CL X 18

REFERENCIAS TEATRALES CERVANTINAS EN LAS TRAGEDIAS DE
VITTORIO ALFIERI
Jesús G. Maestro
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INTRODUCCIÓN
A lo largo de estas páginas trataremos de interpretar algunas de las referencias

teatrales cervantinas que pueden identificarse en las tragedias de Vittorio Alfieri.
Quizá una lectura comparada de la obra literaria de ambos dramaturgos puede
resultar, a primera vista, una excentricidad. Sin embargo, no lo creemos así. Por eso
precisamente trataremos de demostrar la impronta del teatro cervantino en la
literatura trágica de Alfieri, el último dramaturgo clasicista que, ya entrada la Edad
Contemporánea, conoció la escena europea. En primer lugar, describiremos la
poética del teatro de Vittorio Alfieri, que nos permitirá desembocar en una
conclusión inicial: los dramas de Alfieri son formalmente trágicos y funcionalmente
melodramáticos, es decir, son tragedias expresadas en formato de melodrama. En
segundo lugar, nos centraremos en la lectura de sus tres principales tragédie di
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liberta (Virginia, La congiura de' Pazzi y Timoleone), cuya composición permite
situar a su autor como el último dramaturgo del clasicismo, con el que muere
definitivamente en Europa un determinado concepto formal de arte trágico. Después
de Alfieri no volverán a escribirse tragedias clásicas, sino simplemente, por una
parte, "dramas burgueses" al estilo del Pigmalion (1775) de Rousseau o, más
precisamente, al modo de Coelina ou V enfant du mystère (1800) de Pixérécourt, y
por otra parte "tragedias contemporáneas" al estilo de Woyzeck (1837), de Georg
Büchner. La nueva "tragedia contemporánea" (Woyzeck, Diefamilie Schroffenstein,
Till Damaskus, La casa de Bernarda Alba, En attendant Godot...) será completa
mente diferente en sus formas estéticas de la tragedia clásica, que había nacido en
una comunidad de individuos terriblemente inquietos por reflexionar sobre el
sentido y la justificación de un mundo trascendente y numinoso dentro del terrenal
mundo del hombre. La nueva "tragedia contemporánea" cifrará el sentido de lo
trágico precisamente en la ausencia de referentes trascendentes en el seno de la
experiencia vital humana. Como hemos justificado en otro lugar, el antecedente más
inmediato de tales postulados trágicos, esencialmente contemporáneos, se encuentra
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de forma originaria en la Numancia de Cervantes. En tercer y último lugar,
señalamos una serie de concomitancias o analogías entre el teatro de Miguel de
Cervantes y el de Vittorio Alfieri, visibles a partir de toda una poética de la libertad
que subyace en la obra de ambos autores, en el fin moral que cada uno de ellos
atribuye a su arte, en la importancia que concedieron al texto antes que a la
representación, en la ausencia de una poética explícita del teatro, en la pretendida
desmitificación de los hechos heroicos, y en la negación, finalmente, de toda
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inferencia metafísica en la experiencia trágica de la vida humana.
CERVANTES EN ITALIA. Jesús G. MAESTRO. Referencias teatrales cervantinas en las tragedias ...
166 Jesús G. Maestro
POÉTICA DEL TEATRO DE VITTORIO ALFIERI
En su poética del teatro, Alfieri propone una tragedia que sigue las formas y los
modelos del clasicismo, curiosamente en una época histórica determinada por
convulsiones y movimientos revolucionarios esencialmente modernos, que son
consecuencia de la Ilustración europea, y que hacían inviables experiencias trágicas
de tipo renacentista o contrarreformista, con sus desenlaces ejemplares (Speroni,
Giraldi...), o incluso barroca (Federigo della Valle...), en los que el desengaño se
convierte en protagonista decisivo. Los tiempos de Alfieri son tiempos de acción,
más popular que aristocrática, y más libertaria que moralista. Paralelamente, las
formas italianas del teatro culto, representadas por el melodrama y la ópera, se
encuentran a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII en sus momentos más
críticos. Diríamos, en suma, que su concepto de tragedia clásica se desarrolla en
tiempos francamente críticos para el clasicismo.
Autores como V. Masiello han considerado a Alfieri como el último de los
humanistas europeos, la última voz de un Renacimiento anacrónico o extempo
ráneo. Al margen de afinidades temáticas y genológicas evidentes, Alfieri tiene en
común con los humanistas un concepto aristocrático de la literatura, impregnado de
esnobismo, jactancia, e incluso banalidad. Con frecuencia se ha insistido en que
Alfieri exagera en sus tragedias las formas de la tragedia clásica. Se ha hablado en
este sentido de hiperformalismo trágico (M. Fubini, 1953). No obstante, pese a que
las formas de la tragedia en Alfieri puedan resultar en ocasiones especialmente
convencionales o sofisticadas, no cabe duda de que la construcción de la fábula es
contextualmente moderna: formas (artificialmente) clásicas para un contenido
(inestablemente) moderno. Por otro lado, es evidente que la forma clásica se impone
en la tragedia de Alfieri como una corriente histórica, en cierto modo como un
imperativo setecentista, exigencia de una estética difícilmente disociable de un
momento histórico.
La tragedia que sigue las formas normativas de la estética clásica decae a lo
largo del siglo XVIII, y desemboca a lo largo de la Edad Contemporánea en el
formato del melodrama. Sin embargo, con posterioridad a la Ilustración y el
Romanticismo europeos, determinadas expresiones de la experiencia trágica per
sisten, e incluso se intensifican, en el discurso literario y teatral, si bien bajo formas
completamente diferentes de las propugnadas por el clasicismo antiguo y el huma
nismo moderno. Sus formas y referentes nada tienen que ver con el mundo
aristotélico y el de sus exégetas. El primero de estos trágicos de la Edad Contempo
ránea es Georg Büchner, con su obra Woyzeck (1837). Creo que es posible
distinguir, a partir del siglo XVIII, es decir, a partir del último neoclasicismo
europeo, dos caminos diferentes en la evolución de las formas trágicas del arte
literario y teatral.
Uno de estos caminos conduce de la tragedia clásica al melodrama contem
poráneo, y Alfieri ocupa aquí un punto de inflexión decisivo. Los primeros
eslabones de esta cadena surgen genuinamente en la cultura de la Grecia clásica
(Esquilo, Sófocles y Eurípides), y más tarde se recrean en el mundo romano
(Séneca); el Renacimiento europeo pretende sistematizarlos en los modelos de la
Referencias teatrales cervantinas en las tragedias de Vittorio Alfieri 167
tragedia humanista, que en España adquiere una discreta expresión en la generación

de tragediógrafos de 1580 (Artieda, Virués, Argensola, López de Castro, Lasso de
la Vega, Juan de la Cueva, e t c . ) , pese al rotundo fracaso que este teatro supuso
desde el punto de vista espectacular para el público de entonces. En esta década de
1580 parece situarse la composición de la Numancia cervantina, que en realidad es
una obra superior e irreductible a los simples modelos formales y funcionales del
clasicismo renacentista, pues contiene germinalmente los elementos fundadores de
la tragedia contemporánea: negación de toda inferencia metafísica o realidad
trascendente, protagonismo de personajes humildes en quienes se reconoce la
dignidad del dolor y el sufrimiento, ausencia de estructuras nobiliarias o aristo
cráticas, disolución del decoro como forma lingüística en favor de un discurso
polifónico, e t c . . (Maestro, 2000). Las formas del clasicismo trágico persisten no
obstante a lo largo del siglo XVII europeo en el teatro francés, a través de la
pulquérrima obra de Jean Racine y Pierre Corneille, donde se concentra intensa
mente todo el mundo antiguo que es posible recrear en el seno de una sociedad
dispuesta a promover la Ilustración continental europea. Alfieri asumirá en la
lengua italiana el último testigo de esta evolución de las formas trágicas del drama,
agotando los eslabones finales de esta trayectoria, antes de que la fábula de la
tragedia clásica se disuelva definitivamente, en la Edad Contemporánea, en el for
mato del melodrama.
El otro de los caminos que sigue la tragedia clásica, desde sus orígenes hasta
nuestros días, experimenta un punto de inflexión decisivo con la Numancia de
Cervantes, primero, y con la magna obra trágica de Shakespeare, muy pocos años
después. Y no hay que olvidar que la contribución de La Celestina (1499) adquiere,
en la historia de las formas trágicas de Occidente, un papel de relevancia insólita.
Fernando de Rojas, Miguel de Cervantes y William Shakespeare son los primeros
autores de obras trágicas que ni confirman ni siguen en su literatura los postulados
normativos de la tragedia clásica, humanista, aristotélica. Tras ellos vendrán otros
autores, igualmente heterodoxos en el arte trágico, pero históricamente posteriores.
Entre ellos está John Milton, con su Samson Agonistes (1671), en una Inglaterra que
empieza a leer el Leviathan de Thomas Hobbes, tras haber superado el protectorado
de Cronwell, y el intempestivo cierre de los teatros promulgado por los puritanos;
Heinrich von Kleist, en Alemania, con Die familie Schroffenstein (1802), Das
Kathchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), y sobre
todo Georg Büchner, con su vanguardista Woyzeck (1837), también en la represora
Alemania post-romántica y post-napoleónica, de alianzas absolutistas y contrarre
volucionarias. Todos estos dramaturgos han sido abiertamente unos heterodoxos en
el arte de la tragedia. Con la llegada del siglo XX surgen nuevos nombres. Entre de
ellos figuran sobre todo Federico García Lorca con títulos como La casa de
Bernarda Alba (1936), y Samuel Beckett con obras como En attendant Godot
(1952), Actes sans paroles I et II (1956, 1959) y Breath (1968). En autores como
este último las formas de la tragedia se convierten en desoladores referentes de un
mundo nihilista.
Son varios los autores que consideran que el melodrama es en cierto modo
consecuencia de la disolución o debilitamiento de la tragedia clásica en la Edad
Contemporánea. Como acabamos de exponer, nuestra tesis al respecto se resume en
aceptar que, a lo largo de la Ilustración y del Prerromanticismo, la tragedia clásica

degenera, casi hasta su disolución, para dar lugar a dos formas de expresión
sustancialmente diferentes, en el contenido y en la forma, y que son, el melodrama,
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por una parte, y la tragedia contemporánea, por otra. Vittorio Alfieri representa el
punto de unión entre la disolución de la tragedia clásica y el melodrama incipiente,
mientras que Georg Büchner se convierte a su vez en el primer autor de la literatura
europea en configurar las características teatrales de lo que puede considerarse hoy
día tragedia contemporánea, con su obra Woyzeck, cuyo único antecedente, desde el
punto de vista de la poética del teatro, se encuentra en la Numancia de Cervantes
(Maestro, 2001).
LAS TRAGEDIAS DE LA LIBERTAD
Las tragedle di liberta de Alfieri guardan interesantes relaciones con algunos

planteamientos esenciales de la Numancia de Cervantes. Alfieri construye perso
najes trágicos que afrontan la muerte como demostración suprema de una vida
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heroica en favor de la libertad. Como la Numancia cervantina, las tres "tragedias de
libertad" de Alfieri a las que vamos a referirnos —Virginia, La congiura de'Pazzi y
Timoleone— son la extrema representación de una impotencia, que recuerda que el
referente primordial de la literatura es la vida humana y sus consecuencias, un vida
cuya fabulación lógica y causal se pretende como fuente esencial de una poética de
la libertad.
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La acción de Virginia (1783) transcurre a lo largo de un día, se prolonga du
rante la madrugada (fin del acto III), y concluye al amanecer del día siguiente.
Desde el punto de vista espacial, la acción tiene lugar, sin cambios, en el foro
romano. Es un lugar abierto, exterior, penetrado por la multitud y expuesto al
impulso social. Es también un espacio hostil al movimiento del tirano, y más
propicio a la expresión de la masa social. Es todo lo contrario a un cerco. Debe
advertirse que las indicaciones escénicas, a través de las acotaciones, son mínimas.
Toda la información está recogida en los diálogos, salvo apenas media docena de
brevísimas observaciones, especialmente al final de la tragedia. Hasta aquí el
cumplimiento de las normas clasicistas es de todo punto escrupuloso.
Los personajes, sin embargo, mantienen posiciones funcionalmente fijas y
estables. Se confirma de este modo que actúan como figuras planas, prototípicas, de
una pieza. De principio a fin, su comportamiento no varía lo más mínimo con
respecto a las relaciones que mantienen entre sí a lo largo de la obra y en el trans
curso de la acción. No son en absoluto personajes de vida compleja; simplemente se
observa un entusiasmo por todo lo que es noble y puro, firmemente encarnado en la
protagonista: Virginia. La acción es tan sencilla que puede resumirse con pocas
palabras. Icilio, uno de los personajes más activos, pretende el amor de Virgina y la
libertad de Roma. Le anima en su propósito la institucionalización de un nuevo
orden moral, basado en la libertad y la igualdad de derechos entre los ciudadanos, lo
que le lleva a enfrentarse al tirano Appio Claudio, quien pretende casarse con
Virginia. En su pretensión le acompañan el pueblo de Roma, su amada Virginia, y
los padres de ésta, Numitoria y Virgilio. Icilio perece al final de la obra sin haber
conseguido ninguno de sus propósitos, y deja a Virgina en una situación muy
vulnerable, hasta el punto de que su propio padre le da muerte, para evitar de este
modo que, en contra de su voluntad, sea desposada con Claudio.
El intertexto literario de esta obra es el de las formas de la tragedia clásica y
humanista, transgredido funcionalmente por los impulsos de un contexto social
próximo al mundo burgués y revolucionario de la Ilustración y el Romanticismo.
Subyacen en el texto determinados valores ideológicos muy afines al mundo de la
nueva burguesía ilustrada y romántica. Virginia, de hecho, es uno de los personajes
que primero esgrime —para exigirlos— los postulados de esta burguesía ilustrada:
"E padre, e sposo, e libertà?" (I, 89). Paralelamente, el referente histórico ocupa un
lugar del que no es posible sustraerse: Alfieri se inspira en un pasaje histórico de
Tito Livio: "Bastava leggere e invasarsi di Tito Livio, Icilio si cava di là bell'e
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fatto".
En su Parere sulle tragedie, Alfieri considera que la grandeza de la tragedia
Virginia reside genuinamente en la muerte que el padre da a su propia hija, del todo
inocente, para evitar de este modo que, tras la desaparición de su prometido Icilio,
Virginia sea obligada a casarse con Appio Claudio, a quien aborrece. Es quizá la
forma más inocente de suicidio: la propia víctima no puede atribuirse la causa de
una muerte inmediata y deseada, cuya ejecución y responsabilidad competen a su
progenitor.
"Più nobile, più utile, più grandioso, più terribile e lagrimevol fatto, né
più adattabile a tragedia in ogni età, in ogni contrada, in ogni opinione, non lo
saprei trovar di Virginia. Un padre veramente costretto a svenare la propria
figlia, per salvarle da una tirannica prepotenza la libertà e l'onestà, riesce cosa
tragica in sublime grado, fra gli uomini tutti che vivono in società sotto leggi
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e costumi, quali ch'ei siano".
Por otro lado, Alfieri parece estar completamente convencido de que esta
tragedia cumple, con toda naturalidad y espontaneidad, con dos de las principales
observaciones aristotélicas: la verosimilitud y la catarsis: "Tutto spira grandezza
sempre, e verità, e terrore, e compassione caldissima". Al igual que sucede con el
arte cervantino, es ciertamente discutible aquí cualquier finalidad catártica, y sobre
todo en el caso de Alfieri, cuya obra transcurre en su mayor parte a lo largo del
último tercio del siglo XVIII, lo que dificulta aún más que su teatro pueda ser
fielmente examinado desde la perspectiva de criterios, conceptos y paradigmas
elaborados para la percepción e interpretación de un mundo antiguo, que tratadistas
y humanistas del Renacimiento y Neoclasicismo europeos se empeñaron
artificialmente en perpetuar. Las tragedias de Alfieri pueden ser verosímiles, pero
no por ello son convincentes. Por otra parte, la experiencia humana del temor y la
compasión ante el hecho trágico no responde en la Edad Moderna, y aún menos en
la sociedad que motiva el desarrollo de la Ilustración europea, a los impulsos que las
habían hecho humanamente perceptibles dos mil años antes. El arte de Alfieri nos
comunica una experiencia trágica en cierto modo muy alejada de la tragedia de los
hombres y mujeres de su tiempo. La compasión que inspira Virginia es
dramáticamente comprensible, pero no tan convincente como el sufrimiento que
padecen determinados grupos sociales contemporáneos de Alfieri, perseguidos unos
por sus ideas liberales, sometidos otros a la represión social de los caprichos y
abusos de una nobleza obsoleta, por no hablar de las circunstancias en que se

desarrollaba por esos mismos años el comercio de esclavos negros, o la imposición
de ideales revolucionarios y liberales a fuerza de guillotina, primero, en Francia, y a
golpe de bayoneta napoleónica, años después, por toda Europa. Son algunas de las
luces oscuras de la Ilustración, que no se han contemplado con la debida nitidez
hasta casi los años finales del siglo XX. Lo cierto es que los personajes heroicos de
las tragedias de Alfieri no encuentran equivalentes en el mundo real. Su contexto es
un intertexto literario, y sus referentes, históricos o ideales, postulan un mundo
revolucionario y fabuloso, ciertamente distante de la autenticidad de la vida real de
la Edad Contemporánea. Aunque algunos personajes puedan soportar ciertas
analogías con ese receptor contemporáneo, el mundo histórico y social que habitan
su autor y su público no les pertenece. Su verdad es tan posible como inverosímil; el
temor que inspiran es inofensivo, porque las circunstancias que provocan su
sufrimiento (fábula, peripecia, metabole) resultan más melodramáticas que
convincentes, y en consecuencia la compasión no alcanza efectos purgativos.
Ante planteamientos de este tipo hay que preguntarse por los referentes
humanos del discurso literario. ¿Cuál es el referente de la literatura? ¿Cuál el de la
tragedia? ¿Cuál el de la comedia? En efecto, este referente puede ser la historia, la
sociedad, la metafísica, etc., incluso varios a la vez, pero lo cierto es que a la
literatura no le sirve cualquier referente: cualquier acción no puede ser la fábula de
una obra literaria. Admitimos que el discurso literario instituye un referente, es
decir, una acción o fábula a través de la que se comunica y expresa un significado.
De lo contrario no sería comprensible su mensaje, y aún en el caso de serlo no
resultaría convincente. Sólo es verosímil, y por tanto convincente, aquello que
expresa ciertas analogías o equivalencias con la realidad humana. El referente de la
literatura es, ante todo, un referente imaginario, que se expresa, es decir, se
manifiesta, a través del lenguaje verbal. No se trata de cualquier forma de lenguaje
verbal, sino de una forma estética de lenguaje verbal, que consigue expresar de un
modo único y eficaz un referente (fábula) homologable al de la realidad humana, es
decir, verosímil en la medida en es también convincente. No sólo el lenguaje puede
llegar a ser literario: ha de llegar a serlo también el referente, esto es, la fábula.
Nada hay, en este sentido, más aristotélico. El lenguaje será literario por su calidad
estética, por su belleza formal; la fábula lo será por su capacidad de convicción, por
su potencia de verosimilitud. La literatura es siempre una doble trascendencia:
trasciende el lenguaje verbal estándar a través de las posibilidades formales del arte
y la belleza, y trasciende la experiencia humana ordinaria a través de la cons
trucción imaginaria de un mundo de ficción que se postula, de modo verosímil y
convincente, como alternativa del mundo real.
No dudamos de la belleza formal del verso de Alfieri, pero de las posibilidades
de verosimilitud de sus personajes, acciones y diálogos, es decir, de los conceptos
de sujeto, fábula y lenguaje, sí nos atrevemos a dudar. Su capacidad de convicción
es baja, porque su potencia de verosimilitud también lo es. Y lo es porque los
personajes son planos o prototípicos, porque la fábula no es trasferible ni homo
logable a la acción de las circunstancias históricas y sociales del público moderno y
contemporáneo, y porque el diálogo no se refiere imaginaria o formalmente a una
experiencia humana capaz de trascender el mundo real que le sirve de marco de

referencia.
Hay en esta tragedia un ennoblecimiento espiritual de personajes socialmente
humildes y plebeyos. Algo semejante hemos tenido ocasión de identificar en la
Numancia cervantina. Icilio es ejemplo de ello. La gloria y la autoridad social están
determinadas por la dignidad individual, el valor guerrero y la liberalidad política.
Appio carece de todas estas cualidades, y todas ellas están vivamente encarnadas en
Icilio. Los personajes plebeyos se ennoblecen en la legitimidad de la lucha social, y
adquieren dignidad en el sufrimiento y en la represión que los absolutismos llevan a
cabo sobre sus posibilidades de vida y libertad. Icilio se lo reprocha virulentamente
a Appio: "... Infami, a cui / La nostra gioja è pianto, il dolor gioja. / Ma i tempi,
spero, cangieransi; e forse / N'è presso il dì..." (I, 230-233). En sus diálogos con el
tirano, Numitoria comparte la misma perspectiva que Icilio respecto a los conceptos
de honor, nobleza y libertad. La nobleza y la virtud son atributos del espíritu
humano, y no condiciones determinadas por el linaje o el estamento social. En la
tragedia moderna hay una transgresión entre lo noble y lo plebeyo. La nobleza de
espíritu no es una cualidad exclusiva de los que son nobles por linaje. Seres
humildes y plebeyos pueden alcanzar por su propia virtud y dignidad una autoridad
social superior a la que se atribuyen estamentalmente los miembros de la nobleza
hereditaria. Dice Numitoria en el foro: "... Roma i costumi nostri, / E i modi, sa:
nulla è di schiavo in noi... / ... Noi siem di plebe, / E cen pregiamo: la mia figlia
nacque / Libera, e tal morrà... / Più assai che vita, e quanto libertade" (II, 48-70). En
esta transgresión de lo noble y lo plebeyo, Numitoria es quizá el personaje que más
se jacta de su baja condición estamental. De este modo, en la tragedia Virginia
determinados personajes humildes y plebeyos alcanzan la condición de
protagonistas, contrariando de este modo los principios clásicos del decoro, que
situaba a los personajes humildes en el formato de la comedia, y consagrada a los
nobles, de forma exclusiva, el protagonismo de la dignidad en la experiencia
trágica: "Romana sì, e plebea" (II, 102), confirma Numitoria.
Frente a la dignidad de los seres humildes, se sitúa la malignidad de los esbirros
que sirven a la tiranía. Es el caso de Marco, que desencadena el conflicto trágico al
pretender llevarse a Virginia como esclava. Marco representa a un conjunto de
personajes que se sienten protegidos por la vigencia de determinadas leyes positivas
que amparan sus excesos: "... all'ombra sacra / Securo io sto d'inviolabil legge" (I,
86-87). En el mismo sentido se manifiesta Appio, al servirse de la ley para reprimir
las exigencias de libertad por las que clama Numitoria: "... A te rispondo, / E teco, a
Roma intera. Ove son leggi, / Tremar non dee chi leggi non infranse" (II, 53-55).
No obstante, Virginia se distancia de la tragedia clásica en que aquí los personajes
pueden clasificarse fácilmente en "buenos" y "malos", sin complejidades morales o
actanciales de ningún tipo. En realidad, ningún personaje incurre en una falta moral,
en un exceso o hybris, ni en toda la tragedia hay nada comparable por parte de
Appio o Marco. La tragedia clásica representaba el choque de acciones incompa
tibles ejecutadas o representadas por personajes enfrentados, de modo que cada uno
de ellos disponía de sus propias razones; las tragedias de Alfieri, por su parte,
enfrentan a personajes prototípicos, de espíritu e ideales nobles, al capricho nocivo
y apetencias veleidosas de figuras más bien perversas e igualmente arquetípicas.
Aunque el formato es heredero de un género noble, la tragedia, el desarrollo funcio

nal, un tanto trivializante, es propio de un género más bien contemporáneo: el
melodrama. En ningún momento de la tragedia se observa un enfrentamiento entre
la ley positiva y la ley natural. Las leyes civiles que propugna el tirano se utilizan
para limitar la libertad del pueblo, así como para hacer imposible la convivencia
social y estamental. Sin embargo, frente las leyes civiles, Icilio y los defensores de
la libertad no invocan en ningún momento el valor o la confianza de ley natural
alguna, sino que más bien se entregan a una reforma de las leyes civiles. No
asistimos a una legitimación de la ley más allá de un mundo civil y humano. No hay
inferencia metafísica alguna desde la que se propugne la legitimación de una sola y
única ley. Estamos muy lejos del mundo en el que debatían Antígona y Creonte. La
voluntad popular encuentra en sí misma su propia legitimidad, mediante la
institucionalización de la libertad frente al poder inhumano de la tiranía política y de
la nobleza estamental. En las tragedias de Alfieri, como en la Numancia cervantina,
una ley positiva se enfrenta a otra ley positiva. Los númenes nada tienen que ver
con las leyes de un mundo exclusivamente humano y social: "Oppor, che quella
delle leggi. Or venga / Virginia d'Appio al tribunal..." (I, 241-242). El discurso de
Icilio, de naturaleza ilustrada y prerromántica, refleja con frecuencia los ideales
políticos y sociales del propio Alfieri: "V'ha patria, dove / Sol uno vuole, e
l'obbediscon tutti? /.../ ...La tirannia novella / Matura ancor non è: tentar vendetta, /
Ma non empierà puossi" (III, 81-82 y 103-105). Se confirma una vez más, desde
esta perspectiva, que la tragedia de Alfieri es una tragedia sin dioses, una
experiencia trágica que, como la cervantina, se sustrae a toda inferencia metafísica.
Los únicos problemas existentes son de naturaleza humana, política y social. Se
trata, pues, de conflictos susceptibles de una solución política, que en absoluto
exigen o reclaman una intervención providencial.
"Quella grande orazione, che è la Virginia" (M. Fubini, 1953: 151), da lugar a la
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acción rebelde que representa La congiura de'Pazzi (1783). Es, francamente,
digámoslo sin ambages, tragedia muy floja. Podría hablarse incluso, si se nos
permite la expresión, de "tragedia lacrimosa". El discurso y la fábula son
abiertamente melodramáticos. Estamos una vez más ante un melodrama en formato
de tragedia, una fábula melodramática que pretende como cauce de expresión
formal el modelo de la tragedia clásica. Se plantea un problema trascendente de
naturaleza política —el despotismo frente a la libertad del pueblo— en el estrecho
escenario de un conflicto familiar, donde —entre hermana y esposa— disputan los
cuñados por el poder y el heroísmo del mundo en que habitan. En suma, esta
tragedia es ante todo el discurso de una larga persuasión, finalmente infructuosa, y
formalmente muy retórica y melodramática, destinada a evitar una revolución
contra un absolutismo político, revolución que implicaría un conflicto familiar
irresoluble, y de consecuencias dramáticas."
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También se señala respecto a Timoleone (1873) la ausencia de una acción
consistente. Así lo subraya el Abate Cesarotti en su Lettera su Ottavia, Timoleone e
Merope: "Si dirà, ch'ella [Timoleone] è troppo povera d'azione. La tragedia non ha
che un momento tragico: tutto il resto non è che una briga di famiglia: tutto si riduce
al parlare gli stessi personaggi sopra i soggetti stessi, con pochissima e quiasi niuna
13 14.
varietà". En su Parere sulle tragedie Alfieri se refiere a Timoleone reiterando,
frente al resto de las denominadas tragedias de libertad, la simplicidad de la acción:

"Questa terza tragedia di libertà, bench'ella debba cedere a Virginia per la pompa e
grandiosità, e alla Congiura de'Pazzi per la rabbia che mi vi pare, sovranamente
agitare quei congiurati, mi pare nondimeno ch'ella le superi di gran lunga per la
15
semplicità della azione".
CONCOMITANCIAS EN LA POÉTICA TEATRAL DE CERVANTES Y

ALFIERI
Existen una serie de rasgos en la creación dramática de Alfieri, así como en sus
escritos sobre poética y literatura, en los que se manifiesta una estrecha analogía
con algunos de los postulados más esenciales de la poética del teatro de Miguel de
Cervantes. La conclusión a la que es fácil llegar, sobre todo si tenemos encuenta
otras analogías posibles con dramaturgos de la Edad Contemporánea (Büchner,
Kleist, Brecht, Casona, Torrente, Satre...), es que el teatro de Cervantes contiene
una serie de rasgos que habrán de estar presentes en la trayectoria de una
dramaturgia futura, la del teatro trágico moderno y contemporáneo.
1. Ausencia de una explícita poética del teatro. No existe, ni en Cervantes ni en

Alfieri, una teoría explícita sobre el arte teatral. Aunque en diferentes momentos de
su creación literaria uno y otro autor dedicaron algunos comentarios al arte del
teatro (el español en diversos fragmentos de sus propias obras literarias, y el italiano
en su Parere sulle tragedie, en respuesta a Ranieri de Calzabigi y al abate Cesarotti)
ninguno de ellos prentendió jamás teorizar de forma canónica acerca del arte
literario o teatral. Cuando ocasionalmente hablan de teatro y literatura, lo hacen
desde la perspectiva del creador de una obra de arte, nunca desde la convicción del
preceptista. Cervantes rechaza en la práctica cualquier normativa, y sólo a través de
ciertos personajes defiende un canon clásico que le permite de este modo
desprestigiar públicamente el teatro de Lope de Vega; por su parte, Alfieri
simplemente renuncia a continuar citando, a finales del siglo XVIII, los mismos
nombres y las mismas normas clásicas que se han reiterado tantas veces en la
Europa post-renacentista.
"Non intendo neppure di accattare da esse il pretesto di scrivere una

poetica, per ridire con minori lumi ciò che è già stato sotto tanti aspetti detto
da tanti. Onde, né di regole, né.di unità, né di maneggi di passioni, né d'altri
precetti parlerò, se non se di passo, e in quanto, particolareggiando su alcuna
squarcio del mio, lo richiederà assolutamente il luogo. Dotto non sono, né
voglio parerlo: onde, nessun ragionamento farò sul teatro degli antichi;
nessun raffronto di passi, nessuna citazione, né, tampoco, leggi o sentenze su
16
l'arte, inserirò in questo scritto".
2. Un fin moral en el arte. Para ambos autores, Cervantes y Alfieri, hay una
estrecha relación entre literatura y realidad. Ambos disponen del mundo literario
como un desmitificador dispone del mundo real. Alfieri considera que el arte debe
contribuir al conocimiento moral del hombre, así como a su perfeccionamiento. El
ser humano es educable, sus formas de conducta pueden ser moralmente mejoradas
allí donde sea necesario, y el arte puede contribuir decisivamente a este desarrollo
moral del individuo. El ideario de Alfieri no es ajeno a los principios del idealismo
ilustrado.
Cervantes, por su parte, siempre consideró que el ser humano estaba implicado
en una dimensión moral en la que el arte desempeñaba un papel de relevancia, en
estrecha relación con los principios lógicos de verosimilitud y coherencia. Hay,
pues, un fin ético en la estética de la literatura y en la poética del teatro de ambos
dramaturgos. El arte ha de ser digno del hombre, y en este sentido ha de ofrecer una
expresión verosímil de las condiciones de la vida humana, que haga posible, a su
vez, una interpretación liberal y abierta de la conducta social, sin traicionar,
mediante falsas licencias poéticas, el sentido y la autenticidad de los hechos civiles.
Cervantes, como Alfieri, desmitifica en su teatro innumerables falacias y
convenciones muy extendidas en su tiempo, y en muchos casos institucionalmente
confirmadas. En el prólogo de su Abele, Alfieri protesta agriamente contra la "falsa
17
esistenza morale, letteraria, et supra tutto teatrale" de su tiempo. Curiosamente,
como en Cervantes, se observa en Alfieri un divorcio manifiesto entre la creación
literaria de sus más célebres tragedias, especialmente Mirra y Saul, y sus propios
escritos sobre poética del teatro. Muchas de sus obras están en plena contradicción
con los principios estéticos enunciados por el propio Alfieri para el teatro trágico.
3. El texto y la representación. Como Cervantes, Alfieri concibe su teatro,

especialmente sus tragedias, como obras de arte escritas, destinadas más a la lectura
que a la recitación o a la representación. En este sentido, se ha hablado de la mala
formación de los actores italianos del clasicismo setecentista (M. Fubini, 1953), y
de la especial preocupación de Alfieri por la interpretación de sus obras dramáticas.
El lector de sus tragedias comprueba que los personajes definen con cuidadas
palabras su forma de hablar y de moverse, su mímica, su proxémica y su dicción. Es
el de Alfieri, como el de Cervantes, un teatro en el que los signos no verbales se
expresan verbalmente. Alfieri apenas usa las acotaciones: son los propios personajes
los que se definen a sí mismos a través del diálogo.
4. LM poética de la libertad. Es la libertad un referente esencial en la literatura y

en la poética literaria de Cervantes y de Alfieri. Este último llega a componer un
conjunto de tragedias identificadas conjuntamente por el tema de la libertad. Como
ha escrito en este sentido C. Barbolani, "si tuviéramos que sintetizar en una palabra
la inquietud que subyace a toda la abundante y variada obra de Alfieri, sin duda
18
emplearíamos el término libertad". Alfieri considera que la libertad es condición
necesaria para el hombre inteligente y culto, dotado de cualidades cívicas y pasiones
elevadas. Sus contemporáneos, e incluso generaciones posteriores de artistas, a las
que pertenecieron poetas como Foscolo y Leopardi, lo consideraron como un
enérgico enemigo de los absolutismos.
Buena parte de la obra de Alfieri es un mensaje destinado a impulsar la acción y
el heroísmo, en muchos casos desde el punto de vista de la experiencia trágica, y
siempre en nombre de la libertad. En este sentido se ha observado que Jacopo Ortis,
prototipo foscoliano del héroe romántico, está imbuido de Alfieri, especialmente en
19
sus Ultime lettere, que pueden leerse como una interpretación creativa y
comentada de Mirra.
En las tragedias de Alfieri son de especial relevancia los discursos que algunos
de sus personajes pronuncian contra la tiranía: su importancia trasciende coyunturas
históricas concretas. Especial importancia adquiere en este contexto su ciclo de las
tragedle di liberta, a las que nos hemos referido, construidas sobre la imagen
histórica y pública de personajes que afirman su poder mediante la violencia y la
supresión de la libertad del prójimo, siempre desde una visión pesimista y amarga
de la vida política.
En relación con el tema de la libertad en la experiencia trágica, está presente en
la obra de Alfieri la cuestión del "realismo político", procedente de Maquiavelo,
frente a cualquier forma de "idealismo político", vigente en las campañas
publicitarias de los gobiernos occidentales desde el más temprano Renacimiento
europeo. En este contexto ha de situarse uno de los grandes motivos de la tradición
literaria humanista: el tiranicidio. En la tragedia de Alfieri, la idea de la libertad está
encarnada en la acción y el discurso del héroe que se enfrenta al tirano y a la
trascendencia de su poder. En la experiencia trágica, el personaje heroico escenifica
el sacrificio de su propia existencia, con objeto de denunciar un desajuste cruel, un
abismo insalvable, entre el ser humano y un poder trascendente e inmutable. El
héroe alfierino, enfrentado a un poder absoluto y tiránico, defiende en este contexto
una idea de patria, es decir, una u-topía.
5 . Desmitificación de hechos heroicos. Nos referiremos aquí a la desmitificación

de la fábula heroica, es decir, a la desmitificación de una concepción heroica en la
lógica de la causalidad y la verosimilitud de las acciones humanas. Hay en Alfieri
una concepción pesimista del triunfo político de la libertad. Numerosas contra
dicciones caracterizan la estética de la tragedia moderna. Quizá una de las más
sobresalientes sea la invitación de la experiencia trágica moderna y contemporánea
a la resurrección de un heroísmo mítico, relativo a acciones y personajes, a la vez
que proyecta sobre las consecuencias de la fábula una inmensa duda sobre de la
autenticidad y el valor de los mitos. Semejante desmitificación de hechos presunta
mente heroicos la hallamos en la Numancia de Cervantes, y en casi todas las
tragedias de Alfieri, cuya estética nos conduce en realidad a una negación moderna
del sentido trascendente de cualesquiera hechos y personajes. La solución trágica no
aporta en ambos autores nada esencialmente relevante a la actividad humana, salvo
la consciencia de una limitación infranqueable, que concluye en la muerte,
naturalmente, bajo la forma —común en Cervantes y en Alfieri— del suicidio o el
homicidio, y cuyo planteamiento dramático impone una explicación desmitificadora
de los momentos supuestamente más exultantes de la vida.
Saúl es quizá la tragedia de Alfieri que más expresivamente refleja el desmo
ronamiento del mundo heroico. Entre sus referentes principales están la ruina, la
vejez, la fatiga humana, la crisis y la anulación de la razón del ser humano. Del
mismo modo, todas las tragedle di liberta concluyen con el fracaso de los ideales
heroicos de convivencia y libertad, en el contexto de las relaciones familiares, como
prototipo de las relaciones humanas y políticas.
Quizá convenga preguntarse, en este momento, por las cualidades heroicas del
personaje literario moderno y contemporáneo. Inmediatamente descubrimos que su
heroísmo es un mosaico de cualidades anti-heroicas. Buena parte de la literatura
barroca española ofrece en este sentido ejemplos de interés, y una vez más en ellos
Miguel de Cervantes tiene mucho que decir: la vida miserable de cualquier soldado,
la esclavitud anónima del cautivo que ansia recobrar su libertad, la imposibilidad de
desarrollar con éxito cualquier ideal de justicia, son testimonios más que evidentes.
En consecuencia, una vez más puede confirmarse que en la literatura cervantina
están germinalmente contenidos algunos de los elementos determinantes y defini-
torios de buena parte de la literatura moderna y contemporánea.
Así, pues, ¿contra qué lucha el héroe? El héroe contemporáneo lucha contra las
frustraciones y las circunstancias adversas de la vida cotidiana. Lucha también,
sobre todo, contra sus propias limitaciones, en un ambiente social exigente y al cabo
adverso. Este héroe es un ser gris, insignificante, vulnerable, anti-heroico
finalmente. Es el caso del protagonista de Apuntes del subsuelo de Dostoievski, de
Leopold Bloom en el Ulises de Joyce, de Vladimir y Estragón, etc. Y mucho antes
que ellos lo son los sufridos soldados y cautivos cervantinos, los shakesperianos
Edmundo, Coriolano y Timón de Atenas, el desesperado Woyzeck..., como también
lo son los héroes revolucionarios que mueren en el teatro de Alfieri combatiendo
una demagogia triunfante y sofisticada, que define con absoluta precisión lo más
contemporáneo de la Edad Contemporánea.
Por otra parte, desde el punto de vista de su construcción formal, el personaje
moderno está muy lejos de los principios aristotélicos que definían la actuación y el
discurso del héroe clásico. Cuan lejos están aquí Cervantes y Alfieri de Aristóteles.
Cómo su teatro se asemeja desde este punto de vista a la degeneración del heroísmo,
que el nacimiento de la novela introduce en la literatura de Occidente. Las palabras
y los hechos del personaje, su discurso y su acción, su lexis y su fábula, están en el
polo opuesto del aristotelismo. Lejos queda el decoro, lejos también está la
concepción lógica y causal de los hechos que funcionalmente determina el heroísmo
de las acciones humanas. El héroe del arte contemporáneo carece de la magnífica
autonomía aristocrática, de la brillante dignidad clasicista, desde la que una
concepción aristotélica y normativa creía proteger el mundo. Los mejores héroes del
teatro cervantino son seres humildes. He ahí la relevancia de los numantinos. Lo
mismo sucede con los héroes de Büchner, en Woyzeck. Tal es lo que pretende el
propio Alfieri en sus artificiales tragedias, al verter en moldes clásicos inquietudes
febrilmente románticas.
Cabe advertir finalmente que el héroe contemporáneo no busca el
enfrentamiento con ningún adversario. Esta es una de las características acaso más
expresivas del personaje de la literatura moderna y de la tragedia contemporánea. El
personaje no busca ni pretende la hostilidad con ningún enemigo. Y sin pretenderlo,
de forma sorprendente e inevitable, se ve involucrado en una serie de conflictos a
los que en absoluto puede sustraerse, y que con frecuencia terminan por hacerle
sucumbir. Semejante situación pone ante todo de manifiesto que el personaje es
inocente (nada más lejos de la poética aristotélica), pues no se enfrenta a nada, sino
que simplemente con existir es ya objeto de controversia, es decir, se ve implicado
en un conflicto existencial que sólo puede acabar en la experiencia letal de la
tragedia. La voluntad era la fuente primigenia de la acción de los héroes clásicos,

mientras que los héroes modernos se caracterizan sobre todo por abulia, sus
limitadas posibilidades de acción, su carencia de medios, en suma, su falta de
libertad. El héroe kafkiano, K, es en este sentido uno de los personajes más
representativos. Don Quijote, sin embargo, sería un héroe plenamente clásico en la
medida en que pocas veces se ve involucrado en un conflicto en el que él mismo no
haya llevado la iniciativa. Entre otros aspectos, la esencia del protagonista de la
tragedia moderna reside en no buscar ningún enfrentamiento con el adversario que
el azar le impone {Numancia, Hamlet, Woyzeck, Vladimir y Estragón...) Semejante
planteamiento implica dos postulados nada aristotélicos: que el ser humano es
completamente inocente, pues no incurre en ningún error moral o exceso (hybris), y
que la acción en la que se ve envuelto carece de toda causalidad lógica, pues se debe
meramente al azar, del que queda excluida toda teleología trascendente, toda
finalidad o fundamento metafísico. Los conceptos de personaje (sujeto) y de acción
(fábula) han sufrido profundas transformaciones en el teatro moderno, y estos
cambios empiezan en cierto modo con la tragedia y la comedia cervantinas. El
mundo al que se refiere la tragedia moderna es un mundo nihilista, febrilmente
dominado por la nostalgia de lo absoluto, carencia en la que reside lo más íntimo de
la experiencia trágica contemporánea.
El héroe moderno se ve enfrentado, sin quererlo, a un poder colosal y diabólico,
que acaba destruyéndolo, sin que sea posible prever con precisión cuáles son las
razones de tal experiencia, absolutamente incontrolable e irreversible. Los héroes
clásicos requerían un poder trascendente y soberbio, al cual se enfrentaban hasta la
muerte, a cambio de una dignidad aristocrática de extraordinarias atribuciones.
6. Experiencia trágica e inferencia metafísica. Como en Cervantes, la tragedia

en Alfieri es la experiencia de lo diferente, de la distancia frente a lo establecido, del
enfrentamiento final contra la institucionalización y la instrumentalización humanas
de un poder trascendente, cuyas apoyaturas metafísicas resultan, al cabo,
completamente desmitificadas. Es una impotencia humana que ya no tiene a quién
acudir, porque los dioses, a estas alturas, se encuentran completamente desa
creditados. Este último aspecto será intensamente desarrollado por la tragedia de la
Edad Contemporánea, que insistirá de forma definitiva en la desmitificación de toda
inferencia metafísica que trate de explicar o fundamentar la lógica de la experiencia
humana. Cervantes fue el primero en sustituir en la experiencia trágica de la
Numancia la Metafísica por la Historia; Büchner, a su vez, fue también el primero
en suplantar ambos imperativos —históricos y metafísicos— por impulsos mucho
más poderosos y comprensibles para el hombre contemporáneo, tales como las
condiciones materiales de la vida humana individual, así como las fuerzas que
hacen imposible sustraerse a sus impulsos más inmediatos, que degeneran en
hechos trágicos (Woyzeck). Entre Cervantes y Büchner, ¿qué representa, pues,
Alfieri? Tratemos de responder a esta pregunta.
Falta en las tragedias de Alfieri, como falta en las de Cervantes, la impronta del
destino, la trascendencia metafísica, la referencia a una moral objetiva, sancionada
por los dioses. Faltan, en suma, muchos elementos de la tragedia griega, que uno y
otro autor se propusieron emular (o así lo creyeron) desde los preceptos de un
clasicismo tan inestable como sofisticado. Ningún deus ex macchina se respon

sabiliza de lo que ocurre en el mundo trágico recreado por Cervantes o Alfieri. A
pesar de su pretendido clasicismo, ambos autores son trágicos de la modernidad.
Las cualidades de sus personajes son, para su éxito o su fracaso, cualidades
existenciales. El mundo trágico habitado por los numantinos, así como las
condiciones familiares de Mirra, Saúl o Virginia, no están hechos de acuerdo con
las inquietudes aristotélicas de lógica, mimesis y causalidad. Como ha escrito P.
Bigongiari a propósito de Alfieri —en palabras igualmente válidas para Cer
vantes—, "la tragedia alfieriana es la tragedia del aislamiento ético [...]; es a-
catártica, antiaristotélica más allá de las apariencias, y en fin anticlásica en sus
20
valores ya existenciales".
Paralelamente, si observamos las fuentes en que se inspira Alfieri para elaborar
los argumentos y desenlaces de sus tragedias, observamos un nuevo punto de enlace
con Cervantes. Alfieri se inspira en los clásicos griegos (Agamennone, Oreste...), en
21
las leyendas tebanas (Polinice), la Edad Media, en la Biblia (Saul, Abele...) y en la
mitología pagana (Mirra), es decir, en referentes históricos y legendarios de la
cultura europea, que reemplazan, como en el caso de Cervantes, la Metafísica por la
Historia. El imperativo trágico, la fuerza del destino, no está ahora en un poder
trascendente y numinoso, sino en una lectura histórica, en el conocimiento previo de
unos hechos determinados por una Historia de la que formamos parte. Las víctimas
están predestinadas al dolor y al desenlace trágico por la Historia (a la que en
muchos casos pertenecen los referentes reales de sus personajes), no por la
Metafísica. Desde la Numancia, en que su autor sustituye la Metafísica por la
Historia, toda innovación trágica ha pasado por una nueva subrogación de esa
antigua Metafísica: Shakespeare la reemplaza por la Moral subjetiva de héroes
singulares, Büchner por la Existencia personal de individuos arquetípicos, Beckett
por la soledad y el silencio de seres que habitúan un mundo Nihilista... Alfieri
sustituye esa Metafísica por los referentes de la Historia y de la Moral. Sus recursos
son, pues, cervantinos y shakesperianos.
22
En otro orden de cosas, en las tragedias de Alfieri, como en el teatro de
Cervantes, la naturaleza está completamente al margen de los impulsos actanciales
de los personajes, a diferencia de algunas obras de Shakespeare. El antropo
centrismo es total. Hombres luchan contra hombres: no hay ni dioses trascendentes
ni realidades sobrenaturales.
Si nos adentramos, por ejemplo, en Virginia, observamos que el propio Alfieri
se jacta de afirmar la independencia absoluta que se observa en la acción (fábula) de
esta tragedia frente a cualquier forma de realidad trascendente, encarnada en la
religión, el destino, los sistemas políticos, o incluso en las formas normativas del
arte: "Tutte le passioni in quiesto avvenimento son vere, naturali, e terribili; nulla si
accatta dalla religione, nulla dall'indole del boverno, né dalla favola, né dal
23
destino".
En relación con Saul, de tema biblico, Alfieri subraya en su Parere sulle
tragedie la clara distancia —incluso rechazo— que siente respecto a la presencia de
elementos sobrenaturales en la poética de lo trágico. Hay un nítido rechazo a
representar formalmente en la literatura trágica moderna referentes metafísicos. Se
subraya de este modo una distancia bien diferenciada frente a los procedimientos
del teatro antiguo, donde la presencia en el arte del mundo suprasensible era
familiar y convencionalmente aceptada, frente a la literatura del neoclasicismo
ilustrado, donde se desestima la expresión formal de toda inferencia metafísica,
incluso en la tragedia.
"Le antiche colte nazioni, o sia che fossero più religiose di noi, o che in
paragone dell'altre stimassero maggiormente se stesse, fatto si è, che quei
loro soggeti, in cui era mista una forza soprannaturale, esse li reputavano i più
atti a commuovere in teatro [...]. L'aprire il campo alle immagini, il poter
parlare per similitudini, potere esagerare le passioni coi detti, e render per vie
soprannaturali verisimile il falso [...], e il sostituire ai ragionamenti poesia, e
agli affetti il maraviglioso [...] era questo un gran campo da cui gli antichi
poeti raccoglieano con minor fatica più gloria. Ma il nostro seolo, niente
poetico, e tanto ragionatore, non vuole queste bellezze int eatro, ogniqualvolta
24
non siano elle necessarie ed utili, e parte integrante della cosa stessa".
Hay en las tragedias de Alfieri un culto al hombre, no a los dioses. El pueblo,

personaje coral de Virginia, lejos de ofrecer invocaciones a los númenes, se
constituye en el principal cantor del heroísmo humano frente al poder de la tiranía
que pretende legitimarse: "Per noi, pe' figli, o libertade, o morte" (II, 201). El papel
coral del pueblo retrata fielmente el énfrentamiento al que asistimos. No se trata de
la lucha de un hombre contra un dios, sino de un énfrentamiento esencialmente
humano, político y social. Algo semejante sucede en la Numancia cervantina. La
que debiera ser una realidad trascendente, una inferencia metafísica, es una realidad
meramente humana, el ejército de Escipión en un caso, la tiranía de Appio en el
otro. El orden moral trascendente, que la tragedia clásica encarnaba en los designios
de los dioses, en el destino o ananké, es reemplazado en Cervantes por la supe
rioridad numérica de las tropas que cercan Numancia, y en Alfieri por la infra
estructura de la tiranía política de Appio y sus secuaces. Cervantes había sustituido
el referente de la Metafísica de la tragedia clásica por el referente de la Historia para
la tragedia moderna, mientras que Alfieri, por su parte, orienta el referente de la
experiencia trágica hacia la Moral, naturalmente de corte ilustrado, que enfrenta un
sistema político basado en la tiranía y el absolutismo con la legitimidad de un
liberalismo democrático. Lo que Alfieri plantea no es tanto una experiencia trágica
como un conflicto moral, social, político incluso, y por tanto humanamente
resoluble. Dios nada tiene que ver en la política de César. Ni el Prometeo de Esquilo
ni el Sansón encadenado de Milton encontrarían tampoco en el mundo de Alfieri
interlocutores válidos. La metafísica ha dejado de ser un referente; la historia,
también —en todo caso ha quedado reducida a una atmósfera, a un ambiente
(estamos cerca de lo melodramático)—; los problemas que se suceden son
problemas que se pueden solucionar con una mejora de las leyes y un cambio en los
gobernantes. Nos alejamos de la tragedia para acercarnos al drama, acaso al
melodrama. Dos formas políticas se disputan el poder sobre Roma, el liberalismo y
el absolutismo. No hay más moral trascendente que la que se deriva del impulso
político representado por Appio e Icilio. Casi como demagogos propios del siglo
XX, ambos líderes se presentan como los salvadores que Roma necesita: "...
Terribil trama / Qui si nasconde, e sta in periglio Roma. / ... / Romani, udite la
terribil trama, / Che qui s'asconde: udite in qual periglio / Sta Roma, udite..." (II,
178-186). Las alusiones e invocaciones a los dioses son completamente retóricas,
flatus vocis: "Dunque i miei caldi preghi udiste, o Numi" (declara retoricamente
Virginio: III, 20). Sólo en un momento parece negarse explícitamente la creencia en
los dioses. Así sucede cuando Virginio, ante Appio, pone en manos de los númenes
v
la venganza que el tirano merece: "... i Numi / Un d faran por mie vendette, spero"
(V, 76-77). A lo que Appio, con desdén, responde: "Vedi tu d'Appio i Numi?" (V,
78). Por otra parte, en el momento más trágico de la obra, el del sacrificio de
Virginia, asesinada por su propio padre para evitar de este modo que la joven se
despose contra su voluntad con el tirano Appio, Virginio pronuncia un conjuro que,
como una admonición sobre los dioses infernales, acompaña al crimen que ejecuta:
"... Agli infernali Dei / Con questo sangue il capo tuo consacro" (V, 252-253).
El mundo de Cervantes no es el nuestro, no cabe duda, pero su forma de reflejar
verosímilmente la complejidad de la vida real en sus momentos más intensos está
muy próxima a nosotros y a nuestros contemporáneos, mucho más fielmente de lo
que ningún otro escritor español de los Siglos de Oro puede ofrecernos, incluyendo
sin duda a Lope de Vega e incluso también a Calderón, y con la excepción, más que
posible, de Fernando de Rojas. Por eso Cervantes es, sobre todos ellos, nuestro más
verdadero contemporáneo.
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letteratura italiana e tedesca, Firenze, Olschki.
NOTAS
1
Las citas de las obras literarias de Cervantes y de Alfieri siguen las siguientes
referencias bibliográficas: Vittorio Alfieri, Opere di Vittorio Alfieri, Asti, Casa d'Alfieri e
Centro Nazionale di Studi Alfieriani, 1951-1989 (40 vols.), y Miguel de Cervantes, Obra
Completa, Madrid, Alianza Editorial, 1996-2001 (21 vols.). Edición, introducción y notas de
F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas.
2
Editadas por vez primera en Siena en 1783, estas tres tragedie di libertà son de especial
importancia en relación con el teatro cervantino, merced a la expresión que en ellas alacanza
una cuestión clave en la obra de ambos autores, la poética de la libertad.
3
Vid. especialmente el capítulo que dedicamos a la Numancia en La escena imaginaría.
Poética del teatro de Miguel de Cervantes, Frankfurt, Vervuert, 2000.
4
En el desarrollo de nuestra investigación han sido de referencia los siguientes escritos
de Alfieri sobre poética de la tragedia, que citamos por las Opere di Vittorio Alfieri [1951-
1989], Asti, Casa d'Alfieri e Centro Nazionale di Studi Alfieriani (40 vols.), indicando entre
corchetes el año de la primera edición y entre paréntesis el volumen y las páginas
correspondientes en la edición manejada: Lettera di Ranieri de' Calzabigi all'Autore sulle
quattro sue prime tragedie [1783] (35, 169-215); Risposta dell'Alfieri [alla lettera di
Calzabigi] [1783] (35, 216-238); Parere dell'Alfieri sull'arte comica in Italia [datable de
1784] (35, 239-245); Lettera dell'Abate Cesarotti su le tre tragedie Ottavia, Timoleone e
Merope [1785] (35, 247-261); Note dell'Alfieri, che servono di risposta [alla Lettera dell'
Abate Cesarotti] [1785] (35, 262-278); Parere dell'Alfieri sulle tragedie [Filippo, Polinice,
Antigone, Virginia, Oreste, La congiura de'Pazzi, Don Garzia, Maria Stuarda, Rosmunda,
Ottavia, Timoleone, Merope, Saul, Agide, Sofonisba, Mirra, Bruto Primo, Bruto Secondo.
Invenzione. Sceneggiatura. Stile] [1788] (35, 79-167); Examen de Cleopatre [postumo] (35,
págs. 361-367); Sentimento dell'autore sulla tragedia "Antonio e Cleopatra" [pòstumo] (35,
368-372); Note sui personaggi di alcune tragedie [pòstumo] (35, 373-380); Postille al primo
volumne dell'edizione senese secondo l'autografo di Chatsworth [postumo] (35, 381-390);
Prefazione alla tramelogedia "Abele" [pòstumo] (35, 391-400); Schiarimento sull' "Alceste
seconda" [pòstumo] (35, 401-410). No conviene olvidar sus escritos literarios sobre ética y
política, entre los que sobresalen Del principe e delle lettere y, sobre todo, Della tirannide
[1777], uno de sus textos más importantes, en el que se contienen valiosas reflexiones
teóricas sobre el concepto de la libertad, esencial en un conjunto de sus tragedias. Al margen
de sus comedias (L'uno, Ipochi, I troppi, L'antidoto, Lafìnestrina, Il divorzio) y sus Satire,
otras obras de interés son // Misogallo, libelo compuesto a modo de miscelánea satírica, en el
que alternan verso y prosa, y Parigi sbastigliato [1789], oda en que manifiesta sus iniciales
simpatías hacia la Revolución Francesa.
5
Llegados a este punto es especialmente útil observar la relación que puede establecerse
entre los conceptos romance, melodrama y Kitsch. El romance es ante todo una fabulación
cuyo contenido se caracteriza por desarrollarse completamente al margen de convenciones y
exigencias realistas, verosímiles, o simplemente convincentes, y cuya forma se adecúa a un
conjunto de expectativas aceptadas y consabidas por el público, y siempre al margen de la
verosimilitud empírica (A.K. Forcione, 1972: 150-151; E.C. Riley, 2001: 188). Entre las
formas más comunes de esta fabulación, además del romance en la Edad Moderna, se
encuentran en la Edad Contemporánea el melodrama y, en nuestros días, casi todas las formas
de pseudoarte o arte Kitsch. Del mismo modo que no hay pruebas para suponer que cuando la
novela realista aparece en la literatura europea, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI,
el romance desaparece o se extingue, tampoco hay razones para asegurar que con la llegada
de las literaturas ilustradas y románticas las formas y contenidos del romance se diluyen. Ni
mucho menos. Más bien diríamos que se transforman, convirtiéndose, en la Edad
Contemporánea, a las exigencias del público del melodrama. Las tragedias de Alfieri no se
sustraen a la combinación de muchos de estos elementos, como trataremos de justificar
inmediatamente al referirnos a Virginia, La congiura de'Pazzi y Timoleone, y confirman de
este modo que el contenido de una obra de arte sólo es convincente cuando es formalmente
verosímil.
6
Cfr. a este respecto su soneto que comienza "Bieca, o Morte, minacci?, e in atto
orrenda...".
7
Cfr. V. Alfieri, Virginia, en op. cit., voi. 13, 1955, edizione critica a cura di Carmine
Jannaco.
8
Cfr. V. Alfieri, Parere dell'Alfieri sulle tragedie [1788], en op. cit., voi. 35, págs. 79-
167; pág. cit. 95.
9
Ibid., pág. 94.
10
Cfr. V. Alfieri, La congiura de' Pazzi, en op. cit., voi. 20, 1968, edizione critica a cura
di Lovanio Rossi.
11
Todos los personajes son planos, y con frecuencia inverosímiles. No hay ningún tipo
de personaje coral, lo que resta a la pretendida tragedia un necesario relieve. Por otro lado, el
pueblo desempeña aquí un papel, diríamos, de extra: carece de personajes que lo representen
en escena, no posee dimensión coral alguna, jamás interviene directamente, e incluso apenas
se le menciona a lo largo de la obra. Se trata de un referente ausente, un referente sin el cual
nada de lo que sucede posee sentido pleno. Debe observarse, además, que la tragedia es
impersonal desde su propio título, La congiura de' Pazzi, frente a las restantes de Alfieri,
como Virginia, Timoleone, Merope, Antigono, Agide, Bruto Secondo, etc.. La tragedia
concluye al amanecer del día siguiente al que comienza la acción. Todos los hechos tienen
lugar en el interior del Palacio de la Señoría de Florencia. No hay lugares exteriores, ni
apenas cambios de escenario. La acción transcurre en espacios cerrados. No hay acotaciones:
las informaciones sobre el texto espectacular están contenidas en los diálogos.
12
Cfr. V. Alfieri, Timoleone, en op. cit., voi. 29, 1981, edizione critica a cura di Lovanio
Rossi.
13
Cfr. V. Alfieri, Lettera dell'Abate Cesarotti su 'Ottavia', 'Timoleone' e 'Merope'
[1785], en op. cit., voi. 35, págs. 247-261; pág. cit. 253.
14
167.
" Ibid., pág. 118.
16
Ibid., pág. 82.
17
Cfr. Tragedie di Vittorio Alfieri, Firenze, Le Monnier, 1926, voi. 2, pág. 341.
18
Cfr. C. Barbolani, "Introducción" a Mirra, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 32. No se
olvide la cita dantina que encabeza la Vita de Alfieri: "Libertà va cercando, ch'è si cara /
come sa chi per lei vita rifiuta" (Divina commedia, II, 1,71 -72).
19
E. Raimondi considera esta novela epistolar de Ugo Foscolo "un commento moderno,
una trascrizione 'borghese' de Saul e Mirra" (cfr. Le pietre del sogno. Il moderno dopo il
sublime, Bologna, Il Mulino, 1985, pág. 103). Desde esta perspectiva, B. Maier (1957: 35)
ha calificado a Alfieri como "fratello maggiore" de Giacomo Leopardi, responsable de su
titanismo, al ver en el Romanticismo italiano un proceso de interiorización de la palabra

alfieriana.
20
Cfr. P. Bigongiari, "Il tragico alfieriano come oscuro rispecchiamento dell'io
illuministico", en AA.VV., Tra Illuminismo e Romanticismo, Firenze, Olschki, 1983, I, pág.
329.
21
W. Binni (1969) ha señalado con acierto que la fuente bíblica de ningún modo puede
interpretarse se sentido confesional, sino esencialmente poético y legendario.
22
Este fenómeno distancia esencialmente a Alfieri de los poetas románticos del Sturm
und Drang, tal como señalado L. Vincenti (1966).
23
167; pág. cit. 94.
24
Ibid., págs. 120-121.

CL X 18

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REFERENCIAS TEATRALES CERVANTINAS EN LAS TRAGEDIAS DE

A lo largo de estas páginas trataremos de interpretar algunas de las referencias

POÉTICA DEL TEATRO DE VITTORIO ALFIERI

tragedia humanista, que en España adquiere una discreta expresión en la generación

aceptar que, a lo largo de la Ilustración y del Prerromanticismo, la tragedia clásica

LAS TRAGEDIAS DE LA LIBERTAD

Las tragedle di liberta de Alfieri guardan interesantes relaciones con algunos

abusos de una nobleza obsoleta, por no hablar de las circunstancias en que se

experiencia humana capaz de trascender el mundo real que le sirve de marco de

Aunque el formato es heredero de un género noble, la tragedia, el desarrollo funcio­

frente al resto de las denominadas tragedias de libertad, la simplicidad de la acción:

CONCOMITANCIAS EN LA POÉTICA TEATRAL DE CERVANTES Y

1. Ausencia de una explícita poética del teatro. No existe, ni en Cervantes ni en

"Non intendo neppure di accattare da esse il pretesto di scrivere una

3. El texto y la representación. Como Cervantes, Alfieri concibe su teatro,

4. LM poética de la libertad. Es la libertad un referente esencial en la literatura y

5 . Desmitificación de hechos heroicos. Nos referiremos aquí a la desmitificación

tragedia. La voluntad era la fuente primigenia de la acción de los héroes clásicos,

6. Experiencia trágica e inferencia metafísica. Como en Cervantes, la tragedia

clasicismo tan inestable como sofisticado. Ningún deus ex macchina se respon­

Hay en las tragedias de Alfieri un culto al hombre, no a los dioses. El pueblo,

ALLISON PEERS, E. (1933), "The Vogue of Alfieri in Spain", Hispanic Review, 2

FORCIONE, Alban K . ( 1 9 7 2 ) , Cervantes' Christian Romance, Princeton

VINCENTI, Leonello (1966), Alfieri e lo "Sturiti und Drang" e altri saggi dì

titanismo, al ver en el Romanticismo italiano un proceso de interiorización de la palabra

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