Segundo Parcial De Problemas De Filosofía Y Estética Contemporáneas.

Cátedra Mosa
Segundo Cuatrimestre De 2019
Profesora Montenegro (Prácticos Martes)
Cristian Meneses
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Este escrito va a ser, principalmente, especulación. La consigna pide la elección de un

ejemplo de barroco o neobarroco americano, y yo voy a elegir la canción “Sonido
Bestial”1 del álbum El Bestial Sonido de Richie Ray y Bobby Cruz de 1971. Para iniciar
cabe hacer un brevísimo recuento de lo que fue la década de 1960 en Nueva York para la
salsa. Con la decadencia de las Big Band afrocubanas a principios de la década (que
habían tenido su punto álgido en los 50 con los ritmos de salón como el chachachá, la
charanga y el mambo) se abre un periodo de experimentación y desestructuración de la
música latina. Esto viene acompañado por la creciente migración cubana después de la
revolución y con la presencia puertorriqueña en la escena artística, pero también en los
barrios bajos de Nueva York. Así, se comienza a jugar una mezcla heterodoxa entre los
ritmos cubanos clásicos, la improvisación de jazz y la música negra:
Podemos decir que la Salsa es música, principalmente, del Caribe mulato con
perspectiva panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a
nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las
agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y
los géneros musicales establecidas en Cuba (Ramos, 2006, pg. 21)
Perdiendo progresivamente las etiquetas que clasificaban la música, el sonido salsero
comienza a germinar por diferentes vertientes, pero con un espíritu desesperado, violento
y agrio propio del barrio marginal: “La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación,
furia y sentimientos dramáticos frente a la vida” (Ibidem, pg. 23). Esta furia, que se
sumaba a escenarios como la guerra de Vietnam y el reclutamiento y muerte de
puertorriqueños, es el motivo emocional que articula la violencia de esta música2.
Supongo que no es gratuito que Ray y Cruz le hayan puesto “El Bestial Sonido” al primer
álbum hecho en su regreso a Puerto Rico en 1971.
Aquí podría ubicar el primer puente con la idea de barroco. Boaventura de Sousa dice:
Esta forma del barroco, en tanto manifestación de una instancia extrema de la
debilidad del centro, constituye un campo privilegiado para el desarrollo de una
imaginación centrífuga, subversiva y blasfema” (De Sousa, 2006, pg. 13).
Y esta emergencia de la salsa en Nueva York (que es básicamente la capital del mundo
en ese momento) como combinatoria de ritmos, esparcida en sectores migrantes
marginales y jóvenes, con fuertes referencias a mitologías afrocubanas, con uso de

1
https://www.youtube.com/watch?v=IcrUEkbporQ
2
“the country was tormented by the boricua blood being spilled throughout Vietnamese jungles in a
conflict that enshrouded hundreds of Puerto Rican families in grief and polarized the country on the
question of whether to support the United States in the Vietnam War.”
https://www.fania.com/products/el-bestial-sonido
dialectos boricuas o africanos, usurpando la energía de la improvisación del jazz es una
clara muestra de esa excéntrica imaginación mestiza. Es la motivación creativa de los
músicos que le dan vida a la salsa como género propio en la década del 70.
Ahora bien, decidí traer específicamente la canción “Sonido Bestial” porque en ella se
pueden vislumbrar algunos procedimientos del neobarroco. Es una especie de síntesis de
esta vibración bestial de músicos y bailadores que caracterizó la salsa de los 70 y que
Andrés Caicedo describió tan vívidamente en su novela “¡Que viva la música!”3. Los
primeros compases del piano de esta canción presentan la intertextualidad que caracteriza
la música de Richie Ray y Bobby Cruz. Dice Cruz en una entrevista: “en el comienzo de
‘Sonido Bestial’ tocamos el piano como los músicos clásicos contemporáneos” (El
Heraldo), y en la letra de la canción hacen referencia directamente a Stravinsky:
¿es eso Richie?
tocando Stravinski
oye quien toca no es Stravinski
es "estrabancao"4

La relación con Stravinski, que está anclada en el papel del piano y en la armonía
resultante, cumple una función de reminiscencia en la forma en la que la plantea Sarduy:
el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin implantar sus marcas,
su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero constituyendo los estratos
más profundos del texto receptor, tiñendo sus redes, modificando con sus texturas
su geología: la reminiscencia (Sarduy, 1973, pg. 179).
Aquí, sin haber una cita directa, la musicalidad de lo que sería la música clásica
contemporánea se funde en el devenir de la canción. También hay que anotar que por esta
misma vía de reminiscencia Bach tiene un lugar recurrente en la música de estos
compositores. Quizás la explicitación del compositor en la letra de la canción tenga una
naturaleza más paródica en cuanto Stravinski y Richie (Richie es el pianista) quedan
definidos como “estrabancao”, que, según Ray, es un sin sentido, una “locura” de Cruz
(El Heraldo), pero que siento que en la materialidad es una apropiación que deforma (y
pone al mismo nivel) lo que sería Stravinski como un referente de la música
contemporánea.
Más adelante en la canción (1:53) hay una cita textual del estudio revolucionario de
Chopin. Este es uno de los pasajes paradigmáticos de la historia de la salsa. Para mí es
central porque Chopin no aparece como una autoridad que es adornada por el arreglo
musical (como sucede en otros casos5), sino que utiliza la potencia del Chopin romántico,
del Chopin de las polonesas, del Chopin que tituló a ese estudio como “revolucionario”.
Uno de los “barrotes de la cárcel de larga duración del eurocentrismo” fue su
autodefinición como lo civilizado frente a la otredad de la barbarie. Richie Rey,

3
Está el episodio en el que María deja la fiesta decadente en casa de su novio músico de rock y se adentra
en la fiesta de uno de los barrios populares del sur de Cali, donde el baile y la energía aparecen narrados
con una secuencia de acciones donde el Sonido Bestial juega como contrapunto del relato (pg. 77 en esta
edición: https://archive.org/details/QueVivaLaMusica)
4
https://genius.com/Richie-ray-and-bobby-cruz-sonido-bestial-lyrics
5
Por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=a_0UbqaL66A o
https://www.youtube.com/watch?v=kfJnEdiq_4c
 nuyorican formado en los más célebres conservatorios de música de los Estados
Unidos, conforma su “Big Break” dialogando con su tradición de formación
“erudita” para evidenciar la complejidad y riqueza de su elaboración estética afro
que califica satíricamente como “bestial”. “Sonido bestial” dialoga con el Etude
10/12 de Chopin y con el Ragtime, uno de los “abuelos” del jazz (Rivera, 2018,
pg. 151).
Es un posible dialogo directo que, siguiendo a Andrade, es resultado de la “absorción del
enemigo sacro […] para transformarlo en tótem” (Andrade, pg. 4). Chopin deja de ser la
figura sacra del piano europeo y aparece en su faceta bestial, de ese romántico que le
compone a su Polonia pisoteada por todas las potencias europeas, tanto en el pasado como
en el futuro. Es un ritual barroco primitivo lo que se inventan Richie Ray y Bobby Cruz,
que será actualizado en la descarga de la percusión (conga, bongo y timbales) (4:35) y en
la forma frenética y veloz del baile de la salsa brava (que tiene su punto alto en Cali)6.
También se puede pensar como mestizaje, a la manera planteada por De Sousa, ya que la
canción destruye la lógica del espacio de la música erudita y la música popular,
inaugurando una mezcla consistente en sí misma donde “las relaciones de poder son
reemplazadas por una autoridad compartida (una autoridad mestiza) (Se Sousa, 2007, pg.
15)”
Sarduy cita a D’Ors en su definición de barroco como rememoración del caos primitivo:
“voces de tórtolas, voces de trompetas, oídas en un jardín botánico... No hay
paisaje acústico de emoción más característicamente barroca... el barroco está
secretamente animado por la nostalgia del Paraíso Perdido” ... el barroco "busca
lo ingenuo, lo primitivo, la desnudez...” (D’Ors en Sarduy, 1973, pg. 169)
Pues para “Sonido Bestial” este sentido del barroco está en la presencia de las trompetas
y los cueros que tienen una energía dionisiaca de lo primitivo, la desnudez y lo ingenuo
como animal. Hay algo de infernal como carnaval en todo esto. Y por eso lo primero que
anuncian es “¡Que salgan las bestias!” y luego toda la letra de la canción es un giro
repetitivo sobre esto mismo:
Oye sonar las trompetas, oye los cueros sonar
Ricardo viene de frente con su sonido bestial
Hey, que ahí viene Richie y viene vira'o
Como bestia, tocando un tumba'o”
[…]
Ay, tócame, Richie, tócame Jazz
Como bestia toca el tumba'o
Salte del medio que está endiabla'o
Como bestia, gozando un tumbao7

6
Caicedo narra en su novela el episodio en el cual Richie Ray inventa el mito que consagra la salsa como
identidad de Cali (y que vino acompañado por una censura de la ciudad a esta orquesta).
https://www.las2orillas.co/richie-ray-y-bobby-cruz-los-salseros-que-enloquecieron-andres-caicedo/
7
https://genius.com/Richie-ray-and-bobby-cruz-sonido-bestial-lyrics
Bibliografía:
De Andrade, Osvald. “Manifiesto antropófago”, Revista de Antropofagia, Año 1, No .1,
mayo 1928.
De Sousa Santo, Boaventura: “Nuestra América”, Revista Chiapas, 2007.
Ramos Gandia, Nicolas. “Historia de la Salsa, desde las raíces hasta el 1975” Universidad
Interamericana de Puerto Rico Recinto de Arecibo. 2006:
http://www.arecibo.inter.edu/wp-content/uploads/biblioteca/pdf/salsa.pdf
Sarduy, Severo: Barroco y neobarroco, Bs.As., Sudamericana, 1973.
Quintero Rivera, Ángel. “La afro-historia y los Estudios Culturales caribeños”, en
Convergencias transculturales en el Caribe y Centroamérica. Editores Chaves,
Mackenbach y Pérez Brignoli. CIHAC, San José, 2018.
Así armaron Richie Ray y Bobby Cruz su 'Sonido Bestial'. En:
https://www.elheraldo.co/asi-armaron-richie-ray-y-bobby-cruz-su-sonido-bestial-
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