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A mio fratello Andrea

perché la sua vita è un dono di Dio.


INDICE

Introduzione ........................................................................................ 3

Capitolo Primo
Attraverso i Saggi: dal neorealismo all’iper-romanzo ........................ 8

Capitolo Secondo
Costruire il Castello: i tarocchi come tecnica di
moltiplicazione dei possibili narrativi............................................... 42

Conclusione ....................................................................................... 68

Bibliografia ....................................................................................... 72

1
2
INTRODUZIONE

L’angoscia si può paragonare alla vertigine. Chi volge gli occhi al fondo di
un abisso, è preso dalla vertigine. Ma la causa non è meno nel suo occhio
che nell’abisso: perché deve guardarvi. Così l’angoscia è la vertigine della
libertà, che sorge mentre lo spirito sta per porre la sintesi, e la libertà,
guardando nella sua propria possibilità, afferra il finito per fermarsi in es-
so. In questa vertigine la libertà cade.
Soren Kierkegaard, Il concetto dell’Angoscia

Così tra questa


immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.
Giacomo Leopardi, L’Infinito,

Le due anime letterarie di Calvino, del narratore e dello scrittore di non-


fiction, procedono (e vivono) simmetricamente e in rapporto dialettico – Mar-
co Barenghi sostiene che «a parte gli apologhi e i raccontini giovanili, che
fanno storia a sé, il Calvino scrittore di non-fiction1 nasce insieme al Calvino
narratore»2, – al punto tale da rendere possibile, anzi necessaria e ineludibile,
un’analisi comparata delle due produzioni, interpretando la prosa d’invenzione
alla luce dei temi e dei motivi anticipati (o posticipati) nei saggi e, viceversa,
rintracciando nei racconti esemplificazioni vivide e concrete di ciò che negli
scritti saggistici si presenta come discorso teorico o dichiarazione di poetica.
Sarebbe quindi «improprio […] distinguere nella sua opera il narratore ed il

1
Si fa riferimento agli scritti saggistici in senso lato: «Saggi, nel senso proprio del termine; prefazioni
a contemporanei e classici; pagine critiche sparse; recensioni, letterarie e non; commenti e note di co-
stume; corrispondenze dei viaggio; articoli di militanza politica e culturale; testimonianze autobiogra-
fiche; riflessioni e interventi di diverso genere, tra cui svariate interviste». M. BARENGHI,
Introduzione, in ITALO CALVINO, Saggi, vol. I, Mondadori, Milano 1995, p. IX.
2
Ivi, p. XIII.

3
saggista».3 Elio Vittorini, in una lettera del 15 gennaio 1947, riconosce la ca-
pacità di Calvino «di scrivere cose che siano a un tempo racconto e saggio»,
esprimendo tuttavia le sue perplessità sulla difficoltà di rimanere padrone della
materia in questo continuo oscillamento tra chiave di saggio e chiave di rac-
conto. D’altra parte, in un’intervista rilasciata alla rivista romana «Il Punto» il
16 novembre del 1957, riflettendo sul dibattito critico successivo alla pubbli-
cazione del Barone rampante nel quale era stata proposta l’antinomia (in veri-
tà fallace) tra un Calvino realista e illuminista e un Calvino fantastico e fiabe-
sco, l’autore stesso «contesta la rigidità dell’antitesi realismo/fantasia, che
sempre più spesso gli viene attribuita»4, sostenendo che nella sua opera si pos-
sono trovare non due anime e poetiche, ma molte: «Viviamo in una civiltà let-
teraria basata sulla molteplicità dei linguaggi, e soprattutto sulla coscienza di
questa molteplicità». Pertanto è impossibile nonché fuorviante ridurre la varie-
tà e la complessità della letteratura calviniana a delle categorie univoche di in-
terpretazione.
Il duttile ragionare di Calvino si è inoltrato in quasi tutti i campi dello sci-
bile umano, analizzando da ogni prospettiva, «con lucido rigore e impennate
fantastiche»5, il tema fondamentale del rapporto tra letteratura e vita, poiché
«le letture e l’esperienza di vita non sono due universi ma uno»6. È nella lette-
ratura che la conoscenza del reale e dell’oggettivo può trascendere il mondo
fenomenologico e divenire conoscenza dell’ulteriore, dell’inconoscibile, di
una realtà altra. Un approccio alla complessità del reale, a quel «labirinto gno-
seologico-culturale» introdotto nel saggio Sfida al labirinto, che da un lato ri-
fiuta visioni e interpretazioni semplicistiche (non è possibile rappresentare la
molteplicità con modelli riduttivi e approssimativi) e tenta di rendere la mappa
3
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, Italo Calvino. Atti del Convegno Internazionale
(Firenze, Palazzo Medici-Riccardi 26-27 febbraio, 1987), a cura di G. Falaschi, Garzanti, Milano
1988, p. 20.
4
MARIO BARENGHI, Note e notizie sui testi. Il barone rampante, in ITALO CALVINO, Romanzi e
racconti, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, edizione diretta da C. Milanini, vol. I, Mondadori,
Milano 1991-1994, p. 1331.
5
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit., p. 17.
6
ITALO CALVINO, Prefazione (1964), in ID., Il sentiero dei nidi di ragno (1947), I edizione Oscar
opere di Italo Calvino, Mondadori, Milano 1993, p. XVI.

4
più particolareggiata possibile della realtà (una realtà labirintica), dall’altro ri-
conosce proprio in questo inevitabile senso di smarrimento (di inadeguatezza e
di insufficienza) di fronte alla complessità imperscrutabile del labirinto ‒ reale
ed esistenziale ‒ la vera condizione dell’uomo. Realismo e fascino dell’ignoto,
tentativo titanico (seppur vano) di circoscrivere il labirinto per trovarne la via
d’uscita, e vertigine “fantastica” di fronte all’indefinibile, a ciò che sfugge alle
leggi del determinismo e della necessità. Entro questi due poli si svolge il la-
voro di Calvino: «letteratura come controcanto esistenziale a ridosso della vi-
ta, e (letteratura come, ndr) scarto salvifico dal determinismo della realtà»7. Il
senso ultimo di questa letteratura tesa tra (esigenza di) razionalismo e (senti-
mento di) irrazionalismo, in uno slancio sempre ottimistico di sfida e non di
resa al labirinto, di vittoria della libertà e non della sua caduta di fronte
all’abisso delle possibilità, è racchiuso alla fine dell’ultimo racconto del libro
Ti con zero, Il conte di Montecristo, nel quale Edmond Dantès riflette in questi
termini sul suo progetto di una fortezza- prigione così perfetta da non permet-
tere alcun piano di evasione:
Se riuscirò con il pensiero a costruire una fortezza da cui è impossibile sfuggire,
questa fortezza pensata o sarà uguale a quella vera ‒ e in questo caso è certo che di
qui non fuggiremo mai, ma almeno avremo raggiunto la tranquillità di chi sta qui
perché non potrebbe trovarsi altrove, ‒ o sarà una fortezza dalla quale la fuga è an-
cora più impossibile che di qui, e allora è segno che qui una possibilità di fuga esi-
ste: basterà individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con la vera
per trovarla.8

Duplice è l’atteggiamento “curioso” di Calvino: culto (venerazione, quasi)


della scienza (con il suo ordine cristallino, matematico) e attrazione per
l’imprevisto, per ciò che sfugge alle regole, alle leggi e al calcolo ponderato:
«Egli è in sostanza un razionalista, non osservante della Dea Ragione, emotivo
e addirittura immaginifico»9. Tra ragione e fantasia non intercorre un rapporto
dualistico e conflittuale, ma un legame dialettico di complementarietà. Per
questo potremmo parlare di razionalismo critico e di razionalismo edonistico

7
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit., p. 18.
8
ITALO CALVINO, Ti con zero (1967), in ITALO CALVINO, Romanzi e Racconti, vol. II, cit., p. 356.
9
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit., p. 18.

5
come espressioni diverse di uno stesso intelletto irrequieto e inappagabile che
non vuole soltanto comprendere e cambiare il mondo, ma anche goderlo.
Nonostante i suoi sforzi di ricondurre il tutto a degli schemi, a delle previ-
sioni, a determinate coordinate spazio-temporali, Calvino è consapevole della
fallibilità intrinseca della ragione, del suo essere soggetta continuamente a
scacchi e sconfitte, poiché della realtà può essere individuato e fissato in una
forma un solo suo infinitesimo aspetto, e l’individuazione “formale” ha come
conseguenza la produzione di uno scarto, di un residuo “informale” della real-
tà, un abisso di altre possibilità in cui la ragione, determinata, nonostante le
sue pretese di scientificità, non può inoltrarsi. Ogni scelta presuppone una ri-
nuncia. Calvino, prendendo a prestito una immagine evocativa suggerita da
Geno Pampaloni, è il razionalista che passeggia con curiosità lungo i margini
di questo abisso. Ma tale consapevolezza non approda al pessimismo della ra-
gione e della volontà, né allo scetticismo o all’inerzia morale, poiché è sempre
sostenuta l’importanza della responsabilità della scelta: «Non credo che dalla
scienza moderna ‒ e in particolare dalla teoria della relatività ‒ si possa trarre
giustificazione per un relativismo morale»10. Di fatto, sebbene Calvino rifiuti
l’etichetta di «neoilluminista»11, il suo razionalismo non può non aver risentito
di quel clima di rinnovata fiducia nelle capacità intellettive dell’essere umano
che aveva animato il Settecento, di quel “Sapere aude!” che permise all’uomo
di uscire da uno stato di minorità e di soggiogazione. E, procedendo ancor più
a ritroso, questa esaltazione della responsabilità dell’uomo nella sua operazio-
ne/missione di autocostruzione e di autodeterminazione, proclamata nella pre-
fazione a I nostri antenati: «vera integrazione umana non è in un miraggio
d’indeterminata totalità […] ma in un approfondimento ostinato di ciò che si è,
del proprio dato naturale e storico e della propria scelta volontaria, in

10
ITALO CALVINO, Due interviste su scienza e letteratura, in ID., Saggi, 1945-1985, a cura di Mario
Barenghi, vol. I, Mondadori, Milano 1995, p. 235.
11
«Non mi sento di accettare tout court l’etichetta di “neoilluminista” che vari critici mi hanno dato
[…]. Certo il secolo XVIII continua a essere uno dei periodo storici che più mi affascinano, ma pro-
prio perché lo scopro sempre più ricco, sfaccettato, pieno di fermenti contraddittori che continuano
fino ad oggi» (Ibidem).

6
un’autocostruzione»12, fa risalire il nostro discorso all’homo faber rinascimen-
tale, artefice del proprio destino. Pico della Mirandola nel De hominis dignita-
te (1486), manifesto dell’antropocentrismo umanistico, afferma che l’uomo è
quell’animale che ha il compito di auto-plasmarsi, di decidere grazie al libero
arbitrio del proprio destino e della propria natura:
Non ti ho dato, Adamo, né un posto determinato, né un aspetto tuo proprio, né alcu-
na prerogativa tua, perché quel posto, quell'aspetto, quelle prerogative che tu desi-
dererai, tutto appunto, secondo il tuo voto e il tuo consiglio, ottenga e conservi. La
natura determinata degli altri è contenuta entro leggi da me prescritte. Tu te la de-
terminerai, da nessuna barriera costretto, secondo il tuo arbitrio, alla cui potestà ti
consegnai […]. Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale, per-
ché di te stesso quasi libero e sovrano artefice ti plasmassi e ti scolpissi nella forma
che tu avessi prescelto.13

Calvino-Adamo, illuminista, rinascimentale, razionalista, irrazionalista,


fantastico, fiabesco, di fronte alle infinite possibilità dell’esistenza e della let-
teratura, non erge un muro di passività, inerzia e di paralisi della coscienza ma,
conscio della sua responsabilità di uomo e intellettuale, si inoltra con entusia-
smo e coraggio in questo labirinto esistenziale/letterario, opponendo al caos
pulviscolare del mondo una regola ordinatrice, una disciplina, una vocazione
(poetica, rivoluzionaria) a cui consacrare tutta la propria esistenza.
In tale slancio, di ottimistica volontà di ordinare il caos del mondo, si colloca
l’esperimento narrativo del gioco combinatorio, come tentativo (romantica
tensione, streben, verso l’ideale, l’utopia, l’infinito; vana eppure vitale) di vin-
cere l’impenetrabilità della realtà attraverso l’applicazione di rigide regole ma-
tematiche di combinazione all’interno di una precisa sintassi narrativa.

12
ID., Nota 1960, in ID., I nostri antenati (1960), I edizione Oscar grandi classici, Mondadori, Milano
1996, p. 417.
13
GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA, Oratio De hominis dignitate, testo latino a fronte, a cura di
Eugenio Garin, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1994.

7
CAPITOLO PRIMO
Attraverso i Saggi: dal neorealismo all’iper-romanzo

Ducunt volentem fata, nolentem trahunt. Sic vivamus, sic


loquamur; paratos nos inveniat atque inpigros fatum. Hic
est magnus animus qui se ei tradidit: at contra ille pusillus
et degenerqui obluctatur et de ordine mundi male existi-
mat et emendare mavult deosquam se. Vale.
Seneca, Epistulae morales ad Lucilium, 107, 11-12

La finalità di questo primo capitolo consiste nel tracciare un percorso di


teorizzazione poetica che, attraverso l’analisi di alcuni saggi significativi e al-
cune esemplificazioni narrative, prende le mosse dall’esperienza neorealistica
di Calvino, come esordio letterario segnato dalla necessità di contribuire allo
spirito del dopoguerra, e giunge alla elaborazione del concetto di iper-
romanzo, anticipato in Una pietra sopra, per poi essere definitivamente espo-
sto nelle postume Lezioni americane. Tracciare questo percorso è indispensa-
bile per poter inserire in modo coerente – dal punto di vista cronologico e let-
terario – il gioco narrativo della combinazione, realizzato ne Il castello dei de-
stini incrociati del 1973.
Riflettendo a posteriori sulla sua produzione saggistica, Calvino ammette
di aver avuto sempre «rapporti contrastanti»14 con i suoi saggi. A differenza
dei testi narrativi in cui la presenza di un autore-personaggio concede un certo
agio, una certa elusività ‒ il presupposto stesso del racconto quale opera
d’ingegno e “finzione” legittima la sua autonomia rispetto al suo autore ‒, le
pagine di riflessione sono legate inestricabilmente a fattori contingenti (attuali-
tà, esperienza autobiografica e letteraria, contesto storico-politico) e non pos-
sono essere considerate definitive in quanto «partecipano della natura fluida

14
ITALO CALVINO, Sotto quella pietra, in ID., Saggi 1945-1985, vol. I, cit., p. 399.

8
del discorso parlato, sono sottoposte alle perplessità del ragionamento, alle so-
spensioni del giudizio». Ciò spiega il ritardo nella loro pubblicazione e la rilut-
tanza di Calvino a cristallizzarle in una forma-libro:
Negli anni passati, a chi mi sollecitava a ripubblicare in volume qualcuno di questi
testi, rispondevo che non riuscivo a vederli come definitivi, che avrei dovuto aggiun-
gere altre pagine per precisare meglio il mio pensiero; […] oppure che tra ciò che
propugnavo nelle mie dichiarazioni teoriche e ciò che concretamente realizzavo co-
me scrittore, c’era un salto troppo grande e dovevo prima gettare un ponte che col-
legasse le due rive.15

L’idea di un ponte che collega le due rive, fiction e non-fiction, è la metafora


da cui partire per approcciarsi adeguatamente alla variegata produzione di Ita-
lo Calvino16, una vera e propria macrostruttura in cui ogni elemento è in stretta
correlazione con gli altri elementi: un sistema di segni, codici, temi, tòpoi do-
ve tutto si tiene e ogni parte ha una sua funzione (d’altronde è facilmente ri-
scontrabile l’interesse di Calvino per lo strutturalismo francese17).
I saggi nonostante i dubbi dell’autore sulla legittimità della loro pubblicazione,
ci restituiscono una testimonianza diretta, un’«autobiografia intellettuale», una
ricostruzione fedele, seppur filtrata dalla soggettività del personaggio-autore,
del percorso di teorizzazione poetica da un lato e di attuazione letteraria
dall’altro di Calvino.
Prima di passare in rassegna alcuni saggi significativi per il nostro discorso,
occorre tracciare – nelle sue linee essenziali – un quadro quanto più esaustivo
possibile delle prime esperienze letterarie di Calvino, che precedono appunto
l’elaborazione teorica in forma saggistica a partire dagli anni ’50.

15
Ivi, p. 400.
16
Tanto più considerando che, tra i saggi, come suggerisce Mario Barenghi, «Parecchi hanno carattere
fortemente “letterario”, e non di rado accusano quozienti di narratività così elevati da neutralizzare
(più che eccedere) il discrime tra fiction e non-fiction» (MARIO BARENGHI, Introduzione, in ITALO
CALVINO., Romanzi e racconti, cit., p. X).
17
«Oggi in Francia la scuola semiologica di Roland Barthes, dopo aver affilato le proprie armi sulle
strutture della pubblicità o delle riviste di moda femminile, affronta finalmente la letteratura e dedica
il numero 8 della rivista “Communications” all’analisi strutturale del racconto» (ITALO CALVINO,
Cibernetica e fantasmi, in ID., Saggi 1945-1985, cit., p. 208).

9
Il punto di partenza di questo percorso considera l’iniziale adesione da parte di
Calvino al neorealismo, «non una scuola ma un’epoca e un clima»18, che ri-
sentì dell’ascendente esercitato da Cesare Pavese e, soprattutto, da Elio Vitto-
rini. Quest’ultimo, opponendosi alla posizione «contenutistica» del Pci, elabo-
rata da Palmiro Togliatti e Mario Alicata, che subordinava l’impegno degli in-
tellettuali all’attività politica e al progetto del partito e sosteneva un neoreali-
smo «più meccanico e demagogico»19, rivendicò il ruolo autonomo e indipen-
dente dell’intellettuale, il cui fine era quello di contribuire alla creazione di un
modello di cultura liberatrice, in quanto soltanto la cultura era in grado di «ap-
portare modificazioni qualitative (e non quantitative) alla vita degli uomini»20.
È in questo clima di acceso dibattito culturale e politico che possiamo colloca-
re il romanzo neorealistico di stampo resistenziale, Il sentiero dei nidi di ra-
gno, uscito per la prima volta nell’ottobre del 1947 (nella collana «I coralli»
dell’editore Einaudi di Torino), «un libro nato anonimamente da clima genera-
le d’un epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in
cui la nostra generazione riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra
Mondiale»21. Qui, l’adesione da parte di Calvino a un preciso “movimento”
letterario risponde all’istintiva necessità di contribuire allo spirito dei tempi
dopo la guerra, percependo una euforica e «rinata libertà di parlare»22 che
coincise con una «smania di raccontare»23. Eppure, nonostante questo “con-
formismo”, questo confondersi nella «voce anonima dell’epoca»24 nella ge-
nuina convinzione che «ogni volta che si è testimoni o attori d’un’epoca stori-
ca ci si sente presi da una responsabilità speciale»25, l’immagine del Calvino
intellettuale e militante si lega indissolubilmente a quella del Calvino “favoli-
sta”, un dualismo (non contraddittorio) ideologico-politico (la partecipazione
18
ITALO CALVINO, Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, in ID., Saggi 1945-1985, vol. I, cit., p.
62.
19
ANNALISA PONTI, Come leggere il Sentiero dei nidi di ragno, Mursia, Milano 1991, p.12.
20
Ivi, p. 11.
21
ITALO CALVINO, Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. VI.
22
Ibidem.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
Ivi, p. XII,

10
attiva non solo al dibattito politico ma anche alle vicende storiche26) che corri-
sponde a due complementari esigenze ideali: «Che la ricchezza del mondo non
venga sperperata ma organizzata e fatta fruttare secondo ragione» e «che la ve-
rità della vita si sviluppi in tutta la sua ricchezza, al di là delle necrosi imposte
dalle istituzioni»27; impegno politico (socialismo) e rivendicazione della pro-
pria autonomia intellettuale (anarchismo); necessità di razionalità e percezione
della sostanza multiforme e pulviscolare dell’esistenza. Ordine e caos. Cristal-
lo e Fiamma. Come vedremo più avanti, la dialettica dei contrari e le opposi-
zioni binarie sono una costante nell’uso del linguaggio e nella riflessione teo-
rica dello scrittore28.
L’esordio letterario di Calvino, partendo dall’esperienza della Resistenza,
è perciò segnato da questa iniziale tendenza all’oggettivazione: «Il dono di
scrivere “oggettivo” mi pareva allora la cosa più naturale del mondo»29, ten-
denza che in realtà non si concretizza in un’opera realistica, di mera informa-
zione e documentazione di un’epoca, di un clima, di un contesto storico e cul-
turale, perché deve immediatamente fare i conti con l’innata propensione im-
maginifica dello scrittore:
[…] credo che ogni volta che si è stati testimoni o attori d’un epoca storica ci si sen-
te presi da una responsabilità speciale... A me, questa responsabilità finiva per farmi
sentire il tema come troppo impegnativo […]. E allora, proprio per non farmi mette-
re in soggezione dal tema, decisi che l’avrei affrontato non di petto ma di scorcio.
Tutto doveva essere visto dagli occhi d’un bambino, in un ambiente di monelli e va-
gabondi. Inventai una storia che restasse in margine alla guerra partigiana.30

L’invenzione fantastica, coadiuvata dalla scelta di ricorrere a un bambino co-


me protagonista, è appunto il meccanismo artistico attraverso il quale, parten-
do da un elemento d’osservazione diretta della realtà, Calvino costruisce il suo
romanzo, perdendo di fatto quel «dono di scrivere oggettivo» che gli pareva il

26
Il 17 marzo del 1945 Calvino partecipa alla battaglia di Baiardo, rievocata nel 1794 in Ricordo di
una battaglia.
27
Risposta al questionario di un periodico milanese, «Il paradosso», rivista di cultura giovanile, 22-23,
settembre-dicembre 1960, pp. 11-18.
28
«Sul carattere binario del pensiero calviniano molto è stato scritto» (M. BARENGHI, Introduzione, in
ITALO CALVINO, Saggi 1945-1985, vol. I, cit., p. XX).
29
ID., Prefazione (1964), in ID., Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. XX.
30
Ivi, p. XII.

11
suo talento più spontaneo e naturale. Pavese indovinò sin da Il Sentiero le pre-
dilezioni letterarie di Calvino:
Fu Pavese il primo a parlare di tono fiabesco a mio proposito, e io, che fino ad allo-
ra non me n’ero reso conto, da quel momento in poi lo seppi fin troppo, e cercai di
confermare la definizione. La mia storia cominciava a essere segnata, e ora mi pare
tutta contenuta in quell’inizio.31

Lo scrittore piemontese, in una presentazione editoriale del libro, esaltò la ca-


pacità di Calvino di avvalersi di una materia spessa, caotica, tragica – la guerra
civile, la vita partigiana – trasfigurandola e trasformandola in racconto per
mezzo di una forma fiabesca e avventurosa. Sempre Pavese (in un articolo poi
ripubblicato in La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, Torino, 1951),
definì Calvino «scoiattolo della penna», capace «d’arrampicarsi sulle piante,
più per gioco che per paura, e osservare la vita partigiana come una favola di
bosco».
In una conferenza letta in inglese il 16 dicembre del 1959 alla Columbia
University di New York, poi confluita nel saggio Tre correnti del romanzo ita-
liano d’oggi32, passando in rassegna la produzione letteraria italiana contem-
poranea, Calvino si inserisce nel novero di quegli scrittori che hanno preso le
mosse dalla letteratura della Resistenza, senza però rinunciare alla «carica epi-
ca e avventurosa, di energia fisica e morale»: constatata l’insoddisfazione per
le immagini offerte dalla vita contemporanea, «mi è venuto naturale di trasfe-
rire questa carica in avventure fantastiche, fuori dal nostro tempo, fuori dalla
realtà.». In questo quadro si colloca la predilezione per Ludovico Ariosto, un
«incredulo italiano del Cinquecento che trae dalla cultura rinascimentale un
senso della realtà senza illusioni», senza approdare a una visione disincantata e
rassegnata dell’umanità, bensì ostinandosi «a disegnare una fiaba».
Nel dopoguerra l’immediatezza, il calore vitale e l’esigenza insopprimibile
di prender parola si attenuano: si spegne la «carica propulsiva della battaglia

31
Ivi, p. XVII.
32
ID., Tre correnti del romanzi italiano d’oggi, in ID., Saggi 1945-1985, cit., p. 61-75.

12
appena conclusa»33. Il Sentiero, dice Calvino, è «un libro che ho scritto in
un’epoca unica e forse irripetibile della mia vita»34, nato da uno spirito spon-
taneo che non si può sforzare di avere. Proprio questo stretto legame del testo
con la contingenza storica ed emotiva e con una stagione letteraria, spinge
Calvino a sottolinearne e a giustificarne la posizione particolarissima
all’interno della propria opera. La Prefazione del 1964 nasce dal bisogno di
esorcizzare il disagio nei confronti di un testo percepito come lontano, me-
diante una operazione di autocommento, di rilettura a posteriori, al fine di sta-
bilire la giusta distanza con questa prima esperienza letteraria, in un lavoro co-
stante di riscrittura e di correzione. Questa esigenza di “ri-definizione”, o me-
glio di “in-definizione” (Calvino non vuole privarsi della rinascimentale liber-
tà di autoplasmarsi) è il frutto di un’ansia del cominciare, di un rifiuto della
possibilità di irrigidimento in una forma (in cui riconoscersi e in cui essere ri-
conosciuto):
Questo romanzo è il primo che ho scritto, quasi la prima cosa che ho scritto. Cosa
ne posso dire, oggi? Dirò questo: il primo libro sarebbe meglio non averlo mai scrit-
to. Finché il primo libro non è scritto, si possiede quella libertà di cominciare che si
può usare una sola volta nella vita, il primo libro già ti definisce mentre tu in realtà
sei ancora lontano dall'esser definito; e questa definizione poi dovrai portartela die-
tro per la vita, cercando di darne conferma o approfondimento o correzione o smen-
tita, ma mai più riuscendo a prescinderne.35

Nel 1964 Calvino si guarda indietro, analizza sistematicamente il suo primo


romanzo e le ragioni della sua composizione, e ciò che coglie non è un punto
iniziale chiaro e preciso, bensì un groviglio di immagini e significati lontani,
nebbiosi, che si scontra con la rigida, artificiosa, ingannevole fissità delle pa-
gine scritte, la cui “forma” non fa che acuire il senso di un “residuo informa-
le”, di tutto ciò che il libro ha escluso, di tutto ciò che la memoria ha selezio-
nato e scartato: «un libro scritto non mi consolerà mai di ciò che ho distrutto
scrivendolo».

33
ID., Prefazione (1964), in ID., Il sentiero dei nidi di ragno, cit., p. VI.
34
Lettera a Lev Veršinnin, 14 settembre 1945, ora in ID., I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura
di Giovanni Tesio, Einaudi, Torino 1991, pp. 526-527.
35
ID., Prefazione (1964), in ID., Il sentiero dei nidi di ragno, cit. p. XXIV.

13
Calvino non si rassegna subito alla perdita del dono dello scrivere oggetti-
vo (apparentemente posseduto) e tra il ’47 e il ’51 scrive I giovani del Po
(pubblicato in cinque puntate, sulla rivista «Officina» di Pasolini), di evidente
matrice neorealista. Ma la «favola» della guerra era divenuta ormai lo sfondo
sul quale far muovere personaggi contrassegnati da senso tragico da un lato e
da urgenza di divertimento dall’altro. Esemplare l’Avventura di un soldato36,
l’episodio del soldato Tomagra che, in treno, si ritrova seduto accanto a una
maestosa e formosa vedova, con la quale tenta un approccio inizialmente deli-
cato e poi sempre più insistente, fino a toccarla, palparla e possederla, senza
che la matrona perda qualcosa della sua imperturbabile e scultorea compostez-
za.
Da questo nodo cruciale, che segna il passaggio da un primo momento lettera-
rio di ascendenza neorealista (seguendo una scansione suggerita da Geno
Pampaloni37) a un secondo momento, segnato dalla preponderanza del “diver-
timento”, ha origine la composizione de Il visconte dimezzato (1952), la prima
delle tre storie che nel 1960 comporranno la trilogia de I nostri antenati38.
Il decennio ‘50-’60 è soprattutto il momento della narrazione lunga. Proprio il
venir meno della produzione di racconti brevi (e soprattutto di
quell’ispirazione che aveva dato vita al romanzo realistico-sociale del ’47) è il
contraccolpo di un cambiamento del clima sociale, politico e letterario:
Sto attraversando tempi di perplessità sul mio lavoro. La baldanza con cui pochi an-
ni fa mi sono gettato a capofitto nello scrivere se n’è andata. […] Da quel poco che
ho scritto, altri e io stesso hanno ricavato una definizione di me, sulla base della
quale posso lavorare molto ancora […]: però mi sento i panni stretti addosso, ho
fame d’altro.39

Questa «fame d’altro» muove dalla consapevolezza della fine di un preciso


momento storico, che corrisponde a un preciso momento letterario. Non c’è

36
ID., Avventura di un soldato, in ID., Romanzi e racconti, cit., vol. I, p. 319-328. Apparso per la pri-
ma volta nel 1949 nella prima edizione di Ultimo viene il corvo, «Coralli» (n. 49).
37
Cfr. GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit.
38
ITALO CALVINO, I nostri antenati, Einaudi, Torino 1960.
39
Cit. tratta da un breve scritto premesso all’edizione in rivista di ID., Pesci grossi, pesci piccoli, «In-
ventario», n.3, autunno 1950, pp. 62-63.

14
più una spinta collettiva che stimola e indirizza la scrittura, non ci sono più
storie comuni e personaggi figli spontanei dei tempi:
Era la musica delle cose che era cambiata: la vita sbandata del periodo partigiano e
del dopoguerra s’allontanava nel tempo, non s’incontravano più tutti quei tipi strani
che ti raccontavano storie eccezionali […]. La realtà entrava in binari diversi, este-
riormente più normali, diventava istituzionale.40

Calvino si ritrova da solo con la sua scrittura, senza un patrimonio comune da


cui attingere e un tema obbligato da sviluppare; riflette sul proprio approccio
alla materia letteraria e comprende di prediligere alcuni «motivi poetici» piut-
tosto che altri e di doversi attenere alla «scrittura oggettiva». Ma, proprio
quando afferma di aver raggiunto un compromesso “tutto fatti” con la sua
scrittura, ecco che decide di stravolgere le carte in tavola, scrivendo e pubbli-
cando un romanzo favolistico (Il visconte).
La stagione di Ultimo viene il corvo, anticipando questa crisi, è un mo-
mento profetico e di riflessione nel quale l’autore tenta di mettere a fuoco la
propria gamma di possibilità espressive. Da questa riflessione scaturirà
l’adozione non di una cifra letteraria univoca, ma di una molteplicità insieme
linguistica, stilistica e tematica. Proprio in Ultimo viene il corvo41, una raccolta
di racconti dalla struttura plurale , una vera e propria «palestra sperimentale»42
tematica e di tecniche narrative, è ravvisabile un elemento chiave della lettera-
tura calviniana: il racconto come luogo di scrittura privilegiato («il mio tempe-
ramento mi porta a realizzarmi meglio in testi brevi: la mia opera è fatta in
gran parte di short stories»43), in opposizione al romanzo, che riflette da un la-
to la personalità inquieta del giovane scrittore (insofferente nei confronti delle
norme e delle pretese romanzesche) e dall’altro la necessità di offrire un qua-

40
ID., Postfazione (1960), in ID., I nostri antenati cit., p. 414.
41
La vicenda editoriale di Ultimo viene il corvo è complessa, Il volume, il cui corpus subisce varia-
zioni sia nell’ordinamento generale che nella fisionomia testuale dei singoli racconti, esce in tre diver-
se edizioni: la prima appare nel 1949 nei «Coralli» (n. 49); la seconda nel 1958, con il titolo Racconti;
la terza, una nuova edizione dei Racconti, nell’ottobre del 1969.
42
MARIO BARENGHI, Note e notizie sui testi. Ultimo viene il corvo, in ITALO CALVINO, Romanzi e
Racconti, cit., vol. I, p. 1270.
43
ITALO CALVINO, Lezioni americane (1988), I edizione Oscar Opere di Italo Calvino, Mondadori,
Milano 1993, p. 50.

15
dro quanto più ampio e onnicomprensivo possibile del «multicolore universo
di storie»44 che lo scenario del mondo offriva nell’immediato dopoguerra.
Crisi e cambiamento, o meglio coscienza del cambiamento, sono ormai inte-
riorizzati. È utile, nella comprensione di un crocevia così significativo, citare
una riflessione posteriore dell’autore, ricavata dalla lezione americana sulla
Leggerezza:
Quando ho iniziato la mia attività, il dovere di rappresentare il nostro tempo era
l'imperativo categorico d'ogni giovane scrittore. Pieno di buona volontà, cercavo
d'immedesimarmi nell'energia spietata che muove la storia del nostro secolo, nelle
sue vicende collettive e individuali. Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita
che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e l'agilità scattante e tagliente che
volevo animasse la mia scrittura c'era un divario che mi costava sempre più sforzo
superare. Forse stavo scoprendo solo allora la pesantezza, l'inerzia, l'opacità del
mondo: qualità che s'attaccano subito alla scrittura, se non si trova il modo di sfug-
girle.45

Nei saggi il richiamo alla leggerezza è riscontrabile nel passaggio da Una


pietra sopra (1980) a Collezioni di sabbia (che esce nel novembre 1984), se-
gnato simbolicamente dall’opposizione pietra/sabbia, da una percezione della
pietrificazione e pesantezza del mondo, a una riscoperta della sua levità, della
sua insostenibile leggerezza: «Nei momenti in cui il regno dell'umano mi sem-
bra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un al-
tro spazio»46. E proprio in questo mito Calvino sente di trovare un’allegoria
del rapporto del poeta col mondo.
Dopo affannosi e insoddisfacenti tentativi di rimanere all’interno di un fi-
lone narrativo che aveva ormai esaurito le sue possibilità artistiche e di utiliz-
zare un tipo di scrittura (leggera) che si rivelava inadeguata rispetto alla mate-
ria (pesante) trattata fino a quel momento, Calvino decide di non tradire la sua
vena letteraria più genuina e di scrivere nel modo più naturale possibile: «an-
ziché sforzarmi di costruire il romanzo che io dovevo scrivere, il romanzo che
ci si aspettava da me, preferii immaginarmi il libro che mi sarebbe piaciuto

44
ID., Prefazione (1964), in ID., Il sentiero dei nidi di ragno , p. VII.
45
ID., Lezioni Americane (1988), cit., pp. 7-8.
46
Ivi, p. 11.

16
leggere»47. In una lettera a Giuseppe De Robertis del 3 aprile 1952, Calvino
confessa: «Il Visconte è stato una vacanza che mi sono presa appena finito I
giovani del Po, per tornare alla mia vena più facile, dopo aver tentato una nar-
razione tutta ragionata, senza esuberanze fantastiche». Probabilmente in un
primo momento il racconto era destinato ad essere pubblicato sulla rivista
«Botteghe Oscure», ma Vittorini insistette per pubblicarlo nei “Gettoni”: cre-
deva molto in questo libro, nel divertimento che ne scaturiva, e pensava che
esprimesse al meglio le qualità più autentiche di Calvino. Ed è infatti da qui
che cominciò a delinearsi un’immagine della vocazione narrativa calviniana
che influenzerà durevolmente la critica e l’autore stesso, ponendo l’accento sul
valore della sua genuina potenza immaginativa, «sia in un senso di realismo a
carica fiabesca sia in un senso di fiaba a carica realistica»48.
È senz’altro doveroso rilevare che il passaggio da un momento letterario a
un altro è connesso ad alcune vicende che hanno segnato la vita di Calvino: il
suicidio di Pavese nel 1950, amico e modello di serietà e rigore etico (al quale,
dieci anni dopo, dedicherà la commemorazione Pavese: essere e fare49);
l’allontanamento dal Partito di amici e di gruppi intellettuali cui era stato vici-
no (Vittorini e «Il Politecnico» nel 1947; Felice Balbo e «Cultura e realtà» nel
1950) che, sebbene inizialmente non spense il suo entusiasmo e la sua parteci-
pazione all’organizzazione politica e sindacale, successivamente, dopo
l’abbandono del Pci da parte di Antonio Giolitti50 il 1° agosto 1957 (anno di
uscita del Barone rampante sul quaderno XX di «Botteghe Oscure»), portò a
una progressiva disillusione e al tramonto definitivo della sua attività militan-
te. Egli, in particolare, contestò l’incapacità del partito di rinnovarsi alla luce

47
Dalla prefazione alla trilogia per l’edizione inglese Our Ancestors, Secker & Warburg, London,
1980.
48
Elio Vittorini, risvolto del Visconte dimezzato, «I gettoni», febbraio 1952.
49
«Il senso dell’operazione poetica e morale di Pavese sta nel faticoso passaggio tra due modi di esse-
re al mondo: partendo da un dato di passività e anonimità esistenziale, arrivare a far sì che tutto ciò
che viviamo sia autocostruzione, coscienza, necessità. Operazione poetica e morale» (ITALO CALVINO,
Pavese: essere e fare, in ID., Saggi, cit., vol. I).
50
Punto di riferimento di Calvino nella prospettiva di una possibile trasformazione del Pci dopo la fi-
ne dello stalinismo.

17
degli esiti del XX congresso e delle rivoluzioni in corso nell’Est e si dimette
dal Pci:
Insieme a molti compagni, avevo auspicato che il Partito comunista italiano si met-
tesse alla testa del rinnovamento internazionale del comunismo. […]. Invece, la via
seguita dal PCI m’è apparsa come la rinuncia ad una grande occasione storica. Non
intendo affatto abbandonare la mia posizione di intellettuale militante, né rinnegare
nulla del mio passato. Ma credo che nel momento presente quel particolare tipo di
partecipazione alla vita democratica che può dare uno scrittore e un uomo
d’opinione non direttamente impegnato nell’attività politica, sia più efficace fuori
dal Partito che dentro. […] Non ho mai creduto (neanche nel primo zelo del neofita)
che la letteratura fosse quella triste cosa che molti nel Partito predicavano, e pro-
prio la povertà della letteratura ufficiale del comunismo mi è stata di sprone a cer-
care di dare al mio lavoro di scrittore il segno della felicità creativa: credo di essere
sempre riuscito ad essere, dentro il Partito, un uomo libero.51

Nel 1980, nell’articolo Quel giorno i carri armati uccisero le nostre speran-
ze52, Calvino ripercorrerà quel periodo tragico, sostenendo che da quel mo-
mento la politica cominciò ad avere dentro di lui uno spazio molto più piccolo
di prima, non ritenendola più un’attività totalizzante.
Il Barone rampante (1957) è l’esito felice di questa fase critica, in cui la
disillusione politica non sfocia in un atteggiamento di passività e indolenza,
ma in una febbrile attività letteraria. In una lettera inviata all’amico Paolo
Spriano, il giorno stesso delle sue dimissioni (1° agosto 1957), Calvino scrive
con l’urgenza di chi vuole preservare e dichiarare la propria duplice coerenza,
politica e letteraria: «È difficile fare il comunista stando da solo. Ma io sono e
resto comunista. Se riuscirò a dimostrarti questo, t’avrò anche dimostrato che
il Barone rampante non è un libro troppo lontano dalle cose che ci stanno a
cuore»53. Il Barone è un ragazzo che sale su un albero e decide di passare su di
esso tutta la sua vita, rifiutandosi di scendere a terra: non un misantropo lonta-
no dai rapporti umani e dalla società, ma un uomo continuamente dedito al be-
ne del prossimo, inserito negli avvenimenti e nelle novità del suo tempo e in-

51
Lettera di dimissioni dal P.C.I., inviata alla Segreteria della Cellula «G. Pintor» e della seconda se-
zione «A. Gramsci», Torino, alla Segreteria della Federazione torinese, alla Segreteria del Partito co-
munista italiano e alla direzione dell’Unità; pubblicata da «l’Unità» il 7 agosto 1957.
52
Pubblicato su «la Repubblica» il 13 dicembre 1980.
53
Cfr. Lettera a Paolo Spriano, 1 agosto 1957, in PAOLO SPRIANO, Le passioni di un decennio (1946-
1956), Garzanti, Milano 1986.

18
tento a partecipare, seppure da una diversa prospettiva, a ogni aspetto della vi-
ta attiva. Partecipazione segnata appunto da questa separazione, da questo “pa-
thos della distanza”54 («In seguito a una serie di disavventure intellettuali che
non meritano d’essere ricordate, il signor Palomar ha deciso che la sua princi-
pale attività sarà guardare le cose dal di fuori»55), segno di elezione e allo stes-
so tempo di maledizione dell’intellettuale il quale, se da un lato può porsi in
una posizione di distanza e superiorità, dall’altro deve poi scontare
un’insuperabile condizione di inadattabilità alla realtà immediata e concreta:
«In questa tensione tra la solitudine nella distanza e la comunità necessaria,
ma disgustosamente vicina e infima, vive l’opera di Calvino»56. L’eroe di Cal-
vino supera questa astratta separazione, che convive invece nel protagonista
dimidiato e incompleto del Visconte dimezzato, e si insedia sulle piante, a una
distanza tale da poter partecipare alla vita comune, alla storia e rimanere in
contatto con gli uomini, senza tuttavia rischiare di essere offeso e compromes-
so da loro.
A meno di un anno dalla pubblicazione del Visconte, Calvino approfondi-
sce proprio questo rapporto dell’uomo con la storia e con la natura – intesa
come mondo fenomenico – nel saggio Natura e storia nel romanzo57. Egli ri-
tiene che l’uomo moderno è solo, senza possibilità di appello ad alcuna divini-
tà, smarrito di fronte allo scorrere inevitabile degli eventi e al potere incontra-
stabile di una natura matrigna. È stata completamente superata (o accantonata)
una delle conquiste filosofiche più considerevoli dell’umanità: l’uomo artefice
del proprio destino, l’uomo libero in grado di agire nella storia particolare e
nella storia universale. Nel Settecento Voltaire, adottando un pessimismo og-
gettivo che escludeva il concetto di Provvidenza, aveva posto le basi per un ot-
timismo soggettivo, fiducioso nella razionalità dell’uomo quale strumento per
54
Cfr. CESARE CASES, Calvino e il «pathos della distanza», «Città aperta», II, 7-8, aprile-maggio
1958, ora in ID., Patrie lettere, nuova ed., Torino, Einaudi, 1987.
55
ITALO CALVINO, Palomar, in Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 968.
56
CESARE CASES, Calvino e il «pathos della distanza», cit., p. 160.
57
Rielaborazione di una conferenza tenuta per la prima volta a Sanremo il 25 marzo 1958 e ripetuta
poi in varie città italiane. Il testo ha subìto vari rimaneggiamenti e, nella conclusione, anticipa i temi
del saggio successivo Il mare dell’oggettività, scritto nell’ottobre 1959.

19
penetrare e combattere l’oggettività storica e naturale; tuttavia, dopo di lui, «il
pessimismo delle cose corrode i margini di questo ottimismo della ragione»58.
L’uomo moderno è in una posizione sempre più precaria, percepisce un senso
di smarrimento, di sconfitta, di vanità della storia, di impossibilità di com-
prendere il mondo e la vita attraverso uno schema razionale: questo disorien-
tamento/disordine sarà per Calvino il tema di fondo della grande narrativa del-
la metà dell’Ottocento, fino alla sua epoca. Anche la letteratura realistica, da
cui lo scrittore prende le mosse, vive di questa coscienza di assurdità e atrocità
del mondo. Un esempio è offerto da Flaubert – la cui mimesi del reale «tocca
la sua punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza» – che, dopo averci of-
ferto un quadro quanto più possibile aderente alle verità, ci mostra che sotto di
esso non c’è nulla, «che tutto quello che succede non significa niente»59.
L’individualità umana sembra ormai dispersa nel fluire della vita, che è storia
e natura insieme, avendo perso i suoi tratti, i suoi contorni, ed essendosi me-
scolata nel mare dell’indistinto: «Oggi vediamo irrompere da ogni parte una
specie di inondazione dell’oggettività. Una resa dell’individualità e volontà
umana di fronte al mare dell’oggettività». Tale conclusione dovrebbe far ap-
prodare a una prospettiva dominata dalla disillusione, a un atteggiamento ri-
nunciatario dell’uomo di fronte alla possibilità di condurre il corso della storia,
a una accettazione passiva del mondo dato. Ma Calvino non concepisce l’idea
della resa, della rassegnazione, invitando ad assumere piuttosto un atteggia-
mento positivo e propositivo verso il mondo, «una linea dell’ostinazione no-
nostante tutto».
Tale «slancio vigoroso e affermativo»60 viene riproposto nel saggio immedia-
tamente successivo (con riferimento all’ordine dei saggi fissato da Calvino in
Una pietra sopra), Il mare dell’oggettività61. Qui il discorso segue la stessa
argomentazione logica del saggio precedente, parte cioè da premesse negative
58
ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in ID., Saggi, vol. I, cit., p. 35.
59
Ivi, p. 36 e ss.
60
MARIO BARENGHI, Introduzione, in ITALO CALVINO, Saggi, cit., p. XVI.
61
Il «Menabò», diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, n. 2, Einaudi, Torino 1960. Scritto
nell’ottobre 1959.

20
per pervenire infine a una conclusione volontaristica e ottimistica. Calvino ci
dice che l’uomo, sebbene non se ne sia ancora reso pienamente conto, ha di
fronte a sé un mondo completamente diverso rispetto al passato più prossimo,
i cui cambiamenti si ripercuotono nell’arte, nella letteratura, nella scienza. Per
far fronte a questa palingenesi e per superare il senso di smarrimento di fronte
alle infinite possibilità in cui la realtà può configurarsi, egli deve rendere ade-
guati i propri strumenti conoscitivi e adottare un atteggiamento nuovo verso il
mondo. Calvino ribadisce (ci sembra significativa, e per questo meritevole di
richiamo, l’insistenza ridondante su questo tema a distanza di poco tempo) che
la cultura contemporanea è segnata non più dal contrasto tra i due termini per
eccellenza della filosofia, soggetto – in senso moderno, cioè coscienza indivi-
duale e autocoscienza – e oggetto, cioè il mondo fenomenico, ma da una per-
dita totale del primo termine nel mare dell’oggettività, da un suo totale spro-
fondamento nel flusso ininterrotto dell’esistente. Siamo posti di fronte a un
mutamento già manifesto, che non abbiamo la libertà di accettare o rifiutare
ma solo di indagare e riconoscere, tanto che in Natura e storia nel romanzo
Calvino ci invita a trarre la nostra lezione di forza «dall’agnosticismo del pic-
colo Cechov, come una lente che non ci nasconde nulla della negatività del
mondo ma non ci persuade a sentircene vinti»62. Riconoscere il mutevole oriz-
zonte culturale in cui ci troviamo ad operare non significa arrendersi ad esso o
lasciarsi annegare nel magma, nella totalità indifferenziata del mondo naturale
e del mondo meccanico/industrializzato: la missione dell’uomo di cultura è
quella di opporsi fermamente alla resa incondizionata dell’oggettività,
all’alluvione oggettiva alimentatasi a causa di quella che Calvino definisce
«crisi dello spirito rivoluzionario». Proprio questo è l’appello dello scrittore,
richiamarsi allo spirito rivoluzionario posseduto e immediatamente perduto
dopo la seconda guerra mondiale, lo spirito dell’uomo che:
[…]non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo. La resa all’oggettività,
fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all’uomo viene

62
ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in ID., Saggi, cit., vol. I, pp. 38-39.

21
meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose, non perché sia reduce da una
bruciante sconfitta, ma al contrario perché vede che le cose (la grande politica dei
due contrapposti sistemi di forze, lo sviluppo della tecnica e del dominio delle forze
naturali) vanno avanti da sole, fanno parte d’un insieme così complesso che lo sforzo
più eroico può essere applicato solo al cercar di avere un’idea di come è fatto, al
comprenderlo, all’accettarlo.63

L’esito teorico e pratico a cui si perviene è lo stesso del saggio precedente-


mente esaminato: la presa di coscienza del predominio dell’oggettività deve
essere occasione di reazione, punto di partenza per la costruzione di una nuova
morale, di una nuova libertà, di una rinnovata concezione della volontà e della
coscienza, in uno sforzo di adattamento continuo al cambiamento. «Dallo
sprofondamento dell’autore e del lettore nel ribollire della materia narrata na-
sce un senso di sgomento: e questo sgomento è il punto di partenza di un giu-
dizio»64. Il giudizio, nel senso di capacità di discernimento, di volontà di com-
prensione, permette di riacquistare il distacco storico, ponendosi al di qua e
contro la materia indistinta e multiforme del mondo.
Calvino auspica il passaggio da una letteratura dell’oggettività a una lette-
ratura della coscienza, capace di penetrare il mondo e di individuare «le ragio-
ni del brulicante o del folto o dello screziato o del labirintico o dello stratifica-
to», attraverso l’adozione di un metodo di approccio alla realtà che rifiuti
l’accettazione passiva della situazione data e proponga un atteggiamento pro-
positivo di «scatto attivo e cosciente», di «volontà di contrasto», di «ostina-
zione senza illusioni». La giornata d’uno scrutatore65, in cui il taglio autobio-
grafico è confermato dallo scrittore che nella prefazione afferma che l’idea di
scrivere questo libro gli venne per la prima volta con le elezioni del 7 giugno
1953 (la stessa data in cui è ambientato il romanzo) e poi con quelle del 1961,
costituisce una significativa «riflessione esplicita sui fallimenti della razionali-
tà utopica»66. In particolare, nel secondo capitolo, Calvino sottolinea
l’involuzione del movimento comunista internazionale, il suo immobilismo

63
ID., Il mare dell’oggettività, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 55.
64
Ivi, p. 59.
65
«I coralli», n. 175, Einaudi, Torino 1963.
66
CLAUDIO MILANINI, Introduzione, in ITALO CALVINO, Romanzi e Racconti, cit., vol. II, p. XVII.

22
conservatore, in una prospettiva di fallimento storico che determina la fine di
un sogno, la fine di un’utopia, «uno scacco globale che deve indurci a un ri-
pensamento dell’idea stessa di progresso»67. Lo scrutatore Amerigo (scrutatore
in quanto sguardo sul mondo, occhio aperto sulla totalità), alter ego
dell’autore, trasparentemente autobiografico, attraversa drammaticamente la
soglia costituita dal seggio di Cottolengo, e rimette in discussione tutte le cer-
tezze fino ad allora acquisite, soprattutto l’ideologia marxista con la quale am-
biva a sfidare la complessità del reale, cercando cioè di applicare leggi genera-
li alla risoluzione dei problemi sociali e politici. Ma Amerigo-Calvino deve fa-
re i conti con la storia, che non è un’idea astratta, uno spirito che aleggia, un
disegno provvidenziale che si auto-realizza, ma il risultato delle azioni concre-
te degli uomini. La conclusione cui Calvino perviene è il rifiuto di «ogni for-
ma di storicismo totalizzante e d’attendismo palingenetico» e la celebrazione
della «capacità di distinguere e di operare nel presente, la volontà di dare spa-
zio agli aneliti di libertà, di solidarietà, di giustizia»68 nonostante le costrizioni,
nonostante gli innumerevoli ostacoli. L’autore veniva già elaborando quella
sua idea di «utopia pulviscolare» che troverà formulazione nei saggi su Fou-
rier, pervenendo a un’idea, a un progetto, a una mappa di letteratura “interven-
tista”, sempre propositiva e mai nichilista-irrazionale:
Certo ultimamente anche il mio bisogno di rappresentazione sensoriale della società
futura è scemato. Né per vitalistica rivendicazione dell’imprevedibile, né per cinica
rassegnazione al peggio, […] ma forse solo perché il meglio che m’aspetto ancora è
altro, e va cercato nelle pieghe, nei versanti in ombra, nel gran numero d’effetti in-
volontari che il sistema più calcolato porta con sé senza sapere che forse là più che
altrove è la sua verità. Oggi l’utopia che cerco non è più solida di quanto sia gasso-
sa: è un’utopia polverizzata, corpuscolare, sospesa.69

E infatti l’attività militante, l’«ostinazione nonostante tutto»


dell’intellettuale Calvino, malgrado una dichiarata presa di distanza
dall’impegno politico, non si esaurisce in un disicantato distopico distacco, ma
continua a concretizzarsi, a insistere nell’andare avanti, attraverso la realizza-

67
Ibidem.
68
Ivi, p. XVIII.
69
ITALO CALVINO, Per Fourier 3. Commiato. L’ utopia pulviscolare, in Id., Saggi, cit., p. 314.

23
zione di saggi, interviste e conferenze – in un arco di tempo che copre circa
trent’anni – raccolti in un volume suddiviso in due tomi: Italo Calvino, Saggi.
1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1995. Si tratta di
una produzione molto varia, dotata tuttavia di una sua organicità:
Un insieme di testi dai connotati quanto mai vari e disuguali […]. Eppure la sinteti-
ca dicitura Saggi è meno arbitraria di quanto possa sembrare d’acchito. La non-
fiction calviniana è infatti caratterizzata da una dominante «saggistica», nel senso di
«esperimento», «prova di sé», come si conviene a uno scrittore animato da una con-
sapevolezza assai viva delle responsabilità etiche e intellettuali che in quanto tale gli
competevano.70

I saggi permettono di toccare con mano la duttilità e la costante irrequieta


mobilità di pensiero di Calvino, animato da un’idea della «missione del dotto»
quale esempio di continua e mai esausta sperimentazione – seppur illuminata
da razionale equilibrio – tesa «a diversificare e moltiplicare competenze e pro-
spettive» senza indulgere «a un eclettismo superficiale»71.
Come specificato all’inizio di questo capitolo, Calvino ritardò molto la
pubblicazione dei suoi scritti saggistici. La prima collezione, Una pietra so-
pra. Discorsi di letteratura e società, esce presso Einaudi nel febbraio 1980
(collezione «Gli struzzi»). Si tratta di una raccolta di circa quaranta saggi de-
gli anni tra il 1955 e il 1980, in un periodo di inquietudine, di biforcazioni e di
modificazioni repentine dell’orizzonte culturale entro cui muoversi e agire.
All’interno di uno scenario storico-politico che registra mutamenti continui e
imprevedibili, Calvino tenta di mettere in ordine le sue letture, le sue preferen-
ze, i suoi progetti, esprimendo uno spirito insaziabile e mai completamente
soddisfatto dei suoi tentativi di sistemazione. Sfogliare le pagine dei Saggi si-
gnifica quindi approcciarsi a un itinerario esistenziale e letterario, a una vera e
propria autobiografia intellettuale, posto che il rapporto scrittore/opera è ela-
stico, parziale, mediato dalla figura costruita del personaggio-autore («il per-
sonaggio che prende la parola in questo libro in parte s’identifica, in parte si

70
MARIO BARENGHI, Introduzione, in ITALO CALVINO, cit., vol. I, Saggi, p. IX.
71
Ivi, p. X.

24
distacca dal me stesso rappresentato in altre serie di scritti e di atti»72). Nello
specifico, nel saggio I livelli della realtà in letteratura73, Calvino teorizza que-
sto concetto dell’autore quale io «fittizio», invenzione, «maschera», prodotto
della penna dello scrittore al pari degli altri personaggi della trama, elabora-
zione preliminare e necessaria e non personificazione di una soggettività do-
minatrice. Nel 1977, ne La penna in prima persona (Per i disegni di Saul
Steinberg)74, con una suggestiva analogia tra il disegno e la scrittura, Calvino
afferma che la penna (evidente metonimia per “scrittore”) è il soggetto
dell’azione grafica: «Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni
penna presuppone una mano che la impugna». In virtù di questo rapporto cau-
sa-effetto, avviene che l’io disegnante (l’io scrivente) finisca per identificarsi
con un io disegnato (io scritto), non soggetto ma oggetto dell’azione del dise-
gnare (o dello scrivere). Tale conclusione teorica e poetica è indispensabile
nella comprensione del ruolo dell’autore per Calvino, non un entità onniscien-
te, al di là del testo, ma un prodotto del testo stesso, al di qua di esso, auto-
creazione in grado di costruire e decostruire sé stessa, segmento per segmento,
e di concretizzarsi in un segno grafico per poi smaterializzarsi e determinarsi
in una nuova configurazione grafica.
Dunque Calvino dichiara che nei suoi saggi prende la parola un vero e
proprio «personaggio», il quale «entra in scena negli anni ‘50»75 e si muove su
un palcoscenico che, a quel tempo (Una pietra sopra comprende saggi scritti
tra il 1955 e il 1980), prevedeva per lui il ruolo dell’ «intellettuale impegnato».
E «seguendo le sue mosse sul palcoscenico» testimoniate fedelmente dai suoi
saggi, «si osserverà come in lui, visibilmente anche se senza svolte brusche,
l'immedesimazione in questa parte viene meno a poco a poco col dissolversi

72
ITALO CALVINO, Una pietra sopra, in ITALO CALVINO, Saggi, cit., vol. I, p. 8.
73
Relazione al Convegno internazionale Livelli della realtà, Palazzo Vecchio, Firenze, 9-13 settembre
1978.
74
«Derrière le miroir», n. 224, maggio 1977. Traduzione francese di Jean Thibaudeau. Inedito in ita-
liano, ora in ITALO CALVINO, Saggi, cit., pp. 361-368.
75
ITALO CALVINO, Una pietra sopra, in ITALO CALVINO, Saggi, cit., vol. I, p. 8.

25
della pretesa di interpretare e guidare un processo storico»76. Abbiamo già sot-
tolineato come gli ultimi anni ’50 siano caratterizzati da una profonda crisi di
certezze, soprattutto per la perdita di punti di riferimento politici, «ma non per
questo si scoraggia l'applicazione a cercare di comprendere e indicare e com-
porre, ma prende via via più rilievo un aspetto che, a ben vedere, era presente
fin da principio: il senso del complicato e del molteplice e del relativo e dello
sfaccettato che determina un'attitudine di perplessità sistematica»77. Questa at-
titudine, compresa e accettata, che unisce esperienza (e ricerca) del molteplice
ed esercizio del dubbio, è essenziale per legare insieme in un discorso lineare
le diverse “sperimentazioni” letterarie operate da Italo Calvino.
Ovviamente a parlare, nella prefazione del 1980 a Una pietra sopra, è un
Calvino ormai maturo che dopo più di trent’anni dal suo esordio come saggista
decide di mettere insieme i suoi scritti, in un ordine ragionato, retrospettivo e
riletto alla luce di un’esperienza ormai acquisita. Ed è proprio questa possibili-
tà di riflessione a posteriori su un’esperienza ormai conclusa e vissuta come
lontana, che permette di dare una forma a degli scritti così disorganici – a trat-
ti dispersivi –, definendo una «storia che ha il suo senso nel disegno comples-
sivo». Anche qui, ritroviamo quel pathos della distanza individuato da Cesare
Cases quale chiave di lettura non solo dell’attività di militante politico di Cal-
vino, ma anche del suo rapporto con la letteratura, con il testo scritto; una di-
stanza che permetta di raccogliere finalmente i suoi saggi in un volume, «per
fermarli al loro posto nel tempo e nello spazio. Per allontanarsi di quel tanto
che permette d’osservarli nella giusta luce e prospettiva». L’immagine della
“pietra sopra” esplica efficacemente questa esigenza definitiva di ordine, di
coerenza verso sé stesso e i suoi scritti che, di fatto, non possono che essere un
prodotto diretto dell’individualità dell’autore di cui egli si sente inevitabilmen-
te in dovere di rispondere.

76
Ivi, p. 8.
77
Ibidem.

26
Abbiamo introdotto il termine “crisi”. La prima ricorrenza di questa parola
si registra nel dialogo con Carlo Cassola78 del 1961:
Per uno scrittore la situazione di crisi, – quando un dato rapporto col mondo, sul
quale egli ha costruito il suo lavoro, si rivela inadeguato, ed è necessario trovare un
altro rapporto, un altro modo di considerare le persone, la realtà delle cose, la logi-
ca delle storie umane – è la sola situazione che dia frutto, che permetta di toccare
qualcosa di vero, che permetta di scrivere proprio quello che gli uomini hanno biso-
gno di leggere.79

Calvino sembra voler recuperare il significato originario, etimologico della pa-


rola crisi, dal gr. krísis, “scelta, decisione” ma anche “capacità di giudizio”,
«uno stato transitorio di forte perturbazione nella vita di un individuo o di un
gruppo di individui»80 che può trasformarsi in occasione di riflessione, di valu-
tazione, di discernimento, in una spinta positiva al miglioramento, al cambia-
mento, a una rinascita prossima. La crisi è un processo in atto, una fase neces-
saria ma provvisoria che ha come esito una evoluzione o una involuzione. E,
nel caso di Calvino, l’attraversamento di un momento critico – storico, cultu-
rale, artistico – determina la consapevolezza del nuovo compito che l’homo lit-
teratus ha la responsabilità di assolvere e che passa necessariamente per una
preliminare definizione dei nuovi obiettivi della letteratura e, nello specifico,
del romanzo, quale genere narrativo a cui Calvino sente di dare particolare
giustificazione. La domanda che si pone è infatti: «c’è ancora bisogno di scri-
vere romanzi?»81. La risposta non può che essere affermativa, ma bisogna de-
finire i nuovi confini di questo genere, una «terra vergine» in cui il romanzo
possa «piantare le sue radici», poiché «il romanzo non può più pretendere
d’informarci su come è fatto il mondo; deve però scoprire il modo, i mille, i
centomila nuovi modi in cui si configura il nostro inserimento nel mondo». Il
mondo è cambiato, è cambiato Calvino rispetto alle sue scritture giovanili, è
cambiato il ruolo dell’uomo nell’universo e la società stessa ha subito modifi-

78
Tratto da una conferenza letta nel marzo e parile 1961 in varie città della Svizzera, Norvegia, Sve-
zia, Danimarca. Ora in ITALO CALVINO, Dialogo di due scrittori in crisi, in ID., Saggi, vol. I, cit.
79
Ivi, p. 84.
80
http://www.treccani.it/vocabolario/crisi.html, ultima consultazione 22 maggio 2016.
81
ITALO CALVINO, Dialogo di due scrittori in crisi, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 87.

27
cazioni che la letteratura deve saper fronteggiare, «esprimendo via via le nuo-
ve situazioni esistenziali». La posizione di Calvino nel dibattito culturale del
romanzo – nel quale si inserisce a fatica sostenendo che la discussione non
può limitarsi al romanzo in quanto esso non è altro che uno degli innumerevoli
aspetti che costituiscono il complesso dell’attività letteraria – è esplicitata in
Non darò più fiato alle trombe82, dove lo scrittore cita e condivide la conclu-
sione di Sanguineti: «Se c’è una crisi del romanzo è nel fatto che il tentativo di
razionalizzare la realtà, commisurandola a una certa scala di valori, non è più
il dato esplicito e fondamentale». Anche Calvino ammette di essere stato tra
quegli scrittori che pensavano «di fare letteratura nell’intento di razionalizzare
la realtà», fondando nuovi valori; ma a questo punto è doveroso confessare,
senza recriminazioni e senza cedere a un atteggiamento di rassegnazione, che
una letteratura di questo tipo non esiste e nemmeno un suo corrispondente at-
teggiamento culturale. Si è dissolta «la pretesa di interpretare e guidare un
processo storico» e si apre una nuova zona di riflessione e di interrogazione
critica, in cui la letteratura deve porsi come strumento in grado «di mettere in
discussione la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti»83 e quindi di
applicare quel modus cogitandi proprio di Calvino che ha il suo principio fon-
dativo in «un’attitudine di perplessità sistematica», di cui abbiamo preceden-
temente parlato, in grado di cogliere «il senso del complicato e del molteplice
e del relativo e dello sfaccettato» del mondo: la letteratura deve ambire
all’onnicomprensività.
La previsione/profezia di una cultura globale, di una letteratura in grado di
abbracciare il cosmo e le sue poliedriche manifestazioni è riproposta nel sag-
gio La sfida al labirinto84. La riflessione di Calvino procede ancora una volta
considerando preliminarmente la posizione dell’uomo moderno nel mondo: la
rivoluzione industriale ha modificato irreversibilmente le relazioni dell’uomo

82
«Paese Sera» (supplemento «Paese-libri»), 9 aprile 1965. Ora in ID., Saggi, cit., p. 143-145.
83
Cfr. «Rinascita», n. 46, 24 novembre 1967. Ora in ID., Per chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico), in
ID., Saggi, cit., vo. I, pp. 199-204.
84
«Il Menabò», n.5, Einaudi, Torino 1962, ora in ID., Saggi, cit., vol. I.

28
con sé stesso, con le cose, i luoghi – «il tempo è orario, l’uomo un ingranag-
gio»85 – e, di conseguenza, ha determinato la necessità di operare cambiamenti
di prospettiva, adeguati ad abbracciare i nuovi aspetti sensibili della realtà, di
formulare nuove idee e nuove cose, nella letteratura, nell’arte, nella scienza e
nella filosofia. In questa fase di industrializzazione totale e di automazione,
che ha nell’alienazione una delle sue conseguenze più nefaste, la cultura si
presenta come plurale, disposta su livelli multipli di analisi e comprensione,
come in un labirinto stratificato, e la critica storicistica, lineare, semplicistica,
basata sulla dialettica hegeliana, risulta inadeguata a descrivere una situazione
«così complessa e cangiante»86. In questo perpetuo e inesausto mutamento
l’uomo è sottoposto a continue spinte all’adattamento e al ridimensionamento,
essendo frustrata ogni illusione classica di raggiungimento di uno stato di
equilibrio e certezza assoluto. Tutte le espressioni della cultura devono avan-
zare allo stesso modo e ambire all’unità: scienza e poesia, all’apparenza diver-
genti nei loro rispettivi campi di indagine, sono unite tuttavia dalla necessità di
un comune atteggiamento «di ricerca e di progettazione, di scoperta e di in-
venzione» di una nuova umanità.
La nuova sfida della cultura consiste nell’offrire all’uomo una risposta
all’alienazione e alla reificazione, nel mostrargli una via alternativa, contraria
«allo scandalo della prima rivoluzione industriale, antiumanistica e impoeti-
ca». Per Calvino questa risposta è ancora attesa, sperata, immaginata, poiché
le soluzioni offerte dalla letteratura rimangono insoddisfacenti. Ad esempio la
linea del nuovo individualismo, che tenta di vincere il predominio del mondo
fenomenico sul self, approda invece a una perdita completa dell’individuo nel
mare delle cose, a quell’annullamento della dialettica oppositiva soggetto-
oggetto già abbondantemente sottolineato in precedenza.
La fondazione di una nuova letteratura deve partire proprio da una presa di
coscienza dell’inadeguatezza e incompletezza dei tentativi di interpretazione e

85
Ivi, p. 105.
86
Ivi, p. 106.

29
comprensione della realtà proposti finora, insoddisfacenti perché incapaci di
considerare il mondo (esteriore e interiore) in tutta la sua complessità. È ne-
cessario un cambio di prospettiva, che presuppone l’accettazione dei limiti
umani e il rifiuto di interpretazioni semplicistiche tanto rassicuranti e liberato-
rie, quanto inverosimili e insufficienti. L’immagine letteraria proposta da Cal-
vino quale proiezione simbolica adeguata a descrivere la molteplicità del
mondo, è il labirinto:
Questa forma del labirinto è oggi quasi l’archetipo delle immagini letterarie del
mondo[…], una configurazione su molti piani ispirata alla molteplicità e alla com-
plessità di rappresentazioni del mondo che la cultura contemporanea ci offre. […]è
la forma del labirinto che domina.87

Una letteratura del labirinto-gnoseologico culturale che permetta da un lato


di affrontare con gli strumenti idonei la complessità del reale, accettando an-
che il rischio di fallimento e l’urgenza di modificare la propria attitudine verso
l’altro e verso l’alterità, dall’altro di assicurare una delle caratteristiche fon-
danti della letteratura stessa, cioè la fascinazione, la fabulazione, l’attrazione
suscitata dall’ignoto, dal mistero, dall’irrisolto: tentare di comprendere il labi-
rinto e allo stesso tempo lasciarsi affascinare e rapire dal senso di smarrimento
che scaturisce dalla contemplazione d un’immagine così refrattaria a ogni
schematizzazione razionale. Questi due diversi e complementari atteggiamen-
ti, entrambi attivi e propositivi, non possono essere distinti: «nella spinta a
cercare la via d'uscita c'è sempre anche una parte d'amore per i labirinti in sé; e
del gioco di perdersi nei labirinti fa parte anche un certo accanimento a trovare
la via d'uscita»88. Il compito della letteratura non è quello di sciogliere
l’intricata matassa del labirinto, di offrire soluzioni (ogni conclusione generi-
ca, a causa della sua approssimazione, è da scartare) ai suoi intrichi, bensì di
definire l’atteggiamento migliore per affrontare, vivere e accettare lo smarri-
mento, l’erranza, quale condizione umana ineludibile e ontologicamente ne-
cessaria, anche se di fatto una via d’uscita non esistesse e fosse concesso sol-

87
Ivi, p. 121.
88
Ivi, p. 122.

30
tanto il passaggio da un labirinto all’altro. Un atteggiamento come questo
esclude automaticamente chi ha la presunzione di credere di poter vincere i la-
birinti sfuggendo alle loro difficoltà e ai loro passaggi intricati. Una letteratura
del labirinto è una letteratura della sfida al labirinto, distinta e ostile rispetto a
una letteratura della resa al labirinto, necessaria per superare
quell’«atteggiamento disperato» che Vittorini89 rimprovera alla vecchia avan-
guardia, rea di aver lasciato in eredità una mancanza di fiducia nel potere de-
terminante della cultura:
Oggi cominciamo a richiedere dalla letteratura qualcosa di più d'una conoscenza
dell'epoca o d'una mimesi degli aspetti esterni degli oggetti o di quelli interni dell'a-
nimo umano. Vogliamo dalla letteratura un'immagine cosmica […], cioè al livello
dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco90.

Secondo Calvino la rappresentazione di un’immagine cosmica, di cui il labi-


rinto è un simbolo esplicito ed “esplicitante”, è l’arduo compito che spetta alla
letteratura.
Dunque l’approdo finale di questo capitolo sarà appunto discutere
l’elaborazione, introdotta nei saggi sopraccitati ma formalizzata definitiva-
mente da Calvino nelle Lezioni Americane91, di un’idea di letteratura come
«enciclopedia del possibile», come cosmo vivo e cangiante, e di una conce-
zione dell'opera come «moltiplicazione dei possibili, ovvero come scoperta di
una verità esistenziale dotata di una irriducibile singolarità».
Il 6 giugno 1984 Italo Calvino ricevette dalla Harvard University l’invito uffi-
ciale a tenere un ciclo di sei conferenze per l’anno accademico 1985-1986. Si
trattava delle prestigiose «Poetry Lectures» intitolate al celebre dantista e sto-
rico dell’arte americano Charles Eliot Norton, e affidate nel tempo a personali-
tà come T.S. Eliot, Igors Stravincsky, Jorge Luis Borges, Northrop Frye, Oc-
tavio Paz.

89
«Menabò», n.4, p.19.
90
ID., La sfida al labirinto, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 123.
91
La prima edizione delle Lezioni americane uscì postuma, nel maggio del 1988, presso l’editore gar-
zanti di Milano.

31
La moglie Esther, nella Nota introduttiva alla prima edizione (uscita postuma
nel maggio 1988, presso l’editore Garzanti di Milano) ci dice che Calvino de-
dicò gran parte del suo tempo alla preparazione delle sei conferenze, lasciando
intendere che le considerasse una tappa fondamentale nel suo itinerario intel-
lettuale nonché, essendo l’età ormai avanzata, una possibile eredità culturale e
letteraria da lasciare ai posteri. L’ambito era ovviamente ogni forma di comu-
nicazione poetica e la scelta del tema era interamente libera, ma «questa liber-
tà è stato il primo problema che Calvino ha dovuto affrontare, convinto
com’era di quanto sia importante la costrizione nel lavoro letterario»: ancora
una volta la vertigine di fronte alle innumerevoli configurazioni possibili, in
questo caso riguardanti la materia da trattare, è motivo di crisi. Soltanto dal
momento in cui riuscì a definire in modo chiaro il tema da affrontare, cioè «al-
cuni valori letterari da conservare nel prossimo millennio»92, egli cominciò a
dedicarsi interamente e con convinzione alla realizzazione delle conferenze.
Cominciare una conferenza, anzi un ciclo di conferenze, è un momento cruciale, co-
me cominciare a scrivere un romanzo. E questo è il momento della scelta: ci è offer-
ta la possibilità di dire tutto, in tutti i modi possibili; e dobbiamo arrivare a dire una
cosa, in un modo particolare.
Il punto di partenza delle mie conferenze sarà dunque questo momento decisivo per
lo scrittore: il distacco dalla potenzialità illimitata e multiforme per incontrare qual-
cosa che ancora non esiste ma che potrà esistere solo accettando dei limiti e delle
regole.93

Per comprendere l’originale prospettiva di Calvino e la sua «perplessità siste-


matica» come base della sua concezione poetica e del suo atteggiamento verso
il mondo, è necessario concentrarsi su un’immagine ben definita: lo scrittore
alle prese con l’avventura dello scrivere, seduto davanti alla scrivania, il foglio
bianco sotto gli occhi, la penna in mano, il silenzio intorno e l’universo delle
possibilità della letteratura in cui imbattersi; in mezzo a questo universo lo
scrittore deve districarsi, fare ordine, decidere cosa scegliere e cosa escludere,
optare per una trama piuttosto che un’altra, attribuire ai suoi personaggi virtù e
92
Calvino ha lasciato il libro senza titolo in italiano ma aveva già pensato al titolo inglese, «Six me-
mos for the next millenium», che possiamo considerare con certezza definitivo. Il titolo italiano Le-
zioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio è stato scelto da Esther Calvino.
93
ITALO CALVINO, Lezioni Americane, in ID., Saggi, cit., p. 734

32
difetti, inventare gli ambienti, gli sfondi, stabilire i tempi, fissare quindi il testo
in una forma ben determinata che, essendo cristallizzata, ha una e una sola
struttura (perfetta nella sua ripetizione di elementi fissi ma limitata). Una volta
operata questa scelta lo scrittore si sente inappagato, sconfitto; l’agognato sen-
so di liberazione lascia posto all’ossessione per tutto ciò che la scrittura ha
scartato, ha reso avanzo, differenza, residuo formale. L’attività letteraria, così
come ogni attività umana, presuppone delle scelte, e le scelte presuppongono
una o più rinunce. In una concezione del rapporto tra autore e opera che po-
tremmo definire “esistenzialismo letterario”, la possibilità della scelta, con il
suo inevitabile seguito di alternative da scartare, è motivo di angoscia.
Con questo spirito – inquieto ma mai succube dei suoi dubbi, anzi da essi ali-
mentato – Calvino si siede alla scrivania e comincia a redigere le sue lezioni:
Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità, Cominciare e finire94.
In esse confluiscono le idee fondamentali di Calvino sul ruolo e sulle sfide
della letteratura alle porte del terzo millennio. Nell’ambito del nostro discorso
si tratta di una testimonianza indispensabile per cogliere gli approdi finali
(seppur mai definitivi: chissà Italo quante altre cose avrebbe avuto da dire) del
percorso di teorizzazione poetica dello scrittore. Calvino ci dona un vademe-
cum utile tanto allo scrittore quanto a chi non fa delle lettere la propria profes-
sione, nell’ottica di un recupero e di una difesa di valori che, in una realtà che
è un panta rei inesorabile a cui è impossibile sottrarsi, rischiano di andare per-
duti e di sciogliersi in una forma indistinta che sembra avvolgere ogni cosa:
«Il mio disagio è per la perdita di forma che constato nella vita, e a cui cerco
d'opporre l'unica difesa che riesco a concepire: un'idea della letteratura»95. E
un’idea di letteratura può muovere i suoi passi solo sulla strada già battuta da
una precisa idea di mondo e da una cosmogonia, che Calvino sente di dover
giustificare, poiché altrimenti la letteratura significherebbe soltanto un inse-
94
L’ultima lezione, posta in appendice, è un inedito ricavato dai manoscritti preparatori delle Norton
Lectures. Si tratta della stesura, provvisoria ma completa, della conferenza iniziale. Il testo verrà poi
scartato, ma parecchio materiale era destinato a confluire nella sesta lezione, rimasta incompiuta, Con-
sistency, che l’autore aveva intenzione di scrivere ad Harvard.
95
ID., Lezioni americane, in ID., Saggi, cit., p. 679.

33
guimento disperato di sogni e “fantasmi”: è necessario ricorrere alla scienza
per dare concretezza alle proprie visioni. Il principio di necessità di un legame
tra le scelte formali della composizione letteraria e il riferimento a un preciso
modello cosmologico è riscontrabile nella prima lezione sulla Leggerezza, che
si apre con un appello alla più grande opera di poesia sulla conoscenza fisica
dell’universo, il De rerum natura di Lucrezio, poema nel quale Calvino trova
conforto alla sua percezione del mondo quale dissoluzione della sua compat-
tezza (la pietra sopra) in entità piccolissime (i granelli di sabbia). La contem-
plazione dell’universo, dell’infinitamente vasto e del macroscopico si traduce
nell’intuizione del minuscolo, dell’infinitamente piccolo e del microscopico.
La materia non è consistenza, solidità, indivisibilità ma densità di corpuscoli
invisibili e infinitesimi che si muovono e si combinano fra loro in base a rigo-
rose leggi meccaniche. Ma proprio quando Lucrezio sembra voler propugnare
un determinismo secondo il quale tutto in natura accade per una ragione detta-
ta dal principio di casualità, ecco che il poeta ruba la scena al filosofo della
scienza, annunciando la possibilità della deviazione dalla regola, del cortocir-
cuito, della contravvenzione alla legge fisica, poiché la traiettoria di quegli
atomi inafferrabili può subire una deviazione (clinamen), come sostiene la fi-
sica epicurea: «gli atomi cadono in linea retta nel vuoto, in base al proprio pe-
so: in certi momenti, essi deviano impercettibilmente la loro traiettoria, appena
sufficiente perché si possa appunto parlare di modifica dell'equilibrio» (De re-
ruma natura, II, 216-219). Non tutto è deciso, non tutto è determinato da leggi
immutabili e tra gli anelli della catena causa-effetto possono verificarsi delle
anomalie, delle conseguenze inattese e misteriose che sono appunto all’origine
del sentimento poetico. In tal modo scienza e poesia riescono a comunicare,
l’una affermando la necessità dell’ordine, l’altra concedendo la possibilità del
disordine:
L'universo si disfa in una nube di calore, precipita senza scampo in un vortice d'en-
tropia, ma all'interno di questo processo irreversibile possono darsi zone d'ordine,
porzioni d'esistente che tendono verso una forma, punti privilegiati da cui sembra di
scorgere un disegno, una prospettiva. L'opera letteraria è una di queste minime por-

34
zioni in cui l'esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso, non fisso, non
definitivo, non irrigidito in una immobilità minerale, ma vivente come un organismo.
La poesia è la grande nemica del caso, pur essendo anch'essa figlia del caso e sa-
pendo che il caso in ultima istanza avrà partita vinta.96

Sarà centrale nelle Cosmicomiche il tema dell’opposizione sistematica fra


ordine e disordine, tra forma e mancanza di forma, tra ciò che è distinto e ciò
che è indifferenziato.
La poesia delle «infinite potenzialità imprevedibili» nasce dalla constata-
zione della fisicità del mondo e del suo ordine necessitante. La scrittura è lo
strumento attraverso cui districarsi nell’indistinto per tentare di costruire degli
assetti stabiliti, fissi, in cui rinvenire un disegno dai chiari contorni. La scrittu-
ra come «metafora della sostanza pulviscolare del mondo: anche le lettere so-
no atomi in continuo movimento che mediante combinazioni e permutazioni
danno origine ai suoni che, combinandosi, realizzano le parole le quali, a loro
volta, configurano le storie. Ma la parola non è solo modello immobile e im-
mutabile d’ogni processo della realtà, poiché ad essa spetta anche il compito di
inseguire la discontinuità, adeguandosi costantemente alla varietà della vita.
La combinatoria dell’alfabeto è quindi esempio, seppur cangiante,
«dell’impalpabile struttura atomica della materia». Un arduo compito spetta
perciò alla letteratura, di cui la scrittura è strumento operativo e descrittivo:
creare un ponte di corrispondenze reciproche tra mondo scritto e mondo non
scritto, tra fiction e non fiction. Una missione, una vocazione da seguire che, in
virtù del suo significato e dei suoi risvolti sociali, antropologici, culturali, deve
obbligatoriamente avvalersi di un linguaggio quanto più esatto possibile. Ed è
proprio l’Esattezza uno dei valori che Calvino sente di dover difendere stre-
nuamente:
Perché sento il bisogno di difendere dei valori che a molti potranno sembrare ovvii?
Credo che la mia prima spinta venga da una mia ipersensibilità o allergia: mi sem-
bra che il linguaggio venga sempre usato in modo approssimativo, casuale, sbadato,
e ne provo un fastidio intollerabile. […]La letteratura – dico la letteratura che ri-

96
ID., Lezioni americane, in ID., Saggi, cit., pp. 687-689.

35
sponde a queste esigenze – è la Terra Promessa in cui il linguaggio diventa quello
che veramente dovrebbe essere.97

È vero che il mondo sembra essere dominato dal caos e dall’entropia e che
la materia è costituita da atomi infinitesimi in continuo e imprevedibile muta-
mento, ma a questa parcellizzazione dell’universo non deve corrispondere una
vaghezza, imprecisione e indefinitezza del linguaggio: tanto più il cosmo è
inafferrabile e incoercibile, tanto più la parola, il pensiero e l’immaginazione
(vero e proprio «repertorio del potenziale») devono sforzarsi di ricondurlo a
un disegno definito e calcolato, così come definita e calcolata deve essere
l’opera letteraria. Non a caso Calvino chiama in causa Giacomo Leopardi, lo
scrittore che ha fatto propria una poetica del vago e dell’indefinito («Giacomo
Leopardi sosteneva che il linguaggio è tanto più poetico quanto più è vago,
impreciso»98) ma che, proprio per gustare pienamente la bellezza del vago e
dell’indeterminato, esige una scrittura precisa, meticolosa, esatta «nella com-
posizione d’ogni immagine, nella definizione minuziosa dei dettagli, nella
scelta degli oggetti […], per raggiungere la vaghezza desiderata». Il poeta del
vago, dunque, non può essere altro che il poeta della precisione e «la ricerca
dell’indeterminato diventa l’osservazione del molteplice, del formicolante, del
pulviscolare…»: dall’infinitamente grande all’infinitamente piccolo. E
nell’Infinito di Leopardi l’ancestrale oppositio infinito/infinitesimo si realizza
nel contrasto tra l’idea del limite (del definito, del circoscritto), poiché la pre-
senza dominante della siepe costituisce un impedimento alla vista («e questa
siepe che da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude»), e l’idea
dell’infinito, suscitata dal pensier («Io nel pensier mi fingo») e ispirata proprio
da quell’ostacolo, che permette appunto di volgere un altro sguardo all’altrove,
all’indeterminato: lo sguardo dell’immaginazione. Il limite diventa quindi oc-
casione di scoperta, e in esso c’è sia consapevolezza empirica della finitudine
e imperfezione umana, sia l’attrazione per ciò che sfugge alle determinazioni e

97
Ivi, pp. 677-678.
98
Ivi, p. 679.

36
alle possibilità dell’intelletto: « l'ignoto è sempre più attraente del noto, la spe-
ranza e l'immaginazione sono l'unica consolazione dalle delusioni e dai dolori
dell'esperienza99». La chiusa dell’Infinito non è l’affermazione di un pessimi-
smo della ragione atto a scoraggiare ogni attività umana, ma un invito a godere
della bellezza della vita, anche quando in essa si manifestano tutte le contrad-
dizioni e le limitazioni dell’uomo. E il naufragar m’è dolce in questo mare:
Calvino rivolge agli altri ma soprattutto a se stesso l’invito a lasciarsi cullare
dalla dolcezza della poesia quale unica difesa dell’uomo contro una realtà che
sembra volerlo schiacciare. L’angoscia, derivata dall’ontologica sensazione
d’inferiorità che l’uomo avverte al cospetto dell’universo, deve lasciare il po-
sto alla contemplazione estatica, alla ricerca della verità, alla volontà di azione
e di esistenza.
Abbiamo quindi concluso che la coscienza che lo scrittore ha di un conflit-
to tra limite e illimitato – che suscita uno sgomento atavico e che non può es-
sere in alcun modo evitato ma soltanto accettato – sulla pagina sforzo di ridu-
zione della molteplicità all’unicità del testo scritto, dell’opera letteraria,
un’operazione di schematizzazione della realtà da cui deriva uno scarto e un
conseguente legate tra ciò che è scritto e ciò che non è scritto ma che continua
ad esistere in quanto possibilità:
Forse piuttosto che parlarvi di come ho scritto quello che ho scritto, sarebbe più in-
teressante che vi dicessi i problemi che non ho ancora risolto, che non so come ri-
solverò e cosa mi porteranno a scrivere... Alle volte cerco di concentrarmi sulla sto-
ria che vorrei scrivere e m'accorgo che quello che m'interessa è un'altra cosa, ossia,
non una cosa precisa ma tutto ciò che resta escluso dalla cosa che dovrei scrivere; il
rapporto tra quell'argomento determinato e tutte le sue possibili varianti e alternati-
ve, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere. È un'ossessione
divorante, distruggitrice, che basta a bloccarmi. Per combatterla, cerco di limitare il
campo di quel che devo dire, poi a dividerlo in campi ancor più limitati, poi a suddi-
viderli ancora, e così via. E allora mi prende un'altra vertigine, quella del dettaglio
del dettaglio del dettaglio, vengo risucchiato dall'infinitesimo, dall'infinitamente pic-
colo, come prima mi disperdevo nell'infinitamente vasto.100

99
Ibidem.
100
Ivi, p. 686.

37
Calvino ritiene che la fantasia dell’autore contenga un mondo di potenzialità
che nessuna opera riuscirà a mettere in atto, in quanto l’immaginario e
l’esperienza individuale non possono estendersi al di là di un limite ontologi-
co, non possono abbracciare l’infinito. Questi tentativi di sfuggire alla vertigi-
ne dell’innumerevole sono destinati a fallire. In un quadro che sembrerebbe
incoraggiare un pessimismo della ragione, che ruolo assume la letteratura?
Ebbene la letteratura acquista un senso in quanto forza perfezionatrice, in
quanto spinta continua al superamento del limite, in una romantica tensione
verso l’oltre, verso l’impossibile, verso l’infinito che, proprio in virtù di questa
spinta eroica e audace, garantisce il progresso dell’umanità. L’uomo in senso
fisico è finito ma, al contempo, vi è in lui una scintilla, un istinto metafisico-
religioso-spirituale, un «laicismo disperato» che è coscienza «della linea
d’ombra che corre lungo i confini del regno della ragione» in quanto la ragio-
ne sa che la realtà si decifra con certezza, ma «viene poi invischiata nelle sab-
bie mobili dell’indeterminabile»101. Da ciò non derivano disperazione, ango-
scia, inerzia bensì volontà morale. Calvino ci dice che il fine ultimo dello
scrittore «non è in un miraggio dell’indeterminata totalità o disponibilità o
universalità ma in un approfondimento ostinato di ciò che si è, del proprio dato
naturale e storico e della propria scelta volontaria»102. La scelta volontaria,
come già sottolineato, prevede l’inquadramento «in una competenza, in uno
stile, in un codice personale di regole interne e di rinunce attive, da seguire fi-
no in fondo», perché non c’e scrittura senza limitazioni, non c’è scrittura senza
contraintes, non c’è forma senza scarto. Il vincolo è quindi condizione neces-
saria affinché si realizzi l’opera letteraria perché il mondo delle pagine scritte,
a differenza del mondo non scritto, è infinito ma governabile, meno refrattario
all’assunzione di una forma. Il progetto di letteratura che Calvino auspica non
è un’utopica e irrealizzabile enciclopedia chiusa intesa in senso medievale
come summa della conoscenza e di tutte le infinite configurazioni possibili

101
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit., p. 26-27.
102
ITALO CALVINO, Postfazione (1960), in ID., I nostri antenati cit., p. 417.

38
della realtà, quanto piuttosto un’enciclopedia aperta in senso moderno, come
metodo di conoscenza basato sull’esercizio del dubbio, come coscienza della
varietà del mondo e della sua irriducibilità, come discorso sulla possibilità e
non come tentativo (vano) di ingabbiarla in categorie univoche. Viene così a
configurarsi l’idea di iper-romanzo, riflesso di una conoscenza delle cose in
quanto «infinite relazioni, passate e future, reali o possibili»103, di un approc-
cio alla totalità potenziale, multiforme, plurima che non ambisce a una «inte-
grazione dello scibile umano in un ordine e una forma di stabile compattezza»,
ma ad allargarsi indefinitamente per poter abbracciare una pluralità di imma-
gini, di stili, di modi di pensare, di linguaggi. In questa ansia di contenere tutto
il possibile, l’opera rischia di rimanere incompiuta, di non realizzarsi in una
forma, di inseguire perennemente in suoi fantasmi senza giungere a una defi-
nizione: è qui che interviene la regola, l’armonia, lo stile, il vincolo, quale sti-
molo alla libertà narrativa e metodo di scrittura attraverso cui portare l’opera a
compimento:
Per quanto tutta la mia esperienza più recente mi porti a orientarmi sulla necessità
di un discorso il più possibile inglobante e articolato, che incarni la molteplicità co-
noscitiva e strumentale del mondo in cui viviamo, continuo a credere che non ci sia-
no soluzioni valide esteticamente e moralmente e storicamente se non si attuano nel-
la fondazione di uno stile.104

L’imposizione di regole rigorose è l’antidoto all’arbitrarietà dell’esistenza.


La spinta centrifuga e onnicomprensiva dell’iper-romanzo deve essere limitata
dalla scelta volontaria di uno stile di scrittura, da una regola fissa, una con-
trainte che costituisca la siepe oltre la quale poter contemplare l’infinito.
Dunque nelle Lezioni Americane, in particolare nella lezione sulla Molte-
plicità, Calvino si lancia con convinzione in un’apologia del romanzo come
grande rete dei possibili, come opera che tenda alla moltiplicazione delle pro-
babilità:
Al centro della narrazione per me non è la spiegazione d’un fatto straordinario, ben-
sì l’ordine che questo fatto straordinario sviluppa in sé e attorno a sé, il disegno, la

103
GIAN CARLO ROSCIONI, La disarmonia prestabilita, Einaudi, Torino, 1969.
104
ITALO CALVINO, La sfida al labirinto, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 114.

39
simmetria, la rete d’immagini che si depositano intorno ad esso come nella forma-
zione di un cristallo.105

La rete è appunto l’immagine che restituisce l’idea di un intrico di parti inter-


connesse tra loro, un sistema ordinato e razionale che, ripetendo e combinando
tra loro i sui elementi base, può reiterarsi all’infinito, divenendo modello
dell’universo o di un suo attributo. Esattezza matematica/progetto strutturale e
caos eventuale/poesia imponderabile evocati da una stessa forma, quella
dell’iper-romanzo, che è accettazione della potenzialità illimitata, allo stesso
tempo distacco da essa, in quanto «Fino al momento precedente a quello in cui
cominciamo a scrivere, abbiamo a nostra disposizione il mondo […], il mondo
come memoria individuale e come potenzialità implicita; e noi vogliamo
estrarre da questo mondo un discorso, un racconto, un sentimento»106. Allon-
tanare da sé la molteplicità delle storie possibili è un’operazione indispensabi-
le per isolare e rendere raccontabile la singola storia che si vuole estrarre
dall’insieme del narrabile. Come la faccia di un poliedro, la storia fissa e indi-
viduata costituisce uno dei casi singolari, uno dei destini possibili, che nella
sua specificazione racchiude anche il senso di questa potenzialità, non attuata
ma reale. Erich Auerbach, in un saggio nel 1926, scrive:
Per scrivere una novella (…) occorreva assolvere il seguente compito: dall’infinita
abbondanza degli eventi sensibili bisognava metterne a fuoco uno particolare, e svi-
lupparlo poi con i suoi principali presupposti in modo tale che potesse essere rap-
presentativo di quell’abbondanza infinita.107

La potenza, quindi, non ha meno concretezza dell’atto in sé. Tuttavia lo


scrittore, a causa di questo atto di individuazione che è appunto lo scrivere,
sente sempre pressante il bisogno di accomiatarsi dalla vastità del cosmo. Il
quesito, in una concezione “aperta” della letteratura come ricerca inesausta dei
misteri dell’universo, rimane irrisolto:
È possibile raccontare una storia al cospetto dell’universo? Come è possibile isolare
un storia singolare se essa implica altre storie che la attraversano e la “condiziona-

105
ITALO CALVINO, Definizioni di territori: il fantastico, in ID., Saggi, cit., p. 267.
106
ITALO CALVINO, Lezioni americane (1988), cit., pp. 123-124.
107
E. AUERBACH, La tecnica di composizione della novella del primo Rinascimento in Italia e in
Francia, Roma-Napoli, Ed. Theoria, 1984.

40
no” e queste altre ancora, fino a estendersi all’intero universo? E se l’universo non
può essere contenuto in una storia, come si può da questa storia impossibile staccare
delle storie che abbiano un senso compiuto?108

Non spetta allo scrittore né alla letteratura dispensare facili soluzioni o ri-
sposte consolatorie. L’opera letteraria acquista un senso nella sua serena acco-
glienza del limite quale sguardo verso l’infinito, e dell’infinito quale condizio-
ne del sentimento poetico; nel suo specifico modo, che non appartiene a nes-
sun’altra manifestazione del genio umano, in cui la particolarità che essa rap-
presenta o da cui parte si collega alla molteplicità dell’esistente o del possibile.
Questa è l’idea alla base dell’di iper-romanzo, «questa è la tentazione o voca-
zione della letteratura contemporanea: il libro che contenga in sé l'universo,
che si identifichi con l'universo»109.
La poesia è figlia del caos ma non si lascia dominare da esso, o meglio sa
che in ultima istanza verrà sconfitta, ma non per questo rinuncia alla sua eroica
missione di opporsi al pessimismo della ragione e di propugnare un atteggia-
mento verso la vita e il mondo sempre propositivo, sempre volontaristico,
sempre vitale. Allo stesso modo lo scrittore non rinuncia al suo diritto di
espressione e, accettando con animo sereno l’idea del limite, si lancia eroica-
mente verso l’ignoto.

108
ITALO CALVINO, Lezioni americane (1988), cit., p. 140.
109
Ivi, 141.

41
CAPITOLO SECONDO
Costruire il Castello: i tarocchi come tecnica di moltipli-
cazione dei possibili narrativi

Uno dei commensali tirò a sé le carte sparse, [...] prese


una carta e la posò davanti a sé. Tutti notammo la somi-
glianza tra il suo viso e quello della figura, e ci parve di
capire che con quella carta egli voleva dire «io» e che
s’accingeva a raccontare la sua storia.
Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati

Il castello dei destini incrociati esce nell’ottobre del 1973 presso l’editore
Einaudi. È costituito da due testi, Il castello e La taverna, il primo dei quali
precedentemente pubblicato nel volume Tarocchi, Il mazzo visconteo di Ber-
gamo e New York, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1969.
Nell’Appendice a Una pietra sopra110 Calvino ci fornisce delle indicazioni
esaustive per collocare adeguatamente Il castello all’interno di un discorso
globale che tenga conto del passare degli anni, con il suo seguito di esperienze
biografiche e poetiche e di cambiamenti di prospettiva. Gli anni di passaggio
dal Sessanta al Settanta segnano un momento di rinnovamento dell’orizzonte
culturale «vista l’inadeguatezza del modo di conoscenza umanistico a com-
prendere il mondo». Cambia l’atteggiamento di Calvino verso la realtà: una
decisa presa di distanza dallo storicismo e un nuovo modo di «vedere il mondo
umano come qualcosa in cui ciò che conta si sviluppa attraverso processi mil-
lenari oppure consiste in avvenimenti minutissimi e quasi microscopici» e la
realtà, non più lineare e continua, appare sempre più contorta e discontinua.
Lo scrittore si attesta su una posizione antropologica e relativistica e rigetta di

110
ITALO CALVINO, Sotto quella pietra, «la Repubblica», 15 aprile 1980.

42
conseguenza uno storicismo dialettico già da tempo sepolto e inadatto a de-
scrivere la complessità della realtà contemporanea: la cultura comincia a con-
siderare il mondo e i suoi vari aspetti come qualcosa di «discreto» e non più
«continuo»111. Discreto in senso matematico, cioè come quantità determinata,
costituita di parti separate. Il pensiero a sua volta non è più concepito come li-
neare, fluido, riflesso di uno “spirito” che aleggia, ma viene scomposto in
«una serie di stati discontinui, di combinazioni di impulsi su un numero finito
di organi sensori e di controllo»:
Il secolo decimonono, da Hegel a Darwin, aveva visto il trionfo della continuità sto-
rica e della continuità biologica che superava tutte le rotture delle antitesi dialetti-
che e delle mutazioni genetiche. Oggi questa prospettiva è radicalmente cambiata:
nella storia non seguiamo più il corso di uno spirito immanente nei fatti del mondo,
ma le curve dei diagrammi statistici, la ricerca storica si va sempre più matematiz-
zando (per non parlare dell'apporto della genetica alla biologia). I processi che pa-
revano più refrattari a una forma formulazione numerica, vengono tradotti in model-
li matematici.112

Sospinto da questa nuova prospettiva storica e dal rinnovamento del pen-


siero, Calvino inizia la sua «traversata» (sono gli anni del «Menabò» di Elio
Vittorini, quaderni di ricerca d’una nuova letteratura) e i suoi interessi abbrac-
ciano gli ambiti più disparati, tra cui le scienze sociali e le scienze della natura,
la linguistica, l’antropologia strutturale e la semiologia. Proprio la frequenta-
zione di tali «territori» scientifici echeggia negli scritti di questa stagione e,
ciò che ci interessa maggiormente, nel Castello. Calvino parte idealmente per
un viaggio conoscitivo avente come fine l’esplorazione di tutte le possibilità
espressive dei linguaggi. Un nome che si collega a queste esperienze e
all’interesse di Calvino per le implicazioni della matematica sulla letteratura è
quello di Raymond Queneau, scrittore animato da una passione intellettuale
insolita in un romanziere e poeta, quella per la logica e per i numeri:

111
Cfr. ITALO CALVINO, Cibernetica e Fantasmi, in ITALO CALVINO, Saggi, cit.
112
Ivi, pp. 210-211.

43
In fondo quelli con cui mi sento più a mio agio sono un gruppo che nessuno sa che
esista, l’Ou-li-po, amici di Raymond Queneau, poeti e matematici che hanno fondato
questo Ouvroir de Littérature Potentielle.113

Ci troviamo in quello che Geno Pampaloni ha definito «momento semio-


logico»114 e che corrisponde al trasferimento di Calvino a Parigi nel giugno del
1967, dove abiterà con la famiglia fino al 1980. Nella capitale francese lo
scrittore si trova inserito in uno dei centri di irradiazione della cultura europea,
crocevia tra scienza e letteratura, «una seconda patria della sua giovinezza» e
un nuovo paesaggio da cui ricavare immagini originali per la sua narrativa. Al
periodo parigino, intellettualmente felice, rinviano vari aspetti del Calvino ma-
turo, contraddistinti soprattutto dall’interesse e dall’ammirazione per la polie-
drica attività dello scrittore francese Raymond Queneau.
Quella di Queneau è una figura di difficile collocazione nel panorama let-
terario europeo, dal momento che in essa si concentrano esperienze e speri-
mentazioni le più varie; un eccezionale esempio di cultura d’ambizioni enci-
clopediche e di scrittore sapiente e saggio, «sempre controcorrente rispetto alle
tendenze dominanti dell’epoca […], con un bisogno inesauribile di inventare e
di sondare possibilità (nella pratica della composizione come nella speculazio-
ne teorica)»115. Calvino gli riconosce il ruolo di maestro e condivide la sua at-
titudine a sondare i diversi mezzi espressivi per poter giungere
all’elaborazione di un linguaggio che sia il linguaggio in grado di dire le cose
come stanno: una poetica di sfida all’immenso caos del mondo e di verità in-
terna al mezzo espressivo. La convergenza dei due scrittori può essere esem-
plificata da un ritratto di Queneau tratteggiato dal critico inglese Martin Esslin,
in cui emergono aspetti comuni alla poetica di Calvino: «è nella poesia che
possiamo dare significato e ordine e misura all’universo informe; e la poesia si
basa sul linguaggio»116. Calvino e Queneau sono legati appunto da questa esi-
genza di inserire nell’universo delle piccole zone di simmetria, «un ordine che

113
ITALO CALVINO, Colloquio con Ferdinando Camon (1973), in ID., Saggi, cit., vol. II, p. 2789.
114
GENO PAMPALONI, Il lavoro dello scrittore, cit., p. 23.
115
ITALO CALVINO, La filosofia di Raymond Queneau, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 1412.
116
Ivi, p.1414.

44
solo l’invenzione (letteraria e matematica) può creare, dato che tutto il reale è
caos».
Perciò a partire dalla metà degli anni Sessanta diventano assai frequenti
nelle pagine saggistiche di Calvino i richiami alle sperimentazioni matemati-
co-letterarie dell’Oulipo («Officina di letteratura potenziale») e di Queneau
(nel ’66-’67 Calvino traduce I fiori blu). L’intento programmatico dell’Oulipo,
fondato il 24 novembre 1960 come sottocomitato del Collège de 'Pataphysique
da Queneau e dal matematico e scacchista François Le Lionnais (Parigi 1901 -
Boulogne-Billancourt 1984; primo presidente del gruppo), era quello «di
esplorare le potenzialità creative delle regole o “costrizioni” (contraintes)
formali e strutturali in letteratura, sia attraverso lo studio di testi già esistenti
sia proponendo nuovi modelli operativi»117. Tra i metodi utilizzati hanno un
posto centrale le costrizioni alfabetiche (lipogramma, tautogramma ecc.), fo-
netiche, sintattiche e lessicali, le ricerche sulle procedure di trasformazione del
testo e l’utilizzazione di metodi e concetti matematici (come il calcolo combi-
natorio nei Cent mille milliards de poèmes di Queneau, 1961), anche con
l’ausilio di strumenti informatici. L’Oulipo era quindi estraneo all’idea di
un’ispirazione libera da qualsiasi vincolo tecnico. Significativa in tal senso la
polemica di R. Queneau con la «scrittura automatica» dei surrealisti:
Un'altra falsissima idea che pure ha corso attualmente è l'equivalenza che si stabili-
sce tra ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione; tra caso, automatismo
e libertà. Ora, questa ispirazione che consiste nell'ubbidire ciecamente a ogni impul-
so è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un cer-
to numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa
per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora.118

Qui Queneau racchiude alcune costanti della sua estetica e della sua morale: il
rifiuto dell’«ispirazione», del lirismo romantico, dell’automatismo e del caso
(idoli dei surrealisti), e dall’altra parte la valorizzazione dell’opera costruita,
pensata, finita, delle cui regole formali l’artista deve avere piena coscienza.
L’Arte, così come la scienza, si presenta e come tecnica e come gioco (jeu

117
http://www.treccani.it/enciclopedia/oulipo.html, ultima consultazione 22 maggio 2016.
118
RAYMOND QUENEAU, Segni, cifre e lettere (1950), trad. it., Einaudi, Torino 1981.

45
d’esprit119). Un’esemplificazione del concetto di contraintes di cui l’autore
deve tener conto nella realizzazione dell’opera letteraria è offerto da Calvino
nella lezione americana sul Cominciare e finire: «Nel teatro antico, la scena
fissa rappresentava il luogo ideale in cui tutte le tragedie e commedie possono
svolgersi. Un luogo della mente, fuori dello spazio e del tempo, ma tale da
identificarsi con i luoghi ed i tempi d’ogni azione drammatica»120. Le tre unità
aristoteliche di luogo, tempo e azione sono le norme a partire dalle quali la
narrazione può cominciare e svolgersi: non una prescrizione che limiti la liber-
tà espressiva, ma un argine che permetta al fiume della creatività di non eson-
dare, disperdendo le sue energie. Secondo Calvino il romanzo che realizza
questa concezione dell’opera letteraria quale commistione di calcolo, regola e
imprevedibilità è La Vie mode d’emploi di Georges Perec, scrittore francese
membro dell’Oulipo:
Un altro esempio di ciò che chiamo «iper-romanzo» è La vie mode d'emploi di
Georges Perec. [...] Credo che questo libro, uscito a Parigi nel 1978 […], sia l'ulti-
mo vero avvenimento nella storia del romanzo. E questo per molti motivi: il disegno
sterminato e insieme compiuto, la novità della resa letteraria, il compendio d'una
tradizione narrativa e la summa enciclopedica di saperi che danno forma a un'im-
magine del mondo, il senso dell'oggi che è anche fatto di accumulazione del passato
e di vertigine del vuoto, la compresenza continua d'ironia e angoscia, insomma il
modo in cui il perseguimento d'un progetto strutturale e l'imponderabile della poesia
diventano una cosa sola.121

In Perec si fa manifesta la dialettica esattezza/inesattezza, determina-


to/indeterminato, ponderabile/imponderabile, precisione/imprecisione (ricor-
diamo che per Calvino il poeta per eccellenza del vago, Giacomo Leopardi, è
allo stesso tempo il poeta della precisione, della descrizione impeccabile, della
definizione minuziosa dei dettagli122). L’esistenza è di per sé arbitraria ed è
necessario imporsi delle regole per sfuggire a questa irregolarità, a questa dif-
formità dalla norma, da un modello prestabilito, a priori, di realtà. E il risultato
di questa coscienza della necessità di conciliazione delle opposizioni è straor-

119
Cfr. ITALO CALVINO, La filosofia di Raymond Queneau, in ID., Saggi, cit., vol. I, p.1420.
120
ITALO CALVINO, Lezioni americane, in ID., Saggi, cit., vol. I, 736.
121
Ivi, pp. 731-732.
122
Cfr. ivi.

46
dinario: «il miracolo è che questa poetica che si direbbe artificiosa e meccani-
ca dà come risultato una libertà e una ricchezza inventiva inesauribili»123. Co-
struire un romanzo sulla base di regole fisse non significa soffocare la libertà
narrativa dello scrittore ma stimolarla, ingabbiarla in una rete di possibilità ma
non per questo scoraggiare la sua ricerca delle molteplici verità dell’esistenza:
da un lato la fedele adesione a un ethos inteso come costume, pratica, norma di
vita e di scrittura, dall’altro l’accettazione del pathos quale sentimento poetico,
intensità drammatica, effetto inevitabile del rapporto uomo-mondo, io-alterità.
Infatti a bilanciare queste manifestazioni d’interesse per teorie e metodi
formalistici concorre in Calvino una buona dose di empirismo, che fa
dell’esperienza il fondamento di ogni conoscenza: un richiamo alla concretez-
za e alla sensibilità e una presa di coscienza del fatto che tutte le nostre cono-
scenze sono riconducibili all'esperienza esterna (le sensazioni dettate dal mon-
do fuori di noi) e interna (la riflessione autocosciente). Nessuna creazione arti-
stica, anche quella ispirata da una razionalità irremovibile in grado di generare
una macchina letteraria, un modello di opera che scavalchi l’autore, può sussi-
stere senza uno tensione spastica – l’aggettivo «spastico» è usato da Gadda
per qualificare le deformazioni dell’espressione letteraria vista come «tensione
(o spasmo) poetica», «tensione spastica dell’intelligenza dell’autore e del let-
tore»124 –, senza uno slancio proprio del self: questa «macchina letteraria spa-
stica che agisce attraverso l’autore» è la vera responsabile dell’opera, «ma es-
sa non funzionerebbe senza gli spasmi d’un io immerso in un tempo storico,
senza una sua reattività una sua ilarità convulsa, una sua rabbia da dar la testa
contro i muri»125.
Un’immagine-chiave di questo discorso sul tema del rapporto «fra realtà e
intelletto, previsione e sorpresa, controllo razionale e shock fenomenico»126, è
evocata da Calvino nella quarta di copertina di Una pietra sopra (1980):

123
Ivi, p. 732.
124
Cfr. GIAN CARLO ROSCIONI, La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Einaudi, Torino 1969.
125
ITALO CALVINO, La macchina spasmodica, in ID., Saggi, cit., vol. I, 255.
126
MARIO BARENGHI, Introduzione, in ITALO CALVINO, Saggi, cit., vol. I, p. XXI.

47
[…] un programmatore in camice bianco al terminale d’un circuito elettronico cerca
di sfuggire all’angoscia dell’innumerevole e dell’inclassificabile riducendo tutto a
diagrammi geometrici, a combinatorie d’un numero finito d’elementi; ma intanto,
alle sue spalle, s’allungano le ombre dei fantasmi d’una storia e d’una natura umane
che non si lasciano esaurire dalle formule di nessun codice.127

Da una parte la scienza, con i suoi teoremi, assiomi, le sue classificazioni e


le sue tassonomie; dall’altra l’esperienza, l’approccio alla realtà fenomenica,
che non corrisponde ad alcun modello fissato dalla logica e che determina una
situazione di shock, di crisi, di cortocircuito tra ciò che è e ciò che dovrebbe
essere. È quindi necessario sottolineare la presenza decisiva della scienza nella
narrazione e nella speculazione di Calvino e della sua influenza sulla sua cul-
tura, sul suo sapere astratto ed esperito, per comprendere appieno quali siano
gli spazi di comunicazione tra scienza e letteratura, tra norma e poesia.
All’interno di un progetto conoscitivo che ambisce all’universalità, la scienza
instaura (o deve instaurare) un dialogo proficuo con la letteratura, la critica, la
politica, in un tessuto di rimandi e implicazioni. L’interesse di Calvino non è
volto all’analisi e alla critica della metodologia della scienza, delle sue speri-
mentazioni, del modo in cui essa formula ipotesi e crea modelli sperimentali:
egli si interessa al processo della scienza soprattutto in quanto attività umana
fondamentale nella storia del pensiero contemporaneo, come un prodotto cul-
turale con cui fare i conti inevitabilmente, come universo di invenzione che ri-
struttura il nostro sguardo sul mondo, perché la scienza si sa dotare di stru-
menti d’indagine che spingono sempre un po’ più in là la sfida che l’uomo si è
posto nel tentativo di raggiungere una descrizione-mappa plausibile della natu-
ra. In una intervista del 1968 sul rapporto tra scienza e letteratura128, Calvino
afferma:
Non ci potrebbe essere nessuna coincidenza tra i due linguaggi (scientifico e lettera-
rio, ndr), ma ci può essere una sfida, una scommessa tra loro. In qualche situazione è
la letteratura che può indirettamente servire da molla propulsiva per lo scienziato:
come esempio di coraggio nell’immaginazione, nel portare alle estreme conseguenze

127
MARIO BARENGHI, Note e notizie sui testi, in ITALO CALVINO, Saggi, cit., vol. II, p. 2933.
128
Intervista di Mladen Machiedo per la rivista «Kolo» di Zagabria, n. 10, ottobre 1968, pp. 341-343.

48
un’ipotesi ecc. E così […] il modello del linguaggio matematico, della logica forma-
le, può salvare lo scrittore dal logoramento in cui sono scadute parole e immagini.129

La letteratura ha di fronte a sé un universo infinito in cui «s'aprono sempre


altre vie da esplorare, nuovissime o antichissime, stili e forme che possono
cambiare la nostra immagine del mondo» e dalla percezione dell’infinità
varietà del mondo e della inesauribile disponibilità delle sue immagini
potrebbe scaturire un senso di angoscia e impotenza: ecco allora che «se la
letteratura non basta ad assicurarmi che non sto solo inseguendo dei sogni,
cerco nella scienza alimento per le mie visioni in cui ogni pesantezza viene
dissolta...»130. L’ambizione è quella di una letteratura a tensione razionale che
possa restituire un’«immagine cosmica»131 della realtà: una sfida della
ragione, nel proposito di superare norme percettive e descrittive, e insieme una
sfida dell’immaginazione, del racconto che sa essere comunque, per carica
interna, favoloso, mitopoietico.
Nel saggio Cibernetica e fantasmi132 Calvino affronta ancora il legame
scienza-letteratura, introducendo elementi di teoria dei sistemi (Wiener, Shan-
non, Von Neumann) intrecciati con le tesi delle avanguardie letterarie del pe-
riodo (Oulipo, Scripturalisme, Neo Formalismo russo). Con un attacco deci-
samente fabulatorio («Tutto cominciò con il primo narratore della tribù», a
dimostrazione del fatto che la letteratura può parlare di scienza soltanto non
tradendo la sua natura di letteratura) egli mostra che, fin dai primi scambi di
suoni articolati tra gli uomini, il dialogo seguiva delle regole, un codice di
norme protolinguistiche già complesse perché funzionali ad esprimere ogni
azione e ogni situazione. Si poneva sin da allora il contrasto tra un «mondo
multiforme e innumerevole» e «un numero finito di suoni variamente combi-
nati». Alla varietà sempre crescente delle situazioni il linguaggio doveva au-

129
ITALO CALVINO, Due interviste su scienza e letteratura, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 237.
130
ID., Lezioni americane, in ID., Saggi, cit., vol. I, pp. 635-636.
131
ID., La sfida al labirinto, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 123.
132
ID., Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio), in ID., Saggi,
cit., vol. I, pp. 205-225. Conferenza tenuta in varie città d’Italia nel novembre del 1967; pubblicata per
la prima volta col titolo Cibernetica e fantasmi in «Le conferenze dell’Associazione Culturale Italia-
na», fasc. XXI, 1967-1968, pp. 9-23.

49
tomaticamente replicare con un adeguamento al cambiamento, dotandosi di
regole sempre più complicate: la «regolamentazione minuziosa e onnicom-
prensiva» era il contrappeso obbligato alla «penuria di concetti di cui gli uo-
mini disponevano per pensare il mondo»133. La narrazione nacque proprio dal
desiderio di sperimentare fino a che punto le parole potevano combinarsi l’una
con l’altra, costruendo un disegno, una spiegazione del mondo estratta dalla
rete «d’ogni discorso-racconto possibile»: «il narratore esplorava le possibilità
implicite nel proprio linguaggio combinando e permutando le figure e le azio-
ni e gli oggetti». Dalla combinazione linguistica nascevano delle storie lineari,
all’interno delle quali ogni parola acquistava un nuovo valore, un nuovo signi-
ficato determinato dalla rete semiotica in cui era inserita. Dunque la parola
nella narrazione detiene una doppia potenzialità: evocativa in sé stessa, sin-
tagmatica, in quanto referente, immagine mentale, concetto, ed evocativa in
quanto pragmatica, nel legame instaurato con le altre parole del discorso. In
questa concezione della lingua come sistema di segni è chiaro l’influsso dello
strutturalismo linguistico francese, la cui base teorica consiste nel lavoro del
linguista svizzero Ferdinand de Saussure, il quale nel suo Cours de linguisti-
que générale (1916)134 propone lo studio della lingua intesa come struttura do-
ve tutto si tiene: un insieme di singoli elementi la cui compresenza fa sì che
questo insieme possa esistere; ogni parte ha una sua funzione che, in unione di
altre funzioni di altri elementi, permette al tutto di stare insieme. Se un singolo
elemento della struttura viene meno o si modifica, la struttura o crolla o si mo-
difica anch'essa. Per Saussure il sistema dei segni chiamato linguaggio si arti-
cola secondo due livelli di analisi: lengue (diverso da lenguage, cioè la lingua
come facoltà dell'essere umano di parlare), l’aspetto sociale del linguaggio,
lingua in quanto insieme di norme, regole, abitudini, usi (fonetici, sintattici,
morfologici, lessicali) che ne rendono possibile il funzionamento e l'utilizzo
133
Ivi, p. 206 e ss.
134
Pubblicato postumo nel 1919 a cura di due allievi di Saussure sulla base di appunti raccolti durante
le sue lezioni. F. DE SAUSSURE, Corso di linguistica generale (Losanna-Parigi 1916), trad. it., intr. e
comm. di Tullio De Mauro, Laterza, Roma-Bari, 1998.

50
all'interno di una comunità di parlanti (livello collettivo, sociale ed astratto);
parole, singolo atto linguistico individuale, modo in cui ogni parlante utilizza
gli strumenti presenti nel repertorio comune e sociale chiamato lengue. La di-
cotomia lengue e parole corrisponde a quella tra livello astratto e livello con-
creto, tra potenzialità e attualità, tra codice (inteso come unione di unità di ba-
se e di regole che combinano le unità) e messaggio135. L’introduzione di tale
dicotomia e l’excursus sullo strutturalismo linguistico ci permettono di com-
prendere quali siano effettivamente le influenze teoriche e scientifiche che
hanno portato alla composizione del Castello dei destini incrociati, in partico-
lare nell’utilizzo dei tarocchi come codice tramite il quale veicolare un mes-
saggio. La possibilità di esprimere attraverso pochi segni un numero quasi in-
finito di concetti, se portata alle estreme conseguenze – considerate le rifles-
sioni del periodo sulla struttura delle opere letterarie e le contemporanee sco-
perte in ambito di intelligenza artificiale – legittima la previsione e la conce-
zione di una «macchina letteraria» in grado di scrivere i racconti al posto
dell’autore136. Come nel linguaggio un numero limitato di unità minime (fo-
nemi, morfemi, lessemi) può, attraverso delle combinazioni o mutazioni (leg-
gi fonetiche o processi morfologici come flessione, derivazione, composizio-
ne), dar vita a infinite possibilità linguistiche, così nella letteratura, a partire da
unità minime (che sono le parti costitutive e invariabili del mito), è possibile
realizzare infinite possibilità narrative. Un’autorevole comprova di questa ana-
logia ci viene fornita dall’antropologo francese Claude Lévi Strauss, il quale
riteneva che la cultura – e quindi anche la letteratura e il mito, essendo en-
trambi prodotti culturali – funziona non come un organismo, ma come un lin-
guaggio: «Analogamente al linguaggio, la vita sociale è concepita come un si-
stema di segni […]. La cultura, per Lévi-Strauss, è un sistema formale di se-

135
Cfr. ROMAN JAKOBSON, Linguistica e poetica (1960), in Luigi Rosiello (a cura di), Letteratura e
strutturalismo, Zanichelli, Bologna 1974, pp. 71–82.
136
Cfr. ITALO CALVINO, Cibernetica e fantasmi, in ID., Saggi, cit., vol. I.

51
gni, una sorta di linguaggio»137. Ciò significa che anche la letteratura, prodotto
culturale, può essere considerata come una struttura che consiste in una com-
binazione di elementi tale per cui ogni modifica di un elemento provoca la
modifica di tutti gli altri138. Lévi-Strauss, lavorando sui miti degli indiani del
Brasile, «vede in essi un sistema d’operazioni logiche tra termini permutabili,
tali da poter essere studiate coi procedimento dell’analisi combinatoria»: la
narrativa orale, sin dall’età primitiva, così come la fiaba popolare, è costituita
da strutture, da elementi prefabbricati su cui modellarsi e che permettono un
numero pressoché infinito di combinazioni»139. La fantasia popolare «non è
dunque sconfinata come un oceano» perché presenta un numero determinato
di strutture fisse e di operazioni narrative, ma allo stesso tempo «non bisogna
per questo immaginarla come un serbatoio d’una capacità determinata», dal
momento che attraverso procedimenti elementari e determinati (così come ac-
cade per le operazioni matematiche) è possibile ricavare un numero illimitato
di combinazioni, varianti, trasformazioni. Calvino ha modo di affrontare ap-
profonditamente il rapporto fra mito e numero, fra scienza e immaginario, gra-
zie alla frequentazione dei seminari dello storico della scienza Giorgio de San-
tillana140, il quale dimostra esaurientemente come le culture considerate miti-
che o primitive o premoderne, siano permeate da un inesausto furor mensu-
randi141. La lettura contemporanea, sostiene de Santillana, ha frainteso la pro-
fonda razionalità del mito (da lui definito «primo linguaggio scientifico»142), il

137
ROBERT DELIÈGE, Storia dell’antropologia, (a cura di) Adriano Favole, trad. it. di Lara Giordana, il
Mulino, Bologna 2008, p. 159 (ed. or. Une histoire de l’antrhropologie. École, auters, théories,
Éditions du Seuil, Paris 2006).
138
CLAUDE LÉVI-STRAUSS, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano 1988 pp. 311-312 (ed. or
Anthropologie structurale, Plon, Paris 1958,.
139
Per Lévi-Strauss i miti, malgrado la loro estrema e apparente difformità e la loro presenza in socie-
tà completamente diverse tra loro, presentano uno schema strutturale persistente, immutabile e ricor-
rente e formano un’unità. Il mito può essere tradotto, parafrasato, condensato, esteso, accorciato senza
che il suo valore sia modificato, in quanto categoria della mente umana, costante, modo di espressione
(Cfr. ROBERT DELIÈGE, Storia dell’antropologia, cit., pp. 168-169).
140
Cfr. ITALO CALVINO, Lezioni americane, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 677 e ss.
141
Cfr. PIERPAOLO ANTONELLO, Il mé́ nage a quattro: scienza, filosofia, tecnica nella letteratura ita-
liana del Novecento, Le Monnier Università, pp. 184-187
142
ITALO CALVINO, Fato antico e fato moderno di Giorgio de Santillana, in ID., Saggi, cit., vol II, p.
2087.

52
suo corrispondere a una matrice di ordine geometrico-astronomico. Il mito è
fondato sul numero e non viceversa:
Quello che gli arcaici vi hanno portato non è, come si pensa, la magia, che sempre e
dovunque si trova; è una passione di misura senza pari, che fa tutto centrato sul nu-
mero e sui tempi. Ma fin da allora si erige questa incastellatura di corrispondenze,
in cui i matematici ravviserebbero qualche cosa come una matrice.143

Calvino riconosce nel lavoro di de Santillana un’intuizione che aveva già ma-
turato, seppur parzialmente, sin dal catalogo delle Fiabe italiane e dalla lettura
di testi come Morfologia della fiaba di Propp144, dove il proliferare metamor-
fico di storie e leggende veniva ridotto a delle costanti, a delle forme elemen-
tari del pensiero. Una serie di considerazioni che erano già implicite nei suoi
lavori precedenti trova ora una precisa definizione teorica, per cui mito e nu-
mero, continuo e discreto si saldano tra loro, determinandosi a vicenda in una
prospettiva antropologica.
La complessa struttura del racconto è dunque scomponibile in un numero
finito di elementi primi, di segmenti funzionali, tra loro combinabili,
all’interno di una grammatica e di una sintassi narrativa. Scrivere un racconto
tenendo conto di questo nuovo modo di vedere il mondo, come un qualcosa di
discreto (costituito da parti separate, da un insieme delimitato ma infinito di
punti) e non continuo145, e delle nuove innovazioni tecniche e scientifiche che,
soprattutto nel campo dell’informatica, prospettano una realtà computazionale
e cibernetica, la cui complessità è scomponibile in unità elementari e rico-
struibile sulla base di dati, di bites, di codici binari, significa mettere in crisi
principi stabiliti – l’irrazionalità e l’ispirazione come fondamenti della creati-
vità – nonché l’idea romantica dell’autore quale «espositore della propria ani-
ma alla mostra permanente delle anime». Se ogni aspetto della realtà, e quindi
anche la letteratura, è riconducibile a un codice prestabilito, allora la macchina

143
Ibidem.
144
Cfr. ID., Morfologia della fiaba di V.J. Propp, in ID., Saggi, cit., vol. II, pp. 1532-1550.
145
«Il processo in atto oggi è quello d’una rivincita della discontinuità, divisibilità, combinatorietà, su
tutto ciò che è corso continuo, gamma di sfumature che stingono l’una sull’altra» (ID., Cibernetica e
fantasmi, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 210.

53
sarà in grado di scrivere un racconto avvalendosi di un linguaggio (codice lin-
guistico) e di regole combinatorie sulla base delle quali realizzare tutte le pos-
sibilità narrative. Alla luce di tutto questo e della prospettiva preannunciata,
scrivere un racconto sarà l’equivalente di una partita a scacchi: il giocatore di
scacchi (l’autore o, all’estremo, il cervello elettronico) ha a disposizione tren-
tadue pezzi, che deve muovere sulla scacchiera secondo determinate combina-
zioni; nessuno potrà mai vivere abbastanza a lungo per esaurire tutte le combi-
nazioni possibili ma, allo stesso tempo, sappiamo «che tutte le partite sono
implicite nel codice generale delle partite mentali, attraverso il quale ognuno
di noi formula di momento in momento i suoi pensieri». Questa «complicazio-
ne matematica», inafferrabile e intelligibile per l’uomo, può essere facilmente
«digerita» dai cervelli elettronici, in quanto il loro sistema numerico posizio-
nale di due soli simboli (0, 1) «permette calcoli d’una complessità inespugna-
bile ai cervelli umani». L’autore-giocatore-calcolatore può così smontare e ri-
montare la più complicata e imprevedibile delle sue macchine: il linguaggio.
Una prospettiva di questo tipo, che contempla la possibilità che la macchina
possa sostituire il poeta e lo scrittore, potrebbe suscitare «lamentazioni lacri-
mose» nella maggior parte degli uomini di lettere, sconvolti dall’attribuzione a
un automa letterario di prerogative considerate esclusive della soggettività, del
self, dell’intimità psicologica, dell’esperienza vissuta, dell’imprevedibilità
dell’istinto creativo. La realizzabilità teorica di un tale progetto, solo apparen-
temente fantascientifico, apre per la letteratura scenari insoliti e imponderabili.
La possibilità della dissoluzione dell’io dell’autore, non più io scrivente ma
prodotto dell’atto della scrittura, operazione logica, con l’eclissi del principio
di ispirazione o di intuizione o di inconscio quale momento preliminare e im-
prescindibile della composizione poetica, risente dell’approccio teorico del
Neomarxismo, che sostiene la natura antropo-poietica146 dell’homo oeconomi-

146
Cfr. K. POLANYI, La grande trasformazione. Le origini economiche e politiche della nostra epoca,
Einaudi, Torino 2010; ed. or. Meillassoux, C. (1972); F. REMOTTI, Fare umanità. I drammi dell'an-
tropo-poiesi, Laterza, Roma-Bari 2013.

54
cus (concetto dell’economia classica: uomo dotato di razionalità, attraverso cui
ottenere la massimizzazione del proprio benessere) in quanto prodotto cultura-
le necessario per il sistema economico di scambio basato sui mercati autorego-
lati (il capitalismo produce i mercati e allo stesso tempo produce il soggetto
economico che sta dentro quei mercati). Dunque, come le merci risultano esse-
re un prodotto della macchina economica, così l’uomo è un prodotto della
macchina culturale e l’autore un prodotto della macchina letteraria. Venuta
meno l’istituzione dell’autore, non più autocreazione cosciente ma prodotto
della scrittura, una nuova questione si pone all’attenzione della critica lettera-
ria: l’importanza del momento chiamato lettura (l’atto della lettura in Calvino
è oggetto di rappresentazione problematica, fino a che il lettore diventa prota-
gonista in Se una notte d’inverno un viaggiatore147). Se infatti la macchina let-
teraria costruisce il testo in tutte le sue parti e funzioni, anche nella funzione-
autore, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura. La coscienza
umana non è ovviamente estranea al testo, ma continua a trovare nella lettera-
tura un luogo privilegiato della sua capacità di discernimento, di analisi, di in-
trospezione. L’opera continuerà ad esistere, ad esser giudicata, valutata, rinno-
vata «al contatto dell’occhio che legge». L’uomo non è soltanto un prodotto,
culturale e economico e sociale, ma un individuo attivo dotato di una reattivi-
tà, un orgoglio, una consapevolezza del proprio ruolo nell’universo, tali da
consentire sempre e comunque uno spazio, seppur minimo, di azione e di rea-
zione. Nell’opera letteraria così concepita, lo spazio d’azione rimasto
all’uomo consisterà proprio nello sguardo, nell’occhio che legge, nella co-
scienza di come la macchina letteraria funziona. Il momento della lettura è un
rito grazie al quale la figura del lettore prende coscienza di ciò che ha davanti,
cioè una macchina letteraria, con il suo codice e le sue operazioni logiche, ma
con una sua illimitata potenzialità espressiva:
La struttura è libertà, produce il testo e nello stesso tempo le possibilità di tutti i testi
virtuali che possono sostituirlo. Questa è la novità che sta nella idea della moltepli-

147
CLAUDIO MILANINI, Introduzione, in ITALO CALVINO, Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. XIII.

55
cità «potenziale» implicita nella proposta di una letteratura che nasca dalle costri-
zioni che essa stessa sceglie e s’impone. L’opera non è che un esempio delle poten-
zialità raggiungibili solo attraverso la porta stretta di quelle regole. L’automatismo
per cui le regole del gioco generano l’opera si contrappone all’automatismo surrea-
lista che fa appello al caso o all’inconscio cioè affida l’opera a determinazioni non
padroneggiabili, cui non resta che obbedire. Si tratta insomma di opporre una co-
strizione scelta volontariamente alle costrizioni subite, imposte dall’ambiente (lin-
guistiche, culturali, ecc.). Ogni esempio di testo costruito secondo regole precise
apre la molteplicità «potenziale» di tutti i testi virtualmente scrivibili secondo quelle
regole, e di tutte le letture virtuali di quei testi.148

Il gioco combinatorio attuato da Calvino nel Castello dei destini incrociati


è qui presentano come esempio di «costrizione scelta volontariamente», di
«porta stretta» fatta di regole matematiche rigorose attraverso la quale con-
templare tutte le possibilità, tutti i testi «virtualmente scrivibili» e tutte le «let-
ture virtuali» che la struttura, in quanto libertà, concede.
Il Castello si colloca all’incrocio delle direttrici teoriche – risultato specu-
lativo di un nuovo approccio dell’uomo alla varietà del mondo e alla letteratu-
ra – che abbiamo finora discusso: la coscienza del mutamento dei tempi e
dell’inadeguatezza dello storicismo a comprendere una realtà discreta e non
continua, l’esigenza di nuovi metodi analitici e d’osservazione, la ricerca di
muove strategie compositive, interne all’oggetto letterario, per produrre opere
che siano non specchio, ma riflesso della realtà molteplice e aperta, e che in
Calvino si traduce nel progetto dell’iper-romanzo, in una nuova fase intellet-
tuale e narrativa durante la quale lo scrittore abbandona ogni tentativo di scrit-
tura come rispecchiamento frontale della realtà e adotta una scrittura come co-
noscenza del mondo e come costruzione cosmologica. Egli accoglie le pro-
blematiche conoscitive proposte dalla scienza, grazie alle quali affrontare nuo-
vi temi dotati di una loro legittimità teorica ed epistemologica, e assesta la sua
riflessione teorica su una delle antinomie genetiche fondamentali della sua
opera: quella fra immaginazione e calcolo combinatorio, tra mitopoiesi e nu-
mero. Uscendo dalla storia, Calvino penetra nel mito e nelle sue strutture.

148
ITALO CALVINO, La filosofia di Raymond Queneau, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 1429.

56
Il mutato interesse, dal piano della narrazione a quello della composizione,
è testimoniato dalla rilettura che Calvino fa della trilogia degli Antenati, esito
felice della stagione favolistico-fantastica. Nella Postfazione scritta per
l’edizione del 1960, l’autore scompone le figure dei personaggi dei tre roman-
zi nello loro funzioni strutturali, costruendo un ordine «geometricamente co-
struito [attraverso] una serie di opposizioni binarie»149, spostando l’attenzione
dal loro statuto oggettivo ai meccanismi creativi, in un discorso meta letterario
che considera il testo come prodotto scomponibile nelle sue minime parti. Uti-
lizzando come base teorica lo strutturalismo francese, l’«ars combinatoria»150
di Raimondo Lullo, le riflessioni di Leibniz, Vladimir Propp, Lévi Strauss,
Calvino elabora e mette in pratica il concetto di opera d’arte come prodotto
della combinazione e permutazione di elementi discreti o funzioni essenziali,
dando vita ai lavori classificati come oulipiani nei Meridiani151 e a Il castello
dei destini incrociati.
I due testi che compongono il Castello (Il castello dei destini incrociati e
La taverna dei destini incrociati) sono costruiti –si tratta di costruzione nel
senso letterale di fabbricazione, – secondo uno schema compositivo razionale
e pre-definito, che si avvale di un mazzo di tarocchi152 come struttura mitolo-
gica di partenza da cui generare la fabulazione (sebbene, a livello inconscio, la
fabulazione preceda la mitopoiesi). Non a caso, tra i valori da preservare
all’indomani del nuovo millennio, Calvino inserisce proprio la Visibilità:

149
GUIDO ALMANSI, Il mondo binario di Calvino, ora col titolo ID., Due omonimi in Giorgio Baroni,
Italo Calvino. Introduzione e guida allo studio dell’opera calviniana, Le Monnier, Firenze, 1988.
150
«Locuzione con cui G. Leibniz definì quella che già R. Lullo aveva battezzato ars magna, e cioè il
simboleggiamento dei vari concetti in segni geometrici o algebrici, tale che permettesse di combinarli
reciprocamente in tutti i modi possibili e di ottenere così una specie di mappa o di catasto universale
dei concetti», http://www.treccani.it/enciclopedia/ars-combinatoria/, ultima consultazione 2 maggio
2016.
151
Cfr. ITALO CALVINO, Invenzioni oulipiennes, in ID., Romanzi e racconti, vol. III, cit., pp. 319-343
152
In realtà si trattava di due mazzi: il primo, un mazzo di tarocchi miniati da Bonifacio Bembo per i
duchi di Milano verso la metà del secolo XV; il secondo, il mazzo di tarocchi internazionalmente più
diffuso, L’Ancien Tarot de Marseille della casa B.-P- Grimaud, che riproduce un mazzo stampato nel
1761 da Nicolas Conver, maître cartier di Marsiglia. Cfr. ITALO CALVINO, Nota (1973), in ID., Il ca-
stello dei destini Incrociati, I edizione Oscar opere di Italo Calvino, Mondadori, Milano 1994, pp. V-
VI.

57
Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pe-
ricolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di
mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall'allineamen-
to di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini. Penso
a una possibile pedagogia dell'immaginazione che abitui a controllare la propria vi-
sione interiore senza soffocarla e senza d'altra parte lasciarla cadere in un confuso,
labile fantasticare, ma permettendo che le immagini si cristallizzino in una forma
ben definita, memorabile, autosufficiente, «icastica».153

Difendere il valore della visibilità significa proporre il progetto di una pe-


dagogia dell’immaginazione – intesa come «repertorio del potenziale,
dell’ipotetico» – da porre a fondamento di ogni forma di conoscenza.
L’associazione di immagini è infatti il meccanismo attraverso il quale sia la
mente del poeta che quella dello scienziato (entrambi sphiriti phantastici), nel
modo più veloce e intuitivo, collega e sceglie tra le infinite forme del possibile
e dell’impossibile. L’esperienza della prima formazione di Calvino è quella di
un figlio «della civiltà delle immagini», di un mondo inondato di immagini già
date che ricoprono la memoria visiva e scoraggiano la fantasia, la produzione
autonoma e incondizionata di visioni. Sin da bambino egli mostrò l’attitudine
a superare l’inflazione delle immagini prefabbricate dalla civiltà. Il suo mondo
immaginario era stato influenzato dalle illustrazioni colorate che riempivano le
pagine dei libri e dei settimanali infantili, in particolare le figure del «Corriere
dei Piccoli», allora il più diffuso settimanale italiano per bambini, che pubbli-
cava in Italia i più noti comics americani del tempo. I cartoon tuttavia non era-
no corredati di ballons contenenti le frasi del dialogo, ma solo di due o quattro
versi rimati. L’assenza di testo scritto permise al piccolo Calvino di soffermar-
si sulle figure, di raccontarsi mentalmente delle storie interpretando le scene in
modi sempre diversi, di collegare tra loro le vignette, di produrre delle varia-
zioni e di immaginare nuove serie in cui i personaggi secondari diventavano
protagonisti; insomma, egli stimolava ed esercitava la sua immaginazione,
fantasticando dentro le figure e nella loro successione: «la lettura delle figure
senza parole è stata certo per me una scuola di fabulazione, di stilizzazione, di

153
ITALO CALVINO, Lezioni americane (1988), cit., p. 95.

58
composizione dell’immagine»154. Da questa attitudine infantile deriverà
l’operazione compiuta in età matura «di ricavare delle storie dalla successione
delle misteriose figure dei tarocchi, interpretando la stessa figura ogni volta in
maniera diversa»155. Quella tentata nel Castello dei destini incrociati è perciò
una sorta di «iconologia fantastica».
Ma lo scarto immaginifico, per manifestare la sua carica fantastica, neces-
sita di un ostacolo da superare, di un limite scientifico che ha la sua ragion
d’essere nello stimolare e legittimare l’evasione letteraria. Nella costruzione
del Castello (mattone dopo mattone, segno dopo segno) Calvino si pone un
limite oggettivo-strutturale costituito dal numero fisso e determinato dei taroc-
chi di cui dispone per costruire le vicende, così come il narratore primitivo di-
sponeva di poche figure per dedurre il mondo – «il giaguaro, il coyote, il tuca-
no, il pesce piranha, oppure il padre il figlio il cognato lo zio, la moglie la ma-
dre la sorella la nuora» – e di poche azioni che queste figure potevano compie-
re – «nascere, morire, accoppiarsi, dormire, pescare, cacciare, arrampicarsi su-
gli alberi, scavare tane nella terra, mangiare, […] proibire, trasgredire alle
proibizioni»156. A partire da questa contrainte, Calvino esplora le possibilità
del linguaggio, combinando e permutando figure, azioni e oggetti. Un ulteriore
limite autoimposto consiste nel mutismo fisico dei suoi personaggi, nella loro
incapacità di proferire parola, indispensabile appunto per fare del silenzio
un’occasione – «la tensione della letteratura [consiste nel] dire continuamente
qualcosa che non sa dire, qualcosa che non può dire. […]La battaglia della let-
teratura è appunto uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio»157 –,

154
Ivi, pp. 95-96.
155
Ivi, o. 96. È importante ricordare che Calvino aveva pensato di affiancare alla Taverna e al Castel-
lo una terza parte, Il motel dei destini incrociati, utilizzando non i tarocchi ma quello che riteneva il
materiale visuale moderno, cioè i fumetti: «Alcune persone scampate a una catastrofe misteriosa tro-
vano rifugio in un motel semidistrutto, dove è rimasto solo un foglio di giornale bruciacchiato: la pa-
gina dei fumetti. I sopravvissuti, che hanno perso la parola per lo spaventi, raccontano le loro storie
indicando le vignette, ma non seguendo l’ordine d’ogni strip: passando da una strip all’altra in colon-
ne verticali o in diagonali» (ID., Nota [1973], in ID., Il castello dei destini incrociati, cit., p. XII). Il
progetto rimase solo un’idea, poiché si esaurì presto l’interesse teorico ed espressivo dello scrittore
per questo tipo di esperimenti.
156
ID., Cibernetica e Fantasmi, in ID., Saggi, cit., vol. I, 207.
157
Ivi, p. 217.

59
sostituendo al linguaggio naturale un linguaggio nuovo, quello delle immagini,
nel quale i tarocchi fungono da lessemi, unità minime dotate di significato. I
tarocchi permettono infatti «di raccontare attraverso figure variamente inter-
pretabili». Nella Nota finale all’edizione einaudiana del 1973 Calvino ci dice
che l’idea di adoperare i tarocchi come «una macchina narrativa combinato-
ria» gli è venuta dal semiologo Paolo Fabbri il quale, in un «Seminario inter-
nazionale sulle strutture del racconto» del luglio 1968 a Urbino, aveva tenuto
una relazione su Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi.
Sebbene egli ritenga doveroso sottolineare l’influenza esercitata dalle ricerche
sull’analisi delle funzioni narrative delle carte da divinazione (cita, nello spe-
cifico, gli scritti di M. I. Lekomčeva e B. A. Uspenskij, La cartomanzia come
sistema semiotico, e B. F. Egorov, I sistemi semiotici più semplici e la tipolo-
gia degli intrecci), allo stesso tempo confessa che il suo lavoro non si avvale
dell’apporto metodologico di queste indagini, da cui ha voluto estrapolare
esclusivamente l’idea di utilizzare i tarocchi come unità di un sistema semioti-
co alternativo al linguaggio naturale – in una lettera a Paolo Fabbri datata 20
aprile 1971 lo scrittore dice che «bisogna tenere presente che alle carte corri-
spondono le funzioni del racconto» –, per poi inoltrarsi nelle vie imprevedibili
della letteratura. Oltretutto l'interesse di Calvino per la combinatoria come
orizzonte privilegiato nella prassi narrativa e nella sua analisi datava già da
qualche tempo, ed è testimoniato dalla già citata conferenza del 1967 letta e
pubblicata a più riprese e poi confluita in Una pietra sopra con il titolo Ciber-
netica e fantasmi e dal racconto “combinatorio” del 1967, Il conte di Monte-
cristo, che chiude Ti con zero e la cui interpretazione fornisce la chiusa anche
per la conferenza: «L'orecchio di Calvino arrivò insomma ad ascoltare la rela-
zione urbinate di Fabbri già ben disposto a incamerare e fare propria una mate-
ria che si adattava magnificamente alla sua ricerca di una contrainte che for-
nisse le regole, le varianti e i limiti al gioco della combinazione»158. Egli ac-
colse «l’idea che il significato d’ogni singola carta dipenda dal posto che essa

158
PAOLO ZUBLENA, «Il Verri», n. 35, 2014.

60
ha nella successione di carte che la precedono e la seguono», riflettendo sulla
rilevanza della posizione della carta nella successione spaziale e unendo così
l’asse paradigmatico a quello sintagmatico; partendo da questa idea Calvino si
è mosso in maniera autonoma, secondo le esigenze interne al testo. Ancora
una volta la scienza attraverso il suo metodo d’indagine, le sue ipotesi e le sue
teorie, dischiude alla letteratura nuovi campi del sapere, nuovi scenari in cui
poter manifestare la sua potenzialità immaginifica.
Attraverso l’utilizzo e la disposizione dei tarocchi, Calvino introduce un
momento preliminare della scrittura, inedito e innovativo, attraverso cui tenta-
re di colmare quel «vuoto», quella «zona oscura» che intercorre tra l’anima o
storia o società o inconscio e la pagina scritta. La domanda a cui sembra voler
dare una risposta – ma che forse elude abilmente – è quella che costituisce il
leitmotiv di tutta la riflessione racchiusa nel saggio Cibernetica e fantasmi:
«come si arriva alla pagina scritta?». Proponendo un nuovo modo di intendere
e di fare la scrittura, Calvino si avvale di un mazzo di tarocchi, si mette a in-
terpretarli, a trarne suggestioni e associazioni secondo un’iconologia immagi-
naria e, quando le carte disposte a caso l’una accanto all’altra assumono un si-
gnificato mitico e in esse, o meglio nella loro reciproca associazione, è possi-
bile cogliere un senso, la penna comincia a scrivere la storia. Prima del mondo
non scritto (l’immagine mentale, il referente che pensa/immagina il poeta) e
prima ancora del mondo scritto, c’è un momento, precedente e indipendente
rispetto alla scrittura ma ad essa funzionale, di relazione e correlazione tra
immagini, di suggestione derivante dall'evocazione «d'immagini visuali nitide,
incisive, memorabili»159 e icastiche. Il testo sarà quindi la risultante di una
stratificazione multipla di reti semiotiche: il sistema di segni interno ai taroc-
chi produce il sistema di segni interno all’io scrivente, pensante e osservante
che, a sua volta, produce il sistema di segni della scrittura. In realtà tra i taroc-
chi e la scrittura si inserisce un ulteriore piano di significati determinato
dall’interpretazione personale delle carte da parte di ogni personaggio del Ca-

159
ITALO CALVINO, Lezioni americane (1988), cit., p. 59.

61
stello. La disposizione delle carte sul tavolo – non si tratta di una metafora,
poiché il momento preliminare cui abbiamo appena accennato consiste proprio
nella sistemazione fisica delle carte sul tavolo in un ordine coerente e dotato di
senso – diventa una vera e propria ossessione per Calvino160, che cambia con-
tinuamente «le regole del gioco, la struttura generale, le soluzioni narrative».
Risulta quindi evidente che chiarire la scelta e la modalità d’uso dei tarocchi è
indispensabile per avviare un’analisi esaustiva del Castello, poiché la disposi-
zione visiva delle carte è un momento propedeutico alla scrittura.
Inoltre è importante premettere che dal punto di vista strutturale, che è
quello che maggiormente ci interessa nel nostro discorso sul gioco combinato-
rio, è sufficiente considerare come oggetto di analisi soltanto il Castello, dal
momento che la Taverna non è altro che una sua variante costruita proprio
mediante operazioni di combinazione (varianti combinatorie sono ad esempio
la tipologia di tarocchi utilizzati, il contesto storico di riferimento e i perso-
naggi). Pertanto, poiché a interessarci sono le operazioni che sottostanno alla
creazione dell’opera e non i suoi possibili esiti (matematicamente infiniti; si
potrebbe trattare di una locanda, di una cantina, di un pub o di un bistrò o di
tarocchi, di carte napoletane o di vignette, ma la sostanza del discorso non
cambierebbe), questa disanima può limitarsi al Castello.
Le storie narrate da Calvino si inseriscono all’interno di una cornice di
evidente ascendenza boccaccesca. Nel Decameron la peste di Firenze del 1348
fornisce all’autore l’occasione per raccontare la fuga dalla città di dieci giova-
ni nobili e il loro arcadico isolamento in una villa di campagna, nella quale
trascorrono le giornate narrando a turno delle novelle; si tratta di una cornice
avvolta da una indistinta vaghezza, da un senso dell’indeterminato che si scon-
tra con la precisione della scrittura delle novelle. Alla differenza strutturale tra
160
«Volevo partire da alcune storie che le carte m’avevano imposto per prime, cui avevo attribuito
certi significati, che avevo perfino già scritto in larga parte, e non riuscivo a farle entrare in uno sche-
ma unitario, e più ci studiavo più complicata si faceva ogni storia, e attirava a sé un numero sempre
maggiore di carte, contendendole alle altre cui pure non volevo rinunciare. Così passavo giornate a
comporre e ricomporre il mio puzzle, escogitavo nuove regole del gioco, tracciavo centinaia di sche-
mi, a quadrato, a rombo, a stella, […] e gli schemi diventavano così complicati […] che mi ci perdevo
io stesso». (ID., Nota [1973], in ID., Il castello dei destini incrociati, cit., pp. VIII- IX).

62
cornice e racconto corrisponde quindi un diverso trattamento letterale: «La
cornice, come la scena del teatro classico deve restare generica, immagine del-
lo spazio ideale in cui prendono corpo le storie» (cfr. cominciare e finire).
Stessa natura occasionale ha la cornice all’interno della quale si muovono i
personaggi del Castello: il protagonista, un cavaliere, si ritrova inspiegabil-
mente all’interno di un castello situato in mezzo a un fitto bosco, che da rifu-
gio a viandanti, cavalieri e dame (se da un punto di vista strutturale e composi-
tivo su Calvino pesa l’exemplum di Boccaccio, da un punto di vista prettamen-
te stilistico e formale (come la scelta dei personaggi) il rinvio è obbligatorial-
mente ad Ariosto161). All’interno del castello il cavaliere, dopo aver preso il
suo posto attorno a una tavola insieme ad altre persone di diversa provenienza
e condizione, si accorge che tanto lui quanto gli altri commensali sono muti,
non possono proferire parola. Tuttavia l’impazienza di conversare e di «scam-
biare con i compagni di viaggio i resoconti delle avventure trascorse» non ri-
mane delusa e l’impedimento fisico viene superato da un espediente escogitato
dal castellano, il quale, terminata la cena, posa un mazzo di tarocchi sulla ta-
vola appena sparecchiata. I vari commensali, incuriositi, cominciano a sparge-
re le carte sul tavolo, a scrutarle, a studiarle, a cogliere il loro significato, fino
a che uno di loro si appropria delle carte sparse, prende una carta e, posandola
davanti a sé e indicando la figura miniata, fa capire agli altri che è il suo «io»
che si accinge a raccontare la sua storia. Dopo questa introduzione che funge
da cornice ogni capitolo del Castello ospita il racconto di uno dei commensali,
costruito attraverso una precisa e razionale disposizione dei tarocchi. Ogni
narratore estrae la prima carta, quella attraverso cui indica se stesso, per poi
procedere posizionando o indicando (se utilizza carte già estratte da altri) una
o più carte alla volta, per un totale di sedici. Ogni narrazione è disposta su due
file di tarocchi e la lettura di essi, che possiede una sua direzione e un suo ver-
so, può procedere in vari modi: a zig zag orizzontalmente su due colonne, ini-

161
L’ossequio ad Ariosto non è senz’altro dissimulato: due storie hanno come protagonisti dei perso-
naggi ariosteschi, Astolfo e Orlando.

63
ziando una linea e poi proseguendone una seconda dall’inizio o, risalendo in
senso inverso, dalla fine della precedente.
Le carte così disposte rappresentano visivamente lo svolgimento di ogni
storia, che ha come protagonista il personaggio che prende la parola (o meglio,
che prende le carte in mano), colui il quale estrae la prima carta e “dice” (sve-
la, indica, fa capire) «io». Ci troviamo così a dover decodificare una struttura
stratificata costituita da più “filtri” sovrapposti: il filtro dell’autore, il filtro
dell’io narrante (il cavaliere, personaggio interno alla storia), il filtro della car-
ta – una sorta di io narrante figurale – che “parla” per sopperire al mutismo del
suo narratore e che, essendo immagine, è suscettibile di diverse interpretazioni
da parte del protagonista della storia (e degli altri commensali) e quindi
dell’autore. L’oscillazione tra interpretazioni e significati diversi che scaturi-
sce dall’osservazione di ogni singolo tarocco e dall’associazione di esso con i
tarocchi disposti attorno, diventa tema interno al racconto (il lettore deve esse-
re consapevole dei meccanismi che soggiacciono alla narrazione): il cavaliere,
dinnanzi ai possibili fraintendimenti suscitati dalle carte, afferma che «non re-
stava che azzardare congetture162». Inoltre nel testo ricorrono spesso termini
legati all’idea di «interpretazione»163, «ipotesi»164, «immaginazione»165, non-
ché proposizioni interrogative dirette166 finalizzate a rendere il lettore coscien-
te dell’intervento soggettivo – e quindi manipolatore – del/i narratore/i.
Una volta compreso il meccanismo che regola la costruzione di ogni sin-
gola storia all’interno di un testo organico e inglobante, si comprende anche
che, attraverso l’operazione di combinazione dei tarocchi, è possibile costruire
un numero pressoché infinito di storie. Nel codice della carte sono quindi
compresenti tutte le storie virtualmente possibili, motivo per il quale l’ultimo
capitolo del Castello, Tutte le altre storie, contiene le ultime sei storie del ro-
manzo, mentre i precedenti sei capitoli erano dedicati ognuno a una sola storia.
162
ID., Il castello dei destini incrociati, cit., p. 13-
163
Ivi p. 16 e p. 19.
164
Ivi, p. 17.
165
Ivi, p. 23
166
Ivi, p. 20.

64
Posta la regola, posto il gioco di combinazione, posti i semi fondanti (in questo
caso i tarocchi) della struttura-racconto, narrare diventa un atto di lettura o in-
terpretazione o, meglio, di ri-lettura, in quanto ogni storia è già stata un’altra
storia, o da un’altra deriva o, a sua volte, ne trasforma e influenza un’altra.
Siamo giunti alla definizione di un nucleo mitico originario, un universo di
possibilità narrative in cui ogni racconto ha un suo significato in absentia e in
praesentia rispetto a tutti gli alti racconti virtualmente possibili. La narrativa si
modella su strutture fisse, ma questi elementi prefabbricati permettono un nu-
mero illimitato di combinazioni. Come abbiamo visto precedentemente, ogni
fiaba/racconto167 è la variante di un'unica fiaba o di un unico racconto e può
essere scomposta in un numero finito di funzioni narrative. Nel caso del Ca-
stello i tarocchi rappresentano le funzioni narrative, i nuclei mitici a partire dai
quali poter realizzare tutte le possibili varianti di una storia.
Abbiamo dunque compreso che la struttura del Castello è l’esito di una
concezione della letteratura quale risultato di «combinazioni tra un certo nu-
mero d’operazioni logico-linguistiche o meglio sintattico-retoriche»168; tutta-
via Calvino accoglie in questo romanzo breve i meccanismi combinatori per-
ché essi garantiscono comunque, nonostante la loro intrinseca probabilità data
dalla loro natura matematica, uno spazio in cui l’imprevedibilità può inserirsi,
in cui può avvenire un clinamen, una deviazione dalla norma, perché nel gioco
delle permutazioni rientra la possibile scoperta dell’inatteso, l’insorgenza
dell’inconscio, la scintilla germinale del mito: la maglia rotta che non tiene, il
punto in cui la fortezza d’If pensata non coincide con la vera. La cibernetica
della macchina non può esistere senza i fantasmi dell’io, perché la storia e la
natura umane non si lasciano esaurire dalle formule di nessun codice. Questo
significa che non è prospettabile un futuro in cui la letteratura sia campo e
dominio esclusivo delle macchine. Anche scomponendola nelle sue più picco-
le unità costitutive ed elaborando un linguaggio (un algoritmo) in grado di

167
Cfr. ID., Morfologia della fiaba di V.J. Propp, in ID., Saggi, cit., vol. II, pp. 1532-1550
168
ID., Cibernetica e fantasmi, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 208.

65
permutare e combinare queste unità per realizzarne tutte le infinite possibilità,
la letteratura non è tutta implicita nel linguaggio (e nel calcolo, che è linguag-
gio matematico), non è solo insieme di elementi e funzioni tra loro combinati
per mezzo di operazioni logiche:
Tuttavia, se da un lato la letteratura è tutta implicita nel linguaggio, è solo permuta-
zione di un insieme finito di elementi e funzioni, dall'altro la battaglia della lettera-
tura è uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio: la tensione della lette-
ratura è rivolta continuamente a uscire da questo numero finito.169

La letteratura è cosciente dei suoi limiti, è cosciente di ciò che è sottoposto


alle ineludibili leggi della necessità e del determinismo, ma non per questo si
arrende, non per questo rinuncia a una sua reazione, a un suo slancio orgoglio-
so verso l’ignoto. Anche affidata alle macchine, la letteratura non può rinun-
ciare ai suoi fantasmi, poiché «i sogni del progresso e della razionalità sono
visitati da incubi». E questi incubi provengono dall’inconscio, che è «il mare
del non dicibile, dell'espulso fuori dai confini del linguaggio, del tabù lingui-
stico»170. Gioco combinatorio e inconscio si inseriscono anch’essi nel computo
delle dicotomie rintracciate da Calvino. Ovviamente questa conclusione cui
l’autore approda ha basi scientifiche. Infatti:
I rapporti tra gioco combinatorio e inconscio nell'attività artistica sono al centro di
una formulazione estetica tra le più convincenti attualmente in circolazione, che trae
i suoi lumi tanto dalla psicoanalisi quanto dall'esperienza pratica dell'arte e della
letteratura. Uno storico dell'arte, Ernst Gombrich, nel suo saggio Freud e la psico-
logia dell'arte, dice che il procedimento della poesia e dell'arte è analogo a quello
del gioco di parole; è il piacere infantile del gioco combinatorio che spinge il pittore
a sperimentare disposizioni di linee e colori e il poeta a sperimentare accostamenti
di parole; a un certo punto scatta il dispositivo per cui una delle combinazioni otte-
nute seguendo il loro meccanismo autonomo, indipendentemente da ogni ricerca di
significato o effetto su un altro piano, si carica di un significato inatteso o imprevi-
sto, cui la coscienza non sarebbe arrivata intenzionalmente: un significato inconscio,
o almeno la premonizione di un significato inconscio.171

169
Ivi, p. 217.
170
Ivi, p. 220
171
Ivi, p. 219.

66
Ciò significa che la macchina può produrre tutte le varianti possibili, tutte
le infinite combinazioni, ma sarà sempre lo sguardo, l’uomo empirico e stori-
co a riconoscere ciò che assume un significato mitico, inatteso:
Ecco dunque che i due diversi percorsi che il mio ragionamento ha seguito arrivano
a saldarsi: la letteratura è sì gioco combinatorio che segue le possibilità implicite
nel proprio materiale, indipendentemente dalla personalità del poeta, ma è gioco che
a un certo punto si trova investito di un significato inatteso, un significato non ogget-
tivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro
piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all'autore
o alla società a cui egli appartiene.
La macchina letteraria può effettuare tutte le permutazioni possibili in un dato mate-
riale; ma il risultato poetico sarà l'effetto particolare di una di queste permutazioni
sull'uomo dotato di una coscienza ed un inconscio, cioè sull'uomo empirico e storico,
sarà lo shock che si verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i
nascosti dell'individuo e della società.172

Viene dunque ribadito l’aspetto decisivo della lettura: «è al lettore che


spetta di far sì che la letteratura esplichi la sua forza critica, e ciò può avvenire
indipendentemente dalla intenzione dell'autore», indipendente dalla presenza
di una macchina o di un essere umano. Nella Locanda dei destini incrociati,
dopo che il gioco combinatorio aveva restituito una serie di storie ognuna au-
tonoma ma ognuna dipendente dalle altre, l’io narrante sente di dover prendere
la parola. Anch’io cerco di dire la mia non significa soltanto che anche il nar-
ratore (e in questo caso si tratta a tutti gli effetti dell’autore) desidera parteci-
pare al gioco prima che si mescolino le carte e «che si sfasci la sintassi del
mondo»173. Si tratta piuttosto di una vera e propria professione di fede nella
soggettività, nella necessarietà dell’io che pensa, agisce e modifica la storia; il
protagonista è muto ma sembra voler gridare a tutti gli astanti che il meccani-
smo può incepparsi, che il gioco può interrompersi, che l’uomo, in un raptus di
rabbia, orgoglio o ascesi può rovesciare la macchina, può trovare quel punto in
cui il modello fallisce, si rompe, si sfalda al contatto di una realtà informe che
non può corrispondere ad alcuno schema razionale.

172
Ivi, p. 221.
173
ID., Il castello dei destini incrociati, cit., p. 112.

67
CONCLUSIONE

L’atto dello scrivere in Calvino si configura come problema gnoseologico


sulla irriducibilità del molteplice. All’interno di una tale prospettiva la lettera-
tura effettua continuamente tentativi (per lo più fallimentari, tragici e proprio
per questo eroici) di mappare la realtà, di circoscrivere la possibilità, di irretire
la «sostanza pulviscolare del mondo», di costruire un ponte ideale tra il limite
e l’illimitato, di sfidare il labirinto. L’uso dei tarocchi come tecnica di molti-
plicazione dei possibili narrativi rappresenta uno di questi tentativi di affronta-
re e di sfidare eroicamente la molteplicità.
Di fronte all’alternativa, alla scelta, il senso di smarrimento – l’«agorafobia in-
tellettuale e la vertigine dell’innumerevole» – può essere esorcizzato scartando
la possibilità della «resa al labirinto» e ponendosi in un atteggiamento proposi-
tivo di «sfida al labirinto».
Di fronte alla vertigine dell’innumerevole, dell’inclassificabile, del continuo, mi sen-
to rassicurato dal finito, dal sistematizzato, dal discreto. Perché? Non c’è in questa
mia attitudine un fondo di paura per l’ignoto, un desiderio di limitare il mio mondo,
di rinserrarmi nel mio guscio? Ecco che la mia presa di posizione che voleva essere
spavalda e dissacratoria lascia adito al sospetto che sia invece dettata da una specie
d’agorafobia intellettuale, quasi un esorcismo per difendermi dai vortici che la lette-
ratura continuamente sfida.174

La realtà esterna, e quindi anche la letteratura che vuole afferrare e com-


prendere la realtà, pone lo scrittore nella condizione di percepire un profondo
dissidio, un contrasto interno all’uomo tra la limitatezza, finitudine e determi-
natezza dell’io e delle sue facoltà intellettive, e l’illimitatezza, l’infinità e
l’indeterminatezza del cosmo, dell’universo potenziale. Lungo questo confine
che separa l’io-finito dall’alterità-infinita lo scrittore passeggia con curiosità e
inquietudine, si affaccia per vedere quanto più in là possa spingere le sue pre-
tese, le sue ambizioni, per poi ritirarsi, preso dalla vertigine dell’innumerevole

174
ITALO CALVINO, Cibernetica e fantasmi, in ID., Saggi, cit., vol. I, p. 174.

68
e dal timore scaturito dalla contemplazione della vastità (l’agorafobia intellet-
tuale), al di qua del limite, nel guscio protettivo e rassicurante del discreto, del
determinato, del sistematizzato, dove tutto ha una ragione, tutto è ordinato se-
condo schemi razionali e l’intelletto può trovare pace. Nel caso del gioco
combinatorio, la vertigine delle infinite potenzialità della letteratura è scongiu-
rata attraverso l’applicazioni di regole e operazioni matematiche in grado di
ordinare, seppur in verità solo parzialmente («Ebbene credo che questi tentati-
vi di sfuggire alla vertigine dell'innumerevole siano vani») il caos del mondo,
di definire una regola che possa irretire l’infinito. Ovviamente una missione
così importante può essere affidata solo alla letteratura, dal momento che per
Calvino «tutte le "realtà" e le "fantasie" possono prendere forma solo attraver-
so la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e
fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe
degli occhi e dell'anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri mi-
nuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi»175.
Per concludere il nostro ragionamento potremmo lasciare la parola a uno
degli ultimi personaggi creati dalla fantasia di Calvino, Palomar176. Se per gio-
co sostituissimo in nome del suo personaggio con quello di Italo, si ricavereb-
be quella che a tutti gli effetti può essere definita l’autobiografia intellettuale
di uno scrittore che, con le sue certezze e suoi cambi di rotta, ha fatto proprio
il metodo rigoroso, razionale e analitico della scienza senza tuttavia rinunciare
alla possibilità del deformato, dell’inspiegabile, del diverso dalla norma, scatu-
rita dall’esperienza della realtà multiforme, in un atteggiamento sempre di
«perplessità sistematica» e di rifiuto di un modello fisso e univoco in cui cri-
stallizzarsi e di cosciente richiamo etico a una sintesi tra speculazione e attivi-
tà, tra teoria e prassi nella vita quotidiana:
Nella vita del signor [Italo] c’è stata un’epoca in cui la sua regola era questa: pri-
mo, costruire nella sua mente un modello, il più perfetto, logico, geometrico possibi-
le; secondo, verificare se il modello s’adatta ai casi pratici osservabili

175
ID., Lezioni americane (1988), cit., p. 100
176
Pubblicato per la prima volta presso Einaudi nel 1983.

69
nell’esperienza; terzo, apportare le correzioni necessarie perché il modello ela real-
tà coincidano. Questo procedimento, elaborato dai fisici e dagli astronomi che inda-
gano sulla struttura della materia e dell’universo, pareva a [Italo] il solo che gli
permettesse d’affrontare i più aggrovigliati problemi umani, e in primo luogo quelli
della società e del miglior modo di governare. Bisognava riuscire a tener presenti da
una parte la realtà informe e dissennata della convivenza umana, che non fa che ge-
nerare mostruosità e disastri, e dell’altra un modello d’organismo sociale perfetto,
disegnato con linee nettamente tracciate, rette e circoli ed ellissi, parallelogrammi di
forme, diagrammi con ascisse e ordinate.
Per costruire un modello – [Italo] lo sapeva – occorre partire da qualcosa, cioè bi-
sogna avere dei principi da cui far discendere per deduzione il proprio ragionamen-
to. Questi principi - detti anche assiomi o postulati – uno non se li sceglie ma li ha
già, perché se non li avesse non potrebbe nemmeno mettersi a pensare. Anche [Italo]
dunque ne aveva, ma – non essendo né un matematico né un logico - non si curava di
definirli. Dedurre era comunque una delle sue attività preferite, perché poteva dedi-
carsi da solo e in silenzio, senza speciali attrezzature, in qualsiasi posto e momento,
seduto in poltrona o passeggiando. Verso l’induzione invece aveva una certa diffi-
denza, forse perché le sue esperienze gli parevano approssimative e parziali. La co-
struzione d’un modello era dunque per lui un miracolo d’equilibrio tra i principi (
lasciati nell’ombra) e l’esperienza (inafferrabile), ma il risultato doveva avere una
consistenza molto più solida degli uni e dell’altra. In un modello ben costrui-
to,infatti, ogni dettaglio dev’essere condizionato dagli altri, per cui tutto si tiene con
assoluta coerenza, come in un meccanismo dove se si blocca un ingranaggio tutto si
blocca. Il modello è per definizione quello in cui non c’è niente da cambiare, quello
che funziona alla perfezione; mentre la realtà vediamo bene che non funziona e che
si spappola da tutte le parti; dunque non resta che costringerla a prendere la forma
del modello, con le buone o con le cattive.
Per molto tempo il signor [Italo] si è sforzato di raggiungere un’impassibilità e un
distacco tali per cui ciò che conta è solo la serena armonia delle linee del disegno:
tutte le lacerazioni e contorsioni e compressioni che la realtà umana deve subire per
identificarsi al modello dovevano essere considerate accidenti momentanei e irrile-
vanti. Ma se per un istante egli smetteva di fissare l’armoniosa figura geometrica di-
segnata nel cielo dei modelli ideali, gli saltava agli occhi un paesaggio umano in cui
le mostruosità e i disastri non erano affatto spariti e le linee del disegno apparivano
deformate e contorte.
Quel che ci voleva allora era un sottile lavoro d’aggiustamento, che apportasse gra-
duali correzioni al modello per avvicinarlo a una possibile realtà, e alla realtà per
avvicinarla al modello.[…] Insomma se il modello non riesce a trasformare la real-
tà, la realtà dovrebbe riuscire a trasformare il modello.
La regola del signor [Italo] a poco a poco era andata cambiando: adesso gli ci vole-
va una gran varietà di modelli, magari trasformabili l’uno nell’altro secondo un
procedimento combinatorio, per trovare quello che calzasse meglio su una realtà
che a sua volta era sempre fatta di tante realtà diverse, nel tempo e nello spazio.
In tutto questo, non che [Italo] elaborasse lui stesso dei modelli: egli si limitava a
immaginare un giusto uso di giusti modelli per colmare l’abisso che vedeva spalan-
carsi sempre di più tra la realtà e i principi.

70
[Italo] ha finito per convincersi che ciò che conta veramente è ciò che avviene nono-
stante loro (i modelli, ndr): la forma che la società va prendendo lentamente, silen-
ziosamente, anonimamente, nelle abitudini, nel modo di pensare e di fare, nella scala
dei valori. Se le cose stanno così, il modello dei modelli vagheggiato da [Italo] do-
vrà servire a ottenere dei modelli trasparenti, diafani, sottili come ragnatele; magari
addirittura a dissolvere i modelli, anzi a dissolversi.
A questo punto a [Italo] non restava che cancellare dalla sua mente i modelli e i mo-
delli di modelli. Compiuto anche questo passo, ecco si trova faccia a faccia con la
realtà mal padroneggiabile e non omogeneizzabile, a formulare i suoi “si”, i suoi
“no”, i suoi “ma”. Per fare questo, è meglio che la mente resti sgombra, ammobilia-
ta solo dalla memoria di frammenti di esperienza e di principi sottointesi e non di-
mostrabili. Non è una linea di condotta da cui egli possa ricavare soddisfazioni spe-
ciali, ma è la sola che gli risulta praticabile.
Non gli manca che esporre questi bei pensieri in forma sistematica, ma uno scrupolo
lo trattiene: e se ne venisse fuori un modello? Così preferisce tenere le sue convin-
zioni allo stato fluido, verificabile caso per caso e farne la regola implicita del pro-
prio comportamento quotidiano, nel fare o nel non fare, nello scegliere o escludere,
nel parlare o nel tacere.177

177
ID., Palomar, in ID., Romanzi e racconti, cit., vol. II, p. 964-967.

71
Bibliografia

Bibliografia delle opere


Le opere di Italo Calvino sono pubblicate nella collana «I Meridiani», edizione
diretta da Claudio Milanini, Mondadori, Milano 1995:
CALVINO I., Romanzi e Racconti, edizione diretta da Claudio Milanini, M.
Barenghi, & B. Falcetto (a cura di), vol. I, II, III, Milano, Mondadori 1991-
1994.
CALVINO I., Saggi 1945-1985, M. Barenghi (a cura di), Mondadori, Milano
1995.
CALVINO I., Il sentiero dei nidi di ragno (1947), I edizione Oscar opere di
Italo Calvino, Mondadori, Milano 1993, p. XVI.
CALVINO I., I nostri antenati (1960), I edizione Oscar grandi classici,
Mondadori, Milano 1996 Annalisa Ponti, Come leggere il Sentiero dei nidi di
ragno, Mursia, Milano 1991.
CALVINO I., Lezioni americane (1988), I edizione Oscar Opere di Italo Calvi-
no, Mondadori, Milano 1993, p. 50.
CALVINO I., I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio,
Einaudi, Torino 1991.

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calviniana, Le Monnier, Firenze 1988.
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ra italiana del Novecento, Le Monnier Università 2005.
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mento in Italia e in Francia, Roma-Napoli, Ed. Theoria 1984.
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POLANYI K., La grande trasformazione. Le origini economiche e politiche del-
la nostra epoca, Einaudi Torino 2010; ed. or. Meillassoux, C. (1972).
REMOTTI F., Fare umanità. I drammi dell'antropo-poiesi, Laterza, Roma-Bari
2013.
SAUSSURE F. DE, Corso di linguistica generale (Losanna-Parigi 1916), trad. it.,
intr. e comm. di Tullio De Mauro, Laterza, Roma-Bari 1998.

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Ringraziamenti
Sento che i nomi di alcune persone meritino di essere scritti su questa pagina,
sebbene delle parole non possano, esse sole, esprimere tutta la mia gratitudine.
Ringrazio i miei genitori per avermi permesso di seguire le mie passioni, so-
stenendomi sempre con fiducia e amore.
Ringrazio i miei nonni per il loro costante, incondizionato, talvolta immeritato
amore e per le loro preghiere e il loro incoraggiamenti prima di ogni mio esa-
me universitario.
Ringrazio i miei quattro fratelli, Matteo, Andrea, Giacomo e Tommaso, per
tutti i nostri scontri, per i nostri litigi, per i nostri dispetti e per il nostro maturo
amore fraterno. Senza di loro non sarei la persona che sono (e sicuramente, per
la felicità di mia madre, non giocherei a pallone).
Ringrazio Martina e tutta la famiglia Cacciola-Luppino per il sostegno, morale
e affettivo, datomi in questo periodo di difficoltà e di transizione.
Ringrazio Barbara Rossi perché, nonostante la lontananza da casa, grazie a lei
ho sempre saputo di avere con me una famiglia.
Ringrazio con sincera stima il Prof. Piero Vereni, perché mi ha introdotto con
passione ed entusiasmo all’Antropologia, contribuendo a ravvivare la mia sete
di conoscenza e di verità e perché, soprattutto, mi ha donato degli occhiali
nuovi attraverso i quali guardare e giudicare il mondo.
Infine ringrazio il mio Relatore, il Prof. Fabio Pierangeli, per aver appoggiato
e compreso le mie motivazioni e per avermi concesso la possibilità di incentra-
re questo mio lavoro finale su Italo Calvino, autore che ho amato sin dalla
prima lettura e dal quale ho imparato che crisi non significa fine ma nuovo ini-
zio, momento di slancio e di volontà rinnovata, superato il quale si ritorna alla
vita, si ritorna alle speranze, si ritorna alla gioia.

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