PRIMA LEZIONE

Sono stati fatti diversi trattati sull’acustica, sul monocordo, i rapporti intervallari di lunghezza delle corde, le
organizzazioni modali delle scale. Questo corpus di conoscenze teoriche in realtà hanno avuto un’influenza
grossa, anche oggi, sulla teoria della musica. Studiamo quindi i greci per la loro importanza teorica. Per
quanto riguarda la notazione ci rimane molto poco.

Innanzitutto dobbiamo pensare alla musica dei greci come musique, quindi un insieme di arti che
comprendeva la danza, la poesia, il teatro ed anche l’astronomia.

Le liriche e la poesia in generale veniva sempre cantata, con la lyra e la cetra. Nella lirica corale c’erano
anche movimenti di danza.

Però fino all’età classica fu trasmessa in maniera orale e questo lo sappiamo sia tramite documenti scritti,
ma anche attraverso i vasi, dove si vede che il maestro fa lezione all’allievo, ma non c’è mai nessuno con un
supporto scritto in mano.

Quindi a questo si deve la mancanza di notazione. La funzione della notazione nell’antica grecia era diversa
rispetto a noi. Veniva usata soltanto in occasioni molto particolari; ad esempio gli idi delfici (incisi nella
stanza del tesoro), ma perché si era svolta una gara e per commemorare i vincitori sono stati raffigurati
incidendo le parole con anche la notazione.

L’epitaffio di sicilio, è stato inciso su una stele funeraria. In questo modo si celebrava la memoria del musico
Sicilio.

Se volessimo schematizzare una cronologia dei rapporti fra la teoria e la prassi esecutiva, possiamo dividere
per sommi capi questi rapporti in 3 periodi.

Il periodo pre-arcaico e quello dei noboi = trasmissione in forma orale, per poter memorizzare tutta la
quantità di informazioni usavano delle formule per mnemoniche. Ma questo serviva anche per i cantori
dell’Odissea (teoria formulare). I Nomoi (o noboi) erano delle formule melodiche che venivano ripetute in
continuazione, ciascuna delle quali aveva uno specifico senso, quindi si collegava ad una specifica occasione
civile, ed erano collegate ad un determinato ethos, un determinato carattere.

La concezione che della musica avevano gli antichi greci, avevano 2 visioni diverse e complementari:

- 1) i lidi (?) avevano una visione formalistica, la visione di Pitagora dove non si assegna un senso alla
musica, ma ritiene che il senso della musica sia da ritrovarsi all’interno della musica stessa
(intervalli, matematica, rapporti numerici). Manifestazione sensibile udibile, di un ordine regolato
dai rapporti numerici che riguardava tutta la realtà, il noumeno. I rapporti numerici stavano alla
base della realtà. Quindi la visione formalistica assegna soltanto un senso interno alla musica e non
altro.
- 2) La teoria dell’ethos è una teoria di quelle contenutistiche, ovvero un significato che va al difuori
della musica stessa. Partendo da un carattere musicale che era proprio dei noboi del periodo
arcaico e che diventerà proprio delle armonie (dorica, frigia ecc..); a queste venivano attribuite dei
caratteri musicali diversi. Nell’idea dei greci, i caratteri musicali forgiavano il carattere di chi li
ascolta, Pitagogico (riascoltare l’audio), quindi cambiare la psiche dei cittadini della polis.
L’importanza della musica nel periodo greco, in quanto trattata dai maggiori filosofi ecc… ha fatto sì che si
preservasse fino alle prime università nel dodicesimo secolo. Però a questo va aggiunto il fatto che c’era
una gerarchia della reputazione della musica. Da un lato c’era la musica come scienza (tra le forme più alte
di conoscenza), dall’altro c’era la musica suonata e cantata, il valore di questa era bassa infatti gli esecutori
erano facilmente degli schiavi. La conoscenza musicale doveva essere messa al servizio non del virtuosismo
ma del pensiero. Quindi c’è una forte discrasia fra queste 2 parti.

*quadrivio: matematica, musica, geometria astronomia

La musica greca si fonda su questi 7 concetti fondamentali che tutto sommato sono ancora presenti
quando studiamo la teoria della musica:

- Phtóngos: suono intonato cantato, distinto dal suono parlato.

- Diàstema: intervallo, distanza fra 2 punti. Rapporto fra le lunghezze delle corde o comunque un
rapporto numerico. Il giudizio dato sulla consonanza degli intervalli è ateoristico. La 4° la 5° e l’8°
venivano considerati consonanti perché erano gli unici rapporti 2 su 1, 3 su 1 ecc… insieme
all’intervallo di 12esima e la 16esima.
- Ghénos o genere: i tre generi sono diatonico, cromatico ed enarmonico.
diatonico = 2 toni discendenti e poi un semitono (dal Mi al Si discendente nel diatonico)
cromatico = 1 tono e mezzo e poi un tono (Mi do# e poi Do# SI, credo sia così)
enarmonico = 2 toni e poi 2 quarti di tono (Mi va al Do, poi dal Do al Si diesis [anche se ora sarebbe
monesis ovvero quarto di tono, prima nell’antica grecia il diesis significava quarto di tono])
- Sistèma/Sìstema = successione di intervalli, articolazione che partiva dal tetracordo. Poi si arriva
all’armonia che erano 2 tetracordi (armonia significava simmetria [fra i 2 tetracordi]). Poi si
aggiungeva un ulteriore tetracordo con la siunafe, e poi si aggiungeva un’altra nota, la
proslambanomenos perché mancava una nota (perché la siunafe univa 2 note no?) e questo
sistema completo di 3 tetracordi uno collegato all’altro con diazeuxis, siunafe e alla fine con
l’aggiunta della proslambanomenos era chiamato Teleion, ovvero completo, finito, col il rapporto di
4 su 1. Sistema perfetto minore con 2 siunafe e senza diazeuxis, con un sib che veniva considerata
come nota alterata, che poi continuerà nella teoria gregoriana come unica nota alterata.
- Tonos = ambito di altezza. Nella teoria oggi, dopo aver studiato l’acustica si studiano le tonalità.
Quindi il sistema teleion trasportato a partire da un altro tono qualsiasi, senza cambiare però i
rapporti intervallari. Questo concetto si trova nell’opera di Tolomeo. Il sistema teleion è costruito
sull’armonia dorica quella che va da un Mi all’altro Mi. Armonia aurea, sia da un punto di vista
storico (perché è la più antica scala e popolazione), sia dal punto di vista dell’etos ovvero con un
carattere adatto ai guerrieri, alla compostezza e alla fora divina. Anche da un punto di vista
acustico, in quanto tutti gli intervalli erano perfetti, la maggior parte delle quinte e delle quarte
avevano rapporti belli. L’armonia che partiva dal Re era la frigia, in questo caso formata da 2
tetracordi frigi con il semitono centrale. Armonia Lidia con il semitono all’inizio. Poi la misolidia e le
ipo-gnagnagnagnagna. Nel mondo medioevale non esiste l’altezza assoluta ma solo una relativa.

Il sistema centrale è costruito intorno a questa armonia dorica, ed era quello non trasposto. Poi il
sistema può essere trasportato un tono sopra. I nomi usati per i modi, vengono usati come nomi
per i toni di trasposizione.
 - Metabolè: modulazione, passaggio di genere fra diatonico e cromatico. Oppure di sistema tra
perfetto maggiore e minore, e di tonus ovvero di tonalità.

- Melopea: Regole di composizione dei canti.

Alfabeto musicale utilizzato perché veniva da un’antica intavolatura.

(Intavolatura: è una particolare forma di notazione in cui anziché indicare direttamente i suoni vengono
indicate le posizioni che le dita devono assumere sullo strumento. Come i TAB della chitarra.)

Le lettere possono stare in 3 divere posizioni: dritta (la naturale), rovesciata a specchio (la innalzato di 2
diesis [che prima erano quarti di tono]) o coricata (rovesciato di 90° [innalzata di un diesis innalzato di un
quarto di tono]).

Invece la parte cantata veniva usato lo Ionico classico. Nel 403 a.C. con la riforma dell’arconte Euclide. Fu
esteso l’alfabeto ionico per tutta L’attica. Per questo si utilizzavano 3 lettere per indicare i vari stati di ogni
nota [alpha beta e gamma segnavano le posizioni del fa, parallelamente Fa, Fa diesis(quarto di tono),
Fa2diesis(2 quarti di tono)].

L’ordine delle altezze nella teorica greca era discendesse perché era come se discendesse dall’olimpo,
oppure era discendente perché le corde della lyra erano sistemate come la chitarra. All’interno dell’ottava i
nomi erano: Mete (più bassa, suono più alto) – Paramete – Trite – Paramese – Mese – Mikanos – Valiupate
– Diupate (più alta, ma era il suono più grave). [?????????]

La LITRICA (?) musicale era strettamente legata alla metrica poetica. Per la metrica greca si usavano i piedi
ritmici (successioni di valori brevi e lunghi, questo perché le vocali avevano alcune una durata lunga e
alcune delle durate corte). Più piedi formavano i versi. Ci sono i piedi primi (? Credo siano quelli con durata
3).

I modi ritmici della scuola di Notre dame sono ispirati alla struttura della Litrica greca. Il ritmo musicale
corrispondeva con quello verbale.

Ritmo: ordine e successione delle durate.

A partire dal IV sec. A.C. venivano usate anche la lunga di tre tempi ed anche la lunga di 4 e di 5 tempi, a cui
corrispondevano altrettante pause (Lemma, e Lemma con 2/3/4 o 5 segni di tempi)

IFEN curva sotto le note per il legato.

Punto sulla nota indicava l’accento forte.

Segno di 2 punti indicava un respiro.

Epitaffio di Sicilo

Anche per quanto riguardava i piedi ritmici era una classificazione basata sui rapporti numerici, come per gli
intervalli. Siccome nei piedi si identificava una parte forte, si chiamavano piedi perché si accompagnava
l’esecuzione e l’ascolto col battito del piede (c’erano i piedi di genere doppio con un rapporto di 2:1 ad
esempio; quindi ad esempio jambo e trocheo…min. 59.20 per approfondire gli inni elfici? Genere epitito
con rapporto 4:3 ed altri).

L’epitaffio fu trovato su una stele funeraria alla fine dell’’800, ora si trova nel museo di Copenaghen, ci sono
incise le parole dell’inno (un’iscrizione sulla lapide sostanzialmente); è un piccolo canto che dà il messaggio
di carpe diem (“possa tu brillare finché vivi, non ti affliggere troppo per alcuna cosa. La vita dura poco, il
tempo reclama il suo termine”). Datato I sec A.C/I sec. D.C.

La notazione delle altezze nella forma vocale con l’alfabeto ionico classico, le altezze sono desumibili
tramite il grafico (vedere slide).

Prima riga corrispondeva alle note naturali

Seconda riga corrispondeva alle note innalzate di un quarto di tono

Terza riga corrispondeva ad un semitono.

Ad esempio il K corrispondeva al Do# ecc…

Per quanto riguarda le durate, se non c’è nessun segno allora corrispondeva ad una breve
(convenzionalmente come la nostra croma), se c’è il trattino allora come una semiminima, invece con il
trattino orizzontale e quello verticale sarebbe una semiminima col punto.

C’è una sorta di polarizzazione in due periodi nello sviluppo della teoria musicale nel medioevo.

- Il Primo periodo (fra il V e VI secolo) c’è un gruppo di scrittori con a “capo” Boezio che si occupano
di tradurre dal greco al latino tutte le conquiste dell’antica Grecia.

- Il Secondo a partire del IX secolo (come musica enchiriadis, alia musica?) dove però a differenza del
primo periodo (dove seppure erano passati 1000 anni [V sec. a.C. della Grecia al V sec. d.C. di
Boezio] venivano mantenute intatte le regole greche, come se nulla fosse cambiato nella pratica,
cosa che ovviamente non era vera) i trattati si preoccupano di adattare l’eredità dei greci e di
Boezio al gregoriano e alla nascente polifonia. Quindi non solo destinata alla teoria musicale ma
anche ai cantori.

Vengono scritti dei trattati dove si parla in maniera ampia del quadrivio e del trivio. Vengono trasmessi altri
concetti Platonici, come quello dell’anima mundi: l’intero universo retto da un unico principio basato su
questa eredità di sostanza numerica della realtà. Oppure concetti del mondo delle idee di Platone e il mito
della vita ultraterrena (concetto che dopo la morte le anime vanno nell’iperuranio, dove possono entrare a
contatto con le idee, in maniera tale che quando si reincarnavano potevano riconoscere il bene tramite il
ricordo della morte). La musica poteva avere in quanto sistema di suoni che rispetta le regole universali
dell’armonia, un effetto positivo sugli uomini, sempre perché seguiva il principio dell’anima mundi.
Questo concetto viene ripreso molto da Boezio nella sua opera di 5 volumi, dove spiega il sistema Teleion di
Aristosseno (con la spiegazione delle specie d’ottava, con La conoscenza delle armonie), gli insegnamenti
Pitagorici (i rapporti numerici degli intervalli, consonanti e dissonanti. Il tetracordo, il monocordo e altro).

L’altro concetto che ricordiamo dagli scritti di Boezio è la tripartizione della musica (musica buddana (delle
sfere), musica umana e musica instrumentalis). Ovviamente diviso in 3, il numero dispari è considerato
positivo.

- Musica buddana: armonia delle sfere, l’idea che in quanto la musica ed il suono era prodotto dal
movimento dei corpi, allora l’idea di boezio era che dal momento che i vari corpi celesti ruotano
uno intorno all’altro muovendosi su sfere di raggio sempre più ampio; è ragionevole pensare che i
corpi celesti che si muovono in maniera regolare e periodica su queste sfere celesti in realtà
producono l’armonia che è la più perfetta possibile. Il modello musicale armonico a quale ci si deve
ispirare la musica strumentale, che è quella gerarchicamente di livello più basso per Boezio (e i
Greci).
- Musica umana: questa musica si trovava in un livello intermedio, ovvero più in alto di quella
strumentale ma ovviamente non poteva arrivare alla perfezione dei corpi celesti. Era il principio che
regolava il funzionamento delle varie parti del corpo umano, che affinchè fosse in salute doveva
(???) fra di loro.
- Musica instrumentalis

C’è un passaggio dove non c’è una corrispondenza fra modi Greci e quelli moderni pur conservando gli
stessi nomi, quindi a nomi uguali corrispondono Modi (come note) diversi. Fino a Boezio, come già aveva
esposto Tolomeo, si parlava di toni di trasposizione, nel Trattato Dea Musica (??) questa cosa scompare e ci
troviamo come nell’epoca moderna (ma non ho capito se parla di alterazioni in chiave).

Cassiodoro (scrittore del V e VI secolo), a lui si deve l’atto di dare importanza diversa alla teoria musicale,
ma non tanto come innalzamento verso le idee (Platone), ma semplicemente per poter interpretare meglio
le sacre scritture (quindi se leggo Bibbia ecc… ci sono riferimenti alla musica, quindi se non conosco la
teoria della musica antica, non sarei in grado di interpretare le Grandi scritture). Il cambiamento di punto di
vista dove la teoria scende di Grado. A lui si deve la classificazione degli strumenti musicali.

Cordofoni, Aerofoni, Membranofoni e idiofoni.

Tensilidia strumenti a corde tese (dei cordofoni)

Inflafidia strumenti dove viene insufflata l’aria (aerofoni).

Con Isidoro di Siviglia, ha scritto credo 20 libri, già si nota una maggiore attenzione anche verso la musica
pratica e non solo la teorica. Lui da una duplice definizione di musica: 2) “la musica è quella disciplina,
quella scienza che ci parla dei numeri così come possiamo ascoltarli nei suoni”. (quindi una manifestazione
sensibile dell’ordine numerico della realtà, quindi come se fosse un ascolto sensibile della matematica).

1) Definizione che si avvicina di più ai cantori e al canto cristiano “l’abilità, la perizia dell’ordinata
successione del suono e del canto”.
Nella seconda fase tra il IX e il X secolo, si capisce che bisogna avvicinarsi di più con la musica al nuovo
canto cristiano. I nuovi trattati come italia musica cercheranno di mettere d’accordo la teoria greca che
rimane comunque portante, la classificazione degli otto modi greci sulle melodie Gregoriane ed anche
l’OptoEchos che è la classificazione modale del canto bizantino.

Già a partire dal V e Vi secolo venivano utilizzate nel canto bizantino delle formule di intonazione chiamate
Ekepata, formule di intonazione che servivano a facilitare le memorizzazioni dei canti, facendo in modo che
ogni gruppo di canto si riferisse come punto di riferimento ai cantori, ad uno fra otto modi. Che potevano
essere divisi in 2 gruppi (gli autentici [re, mi, fa, sol come finalis], e i plagali [significa inferiori anche se le
finalis erano le stesse]).

Questi modi a volte erano utilizzati in base alle domeniche, ad esempio ad ogni domenica facevano
corrispondere un modo (la prima il dorico ecc…) fino a che completato il ciclo non si ricomincia. Questo è il
primo elemento che viene preso in considerazione quando tra il IX e il X secolo nascono nuovi gruppi di
cantanti come “Musica disciplina”, “l’aria musica”. Che cercano di fare sintesi fra le 3 cose dette prima
(greci, Boezio e optoechos).

Il sistema teleion viene trasformato in ascendente da boezio, fino a lui le ottave erano toni di
trasposizione (ovvero che se si parte dall’8° La [senza alterazioni] e poi per l’ottava SI si mantengono gli
stessi intervalli). Invece nell’aria musicae (di autori anonimi) ad ogni “trasposizione” viene dato un nome
ovvero ipodorico, ipofrigio, GINO, ecc…

GUIDO D’AREZZO E SOLMISAZIONE

Nella notazione alfabetica di Boezio, abbiamo detto che le note della doppia ottava del sistema Teleion
vengono identificate col le prime 15 lettere dell’alfabeto latino. In un trattato successivo di Ottone da
Tury(???) la doppia ottava viene leggermente ampliata, per rispondere a quella che era la pratica del canto
di questo periodo, dove il canto può essere di voci maschili (ma anche con voci bianche all’ottava alta).

Quindi viene aggiunto questo sol grave, chiamato Gamma, lettera da cui prende il nome la Gamma dei
suoni (ovvero l’insieme complessivo) disponibili in un certo sistema.

Le note della prima ottava vengono indicate con le lettere maiuscole dell’alfabeto latino. Le note della
seconda ottava vengono chiamate con le lettere minuscole. Un’eredità del sistema greco è quella di avere
entrambi sia il si molle sia il si duro.

B quadrum

B mollis
Per inciso anche il diesis nascerà per una modificazione della lettera D.

La terza ottava incompleta, con Guido d’Arezzo diventa la doppia lettera minuscola (whaaaat).

Guido d’Arezzo è famoso per il tetragramma (che si usa ancora oggi per il gregoriano).

Lui era un didatta e quello che notiamo dai suoi 2 trattati è proprio l’attenzione nel trovare modi per
aiutare i cantanti.

Nel primo trattato, il Microrobus (?) del 1026 d.C. dove espone la teoria. Spiegava il monocordo e cazzi vari
per capire i diversi tipi di intonazione dello strumento per i cantanti. L’invenzione più famosa è quella di
riferire la didattica del canto è quella di usare l’inno di San Giovanni e il suo esacordo. Espone una tecnica
per imparare delle melodie che ancora non si conoscono.

Prima ci volevano 10 anni per imparare l’intero repertorio.

Con i 3 esacordi si riusciva a ricoprire qualsiasi cosa

SECONDA LEZIONE
Ascoltare audio di riepilogo perché spiega le lettere. Diapositiva n.54 di zemiografia 3.

Il graduale triplex, venne pubblicato dall’abbazia di Solesme (credo) a partire dal 1979, c’erano state delle
versioni precedenti. Ogni canto viene riportato nella notazione quadrata, poi c’è anche quella san Gallese
che si trova sotto il pentagramma. Ad esempio questo alleluja è presente in tutti e 6 i manoscritti. Nel
quarto modo di cui la notazione (la tesi di lahon????) è derivato dalla lettera L al foglio 111 mentre in quella
di San Gallo è tratta dalla C del cantatorium di san gallo sempre a 111; mentre qui sopra abbiamo il testo
biblico di riferimento, salmi 112 versetto primo (?). Questo canto è alla base della teoria poi della
solmisazione.

Spiegazione e canto del testo da 2.02.

Episema verticale che di fatto dà un appoggio ritmico, questo è un puntum mola il raddoppiamento del
tempo, mentre tutte le sillabe valgono un tempo semplice. Il quarto di stanghetta indica un breve respiro.
La mezza stanghetta invece chiede un respiro un pochino più lungo. Custos obliva? Anticipa la prima nota
del tetragramma successivo. Il quilisma che viene reso con una leggera intensificazione della voce, una
sorta di suono più forte più appoggiato.

- Un tes, prima nota grave poi acuta.

- Un clivis prima nota acuta poi grave
- ? grave acuta grave

Non è necessario prendere l’altezza dal pianoforte perché l’intonazione è libera. Il canto è un canto
monodico. 4 min si canta. Melodia che scelse Guido d’arezzo per far imparare l’esacordo, perché ogni
emistichio inizia su una nota più acuta [ut re mi fa sol la]. In questo modo i cantori avevano l’intonazione
corretta per l’esacordo.

Antifona del sesto modo.

La solmisazione è una pratica didattica, metodo didattico introdotto da Guido; ma costituisce la maniera in
cui i cantori continueranno a cantare. E’ stato usato fino al 1600 poi sostituito dall’ottava, ma comunque è
stato insegnato fino all’800.

Partiamo dal sistema teleion di Boezio. Intorno al X secolo la gamma generale dei suoni si espande
aggiungendo al basso il Sol (gamma, che acquisisce poi il senso che attribuiamo oggi come range di suoni
all’interno di un brano). La gamma andava dal sol grave si arrivava fino al MI 2 ottave sopra. Il canto
gregoriano veniva cantato anche dai pueri e anche dai monasteri femminili. Gamma che al tempo di guido
d’arezzo veniva indicato con la prima ottava lettere maiuscole, seconda ottava lettere minuscole (con si
molle e duro), per la terza ottava erano lettere minuscole doppie (perché si sapeva che si raddoppiava la
frequenza). Guido è il più noto dei teorici di questo periodo “Nikorobos de Musica” del 1026, opera
didattica.

Boezio c’erano 2 figure il musicus è il teorico della musica (monocordo sistema teleion ecc…), colui che
sapeva cosa lo strumentista suonava. L’ instrumentista era più un virtuoso e non aveva le conoscenze
teoriche. I trattati del primo medioevo erano rivolti ai musicus, alla scienza della musica. Dopo iniziano ad
uscire trattati rivolti agli strumentisti e cantori, come quello di guido d’arezzo. A lui attribuita l’invenzione
del tetragramma.

Solmisazione, fino a quel momento l’insegnamento era orale. La scrittura era introdotta da poco ma era
usata solo per le recordatio, come archivi e anche dal punto adiastematico per ricordare il gesto
chironomico del maestro.

Guido inventa un sistema che parte dall’intonazione dell’esacordo (ut-la), e così i cantori hanno una base
teoricamente per intonare qualsiasi brano. Epistola a Michelem de Ignoto cantum. Prima i canti li potevi
riprodurre solo se li avevi già ascoltati, ora puoi farlo senza mai averli visti prima. La fama di Guido arrivò al
Papa che volle imparare il metodo e lo fece anche lui leggendo un canto a prima vista e sponsorizzò la
diffusione del metodo. In cosa consiste? Consiste nella divisione dell’intero sistema di 2 ottave e una sesta
(dal Sol al Mi), in segmenti ciascuno dei quali coperto da un esacordo. Partendo dal Sol basso il primo
segmento è formato dalle note (da sol a mi), queste note venivano cantate con le sillabe da Ut a la; quindi
non avevamo altezze assolute ma solo una successione di intervalli, l’ut era solo la prima nota dell’esacordo
che poteva partire dal Sol (ed essere chiamato duro perché aveva il si bequadro). Il secondo segmento
partiva dal Do al La (ma si usava comunque da Ut a La, esacordo naturale semitono mi fa). Il terzo segmento
parte dal Fa al Re (con il sib e chiamato molle perché aveva il semitono la sib).

L’intera gamma era coperta da 7 esacordi: 3 duri, 2 naturali e 2 molli che si sovrapponevano parzialmente
l’uno all’altro.

Nel caso in cui si volesse cantare da sol2 a do3: facevano ut re mi fa sol la*, arrivati qui procedevano con la
mutazione (metodo di passaggio fra un esacordo ed un altro), solitamente in una melodia (gregoriana o
polifonico) o c’era il sib o quello duro, quindi si usavano a coppie i due esacordi (naturale e duro) oppure
(naturale e molle), quindi la coppia duro molle non c’era mai. Quindi per cantare questa successione * si
cambiava esacordo ut re mi fa re mi fa sol re mi fa; nell’ascendere la mutazione avveniva sempre sul re (poi
di fatto se uno si trovava più comodo poteva cambiare), nel caso che c’era il sib si usava un’altra
successione.

Mano guidoniana (attribuita a lui ma inventata da altri), è una maniera per fornire anche ai cantori uno
strumento, un riferimento esterno alla voce, qualcosa di esterno su cui appoggiarsi per l’intonazione. In
base alle falangi delle dita si creavano gli esacordi. Min 27 in modo molto dettagliato come procede.

Riprende a 34 min.

Nascita dello sviluppo della prassi esecutiva e della scrittura polifonica.

Probabilmente stando fino a quanto riportano dei documenti che riguardano la vita liturgica, fra il VII e l’VIII
secolo vi era una divisione tra i membri della Schola Cantorum:

c’era il primo cantore chiamato arti parafonista e poi 3 secondi cantori i parafonisti (termine che deriva da
parafonia che indicavano “sinfonie parafoniche”, era legato agli intervalli di quarta e di quinta), quindi
questi nomi ci fa capire e desumere che già nel VII e VIII secolo ci fosse una prassi polifonica nella schola
cantorum romana, è un’ipotesi ancora da confermare e sicuramente una forma non ben sviluppata, una
prepolifonia. Per quanto riguarda i trattati musicali con “Reginalim Cum nelle armoniche istitutioni”
compare per la prima volta la parola Organum che designa l’avvento della polifonia e viene anche stabilito
per la prima volta che cos’è una consonanza per loro, ovvero: un insieme di suoni gradevoli, mentre la
dissonanza come un insieme di suoni sgradevoli.

Uva di Selaman va un po’ di più nel dettaglio parla di consonanza come unione armoniosa (suoni di
fuosione), invece la dissonanza come una mancata fusione. Dal punto di vista storico il trattato più
importante è Il “Musicae enchiriadis” (enchiridion greco per manuale) descrive le prime forme di polifonia,
fa proprio degli esempi a scopo didattico che serve ai cantori per capire come realizzare la polifonia. Questo
è un periodo dove la polifonia non viene scritta, è una prassi corale ed improvvisata. Il modello più semplice
del libro dice che viene realizzata a partire da una melodia gregoriana data “esempio tu patris sempri
iternus”, sotto il quale viene raddoppiata questa voce o di quinta o di quarta o di ottava, la voce superiore è
la vox principalis e quella giù si chiama vox organalis.

Musica Ficta cantare non la nota scritta ma una diversa proprio per evitare la formazione del tritono
(poteva essere un fa# o un sib o altri ecc…).

Le voci potevano essere anche raddoppiate all’ottava o con l’ausilio di voci bianche o con strumenti
(tendenzialmente l’organo), organizzate di solito nelle celebrazioni più solenni (festività).

Ascolto 41 min “angelus at pastore sait”, prima eseguita monodicamente, poi raddoppio alla quinta e poi
raddoppio all’ottava.

La cosa singolare è che le quinte parallele non vengono accettate ora, invece prima erano come se fosse
uno dei parallelismi perfetti. Una delle ragioni per cui abbiamo cambiato questo pensiero è che
normalmente l’evoluzione del linguaggio musicale prevede una sorta di negazione rispetto a quello che c’è
stato prima.
In questo trattato “Musica Enchiriadis” [che viene ricordato come primo trattato dove si parla di canto
polifonico], viene utilizzata una gamma di suoni diversa dalla solmisazione. Formata da 4 tetracordi più due
suoni residui. L’inizio di ogni tetracordo è sempre a distanza di quinta con gli altri, però la successione degli
intervalli è sempre tono semitono tono. Quindi praticamente in questa gamma di suoni ci sono molte
ottave aumentate (Sib – si, Fa – fa#, Do – Do#), invece le quinte sono tutte giuste, quindi si presume che nel
trattato venga scelta questa gamma di suoni solo per evitare quinte diminuite e per essere più liberi nella
scrittura di questi esempi didattici di polifonia. La notazione che viene usata nel trattato.

Viene usata questa F particolare in varie forme (bastoncino più episema). Può avere o entrambi gli estremi
verso il basso, o uno verso il basso ed uno verso l’alto, o tutti e 2 verso l’alto, oppure non c’è proprio. Poi
c’è questo segno chiamato tasean, ritrovato dallo spirito astro dei grammatici alessandrini viene ribaltato
verso il basso, verso sinistra, oppure verso il basso e verso sinistra. Riprende l’antica notazione dell’alfabeto
fenicio. Mentre le due voci dell’organum vengono disposte in questo fascio che può andare fino a 18 righe,
solo che venivano usati solo gli spazi, le parole vengono disposte negli spazi e qui viene specificato se si
trovano a distanza di un tono T oppure da un semitono S da un altro spazio.

Nel trattato ci sono altri tipologie di polifonie ad esempio le due voci iniziano all’unisono e poi passano
anche attraverso altri intervalli come l’intervallo di terza ad esempio che per l’epoca non erano consonanti.
Poi si arriva ad una distanza fissa di quarta per poi concludere il segmento polifonico di nuovo sull’unisono,
quindi le dissonanze sono comunque accettate purché la conclusione avvena sull’unisono. In questo modo
si aveva una divisione di tipo tripartito: FUSIONE – DISSONANZE E QUARTE – CONCLUSIONE.

Prima di arrivare all’esperienza più completa ci sono dei passaggi intermedi.

“Troparum Winchester”: raccolta di canti dell’ XI secolo si nota una caratteristica importante, ovvero che le
voci procedano per moto contrario. Questa è una novità non da poco in quanto sta a significare che le voci
non vengono più pensate come una che viene poi raddoppiata a diversi intervalli, bensì a due voci distinte e
indipendenti e c’è quindi un processo compositivo. Infatti non prendono più il nome di organum ma di
discantus (una voce indipendente contro la voce originaria).

Trattato di Milano XI sec.: aveva 3 caratteristiche importanti:

discanto, vox organalis passa sopra e diventa quella più in evidenze e quella alla quale veniva data maggiore
importanza dal punto di vista compositivo, abbiamo più di una nota nella seconda voce per ciascuna nota
del canto originario (ci lascia pensare che c’erano delle convenzioni per la sincronizzazione delle due voci
che però non conosciamo).

Un passaggio importante lo troviamo nell’organum melismatico nell’abbazia san marziale di Limonge, nel
XII secolo. Importante perché abbiamo una scrittura più complessa in cui accade che l’originale melodia
gregoriana “Benedict canus”, melodia abbastanza rapida. Viene fissata e tenuta molto a lungo e nel
frattempo la seconda voce tiene dei lunghi melismi, la voce più grave comincia a prendere il nome di Tenor
(tiene), diventa punto di partenza per le voci per muoversi in maniera melismatica e sillabica in quanto è un
basso che dà la scrittura.

Ascolto esempio min 57.

Sempre a San marziale si sviluppa un canto polifonico però questa volta sillabico, quinti quello che
chiamavamo discanto si muove liberamente anche per modo contrario. Punctum contra punctum mentre
quello di prima era una sorta di bordone.

Codex Calipstinus di santiago de Compostela dove è presente la polifonia a tre voci. Dove la terza voce era
scritta in rosso, perché si presume che possa essere un’aggiunta successiva.

Schuola di Notre Damè: prima esperienza storica non solo per la scrittura chiara delle altezze ma anche per
le durate. Nell’organum melismatico di Limonge non si sanno le regole di sincronizzazione.

TERZA LEZIONE

Periodo della nascita della polifonia e dell’ars antiqua. Dalla fine del XII sec. Fino alla fine del XIII sec.

Nel XIII sec. Joannes de Garlandia inizia a definire consonanza perfetta ed imperfetta (la terza maggiore ad
esempio è imperfetta). In questo periodo iniziano ad essere accettate le dissonanze basta che si inizia e si
conclude all’unisono, e le dissonanze vengono viste come passaggio all’interno dell’armonia del mondo.

Fino a quando non si arriva alla scuola di Notre Dame le altezze vengono messe sul tetragramma, ma le
durate no. La scuola di Notre dame è importantissima per questo.

Organum Melismatico: la prima voce (tenor) va per valori lunghi, la seconda voce (l’organalis) può fare
lunghi melismi che possono superare anche le 10 note.

Il periodo di 150 anni della scuola di notre dame lo possiamo suddividere a sua volta in 3 parti:

- notazione modale

- notazione prefranconiana

- notazione franconiana

notazione modale

Nel primo periodo, la notazione che viene utilizzata è la stessa notazione quadrata che in quel periodo
veniva utilizzata per il canto gregoriano, con neumi per una, due o tre note. Nell’ambito di notre dame, il
pes ecc…, questi neumi (che prenderanno nome diversi. Figure semplici = neumi di una nota, Ligature= più
note) assumeranno un valore per quanto riguarda le durate; cosa che nel gregoriano non c’era perché
avevano un tempo sillabico medio sul quale potevano cantare, non esiste una specificazione delle durate se
non per piccole cose che esprimono le variazioni agogiche (C = celeriper, Episema = prolungare poco poco
di più il suono, il punto per raddoppiare il valore del suono).

Nell’ambito della scuola di notre dame si sviluppano vari stili polifonici:

conductus: sillabico e omoritmico.

Organum duplum: melismatico di san marziale di limoge. Tenor e Duplum con melismi.

Discantus: sul tenor si sovrappongono 3/4 voci (perotinus) e per ogni nota, le altre voci ne hanno 2 o 3

E soprattutto seguono degli schemi ritmici ripetitivi (modi ritmici).

Mottetto.

3 scrittura in un organum di Leonino. Melismatica (tenor note lunghe e superiore melismi). Penultimo e
ultimo rigo per ciascuna nota del tenor massimo 2/3 note dell’altra voce. A metà, al terzo rigo abbiamo un
terzo stile della “coppula” {note lunghe al tenor, prima voce melismi però con un ritmo misurato con
schemi ritmici ripetitivi}. La notazione modale del primo periodo si sviluppa dallo stile del discantus. I modi
ritmici derivano proprio dai piedi ritmici dell’antica Grecia.

Longa e brevis del tempo andrebbero trascritte con un rapporto di riduzione da uno a sedici. La longa è una
semiminima e la brevis è una croma.

Il dattilo come modo ritmico ha una longa e due breves, in questo modo dovrebbe essere quaternario, solo
che ovviamente questa cosa era in contrasto con l’idea simbolica del ritmo ispirata al numero 3.

Quindi in polifonia se si fosse usato il dattilo quaternario con un altro modo ritmico si sarebbe creato una
poliritmia 3 contro quattro non pensabile all’epoca. Quindi il dattilo viene trasformato nell’unione di 2
gruppi ternari. La longa diventa una longa di 3 tempi e le 2 brevi diventano (la prima di un tempo “brevis
recta” e la seconda “brevis altera” che varrà 2).

Il quarto modo che è l’inversione del terzo subiscono la stessa variazione quindi brevis recta – poi altera – e
poi la longa perfetta.

Perotinus viverum tomnes 1998, ascolto. Andamento ritmico di voci superiori al tenor è con modi ritmici e
andamento ternario ovviamente. Brano tropato con l’aggiunta di una o due voci superiori. All’inizio tutte
consonanze perfette mentre dopo iniziano ad esserci intervalli di seconda ecc… Si tiene conto della
conduzione orizzontale delle voci e non verticale.

La notazione è abbastanza limitata come risorse, dato che siamo agli esordi delle durate. Non è ancora del
tutto vero che se una nota ha la coda allora è una longa e se non le ha è una brevis. Questo diventa vero
solo a partire dal prefranconiano. Qui si basano su una successione di una o tre note che si chiamano
ligature e qui l’unica regola valida è quella per cui un aligatura di due note: bil primo valore è una breve e il
secondo una longa).

Un frammento che possiamo vedere si chiama quinto ordo (ordine), ovvero formato da 5 ripetizioni del
primo modo.

Un altro ci sono tutte legature binarie (breve longa x4 popi una parte ternaria con la longa tranciata da una
pausa che si chiama divisio modi, ovvero divisone dei modi), quindi abbiamo sempre un 5° ordo del
secondo modo.
E’ un periodo in cui è ancora difficile da decifrare. Abbiamo che la breve può durare 1 o due tempi chiamata
recta o altera e la longa che può essere di 3 o 2 tempi chiamata rispettivamente perfecta o imperfecta.

Per quanto poco raffinata comunque riuscivano ad orientarsi.

Nel gregoriano c’erano dei neumi liquescenti che erano utilizzati in caso di sillabe difficilmente
pronunciabili nel canto, indicando con una notina più piccola chiamata “plica” ed è una specie di antenato
di un’appoggiatura che poteva sottrarre al suono generatore o la metà o un terzo del suono generatore. Si
pensa che appoggiatura e acciaccatura derivino dalla plica.

In certi casi c’era una deviazione dal rigoroso rispetto degli schemi ritmici modali, al posto di avere 2 note
se ne potevano avere di più e si usava una figura seguita da tanti punti romboidali (poi diverrà la
semibreve). Quest’unione di una ligatura seguita dai rombi viene chiamata “congiuntura?” e serve appunto
a dividere il tactus in più di 3 valori.

L’intero repertorio della scuola di notre dame del primo periodo viene chiamato magnus liber organi
(grande libero degli organa), manoscritto dove si crede ci fossero tutte le composizioni più importanti di
quel periodo. Pezzi di questo repertorio sono stati ricopiati su alcuni manoscritti successivi come ad
esempio “Codice fiorentino e altri 2 che non capisco del XIII secolo”.

Joannes de Garlandia “il testo non capisco come si chiama vedere slide”, dove descrive la teoria modale e
altre caratteristiche della musica dell’epoca.

Prefranconiana

Periodo da Villy Apel? Viene posizionato nella metà del XIII secolo e vengono portate delle innovazioni.

La presenza della coda distingue la brevis (punctum gregoriano) dalla longa (che ha la coda, che prima era
una virga) anche se rimane il fatto della perfezione e non perfezione e l’altera e la recta.

Viene poi introdotto il formato a dino di coro (usato fino al 1500), in sostanza vedere slide.

La pergamena era molto costosa anche perché venivano riutilizzate le pergamene cancellando ciò che c’era
già scritto. Si risparmiava quanto più spazio possibile sulla pergamena. Il tenor ha una nota sola e le note
sopra ne hanno tante, era un problema, perché c’era tanto spazio bianco inutilizzato. Allora il formato a
nido di coro risolve perché la prima voce veniva scritta in alto a sinistra, la seconda in alto a destra e il tenor
viene scritto in fondo alla pagina.

Terza novità, con questa disposizione era difficile sincronizzare e descrivere il valore della nota. Vengono
inserite duplex longa e semibrevis. Brevis e semibrevis voci superiori, longa e duplex per il tenor. Anche le
pause iniziano ad assumere una forma specifica per i valori delle note.

Proprio perché le regole di interpretazione delle figure erano complesse, sia per la disposizione sia perché
potevano assumere diversi valori le note; vengono formulate delle regole e norme per l’interpretazione più
precisa dei valori. Queste norme sono più di una e possono essere riassunte in 3 parti principali:
 - Longa seguita da longa è perfetta
- Longa seguita o preceduta da una brevi è imperfetta
- Due brevi poste fra 2 perfezioni (perfezione si intende un gruppo ritmico ternario, sia una longa
perfetta, 3 brevi) formano a loro volta una perfezione. La prima vale 1 e la seconda vale 2 tempi
obv.

In questo periodo si iniziano ad usare tutti e 6 i modi ritmici quindi una ritmica più varia, quindi le regole
permettono di poter variare.

La semibrevis non è ancora ben definita, è una parte della breve. Di volta in volta cambia se un terzo o due
terzi, a volte metà o un quarto. E’ stata introdotta ma in questo periodo non sono chiare le regole di
interpretazione della semibrevis.

Franconiana

Prende il nome da francone di Colonia che scrisse Ars Cantus Mensurabili (tra il 60 ed il 70), ars è la tecnica
compositiva, gli strumenti notazionali messi a disposizione del compositore. Il canto mensurabile è il canto
polifonico, quello dove è necessario che il valore delle note siano ben definibili. Cantus planus va intesa
come antitetica con canto mensurabilis (misurabile), perché era monodico e non aveva molto bisogno di
specificazione delle durate anche perché veniva trasmesso oralmente. (Il canto gregoriano è un cantus
planus).

Con questo trattato chiarisce gli elementi che dalla prefanconiana, che erano rimasti ancora non ben
definiti.

- Rapporto fra breve e semibreve (la breve davanti ad una breve sarà perfetta [come le longe],
invece posta davanti ad una semibreve sarà imperfetta). Le semibrevi acquisiscono le vecchie
regole delle brevi quindi se ce ne sono 2 di fila una sarà altera e l’altra recta.
- Le pause assumono lo stesso aspetto di quelle che abbiamo oggi (quella della minima copre lo
spazio inferiore e quello della semibreve quello dello spazio superiore solo adattate alle loro
figure). Ancora oggi la pausa della breve viene segnata come allora, ovvero compre tutto lo spazio

LIGATURE

Notazione di questo periodo è quadrata gregoriana con diverse regole di interpretazione per i valori di
durata.

Punctum e virga diventano brevis e semibrevis. Due o più figure diventano ligature.

Ligatura ascendente: nel gregoriano peso o podatus

Ligatura discendente: nel greg. Clivis

Già dalla notazione modale, la Ligatura di 2 note corrispondeva alla successione brevis longa, che rimane
comunque quella di riferimento, privilegiata.
In questo periodo i compositori cominciano a sperimentare andamenti ritmici vari. Quindi nasce l’esigenza di
usare anche le “binarie”. Quindi variano leggermente le la grafica della notazione.

Ad esempio spostare la coda al centro ecc…

Questa cosa viene spiegata in maniera complessa sul piano terminologico. Inventano Proprietas (prima nota
della ligatura) e perfectio (seconda nota della ligatura). Se la ligatura ha il suo aspetto regolare allora viene
definita cum proprietate e cum perfetione; possiede sia la proprietà sia la perfectio, la successione è proprio
brevis longa.

Se viene modificata (ad esempio aggiungendo la gambetta), la ligatura sarà sine proprietate, ha perso la sua
regolarità. E così via.

Cum opposita proprietate e corrisponde a semibreve semibreve, perché ha le gambette verso l’alto.

Il sib come alterazione deriva dai greci (controllare da dove che non lo so).

Musica Ficta: Sul piano pratico, “causa necessitasis”/ “causa purcitudinis???” (causa di bellezza dice lui),
poteva capitare che anche se c’era scritta una certa nota, poteva essere cambiata o per necessità (per
evitare il tritono), oppure per un puro fatto estetico e melodico, per creare delle cadenze (ad esempio
innalzare il settimo grado di un semitono e quindi creare la sensibile per chiudere un segmento o un brano).

Quindi non è nient’altro che discostarsi per rispettare o delle regole (tritono) o per la prima comparsa della
sensibile. Ovviamente successivamente il diavolo in musica diventa uno degli intervalli più usati in quanto
possiede sensibile e controsensibile (nel caso di do maggiore il fa ed il si), che tendono molto verso una
risoluzione.

Nell’Ars nova nasce la cadenza di Landini, una cadenza dove si scendeva al 4° grado e poi si saliva alla
fondamentale, partendo da una sesta maggiore. Audio 1h e 9 min.

Accanto ai 3 esacordi naturali si iniziano ad utilizzare altri esacordi, ad esempio se si ha necessità di cantare
il fa# che deve sensibilizzare sul sol, viene scritto su un esacordo di: Re mi fa# sol la si, ovvero diverso dagli
standard e diventa un esacordo di musica ficta. Questo processo porta poi all’utilizzo di altre alterazioni
oltre a quelle di Sib.

Ultima innovazione prima dell’ars nova, la notazione petroniana:

Risponde all’esigenza della fine del XIII secolo di avere profili ritmici più vari, soprattutto nelle voci
superiori. Tenor e contratenor avevano valori lunghi, duplum e triplum valori lunghi.

Petrus de Duce???, introduce un nuovo segno che viene chiamato punctus divisionis.

In questo periodo per stabilire il tempo inteso come velocità di esecuzione ci si faceva riferimento alla
pulsazione (70-80 battiti, ovviamente il metronomo non esisteva ed è stato inventato nel 1812 da Malzel),
chiamata tactus dove la brevis viene presa come punto di riferimento.
Oltre la semibrevis non si poteva ovviamente scendere nella gerarchia di durate, essa infatti non aveva
neanche una divisione standard era infatti una parte della brevis ma che poteva essere raggruppata a tre,
quattro fino anche a 7/8 note. Come facevano a rappresentare il raggruppamento? Mettevano alla fine
della sequenza di brevis un punto, che corrisponde alla nostra stanghetta di divisione della battuta, che
indicava che lì era finita la successione delle semibrevis, questo punto si chiamava punctus divisionis.

QUARTA LEZIONE

Baude Cordier, compositore nato fra il 1380 e il 1440, 2 dei suoi manoscritti nel codice Chantilly che
assieme al codice Ivrea, chiudono la notazione dell’ars subtilior. Questi manoscritti hanno una qualità
estetica, la forma è particolare, c’è la forma di cuore ad esempio per una canzone amorosa “bella buona
saggia”. Il secondo caso è una rappresentazione della continuità del tempo, un circolo è 33 tempi in
rappresentazione dei 33 anni di cristo. Molti di questi tipi di scrittura sono di ispirazione per la scrittura
contemporanea di questo secolo (ad esempio con Maderna e i satelliti). La voce principale è scritta nella
parte superiore del cuore, le altre 2 voci si trovano nelle parti inferiori della pagina. C’è notazione nera
rossa ed alcune bianche. Abbiamo una forte differenziazione della notazione proprio a poter ottenere la più
grande varietà ritmica possibile.

Mentre le due voci che formano il canone di “Tout par compas suy composes”, traduzione sono stato
composto con un compasso. Sono scritte nel circolo esterno, mentre una terza voce è nel circolo interno.
Per poter leggere le voci bisogna girare man mano il manoscritto. In questo periodo ci sono partiture che
possono essere lette da sinistra verso destra ma anche in maniera retrogardainversa, come se ci fosse
qualcuno al tavolo difronte a noi che sta leggendo contemporaneamente.

La notazione mensurabile è per la polifonia, è il canto polifonico. Grazie a stronzone da Colonia.

Il cantus planus è quello monodico, sia gregoriano sia profano.

Dopo l’aggiunta della duplex e la semibrevis, al tempo di Baude Cordier erano entrate in uso la minima, la
semiminima e la fusa (tutti valori piccoli).

Mensura: Rapporto fra una nota e quella immediatamente sotto gerarchicamente.

In questo periodo c’erano 5 gradi/mensure:

- Il maximodus: divisione della maxima in 2 o 3 longe in base a se la mensura fosse perfetta o meno.
- Il modus : divisione della longa in 2 o 3 brevi
- Il tempus : mensura della breve
- La prolatio : la mensura della semibreve
- Gradus quintus: mensura della minima, da qui in poi può essere soltanto imperfetta, mentre le
precedenti possono essere o perfette o imperfette.
Il tempus e la prolatio sono le più utilizzate dall’Ars nova in poi.

Ci sono 2 figure che segnano il passaggio fra ars antiqua e nova:

Joannes de Muris: matematico astronomo e musicista; scrive ars nove musicae descrive e propone i 3 livelli
di mensura (modus tempus e prolatio).

Philippe de Virty: descrive i simboli. Quindi tempus perfetto cum prolatione perfetta Il cerchio ecc………

Il teorico che più ha studiato la notazione del medioevo è Billie Athel?? Che suggerisce i tempi attuali
corrispondenti a queste 4 categorie di philippe de vitry.

Non tutti i compositori usano però questi simboli a noi molto utili, infatti il più impoprtante compositore de
1300, Guillame de machaut, non usa questi simboli e quindi tradurre la sua musica risulta molto più
complesso. Vengono usate le ligature che a loro volta hanno una nomenclatura; cum cum, sine e cum ecc…

Trascrizione brano 12.25

La pausa che copre due spazi sono quelle di longa, che può valere 2 brevis se copre 2 spazi, oppure 3 brevis
se copre 3 spazi. Dato che in questo caso ci sono 2 spazi coperti allora possiamo assumere che la longa
fosse imperfetta.

La riduzione che si fa è di ¼, la semibreve diventa semiminima.

Le note rosse perdono un terzo del loro valore.

Queste ligature con cum opposite proprietate sono le più usate.

Trascrizione a min 22. Fino a 25.

6/8 da min 25 finisce a 26 e 50.

Mensurale bianca

1150 – 1300 ars antiqua

1300 – 1450 ars nova

1450 – 1600 notazione bianca

La notazione diventa bianca perché è connessa al fatto che viene cambiato il tipo di carta impiegato, prima
si usava la pergamena, poi si usa la carta. Sulla pergamena si usa questo pennino che facilmente permette
di fare rombi e quadrati, un altro pennino sottile invece può fare i bordi.

Quindi si iniziano ad usare questi pennini sottili ed anche la carta (ovviamente con il pennino sottile non
conviene colorare).

Usata soprattutto dai fiamminghi e borgognoni;

la musica monodica era per lo più orale quindi di fatto ci è rimasto poco della musica monodica.

Invece la polifonica era molto complessa e degna, quindi ci è rimasta per la sua complessità.

Inizia la stampa, cade il libro di coro dove c’erano incise tutte le 4 voci della polifonia e si inizia ad usare il
formato a libri separati in base alle voci. Solo alla fine del 500 si inizia ad usare la partitura come la usiamo
noi con voci sovrapposte.

Vediamo l’ultima notazione mensurale, la più raffinata. Vengono usate 8 figure (le prime 5 bianche maxima,
longa brevis semibrevis minima), le 3 piccole sono nere (semiminima fusa e semifusa).

Vedere le Pause sulle slide.

Ripetizione sulle ligature, sono le stesse della notazione franconiana solo che sono bianche. Va aggiunto
che tutte le note hanno il valore di una breve (anche se sono ligature di più di due note), eccetto quando
una ligatura lunga cominci cum opposita.

Caso rarissimo ci possono essere una longa ed una maxima nel mezzo della ligatura, si riconoscono per la
forma particolare loro più la coda.

Nella notazione mensurale bianca continuano a valere le stesse regole della notazione nera, quindi le 4
prolationes di Philippe de Vitry.

1400/ 1500 il tactus è rappresentato dalla semibreve, nella notazione moderna è la semiminima. Questo
rapporto è facoltativo, l’importante è che si sappia che non erano valori lunghi e che vengano eseguiti a 70
– 80 di metronomo.

Continuano le stesse regole per il punctus additionis (utilizzato nella mensura imperfetta) che aggiunge alla
nota che lo precede metà del suo valore, e il punctus divisionis che si usa in quella perfetta e va ad indicare
che quel gruppo di note è ternario, che in quel punto finisce la perfezione.

Modo e maximodo = si capisce in base alle pause di maxima e di longa.

Le note colorate di rosso erano irregolari, corrispondevano ai nostri gruppi irregolari. Questa cosa rimane
però al posto di essere colorate di rosso rimangono colorate di nero. 3 note annerite sono uguali a 2
bianche normali.

45 min solfeggio

Studiarsi che cazzo è l’emiolia = è la sostituzione di un metro binario con un ritmo ternario o viceversa.

SECONDO AUDIO LEZIONE

Nella notazione antica, il punto additionis poteva essere messo anche dopo la stanghetta

Fino a min 6 trascrizione qualcosa.

Tactus = era un’immaginaria unità di tempo utilizzata per capire la velocità ed anche il ritmo delle polifonie
del medioevo e rinascimento. Nei trattati teorici il termine viene usato solo dal 1500. Battere il tempo con
la mano o il piede è un’usanza della metrica poetica molto antica; quindi è rimasta poi nella musica e viene
battuto con strumenti, bacchette dita ecc…

Si usava il battito cardiaco come unità di tempo.

Al tempo della notazione modale il tactus era rappresentato dalla longa, nella notazione prefranconiana e
franconiana il tactus passa alla brevis. Nell’ars nova e rinascimento il tactus viene rappresentato dalla
semibrevis o anche dalla minima nel caso che la prolatio sia perfetta.

La stessa figura, la brevis passa da una velocità di 180 nel periodo di Notre dame, a 10 battiti al minuto nel
1600. Per questo le figure di valore maggiore cominciano a non essere più utilizzate.

Correntemente con il fatto che la mensura di una figura potesse essere perfetta o imperfetta, il tactus
poteva essere diviso in battere e levare (depositio ed elevatio, abbassamento ed innalzamento della mano).
Quindi quando era diviso in 2 veniva chiamato tactus equalis, poteva essere rappresentato o dalla
semibreve (tactus minor, integer valor) oppure se si aggiungeva un trattino verticale il tactus diventava la
breve e si parlava di Tactus diminutum (tactus major).

Se la mensura era perfetta allora il tactus era proportionatus, in questo caso c’erano 2 minime in battere e
una in levare (se era minor), oppure 2 semibrevi in battere e una in levare se il tactus era alla breve (major,
tempo tagliato, a cappella, o alla breve perché noi oggi quando passiamo dalla c alla C tagliata facciamo
passare dal 4/4 a 2/2 invece loro facevano passare dalla semibreve alla breve).

QUINDI RICAPITOLO: poteva essere equalis se era diviso in 2 scansioni oppure proportionatus ternarius se
era diviso in 3 e poteva essere o minor (semibreve) o major (se da una breve).

L’inizio del secondo atto dell’orfeo di monteverdi, inizio 1600. Inizia ad essere usata ka kegatura di valore.

La scrittura è molto simile a quella moderna dal punto di vista grafico ma le regole attive sono molto
diverse.

Proportiones

Il tempo era limitato al battito cardiaco, quindi viene introdotto l’artificio delle proportiones. Il tactus
rimaneva sempre a 80 battiti al minuto a semibreve, però se a un certo punto si trovava un segno di
proporzione tipo 2/1, significava che dal quel momento 2 semibrevi verranno eseguite alla stessa velocità di
una semibreve fino a questo momento, oppure quella Tripla, oppure Sesquialtera (Tre semibrevi al posto di
2).

In questo periodo le proportiones erano divise in 5 categorie (guardare slide 22 semiografia 6). Queste tipo
di proportiones si prestavano ai compositori fiamminghi, ai canoni mensurali ecc…

Analisi battista Rossi slide 23 min 26.

Le frazioni vanno moltiplicate fra di loro nel corso del pezzo che si analizza.
Canoni

In questo periodo la polifonia dei maestri fiamminghi e borgognoni sono quelle più diffuse nel mondo.

Iniziano ad affermarsi quelle tecniche contrappuntistiche estremamente razionali. Aumentazione,

diminuzione, retrogrado ecc… tecniche che ci porteremo fino alla dodecafonia e per tutto il 900.

Queste tecniche Le utilizzava già Machaut, ma si sono affermate a livello globale con i fiamminghi.

Si tratta di procedimenti apprezzabili su carta, doveva essere vista sulla partitura, perché non vengono
percepite le 3 retrogradazioni.

In genere quando si parla di canone si parla di una regola nascosta, che attraverso un enigma che il
compositore scrive per l’esecutore che deve decifrare.

Canone mensurale

Missa prolationum di Ockeghem, per ogni voce c’è una mensura diversa, vengono usate le 4 prolationes per
ogni voce. La figurazione ritmica delle note è la stessa, però con prolationes diverse. Mentre ora se
abbiamo la scala di fa col sib o con il si bequadro sono 2 modi diversi (Lidio e ionio), al tempo veniva detto
che era semplicemente il 5° modo (ovvero quello di Fa), se usavi il bequadro si diceva cantus durus o cantus
molle con il sib.

Trascrizione min 45

Polimetria = tanti metri diversi sovrapposti

Poliritmia = stesso tempo ma ritmi contrastanti.

In un brano a quattro voci, quando se ne sentono solo due viene detto Dicilium “per cambiare un po la
tessitura”.

Canone Proportionale

Dufay, abbiamo una sola melodia, però da questa vengono ricavate 3 voci, in base alla proporzioni.

Quella centrale canta con un integer valor (tactus alla semibreve, 2/4), in questo caso canta una quarta
sotto.

Voce inferiore canta con il tactus alla breve, ha gli stessi valori però con valori di semiminime.

Quella superiore va con una proportio tripla (in questo caso scritte come terzine).

Ultimi minuti spiegazione degli enigmi

 QUINTA LEZIONE

Tactus in 2 scansionis = tactus equalis

Tactus proportionatus ternario.

Il tactus cambiava in base al period, durante il rinascimento era la semibreve (integer valor). Dal 600/700
abbiamo la semiminima. Le frazioni che noi ora usiamo per indicare il tempo derivano dall’utilizzo delle
frazioni per le proportiones in quest’epoca rinascimentale. Sesquialtera = 3/2!!!

Analisi di Ockegem di nuovo, min. 7.30 fino a 42 min.

Canone proporzionale: diapositiva 30 semiografia 6 analisi. Dalla minima in poi la mensura è per forza
binaria.

Min 47 canone enigmatico

Notazione strumentale

La scrittura veniva riservata per le composizioni sacre e vocali, gli strumentisti spesso improvvisavano o
raddoppiavano le voci.

Fine 1400 inizio 1500 nasce una scrittura prevalentemente strumentale.

I sistemi, scritti come la moderna scrittura per pianoforte. Uso della stanghetta fra le battute. Spesso
avevano 6 righi mano destra e si arrivava fino ad 8 righi per la mano sinistra. Venivano usati per i brani
prettamente strumentali, come ad esempio le toccate e le variazioni. Le partiture si usavano per trascrizioni
di forme contrappuntistiche (ricercari, canzoni).

Alcune caratteristiche: stanghetta di battuta che si usa anche per le Partiture, legatura di valore (sostituisce
il punto divisionis perché si inizia ad usare solo la suddivisione binaria e cade la ternaria), invece ci sono
alcuni punti su delle figure che non sono quelli dello staccato, ma sono delle alterazioni: non ci si affidava
più alla musica ficta, questi punti erano o diesis o bemolle. Si potevano usare solo alcune alterazioni, era
ancora in vigore il sistema mesotonico (ad un quarto di tono), sistema dove le prime tonalità (quelle più
vicine a do maggiore) hanno dei rapporti molto consonanti (come la terza che è 5:4, una quinta 3:2). Più ci
si allontana da do maggiore più i rapporti diventano dissonanti, tant’è che vengono utilizzate per creare
ambienti più drammatici o violenti ma erano comunque poco utilizzate. Si usavano massimo massimo 3
alterazioni.

Quindi se c’era un puntino sul fa era per forza fa#, in quanto fabemolle era troppo distante e così via.

Partiture

In questo periodo spesso si ha la sensazione che in chiave ci sia un’alterazione in meno di quello che
dovrebbe esserci, ad esempio di trova solo il sib dove ci si aspetta di trovare anche il mib. Questa cosa è
dovuta al passaggio fra sistema modale e tonale.
La sensibile è affermata per le cadenze (quindi l’innalzamento del settimo), però nei passaggi melodici
intermedi viene ancora utilizzato il vecchio sistema modale. Le alterazioni non è detto che valga per tutta la
battuta ecc… Le note non sono ancora raggruppate.

Usano 1 rigo per ciascuna delle voci della polifonia da cui derivano, invece i sistemi hanno uno spartito per
mano sinistra e uno per mano destra.

Intavolature per liuto

Caratteristica è che non vengono indicate le note, ma le posizioni delle dita sullo strumento.
Conseguentemente mi procuro le note.

L’intavolatura è specifica per ogni strumento, si è usata anche sul violino, certi pezzi di Paganini hanno delle
scordature e di conseguenza cambia la posizione della nota ecc…

Il liuto ha 6 corde che però venivano chiamate comi, erano tutte doppie tranne la più acuta (chiamata
cantino, sulla quale si suonava il canto). Le più gravi erano intonate all’ottava (corde del coro, per dare
maggior sostegno armonico), mentre le intermedie erano intonate all’unisono (per avere una maggiore
intensità). Il manico era fornito di tasti.

L’accordatura era tutta ad intervalli di quarta, tranne le due corde centrali ad intervalli di terza (dalla più
grava: sol do fa la re sol). Intavolatura italiana francese e tedesca.

Abbiamo il fascio di 6 righe che non rappresentano però un pentagramma esteso, rappresentano infatti le
corde dello strumento. I numeri rappresentano il tasto dello strumento, lo 0 la corda vuota, 1 un semitono
sopra e via dicendo.

I trattini che vediamo sopra indicano i valori, un trattino dritto indica la semibreve, quello trasversale indica
una minima, quello con 2 trasversali una semiminima e così via. La notazione italiana viene definita a
specchio nel senso che le linee rappresentano le corde nella stessa posizione in cui mettendosi di fronte
allo specchio con lo strumento queste vengono riflesse.

La linea più in alto indica la corda più grave, mentre quella più in basso indica quella più acuta.

Notazione difettiva: non vengono indicati tutti i simboli, in questo caso (intavolatura per liuto vedere slide)
il trattino indica soltanto il più breve dei valori presente in quel momento, quindi quello più lungo il do, non
viene indicato (slide 46). Finchè non trovi un segno diverso allora starà ad indicare che per tutta la battuta
c’è sempre quel valore, ad esempio sempre minime fino a quando non trovo il suono segno.

Secondo una sensibilità moderna la tonalità sarebbe di Do min, però all’inizio in chiave manca quella di lab.
Quindi la scala utilizzata sarà Do min dorica, con il la bequadro, questo ci indica che ci troviamo ancora nel
passaggio fra modale e tonale.

Intavolatura francese e italiana

Differenza.

Ordine delle linee è invertito rispetto a quella italiana

Francese, linea più bassa corrisponde alla corda più bassa. Al posto dei numeri per indicare i tasti si usano le
lettere, quindi la A indica lo 0, ovvero il punto di partenza.
Dal punto di vista ritmico rimane lo stesso.

Intavolatura tedesca

Non usa linee, ma solo numeri e lettere.

I numeri da 1 a 5 (si fa riferimento ad un liuto a cinque corde) indicano le corde vuote. Le lettere indicano i
tasti (a,b,c,d,e indicano il primo tasto sulle cinque corde. F,g,h,i,k indicano il secondo tasto sulle 5 corde). E’
una notazione difficile perché per fare una scala cromatica le lettere sono a salti in questo modo e non in
ordine alfabetico. Il suo vantaggio è che i valori ritmici sono ripetuti per tutte le note, sul libro di molinini
mostra che i valori ritmici rimangono gli stessi anche per la notazione italiana e francese.

Seconda parte della lezione

Un percorso che vuole portarci a dare una spiegazione del secondo dopoguerra dove nascono delle forme
di notazione, di cui vediamo degli esempi come questo pezzo molto famoso che vediamo che è la serenata
per un satellite di Bruno Maderna del 1969 , e questo di Bussotti “Piece????. Quindi abbiamo queste forme
di notazione che sono molto diverse da quelle tradizionali che ci trovano abbastanza spiazzati no? Anche
per chi abbia studiato musica per molti anni ma non ha affrontato questo tipo di partiture non sa bene da
dove cominciare e rischia di non darsi una spiegazione del come si sia arrivati a queste forme di espressione
musicali così lontano da quelle tradizionale. E questo è quello che voglio fare anche se abbastanza
velocemente, la notazione moderna è quella che tutti noi conosciamo perché si studia in conservatorio
però cambia il rapporto fra compositore e interprete però diciamo che mi premeva di più della notazione
contemporanea perché è un argomento che sicuramente non affronterete in altri corsi.

Cominciamo questo percorso storico partendo dalla metà dell’800 perché tutta la sperimentazione
dell’avanguardia è stata guidata da vari percorsi però la direzione è quella di un allontanamento dalla
musica tonale che fino ad allora era rimasta intatta. Questi percorsi iniziano presto vengono esplorate dalle
modulazioni ai toni lontani che tipicamente avvengono o per cambiamento di modo dove si passa da DOM
a DOm ma così facendo si passa ad una tonalità lontana oppure attraverso l’enarmonia assegnando nomi
diversi alle stesse note e si può modulare a tonalità lontane con un procedimento che su carta è evidente
ma all’ascolto non risulta evidente, oppure per cadenze evitate che ci portano ad accordi che risolvono su
tonalità lontane e così si comincia a parlare di tonalità allargata ed è solo il primo passo di questo percorso
di superamento della tonalità di cui parlavamo. Un’altra caratteristica di questo periodo è l’utilizzo dei
cromatismi che vengono considerati delle sensibili temporanee della tonalità, in realtà hanno una lunga
storia esistevano già nella musica rinascimentale ma quando si usano intanto in numero sempre maggiore e
sui tempi forti e magari per valori molto lunghi, in quel caso il cromatismo che di per sé è un elemento
linguistico interno al sistema tonale tende a scardinare il sistema tonale dal suo interno e segna uno dei
possibili percorsi per il superamento della tonalità. A livello emblematico questo l’inizio del percorso del
superamento della tonalità è rappresentato dal famoso accordo del Tristano di Wagner, che in questa
diapositiva vedete evidenziato in giallo….ascolto… è l’accordo più studiato dall’analisi musicale, una volta
mi ero messo a leggere le varie ipotesi e alla decima ho lasciato perdere perché poi nessuna risulta più
accreditata dell’altra, la cosa più importante è proprio questa incertezza del valore analitico da dare a
questo accordo che vuol dire che Wagner stesso aveva ricercato questo accordo in maniera che uscisse dai
limiti dell’armonia tonale del momento ed era in continua ricerca di un percorso diverso ma da questo
momento in poi agli accordi viene assegnata un’importanza che non è più quella tradizionale di sostegno
alla melodia, quindi accordi che avevano un’importanza non tanto dal punto di vista percettivo quanto dal
punto di vista sintattico, cioè nella tonalità cosa succede se noi pensiamo agli accordi cardine della tonalità
tonica, sottodominante, dominante, tonica, sono tutti accordi maggiori quindi percettivamente sono tutti
uguali ma il loro significato sta nel rapporto reciproco che hanno all’interno del linguaggio rappresentano
dei poli riposo e stabilità l’accordo di tonica, la tensione e del moto armonico l’accordo di dominante. A
questo punto diventa importante l’accordo del Tristano per sé stesso come colore armonico, in realtà una
delle interpretazioni è che utilizzando scale diverse Debussy ad esempio usava la scala esatonica,
pentafonica optofonica, dodecafonica, in realtà l’obiettivo è quello di rompere i legami fra questi due
accordi polari (tonica e dominante) e di conferire l’importanza all’accordo dal punto di vista timbrico
coloristico e quindi poi questo influenzerà anche la linea melodica che non sarà più la linea che emerge
dallo sfondo degli accordi ma il tutto sarà assorbito in un’unica dimensione timbrica. Fra l’altro una delle
conseguenze della rottura sintattica fra gli accordi è l’emancipazione della dissonanza e della sua necessità
di risolvere su una consonanza, come era sempre stato per le regole dell’armonia tonale e modale. A
proposito di questa direzione dell’armonia che abbiamo identificato con l’accordo del Tristano si parla di
tonalità sospesa nel senso che vengono sospesi quei mezzi sintattici, all’intenro della tonalità, che avevanon
caratterizzato il sistema tonale fino a questo momento. Si parla anche di ipercromatismo che va al di la del
semplice uso coloristico oppure di momentanea tensione o di momentanea sensibile che se ne era sempre
fatto ma di fatto fa perdere a livello percettivo il polo della tonica e i nessi dell’armonia tradizionale. #In
realtà ci sono tante strade per l’allontanamento dalla tonalità un’altra si chiama iperdiatonismo dove la
difficoltà di percepire la tonalità viene ottenuta non tanto con l’ipercromatismo, quanto sovrapponendo
tutti i suoni al limite estremo della scala quindi in REM re, fa#, la do#, mi sol, si, e se noi sovrapponiamo
all’accordo di tonica di REM anche l’accordo di dominante con la 7 e la 9 di fatto è chiaro che con questa
sovrapposizione di suoni questa dialettica di tonica e di dominante viene a cadere e si perde la funzione del
grado fondamentale dell’accordo un esempio di questo lo vediamo nella sonata per due pianoforti di
Stravinsky dove nella prima battuta in FAM vediamo la sovrapposizione dell’accordo di tonica alla sinistra
con l’accordo…..l’effetto sonoro è meno dissonante ma la percezione delle funzioni armoniche e della
tonalità è anche qui annullata. Un’altra possibilità è quella della sonorialità, l’utilizzo degli accordi come
armoni-melodi dove la successione degli accordi è da intendersi non in modo tradizionale come giri
armonici ma accordi che hanno un valore timbrico e la melodia è una melodia timbrica di armonie intese
come colori non come funzione tonali ascolto di Debussy queste esperienze condurranno a queste nuove
forme di notazione che caratterizzano il secondo 900. Quando si parla di notazione contemporanea
dobbiamo dire che la maggior parte dei compositori continuano a scrivere con la notazione che conosciamo
poi ci sono un gruppo quelli della sperimentazione e dell’avanguardia che sono alla ricerca di nuovi
linguaggi che per ragioni di coerenza utilizzano anche delle nuove forme di notazione e vorrei farvi
ascoltare dei brani che rappresentano il linguaggio sperimentale della seconda metà del 900 e partiamo dal
primo dei concerti op.16 di Schoenberg del 1916 e ascoltandolo più di 100 anni dopo il suo effetto
dirompente è molto annacquato ma se per esempio facessimo il riconoscimento del metro, della melodia,
l’armonia ecc. non potremmo fare nulla di tutto ciò e da questo punto di vista potremmo trovare solo
l’atonalità ossia l’impossibilità di individuare un centro tonale e di una relazione sintattica fra gli accordi, di
una regolarità metrica, la linea melodica e dei temi ecc. un altro paio di brani che vorrei farvi ascoltare e
sono il primo che si chiama Tagel di H. Covel ascolto….. notiamo questo trattamento di uno strumento
tradizionale e nobile come il pianoforte che è stato lo strumento più utilizzato di tutto il periodo classico
che viene così maltrattato da questi agglomerati sonori derivati dal cluster, tra l’altro Covel è anche
inventore del segno del cluster che viene segnato dalla nota più grave e dalla nota più acuta e poi un
trattino che le unisce per indicare che tutte devono essere suonate anche tutte le note intermedie, un
agglomerato che non ha un valore armonico ma assolutamente un valore timbrico, anche qui un
abbandono del concetto di accordo tradizionale dal valore più coloristico e l’uso di uno strumento come il
pianoforte con delle modalità di esecuzione molto diverse dalle solite questo è anche il periodo che
cominciano a nascere gli strumenti elettronici, già da qualche anno prima, questo allargamento delle
sonorità, della tavolozza timbrica, viene ricercata non solo nell’elettronica ma anche con gli strumenti
tradizionali con delle tecniche esecutive non convenzionali e un altro esempio di questo tipo lo troviamo
nel brano che ascoltiamo anzi nello stesso brano…..mi fermo un attimo per vedere come la notazione fa
esempi in inglese con il palmo della mano oppure….con entrambi gli avambracci …. Premere i tasti e poi
farli suonare grazie alle armonie precedenti quindi questo suono più spettrale ?? qui un altro brano di
Covel The banche??? Una creatura mostruosa della mitologia irlandese e questo è un brano non solo da
ascoltare ma anche da guardare, diventa importante anche il nuovo atteggiamento fisico degli esecutori è
un brano per 2 esecutori …ascolto…. Avete visto cosa succede dal punto di vista visivo è qualcosa di
completamente diverso uno è seduto al pianoforte e non suona mentre quello che suona agisce sulla
cordiera che fino a quel momento non era mai stato un elemento da uso diretto e dato che è una modalità
nuova all’inizio della partitura c’è una legenda che indica i simboli nuovi perché nuovo è il modo di suonare
uno strumento cin questo caso i glissandi che vengono suonati sulla cordiera sono di vario tipo sono
indicati con delle lettere dalla A alla E, la A indica uno scivolamento che deve essere suonato con il
polpastrello dalla corda più grave fino a quella più acuta, B indica uno scivolamento in maniera
longitudinale lungo la corda, C uno scivolamento avanti indietro dalla nota più grave a quella più acuta e
così via. Indicare questo tipo di glissandi rumorosi sul pentagramma inizia ad essere inappropriato in
quanto il pentagramma nasce per indicare suoni diatonici diversi. In questo momento storico ancora però
lo si usa il pentagramma. Ascolto a 40.25 Elementi sonori più complessi, non sono più un punto sulla nota
ma sono più un elemento tridimensionale nello spazio.

Suite op.24 per piano e clarinetto, di Saba dalla Cecoslovacchia.

La caratteristica di questo brano è che è quello che riesuma i quarti di tono dall’antica Grecia (il tetracordo
enarmonico, intervalli di 2 toni e poi il quarto di tono) che non erano più stati usati se non fosse per Niccolò
Vicentino nel rinascimento dove aveva scritto per l’archicembalo.

Variazioni per pianoforte opera 27 di Webern, 1937

Brano che applica in maniera rigorosa e piena la tecnica della dodecafonia.

Dodecafonia: tentativo di Schonberg di non usare le scale come punto di partenza per la composizione, ma
di usare la serie di toni dove nessuno aveva prevalenza sugli altri. SUCCESSIONE DI ALTEZZE, NON CI SONO
SPECIFICAZIONE DI ELEMENTI RITMICI

Data una certa serie si possono applicare regole ritmiche (aumentazione diminuzione ecc…).

Si applicano Retrogradazione, Inversione, Retrogradazione Inversa.

Le alterazioni non valgono per tutta la battuta, in quanto non ci sono tonalità, quindi vengono specificate
ogni volta. Gli intervalli vanno per semitoni e non per 3e maggiori ecc...

Quadrinità: utilizzo delle 4 serie insieme, quella originale e le sue 3 operazioni.

Qualsiasi quadrinità può essere trasposta su qualsiasi delle 12 note della scala cromatica.

Così si formano 48 serie

 SESTA LEZIONE

Serenata per un satellite di Bruno Maderna.

Bussotti piano bis for devid tune n.3.

Gli ascolti che abbiamo fatto individuano una serie di approcci compositivi che si dividono in 2 categorie:

costruttivismo e materismo termini ripresi da altre arti oltre a quella musicale.

- Costruttivismo: intendiamo un approccio alla composizione che individua qualche principio (metodi
compositivi) astratto, che vengono applicati una volta scelto il materiale di partenza e vengono
applicati in maniera deterministica. L’esempio dodecafonico è costruttivista.
Una volta indicata la serie di 12 note iniziali, questa serie può essere sottoposta a molte
elaborazioni e può dar vita ad una costruzione formale che può essere replicata di volta in volta
indipendentemente da quella che è la serie di partenza, quindi ci sono un complesso di operazioni
che seguono un formalismo, una sorta di algoritmo predeterminato. Brani di Aba(?) sulla scala per
quarti di tono è un esempio del custruttivismo.

- Materismo: ricerca delle nuove sonorità che possono avere come punto di partenza non più il
singolo grado della scala diatonica, ma mettono al centro la ricerca di nuovi suoni come ad esempio
i futuristi che hanno creato l’intonarumori ed altri strumenti (ronzatori che facevano ronzii, i
gorgogliatori che producevano gorgoglii, ululatori che producevano ululati). 2 brani di Cowel
(Banshee e tiger) sono degli esempi di materismo che utilizzano o dei cluster oppure l’azione sulla
tastiera del pianoforte per produrre delle sonorità.

Variazioni op 47 di Webern, (atonalità -> dodecafonia -> serialismo) anticipano il serialismo integrale.

Vedere slide, nella parte inferiore della diapositiva c’è la serie di 12 note dal quale si fa partire il processo
compositivo del brano. Innanzitutto storicamente nella tecnica dodecafonica vengono ripresi gli artifici
contrappuntistici dei fiamminghi (retrogrado, inversione, retrogrado inverso ed anche il trasporto sui 12
semitoni). Nella notazione di questo periodo non è scontato che se c’è un’alterazione in una battuta,
quell’alterazione si conservi per tutta la battuta, questo ovviamente perché non siamo nel sistema tonale,
quindi bisogna esplicare ogni volta se una nota ha il bemolle oppure il diesis ecc…

La serie quindi non è una melodia o uno spunto melodico, ma è un elemento, una successione di altezze da
cui vengono ricavati sia gli aspetti orizzontali sia quelli verticali della composizione.

Loro calcolavano gli intervalli con i semitoni, quindi quando facevano il retrogrado vedevano
semplicemente quanti semitoni su e giù dovevano spostarsi. E’ prevista la non ripetizione all’interno della
serie, ma prevede la continua ripetizione una volta che la serie è data.

Dalla serie originale abbiamo ricavato la quadrinità (?), cioè questa serie (retrograda, inversa e retrograda
inversa) ed ognuna di queste serie trasposta sui gradi della scala e quindi ne ricaviamo 48 serie che è il
materiale con cui vengono composte le variazioni di Webern. Dalla diapositiva vediamo quello che succede,
i numeri indicano le note con i semitoni (lo 0 il do e così via).

Nella musica contemporanea non vengono utilizzate alterazioni in chiave perché è simbolo di banalità, in
quanto in qualche modo si trovano delle tonalità di riferimento. Anche il tempo utilizzato è un tempo
sufficientemente poco utilizzato in passato per non essere compromesso con una forma (3/16) antica.

All’inizio del pezzo vengono usate 2 delle 48 serie. Spiegazione del pezzo da min 24. Fino a 33.

Ascolto fino a 38.

L’utilizzo della nota ribattuta all’interno di un retrogrado nella serie dodecafonica è come vedersi allo
specchio, seppure è tutto al contrario c’è un punto di simmetria e quella è la nota ribattuta. In fatti da li poi
parte una nuova serie.

Sonata di John cage.

Sonata 1 tratta dalle Sonate e Interludi del 1946-1948, ci stiamo avvicinando al secondo dopoguerra (dove
nascono forme di notazioni sperimentali). E’ un brano per pianoforte preparato, una delle tante invenzioni
di John Cage, ovvero un pianoforte della cui cordiera erano inseriti dei chiodi delle viti, dei pezzi di gomma
o di legno, che vanno a cambiare il timbro del pianoforte rendendolo quasi uno strumento a percussione.

L’occasione storica del pianoforte preparato è stata nel 1938/9 dove John cage doveva comporre delle
musiche per un balletto e per gli strumenti a percussione, però il palco era così stretto che egli si vide
costretto a ricreare un ensamble di strumenti a percussione modificando il pianoforte. In questo caso come
in Cowell abbiamo una modifica non più della tecnica esecutiva, ma proprio dello strumento. L’orecchio si
aspetta di sentire il suono del pianoforte e c’è questo momento fra il gesto di toccare il tasto e quello di
sentire il suono che è un’attesa che viene poi smontata da un suono differente.

Per lo spartito di questo brano c’è una tabella di variazioni dove indica esattamente dove vanno messe (la
vita fra la seconda e la terza corda ad un pollice,4 dallo smorzatore ecc…). ci sono delle indicazioni
estremamente precise (probabilmente ottenute con maniere aleatorie).

A livello di notazione è comunque molto preciso.

Serialismo: serie è una serie di altezze di partenze nella quale poi è predefinita una serie di operazioni che
danno luogo anche ad una serializzazione di aspetti formali. È basata sul principio di non ripetizione che
però una volta stabilito la serie lo riutilizza fino all’esasperazione.

Il serialismo nella dodecafonia era il procedimento effettuato solo sulle altezze, invece nell’integrale viene
utilizzato a tutti i parametri (integralmente) del suono, quindi alle durate alle intensità e ai timbri.

1952 Boulez “Stutture” (francese), per 2 pianoforti. Ascolto

Nelle sue intenzioni il brano doveva essere una rappresentazione rigorosa del serialismo integrale “Come
l’arte della fuga” di Bach lo era stato per la fuga stessa.

Anche qui partiamo da una serie di altezze che eseguite in modo separato come questo, ci fa capire che non
si tratta di una melodia (perché non ha attributi di durata, fraseggio e armonia), ma semplicemente una
collezione e successione di dodici altezze.

Si ottengono 24 serie nel primo pianoforte e 24 nel secondo pianoforte. Dalla serie di altezze doveva
ricavare gli altri paramentri. Per fare ciò fa un passaggio ad un livello più astratto, superiore.

Ovvero trasforma la serie di altezze in una successione numerica. Data la successione Il Mib (che è la prima
nota credo) diventerà un 1. I numeri non indicano i semitoni, ma la posizione delle note della serie
originale. In questo modo Boulez costruisce una matrice di 12 righe e 12 colonne nella quale in forma
numerica sono rappresentate le 12 serie originali trasposte sui dodici gradi della scala cromatica che poi
lette al contrario sono le serie retrograde. Il numero è un dato che è abbastanza astratto per poter creare
qualsiasi cosa.

Accanto alla prima matrice ne viene trovata un'altra dove le successioni di numeri rappresentano le serie
inverse e le retrograde delle inverse.

Ora dobbiamo trovare 12 durate diverse (crea dodici gradi di durata che vengono utilizzati nel pezzo), in
quali successioni? Nelle stesse ricavate dalle matrici e quindi dalle altezze, quindi ogni volta che ci sarà un
Mib ci sarà una biscroma e così via.

Abbiamo 12 gradi di dinamica (da pppp fino a ffff). Il che rende l’esecuzione e la percettività di chi ascolta
qualcosa di difficilissimo.

C’è anche quella dei modi di attacco (staccato, sforzato, accentato ecc…)

Alla fine le matrici diventano delle collezioni di dati, quindi si poteva scegliere una diagonale più che
un’altra, lì alla fine si poteva scegliere in modo arbitrario come compositore.

Nell’aria controllata (?) Invece dopo con una maniera iperdeterministica si farà scegliere agli esecutori la
serie di 12, perché una volta strutturato tutto, era irrilevante quale delle serie si stesse scegliendo.

Sulla partitura di Maderna sono racchiusi contemporaneamente tutti gli elementi del brano,
concettualmente anche nella costruzione seriale di Boulez, una volta che ho costruito la serie di partenza e
ho già in mente i passaggi successivi, difatto virtualmente ho definito tutti gli output. Qui c’è tutto ciò che
può entrare nel brano. La durata può essere da 4 a 12 min, può essere eseguito con qualsiasi strumento
anche con alcuni che neppure erano stati inventati. E la partitura si presenta come una serie di frammenti
isolati.

In Stockhausen Clavierstude n.11, uno dei primissimi brani scritti per l’aleatoria, come ordine di esecuzione
viene definito ad esempio di suonare il primo frammento su cui cade l’occhio una volta che vede lo spartito.
Arrivati alla fine del frammento ci sono delle indicazioni di dinamica, di articolazione e di tempo. Poi dice
guarda un altro punto del foglio e il secondo frammento su cui cade l’occhio, lo devi seguire con la dinamica
il tempo e l’intonazione che hai trovata descritta alla fine del primo frammento.

In Boulez l’ordine celo da lui ed è ordinato, in Maderna l’ordine dei frammenti viene scelta dall’esecutore e
per questo al posto di aleatorio si chiama areacontrollata. Dal punto di vista logico questa cosa deriva
direttamente dal serialismo, anche se è ironico dato che uno è iperdeterministico e quasi il suo opposto.

Seconda parte

L’utilizzo di quarti di tono o anche più piccoli (sesti o ottavi di tono). Monesis è l’innalzamento di un quarto
di tono e l’innalzamento di ¾ di tono viene chiamato triesis, per il bemolle abbiamo il Tribemoll per
l’abbassamento di ¾ di tono e mobemoll per l’abbassamento di ¼ di tono.

Nella notazione contemporanea in realtà difficilmente c’è stata una standardizzazione perché ciascun
compositore di volta in volta rinnova anche il tipo di suoni che vengono utilizzati: il cosiddetto sistema
sonoro di riferimento. Nel senso che la ricerca parte dalle basi del linguaggio musicale, addirittura dal tipo
di sistema sonoro. Quindi non è stato possibile stabilire uno standard, anche se oramai certe tecniche sono
state sufficentemente collaudate da poter introdurre dei segni utilizzati più o meno comunemente.

Una caratteristica della scrittura contemporanea è quella di partire da una legenda che spiega i segni che
sono stati utilizzati al suo interno, quindi ad esempio per il monesis una possibilità è di usare un solo
trattino orizzontale ed uno obliquo (una sorta di impoverimento del diesis che ne ha 2 orizzontali e due
obliqui). Per il triesis sono 3 verticali e due obliquo (presi da alcuni pezzi di Bussotti).

Per il cluster, (abbiamo visto Cowell) viene indicata la nota più acuta quella più grave ed un trattino che le
collega. Il cluster nero è da eseguire sui tasti neri, quello bianco sui tasti bianchi oppure metà bianco e metà
nero se da eseguire su entrambi. Cowell quindi inventa questo segno, poi altri compositori gli chiesero il
permesso di utilizzarlo, gli riconobbero una sorta di copyright.

Poi abbiamo i segni di glissando che non sono una novità in assoluto, però quest’ultimo può essere usato
per tutto il brano nella notazione contemporanea. Oppure i segni di nota calante e nota crescente.

Questi furono introdotti da Bartok, derivate dalle sue ricerche etnomusicologiche nelle quali gli capitava di
registrare i canti folkorici balcanici e quando andava a trascrivere gli sembrava che ci fosero delle note
calanti o crescenti, sbagliate in qualche modo. Invece poi ha capito che erano dei colori di un sistema che
non era quello temperato, quindi non ci si poteva aspettare che il mib fosse intonato da mib. Quindi l’unica
possibilità era di indicare con una freccetta verso il basso o una verso l’alto se il suono era calante oppure
crescente.
In un brano di Penneretzkj (?), brano per 42 archi, ogni arco suona una nota diversa comprese fra il do2 e il
la3, quindi si va a creare un grande cluster, poi faremo un ascolto.

Notazione del ritmo e delle durate.

Da un punto di vista ritmico possiamo notare molte caratteristiche.

Innanzitutto l’unità di tempo viene suddivisa in maniera complessa (uso molto frequente dei gruppi
irregolari), si hanno dei continui cambiamenti delle indicazioni di tempo. Se guardiamo la partitura delle
strutture di Boulez, possiamo vedere che il tempo cambia quasi ad ogni battuta. Questa evidentemente
un’aggiunta alle varie difficoltà esecutive del pezzo. Ci sono anche continui cambiamenti delle indicazioni
metronomiche. Per esempio possiamo osservare un frammento di un brano di Stockhausen del 1956

ZaisMaster(??’ controllare, battute dalla 96 alla 100).

Ci sono molte pause e sulle note ci sono spesso segni dinamici diversi, ppp o mf ecc… quasi ineseguibile.

Nasce la notazione proporsionale, quindi le durate delle note non sono più nella maniera tradizionale, ma
aggiungendo alla fine di ogni nota (nera) dei segni geometrici di varia lunghezza dopo ogni nota, la
lunghezza di questo segmento indica la durata della nota in maniera proporzionale della lunghezza di
questo segmento.

Ad esempio queste note vengono eseguite in un lasso di 5 secondi e a seconda delle proporzioni ci sono
quelle che devono essere eseguite dopo quasi 2 sec, dopo 1 secondo e così via. In questo modo al posto di
starsi a scervellare su quello che accade con tutti i vari di tempo nella scrittura normale, si vede in maniera
approssimativa la lunghezza del segmento e si suona di conseguenza. Tanto quello che conta in questa
musica aleatoria è il risultato finale, e l’importante è che ci si avvicini all’intenzione del compositore.

Nel Clavierstude n.2, Stockhausen abolisce la stanghetta della battuta (un qualche ritorno al passato in
qualche modo) e questo rigo di sopra indica il diagramma del metronomo, indica che il metronomo che
prima è più veloce e poi più lento.

Oppure ancora questi segni sono abbastanza intuitivi: per un’accelerazione le note vengono scritte sempre
più vicine le une con le altre nello spazio, invece per la decelerazione viene fatto l’esatto opposto. Pousser.

Un po’ questo tipo di notazione scompare negli anni.

Le sequenze di Berio sono questi brani virtuosistici che ha scritto (sono una ventina) un po’ per tutti gli
strumenti ed esplorano le possibilità esecutive dello strumento. Di solito destinate al miglior esecutore di
quel periodo di quello strumento. Per esempio anche qui sono scomparse le stanghette di battute, l’unica
indicazione ritmica è che 3 centimetri del pentagramma equivalgono a 80 cent di secondo. In questo caso
viene ripresa la tecnica del nastro magnetico (che prevedevano le durate in base al centimetro di nastro).

Se uno voleva un frammento di mezzo secondo doveva prendere 50 centimetri di nastro. La prassi era di 1
metro al secondo. Poi cambiò a 50/70 centimetri al secondo. Però questo utilizzo di correlazione tra
centimetri di spazio e durata del suono riprese dalla tecnica elettronica.

Questo aumentare del numero di code indica un accelerando, quindi un passaggio dalle crome alle
biscrome oppure viceversa un ritardando.

Nelle partiture di Bussotti trovate dei righi inclinati dove il rigo verso il basso indica il decelerando e quello
verso l’alto l’accelerando.

Bussotti ha scritto delle partiture bellissime anche solo da guardare, sono dei quadri.

Le varie sillabe sono separate, alcune le pronunciano i tenori, altri i soprani ecc… viene a crearsi non solo
questa frammentazione estrema anche a livello vocale, ma anche una stereofonia/multifonia reale.

Anche negli spostamenti sul palco, quindi il gesto diventa movimento reale per i compositori
contemporaneo, diventa proprio scenico ed estetico. Viene ripresa in qualche modo anche se
involontariamente il concetto di musique Greca, nel senso di gesto parola teatralità, non soltanto suono.

Anche le dinamiche possono essere indicate in maniera proporzionale. Lo spessore della linea sta ad
indicare la dinamica. Anche questa cosa è infondo ripresa dall’elettronica, ad esempio se noi guardiamo
questo frammento dello Studio 2 di Stockhausen (una delle prime composizioni), la partitura è divisa in 2
parti.

La parte di sopra sono le misture frequenziali utilizzate, mentre quella inferiore sono gli inviluppi
d’ampiezza. Quindi la partitura era fornita al tecnico di studio perché potesse realizzare concretamente la
registrazione del brano, ma queste linee ascendenti e discendenti sono proprio quello che dicevamo prima
ovvero la notazione proporzionale delle intensità. L’ascolto di questo brano è difficile perché utilizza un
sistema sonoro assolutamente innovativo, ogni oggetto sonoro sono 5 oggetti sinusoidali mischiati.

Riuscire a guardare la partitura può aiutare l’ascolto, è una partitura d’ascolto.

In molti concerti contemporanei viene proiettata la partitura che è un appiglio per l’ascoltatore per seguire
questi brani che hanno oggetti sonori che non siamo abituati ad ascoltare. Tipo articolationes di Xenakis,
dove viene realizzata questa partitura con queste forme geometriche di diverso tipo che indicano il diverso
profilo di intensità e spettro da cui sono formati gli oggetti sonori del brano di xenakis.

C’erano alcune diapositive che avevo nascosto??? Gliele dobbiamo chiedere?

Notazione proporzionale: la lunghezza/la dimensione dello spazio è proporzionale al parametro musicale

che si voleva rappresentare, sia questo la durata, la dinamica ecc…

Per esempio nel brano di Stockhausen Ziklus(?) per un percussionista. Questi quadrati nella partitura, sono
corrispondenti ad una durata fissa, possono essere 3 secondi, 5 secondi, 10 secondi.
Invece Questi punti di varia dimensione stanno a rappresentare che cosa?

L’asse orizzontale sta ad indicare le durate, invece quello verticale indica le altezze e la dimensione del
punto indica l’intensità. Questa è notazione proporzionale estesa a tutti i parametri del suono.

Le nuove tecniche strumentali richiedono dei segni appositi. Esempio di Penneretzkj: Trenodia (?) per le
vittime di Roschir(?), è un canto funebre dell’antica Grecia. Brano degli anni 60.

In questo brano vengono sperimentate delle tecniche nuove per gli strumenti ad arco.

Abbiamo il monesis, il triesis, il bemolle annerito (abbassamento di un quarto di tono) e quello rovesciato
che è quello di ¾ di tono. Il triangolino indica la nota più acuta dello strumento, quindi altezza indefinita.

Abbiamo le linee ondulate che in questo caso indicano un vibrato molto lento, con una differenza di
frequenza di un quarto di tono.

Ci sono altre parti dello strumento oltre alle corde SP suonare sul ponticello, SP sul tasto, suonare con il
legno che striscia sulle corde oppure battendo il legno sulle corde. Suonare al di qua del ponticello, quindi
effetti stridenti, oppure suonare sulla cordiera e così via. Sul piano della conformazione della partitura
abbiamo le indicazioni di tempo sono tutte proporzionali (segmenti di tot secondi), in questo caso abbiamo
il triangolino su tutti i gruppi di strumenti (violini, viole ecc…) il che sta a significare che ognuno inizia a
suonare con la nota più acuta dello strumento.

Vediamo le prime 5 viole attaccano subito, poi i primi 6 dei violini e così via.

Ascolto -> collegato con Risset, computer suite for little boy esempio di glissando infinito (little boy era la
bomba infinita).

Notazione aleatoria

Il termine deriva da aleate (il dado).

Notazione aleatoria: Forma di notazione dove uno o più elementi vengono lasciati al caso dove però il caso
può dipendere da una serie di possibilità, la scelta aleatoria può essere realizzata al tempo dell’esecuzione
(istantaneamente) oppure decisa precedentemente. Può dipendere dall’esecutore oppure indicata con una
serie di meccanismi variabili dal compositore, oppure ancora può stare (l’aleatorietà) nel processo
compositivo stesso oppure nella realizzazione della partitura fornita. Anche l’implementazione
dell’aleatorietà da parte del compositore può dipendere da una serie di meccanismi che possono essere i
più vari. Cage usa le monete, le irregolarità della carta e una serie di regole.

Considerazione sull’aleatorietà, non è un’invenzione del XX secolo, già all’epoca di Mozart anche qualche
anno dopo, erano diffusi i giochi con i dati, in cosa consistevano? Erano una specie di giochi che
permettevano anche a chi non avesse specifiche competenze compositive di comporre il suo minuetto la
sua danza. Lui fornisce circa 200 battute (una collezione di battute vere), noi per formare il nostro minuetto
con trio che facciamo. Abbiamo una griglia quindi con questa collezione di battute dove ogni volta che
tiriamo un dado, viene preso il numero di quella colonna. In questo modo tirando 8 volte avrò 8 battute con
una costruzione del minuetto perfetta.

Sul piano didattico in realtà le esperienze aleatorie vengono distinte in 2 categorie, da una parte l’area-
controllata e dall’altra area-libera.

L’area-controllata è un’esperienza che nasce in Europa come logica prosecuzione dell’iperdeterminismo

post-Weberniano. Del Serialismo integrale iperdeterministico. (speigazione già fatta prima)

L’area libera nasce in America: forma di notazione che non fornisce nemmeno dei segni che siano
specificatamente musicali, sono semplicemente dei segni ai quali innanzitutto l’esecutore deve assegnare
un significato musicale (prima operazione, questi segni sono “un’occasione per fare musica”, deve ricavare
dei suoni) e poi mettere, con un criterio aleatorio, assieme questi segni.

Se noi dividiamo il processo compositivo A= scelta del materiale sonoro, B = organizzazione del materiale.

Area-controllata = A è operata dal compositore, B dall’esecutore

Area-libera = A e B dal esecutore.

Ascolto dell’esempio controllato e libero

Clavierstude n.11 Stockhausen controllato Unico grande foglio dove sono presenti 19 frammenti, le
istruzioni dicono di vedere quello che ti capita sott’occhio. Poi alla fine trovi le indicazioni per andare
avanti. L’esecuzione termina o quando sono stati eseguiti tutti e 19 i frammenti oppure quando uno di
questi è stato eseguito per la terza volta.

In tutti i concerti in cui viene eseguito un brano aleatorio è previsto che quel brano venga eseguito almeno
2 volte. Oppure in tutte le incisioni e i cd con dei brani aleatori è previsto che vengano eseguiti minimo in 2
tracce. Ovviamente saranno diverse seppure hanno la stessa partitura.

Brano Alea Libera Bussotti, che die che apparentemente sembra super libero il pezzo, ma che in realtà si
traduce in un vincolo nel momento in cui si è assegnato a ciascun segno il significato musicale.

In particolare questo tipo di notazione si chiama d’azione ed è particolare del secondo novecento. Viene
chiamata così perché i simboli non indicano tanto i suoni che vengono riprodotti, ma le azioni sullo
strumento. In questo caso penentagramma (??), 50 linee, sta a rappresentare la cordiera del pianoforte su
cui un po’ come su Cowell, vanno effettuate delle azioni che danno vita al brano.

Ci sono partiture circolari che sono un recupero dell’Art Subtilior, come altri segni liberi per le altezze che
vanno a riprendere la notazione adiastematica.
 SETTIMA LEZIONE

quando, penso a maggio e lo eseguirà nno? Durante quindi se ti interessa, non so chi l’ha scritto il canto se
vi interessa potreste anche separare non so quando dovete fare l’esame insomma adesso però sia mado lo
dovrebbe eseguire non so se direttamente la professoressa… come si chiama la professoressa di canto jazz
– Montecalvo – si esatto la professoressa Montecalvo oppure boh un suo allievo, una sua allieva non lo so
però in quell’occasione dovrebbe effettivamente essere eseguito questo brano. Mah! Insomma,
interessante a livello diciamo grafico ci sono tutti questi disegni che prendono ispirazione direttamente dal
disegno per produrre il suono. Va beh! In ogni caso mi sembra che avessimo visto fondamentalmente tutto
il programma finora con voi ( non si capisce perché ride ) e quindi rimaneva soltanto la parte sulla musica ?
moderna quella di cui vi avevo mandato la diapositiva audio e quindi la vediamo un po' insieme.

Allora, diciamo che noi abbiamo visto in maniera piuttosto approfondita insomma a lungo, la parte sulla
dotazione mensurale quindi state improvvisando ?

Quindi dal punto di vista storico siamo arrivati più o meno fino all’inizio del ‘600, fine del ‘500 inizio del ‘600
e poi abbiamo fatto questo salto in avanti passando direttamente all’inizio del 900, quindi in realtà ci
rimane da colmare questo periodo di circa 3 secoli diciassettesimo, diciottesimo e diciannovesimo secolo,
quindi il barocco, il classicismo e il romanticismo …?

Diciamo che fondamentalmente nella prima metà del ‘600 si ha gradualmente ma abbastanza velocemente,
una transizione la notazione alla forma moderna quella profonda. Diciamo che il fatto dal punto di vista
ritmico, dal punto di vista metrico dei rapporti tra le figure le quattro colorazioni che hanno caratterizzato
la dotazione del mensurale? In realtà cadono in disuso e di queste viene utilizzata soltanto il tempo
imperfetto con colorazione imperfetta, quello che prevedeva una misura binaria per tutte le figure, quindi
da questo momento in poi ( non capisco ) due semiminime una minima, due semiminime e così via. Quindi
in effetti già alla prima metà del ‘600 la notazione assume dal punto di vista sintattico, dei segni e dei
rapporti fra i segni la forma che in realtà viene utilizzata tutt’oggi nei software in dotazione, oggi si scrive in
realtà effettivamente utilizzando una versione moderna che si afferma nella prima metà del ‘600. Quello
che però va analizzato con più attenzione è il portato? Di informazioni che il compositore assegna alla
notazione e che quindi mette a disposizione dell’esecutore, dell’interprete e quanto invece non viene
scritto dal compositore e quindi viene affidato alla conoscenza dello stile, alla conoscenza della tradizione
orale parallela a quella scritta e quindi in definitiva alle convenzioni esecutive e del linguaggio musicale da
parte dell’esecutore. min. 8,19

Diciamo in generale si può sicuramente notare che a partire dal medioevo quindi in realtà da quando
comincia il percorso della notazione scritta fino a tutta l’età contemporanea, si può notare un graduale
aumento dei segni che il compositore mette su carta e quindi lascia a disposizione dell’esecutore, anche se
in linea di massima noi siamo abituati ad avere con lo spartito un rapporto abbastanza vincolante, cioè chi
abbia studiato musica classica qualunque strumento, qualunque periodo si tratti in realtà è abituato a
partire dallo spartito come la vera fonte della musica, quindi ha generato la musica a partire dal segno
scritto e attenendosi in maniera vincolante al segno scritto che rappresenta un tracciato da cui difficilmente
ci si può allontanare, mentre invece un po’ per tutta la storia della musica il segno scritto va considerato un
riferimento di partenza ma su questo riferimento di partenza vanno aggiunte tutta una seri di scelte ad
opera dell’esecutore che magari nel medioevo erano scelte di vario tipo, cioè potevano riguardare
addirittura la stessa scelta? Degli studenti o delle doti?voci? oppure del grado di velocità, della dinamica,
dell’articolazione e che poi invece questo ventaglio di scelte man mano si restringe e i compositori
specificheranno in maniera sempre più chiara i vari segni riguardanti il tempo, la logica, la dinamica e così
via. Min. 10,44

Quindi in questa presentazione ho raggruppato per categorie i vari segni che sono stati utilizzati nei vari
periodi di cui ci siamo occupati, del barocco del classicismo del romanticismo e anche un po’ quanto questi
segni sono vincolanti o meno da parte del compositore nei confronti dell’interprete.

I disegni che, ripeto, abbiamo raggruppato per categorie quindi tempo …? Ritmica, dinamica, si..lazione?
altezze, tonalità e ovviamente i riscontri sugli avvenimenti (min.11,20) forse uno dei più conosciuti riguardo
alle regole di interpretazione del segno scritto.

Cominciamo il discorso sul tempo, diciamo che abbiamo parlato a lungo delle mensure per quanto riguarda
il tempo e anche di quei segni che erano correlati alla notazione mensurale come per esempio le
proporzioni, a proposito delle proporzioni abbiamo detto che durante il rinascimento 400 - 500 il tactus?
C’era questo sistema metrico basato sul tactus, tactus a sua volta collegato come abbiamo detto più volte,
al battito del polso, quindi con una frequenza abbastanza fissa, 70-80 battiti al minuto, tactus che
normalmente era rappresentato dalla semibreve e quindi in questo caso si parlava di intergervalus o
vatti….?(non capisco) ma che occasionalmente ma anche abbastanza spesso poteva essere rappresentato
per esempio dalla breve e in questo caso quello che succedeva è che dello stesso tempo in cui col tactus
fino? Io avrei eseguito una semibreve, nel momento in cui passavo al tactus alla breve che si poteva
rappresentare o con il semicerchio tagliato, oppure con la proporzio dura? Cioè con il segno 2su1, voleva
dire che da quel momento in poi bisognava fare 2 note, di un certo tipo due semibrevi due minime, nello
stesso tempo in cui fino a quel momento se ne era fatta unasola, oppure ci poteva essere la proporzio
tripla? O la proporzio (qui non si sente)min.13,30 che prevedeva un rapporto di 3 a 2, non so se lo ricordate
questo discorso sulle proporzioni semmai lo ripetiamo;

se riusciamo a focalizzare quello che abbiamo scritto qui, abbiamo un semicerchio, un tempo imperfetto
con intonaziozione? Imperfetta, una serie di figure per cui a un certo punto troviamo questa proporzione
2su1 e poi un’altra serie di figure seguita da una proporzione inversa 1su2 il che praticamente significa che
si comincia con l’intergevale? Cioè con il tactus alla semibreve diviso quindi i 2 di 2? In due suddisioni
diremmo noi cioè in due parti, all’epoca si chiamavano invece che battere e levare, si chiamavano con due
termini latini deposizio e elevatio, però il concetto era simile e quindi questo qua: uno…(solfeggia)queste
erano le semibrevi praticamente, però ad un certo punto quando si trovava la proporzio dubbia? Lo stesso
battito sempre con i soliti 70-80 battiti al minuto rappresentava invece la breve, mentre quando si trovava
la proporzio contraria 1su2 bisognava fare concettualmente una moltiplicazione 2su1 per ½ fa 1quindi di
fatto si ritornava al tempo iniziale, quindi il tactus ritornava alla semibreve. Min.15,36 (solfeggio fino al
minuto 16,28)

Quindi abbiamo variato, cioè il tactus è rimasto fisso, la velocità del tactus, abbiamo però variato la figura
con cui esso viene rappresentato e quindi il numero di semibrevi e di brevi che abbiamo eseguito nel tempo
di un tactus. Questo era appunto il sistema che …. (non capisco) questo pezzo è del 1618, questo che
abbiamo appena visto. Però poi già nella metà del ‘600 questo sistema viene di fatto abbandonato per
passare ad indicazione del tempo con metrazioni (indicazioni) che ancora oggi utilizziamo, quindi si
cominciano a utilizzare indicazioni per 3/2 quindi tre movimenti che ha valore di una minima, oppure ( 3i)
oppure semplicemente (3e) sia 3i che 3e hanno solitamente 3 tempi con un unità di tempo alla
semiminima, solo che il 3i è leggermente più lento e il 3e è più veloce, diciamo questi 3 tempi sono di
nobile? E di velocità. In sostanza vale il discorso d’ora in poi, discorso che rimarrà valido per il classicismo,
per cui se l’unità di tempo è più grande, quindi è la minima, quella che poi viene solitamente usata nel
barocco, allora il tempo deve essere più lento, se invece l’unità di tempo è più piccola, quindi la
semiminima, o addirittura la croma, il tempo deve essere più veloce. Solitamente nel ‘600 si utilizza la
minima o la semiminima come unità di tempo, nel ‘700 si comincia a utilizzare il tempo in ottavi o in
sedicesimi, però attenzione, questo non significa che il tempo diventa più veloce, semplicemente la stessa
durata che precedentemente si rappresentava con la minima poi dopo nel ‘700 verrà rappresentata
comunemente con la semiminima o con la croma, c’è una specie di inflazione nel valore dell’unità di tempo,
l’unità di tempo perde di valore, c’è la minima poi la semiminima poi la croma. Diciamo che in epoca
barocca …..?(min.18,89)abbastanza frequentemente i tempi son pochi 2 ottavi?, dodici ottavi, mentre poi
nell’800 i tempi…? sono abbastanza più rapidi? Per rappresentare i ritmi …? Si preferisce rappresentare un
tempo semplice però con le terzine? Un’altra cosa per quanto riguarda diagogica?, se ricordate i segni di
agogica? Si distinti in due categorie, i segni di agogica dividendo, che indicano tempo e velocità costante, e
sono adagio, andante allegro ecc., invece i segni che indicano una variazione di….? Quindi( accellerando,
aspettando,rammentando o tardando)( non capisco)

I segni di agogica così come li conosciamo ancora oggi adagio, allegro …? Ecc, vengono in uso alla fine del
‘600, però inizialmente, in realtà, più che delle indicazioni di velocità, davano delle indicazioni di carattere,
infatti in questo periodo ci sono molti trattati i quali descrivono per esempio l’adagio in questo periodo, il
barocco, è il tempo più lento di tutti, mentre oggi i tempi più lenti sono il grave e il largo ….? Mentre il largo
veniva descritto si con calma ma più veloce dell’adagio, invece va preso con…? Con lentezza. L’andante e un
tempo che ha carattere di maggior movimento, mentre l’allegro ha carattere di maggior vivacità. Ripeto
nel’600 ci si riferisce ancora al carattere espressivo più che alla velocità con questi tempi, così come per
esempio un altro indicatore di velocità, sempre per quanto riguarda il ‘600, poteva essere che in
determinate danze che si eseguivano nelle (suite …)? In realtà avevano delle velocità prestabilite, cioè si
conosceva la velocità del minuetto, la velocità della gavotta o della giga ecc. anche se, per esempio la
sarabanda, che nelle suite di Bach in realtà ….? È più lenta, in realtà nel ‘600 era un brano veloce, così come
anche la passaca….? Invece poi col tempo variano di velocità, così come anche il minuetto. Il minuetto
inizialmente era veloce, era in 2 nel ‘600, poi all’epoca di Bach il minuetto è scorrevole ma in 3 e poi per
esempio con Beethoven il minuetto viene preso come modello del terzo tempo, diventa lo scherzo e quindi
di nuovo diventa in 1, e quindi è vero che la conoscenza di quella specifica danza può essere un elemento
importante per stabilire la …? Però bisogna conoscere come varia quella danza nel corso del tempo, così
come per esempio la corrente, beh lì ce ne sono due tipologie, c’è la corrente italiana che ha un ritmo
leggermente diverso e che ha ….? Il battere che deve essere un po’ più lento, invece quella francese di
solito alzata e levare sono molto più veloci, ad esempio Bach spesso ….? Dedica … in stile francese….

Però non per tutti gli autori accade così, anche questo tipo di informazioni vanno tenute in conto per
stabilire il grado di velocità.
 OTTAVA LEZIONE

Le voci in un brano polifonico…alcune delle voci potevano anche essere sostituite dagli strumenti, da quali
strumenti, da quelli che si trovavano, l’organo di solito nella polifonia sacra oppure polifonia profana
insomma quelli che si trovavano o quelli che erano disponibili. Poi c’è il discorso sulle forme fisse…questo
non lo fate leggetevelo e tra l’altro sul libro di manieri manco sta va beh lo ripetiamo

Le forme fisse erano queste composizioni polifoniche profane come rondò virelai, ballade e altre della
polifonia italiana, in pratica quello che succedeva era che ad una struttura strofica diciamo ripetitiva nel
testo verbale, corrispondeva una struttura ripetitiva del tipo AB anche nella musica in cui la parte del
ritornello veniva suonata una prima volta con la cadenza sospesa, una cadenza non conclusiva, sospensiva e
la seconda volta con una cadenza conclusiva, noi lo scriveremmo con una notazione moderna con un
ritornello con 1 e 2 volta dove la prima volta in tonalità di DOM conclude con il SOL o con l’accordo di
dominante che non esisteva, dovete pensare ad un parallelismo modale e la seconda volta si chiude con un
accordo conclusivo. Ora come veniva indicata sul piano della notazione questa cosa qui cioè 1 e 2 volta?
Viene indicata in questa maniera qui , qui noi abbiamo questa successione di note, dunque abbiamo la
chiave di DO, abbiamo le note RE FA SOL LA SOL LA FA LA che poi c’è una stanghetta e poi vengono
ripetute, allora questa stanghetta, praticamente, indicava che si doveva ripetere e poi arrivati a questa nota
qui, questo segmento qui a partire dalla pausa veniva ripetuto, la seconda volta si saltava e si passava
direttamente alla parte ripetuta era un’apnerizzazione? appunto dovuta proprio alla struttura della
polifonia profana del ritornello 1 e 2 volta la prima volta c’era una conclusione, una cadenza aperta cluver?
e la seconda volta c’era una cadenza conclusiva clous ?

La notazione italiana del 300 è una notazione che storicamente è importante perché in questa forma
notazionale si esprime la polifonia italiana in cui il compositore più importante è Francesco Landini a cui si
deve la cadenza di Landini che veniva utilizzata molto nel 300 fino al 500 quella che tra la sensibile e la
tonica introduce un accordo di 5^ diciamo…va beh lasciamo stare al posto di concludere SI - DO conclude SI
LA DO. E’ un sistema che però sopravvive soltanto per circa un secolo a partire dai primi decenni del 300
fino ai primi decenni del 400 per poi in realtà lasciare il posto alla notazione francese però la studiamo
perché siamo italiani e perché era l’unica alternativa esistente alla notazione francese e perché si esprime
un repertorio importante in questo tipo di notazione, vediamo un po' i principi basilari.

Il valore di partenza dai cui parte la divisione per livelli successivi è la brevis che non significa che non
fossero usati i valori più lunghi tipo la longa, ma il sistema parte dalla brevis che può essere divisa ad un
primo livello, secondo la divitio prima può essere divisa in due o tre valori più piccoli, quindi una brevis può
essere divisa in due o tre semibrevis , dopodiché ad un secondo livello chiamato divitio secunda, ciascuna
delle due semibrevis può essere a sua volta in due minime, e otteniamo la divitio secunda quaternaria
oppure ciascuna delle due semibrevi della divitio prima in aurea si divide in tre questa volta e quindi ne
abbiamo tre più tre e abbiamo una divitio senaria imperfetta, senaria perché sono 6 valori, imperfetta
perché deriva dalla divitio prima binaria quindi di fatto la divitio secunda quaternaria equivale a un tempo
imperfetto con tonazione imperfetta però anziché essere indicata con il semicerchio è indicato vcon la Q di
quaternaria, mentre la divitio senaria imperfetta corrisponde ad un tempo imperfetto con tonazione
perfetta e anziché essere indicata con il semicerchio con il punto al centro è indicato con la I di imperfetta.

Se poi la divitio prima era ternaria e ogni breve era stata divisa in tre semibreve, succede che se ogni
semibreve a sua volta viene divisa in due minime abbiamo tre gruppi da 2 e abbiamo la divitio senaria
perfetta indicata con la P che corrisponderebbe a un tempo ternario, quindi perfetto, con tuonazione
imperfetta, infine se ciascuna delle semibrevi si divide in tre minime abbiamo la divitio secunda novenaria
dove abbiamo 3 e 3 primo livello da tre e secondo livello da tre e quindi indicate con la N
In più rispetto alla notazione francese abbiamo una divitio terza che può essere optonaria nel caso in cui
ciascuna minima della divitio secunda si divide in due valori indicata con O oppure duodenaria nel caso in
cui ogni minima della divitio senaria perfetta è divisa pure lei in due valori. E’ una notazione che si presta ad
divisione ritmica più articolata però meno razionale rispetto alla notazione francese, per intenderci con la
notazione italiana difficilmente si piò realizzare il mottetto isoritmico però si può realizzare una ritmica più
articolata tipica della polifonia italiana di questo periodo.

Infine abbiamo la notazione dell’Ars subtilio sempre procedendo in ordine storico, questa si utilizza fra la
fine del XIV secolo e l’inizio del XV secolo nella regione della Francia meridionale, Spagna e Italia
settentrionale e le caratteristiche di questo tipo di notazione sono dal punto di vista delle figure utilizzate
sono il fatto che vengono utilizzati rapporti tra le figure diversi da quello semplicemente binario e ternario,
questo lo si fa grazie alla differenziazione di colori figure nere, rosse, bianche, mezze nere e mezze rosse,
mezze nere e mezze bianche, quindi dal punto di vista ritmico ci sono dei rapporti tra le figure molto
complessi e differenziati e da un punto di vista di conformazione generale della partitura si utilizzano
queste forme, la forma a cuore, come la forma circolare, che hanno anch’esse un valore simbolico, la forma
a cuore in questo caso rappresenta il tema della canzone amorosadi……. bella, buona e saggia, oppure la
forma circolare si presta alla realizzazione di un canone infinito e quindi con un rapporto che ricomincia
sempre e continua all’infinito fra le tre voci del canone, che ha a sua volta un valore simbolico nella nota
situazione dei 33 anni di Cristo.

Quindi in termini di assuntirio? in questo caso è adatto per indicare questa estrema raffinatezza sia sul
piano dei rapporti ritmici, sia sul piano delle forme compositive che vengono realizzate con l’assuntirio -
che cosa sono gli occhielli? – gli occhielli sono questi circoletti che vengono aggiunti alla coda di una nota
che erano già utilizzati nella notazione italiana del 300 e che passano nell’assuntirio, accanto anche a
queste code oblique.

Se non ci sono domande andiamo avanti al periodo successivo che è quello della notazione mensurale
bianca. Abbiamo detto che siccome notazione mensurale in realtà possiamo dividerla grosso modo in tre
periodi tutti della stessa lunghezza approssimativa, tutti di 150 anni diciamo, cioè la notazione dell’Ars
Antiqua va dalla metà del XII sec. Alla fine del XIII, la notazione mensurale nera va dall’inizio del 300 alla
metà del 400, la notazione mensurale bianca va dalla metà del 400 alla fine del 500.

Quali sono le caratteristiche di questa notazione? Allora le caratteristiche dal punto di vista grammaticale
sono in realtà le stesse della notazione mensurale nera se non per il fatto che la notazione diventa bianca
per quanto riguarda le figure più lunghe quindi la maxima che è una figura di forma rettangolare con la
coda, la longa quadrata con la coda, la brevis quadrata, la semibrevis romboidale e la minima romboidale
con la coda queste figure sono bianche ciascuna con la sua pausa corrispondente. Mentre le 3 figure più
piccole sono nere la minima, la fusa con la coda anche trasversale e la semifusa con due code trasversali,
continuano a valere le stesse regole della notazione precedente quindi per esempio le regole sulle rigature
che abbiamo appena ricordato oppure le 4 prolazioni di Philippe De Vitry tempo imperfetto prolazione
imperfetta 2, 2 – 2, 3 – 3,2 -3,3 forse sarebbe più semplice parlare di numeri tutto sommato oppure il
discorso di punctus addizionis per la mensura imperfetta e punctus divisionis per la mensura perfetta.

Le note colorate, anche qui quando la notazione era nera erano colorate di rosso ora che la notazione è
bianca sono colorate di nero e poi qui abbiamo provato a fare qualche trascizioni - e poi all’esame cosa
abbiamo detto<’ –si all’esame gli esempi che abbiamo messo sulle diapositive che abbiamo viste insieme
possiamo provare a farle, ora facciamo così lo rivediamo a proposito del canone mensurale, poi in questo
periodo qualcosa di più dobbiamo dire sulla notazione mensurale bianca al posto di quella nera a proposito
del tactus, delle proportiones sul pino proprio dei rapporti di durata fra le figure e poi sui canoni a livello di
strutturazione sul piano formale dell’ars compositiva e anche sulla organizzazione della partitura. Allora
vediamo prima il tactus e le proporzioni, il tactus è l’immaginaria unità di temo che viene utilizzata per tutta
la musica antica prima che nella musica tonale si stabilisca un metro ossia una successione regolare di
accenti forti e deboli, iltactus è appunto questa immaginaria pulsazione regolare che veniva ricavata dal
battito del polso e che così come oggi il tempo può essere semplice o composto, diviso in due o tre
suddivioni, all’epoca poteva essere tactus binario chiamato appunto alis o ternario chiamato
proporzionatus, inoltre la figura con cui era rappresentato questo tactus era normalmente la semibreve
quindi divisa in 2 o 3 minime e in questo caso si diceva che il tactus era rappresentato dal suo integervato
dal valore intero che era proprio quello della semibreve, integervato? O tactus minor perché in certi casi il
tactus passava invece alla breve e in quel caso si parlava di tempus dividutu o tactus major. Qui vediamo
anche che il passaggio del tactus alla breve era soltanto, in realtà, un caso particolare, quello più utilizzato
di un fenomeno più generale che era quello delle proportiones che erano delle proporzioni di velocità e
quindi di durata che servivano a variare il tempo fondamentalmente, in assenza di metronomo, in assenza
di indicazioni agogiche come allegro, andante, largo ecc. all’epoca l’unica possibilità era questa. Si partiva
da un certo tempo teorico con una semibreve a questa velocità (80?) e per variare il tempo si utilizzavano
delle proporzioni rispetto a questa teorica unità di tempo. Mentre noi oggi abbiamo il MM che va da 40 a
208 all’epoca l’unico MM che avevano era tra i 70 e 80 quindi per passare da 72 a 144 bisognava usare la
proporzione dupla oppure la proportio tripla che erano quelle più utilizzate assieme a sesqui altera 3 su 2,
cosa significavano le proporzioni, significavano che per esempio con la proportio dupla 2 su 1 voleva dire
che se io fino a quel momento avevo battuto il tactus alla semibreve da quel momento in poi con lo stesso
tactus ne dovevo fare 2 e quindi il tactus passava alla breve; se trovavo la proportio 3 su 2 la sesqui alta
voleva dire che se su un tactus avevo fatto 2 semibrevi adesso ne dovevo fare 3 (dall’esempio che fa non si
evince ciò che dice) quindi 3 al posto di 2

Per tornare al tempo originario ad es. 2 su 1 devo fare 1 su 2 bisognerà fare la frazione opposta per
ritornare a tempo. Con queste caratteristiche della notazione mensurale bianca era possibile realizzare
questi artifici contrappuntistici molto raffinati che caratterizzavano l’opera dei polifonisti fiamminghi e
borgognoni. In generale le loro composizioni più raffinate assumevano la forma di canoni dove il termine
canone, come fra martino, dove la 2 e 3 voce partono in ritardo, il canone può essere anziché all’unisono
alla quinta alla quarta oppure anziché con lo stesso tempo i valori possono essere allargati o diminuiti a
questo si prestavano le caratteristiche della notazione mensurale, la mensura o la proportione e da questo
derivavano il canone mensurale e il canone proporzionale e in generale siccome poi non era scritto
esattamente come doveva essere fatto il canone ma di solito la descrizione di come doveva essere fatto il
canone avveniva come un enigma, come una scritta da cui si doveva ricavare come si doveva applicare il
canone, in generale si parla di canone enigmatico. Vediamoli uno ad uno perché questi mi piacerebbe
chiederli agli esami

Il canone mensurale, l’esempio più importante è la Missa prolationum di Ockegem dove abbiamo un
doppio canone in sostanza perché abbiamo due melodie di cui la prima melodia viene eseguita dal
discantus e dall’altus, la seconda melodia dal tenor e dal bassus però come viene eseguita, in realtà
partono insieme però il canone consiste nel fatto che intanto il contralto canta una 4 sotto e poi nel fatto
che il soprano detto discantus in questo periodo usa il tempo imperfetto con prolatione imperfetta mentre
il contralto usa il tempo perfetto con prolatione imperfetta e quindi e dunque questa stessa melodia
(canta) va intanto una quarta sotto ma è anche più lenta (per accrescimento si dice) diciamo con rapporti
ritmici diversi con una mensura diversa e la stessa cosa avviene pe il secondo canone che viene realizzato
dal tenore con tempo imperfetto con prolazione perfetta e dal basso con tempo perfetto e prolatione
perfetta solo che qui il basso parte non solo con una mensura diversa ma parte anche in ritardo

Agli esami vi metterò questa diapositiva e vi chiederò segno per segno chiave di DO, b, tempo perfetto con
prolatione imperfetta, figura bianca con la coda quindi è una longa perché è quadrata, solo quadrata è una
brevis, questa è una digatura che tipo è si riconosce perché ha la digatura verso l’alto quindi cum apposita
proprietate? Corrisponde a semibreve semibreve di cui la seconda ha il punto, che punto è questo? Può
essere addtionis o divisionis si capisce dal fatto che siccome la prolatione è imperfetta vuol dire che la
semibreve si divide in 2 quindi è un punto additionis, che figura è questa? bianca Romboidale con la coda e
quindi una minima, la successiva è una brevis perché è quadrata, che pausa è? Ha il segmento che copre
metà spazio nella parte superiore dello spazio e quindi di semibreve, questa è romboidale quindi la
semibreve, questa è quadrata quindi una breve, romboidale con la coda è una minima, romboidale nera
con la coda semiminima.

Vediamo come si scrivono, il tempo moderno in cui è consigliato di trascrivere l’antico tempo imperfetto
con prolatione imperfetta è il 2/4 il tactus è alla semibreve quindi l’unità di movimento è la semibreve,
forse è più facile pensarlo con un rapporto di riduzione di 1 a 4 quindi la semibreve corrisponde alla
semiminima, quindi la breve diventa minima e la longa diventa semibreve.

Qui invece che succede che la minima diventa croma, la semibreve diventa semiminima, la breve diventa
minima con il punto perché il tempo è perfetto e deve essere divisibile per 3, la semibreve se vale il doppio
ossia se la prolatione è perfetta diventa semiminima, se vale il triplo se la prolatione è perfetta? diventa
semiminima con il punto e conseguentemente la breve e quindi questa la scriviamo l longa come qui è
sottinteso che si minale? Quindi 2 minime col punto, la breve che con il tempo perfetto è ternaria e la
dobbiamo scrivere come minima col punto, semibreve col punto e minima diventano semiminima col punto
e croma e poi le due brevi siccome il tempo è perfetto e hanno una mensura ternaria diventano 2 minimne
col punto. Ora andiamo giù qui tempo imperfetto prolatione perfetta la minima diventa croma, la
semibreve diventa semiminima col punto, la breve vale due semibrevi diventa minima col punto, quest è
semibreve col punto e diventa minima col punto, 3 minime diventano 3 crome, ora abbiamo le figure nere
che perdono 1/3 del suo valore quindi la semibreve se fosse stata bianca sarebbe stata semiminima col
punto ma perdendo 1/3 del suo valore diventa semiminima, la breve sarebbe dovuta essere minima col
punto ma siccome è colorata diventa minima e così via. Vediamo ora l’ultimo esempio tempo perfetto con
prolatione perfetta quindi la minima è sempre croma la semibreve diventa seminima col punto, la breve
siccome ne vale 3 di semibrevi diventa minima col punto legata alla semiminima col punto. Ora vediamo
qua che succede ci sono 2 pause all’inizio la pausa di breve che vale una battuta intera, poi la pausa di
semibreve che è imperfetta, un valore più piccolo accanto ad un valore più grande rende imperfetta la
breve quindi questa breve anziché valere 3 movimenti ne vale 2 più 1 di pausa, ricordate la regola
dell’imperfezione un valore posto accanto ad un valore più piccolo diventa imperfetto e mo che succede?
Abbiamo la semibreve col punto che diventa minima col punto poi le 3 minime, mo abbiamo attenzione che
è complicato è la summa di tutto abbiamo 2 figure nere che perdono 1/3 del loro valore e non solo siccome
sta una piccola e una più grande quella più grande diventa imperfetta per colpa di quella più piccola quindi
succede che la semibreve doveva essere semiminima col punto ma siccome è nera diventa semiminima,
invece la breve doveva essere minima col punto legata alla semiminima col punto ma siccome è nera
diventa minima col punto ma essendo imperfettata da quella accanto perde anche il punto e diventa
minima

Il canone proporzionale è un po' più semplice la voce centrale è con l’intergevalor? Ogni semibreve la
trascriviamo come semiminima anche qui c’è un 4 sotto e un’8 sotto la voce inferiore è proportio dupla
quindi per ogni nota della voce centrale quella ne ha 2 la voce superiore ha la proportio dinca?? Per ogni
nota dell’intergevalor ne ha 3

La parte sulla notazione moderna quella sugli abbellimenti non l’abbiamo fatta proprio la facciamo
velocemente Abbiamo parlato di alcuni aspetti della notazione moderna, delle indicazioni di tempo e
abbiamo detto che lungo la prima metà del 600 gradualmente scompaiono le prolationi rimane solo il
tempo imperfetto con prolatione imperfetta per cui ogni valore vale il doppio di quello successivo e a
questo punto il tempo che presto diventerà non solo indicazione del fatto che in ogni battuta o la stessa
somma di figure ma anche un’indicazione metrica, percettiva di successione regolare di accenti forti e
deboli, il tempo comincia ad essere indicato non più con i simboli di cerchio e semicerchio anche se alcuni
di questi come sapete sopravvivono come il semicerchio per indicare il 4/4 e il semicerchio tagliato per il
2/2 ma con le proporzioni, proporzioni però che non sono più delle accellerazioni o dei rallentamenti
rispetto al tactus ma assumono il significato che conosciamo oggi con il denominatore che indica il n- di
tempi e il denominatore che indica l’unità di tempo, alle razioni che usiamo oggi, se avete notato, non si
mette la linea di frazione perché derivano graficamente dalle antiche proporzioni e quindi cosa succede si
iniziano ad usare le proporzioni come pseudo frazioni come 3/2 3i, 3 che indicano 3/2 3 tempi con unità di
movimento la minima, mentre 3i e 3 hanno 3 tempi con unità di movimento la semiminima che indicano
dei gradi di velocità via via più veloci, sono più chiare le frazioni 3/8, 6/8 e 24/16 che si cominciano a
utilizzare nel 700, fino al 600 si usano unità di tempo più lunghe semibreve, minima e semiminima e dal 700
in poi si utilizzarono quelle più piccole il quarto, l’ottavo e il sedicesimo. e vale la regola generale per cui
più è grande l’unità di tempo più il tempo deve essere portato lento più è piccola come 24/16 più il tempo
deve essere portato veloce. Una cosa importante da ricordare è quella sul ritmo sulle note inegal??? Dal
punto di vista ritmico nella musica francese barocca anche se le note sono scritte con lo stesso valore tipo
qui 4 crome, 8 crome in realtà andavano eseguite con valori diversi, c’era una regola per cui sui tempi forti
c’erano le note buone, quelle che dovevano avere valore più lungo, mentre sui tempi cattivi diciamo sui
tempi deboli c’erano le note cattive che dovevano essere eseguite con valori più brevi, erano scritte con
valori uguali e venivano eseguite con valori disuguali le note inegal appunto; un po' come nel jazz dove lo
swing viene scritto con valori uguali ma viene eseguito diversamente la nota sul tempo forte è più lunga
dell’altra. Anche dopo il punto per esempio non è detto che la nota va eseguita ritmicamente precisa, anzi
si allunga la nota con il punto e si accorcia l’altra per sottolineare il carattere di slancio ritmico del valore
più breve, pure il discorso che la terzina contro un ritmo binario puntato il valore breve del ritmo puntanto
si eseguiva in concordanza con l’ultima nota della terzina. Riguardatevi la dinamica e il fraseggio e Passiamo
agli abbellimeti e diciamo che in molta musica antica gli abbellimenti di fatto non sono scritti, pui c’è una
piccola storia all’inizio che leggerete e che dice che gli abbellimenti si sono sempre utilizzati a partire
dall’antica grecia, questo ci dicono i trattati, così come anche nel gregoriano i melismi, tutto sommato, non
sono altro che degli abbellimenti anche se esistevano i neumi ornamentali che erano dei veri e propri
abbellimenti indicati in maniera esplicita mentre il melisma era una successione di note che dal punto di
vista musicale andava considerata proprio come un abbellimento. La pratica degli abbellimenti possiamo
farla risalire al 500 alla così detta diminuzione, in particolare per gli strumenti a pizzico o anche per le voci
c’erano 2 valori lunghi sia per questioni tecniche in quanto in questi strumenti il suono non dura molto e i
suoni risulteranno eseguiti più brevi rispetto al valore scritto, oppure per quanto riguarda la voce per
arricchire il brano ma anche per dimostrare una certa capacità virtuosistica i valori lunghi si diminuivano
arricchendoli di note per lo più improvvisate anche se c’erano i trattati che indicavano come sarebbe stato
più opportuno stilisticamente riempire quegli intervalli, pratica della diminuzione quindi (riferimento
all’aria della metà del 500 “la travagliata”) dove i valori scritti nello spartito magari la prima volta si
eseguiva con valori larghi ma in effetti l’esecuzione non era fedele alla scrittura (esempio cantato con la
voce del prof) poi avevo messo un altro esempio che ascoltiamo “lascia che io pianga” e l’ho inserito perché
si evince già nella scrittura di quest’epoca la presenza dei cosiddetti madrigalismi che sono dei profili
melodici che seguono dei profili particolari che all’epoca chi ascoltava quella determinata melodia,
conoscendo lo stile, sapeva perfettamente che l’intervallo di semitono ascendente era perfettamente
adeguato a rappresentare la parola pianga così come il semitono discendente rappresentava
perfettamente mia cruda sorte…ascolto…la parola sospiri rappresenta la libertà del melisma a volte
l’abbellimento si esegue ma non è inserito, nella parola infranga anche la melodia ha un’alterazione, su
martiri c’è un intervallo difficile da intonare e si adatta al senso del testo ma questo poteva essere usato
anche per l’improvvisazione, l’abbellimento poteva essere improvvisato tenendo conto del senso del testo
che si stava cantando oppure anche sulla musica semplicemente strumentale si poteva e doveva inserire un
abbellimento si doveva adattare al carattere del brano, quindi la musica del barocco e fino alla metà del
700 anche se sembra così scarna gli abbellimenti andavano comunque inseriti, il compositore di solito non li
metteva perché si lasciava la possibilità all’esecutore di aggiungerli ovviamente ogni esecutore li
aggiungeva in virtù della sua preparazione i dilettanti o non li mettevano o li aggiungevano semplici, i
professionisti potevano aggiungerli come ritenevano più opportuno anche se c’erano delle regole di gusto e
delle regole generali. C’erano 4 peccati da non poter commettere: l’omissione togliere qualcosa prevista è
un errore, l’improprietà svolgere un abbellimento in modo inadatto al brano, l’eccesso le cronache
dell’epoca ci tramandano che alcuni cantanti eccedessero nell’uso degli abbellimenti per dimostrare la
propri abilità, oppure l’inabilità ossia eseguire degli abbellimenti con una scarsa tecnica. Avevo messo un
altro esempio “la follia di Corelli” dove vediamo che se anche non ci sono scritti vengono realizzati degli
abbellimenti. In generale alla metà del 600 anche dove la line melodica fosse semplice doveva essere
arricchita dagli abbellimenti, andando avanti nel tempo succede che i compositori proprio per evitare quei
problemi che abbiamo visto prima, intraprendono due strade e entrambe comportano comunque ancora
dei problemi. La prima strada è quella di scrivere gli abbellimenti direttamente in partitura, la seconda è
quella di indicare gli abbellimenti con dei segni convenzionali che noi conosciamo e si cominciano a
compilare delle tavole degli abbellimenti (C.F.E.Bach, Clementi) anche qui il fatto che siano scritti ma in
realtà non andavano eseguiti proprio così quindi la tavola è uno schema non va presa come riferimento
assoluto ma come indicazione di massima la realizzazione effettiva dipende dal gusto e dalla preparazione.
Anche la prima ipotesi della scrittura in partitura come il gruppetto e l’appoggiatura che nell’800
scompaiono e nella musica romantica non si usano più e vengono scritti direttamente con i valori reali ma
anche questa non è la soluzione ideale una scrittura di questo tipo facciamo così una linea melodica del 600
fa esempi cantati anche se scritta così ci sembra di avere idea di come eseguire questo frammento
melodico non va eseguito così perché vale il discorso delle note ineguali quindi l’esecutore doveva sempre
rendersi conto che quelle note dovevano essere eseguite come abbellimenti e doveva realizzarle come se
fossero degli abbellimenti e non in modo rigoroso. Alla fine del 700 in Mozart si esegue come sta scritto ma
da alcune lettere scritte alla sorella o di alcuni appunti di Hummel, suo allievo, vediamo come la melodia
abbastanza semplice andasse eseguita con tantissimi abbellimenti e volatine che erano tipiche dello stile di
Mozart e che va fatto solo con una conoscenza profonda del suo stile. Poi nell’800 e prima metà del 900
scrivono di più e volevano che si eseguisse solo quello che il compositore avesse scritto