LA AUTONOMÍA LITERARIA

SISTEMA Y FUNCIÓN

RENATO PRADA OROPEZA

EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO LA PAZ - COCHABAMBA

1976
Registro de la Propiedad Intelectual D.L.L.P. 2178/76

1976 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS Editorial LOS AMIGOS DEL LIBRO La Paz -
Casilla 4415 Cochabamba — Casilla 450

PRINTED IN SOLIVIA IMPRESO EN BOLIVIA

Editores: EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO Impresores: Imprenta "CRÍTICA" S.R.L.

INTRODUCCIÓN

1. Estética y poética

2. Teoría y poética
3. Propósito y límites

1. No se puede poner seriamente en duda la existencia de la obra literaria:

desde hace milenios está ahí el texto delectándonos, sacudiendo nuestra
modorra, adormeciendo nuestra alterada conciencia, comunicándonos sueños
y desvelos... El estatuto de la obra literaria individual es un dato de nuestra
cultura dos veces milenaria. Sin embargo, ¿esta su individualidad, es tan sólida
y soberanamente establecida como para constituirse en el garante de su
autonomía? ¿La obra literaria es autónoma o, al contrario, es un simple reflejo
de otros valores más generales y fundamentales? Toda respuesta precipitada
a estas interrogantes corre el riesgo de ser parcial y no darse cuenta de las
proyecciones de la misma. Y para tratar de responderlas, emprendemos un
largo recorrido que se confundirá, en muchos aspectos, CON la fundamentación
misma de una disciplina, la poética.
2. Se puede entender por estética, en un sentido amplio, una reflexión
teórica sobre la … Esta palabra al ser traducida pierde el sentido
originario y profundo que la caracterizaba: una "sensación" que abre la
puerta al conocimiento, una facultad de percibir y de comprender en la
misma percepción, indivisiblemente. Sin profundizar mayormente -pues
el ámb i t o de nuestra investigación es otro- podemos decir que el
concepto de… no implica el concepto de ; de tal modo, la estética
viene a ser entendida en el sentido que le da Kant en la "Crítica de la
Razón Pura", aunque sin negar del todo este objeto esencial, la estética
se ha extendido al estudio de las emociones que acompañan a menudo
la percepción, al menos es el sentido actual que toma la palabra
estética para algunas direcciones del pensamiento filosófico -sentido
que, por otra parte, está ya presente en la "Aesthetica" de Baumgarten
y en la “Crítica del Juicio" de Manuel Kant. De este modo, la estética
consagra su atención al estudio de la percepción emocional (para
distinguirla de la percepción cognoscitiva), cualquiera sea el objeto que
la produzca: el arte o la naturaleza. De una manera más amplia,
podemos decir que la estética es la teoría del comportamiento y de la
función estética. También queda claro que el objeto estético no es
forzosamente un producto de la cultura humana o, más
específicamente, del arte, pues un paisaje goza también del estatuto de
"objeto bello".
Tanto la vida cotidiana, la sensibilidad como la función estética
tienen naturalmente derecho y necesidad de una atención teórica
rigorosa, como en el siglo XVIII les ofreció Manuel Kant. Esta atención
teórica rigorosa debe ganarse el derecho a la vida por sus conquistas
científicas innegables y debe explicitar el método que la caracteriza. De
un modo acrítico y sólo por la urgencia de nuestro objeto de estudio,
asignamos una existencia epistemológica plena a esta disciplina teórica.
Lo hacemos acríticamente, es decir sin un examen previo de sus
verdaderos límites, posibilidades de investigación, método y objeto (que
requiere indudablemente un tiempo y un esfuerzo particulares que nos
desviarían de nuestro propósito inmediato) obligados sobre todo a
dirigir nuestra atención a una disciplina distinta: la poética (aunque
volveremos a hablar un poco de la estética en el capítulo III).
La poética, siendo también una disciplina teórica como la estética,
tiene, sin embargo, un objeto diferente: el estudio de la instauración de
la obra de arte literaria.
Si pensamos que la obra de arte está situada entre … y … . entre el
artista que la produce (no olvidemos nunca que la obra de arte es un
producto, un resultado de un proceso, de un "trabajo") y el público que la
percibe (la obra de arte es palabra sent i d a , comprendida por alguno: el
que disfruta o goza de ella) es fácil presumir que la relación entre la
estética y la poética es compleja y varía. Como la obra de arte es
clarificada más bien por el proceso de su producción -proceso en el cual
interviene también decididamente el destinatario como se verá más
adelante-, de su "consumación" por parte del público (1), deseamos
obligados también aquí por los límites de es pacio-; dejar a un lado todos
los problemas, por más importantes que éstos sean, de la relación en t r e
… y reducir nuestro estudio a la poética en el sentido estricto de un
estudio teórico de la obra de arte. Además, siguiendo el ejemplo de la
lingüística, dejar a un lado el vasto campo de la forma artística (música,
pintura, arquitectura, etc.), para tomar solamente como objeto de
nuestro análisis la obra literaria. Nuestro estudio es, pues, una "poética"
de la obra literaria, o más precisamente, como veremos después, del
“sistema literario"; y, en la investigación de la característica d e una obra
literaria, nos ocuparemos centralm en t e de la autonomía de la misma:
fundamentar o ver los alcances epistemológicos y semánticos de la
autonom í a del objeto es un paso elemental y previo en la consti t u c i ó n de
la misma. La disciplina teórica que nosotros l l a m a m o s poética tiene
como una de sus tareas la investigación de la constitución y los límites
de su objet o : l a obra literaria. Es precisamente ese objeto el que nos
mueve en el presente trabajo.
2. Éste estudio trata de un problema teórico (el que nos presenta la obra
literaria como realidad y objeto de estudio) que tiene su propia dificultad
en cuanto parte de una concepción de la obra literaria como "hecho hu-
mano" en el mundo de la sociedad humana (histórica) y que está, por
tanto, inmersa, comprometida, en una dinámica particular de relación
(acción y reacción) con los otros hechos humanos y con el complejo de
la misma realidad social; además, la obra literaria como "hecho
humano" está siempre en peligro de ser reducida a otros hechos
humanos (o factores sociales) que son considerados como más
importantes o primarios que ella, y que por tanto la "explicarían" o la
"engendrarían" como tal (la verdad religiosa, metafísica, para algunos;
el sistema económico de producción para otros, etc.). De este modo la
obra literaria se ve reducida a un mero reflejo, privada de sentido en sí
misma. Es precisamente este peligro que deseamos descartar por
medio de una consideración crítica de la realidad literaria en sí misma;
sin caer, sin embargo, en el extremo opuesto que considera la obra de
arte como un sistema de valores en sí y por sí; no teniendo, por tanto,
nada que ver con los otros sistemas o con la sociedad histórica que la
alberga y rodea. Es la imagen de la obra literaria como obra artística
pura. Esta concepción nos llevaría en realidad a una poética cerrada y
absurda, contradictoria con lo que afirma: pues la obra de arte se
situaría fuera de cualquier esfuerzo por explicarla, ya que este esfuerzo
teórico no es literario, no es la obra literaria. Queremos dejar siempre
abierta la posibilidad a la obra, en su autonomía", de ser ella misma una
fuerza de relaciones diferentes y diferenciadoras, un terreno de
encuentro de varios sistemas de sentido y un producto de factores
sociales, si bien -y esto debe quedar claro desde ahora- un "producto
literario" que fundamenta y da unidad a sus exigencias propias y a sus
reglas características. Mantener esta dinamicidad propia a un ser
viviente (acción, reacción, influencia, asimilac ), será nuestra
IÓN

preocupación principal en el concepto de autonomía que deseamos

fundamentar.
Nuestro problema es teórico y, tanto su consideración como la
eventual solución a la que lleguemos, nos dará un nuevo conocimiento,
sistemáticamente ligado a una concepción más compleja y explicativa.
Tomando libremente el lenguaje de Althusser podemos decir que nos
encontramos en una plena puesta en obra de una práctica teórica; nuestra
dificultad no es imaginaria (como empezaremos a ver siempre más
claramente a partir del primer capítulo), sino que existe en forma
problemática; es decir, hay un campo definido donde sit u a m o s el
problema, un lugar exacto de su posición t e ó r i c a ; y tenemos también
una conceptualización científica para formularlo (2). La posición, el
examen y la resolución del problema (es decir la práctica teórica en la cual nos
vamos a comprometer) serán la única prueba de que esas condiciones
son respetadas.
La poética en esta investigación es, pues, vista como una concreta
práctica teórica; una práctica particular dentro de la práctica social, y
no ideológica -al menos intencionalmente-, puesto que no esconde su
objeto en una explicación real, sino que al contrario, en cuanto
pretende ser científica lo descubre y analiza con métodos críticos. Los
instrumentos científicos de análisis y de investigación los tomamos de
la lingüística y de las conquistas de ésta en su preocupación por
establecer con propiedad las características del texto literario, si bien
-como ya lo dijimos- en el presente trabajo no utilizaremos
exhaustivamente todo el riquísimo instrumental que nos permitiría
acercarnos al texto literario bajo otras perspectivas: como un lenguaje
estructurado según mecanismos particulares, labor de un esfuerzo
posterior.
3. La solución de nuestro problema interesa en prim e r lugar a la
teoría de la poética (puesto que el problema pone en duda su
existencia al poner en duda la independencia y el carácter propio de su
objeto, la obra literaria); pero, en última instancia interesa a la Teoría
en sentido althusseriano (la teoría general de la práctica humana en
general: es decir, la dialéctica materialista para los marxistas, o la
teoría general del hombre y su quehacer social para los no-marxistas).
Como una teoría particular, la poética, en muchos aspectos, es todavía
víctima del descuido y un campo donde el análisis y la crítica científica
brillan por su ausencia. Por todo esto, nuestro trabajo de investigación
está estructurado de una manera doble:
a. intentamos fundar la autonomía de la obra literaria y de la teoría
que la estudia, la poética, en el amplio campo de la práctica
social humana;
b. Queremos ver la posibilidad de integrar la poética y su objeto
como hecho humano, en la práctica teórica general: la sociedad
histórica.
Una consideración atenta de los dos fines que nos proponemos nos
descubre una aporía aparente que parecería colocarlos dentro de una
relación contradictoria: ¿cómo se puede mantener a la vez la autonomía
de la obra literaria y la integración de la misma en una estructura
básica más amplia? Resolver esta aporía aparente será nuestra
preocupación constante.
Como veremos en el capítulo I, hablar de la literatura o más
propiamente de lo que hace que una obra literaria sea considerada
como tal (la literalidad) es imposible en nuestros días si se olvida la
lingüística y sus conquistas efectivas. No se puede ignorar ni negar un
hecho irreversible que ha permitido al análisis literario hablar con
propiedad, seriedad científica y una cierta seguridad del problema que
nos ocupa. La lingüística no es una moda (3), aunque algunas
exageraciones o absolutizaciones parezcan dar oportunidad para
acusarla como tal. Hablar del método lingüístico aplicado a la poética
nos llevará a los pioneros de esta fecunda vía de análisis: los formalistas
rusos (capítulo II); la consideración crítica del llamado "método formal"
nos dará los instrumentos más precisos para comprender el profundo
concepto de sistema de Tynjanov (estructura en el círculo de Praga),
que analizaremos en el capítulo I I I . Después de haber hecho esta
investigación, podremos concluir, en un marco de perspectiva teórica,
viendo la posibilidad de integrar el concepto de sistema literario en el
sistema de los sistemas: la red de relaciones de las diversas series de la
sociedad histórica.
Lo s límites de nuestra investigación serán los límites p r o p i o s a una
disciplina teórica que se constituye en cuanto constituye su objeto.
Pues, todos podemos estar de acuerdo en un punto previo a la
realización de una investigación teórica: toda ciencia elige un objeto de
e s t u d i o del cual no tiene sino un conocimiento insuf i c i e n t e ; y la elección

misma constituye el concepto que la define como disciplina, sin que el

objeto que la ocupa s e a por ello mayormente clarificado, al menos en la
etapa inicial de la elección; por ejemplo, el concepto de criminología es
a la vez la condición y el producto de un trabajo de investigación en el
dominio que ella apunta antes de conocer exactamente el contenido.
Por otra parte -y esto tampoco será puesto en duda por nadie- el
punto de vista peculiar constituye el objeto en e l campo de las
disciplinas teóricas... o -para nuestro propósito- lo va constituyendo
puesto que solamente pretendemos llegar a una delimitación fundadora
del objeto que nos preocupa: la obra literaria. No deseamos ir más lejos,
al menos por el momento (4).
D e e s t e m o d o , t e n e m o s c o n c i e n c i a d e d e j a r e n
s u s p e n s o u n a c a n t i d a d d e p r o b l e m a s , m u c h o s d e
e l l o s c e n t r a l e s , q u e c o n c i e r n e n a n u e s t r o o b j e t o
d e e s t u d i o . T a m b i é n c r e e m o s o p o r t u n o s e ñ a l a r
n u e s t r a i n t e n c i ó n d e l l e g a r a r e s u l t a d o s
e v e n t u a l e s , s u j e t o s a m a y o r p r e c i s i ó n y r e v i s i ó n
e n e l f u t u r o .

N O T A S :

1. "L'oeuvre
sus de sa comme telle
production que est
parclarifiée
celui de plutót
sa par le proces-
consommatioa
Peut
une étre fau-til
lecture considerer
créatrice. Elle celle-il,
nous d'époque, en epoque,
renseigne plus comme
sur de
la
mentalité
l'oeuvre." des
René "consommateurs"
Passeron, por que
1971,elp.proceso sur
241). ("La la realité
obra como
ta!
ciónes más bien
quea por clarificada
elde
deépoca
su consumación. de
Quizá una su produc-
se podría con-
siderar
creadora; éste,
pero ella nos en
afirma época,
más como
sobre la lectura
mentalidad
de los "consumidores" que sobre la realidad de la obra
misma.").
2. "Diré
s'agit que
pas c'est un
d'une probléme théorique implique qu'il ne
simple difficulté imaginaire, mais d'une
dificulté réellment existente poses so"s fortne -h
 prob'éme,
conditions
c'est-a-dire sous
impératives: une forme
définition du soumise
champ á dedes

conaissances
le probléme; (théoriques)
du lieu exact dans
de sa lequel ondes
position, pose (situé)
concep's
sequis pour !e poser." Louis Althusser, 1971, p. 165. "Decir que es
un problema teórico implica que no se trata de una simp
e
de dificultad
un problema; realmente
es existente
decir, bajo puesta
una formabajo la formaa
sometida
condiciones
tos (teóricos) imperativas:
en el cual definición
se ubica del campo
(s:túa) el de conocimien-
proDierna,
del lugar para
queridas exacto de su posición, de las condiciones re-
plantearlo.")
3. nouveau, mais aussi d'un lire." (Henri Meschonic,
1971,
perder p.de12.vista"Tener
su la lingüística
propia época, por una amoda
desdeñar su será
propio
contemporáneo.
examen de No se poética
conciencia trata deindispensable,
una moda sino que del
sey
realizó
que y
nosino se realiza
es solamente todavía desde
una exigencia hace cincuenta años,
de un decir siempre
4.
nuevo de una
El análisis ysemiológico lectura nueva.")
del"edificio
discurso literario -cuya
independencia
fundamentar situación
en el que en el
presente social"
trabajo- pensamos
requiere
instrumentos
"en obra", perocientíficos
que, por no
fuerza, ponemos
nos por
serán de
útilespronto
en la
próxima investigación
el lenguaje narrativo. que ya tomamos en consideración:

C A P Í T U L O I
POÉTICA Y LINGÜÍSTICA

Lenguaje y literatura: la función poética, La lingüística y la "literalidad".

Los niveles de la obra literaria. Lingüística y semiología.

Texto y "literalidad".
1. Si se quiere caracterizar el discurso literario (poesía , n o v e l a , cuento) sin
recurrir a conceptos vagos ocaer en l a seducción metafísica que llevaría a
envolverlo en una niebla de elucubraciones infinitas, se debe partir de su
naturaleza más inmediata: el discurso literario es una función del lenguaje: es
el lenguaje humano el que también -además de servirnos para comunicar
nuestras ideas, nuestros conocimientos, nuestros deseos- tiene un valor
estético. Esta concepción funcionalista merece ser precisada. Roman Jakobson,
uno de sus fundadores, caracteriza la función estética (o poética, para ser más
precisos cuando nos referimos al lenguaje verbal) como una función, entre
otras, del lenguaje; pues, el lenguaje no se reduce a ella.
Es preciso ver, en primer lugar, cuál es el puesto de la función
estética entre las otras funciones del lenguaje. Para esto,
indudablemente, el camino más corto, es trazar un cuadro de los
factores constitutivos de un acto de comunicación verbal. Con este
propósito, imaginamos un proceso de comunicación entre dos personas:
la persona que habla (locutor remitente) envía un mensaje (lo que dice
o comunica) a otra persona que recibe el mensaje (el locutor
destinatario). Esta es la estructura mínima de un acto de lenguaje, de
cualquier clase que sea éste, oral o escrito (1). Este simple análisis nos
da tres elementos inmediatos como sus componentes: 1) el locutor
remitente, 2) el mensaje y 3) el locutor destinatario. Si analizamos con
mayor rigor el acto del habla, vemos que, para ser efectivo, un mensaje
necesita la referencia a un contexto (un mensaje dice siempre "algo")
que debe ser captado por el destinatario. Este contexto puede ser
verbal o susceptible de verbalización: lo que se quiera expresar debe
ser transpuesto en un lenguaje intelegible para el destinatario, el
mensaje exige un código (un sistema de signos más o menos
estructurado) que sea común -al menos mientras dure el acto de la
comunicación- al locutor remitente y al locutor destinatario. Finalmente,
es preciso que, tanto el remitente como el destinatario, estén en
contacto por medio de un canal físico o una conexión psicológica que les
permita mantener la comunicación de una manera más o menos
satisfactoria. De este modo hemos llegado a establecer seis factores,
todos ellos obligatoriamente presentes, en todo acto de comunicación.
Jakobson los representa esquemáticamente del siguiente modo:

contexto
locutor remitente mensaje locutor destinatario

contacto
código (2)
Ahora bien, cada uno de estos seis factores da origen a una función
lingüística diferente:
1. La función referencial (denotativa), que se orienta al contexto;
2. La función emotiva (expresiva), que renvía al propio locutor
remitente;
3. La función conativa, que tiende al locutor destinatario;
4. Lafunción fática, acentuación del contacto;
5. La función metalingüística, centrada en el código; y
6. La función poética (estética), centrada en el mensaje mismo.
E s necesario, sin embargo, precisar que difícilmente se puede

encontrar un mensaje verbal que cumpla s o l a m e n t e una función. La

diversidad de los mensajes n o s e funda sobre el monopolio de una
función, sino sob r e e l orden jerárquico diferente entre las mismas. La
caracterización de un mensaje -y su realización efectiva- depende de la
función dominante de una de e l l a s ( ) . 1

El acento puesto sobre el mensaje en cuanto tal constituye, como

acabamos de ver, la función poética del lenguaje. Jakobson se apresura
a advertirnos que esta función no puede ser estudiada con entero
provecho si se pierden de vista los problemas generales del lenguaje.
Jamás se debe olvidar que la función poética es una función del
lenguaje, que emerge -por así decir- sobre el fondo siempre latente del
lenguaje y se mueve en él: por ello es imprescindible tomar en cuenta
esta realidad generadora, el lenguaje; por otra parte, un análisis
1 La función conativa, que tiende al locutor destinatario;
minucioso del lenguaje exige que se tenga seriamente en consideración
la función poética del mismo. No debemos caer, pues, en la
simplificación engañadora de reducir la esfera de la función poética a la
poesía, o de limitar la poesía a la función poética. La función poética no
es la única función presente en la obra literaria, es solamente la
dominante, la determinante de su estructura y su codificación diversa,
mientras que en otros tipos de mensaje representa un aspecto
subsidiario, accesorio.
La función poética, al dirigir la atención sobre la evidencia del signo
(la palabra oral o escrita), profundiza la dicotomía fundamental del
signo y de los objetos. El signo es visto como un objeto y pierde, o ate-
núa al menos, su valor de instrumento denotativo de una realidad
distinta que él mismo, ya no es "transparente" para emplear una
certera metáfora de Sklovsky. El análisis de este mecanismo no puede
limitarse por ello a la poesía. La poesía encuentra la función poética
ejercida ya con anterioridad, en el lenguaje. Jakobson no se cansa de
repetirlo: "El estudio lingüístico de la función poética debe pasar los
límites de la poesía y, por otra parte, el análisis lingüístico de la poesía
no puede limitarse a la función poética. La particularidad de los diversos
géneros poéticos implica,, junto a la función poética dominante, la
participación de las otras funciones verbales en un orden jerárquico
variable. La poesía épica, centrada sobre la tercera persona, envuelve
en un máximo grado la función referencial del lenguaje; la lírica,
orientada a la primera persona, está ligada íntimamente a la función
emotiva; la poesía de la segunda persona se halla refrendada a la
función conativa y se caracteriza como suplicatoria y exortativa, según
si la primera persona esté subordinada a la segunda o la segunda a la
primera" (4).
La definición de la función poética como la dominante de la obra
literaria nos permite definir la jerarquía de las otras funciones
lingüísticas al interior de la obra. En la función referencial (denotativa) el
signo del mensaje no tiene una importancia capital en sí mismo, puesto
que se limita a designar su objeto (4a), y su relación con el objeto no es
vista tampoco como un vínculo íntimo, puesto que es establecida
arbitrariamente. La función expresiva, al contrario, supone entre el
signo y el objeto, un lazo más fuerte y directo y, por lo tanto, requiere
una atención mayor sobre la estructura interna del signo: la función
expresiva está, en general, más cerca del lenguaje poético (que se
encuentra orientado precisamente hacia el signo en cuanto tal). El
lenguaje poético y el lenguaje emocional se imbrican frecuentemente,
por ello, muchas veces,son confundidos erróneamente. Si la función
poética tiene el papel dominante en una obra, es muy posible que ésta
recurra a procedimientos del lenguaje expresivo; PEROesos elementos
estarán subordinados a la función decisiva de la obra literaria y por
tanto serán, en cierto modo, remodelados. Lo mismo podemos decir de
las funciones restantes.
Gracias a este concepto fecundo de Jakobson, de la función poética
como la dominante de la obra literaria, y no la exclusiva, se enriquece
nuestro concepto de la realidad artística y podemos evitar tanto el
mecanicismo, que considera la obra literaria como un agregado
mecánico de funciones, como la concepción mon i s t a q u e ve en la obra
solamente la función poética.
La obra poética no debe ser reducida a la función poética; ella engloba
además, otras funciones. En efecto, las intenciones de la obra poética
están en relación estrecha con el pensamiento, la moral, la política, etc.
Inversamente, si una obra literaria no se deja definir enteramente por su
función poética, pues la función poética desborda la obra literaria: el
discurso de un orador, la conversación cotidiana, la publicidad, los
tratados científicos, pueden hacer uso de la función poética y tomar los
signos (las palabras) por sí mismos y no simplemente como elementos
referenciales.
Lamentablemente, no podemos detenernos a descubrir y enunciar
todas las implicaciones de esta concepción y los problemas eventuales
que pudiera hacer surgir en un análisis más detallado; tampoco
podemos analizar el criterio lingüístico que da Jakobson para
caracterizar empíricamente la función poética, basándose en la
proyección que realizaría aquella del principio de la equivalencia del eje
de selección al eje de la combinación. Remitimos al lector a los ensayos
de Jakobson citados en la bibliografía.
Para pasar adelante, resumimos lo dicho por Jakobson:
-el mensaje poético es un fenómeno del lenguaje; por eso,
previamente, debemos estudiar toda la variedad de las funciones del
tiempo; —de este modo encontramos seis funciones del lenguaje,
correspondientes a los seis factores siempre presentes en todo acto
de comunicación: emotiva (remitente); poética (mensaje), conativa
(destinatario), referencial (contexto), fática (contacto) y
metalingüística (código); —estas seis funciones están presentes en
todo fenómeno lingüístico, aunque siempre una sola es la
dominante, por la cual se distingue una forma de comunicación de
otra; —por ello, es una simplificación engañadora la que reduce la
esfera de la función poética a la poesía pues la función poética
sobrepasa los límites de la poesía;
-de este modo la lingüística no debe limitarse, en el análisis de la
función poética, al campo de la poesía; además, el análisis de la
poesía no puede limitarse a la función poética (que es solamente la
dominante).
II. 2. La poética para Jakobson es una parte de la lingüística que trata
de la función poética y su relación con las otras funciones del
lenguaje. De este modo, su tarea fundamental es la de responder a
la pregunta: ¿qué es lo que distingue a un mensaje verbal como obra
de arte? Es decir: ¿cuál es la diferencia específica de una obra
poética? Esta diferencia específica que trata de definir la poética,
será la característica del ejercicio artístico de la palabra en relación a
los otros comportamientos verbales y a las otras artes. Por ello,
 la P OÉ T I C A T I E NE derecho a un puesto relevante en los estudios literarios.
Cuando decimos exponiendo el pensamiento de Jakobson, que la
poética es una parte de la lingüística nos fundamos en el hecho que
la poética trata de problemas de estructura verbal exactamente
como el anál i s i s de la pintura se ocupa de la estructura pictórica:
del material fund a m e n t a l de la obra literaria es la lengua (si bien s e a un
trabajo sobre la lengua o contra la lengua: en cu a l q u i e r caso el primer
elemento que implica es el elemento verbal). La lingüística es la
ciencia que abarca globalmente la estructura verbal, de este modo l a
poética -por el momento fundamental de la reflexión: la función
poética de la estructura verbal- está en el “campo” de la
investigación lingüística que es imposible de concebirla sin ésta,
como tampoco se puede concebir u n estudio completo de la lengua
sin una poética b i e n constituida. (Veremos más adelante si esto, d e n t r o
u n marco más estricto, puede seguir siendo manten i d o ) .

J a k o b s o n llega a esta concepción siguiendo un largo y riguroso

recorrido de estudios poéticos que empezó con su período formalista.
E n s u época formalista Jakobson se fija en una característica

fundamental de la poesía: u n enunciado que s e d i r i g e a la expresión. Esto

la diferencia de la función comunicativa, si bien esta función -propia al
lengu a j e cotidiano- se halla también presente en la obra l i t e r a r i a , reducida
al mínimo. En un ensayo de 1 9 1 9 nos dice: "La poesía es indiferente en
relación al objet o d e l enunciado, de la misma manera que la prosa p r á c t i c a ,
o más exactamente objetiva, es indiferente, p e r o e n un sentido inverso,
en relación digamos, del r i t m o " (5). Lo que no le impide utilizar los
métodos de l a s otras funciones del lenguaje, de la función emocion a l , p o r
ejemplo.
De este modo, la poesía se caracteriza por dar un valor autónomo a
la palabra, mejor: de conceder una forma a la palabra en su valor
autónomo, como lo hace la pintura con el material visual y la música
con el material sonoro. La función poética o el ejercicio poético, para ser
más exactos, trabaja la palabra, como el pictórico los colores. Esta
atención concedida a la palabra como un valor autónomo caracteriza la
obra literaria.
Ya en 1919 Jakobson habla de la literalidad como objeto de la
ciencia de la literatura: "El objeto de la ciencia de la literatura no es la
literatura sino la literalidad, es decir lo que hace que una obra dada sea
una obra literaria" (6).
Al tener un objeto preciso de estudio, la poética deja de ser una
disciplina caótica que se sirve de todo lo que pueda echar mano, como
lo hacen la crítica literaria y la historia de la literatura, pues para ellas
toda "explicación" es buena: la vida personal del artista, la psicología, la
política, la sociología, la filosofía, etc. Dándonos de este modo la
impresión de un curioso conglomerado de investigaciones artesanales
que se olvida de que cada uno de esos objetos pertenece a ciencias
correspondientes. Jakobson usa una figura pintoresca para caracterizar
esta actividad del "investigador" de la historia literaria: se parece a un
policía que, teniendo la intención de arrestar a alguien, prendiera, al
azar, a todos los que se encontraran en la casa del fugitivo como a toda
persona que pasara por la calle. Es necesario tener un principio
pertinente en el objeto de una investigación: la literatura puede ser
estudiada desde diferentes ángulos de vista y ser el objeto incluso de
una investigación histórica, donde tendrá un papel de segunda
importancia muchas veces. Si los estudios literarios pretenden tener un
sentido de rigor, llegar a ser científicos, como dice Jakobson, tendrán
que reconocer la función, el procedimiento poético como el único objeto
de su investigación. Al tener como objeto propio el valor autónomo, la
poética evitará de reducir éste a otras funciones humanas: la filosófica,
la religiosa, por ejemplo.
Las afirmaciones del párrafo precedente pueden parecer extremas -y
tomadas sin una mínima labor explicativa, lo son-; sin embargo, en
páginas futuras, veremos que, reducidas a un contexto más claro y
completo, nos dan una riquísima base para fundar una concepción
rigorosa de la poética.
II. 3. Para Jakobson, entonces, la literatura debe ser estudiada bajo la
función que la caracteriza (la función poética del lenguaje) que permite
distinguirla de las otras funciones. El estudio de esta función poética y
de sus relaciones es lo que Jakobson llama poética, para él una parte
integrante de la lingüística puesto que la función poética es solamente
una dominante de la literatura y se encuentra también integrando las
otras manifestaciones verbales, si bien como elemento secundario. Con
esta actitud científica Jakobson descubre la estructura lingüística del
verso sin referirse a palabras misteriosas tales como "imagen". El
análisis lingüístico se muestra operante en una cantidad de ensayos
entre los que sobresale el dedicado a "Les chats" de Baudelaire. Si se
lee críticamente este ensayo y se tiene en consideración el
pensamiento total de Jakobson, se ve que su concepción va más allá del
mero formalismo lingüístico; pues, él piensa que se debe evitar el aisla-
miento fónico, es decir reducir el análisis poético a las convenciones
métricas, a la aliteración, etc. La proyección poética del principio de la
equivalencia a la secuencia (del eje paradigmático al sintagmático)
tiene un significado mucho más profundo que el simple mecánico.
Jakobson recoge y suscribe la definición de Valéry de la poesía como
una "hésitation prolorgée entre le son ct le sens", y piensa que es mucho más
realista y científica que todas las formas del aislamiento fónico o formalista.

Si bien la rima, por ejemplo, puede ser basada, por definición en la

repetición regular de algunos fonemas, o grupos de fonemas
equivalentes, considerar la rima solamente desde el punto de vista del
sonido -reduciendo de este modo el poema a su forma expresiva- sería
caer en una simplificación arbitraria. La rima implica necesariamente
una relación semántica entre los elementos que riman y la unidad que
éstos constituyen en el plano del contenido.
Siguiendo la teoría de De Saussure sabemos que el signo tiene dos
componentes: el significado (signifié) y el significante (signifiant). Sin
entrar en mayores detalles y problemas de orden semiótico -en cuyo
caso tendríamos que revisar con mayor cuidado esta teoría teniendo en
cuenta sobre todo los aportes de Hjelmslev-, podemos decir que el
primer elemento representaría, grosso modo, la función referencial del
signo, función que no se anula por completo en la función poética, si
bien se vuelve ambigua. "El predominio de la función poética respecto a
la referencial no anula la referencia, sino que la vuelve ambigua. A un
mensaje disémico corresponde un remitente desdoblado, un des-
tinatario desdoblado, una referencia desdoblada", nos dice Jakobson en
su ensayo Lingüística y Poética y añade: "Aplicando el principio de la
equivalencia a la secuencia se instaura un principio de ocurrencia que
hace posible no solamente la reiteración de las secuencias constitutivas
del mensaje poético, sino del mensaje en su totalidad. Esta posibilidad
de reiteración inmediata o diferida, esta redificación del mensaje
poético y de sus elementos constitutivos, esta transformación del
mensaje en una permanencia, representa la intrínseca, efectiva
propiedad de la poesía".
Indudablemente que Jakobson nos da una plataforma teórica
importante al hablarnos de un desdoblamiento que se efectúa en las
funciones del lenguaje por el predominio de la función poética; de este
modo los e l e mentos funcionales adquieren, en la práctica poética,
caracteres particulares que deben ser tomados en cuenta la referencia
ya no es la referencia pura y llana del un usaje práctico o científico, lo
mismo ocurre con el mi l e n t e : ya no se trata de la persona que habla pura
y simplemente. Estas funciones son "interferidas", "desviadas" por la
función poética de tal modo que no sería contradictorio decir que la
referencia del signo poético puede ser su presencia misma, que el que
"habla” o "escribe" la obra poética no es el que efectivamente transmite
el mensaje, es decir que el autor no es forzosamente el narrador, etc.
Todas estas teorías, verdaderas conquistas de la poética y la semiología
contemporáneas, se asientan en los trabajos de lingüistas como
Jakobson, Hjelmslev y otros.
No obstante los aportes efectivos de la lingüística y sin tratar de
discutir ni poner en duda el rango de ciencia de esta disciplina, vemos
que las afirmaciones precedentes parecen desbordar sus dominios, pues
hab l ar de la institución de un signo, o de la constitución de las funciones
semánticas diferentes a las usuales, no sería atribución de otra ciencia,
la semiología, por ejemp l o ? ¿No nos encontramos aquí en otro nivel de
estud i o o investigación no abrazado por la lingüistica? La r e s p u e s t a a estas
preguntas servirá para precisar más e l ámbito de la teoría que nos
preocupa -la poétic- y a su vez, de algún modo, el de la lingüística con
respecto a ella. Recordemos que, siguiendo a Jakobson, habíamos dicho
que la poética es una parte de la lingüística, cayendo de este modo en
la condena de un “imperialismo" lingüístico. Trataremos ahora de
precisar el sentido de esa relación -entre lingüística y p o é t i c a para ver si
suscribimos enteramente a la afirmación de Jakobson o si lo que en un
sentido amplio y precrítico puede ser afirmado, tendrá luego que ser
negado o restringido, en un sentido estricto y crítico.
Al parecer, en este terreno todavía no se ha limitado con precisión el
nivel de la realidad que se quiere investigar. Por esto parecería más
seguro aceptar por de pronto el "imperialismo" lingüístico y dejar que la
poética sea investigada científicamente por la ciencia que parece tener
ganado el mérito de ser llamada "la ciencia de nuestros días" como en
el siglo XVIII lo era la física.
En la Introducción del Cours de Linguistique Génerale, De Saussure
sitúa la lingüística en el marco más amplio de la semiología. Para ello,
De Saussure parte de la concepción de la lengua como una institución
social que se distingue, por muchos aspectos, de otras instituciones
sociales. Para comprender la característica de la lengua es necesario
tener en cuenta que es un sistema de signos. Y en esto sería también
comparable a otros sistemas de signos (el alfabeto de los sordo mudos,
los ritos simbólicos, las señales militares, etc.), si bien, es el sistema
más importante. La ciencia que estudiaría la vida de los signos en el
seno de la vida social, sería la semiología. "Elle nous apprendrait en quoi
consistent les signes, quelles lois les regissent. Puisqu elle n' existe pas
encore, on ne peut diré ce que'elle sera; mais elle a droit á l'existance,
sa place est déterminée davance. La linguistique n'est qu'une partie de
cette science générale, les lois que découvrira la sémiologie seront
applicable á la linguistique, et celle-ci se tro uvera ainsi rattachée á un
domain bien défini dans l'ensemble des faits humains." (7)
De Saussure deja al psicólogo la tarea de determinar el lugar exacto
de la semiología.
Para De Saussure la semiología es todavía una ciencia virtual,
posible, y la lingüística podría muy bien formar parte de esa ciencia más
general.
A esta postulación, dada por De Saussure en 1916, refiere Roland
SE

Barthes en sus Elementos de Semiología, para dar un paso

desmesurado: no es la lingüística una parte de la semiología sino la
semiología una parte de la lingüística. Para ello, Barthes comienza por
apuntar muy claramente a una verdad indiscutible: el lenguaje humano
es el sistema de signos más amplio en la vida social. Cuando se pasa de
un código estrecho y limitado -como el código de tránsito, por ejemplo-
a conjuntos de códigos que tengan una real profundidad sociológica, se
encuentra uno siempre con el lenguaje. Todo sistema semiológico
puede ser expresado por el sistema de códigos del lenguaje. Hasta aquí,
seguramente que se trata de una precisión de la tesis de De Saussure y
puede ser comprendida dentro de su espíritu (8).
Barthes se fija también en la facilidad con que la lengua puede
doblar (en el sentido comúnmente usado e n e l lenguaje cinematográfico)
prácticamente todo mensaje o realidad extraverbal para identificarlo o
explicarlo; así una fotografía, un cuadro, una pieza de música puede -y
muchas veces debe- ser doblado con una frase que los "verbalice" para
explicar de una manera a más directa su contenido.
Pero Barthes va mucho más lejos: para él no es p o s i b l e concebir un
sistema de imágenes o de objetos « c u y o s significados puedan existir
fuera del lenguaje. Percibir un sentido no es sino recurrir a la
clasificación (découpage) de la lengua. De este modo no hay sentido , s i
n o es nombrado y el mundo del significado se r e d u c e al mundo del

lenguaje, o mejor de la lengua.

De este modo, para Barthes, la semiología podría ser absorbida en
una suerte de disciplina traslingüistica, cuya materia sería de una parte
el mito, la narración literaria, los artículos de prensa, y de otra, los
objetos de nuestra civilización, siempre que estos sean "hablados"
(parlés) por medio de la prensa, los prospectos de presentación, las
entrevistas... Y como todo puede ser, al menos virtualmente, traducido
por la lengua para poder ser comunicado, Barthes llega a afirmar tex-
tualmente: "Hay que admitir desde ahora la posibilidad de invertir un
día la proposición de De Saussure: la lingüística no es una parte, aún
privilegiada, de la ciencia general de los signos, sino que es la
semiología la que es una parte de la lingüística: precisamente esta
parte que tomaría a su cargo las grandes unidades significantes del
discurso; de esta manera se daría unidad a las investigaciones que se
realizan actualmente en antropología, en sociología, en psicoanálisis y
en estilística alrededor del concepto de significación" (9).
Este sugestivo párrafo de Eléments de sémiologie parece estar
directamente inspirado en algunas teorías del relativismo lingüístico
que peligrosamente reduce toda la práctica significativa del hombre a la
práctica verbal. La lengua, de este modo, no sólo sería el reflejo total
del sentido y de la concepción del hombre en la historia, sino que fuera
de los contenidos significativos que se encuentran en la lengua, no
reinara sino el caos, en el mejor de los casos. Esta curiosa concepción
está también a la base de algunas teorías sociolingüísticas (Sapir,
Whorf) que pretenden explicar todo el universo semántico de una
cultura o un pueblo reduciendo su análisis al habla (lengua) del mismo.
Si, por una parte, es verdad que toda la experiencia humana puede
ser (al menos virtualmente) abrazada por el lenguaje y verbalizada en
su afán de comunicación, por cuanto es el instrumento de comunicación
más directo y desarrollado, y, si por otra, también es cierto que el
hombre puede "traducir" en una lengua l o d o lo que quiere que tenga un
sentido más preciso y s< 'guro para él y los otros, esto no nos puede
servir c o m o argumento suficiente para afirmar que todo en su totalidad
(exaustivamente) puede ser doblado (doultc) por un mensaje
lingüístico: el título, por ejemplo que se pone a la base del cuadro, no es
el cuadro y muchas veces no deja de ser un "comentario" banal o mi
subterfugio superficial para satisfacer la comunicac i ó n directa y clara, es
decir, plana, del remitente con « I destinatario. El código escrito es
diferente del código pictórico. La traducción, la verbalización, no
obedece .1 mi afán semiótico: pues el sentido ya fue puesto, d a d o , antes
de ella, sino a una necesidad de comunicac i ó n , en el mejor de los casos,
o al impulso,charlatán que encubre y no señala el sentido.
Paradójicamente, la in- vi rsión propuesta por Barthes como una teoría
"ultramoderna", no tiene mayor base que la concepción que reducía el
lenguaje a la comunicación y que es rechazada por toda la escuela de
semiología de la significac i ó n francesa.
En nuestra experiencia cotidiana y en la experiencia de las artes no
literarias (a - temáticas) se encuent r a n frecuentemente diferentes niveles
del significado q u e podrían ser "comentados" por la lengua (pero que no
son por ello reducidos a la lengua) o que son irre- ductibies a la lengua:
la música, cierta pintura, el baile!, gran parte del teatro moderno, etc.
Aceptar esta d o b l e , cara de ciertos territorios del sentido, no quiere d e c i r
que se los hipostatice como reinos independientes de la actividad
humana, en reconocerlos en toda su riq u e z a polivalente.
Con un párrafo de Tulio de Mauro, podemos decir q u e "El estado de
nuestro conocimiento semántico mej o r a mucho si los significados no son
vistos como una función de las formas lingüísticas, una especie de vir-
tud significativa inherente a ella, sino que son considerados como
resultado y función del significar mismo, del comportamiento lingüístico
del hombre en el ámbito de la colectividad histórica en la cual, sobre
todo a través de la solidaridad semántica, él se inserta y vive" (10). No se
debe perder de vista que las formas lingüísticas no tienen en sí su
capacidad semántica: sino que son instrumentos, expedientes, más o
menos ingeniosos, sin vida y valor fuera de las manos del hombre, de la
comunidad histórica que las usan. En otros términos, todo el error —
siguiendo siempre las sugerencias de Tulio de Mauro— estaría en creer
y afirmar que las palabras o las frases signifiquen algo, en lugar de ver
que es el hombre quien, mediante las palabras y las frases,
verdaderamente significa. Decir que es el hombre quien, en su práctica
social, significa evitar definitivamente la reducción del relativismo
lingüístico, puesto que de este modo se abre la posibüidad a una diver-
sidad de actividades que también obedecen al quehacer semántico del
hombre. Sin duda, tampoco se reduce la lengua a una simple función
comunicativa puesto que ella sería una de las funciones por las que el
hombre instaura el sentido en la sociedad y en la historia. Finalmente,
no se rechaza, como totalmente infructuosa, la actividad de
interpretación del sentido que tome como material de estudio la lengua,
siempre que no se piense que es ella la única fuente donde el sentido
del hombre se vierte y se esclarece. El lenguaje es un modo de ser en el
mundo, como dice Gadamer, pero no es el único modo.
Es en el lenguaje donde se descubre más fácilmente la función
semántica del hombre; y el lenguaje, como una realidad semántica, vive
en la medida en que se introduce en los otros niveles de la actitud
semántica humana. El lenguaje "traduce" o "dobla" mejor que cualquier
otro sistema significativo, porque es aquella realidad que con mayor
propiedad se puede llamar sistema. De aquí la importancia central de la
lingüística a l descubrir un nivel profundo en el lenguaje que, en última
instancia, lo organiza y lo "explica" (Chomsky) «¡a lugar a una nueva
disciplina que trabaja con la lingüística sin confundirse con ella y que
hasta ahora algunos investigadores dudan en nominarla correctamente
como semántica, semiología o semiótica. El estudio del significado es
muchas veces inseparable del estudio lingüístico, sobre todo cuando
investiga un sistema verbal como el literario donde el contenido es
inseparable de la expresión, o solamente se lo separa en forma
arbitraria por método de estudio.
Con el fin de aclararnos un poco y de profundizar e n este problema
veamos lo que nos dice Greimas en su libro Du Sens, en el ensayo en
que estudia la narrativa, pero donde no está ausente, en el fondo la
preocupación más general que nos inquieta.
Greimas parte de la necesidad de admitir el hecho <|uc las
estructuras narrativas pueden presentarse fuera de las manifestaciones
del sentido que se materializan en las lenguas naturales. Esta
posibilidad de manifestación nos hace hablar de un "lenguaje"
cinematográfico y onírico, por ejemplo. Ahora bien, esto nos llevaría a
reconocer y a aceptar la necesidad de una distinción fundamental entre
dos niveles de representación y de análisis que Greimas menciona
claramente y caracteriza sin ninguna ambigüedad:
- un nivel aparente de la narración, donde las diferentes
manifestaciones de ésta están sometidas a las exigencias específicas
de las substancias lingüísticas a través de las cuales se manifiesta;
este nivel sería el de la expresión, distinta según la materia
(sustancia para Greimas) que hace uso: narración literaria, mito,
pintura figurativa, etc.
 que viene a constituir una clase de tronco estructrual
—un nivel inmanente
común donde la narración se encuentra situada y organizada
anteriormente a su manifestación;1 este nivel correspondería a un
dominio previo y más general que el nivel de la expresión
estructurada, si bien no por ello carente de una cierta organización.
Este sería el nivel semiótico común.
El nivel semiótico común es pues, para Greimas, distinto del nivel
lingüístico y es lógicamente anterior a éste, cualquiera que sea el
lenguaje elegido para su manifestación (11).
Esta concepción de Greimas precisa de una mayor atención pues
creemos encontrar en ella la base para una superación de la aporía que
significa la posición del relativismo lingüístico, sobre todo si se quiere
fundamentar la posibilidad de una disciplina teórica autónoma que se
preocupe de la literalidad, la poética.
Greimas sigue muy de cerca las hipótesis de Hjelmslev en la división
del signo en dos elementos funtivos: expresión y contenido, y la
subdivisión de éstos en otros dos constituyentes paralelos: la sustancia
y la forma. Todos estos elementos tienen sentido para Hjelmslev sólo
desde el punto de vista de la función significativa. Teniendo como fondo
esta concepción se puede comprender la compleja posición de Greimas
en la fundamentación de una semiótica general y de una semántica
fundamental, base de toda instauración y expresión del sentido.
Si las estructuras narrativas son anteriores a su manifestación
(expresión), ésta para realizarse tiene a su vez que utilizar unidades
lingüísticas cuyas dimensiones son más amplias que las de los simples
enunciados. De este modo, nos encontraríamos frente a la constitución
de una sintagmática, según propone Ch. Metz al hablar de la semiótica
cinematográfica. De este modo a las estructuras narrativas corresponden en el
nivel de la expresión las estructuras lingüísticas de la narración. Las estructuras
narrativas serían una especie de substancia en el lenguáje de Hjelmslev,
por tanto, en cierto modo "articuladas", cuya forma expresiva (manifes-
tación) lo constituirían las estructuras lingüísticas de la narración, que
en su conjunto corresponderían a una verdadera sintagmática,
permitiendo el análisis de conjuntos de enunciados, o sea de discursos.
Es la estructuración general y previa a la manifestación que interesa a
Greimas para poder fundamentar la existencia de una semiótica
independiente.
Ahora es posible admitir que la significación es indiferente a los
modos de su manifestación, en cuanto anterior y virtualmente volcada a
muchas formas de lenguaje. Ahora bien, para Greimas, "por poco que se
admita que la significación es indiferente a los modos de su
manifestación, se está obligado a reconocer un nivel estructural
autónomo, lugar donde se organizan amplios campos de significación, y
que tendrán que ser integrados a una teoría semántica general en la
medida precisamente en que ésta trate de explicar la articulación y la
manifestación del universo semántico como una totalidad de sentido de
orden cultural o personal" (12).
Lo que se manifiesta es el significado, el sentido articulado por las
estructuras de la expresión; sin embargo, la generación de la
significación en su forma manifiesta (expresada) no es sino el corolario
de una labor mucho más rica y compleja que se realiza en niveles
distintos. El enunciado y su combinación en discurso "reciben", si se
quiere, como "material" (substancia) un sentido ya estructurado a su
vez por las estructuras narrativas; son ellas (puesto que son dinámicas)
las que producen el discurso articulado en enunciados. Ésta concepción
dinámica de los niveles de la articulación del sentido es esencial para
poder comprender toda la riqueza que significa la teoría del acento
puesto sobre el mensaje (el signo) en sí mismo y no sobre el contenido
(la referencia) que expusimos en páginas anteriores; además, para
poder explicar correctamente la teoría de la constricción del "signifiant"
sobre el "signifié" que viene a ser una de las consecuencias directas de
la función poética. Pero continuemos con Greimas.
La justificación de una teoría de la narrativa como un campo de
investigaciones metodológicamente autosuficientes, no consiste, para
Greimas, solamente en el perfeccionamiento y la formalización de
modelos narrativos obtenidos por una descripción variada y exigente
(como lo es en Propp y Bremond), ni tampoco en una tipología de esos
modelos que los subsumiera a todos (al parecer la aspiración de la
poética narrativa de Todorov), "sino sobre todo en la instauración de
estructuras narrativas en cuanto instancia autónoma dentro de la
economía general de la semiótica, concebida ésta como ciencia de la
significación".
Las estructuras narrativas del nivel fundamental no corresponden
completamente a lo que solemos llamar narración en literatura, puesto
que ésta ya se encuentra "revestida" de un lenguaje y, por tanto,
corresponde a una estructuración diferente, en cada caso: narración
cinematográfica, literaria, teatral, etc.
Greimas vislumbra la creación de una semántica fundamental que
estructuraría una gramática fundamental anterior a toda formalización
por cualquier lenguaje. Esta semántica fundamental sería una instancia
media (si bien funcionalmente dinámica) entre el contenido y la
expresión discursiva: "El proyecto estructural relativo a esta instancia
de mediación es, pues, doble: se trata, por una parte, de esbozar la
construcción de modelos de articulación de contenidos, tales como son
imaginables a este nivel del recorrido del sentido; se trata, por otra
parte, de instaurar modelos formales susceptibles de manipular esos
contenidos y de disponerlos de tal manera que puedan dirigir la pro-
ducción y la segmentación de los discursos, de organizar, bajo ciertas
condiciones, la manifestación de la narración" (12). De este modo
Greimas separa teóricamente un campo de acción, dentro de la teoría
semiótica general, donde ubicaríamos la semántica. Esta semántica
fundamental difiere de la semántica de la manifestación lingüística y se
apoya sobre una teoría del sentido (sens) que ya podemos denominar
cómodamente: semiótica (13).
En esta forma creemos estar en condiciones de vislumbrar, al
menos, la complejidad del signo literario, cuyas raíces estructurales se
verían incluso alteradas, en un sentido positivo, por el hecho que tal
signo no es instaurado solamente como un factor de comunicación;
pues, la función poética consiste precisamente en establecer una nueva
dirección en la formación de una substancia al dar a la forma de la
expresión (al significante) una fuerza constitutiva previa y privilegiada:
la función poética invierte, en cierto modo, la corriente constitutiva de
su signo: la semántica fundamental es trasladada al nivel mismo de la
expresión. Esta complejidad exige un esfuerzo rigoroso de la semiótica,
sin descuidar, por supuesto, el de la semántica. De esta manera, sin
embargo, la poética "bebe" de varias fuentes y no se halla limitada a la
investigación del signo verbal en el sentido lingüístico: el énfasis puesto
en el mensaje en cuanto tal es mucho más radical y profundo, e
instaura una nueva forma de signo que es necesario distinguir del
referencial y estudiarlo dentro de reglas y leyes particulares. La
semiótica y la lingüística (que incluye, como vimos la semántica), nos
darán los instrumentos más valiosos de la investigación literaria.
La obra literaria tiene un estatuto particular, diferente del lenguaje
referencial, si bien este estatuto particular todavía no logramos definirlo
en el presente estado de nuestra investigación. De todos modos,
creemos que la naturaleza particular del objeto, obliga a una aproxi-
mación teórica particular: con métodos e instrumentos teóricos propios
capaces de aprehender toda su complejidad.
II. 4. Aun suscribiendo los descubrimientos de las diversas funciones del
lenguaje que hace Jakobson, y aceptando plenamente la descripción de
la función poética, centrada sobre el mensaje y no sobre la referencia,
creemos que la poética no puede ser abarcada totalmente por la
lingüística. El análisis lingüístico (y semántico) es obligatorio y necesario
si se quiere delimitar con precisión el campo del mensaje poético puesto
que éste se transmite indudablemente en la forma de un discurso
articulado y por medio de ciertos procedimientos propios al lenguaje.
Sin un análisis lingüístico rigoroso existe siempre el peligro de aislar la
expresión poética como un fenómeno extralingüístico que descansaría
en ciertos valores y procedimientos imprecisos, que tomarían como
medio de expresión las palabras; así la literalidad puede ser subsumida,
y perderse, ya sea en la psicología del "creador" (la obra es un conjunto
de procedimientos tomados o manipulados solamente por él y su
sentido se reduce a sus experiencias vividas) o en una realidad más
profunda y eterna que el artista: una realidad metafísica (la obra es la
manifestación de lo Bello en sí, etc.), o en una realidad social (la obra no
es sino el "reflejo", en su lenguaje, técnica y contenido, de la sociedad
histórica). En todos estos casos la literalidad es reducida, en última
instancia, al contenido y el procedimiento verbal pasa a segundo plano,
perdiéndose el sentido de la unidad de la obra. Contra estas
desviaciones peligrosas la lingüística nos presta un servicio grandísimo,
aunque tampoco exenta de otra absolutización peligrosa: al presentirse
como la única y total vía de explicación del fenómeno literario.
La función poética señala el mensaje en sí mismo, nos lo hace
"descubrir" para significar una realidad distinta, si podemos hablar así
de la señalada por la fruición referencial. Todos los procedimientos
literarios (poéticos) están dirigidos a este fin. La semiótica, la se-
miología y la lingüística pueden y deben ser los instrumentos útiles para
la investigación de los diversos niveles de la función poética que,
permaneciendo "bajo" o "sobre" la expresión articulada, la constituyen
como discurso diferente al científico o práctico.
En el ensayo Limites de L' analyse linguistique en poétique,
publicado en el N° 2 de Langages, Nicolás liuwet nos dice que
cualesquiera sean los límites del objeto que se fija a la teoría lingüística,
es claro que este objeto no abarcará jamás integralmente todos los
estudios literarios. Así, hay lingüistas, que admiten que todo lo que
revela el "conocimiento del mundo" que (lienen los sujetos hablantes
(este "(conocimiento del mundo" no debe confundirse con la semántica
puesto que extraña muchos otros valores y círculos de interés) no es de
su competencia. Ahora bien, precisamente est e "conocimiento del
mundo" juega evidentemente un papel capital en la literatura, y para
poder explicarlo, los estudios literarios tendrán que apoyarse en
algunas ciencias distintas de la lingüística tales como la sociología, etc.
De este modo la lingüística, para Ruwet, en relación a la poética, y a los
estudios literarios en general, no puede ser otra cosa que una disciplina
auxiliar, cuyo papel es análogo al que juega la fonética en relación a la
lingüística misma. En otras palabras, la lingüística puede aportar a la
poética una cantidad de análisis mucho más precisos y rigorosos, pero
será incapaz de determinar en qué medida esos análisis son pertinentes
desde el punto de vista poético o estético. El papel de la lingüística
parece de este modo reducido, por Ruwet, a un papel modesto, pero no
es así, ya que se trata de una labor indispensable para progresar en el
análisis del material poético. "Un simple progreso en la descripción de
esos materiales permite, en efecto, a la poética plantearse nuevas
preguntas, y además^ lo que es también importante, darse cuenta que
algunas preguntas que se hacía no eran sino falsos problemas" (14).
 La obra literaria tiene que ser vista como un producto complejo, un
texto donde "actúan" en forma estructurada varios elementos incluso
extraliterarios (códigos literarios y/o extra-literarios, factores psicológi-
cos conscientes e inconscientes, concepción del mundo,, universos
semánticos antinómicos, etc.): todos ellos cumpliendo un papel preciso
asignado siempre por la función dominante que es la que organiza
también la jerarquización de todos esos elementos. La literalidad se
manifiesta forzosamente —en la obra literaria— en la organización
unitaria que llamamos texto. De este modo el texto sería el núcleo
donde se cruzan y conviven elementos heterogéneos y hasta
antitéticos, dentro de una estructuración unitaria y jerárquica. La
materia de la investigación literaria constituye, pues, el texto literario en
toda su complejidad, y su objeto preciso la función poética (la
literalidad) que se puede desentrañar en éste. De este modo, la poética
no estudia ninguna obra literaria en particular, si bien todo texto le
sirve, o puede servir, perfectamente para encontrar en él la
manifestación de su objeto. En esto se diferencia de la crítica literaria,
volcada ésta sobre la individualidad en cuanto tal de la obra literaria: un
texto particular en cuanto se diferencia de todos los otros; aunque la
poética nunca debe olvidar que la literalidad vive y se manifiesta
solamente en el texto literario, en las obras particulares. La relación
entre texto y literalidad es i undamentalmente constitutiva de ambos
polos: el texto literario es tal en cuanto obedece a una unidad funcional
que lo diferencia de otros "textos" posibles, y la literalidad (la función
poética organizadora) no vive si no es en los "casos concretos" que
organiza y estructur a . De este modo también se puede vislumbrar la
íntim a relación que existe o debe existir entre la crítica literaria, centrada
sobre el texto literario en cuanto realidad individual, y la poética,
preocupada de identificar los elementos que puedan caracterizar a la
literalidad del texto literario en cuanto tal.
Para muchos, decir que el texto literario es el núcleo donde se
cruzan varios elementos y factores, integrados solidariamente en una
unidad superior gracias a la autonomía que le concede la dominante de
la función poética, será una frase barroca y sin mayor sentido; por ello,
debemos, en cierto modo, retornar sobre nuestros pasos y considerar
cómo se llegó al concepto de la obra literaria autónoma, estructurada
por procedimientos propios (capítulo II) y cómo se pensó esta
autonomía como un sistema capaz de superar el psicologismo y el mero
funcionalismo formalista (capítulo III).
 N O T A S

1. del
Como se puede
lenguaje a sunotar,
funciónse comunicativa.
parte aquí de una Estereducción
punto de
partida
por es actualmente
las nuevas tendenciassometido a una
lingüísticas revisión crítica
y semiológicas;
aunque,
construir en
unrealidad,
modelo no
que selo ha llegado
supere todavía
totalmente. a De
todos modos,
lenguaje, se puede
además de la admitir otras funciones
comunicación, y decir delel
que
lenguaje
entrar enno se agota totalmente
contradicción con el en esapropuesto
modelo función, sin
por
Jakobson.
2. Para seguir el análisis detallado: Román Jakobson Linguistique et poétique, en Essais de Linguistique générale, 1963.
El
3. concepto
ción de de dominante
sistema de es fundamental
Tynianov; por ello, en la concep-
reservamos su
consideración más detallada para el capítulo III.
4a. No desearíamos ser mal interpretados: es verdad que
en todo lenguaje el signo cuenta y, sobre todo, ésto
parece ser una exigencia vital para el mensaje científico
[filosófico o de otra clase) donde, muchas veces, una
palabra carga, por sí decirlo, con el peso de todo un
sistema de pensamiento o de una teoría; pero la palabra
en este caso cuenta en relación al objeto a que se
refiere, a lo que dice y no como valor propio en el cual se
detenga la atención del destinatario.

4 Jakobson, ibid., p. 230. (La traducción es nuestra

"L'étude linguistique de la fonction poétique doi
outrepasser le de la poésie, et, d'autre part, l'analyse
linguistique de la poésie ne peut se limiter á la fonction
 poétique. Les particularités des divers genres poétiques
impliquent la participation, á coté de la fonction
poétique prédominante, des autres fonctions verbales,
dans un ordre hiérarchique variable. La poésie épique,
centrée sur la troisiéme personne, met fortement á
contribution la fonction réferen- tielle; la poésie lyrique,
orientée vers la premiére personne, est intimement liée
á la fonction émotive; la poésie de la seconde personne
est marquée par la fonction cona- tive, et se caracterise
comme suplicatoire ou exhortative, selon que la
premiére personne y est subordonnée á la seconde ou
la seconde á la preméire.)
5. Jakobson, Fragments de la "Nouvel'le poésie russe", p. 289. (La traducción es nuestra).
6. Id. p. 190.

7. De Saussure, op. cit., p. 33.

8. Tulio de Mauro, en sus valiosos comentarios al Cours, en la
nota
Saussure 72 aclara
afirma correctamente
que la lengua la el
es razón
más por la cual De
importante de
los
boraciónsistemas semiológicos:
ysemiológicos
el control del "Ciertamente
funcionamiento porque
de los la ela-
otros
sistemas
internos ay una lengua posibles
histórica. son, para
Además,deuna el hombre,
lengua
histórica,
sistemas es
semiológicosesto lo que
no la diferencia
lingüísticos, está los
construidaotros
de una manera
experiencia humana tal posible".
para hacer (Nota semantisable
crítica N" cada
72, p.
427. La traducción es nuestra).
9. Roland Barthes, París 1969, p. 81. (La traducción es
nuestra).
admettre He
des aquí el textolafrancés:
maintenant possibilité "II de fautrenverser
en somme un
jour
partie, la proposition de Saussure: la linguistique
méme privilégiée, de la science genérale des signes, c'est la sémiologie qui est n'est pas une

une partie de la linguistique: trés précisément cette partie

qui
de prendrait
la sorte appa-en chargs
raítrait les grandes unités signifjantes du discurs;
l'unité des recherches qui se ménent
actuellement en anthropoiogie, en sociologie, en psichanalyse
ét en sty- listique autour du concept de signification."
10. Tulio de Mauro, Introduzione alia semantica, 1970, p. 10. (La traducción
es nuestra, semantiche
conocensze el texto dice: migliora "Lodi molto
stato se delle
i nostre
significati
non siano una
linguistiche, piú sortaritenuti di una significativa
virtus funzione ad delleinerente,
esse forme
nía
del siano considerati
comportarsi lingüísticorisultato e funzione
dell'ambito delledel col
significare,
lettivitá
storiche ne'le quali,
semantica, egli si inserisce e vive.") anzitutto attraverso la solidaritá

11. Algirdas Julián Greimas, Du sens, París 1970, capítulo de Element

d"une grammaire narrative. (Existe una traduc ción española: En torno al sentido,
Fragua, Madrid 1973.)
12. Id., pp. 158-159. (La traducción es nuestra. El texto dice:
"Pou
indiflórent preuaux qu"onmodes admette
de sa que la signification
manifestación, on est obiigéest
de reconnaitredeunvastes
d'organisation palierchampes structurel autonome, lieu
de signification, qui
 devra
dans étre
la integréjustemente
mesure á toute theorie
oú sémantique
celle-ci vise générale
á rendre
compte
l'univers de l'articulation
semantique come et de la
totalité manifestation
du sens de
d'orde
culturel
podamos ou personnel.")
establecer más 12ª Ibid., nuestro
claramente p. 154. vocabulario
! Quizás
al
lasrespecto:
reglas Semántica es la teoría que trata de dar cuenta de
generales que condicionan la representación
del sentido
semántica (significación]
es considerada en el
como lenguaje;
una por ello,
parte de la
la
lingüística;
lingüística para
del poder caracterizar
locutor-auditor, toda la
una semántica.competencia
lingüística La debe
comprender
mántica es las
la leyes
teoría de
de interpretación
los significados lingüísticos. se-
La
llamada semántica fundamental
disciplina más elemental y general a la vez. por Greimas sería una
Semiología es la ciencia de los procedimientos dirigidos a la

expresión significante en general, o de los proce-

dimientos de los sistemas de significación sin privilegiar
ninguno: el lenguaje es uno de tantos sistemas.

es la ciencia o teoría general de los modos de

Semiótica

significar, es decir de la estructuración del signo (estu-

diándolo tanto desde la dinámica de su contenido como
desde su expresión). Como todo es signo, todo puede
sor objeto del análisis semiótico; por ello, se reduce su
campo de investigación al signo creado por el hombre. I
s una ciencia general que abarca incluso la lingüística
como uno de los terrenos especiales (del signo verbal) y
la semiología (volcada a la expresión del signo). Ibid . p.
321, París 1968.
CAPÍTULO II
EL FORMALISMO RUSO
1. Forma y formalismo.
2. Breve historia del formalismo ruso:
a) Antecedentes históricos: 1) Potebnja; 2) Veselosky; 3) El simbolismo
ruso: 4) El acmeismo; 5) El futurismo;
b) Los formalistas: 1) Nacimiento; 2) Los dos círculos: el Círculo
Lingüístico de Moscú; Opojaz.
3. El lenguaje poético y el artificio artístico;

4. El lenguaje poético y el lenguaje práctico.

5. El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento.
6. Forma y material.

7. La obra literaria y la tradición.

8. Inventario y perspectiva.

II. 1. Tenemos que comenzar este capítulo haciendo una aclaración necesaria:

el formalismo ruso no es un formalismo al menos si se entiende por tal

una atención teórica centrada exclusiva y radicalmente sobre la forma de la

obra literaria en el marco de la oposición tradicional de "contenido-forma".

La misma denominación de formalismo para caracterizar a esta dirección

de la teoría lingüístico-literaria de principios de siglo, no es una

autodenominación, sino una designación negativa y crítica de parte de los

enemigos de este movimiento teórico. El formalismo ruso no es una reduc-

ción de la obra literaria a la simple forma, como se puede pensar

equívocamente; pues, el concepto de forma es para los formalistas mucho

más fecundo e importante de lo que se cree, si bien entre ellos mismos no

se llega muchas veces a una unidad de criterio o a mi concepto

estrictamente unívoco.
Para tener una noción introductiva -todavía imprecisa y general, sin
duda- podemos confrontar el concepto de forma de los simbolistas rusos
de la misma época (sobre quienes volvemos más adelante) y el con c e p t o
de los formalistas.
Simplificando, por de pronto, podemos decir que los simbolistas
dividen la obra literaria en forma (la parte sensible de la obra literaria (el
sonido en el poema, por ejemplo) y contenido (la parte intelegible, la idea:
lo que dice el poema). Este último componente es para los simbolistas
exterior al acto literario. Según los formalistas, al contrario, la forma no
se opone a la inteligibidad de la obra literaria puesto que la forma no se
reduce al sonido.
Para los formalistas la obra tiene sentido solamente como totalidad,
como una obra integral y coherente en todos sus elementos. Cada
elemento de la obra literaria, en la medida en que pertenece
verdaderamente a ella, es formal; como lo dice expresamente Boris
Ejquebaum: ".. .en boca de los formalistas el concepto de "forma"
adquiría un significado global y venía por ello a confundirse con la idea
misma de obra de arte en su totalidad, sin que hubiese necesidad de
ninguna contraposición excepto con la forma de otro género, exenta de
valor artístico." (1)
También el contenido es, pues, formal. De este modo la antigua oposición entre
forma y contenido no tiene, en esta escuela, vigencia alguna. El
concepto de forma se convierte en una divisa inclusive de todos los
otros elementos posibles, hasta confundirse con la misma obra de arte.
Para comprender la razón de este cambio conceptual es necesario tener
en cuenta que el formalismo ruso se levanta contra la concepción que
partía de la idea de forma como un mero receptáculo en el cual se
vierte un contenido pre-existente. Los formalistas afirman la inextricable
unidad de forma y contenido y la imposibilidad de trazar una línea que
separe los "elementos lingüísticos" de la obra literaria y las "ideas"
expresadas en ella. Así, por ejemplo, tanto los eventos relatados en una
novela como la manera de ordenarlos en la intriga son partes de una
sola unidad y no se las puede disociar sin peligro de perder la idea de la
misma, puesto que perderían el "efecto" artístico que les es esencial a
ambos. (2)
Creemos que todo lo anterior es lo suficientemente claro para dar
razón a Todorov cuando nos pone en guardia contra la confusión
grotesca que impulsa a muchos estudiosos, y no mediocres por
supuesto, a acusar a los formalistas de interesarse solamente por la
"forma" y no por la totalidad de la obra: para los formalistas la forma es
precisamente la totalidad de la obra. Es el error en el que cae, por
ejemplo, Cl. Lévi-Strauss al oponer formalismo y estructuralismo
creyendo que para el primero los dos dominios (forma y contenido)
están absolutamente separados, puesto que sólo la forma es inteligible
y el contenido no es más que un residuo desprovisto de valor
significante. Según Levi-Strauss, esta oposición no existe para el
estructuralismo, puesto que no separa en la obra el lado abstracto de su
lado concreto. Forma y contenido tienen, para el estructuralismo, la
misma naturaleza, y son por ello susceptibles de ser analizados de la
misma manera (3). Ya vimos cómo hablaba el "formalista" Ejquembaum,
para quien la forma se confunde con la noción misma de hecho literario
en su totalidad. Es por ello que con una justa indignación, Todorov nos
dice: "Acusar a los formalistas de haber separado forma y contenido es
tan perverso como acusar y ejecutar a Sócrates de ser sofista". (4)
El término formalismo cuando se refiere al ruso es, pues, solamente
una denominación histórica, en ningún modo caracterizadora; por tanto
no tiene nada que ver con el sentido negativo que designa, sino es, más
bien, una abstracción deformante del análisis literario.
II. 2. El formalismo ruso comienza a perfilarse hacia el 1915; en cinco
años alcanza un vigor inusitado y, después de quince años de una labor
fecunda, en torno al 1930, es ya un movimiento en vías de franca ex-
tinción.
Trataremos, en el presente párrafo de dar una idea del
desenvolvimiento histórico de esta escuela, empezando para ello por
situarla en el marco histórico correspondiente.
 El formalismo ruso surge en el transcurso de una rica tradición
nacional. Pues, si es verdad que el formalismo llega a ser el primer
movimiento crítico que en Rusia afronta de modo sistemático -y con una
intención científica- los problemas del análisis literario tales como el
ritmo y el metro en poesía, el estilo y la composición en la obra literaria
en general, también es verdad que el interés por la técnica literaria no
es un fenómeno totalmente nuevo en el pensamiento crítico ruso, y no
es en este sentido una preocupación importada del extranjero. Si bien
con esto no queremos negar la afinidad que pudiera existir entre los
intereses teóricos de los formalistas y los contributos similares de la
cultura literaria occidental; de todos modos, es absolutamente
indispensable tener en cuenta que los representantes de esta nueva
escuela crítica suben a un escenario teórico sostenidos por una rica
tradición nacional particularmente sensible a los problemas de la forma
literaria que remonta incluso al Medio Evo.
Nosotros sólo haremos una referencia rápida al siglo XIX, en cuya
segunda mitad, de frente al absolutismo zarista, se afirma una doctrina
bastante radical: el utilitarismo social. El utilitarismo social toma la
literatura esencialmente como un medio de propaganda política: lo que
caracteriza la obra literaria es su mensaje político-social; la "forma"
viene a ser solamente el medio para alcanzarlo. Esta teoría radical es,
como dijimos, una respuesta al absolutismo que no permitía otra forma
de expresión que la literaria, ya que consideraba a ésta como inicua,
incapaz de un pensamiento político. La censura oficial zarista era, pues,
más indulgente con el mensaje literario. Esto sirvió para que,
precisamente, la opinión política amordazada se vertiera en la expresión
literaria aprovechando el discurso indirecto o la alusión simbólica. La
literatura se encuentra así encargada de una función práctica para eludir
al censor zarista. El teórico de esta tendencia viene a ser Skabichévsky
con su Historia de la literatura rusa moderna, que en el decenio 1890-1900
logra varias ediciones.
La reacción contra este positivismo socio-político es representada por
dos investigadores notables: Alejandro Potebnja (1835-1891) y Alejandro Veselovsky
(1836-1 9 0 6 ) .
2 a.1. Alejandro Potebnja cree en la posibilidad de describir la
II.
naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Para él, tanto
la poesía como la prosa, son fenómenos lingüísticos.
Potebnja encuentra una dialéctica particular de mutua oposición en la
relación pensamiento-lenguaje; pues, piensa que en la medida en la
cual el pensamiento y el lenguaje representan conceptos coextensivos,
cada uno de ellos tiende a disminuir al otro. Así, el pensamiento tiende a
sojuzgar la palabra, a constringirla a una condición servil, a una simple
función designativa, estabilizando una correspondencia exacta entre
signo y significado. Mientras que, por su parte, el lenguaje busca una
autonomía suprema del signo verbal, por la realización de las
posibilidades inherentes en su compleja estructura semántica. De este
modo, la ciencia representaría el establecimiento de uno de los polos
antinómicos (el pensamiento) como dominante; mientras que la poesía,
del otro (la autonomía del significante verbal). Sin embargo, ambos
fenómenos no dejan de ser formas de aprehensión de la realidad.
Potebnja cae, así en el error de sobrevalorizar el aspecto cognoscitivo
de la imagen, reduciendo de este modo la oposición dialéctica a un
elemento: el conocimiento, que solamente operaría de diferente manera
en la ciencia y en la poesía. El mayor mérito de Potebnja es el de haber
puesto en el centro de la preocupación de la poética, el problema de la
poesía como lenguaje autónomo. Este aspecto encontrará luego una
correspondencia en la poética formalista.
II. 2. a. 2. Alejandro Veselovsky quiere fundar una historia de la
literatura como disciplina en sí, con fines y métodos propios bien
definidos. Su preocupación principal consiste en delimitar, con la mayor
precisión posible, el campo de la investigación literaria. Con una
expresión feliz, que tendrá una rápida fortuna, manifiesta, contra la
historia literaria tradicional que ésta es una "tierra de nadie" en la cual
el historiador de la cultura se va de caza junto con el estudioso de
estética, el filólogo y el estudioso del pensamiento social. Veselovsky
piensa que para superar esta situación caótica es necesario hacer una
distinción entre la literatura como creación y el "escribir" en el sentido
más amplio de la palabra. Para Veselovsky la historia de la literatura es
la historia del pensamiento en cuanto éste se refleja en la experiencia
poética y en la forma en que esta experiencia se realiza. De este modo,
la historia del pensamiento es mucho más amplia que la literatura,
puesto que ésta no es sino una de sus manifestaciones posibles.
El pensamiento más original de Veselovsky se refiere al estudio de la
literatura como una suma de productos literarios tratados y valorizados
en sí, sin una referencia al autor (en franca oposición al psicologismo
biográfico) ni al consumidor (contra la utilización político-social de la
obra). De este modo la obra literaria viene a convertirse en el objeto
último y definitivo de la investigación de la "poética inductiva" de
Veselovsky. Bajo la exigencia de una autonomía de la obra literaria, ésta
viene a ser descompuesta en sus elementos característicos,
reconocibles objetivamente en el mismo texto: esquemas ideológicos y
narrativos, artificios poéticos e imágenes canónicas. Todo esto debe ser
conducido -mediante un análisis comparado- a un repertorio limitado de
tipos generales, de motivos recurrentes, transmitidos de generación en
generación y que con mucha frecuencia aparecen en la literatura o en el
folklore de diversos países y épocas distintas. Para Veselovsky el centro
de interés de la poética no está marcado por la invención o la
creatividad individual, sino por los factores limitantes supra-personales
como la tradición y los mecanismos de expresión literaria. Dichos
factores son de carácter universal.
Los formalistas tomaron muchas sugerencias preciosas de
Veselovsky, tales como la noción de "motivo" (la más simple unidad
narrativa) y "trama" (un intrincado agrupamiento de motivos). Estos
fecundos conceptos tomados críticamente por los formalistas, dieron im-
pulso tanto a los estudios sobre la composición de la prosa narrativa y
del cuento popular y folklórico, como a la concepción de la intriga
tomada como categoría compositiva más bien que como puramente
temática.
Además, como vimos, Veselovsky supera las actitudes psicologistas
y sociológicas en el estudio del hecho literario. Esta importancia,
concedida por él, al estudio de la poesía en sí más que al del poeta, a la
estructura objetiva de la obra literaria más que a los procedimientos
psíquicos que la acompañan, encontró una correspondencia de primer
orden en la actitud declaradamente anti-psicologista de los primeros
formalistas que siguen a Veselovsky aún en el desprecio total a la mí-
nima referencia al autor de la obra literaria.
El reflorecimiento de la gran poesía rusa, en la primera década
anterior a nuestro siglo, dio un impulso decisivo a los estudios literarios,
instalando en el ámbito de las discusiones literarias sus propios proble-
mas. Este período comienza con el simbolismo ruso que entra en crisis al
presentarse dos corrientes poéticas opuestas: los acmeistas y los futuristas.
II. 2. a.3. El simbolismo ruso no se reduce a un movimiento
exclusivamente poético (en el sentido de "hacer poemas"), sino que
viene a ser un amplio movimiento teórico, que incluso aspira a ser una
Weltanschauung, una concepción del mundo. Para los simbolistas la ac-
tividad artística creadora está en estrecha relación con la investigación
teórica, particularmente con la actividad filosófica o filosofizante. Por
este carácter, el simbolismo representa un típico movimiento "artístico"
ruso: una actividad creadora impulsada y centrada por preocupaciones
teóricas más generales y profundas.
Los representantes simbolistas pertenecen a la inteligenzia de la
clase dominante, que ya se debatía en medio de una tremenda crisis
moral e intelectual y que, por ello, poco o nada tenía que decir sobre los
nuevos tiempos que comenzaban a sacudir la historia de la santa Rusia.
Los simbolistas luchan sobre todo contra sus predecesores
antitéticos en literatura y en teoría del lenguaje: los positivistas del
utilitarismo social que, como ya hemos visto, redujeron el lenguaje
poético a su función referencial, puesto que para ellos era simplemente
un medio de transmitir el pensamiento político; la lengua poética se
agota así en la denotación; la "forma" de la obra literaria es
simplemente un ornamento exterior, el cual puede pasar por alto,
puesto que interesa solamente el "contenido" de la misma. Para estos
positivistas, la palabra poética no tiene un valor propio. Para superar
esta posición mecanicista -de una simplicidad extrema como todo
mecanismo-, el simbolismo habla de una unidad orgánica entre el sonido y el signi-
ficado, entre "forma" y "contenido". Para fundamentar teóricamente esta
concepción, los simbolistas recurren a conceptos místicos y metafísicos,
en plena conformidad con la ideología de una clase dominante que
comienza a perder la seguridad de su poder y ya no cree en la historia.
Así, para Vjaveslav Ivanov, la unidad orgánica entre sonido y significado
estaba indisolublemente conexa a una concepción esencialmente
esotérica de la creación poética. Para el teórico simbolista la poesía
viene a ser una revelación de la verdad última, una forma superior de
conocimiento, una teología capaz de superar la fractura que piensa
encontrar entre la realidad empírica (siempre limitada en el tiempo y el
espacio) y, lo que podríamos llamar, lo Ignoto (la realidad superior, eterna
e infinita). La palabra poética deja de ser el simple medio para transmitir
un mensaje cualquiera, ahora es vista como Logos por excelencia; un Logos
místico, cargado de significados ocultos. Los procedimientos literarios
son también analizados a través de este lente místico; así, por ejemplo,
la metáfora, es elevada de simple figura retórica, a símbolo, que cumple
la función de expresar el paralelismo entre el mundo de los sentidos
(realia, para los simbolistas) y la realidad superior y trascendente
(llamada realiora).
Alejandro Blok nos dice: "El simbolista es ante todo y sobre todo un
teurgo, es decir un poseedor de la ciencia oculta". (5)
¿No es esta actitud un típico ejemplo de una ideología de la clase
dominante que, al perder el poder sobre la tierra, declara que el mundo
verdadero y digno de ser vivido no se encuentra en el reino de los fenó-
menos y relaciones diarias, cuya estabilidad empieza a ser dislocada,
sino en otro dominio mucho más importante: el de la realiora? La
palabra artística (quizás sería aconsejable escribirla ahora con
mayúscula) anuncia aquel mundo más profundo y seguro. La palabra introduce
al lector en la intuición de la realiora; aunque, no se trata por ello, de reducirla a un simple
medio que la anularía como una entidad en sí: la palabra es, para los simbolistas, un
código a descifrar. De este modo, se produce una inversión interesante: la "forma" se con-
vierte en "contenido" y el "contenido" en "forma", siempre en el sentido tradicional de
ambos términos. La función de la palabra es algo más que una función denotativa puesto
que tiene una carga sugestiva; y por palabra poética debemos entender aquí también las
relaciones y las organizaciones formales del texto artístico. Es fácil ver ahora cómo el
estudio de la forma poética tiene un carácter imperativo.

Los más famosos estudiosos simbolistas del verso son: Andrej Belyj y
Valerij Brujosov. El primero empezó a usar como técnica de análisis del
verso el "método estadístico", que fue tomado luego con mucho prove-
cho por los teóricos formalistas R. Tomasevskij y Román Jakobson,
quienes lo modificaron bastante; pues, Belyj olvida que en el estudio del
verso cifras y gráficos no son sino puramente instrumentos auxiliares y
modos convencionales para presentar las tesis críticas en cuanto tales.
Muy a menudo, él se aferra al presupuesto que en la poesía existen
leyes inmanentes de una "dialéctica matemática". Para Belyj los
símbolos algebraicos parecen adquirir una autonomía propia, sobre todo
cuando se aventura en complicadas operaciones matemáticas cuyos
resultados no justifican los esfuerzos realizados para conseguirlos. De
este modo, el esfuerzo por superar el positivismo social lleva a los sim-
bolistas a una interpretación mística de la oposición forma-contenido,
que, curiosamente, tampoco en ellos, confiere a la palabra poética una
autonomía plena, pues la "forma" encuentra toda su justificación en
cuanto es manifestación de la realiora, llegando a presentarse con un
estatuto ambiguo que tiende a confundirse, en su Imirlon referencial,
con el objeto mismo. Manteniendo l a visión platonizante del mundo en
realia (fenómenos) y r e a l iora (realidad superior), la palabra artística
contin ú a siendo la ancilla del contenido místico verdadero, aunque
parece también participar misteriosamente del mundo que expresa;
como para los israelitas antiguos, el mismo nombre de Dios era ya
santo, una "parte" de su naturaleza. (6) De este modo, la dicotomía
forma-contenido se hace metafísica, si bien tiende a desaparecer, bien
considerada, nuevamente en provecho de un Contenido, esta vez con
mayúscula.
II. 2. a.4. El llamado acmeismo pretende oponerse al simbolismo, pero
esencialmente es producto de éste, del cual es por así decirlo, una
herejía.
Los acmeistas tomaron como modelo poético al romántico Gautier
en lugar de Mallarmé o de Verlaine. Su portavoz era la revista literaria
Apollon y sus repres e n t a n t e s más notables: Anna Axmatova, Nicolaj
Gumil e v y Osip Mandelstam. Rechazaron la concepción míst i c a y el
"espíritu de la música" de los simbolistas, prefiriendo la claridad clásica,
"apolínea". Entre la realia y la realiora, se quedaron con la primera. Su
interés mareado por hacer la poesía más "terrestre" -frente al
misticismo de la palabra de los simbolistas- los conduc e a reducir la
fractura existente entre el lenguaje poét i c o y la función referencial. De
todas formas, su esfu e r z o por superar la palabra mediante su calidad in-
liínscea de claridad y sobriedad, significa un retorno a la palabra
poética; si bien, como ya lo dijimos, permanecen en los límites de la
tradición poética simbolista.
II 2. a.5. El verdadero antagonista del simbolismo v i e n e a ser el
futurismo ruso, un verdadero "escuadrón" de artistas de primer orden.
Los iracundos futuristas que pertenecen a la pequeña burguesía pronta
a recj las nuevas ideas revolucionarias- no quieren solamente romper
con el simbolismo sino con todo el "pasado polvoriento". Bofetón al gusto del
público (1912) no es solamente el pintoresco y agresivo título de su
manifiesto, sino que resume las intenciones bélicas de este grupo de
jóvenes poetas. Los firmantes: D. Bruljuk, V. Xlebnikov ,A. Kruvenyche
y, quizás el más famoso en Occidente, V. Majakovskij, se proponen
desterrar para siempre del mundo de las letras nada menos que a
Puskin, Dostoievski y Tolstoi. Los futuristas rusos manifiestan, además,
enfáticamente, un absoluto desprecio por el lenguaje literario que
reinaba antes de ellos.
Sin embargo, no obstante el desprecio que sienten por los
simbolistas, tienen en común con ellos la aversión por el arte realista y
una marcada fe en la fuerza evocadora de la palabra poética;
concuerdan también con ellos en postular una distinción esencial entre
el discurso poético y el discurso práctico (sea éste científico o
meramente comunicativo); pero disienten profundamente en el modo
de concebir la naturaleza y la función del lenguaje, porque parten de un
diferente modo de concebir la poesía: para los simbolistas -como ya
vimos- la palabra poética expresaba el mundo verdadero (realiora),
tenía, pues, una función esotérica, la palabra era Logos; mientras que,
la poética futurista, rechazó decididamente la teoría baudeleriana de la
correspondencia y mostró muy poco interés por los mensajes místicos o
sociales. Para los futuristas la palabra es un hecho primario, una
entidad que tiene en sí su propia razón de ser y su propio valor. La
muerte de la referencia es la vida para la poesía. El arte es palabra, y
solamente palabra, todos los otros intereses que se añadan y quieran
introducir como suplementarios (contenido, mensaje social, realidad
verdadera, etc.), son pina charlatanería. Indudablemente, esta posición
estética está lejos de la sostenida por Marinetti quien pensaba que la
poesía cumplía una función propia a su 11< nipo: "pulsare al ritmo delle
immense metropoli, esal- (are l'avvento della nuova era industríale";
pues, para él la nueva poesía se propone expresar la sensibilidad
moderna a través del lenguaje del medio social de la ora mecánica. Los
futuristas italianos pretenden ser los portavoces de un nuevo contenido
y para ello crean la "forma" poética que pueda expresarlo mejor, no dan
todavía ningún paso adelante en la teoría poética en el sentido estricto.
En cambio, para los futuristas rusos (sobre todo de los primeros años,
antes de la revolución bolchevique), el hecho nuevo no es representado
por el "contenido", puesto que lo que importa realmente es la forma.
Una nueva forma involucra un nuevo contenido.
Aquí radica, a nuestro parecer, la importancia teórica de los primeros
futuristas rusos: la absoluta supremacía dada a la forma sobre el
contenido. Por esto los futuristas ponen el símbolo lingüístico como un
valor autónomo frente al objeto designado. La palabra (el lenguaje) se
emancipa finalmente del significado (el pensamiento) en la lucha
anunciada por Potebnja.
Pero, ¿puede darse "significante" sin "significado" en el signo
poético? (7) ¿Un sonido bello es por ello ya una palabra? ¿Se puede
hacer un poema prescindiendo de la función referencial? Estas
interrogantes marcan la preocupación de Xlebnikov, quien trabaja
infatiga- bleiri nte no sobre un sonido sino sobre un morfema, i re nido
de este modo bellos y significativos neologismos poéticos. (8)
El primer aspecto que merece ser señalado, en la lmélica de los
futuristas, es la obstinada tendencia a afirmar la absoluta autonomía de
la palabra poética com o una reacción vigorosa —si bien extrema— al
desprecio de la forma, todavía viva en los textos de histo- 1 la de la
literatura de los positivistas sociales, y a las interpretaciones místicas
de la imagen poética en las que se explayaron los simbolistas. La
actividad de los futuristas rusos llamó la atención sobre el dinamismo
interno de los hechos lingüísticos demostrando que el uso de los
artificios poéticos eufónicos tales como la rima, la aliteración y la
asonancia, puede ser dirigido a otros fines que no sean los simbolistas o
la mera reproducción del sonido. En términos más generales, el
futurismo volvió a poner en luz la verdad entonces olvidada de que el
grado de correspondencia con la "realidad" (el mundo sensible de los
naturalistas o la "realiora" de los simbolistas) no es el único criterio
válido para juzgar la obra de la poesía.
El segundo aspecto de la teoría futurista es la voluntad de hacer de
la poesía un oficio técnico, no metafísico o teológico. El poeta
Majakovskij escribió un ensayo que es significativo desde el título:
"Cómo hacer versos", cuya idea central manifiesta que la poesía es una
producción, laboriosa y compleja. La producción, literaria tiene sus
reglas y técnicas, que pueden ser objeto de conocimiento y de
explicaciones.
El movimiento futurista con estos dos aspectos característicos:
atención a la palabra poética como autónoma en sí misma, y atención al
hecho literario como hecho técnico realizado por medio de reglas y no
por impulso de una fuerza mística, llega a ser uno de los más
importantes movimientos teórico-literarios en Rusia antes de los
formalistas, los cuales comenzaron en realidad sus investigaciones bajo
el influjo de los futuristas y como portavoces teóricos (en muchos
respectos) de ellos. No es carente de significado que los mejores
estudios consagrados a los futuristas pertenezcan precisamente a los
jóvenes formalistas.
III. 2. b.1. En la Rusia anterior al 1914, la crítica literaria esotérica
(simbolista) pierde fuerza y el método sociológico marxista no tiene
todavía un puesto dominante en lo que a la crítica literaria se refiere.
En un seminario sobre Puskín, iniciado por S. A. Vengerov, profesor
de literatura rusa en la universidad de Petersburgo, un grupo de jóvenes
estudiosos (Boris Ejcchenbaum, Boris Tomasevski, Jurij Tiynjanov) rea-
li/.an algunas extrañas investigaciones, con el permiso benévolo del
profesor, sobre el estilo, la rima y otros problemas referentes a la forma
exterior de la poesía. Tenemos el testimonio del mismo Vengorov, en un
artículo publicado en 1916: "Hace dos o tres años noté por la primera
vez en mi seminario a un grupo de jóvenes dotados que se aplicaban
con un extremo celo a estudiar el estilo, el ritmo, la rima y los epítetos,
a cla- silicar los temas, a establecer analogías entre los arti- í icios
usados por los diferentes poetas y a afrontar otros problemas referentes
a la forma exterior de la poesía". (")
De este modo nace la escuela formalista, dominada por una actitud
francamente científica -por no decir cientificista-, donde se puedan
encontrar las huellas de Potebnja y Veselovskij.
 Sus primeros discursos son belicosos: "Nos pusimos i en guardia
contra los simbolistass para arrebatarles de l.i mano la poética y,
después de haberla liberado de MIS teorías estéticas y filosóficas
subjetivas, ponerla sobr e l a vía de la investigación científica de los
hechos... la intención de orden fundamental que unió al grupo inicial de
los formalistas, era la de emancipación de la palabra poética de las
cadenas de las tendencias filosófic a s y religiosas que se habían
adueñado de los simbolistas... Todos los compromisos tenían que ser
eliminados. La historia; exigía de nosotros un auténtico pathos H
vulucionario: tesis categóricas, ironía despiadada, un rechazo enérgico
de cualquier espíritu de conciliación". ("') En este espíritu polémico hay
que situar el positivismo científico propio de los primeros formalistas,
que escandaliza todavía a muchos de los estudiosos de la literatura. Al
romper con la actitud simbolista y, siguiendo a Potebnja y Veselovskij,
rechazar toda explicación psicologista y sociológica del hecho literario,
los formalistas tenían que prestar atención al hecho mismo: se debía
dejar hablar a la obra literaria misma y para esto se debía crear un
método científico que les permitiera estudiarla con el espíritu de
observación más estricto posible. En este marco, radicalmente
revolucionario y polémico, se deben ubicar los siguientes conceptos ge-
nerales de los formalistas:
1. La literatura es un arte verbal, lingüístico. Por ello, , la manera más
lógica de fundar una ciencia literaria es la de confiarse a la ciencia
del lenguaje. Este impulso científico les conduce muchas veces a po-
siciones de un positivismo cientificista extremo que, como ya
dijimos, se debe tomar como reacción al esoterismo simbolista;
2. El estudio de la literatura se debe dirigir al "hecho literario", dotado
de un significado autónomo. Encontramos aquí un cierto matiz
fenomenológico que se debe al influjo de Gustav Spet, un discípulo
de Husserl en Moscú;
3. El "hecho literario" es una suma de procedimientos o técnicas, más o
menos complejos, que deben ser analizados y reducidos a una
unidad siempre más simple y clara (Propp.).
III.2 b.2. El formalismo nació primero en Moscú como "Círculo Lingüístico
de Moscú" (1915) y un año después en Petersburgo como Opojaz
("Sociedad para el estudio del lenguaje poético").
III.2. b.2.I. El Círculo Lingüístico de Moscú tuvo entre sus fundadores a
Buslaev, Bogátyrev, Vonokur, y ti más célebre de todos: Román
Jakobson que tiene una larga trayectoria pues pasa, siempre como un
genio fecundo, por la Opajaz, el Círculo Lingüístico de Praga, hasta el
estructuralismo actual.
El Círculo de Moscú estudió el folklore ruso y, con grande atención,
los problemas del lenguaje poético. Jakobson dio un notable impulso a
este primer período del Círculo: el ensayo sobre la poesía rusa, que en
la primera redacción apareció más bien como un estudio sobre Xlenikov.
En el capítulo precedente, citamos algunos trozos importantes de este
ensayo que, por primera vez en la historia de la poética, habla de la lite-
ralidad como el objeto de la ciencia de la literatura.
III. 2. b.2.II. La Opajaz fue mucho más heterogénea que el Círculo de
Moscú. Pues en realidad representaba una especie de "coalición" de
grupos distintos: los lingüistas de la escuela de Baudouin de Cortenay (n)
como Lévi Jakubinskij y E. D. Polivanov, los teóricos de la literatura como
Víctor Sklovskij, Boris Ejchenbaum y S. I. Bernstein, que se sirven en sus
investigaciones de la lingüística moderna. La Opojaz tiene una
predilección mayor por la literatura que el Círculo de Moscú. Y es a este
grupo que debemos añadir Osip Brik (autor del célebre ensayo "Sobre el
ritmo del verso") y Jury Tynjanov, quien a nuestro parecer (como es el
caso también de Jakobson), supera con sus últimas teorías los límites
del método formal. Los portavoces del primer período de la Opojaz
fueron Ejchenbaum y Sklovvki. Los resultados de la investigación del
grupo fueron publicados entre 1916 y 1919. La primera recolección de
sus trabajos apareció en 1916 con el título de Estudios sobre la teoría del
lenguaje poético; pero fue en 1919 t.uando apareció la célebre Poética, una
segunda selección de ensayos con las contribuciones de Brik, Ejchen-
baum y Sklovskij. Para Todorov el mismo título de esta selección de
artículos es significativo, pues no es puro azar el que los formalistas
eligieran la palabra "poética" para titularla, palabra asociada
tradicionalmente al tratado de Aristóteles. De este modo se marca la
continuidad entre las dos actitudes a través de veinte siglos de
desprecio por el texto en cuanto tal. El postulado inicial de los
formalistas, considerar las obras particulares como el producto de la
literatura, implica una verdadera transformación de la idea que hasta
entonces se hacían de los estudios literarios.
III. 3. Empezaremos analizando algunos puntos característicos del
método formal que no sean los de la mera oposición contra los
simbolistas, después expondremos brevemente algunas tesis de
Sklovski, que puede ser considerado entre los representantes más
encarnizadamente formalistas, al menos en su juventud; puesto que,
según nuestra opinión, Jakobson y Tynjanov se libran, en muchos
aspectos, de lo que podríamos llamar la "cárcel del método" de los
radicales.
El formalismo abandona el estudio, hasta entonces tradicional, de la
literatura para hacer objeto de la ciencia literaria la investigación de la
peculiaridad específica del material literario, que lo distinga de cual-
quier otro material. Según las palabras, ya citadas en el capítulo
precedente, de Jakobson: "Objeto de la ciencia de la literatura no es la
literatura, sino la literalidad, es decir lo que hace de una obra dada una
obra literaria". Vimos también la alarma dada por Jakobson para no
tomar como objeto de estudio lo que pertenece a otra ciencia
(psicología, sociología). Una vez manifestado el objeto de la disciplina
literaria, tenía que precisárselo sin caer en las especulaciones teóricas
de la estética filosófica: para ello, tenía que distinguirse la función
literaria de otra vecina. De este modo, en el primer trabajo de conjunto
de la Opojaz nos encontramos con una primera delimitación
metodológica dada por Jakubinskij en la distinción hecha entre el
lenguaje poético y el lenguaje práctico. Este es el punto de partida de la
investigación de los formalistas sobre los problemas fundamentales de
la poética.
III. 4 Jakubinskij parte de un principio de Baudouin de Cortenay: "Los
fenómenos lingüísticos se clasifican, entre otras cosas, según la
intención con la cual quien habla emplea el material lingüístico", y hace
una distinción entre el lenguaje práctico por una parte, en el cual las
representaciones lingüísticas sirven solamente como medio de
comunicación (cumplen una mera función referencial, se dirá más
tarde), y los otros tipos de lenguaje en los cuales las representaciones
tienen un valor por sí mismas.
Jakubinskij nos dice que el lenguaje práctico no tiene ninguna
importancia desde el punto de vista teórico porque solamente quiere
comunicar lo que designa, pues en el diálogo cotidiano lo que se quiere
es que el oyente entienda lo que se le dice, comprenda lo que el men-
saje "enuncia", que su atención pase -por decirlo así- a través de las
palabras para llegar a las cosas que designan éstas. No sucede lo
mismo cuando la intención se detiene en el lenguaje mismo: el lenguaje
poético toma los sonidos como centro de su atención y los experimenta
intencionalmente; la palabra no desaparece en la comunicación, sino
que se hace "opaca", como se dirá después, para mostrarse como un
objeto. De aquí la importancia de la organización rítmica del discurso
poético. Brik convalida esta tesis en su brillante estudio sobre el ritmo.
Para Brik, el discurso poético tiene un carácter "integral", puesto que en
la poesía, la orquestación verbal no se reduce simplemente al artificio
armónico, sino que envuelve el tejido interno fonético del verso. "La
construcción del verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis,
sino a las de la sintaxis rítmica, en la que tales leyes se complican por
efecto de las exigencias rítmicas... La más simple combina- material
verbal; en particular, el procedimiento literario sirve más para ordenar
las imágenes que para crearlas. Las imágenes ya están dadas en el
material verbal y "la poesía es más un recordar imágenes que un pensar
por imágenes". Por ello, nos dirá que no es esencial para la vida y
desarrollo de la poesía el cambiar las imágenes o el pensar por
imágenes, sino el artificio o el procedimiento particular destinado a
hacerlas percibir: la obra de arte se crea precisamente por medio de
estos artificios literarios. De ahí que Sklovskij insista, como ninguno
antes de él, en la reducción del arte a un procedimiento particular, a un
artificio, en el sentido primordial de la palabra. Esto le permite ver cla-
ramente el lenguaje de la poesía como un lenguaje "construido",
diferente del lenguaje cotidiano, meramente referencial, puesto que la
intención que le impulsa es también diferente a éste.
 Para aclarar tanto la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el
poético, como la diferencia funcional, Sklovskij utiliza dos nuevos
conceptos: el automatismo y el extrañamiento.
La característica del lenguaje cotidiano es el automatismo porque
pertenece a la esfera del hábito. En el lenguaje cotidiano, muchas
veces, se utilizan las frases incompletas o palabras pronunciadas
solamente a medias lo que se explica recurriendo al automatismo de
ciertos procedimientos; la expresión ideal del automatismo es, para
Sklovskij, el álgebra que sustituye los símbolos a los objetos. En el
descuidado lenguaje cotidiano las palabras no se pronuncian clara y
enteramente, muchas veces sólo sus sonidos iniciales emergen a
nuestra conciencia... "Este modo algebraico de pensar lleva a concebir
las cosas como número y espacio; nosotros no las vemos totalmente
sino que las reconocemos en sus primeras y más sobresalientes
señales. La cosa para delante nuestro como envuelta en un forro;
sabemos que existe, que ocupa un espacio, pero las vemos sólo en su
superficie. Por efecto de este tipo de percepción el objeto se desvanece,
no es percibido más y, por tanto, no es más reproducible... Las cosas
son representadas a través de algunos rasgos abstractos, como por
ejemplo a través del número; o también vienen reproducidas, por
decirlo así, según fórmulas, y no se presentan a nuestra conciencia". (16)
Entonces, en el lenguaje cotidiano, la cosa es convertida en una
simple fórmula que anula, en realidad, el interés por ella. Esto puede ser
admitido como una verdad parcial si se piensa en el lenguaje práctico,
pero no es la característica lingüística que lo distingue, como ya nos lo
dijera Jakobson.
Ahora bien, siguiendo con el razonamiento de Sklovskij,
precisamente para "resucitar" nuestra percepción de la vida, para hacer
"sensibles" las cosas, "para hacer de la piedra una piedra, existe lo que
llamamos arte. El fin del arte es el de darnos una sensación de la cosa,
una sensación que debe ser visión y no simple reconocimiento". (17)
Para Sklovski, el arte se sirve de dos artificios para lograr el fin arriba
mencionado: el extrañamiento y la complicación de la forma. Estos dos
procedimientos están encaminados a hacer más difícil la percepción y
prolongar la duración de ésta. En el arte, el proceso de percepción se
hace un fin en sí mismo y, por tanto, debe ser prolongado en su
ejercicio. El arte es, de este modo, un medio para realizar un
descubrimiento de la cosa misma, para desviar nuestra atención al
procedimiento de este descubrimiento y fijar, en una palabra lodo esto
fuera del discurrir del tiempo.
El hacer una cosa extraña a nuestra costumbre no es un
procedimiento, como lo dice Sklovskij, sino el resultado de la
complicación de la forma: es decir, el arte complica la forma, la vuelve
opaca, y con ello atrae nuestra visión atenta, diferente del diario
recorrer de imágenes monótonas y grises, la despierta del amodorra-
miento en que se sumerge por el adormecimiento del hábito. Es decir, el
arte toma una cosa para hacerla diferente de las otras, para hacerla
extraña. Todos sus procedimientos no tienen otra meta que hacernos
ver el mundo de una manera diversa a la común. Cuando algo es
percibido muchas veces y de la misma manera, nos acostumbramos a él
y, por el hábito, lo vamos olvidando: la cosa está delante nuestro,
sabemos que existe, pero, en realidad, ya no la vemos más como ella,
por ello ya no podemos decir nada de ella. Caemos en el automatismo.
El arte nos libera de esta cárcel monótona.
Si examinamos todo lo que venimos diciendo, nos parece que
Sklovskij no fantasea en absoluto. Pensemos, por ejemplo, en un
cuadro: Los girasoles de Van Gogh. Todos los visitantes de la National
Gallery de Londres, seguramente —antes de detenerse frente a este
cuadro— han visto, en el transcurso de su vida, girasoles sin pararse
frente a ninguno para contemplarlo maravillados por su notable belleza;
¿cuántos de ellos tendrán la sensación de encontrarse por primera, vez
frente a esas flores bellísimas? Todo esto es aceptable, ¿pero Los
girasoles de Van Gogh tienen por función llamar nuestra atención sobre
los girasoles en cuanto girasoles ("la piedra en cuanto piedra")? ¿No
caemos de este modo en una desviación peligrosa del problema: buscar
una función reveladora del arte, tomando como criterio la cosa en sí
misma, es decir una particular concepción del valor referencial de la
misma? Creemos que por esta vía nunca será posible, pensando
rigorosamente, librarse de, la actitud metafísica sobre la obra de arte
que corre el riesgo de prolongar su juego dedálico hasta el fin de los
tiempos. El arte tiene un valor, en primer lugar, no porque nos descubra
la realidad o nos la haga ver en sí misma, sino porque nos habla de una
manera diferente de la forma simplemente referencial, comunicativa del
lenguaje cotidiano o científico; lo que confiere un carácter peculiar al
arte (a la literatura) es su lenguaje, y es sobre él que nuestra atención
se detiene. En realidad, como dice, Víctor Erlich, Sklovskij trata sólo de
definir una función de la poesía y no'la esencia de la literalidad. Esta
actitud es característica de la teoría formalista de este período que es,
en muchos aspectos, más una defensa de la poesía que; una
investigación sobre la literalidad. Además, la teoría que hace del arte
descubrimiento de. la realidad, no es original de Sklovskij y, en un
sentido amplio, fue postulado incluso por el pensamiento popular.
Nosotros dejamos a un lado el problema fundamental al respecto: la
investigación precisa del senlido de }a referencia en la función poética y
el sentido de J a aparente suspensión de la misma en la obra literariá;
(18) pues no pretendemos entrar en consideraciones semióticas én el
presente ensayo.
 Sklovskij analiza la obra de Tolstoj para damos un ejemplo del
procedimiento de extrañamiento. Este escritor hace uso de una técnica
personalísimá: para "entrañar" las cosas las presenta como si fuesen
vistas pór la primera vez, como si fuesen vistas por un niño o ún animal.
Sin embargo, este análisis nos parece secundario, puesto que no es una
característica dominante ei> el lenguaje de Tolstoj; creemos que nos
aproxima más a comprender el estilo de Tolstoj el análisis que hace
Jakobson, caracterizándolo por el uso particular de Ja metonimia en la
narración y en la descripción. La metonimia inusual nos puede dar
muchas veces aquella sensación de "ver" por la primera vez una cosa.
Sklovskij analiza como procedimientos típicos, aunque no únicos por
cierto, preferentemente la imagen, el paralelo, la composición gradual y
retardada, estas dos . últimas propias de la narración. En todos sus análisis
-sobre los procedimientos lo que desea demostrar principalmente es la tesis del
extrañamiento. Sin embargo, "el motor fundamental que impulsa toda su poética
padece estar enunciado, casi por descuido, en su famosa ■ frase: "La forma se
crea un contenido" (w) que no deja ..'de recordarnos el pensamiento central de
los futuristas.

Sin hacer ningún comentario y como una pausa para pasar luego al
próximo punto, citaríamos algunas palabras de Sklovskij sobre la
imagen y el paralelo: "La 'imagen no es un predicado invariable de
sujetos variables (contra Potebnja), la función de la imagen no consiste
en aproximar nuestra mente al significado del objeto, sino en
determinar el modo como es percibido: "Sustituye el simple ver al
reconocer". (20) "En el paralelo el hecho esencial es que, a despecho de
la afinidad, lo que se advierte verdaderamente es la incongruencia. ..
La función del paralelo, como en general la de l'á imagen, es apartar un
objeto del campo usual de su percepción a una nueva esfera
perceptiva; es decir, consiste en un desvío específicamente semántico".
(21)
,IIL 6 "en el arte es la forma la que se crea un contenido", es la
expresión más clara del formalismo ruso. . Los procedimientos literarios
son instrumentos de la forma para "manipular" diversos materiales. Ya
no exis- . te la oposición tradicional entre forma y contenido: "El . alma
de una obra literaria no es otra que su estructu- , ra (22), que su forma.
O mejor, para usar una fórmula mía: El contenido (y por tanto su
esencia) de una obra ele arte es la suma total de los artificios
estilísticos que ¡se. emplean en ella". (M)
Si ahora se puede hablar de una oposición es entre forma y
material; sin embargo, esta dicotomía no es comparable a la
tradicional, puesto que la forma es siempre privilegiada como valor
literario por excelencia: la misma selección y tratamiento del material
es concebida según criterios formales.
 La reducción de la obra literaria a la forma, y de ésta a la relación
causal entre los materiales que toma, es la característica de Sklovskij y
del dormalismo radical de los primeros años. De este modo se llega a
una especie de mecanicismo positivista (como es el caso de Sklovskij) o
de una morfología analítica (como en Propp.) (24)
"Una obra literaria es pura forma; no es una cosa, un material, sino la
relación entre materiales diversos. Como la relación es independiente
de toda medida, la dimensión de una obra, la grandeza de sus
numeradores y denominadores no es significativa: lo que cuenta es
solamente su relación"... "La forma debe ser entendida como la ley
compositiva de un determinado objeto". (25) Dentro de este marco
teórico es difícil poder concebir cómo Sklovskij se pueda librar de la
concepción que rechaza: la obra reducida a una relación de los
materiales no explica el nuevo nivel que éstos adquieren, o dentro del
cual son investidos, gracias a la función poética. Tampoco encontramos
en Sklovskij una nueva ponderación de la relación como valor estructu-
ral: esto vendrá después gracias a los aportes de De Saussure y del
Círculo de Praga en la investigación del signo lingüístico y del valor
literario. En Sklovskij, forma y material parecen todavía dos elementos
irreductibles. El material no es integrado en una nueva realidad o en
una nueva dinámica semiótica diferente de la simple suma de los
elementos de la obra literaria. Sólo después, en Tynjanov, Jakobson y
Mukaravsky la obra será vista, en primer lugar, como una unidad di-
námica y polivalente.
Sklovskij es un apasionado estudioso de las obras universales" de la
literatura occidental. La guerra y la paz, II clecameron, Don Quijote,
Tristam Sliandy, llamaron su atención de investigador en más de una
oportunidad; siempre, sin embargo, con la intención de hacer una
poética y no una crítica literaria.
Jamás, en todos sus estudios, aísla la obra de su contexto literario,
de su tradición; y ésta misma es entendida no como una mera relación
causalística, mecánica y linear, del pasado sobre el presente, sino como
un depósito común de normas literarias vitales, como una especie de
suma de las posibilidades técnicas del tiempo del escritor. Por esto, nos
dice Sklovskij muy agudamente: "En la sucesión de las escuelas
literarias, la herencia no pasa de padre a hijo, sino de tío a sobrino".
Sklovskij concibe la evolución literaria como una oposición de una
nueva forma literaria comprendida ésta como artificio, frente a la norma
imperante. (26) Uua obra de arte debe ser proyectada sobre un fondo de
otras obras de arte y en relación a ellas; de este modo, la forma de una
obra de arte viene determinada por su relación con otras formas que la
han precedido. El material de la obra es puesto en resalto de una
manera distinta a la imperante. Así, resulta que, no solamente la
parodia sino toda obra de arte, surge como una especie de antítesis del
modelo dominante en una época; una nueva forma es instaurada, en
primer lugar, con la intención de subsituir a una forma vieja, y no para
expresar un nuevo contenido.
Por ello se puede comprender la predilección de Sklovskij por
Tristam Shandy, la parodia por excelencia, la cual pone el artificio
literario al desnudo; esto también nos explica la tremenda dificultad de
Sklovskij frente a obras como II decameron o Don Quijote, obras que
inician una nueva era en la literatura y en las cuales, por su enorme
amplitud cultural y estética, es muy difícil distinguir precisamente lo
"viejo" de lo "nuevo". (27)
III. 8. A riesgo de ser pesados para el lector, deseamos terminar el
presente capítulo con un breve resumen de las ideas principales
implicadas explícita o implícitamente en la teoría formalista:
Los formalistas sustituyen la pareja estática contenido-forma por la
dinámica material - artificio (procedimiento); con ello pretenden
salvar la unidad y la autonomía de la obra; sin embargo, su labor se
reduce a ver entre ambos elementos una relación de ordenamiento;
el procedimiento determina, en último análisis, la naturaleza de la
obra.
Frente a los simbolistas y a los ciíticos positivistas, los formalistas
quieren salvaguardar la autonomía de la obra artística; aunque, en
este su afán aislan en definitiva la obra literaria como un fenómeno
desligado de todo intercambio relacional: autonomía no quiere decir
independencia absoluta. Autonomía y no aislamiento, viene a ser el
núcleo vital del problema. Esto significa que el arte es una forma
peculiar de la actividad humana que no se la puede, reducir
enteramente a otra esfera de la experiencia, aunque pueda estar
estrechamente ligada con ella. De este modo, la literalidad viene a
ser constituida como la cualidad estratégica más importante de la
obra en cuanto informa y moviliza todos sus elementos: la literalidad
es el principio de la integración dinámica.
Sin embargo, por querer ver el árbol, los formalistas se olvidan del
bosque que lo rodea y caracteriza en un cierto modo, se olvidan
también de la raíz y del suelo que lo sustenta y alimenta: la prác-
tica social y los otros factores de la vida cultural.
4. Los formalistas se olvidan de este principio: "La literatura es un sistema de
signos, un código análogo a otros sistemas significativos, tales como la
lengua articulada, las otras artes, las mitologías, las representaciones
oníricas, etc. Por otra parle, y por ello se distingue de las otras artes,
la literatura se. construye con la ayuda de una estructura, a saber: la
lengua; entonces, ella es un sistema significativo de segundo grado; es decir, un sistema
conolativo". ( ) Si se parte de una concecpción más rigurosa aún que la
2a

de Todorov con respecto a la literalidad no simplemente como un

código (donde todos los elementos deben por fuerza ser explícitos)
sino como una regla de juego muy particular, puesto que es
movilizada por una desviación de la función denotativa a la del
mensaje en sí mismo, se puede ver que la posición formalista
 permanece todavía, en muchos respectos, prisionera de los límites
de una ciencia en nacimiento que no tiene todavía en sus manos
todos los instrumentos de análisis y que, por tanto, su objeto es
apenas vislumbrado.
5. Si hasta ahora no hemos hablado de la violenta y acerba oposición
que, después del triunfo de la Revolución Rusa, encontró el
formalismo de parte de los críticos marxistas, no es porque ello no
haya tenido ninguna importancia, quizás al contrario, éste ha sido
uno de los factores que más contribuyeran a su desaparición sino
porque queríamos evitar simplemente el peligro de caer en la fácil
exageración de condenar la "violenta y despiadada" persecución
marxista; pues, creemos que la reacción de los críticos marxistas de
la primera época de la Revolución Rusa debe ser analizada en el
marco de la época histórica y en el clima, por sí violento, de la caída
del viejo orden social y la fundación de uno nuevo; también
pensamos que el problema de la relación entre marxismo y teoría li-
teraria se encuentra todavía abierto. En este respecto nos parece
ejemplar la actitud de Bujarín al aceptar, sin ambajes, la gran labor
pionera realizada por los formalistas en el campo de la ciencia
literaria. En su discurso "Problemas de poesía y poética", condena la
actitud que pretende ignorar todas las conquistas de los teóricos
formalistas, esto independientemente del rechazo que se pudiera
manifestar con respecto a la Weltanschauung de la Opojaz. De este
modo, Bujarín termina por hacer una distinción valiosa entre el
formalismo extremista que arranca la obra de su contenido social,
condenando los estudios literarios a la esterilidad abstracta, y el
análisis formal extremamente útil y absolutamente indispensable
para poder darse cuenta de la técnica literaria. Los problemas trata-
dos y las soluciones dadas por los formalistas no pueden ser
alegremente ignorados por los críticos marxistas según Bujarín.
N O T A S
1. Boris Eiquembaum, La Tliéorie de la "metode fórmale", en Theórie de la
Litterature, 1965, p. 63.
2. Un análisis más detallado se encuentra en Concepts of criticism de Rene
Welik, 1963.
3. Cl. Lévi - Strauss, La structure et la forme, en Cahiers de
3'Isistitut de Sciences Economique Appiiquée, Séir M.n.7. París 1960, p.
99.
4. Tzvetan Todorov, Queiques concepts du íormalisme Russe, en Revue
d"Esthetique, N' 2, París 1971, p. 135.
5. Citado por Víctor Erlich, 196S, p. 35. nota 5. (En este capítulo,
además de la bibliografía citada de Todorov, Wellek y Sos formalistas,
consultamos principalmente el estudio más completo sobre el
formalismo hasta la fecha: Russian Forirtalism, de Víctor Erlich, Ed.
Mouton La Haya, 1969, y el estudio de K. Pomorska, Russian Formalist
Theory and iís, Poetic Ambiance, Mouto'n, La Haya, 1968).
6. Sin embargo, creemos necesario aclarar que en los simbolistas rusos
nos encontramos frente a una actividad típicamente intelectualista,
absolutamente diferente, por ejemplo del pensamiento mítico, para el
cual el símbolo es una realidad vlvencial; pues, en el mundo mítico,
"no existe una distancia entre el acto y la palabra, y la acción se
encuentra comprometida desde el instante mismo que es enunciada
o significada por algún otro lenguaje simbólico. Es lo característico de
toda acción mágica: ella no es distinta de la palabra que la dicta; sino
e! acto mismo es ya una palabra". (Leenhardt, 1971, p. 217. La versión y el subrayado
son nuestros: "II n'y a pas de distance entre parole et acte, l'action
est engagée dés l'instancequ'elle est dite ou signifiée par quelque
autre langage symbolique. C'est le propre de toute action maglque:
elle n'est pas distlncte du mot qui la dicte. Mais l'acte luí - meme est
une parole."}
7. De Saussure, desde un punto de vista estrictamente lingüístico, nos
dice: "La entidad lingüística no existe sino por la acción del
significante y del significado; apenas se separa uno solo de esos
elementos, se desvanece; en lugar de un objeto concreto, se tiene
delante una pura abstracción... Una serie de sonidos no es
lingüística, si no es el soporte de una idea; tomada en sí misma, no
es más que la materia de un estudio fisiológico." (Op. cit., p. 144. La
 traducción es nuestra: "L'entité linguistique n'existe que par
l'asscciation du signifiant et du signífié; des qu'on ne retient qu'un de
ees éléments, elle s'évanouít; au lieu d'un objet concret, on n 'a plus
devant soi qu'une puré abstracción... Une suite de sons n'est
linguistique que si elle est le support d'une ídée; prise en elle-méme
elle n'est plus que la matiére d'une étude phsysíologique.")
8. Tynjanov, en su ensayo sobre Xlebnikov, publicado en Avanguardia e
tradizíone, 1968, p. 284, lo caracteriza de la siguiente manera: "Su
teoría lingüística, sobre todo porque fue llamada zaum (literalmente:
más allá (za) de la mente (um); es decir, lengua transmental, un
término introducido por algunos futuristas rusos para designar una
lengua hecha de secuencias fónicas privadas de significado objetivo),
fue comprendida inmediatamente de una manera simplista; se nos
afirmó diciendo que Xlebnikov había creado un "insensato discurso
sonoro". Esto no es verdad. Toda la esencia de su teoría está en el
hecho que Xlebnikov transfirió el centro de gravedad en poesía de
los problemas de la sonoridad a los problemas de! significado. Para
él no existe sonido que no sea matizado de significado, no existe un
problema distinto de "metro" y de "tema". La "instrumentación" que
se aplica como honomatopeya, se convierte en sus manos en un
medio para modificar el significado, para reavivar el parentesco con
las palabras vecinas que se había ofuscado hacía mucho tiempo, y
para dar origen a nuevas familias con palabras lejanas y extrañas
hasta entonces". (La traducción es nuestra).
9. Citado por V. Erlich, op. cit., pp. 57-58.
10. Ejchembaum, op. cit., p. 36.
11. Baudouin de Courtenay tiene una gran importancia en la historia de
la lingüística por haber propuesto (indepen dientemente de De Saussure) una
concepción del fonema, distinguiendo la función lingüística del
fonema de su realización articulatoria. Este descubrimiento da al
fonema un valor diferencial. De este modo se ponen las bases de una
nueva disciplina: la fonología, teoría de las funciones distintivas del
fonema, de sus estructuras y de sus relaciones.
12. Osip Brik, Ritmo y sintaxis, en "Théorie de la littérature", op. cit. p. 169. [La
traducción es nuestra).
13. Ejchenbaum, Cómo está hecho "E'l abrigo" de Gogol, en "Théorie de la
littérature", op. cit., pp. 212-234.
14. Es preciso advertir que estos problemas son propios de la poética y
no de la crítica literaria puesto que no expresan, en definitiva, un
interés por la obra literaria individual en cuanto tal, sino por "el
procedimiento de la literatura en general"; es decir, están orientados
a lograr los conceptos teóricos elaborados por la ciencia de la
literatura, conceptos abstractos que pueden ser individuados en los
textos literarios (como lo hace Ejchenbaum en su estudio sobre "El
abrigo"). Es muy ilustrativa la declaración de Sklovskij al comienzo de
su ensayo sobre la novela Tristam Shandy: "En este ensayo no tengo
la intención de analizar la novela de Sterne, sino que intento utilizarlo
únicamente para ilustrar las leyes generales de la trama". De este
modo el formalismo ruso llega a constituirse en una poética libre de
la crítica literaria que se extiende, en nuestros días, hasta Todorov.
15. Este ensayo se !o puede encontrar en la selección presentada por De
Donato Editore, Una teoría delSa prosa, traducción italiana, Barí,
1966.
16. Op. cit., pp. 15-16. {La traducción es nuestra).
17. Ibid., p. 17.
18. Tomaremos este problema como punto de partida en la investigación
que seguirá al presente trabajo, sobre el lenguaje narrativo.
19. Sklovskij, Rapporti tra gli artifici della construzione della trama e i comuni
artifici stilistici, op. cit., p. 46.
20. Id., L'arte come artificio, op. cit., p. 24. (La traducción es nuestra).
21. Id-, op. cit., p. 28.
22. Aquí el término estructura no tiene todavía el sentido rigoroso que le
dará el Círculo de Praga, pues quiere decir simplemente suma de
procedimientos.
23. Sklovskij, Letteratura senza soggetto, op. cit., p. 181. (La traducción es nuestra).
24. Propp da indudablemente el primer modelo de un análisis
morfológico de los cuentos populares, pero se limita a dar el primer
paso: hacer una taxinometria que no considera todavía el problema dei
estilo particular, del valor y de la dinámica semiótica del discurso
 narrativo. En su libro Morfología del cuento, nos enuncia su concepción central
de la siguiente manera:
"La palabra morfología significa el estudio de las partes constitutivas
de una planta, de la relación de unas con otras y con el conjunto; es
decir, el estudio de la estructura de una planta. Nadie ha pensado
todavía en la posibilidad de la noción y de! término morfología del cuento.
En el dominio del cuento popular folklórico, el estudio de las formas y
el establecimiento de leyes que rijan su estructura es, sin embargo,
posible con tanta precisión como en la morfología de las formaciones
orgánicas". (Propp, 1970, p. 6. La traducción es nuestra). Más
adelante declara explícitamente sobre la intención metodológica que
lo guía:
"Incontestablemente se puede estudiar los fenómenos y los objetos
que nos rodean desde el punto de vista de sus orígenes o desde el
punto de vista de las transformaciones a las cuales están sometidos.
Sin embargo, también 'es evidente, sin necesidad de demostrarlo,
que no se puede hablar del origen de un fenómeno, cualquiera sea
este, antes de haberlo descrito". (Id., p. 11).
25. Sklovskij, op. cit., p. 179. (La traducción de la versión italiana es
nuestra: "Un" opera letteraria é pura forma. Esa non é una cosa, un
materiale, ma un rapporío é independente da ogni misura. Perció la
dimensione di un" opera, la grandezza dei suoi numeratori e denominatori é
irrilevante: ció che conta é il loro rapporto."... "La forma deve essere
intesa come 'Jegge compositiva di un determinato oggetto."
26. Esta dialéctica entre la norma imperante y lo nuevo lo
encontraremos, como un punto central de su sistema, en
Mukarovsky.
27. Con respecto a Don Quijote -y sólo a título de ejemplo- queremos
citar las observaciones de Erlich: "El critico formalista se mostró muy
agudo al subrayar el conocimiento de Cervantes sobre los problemas
de la forma, característica descuidada por la mayor parte de los
críticos; pero, en el modo como interpreta el personaje de Don
Quijote revela los límites de su método. Cuando Sklovskij interpreta la
contradicción entre "locura y cordura"" de Don Quijote colmo un
simple expediente técnico, no se da cuenta del fundamental dilema
filosófico de la novela. Me refiero al problema de la ambigüedad
sustancial de los términos "locura" y "cordura", es decir, en otras
palabras, el problema de la realidad y de la ilusión". (Erlich, 1969,
pág. 197. La traducción es nuestra).
28. Todorov, París 1971, pág. 12.

C A P Í T U L O I I I
EL SISTEMA LITERARIO: TYNIANOV.
1. EL CÍRCULO DE PRAGA ( MUKAROVSKY)

Tynianov: la abertura al sistema.

1. El hecho literario.
2. La libertad del autor.
 3. La función constructiva: I. El principio constructivo. II. El
sistema. III. La auto-función y la co-función. IV. La dominante.
(Jakobson).
4. El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía.
b El Círculo de Praga. Mukarovsky.
1. Función e intención.
2. La obra literaria como signo. Internacionalidad y
destinatario.
3. Lenguaje poético y lenguaje común.
4. Norma.
5. Valor.
6. Estructura y sistema.
c. Balance
1. En este capítulo nos detendremos principalmente en el análisis de las
tesis de Tynjanov que representan los centros de interés de la presente
investigación. A Mukarovski, representante del Círculo de Praga, le
consagramos una rápida atención casi solamente para señalar una rica y
compleja cantera en espera de exp l o t a c i ó n .
El esfuerzo de Tynjanov comienza donde el formalismo se detiene en su
impotencia teórica para explicar cómo es posible la obra literaria, si se
admiten l o s f a c t o r e s extra-literarios (materiales) como simples elementos
combinados gracias al procedimiento artísT I C O . La aserción de la forma
como artificio del material (extra-literario) no resuelve ni explica el
problema de la evolución literaria y del influjo, muchas veces decisivo,
de los elementos extraliterarios. Además, explicar el mecanismo de la
obra literaria con elementos intrínsecos E S un expediente necesario, en
verdad, pero sólo representa el primer paso, que al pretender asuM I R L A
E X P L I C ación de manera exhaustiva cae en el mecanismo empirista.

Solamente un concepto nuevo de la obra L I T E R A R I A como una unidad

cerrada y abierta al M I S M O tiempo hará posible la superación del
formalismo.
Tinjanov (como Jakobson) afirma constantemente que la historia de la literatura se
e n c u e n t r a e s t r e c h a mente
relacionada con las otras "series históricas", sin,
por ello, descuidar otro principio capital: cada serie se halla
caracterizada por leyes estructurales particulares.
Si no conocemos estas leyes es imposible fundar una relación entre la
serie literaria y los otros órdenes de fenómenos culturales. De aquí
surge también la necesidad de admitir al menos la posibilidad de un
gran sistema que abrace todas las series y sea su fundamento. Este
sistema total no niega ni suplanta las leyes internas de cada sistema
particular.
La teoría literaria de Tynjanov se nos presenta, pues, como un
esfuerzo notable para hacer posible una aproximación científica y
rigorosa a la obra literaria, tomada ahora como una realidad dinámica y
compleja que vive", por decirlo así, en la realidad, también dinámica y
compleja, de la sociedad humana. La obra literaria es un todo que debe
ser estudiado para descubrir sus leyes propias, sin olvidarse, no
obstante, de. que no es un todo independiente, sin ninguna relación —
horizontal y vertical— con el universo cultural que lo rodea.
Tynianov no llega a realizar un trabajo exhaustivo del problema,
aunque nos deja una serie de ensayos esquemáticos que nos pueden
dar algunos elementos centrales de su pensamiento con respecto al
problema de la literalidad.
2. En primer lugar, debemos tener en cuenta la diferencia
fundamental que existe entre una definición poética y otra nominalista
para poder tener una idea más precisa de primera y de su objeto de
estudio. Las definiciones en poética son dinámicas y abiertas y con los
ojos puestos siempre en su objeto. La teoría literaria no se construye
sobre sus propias definiciones. Las definiciones poéticas no son la base
para ulteriores desarrollos que descansarían sobre ellas; al contrario,
ellas son las consecuencias de las modificaciones que resultan del
hecho literario que evoluciona sin cesar. Cada definición de la teoría de
la literatura debe ser una consecuencia concreta de hechos concretos.
No se debe, partiendo de las alturas extra o superliterarias de las
estéticas metafísicas, elegir por la fuerza los fenómenos que se adaptan
al término. El término es concreto, la definición evoluciona, como
evoluciona el mismo hecho “literario” (1). El tener siempre en cuenta la
evolución del hecho literario hace de la definición poética una definición
dinámica y volcada por entero al objeto de su estudio (2).
Quizás sea este el momento de retornar sobre el concepto de poética:
una teoría de los caracteres generales de la literalidad y no de cada
obra en particular; si bien sólo vive y se enriquece en una constante
atención hacia la obra literaria, o mejor hacia el hecho literario. Ya
habíamos dicho que la poética no estudia la poesía o la literatura sino la
poeticidad o la literalidad. De este modo la obra literaria no es para ella
un objeto último; si ella se detiene con mayor atención sobre una obra
determinada más que sobre otra, es porque esa deja aparecer más
claramente las propiedades del discurso literario. No debemos
comprender mal a Tynjanov: el hecho literario no es una obra literaria e n
concreto, pues ligándose a ella, la teoría n u n c a p o d r í a pretender un nivel
generalizador de trabajo y consecuencias. La poética parte de los
hechos literarios n o para detenerse en el estudio de fenómenos c o n c r e t o s ,
ya existentes, sino en un conjunto de formas v i r t u a l e s ; " l o que la
literatura puede ser, más que lo que l a l i t e r a t u r a e s " , como lo dice
Todorov, y que habría que corregir diciendo: "lo que la literalidad puede
ser...".
A q u í nos encontramos con la razón más válida para diferenciar la
poética de la crítica literaria. Esta última pretende develar el sentido de
una obra literaria en particular, su estructura y su mensaje (en el
sentido más amplio de ambos términos). Muchas veces, la crítica
manifiesta incluso una intención más refinada a simple vista: analizar la
obra en sí misma y no por lo que expresa, y se queja de las
interpretaciones psicoanalíticas y sociológicas que toman la obra como
un medio para acceder a una cosa distinta, como el efecto de una causa
más profunda o importante. Lo que se olvida, en estos reproches, es la
naturaleza de ciencias cíe ambas disciplinas. Todo producto de la
cultura humana puede ser analizado desde márgenes diversos, desde
ángulos de vista diferentes que, de algún modo, darán una imagen
también diversa de dicho objeto. Esto no deja de ser legítimo si se
mantiene, sin embargo, consecuentemente el principio de análisis en
toda investigación. La crítica que se inspira en ellas —en la sociología y
el psicoanálisis— está condenada a no detenerse en la obra misma. Por
su parte, la poética, que pretende ser una ciencia, supera también la
obra literaria en cuanto individualidad; si bien no la considera como un
simple efecto de causas extrañas, sino como un efecto de su propia
forma. No se trata, para la poética, de superar o traspasar la obra
literaria en un otro discurso (sociológico o psieoanalítico), sino de
estudiar las propiedades subyacentes del discurso literario. La misma
crítica literaria, si desea verdaderamente abandonar el simple marco de
la opinión particular del gusto, tendrá que tener en cuenta —en sus
análisis de la obra individual— las investigaciones poéticas. En este
sentido, si bien se trata de una disciplina distinta, la crítica deberá
formar y afinar sus instrumentos de trabajo en la disciplina poética para
situar con mayor propiedad la obra literaria en su individualidad.
El hecho literario para Tynjanov no es una obra literaria en concreto, si
bien el hecho literario sólo vive y se manifiesta en las obras literarias, o
mejor, en la dinámica de oposiciones que éstas significan. Aquí como en
la lengua para De Saussure, la oposición diferencia son los elementos
portadores del valor significativo. Tomemos, por ejemplo, la historia de
un género literario. ¿Quién sería capaz de dar una definición abstracta
de la sucesión de hechos literarios que esta historia implica? Lo que se
puede ver en la evolución de un género literario es una desviación de
un sistema dado: un poema surge como opuesto al poema (o lo que se
entendía, en un momento dado por poema) de una época y todavía
sigue siendo poema. En nuestros días, se habla -muchas veces
superficial y comercialmente- de la anti - novela que, no obstante, con-
tinua siendo novela; es anti-novela sólo frente a ciertos cánones
consagrados por algunas obras maestras —o que una opinión literaria
las concibe como tales—, y no frente al género total y abstracto de la
novela. En la literatura parece que no existen las evoluciones metó-
dicas, sino que se asiste a verdaderos saltos que, por otra parte,
tampoco abandonan totalmente los valores de un sistema literario: el
anti-poema o la anti-novela conservan todavía ciertos elementos que
hacen de ambos un poema o una novela. Entonces, ¿qué hace cambiar
a un género? Casi nunca el abandono total de sus características
centrales o fundamentales —que, por otra parte, nadie puede definir
con precisión—, sino el desplazamiento del acento sobre algún carácter
tenido hasta entonces como secundario, mientras que aquél que
parecía caracterizar el género pasa a segundo plano o desaparece. Así,
por ejemplo, la importancia "decisiva" que muchas veces viene a jugar
el carácter aparentemente secundario de la extensión.
Determinar un hecho literario es muy difícil, pues muchas veces es
confundido con la costumbre o la vida del escritor; de hecho nada
impide a un elemento no literario en una época llegar a ser considerado
como literario en otra. Así, por ejemplo, el género epistolar, tan
importante y floreciente en el siglo pasado y comienzos del presente,
en nuestros días no deja de ser un simple objeto de la curiosidad de
ciertos eruditos; ésto,, no le impediría, por otra parte, de llegar a cons-
tituirse nuevamente como un género literario vital.
La característica del hecho literario es la mutación constante. Y esto
se encuentra tanto en la consideración diacrónica -donde es fácilmente
detectado el cambio, pues la evolución literaria es una continua lucha y
sustitución de géneros y valores- como en la sincrónica: "En la
contemporaneidad se desarrolla la misma lucha de los diversos estratos
y de las diversas formaciones que se encuentra también en la serie
histórica diacrónica". (4) Si se tiene en cuenta seriamente lo que acaba-
mos de decir, desaparece el concepto abstracto de la literatura,
identificado sobre todo con una definición y que se halla fundado en una
concepción esencialista del objeto y del hecho literario; la esencia, si
cabe llamarla así, del hecho literario no es pues otra cosa que la diná-
mica dialéctica de la oposición y de la mutación o desviación de los
diversos caracteres, ya sea en la evolución histórica (diacronía) o en un
momento dado de la historia (sincronía). Sólo mediante un parámetro
que se ajustara a la dinámica de la oposición y la diferencia evolutiva
podríamos analizar la "definición'' de la literalidad. De ésto resulta que
las propiedades que parecerían definir la "literatura eterna", es decir,
que pretenderían manifestar su esencia estática, cambian con-
tinuamente y no la caracterizan sino en un reducido trayecto diacrónico
o en un nivel sincrónico. Así, por ejemplo, la noción de "estético" en el
sentido de "bello", en forma general, o de presencia de la "trama" en la
novela, tenida por ineludible.
III. a. 2. Aún habiendo visto que la tradicional actitud esencialista del
análisis literario no tiene ningún fundamento válido, conviene que
afrontemos otro obstáculo importante a una poética autónoma: la
psicología del autor.
A pesar del gran prestigio editorial y del natural y fácil encanto para
el lector de los estudios biográficos de las personalidades literarias más
sobresalientes, creemos que la psicología del autor no puede ser un
punto de referencia central en la teoría poética. Tynjanov nos dice
claramente: "La individualidad del autor no es un sistema estático, la
personalidad literaria es dinámica, como la época literaria con la cual y
en la cual se mueve", (5)
El programa de Tynjanov para destruir el modo de estudio tradicional
del hecho literario, se manifestará principalmente en dos puntos
importantes: contra el psicologismo (del cual nos ocupamos en este
inciso) y contra la concepción causalística: "En la serie de las disciplinas
culturales la posición de la historia de la literatura continúa siendo la de
una colonia. Por una parte, es dominada en gran medida, por un
psicologismo individualista (sobre todo en Occidente), donde al
problema literario se sustituye en modo ilegítimo el problema relativo a
la psicología del autor, y a la cuestión de la evolución literaria aquella de
la génesis de los fenómenos literarios. Por otra parte el punto de vista
causalístico simplificado con respecto a la serie literaria, conduce a la
ruptura entre el punto desde el cual se observa la serie literaria (y este
punto es sienir pre el resultado de la serie social principal, aunque tam-
bién de aquellas secundarias) y la misma serie literaria".(«)
La primera sustitución ilegítima a que hace mención Tynjanov, el
psicologismo, pretende suplir la obra por lo que llama "el autor", o
mejor, "la personalidad del creador". Se pretende "explicar" la obra, o su
gé- nesis, reduciéndola a un cierto conocimiento de la vida . de la
psicología del autor, es decir del hombre concreto que puede ser más o
menos reconstruido mediante una serie de documentos: diario,
autobiografía, crónicas, entrevistas o confesiones. Estos datos serían
lógicamente la causa primera o el "mecanismo" explicativo •de cómo
nació la obra o partes de ella (personajes, incidentes, trama...). Nunca
será suficiente la cautela en este dominio si se quieren evitar las
explicaciones más fantásticas, caprichosas y anecdóticas de la obra lite-
raria. Estas son tan numerosas, que nos sería imposible mencionarlas
sin cansar a nuestro lector.
Tynjanov cita, para ilustrar lo que acabamos de decir, el ejemplo de
Turgenev, quien, al ser interrogado :por Vjázemskij sobre posibles
huellas de experiencias personales en sus versos, respondió que si
hubiera estado verdaderamente enamorado y hubiera creído en la
inmortalidad del alma, quizás no hubiera escrito los versos que tanto
placer causaban a su interlocutor; pues, él había notado que cuando su
corazón se agitaba, su lengua se embrollaba. Turgenev cita además en
su apoyo a Diderot, que se preguntaba por qué uno debía buscar al
autor en los personajes; pues, ¿qué podían tener en común Moliére y
Tartufo? Turgenev piensa que lo que Diderot había dicho de los
dramaturgos se podía decir también de cualquier escritor en relación
con rsu obra. "El trato esencial no está en la elección de los objetos,
sino en el procedimiento: cómo y de qué parte miras la cosa, lo que ves
en ella, lo que en ella no puedes descubrir, aquello que los otros no
pueden percibir. No se puede juzgar sobre el carácter del cantor por las
palabras que él canta", termina Turgenev. (7) En el fondo, en la actitud
que comentamos, nos encontramos con una peligrosa sustitución: "El
aislamiento estático no .abre la vía hacia la personalidad literaria del
autor, sino que sustituye ilegítimamente el concepto de la evolución
literaria y de la génesis literaria por el de la génesis psicológica". (8) En
nuestros días, la obra de Pavese y de García Márquez, suscitaron
también arranques similares, causados más bien por la admiración y la
amistad, que por el rigor del juicio científico. (9)
 Esta actitud llega muchas veces incluso a la creencia pueril de la
absoluta correspondencia entre el autor y la obra. Una concepción
causalística linear de este género anula completamente el hecho
literario reduciéndolo a la mera referencia biográfica o anecdótica: la
misma actitud impide también por su "apriorismo" obstinado la
posibilidad de un estudio científico rigoroso del autor y del entorno de
su obra. Al reprochar esta posición, no queremos caer en la actitud
radicalmente opuesta de negar una cierta "presencia" del autor en la
obra (punto que precisa una atención mayor en la poética actual), pues
nunca olvidamos que la obra literaria es un signo destinada a mediar
entre dos partes: el autor del signo o artista y el elemento que recibe la
obra o disfrutador.. Ambos polos juegan un papel importante, como
veremos al estudiar, a Mukarovsky. La obra es siempre producida por
alguien y, aunque este alguien' no debe ser reducido al hombre que se
suele identificar como su autor, es éste uno de los elementos que se
deberá tener en cuenta para plantear convenientemente el problema
de la individualidad del estilo que caracteriza a una obra literaria. No
obstante, uno se debe guardar de caer en la fácil reducción verbal
dinámica que, en un cierto sentido, tiene más de un agente o elemento
productor de su valor significativo.
La psicología del autor corresponde a otra serie cultural y, si bien
puede tener una cierta influencia sobre la obra literaria como muchas
otras series, en cuanto tal debe ser estudiada teniendo en cuenta sus
leyes y dominantes propias. Se puede legítimamente hacer un estudio
psicológico de un escritor o de una obra literaria; pero si se pretende
dar a este estudio un valor explicativo del hecho literario o de la
formación literaria, se habrá caído en una generalización engañadora,
que puede tener consecuencias desastrosas dentro de una teoría
literaria. En guardia contra esta posición hay que situar el siguiente
párrafo de Tynjanov, que para muchos puede llegar a ser una especie
de piedra de escándalo, pues en él se niega la sacrosanta libertad del
autor:
"Sucede que la intención del autor es buena, pero su realización
mala. Añadamos que la intención del autor puede ser solamente un
fermento. Manipulando un material literario específico, el autor se
somete o se aleja de su intención primitiva. ¡Qué desgracia el ingenio!, debía ser
una "noble", francamente "suntuosa" (según la terminología del autor
que no se parece a la nuestra), pero resultó ser una comedia-panfleto,
política de una manera "arcaizante". Así, Eugenio Onegin tenía que ser
inicialmente, un "poema satírico", en el cual el autor debía "descargar
su bilis". Pero trabajando en el cuarto capítulo, Puskin escribe: "¿Dónde
está mi sátira? No se ve ni siquiera el color en Eugenio Onegin".(10)
La función constructiva, la correlación de los elementos internos de
la obra reducen la intención del autor a un simple fermento y a nada más.
La "libertad creadora" es una palabra de orden optimista, pero no
corresponde a la realidad y cede su puesto a la "necesidad creativa". La
función literaria, la correlación de la obra con la serie literaria realiza el
proceso". (11)
Tengamos cuidado de no caer en interpretaciones generalizadoras:
aquí no se pone en tela de juicio la libertad del hombre, problema que
no concierne a nuestro estudio. Si bien, en definitiva, dentro de un mar-
gen básico habría que aceptar la libertad como un postulado al menos:
Puskin podía dejar la pluma y no escribir su obra; nuestro problema es
diferente: se quiere ver la relación autor-obra en el sentido más correc-
to. Quizás podríamos servirnos de la distinción de Barthes, para aclarar
un poco los términos de nuestro problema:
Barthes distingue entre narrador y autor material (creador) de la narración
("recit"), distinción llena de interés en el ámbito del problema que nos
ocupa: el narrador puede ser "detectado" en la narración pues "los
signos del narrador son inmanentes a la narración, y por consecuencia
perfectamente accesibles a un análisis semiológico"; el narrador se nos
presenta (u oculta) en los signos, que dispone de una cierta manera
para articular su mensaje: "hay que suponer que entre la ' persona" y su
lenguaje hay una relación señalística que hace del autor un sujeto pleno
y del relato la expresión instrumental de esta plenitud". (l2) El relato nos
conduce al narrador, no al autor material; pues, si aquél es la suma de
los modos y técnicas de combinación de los signos que desembocan en
el signo mayor que es la obra, éste es un elemento mucho más complejo
y fugaz, imposible de plasmarse completamente en un texto. El primero,
el narrador, es objeto de la poética (y de la crítica literaria, en un cierto
modo), mientras que el segundo de la psicología, para nombrar una de
las ciencias que intenta aproximarse a este abismo sin borde ni fondo
precisos que es el hombre. Barthes señala la triple diferencia que, a
nuestro parecer, debería ser tomada como una de las conquistas
inneludibles de la actual ciencia de la literatura: "qui parle (dans le récit)
n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n'est pas qui est".(13)
Solamente desmitificando el concepto de autor de toda connotación
metafísica y psicologizante (el autor concebido como creador) de
indudable matiz romántico, se puede hablar de un "autor" de la obra de
arte como de un factor, un fermento, del proceso literario (de la
instauración del signo que es la obra literaria).
La relación del autor con la obra literaria se realiza por medio de
reglas de juego establecidas, entre las cuales él elige unas y rechaza
otras, mete el acento sobre unas y coloca las otras como mero
trasfondo dialéctico, etc.; pero jamás crea de la nada o parte de cero
para escribir una obra literaria fuera de toda tradición y sistema
literario. Los grandes innovadores son grandes lectores de los sistemas
que "superan" o "niegan" con su obra y no se los puede comprender sin
una referencia a éstos. Todo héroe literario es, en un cierto modo, un
anti-héroe que invierte un código dominante o hace emerger otro
secundario, desplazando o anulando el hasta entonces dominante.
 El narrador sólo atiende y sigue las reglas de juego del sistema
literario que moviliza la obra, sin preocuparse de posibles
consecuencias extra-literarias como, por ejemplo, políticas o morales;
sólo la perspicacia puesta en "seguir" ineluctablemente la combinación
más estricta del álgebra literario que se le propone le conducirá a una
obra acabada, o como se suele decir popularmente, "redonda". Por ello
nadie puede acusarle con propiedad de lo que "sucede" en la obra, co-
mo nadie puede acusar moralmente a Copérnico, Ga- lileo o Newton por
las leyes descubiertas... Verdade- i amenté el primero a conmoverse de
la "maldad" de íhérése Desqueyroux es el católico Mauriac, cuya "con-
ciencia" moral le lleva a escribir la segunda parte, La Hn de la nuit,
dictada por ello bajo una intención primordial extraliteraria.
Abandonamos este punto con la clara conciencia de que marca un
núcleo vital: solución y origen de muchos problemas, pues abre
magníficas vías problemáticas no sólo con referencia al estilo del autor,
indudablemente dentro de una dimensión diferente de la psicologizante
sino también con respecto a la concepción no subjetiva del sujeto, si se
puede decir así que, por la suma cautela con que procede, no cae en el
idealismo .La subjetividad del artista tendría que ser postulada dentro
de este nuevo marco; de este modo se podría incluso hablar de una biografía
del autor en el sentido propuesto por Wimssat: "the biografy oí an author
is his use of a word". (1S)
III. a. 3. La superación de la actitud morfológica cerrada de los primeros
formalistas se resuelve, en Tynjanov, paulatinamente. El ensayo El
hecho literario (1929) contiene todavía algunas huellas de sus
compañeros del Círculo, si bien nos presenta nuevas sugerencias y la
conciencia que la nueva oposición "material - forma" tiene necesidad de
una nueva orientación y de nuevos conceptos dinámicos y más
funcionales para poder explicar la evolución literaria y la construcción
de la obra literaria.
III. a. 3.1. La peculiaridad de la obra literaria está, para Tynjanov, en la
aplicación del factor constructivo al material, es decir en el postulado de la
"formación" del material de un modo particular; pues, en una obra
literaria, se forma de un modo diferente un material dado; en sustancia se
lo deforma para hacerle jugar el papel deseado. Por ello, el factor
constructivo no se reduce al material, si bien está en relación estricta
con él y, en definitiva, emerge de él (de una de las posibilidades
semióticas de él, diríamos hoy). Además, siempre siguiendo a Tynjanov,
el "material" no se opone a la "forma" en un sentido contradictorio y
estático, pues él mismo es "formal" puesto que no existe fuera del
"material constructivo"; en cuanto es tomado por el factor constructivo
juega un papel en la estructuración de la obra, es un elemento de la
misma; es decir, de su forma: "El material es un elemento subordinado
de la forma en función de los elementos constructivos puestos en
evidencia". (16)
Tynjanov aclara con un ejemplo: en el verso el factor constructivo
principal es el ritmo mientras que los grupos semánticos son el material (en
sentido amplio); en la prosa, al contrario, el factor constructivo será el
agrupamiento semántico (la trama), mientras que los elementos rítmicos (en
sentido amplio) de la palabra son los materiales. Este ejemplo no quiere
decir que no exista un cierto "agrupamiento semántico" en el verso,
afirma solamente que el factor constructivo es el ritmo.
Lo que sea el factor constructivo será más claro si se lo relaciona con
el principio constructivo: "Todo principio constructivo establece vínculos
concretos diferentes al interno de las series constructivas, y relaciones
diversas entre el factor constructivo y aquellos subordinados
(materiales). Por ello, el principio constructivo puede imponer también
una determinada orientación hacia esta o aquella destinación o uso de
la construcción; por ejemplo en el principio constructivo del discurso
oratorio, y aun de la lírica oratoria, se impone la orientación hacia la
dicción poética.
De este modo, mientras el "factor constructivo" y el
"material son conceptos constantes para construcciones definidas,
el principio constructivo es un concepto complejo que cambia y
evoluciona continuamente. Toda la esencia de la "nueva forma
está en' el nuevo principio de la construcción, en la utilización de
la relación entre el factor constructivo y el factor dependiente
(material)". (")
Tynjanov establece, de este modo, la estructura compleja de la obra
en la cual todos sus componentes son dinámicos y, por ello, su realidad
misma es dinámica. Podemos hacer un gráfico, imperfecto y artificial,
para separar estos conceptos y visualizarlos de algún do:
Principio constructivo = concepto cambiante y comprensivo
Factor constructivo Material constructivo = conceptos constantes
El principio constructivo no es un componente extraliterario y está
dirigido a la estructuración inmanente de la obra. Este principio debe ser
analizado solamente dentro del sistema literario, si bien -como factor
superior a los otros dos que orienta- es también un principio de
correlación de la obra, en cuanto sistema, con otros sistemas. El
principio constructivo al establecer una nueva relación entre el factor
constructivo y el material constructivo crea una nueva forma literaria en
oposición a los otros principios constructivos de otras obras o sistemas
literarios, y ésto tanto desde un punto de vista diacrónico como
sincrónico. Sin embargo, esta nueva relación establecida por el principio
constructivo, esta nueva forma, corre el riesgo de automatizarse y
convertirse en un uso común de una escuela o época literaria, haciendo
de este modo posible el surgimiento de una nueva relación establecida
por un nuevo principio constructivo que la superará; ésto en sentido
dialéctico, por supuesto.
III. a. 3. II. Si, por una parte, no se desea reducir la explicación de la
obra literaria a factores o causas extra-literarios; por otra, se ve el
peligro de encerrar la obra en sí misma, pretendiendo explicarla como
algo inmanente por completo, aislándola de la vida social en la cual
nace, perdura y recibe su sentido total como una obra definida (esto lo
veremos al estudiar a Mukarovsky). Esta aporía aparente está en el
centro de la preocupación de Tynjanov, pues piensa que la construcción
de una serie literaria cerrada y el examen de la evolución literaria al
interior de ella chocan cada vez .antra las series vecinas, culturales,
sociales en sentido amplio, y, naturalmente, están condenadas a quedar
incompletas; por otra parte, la reacción contra esta actitud nos conduce
a confundir el sistema literario con una serie considerada superior,
olvidándose de sus métodos y significados propios.
En el ensayo Sobre la evolución literaria, Tynjanov ve el problema con
referencia a la historia de la literatura, donde se agudizan las
contradicciones y las afirmaciones sin fundamento, sobre todo en la
valoración de una época literaria (sistema) con los criterios de otra
época. La valoración, para ser rigorosa y sólida, debe perder su
coloración subjetiva, pues el valor de un fenómeno literario debe ser
considerado como una cualidad de un sistema tomando en cuenta todas
las otras relaciones posibles que lo constituyen.

III. a. 3. II. En este capítulo, como en los precedentes, hemos hecho uso
del término sistema sin entrar en una consideración teórica sobre el
mismo: el concepto de sistema en Tynjanov es muy complejo, como es
compleja la realidad que pretende explicar -la obra literaria- y
corresponde, en muchos aspectos, al concepto de estructura en
Mukarovsky. Creemos interpretar correctamente la concepción de
Tynjanov al decir que sistema es un concepto operativo, del cual se
puede llegar a tener una idea en cuanto "responde" en la práctica
teórica: pues en la medida que sea utilizable para explicar la realidad
dinámica de una obra literaria y su unidad autónoma, este concepto
operatorio se llenará de una riqueza conceptual. El mismo Tynjanov
nunca se detuvo a teorizar sobre el sistema en sí mismo. Esto
correspondería a una actividad teórica distinta; por ello, nos parece
aconsejable seguir a Tynjanov cuando nos propone de convenir ante
todo sobre el hecho que la obra literaria constituye un sistema: "Sólo
sobre la base de este acuerdo es posible la construcción de una ciencia
literaria, que sin considerar el caos de los fenómenos y de las series
heterogéneas las estudie al contrario de un modo sistemático. Con ello
no se rechaza el problema del papel de las series vecinas en la
evolución literaria, sino que se lo plantea correctamente". (18)
El concepto de sistema sostiene también, en el fondo, la dinámica
interna entre el factor constructivo, material constructivo y principio
constructivo. Veremos que a medida que se consideran los problemas
de ta evolución literaria y de la relación que existe entre los diversos
sistemas (literarios o extra-literarios), se llegará a sentir la necesidad
de realizar mayores precisiones y de enriquecer el concepto con
algunos principios pertenecientes a la lingüística y semiótica
contemporáneas.
En el estudio de la evolución literaria se han podido establecer
ciertos principios admisibles si se los ve en correlación recíproca y en
interacción: lá trama y el estilo, el ritmo y la sintaxis de la prosa, el
ritmo y la semántica en el verso, etc. También se ha podido constatar
que un mismo elemento pasa con un diverso papel de un sistema a
otro.
Cuando un elemento de la obra tiene la posibilidad de entrar en
correlación con otros elementos (factores) de la misma y por tanto de
todo el sistema, cumple una función constructiva, es un factor
constructivo. Pero esta función constructiva puede convertirse ella
misma en sistema y trascender de este modo, en sus relaciones, hacia
otros sistemas: "El elemento entra inmediatamente en correlación, de
una parte con la serie de los elementos similares pertenecientes a otros
sistemas - obras y también a otras series, por otra parte, con los otros
elementos del mismo sistema (la auto-función y la co-función)", (19)
a. 3. III. La auto-función y la co-función no son equivalentes, si bien no
existen nunca en forma separada. Para ilustrar estos conceptos
podemos tomar el mismo ejemplo de Tynjanov: el léxico.
a) el léxico de una obra (de una novela, por ejemplo) entra
inmediatamente en relación con los Otros elementos de la obra: el
ritmo, la sintaxis; es lo que Tynjanov llama la auto-función; y
b) simultáneamente entra en relación con el léxico literario (por
ejemplo, de la época en la cual ha sido escrita la novela), con el
léxico en general (la lengua de una sociedad dada) y/o de una capa
de la sociedad (el argot, por ejemplo); esta es la co-función.
Los dos términos se implican mutuamente, al manifestar sus
respectivas características dentro de la concepción de sistema; no
obstante, las traducciones diferentes y los diferentes párrafos del mismo
Tynjanov que los definen o caracterizan, se enredan en forma intrin-
cada, Hemos optado por la solución más aconsejable para la claridad:
auto-función = función autónoma de los
elementos inmanentes al sistema.
co-función = función entre elementos de
diferentes sistemas o sistemas diversos.
Notemos que esto no siempre corresponde a la terminología de
Tynjanov que muchas veces confunde los términos auto - función y co -
función.
La función de un elemento no se la puede deducir de una manera
abstracta ni fijar de una vez por todas, pues- depende del sistema que
lo utiliza, es decir, de la auto - función del sistema; sin embargo, no hay
que perder de vista que eso es posible gracias a la co - función. El
principio distintivo y orgánico en última instancia depende del principio
constructivo (auto - función), pues será el texto quien le fijará sus reglas
y valores» pero quien presenta el elemento y hace posible la distinción y
la organización es, sin duda, la co-función.
Tynjanov da el ejemplo de los arcaísmos. Estos elementos tienen
diferentes funciones en los diversos sistemas, pueden manifestar un
estilo "elevado" (distinguido) o un estilo" irónico; pero gracias a la
costumbre literaria o a la costumbre social se hacen presentes en el
juego del sistema literario para cumplir el papel asignado. La función
literaria de un elemento en la obra es definido en primer lugar por la
auto - función: el papel que juega en relación con los otros elementos;
pero nunca se debe olvidar que es un elemento dinámico que pasa,
entrando y saliendo de otros sistemas (co - función). Quizás podamos
añadir otro ejemplo bastante conocido: la utilización del lenguaje
popular o "vulgar" tiene la función diversa en una obra naturalista
(conferir un cierto carácter de verosimilitud a la obra, por ejemplo en
algunos relatos de Maupassant) y en la novela actual (romper con el
lenguaje literario formal).
Ahora se comprenderá mejor la imposibilidad de nacer un estudio
aislado de la obra, como también por qué es artificial abstraer un
elemento de su auto - función. La obra debe ser estudiada en la
complejidad de sus funciones: la co - función y la auto - función. Este es
un principio válido tanto para la literatura contemporánea (para los
sistemas anti; por ejemplo, la anti- novela) como para las grandes obras
"universales" que parecen el prototipo de la originalidad absoluta y del
Aislamiento total del transcurso del tiempo: II decameron, Don Quijote, La guerra y la
paz, Los hermanos Ka- marasov, El castillo, Ulysses, The sound and the fury.

"La existencia de un hecho literario depende de su cualidad diferencial", nos

dice Tynjanov anunciándonos la concepción del valor lingüístico en De
Saussure: en la lengua el valor del signo se establece por su diferencia.
En la lengua, como en la literatura, en un cierto modo, todo es
diferencia. No por nada De Saussure nos habla también de la lengua
como sistema. Solamente que en la literatura, en el sistema literario, el
valor es mucho más complejo puesto que es un valor construido en
relación con otros sistemas más básicos de la cultura, como el de la
lengua, es un signo de segundo orden.
El valor diferencial del sistema literario será establecido teniendo en
cuenta su correlación con la serie literaria y con la serie extra - literaria.
Lo que es un "hé- cho literario" en una época será un fenómeno
lingüístico, social en otra, o vice - versa, según el sistema literario en el
cual este hecho sea situado.
Creemos que esta concepción, particularmente fecunda, de la
función desdoblada en sus dos posibilidades puede ser enriquecida aún
más y precisada en investigaciones posteriores aprovechando los
grandes aportes en torno a la relación sintagmática y paradigmática, lo
mismo que las teorías sobre los códigos, pues lo que Tynjanov muchas
veces llama simplemente elemento, puede ser precisado como un
código o subcódigo. De este modo se podría evitar el uso excesivo de
"sistema", que vendría a reducirse para denotar la serie literaria o,
siempre que sea ínnevitable, la obra literaria singular, el sistema
textual.
En la poética actual los principios de la auto-función y co-función son
reconocidos por muchos investigadores aunque no se haga referencia
directa o explícita a ellos y no se saquen todas las consecuencias.
Como en la semiótica literaria actual existe un concepto que puede
ser confundido con los principios arriba estudiados, creemos necesario
hacer un paréntesis para referirnos muy rápidamente a él: se trata de la
connotación.
Sin entrar en mayores detalles, podemos decir que todo sistema de
significación comporta un plano de la expresión (E) y un plano del
contenido (C), la significación coincide con la relación (R) de los dos
planos:
significación: E R C
Este sistema básico, característico del lenguaje de denotación (el
lenguaje común al estado "bruto", banal), puede ser tomado como un
simple elemento de un segundo sistema de dos maneras:
1. El sistema básico (E R C) puede convertirse en un
plano de la expresión o significante ( E) del sistema
complejo.
2. E R C
O si se prefiere (R C)
RC
1ERC
El plano básico de la denotación es (E R C) y el plano
más complejo de la connotación:
(E R C) R C
Se puede resumir diciendo que un sistema
connotativo o lenguaje de connotación es un sistema
cuyo plano de la expresión está a su vez constituido
por un sistema de significación. Este es el caso de la
literatura que toma el lenguaje articulado (sistema
denotativo) como elemento del plano de la expresión
o significante.
El primer sistema o sistema básico (E R C) puede ser
tomado también como plano del contenido
(significado) del segundo sistema:
2 E R C o también: E R (E R C)
Este es el caso de los metalenguajes.
En la connotación de la palabra nos encontramos con la adición de
una función distinta a la inicial, la denotativa, que es, como ya hemos
visto, una de las características de la función poética. Gracias a la
connotación, el sistema de la denotación (mundo, cultura, sociedad)
penetra en el sistema literario; si bien, en obras de complejidad mayor,
se puede encontrar el caso de una duplicación connotativa.
Tynjanov no podía estar al tanto de todos estos adelantos de la
semiótica que, como ya dijimos anteriormente, le hubieran sido de gran
utilidad para dar mayor precisión a su teoría; sin embargo, creemos que
ésta es lo suficientemente sólida como para poder asimilar en su interior
estas nuevas hipótesis de análisis. La connotación es uno de los
aspectos de la co - función; es decir, es una sub - función de ésta en
cuanto se refiere a la dinámica de la organización de su lenguaje; puede
llegar a ser también un elemento de la auto- función en los sistemas de
duplicación connotativa, que, dicho sea de paso, nunca pueden ser
totales o absolutos, a riesgo de llevar a un hermetismo incomprensible.
Después de haber establecido los alcances de los dos principios, se
puede pensar en estudiar seriamente el problema de la evolución
literaria (la expansión de funciones principales y auxiliares por la
automatización, por ejemplo) o el problema de los géneros literarios
(siempre variables de un sistema literario a otro). Ya no se sostiene la
concepción de una historia de la literatura entendida como una sucesión
de escuelas literarias o de obras geniales aisladas; el género literario
deja de ser una "forma" definible como "esencia intangible" desde el
principio de lo literario y para toda la historia de la literatura. "El estudio
de los géneros aislados fuera del sistema, con el cual están en correla-
ción, es imposible. La novela histórica de Tosloj no está en correlación
con la novela histórica de Zagoskin sino con la prosa que le es
contemporánea", (21) La evolü-1 ción de un género o de un sistema está
marcada (como ya lo hemos visto) por la desviación de una función y
esta desviación se la comprende en relación con las funciones de las
otras obras de la misma serie. El género literario se mueve (cambia)
gracias a las nuevas oposiciones creadas por esta nueva función.
Muchos elementos pasan de una función secundaria a una función
principa], luego se automatizan, vuelven a ser secundarias y
"desaparecen". La evolución literaria es, pues, dialéctica, pero con leyes
propias de desarrollo.
La poética debe investigar rigorosamente tanto la auto-función (el
sistema "cerrado") como la co-función (el sistema "abierto") sin olvidar
ni privilegiar corno absoluta ninguna de ellas pues ambas constituyen la
literalidad.
En la base misma de toda esta labor teórica está, como ya dijimos y
como lo hace notar Erlich, el concepto de sistema: "La concepción del
proceso literario como "sistema" en el cual cada elemento componente
tiene una determinada función constructiva que cumplir se acerca a
aquel fecundo concepto de estructura estética que tendrá una parte
importante en la versión checa de la doctrina formalista. La visión del
edificio i acial como el "sistema de los sistemas" llegó a sustituir a la
simple correlación entre las diferentes series autónomas por la
insistencia en la reducción de las se: r:r¿ de los datos "secundarios" a las
series "primarias''. El estudioso de los problemas culturales se encontró
dé este modo frente a una doble tarea: a) estudiar lo qué hace de cada
sistema singular un sistema original, indagando sus leyes inmanentes,
b) definir el principio organizador "transcendente", o la naturaleza de
las infracciones entre estos sistemas. Se trataba, como Tynjanov y
Jakobson lo mostraron claramente, de dos niveles de análisis distintos,
si bien en estrecha interdependencia. El estudioso de la literatura no
podía permitirse considerar el uno descuidando el otro". (22)
III. a. 3. IV. El sistema no es una cooperación fundada sobre la igualdad
de todos sus elementos, sino que presupone la puesta en evidencia de
un grupo de elementos o de un elemento en particular (dominante) y la
deformación o separación de otros. El equilibrio de los diferentes
elementos es instaurado gracias al acento puesto sobre uno de ellos
que se constituye en el factor dominante que organiza y moviliza el
resto. La obra entra en la literatura y adquiere su función literaria
gracias a la dominante. Así, por ejemplo, debemos relacionar los versos
a la serie poética (y no a la prosaica) no teniendo en cuenta toda su
particularidad, sino sólo algunos factores de ésta. Lo mismo ocurre con
la correlación de los géneros. No se debe buscar una correspondencia
exacta de todos los elementos, ni siquiera la presencia puntual de todos
ellos en una obra particular. Pues, el mismo Tynjanov nos dice que aho-
ra se relaciona, por ejemplo, una novela al género novela teniendo en
cuenta la extensión de la obra y el tipo de desarrollo de la trama,
mientras que anteriormente se lo hacía en base a la presencia de tma
intriga amorosa.
Es la dominante la que destaca los elementos como importantes o
secundarios en la serie literaria o en la obra particular. Todo estudio
sobre el factor constructivo o sobre el material debe ser siempre
referido a la dominante del sistema (serie y/u obra particular). Cada
elemento cumple una función y tiene un valor en el interior del sistema
en relación a la dominante. De este modo, es la dominante la que constituye la
unidad de la obra literaria, que será indudablemente una unidad dinámica y
compleja, una unidad en la variedad, La desviación de una dominante, el
olvido de otra o el surgimiento de una-nueva, entrañará también el cam
bio de un género literario y la evolución del mismo; pues, la evolución
literaria consiste precisamente en poner una obra en correlación con la
serie literaria sobre la base de una desviación, hace surgir, pone el
acento sobre nuevos factores constructivos que vienen a convertirse en
dominante en relación con los otros elementos de la serie o de otras
series. "Cuanto más fuerte es la desviación de ésta o aquella serie
literaria, más se pone en relieve el sistema del cual se realiza la des-
viación. De este modo, el verso libre ha subrayado el carácter poético
de un tratamiento extramétrico y la novela de Sterne acentúa el
carácter novelesco de los rasgos extraños a la fábula". (M)
Ya vimos que el concepto de dominante puede ser utilizado para
definir la función literaria o la literalidad como una construcción verbal
dinámica que se vuelca sobre el mensaje mismo (Jakobson) o el signo
(como dirán los del Círculo de Praga). Esta función poética es solamente
una dominante que no anula los otros elementos de la comunicación.
En esta desviación de la función principal de la palabra en el mensaje
corriente se instaura una red de diferencias que se moviliza de acuerdo
a leyes específicas (auto-función) estructurando un sistema que, por
medio de otras relaciones (co-función), se ubica en la dinámica de
series diferentes que, finalmente, son abrazadas en el sistema de los
sistemas. La dominante de un sistema o serie establece siempre una
relación con todo el sistema y en correlación con los otros sistemas o
series. Si la gran serie de la literatura se establece gracias a la
dominante de la función poética; las series particulares de ésta (los
géneros literarios) crearán a su vez dominantes específicas, siempre en
movilidad, caracterizando y movilizando otros elementos en torno a
ellas; el desplazamiento de una de ellas, dará origen a una nueva carac-
terización de la serie; serán obras particulares (los sistemas textuales)
los encargados de "crear" el género sumándose a la función de una de
ellas o rechazándola para instaurar nuevas relaciones. La vida de la
dominante es, pues, la tensión continua con los otros elementos del
sistema y con las otras series vecinas.
Antes de proseguir veamos cómo Jakobson nos aclara este concepto
de la dominante: "La dominante puede ser definida como el elemento
focal de una obra de arte: ella gobierna, determina y transforma los
otros elementos. Ella garantiza la cohesión de la estructura.
 La dominante especifica la obra. El carácter específico del lenguaje
versificado es, evidentemente, su esquema prosódico, su forma de
"verso". Esto puede parecer una tautología: el "verso" es el "verso". Sin
embargo, debemos tener presente constantemente esta verdad: un
elemento específico domina la obra en su totalidad; actúa de modo
imperativo, irrecusable, ejerciendo directamente su influencia sobre los
otros elementos. Pero, a su vez, el "verso" no es un concepto simple, no
es una unidad indivisible. El "verso" es, en sí mismo, un sistema de
valores; y, como todo sistema de valores, posee su propia jerarquía de
valores superiores e inferiores, y, entre ellos, un valor principal, la
dominante, sin la cual (en el marco de un periodo literario dado y de
una tendencia artística dada) el verso no puede ser concebido ni
juzgado como tal". (24) Jakobson da el ejemplo del verso checo que en el
siglo XIV toma como dominante la rima (no el número de sílabas); luego,
en la poesía realista del siglo XIX, la rima pasa a ser un procedimiento
facultativo (secundario) mientras que el esquema silábico se constituye
en el imperativo; para dejar, a su vez, paso a una nueva dominante: la
entonación, que en nuestros días es el- elemento específico del verso
checo. Sin embargo, y es importante lo que hace notar Jakobson, si
analizamos los tres períodos del verso checo nos encontramos en cada
uno con la presencia de los tres elementos (rima, esquema silábico y
entonación) pero, es claro, en una relación jerárquica diferente.
En este marco de la dominante se puede investigar mejor la
correlación del sistema literario con otros sistemas o series, pues ella
tendrá que realizarse a través de la dominante del sistema literario total
en primer lugar (la función poética de la actividad lingüística) y de la
serie en particular. Por ello se puede decir que la correlación tiene una
orientación señalada por la dominante o las dominantes respectivas.
Así, por ejemplo, puede verse cómo la serie vecina de la costumbre en-
tra en correlación con la serie literaria por medio de la función
lingüística. Del mismo modo se puede afrontar la expansión de un
elemento literario en una serie vecina: del momento que deja la
orientación de su dominante entrará en el reino de otra y se someterá
al juego del nuevo conjunto. Como es fácil deducir ahora adquiere
mayor solidez la concepción de material y factor constructivo: ambos
deben ser considerados desde el punto de vista funcional, bajo la
hegemonía de la dominante. Un sistema literario particular puede tener
una orientación hacia una realidad extraliteraria, pero reta orientación
debe ser considerada solamente como literaria; por otra parte, una serie
vecina puede tener una expansión en la serie literaria, pero esta
expansión debe ser estudiada dentro de la serie literaria y bajo su
dominante caracterizadora: por ejemplo, un "hecho" histórico en un
sistema literario (en una novela) es en primer lugar un "hecho literario"
y su dominante deja de ser aquella del relato histórico, la fidelidad
cronoló- ¿c-i. El estudioso que se prepara a abordar este difícil y
complejo problema de la correlación entre las series: debe ubicar en
primer lugar la dominante de cada una de ellas y luego diseñar la red de
sus relaciones interna c :n los otros elementos, todo ello siempre en un
■tomento bien determinado, pues diacrónicamente la suplantación de
factores no deja de ser enmarañada. Tambien ahora podemos empezar
a separar el sistema literario de los "resultados" producidos en otras
series vecinas.
La obra poética no es culpable de las buenas o malas acciones o
teorías que puede provocar, pues su función no es la de presentar un
plan de acción moral ni una elucubración teórica, sino simplemente la
de de - formar una forma literaria existente o un material dado para
introducirlo en un sistema, y debe ser juzgada solamente en cuanto tal.
Se puede hablar de la función constructiva como una "emoción fijada"
(fixed emotion) como lo hace Wimssat, pero-sólo en un sentido muy
amplio puesto que el lenguaje poético no es emocional aunque puede,
algunas veces, suscitar una cierta emoción en el lector (puesto que
como lenguaje no pierde totalmente esta función), pero no es culpable
de las emociones suscitadas ni es este el principio primordial que
organiza su material, como lo es en el caso de la oratoria política o
religiosa. Wimssat llama Affective Fallacy la confunsión entre la obra
literaria y sus "resultados": "La falacia afectiva es una confusión entre el
poema y sus resultados (lo que es y lo que hace), un caso especial de
escepticismo epistemológico... Comienza tratando de derivar los
principios de la crítica de los efectos psicológicos del poema y termina
en un impresionismo y en un relativismo. La consecuencia final de las
dos formas de falacia, intencional y afectiva, e¡s que el poema mismo
como objeto del juicio crítico específico, tiende a desaparecer". I25) Es
interesante notar, no obstante, que Wimssat no puede librarse de "juz-
gar" la obra con una categoría diferente a las literarias: la ética
cristiana. El mismo cae de este modo en tina suerte de "fallacy", la
moral, puesto que presupone que la obra es impulsada por una "idea",
una especie de actitud personal referente a una situación humana que
se relaciona con una "idea" última: el bien y el mal.
Para dar por terminada esta breve exposición del principio de la
dominante en referencia con la correlación y la expansión, queremos
manifestar que sólo teniendo seriamente en cuenta es como se puede
evitar de caer en un fácil causalismo. Lo que tendríamos que añadir
corre el riesgo de recargar demasiado nuestro texto pues se puede
deducir de lo anteriormente establecido; por ello, nos contentamos
simplemente diciendo que un análisis rigoroso del principio de la domi-
nante y su dinámica interna nos alejará del peligro de reducir la obra a
la "determinación social" (económica) o de adscribir el arte a la
ideología, simple y llanamente. Pues, si hay una cierta "causalidad" en
la evolución literaria ésta tiene que ser precisada en la dirección ca-
racterística de la misma serie literaria y conforme a las reglas de juego
establecidas por ésta y por el sistema literario total. El problema es
diferente si se habla de una "determinación en última instancia", si bien
en este caso ya no se trata de una causalidad linear. Todo lo anterior no
niega, como se habrá visto, una cierta permeabilidad de elementos o
funciones extra - literarios en la obra literaria, como , por ejemplo la
función ideológica, que puede muy bien estar presente y jugar incluso
un papel no despreciable en la organización del material artístico, pero
estos elementos, códigos o funciones, podrán ser identificados,
mediante un análisis, como no "asimilados" en definitiva y podrán ser
separados del sistema textual cuando éste sea lo suficientemente sólido
(literario) para poder sostenerse sin muletas apócrifas.
III. a. 4. El concepto de sistema, muchas veces, se lo ha identificado al
de sincronía, tomando éste como estático. Fue este uno de los
principales reproches hechos a De Saussure en referencia a su
concepción de la lengua como sistema. Reproche absolutamente
impertinente si se considera el conjunto de la doctrina saussuriana y, en
especial, la concepción de la arbitrariedad del signo.
El carácter ambiguo de la lengua se nos muestra al presentarse ya
sea como un producto establecido y fijado en un período dado del
tiempo, es decir como un sistema establecido (sincrónicamente), ya sea
como una institución producida por el tiempo y ligada a cambios
continuos, donde nada es fijo para siempre (diacrónicamente): una
realidad convencional y arbitraria, siendo el tiempo el encargado de fijar
lo arbitrario. "Decimos hombre y perro porque antes de nosotros se
decía hombre y perro. Esto no impide que exista en el fenómeno total
un vínculo entre estos dos factores antinómicos: la convención arbitraria
en virtud de la cual la elección se encuentra fijada. Porque el signó es
arbitrario no conoce otra ley que la de la tradición y porque se funda
sobre la tradición puede ser arbitrario". (26)
Estudiando la naturaleza del signo lingüístico De Saussure descubre
que la aparente aporía manifiesta una correspondencia profunda que
permite hablar a la vez de la inmutabilidad y de la mutabilidad del signo;
pues, en último análisis, ambas son solidarias una de la otra: el signo se
altera puesto que es continuo; el hecho de persistir en el tiempo le sitúa
en constante ocasión de cambio. Sin embargo, hay que ver que el
cambio nunca es absoluto, pues lo que domina en toda alteración es
una cierta persistencia de los elementos antiguos; "la infidelidad al
pasado es solamente relativa". En el fondo, el principio de cambio se
funda sobre el prin1 cipio de la continuidad. Por ello podemos sostener
qué la lengua sea un sistema (sincronía) pero que, como producto de la
tradición y sometida a la arbitrariedad de la constitución de su signo, se
encuentra en constante cambio (diacronía): "La continuidad del signo en
el tiempo, ligada a la alteración en el tiempo, es un principio de la
semiología general... El tiempo altera to- tías las cosas, no hay razón
para que la lengua sea una excepción a esta ley universal... Fuera de la
duración en el tiempo, la realidad lingüística no es compleja". (24)
Como se puede ver De Saussure no reduce la lengua a un solo
principio y es absolutamente inmoral pretender lo contrario y acusarlo
de anti-histórico. Como en ningún teórico de la lingüística en él están
siempre presentes la sociedad y el tiempo (la historia) en la institución
de una lengua. Precisamente, esta dualidad inneludible de principios
obliga la lingüística a una doble disciplina: la diacrónica y la sincrónica.
La lingüística sincrónica se ocupa de todo lo que es pertinente al estado
de una lengua dada, mientras que la lingüística diacrónica investigará
su evolución a través del tiempo. Por ésto sincronismo y diacronismo
designan respectivamente el estado de una lengua y la fase de su evo-
lución.
A pesar que De Saussure parece prestar mayor atención al estudio
de la sincronía (y de hecho es esta disciplina la más elaborada en el Cours),
jamás se olvida de la referencia diacrónica. Como no está dentro de los
límites de nuestra presente investigación este interesante aspecto de la
teoría lingüística finalizamos la referencia De Saussure citando un
párrafo elocuente sobre el diacronismo: "Todas las partes de la lengua
están sometidas al cambio; a cada período corresponde una evolución
más o menos considerable... El flujo de la lengua corre sin interrupción,,
si su curso es pasible o torrentoso, es una consideración secundaria".
(25)
Los dos principios de la lengua, el diacronismo y el sincronismo, son
también principios de la poética, como de hecho de toda disciplina
sobre el valor. Tynjanov y Jakobson se preocupan de poner en claro la
implicación mutua de ambos: "La historia del sistema es a su vez un
sistema. El sincronismo puro se ha revelado ser una ilusión: todo
sistema sincrónico tiene un pasado y un futuro como elementos
estructurales inseparables del sistema (a: el arcaísmo como un hecho
de estilo; el trasfondo lingüístico y literario que es sentido como un
estilo que se extingue y pasa de moda; b: las tendencias innovadoras en
el lenguaje y en la literatura sentidas como innovaciones del sistema).
La contraposición de sincronía y diacronía que oponía el concepto de
sistema al concepto de evolución, pierde su importancia de principio
siempre que sepamos que cada sistema es dado necesariamente como
una evolución y que, por otra parte, la evolución tiene inevitablemente
un carácter sistemático". (29)
Como se puede ver, el concepto de sistema es una hipótesis
fecundísima, siempre que no se la oponga al concepto de diacronía y se
acepta que sincronía y diacronía constituyen precisamente el sistema.
La teoría literaria deberá, en cada momento de su análisis, con: siderar
el punto preciso de la interacción de diacronía y sincronía, sin olvidar
jamás la dialéctica continua de ambos elementos.
La preocupación de Tynjanov y Jakobson por fundar una ciencia de la
literatura (poética) hace que presten atención en primer lugar al
descubrimiento de leyes inmanentes de la literalidad; sin descuidar, por
otra parte, la referencia a las otras series —y, entré estas, a ¡a serie
histórica; pues si el descubrimiento de leyes inmanentes dé la evolución
literaria permite caracterizar precisamente un sistema literario, esto nos
ofrece la posibilidad de explicar el ritmo de la evolución y la dirección
que ella toma entre todas las direcciones teóricamente posibles, puesto
que las leyes inmanentes dé la evolución literaria son "una ecuación
indeterminada que admite una cantidad, que puede ser limitada, de
soluciones, pero no necesariamente una solución única"»
El problema de la elección concreta de una dirección o, al menos, de
una dominante, puede ser resuelto sólo mediante el análisis de las
correlaciones de la serie literaria con las 31 otras series históricas. Esta
correlación (el sistema de los sistemas) ( ) tiene sus propias leyes
estructurales que deben ser estudiadas. Es metodológicamente
pernicioso considerar la correlación de los sistemas sin tener en cuenta
las leyes inmanentes a cada sistema". (31)
La obra de arte es una realidad compleja y dinámica, no un
elemento de una serie linear donde sea posible establecer el
antecedente y el resultado de antemano y en forma mecánica. La red
de relaciones que instaura tiene una dominante propia que debe ser
identificada cada vez, en cada sistema textual. Sus leyes y relaciones
inmanentes no son absolutamente aisladas de las otras series de la
sociedad y de la historia, sino que entran en correlaciones complejas,
entrando y saliendo del sistema: pero, mientras se encuentran "dentro"
del sistema literario obedecen a una orientación y juegan un papel
impuesto por el principio constructivo y se hallan sometidas al
elemento dominante que hegemoniza el sistema en un momento dado.
La obra literaria expresa un estado (sincronía) que surge dentro de un
proceso histórico (diacronía) que moviliza una serie compleja de otros
sistemas en constante correlación (el sistema de los sistemas). Estos y
muchos otros aportes de Tynjanov pueden impulsar una investigación
poética que responda al riquísimo material que pretende constituir: la
literalidad.
III. b. El Círculo de Praga tuvo en Roman Jakobson a uno de sus más
grandes exponentes y vitalizadores que, como Troubetzkoy, pertenecía
al formalismo ruso y lo había superado pero, apesar de todos los
méritos científicos de Jakobson, decir que él representa la culminación
del Círculo de Praga es, si no un error, una exageración tremenda, pues
solamente el nombre de Mukarovsky es suficiente para equilibrar el
entusiasmo excesivo por Jakobson que nos llevaría a considerarlo,
injustamente para sus colegas, como el "fenómeno único" en la poética
y la lingüística.

El Círculo de Praga constituye una dirección nueva frente al

formalismo ruso que cuenta, además, con las nuevas adquisiciones
científicas que en la década del 20 han realizado la lingüística y la
semiología, superando el método morfológico. El Círculo de Praga es el
primero en utilizar el término de estructura en sentido científico.
III. b. 1. Desde el primer párrafo de las Tesis del 29, (32) la noción de
función de la lengua se encuentra estrechamente vinculada con la
intención. Las Tesis caracterizan así la lengua: "La lengua, producto de
la actividad humana tiene en común con ésta el carácter de finalidad.
Cuando se analiza el lenguaje como expresión o como comunicación, el
criterio explicativo que se presenta como el más simple y natural es la
intención misma del sujeto hablante... la lengua es un sistema de medios de
expresión apropiados a su fin". Este finalismo funcional, como lo hace notar
Emilio Garroni, se refiere a una función-uso que no es redu- cible al puro
y simple uso subjetivo del lenguaje, pues de éste sería imposible dar
una determinación sistemática: "la intención no se la pone como
extrínseca a los objetos (científicamente analizables), hechos
lingüísticos, sino como un principio interpretativo fundamental de ellos".
(M) Es decir, la intención se "realiza" en sistema según funciones y
modalidades distintas, lo que precisamente hará posible el
reconocimiento y el estudio sincrónico de las diversas funciones. La intención
se encuentra objetiva en un sistema articulado, es un hecho de la langue, no de la parole o
de la psicología del sujeto hablante. Partiendo de este concepto de
lengua los praguenses caracterizan la literatura, o mejor, la lengua poética. La lengua
poética tiene la función de poner en relieve el valor autónomo del signo. Las diversas realizaciones de
esta función fundamental están en relación con los grados de actualización de los elementos de una
lengua en relación a una palabra (parole) poética y a una tradición poética determinadas. No
obstante, nunca se debe olvidar que la obra poética es una estructura funcional, cuyos valores no
pueden ser comprendidos fuera de su conexión con el todo; elementos objetivamente idénticos
pueden desarrollar, en estructuras diferentes, funciones absolutamente diferentes.
Mukarovskki hace un uso amplio del concepto de función, pues lo utiliza
en la misma definición de la estética: “Si debo arriesgar una definición
de la estética, no encuentro una solución mejor que decir que es una
ciencia de la función estética, de sus manifestaciones y de los
fenómenos que la producen” (33).
Para caracterizar con mayor precisión la función estética la distingue del
comportamiento práctico (interesado en la acción dirigido a un fin:
modificar la realidad), teórico (interesado en el conocimiento de la
realidad por medio de principios y relaciones generales) y religioso, o
mágico-religioso (interesado en el valor trascendente de la realidad),
creador de símbolos. Tanto el comportamiento práctico como el teórico
no se interesan verdaderamente en la realidad singular, pues ambos
miran a una cosa que está detrás de la realidad que se le presenta a los
ojos y tiene en las manos: el concepto o el resultado buscado. El
comportamiento teórico cambia la realidad en signo, es decir, en una
noción o concepto; en el comportamiento mágico-religioso la realidad
no es traspuesta en signos, sino que ella misma es constituida en signo,
por ello las cosas tomadas como símbolos son capaces de actuar del
mismo modo que lo que sustituyen (amuletos u objetos símiles).
También el comportamiento estético crea un signo, pero no un signo
mágico-religioso que, permaneciendo idéntico, llegue a ser la realidad
trascendente que representa. En el signo estético la atención se
concentra sobre la realidad misma que se hace signo: aparece toda la
riqueza de sus propiedades y con ello toda la riqueza y la complejidad
del acto con el cual el hombre la percibe. La cosa que se hace signo
estético revela, hace sentir al hombre la relación de sí con la realidad.
Según el modo en el cual el hombre percibe y siente una cierta realidad
hacia la cual ha asumido un comportamiento estético puede ser
percibida y sentida cualquier realidad, todo el universo". (36) El
fenómeno hacia el cual nos mueve un comportamiento estético se
convierte en signo, pero un signo particular frente al signo teórico o
práctico que siempre envía a otra cosa que sí mismo de un modo que se
quiere unívoco, pues el signo estético es un signo autónomo desligado del
vínculo de la univocidad. Este fenómeno es el origen de una tensión y
dialéctica riquísimas de consecuencias. Si no pierde su valor de signo es
porque sirve como medio de comunicar algo. "Si existen signos que no
se refieren a una cosa distinta, a pesar de ello el signo se refiere
siempre a una cosa, lo que resulta naturalmente del hecho que el signo
debe ser comprendido del mismo modo por quien lo emite y por quien
lo recibe. Solamente que en los signos autónomos esta "cualquier cosa" no está
determinada unívocamente". ( ) Sin embargo, es preciso hacer una aclaración:
37

cuando decimos que la función estética hace sentir al hombre su rela-

ción con la realidad o, más claramente, si nos referimos al arte en
especial con el contexto complexivo de los fenómenos sociales
(filosofía, religión, política, etc.), no queremos decir que coincida con
ello, pues como todo signo, el signo estético (la obra de arte), puede
tener con la cosa significada una relación indirecta, por ejemplo,
metafórica. Por ello, el signo estético, o más particularmente la obra de
arte no es nunca un documento histórico sociológico por su función
primordial.
 No creemos necesario aclarar que la función estética no se halla
presente sólo en la actividad artística, si bien es en ésta donde cumple
su función dominante, intencional, pues cualquier hecho y cualquier
producto de la actividad del hombre pueden convertirse en objeto
estético: "No hay acto humano y no hay cosa en la cual no pueda
encontrar un lugar la función estética, por más que estos actos o cosas
sirvan a otras funciones". (38)
La intención de hacer de la función estética la función principal
caracteriza el arte; si bien, esta intencionalidad no anula las otras
funciones latentes; al contrario, se establece siempre entre éstas y
aquélla una tensión permanente que sostiene al arte en la esfera de la
vida. Pues, si existen períodos en los cuales se subraya la separación
del arte de la vida corriente, es necesario comprender éstos como
protesta contra la subordinación del arte a la práctica extrartística,
contra el disolvimiento del arte en una actividad que tenga intereses
extrartísticos. Este contraste entre arte y función práctica no tiene fin y
manifiesta la presencia misma de-la vida humana en la función artística.
Mukarovsky no se cansa de buscar a todo elemento caracterizador del
arte su contrapunto dialéctico. La función estética, mejor, la intención
de hacer de ésta la dominante del arte nunca será la función única y
absoluta en la obra, pues las otras funciones no desaparecerán
completamente de ella; al contrario, la preponderancia de una función
estética es un caso frecuente en la obra de arte, sin embargo el dominio
de la función estética debe ser siempre visto como el caso fundamental,
"asintomático", mientras que el predominio de otra función deberá ser
valorado como "sintomático", es decir como una turbación del estado
normal de las cosas. Así como, en general, habíamos encontrado una
antinomia entre la función estética y la extraestética, en la esfera del
arte se presenta la antinomia correspondiente a la dominante propia (la
función estética) y las otras funciones. La intención primordial es siempre
puesta en tela de juicio por la inintencionalidad presente a través de la
oposición de las otras funciones.
La unidad de la obra es realizada por la intención artística que
funciona en el interior de la misma, tratando siempre de superar los
contrastes y las tensiones entre las partes y los componentes, para dar
de este modo al conjunto un sentido unitario y a cada uno de sus
elementos una relación determinada con los otros. Esta39intencionalidad
del arte es, para Mukarovsky, una energía semántica. ( )
La afirmación de la intencionalidad de la obra artística como
III. b. 2.
energía semántica, es sólo con*- prensible en el marco de otra que la implica
necesariamente: la obra de arte es un signo destinada a mediar entre un autor y un
destinatario (público), pero un signo autónomo, "sui géneris". Por ello, la obra de arte
no puede ser reducida al estado de ánimo, sea del "autor" como del
público, pues cada estado de ánimu» es subjetivo, individual y
momentáneo, y por tanto inafe- riable e incomunicable en su conjunto;
la obra de arte, teniendo en cuenta su carácter semiológico, tampoco
puede ser reducida a la "cosa" (la obra - cosa), pues ésta cambia
constantemente, con el tiempo y el lugar, de aspecto y estructura: la obra de
arte funciona como signo exterior que obedece a una intención determinada (la estética) y que
está destinada a mediar entre el autor y la colectividad. Ahora bien, el objeto estético es
constituido precisamente por el destinatario (la "conciencia de la
colectividad", como la denomina Mukarovsky para eludir todo peligro
psicologista). Además, al ser también un signo -es decir un valor comunicativo-
nunca deja de ser un elemento de referencia, si bien no unívoco y directo como es
el caso del signo regular.
La obra de arte, al ser un signo, es para Mukarovsky, abordable
por la semiología.
Resumiendo podemos decir que "toda obra de arte es un signo
autónomo compuesto: 1) una 'obra- cosa" que funciona como símbolo
sensible; 2) de un "objeto estético" que reside en la conciencia colectiva y
funciona como "significado"; 3) de una relación con la cosa
significada, relación que se refiere no a una existencia distinta —
puesto que se trata de un signo autónomo— sino al contexto
complexivo de los fenómenos sociales (ciencia, filosofía, religión,
política, economía, etc.) de un ambiente dado". (") La estructura de la
obra es contenida en la segunda componente puesto que es la esfera
que accede a la intencionalidad como hecho semántico. Aquí nos
encontramos en una concepción opuesta a la de "consumidor"
expresada por Passeron.
Dos razones, principalmente, mueven a Mukarovsky a adscribir una
importancia decisiva, en la constitución de la obra de arte, al
destinatario: la concepción particular que tiene de éste y de la función
estética en el marco del juego de la intencionalidad primordial de la
obra.
El destinatario (mejor quizás llamarlo participante-destinatario o
sujeto-destinatario, de acuerdo con nuestro primer capítulo) es un
elemento activo en confrontación con la obra: la unificación semántica que
cumple en la percepción de la obra es, indudablemente, en mayor o
menor medida, inspirada por la conformación y la organización de la
obra, pero no se limita a una simple y rápida percepción pasiva, sino,
al contrario, se trata de todo un esfuerzo continuo y severo para
establecer relaciones entre los componentes de la obra y llegar, sobre
todo, a un significado unitario y comprensivo (estructura) de la obra.
Este esfuerzo es pues creativo en el sentido que estableciendo entre
las partes singulares y los componentes de la obra relaciones
complejas y, sobre todo, unitarias, se da vida, se "crea" un significado
que no está contenido en ninguna de las partes singulares en cuanto
tales ni en la mera suma de las mismas. El lector, para Mukarovsky, es
un verdadero intérprete de la unidad semiológica de la obra: privilegia
y/o relativiza ciertos elementos. Es el descubridor o instaurador de la
intencionalidad de la obra, puesto que no solamente puede cambiar la
dominante de ella, reagrupar diversamente sus componentes, sino
que, incluso, puede señalar como expresiones de la intencionalidad
elementos que no entraban en el juego primitivo de la obra. Esta
actitud del destinatario-participante puede ser ejercida también por el
autor siempre que vea su obra como signo y no como producto (objeto
práctico resultado de un procedimiento técnico).
La intencionalidad como hecho semántico es accesible sólo a la
mirada de quien asume frente a la obra una actitud exenta de
consideraciones de orden práctico. El autor, al ser el "productor" de la
obra, tiene respecto a ella, una actitud, en cierta medida práctica: su fin
es la realización de la obra y en este proceso encuentra dificultades de
carácter técnico, artesanales en el sentido propio del término,
dificultades que no tienen nada en común con la intencionalidad
propiamente dicha de la obra constituida. Es bastante conocida la ac-
titud de los artistas respecto a otras obras: casi siempre se refiere a la
habilidad con la cual han sido superadas las dificultades técnicas que
ésta planteaban; este punto de vista es ajeno del participante-
destinatario.
. Dos aclaraciones antes de continuar adelante: la relación de la obra
con el participante-destinatario no es directa o unilateral, pues no se
trata de un participante determinado en cuanto individuo sino
indeterminado, una especie de sujeto colectivo actualizado siempre en
relación con la obra, o mejor, en la constitución de la estructura de la
obra. De este modo se evita la referencia a la psicología individual y se
coloca la obra en una relación sistemática y no particular. En segundo
lugar, con las afirmaciones de los dos párrafos precedentes no se
pretende considerar la relación activa de la obra con el autor como
secundaria o desprovista de todo valor (si bien esto ocurre en la historia
del arte: la Edad Media y el arte popular actual). La obra de arte es un
signo y como tal mediador entre un sujeto (autor) y un destinatario, si
bien se trata de un signo autónomo. Solamente que, dentro del ámbito
de los nuevos elementos teóricos de análisis de la obra, el concepto de
autor deja de ser unívoco y de reducirse al de la personalidad
(psicológica) de quien "hace" la obra. Por ello se puede decir que la
referencia al autor -en la constitución o instauración de la
intencionalidad de la obra- es sintomática; mientras que la referencia al
lector no lo es, pues se trata de un ingrediente estructuralmente
necesario.
Esta concepción participante-destinatario puede hacer posible la
referencia, en el análisis del texto, al elemento primordial: el lector, por
el que tanto aboga Jauss. (41)
La relación del participante-destinatario con la obra no es unívoca ni
establecida una vez por todas. El participante-destinatario adscribe a la
intencionalidad de la obra la unidad semántica que encuentra o
identifica en ella, apareciendo entonces la obra como signo unitario;
pero, no encuentra en la obra solamente la intención unitaria, sino que
se le presentan otros elementos que vienen a perturbar, o hacen
peligrar, más o menos seriamente, la unidad semántica de la obra; los
mismos serán, entonces, atribuidos por el participante-destinatario a la
inintencionalidad de la obra. Estos elementos extraños a la intención
unitaria de la obra artística, le darán su carácter de cosa resistente
además de signo autónomo. Fundamento de la eficacia semiótica de la
obra es su unidad semántica y fundamento de su "realidad" todo
aquello que se opone a la unidad (en el interior de la obra, se entiende),
en otras palabras, todo lo que es sentido como inintencional. (42) Entre
estas dos esferas necesarias para la constitución de la estructura de la
obra, se establece una dialéctica inagotable.
III. b. 3. La característica del lenguaje poético descansa sobre su
especificidad funcional, que -como ya vimos- consiste en dirigir la
intención del participante no al significado (función comunicativa), sino
al signo mismo (función poética), sin olvidar, sin embargo, el carácter de
parcela de la 'lengua" de cada función posible del lenguaje. La distinta
funcionalidad del lenguaje poético hace nacer una oposición entre éste
y el lenguaje comunicativo, que es la oposición entre el automatismo
lingüístico (propio del lenguaje comunicativo) y la actualización de los
medios de expresión (propia del lenguaje poético); oposición que se
manifiesta también a nivel de la intencionalidad poética, y a nivel de la
lengua: lengua de la comunicación y lengua poética. La actualización de
todos estos niveles de la oposición no es extrafuncional o accidental
sino que reside en una intencionalidad no lingüística, estrictamente
hablando, pero que se realiza mediante procedimientos lingüísticos
objetivos u objetivamente analizables. La autonomía del lenguaje
poético es semántica y no meramente sígnica (de signo).
Antes de continuar con la exposición del pensamiento de
Mukarovsky, deseamos prestar atención a una objeción de Erlich: "La
asignación de la poesía al lenguaje en su "función estética", fue
criticada no porque, como lo había afirmado Zirmunskij, en algunas
obras de literatura trasciende el lenguaje. En efecto, algunos estratos de
la obra literaria, como por ejemplo la estructura narrativa, pueden ser
expresados mediante sistemas de signos no verbales como el lenguaje
cinematográfico". (43)
Creemos que la "trascendencia" de la literatura se puede explicar
como una expansión a un sistema vecino (una co-función, en el
lenguaje de Tynjanov), cuyos elementos (códigos) se encuentran
sometidos a la dominante de la nueva serie. Esto es más fácilmente
posible en el ejemplo de Erlich porque ambas series se encuentran
movidas por la función estética, si bien la "narración" en ambas series
se encontrará condicionada y dirigida hacia su intencionalidad
semiológica con procedimientos radicalmente diferentes, que involucran
orden, acumulación y estructuración de códigos y reglas de juego
diversos para cada serie, en cantidad y calidad; para estar de acuerdo
con lo anterior, hasta pensar en que la "narración" fílmica cuenta con
unidades semióticas (imagen, música, sonido articulado), diferentes a
las narrativas (palabra, ritmo sintáctico). Sin embargo, ambas series
están "hermanadas" merced a la función estética, que hace que la una
tome la imagen como un valor en sí y la otra, la palabra.
A riesgo de repetirnos, queremos insistir sobre la caracterización que
hace Mukarovsky de las cuatro funciones respecto al signo:
-el signo, para la función práctica, en cuanto lo utiliza (por ejemplo, la
palabra en la conversación corriente, la imagen en la prensa gráfica)
es un simple instrumento, medio de acciones más complejas, que la
trascienden; -para la función teórica (cognositiva) el signo (la noción
el término que la expresa es un medio para llegar a una realidad y a
su dominio, es verdad que también la palabra puede ser objeto del
conocimiento, de la "realidad" de sus investigaciones, pero para
"aproximarse" a ella, la ciencia creará un "meta-lenguaje", un
sistema definido de términos que sirvan para llegar a la palabra; -en
la función mágico-religiosa, la acción no cae sobre el símbolo sino
sobre la potencia o realidad invisible y trascendente que él encarna;
-sólo la función estética es la interesada en poner el acento en el
Signo mismo, y no supera el signo en una realidad o dominio
diferente.
Sólo merced a la función estética el signo puede, por decirlo así,
liberarse del contacto directo con la cosa o con el hecho que representa,
instaurando una relación global del hombre con el universo social. De
este modo, la función estética aparece como un cierto contrapeso, una
cierta oposición de las restantes funciones; pues para todas ellas, las
cosas que son meros instrumentos adquieren un valor solamente en la
medida en que facilitan la obtención del fin al cual se dirigen o
representan: sólo para la función estética el objeto portador de la
función es un valor en sí mismo, es un valor por el modo mismo como es
conformado.
También ya vimos que esta función estética del arte no anula su
función comunicativa, si bien la vuelve "oblicua", no unilateral y
unívoca. Partiendo de esta constatación y de la mayor o menor
importancia acordada a esta función comunicativa, Mukarovsky divide
las artes en temáticas (literatura, pintura) y atemáticas (la música).
En las artes temáticas, la obra como signo comunicativo, se refiere a
una realidad determinada, por ejemplo a un suceso dado, a un
personaje, etc. En este sentido el arte se parece a los signos puramente
comunicativos. Pero, es necesario señalar que el sentido misino de su
referencia es distinto, pues la relación comunicativa entre el arte y la
cosa significada no tiene un sentido existencial directo, ni siquiera
cuando afirma una cosa. Por ello no se puede poner como postulado la
cuestión de la autenticidad documental de la obra de arte mientras se la
valora como un producto artístico. La relación del signo con la cosa
significada se modifica en la obra de arte; no es una relación directa ni
dominante, puesto que el mismo signo adquiere un valor de cosa
estética y, en la obra de arte, es este valor el fundamental.
Cuando la función comunicativa es la fundamental se constituye el
lenguaje común ("standard") que siempre ha existido en la relación
humana elemental. Esto no quiere decir que el lenguaje poético —en el
cual la función comunicativa pasa a segundo plano— sea una parte
derivada del lenguaje común: el lenguaje poético se refleja como una
función del lenguaje humano en oposición al lenguaje comunicativo. El
lenguaje poético se alza como una violación de las normas y leyes del
lenguaje común, una violación sistemática. Sin esta característica 110
habría poesía. La función poética del lenguaje desautomatiza algunos
componentes del lenguaje práctico cotidiano tenidos como normas de
éste e instaura modos que no spn "regulares" para éste; es decir, la
función poética del lenguaje es una lucha contra la "norma" del
lenguaje cotidiano; si bien, esta desautomatización tiende a convertirse
a su vez en norma. Aquí nos encontramos con una teoría cara a los
formalistas y a Tynjanov.
III. b. 4. La norma, para Mukarovsky, está hecha para ser violada. Esta
es la dinámica dialéctica de la realidad: "La función en cuanto fuerza
viva parece estar predeterminada a cambiar continuamente la
extensión y la dirección de su propio lecho, mientras la norma, regla y
medida, parecen ser, por naturaleza, inmóvil". (tt)
La norma tiende siempre a la obligación general; pero, en realidad,
está siempre limitada por la función poética. Esta dialéctica es
característica de la evolución de la esfera estética. Pero, si se tiene en
cuenta lo dicho sobre el lenguaje común, se verá que en la literatura se
presenta una doble violación: una violación de las normas establecidas
por la función poética, que se habían instaurado a su vez como
violaciones de las normas del lenguaje común.
Teniendo en cuenta la función estética podemos hacer una
distinción entre la estética estructurada (bajo el dominio de la norma) y
la estética no - estructurada tanto la estética estructurada como la no -
estructurada deben ser vistas como dos polos, mutuamente opuestos y
siempre presentes, en una indisoluble unidad. Esta unidad no involucra
un equilibrio, al contrario: una pugna y un predominio en provecho de
un polo o del otro. De este modo el valor estético viene a ser una
síntesis dialéctica de los polos de la estética. La pretensión de toda
expresión individual debe ser vista como una pretensión a la unicidad y
distinción frente a la generalidad de la regla o norma; sin embargo,
cuando esta pretensión es aceptada, se extiende y asume, a su vez, el
papel de norma frente a otras manifestaciones que se le oponen. (45) De
este modo, contra la norma del lenguaje actúa primero la estética no -
estructurada, la acción de los individuos en cuanto tienen un estilo
personal. Es la oposición permanente entre la parole y la Iangue. La
estética no - estructurada impulsa y vivifica todo acto innovador y es la
expresión de la libertad frente a la imposición de la norma; sin
 embargo, sin la tendencia contraria, la comunicación sería imposible,
pues el te- ,rreno del entendimiento es el terreno de lo establecido.
Otra vez más, la tensión permanente es el origen de un valor.
III. b. 5. La obra poética, en cuanto valor, es la realización -en un cierto
nivel- de los dos polos mencionados arriba, sin confundirse con ninguno
de ellos: se halla ligada a la estética no - estructurada por su tendencia
a la unidad y distinción y a la estética estructurada por su reclamo a la
permanencia y su pretensión a instaurar una norma estética nueva. Esta
pretensión no se refiere a una intención psicológica del autor, sino al
impulso mismo de la expresión (parole) que, una vez aceptada y
generalizada, juega un papel determinante. El valor, dentro de esta
concepción, está basado sobre la antinomia interna de la estética y
oscila constantemente entre el accidente y la ley, entre la unicidad y la
validez general, entre la libertad frente a la norma y la constitución en
norma. Por esta razón no se debe identificar el valor con lo bello en el
sentido de acuerdo con una norma.
En el párrafo precedente dijimos que la obra poética era la
realización "en un cierto nivel" de la oposición estética, porque esta
función es más general que la realización poética y se presenta en el
lenguaje corriente que, como dijimos muchas veces, no está exento de
una función estética. En la obra poética, sin embargo, la tensión se
duplica al hacerse explícita y entrar en la red de nuevas oposiciones, ya
mencionadas en el curso del presente trabajo.
Por los límites impuestos a nuestro trabajo no hacemos referencia a
la investigación "noética" del valor realizada por Mukarovsky. Sin
embargo, no podemos dejar de mencionar el hecho de que, para él un
estudio objetivo y abstracto del valor no tiene sentido sino £n un
sistema metafísico complacido en una deducción conceptual aislada de
la vida del hombre en la sociedad. La obra de arte es un signo que se
dirige al hombre en cuanto miembro de una colectividad organizada y
no solamente al hombre como una constante antropológica o
conceptual. Por ello, para Mukarovsky, ni siquiera en la investigación de
las posibilidades y de los presupuestos del4Svalor estético objetivo se puede
prescindir de la naturaleza social del arte. ( )
III. b. 6. Al ser instituido el valor como resultado de la tensión
permanente de la red de oposiciones del sistema, es lógico suponer
que debe ser estudiado sólo en relación a las funciones del mismo, co
- función y auto - función en el lenguaje de Tynjanov. El valor es inma-
nente al sistema, si bien no se encuentra aislado con referencia a las
series vecinas. Lo que le falta a Muka- rovsky, con respecto a
Tynjanov, es la insistencia precisamente en la correlación de sistemas
y en la expansión de sus elementos, entre ellos el valor. Quizá ésto se
deba, en el fondo, al concepto de estructura, que después en algunas
formas del estructuralismo, señalará más aún una realidad aislada y
autosuficiente. El concepto de sistema, al contrario, en Tynjanov,
mantiene siempre viva y latente la situación dinámica y compleja de
la obra en dialéctica continua con las series vecinas, dentro del
sistema de sistemas. Sin embargo, para que se vea que el concepto
de estructura no se halla privado de una concepción dialéctica en
Mukarovsky, citaremos el siguiente párrafo: "Se suele definir la es-
tructura como un todo cuyas partes, por el simple hecho de
integrarse, adquieren un carácter especial. Se suele decir: el todo es
más que la simple suma de las partes que la componen. Sin embargo,
desde el punta de vista de la noción de estructura, esta definición es
demasiado amplia porque incluye no solamente la estructura en el
sentido propio de la palabra sino también por ejemplo, el de "forma"
(Gestalten) de la cual, se ocupa la psicología "formal"
(Gestaltpsycologie). Por ello subrayamos en la noción de estructura
artística una característica más particular que la simple correlación
con el todo y con las partes. Decimos que la propiedad: específica de
la estructura en el arte es dada por las relaciones recíprocas entre sus
componentes, relaciones dinámicas por su naturaleza. Según nuestra
concepción,.
puede ser considerado como una estructura solamente un tal conjunto
de componentes cuyo equilibrio interno sea violado y renovado sin
descanso y cuya unidad nos parezca por ello como un conjunto de
oposiciones dialécticas. Lo que permanece es solamente la identidad de
la estructura en el curso del tiempo, mientras que su composición
interna, la correlación de sus componentes cambia constantemente".
(47)
III. c. A pesar de que la teoría de Mukarovsky, si se presta atención a lo
expuesto, tiende a una mayor amplitud teórica que la de Tynjanov
-basta notar que aquél se refiere con preferencia a la estética y a las ar-
tes en general más que a la ciencia de la literatura-, creemos que su
teoría puede integrarse en una poética comprensiva que daría razón de
la literalidad dentro de un marco dialéctico complejo. La poética no
tiene por qué ser construida de una vez por todas, al contrario, debe ser
una ciencia en constante actitud crítica sobre sus métodos y
fundamentos. El mismo objeto de su estudio -el sistema literario: la
serie y/o el sistema textual- no es un objeto inalterable y unívoco, pues
se trata de una estructura en constante formación y deformación,
sostenida, paradójicamente, en. este movimiento por la actitud de
quien pretende fijarla de una vez por todas: el participante-destinatario.
Sin embargo, creemos haber expuesto suficientes elementos
caracterizadores del sistema literario como para poder sostener su
autonomía con respecto a otros sistemas de la vida social y cultural
humana: la costumbre, la filosofía, la política, etc. El sistema literario es
un eje autónomo dentro de la red compleja del sistema histórico-social,
se mueve en él y por él. Recibe algunos de sus códigos, valores,
elementos y funciones de la sociedad y las series vecinas, pero, a su
vez, influye en ellas, desplazando códigos, elementos y valores propios.
La autonomía de la obra literaria no significa una independencia o un
aislamiento absoluto de la sociedad y las series vecinas. Es indudable que,
muchas veces, será imposible delimitar con absoluta precisión un elemento o
una función, esto no debe desesperarnos pues manifiesta simplemente otra de
las características de los objetos de valor que analizamos: la ambigüedad y
movilidad de los mismos.

N O T A S :

1. Jury Tynjanov,
tradizione, 1968a,¡I p.
fatto
44. letterario, en Avanguardía e
2. El lector en
—como avisado
el de encontrará
De enpor
Saussure, el lenguaje
ejemplo—, de Tynjanov
un cierto
sabor
tiene y
enclima
cuentapositivistas;
la época de
de hecho
sus comprensible
investigaciones; si se
pero
las más de una
epidérmico, las especie
veces esto
de es solamente
pudor un barniz
científico si 36 tiene en cuenta,
tanto
básicoende Tynjanov como en
su pensamiento: De Saussure, el concepto
el sistema.
3. Tzvetan Todorov, Poétique et critique, en Poétique de la prose, 1971b, pp. 46-47.
4. Ibid., p. 29.
5. tbid.,
dell”, p. 30. (La
autore non traducción
é un es nuestra:
sistema statico, "L"individual1tá
la personalitá
letteraria
quale e nellaé dinamica,
quale si come
muove."] I"época letteraria con la
6 Id., Sull"evoluzione letteraria, en Avanguardia e tradizione, 1968a, p. 45. (La traducción es
nuestra; he aquí el texto italiano: "Nella serie delle discipline culturali la posizione delia storia
della letteratura continua a restare quella di una colonia. Da una parte essa é dominata in
misura notev- ole da una psicologismo individualista (soprattutto in Occidente), dove a
(problema literario si sostituisce in modo legittimo el problema relativo alia psicología del
autore, e alia questione delTevoluzione letteraria quella della genesi dei fenomeni letterari.
Dalí' altra parte l'apporccio causalistico semplificato alia serie letteraria conduce alia rottura
tra il punto dal cuale se osserva la serie letteraia (e questo punto é sempre il risultado delle
serie sociali principan, ma anche di quelle secondarie) e la stessa serie letteraria.")
7. Citado por Tynjanov, op. cit., p. 31.
8. Tynjanov, op. cít., p. 3.
9. Nos referimos, sin ningún ánimo polémico, a los
documentos
Liosa, II vizio assurdo literarios,e Historia
de Davide Lajolo y Mario Vargas
de un deicidio, respectivamente,

10. Pensemos, por nuestra parte, en lo que era Don Quijote en el plan
inicial
autor defue Cervantes
siguiendo y lotodas
que vino las aposibilidades
ser a medida de que suel
riquísimo
cación del material
Quijote apócrifo.
literario, aun después de la provo-
11. Tynjanov, op. cit., p. 56. (La traducción es nuestra:
"Suc-
buona, cede
ma lapero che I' intenzione
realizzazione cattiva. (dell'autore) che
Aggiungíamo sia
l'intensione
Maneggiando del!'unautore mate- puóriale essere solo un fermento.
letterario specifico,
l'autore
intenzione. visi sottomette e si allontana
"Che disgarzia l'in- gegno" doveva essere un'opera
cosí dalla sua
"alta"
terminología francamente
dell'autore "suntuosa" (secondo
che no somig- lia alia nostra), ma
la
ne risuitó una
"arcaista". Cosí comedia - pamphleto política di stampo
l'Eugenij Onegin doveva essere inizialmente, un
"poema satirico", nel quale l'autore "scaricava la sua bile". Ma
lavorando
é la mia al quarto
satira? Non capitolo,
se ne ¿Puskin
vede gia scrive:
nemmeno il "Dové
colore
nell
degli "Eugenij Onegin.” La funzione costruttiva, la correlezione
elemeriti all' interno dell'opera riducono
l'intenzione
La "libertá dell'autore
creativa" é una ad un
parola fermento
d'ordine e nulla
ottimista,di piú.
ma
non corrisponde
"necessitá creativa". alia realtá
La e cede
funzione il suo posto
letteraria, alia
la
correlazione
cesso.") dell'opera con la serie compie el pro-
12. Roland Barthes, 1966b, p. 20.
13. íbid., p. 20. ("El que habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y él que escribe no
es el que es.")
14. En este respecto ya cuenta la poética con los notables contributos de Tynjanov, Jakcbson y
Mukarovsky sobre Puskin, Pasternak y Macha respectivamente.
15. Wimssat,
ma 1967, p.Fallacy"
"Intentional 10. En ela mismola estudio,
reducción de Wimssat,
!a obra alla-
la
causa
confusión psicológica:
entre un "La
poema falacia
y sus intencional
orígenes, unescasola
especial
falacia de lo que
genética. es conocido
Comienza por por loslos
derivar filósofos
prinicpioscomode
la
en crítica de las
una biografía causas psicológicas del poema
y un relativismo", op. cit., p. 21. (La y termina
traducción es nuestra).
16. Tynjanov,
subordinado 1968,della p. 32. forma ("II inmateriale
funcione é un di elemento
elementi
constructivi evi- denziati.")
17. Ibid.,
legami pp. 32-33.diversi
concreti ("Ogniali'interno
principiodelle costrutivo
serie stabilísce
cosíruttive,
e diversi
dinati rapporti traPerció
(materia'l). il fattore
il costruttivo
principio e quelli subor-
costruttivo puó
imporsi
questa anche
o quella un determinato
destinazione orien amento
o impiego verso
della
costruzione;
discorso ad
oratorio, esempioo nel
persino principio
della costruttivo
lírica oratoria, delsi
impone
modo, l'orientamento
mentre ilcostanti"fattore per verso la
costruttivo" dizione poética, in tal
ecostruzioni,
il "materiale"il
sono
principioconcetti
costruttivo ed é un definite
concetto complesso che
muta
"nueva continuamente
forma" é nel nuevo evo've.
principioTutta T'essenza
dellacostruttivo della
costruzione,
nella
fattoreutilizazione
dipendente de! rappcrto
(materiale).") tra fattore e
18. Ibid., p. 47.
possibile la ("Solo sulladi base
costruzione una di questo
scienza accordoche
letteraria, é
senza considerare
eterogenee gli studi il invece
caos dei in fenomeni
modo e della serie
sistemático. Con
ció non
vicine si respinge il problema del
nell'evoluzione letteraria, ma al contrario lo si ruolo delle serie
pone correttamente.")
19. Ibid., pp. 47-48.
correlazione, da una ('parteL"elemento
con la serieentradegli súbito
elementi in
simili
altre appartenenti,
serie dell'altra ad altrecon
parte opere gli -altri
sistemi e anche
elementi ad
delol
stesso
20. Ver sistema (auto-funzione e sin-funzione).")
particularmente: Todorov, 10(1'/, p|> :"> lio, lliullmn,
1969 b, p. 164.
21. Tynjanov, op. cit., p. 51.
22. Víctor Erlich, op. cit., pp. 134-135. (“The notion of the
literary process as a "system" where every component has a
certain "constructive function" to perform came close to the fertile
concept of esthetic structure, which was to play a crucial part in
the Czech as a "system of systoms" substituted the postu !ate of
correlating various self-evol- ving serles for the insistence on reducing
the "Secondary" sets of data to the "primary" ones. The student of
ascertadining what makes each laws; (b) of determining the
"trascendent" organizing principie, or the nature of the cross -
connection between these systems. These were, as Tynjanov and
Jakobson clearly implied, two distinct, if closely interdependent
levels of analysis, either of which the literary scholar could ignore
only at this own peril.")
23. Tynjanov, op. cit., p. 54.
24. Jakobson, La dominante en Questíons de Poétique, 1973, p.
145. ("La dominante peut se definir comme l'élément focal d'une
oeuvre d'art: elle gouverne, détermine et transforme les autres
éléments. C'est elle qui garantit la cohésion de la structure. La
dominante spécifie l'oeuvre. Le caractére spécifique du langage
versifié est, de toute évidence, son schéma, prosodique, sa forme
de "vers". Cependant nous devons avoir constamment présente á
l'esprit cette vórité: un élément linguistique spécifique domine I'
oeuvre dans sa totalité; il agit de fagon imperatice, irrécusable,
exercant directement son influence sur les autres éléments. Mais,
á son tour, le "vers" n'est pas un concept simple, n 'est pas une
unité indivisible. Le "vers" est, en luiméme, un systéme de
valeurs; et, comme tout systéme de valeurs, il posséde sa propre
hiérarchie de valeurs supérieures et inférieures, et, parmi elles,
une valeur maítresse, la dominante, sans laquelle (dans le cadre
 d'une période littéraire donnée et d'une tendance artistique
donnée) le vers ne peut pas étre congu ni jugé comme tel.")
25. Wimssat, op. cit., p. 21.
26. De Saussure, op. cit., p. 108. ("Nous disons homme et chien parce
qu'avant nous on a dit homme et chien. Cela n'empéche pas qu'il n'y alt
dans le phénoméne total un lien entre ees deux facteurs
antinomiques: la convention arbitraire en vertu de laquelle le
choix est libre, et le temps, gráce auquel le choix se trouve fixé.
C'est parce que le signe est arbitraire qu'il ne connait d'autres loi
que celle de la tradition et c'est parce qu'il se fonde sur la
tradition qu'il peut étre arbitraire.")
27. Ibid., pp. 11 -115. ("La continuité du signe dans le temps, lié
á l'alteration dans le temps, est un principe de la sé- miologie
génerale... Le temps altére toutes les choses; Ii n'y a pas de raison
pour que la langue échappe a'cette loi universelle... n déhors de la
durée, la realité linguis- tique n'est pas complete...")
28. Ibid., p. 126. "Toutes le parties deja langue sont soumises au
changement; á chaqué période correspond une évolution plus ou
moins considérable... le fleuve de la langue coule sans interruption
que son cours soit paisible ou torrentueux, c'est une considération
secondaire.")
29. Todorov, Théorie de la littérature, 1965, p. 139. ("L'histoire est á san
tour un sisteme. Le synchronisme pur se trouve étre maintenant
une ¡Ilusión: chaqué systéme synchronique contient son passé et
son avenir qui sont des éléments structuraux inséparables du
systémes (A. L"archaisme comme fait du style; ['ensamble
linguistique et littéraire que l'on sent comme un style mort, passé
de mode; B. les tendances novatrices dans la langue et dans la
littérature senties comme une innovation du systéme).
L'opposition de la synchronie a'la diachronie opposait la notion de
systéme á la notion d'évolution; elle perd son importance de
principe puisque nous reconnaissons que chaqué systéme nous
est obligatoirement présenté comme une évolution et que, d'autre
partrl'evolution a inévitablement un caractére systématique.")
30. Aquí nos encontramos con otro concepto diferente del
sistema de los sistemas: el sistema de las correlaciones de las
series. Se puede imaginar el papel importante que tendrá que
jugar aquí la semiología, sobre todo en la correlación de las series
fundadas en el valor.
31. Tynjanov y Jakobson, Problémes... en Todorov, op. cit., p.
140 ("Une équation indéterminée qui admet plusieurs solutions,
en nombre limité certes, mais pas obligatoirement de solution
unique. On ne peut resoudre le probléme concret du choix d'une
direction au moins d'une dominante, sans analyser la corrélation
de la série littéraire avec les autres séries sociales. C e t t e corrélation
(le systémes des systemes) a ses lois stru cturales propres quo n doit
etudier. Considerer la corrélation des sistémes sans tenir compte
des lois immanentes á chaqué sistéme est une démarche funeste
du point de vue méthodologique.")
32. Circolo Lingüístico di Praga, Tesi del"29 1 966. Preferimos la
cuidadosa traducción italiana a la edición francesa PORque se halla
enriquecida con una introducción notable de Emilio Garroni.
33. Op. cit., p. 43. ("La lingua, prodotto
dell'attivitá umana ha in comune con essa il carattere di fi nalista. Quando si
analizza il linguaggio come espressione o come Comunicazione, il
criterio esplicativo che si pre senta come il piu semplice e naturale é
l'intenzione stesSa del soggeto parlante… la lingua é un sistema di mezi
d’espressione appropiati a uno scopo.
34. Emilio Garroni, Introduzione .., op. cit. P. 18.
35. Mukarovsky, 1971, p. 35.
36. Ibid., p. 139. ("Nel segno estetico inve ce l'attenzione sí
concentra sulla realitá stessa che diventa seano ADDARE tutta la
ricchezza delle sue propietá e con ció tutta la ricchezza e la
complessitá dell'atto col qua|e |'uomo |'a percepisce. La cosa che
diventa segno estético rivela, fa sentire alliuomo il rapporto tra sé
é la REALTÁ. Secondo el modo nel quale l'uomo percipisce e sente un a
certa realtá verso la quale ha assunto un attegiamento estético duó
essere percepita e sentíta uqalsiasi realtá, l'universo")
37. Mukarovsky, 1973, pp. 143-144. ("Se esist’no seqni cfle non si
referiscono ad alcuna realtá distinta, nondimeno il segno si
referisce sempre a qualque cosa, il che cede naturalmente dal fatto
che il segno deve esser compresso nello stesso modo da colui che
lo esmette e da colui che lo riceve. Solo che nei segni autonomi questo "qualcosa" non é
unívocamente determinato.") (el subrayado es nuestro).
38. Id., 1971, p. 140.
39. Id., 1973, p. 15a.
40. Ibid., p. 147. ("Ogní opera d'arte é un segno autonomo
composto': 1) di un" "opera-cosa" che funziona come símbolo
 sensible; 2) di un "oggetto estetico" che risiede nella coscienza
collecttiva e funziona come "significato"; 3) di un rapporto colla cosa
significata, rapporto che si referisce non a una esistenza distinta
-poché si tratta di un segno autónomo- bensí al contesto complessivo
dei feno- meni sociali (scienza, filosofía, -religione, política, econo-
mía, ecc.) del dato ambiente.")
41. Jauss, 1970, pp. 44 y siguientes.
42. Mukarovsky, 1973, ver el ensayo Intenzionalitá
nell arte, p. 149-188.
43. Erlich, op. cit., 158. Esta objeción viene dirigida
-en el contexto- contra el formalismo, pero se
refiere también al "funcionalismo" de Tynjanov y
Mukarovsky. ("The equation of poetry with
"language in his esthetic function" was now ifóund
wating, not because, as irmunskij had argued
rather inanely, in some strata of literary works, e.g.
narrative structures, can be rendered into non-
verbal systems of sígns, such film.")
44. Mukarovsky. 1971, p. 59 ("La funzione in quanto
forza viva sembra predestínala a mutare
continuamente Testenzione e la direzione del
proprio álveo, mentre la norma regola e ,misura,
sembra essere per natura inmmobile.")
i. Bid., The esthetic of language, en
Garvin, 1964.
46. Id., 1971, p. 105.

CONCLUSIÓN Y PERSPECTIVAS
1. Haremos un breve recuento final de los principales resultados de esta
rápida investigación sobre la literalidad o fundamentos de la poética
para, en lo posible, delimitar los alcances de los mismos y señalar las
perspectivas de futuras investigaciones a partir de ellos.
2. La función poética es una función del lenguaje -si bien no la única- y
por ello debe ser considerada como una realidad verbal que puede
ser estudiada con métodos lingüísticos. De este modo, la lingüística,
o mejor, sus métodos de análisis, cumple un papel de primer orden
en el análisis literario; aunque, reducir éste a desmontar el
mecanismo lingüístico es pernicioso: el mensaje poético es un signo
que participa de otras realidades susceptibles de análisis particulares
que están fuera del alcance de los métodos lingüísticos y que pue-
den ser abordadas por la socio-semiótica, la semántica fundamental
o la filología histórica, por ejemplo.
3. La función poética consiste en centrar la atención en el signo en
cuanto tal y no en su valor denotativo; si bien, al ser signo, la obra
literaria no pierde nunca su valor comunicativo (sobre todo en las artes
llamadas temáticas). El valor denotativo del signo literario no es unívoco
y directo: la obra literaria evoca la realidad aunque no como un juicio
existencial.
4. La función poética (estética) es una de las funciones humanas (las
otras: la función práctica, religiosa, etc.) que se halla presente en el
lenguaje común, aunque solamente es la dominante en la obra literaria,
a l menos como su intención fundamental. Por ello, a su vez, la obra
literaria alberga también en su seno las otras funciones del lenguaje y
las funciones humanas, aunque no son las dominantes del sistema.
4. La obra literaria y la serie literaria en general son un sistema: una
relación unitaria de diversos elementos (códigos, sub-códigos, funciones
y reglas de juego) bajo la hegemonía de una dominante que le da
precisamente la unidad y le caracteriza. El sistema no es el equilibrio
uniforme de los elementos, sino la unidad bajo una dominante.
5. El sistema literario moviliza sus elementos en relaciones complejas
que pueden ser determinadas principalmente en dos direcciones: la
auto-función o la relación inmanente de los elementos y la co-función
o la relación de los elementos del sistema con otros de sistemas o
series diversos. La auto-función, principio que, armonizando y
formando el factor y el material constructivos, hace posible la
 autonomía del sistema textual o de la serie literaria, y la co-función o
principio de asimilación y tránsito de elementos de sistemas diversos
que, hace posible la apertura del sistema y la dinamicidad del
mismo. La dominante es de este modo, el principio en continuo
desplazamiento, tanto sincrónica como diacrónicamente.
6. De lo anterior, se deduce fácilmente la posibilidad de estudiar el
sistema literario con métodos propios de investigación y la invalidez
de la reducción del sistema literario a otros sistemas dichos más
“generales”, “superiores” o “básicos”. El sistema literario tiene sus
leyes y valores propios.
7. De 4 y 5 también se deduce lo siguiente: la autonomía del sistema
textual (obra literaria) y de la serie literaria (sistema) no es una
independencia absoluta: ambas se encuentran inmersas en la red
compleja de relaciones (influjos y reflujos) del sistema de los sis-
temas.
8. La obra literaria al ser un signo "sui-géneris" (puntos 1 y 2) debe ser
estudiada en cuanto tal por una disciplina específica: la semiótica
literaria (parte de la poética) que tendrá en cuenta su naturaleza y
valor propios. El signo literario es un signo centrado sobre sí mismo y
constituido —en su intencionalidad poética— conjuntamente por el
autor, que propone el texto, y por el participante-destinatario, que
"descubre" o asigna la verdadera intencionalidad semántica de la
obra. Toda "escritura-lectura" es, de este modo, una constitución del
signo en su integralidad semántica. El autor, en cuanto iniciador del
diálogo semiótico que es la obra literaria, es un factor importante,
aunque tiene siempre su complemento en el participante-
destinatario: ambos vienen a constituir la obra, a realizarla
verdaderamente.
9. En el sistema literario no reina la unicidad ni la pureza química: todos
sus elementos se implican y nunca permanecen estáticos. La
revuelta contra la norma imperante se constituye a su vez en norma,
dando origen así a una nueva oposición. La intencionalidad poética
de la obra nunca es absoluta, pues los elementos inintencionales,
siempre presentes en ella, son los encargados de darle un peso y
matiz diferente al primordial; además, el participante-destinatario
puede encontrar intenciones nuevas y olvidarlas hasta entonces
privilegiadas. La dialéctica y la tensión reina en todos los niveles del
sistema confiriéndole movilidad y riqueza semánticas.
10. Los puntos anteriores fundamentan una poética al fundamentar su
objeto como autónomo, si bien se reducen -en definitiva- a la
constitución epistemológica de un campo de investigación,
establecido como posible; queda por delante la tarea de una puesta
en práctica de esa posibilidad: la realización de una teoría poética,
pues creemos que las macro-funciones descritas no desmontan el
mecanismo concreto del lenguaje literario, tarea de una semiótica
literaria. De este modo, vislumbramos, por ejemplo, la tarea de la
constitución de un nivel narrativo que "explique" en lo posible el
juego dinámico de códigos, subcódigos y reglas de acción semántica
de las unidades del relato. Esta tarea cuenta ya con antecedentes
remarcables: Propp, Greimas, Bremond, Todorov.
11. La relación con otros sistemas y con el sistema de los sistemas fue
hecha posible en nuestra teoría, pero tampoco fue realizada dentro
de los marcos de una teoría general, pues para ello tendríamos que
explicar más detalladamente cómo es posible la autonomía del
sistema literario (sistema textual y serie) dentro del dominio de las
relaciones de la sociedad humana. Esto corresponde a una
investigación filosófica que se propone situar el sistema literario
dentro de un sistema envolvente. En última instancia se trataría de
plantear el problema del entronque del sistema literario con el
sistema ontológico o teórico general (marxista, aristotélico-tomista,
positivista...) que lo hace comprensible. Pero plantearse un
problema en estos términos es entrar de lleno en el objeto formal y
 en el método de otra disciplina científica: la ontología (para la
filosofía tradicional) y la Teoría (para el marxismo).

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Índice

Introducción
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
Cap. I: Poética y lingüística
1. Lenguaje y literatura: la función
poética
2. La lingüística y la “literalidad”
3. Los niveles de la obra literaria:
lingüística y semiología
4. Texto y “literalidad”
Cap. II: El formalismo ruso
1. Forma y formalismo
Breve historia del formalismo
A) Antecedentes históricos: Potebnja
2) El simbolismo ruso
3) El acmeismo
4) El futurismo
b) Los formalistas
1) Nacimiento
2) Los dos círculos
I El Círculo lingüístico de Moscú
II Opojaz
3) El lenguaje poético y el artificio artístico
4) El lenguaje poético y el lenguaje práctico
5) El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento
6) Forma y material
7) La obra literaria y la tradición
8) Inventario y perspectiva
Cap. III: El sistema literario
Tinjanov. El Círculo de Praga (Mukarovski)
a) Tinjanov: La abertura al sistema
1) El hecho literario
 2) La libertad del autor
3) La función constructiva
La auto-función y la co-función
La dominante (Jakobson)
4) El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía
b) El Círculo de Praga: Mukarovski
1) Función e intención
2) La obra literaria como signo
Intencionalidad y destinatario
3) Lenguaje poético y lenguaje común
4) Norma
5) Valor
6) Estructura y sistema
c) Balance
Conclusión y perspectivas

Este libro se terminó de imprimir el día 30 de Octubre de 1976, en los talleres de EDITORIAL E IMPRENTA "CRÍTICA"

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