ANÁLISE ESTRUTURAL DE 3 PEÇAS DE PIANO A QUATRO MÃOS DO LIVRO

DUETOS POPULARES DE RICARDO NAKAMURA

Elton Martinez de FREITAS, Graduando em Piano: freitaselton11@gmail.com

Gabriela Amorim Ferreira da COSTA, Graduanda em Piano: gabi_katia@hotmail.com
Josemar Anderson de FREITAS, Graduando em Piano: josemaaf@msn.com
Marçal Fernando CASTELLÃO, Prof. Mestre de Piano: prof.marcal.castellao@unincor.edu.br

Resumo:

Introdução: Este trabalho tem a finalidade da realização de análise estrutural, cujo propósito é fornecer
subsídios para o aprendizado teórico de três peças de piano a quatro mãos do livro duetos populares de Ricardo
Nakamura, tendo o professor como mediador do processo de construção do conhecimento. Objetivo:
Demonstrar de que maneira a análise estrutural influencia o ensino de partituras a quatro mãos com o professor
como orientador do aluno a nível de iniciação musical. Materiais e métodos: Para fundamentação do trabalho
faremos uso da revisão bibliográfica de artigos, monografias e dissertações disponíveis na internet, leitura de
livros que envolvem a análise musical, e a realização da análise estrutural de 3 partituras de piano a 4 mãos do
livro Duetos Populares de Ricardo Nakamura. Resultados: A análise estrutural irá contemplar os seguintes
elementos na ordem: Tonalidade, compasso, andamento, estilo musical, elementos estruturais, sinais de
intensidade, tessitura da peça, sugestão de dedilhado. Conclusão: Por fim esse trabalho abordou a análise
musical como forma de auxiliar o professor na didática do ensino de piano para alunos leigos em música.
Utilizando a técnica de analisar a partitura junto com o iniciante, o trabalho mostra que o professor pode ter um
resultado favorável em sala de aula, ainda que seja em turmas de alunos leigos em música.

Palavras-Chave: Análise Estrutural; Piano a 4 Mãos; Ricardo Nakamura; Integração Professor-Aluno.

Abstract:

Introduction: This work has the purpose of conducting structural analysis, whose purpose is to provide
subsidies for the theoretical learning of three piano pieces to four hands of Ricardo Nakamura's popular duets
book, with the teacher as the mediator of the process of knowledge construction. Objective: To demonstrate how
structural analysis influences the teaching of four-handed sheet music with the teacher as a student guide at the
level of musical initiation. Materials and methods: For grounding the work we will use the literature review of
articles, monographs and dissertations available on the Internet, reading books that involve music analysis, and
conducting structural analysis of 3 piano scores 4 hands of the book Duetos Populares from Ricardo Nakamura.
Results: The structural analysis will include the following elements in order: Hue, measure, tempo, musical
style, structural elements, intensity signals, piece texture, fingering suggestion. Conclusion: Finally, this work
approached the musical analysis as a way to assist the teacher in the teaching of piano teaching to lay students in
music. Using the technique of analyzing the score together with the beginner, the work shows that the teacher
can have a favorable result in the classroom, even if it is in groups of lay students in music.

Keywords: Structural analysis; 4-hand piano; Ricardo Nakamura; Teacher-Student Integration.

INTRODUÇÃO ao se trabalhar peças simples com os

Ao trabalhar com análise estrutural, o alunos, como as disponíveis no livro Duetos

professor poderá abordar diversos Populares, de Ricardo Nakamura, visando

elementos como forma, tonalidade, perfil desenvolver uma compreensão sobre os

melódico, identificação de elementos estruturais e melhorar o

células/desenhos, inciso, dentre outros. Este aprendizado pelos alunos, iniciantes de

tipo de análise, segundo Bent (1980), é a piano leigos em teoria musical.

“decomposição de uma estrutura musical

A escolha do tema, piano a quatro
nos seus elementos constitutivos mais
mãos, se dá pelo motivo da interação entre
simples, e a investigação desses elementos
aluno e professor, favorecendo o
no interior dessa estrutura” (1980, p.340
aprendizado que irá acontecer entre os
apud CORRÊA, 2006, p.34).
diferentes indivíduos, que estão estudando

Contemplando a análise musical no as peças. A opção pelo livro, duetos

ensino do piano, é muito importante que o populares de Ricardo Nakamura, é vista

professor utilize este método com os pelos autores como um método que

alunos, de modo a promover uma nova proporciona um estudo aprofundado das

linguagem a ser assimilada, e peças musicais. Observando que essa

posteriormente ser facilitadora na situação, enfrentada pelos alunos e

aprendizagem. Atrelado a esta ideia, Nilson professores, era compartilhada por outros

(2005), nos diz que “ao contrário da professores, surgiu a seguinte questão: De

educação de natureza especialista, a que maneira a análise estrutural influencia o

orientação abrangente busca o ensino/aprendizado de partituras de piano a

desenvolvimento da compreensão musical quatro mãos, com o professor como

do aluno através de atividades que lhe acompanhador do aluno, em nível de

sejam acessíveis e que devem estar iniciação musical?

integradas” (NILSON 2005, apud

O tema parte de um interesse dos
FRANÇA, 2001).
autores, de querer conhecer mais

Buscando seguir este princípio, de informações sobre a utilização da análise

tornar rotineira a atividade de análise estrutural e a influência desta sobre o

estrutural nas aulas de piano, indagamo-nos ensino/aprendizado de partituras musicais.

sobre questões relativas à iniciação musical Durante o processo de atuação profissional

de modo que se possa utilizar desta técnica, e aprendizado, os autores se depararam com
um ensino de piano que não evidencia a peças apresentadas pelo professor de piano
análise e o reconhecimento de elementos da pode ser uma aliada, no desenvolvimento
partitura, onde diversos profissionais dos alunos, nas salas de aula. Contudo essa
apenas ensinavam as peças sem trabalhar análise é fundamental para o
com os demais elementos estruturais, o que desenvolvimento do aluno no instrumento.
por vezes geravam dificuldades de Segundo Reis (2001, p.496, apud,
interpretação para os alunos, como por MARINO; RAMOS, p. 45) “a partitura é
exemplo a dificuldade de reconhecer em uma trama lógica de signos musicais, tecida
uma peça musical as formas de repetição, dentro de um código específico e próprio,
sinais de expressão e até mesmo reconhecer pelo compositor e pelo intérprete”. Conclui-
na peça o tema musical. se que a análise da estrutura musical é um
elemento fundamental para o
desenvolvimento do aluno nas aulas de
REVISÃO DE LITERATURA ou
REFERENCIAL TEÓRICO piano.
Sendo assim, o professor fica
Este trabalho apresenta como temas: responsável por estimular no aluno as
ensino do piano, análise musical, técnicas necessárias para um bom
performance do piano a 4 mãos, e o desenvolvimento da leitura, prática e
trabalho do músico Ricardo Nakamura. habilidades necessárias para fluência no
Sobre a iniciação musical no piano, instrumento. É neste momento que entra a
Marino e Ramos (2003, p. 43-54) ressaltam análise musical, oferecendo toda a base de
que o professor deve oferecer ao aluno uma entendimento de cada função dos elementos
diversidade de fatores que são essenciais contidos na partitura musical. Copland
para a execução da peça no piano. Esses (1974) completa, dizendo sobre a
fatores são fundamentais para um bom importância de o intérprete ter domínio
desenvolvimento da leitura musical, e para dessa análise musical, para reconhecer o
que esse desenvolvimento aconteça, “os verdadeiro estilo que o compositor colocou
conceitos são introduzidos gradativamente na peça. “Se é essencial para o ouvinte
pelo repertório executado por imitação, entender a questão do estilo musical
audição, leitura por gráficos, leitura relativa aplicada à obra de um determinado
e absoluta em pauta dupla” (MARINO; compositor, isso ainda é mais importante
RAMOS, 2003, p.45). para o intérprete. Pois o intérprete é o
No que tange à análise musical, "intermediário" da música”. (COPLAND,
Moreira (2005, p.110) diz que a análise das 1974, p. 77)
 Ainda a respeito da Análise Musical,
Med (1996, p.333-336) descreve alguns
elementos fundamentais da análise
estrutural de peças musicais. A melodia
consiste na sucessão de sons, que se
caracteriza tanto pela variação de alturas
quanto por variação de durações. A melodia
consiste em 4 elementos que integram sua
estrutura que são: motivo, inciso, frase e
período. O motivo é uma figura musical
breve, de ritmo e intervalos precisos,
facilitando a memorização e é um elemento
que se repete várias vezes na peça musical.
O inciso é “uma pequena célula musical
formada por um impulso e um repouso”
(MED, 1996, p.334), a frase é uma unidade
musical um pouco mais extensa, podendo
ser formada por duas ou três semifrases e
abrangendo 4 ou 8 compassos, seu caráter é
de conclusão. O período é a junção de duas
frases, antecedente e consequente,
formando na segunda frase uma cadência
conclusiva, gerando a analogia
pergunta/resposta. (MED,1996, p.333-336)
Sobre a experiência de performance
do piano a 4 mãos, Townsend (1978)
contribui ao mostrar a utilidade de peças a
quatro mãos, no ensino de piano, na sala de
aula por professores. O autor relata que
professores tem usado muito a técnica de
“duos”, ou seja, piano a quatro mãos, para
aulas, com intuito de promover uma melhor
relação entre professor-aluno, diminuir a
timidez, estimulando o aluno em palco por
se sentir seguro com o professor ao seu
lado, desenvolvimento de habilidade,
leitura, uma melhor fluência nos estudos,
etc. (TOWNSEND, 1978, p 15-18 apud
THYS, 2007, p. 47).
Ricardo Nakamura, também
conhecido como “BOY”, é pianista,
compositor, arranjador musical, professor e
diretor da escola de música Epifonia. Em
uma entrevista a Alexandre Dias, no
Instituto Piano Brasileiro, em 29 de janeiro
de 2019, falou um pouco sobre sua carreira,
projetos e visão de ensino. A visão de
ensino que ele tem em sua escola é a de que
o professor nunca deve moldar o aluno com
conhecimentos já rotulados pelo sistema,
mas sim aproveitar aquilo que o aluno traz
de seu cotidiano, para que assim possa ser
construído um conteúdo que será aplicado.
Ao ser questionado sobre o que leciona em
sua escola, Nakamura disse que dá
prioridade à linguagem, ou seja, ensinar o
aluno a enxergar os elementos contidos em
uma partitura, para depois partir para o
improviso, que ele cita como uma suposta
consequência do aprendizado da linguagem.
(Nakamura, 2019, IPB)
O livro Duetos Populares, composto
por Nakamura em 2006, engloba diversos
ritmos musicais que vão do samba à
discoteca. O propósito das canções é
despertar no aluno o gosto pelo tocar, pela
exploração do instrumento, de suas
habilidades, mesmo que restritas por ser
iniciante ou de pouco domínio
instrumento. Ele não visou a leitura em si
por julgar essa muito além do que o aluno
possa entender, mas o tocar estava sim ao
alcance desse aluno. Nesse momento se
insere a análise musical, não como uma
leitura nota a nota, do tipo mecânica, mas
sim uma apuração, de cada parte existente
na peça musical, desmembrando-a em
partes, estudando-as separadamente, para
que assim, entendendo como cada parte
atua no conjunto, possam ser unidas e
formarem a peça como um
(Nakamura, 2019, IPB)
Sobre o livro Duetos populares,
composto por Ricardo Nakamura, França
(2006) relata a preocupação que Nakamura
teve ao compor as peças, visando prestigiar
diversas culturas e estilos dentre os títulos.
Sua preocupação maior foi em propor uma
dinâmica fácil e atraente, para que alunos
iniciantes possam compreender as músicas
sem muita dificuldade, através do fazer
musical. Aspectos como ritmo, harmonia e
interpretação foram muito explorados para
que o aluno iniciante possa ter um
aproveitamento considerável nos primeiros
contatos com a peça, isso se deve através
das análises musicais de pequenos trechos,
para um entendimento mais aprofundado
daquilo que está acontecendo na partitura. A
parte do “primo”, ou seja, do aluno, é de
fácil leitura e aprendizado, por se tratar de
uma seção composta de repetições,
no ornamentada pelo “secondo”, que é a parte
do professor, mais elaborada para completar
a linha melódica do aluno. (FRANÇA.
2006, p. 7)
MATERIAIS E MÉTODOS OU
ASPECTOS METODOLÓGICOS
A investigação norteada pelo
problema de pesquisa conduziu a pesquisa a
uma revisão bibliográfica de artigos,
monografias e dissertações disponíveis na
todo. internet, que abordam o assunto discutido
no trabalho, leitura de livros que envolvem
a análise musical. Realização de análise
estrutural de 3 partituras de piano a 4 mãos,
do livro Duetos Populares de Ricardo
Nakamura, com o propósito de discutir e
analisar aspectos fundamentais na análise
estrutural, voltada para alunos iniciantes,
buscando facilitar o desenvolvimento dos
alunos no cotidiano do estudo das peças.
Para a construção do trabalho
utilizamos as peças Blues do Aluno
Relutante, Bossa pra não chorar e
Raimundinho em Havana, todas extraídas
do Livro Duetos Populares de Ricardo
Nakamura. Um dos principais fatores, que
levou à escolha das peças, diz respeito às
composições serem voltadas para iniciantes
e para piano a 4 mãos, sendo assim, o
trabalho de análise das peças seria melhor
elaborado, devido à condução do ensino
estar voltada para alunos leigos em música. Ao desenvolver o texto e abordar
Outro fator muito importante diz respeito à todos os elementos necessários para análise
riqueza de conteúdos, mesmo que simples das peças, foi necessário introduzir tabelas
cada peça contém uma grande lista de itens para que se explicasse informações das
para se analisar com os alunos. figuras. Cada figura tem sua tabela
correspondente, e assim foram sintetizados
RESULTADOS E DISCUSSÕES
algumas informações nas tabelas, que serão
informadas para uma melhor compreensão
Nesse tópico vamos fazer a Análise
do conteúdo. Sendo assim na tabela
Musical de 3 peças presentes no livro
aparecerá diversas palavras abreviadas que
Duetos Populares, de Ricardo Nakamura,
serão explicadas a seguir: C.- Compasso,
abordando elementos de análise como
M.D.- Mão Direita, Ded.- Dedilhado, A.-
tonalidade, compasso da música, sinais de
Acorde.
intensidade, etc, para a leitura das peças
escolhidas.
 Blues do Aluno Relutante
As peças escolhidas para este
trabalho foram: Blues do Aluno Relutante,
Esta canção foi composta na tonalidade
Bossa pra não chorar, Raimundinho em
de Dó Maior, com relativas alterações nas
Havana. A escolha destas peças se deu pela
notas, referentes a alguma característica que
diversidade rítmica, melódica e harmônica
o autor deu em sua forma estrutural. A
presente nas mesmas assim poderíamos
fórmula de compasso é quaternária,
abordar diferentes quesitos como
indicada com o sinal 4/4 ou C no início da
compassos, ritmos variados, melodias em
música, após o sinal da clave. A indicação
diferentes regiões, dedilhados variados.
do andamento é de Semínima = 170 batidas
Itens que podem contribuir com um
por minuto (rápido). O estilo desta peça é
conhecimento mais amplo e diversificado
blues. A unidade de tempo é representada
dos alunos.
pela semínima, já a unidade de compasso é
A análise estrutural contará com
representada pela semibreve. A partitura
diversos itens para ser realizada, seguindo
conta com 26 compassos, que são
uma sequência, o trabalho de análise irá
preenchidos com os seguintes tipos de
contemplar os seguintes elementos:
figuras: semibreve (4 tempos), mínima
Tonalidade, compasso, andamento, estilo
pontuada (3 tempos), mínima (2 tempos),
musical, elementos estruturais, sinais de
pausa da mínima (2 tempos), semínima (1
intensidade, tessitura da peça, dedilhado.
tempo). Sinais presentes na música: barra
simples, barra dupla, barra final, ligadura de
união (compasso 11 – 12 e 23 - 24),
apojaturas, ad lib., quiáltera, fermata, não
há indicação de sinais de intensidade. A
extensão da música vai da nota Lá 2 a nota
sol bemol 3.
Na figura abaixo, podemos ver como
fica posicionada a mão do aluno para
executar a música. Observando a figura 1,
podemos perceber que a mão direita toca as
notas do pauta superior (circuladas com a
forma oval), e a mão esquerda as notas no
pauta inferior (circuladas com a forma
quadrada)
Figura 1: Indicação da mão direita e esquerda na
partitura.
Fonte: Nakamura; 2006; p.13, c. 1 ao 4
Podemos identificar a primeira frase
da música entre os compassos 1-4, confor-
me figura 2, o primeiro membro de frase
compreende os dois primeiros compassos,
contendo o movimento de terça menor des-
cendente no primeiro motivo, e terça menor
ascendente no segundo motivo. A nota dó
do segundo tempo do motivo 1, apesar de
ser uma figura longa, não deve ser apoiada,
pois nesse motivo a dinâmica decresce do
Mib para o Dó, o mesmo acontece no se-
gundo motivo, isso se dá devido o acento de
cada inciso se localizar no primeiro tempo
de cada compasso, sendo este um acento
métrico.
Figura 2: Blues do Aluno relutante compasso 1 a
4, frase 1
Fonte: Nakamura; 2006; p.13, c.1 ao 4
Como sugestão de interpretação da
direção do fraseado, podemos realizar um
crescendo até o Mib do terceiro compasso,
onde temos o acento da frase, e daí
partimos com um decrescendo até o dó
semibreve do compasso 4, que faz parte da
desinência desta frase. Sendo assim temos
uma ligadura de expressão no primeiro
membro de frase e outra ligadura de
expressão no segundo, com uma respiração
entre os membros, realizada por uma
cesura. Abaixo apresentaremos a relação
das notas do trecho analisado, com o
respectivo dedilhado.
 Tabela 1: Blues do Aluno relutante compasso 1 a 4 da frase, por ser uma nota estendida no
C. 1 C. 2 C. 3 C. 4
valor, o compositor explora uma sequência
M.D. Mib Do Mib Dó Dó
Ded. 3 1 3 1 1 de dominantes para finalizar a frase,
M.E. Lá Dó produzindo uma harmonia bem elaborada.
Ded. 3 1
Na frase 4, temos uma repetição do
A. C7 F7 C7 C7
Fonte: Elaborada pelos autores
material melódico da frase 1, portanto,
Figura 3: Blues do Aluno relutante compasso 5 a 8 implica nas mesmas considerações que já
realizamos. Com relação a Harmonia temos
uma variação no acompanhamento, existe a
troca da nona que na frase 1 era C7(#9) e na
frase 4 passa a ser C7(9). No
acompanhamento do professor temos uma
Fonte: Nakamura; 2006; p.13, c.5-8
mudança nas notas da ME que deixam de
ser mínimas e passam a ser semínimas, e
Na frase 2 temos a mesma divisão
nas notas da MD que deixa de ser uma
métrica da frase 1, e o mesmo desenho me-
semibreve e passa a ser uma colcheia de
lódico, só que ao contrário, onde era mão
uma quiáltera.
direita, passou a ser mão esquerda, onde era
Na frase 5, temos uma repetição do
mão esquerda passou a ser mão direita. O
material melódico da frase 1. Com relação
acompanhamento nessa frase carrega uma
ao material harmônico temos uma variação
variação da frase 1, terminando em um
na melodia executada pelo professor, que
acorde menor com sétima.
deixa de ser uma melodia com notas mais
Tabela 2: Blues do Aluno relutante compasso 5 a 8 longas e passa a ter mais movimento
C. 5 C. 6 C. 7 C. 8 melódico dentro de um mesmo compasso.
M.D. Mib Dó
Na frase 6, temos uma repetição do
Ded. 3 1
M.E. Lá Dó Lá Dó Dó material melódico da frase 3, ocorrendo
Ded. 3 1 3 1 1 apenas uma variação no material harmônico
A. F7 C7/G E7/G# C7/G E7/G# Am7
onde foi acrescentado o acorde Ab7 no
Fonte: Elaborada pelos autores
compasso 21, este acorde é um substituto
Na frase 3 é muito similar a frase 1, do 5º grau do próximo acorde G7, e no
porém no lugar de dois membros de frase compasso 24 temos o acorde Db7 que é um
temos apenas 1, pois o Dó do compasso 11 substituto do 5º grau do acorde C7. Com
e 12, é uma finalização dos compassos 9 e relação ao acompanhamento do professor
10, a harmonia carrega uma variação no fim temos mudanças no ritmo e nos acordes que
passam ser mais ritmados, diferente das Tabela 3: Blues do Aluno relutante compasso 25 a 26.
Codetta
primeiras frases, que estavam com acordes
C. 25 C.26
contendo mais duração. Realiza também M.D. Solb1 Fá Solb1 Fá Solb1 Fá Mi Dó
melodias mais graves e termina de forma Ded. 3 3 3 3 3 3 2 1
M.E.
suspensa e com uma nota longa. Na
Ded.
interpretação, sugerimos uma pequena A C7 C7
mudança no fim da frase, onde temos no Fonte: Elaborada pelos autores

compasso 23 e 24 um Dó semibreve Abaixo apresentamos quatro tabelas

estendido durante os dois compassos, após
vir de um crescendo, originado do início
dessa frase, podemos fazer essa nota um
pouco mais leve na intensidade, dando a
impressão de um alívio para o fim da
música.
No c. 25 onde inicia-se a codetta
com a parte A da música Blues do aluno
relutante, com a extensão de 24 compassos,
com as informações sobre a análise.
Tabela 4: Análise da música Blues do aluno relutante,
c. 1-8
Blues do Aluno Relutante
Seção A C.1-8 Dó Maior

temos uma cadência a dominante e, portan- Frase 1 Frase 2

to, realiza-se um decrescendo. Veja que Membro de Membro de Membro de Membro de

Frase 1 Frase 2 Frase 3 Frase 4
todos os compassos desta música apresen- C. 1 C.2 C.3 C.4 C.5 C.6 C.7 C.8

tam o mesmo desenho rítmico-melódico, já b3 1 61 b3 1 1 61 b3 1 61 1

nos compassos 25 e 26 temos uma mudança C7 F7 C7 C7 F7

F #º C7/G E7/G#
Am7
de desenho. Como se trata de uma finaliza- Apresentação do tema
ção, além do ralentando a intensidade tam- Fonte: Elaborada pelos autores

bém diminui podendo chegar a uma inten-

Tabela 5: Análise da música Blues do aluno relutante,
sidade piano. c. 9-16

Blues do Aluno Relutante

Figura 4: Blues do Aluno relutante compasso 23 a 26, Seção A C.9-16 Dó Maior
Codetta. Frase 3 Frase 4

Membro de Membro Membro de Membro de

Frase 5 de Frase 6 Frase 7 Frase 8
C.9 C.10 C.11 C.12 C.13 C.14 C.15 C.16

b3 1 61 1 1 b3 1 61 b3 1 1

Fonte: Nakamura, 2006, p.13, c.23-26 D7 G7sus4 C7 A7 Dm C7 F7 C7 C7

G7
Db7
Apresentação do tema (C. 9 ao 10) Reexposição do tema
(C.13 ao 24)
Fonte: Elaborada pelos autores
 trabalharam o mesmo plano sonoro.
Tabela 6: Análise da música Blues do aluno relutante,
Embora na partitura esteja indicado o
c. 17-24
andamento de 170 bpm (batidas por
Blues do Aluno Relutante
Seção A C.17-24 Dó Maior minuto), acreditamos que para um contexto
Frase 5 Frase 6
inicial, este andamento é rápido demais e
Membro de Membro de Membro de Membro de
Frase 9 Frase 10 Frase 11 Frase 12 portanto sugerimos o andamento de 85
C.17 C.18 C.19 C.20 C.21 C.22 C.23 C.24
bpm.
61 b3 1 61 1 b3 1 61 1 1  Bossa pra não chorar
F7 F#º C7/G E7 D7 Ab7 G7 C7 A7
Am7 Dm7 Db7 Esta melodia está na tonalidade de Ré
Reexposição do tema
Fonte: Elaborada pelos autores
maior, contendo Fá e Dó sustenido na
armadura de clave. A fórmula de compasso
Tabela 7: Análise da música Blues do aluno relutante,
é binária, representada por 2/2. A indicação
Codeta
Codetta C.25 - 26 Dó Maior
do andamento é de mínima = 48 batidas por
C.25 C.26 minuto (lento). O estilo desta peça é Bossa
b5 4 b5 4 b5 4 b5 4 Nova. A Unidade de tempo é representada
C7
pela mínima, já a de compasso é
Fonte: Elaborada pelos autores
representada pela semibreve, por se tratar
Após esta análise, podemos perceber, de um denominador 2. A partitura conta
que esta é uma música que possui um com 27 compassos (sendo que a música
material melódico muito repetitivo. inicia-se em anacruse, considerado como
Basicamente, o aluno executará apenas as compasso 0 - Zero). As figuras presentes na
notas Mib – Dó com a mão direita e as música são: Semibreve (2 tempos), pausa
notas Lá - Dó com a mão esquerda, da Semibreve (2 tempos), mínima pontuada
havendo apenas uma pequena variação nos (1,5 tempo), mínima (1 tempo), pausa da
compassos 25 e 26, em que o aluno estará mínima (1 tempo), semínima (1/2 tempo),
realizando apogiaturas e uma quiáltera. O pausa da semínima (1/2 tempo). Sinais
fato do material melódico ser muito presentes na música: barra simples, barra de
repetitivo, pode auxiliar que o aluno repetição, barra final, ligadura de união e
execute a peça com mais facilidade, por não ligadura de expressão, sinais de
precisar trocar a mão de lugar e, também, intensidade: mp (meio piano), pp
pode ajudar que o aluno decore a melodia. (pianíssimo). Sinais de alteração: bequadro,
Nesta música ambas as mãos estão bemol, sustenido. Na partitura não há
realizando a melodia, sendo assim elas indicação de crescendo, decrescendo. Rall.
(ralentando), salto de mãos no compasso A frase 2 inicia-se no compasso 4,
27, 28, sinal de pulo. A extensão da música no quarto tempo e vai até o compasso 8,
vai da nota Dó sustenido 3 à nota Mi terceiro tempo, sendo uma repetição
natural 5. melódica da frase 1, diferenciando-se
Relação das Notas com a sugestão de apenas a nota si, da mão direita, onde na
dedilhado: frase 1 era bemol e na frase 2 é natural.
Com relação a harmonia temos mudanças
Figura 5: Bossa Pra Não Chorar compasso 0 a 4 em todos os acordes.
Sugerimos a mesma dinâmica
realizada na frase 1 porem em um plano
sonoro piano.

Fonte: Nakamura, 2006, p.27, c.0-4 Tabela 9: Bossa Pra não Chorar compasso 5 a 9
C. 5 C. 6 C. 7 C. 8 C. 9
A frase 1 está compreendida dos
M.D. Lá Mi Si Fá Lá Si Dó
compassos 0 até o terceiro tempo do Ré
compasso 4. A melodia está em ambas as Ded. 1 5 1 5 1 2 3
4
mãos. Sugerimos realizar as notas dó, ré e
M.E. Mi (Mi)Re Fá (Fá)
mi, realizando um crescendo
Mi Fá
acompanhando a direção da frase. Ded: 2 (1) 3 2 1 (1) 1

Tabela 8: Bossa Pra não Chorar compasso 0 a 4 A. F#m Fº Em7 Eb7( D7M

C. 0 C. 1 C. 2 C. 3 C. 4 7 b9)

M.D.: Lá Mi Sib Fá Fonte: Elaborada pelos autores

Ded.: 1 5 1 5
M.E.: Dó Ré Mi (Mi) Ré Fá (Fá) Dó Figura 7: Bossa Pra Não Chorar compasso 10 a 15
Mi Ré
Ded.: 43 2 (2)3 2 1 (1)4 3
A. D7 Bm7 Em7(b A7(13)
M 5)
Fonte: Elaborada pelos autores
Fonte: Nakamura,2006, p.27, c.10-15

Figura 6: Bossa Pra Não Chorar compasso 5 a 9

A frase 3 vai do compasso 8, quarto
tempo, ao compasso 12, terceiro tempo. A
figura rítmica desta frase é diferente das
frases 1 e 2, temos uma variação.
Fonte: Nakamura, 2006, p.27, c. 5-9
Sugerimos realizar um crescendo do
4º tempo do compasso 8 ate o 3º tempo do Figura 8: Bossa Pra Não Chorar compasso 16 a 19

compasso 10, por serem notas ascendentes

e estarem próximas a uma distancia de grau
conjunto, após esta notas, realizar uma
Fonte: Nakamura, 2006, p. 27, c.16-19
pequena cesura após a nota ré do 3º tempo
do compasso 10, e um decrescendo nas
A frase 5 vai do compasso 17 ao 22,
notas dó, si, presentes no 4º tempo do
está é a maior frase da música, porque ela
compasso 10, e sol # presente no primeiro
termina em uma cadência à dominante, por
tempo do compasso 11. E para finalizar, a
esta razão ela se estende mais um pouco,
frase 3 um crescendo do 2º tempo do
para que haja uma finalização na harmonia.
compasso 11, ate o 3º tempo do compasso
Para a frase 5, trabalharemos com
12.
um crescendo entre as notas sol#, la do
quarto tempo, do compasso 16, até a nota si
Tabela 10: Bossa Pra não Chorar compasso 10 a 11
C. 10 C. 11 C. 12 C. C. 14 C.
do primeiro tempo, do compasso 17, um
13 15 decrescendo entre as notas Si (C.15, 2
M. Ré Dó Lá Si Dó Si Si (Si) Si
tempo) e mi (C.16, 1 tempo), novamente
D. Si Dó Lá Mi
Ded 432 12 3 32 1 2 (2) 5 2
realizaremos um crescendo, entre as notas
M. Sol# fá, sol#,la (C.18, 2 tempo) a nota si (C.19, 1
E. tempo). Para finalizar esta seção, um
Ded 1
decrescendo da nota si (C.19, 2 tempo) a
A. G#m7 F#m7 B7sus G# G7M F#m
(b5) 4 B7 m7 7 nota mi (C.22, 3 tempo), para dar a
C#7(b impressão ao ouvinte que a musica chegou
9)
ao final, porem surpreendendo-o com um
Fonte: Elaborada pelos autores
retorno ao tema.
Tabela 11: Bossa Pra não Chorar compasso 16 a 19
Na frase 4 temos um material
C. 16 C. 17 C. 18 C. 19
melódico com figuras mais longas, como M.D.: (Si) Si Si Mi Fá Si Si

dinâmica podemos realizar um apoio na Sol# La Sol# Lá

Ded. (1)3 5 5 123 4 55
nota lá do 4º tempo do compasso 12. Uma
4
cesura entre a nota si e mi do compasso 14. M.E.:
Um decrescendo entre a nota mi, quarto Ded.

tempo do compasso 14 e a nota si, primeiro

A. F7M E7M F#m7 E7M/B
tempo do compasso 15. C#7m B7 C#7(#9)
Fonte: Elaborada pelos autores
 Figura 9: Bossa Pra Não Chorar compasso 20 a 22 Tabela 13: Bossa Pra não Chorar compasso 20 a 22
C. 23 C.2 C. 25 C. 26 C.
4 27
M.D.: Fá (Fá) (Fá) Dó Mi Ré# (Mi)
Dó Mi
Fonte: Nakamura, 2006, p.27, c. 20-22
Ded.: 5 (5) (5) 2 4 234 (4)
M.E.: Fá (Fá) (Fá)Fá Lá Fá Lá

Após o compasso 22, retornamos ao início Ded.: 1 (1) (1) 5 2 52

A. Eb7(#9) D7M(#5)
da peça e tocamos a frase 1 (c.0 ao
Fonte: Elaborada pelos autores
compassos 4), e frase 2 (C.4, 4 tempo ao
compasso 7), pulando para o compasso 23 Após a análise das notas e
até o 27, como indicado na partitura. dedilhados, podemos perceber que há
presença de sucessivas notas simultâneas,
Tabela 12: Bossa Pra não Chorar compasso 20 a 22 porem estas notas não são tocadas ao
C. 20 C. 21 C. 22
mesmo tempo, nesta partitura, o autor faz
M.D.: Mi Fá Mi (Mi)
Ded.: 12 1 (1) com que a nota fique presa por 7 tempos,
M.E.: Dó Ré gerando a simultaneidade dos sons. A
Ded.: 4 3
respeito disso, é necessário que o professor
A. C7(9) B7sus4 A7sus4 A7sus4(b9)
Fonte: Elaborada pelos autores trabalhe esta coordenação com seus alunos,
para que eles não esqueçam de prender
Figura 10: Bossa Pra Não Chorar compasso 23 a 27 estas notas.
Abaixo, apresentamos quatro tabelas
com as seções da música Bossa Pra Não
Chorar, com a extensão de 27 compassos,

Fonte: Nakamura, 2006, p.27, c.23-27 com as informações sobre a análise.

Tabela 14: Análise da música Bossa Pra Não Chorar, c.
0-8
Para seção de extensão da
Bossa Pra Não Chorar
finalização, sugerimos que o aluno realize Introdução C.0-8 (3tempo) Ré Maior

um rallentando, como indicado na partitura, Frase 1 Frase 2

e realize um crescendo nos arpejos do Membro de Membro de Membro de Membro de

Frase 1 Frase 2 Frase 3 Frase 4
compasso 25 a 27. C.0 C. 1C.2 C.3 C.4 C.5 C.6 C.7 C.8

7125212 3 b6 4 7 1 25212 363

D7M Bm7 Em7(b5) F#m7 Fº Em7 Eb7(#9)

A7(13)
Introdução
Fonte: Elaborada pelos autores
 Tabela 15: Análise da música Bossa Pra Não Chorar, c. característica que o autor deu em sua forma
8-16
estrutural. A fórmula de compasso é
Bossa Pra Não Chorar
Binária, indicada com o sinal 2/4 no início
Seção A C.8(4 tempo)-16 (3tempo) Ré Maior
Frase 3 Frase 4 da música, após o sinal da clave. A
Membro de Membro de Membro de Membro de indicação do andamento é de Semínima =
Frase 5 Frase 6 Frase 7 Frase 8
C.8 C.9 C.10 C.11 C.12 C.13 .14 C.15 C.16 112 batidas por minuto (rápido). O estilo
3567176 #4 5 6 7 7 6 6 (6) 2 6 (6) desta peça é música latina. A unidade de
5
D7M F#m7 G#m7 F#m7 F7M tempo é representada pela semínima, já a
B7sus4 B7 G7M
G#m7(b5) unidade de compasso é representada pela
C#7(b9)
mínima. A partitura conta com 49
Apresentação da Melodia
Fonte: Elaborada pelos autores
compassos, iniciando a melodia em
anacruse, considerado como compasso zero
Tabela 16: Análise da música Bossa Pra Não Chorar, c.
(0). Esses compassos são preenchidos com
16-22
Bossa Pra Não Chorar
os seguintes tipos de figuras: mínima (2
Seção A C.16 (3 tempo)-22 Ré Maior tempos), semínima (1 tempo), pausa da
Frase 5 semínima (1 tempo), colcheia (1/2 tempo),
C.16 C.17 C.18 C.19 C.20 C.21 C.22
pausa da colcheia (1/2 tempo), pausa da
#4 5 6 6 2 3 #4 5 6623 2 (2) 7 1
colcheia pontuada (1/2 + 1/4 tempo),
E7M C#7m E7M/B C#7(#9) A7sus4
F#m7 B7 C7(9) B7sus4 A7sus4(b9)
semicolcheia (1/4 tempo). Sinais presentes
Contraste na música: barra simples, barra de
Fonte: Elaborada pelos autores
repetição, casa de 1ª vez (compreendendo
Tabela 17: Análise da música Bossa Pra Não Chorar, c. os compassos 31 – 34 retornando ao
25-27 compasso 9) e casa de 2ª vez
Extensão da Finalização Arpejo em Fá # Maior C. 25
(compreendendo um salto do compasso 30
(3 tempo) – 27
C.25 C.26 C.27 para o compasso 35, onde esta localizada a
3 57 2 3 57 #1 2 2 casa de 2ª vez) barra final, ligadura de
união (compasso 31-32; 35-36; 37-38; 39-
Fonte: Elaborada pelos autores
40 e 41-42), sinais de intensidade: F (forte),
(Stacatto), bequadro, bemol, mf (meio
 Raimundinho em Havana
forte), p (piano), crescendo, ff (fortíssimo),
Esta canção foi composta na tonalidade sinal de acento. A extensão da música vai
de Dó Menor (caracterizado pelas seguintes da nota Lá natural 2 a nota Dó natural 4.
alterações: Sib – Mib - Lab), com relativas A mão do aluno ficará posicionada, para
alterações nas notas, referentes a alguma executar a música da seguinte maneira:
Mão esquerda executará as notas Si2 Como sugestão de interpretação da
(natural), Dó3, Ré3, Mib3, Mi3(natural), Fá direção do fraseado, podemos realizar um
e Sol. Já a mão direita executará as crescendo até a nota Sol, do primeiro tempo
seguintes notas: Sol2, Láb2, Lá2 (Natural), do compasso 1, onde temos o acento da
Ré3, Fá3, Mib3, Sol3, Lá3 (Natural), Lab3, frase, e daí partimos repetindo esta sugestão
Sib3, Si3 (Natural), Dó 4. nas demais frases, podemos realizar a frase
Podemos identificar que a música apre- 1 em um plano sonoro mais alto que a frase
senta uma introdução, compreendida entre 2, o que da mais expectativa ao ouvinte,
os compassos O a 7. Na introdução temos 2 para o momento em que se iniciará a
frases, a primeira frase da música está entre melodia. Sendo assim, temos uma melodia
os compassos 0-3, o primeiro membro de mais stacatto no primeiro e segundo
frase compreende os dois primeiros com- membro de frase, com uma respiração entre
passos, contendo o movimento cromático os membros, realizada por uma cesura,
descendente no primeiro motivo, e repeti- caracterizada pela pausa da semínima, e o
ção do mesmo material melódico no segun- mesmo material melódico na frase 2.
do motivo. A nota Lá e Láb devem ser to- Abaixo apresentaremos a relação das notas
cadas stacatto, conforme indicação na parti- do trecho analisado, com o respectivo
tura, fazendo o efeito de um ritmo que leva dedilhado.
ao apoio da nota mais longa após o fim do
stacatto. A nota sol do primeiro tempo do Tabela 18: Raimundinho em Havana compasso 0 a 3
C. 0 C. 1 C. 2 C. 3
compasso 1 do motivo 1, é a figura mais
M.D.: Lá Láb Sol Lá Láb Sol
longa da introdução e deve ser apoiada, pois Ded.: 3 2 1 3 2 1
nesse motivo, embora a melodia seja des- M.E.:
Ded.:
cendente, a nota Sol se encontra no tempo
A. Cm D7 G7
forte; O mesmo acontece no segundo moti- Fonte: Elaborada pelos autores
vo, isso se dá devido o acento de cada inci-
so ser localizado no primeiro tempo de cada Na frase 2, temos a mesma divisão
compasso, sendo este um acento métrico. métrica da frase 1 e o mesmo desenho
melódico. O acompanhamento, nessa frase,
Figura 11: Raimundinho em Havana compasso 0 a 3
não apresenta variação da frase 1,
terminando em um acorde com sétima.
Na frase 3, temos o inicio do tema,
que é caracterizado por um arpejo entre as
Fonte: Nakamura, 2006, p.55, c. 0-3
notas do, mi e sib que são Tônica, terça e
sétima do acorde de Cm, repousando na
nota Lá que é a quinta do acorde de D7. No
motivo 2, da frase 3, temos uma repetição
do mesmo material melódico, porém uma
segunda abaixo. O compositor explora uma
sequência de dominantes para finalizar a
frase, e termina em uma cadência perfeita,
produzindo uma harmonia bem elaborada.
Na interpretação sugerimos um crescendo
para a mínima, sendo está uma nota de
apoio dos motivos e o acento métrico do
tempo, conduzindo a frase para a nota final
dos motivos. Este crescendo será realizado
em um plano sonoro meio forte, da nota dó
(c.8) a nota lá (c. 9), e novamente realizar
um crescendo da nota si (C. 10) a nota sol
(C. 11), porém as notas do compasso 10 e
11 devem ser tocadas em um plano sonoro
mais baixo, por estas notas estarem em uma
região mais grave.
Figura 12: Raimundinho em Havana compasso 8 a 11
Fonte: Nakamura, 2006, p.55, c. 8-11
Tabela 19: Raimundinho em Havana compasso 8 a 11
C. 8 C. 9 C. 10
M.D.: Si Lá Láb
Ded.: 2 2 3 2
M.E.: Mi sol Ré fá
Ded.: 4 2 31
A. D7 G7 Cm
Fonte: Elaborada pelos autores
Na frase 4, temos uma repetição do
material melódico e harmônico da frase 3,
portanto, implica nas mesmas
considerações que já realizamos, sugerimos
apenas que os crescendo sejam realizados
em um plano sonoro piano, por se constatar
uma repetição do tema. No
acompanhamento do professor também não
há variação.
Na frase 5, temos uma repetição do
material melódico da frase 3, porém a
melodia agora esta situada uma terça maior
acima, e as notas longas (mínimas), agora,
passam a ser uma repetição da última nota
do arpejo. Com relação ao material
harmônico, temos uma variação na melodia
executada pelo professor, que passa a ter
mais acordes, deixando assim de tocar
apenas notas, o material rítmico do
professor continua muito semelhante aos
materiais anteriores. Com relação a
harmonia, temos um acorde de C7 que está
preparando para o acorde de Fm7 que
constitui em uma cadência II-V-I (Fm7 –
Bb7-Eb7M), sendo essa chamada de
cadência perfeita. Com relação a dinâmica,
sugerimos realizar crescendo do compasso
16 ao 17, no plano sonoro forte, pois agora
C. 11 a melodia encontra-se uma terça acima. No
Sol compasso 18, 19, novamente um crescendo
só que agora em um plano sonoro inferior
ao anterior, devido as notas serem mais
Cm6 graves que as anteriores.
Na frase 6, temos uma repetição do
material melódico da frase 4, ocorrendo
apenas uma variação na última nota do
compasso. Também ocorre variação do
material harmônico, onde foi substituído o
acorde Cm, pelo acorde Ab7M, D7 pelo
Db7, G7 por G7sus4 e G7 (neste caso não
houve tanta variação), e Cm por Gm7(b5).
Com relação ao acompanhamento do
professor, não há variação rítmica, apenas
as notas da mão esquerda passam a ser
executadas uma oitava abaixo. Como as
variações são pequenas sugerimos as
mesmas interpretações já sugeridas.
Na frase 7, que compreende os
compassos 24 a 27, temos uma repetição do
material melódico da frase 5. Na harmonia
temos mudanças dos acordes, ocorrendo a
seguinte variação, Fm7 por Bb7sus4. Na
parte do professor não temos mudanças
rítmicas.
Na frase 8, localizada entre os
compassos 28 a 33, temos um material
melódico muito similar ao da frase 6,
apenas no segundo motivo da frase 8, temos
uma variação, o autor deixa de realizar
frase 8. A finalização da frase 8’ é maior
que da frase 8, onde o aluno está
executando apenas a nota Dó com salto de
oitava, e a harmonia estará realizando um
movimento descendente na nota do baixo,
entre os seguintes acordes: Fm6, C(add9)/e,
C/E, Ebº, Dm7(b5). Sugerimos realizar um
decrescendo entre os compassos 35 a 43, e
em cada repetição o aluno deve buscar
realizar o decrescendo em planos sonoros
diferentes.
Do compasso 45 ao 49, temos a
reapresentação do material melódico da
introdução, com uma variação nos
compassos 48 e 49 que apresenta a nota si
natural e dó, indicando que a música
chegou ao final. Sugerimos a mesma
dinâmica presente na introdução.
Figura 13: Raimundinho em Havana compasso 45 a 49
Fonte: Nakamura, 2006, p.55, c.45-49
Tabela 20: Raimundinho em Havana compasso 45 a 49

arpejos e toca as notas ré, fá, mi, dó, e C. 45 C.46 C. 47 C. 48 C. 49

M.D. Lá Láb Sol Lá Láb Sol Si Dó
prolonga o salto de oitavas entre as notas dó
Ded. 3 2 1 3 2 1 3 4
- dó, indicando o final da melodia, porém, M.E.

ele sugere uma repetição deste tema. Ded:

A. Cm D7 G7 Cm6
Sugerimos um decrescendo do compasso 30
Fonte: Elaborada pelos autores
ao compasso 34.
A frase 8’ compreende os compassos Com base nestas análises, podemos
28 a 30, e do 35 a 49. Do compasso 28 a 30, perceber que a melodia presente no
implica nas mesmas considerações feitas na compasso 1 e 2, se repete nos compassos: 3,
4; 5, 6; 7, 8, 46, 47 e 48, 49. O tema A Tabela 21: Análise da música Raimundinho em
Havana, c. 1-7
também se repete diversas vezes no
Raimundinho em Havana
decorrer da partitura, o que pode contribuir Introdução C.0-7 Dó Menor
para que o aluno decore a melodia. Todas as Frase 1 Frase 2

notas são sucessivas, não ocorrendo Membro de Membro de Membro de Membro de

Frase 1 Frase 2 Frase 3 Frase 4
nenhuma presença de notas simultâneas. C.0 C. 1 C.2 C.3 C.4 C.5 C.6 C.7

Nesta sessão, foi apresentada uma 6 b6 5 6 b6 5 6 b6 5 6 b6 5

sugestão de interpretação para as peças Cm D7 G7 Cm Cm D7 G7
Blues do Aluno relutante, Bossa pra não
Introdução
chorar e Raimundo em Havana. A Fonte: Elaborada pelos autores

interpretação abordada é apenas uma

Tabela 22: Análise da música Raimundinho em
sugestão, uma vez que se considera muitas
Havana, c. 8-15
outras possibilidades, que devem ser
Raimundinho em Havana
testadas. Mesmo uma interpretação não Seção A C.8-15 – Dó menor
Frase 3 Frase 4
coerente é melhor que a ausência do
Membro de Membro de Membro de Membro de
trabalho interpretativo, portanto, devemos, Frase 5 Frase 6 Frase 7 Frase 8
C.8 C.9 C.10 C.11 C.12 C.13 C.14 C.15
o mais cedo possível nos preocuparmos
com a interpretação, pois esse é, de fato, o 1356 7 2 b6 5 1356 7 2 b6 5

objetivo de se fazer Música. Cm D7 G7 Cm Cm6 D7 G7 Cm

Nosso objetivo ao abordar o aspecto Apresentação da Melodia

Fonte: Elaborada pelos autores
da estruturação, é facilitar o aprendizado do
piano. Esta análise musical irá servir para Tabela 23: Análise da música Raimundinho em
que o aluno assimile o tocar, com as Havana, c. 16-23

técnicas de aprendizagem da peça, Raimundinho em Havana

Seção A C.16-23 – Dó menor
facilitando o modo como se deve estudar, Frase 5 Frase 6
acelerando o desenvolvimento e
Membro de Membro de Membro de Membro de
aprendizado. Frase 5 Frase 6 Frase 7 Frase 8
C.16 C.17 C.18 C.19 C.20 C.21 C.22 C.23
Abaixo apresentamos cinco tabelas com
3511 2477 1366 7255
as seções da música Raimundinho em
C7 Fm7 Bb7sus4 Ab7M Db7 G7sus4 G7
Havana, com a extensão de 49 compassos, Bb7 Eb7M Gm7(b5)
Variação da Melodia
com as informações sobre a análise.
Fonte: Elaborada pelos autores
 Tabela 24: Análise da música Raimundinho em Por isso, ressaltamos a preocupação
Havana, c. 24-34
inicial, de como essa análise estrutural
Raimundinho em Havana
Seção A C.16-23 – Dó menor poderá influenciar o ensino/aprendizado de
Frase 7 Frase 8 partituras de piano a 4 mãos, tendo o
Membro de Membro de Membro de Membro de professor como acompanhador do aluno.
Frase 5 Frase 6 Frase 7 Frase 8
C.24 C.25 C.26 C.27 C.28 C.29 C.30 C.31 C.32 Através de uma pesquisa bibliográfica,
C.33 C.34
3511 2477 1366 2 4 3 1 1 1 1 13 conseguimos chegar à conclusão, de que a
7
C7sus4 C7 Bb7 Ab7M/Bb Abm6/Bb F#º
análise estrutural procura explicar muito
Eb7M/Bb Abm6/Bb F#º Fm6 G7
Bb7sus4 além daquilo que simplesmente vemos em
Melodia
uma partitura, quando se entende como é
Fonte: Elaborada pelos autores
feito cada compasso, cada nota e qual
Tabela 25: Análise da música Raimundinho em sentido esse conjunto de sinais representam,
Havana, c. 45-49 além de entender toda a dinâmica que a
Raimundinho em Havana
peça traz, tanto na parte do aluno, quanto do
Retorno a introdução com variação C.45-49 – Dó menor
Retorno a introdução com variação professor, verificamos o rendimento,
Membro de Frase 21 Membro de Frase 22 entendimento e gosto pela análise de uma
C.45 C.46 C.47 C.48 C.49
peça musical por parte dos alunos.
6 b6 5 6 b6 57 1
Com todo esse trabalho, podemos
Cm D7 G7 Cm6
Variação da introdução para finalização relatar, que a partir do momento que o
Fonte: Elaborada pelos autores aluno tem contato com a análise de uma
peça musical a 4 mãos, onde o professor
CONCLUSÃO está orientando o aluno e o acompanhando
Esse trabalho abordou a análise no instrumento, suas dificuldades em
musical como forma de auxiliar o professor, entender, como a música está sendo
na didática do ensino de piano, para alunos desenvolvida e o que acontece em cada
iniciantes em música. Utilizando a técnica parágrafo, são resumidas e esclarecidas
de analisar a partitura, junto com o aluno,. através da análise, fazendo com que este
O trabalho mostra que o professor pode ter aluno possa compreender melhor as peças
um resultado favorável em sala de aula, musicais que estuda, facilitando o
ainda que seja em turmas de alunos aprendizado e rendimento de seu estudo.
iniciantes.
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