido del
proyector. Pero hay otras cusas, desde nuestros orígenes ha habido música, es algo innato.
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¿Por qué aceptamos como algo natural una música de procedencia injustificada?
Razones prácticas y psicológicas: La música parece ser innata del ser humano.
El Leitmotiv: Sería una frase musical q se repite a lo largo d la película, con variaciones pero q
puede servir para identificar a un personaje. Por ej. la música de “Twin Peaks”. Algunos personajes
tienen tb su propia leitmotiv q los caracteriza.
Los créditos iniciales: Pueden servir como una especie d obertura, sugiriendo el tono o el espíritu
de un filme. Por ej. en “Tom Jones” d Richardson o “Hiroshima, mon Amour” de Resnais. En
Hiroshima la diferencia d la música con la imagen atrae el 100% d la atención.
Funciones
• Ambientación contextual
• Ambientación de género (película histórica, etc)
• Ambientación emocional
Formas
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dependiendo del análisis del guión (lugar y época, características d los personajes, puntos d
inflexión emocional, puntos d conexión con diálogos y sonidos.
Producción; Se graba la música diegética, los leitmotiv, los créditos, y se caracteriza a los
personajes.
1. La fotografía
- Para André Bazin, “Ciudadano Kane” es como un discurso del Método, una enciclopedia
del abanico técnico, pues en ella se aplican todas las técnicas.
- El director d fotografía fue Gregg Toland. Este hombre diseñó objetivos especiales para los
planos. Orson pidió q Toland firmase tb la película. Toland considera q con esta película alcanzó su
mayor éxito, aunque ya estaba consagrado.
- (Diapositiva 3) Cuando es joven se usa un moderado high key (imagen superior) xq la luz se
asocia a lo positivo. Quiere denotar el idealismo, el fin del periódico y sus ppios nobles.
- El low key lo usa cuando es + adulto y en su vejez (Xanadú) (imagen inferior). Hay q añadir
q es muy difícil rodar en low key. Se asocia a lo negativo: uso del periódico para fines políticos,
engreído. Las sombras van incrementando y tb se reflejan en la gente q le rodea. En algunas partes d
la película el protagonista tiene a la vez una parte clara y otra oscura para dar a entender q el
personaje tiene un lado oculto.
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- La iluminación proviene de fuentes bajas o inesperadas (diapositiva 4). El low key
usado en contraluz da formas inusuales. Se crean patrones y formas q llaman la atención sobre la
misma forma. Por ej. en la imagen izquierda el hombre situado a la derecha parece una cruz.
- Uso simbólico de la iluminación (diapositiva 5). Cuando el protagonista dice los ppios q
rigen su periódico, éste es iluminado (imagen izquierda), pero cuando va a firmarlos se queda él
solo en sombra (imagen derecha) para así mostrar su parte negativa y actuar como presagio d q eso
no se va a cumplir.
- Uso de la profundidad de campo (diapositiva 6). Se usan angulares. Destacan los planos
grales. Tb en los planos medios se usan los angulares, así consiguen distorsión y dar + sensación
perspectiva y los sujetos situados en primer lugar en el plano parecen + grandes. Se usa con fines
simbólicos: soledad, aislamiento. El angular aumenta la
distancia. En la imagen inferior parece q haya mucha distancia entre Susan y Kane cuando en
realidad no hay + q unos pasos. Este es el efecto q se consigue con el angular.
- Uso de los efectos especiales (diapositiva 7). Planos superpuestos mediante transparencias
(imagen superior). Tres fotogramas unidos con aspecto d croma key (imagen inferior). El público es
una imagen, el cartel otra y el hombre otra. El croma key es parecido a los mapas del hombre del
tiempo, es decir q ese escenario en realidad no existe, sino q es creado.
2. Puesta en escena
- (Diapositiva 10). De nuevo un triángulo entre los personajes. Diagonal entre el niño y el
tutor (es el personaje más situado a la derecha). El padre y el niño en los tercios. Hay un buen
encuadre y formas cerradas.
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- (Diapositiva 11) Escena intento suicidio d Susan. Hay relación entre los elementos d los
términos, gralmente suelen ser d causa efecto. Se ve el veneno en primer término. El ángulo hace q
en primer término los objetos se vean + grandes. La mujer está en la sombra para q parezca un signo
d muerte.
- (Diapositiva 12). Se reduce el espacio mediante las sombras. Estas sombras hacen q parezca
una cárcel. Se reduce área espacial. Casi se pueden definir nuevas líneas d encuadre.
3. El movimiento
- Cuando Kane es joven los movimientos de cámara son frecuentes. Cuando Kane es viejo la
cámara es estática y lejana.
- Tb se usa el travelling con efectos cómicos en la secuencia del debut en la ópera de Susan,
mediante un contraste con lo q el personaje dice y lo q la cámara muestra. En esta secuencia se oye
cantar a Susan, pero la cámara se mueve hacia encima del escenario donde 2 personajes se burlan
de ella.
4. La banda sonora
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- Orson Welles consolidó, sintetizó y expandió los logros d sus predecesores, usó muchos d
los hallazgos radiofónicos. Usa muchas fórmulas de formas muy diferentes.
Hay una evolución paralela del lenguaje visual al auditivo.
- Orson descubrió q muchas d las técnicas visuales tienen sonidos equivalentes: los planos
grales tienen sonidos confusos y remotos; los primeros planos tienen sonidos nítidos, claros y altos;
los picados se acompañan d sonidos agudos; los contrapicados se acompañan d sonidos graves.
Se cambió el concepto del montaje del sonido. Logra continuidad en el sonido aunque haya saltos d
tiempo entre estos. Salta de un período d tiempo o localización a otro con una transición d sonido
chocante (ejemplo la escena del discurso).
- La partitura que Bernard Herrman hizo para la película es muy sofisticada, cada personaje
tiene su tema.
- Se asignan motivos musicales a la mayoría d los personajes y Rosebud. La música hace una
revelación.
- La música sigue los hallazgos visuales. Por ej. la secuencia del desayuno en la q dentro d la
misma secuencia se ven distintas épocas. Siempre es la misma situación, el matrimonio
desayunando, pero a medida q pasan los años se ve cómo se deteriora la relación. La música
acompaña esta secuencia y le da significado.
- Uso simbólico del sonido. Por ej. el desastroso tour de Susan en el q la música está
desafinada para reflejar la situación.
1. El discurso clásico
- Los procedimientos se fueron generando, adaptando y evolucionando para contar los relatos
q demandaba la sociedad. Decir q algunos procedimientos tienen su origen en las vanguardias.
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- Está anclado en la tradición literaria del siglo XIX (Pérez Galdós, etc). Hay q añadir q
estamos muy influenciados x nuestro gabaje cultural (esto se verá al analizar el cine japonés, pues
ellos trataban d hacer cine clásico, pero para los occidentales nos parecía formalista).
1. Pto d vista a la altura de los ojos. Otros tipos d ángulos delatan otros puntos d vista.
2. Paso gradual de tamaño en la escala de planos. No somos conscientes del paso d planos. Se
paso gradualmente de PG a PM y a PP.
3. Reglas de continuidad o raccord. Tb lo tenemos automatizado.
4. La norma del eje de 180º y 90º. No se saltan el eje.
5. Travellings de acompañamiento d personajes.
- La etapa + fecunda es entre los años 30 y finales de los 50. Se le llama época clásica, pero
tb en ese tiempo se dan otros métodos d representación. Por ej. “Ciudadano Kane” que es moderna.
- Tuvo gran importancia la emigración masiva d los artistas centroeuropeos a raíz d la 2ª GM.
Muchos directores judíos emigraron a USA. El apogeo d Hollywood fue después d la 2ª GM, antes
se había dado en Europa.
- Uno de los géneros + representativos del discurso clásico es el cine negro. Este tipo d cine
sigue los + estrictos cánones del discurso clásico, pero tb tiene sus peculiaridades:
1. El cine negro y la novela negra surgen en el contexto social del periodo d entreguerras: Ley seca,
paro e inmigración masiva.
2. Relación entre el cine negro (tiene sus propias peculiaridades) y novela negra muy estrecha pero
con universos propios.
3. La noche domina en la puesta d escena en el cine negro. Abundan espacios cerrados,
contaminados. La noche como símbolo d lo negativo y la maldad. Predomina el low key q tenía su
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origen en las vanguardias europeas exportadas x los europeos, como por ej., el expresionismo
alemán.
4. Influencia del expresionismo alemán. El expresionismo alemán nació como una
desautomatizador, pero se convierte en automatizador con el cine clásico. No quiere decir q todo
tienda a la transparencia, sino q hay vaivenes.
5. Surge el personaje antihéroe. El espectador se identifica con él xq todo le va mal, tal y como
sucede en la realidad d ese tiempo.
6. Uno d los filmes + representativos es “La Jungla de Asfalto” (1950) de John Houston.
1. Empleo de la iluminación. Busca ser realista y estar justificada, pero tb en algunos momentos se
busca la iluminación simbólica. Mayoritariamente es en low key.
2. Dirección de actores. La interpretación trata d ser natural, intenta pasar desapercibida.
3. Empleo de los PP. Para dejar al espectador en posición privilegiada y así ayudar a la
transparencia, es decir, lo deja en el lugar adecuado.
4. Empleo del plano/contraplano. Tiene el mismo fin ayudar a la transparencia y poner al
espectador en un lugar privilegiado.
5. El punto de vista ideológico.
6. El montaje paralelo.
La realización d Houston en “La Jungla de Asfalto” dentro d los cánones del discurso clásico,
destaca por:
1. Fluida transparencia. Fluidez en el contenido por transparencia d forma para así estar pendiente
d la historia.
2. Eficacia narrativa y expresiva.
3. Ausencia de retórica para ocultar la forma.
• Vanguardia francesa
• Surrealismo
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• Expresionismo alemán
• La vanguardia francesa: (hallazgos subjetivos y uso cámara lenta con fines poéticos):
• Uso d la cámara lenta con finalidad poética por 1ª vez. D este modo se consigue una forma +
evidente. Un ej. la película “Napoleón”.
• Surrealismo:
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• La industria cinematográfica alemana impulsó las producciones tras el éxito d “El Gabinete del
Doctor Caligari” (1919) d Robert Wiene, la cual es catalogada como la 1ª película expresionista.
• Temas tratados:
o Tiranos con autoridad absoluta q ante el caos imponen el orden.
o Lo inevitable del destino.
o La fuerza de las pasiones provocadas x impulsos desordenados
• Filmes emblemáticos: “Nosferatu” (1922) y “Fausto” (1926) de Murnau; “Dr Mabuse” (1922),
“Los Nibelungos” y “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang. En “Metrópolis” los ricos viven en la
superficie, los obreros en el subterráneo. Se refleja la idea del caos, del desorden, de los tiranos y la
sublevación.
1. Los personajes no se mueven por la acción, sino por la emoción. Se trata d evidenciar la
emoción mediante la sobreactuación. Un buen actor debe llevar el corazón pintado en el pecho. No
se busca la transparencia, la forma se usa para expresar personajes torturados.
6. Iluminación inspirada en la técnica del claro-oscuro. 1º era algo simbólico, pero luego
evolucionó hacia el low key.
7. Iluminación expresionista q sugiere las relaciones psicológicas entre los objetos, los personajes
y las situaciones.
8. La iluminación no pretende ser realista, sino crear una atmósfera inquietante. Por ejemplo en
“Nosferatu” ante la llegada del vampiro.
9. Las sombras se usan como recurso para proyectar los miedos y los fantasmas.
“El Gabinete del Doctor Caligari” (1919) de Robert Wiene (diapositiva 17):
Fotograma arriba a la izquierda: diagonales, esplendor, escenarios irreales. Por 1ª vez un asesinato
se cuenta x las sombras.
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3. El cine japonés
Es un claro ejemplo d cómo estamos determinados por el gabaje cultural. Japón estuvo
aislado durante mucho tiempo de Occidente. Gracias a eso su cultura no se contaminó con la
occidental y por eso se hace un cine tan distinto, ya q lo q a ellos les parecía cotidiano a nosotros
nos parecía extraordinario.
• Influencia de Confucio. Reglas sociales en una sociedad rigurosamente ordenada. Una misma
palabra se puede decir en un tono + agudo o grave dependiendo d la jerarquía social.
• Aportación del budismo. El ser humano no es el centro del universo. La existencia implica. En
Europa se solían regir del antropocentrismo en muchas reglas.
• Aprendizaje y uso de dos tipos de escritura: la escritura Kanji (clásica espacial, con ideogramas
y escrita d arriba abajo y q se ve en cjunto); y la escritura Hiregana (lineal, como la occidental,
usada para los negocios). Esto hacía q se adiestrase una doble habilidad espacial y lineal.
• A mediados del siglo XVII los shogun o señores feudales expulsaron a los extranjeros y
prohibieron salir a los japoneses. Comenzó así un largo periodo de aislamiento.
• A mediados del siglo XIX tiene lugar el periodo Genroku, similar a nuestro Renacimiento. Nace el
teatro Kabuki y la poesía Haiku.
• En 1867 comienza la modernización de Japón. Ambivalencia. Apertura exterior.
• En 1898 los japoneses ven la 1ª película d los hermanos Lumière. Se decide q algunos artistas
viajen a Hollywood para aprender los métodos.
• Problema de la confluencia de lo tradicional y lo moderno.
Ya en las primeras películas japonesas se observa una tendencia a la fragmentación, la polisemia y
la creación d espacios herederos de la pintura. No pueden desprenderse del gabaje cultural.
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• No tratan de ocultar que es una ficción, al contrario q el cine clásico. Los actores se cambian de
vestuario delante del público.
• Los pillow shots o planos almohada. Se usan para romper la causa efecto en la poesía y teatro.
En cine son planos vacíos que no muestran nada.
• La influencia del narrador o Benshi. Comenta las escenas o estados psicológicos. Se ponía en
un lateral del escenario. La cámara parece estar situada en el lateral, como si fuera el narrador (el
benshi). La cámara adopta su posición. No está en el centro de la acción como en el
antropocentrismo.
• La influencia de la pintura y el uso de la perspectiva de la técnica Ukiyo-E. No importa la
sensación d realidad ni profundidad. Lo q importa es establecer relaciones entre personajes y
objetos. Se llama el honor al vacío. Ejemplo pinturas Ukiyo-E en diapositiva 21.
• Fuerte sentido polisémico.
• El cine japonés en “La Vida de Oharu” (1952) de kenji Mizoguchi: (Narra la desgracia
d una mujer q es descubierta con su amante antes d casarse)
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• El neorrealismo
- Surge como respuesta a los filmes d época y melodramas impregnados d valores fascistas d
la época de Mussolini conocidos como “teléfonos blancos”. Los protagonistas d estos filmes eran
familias adineradas y q cumplían con el régimen.
exteriores, la película rápida tiene + grano y menos detalle de color, esto transmite
suciedad.
• Escenografía en exteriores. Esto se debía ppalmente a q, después d la guerra, los
estudios en Roma habían sido destruidos.
• Actores no profesionales para conseguir mayor implicación con el espectador.
Suelen usar en las películas sus verdaderos nombres.
• Planos de acompañamiento. Función d movilizar las emociones del espectador.
Travelling d personajes en miseria q luchan x seguir adelante, se usan los planos d
acompañamiento para implicar al espectador.
• Punto de vista a la altura de los ojos con el fin d q sea realista.
• Uso de los planos grales y los planos medios. Lo usa para distanciar un poquito
para así no ahondar mucho en las heridas.
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2. Mezcla del estilo documental y de ficción.
3. Frescura de la puesta en escena y del espacio.
4. Improvisación en la interpretación. Actores en muchos casos no profesionales. Guiones muy
abiertos.
5. Mayor libertad de movimientos de cámara y de la planificación.
6. Transparencia clásica a pesar de huir del clasicismo.
• La Nouvelle Vague
- Se aglutinó en torno a la revista “Cahiers du Cinema” fundada en los años 50 en Francia por
el crítico Andre Bazin y jóvenes directores como Truffaut, Godard o Rohmer. Estos autores decían
q las historias son finitas, pero q la puesta en escena es lo infinito, es decir, los modos d contar la
historia es lo infinito.
- Los autores d la nouvelle vague abordaron temas muy variados pero, por 1ª vez, sus
personajes se representan en actitudes cotidianas, algo impensable en el clasicismo.
- Tendencia a tematizar la propia forma d expresión. La forma d expresión forma parte del
contenido.
- Uno de los filmes emblemáticos es “Hiroshima, mon Amour” (1959) d Alain Resnais
basado en la novela d Margarita Duras d la “Nouveau Roman”. La Nouveau Roman era un estilo
literario que estaba relacionado con la nouvelle vague. Este estilo literario rompe con las
características d la novela del siglo XIX, caracterizada x tener planteamiento, nudo y desenlace,
transparencia y linealidad. Se acusaba a los lectores d la novela del siglo XIX d ser pasivos y
hembras (en tono despectivo). La nouveau roman rompe con la linealidad, la estructura
planteamiento, nudo y desenlace, para ofrecer una novela compuesta x fragmentos desordenados
con el objetivo d q el lector se implique y reconstruya la historia.
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• No se establecen lazos con los personajes. Desconexión a la historia.
Característica propia del formalismo en general. Frialdad a la historia.
Ambigüedad
• Obliga a la implicación del espectador.
• Diálogos formalistas y estilizados.
5. El discurso postmoderno
1. Características singulares
- Es un producto resultado d una necesidad comercial q busca una gran calidad artística.
- Siempre es una producción por encargo. En este convenio se ven envueltos anunciante, agencia
y productora publicitaria, pero el cliente de la productora es siempre la agencia.
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- Relación plano/toma elevada. En cine se toman unas 5 tomas por plano, mientras q en publicidad
se pueden a llegar a tomar 50 ó + hasta q se decida q es perfecto.
- Duración de los planos muy reducida. Lo normal es montar el spot reduciendo los frames al
mínimo posible para q el spot siga entendiéndose.
- Calidad. Se da a todos los niveles: fotografía, guión montaje, etc. Por eso en la publicidad se
rueda en formato cine (que tiene más calidad) a pesar d q al final se proyecte en vídeo.
• Tipos de productoras:
• Macroproductoras.
Son las d gran dimensión empresarial. Pueden hacer varias producciones a la vez.
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• Multiproductoras.
• Productoras de un realizador.
• Productoras especializadas.
Hacen infografía, animaciones animacionales, truca, etc. Tienen equipos muy caros. Los equipos
Quantel son el top de la postproducción. No son d montaje, el montaje se hace en las salas de
edición Avid. Estas productoras realizan o alquilan sus equipos.
• Productoras de vídeo.
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La productora media española tiene:
Nuevas tendencias:
• Ahora no se tiene nada, todo se alquila porque ahora los Avid los puedes tener en casa xq han
disminuido de precio (ahora cuestan unos 6000 euros).
• Se puede montar con vídeo digital, mediante cámaras q graban a la vez ven formato cine y en
formato digital.
• La calidad final q se consigue con el Avid es la d vídeo digital (hablamos d equipos Avid como
los d la universidad).Un Avid para montar en formato cine es mucho + caro.
• Realizador
• Director de producción
• Ayudante de producción
• Director de fotografía
• El montador
• Ayudante de cámara
• El guión publicitario:
Mismos pasos q el guión audiovisual, aunque con algunas peculiaridades. El guión es hecho por el
anunciante y la agencia. Se puede presentar d varios modos:
• El presupuesto:
Se puede pedir presupuesto a varios productores. Tiene 12 partidas y se aplica por igual a todas las
productoras. Valoran cosas q tb tenemos como las dietas, etc.
El esquema usado para hacer el presupuesto es el siguiente. Los precios en pesetas:
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1. Preproducción/Casting:
• Director. Tiene q estar en el casting y hay q pagarle los días que esté.
• Material vídeo. El casting se hace en vídeo.
• Selección.
2. Equipo técnico:
3. Iluminación (siempre debe haber dtor de foto aunque haya luz natural)
4. Material cámaras
5. Decorados y ambientación:
6. Localizaciones:
• Dietas
• Viajes
• Permisos de rodaje
7. Transporte y dietas:
• Vehículos Kilometraje/Alquiler.
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• Comidas de rodaje
• Pensión y dietas
• Seguros
• Diversos
8. Equipo artístico:
9. Sonorización y montaje:
• Negativo imagen
• Revelados y positivos
• Internegativos, truca y copia (al master se le llama copia estándar o cero)
• Retoques y rotulaciones
• Telecine
SUBTOTAL ________________
TOTAL________________
*El etalonaje consiste en equilibrar o igualar el color de los planos. Es frecuente en publicidad.
• Preproducción: Destaca en esta fase el casting, se le dedica mucho tiempo, al igual q a las
localizaciones y los ensayos, hasta q quede todo perfecto. No se deja margen a la improvisación. La
preproducción engloba:
o Casting
o Localizaciones
o Construcción decorados
o Ensayos
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• Producción. Para tener en cuenta en el rodaje:
• Postproducción: Se rueda en cine, algunas cámaras ruedan tanto en cine como en vídeo. Se pasa d
cine a vídeo. Cuando se monta en vídeo se ponen códigos bajos para luego poder pasarse a cine. La
copia en vídeo es un borrador en sucio.
Algunas máquinas pasan d cine a digital y luego se pasa a cine otra vez, esto se hace cuando hay
mucha infografía y multicapas.
La postproducción engloba:
o Revelado de negativo
o Montaje
o Infografía
o Sonorización
o Postproducción digital o trucaje
o Copia estándar o cero d la q a partir se sacan el resto d copias.
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