Universidade de Santiago de Compostela

Curso académico 2016-2017

Carlos Oroza, entre la oralidad y la performance.

Aproximación a Évame.

Blanca Albán Gilino

Traballo de Fin de Grao dirixido pola Dra. María Teresa Vilariño Picos e presentado
na Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela para a
obtención do Grao en Lingua e Literatura Españolas.
 Carlos Oroza, entre la oralidad y la performance.
Aproximación a Évame.

Blanca Albán Gilino

Traballo de Fin de Grao dirixido pola Dra. María Teresa Vilariño Picos e presentado
na Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela para a
obtención do Grao en Lingua e Literatura Españolas.

Sinatura da alumna Sinatura da directora do TFG

Blanca Albán Gilino Dra. María Teresa Vilariño Picos

Índice de contenido
Carlos Oroza, entre la oralidad y la performance. Aproximación a Évame.........................................1
Carlos Oroza, entre la oralidad y la performance. Aproximación a Évame.........................................2
1. Introducción......................................................................................................................................4
2. Reflexiones críticas sobre el autor: concepto de autopoética...........................................................7
2.1. Aproximación al autor..............................................................................................................7
2.2. Construcción de una autopoética............................................................................................12
3. Oralidad y performance como marcos teóricos..............................................................................17
3. 1. Oralidad como acto performativo..........................................................................................21
3. 2. Oralidad como fenómeno intermedial...................................................................................23
3. 3. Análisis de una performance: el ejemplo de Cabalum...........................................................25
3.4. Revisión de Carlos Oroza por distintos colectivos.................................................................28
4. Évame (2012), modelo de praxis....................................................................................................31
4.1. Évame (2012)..........................................................................................................................32
4.2. Análisis de Al-alitalia..............................................................................................................36
5. Conclusiones...................................................................................................................................40
6. BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................43
7. ANEXOS........................................................................................................................................46
 1. Introducción.
Desde los años 60, la figura de Carlos Oroza ha llamado la atención de los críticos y el público en
general por ser un poeta caracterizado por su ubicación “en los márgenes”. Oroza ha sido
considerado, desde entonces, un rapsoda, un bardo con una voz y sentido musical privilegiados, un
salvaje contemplativo, hombre heterodoxo, mito beatnik, poeta maldito y underground. A pesar de
estas múltiples clasificaciones, el poeta siempre evidenció una oposición a ser categorizado,
excepto por sus ejercicios de autocontemplación de sí mismo. Así es; en un proceso de reflexión
crítica, casi una autopoética, descubre la importancia de re-pensar su propia práctica, atribuida a un
alter ego, como Oroza-doble, elaborando una máscara que portará a lo largo de su extenso acto
poético y eliminando o enturbiando datos sobre su pasado. Esa auto-configuración como Oroza
lleva al artista a crear un personaje que rechaza todo lo que él mismo califica de 'invasiones
personales' en su intimidad.
En este ensayo nos proponemos atender a la figura del autor, de origen gallego, cuya
producción literaria ha sido, sin embargo, fundamentalmente en castellano. Haremos hincapié en la
configuración de sus textos orales como un proyecto literario, ideológico y cultural, en palabras de
Lucifora, “recuperando su origen no desde la instancia autobiográfica del autor, sino desde la
ubicación en diferentes espacios (social, intelectual, literario, ideológico, geográfico...).” (2015: 3)

De este modo, nos hemos servido de entrevistas a algunas personas cercanas a Oroza, que
insistían en el hecho de que el autor no era ni un literato ni un escritor en sentido estricto, sino
poeta de conciencia, trasladando esa forma de ser y de vivir a todas las facetas de su vida. Nos
gustaría rescatar, así, una declaración del poeta en una entrevista para la Televigo que dice: “La
poesía cuando va de verdad te enloquece, te hace abandonar todas las cosas”. Y es la poesía un
modo y una filosofía de vida que le apasiona hasta el final de sus días, provocando esa continua
“expresión de un yo que se mantiene al margen de lo establecido”(Lucifora, 2015: 5)

Al mismo tiempo, resultará de interés, si bien no ahondaremos demasiado, la búsqueda de la

inspiración por parte del poeta, relacionada con el flaneur, tal y como Oroza ha reconocido en
múltiples publicaciones, así como el vínculo de su poesía con los mantras o con la ciudad de Vigo.
Sin embargo, el objeto indiscutible de nuestro ensayo será la observación y análisis de Oroza como
poeta oral, preocupado por el poder evocador de la poesía. Como afirma Marta Filgueira 1 en una
de esas entrevistas concedidas para la realización de este trabajo, “a Oroza, en vida, mientras su
nombre sonase le daba todo igual” (30/05/2016). En efecto; no podemos dejar de atender al hecho
de que el autor se negase a publicar sus textos a lo largo de su vida, excepto en raras ocasiones, y

1 Fotógrafa que lo retrató en múltiples ocasiones, cuyas fotos aparecen en la edición de Évame (2012), objeto de
nuestro análisis, amiga y admiradora de la obra de Carlos Oroza.
siempre impulsado por amigos cercanos que lo animaban, a través, varias veces, de colaboraciones
en ediciones intermediales, que conjugaban pintura, e incluso, en algunos casos, videoarte.

El análisis de su obra como conjunto y sus perfomances ocuparán un lugar central en

nuestro trabajo, desde la perspectiva de la oralidad, la performance y la intermedialidad. Estos son
los tres presupuestos en los que se basarán los pilares teóricos de nuestro ensayo. En el capítulo
tres de nuestro trabajo daremos cuenta, por ejemplo, de los principales conceptos que utilizamos y
de los problemas terminológicos con que nos hemos topado a lo largo de la aplicación de los
mismos. Queremos destacar la relevancia de nociones que creemos imprescindibles para este
trabajo, como la distinción entre palabra y voz, u oralidad primaria y secundaria. Nuestro propósito
no es trazar una trayectoria de la poesía, desde sus orígenes puramente orales, sino poner en valor
la creación de Oroza como "obra de arte total", en donde las producciones escritas se prestan al
servicio de la oralidad. La escritura sirve al poeta, y a las personas que se apropian posteriormente
de su obra, como un medio seguro para transcribir los versos y poder conservar, de esta manera,
toda su obra. Pero no solo de la escritura vive el poeta, sino que se recrea en las colaboraciones
con otros poetas, pintores y videoartistas, aunando distintos procesos creativos.
Por otra parte, las manifestaciones performativas de Oroza, sus performances, sobre todo
en sus comienzos, buscan recuperar, en nuestra opinión, la interactuación entre autor y público
propia de la oralidad primaria (según los parámetros de Walter Ong), “el sentido comunitario, la
calidad del poeta como portavoz de la comunidad” (Zumthor, 1991: 221) y de la poesía como
acontecimiento social. En la obra de Oroza, observamos una incoherencia entre su propia
concepción del arte y la transmisión de su producción artística. Esta incongruencia se da en la
conjugación de dos aspectos. Por un lado, encontramos el perfil rapsoda del poeta (así como su
afán de mantener toda su creación en el plano oral), y, por otro, su actitud despreocupada al
respecto de la impresión de sus poemas y su trabajo con diferentes colectivos2. Tanto las
publicaciones como las cooperaciones supondrán la base de la contradicción en sí misma, al
constituir un remanente de su legado artístico, al igual que la palabra escrita, que Oroza había
rechazado en sus inicios como poeta.
La oralidad como acto performativo y como fenómeno intermedial ocupa un importante
espacio en la producción del artista gallego y en sus posteriores asociaciones con otros pintores,
como Antón Patiño, Lamazares, Ánxel Huete o Vilas Bugallo, de los que nos ocuparemos en el
desarrollo de nuestro trabajo3. En base a estas asociaciones, partiremos de una entrevista que nos
concede el pintor Vilas Bugallo en su taller de Vigo (19/11/2016), para analizar el proceso de

2 Es por esta razón que encontraremos, entre los años 2013 y 2015, la publicación de tres ediciones distintas de una
misma obra: Évame.
3 Pintores gallegos que colaboran en diferentes etapas vitales con el poeta. Carlos Oroza ha sido en muchas ocasiones
compañero de vida y de taller de artistas, es el caso de Vilas Bugallo, con el que convivirá durante quince años.
creación del videopoema Cabalum (2001), integrado en el programa de la TVG Por amor á arte.

No podremos dejar de atender en nuestro ensayo a distintos colectivos que surgen a partir
de los años 70, que se apropian de la obra de Oroza para devolverla elaborada a escenarios
diversos. Nos referimos a, por ejemplo, la banda Eclipse (1975), de Madrid y al colectivo Seara
(2014), formado por jóvenes vigueses que también ayudan a la editorial Elvira, ya sea
programando festivales interartísticos, o con ilustraciones y fotografías que sirven de apoyo a
libros como Évame (2015), tercera edición de la antología, más reducida que la de del año 2012, y
póstuma4.
Los fundamentos teóricos, antes mencionados, serán puestos en práctica en el análisis de la
obra Évame (2012), de Carlos Oroza, en la obra como conjunto y más concretamente en el poema
de Al-Alitalia, integrado en esta antología, la cual integra poemas inéditos hasta el momento, y
cuenta con una edición especial que hemos tenido la oportunidad de consultar en la Biblioteca
Ánxel Casal de Santiago de Compostela. No resulta extraño, por tanto, que esta obra se haya
publicado en la editorial viguesa Elvira ya mencionada, cuyo perfil aboga por la conjunción de
literatura y artes plásticas, dentro de un marco intermedial, y cuya fundación está relacionada con
el pintor y videoartista Nelson Villalobos, impulsor de la edición de Évame (2012). Contamos,
además, con la ayuda de Marta Filgueira, también amiga y fotógrafa de Oroza, que nos ha
concedido una entrevista para facilitarnos la interpretación del poemario, en cuanto a aspectos
relacionados con la maquetación, de la que ella ha formado parte.
Son muy escasos los estudios que envuelven la figura de Carlos Oroza. La muerte del poeta
el 21 de noviembre de 2015 ha sido un factor condicionante a la hora de la elaboración de este
ensayo, puesto que contábamos con tener la oportunidad de conocerle y de que participase de
manera activa en este trabajo de Fin de Grado. No ha sido posible, pero tendremos en cuenta
diferentes publicaciones y entrevistas que el poeta concedió en sus últimos años de vida, dos
entrevistas personales una a la fotógrafa Marta Filgueira y otra al pintor Vilas Bugallo, así como
dos vídeo-entrevistas disponibles en internet y una videocreación cedida por la TVG para la
realización de este trabajo, como soporte para un análisis más certero de la obra del poeta.

4 Editorial viguesa que se autodefine como independiente, con sede en el casco histórico desde 2013.
 2. Reflexiones críticas sobre el autor: concepto de autopoética.
Siendo nuestro objetivo rescatar la figura de Oroza como poeta culto, creemos, como José Luis
Zerón que es conveniente “acabar de una vez por todas con la imagen de buen salvaje, de asceta
iletrado pero inspirado en exceso (...) revisar el mito del poeta romántico y bohemio” (Zerón.
Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016). Como manifestábamos en la
introducción de este ensayo, proponemos una aproximación al autor que no parta exclusivamente de
márgenes biográficos, puesto que están fuertemente condicionados por esa imagen, infundida con el
propio poeta a favor de esa auto-construcción de Oroza como personaje, como mito. Se observa
cómo el propio autor se ha ido encargando de difuminar los datos sobre su pasado, en palabras de
Branca Novoneyra: “Él mismo diluyó cualquier dato cotidiano de su biografía” (Novoneyra,
2012: 53). Sin embargo, percibimos que el autor sí se ha ocupado de ensalzar otros episodios donde
saliese reforzada su figura de poeta5. Se tomarán como referencia algunos datos relevantes en
consonancia con etapas históricas que hayan sido determinantes a la hora de la producción artística
del poeta, resaltando la dificultad con que nos hemos encontrado a la hora del estudio de su obra en
lo que respecta a la diferenciación entre mito o realidad.
En relación con esta idea, observamos, en las entrevistas que tomamos como modelo, cómo
el poeta siempre repite los mismos argumentos independientemente de las preguntas que le
formulen, a modo de protección de su intimidad. Oroza parece rechazar con esta actitud cualquier
intrusión, lo que complica la elaboración de un análisis profundo de su obra, más que como una
aproximación teórica. Oroza se ayuda de unos moldes prefijados para estructurar sus respuestas en
todas las entrevistas, siempre en base a una auto-configuración, teoriza sobre sus prácticas poéticas
de una forma reiterada. En este sentido, partiendo de la reflexión crítica del autor y analizando su
obra como conjunto, no podemos dejar de atender a la realización de una especie de autopoética
orociana.

2.1. Aproximación al autor

Si bien existe disconformidad con respecto a la fecha de su nacimiento en las fuentes que
consultamos, unas afirman que fue el año 1923, otras el año 1933, en la lápida de su tumba se
observa que aparece el año 1923. Conocemos los primeros movimientos de Oroza en Viveiro, villa
donde vivía su familia, apenas mencionada en las entrevistas concedidas por el poeta. Se fija una
fecha de la llegada del autor a la capital del Estado, pero se ha escrito tanto sobre su vida, que no
encontramos datos que aseguren que sea verdad, así como la inexistencia de datos veraces sobre su
estancia en Nueva York6. Guiándonos por sus primeras creaciones, podemos afirmar que es a partir
5 Ponemos el caso de un ejemplo representativo, el recital tantas veces nombrado por el poeta del Teatro Malvar de
Pontevedra de donde él mismo relata en las entrevistas sale escoltado por dos amigos que fingen ser policías tras
recitar el célebre poema Prohibido el paso.
6 Estadía americana que habría favorecido la coincidencia del poeta en escenarios con Andy Warhol y con el grupo
de los años 50 cuando comienza la producción de su obra en cafés madrileños como el Café Gijón y
el Comercial7.
Más tarde, en los 60, se sucede una etapa de poesía social, en la que emanan los poemas de
Prohibido el paso, “Es el rostro de un pueblo que se limpia con el gesto del tiempo/ Se prohibe
adelantar la brisa hacia esta orilla/ Hay temor y se prohíbe el paso”, y Al-Alitalia, “Un niño dobla su
limpia silueta y el aire comienza a cubrirse por arriba/ Estaban casi todos de rodillas mirando un
dulce acento entre la niebla”, que se integran en la edición de Évame (2012) de la editorial Elvira, y
los comienzos poéticos de lo que posteriormente supondría una total inmersión en el mundo de la
contracultura. Siguiendo la entrevista que le hace Antón Patiño al autor en la entrega de la Medalla
de Oro del Círculo de Bellas Artes, 2014, resulta interesante de esta etapa la participación del poeta
en la fundación de la revista underground y alternativa Tropos junto a Víctor Zalbidea y Victoria
Paniagua, cuya aportación está plenamente vinculada a la oralidad, aspecto que trataremos en el
siguiente capítulo de este trabajo8.
Según el artículo de Xosé Enrique Acuña será también en este momento vital cuando Oroza,
después de un intento fallido de aproximación a la pintura, se dé a la escritura ensayística. Se
estrena como crítico de arte y comienza a escribir ensayos, lo que supondrá el principio de su
relación con el mundo de la pintura. Afirma Xosé Enrique Acuña:

Desde aquela máis e máis pintores. En Eivissa recóllese con Eduardo Úrculo e en
Madrid escribe de Cristino de Vera, asóciase en proxectos artísticos con Antonio
Blardony, plasma o seu “Évame” o pintor Jardiel, con Celis recita na Galeria Kreisler,
firma serigrafías en 1973 e antes, en clave pop-art, actúa xunto a Manolo Quejido e
Carlos Gonzalo en 1966 (Acuña, Xosé Enrique. Disse que morreu Carlos Oroza,, revista
digital BiosBardia, publicada el 26/11/2015)

El mundo de la pintura fascina al poeta, se observa como son múltiples las colaboraciones y
asociaciones con pintores desde las décadas de 60 y 70 hasta el final de sus días. Este aspecto tendrá
especial relevancia en el análisis de las performances de Oroza, puesto que estas relaciones con el
Velvet Underground. Según el artículo de Xosé Enrique Acuña para la revista digital Biosbardia estos contactos
pertenecerían e esos “episodios por confirmar e hipotéticas noites de gloria que, coma se fose un ídolo pop, Carlos
Oroza si ten vivido, e varias veces, en momentos escollidos da súa vida” (Acuña, Xosé Enrique. Disse que morreu
Carlos Oroza,, revista digital Biosbardia, publicada el 26/11/2015). Vilas Bugallo, sin embargo, se refiere al año
1996 en la celebración del Festival Internacional de Poesía y Rock FESTIMAD, como momento de contacto de
Oroza con la Velvet Underground.
7 Siendo el objetivo principal de este ensayo la realización de un análisis teórico sobre la obra de Oroza, no tendremos
en cuenta los escasos vestigios que existen de estos años, puesto que no hacen sino alimentar la leyenda de Oroza.
8 En torno al nombre de los fundadores de la revista vislumbramos una cuestión de interés y en relación con la
veracidad de los datos en torno a la figura de Oroza. En todas las fuentes digitales que se han consultado aparecen
nombrados Víctor Lizárraga y Victoria Paniagua. Ha sido gracias al pintor Vilas Bugallo que se ha corregido, quien
nos ha llamado la atención para el aspecto de la autorreferencialidad. Efectivamente, habiendo tenido acceso a la
revista, facilitada en formato digital por el pintor vigués, se corrobora que es Zabildea el apellido del cofundador y
no Lizárraga.
mundo de la pintura materializan el interés por parte del poeta en la conjugación de diferentes artes
en su producción poética.
Será en esta misma década cuando se desplace a Ibiza, donde se estrena como actor en la
película ¿Por qué te engaña tu marido?, de Manuel Summers. Tal y como afirma Xosé Enrique
Acuña, en el artículo sobre el poeta antes mencionado, “a aparición de Oroza é toda unha
representación da súa propia figura desde un mitineiro e mínimo recitado dun poema de Walt
Witman”. Esta etapa en la isla será importante puesto que representan “tempos dun Oroza
ambulante e desta vez xa residente en Eivissa que serven para poñer enriba da mesa aspectos
biográficos de complicado contraste”,(Acuña, Xosé Enrique. Disse que morreu Carlos Oroza,, revista
digital BiosBardia, publicada el 26/11/2015) . Los contactos que establece el poeta en esta etapa son de
especial influencia y todo esto se materializa en su poesía, la cual sufre múltiples reestructuraciones,
y se verá afectada por el movimiento hippie que azotaba la isla.
A principios de los 70, de vuelta a Madrid, asume los principios de la generación beat, y da
comienzo a sus performances en las universidades, inmerso en el movimiento de la contracultura 9.
El propio Oroza describe lo que él entiende como movimiento beat, en el programa de la TVG Por
amor á arte:
El movimiento beat es el movimiento de la contracultura cuando entra la revisión
contracultural que surgen en las universidades, no es la anticultura, sino la cultura en
revisión. Poniendo en duda todo y haciendo un movimiento aventando la cultura y
refrescándola. Abrir una puerta para que entre en la biblioteca y en los museos de la
palabra la frescura del tiempo (Oroza: 2001)

Son varios los poemas del autor que surgen en esta época y serán revisados y reescritos por
el mismo repetidas veces. Nos referimos a poemas como Eléncar, “Ayer puse un pie en el aire y vi
la ciudad iluminarse por arriba”, América “Y poe estaba americando/ y poe llevaba un bicho que
había salido por su boca/ y era poe/ Poe/ Poe” y Malú “Oh eva/ Évame malú/ Évame Malú”, que
también están incluidos en la edición de Évame (2012), de la editorial Elvira.
La última etapa de la vida del autor se sucede en Vigo, donde se asienta definitivamente,
dando fin a la trashumancia que había caracterizado las anteriores etapas vitales. Las salidas que
realice serán para participar en festivales, como en el Festival Internacional de Poesía y Rock de
Madrid en 1996, así como en el Festival Internacional de Poesía Ciudad de Barcelona de 2004. La
ciudad olívica aparece reflejada en su poesía, a la que llega por una serie de acontecimientos por
confirmar, que también forman parte de la leyenda de Oroza, como el episodio antes mencionado, y

9 Ponemos en duda la originalidad y la actitud innovadora del poeta en relación a esta etapa, en la entrevista que nos
concede Marta Filgueira afirma que, “Carlos Oroza no fue un rompedor en ese sentido, sí un provocador por medio
de la performance por los años en que la misma estaba de moda, los años 60. Existía una corriente de vanguardia
instaurada”.
tantas veces narrado por el poeta, del Teatro Malvar de Pontevedra. Él mismo declara en la
entrevista con Antón Patiño en la entrega de la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes:
“La policía rodeó el teatro y me trajo a Vigo. Vigo me trató muy bien,
naturalmente, me comprendió, porque es la ciudad más libre de Galicia. Así que, por
culpa de un poema, estoy en Vigo” (Oroza: 2014)

Se intuye, después de analizar otras declaraciones de Oroza a respecto de las razones que
motivan la llegada del pintor a la ciudad y su retorno definitivo a Galicia, que el poeta, resentido
espiritualmente, decide quedarse en Vigo como forma de recogimiento, tan proclamado por el
mismo para el cultivo de su poesía. Se advierte, de acuerdo con Zerón, que Oroza “no se encontraba
cómodo con la fama legendaria que lo acompañaba, e incluso renegaba de muchas de sus acciones
de juventud" (Zerón. Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016)10. Asímismo, se
percibe, en los últimos años de la poética orociana, cómo el poeta rehuye de ese pasado como poeta
maldito, declarando que “eso pertenece más a otro tiempo”, para afirmarse como poeta
contemplativo. En palabras de Oroza un año antes de su muerte: “Yo soy un salvaje contemplativo”
11
.
En cuanto a la recepción de premios, ya en el año 1968 se menciona el reconocimiento por
su “poesía protesta” otorgado por La Boîte, así como en 1975, “polo que a crítica española non
oficialista e desde os “Premios da Nueva Crítica”, lle concede (...) a Carlos Oroza unha distinción
polo “valor da súa experiencia poética total” (Acuña, Xosé Enrique. Disse que morreu Carlos Oroza,,
revista digital BiosBardia, publicada el 26/11/2015 ). Se nombra también el Premio Bite de Poesía en
1998. En definitiva, observamos que a partir de que se le conceda en Nueva York el Premio
Internacional de Poesía Underground son múltiples los homenajes que el poeta ha recibido, tanto en
los últimos años de su vida como póstumamente12.
La obtención de los reconocimientos del poeta ha sido controvertida, puesto que Oroza
siempre se mostraba reacio ante la visibilidad. Debido, por un lado, a esa tendencia a la
preservación de su intimidad, que se materializa en uno de sus versos “Si te vislumbran huye”. Por
otro lado, por una cierta pose contracultural. Según la entrevista a Vilas Bugallo (19.11.2016), este
nos revelaba una frase célebre de Oroza para entender toda esta cuestión: “Protégenos de los
iluminados. Que no me den un premio porque es que lo mereceré”. En la entrevista que Julio
Alonso le hace a Oroza para el programa E vostede quen ven sendo?, para Televigo, cuando el
entrevistador le pregunta si tanto homenaje llega con retraso el poeta responde: “ Sí, a veces ya
10 Esto va a estimular el rechazo inicial de sus poemas de la etapa social, rescatados posteriormente para futuras
intervenciones poéticas junto a Carlos Vilas Bugallo y para la elaboración de la antología de Évame (2012).
11 Ambas citas pertenecen a la misma entrevista.( Lucas Antonio, Soy un salvaje contemplativo. Diario El Mundo.
5/03/2014)
12 No se ha encontrado ninguna fecha exacta, Novoneyra en su artículo se refiere a la obtención de este premio entre
los años 40 y 70 (Novoneyra, 2012: 53)
empacha todo porque se lo hacen a cualquiera” (2015). Estos homenajes se ven incrementados a
partir de la fecha de su muerte, cuando el poeta no puede eludirlos más, y es cuando se observa, con
mayor claridad, la apropiación que se hace de Oroza como mito, con el fin de convertirlo en
producto cultural, tanto por parte de las autoridades, dándole nombre a una calle viguesa con el
nombre del poeta (ilustración 17) , instalando una placa tallada en bronce (ilustración 16) con sus
versos más célebres “Oh eva/ Évame malú” o dedicándole la semana de Poesía Salvaxe de Ferrol
(ilustración 23), en abril del 2016; como por parte de instituciones privadas, organizando un
mercado de arte in memoriam del poeta o un concurso de relatos “Vigo histórico”, impulsado por la
editorial Elvira en colaboración con el Concello de Vigo.
Realizando una panorámica sobre el conjunto de su obra transcrita, podemos percibir que,
excepto algunos poemas inéditos, la mayor parte de los que se publican en Évame (2012)
conforman una revisión de poemas ya editados. La primera transcripción de sus poemas orales fue
compilada en 1974 para una edición de la vanguardista e intermedial editorial madrileña Tres.
Catorce. Diecisiete. Aparecen ya transcritos los poemas de Eléncar, Alicia y Malú, más tarde
publicado como Évame, unido a las ilustraciones de Uma, dos poemas visuales de Ignacio Gómez
de Liaño y una partitura musical de Morilla. Según Branca Novoneyra, la maquetación de este libro
consistió en el ajuste de cientos de versos que el poeta declamaba de memoria que “discurrían
continuos”. Observamos paralelismos con la posterior maquetación en el año 2012, de la edición de
Évame impulsada por la editorial Elvira, que trataremos en el capítulo cuatro de este trabajo.
Observamos como es en el año 1975 cuando el poeta colabora por primera vez con un sello
discográfico para musicar el poema Malú13 Más tarde, en el año 1980, se publica el poemario
Cabalum14, en la editorial galega propulsada por Isaac Díaz Pardo, Ediciós do Castro. Serán
contempladas otras tres publicaciones en la producción del poeta. La primera, En el norte hay un
mar que es más alto que el cielo, de mano del Servicio de Publicaciones Diputación Provincial de
Pontevedra, en el año 200515. La segunda será una publicación de Oroza con el pintor Lamazares
titulada Un sentimiento ingrávido recorre el ambiente (2006), de la editorial Raiña Lupa con una
tirada de solamente 75 ejemplares, la cual conjuga pintura y poesía, y se presenta como una joya
bibliográfica de museo. La tercera, Preludio a Cabalum. Cabalum. Malú, data del año 2010,
impulsada por la Concellería de Vigo en colaboración con la discográfica Pai Música, de contenidos
inéditos, puesto que se trata de tres poemas publicados en formato horizontal y un DVD, que

13 Nos abstenemos de analizar en este punto la apropiación de Oroza por distintos colectivos, ya que será analizado en
el capítulo cinco de este trabajo.
14 Éste será el poema más intervenido performáticamente en la obra orociana, y ha sido objeto de inspiración del
compositor de música clásica contemporánea Xan Viaño.
15 Marta Filgueira, en la entrevista que nos concede para la elaboración de este ensayo, afirma que esta edición no fue
revisada por el autor debido a su “desprecio por la letra escrita” y a su “pose de dejadez”, que lo caracterizaba.
Según la fotógrafa el poeta nunca se vio responsable a sí mismo de los fallos en las transcripciones de sus poemas en
esta edición, y es ella quien advierte de los errores en los poemas una vez publicados.
contiene tres vídeo-poemas. Según un reportaje de Teresa Cuíñas que encontramos en la edición
online del diario El País, “Preludio y Malú fueron realizados este año por el músico y productor
Segundo Grandío y su banda sonora interpretada por el cuarteto de cuerda de la violinista letona
Natalia Soltan en el claustro del monasterio de Poio. Cabalum es una pieza rescatada de los
archivos de la Televisión de Galicia, ya que se trata de una creación de Vilas Bugallo emitida en el
programa Por amor á arte, que dirigía el periodista Antonio López para el canal público” (Cuiñas,
Teresa. El recital infinito de Carlos Oroza. El País, 24.12.2010).
Las últimas ediciones, también intermediales, de la obra de Oroza, vendrán impulsadas por
la editorial Elvira, bajo el título de Évame, modelo de praxis del análisis de este ensayo,
acompañadas de nuevas colaboraciones del poeta con nuevos colectivos relacionados
indirectamente con el sello de la editorial16.
A modo de conclusión, se observa como no existe, desde la primera transcripción de sus
poemas, una preocupación del poeta por la reproducción fiel de los mismos, sino una inquietud por
revisarlos desde la perspectiva de diferentes artes, como la pintura y la música. A pesar de las
publicaciones, la acción poética de Oroza siempre se ha situado en el espacio escénico vinculada a
la oralidad.

2.2. Construcción de una autopoética

Después de esta aproximación a la figura de Oroza y a la producción artística del poeta,
focalizaremos la atención en la importancia que han supuesto las reflexiones personales de él
mismo sobre su propia producción artística. La obra del poeta es comparada a las de Baudelaire o
Mallarmé, figuras que inspiran la poesía de Oroza, y también otros poetas como Hölderlin,
Rimbaud o Walt Whitman tendrán especial influencia en su obra. Siguiendo las consideraciones de
Lucifora respecto de la obra de Demers. Se distingue como relevante el concepto de autopoética
para la comprensión de la obra del autor. Destacamos como punto esencial en nuestro análisis
teórico ese “descubrimiento por parte del poeta de la importancia de pensar su propia práctica que
se produce en un momento en el que ya no hay definiciones precisas o unívocas de qué es la poesía”
(Lucifora, 2015; 5), al igual que los antes citados Baudelaire o Mallarmé. De entre las
características atribuidas por Demers a estos textos, citadas por la autora, nos parece relevante
destacar, en relación a Oroza, esa “implicación del sujeto por el uso del yo”, así como también “una
no-pretensión de universalidad”. Lo que significa que “esta fuerte presencia de la subjetividad del
escritor” suponga una “retirada al margen de la institución literaria, pues el poeta que expresa su
concepción de la poesía busca, antes que adscribir su práctica a una tradición, situarse a sí mismo
con sus ritmos interiores (intelectuales, emotivos, corporales) en relación con la poesía” (Lucifora,

16 La apropiación de la obra de Oroza por parte de la editorial será un aspecto tratado más adelante, así como la
promoción de la figura del poeta como producto cultural o la obtención del un amplio rendimiento económico.
2015: 5). Se observa, en relación con esta idea, cómo en el artículo que realizó Zerón, para la revista
digital La Galla Ciencia, afirmaba que Oroza pertenecía a esa clase de poetas “que se dedican a
existir en la más completa soledad” al que “siempre le horrorizó crear escuela o convertirse en el
portavoz de unos gustos” (Zerón. Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016). Se
manifiesta en la actitud solitaria de Oroza esa “no-pretensión de universalidad”( Lucifora, 2015: 5).
Vemos como la intencionalidad de reflexión sobre su propia obra se consolida como un
factor clave para entender el proyecto literario del poeta, nos permite construir la figura de Oroza
como poeta ya que “asumir la existencia de esta instancia textual de reflexión permite pensar el
texto literario como parte de un proyecto literario, ideológico y cultural, es decir, recuperando su
origen no desde la instancia biográfica del autor, sino desde la ubicación en diferentes espacios
(social, intelectual, literario, ideológico, geográfico, etc)” (Lucifora, 2015: 3)
Oroza presenta públicamente la postulación de principios estéticos en relación con su propia obra.
Es en este punto donde consideramos acertado introducir la definición que propone Arturo Casas,
citado por Lucifora (2015) para la categoría textual de autopoética:
serie abierta de manifestaciones textuales cuando menos convergentes en un punto:
dar paso explícito o implícito a una declaración o postulación de principios o
presupuestos estéticos y/o poéticos que un escritor hace públicos en relación con la propia
obra bajo circunstancias intencionales y discursivas muy abiertas (Lucifora, 2015: 8)

En Oroza se evidencia la realización de una autopoética de “referencialidad individual”,

término creado por Arturo Casas y también citado en el estudio de Lucifora (2015). El poeta en
todo momento habla por sí mismo y no de acuerdo con ninguna ideología compartida con un grupo
de pertenencia. Esta cuestión será relevante a la hora de analizar los mecanismos a partir de los
cuales se construye el poeta como sujeto, como figura, y la imagen que quiere dar de sí mismo.
Estos mecanismos son evidenciados por el propio Oroza a lo largo de su toda su trayectoria e
incidirán en su modo de recepción y en su posición con respecto al canon establecido. Por una
parte, se materializan en la forma en que protege su intimidad. Elabora una máscara que le permita
salvaguardar su vida privada, y mantenerla protegida de cualquier intrusión. Por otra parte, las
declaraciones del poeta son imprescindibles en la construcción del Oroza-doble, en la elaboración
de su alter ego y cómo esto se relaciona con su práctica poética. Consideramos de especial interés
las entrevistas que hemos escogido para la realización de estas reflexiones críticas sobre el autor,
como subgéneros textuales para el estudio de la obra de Oroza. Por ejemplo, cuando en la entrega
de la Medalla del Círculo de Bellas Artes Antón Patiño le pregunta cuándo descubre que la poesía
era su forma de expresión el poeta contesta: “Yo nací con esa fatalidad. Un día se me posó un
pájaro en el hombro y no dejó de cantarme. Entonces me instalé en mi otredad y compuse
oralmente en la cama y en la calle al ritmo de mis pasos” (Oroza, Medalla de Oro del Círculo de
Bellas Artes, 2014).
Percibimos cómo los textos del poeta, entendiendo en este caso el conjunto de su obra, se
originan en la práctica del escritor que intenta “alcanzar conclusiones generales sobre la naturaleza
del arte, de la literatura, sobre el lenguaje o la condición de artista” ( Lucifora: 2015; 13). Vemos
como estos cuatro tópicos se presentan en todas las entrevistas, de forma reiterada, como antes
referimos, a modo de protección de su intimidad, y como creación de una autopoética.
Proponemos observar la siguiente declaración del poeta en relación al lenguaje:
Yo tan sólo soy un solitario que rechaza el tumulto (…) Mi vida ha sido un rechazo
tras otro. Y una revisión constante de las cosas, empezando por la cultura, tan amenazada
de dogmas. La cultura no es algo inmutable, como algunos pretenden. Igual que no lo es
el lenguaje. Hay que transformarlo constantemente. Huir de las obviedades. Ese ha sido
mi empeño. Ése y darle a la poesía su sonoridad (Oroza, 2014) 17.

Otra declaración de interés es la siguiente vinculada a la creación de la poesía:

La poesía es como una religión, si no hay silencio, si no hay recogimiento no se
puede producir el hecho. Es un instante solo cuando se da el poema, a veces tardas mucho
tiempo en hacer un poema y no sale un poema, es un sólo instante, estar preparado para
recibir, sometido a ese estado de debilidad a ese dictado inexorable del poema, y
permanecer sin oposición ninguna. Este es un proceso anterior a la búsqueda de tu
espacio de tu soledad de tu propia soledad de saber escucharte a ti mismo y es un proceso
que estás plenamente buscando el poema, pero el poema no sale, hasta que un día se
produce ese accidente y sale ya por si sólo el poema, porque estabas en una disposición
higiénica espiritualmente, habías recuperado el estado virginal donde la música empezaba
a sonar con una limpieza infinita, entonces ahí no tienes más que someterse a un proceso
de solitud de calma y de atención. Lo ideal sería que viniera ya hecho el poema con su
infinita pureza con su música, pero fatalmente tenemos que entregarnos a la elaboración
(Oroza, 2001)18

Otra de la misma naturaleza, “la poesía no es literatura es una especie de canto, no es rima,
es un canto interior, a pesar de uno mismo, el que nazca con esa estrella va perdido para toda la
vida, es la respiración más profunda que hay. Verdaderamente la gran poesía es hermana gemela de
la música, no de la rima sino del ritmo interior, está mucho más cerca del rock la gran poesía que de
otra cosa, no ?” (Vivir para contalo, TVG, 2. 12. 2015).
Encontramos una declaración sobre la inspiración en relación con la poesía:

17 Oroza (2014). (Lucas, Antonio. Soy un salvaje contemplativo, diario El Mundo 5/03/2014)
18 Oroza (2011). Por amor á arte, programa de los archivos de la TVG cedido para la realización de este ensayo.
 Los poemas no se definen con comas o con puntos, los poemas se defienden con el
canto, el canto siempre es libre. La manera de construir un poema es más bien de oído, al
dictado, ¿quién me dicta ? Yo no sé quien me dicta tal vez el outro que está dentro de mí.
El otro que se encargó de acumular sensaciones, visiones, y después en un momento de
reposo en un momento de tranquilidad, cierro los ojos y empieza el poema a zumbarme, a
cantarme al oído, y empieza a sonar toda la orquesta cuando tengo un espacio habitable
empiezan a sonar todos los elementos musicales y mántricos del poema. (Oroza, 2001) 19

Por último, y en relación con la idea de su condición de poeta, resaltamos la siguiente

afirmación: “Yo no soy brujo, ni soy chamán, soy escasamente poeta”(Oroza, 2001)20
De acuerdo con Lucifora, podemos afirmar como la “textualización del yo implica siempre
una operación de construcción, más o menos consciente, que metamorfosea al sujeto empírico,
permitiendo la emergencia de un nuevo sujeto que se parece pero no coincide con aquél, que es, en
definitiva, una máscara” (Lucifora, 2015: 13). Confirmamos la idea de la máscara en Oroza, en
relación a lo antes expuesto sobre esa protección de su intimidad, y las respuestas estructuradas que
observamos en reiteradas entrevistas. Esta máscara le permite al autor poner en marcha estrategias
para una “autofiguración, a través de las cuales busca un espacio en el campo literario”, junto a la
búsqueda “de un grado de reconocimiento y legitimación ( como poeta) en relación con un grupo,
un movimiento, una tendencia o una tradición” (Lucifora, 2015: 18).
Debemos considerar las relaciones entre la obra y la autopoética del poeta para poder
analizar el grado de autonomía de los textos autopoéticos, que suponen las declaraciones de Oroza,
respecto de su práctica poética. Se observa como no son indisociables, pero esto no implica
obligatoriamente que para disfrutar su poesía debamos partir de las declaraciones de los
presupuestos estéticos del poeta. La autopoética no se configura como una guía para interpretar su
obra, sino como afirma Lucifora siguiendo a Demers, es “a través de la propia obra que el autor
explica sus prepuestos estéticos” (Lucifora, 2015: 13). Este análisis remite a la necesidad de poner
en relación el discurso teórico de Oroza con su praxis artística. Observamos como surge una
incoherencia entre su propia concepción del arte y la transmisión de su producción artística. Esta
incongruencia se da, fundamentalmente, en la conjugación de dos aspectos que ya han sido
mencionados anteriormente. Por un lado, encontramos el perfil rapsoda del poeta (así como su afán
de mantener toda su creación en el plano oral), y, por otro, su actitud despreocupada al respecto de
la impresión y posterior publicación de sus poemas. Es posible que no resulte ser una incoherencia
buscada, puesto que, efectivamente, la impresión siempre ha estado en un segundo plano en su
producción artística. Excepto en los tres últimos años de su vida, que publica de mano de la

19 Idem
20 Idem
editorial Elvira dos ediciones de su obra al completo.
A modo de conclusión, se observa cómo Oroza es consciente de las contradicciones de su
obra, pero serán subsanadas por el propio poeta citando a Whitman: “Me contradigo porque
contengo multitudes”, y pone en evidencia la dificultad de establecer límites entre el discurso
teórico y su praxis artística.
 3. Oralidad y performance como marcos teóricos.
Partiremos en este capítulo de nuestro trabajo, al igual que en el anterior, de algunas declaraciones
de Oroza en relación a su propia obra y a la práctica de su poesía, que pretenden dar cuenta de esa
auto-configuración como poeta oral.

En el programa E vostede quen ven sendo, de la televisión viguesa Televigo, el autor afirma
que “hemos pasado de la palabra al signo”, y demanda el “retorno a la palabra”. Reflexión
recurrente de la poética orociana, que aparece también en la entrega de la Medalla de Oro del
Círculo de Bellas Artes, “las palabras son signos”, debemos darle a la poesía su sonoridad, “hay que
darle voz al dibujo” (Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, Carlos Oroza, 2014), y como
observamos en la entrevista del diario El Mundo: “la poesía es más voz que signo. Es, sobre todo,
ritmo. No rima, sino ritmo” (Oroza, 2014)21
El compromiso del autor con su poesía se manifiesta mediante la recuperación de la palabra,
de la voz, se reconoce en el poeta la reivindicación del lenguaje en la dimensión que atañe a la
relación entre imaginación-realidad, “la realidad hay que traspasarla completamente; copiar la
realidad es una reiteración”, “rechazar lo que es real, detestable y traspasar la realidad, para así
obtener una mayor trascendencia”(Vivir para contalo, Carlos Oroza)22. Por tanto “el arte”, la poesía,
que es voz, “transforma la realidad humana”, (Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, Carlos
Oroza, 2014). La reivindicación del lenguaje también afecta a la relación entre oral-escrito, lo que
va a ocasionar que los libros se entiendan como “cementerios de signos”, y lo que prime sea la
oralidad23.
Siguiendo los fundamentos teóricos de la obra de Zumthor, proponemos su definición de voz
como “un querer-decir y una voluntad de existencia” (Zumthor, 1991: 11), para aproximarnos a la
obra de Oroza. Este autor, al igual que el poeta, considera que la voz sobrepasa a la palabra, puesto
que la enunciación de la misma adquiere “el valor de acto simbólico” (Zumthor, 1991: 15). La voz,
se erige como fenómeno central, que implica considerar el lenguaje partiendo de su soporte vocal,
en proceso de superación de su función puramente lingüística24.
Una vez resuelto el problema terminológico de la voz, interpretada como un “impulso

21 Oroza (2014)(Lucas, Antonio. Soy un salvaje contemplativo, diario El Mundo 5/03/2014)

22 El poeta reproduce exactamente la misma declaración en esta entrevista que en 2014 en la entrega de la Medalla de
Oro del Círculo de Bellas Artes. Se evidencia una vez más la autopoética creada por el poeta, tratada en el capítulo
anterior.
23 Oroza (2010) (Cuiñas, Teresa. El recital infinito de Carlos Oroza. El País, 24.12.2010)
24 Se percibe la futilidad de la transmisión de significado,“la voz se hace audible, en primer lugar, como voz en sí
misma. Ello no implica una desenmatización. El poliformismo de la voz da lugar a la pluralidad de significados de
los enunciados lingüísticos, dificulta la comprensión unívoca, pero no la comprensión lingüística en general.(...) En
estas performances se da una constante tensión entre voz y lenguaje. Ello lleva a que la voz nunca desaparezca tras
el lenguaje, a que pueda tener su propia vida y a que se haga audible a través de ella”. (Fischer, 2011: 260). Por lo
tanto, la voz se presenta ante nosotros como un material que puede ser “lenguaje sin ser significante (…) y quien la
hace audible conmueve con la voz a quien la oye” (Fischer, 2011: 263).
performativo” (Fischer, 2011: 40) de la poesía oral, entendemos que todas las realizaciones
escénicas del poeta se alejan de la estética hermenéutica, y por tanto, en palabras de Fischer, “no
piden ser entendidas, piden ser experimentadas” (Fischer, 2011: 316). Es aquí donde radica la
importancia de entender su obra oral como una performance, donde lo más significativo es resaltar
ese carácter de experimentación por parte del oyente, eje del siguiente apartado de este ensayo.
En este punto de nuestro análisis, llamamos la atención para la convivencia entre la oralidad
y la escritura en la obra de Oroza, puesto que su producción no se ha basado plenamente en las
realizaciones escénicas, como postulaba en las declaraciones sobre su concepción del arte, sino
también en las publicaciones. Esta coexistencia entre el plano oral y el plano escrito implica una
incongruencia a la hora de analizar la obra del poeta, y nos traslada a repensar, una vez más, la
transmisión de su producción artística.
Para entender esta relación de tensión entre lo oral-escrito, y las paradojas que surgen,
debemos esclarecer primero los límites entre oralidad primaria y secundaria desde fundamentos
teóricos.
En sus comienzos, se puede afirmar, que las manifestaciones orales de Oroza buscan
recuperar ese espíritu motor de las obras clasificadas dentro del marco perteneciente a la oralidad
primaria, caracterizadas por la interacción entre autor y público, donde prima “el sentido
comunitario” y esa “calidad del poeta como portavoz de la comunidad” (Zumthor, 1991: 221), así
como la interpretación de la poesía como acontecimiento social. Se advierte que este tipo de poesía
se da en la etapa social del poeta, pero, a pesar de compartir muchos rasgos con este tipo de poesía
perteneciente a una oralidad primaria, no podemos circunscribir las producciones de Oroza a la
misma, pues sabemos que esta oralidad se caracteriza por no haber estado nunca en contacto con la
escritura o con la impresión.
El paso de la palabra al papel origina la pérdida de la sonoridad, el paso de la palabra al
signo, como proclama Carlos Oroza. Sabemos que las palabras están fundadas en el habla oral, pero
siguiendo a Ong “la escritura las encierra tiránicamente para siempre en un campo visual” (Ong,
1996: 10) y se observa cómo “la imprenta fijó (…) las palabras en el espacio y de este modo
estableció un sentido más firme de lo concluido de lo que podía hacerlo la escritura” (Ong, 1996:
125)25. McLuhan reflexiona sobre los mismos principios y considera el papel de la palabra escrita
en lo relativo a la transformación de los hábitos de percepción. Cita directamente a Carothers: “y así
en general, las palabras, al hacerse visibles, pasan a formar parte de un mundo de relativa
indiferencia para el que las ve, un mundo en que la fuerza mágica de la palabra ha sido abstraída”
(McLuhan, 1998: 33).
Siendo plenamente consciente de esto, Oroza manifiesta en las declaraciones sobre sus
25 De ahí la consideración de Oroza de los libros como “cementerios de signos”, que ha sido mencionada
anteriormente.
postulados estéticos que la aparición de la imprenta es un momento de mudanza en lo relativo a la
oralidad, un momento de cambio de conciencia, tal y como lo denomina Havelock (Havelock,
2008: 29). Afirma el poeta: “ El principio fue la palabra. La imprenta viene después de la palabra –
como si la imprenta fuera completamente moderna–. Hay grandes analfabetos con una sensibilidad
enorme, que construyen su poesía oralmente – «el sonambulismo» –. Lo que pasa es que nosotros
estamos cegados por el mundo de la imagen”26. En otra entrevista para el programa E vostede quen
ven sendo el poeta se expone su parecer de forma similar: “La letra es anterior a la imprenta, la
poesía nació en voz alta, en el habla, la observación, la contemplación”.
Sin embargo, la incoherencia entre su propia concepción del arte y la transmisión de su
producción artística, que ha sido tratada en el capítulo anterior, se hace patente de nuevo. Se
evidencia desde el momento en que el poeta, después de manifestar estos prepuestos estéticos en
favor de su auto-configuración como Oroza, se entrega a la publicación de su obra ya en el año
1974 hasta la última edición en vida de su obra Évame, en el año 201327. Oroza se autocontempla
como un poeta oral que se sitúa al margen de la escritura. Rechaza el carácter de permanencia
inherente en la palabra escrita, al constituir un remanente de su legado artístico. No obstante, su
actitud despreocupada al respecto de la impresión lo delata.
Según Marta Filgueira cuando le preguntamos el por qué de estas publicaciones, nos
responde que es para permanecer, para trascender. Pero, advertimos, que si Oroza fuese un escritor
adscrito a la poesía puramente oral no tendría ese afán de trascendencia, puesto que, en palabras de
Ong, “la tradición oral no posee este carácter de permanencia” (Ong, 1996: 10), la única
permanencia posible sería en la memoria de los oyentes que rememorían la capacidad del poeta y su
potencial de declamar.
Si en algo perduran atisbos de una oralidad primaria es que para el propio Oroza las
ediciones escritas de su obra son consideradas al servicio de la oralidad, la escritura sirve al poeta y
a las personas que se apropian de su obra, como un medio seguro para transcribir sus versos y poder
conservar su obra28.
El carácter de permanencia y conservación de su obra será un factor relevante para poder
circunscribir la obra del poeta a otro tipo de oralidad. Se percibe en este punto de nuestro análisis
como el concepto de oralidad secundaria, introducido por Walter Ong, adquiere un mayor sentido
por la pertenencia del poeta a la cultura de la alta tecnología. Debemos hacer una distinción, dentro
de la oralidad secundaria entre transmisión directa y oralidad mediatizada. Al comienzo de la

26 Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, Carlos Oroza, 2014.

27 Nos abstenemos en este momento de tratar el tema de las tres ediciones de Évame, una en 2012, otra en 2013 y una
póstuma en 2015 puesto que será un aspecto en el que profundizaremos en el capítulo 4 de este ensayo.
28 Otros medios han sido válidos para la transcripción de su obra como circunscritos a la pintura o a la música, que
priorizan los efectos tanto visuales como acústicos, presentados como soportes audiovisuales o sonoros, y serán
tratados en el siguiente apartado.
carrera del poeta en Madrid en el Café Gijón con los recitales, observamos la primacía de la
transmisión directa, muchas veces con fines económicos o de subsistencia, así como los múltiples
recitales en las universidades donde era frecuente ver a Oroza. Esta actitud la mantiene a lo largo de
toda su producción, las performances ocupan un lugar muy importante en su obra, pero no podemos
dejar de atender a la producción oral mediatizada del poeta, inscrita en los archivos sonoros o
audiovisuales. Este tipo de oralidad se materializa tanto en la venta de cassettes a los toreros a la
salida de las corridas en la Plaza de Toros de Madrid, con claros fines económicos, como en la
participación como actor en una película, recitando su poesía en el proceso de grabación de un
disco, con la banda Eclipse (1975), o la reciente revisión de su obra oral en colaboración con el
colectivo Seara (2014).
La diferencia dentro de la oralidad secundaria entre transmisión directa y mediatizada se
constata a la hora de considerar a Carlos Oroza como un poeta exclusivamente oral. La transmisión
directa, que serían las perfomances, implica ciertos aspectos como la presencia del autor en un
mismo tiempo y espacio que su público, un tiempo concreto, siguiendo las consideraciones de Erika
Fischer dentro de la obra de Zumthor, “el mensaje poético es simultáneamente transmitido y
percibido, coinciden los dos ejes de la comunicación social” (1991: 33). La realización existe en el
presente, y se configura en un momento único e irrepetible, sin embargo, la transmisión
mediatizada se acerca más a la escritura. Esto se debe a que es posible volver a ella tantas veces
como se desee e implica una variación en los tiempos de transmisión y recepción. Teniendo en
cuenta lo que dice Zumthor al respecto de la diferencia entre la transmisión oral, la cual implica las
operaciones de transmisión y recepción; y la tradición oral, que se refiere a las operaciones de
producción, conservación y repetición, podemos asumir la tiranía que se esconde por detrás de los
soportes audiovisuales, que rompen con el hic et nunc propios de las performances. En palabras de
Zumthor: “los medios auditivos tienden a eliminar, con la visión, la dimensión colectiva de la
recepción. En cambio, afectan a un número limitado de oyentes” (1991; 249).
Si bien antes surgía una paradoja en la obra orociana en la convivencia entre la oralidad y la
escritura, se observa cómo aparece análogamente, en este momento de nuestro análisis, una
incongruencia entre las declaraciones del poeta sobre el rechazo de la palabra escrita y su
disposición para revisar su obra bajo los métodos impuestos por la música o la pintura, aunque
impliquen permanencia. Resaltamos una afirmación que consideramos de interés, “el lugar de la
verdadera poesía siempre es la música. La única manera de hacerla trascender a la poesía que llegue
a través del oído, no de los ojos porque los ojos están invadidos de convencionalismos de signos,
una cosa es el habla y otra cosa es el oído” (E vostede quen ven sendo, Televigo). Se advierte que el
poeta defiende como método para la trascendencia de la poesía oral la música, consciente de que la
oralidad propiamente dicha parece cada vez menos satifactoria. Apuesta por la música, y, en
muchos casos, como en sus colaboraciones con el pintor Vilas Bugallo, por complementos visuales
en favor de un mayor campo de acción de la oralidad tradicional29,
En definitiva, y teniendo siempre en cuenta el rechazo de Oroza del paso de la voz al papel,
se evidencia que lo importante para el poeta no eran sólo las perfomances y su carácter presente,
sino también otras producciones a las que darle voz que, aunque pierdan espontaneidad, no pierden
su estatuto de poder y el sentido comunitario, que persiste en el momento de la recepción. Se
observa que el carácter de permanencia de la oralidad mediatizada era un aspecto que no le
preocupaba al poeta, y, sin embargo, será el aspecto intermedial lo que se convierta en objeto de
creación para Oroza. La relación entre la poesía, la música y la pintura, en diferentes formatos, con
un mismo sentido comunitario que los recitales, devolviendo su obra oral de forma performativa en
los escenarios, será un aspecto muy relevante a la hora de entender su obra.

3. 1. Oralidad como acto performativo.

Partimos de la afirmación que Branca Novoneyra hace en su artículo sobre la obra de Oroza, “el
espacio escénico es el lugar donde reside la incontestable oralidad de su poesía” (Novoneyra, 2011:
56), para poder tratar la oralidad como fenómeno performativo en este punto de nuestro ensayo.
Ya en el capítulo anterior nos hemos encargado de hacer una aproximación al concepto de
oralidad, entendida en la división entre primaria y secundaria, y cómo en la producción de la obra
orociana se pueden encontrar diferentes contradicciones a la hora de estudiarla como un proyecto
puramente oral. Según Novoneyra, la oralidad de la poesía de Oroza radica en el espacio escénico
porque según la autora para el poeta, a pesar de haberse decidido a publicar, “su dedicación esencial
fue siempre recitar” (Novoneyra, 2011: 54).
Si bien es cierto que la actividad poética de Oroza se basó en sus recitales, los cuales
suponen una conjugación entre el ritmo y el espectáculo coral, como afirma Vilas Bugallo, no se
deben relegar, en el análisis de su obra, los factores que abocan al poeta a experimentar por medio
de la performance. Marta Filgueira afirmaba que Oroza se incluye en esa “corriente de vanguardia
instaurada” de los años 60, pero que “no fue un rompedor”. La fotógrafa pone en duda la
originalidad y la actitud innovadora del poeta en esta época, sin embargo, resalta su carácter
provocador, el cual se evidencia por medio de la performance. Vilas Bugallo (19.11.2016) sostiene
que no existe en la obra del Oroza una reivindicación de la performance, más que como medio para
realizar su arte. Afirma que “la performance de Oroza se construye a partir de las limitaciones de su
obra”. La obra orociana es de corta extensión, por tanto, el poeta encuentra en la perfomance la
manera de reinventarla30 una y otra vez en cada recital. Para el pintor, el recital se presenta como

29 Algunas de estas colaboraciones con el pintor en producciones artísticas (sobre todo las audiovisuales) con base en
su poesía, a veces, funcionan como un remanente de su legado artístico, al igual que la palabras escritas que el autor
rechaza. Nos detendremos en el estudio de este aspecto a continuación.
30 Como ya ha sido visto, la tendencia del poeta a la experimentación viene dada en favor de un mayor campo de
una “performance final”, y debido a que la oralidad orociana radica en el espacio escénico, se
constata que la práctica poética de Oroza está fuertemente ligada a la producción de las
realizaciones escénicas.
Después de realizar una panorámica sobre los factores que llevan a Oroza a escoger la
performance para la transmisión de su obra, no podemos ignorar que la actividad escénica ocupa,
sin duda, un lugar muy importante en la producción artística del poeta. Profundizando en el aspecto
de la transmisión directa, se observa que compete al orden de la experiencia, en palabras de Erika
Fischer:
La realización escénica no puede ser entendido (…) sino como aquello que se está
sucediendo en un escenario, es decir, frente a un público, durante un momento preciso, y
lo que ahí está ocurriendo como resultado de unas acciones, de una organización del
espacio y del tiempo, y sobre todo de la manera de relacionar unos elementos con otros,
un proceso que se ha traducido como <<bucle de retroalimentación>>, (…) ahí pasa algo
que se está escapando tan pronto como está sucediendo y que pertenece al orden de la
experiencia. Ligar el sentido de un acontecimiento, de una obra o una acción, de una
historia o una persona, a ese momento de pérdida, de inestabilidad de quiebra, de aquello
que más allá del lenguaje, de sus signos y significados, sólo pertenece a la experiencia, es
entenderlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta de un significado,
de una historia, de una imagen o un texto (Fischer, 2011: 18).

Se observa en la obra del poeta cómo el impulso performativo de la literatura, del que habla
Fischer, se manifiesta en el momento en que un público se congrega para escuchar la voz del
poeta.31 Es en este instante cuando la autora propone poner en cuestión la distinción tradicional
entre “estética de la producción, estética de la obra y estética de la recepción, y hace que quede
obsoleta” (Fischer, 2011: 36). Este impulso performativo (Fischer: 2011; 40) se presenta como
punto de partida para poder abordar la cuestión de la enunciación de la palabra, la cual adquiere de
este modo, en sí misma, “el valor de un actor simbólico”, por tanto, “queda en evidencia el
significado” (Zumthor, 1991: 59). Al entender la realizaciones escénicas como algo vivo, carece de
sentido seguir pensando en la interpretación de las mismas, como explica E. Fischer: “no han de
estar al servicio de la transmisión de significado” (Fischer, 2011: 279), éstas no piden “ser
entendidas, piden ser experimentadas” (Fischer, 2011: 316).
La atención se centra plenamente en la obra como realización escénica en sí, que “surge
como resultado de la interacción entre actores y espectadores” (Fischer, 2011: 65). Lo más

acción de la oralidad tradicional, abriendo los límites del recital clásico y conjugando diferentes artes, véase poesía,
pintura y música. En el último apartado de este capítulo se estudiarán algunas performances y los mecanismos de
reinvención de la obra orociana.
31 En palabras de Branca Novoneyra: “ Sus recitales eran espectáculos donde el público entra guiado por su voz tan
radiofónica y alucinante como singular” ( Novoneyra, 2011: 56).
significativo, para nuestro análisis, es el contexto donde acontecen la escenificación y la experiencia
estética por parte del oyente en forma de experimentación 32. Introducíamos en el apartado anterior
la diferencia entre transmisión directa y la oralidad mediatizada, pertinentes en este momento de
nuestro análisis para tratarlas desde un punto de vista diferente a la comparación con la escritura.
No nos interesa ahora el carácter de permanencia de los archivos audiovisuales que sean grabados, y
por tanto repetibles, sino la recepción de las escenificaciones como pertenecientes a un mismo
espacio escénico. A pesar de trabajar la oralidad mediatizada, “diferida en tiempo y/o espacio”
(Zumthor, 1991: 37), podemos advertir en la obra de Oroza cómo se manifiesta ese interés en la
“difuminación de las fronteras de las artes (…) descrita también como giro performativo. Las artes
visuales, la música, la literatura o el teatro tienden, a partir de entonces, a llevarse a cabo en y como
realizaciones escénicas” (Fischer: 2011; 45), aspecto que trataremos en el siguiente apartado de
nuestro ensayo.
Éste es el principio que proponemos destacar en la producción de Oroza, es evidente ese
carácter de existencia en el presente, donde impera el hic et nunc, en las transmisiones orales
directas, con carácter comunitario, pero defendemos que existe este mismo carácter en las
producciones que pertenecen a la oralidad mediatizada. Y no nos referimos en el sentido de
capacidad de repetición de los archivos sonoros o visuales, que eliminan, como hemos indicado, la
dimensión colectiva de la recepción, sino en las realizaciones escénicas que vienen dadas después
de la grabación de esos archivos. Resaltamos el carácter comunitario de estas nuevas performances
las cuales suponen que Oroza devuelva su obra oral de forma performativa en los escenarios.

3. 2. Oralidad como fenómeno intermedial.

Como antes se ha referido, podemos advertir en las producciones artísticas de Oroza cómo se
manifiesta ese interés por parte del poeta en revisar su obra desde la perspectiva de la conjugación
de diferentes artes como la pintura, el vídeoarte o la música, siempre en favor de un mayor campo
de acción de la oralidad tradicional.
Proponemos en este capítulo aplicar a la obra de Oroza un concepto que E. Fischer utiliza y
se ajusta perfectamente como fundamento teórico. Se trata de “giro performativo”, descrito por la
autora como la “difuminación de las fronteras de las artes, proclamada u observada reiteradamente
desde los años sesenta por artistas (…) Las artes visuales, la música, la literatura o el teatro tienden,
a partir de entonces, a llevarse a cabo en y como realizaciones escénicas” (Fischer, 2011: 45). Nos
interesa resaltar cómo en lugar de centrar su atención en crear obras Oroza pertenece a la clase de
poetas interesados en crear realizaciones escénicas, es decir, acontecimientos33. Se destaca la

32 En palabras de Fischer, “mientras que el concepto de obra pedía ser complementado por los de producción y
recepción, el concepto de acontecimiento en procesos estéticos se complementa con los de escenificación y
experiencia estética”, base para entender lo conceptual de una estética de lo performativo (Fischer: 2011; 361).
33 Se advierte, a pesar de no rechazar el público la edición escrita de sus poemas, Oroza publica varias obras de
afirmación de Zerón, para la revista online La Galla Ciencia:

Oroza era un poeta oral que escribió su poesía para ser escuchada y memorizada, y
cuyas lecturas públicas solían ir acompañadas de una adecuada escenografía. Eran
espectáculos corales en los que habitaba mágicamente la poesía, la pintura, la música y la
danza (Zerón. Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016).

Destacamos en esta declaración el énfasis del autor en la consideración de los recitales de

Oroza como “lecturas”. Zerón manifiesta no estar de acuerdo con algunos críticos que contemplan
exclusivamente la obra de Oroza como resultado de la capacidad improvisadora del poeta, lo que
ocasiona su clasificación como rapsoda en múltiples publicaciones. Excepto en los últimos años de
su producción, los recitales de Oroza eran concebidos como espectáculos donde imperaba una
“oralidad radical”, sin necesidad de recurrir al papel, e incluso muchos de sus versos fueron
“solamente transcritos después de múltiples recitales” (Novoneyra, 2011: 54). Dejando atrás la
consideración de la obra de Oroza como una lectura dramatizada, resaltamos en la declaración de
Zerón la importancia de la escenografía en la obra del poeta en análisis, así como la consideración
de que sus espectáculos fuesen lugares donde coexistan diferentes artes.
Analizar esta coexistencia de diferentes artes en las realizaciones escénicas de Oroza implica
realizar un estudio sobre el carácter de las performances desde la perspectiva de la oralidad como
fenómeno intermedial.
Se conjugan dos términos esenciales en nuestro ensayo, oralidad e intermedialidad, vistos
bajo un prisma interdisciplinar, particularmente desde el campo de la comunicación, los nuevos
medios y los estudios de la performance. La tesis doctoral de Itziar Zorita (2015) La experiencia
perceptiva en la Performance Intermedial nos sirve de base para configurar el concepto de
“oralidad intermedial”, siempre que se entienda la oralidad como un acto performativo, que será
central en este punto de nuestro análisis. En esta investigación la autora describe el concepto
“performance intermedial” basándose en la relación entre los estudios sobre comunicación y nuevos
medios, y los estudios artísticos teatrales, que implica la unión de estos dos términos.
Decidimos, en este punto de nuestra investigación, apropiarnos de las reflexiones de la
autora de la tesis, Itziar Zorita, añadiendo la concepción de la voz como elemento performativo, de
Erika Fischer, esencial para poder realizar una aproximación a la obra de Carlos Oroza. 34. Partimos
carácter intermedial, mencionadas a lo largo de nuestro ensayo. Nos referimos tanto a la primera publicación para la
editorial madrileña Tres. Catorce. Diecisiete, impulsada por Uxío Novoneyra en el año 1974, que conjugan los
poemas, con ilustraciones y dos poemas visuales; como a la publicada en el año 2010, financiada por la Concellería
de Vigo, en colaboración con la discográfica Pai Música, que contiene tres poemas y tres vídeopoemas; y como a la
obra que tomaremos como modelo de praxis, Évame (2012).
34 En la delimitación del concepto de “oralidad intermedial” no podemos dejar de mencionar otros como la
interdisciplinaridad, y tener en cuenta la dificultad de la acotación del concepto de medio, estudiado por McLuhan
(2009), desde diferentes perspectivas.
de la consideración de la oralidad, como un acto performativo, expuesto en el apartado anterior,
para poder avanzar en nuestro estudio35.
Se entiende la intermedialidad de las realizaciones escénicas como una correlación entre
medios, un espacio donde pintura, música y poesía se influencian desde una posición de igualdad,
donde la voz actúa de elemento de unión. Se produce en las performances, en palabras de Stauder
citando la obra de Irina Rajewski, una combinación de medios, es decir, “la combinación
excepcional o continua de por lo menos dos medios normalmente percibidos como distintos, que
todos están presentes con su propia técnica en el producto final” (Rajewsky, 2002: 157; traducción
al español de TH. Stauder). Es rechazado el supuesto de la intermedialidad como un medio dentro
de otros, para entenderla como una combinación, confluencia y coexistencia de medios, “como un
modo de encuentro de múltiples artes simultáneamente” ( Zorita, 2015: 40), y donde cada uno de
los medios mantiene su conceptualización primogénita. Se observa que esto es lo que sucede en
todas las realizaciones escénicas de Oroza; existe una conjugación total de medios36.
La oralidad intermedial se genera a partir de dos elementos, la voz como elemento
performativo y los nuevos medios, cuya convergencia genera un tipo de prácticas escénicas llevadas
a cabo por Carlos Oroza en sus recitales, que resultan de la hibridación de ambos.

3. 3. Análisis de una performance: el ejemplo de Cabalum.

Como ha sido visto anteriormente, la obra orociana es limitada, y es por esto que el poeta encuentra
en la performance la manera de reinventarla. Según el pintor Vilas Bugallo: “el afán como orador de
Oroza se manifiesta en el acto poético en sí, en la oralidad como la proclamación y en el trabajo de
repetición y modificación de sus poemas reiteradamente” (19.11.2016). Si bien es cierto que no
existe una reivindicación de la performance en sí misma en la obra orociana, sí que se observa, a lo
largo de la producción artística de Oroza, un afán de innovación de su obra, la cual está consolidada
desde los años 60, momento en que crea el corpus que irá modelando hasta el fin de su acto poético.
Como manifiesta Vilas Bugallo “son los mismos poemas desde los años 60. Tenía su obra muy
trabajada. Volvía a ella una y otra vez. Se grababa y trabajaba con fondos sonoros”. La clave de la
poesía orociana, tal y como afirma el pintor, es “el proceso de fraseo para constituir una prosodia”.
En este proceso está presente el ritmo, principio básico de la poesía de Oroza y donde radica la
relación de su poesía con la música. Basándose en el ritmo y abogando por “devolverle a la poesía
su sonoridad”, en favor de un mayor campo de acción de la oralidad tradicional, Oroza comienza a
trabajar su poesía con grabaciones de su voz sobre diferentes “fondos sonoros”, como él mismo los
35 Una vez más, se advierte cómo la oralidad se presenta como pilar esencial para entender las realizaciones artísticas,
en las cuales se produce una integración de los nuevos medios (Fisher, 2011: 360) . Lo digital y lo corporal se aúnan
por medio de la voz del poeta, entendida como un elemento del acto performativo, cuya transmisión directa
pertenece al orden de la experiencia, por tanto, precisamos dejar a un lado la oralidad mediatizada, tratada en el
apartado anterior.
36 También observamos como esto sucede en las publicaciones intermediales de la obra del poeta.
denominaba. Estos fondos sonoros funcionarán en muchos casos como nexo conductor en la obra
de Oroza, como es el caso del primer videopoema de Oroza realizado en colaboración con Vilas
Bugallo.
Se analizará, a continuación, el proceso de creación, junto al pintor Vilas Bugallo, del
videopoema Cabalum (2001) y la reinterpretación del poema que lleva por título el mismo nombre,
Cabalum, a lo largo de los años, donde se evidencia esa reinvención de la obra de Oroza por medio
de la performance.
El videopoema Cabalum (2001) se concibe en sus orígenes como una videocreación para el
programa de la TVG, Por amor á arte. Vilas Bugallo afirma que lo que los aboca a trabajar en la
pieza audiovisual fue el hacerse conscientes de la necesidad de superar el “arte fugitivo” cultivado
hasta el momento por ambos en sus realizaciones escénicas. La performance sirve como medio para
realizar su arte hasta que empiezan a percatarse de que la voz de Oroza comenzaba a quebrarse. Del
mismo modo, la energía del poeta ya no era la misma que en años anteriores y los recitales
tradicionales suponían una actividad agotadora para Oroza37. Trabajar con proyecciones de
imágenes les permitiría modular las intervenciones del poeta, en pro de provocar un mayor impacto
en el público cuando se produjese la declamación en directo. Tanto el poeta como el pintor acceden
a trabajar para la televisión debido a la oportunidad que esto les ofrecía, tanto de presupuesto como
de instrumentos para el proceso de grabación, a pesar de las declaraciones de Oroza a respecto de
este medio38.
Partiendo de la difuminación de las fronteras de las artes, comienzan el proceso de creación
a partir de un fondo sonoro con el poeta trabaja desde los años 60/70, pero grabado por primera vez
con la voz de Oroza por Pablo G. Seoane, profesor de sonido en la Escuela Municipal de Artes y
Oficios de Vigo, en el año 198239. Esta pieza supone el Cabalum primigenio, y funciona como nexo
conductor entre las reinterpretaciones del mismo poema de Oroza, véase la del año 2001, en el
videopoema, y la posterior publicación, también junto al pintor Vilas Bugallo en el año 2010,
impulsada por la Concellería de Vigo en colaboración con la discográfica Pai Música. El fondo
sonoro de la primera grabación de voz, que será el mismo que el de la obra de 2001, está compuesto
por la Op. 4 de Schönberg, titulada “La noche transfigurada”, para la orquesta de Cámara inglesa,
Dr. Vladimir Askenazg. Parten de esta pieza, de fuerte carácter innovador en la poesía debido al
ritmo dodecafónico de la música, que ya el poeta había utilizado anteriormente en sus producciones
37 Este momento supone el paso de la transmisión directa de la obra del poeta a la oralidad mediatizada.
38 “La televisión está muy bien para el mundo del espectáculo la gente que necesita promocionarse, para cantantes
como Julio Iglesias, que es un producto de la televisión naturalmente, y de la prensa. Pero el mundo de la poesía y el
mundo de la pintura es más autónomo, necesita un cierto recogimiento, inspeccionarse, introspectivo, meterse más
hacia adentro” (Oroza, Vivir para contalo, TVG, 2. 12. 2015)
39 Posterior a la publicación del primer Cabalum (1980), para la editorial Ediciós do Castro 1980, se publica el
poemario Cabalum, en la editorial galega propulsada por Isaac Díaz Pardo, Ediciós do Castro, propulsada por Isaac
Díaz Pardo. Curiosamente, será el mismo Pablo G. Seoane quien realice la masterización del sonido en el
videopoema integrado en el programa de la TVG en el año 2001.
artísticas, para empezar el ciclo de trabajo40. Comienzan a crear las “arquitecturas escénicas”,
llamadas así por el poeta, realizadas por Vilas Bugallo, para las escenas de interior, en el propio
taller del pintor. Utilizan el espacio y el montaje de las telas de gran tamaño para crear la imagen.
En palabras de Carlos Vilas Bugallo: “Partiendo del verso de Oroza, “si te vislumbran huye”,
preservando su intimidad, la finalidad era recoger el entorno de su actividad y vida diaria. El
videopoema fue grabado dentro del taller y el entorno cercano y próximo al taller donde pasea el
poeta. En esa época, mi taller se situaba en la calle Montecelo. Lo rodeaban ruinas, sitios
abandonados de Teis. Nuestro propósito era recoger ideas plasmadas en los poemas, para
materializarlas en imágenes, recoger ideas más esenciales de la idea de destrucción”. Nos cuenta el
pintor, en relación al proceso de creación, que se centraron en tres focos principales para expresar
esa idea de destrucción. El primer foco era la captación del Vigo industrial, “el real” (como dice
Carlos Vilas), para poder filmar la esencia industrial de la ciudad se adentran en Guixar con el
equipo audiovisual de la TVG; el segundo foco eran las ruinas, y graban dentro de una vieja fábrica
de coches, también en Guixar. El tercer foco se configura por medio de la imagen de la mecedora en
el tramo final del videopoema. La elección de las localizaciones siempre fue realizada de forma
asamblearia entre Oroza y Vilas Bugallo.
A pesar de la grabación de este registro audiovisual, el cual produce una impresión de la
obra del poeta en estado de consumación, se observa como los artistas aprovechan el registro de
este videopoema para devolverla reinterpretada en distintos escenarios. El poder evocador de la
palabra y la transmisión directa, las cuales pertenecen al orden de la experiencia, se constituyen de
nuevo como protagonistas de la oralidad intermedial en el momento de la escenificación. Como
manifiesta Vilas Bugallo en la entrevista, “este archivo no supone una performance consolidada”,
sino que “oscila entre los límites fijos inherentes en la naturaleza del archivo audiovisual y la
naturaleza de la performance en sí”. Este hecho se evidencia en la presentación del videopoema en
la inauguración del MARCO de Vigo( ilustraciones 13 y 14), así como en la integración del mismo
en una performance realizada por ambos artistas en el Festival Internacional de Poesía de la Ciudad
de Barcelona (2004), que tiene lugar en la plaza San Felip Neri (ilustración 15). La pieza
audiovisual sufrirá intervenciones y descomposiciones que afectarán a la disposición del orden, al
fondo sonoro o la introducción en la representación escénica de la voz del poeta en directo 41. Estas
constantes modificaciones responderán al afán revisionista característico de la poética orociana,
mencionado anteriormente.

40 Debido a que sustenta sus bases sobre el sistema atonal, el sistema dodecafónico supone una ruptura respecto al
sistema de música occidental tradicional basado en la tonalidad.(Rasanz Martínez, Pablo (2005) . La esencia del
dodecafonismo. Revista mensual de música culta de publicación en internet: Filomúsica. Nº 71)
41 Las alteraciones escénicas se daban en consonancia con las variaciones de los poemas. Según afirma el pintor,
trabajaban con cortes poéticos, denominados cating por Oroza. Este método consistía en cortar fragmentos del
poema.
 A modo de conclusión, se vislumbra la importancia de la escenografía y la aspiración, tanto
del poeta como del pintor, a que sus espectáculos fuesen lugares donde coexistiesen la pintura, la
música y la poesía. Se observa como la colaboración entre ambos autores suponían procesos de
creación muy trabajados, tanto en lo referente al archivo audiovisual como en las posteriores
realizaciones escénicas. Como ha sido referido anteriormente, y de acuerdo con Zerón (Zerón.
Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016), no se pueden contemplar las
realizaciones escénicas de Oroza exclusivamente como “resultado de su capacidad improvisadora”,
sin embargo, se advierte, en múltiples ocasiones, que el poeta se daba a la improvisación,
manifestando que “cuando todo falla nos queda la poesía”42.

3.4. Revisión de Carlos Oroza por distintos colectivos

Como hemos señalado, Oroza defiende la música como método para la trascendencia de la poesía
oral, y afirma lo siguiente:

El lugar de la verdadera poesía siempre es la música. La única manera de hacerla

trascender a la poesía que llegue a través del oído, no de los ojos porque los ojos están
invadidos de convencionalismos de signos, una cosa es el habla y otra cosa es el oído 43 (E
vostede quen ven sendo, Televigo).

El poeta defiende que la poesía es canto, un canto interior, y esto le lleva a declarar lo
siguiente: “Verdaderamente la gran poesía es hermana gemela de la música, no de la rima sino del
ritmo interior, está mucho más cerca del rock la gran poesía que de otra cosa” (Vivir para contalo,
TVG, 2. 12. 2015). Consciente de que la oralidad propiamente dicha parece cada vez menos
satisfactoria y a favor de un mayor campo de acción de la misma, Oroza comienza ya en el año
1975 sus colaboraciones con grupos de rock, que se apropian de su obra y la devuelven de forma
oral y performativa en múltiples escenarios.
Nos interesa en este último capítulo estudiar esta revisión de la obra de Oroza realizada por
distintos colectivos, en concreto dos: la banda Eclipse (1975) y el colectivo Seara (2013) y
reflexionar acerca del comportamiento del poeta en relación a estas apropiaciones de su obra.
Anteriormente, analizamos la presencia de la oralidad secundaria en la obra de Oroza desde las
consideraciones teóricas de Ong, el cual afirmaba que constaba de dos formas, por un lado, la
transmisión directa, y la oralidad mediatizada, por otro. Vemos como, en este caso, las

42 Frase que nos desvela Vilas Bugallo, atribuida a Carlos Oroza.

43 Debido a estas consideraciones sobre poesía y música se insiste en muchas publicaciones en clasificar a Oroza como
poeta perteneciente a la generación beat y compararlo con Allen Ginsberg. Él mismo declara lo siguiente con
respecto a este tema: “comparto con la generación beat la actitud, pero mi poesía no tiene nada que ver, mi verso es
ancho, lo de Ginsberg es otra cosa” (Martín Martilla, Pedro. La frontera es ilegal, significa repartir, cuartear el
mundo, Diario de Ibiza, 10/04/2013)
colaboraciones de Oroza con estos dos colectivos se pueden encuadrar tanto dentro del marco de la
oralidad mediatizada, con la grabación de maquetas, como de la transmisión directa, con las
performances. Los archivos sonoros que graba el poeta con estos grupos se conciben como
registros, por esta razón se los comparaba con la escritura, no dejan de ser remanentes que eliminan
la dimensión colectiva de la recepción; pero se observa que el carácter comunitario viene dado en la
transmisión directa, en las realizaciones escénicas en que colaboran poeta e integrantes de estos
grupos. Se observa cómo Oroza accede a grabar su obra reinterpretada, por un lado, por la relación
de la poesía con la música, ya que ésta es “el verdadero lugar de la poesía y la única manera de
hacer trascender a la poesía es a través del oído”(Oroza, E vostede quen ven sendo, Televigo). Por
otro lado, porque recuperará su forma oral una vez sea devuelta de manera performativa en los
escenarios.
La primera musicalización de sus poemas en base de rock viene dado por parte del grupo Eclipse
(Madrid), en 1975. Oroza entra en contacto con el sello discográfico Ariola, para musicar el poema
Malú, resultando de esta grabación un proto-rap de base percutiva. Observamos unas
consideraciones de Oroza sobre el proceso: “Me pareció interesante poner música al poema ´Malú´
y con la colaboración del músico de jazz y actor Pedro Ruy Blas y su grupo Eclipse hicimos para el
sello Ariola un experimento de poesía sin rima pero con ritmo “(Martín Martilla, Pedro. La frontera
es ilegal, significa repartir, cuartear el mundo, Diario de Ibiza, 10/04/2013).
Efectivamente en la canción predominan los tambores y los coros, es decir, el ritmo y el
espectáculo coral como en sus recitales. Vilas Bugallo declara en una entrevista que le hacen con
motivo de la presentación del vídeopoema Eléncar en el auditorio Caixanova, que esta
reinterpretación del poema es “una versión grandiosa, psicotrónica” (Franco, F. Oroza, recital del
canto. El Faro de Vigo, 11/11/2009). Encontramos algunas informaciones difusas en cuanto a la
recepción de este tema. Afirma Zerón en la versión online de la revista La Galla Ciencia que “en su
momento llegó a ocupar los primeros puestos en los “40 principales”, lista de éxitos de la Cadena
SER” (Zerón. Carlos Oroza: in memoriam. La Galla Ciencia, 12/01/2016). Tampoco encontramos
información sobre las giras de este grupo y la participación de Carlos Oroza. Esta versión de Malú,
ha estado muchos años desaparecida, y ha sido recuperada por el colectivo Seara en 2014, en
colaboración con la editorial Elvira.
La incansable actitud de revisar la cultura y transformar el lenguaje, afirmando siempre que
“lo que ayer fueron grandes verdades hoy están puestas en duda” (E vostede quen ven sendo,
Televigo), lleva al poeta a grabar en 2013 una nueva versión musicada junto al grupo vigués Jay. E
´título se modifica entonces de Malú a Évame y se edita un vinilo, primer disco del colectivo, cuya
cara A es el tema grabado en 1975, y cuya cara B es la reinterpretación del poema que fue grabado
en noviembre de 2013, en los estudios Pastora.
 En 2014 Carlos Oroza se sube a los escenarios para devolver su obra en el escenario del
festival de artes visuales No tengo mamá, celebrado el 28 de agosto de ese mismo año, patrocinado
por el espacio artístico “Detrás do marco”, cuyo responsable, como ya hemos mencionado en el
capítulo anterior, es Javier Romero, cofundador de la editorial Elvira. También en septiembre de
este mismo año, Oroza participa junto a este grupo en el festival intermedial Wos Inc, que tiene
lugar en la ciudad de Santiago de Compostela, el cual conjuga música, artes visuales, coloquios,
artes escénicas y gastronomía.
En síntesis, observamos cómo en ninguno de los dos casos se realiza en la revisión de la
obra de Oroza una apropiación de su figura como mito, sino, y en base a su poesía oral, los
colectivos se apropian de su obra como poeta, sin fines lucrativos, sólo artísticos. Como cuando sus
realizaciones artísticas tenían por base una oralidad radical, la recepción de la obra del poeta
alcanza de nuevo esa dimensión colectiva. La música es utilizada, efectivamente, como método para
la trascendencia de la poesía oral, y también de la propia trascendencia de Carlos Oroza. Al igual
que sucede con la escritura en la impresión, la apropiación de la obra de Oroza por los distintos
colectivos, materializada en forma de archivos sonoros, permite que su voz perdure en el tiempo,
que permanezca.
 4. Évame (2012), modelo de praxis.
Será un poema de Carlos Oroza (Évame) el que dará título a la recopilación de su obra publicada en
2012, edición especial que integra poemas inéditos, impulsada por la editorial Elvira. Llamamos la
atención sobre dos aspectos que se consideran de interés. Por un lado, la reinterpretación del título
del poema Malú, revisado por el poeta y reeditado en múltiples ocasiones desde 1974 44. Se observa,
cuando aparece la edición en papel, que el poema llevaba por título “Malú”. Serán cuestiones
relacionadas con el marketing de la obra las que favorezcan la modificación del título del poema,
Évame, que dará título a la obra. Por otro lado, no podemos dejar de atender a que esta obra fuese
publicada por la editorial viguesa, cuyo perfil aboga por la conjunción de literatura y artes plásticas,
dentro de un marco intermedial, y cuya fundación está relacionada con el pintor y videoartista
Nelson Villalobos, quien colabora en la obra del poeta con foto-montajes realizados por él mismo 45.
La editorial, creada en el año 2012 por Villalobos, Javier Romero, representante de “Detrás do
Marco”, Enrique Sánchez y David Pérez, se propone recuperar el libro artístico de colección, el
libro-objeto46.
Veíamos anteriormente, que la paradoja de la obra orociana se advertía entre su propia
concepción del arte y la transmisión de su producción artística. El afán de Oroza por mantener su
creación en el plano oral se ve rectificado, y la actitud de dejadez al respecto de las publicaciones de
sus poemas se agudiza a medida que el poeta avanza en edad. Esto, conjugado con el anhelo de la
editorial de difundir su obra y poder obtener un rendimiento económico, y sumado al deseo del
poeta en trascender, provoca que el poemario Évame cuente con tres ediciones en cuatro años. La
primera edición, la cual conforma el modelo de praxis de este ensayo, se publica en el año 2012,
año que coincide con la fecha de la puesta en marcha de la editorial. Se observa como Évame
(2012) pertenece a este tipo de obras de naturaleza más artesanal, que son serigrafiadas y poseen un
carácter más exclusivo a los ojos del lector47. Esta edición consta de 1000 ejemplares, 150 de los

44 Año en que tiene lugar la primera publicación de la obra de Oroza, alentada por Uxío Novoneyra de la editorial
madrileña Tres.Catorce.Diecisiete.
45 Además del carácter intermedial de la editorial Elvira, existe un claro proyecto de reconocimiento identitario e
imagen de marca para la ciudad de Vigo, en el cual han integrado la figura de Carlos Oroza como icono cultural de
la ciudad. La editorial aboga por difundir con sus publicaciones un “espíritu vigués”. Para ello han lanzado una
colección de “Historias para coñecernos Vigo”, sobre la identidad de los barrios que conforman la urbe; y han
creado un certamen anual “Certamen de Relatos Vigo Histórico”, que va por su tercera edición, cuyo planteamiento
surge, supuestamente, a partir de una idea de Carlos Oroza. Según una declaración de Romero: “Como solían
ocurrírsele las ideas, un día Oroza en la barra de un bar, nos sugirió este certamen, otra de las muchas cosas que le
debemos”(Baena. A. Vigo Histórico: el legado de Carlos Oroza,, Periódico Atlántico, 26.02.2016).
46 Detrás do Marco, es un café cultural que fomenta el encuentro de artistas, organiza charlas sobre arte y alberga
exposiciones, situado en Vigo, al lado del MARCO. Fue aquí donde tuvo lugar la entrevista en 2015 a Oroza de la
Televigo, para el programa E vostede quen ven sendo, mencionada a lo largo del trabajo.
47 Existen ciertos paralelismos en el cuidado de las ediciones entre la publicación de 1974, que conjugaba diferentes
artes como pintura, poemas visuales y música, primera transcripción de los versos del poeta; la publicación de Oroza
con el pintor Lamazares Un sentimiento ingrávido recorre el ambiente (2006) de la editorial Raiña Lupa de una
tirada de solamente 75 ejemplares, la cual conjuga pintura y poesía; y la edición de Évame (2012), que cuenta con
150 ejemplares serigrafiados y firmadas por el poeta. Las tres ediciones se presentan como joyas bibliográficas.
cuales forman parte de una edición especial numerada y firmada por Carlos Oroza con una cubierta
impresa en serigrafía numerada y firmada por el pintor Nelson Villalobos. El libro va acompañado
de un álbum con 7 serigrafías originales basadas en dibujos y manuscritos realizados por el poeta,
este álbum ha sido numerado y firmado por Carlos Oroza. Quizá este cuidado en la edición sea una
de las razones, además de la preocupación por la trascendencia, que llevan a Oroza a ceder ante la
publicación de sus poemas, impresos como obra recopilatoria y presentados en forma de proyecto
bibliográfico. La nueva concepción de la obra de Oroza como un todo, que la propia editorial
denomina “extenso poema oral”, se materializa en la maquetación de ésta publicación, que será
analizada a continuación. La segunda edición es del año 2013. De tamaño más reducido y menor
precio, se consagra como una obra para todo tipo de público, mientras la anterior estaba destinada
para coleccionistas. Esto se evidencia tanto en el tamaño como en el formato de esta edición, en la
cual, a diferencia de la primera, aparecen las páginas numeradas y cuenta con un índice que facilita
el acceso a los poemas. Ya no se conciben como un “extenso poema oral” de versos que disponen
continuos, sino que los poemas aparecen ordenados, como unidades dotadas de sentido, y se
reconoce fácilmente el principio y final de cada uno. La tercera y póstuma edición se corresponde
con el año de la muerte del poeta, el año 2015. Se diferencia de la anterior en el autor del prólogo, la
de 2013 está escrito por Tomás Paredes y la de 2015 por Santiago Lamas, por la imagen de portada
y los autores de las contraportadas, Pere Gimferrer en la 2013, también autor del prólogo de 2012, y
Branca Novoneyra en la de 2015.
Como ha sido referido anteriormente, mediante el estudio de la publicación de estas tres
ediciones se constata, por un lado, el anhelo de la editorial de obtener un rendimiento económico
con la obra del poeta, y, por otro, el afán de trascendencia de Oroza48.

4.1. Évame (2012)

Se pretende, en este punto de nuestro análisis, realizar un estudio de la obra Évame (2012) desde la
perspectiva de la oralidad. Será de especial interés el tránsito de la obra oral al texto literario, así
como la dificultad del proceso de transcripción de la oralidad en la maquetación, para el cual
tomaremos como referencia las declaraciones de Marta Filgueira sobre el procedimiento en sí.
Como ha sido visto, el afán revisionista de la poética orociana responde a las limitaciones de
su obra. Hasta el momento Oroza había considerado sus poemas como unidades independientes,
sobre los que intervenía artísticamente. Sin embargo, se advierte que en el momento de la
maquetación de esta edición surge una nueva concepción de su arte. Esto aboca a la editorial a
alegar que el núcleo de la obra del poeta, construido entre los 40 y los 70, radica en la consideración

48 No se podrá profundizar en la cuestión de los derechos de autor, inherente en la cuestión de estas tres publicaciones
y la muerte del autor, por falta de tiempo. Cuestión de interés que deberá ser analizada en futuros trabajos sobre el
poeta.
de la misma como un “extenso poema oral”. En la página de la editorial es posible encontrar la
siguiente declaración como descripción de la edición:
[Oroza] ha convertido toda su creación en el único y extenso poema que es Évame.
“Yo soy uno solo, como mi poesía”, comenta para explicar esta nueva concepción de su
obra. Así, frente a ediciones previas que separaban los núcleos poemáticos bajo títulos o
números, Évame contiene un solo torrente de versos que se hilan y evolucionan en un
mismo discurso. (Editorial Elvira, 2012)
Esta nueva concepción de su arte se materializa en la maquetación de esta edición con la
eliminación de los títulos de los poemas e implica un cambio de paradigma en el plano de análisis
de Évame (2012), con respecto a otras publicaciones de Oroza49. La finalidad de esta edición es
ofrecer al público una aproximación íntegra a la obra del poeta entendida como conjunto. No
obstante, es la primera vez en la producción artística del poeta que se observa esta concepción de su
obra, entendida como un “único y extenso poema”. Según declaraciones de la propia editorial:
Évame (2012) contiene un sólo torrente de versos que se hilan y evolucionan en un mismo discurso
(Editorial Elvira, 2012). Al contrario que en publicaciones anteriores, en esta antología no se puede
constituir cada poema por separado como entidad independiente, sino como parte subordinada al
todo. Esto va a condicionar profundamente la lectura de la misma, debido a la inexistencia de esos
“núcleos poemáticos”, así denominados por la editorial. No existen limitaciones ni pautas de
lecturas en el discurso de la obra, ni índice, ni títulos, ni numeración de las páginas, por tanto, la
dificultad en el manejo de la edición es notable50.
Esta ausencia de división mediante los títulos, según nos cuenta Marta Filgueira, es una
restricción impuesta por Oroza. Serán cuatro las imposiciones tipográficas esenciales: la hoja
deberá estar apaisada, los silencios serán representados por los espaciados, se eliminarán los signos
de puntuación, esencialmente puntos y comas, y, por último, los títulos 51. Se observa como el autor
justifica el método escogido para esta obra en una declaración en entrega de la Medalla de Oro del
Círculo de Bellas Artes a respecto de Évame (2012):
Es que en el libro (…) yo no puntúo, ni pongo comas. Comienzo con mayúsculas,
pero en el resto, dejo libertad al lector, porque entonces, al darle esa libertad, descubre. El
problema es que analicen y que entiendan la música de la palabra. Y la música de la
palabra la destruye la puntuación (Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, Carlos

49 Se observan paralelismos con la primera publicación en 1974, en la cual la maquetación consistió en el proceso
contrario, el ajuste de los versos que el poeta declamaba continuos y de memoria, para poder configurar los poemas.
50 Se advierte que las siguientes ediciones sí aparecen fragmentadas, lo que las hace más consumibles. Como nos
revela Marta Filgueira: “las siguientes ediciones se presentan a los ojos del lector ya divididas, indicando el cuando
parar, lo que facilita la lectura de los poemas. Esto obedece a la pretensión de la editorial de alcanzar un mayor
número de lectores”(30.05.2016).
51 Se observa que la eliminación de los signos de puntuación y la utilización de la hoja apaisada no son procedimientos
novedosos, puesto que se llevan a cabo en otras publicaciones del autor. Véase por ejemplo Cabalum (1980), o
Preludio a Cabalum. Cabalum. Malú (2010).
 Oroza, 2014).

Las transcripciones de los versos de Oroza deben ser estudiados en la publicación de Évame
(2012) en relación a la disposición horizontal de sus versos en el paso al papel. Afirmaba Branca
Novoneyra en su artículo “La codicia de lo lejano” que:

las transcripciones de los versos de Carlos Oroza poseen un ritmo incesante. Así el
sonido de las imágenes se ajusta a un soporte distinto de la memoria y la voz. Con ese
soporte sin sonido, se vislumbra la imposibilidad de la división, la imposibilidad del corte
en versos como ríos (Novoneyra, 2011: 54).

Oroza practicó “la poesía larga de los que no escriben sentados, de los que escriben
caminando” (Branca Novoneyra, Évame: 2015), como afirma Marta Filgueira (30.05.2016), “ el
poema surgía al ritmo de sus pasos, bajo un surgimiento sonoro poético”. El poeta no se enfrenta a
la hoja en blanco a la hora de escribir sus poemas, la disposición de los versos dependerá del orden
mental de los poemas que Oroza tenía en su mente, y en esto reside tanto la dificultad de
distribución de los versos en la edición impresa como la transcripción de los mismos. También en
relación con el ritmo, se vislumbran interferencias entre el registro oral y el registro escrito. Se
percibe en la lectura de los poemas, al igual que los textos que pertenecen a la oralidad, “que al
leerlos con los ojos se siente intensamente que exigen ser pronunciados, que una voz plena vibró en
el origen de su escritura” (Zumthor, 1991: 39). Efectivamente, según las declaraciones de Marta
Filgueira, las revisiones de la obra transcrita fueron efectuadas oralmente. Afirma la fotógrafa que
“los versos vienen de oído como la música”, lo que implica que en la versión escrita sólo alguien
con oído musical pueda tener acceso a los mismos, “a la música del poema”, en palabras de Marta
Filgueira. En efecto, la poesía de este libro se caracteriza por ser poesía sonora. El repaso oral de los
versos para esta edición evidencia, por un lado, la musicalidad de su poesía; por otro, la ausencia de
un corpus escrito elaborado anteriormente. Surgen, en este punto, dos conceptos que nos parece
interesante tener en cuenta para futuros estudios sobre el autor. Uno es el de los versos entendidos
como pentagramas, y otro es el del efecto de la memoria a lo largo de toda la poesía del poeta. Tanto
a la hora de las realizaciones escénicas (la memoria del poeta); en el proceso de transcripción de sus
poemas (los versos son recitados de memoria para poder ser trasladados al papel), y en la
trascendencia de su obra, (Oroza en la memoria colectiva)52. Asimismo, la cuestión de la revisión
oral se relaciona directamente con la fidelidad de los versos en el proceso de transcripción. Nos

52 Marta Filgueira afirma en relación a los versos como pentagramas: A mí- a nosotros- me quedó su poesía cantada
dentro, cantada al oído, con todas sus notas. Donde falta una palabra, donde se altera una sílaba, ahí falta una nota.
Filgueira, Marta. ¿Qué va a ser de Vigo sin Carlos Oroza? O ¿qué sería del después?. El Faro de Vigo, 4/01/2016.
Artículo que nos facilita en papel la propia autora en la entrevista realizada el 30/05/2016.
cuenta Marta Filgueira que el poeta no sólo no atiende a esta cuestión, sino que muestra un gran
desinterés por lo que será el producto final. Es ella, en múltiples ocasiones la que se encarga de
elaborar las revisiones orales recitando en voz alta junto a Oroza. Nos dice en la entrevista: “Me
alegro de haberme preocupado por la fidelidad a sus declamaciones, por la memoria de Carlos
Oroza; sino habría sido un desastre”.
La dificultad en el proceso de maquetación se debe, además de a las restricciones impuestas
por el propio Oroza, antes mencionadas, a las condiciones previas a la edición. En la impresión, la
palabra es sometida al espacio (Ong: 1996; 114), y esto provoca una ralentización en el
procedimiento. Los requisitos previos exigidos por la editorial afectan a la poesía orociana, puesto
que, al no poder excederse en el número de páginas, los espaciados entre versos, los cuales
representan el silencio, se verán restringidos 53. La consecuencia de este factor es que, además de los
aspectos tipográficos mencionados, se observen otros de interés. Todos los versos empiezan con
letras mayúsculas, incluso si en la misma línea se decide la sucesión de varios versos. La primera
palabra después de los espaciados irá siempre con mayúscula. ( Y si el rico El burgués El
viejo Y el caduco/ El sordo El ciego Y el idiota/ Nos dejaran libre el camino)
(Prohibido el paso, Évame, 2012). Se advierte que la eliminación de los signos de puntuación se
traduce esencialmente en la eliminación de los puntos y las comas. Sin embargo, se observan
aparecen signos de exclamación y de interrogación.
Además de todos los aspectos tipográficos mencionados, se observa en la obra el carácter
intermedial de la misma. Se conjugan en esta edición manuscritos que han sido serigrafiados,
dibujos hechos por Oroza, y fotos cedidas por Marta Filgueira, así como fotomontajes de Nelson
Villalobos. La fotógrafa advierte del carácter reciente de los textos escritos a mano por el poeta,
debido a la calidad del papel, ya que se mantiene blanco, y al hecho de que Oroza casi siempre que
transcribía su obra era a máquina54. En la presentación del libro, fue proyectado un vídeo a modo de
trailer de la obra, disponible en internet 55, que actúa como un conjunto de secuencias que
intervienen como medio de promoción. La editorial Elvira lanza a la par que el libro poemas
recitados por Carlos Oroza, disponibles online en su cuenta de bandcamp56. Aprovechando la
publicación de este proyecto bibliográfico, este mismo año el colectivo Seara aprovecha la revisión
de la obra de Oroza para apropiarse de su obra y devolverla en 2014 a lo escenarios . La
presentación del vinilo se produce en el festival No tengo mamá, mencionado anteriormente.

53 Esto provoca una aglomeración total de versos en el caso del poema América, con tres versos en una sola línea,
separados, claro, por espacios.
54 Marta Filgueira afirma según su experiencia en la convivencia con Oroza que el poeta sólo escribía a máquina. A su
vez nos advierte sobre el carácter caótico y desordenado del autor, cuestionando la numeración que aparece en la
parte superior de las hojas.
55 Videopoema realizado para la presentación de Évame (2012): https://www.youtube.com/watch?v=Omxmxb0L9Ac
56 Plataforma de lanzamiento y promoción para artistas independientes, de registro gratuito y que ofrece la posibilidad
de venta en la web. Permite escuchar las composiciones desde la web: https://editorialelvira.bandcamp.com/
 Para finalizar, si bien es cierto que Oroza “se muestra en todo momento despreocupado y
manifiesta un desprecio por la letra escrita” (Marta Filgueira, 2016), no se puede obviar el hecho de
que haya cedido a la publicación de sus poemas. Impera en esta actitud una voluntad de
trascendencia. En palabras de Walter Ong: “lo impreso produce una sensación de finitud, de que lo
que se encuentra en un texto está concluido, de que ya ha alcanzado un estado de consumación”
(Ong: 1996; 111). “La vida del poeta era el poema. El poema es algo vivo” (Marta Filgueira), y
viendo que su vida llega al final accede a publicar la compilación de sus versos conformando un
solo poema, dejando entrever que vida y obra han sido concluidas.

4.2. Análisis de Al-alitalia57

Se analizará ahora el poema Al-Alitalia incluido en la antología de Évame (2012). Para ello se
tomará como referencia la teoría logofágica desarrollada por Túa Blesa en el libro Logofagias. Los
trazos del silencio (1998).
Se ha visto anteriormente como la dificultad de la transcripción de la obra de Oroza residía
en el transcurso de la oralidad al texto literario. Uno de los mayores obstáculos en el proceso de
edición viene dado por la representación de los silencios. En su estudio sobre la Logofagia, Túa
Blesa afirma que “el silencio, a fin de cuentas, no es otra cosa que el reto al que la escritura se
enfrenta siempre” (Blesa, 1998: 13). Será, precisamente, en el proceso de textualización del silencio
donde Túa Blesa centre su estudio. La teoría logofágica no es más que “la incorporación del
silencio al texto” (Blesa, 1998: 15), sin embargo, “no lo será ya como materia de reflexión, ya no
como tema, sino de una manera en la que la textualidad se devora, se consume a sí misma, en gesto
de autoinmolación, trance al que, por lo demás, sobrevive” (Blesa, 1998: 15). Este gesto es lo que el
autor denomina logofagia, y explica que el texto logofágico “se destruye y se recompone en el gesto
de la logofagia, perdura en los trazos del silencio” (Blesa, 1998: 15). Por ese gesto, “se textualiza el
silencio en unos trazos a través de los cuales se dice el silencio”, un gesto que es algo más que
destrucción y construcción, “es deconstrucción, que lleva el discurso y el silencio a una situación en
la que ya no se oponen, no se niegan, sino que se alían, se identifican, en el texto logofágico”
(Blesa, 1998: 15). Por la logofagia, “la escritura se suspende, se nombra incompleta, se queda en
blanco, se tacha o, (…) se dice en una lengua que no le pertenece a nadie” (Blesa, 1998: 15). Será
de interés observar en la obra de Oroza los mecanismos que este poeta encuentra para representar el
silencio en la escritura de esta edición Évame (2012), no sin antes realizar una explicación en torno
a la elección del poema Al-Alitalia.
Al-Alitalia surge en la etapa social del poeta, y está dedicado a un cartel luminoso de la
Plaza de España de Madrid. Este poema refleja a la perfección el momento de creación en el que se

57 En algunas declaraciones el poeta hace referencia al poema con el título de Alitalia, sin embargo, escogemos Al-
Alitalia porque así aparece denominado en el índice de la edición de 2013 y 2015 de Évame, de la editorial Elvira.
encontraba el poeta en esos años, y cómo es en el paseo que el poeta ha encontrado siempre su
inspiración. Nos parece relevante que la entrevista de Antón Patiño a Carlos Oroza, en la entrega de
la Medalla del Círculo de Bellas Artes, se abra con una mención a este poema por parte del pintor
como “punto de arranque” para introducir al poeta. La situación en la que surge el poema es
explicada por el propio Oroza de la siguiente manera:
Iba acompañado esa noche por el gran poeta Novoneyra y, de repente, me dejaron
allí solo. Me quedé construyendo un poema al letrero luminoso de Alitalia. Era tan
hermoso aquel instante que estaba viviendo el viaje, el viaje sin realizarse, que es el
verdadero viaje que se hace. La luz en aquella época tan sórdida y miserable era una
especie de esperanza. Y pasaba un niño por allí y yo empecé diciendo así «un niño dobla
su limpia silueta y el aire comienza a cubrirse de expediente». Inevitablemente la tragedia
ya estaba encima, tragedia que vivíamos durante una inquisición territorial, un
agotamiento del sentimiento, y una miseria circundante por toda la avenida. Entonces, de
ahí surgió el poema Alitalia y yo siento mucha pena de que haya desaparecido ese poema,
ese letrero luminoso. Se habrá olvidado de mí, tal vez. (Oroza, Medalla del Círculo de
Bellas Artes, 2014)58.

Oroza le construye un poema a un letrero luminoso, como un canto a la esperanza. Es por

ello que el poema es el único de todo el poemario en que aparece una palabra en mayúsculas (A L I
T A L I A) como reflejo de esa proclamación de la voluntad de libertad. Se vislumbran atisbos de
surrealismo con las imágenes del poema, el cual rezuma un cierto onirismo, lo que evidencia el
momento poético en que se encontraba la obra orociana, la cual sufrirá modificaciones a lo largo del
tiempo.
Nos detendremos ahora en el análisis del poema desde la teoría de la logofagia (ilustraciones
2 y 3). La fragmentación del poema se observa en la textualización de la logofagia, en la forma en
que el silencio somete a la palabra en un cerco (Blesa, 1998: 49). La primera figura logofágica se
dará en los espaciados los cuales se caligrafían para ser leídos (Blesa, 1998: 25), al igual que los
versos. Esta utilización de los espacios blancos es propia de los textos leucós. Según la teoría
logofágica el leucós “es una figura que consiste en la utilización de espacio blancos para señalar la
ausencia de discurso entre los fragmentos de un texto” (Blesa, 1998: 220). Se advierte en Al-
Alitalia la presencia de los espaciados distribuidos de forma que marcan el ritmo del poema,
marcando su linearidad, puesto que la escritura quedará en suspensión. A pesar del fragmentarismo,
el texto al que da lugar esa figura es un texto completo. Se deben tener en cuenta, por un lado, los
espaciados entre párrafos:

58 Llamamos la atención para un punto interesante, y es que en las ediciones siguiente de Évame (2013) y (2015), el
índice de los poemas es introducido por el título: “El viaje”, como evidencia de los instantes de creación e
inspiración de la poesía orociana.
 Donde el aire comienza a repetir su historia
Delante del terror cada mañana

Estaban casi todos de rodillas

Querían volar por encima de fronteras

Estaban mirando un letrero luminoso
Y se imaginaban un vuelo hacia la libertad

Los espaciados entre versos:

Un sueño pegado en la terquedad del nombre ALITALIA

Y los espaciados entre letras:

El hombre grita ¡AL ALI TALIA!
La ausencia de los signos de puntuación, sobre todo de los puntos finales y las comas, se
pueden leer como aperturas a la logofagia. Si aparecen los signos de exclamación es como mero
método expresivo de intensificación de la voz. Los espaciados reemplazan la función de estos
signos, y se presentan como ausencias de discurso. El discurso viene y va entre silencios, pero no
está, por tanto, “en relación de exclusión con el texto sino que entre ellos se da una mutua
existencia: no sólo el blanco está en los bordes, sino que el discurso viene del blanco, va al blanco y
discurre sobre, a través de, el blanco. Vive en el blanco, esa metáfora del silencio” (Blesa, 1998:
50). Del mismo modo, el blanco de Al-Alitalia se interna en lo escrito, y también en la antología
como conjunto, donde el blanco se interna en la espacialización del tiempo, en la sucesividad de los
versos, del habla que es escritura (Blesa, 1998: 50).
Por otro lado, se advierte a lo largo de toda la poesía orociana que la invención de palabras
es una constante. En el poema seleccionado aparece esta “labor de génesis verbal” (Blesa, 1998:
197), esta modalidad de la práctica logofágica59:
Atelaida está soñando debajo de un letrero luminoso

Oroza, en una entrevista para el Faro de Vigo, justifica de la siguiente manera este método
de invención: “las palabras están demasiado manoseadas. Cuando no encuentro la adecuada para
definir lo que quiero, no me queda otra solución que inventar”60.
Se observan otros ejemplos de logofagia en la obra de Oroza en las escenografías utilizadas

59 Esta figura es denominada hápax por el autor.

60 Oroza (2014). (Mauleón, Amaia. Las palabras están muy manoseadas; la única solución es inventar otras nuevas.
El Faro de Vigo. 02/02/2014)
en las realizaciones escénicas desarrolladas por Vilas Bugallo y Carlos Oroza. Es el caso de la
performance “Alicia en las islas”, celebrada en el año 2010 a propósito del proyecto Palabras na
Illa do Pensamento, en la Isla de San Simón. Se materiliza la convergencia entre pintura y escritura
en los tachones de los paneles, que a su vez son figuras logofágicas. Según el autor el tachón es “un
óstracon que consiste en ocupar parte del discurso, incluso todo el texto, por uno o más trazos más o
menos crasos, que impiden o dificultan extraordinariamente la lectura” (Blesa, 1998: 221) 61. Hemos
tenido acceso a cuatro de ellos en el taller del pintor62. No podremos profundizar en el tema por falta
de tiempo, pero nos parece una cuestión a tener en cuenta para futuros trabajos sobre el poeta.
Para concluir, se observan estas soluciones, tanto en los espacios blancos como en las
invenciones y en los tachones, como expresiones de la teoría logofágica según la cual Oroza no
concibe la renuncia definitiva a la escritura, como es el caso de Rimbaud, tan influyente en su obra,
sino “un silencio que debe ser escrito, que se caligrafía para ser leído” (Blesa, 1998: 25).

61 Óstracon es una figura de la logofagia que da lugar a la fragmentación del texto, que se presenta, entonces, como
uno más fragmentos de un texto completo (Blesa, 1998: 221).
62 Ilustraciones 10, 11 y 12 de los anexos.
 5. Conclusiones
A lo largo de este ensayo nos hemos propuesto atender a la figura del poeta Carlos Oroza.
Caracterizado por su ubicación “en los márgenes”, el poeta siempre evidenció una oposición a ser
categorizado, excepto por sus ejercicios de autocontemplación de si mismo. Así es; en este proceso
de reflexión crítica descubre la importancia de re-pensar su propia práctica, atribuida a un alter ego,
que él mismo denominaba como su otredad. Casi realizando una autopoética, el autor elabora una
máscara que portará con él a lo largo de todo su acto poético. El análisis de la configuración de una
autopoética nos ha remitido a la necesidad de poner en relación el discurso teórico orociano con su
praxis artística a lo largo de este trabajo. La dificultad de establecer unos límites entre estas dos
premisas ha revelado una fuerte contradicción en la obra orociana, que se da en la conjugación de
dos factores, por un lado, el perfil rapsoda del poeta; por otro, su actitud despreocupada al respecto
de la impresión y posterior publicación de sus poemas. Oroza accede a la impresión de sus versos y
la escritura sirve al poeta como medio para transcribir su obra, siempre entendida al servicio de la
oralidad, y como un método seguro para trascender. A pesar de estas publicaciones, se constata que
su acción poética siempre se ha situado en el espacio escénico vinculada a la oralidad. Por esta
razón, el estudio del conjunto de su obra oral y sus performances han ocupado un lugar central en
nuestro trabajo, desde la perspectiva de la oralidad, la performance y la intermedialidad, como
presupuestos en los que se han basado los pilares teóricos de este ensayo. Ha sido de especial ayuda
en la elaboración de este ensayo la aportación del pintor Vilas Bugallo, quien nos ha concedido una
entrevista para explicarnos el proceso de creación de las performances del poeta, así como para
revelarnos el método de intervención de Oroza sobre sus poemas. Partiendo de un corpus limitado,
el poeta se dedica a lo largo de su producción artística a intervenir artísticamente sobre su obra una
y otra vez, abogando por la conjunción de artes como la pintura, la música y la poesía. Se ha
observado, efectivamente, que lo que más interesaba al poeta era mantener su obra en constante
revisión, hasta el momento de la publicación, donde impera un cierto afán de trascendencia.
Del mismo modo, ha sido clave el estudio de la transcripción de la obra de Oroza y el
transcurso de la oralidad al texto literario, para el cual se ha tomado como modelo de praxis la
primera antología de sus poemas, Évame (2012). Como ha sido visto, esta edición supone una nueva
concepción de la obra orociana, que pasa a estudiarse como conjunto, como un “extenso poema
oral”. El estudio del proceso de maquetación de esta obra no habría podido darse sin la colaboración
de Marta Filgueira, quien ha participado de manera activa.
Si la impresión implica la pérdida de la sonoridad de su poesía, se ha observado como ésta
viene dada a posteriori por las apropiaciones de la obra de Oroza por parte de diferentes colectivos,
los cuales devuelven la obra del poeta a diversos escenarios, con fines no lucrativos, sino puramente
estéticos y artísticos. Otras apropiaciones de Oroza se vislumbran por parte de la editorial con el fin
de obtener un rendimiento económico. No hemos tenido tiempo de profundizar sobre la cuestión de
los derechos de autor, pero consideramos que es un factor interesante para la elaboración de futuros
trabajos sobre el poeta.
Hemos observado como el poeta ha hecho de su práctica poética una filosofía de vida que
implica un modo de ser solitario, y esto lo ha llevado a rechazar cualquier reconocimiento o
cualquier posibilidad de crear escuela o intento de querer distinguirse. Zerón, en su artículo, lo
describía así:
a veces el proceso de emancipación de un poeta va más allá de la rebeldía, de la
propuesta revolucionaria o de la simple distinción. Hay poetas que se dedican a existir en
la más completa soledad, que no crean escuela, que no son reconocidos como
innovadores. Ellos mismos eluden hábilmente los reconocimientos, viven la ceremonia
poética como una cosmovisión mágica acercándose a un estado primigenio (Zerón, José
Luis. Carlos Oroza: in memoriam, Revista online: La Galla Ciencia 12/01/2016)

Sin embargo, vendrán una vez que Oroza no pueda eludirlos más, y en aras de una
consolidación del poeta como producto cultural se le dedica una calle en el centro de Vigo y se
instala una placa con tres versos de su poema más célebre en una calle céntrica de la ciudad.
Llamamos la atención en la relación de Oroza con la ciudad Vigo, en la cual decide quedarse como
forma de recogimiento en los años 80, para poder cultivar la última etapa de su poesía, la
contemplativa. El reflejo de la ciudad en su última poesía es innegable, así como la relación que el
poeta establece con el mar.
Surge en este punto otro concepto interesante para futuras investigaciones sobre el autor, el
efecto de la memoria. El papel de la memoria permanece siempre accesorio en la concepción de la
obra orociana, tanto a la hora de las realizaciones escénicas, la memoria individual del poeta; en el
proceso de transcripción de sus poemas, los versos son recitados de memoria para poder ser
trasladados al papel; y en la memoria colectiva, como método de trascendencia de su obra.

Para concluir, se ha observado a lo largo de la investigación que no son abundantes los

estudios sobre la obra de Carlos Oroza, lo que convierte a éste en un ensayo de temática
innovadora.
 6. Bibliografía
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Enrique. Disse que morreu Carlos Oroza,, revista digital BiosBardia, publicada el 26/11/2015)
(Consultado el 20.11.2016)

<http://www.atlantico.net/articulo/cultura/vigo-historico-legado-carlos-oroza-alcanza-tercera-
edicion/20160226094136516889.html> (Baena. A. Vigo Histórico: el legado de Carlos Oroza,,
Periódico Atlántico, 26.02.2016) (Consultado el 19/01/2017)

<http://elpais.com/diario/2010/12/24/galicia/1293189497_850215.html> (Cuiñas, Teresa. El recital

infinito de Carlos Oroza. El País, 24.12.2010) (Consultado el 18/12/2016)

Filgueira, Marta. ¿Qué va a ser de Vigo sin Carlos Oroza? O ¿qué sería del después?. El Faro de
Vigo, 4/01/2016. Artículo que nos facilita en papel la propia autora en la entrevista realizada el
30/05/2016.

<http://www.farodevigo.es/gran-vigo/2009/11/11/oroza-recital-canto/385357.html> (Franco, F.
Oroza, recital del canto. El Faro de Vigo, 11/11/2009) (Consultado 12/12/2016)

<http://www.lavozdegalicia.es/noticia/vigo/vigo/2016/10/20/festival-kerouac-recuerda-poeta-carlos-
oroza/0003_201610V20C11993.html > (Lamas, Jorge. El Festival Kerouac recuerda al poeta
Carlos Oroza. La Voz de Galicia. 20/10/2016) (Consultado el 20/01/2017)

<http://www.lavozdegalicia.es/noticia/vigo/cangas/2016/10/01/jandro-esculpe-carlos-
oroza/0003_201610V1C6995.htm> (Lamas, Jorge. Jandro esculpe a Carlos Oroza. La Voz de
Galicia 1/10/2016) (Consultado el 20/01/2017)
<http://www.lavozdegalicia.es/noticia/ocioycultura/2013/01/18/editorial-elvira-recopila-obra-
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toda la obra poética de Carlos Oroza. La Voz de Galicia, 18.01.2013) (Consultado el 20/01/2017)

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<http://www.farodevigo.es/sociedad-cultura/2014/02/02/palabras-manoseadas-unica-solucion-
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<http://www.farodevigo.es/sociedad-cultura/2012/01/27/nuevo-proyecto-editorial-pretende-
recuperar-libro-artistico-coleccion/618395.html> (Ocampo. E. Un nuevo proyecto editorial
pretende recuperar el libro artístico de colección. El Faro de Vigo, 27/01/2012) (Consultado el
20/01/2017)

<http://www.filomusica.com/filo71/dodecafonismo.html> (Rasanz Martínez, Pablo (2005) . La

esencia del dodecafonismo. Revista mensual de música culta de publicación en internet: Filomúsica.
Nº 71) (Consultada el 4/12/2017)

<http://joseluiszeron.lagallaciencia.com/2016/01/carlos-oroza-in-memoriam.html>(Zerón, José
Luis. Carlos Oroza: in memoriam, Revista online: La Galla Ciencia 12/01/2016) (Consultado el 7/
07/2016)
<http://www.editorialelvira.com/carlos-oroza-la-codicia-de-lo-lejano> (Publicado en la página web
de la editorial sin especificar el autor. Carlos Oroza, La codicia de lo lejano 22/11/2015)
(Consultado el 19/01/2017)

<http://www.atlantico.net/articulo/vigo/carlos-oroza-entra-santoral-propia-
calle/20151025012148498264.html> (Artículo que no especifica el autor. Redacción del Atlántico
Vigo. Carlos Oroza entra en el “santoral” con su propia calle. Periódico Atlántico 25/10/2015)
(Consultado el 19/01/2017)

<https://www.vigoe.es/cultura/arte/item/11358-arte-e-cultura-nas-ruas-de-vigo-co-segundo-
programa-de-medianeiras> (Redacción de Vigo é, no especifica el autor. Arte e cultura nas rúas de
Vigo có segundo programa de medianeiras.Vigo é edición online. 10/06/2016) (Consultado el
20/01/2017)

WEBS DONDE PODER ESCUCHAR AL POETA

<https://editorialelvira.bandcamp.com/>
<https://seararecords.bandcamp.com/album/carlos-oroza-7-eclipse-jay>
<http://lafonoteca.net/disco/carlos-oroza/>

ENTREVISTAS

“E vostede quen ven sendo ?” <https://www.youtube.com/watch?v=3B6rO1ampFY> entrevista de

Julio Alonso, para Televigo

“Vivir para contalo” <http://www.crtvg.es/tvg/a-carta/vivir-para-contalo> emitido el 02/12/2015,

(Consultado el 12/05/2016)
 7. ANEXOS
Reflejo de la consulta de la edición de Évame (2012) y de la entrevista con Vilas Bugallo, quien ha
permitido la publicación de fotos inéditas para la realización de este trabajo.

Ilustración 1: Foto realizada en la biblioteca Ánxel Casal al ejemplar de Évame (2012), que hemos
tenido posibilidad de consultar.
Ilustración 2: Poema Al-Alitalia integrado en la
edición de Évame (2012), primera parte.

Ilustración 3: Poema Al-Alitalia integrado en la edición de Évame (2012), segunda

parte.
Ilustración 4: Dibujo de Carlos Oroza integrado en un álbum perteneciente a la edición de
Évame (2012)
Ilustración 5: Manuscrito de Oroza integrados en un álbum perteneciente a la edición Évame (2012)
Ilustración 6: Fotomontajes de Nelson Villalobos para la edición de Évame (2012)
Ilustración 7: Évame (2012)
Ilustración 8: Foto de Nelson Villalobos para la edición de Évame (2012)
Ilustración 9: Fotomontajes Nelson Villalobos para Évame (2012)
Ilustración 10: Fotos Marta Filgueira integradas en la edición de Évame (2012)
Ilustración 11: Fragmento manuscrito del Brumario Poético cedido por Vilas Bugallo.
Ilustración 12: Fragmento de la escenografía utilizada en la performance "Alicia en las Islas",
integrado en el proyecto Palabras na Illa do Pensamento, año 2010. Isla de San Simón
Ilustración 13: Imagen sacada en el taller del pintor el día de la entrevista. Se puede ver la mecedora
que aparece en el vídeopoema de Cabalum (2001)
Ilustración 14: El pintor Vilas Bugallo en su taller en Vigo, 2016.
Ilustración 15: Fotografía inédita realizada por Alfonso Álvarez, galerista, cedida por Vilas Bugallo
para la elaboración de este trabajo. Tiene lugar en el día de la inauguración del MARCO, 2002.
Ilustración 16: Fotografía inédita realizada por Alfonso Álvarez, galerista, cedida por Vilas Bugallo
para la elaboración de este trabajo. Inauguración del MARCO, 2002.
Ilustración 17: Imagen inédita cedida por Vilas Bugallo. Plaza San Felip Neri, Refleja la
performance del pintor y Carlos Oroza a propósito del Festival Internacional de Poesía de
Barcelona, 2004.
Ilustración 18: Imagen realizada en Vigo, calle del Príncipe, de la placa con los versos más célebres
del poeta impresos en bronce.
Ilustración 19: Imagen de la placa inaugurada en 2015 de la calle que lleva nombre del poeta.
Ilustración 20: Imagen de la edición En el norte hay un mar que es más alto que el cielo, de mano
del Servicio de Publicaciones Diputación Provincial de Pontevedra, en el año 2005, firmada por el
poeta y que pertenece a Vilas Bugallo.
Ilustración 21: Imagen de la edición Cabalum, en la editorial galega propulsada por Isaac Díaz
Pardo, Ediciós do Castro, 1980.
Ilustración 22: Imagen de la portada de la edición Preludio a Cabalum. Cabalum. Malú, data del
año 2010, impulsada por la Concellería de Vigo en colaboración con la discográfica Pai Música
 Ilustración 23: Artículo de A. M. Campoy
publicado en el diario ABC, 29.05.1966.
Disponible en:
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/he
meroteca/madrid/abc/1966/05/24/029.html

Ilustración 24: Cartel de la exposición realizada en la galería Arteluz, Madrid, reflejo de la época
en clave pop-art del poeta. Es inaugurada el 13.05.1966. En ella intervienen Carlos Gonzalo,
Manuel Quejido, Luis Carandell, José Cortés como pintores y Carlos Oroza dando un recital en el
transcurso de la exposición. La foto ha sido encontrada en internet:
http://www.todocoleccion.net/varios-objetos-arte/unico-cartel-carlos-gonzalo-manuel-quejido-
luis-garandell-jose-cortes-carlos-oroza-pintore~x38291236
Ilustración 25: Cartel de la IX Semana de Poesía de Ferrol, realizada en Abril de 2016, in
memoriam de Carlos Oroza. Reflejo del incremento de los homenajes al poeta después de la fecha
de su muerte. Disponible en: http://www.poesiasalvaxe.com/