PORTEÑOS

De la música y el baile tradicional y popular en Guayaquil

Artículos de aproximación para la reconstrucción de una historia (-musical-) y memoria (-bailable-) local.

Wilman Ordóñez Iturralde

Mar Abierto
Editorial
Universidad Eloy Alfaro de Manta
 Dedicado a mi querida madre Grace Julieta Iturralde Landires
Por su amor, cariño y comprensión eterna.
Por haber creído en mí desde niño, cuando le regalaba poemas en Navidad y gustosa los
guindaba -y cuidaba- en el Árbol de la vieja casa del Pesebre.

Dedicado a mi querido padre Wilman José Bolívar Ordóñez Valarezo, en palabras del
Rey de la Cantera: todo me lo dicen, todo me lo cuentan, todo me lo chamuyan, nada es
oculto para el Rey. Lo que no sé lo invento. Gracias papá por tu sorprendente forma de
recrear historias.

Para mis dos amores: Carito y Anahí.

A quienes “robé su tiempo” para producir estas crónicas y los dos libros de pronta
aparición. Gracias amadas hijas, sepan tan solo que la historia redime lo que el
tiempo, (¿o la torpeza?) niega.

Con todo mi cariño para mis hermanos Grace (+) -en el mejor de los lugares azules
del tiempo-; Maribel, Karina y Darwin; todos, ex bailarines profesionales de danzas
folklóricas ecuatorianas.

A mi querido abuelito Manuel Iturralde Rivera, un porteño auténtico.

A Lourdes Mendieta Lucas, por su cariño, apoyo y eterna solidaridad.

A Marcos Coronel Villamar, por su tiempo y apoyo.

A mi Retrovador (compañía de bailes escénicos montubios y porteños) del alma.

Gracias por estos 23 años de lindas oportunidades.
Mi total agradecimiento a la Universidad Eloy Alfaro de Manta, en cuyo Rector, el
Doctor Medardo Mora Solorzano, se custodia la memoria y el saber. Gracias Dr.
Mora por el nuevo libro que vendrá que será la historia más próxima a nuestra
música y baile montubio.

A mi amigo escritor y semiólogo Ubaldo Gil Flores, por tamaña empresa editorial y
lograr ser cómplice de mis escritos. Tú eres el sistematizador de mi pensamiento.
 Mujer Porteña
Pasacalle
De Carlos Solís Morán

Mujer porteña por tus mágicos encantos

Eres orgullo de la América gentil
Causas tormento y das quebranto
Pero eres reina de Guayaquil
Para mi triste corazón quiero tu pecho
Para mis ansias de ternura tu besar
Linda morena dulce quimera
Mujer divina déjate amar.

Este es un puerto donde las olas se embriagan

I los marinos ya no quieren navegar
Las ilusiones en sus aguas no naufragan
I los barcos se resisten a zarpar
Pues con las redes de tu amor mujer porteña
I el embrujo de esta tierra tropical
Aprisiona para siempre y quedas dueña
De sí que mira tú semblante angelical.

Guayaquil, Guayaquil, puerto florido

Mujer porteña, dechado de beldad
Ustedes son de mi ser lo mas querido
I el consuelo de mi eterna soledad
Himno y bandera, Guayaquil y sus porteñas
Del Ecuador son la mas bella realidad.

(Cancionero El Mosquito, # 10, Tomo 26, Guayaquil 1950)

 El Porteño
(One Step)
Letra de Alguinarro (Alberto Guillén Navarro -diablo ocioso-)
Música de Alberto Guillén

A la guerra se marchó
Un muchacho bien porteño
Y en su cara se dibuja la alegría
Que tenía de pelear por su Nación
Porteñito que te vas
Tan alegre y vas cantando
No te olvides que en el puente vas dejando
Destrozado el corazón de una mujer.

Desde entonces Isabel

La vida pasa llorando
No se olvida que el porteño iba cantando
La canción que tantas veces le cantó
Desde entonces a Isabel
No se le ha visto pasar
Hoy se dice que mas vive en el convento
Rezando una oración que ella inventó
Virgencita ten piedad
De aquel hombre que yo quiero
Pon tu mano que es coraza
Ante el acero
Que una bala acabaría con los dos
Virgencita ten piedad
De aquel hombre que yo quiero
Hoy mi vida está ligada con la suya
Que si muere
Moriría yo también.

(Cancionero El Mosquito, Guayaquil 1935, # 6, Tomo 11)

 PARA UN PUERTO, MI CANCIÓN
Autor: poeta Vicente Espinales/manabita

Gran puerto de soñar despierto

Puerto azul y puerto blanco
Velamen de mariposas
Agitan tus olas grises
Y sobre el cielo en que viajas
Estrellas pintan tu rostro.

Puerto con labios y risas

Con suspiros y rosarios
Amaneceres de fiesta
Y levantadas de amoríos.

Puerto luz enmarañado

Columna de lucha y muerte
Te fijan los calendarios
Con paisajes de libertad.

Puerto de historia y de raza

Marginado entre dos fuentes
Mar y río que se desbordan
De fe sobre sus corrientes.

Hay brisas de espigas verdes

Sobre tu capa celeste
Y tu sol que abre los párpados
Te besa y sigue viviendo.

´Puerto libre…puerto dulce

Donde las gaviotas llegan
Ya cansadas y ya tristes
Tu brinda la vida eterna
Y las gaviotas se vuelven
Ya sonrientes…ya felices.

Puerto hermano…puerto si
De árboles y avenidas
Serás siempre de granito
Para esculpirte en recuerdos.

Sobre vereda y vereda

He visto jugar las almas
La noche me fue una efigie
Parada frente a mis manos
Tus luces fueron mis galas
 Tus monumentos mis ansias
Y en el grito de tu gente
Contemplé que el mundo es uno
Sano como tus planicies
Altivo como tus yerbas
Alegre como tus flores
Soberbio como tus montes
Egregio como tus hijos
Inmortal como tus bronces.

No quiero que se te crezca

La vara de tus manglares
Donde reviven tus casas
Perdidas entre mimbrales
La arboleda de las guerras
Con llanto de tantas madres
Yo quiero verte sonriente
Así con tus dientes perlas
Con tu reloj que señala
Misterios y madrugadas
Tus viajeros que se duermen
Sobre tus muelles de plata
Y tus barcas que se inquietan
A la voz de la mañana.

Puerto, quiero llamarte mío

Pero mi puerto está lejos
Yo quisiera que fueras tú
Quien me reclamara siempre
Pero tengo otra solapa
Donde elevo mi sombrero
Por quien mi pecho se embriaga
De nostalgias y recuerdos
Pero tu siempre serás
Lo que siempre lleve adentro
En ti encontré mi fe…mi mar
Sobre ti van mis veleros
Y es tu estrella la que forja
Mi inspiración y estos versos
Porque eres así de fuerte
Que me arrancas lo que llevo
Pero en silencio me quedo
Repitiendo…repitiendo
Mi puerto de soñar siempre
Puerto blanco y puerto azul
Puerto de fe, de paz, de amor:
Guayaquil…siempre…Guayaquil.
 Paraíso tropical
Pasacalle de Néstor Aguayo
Canta Dúo Aguayo-Huayamabe en disco marca Cóndor.

Junto al Guayas y el Salado

Se levanta una ciudad
Grande, noble y generosa
Paraíso Tropical.

Guayaquil ciudad de ensueños

Cuna de hombres de valor
Eres el puerto más bello
De mi Patria el Ecuador.

Tus mujeres son las flores

Que embellecen tu vergel
Y tus hombres luchadores
Hacen de ti un edén.

Son el Guayas y el Salado

Los guardianes de tu honor
Ciudad de los Huancavilcas
Lindo puerto de Ecuador.

Eres la perla encantada

Del Pacífico señorial
Guayaquil de mis amores
Paraíso tropical.

(El Porteñito, año 1960, # 60)

 A manera de introducción

Parece que las ciencias sociales de la ciudad de Guayaquil temen descubrirse porteña. Son
frágiles las referencias históricas que relatan la ciudad mestiza con una fuerte carga cultural
que habitó -y habita- en torno al Rio Guayas y el Golfo. En torno al mar sin descubrirse
chola. En torno a haber sido primer puerto de la región (cuando en la Colonia fue Provincia
de Guayaquil) y ser puerto de mayor trascendencia económica del país. En torno a la
cultura de este: el puerto, lo porteño, la porteñidad; que la habitó y habita. Cultura
entendida como modo de ser, hacer y crear, de los sujetos en sus imaginarios, relaciones,
hábitos, costumbres, hechos, manifestaciones, etc., sociales, culturales y simbólicas que la
identifican y muestran distinta a otras culturas.

La Colonia, -no obstante ser Guayaquil su puerta-puerto-, de producción, transportación y

consumo, vaciló (desde la producción, circulación y consumo de elementos culturales no
económicos) en entender lo porteño como parte de su comercio y navegación con otros
puertos -y culturas- con una fuerte carga simbólica de estos. La República fue más
“positivista” al respecto, y por tanto, invisibilizadora. El Liberalismo, el Romanticismo y el
Pensamiento Ilustrado vieron más hacia Europa que a lo afrocaribeño y portuario, negando
e invalidando un rico e inexplorado objeto sociocultural de estudio. La precaria modernidad
de fines del siglo XIX comenzó poniendo visible algunos elementos. La modernidad de las
primeras décadas del siglo XX entendió esto. Se apropió de lo portuario. Recreó elementos
que aproximaban a Guayaquil con su cultura porteña.

A los literatos y músicos -mulatos- del siglo XX (tres primeras décadas) como Medardo
Ángel Silva, Joaquín Gallegos Lara, Nicolás “el patucho” Mestanza, Alberto Guillén
diablo ocioso, etc., debemos reconocerles que hayan señalado visos de lo porteño.
Francisco Paredes Herrera, Lauro Dávila, Nicasio Safadi -sin ser guayaquileños (el uno
cuencano, el otro orense y el último turco)- recrearon mucho de esta cultura en sus músicas
de habaneras, chilenas, one step, fox trox, tonadas, guarachas, pasodobles, pasillos, valses,
pasacalles, boleros, tangos, rancheras, etc.

Alfredo Pareja, Abel Romeo Castillo (romancero), José de la Cuadra (en sus inicios de
poeta), Demetrio Aguilera, Joaquín Gallegos, Enrique Gil; más tarde Agustín Vulgarín,
Alejandro Velasco Mejía (el último romancero porteño), Rafael Díaz Icaza, Carlos Béjar,
Nazario Román Armendáriz, Fernando Cazón Vera, Miguel Donoso Pareja, Walter
Bellolio, Fernando Artieda, Fernando Nieto Cadena, Carlos Rojas, Wenceslao Paraeja y
Pareja, Pablo Aníbal Vela, los populares Sicoseo (Salazar, Nieto, Ulloa, Velasco, Alvarado,
Paredes, Villavicencio, Ortiz, Vallejo, Martillo, Itúrburo, Balseca -porteñazos todos-,
lectores consumados, bohemios, cabareteros, salsomanos, soneros) Ángel Emilio Hidalgo,
Marcelo Báez, Dalton Osorno, Luis Carlos Mussó, etc., son los otros escritores que sin
pensar lo porteño aluden a ello en sus narraciones sobre la ciudad -como sujeto/objeto- y
versos marineros, de panga, balsilla, canoa de dos piezas, barcos a vapor y de gran calado;
guayacos, nocheros, soneros, muy urbanos.

Los escritores de Guayaquil (en la historia de su literatura) se anticipan a la historia cuando

en la escena social ponen visible la cultura porteña en construcción. No así la
autoidentificación, es decir, no se asumen porteños desde la identidad sino que reparan
sutilmente en la categoría como elemento de aproximación a referencias portuarias. Es en la
escritura y relato local que la ciudad está citada como lo que es: puerto. En este sentido dos
de los mejores escritores de Guayaquil del siglo XX (Jorge Velasco, -narrador- y Jorge
Martillo, -poeta y cronista-) dan cuentan de esta ciudad-puerto cuyas referencias y
expresiones socioculturales suscriben comportamientos y hábitos portuarios.

El puerto en la literatura guayaquileña representa lo que el compadre y la comadre en la

oralidad montubia (el canon). En cada tiempo narrado y poetizado, está la ciudad-puerto
que la anima, seduce y gravita.

Los historiadores y cronistas, -si bien nos recuerdan la ciudad-puerto, historiógrafiando y

redescubriéndonos sus cotidianidades-, no se asumen tales ni dirigen su escritura hacia la
autoidentificación cultural porteña. Aún cuando hay mucho material que recoge la historia,
-y los historiadores y cronistas ponen visible en sus libros y páginas de diarios-, son los
escritores quienes asumen cierta identidad narrativa cultural portuaria como proceso y
producto. Los textos (históricos) que nos aproximan a la ciudad-puerto y su cotidianidad
son los de los historiadores Camilo Destruge, Julio Estrada, Abel Romeo Castillo, Pedro
José Huerta, María Luisa Laviana Cuetos, Michael Hamerly, Alejandro Guerra Cáceres,
Elías Muñoz Vicuña, José Antonio Gómez Iturralde, Willington Paredes, Ángel Emilio
Hidalgo, Jenny Estrada, Rodolfo Pérez Pimentel, Guillermo Arosemena, Mariano Fazio,
Víctor González, Melvin Hoyos, Efrén Avilés, etc.

Es destacable -e inmejorable para los estudios folklóricos- lo recogido, dicho y manifiesto

por los tradicionistas de Guayaquil como Francisco Campos, José Antonio Campos,
Gabriel Pino Roca, Modesto Chávez Franco, Pino de Icaza, Manuel Gallegos y Carlos
Saona, Rodrigo Chávez González y Guido Garay.

Desde el periodismo y la investigación, Germán Arteta Vargas y Carlos Calderón Chico. Es

interesante leer Matapalo de El Telégrafo -cuando lo dirigía Calderón- y leer los relatos que
escribe Arteta sobre historia local en El Universo. Lo que el historiador, folklorista y
periodista Rodrigo Chávez González (Rodrigo de Triana) escribió (durante más de cuarenta
años) en diarios y revistas de la ciudad con los denominados a través de mi lupa requieren
una urgente y necesaria lectura. Los Cancioneros: El Porteñito; Cancionero del Trópico,
Cancionero del Guayas y el Cancionero Guayaquil, aluden a esto: el puerto; textos a los que
debemos acercarnos para tener una panorámica de la cultura porteña en el imaginario
guayaquileño.

Lo difícil de creer es que, con abundante material histórico-literario sobre la ciudad-puerto

no hayamos podido contar con investigadores que se dediquen a antropologizar,
sociologizar y sicoanalizar socioculturalmente la ciudad-puerto como concepto, proceso y
producto simbólico, festivo y cultural. La historia de la ciudad como puerto da cuenta de
intercambios comerciales de un puerto a otro pero no da cuenta de intercambios y
relaciones socioculturales. Hay un vacío en la historia guayaquileña sobre las formas de
producción, circulación y consumo cultural de nuestro puerto con otros puertos principales
con quienes comerciábamos siempre. Tampoco sabemos ni hemos estudiado el flujo
marítimo de los intercambios de saberes que sin duda existieron. De ahí que podamos
explicar los matices musicales y bailables que nuestra ciudad-puerto recrea y dinamiza en
su cultura.

Entre estas deudas -cognitiva y sociocultural- que tienen los historiadores locales sobre
nuestra cultura porteña está la de entender cuándo y por qué los elementos identitarios de lo
porteño desaparecen de la escena social de la ciudad. O quizás, cuándo y por qué se
esconden. También -los historiadores- nos adeudan una comprensión del traslado del puerto
desde el río hacia “el marítimo” de la zona sur. Es probable que en el traslado (años
cuarenta-cincuenta) se hayan ido los elementos simbólicos que hicieron de Guayaquil una
ciudad porteña.

Entre otras deudas, tampoco encuentro -desde la historiografía- quien defina la cultura
porteña y la porteñidad como esto: como porteña y como porteñidad. No aislada del río
(Guayas y sus afluentes) ni del mar (y la franja costera). No aislada tampoco del centro ni
de las periferias (que asienta el territorio, la sociedad y los sujetos). La ciudad-puerto como
un todo. Integrada por todo y por todos, (-no vaya a ser que algún iluso desee definir lo
porteño y la porteñidad adscrita a una sola clase, cualquiera sea esta-).

Volviendo al ejercicio epistemológico. No encontré un concepto, una definición, de qué

somos los porteños, cómo somos los porteños, qué es ser porteño. Quién es porteño y quién
no ahora que somos “tan” interculturales. Tan mestizos. Eso que -ex profeso- no incluyo
entre estos investigadores, cronistas, historiadores, escritores, poetas y músicos de la
ciudad, los nombres de los viajeros y relatistas austriacos, ingleses, norteamericanos, etc.,
que entraron por el puerto y “croniquearon” Guayaquil; aunque, algunos de ellos, con poca
relativa calma. Relatos y nombres de viajeros-cronistas que aparecerán en mis dos tomos de
la Historia Social de la Música y el Baile Tradicional Montubio “Alza que te han visto” de
pronta circulación.

Los dos libros (Identidad Guayaquileña/en coautoría con el escritor Miguel Donoso pareja
y Guayaquil: Ciudad, Sociedad, Cultura, Identidad y Globalización) del historiador
Willington Paredes, se acercan a pensar lo guayaquileño y el ser guayaquileño; no así la
porteñidad y el ser porteño en Guayaquil.

Lo porteño es ese ser y hacer cultural, producto de una relación identitaria con lo portuario
(del Río, Golfo y Mar) que crea, reproduce y socializa -desde la Colonia- nuestra ciudad y
sus actores sociales en el hábitat, oralidad, relaciones; que la marcan y definen como tal.

La porteñidad está ligada al resultado del proceso construido desde la identidad y cultura
del puerto como dinámica sociocultural y simbólica que tiene y señala expresiones y
elementos propios en su espacio social, económico, cultural, histórico, estético y político,
acorde a sus necesidades manifiestas.

El ser porteño es el ser social y cultural que nace, crece, se desarrolla y se reproduce en el
puerto-ciudad definido y construido a partir de elementos naturales, simbólicos y culturales
articulados entre sí.
La cultura porteña es todo lo que crea, recrea, produce y sistematiza el hombre y la mujer
guayaquileño/a al relacionarse con su medio social, intelectual y físico, vinculado a la
identidad, costumbres, tradiciones y saberes del puerto que la convergen y atraviesan
transversalmente.

¿Qué son, cuáles son, las expresiones culturales sobresalientes del porteño (guayaquileño)
que las muestran únicas y distintas a otras culturas portuarias de la región y otros puertos
hispanos?

Las expresiones culturales del porteño son un conjunto de manifestaciones que a través del
signo, seña, símbolo o ritual, manifiesta el guayaquileño en su ser y hacer, común,
cotidiano y perceptivo en la ciudad. Entre algunas expresiones culturales está la comida
local, las formas hablantes de comunicarse (oralidad), el fenotipo (genotipo), las fiestas
populares, el folklore social (la música, la danza, el baile), la producción y comercio entre
sí y fuera de sí (artesanal, agrícola o industrial), la religiosidad popular, las formas de
vestirse, los modos, los hábitos, las tradiciones, la literatura y el arte natural (oral) y de
autor, la iconicidad, lo ajeno que se ha asentado y convertido como propio, lo propio que ha
ido a parar a lo ajeno, su historia, sus leyendas, sus mitos, etc.

Detallar cada una de las expresiones culturales del porteño será oficio para otro libro -y
análisis para los historiadores, sociólogos y antropólogos que se atrevan-. Este, que no tiene
pretensiones de serlo, solo desea llegar a la aproximación de su cultura. La mayoría de los
artículos (sobre mi especialidad: la música y bailes; y lo que constituye su universo y
complejo natural, simbólico, oral y cultural) que leerán a continuación fueron publicados
los días domingos en el Suplemento Cultural Séptimo Día del Diario El Mercurio de
Manabí para el cual escribo y colaboro. Algunos de estos artículos fueron publicados en la
Revista El Arado de la Asociación Nacional de Folklore Chileno para la que soy
corresponsal por Ecuador y escribo. Otros tantos son artículos que fueron publicados en las
revistas de investigación y creación literaria Cyber Alfaro de la Universidad Eloy Alfaro de
Manta y en la revista de historia del Archivo Histórico del Guayas. La primera de estas
crónicas aparece (editada) en el libro: Guayaquil universal: entre la historia y la literatura,
de Carlos Calderón Chico.

La idea de juntar estos trabajos surgió en México cuando me encontraba dictando un

seminario de cultura tradicional montubia y porteña. En Ciudad de México comprobé que
esta parte del Ecuador había sido oficialmente oculta y silenciada del mapa internacional de
la cultura. Constaté la enorme publicidad y valoración a otras culturas del país. Y no está
mal esto. Lo lamentable es la escasa o nula información sobre la Costa y el Litoral
ecuatoriano. Me propuse -al retorno- cumplir con tareas que debieron cumplir
históricamente los sectores públicos del Estado involucrados “en mostrar” el Ecuador
multicultural, pluridiverso y mega étnico, en espacios y territorios internacionales. Además,
el propósito fundamental es dar a conocer estos artículos en el medio intelectual y cultural
guayaquileño (contados fueron los amigos y compañeros interlocutores de estos trabajos
vía internet).

En cuanto al mundo sociocultural montubio (mi objeto de estudio e investigación desde

hace quince años) es probable que en el mes de octubre ya esté circulando los dos tomos
(de mi autoría) del libro “Alza que te han visto: historia social de la música y el baile
tradicional montubio” que publicará la Editorial Mar Abierto de la Universidad Eloy Alfaro
de Manta junto a la Editorial Skeletra de Quito. Con ello, también contribuyo, a poner
visibles en la escena sociocultural de la Nación y a nivel internacional a estos sujetos
totalmente invisibles frente a otras culturas del mundo.

Debo agradecer esta preciada oportunidad que me otorga nuevamente la Fundación

Cultural Retrovador y la Compañía de Bailes Escénicos Montubios y Porteños del mismo
nombre que dirijo desde el 26 de Noviembre de 1986; agradecer a Shamán Editores por
auspiciar el conjunto de estos artículos que debían ser conocidos en Guayaquil, la región y
el país, como paso fundamental para la comprensión de esta antigua y presente identidad y
cultura flotante: la porteña.

Se torna necesario y a la vez oportuno movilizar esfuerzos para que los cientistas sociales,
los antropólogos, los folklorólogos y folkloristas, los sicólogos sociales, los sociólogos, los
comunicólogos, los estudiosos literarios, iniciemos proyectos de investigación sobre lo
porteño y la porteñidad en Guayaquil desde su historia, identidad y cultura.

En Guayaquil existe, -y la Costa-, este otro sector cultural del país (el porteño) que espera
ser objeto/sujeto de estudio. Sujeto de análisis. Las pequeñas tareas deben producir prontos
encuentros entre estudiosos que deberán debatir sobre la cultura e identidad porteña. Otros
puertos de la Hispanoamérica se enorgullecen de lo que los acerca y aproxima (he recorrido
El Callao, Veracruz, Acapulco, Mar del Plata, Buenaventura, la Habana, Panamá, etc., y he
constatado su condición cultural del ser y hacer porteño). Otros puertos han recuperado su
identidad como puerto y como cultura. Estudiar el nuestro sin duda enriquecerá el debate y
la condición de sentirnos orgullosos de ser porteños.

Cuando fuimos Provincia de Guayaquil (en la Colonia) nuestro principal referente que
comerciaba con los puertos de Acapulco en México y el Callao en Lima, fue el puerto de
Guayaquil. Una rica historia social y cultural está esperando por redescubrirse y
refuncionalizarse. Muchas de nuestras expresiones culturales porteñas son productos de
estos intercambios comerciales y simbólicos con otras culturas portuarias. Mientras más
cerca estemos de entender esta rica historia social y cultural porteña habremos descubiertos
y comprendido por qué en la historia del puerto de Guayaquil, -México, Colombia y Perú-,
fueron parte importante de nuestras relaciones e intercambios.

Otros puertos como el de Ciudad de Panamá, La Habana, Buenaventura y Guatemala,

también gravitan entre el imaginario social urbano de Guayaquil y su puerto-ciudad.
Guayaquil no ha de estar distante a estos y otros puertos. Estoy seguro que abriremos
espacios para el diálogo. El porteño y su cultura, son parte de esta ciudad intercultural y
plurimestiza. Abramos el diálogo.

Wilman Ordóñez Iturralde

 DE LA MÚSICA Y EL BAILE PORTEÑO

“La gente traficaba día y noche en las calles: desde los soportales las picanterías
soportaban vahos calurosos, resonantes de guitarras y de risas, olientes a seco de chivo, a
chicha y a sobaco de zambas”

“Todos los ruidos se fundían en el pecho de Alfonso Cortés: y el puerto era una canción”

“Una bandurria tocaba, suscitadora, en la casa de la esquina, cuyos balcones

resplandecían de araña de gas, y por las cuales se cruzaban pajeras bailando”.

“El quejido melódico de la bandurria, les penetraba agudo en el corazón, pasándoles por
la piel un caliginoso escalofrío”

“El arpa fina, fina, cosquilleaba las nucas. A intervalos bailaban, apretándose. Al compás,
Alfredo hundía un muslo entre los de Rosa Elena, se le adhería del bajo vientre al pecho,
como había aprendido en los cabares de la avenida Quito”

En Las cruces sobre el agua. Joaquín Gallegos Lara.

De existir un argumento que testifique ¿o fundamente? la inexistencia de la música y el

baile en Guayaquil, esta crónica no fuese posible. Nada más alejado a la verdad sería decir
que Guayaquil no ha creado y producido su música y baile. El que ose un ejercicio de
tamaña calumnia al parecer nunca ha bailado ¿ni cantado? en nuestra ciudad, su cultura y su
puerto. Tampoco la ha comprendido, ni sentido. Además es posible que sea sordo. O su
cuerpo esté incompleto.

La historia de la música y el baile en el Puerto de Guayaquil está registrada en la

tangibilidad de los pocos documentos históricos que fueron salvaguardados por el Cabildo
local. Lo inmaterial de su música y baile está en la tradición. La cultura popular porteña la
ha generado y genera en los recovecos de sus chinganas, tabernas, tugurios, cabarets,
espacios públicos, etc., la historia y la literatura guayaquileña la recoge y cuenta. El relato
colonial, republicano y moderno, la redescubren. La oralidad la recrea y extiende. El pueblo
que la produce y dinamiza la manifiesta festiva, colectiva y socializante. El bar, la serenata,
las fiestas populares no solo la muestran sino que arpegian sus acordes de sensualidad y
cadencia. Así existe. Se muestra. Se asume con identidad propia, local. Porteña, portuaria,
atravesada por los tres grandes ríos, el Golfo y una infinitud de afluentes que descargan en
ella otras identidades traídas en el bordón imaginario de los sujetos que viajan y aparcan su
puerto. El asunto es que existe y nadie, a cuenta de inédito, ose decir lo contrario.

Una correría casual para entender está música y baile sería comprender el entorno. El
hábitat. La melopea. Treparse a la metrovía y escuchar al callejero silbo y el cantar del que
vende. Del que grita la última palangana de “sabios” consejos para curar el alma y el
cuerpo desgastado. Caminar la ciudad y mirar con celoso deseo sus barrocas formas. Cada
esquina explota placeres de esquizofrenia. Nuestra ciudad está llena de símbolos. Cda
símbolo canta. Y cada canto de lo cotidiano nos enfrenta a su baile.
Entender nuestra música y baile es entender nuestra trova y danza. Coplas viajeras del
amorfino y del Rey de la Galleta. De la loca Clarita que enferma se palanqueaba el última
pláceme en el Parque Centenario. Del que sube al bus con guitarra de palo e inventa una
canción para orbitar el cuerpo en la estratósfera de la piel y el sentido. Del que amanece
cantando y moviendo las piernas a pesar de la maldita pobreza que lo agobia y atormenta, y
es que los guayaquileños somos guerreros hasta en esto. Nada nos duele. Nada nos hiere.
La música, nuestra música y baile, son los alicientes. Por eso bailamos y cantamos hasta
enloquecer. Hasta que ya no haya música ni baile y terminemos coreando un verso raspado
sin acompañamiento instrumental y saquemos a bailar a la escoba porque la última mujer
que compartía el momento se nos fue. Así locos, así de tarados somos los guayaquileños.
Pero bailamos, sí. Y cantamos, hasta vomitar el calcio de nuestros iracundos huesos.

Bailamos y cantamos esta, la música, nuestra música, que existió y existe en la platonera de
la historia y el encuentro. En el plexo solar del puerto y su andamiaje de barcos y destellos.
En la romántica estancia del verso y el sosiego tropical que cuece y tuesta la piel de los
marineros. De los chulos. Del añiñado de tercera de la clase media que también baila y
canta aunque medio gil pero canta y baila al fin. También en la espuma salina y
enternecedora. En la panga de las cinco de la tarde que aún lame el Guayas hacia la Isla
Santay. Solo los tuertos no se aparcan a la orilla de nuestro río Guayas y miran desde el
Barco-Malecón este ir y venir de pangas y canaletes que temen morir.

Música y bailes porteños de cotona y guayaberas blancas. De sombrero alón y montañero.

De polleras largas y pañolón al cuello. De vestidos grandes y peinados nuevos. Música
liberal como los montoneros. Como nosotros mismos, soldados de la alegría, porque ¿qué
guayaquileño no es alegre y festivo a pesar de su tristeza? En esto somos tan montubios
como nuestros abuelos.

¿Quién dice entonces que no existe nuestra música porteña? ¿acaso aquél que nunca bailó
ni bailará en las saloneras? Por no decir Cabaret por si acaso. Los que a mi recuerdo vienen,
son: El No te Agüeves (que estuvo en la octava entre Letamendi y San Martín); La Casa de
las Muñecas (Cuenca y Babahoyo); La Puerta de Fierro (Guerrero Valenzuela y Portete); El
Copacabana (Colón y Victor Hugo Briones); La Naranja Mecánica (Octava entre
Calicuchima y Francisco de Marcos); Tropicana (de Gómez Rendón entre Leonidas Plaza y
la Séptima); Danubio Azul (de Victor Hugo Briones y Sucre); Blanquita (Calicuchima entre
la Novena y la Décima); Cabello (al lado del Blanquita); Saóco (a la altura de Victor Hugo
Briones y Sucre); Grill y sus Muñecas (Tulcán y Pedro Pablo Gómez); La Puerta de Zinc
( Gómez Rendón entre Gallegos Lara y Guerrero Valenzuela); El Gato Negro (Francisco de
Marcos entre Esmeraldas y José Mascote, que después cambió su residencia hacia Bolivia y
Antepara); El Gallo de Oro (Tungurahua y Gómez Rendón); El Gema (Octava y
Maldonado); El Tabarin (Colón entre Pedro Moncayo Quito); El Ivón (Rosendo Avilés y
Esmeraldas); Los Bares Anita y El Encanto (que quedaban por Tulcán entre Ayacucho y
Pedro Pablo Gómez); La Luchadora (famosa prostituta que creó su bar en Vacas Galindo
entre la 34 y la 35). Martínez (34 y Rosendo Avilés, donde la mayoría de las putas eran de
raza negra según los guayaquileños cabareteros) o el bar de La Mamita (Sucre y
Rumichaca). Cabarets de los mares y sus marineros. De los buques Baleares o Gringo Juan
que aparcaban en Guayaquil luego de largas horas viajeras.
Cabaret de los chulos y sus hembrones; mulatas, cholas, morenas, blancas, montubias,
mestizas, dueñas del más grande culo de la época. Por eso siempre me escondo de los que
no bailan y no cantan porque esconden algo de hipócrita y lividinosos. Porque asustan.
Prefiero al que baila y canta porque es mas sensato, mas él, mas costeño. Más rayado mejor
dicho.

Tan cerca tengo a mi padre y a mi abuelo, que cada vez que le pregunto por qué la gente en
nuestra ciudad dice que no tenemos una música del puerto, ellos me contestan “porque
carecen de vida y de recuerdos”, de lo cercano y lejano de la historia y memoria de nuestros
abuelos. Carecen, dice mi padre y mi abuelo, “de una madre que nunca les cantó en el
arrullo o cuando amamantaba a su crío en las frioleras mañanas de invierno”. Yo tuve y
tengo esa madre, se los recuerdo, que en mis horas de sueño y alegría me cantaba canciones
de cuna y ensueños. Me recuerdo niño, escuchando su voz de trino y golondrina.
Ella, mi madre, cantaba:

Señora Santana
Que se le ha perdido
Una cucharita de mi chiquitito
Yo se quien la tiene
Quien se la ha cogido
Esta cucharita la tiene el vecino.

Señora Santa Ana

Porqué llora el niño
Por una manzana
Que se le ha perdido
No llores por una
Que yo te doy dos
Una para el niño
Y otra para voz.

O me cantaba casi al susurro como se canta de verdad las más enternecedoras canciones de
cuna:

María Magdalena
Su pelo cortó
Hizo una cadena
Que al cielo llegó
Santa Catalina
Se fue a la cocina
Se quemó la mano
Por la golosina.

De mucho recuerdo esta otra:

Este niño lindo

Que nació de día
Quiere que lo lleven
A la dulcería
Este niño lindo
Que nació de noche
Quiere que lo lleven
A pasear en coche.

María lavaba
San José tendía
Los lindos pañales
Que el niño tenía.

No llores mi niño
No llores por Dios
Que los angelitos
Velarán por vos.

Este niño lindo

No quiere dormir
Porque no le traen
La flor del jardín.

Niñito bonito
Manojo de flores
Llora pobrecito
Por los pecadores.

Ese nacimiento

Para ver las horas

Que el niño nació.

Y también cantaba mi madre, estos versos de juego y picardía:

San Pedro como era calvo

Le picaban los mosquitos
Y la madre le decía
Ponte la gorra chiquito.

Ah, como olvidar este de:

A la rrururú
A la rrurruguagua
Ya parió la gata
Cinco burriguitos
Y una garrapata.
Señor San José
Maestro carpintero
Hágame la cuna
Para este lucero.

El Gallo en el parque
Ya se ha despertado
La Virgen se asusta
Y el niñito llora…

Que sabios mi abuelo y mi padre, que dijeron que “quién no baila ni canta es porque carece
de vida y de recuerdos”. Ahora entiendo porque tampoco queremos recordar los amplios
salones de madera. De Casas de Hacienda y de Barroco Guayaco. Donde las antiguas
tertulias eran de Danza y Contradanza. De Minuet y Redova. De Cuadrillas y Lanceros. De
Valses y Polcas. De Chotís y Galopas. Antiguas casas de adobe y guayacán que engarzaron
a más de un guayaquileño de Tostada y Creolina. Y ha su lado, a su derecha, enfrente,
también palpitaba la Tonada montubia. El Amorfino y La Chilena. El Costillar y La
Habanera. La Zamacueca y La Jota. En pequeñas pero hermosas casas de caña guadúa,
guachapelí y bejuco prieto. Chozas de Cade y Bijao que enternecen y producen dulzura.

¿Quién dice entonces que no existe la música y el baile porteño? ¿acaso aquél que no ubica
El Capitán (aunque desaparecido ya), ni Barricaña? o la antigua Calle 7 y ¿el Cabo Rojeño?
¿acaso el que no sabe que nuestra música y bailes porteños se hizo de estas músicas y de
otras? ¿venidas en barcos de gran calado, bajo la manga del marinero o la manga de algún
músico, con partituras, victrolas, rollos de pianola, o discos de pizarra? ¿Y se iban en
nuestros barcos de vapores por la Cuenca Baja del Guayas a insertarse profundos en
nuestros montes de manigua y primitivas selvas? A meterse en los otros puertos de Jelí,
Puná Viejo, Manta, de puerto Bolivar, de Esmeraldas.

Música que se quedó en las montañas y estepas verdes. En las maniguas y manglares. En
las praderas y sabanas color de arroz y palo prieto. O quizá, pronta se quedó en las riveras.
Para amanecer somnolienta, chuchaqueada, en las esquina de los bailejos. Puesta es escena
en el American Park de Guayaquil entrado el siglo XX con las famosas Orquestas de Jazz
como la Dislexing Band Jazz o la Tropical Boys, la Blacio; que hicieron bailar a mas de
uno en sus grandes pistas, en concursos de muchas horas de bailes ¿y grandes borracheras?
Solo el que no baila sabe que no existe la música. ¿Cómo habrá sido en la Colonia?
Bailaban en Chinganas o Chaipes. En Chicherías o Chongos de mala muerte porque la
putería ha existido siempre. ¿Y las niñas bien? ¿Los señoritos? ¿Dónde habrán bailado en
esas Aldeas coloniales? Ocultos, en saraos de la Iglesias organizados por los Curas, o en
casa de Regidores, con dinero del Rey ¿o dinero de los indios? proclives a todo.

Vuelvo al bar de El Capitán (al que llegué ya moribundo y nadie se atrevió a historiar
aunque la crónica si registró sus detalles), donde Julito le cantaba a la madriguera el Vals
La Guayaquileña:

Al volver
Después de un año entero
De haber deseado este momento
Quiero ser
El motivo que llene todo tu pensamiento
Para ver
Si con el tiempo no has olvidado esa promesa
De amarme siempre
Aunque mi ausencia sea tu tristeza
De amarme siempre
Aunque mi ausencia sea tu tristeza
Guayaquileña linda florcita de primavera
De los jardines la más bonita por ser morena
Guayaquileña te entrego toda mi vida entera
Con mi canción también te dejo el corazón…

Qué música porteña. Si La Lagartera o la 18 hablara carajo, devolviera nuestros aires

musicales de guitarras y trasnochados serenateros. Si el Mesón Carmita y la 18 abrieran el
ombligo de sus putañeras nalgas, el parnaso del baile porteño apareciera tanguero y
bolerístico. Las putas nos contaran tantas historias de los marinos y tombos que han ido ha
llorar sus penas en sus tersas y arrugadas pieles sabor a naranja y espumas marinas. El
Mesón Carmita “dormita aún en mis recuerdos” suele decir un tío mío borracho y belicoso
pero más bailarín que el mismo “diablo ocioso”.

No puedo olvidar tampoco a otros bares, tan solo bares, donde se tomaba y bailaba, nada
más, como El Paoli (de Panamá y Roca) y El Barquito (pasando el puente Cinco de Junio,
actual ferroviaria). Donde escuchar a Bienvenido Granda, a La Sonora Matancera, a Daniel
Santos, a Julio Jaramillo, a Lucha Reyes, al Cholo Berrocal, a Carmensita Lara, era
esquizofrénico y sabroso. Qué de La Lagartera (Lorenzo de Garaícoa y 10 de Agosto) aún
aguarda que reseñen su memoria musical de tantos encontrones amorosos.

¿Quién dice entonces que no existe la música y el baile porteño? La primera música en la
historia de su Puerto fue la del Pregón veranero y a Capela:

Aquí viene tu yoooo

Aquí viene tu yooo

Cómprame una bola de maní
Salerito soy yooo
Salerito soy yooo
Mira que ya estoy aquí…

Así cantaba el pregonero, a Capela, a cogote pelado, con voz aguda y nasal como cantan los
montubios sus últimas porros, guarachas y amorfinos. ¡Ay! de aquél que no haya escuchado
porros y guarachas en la voz del mulato Julio Jaramillo reduciéndolo solo al Pasillo, al Vals
o al Bolero, es que nunca ha escuchó al verdadero Julio.
Igual de primera, en la historia de nuestra música y bailes porteños está el Fandango y Las
Mojigangas carnavaleras en la Colonia, prohibidas por la Iglesia, que consideraba a estas
fiestas, fecundas y ruidosas, como “satánicas, hijas de Lucifer”. Hasta juicios levantaban
los Curas en contra de quienes organizaban estos bacanales de jolgorio y alegrías, de
Curifeos, Vejigantes y Diablicos; pero escondidos, encubiertos con máscaras, participaban
de ellas, estos “hijitos de Dios”, metiéndoles las manos, a cuantas mujeres se les ponían en
frente para vivir la música y el baile en sus cuerpos. No lo digo yo, por ateo o por
ocurrencia tonta, lo dice la historia, con solo revisar las Actas del Cabildo, las Cartas de
Visitadores y los Manuscritos de Regidores constatarán esto. Aquí es cuando recuerdo a
Facundo Cabral, que dice que no sabe porque les llaman Curas si son la misma enfermedad.

Volvamos. La segunda música en la historia de nuestra porteñidad fue la música de

Clavicordio. De Pianos y Bandurria. De Arpas, Bandolinas y Vigüelas. Después entró la
Guitarra, en la Colonia, por Hernán de Santillán; y por último el Acordeón (fines del Siglo
XIX), el Requinto (mitad del Siglo XX), el Güiro, los Bongoes, las Maracas (con las
orquestas del Siglo XX). ¿Quién dice entonces que no hay música y bailes porteños?

De todos estos instrumentos, cantos, fiestas, algazaras, se hizo nuestra música y baile del
Puerto y la porteñidad guayaquileña. Al compás del soberano río Guayas que la marca. En
tiempos de guerra y de batallas. De paz, de quimeras, de labranzas. Que hicieron de nuestra
ciudad, la ciudad libre y generosa, amiga y solidaria de otras causas.

Nuestra música y baile porteños también se hizo en la pesca. En el hecho del dolor y la
tristeza. Se hizo en la pobreza y en la abundancia. En la soledad y en la jarana. A punta de
canaletes y de palancas. Hecha de nuestros poetas, compositores y viejos romanceros.

¿Como olvidar a Nicolás Mestanza? ¿A Pedro Pablo Traversari? A Casimiro Arellano.

Nicasio Safadi, Lauro Dávila, Francisco Paredes Herrera, Enrique Ibáñez Mora, Custodio
Sánchez, Carlos Silva Pareja, Carlos Solís Moran, Carlos Rubira Infante, José Vicente
Blacio, Zulema Blacio, Gonzalo Vera Santos, Virgilio Cornejo Falquez, Bolivar Arellano,
Mauro Matamoros, Alberto Valdivieso, Célimo Bastidas, Elías Cedeño Jérves, Medardo
ángel Silva, Abel Romeo Castillo, Alejandro Velasco Méjía, Sergio León Aspiazu, Obdulio
Buseta Drouet, Luis Padilla Guevara, Blanquita Ron y tantos más que ocuparía una selecta
amalgama de creadores e ingeniosos compositores y escritores de lo nuestro, de lo porteño
(sin nombrar a grandes artistas, mujeres y hombres, de la canción costeña que aún
interpretan y cantan) del Guayaquil de Ayer y Hoy como bien lo definió Rovira Suárez en
su pasodoble del recuerdo y la nostalgia:

Te conocí cuando eras pequeñita

Con las calles empedradas
De madera las casitas
Tus mujeres cual palmeras
Reflejando la belleza de la tierra
Ecuatoriana.

No había tanto bullicio

La pancera franciscana
Todo el mundo trabajaba
Con tesón y mucha gana.

Guayaquil de mis amores

Con el tiempo tú has cambiado
Ya no se oye tu pregón
Barquillos y Candi Suiza, Tortillas de Chicharrón
Pero aún te sigo amando
Por la fuerza y la razón
Hasta que llegue la hora
En que cese el corazón.

Creciste ya mi querida pequeñita

Hacia el norte y hacia el sur
Del salado al malecón
Ya no existen los faroles
Ni se escucha al sereno
Arrullando con su voz.

El cemento te ha ganado
Y el auto reemplazó
Al urbano y al tranvía
Testigos de nuestro amor…

Se preguntarán ustedes si ¿acaso existe una definición de la música y el baile porteño?

Existe. Lo más cercano como ejercicio de oficio epistemológico que tengo es que la música
y el baile porteño “es un proceso en construcción socio cultural, poético y simbólico, que
nace, se desarrolla y reproduce en la cultura urbana guayaquileña a partir de elementos que
la identifican, articulan, definen y caracterizan”.

¿Cuáles son los elementos que nos ayudan a identificar esta música y este baile porteño?

1.- El pregón, el verso libre, la copla y el romance constituyen su voz tonal y poética.

2.- Su musicalidad, cadencia y voz del tenor y barítono cantor, representan una cuadratura
singular y distinta a otras músicas urbano céntricas.

3.- La forma y manera de ejecutarse los instrumentos (entiéndase guitarras, requinto y

acordeón, como instrumentos que superviven) muestran una clara influencia flamenca,
tejana, panamericana, del Callao y afro-tropical; propio de ciudades portuarias como la
nuestra. En sus ritmos musicales aún quedan rasgos de tiempos de zamacuecas,
contradanzas, one step, fox trox, guarachas, bambucos y flamencos.

4.- Si bien la música y el baile porteño es popular (de autor conocido) y de consumo masivo
(aunque los mercaderes de nuestra música digan lo contrario para vender “la desaparición”
de la misma, a los nostálgicos incautos, mayores de 50 años, a quienes les hacen creer, que
los jóvenes no consumen música propia y se dan contra el pecho por ello) como el vals, el
pasacalle y el pasillo, no debe extrañarnos, que una corriente tradicional de influencia
folklórica los esté articulando en el imaginario musical y bailable urbano.

5.- Su forma de bailar es elegante, festiva y abierta. No existe una coreografía definida
(salvo el caso de los grupos de “proyección estética popular” que la componen) por lo que
sus ejecutores-bailarines, demandan mucha creatividad e ingenio al momento de bailar en
parejas, con pañuelos o sin ellos y entradas y salidas sujetas a las palmas y al coqueteo.

6.- En el baile del Vals, el Pasillo y el Pasacalle porteño, aún es evidente el antiguo zapateo,
los giros tangueros y la sensualidad bolerística.

7.- Cuando se ejecuta el baile porteño, las mujeres se muestran sonrientes y llenas de gracia
y donaire. Los hombres muestran un aire de bravura, conquista y buen humor. Cuando
están en parejas sus movimientos son de izquierda a derecha, con brazos levantados y los
mentones elevados.

8.- Se baila de adelante hacia atrás y en círculos. Esto no es constante, pero si el caso lo
amerita y se conocen quienes bailan, los varones cambian sus parejas de una manera lúdica
y campechana.

9.- En los bailes, los ejecutantes marcan compases de 2/4, 3/8 y 6/8. La música casi
siempre se interpreta en tonalidades mayores, lo que le da al baile velocidad y fuerza. Los
pasos del Pasacalle son iguales a los del Pasillo pero este último con más cadencia y
lentitud, propio del ritmo. En cambio en el Vals las piernas se abren contando tres tiempos
por cada lado y el cuerpo pareciera que cayera de un lado a otro. En la Guaracha, la forma
de bailarse es más rumbera y sonera. No obstante, la forma de bailar el Porro y la cumbia
tradicional denota formas rurales y porteñas fusionadas. Sobre todo en los movimientos de
los brazos y las caderas.

10.- La música y el baile Porteño socializan. Es característica de los costeños al bailar

sacar a mujeres que nunca han visto ni conocido. Una vez terminada la pieza musical “en
choco” hasta el número de teléfono ya se han pasado. Esto ocurre no solo en estas músicas
y bailes porteños de corte tradicional sino también en otras músicas y bailes, sobre todo
modernas, que los jóvenes asumen suyas, por uso y apropiación de las mismas.

NINGUNA MÚSICA OLVIDA SU PASADO

Al Musicólogo Pablo Guerrero en algún momento le pregunté donde fue a parar el

Amorfino como música montubia, me dijo que al Pasacalle. Estoy por creer esto. Pero a
Pablo le dije que yo creo que fue a parar al Vals criollo. Me parece, como hipótesis, que
está escondido en los dos. Que los dos le abrieron la puerta y lo refugiaron.

Ninguna música olvida su pasado. Esto es cierto. Por ello, la música Porteña está en el
Pasacalle, en el Vals, en el Pasillo, en la Guaracha. En el Son, la Rumba, y en un Latin Jazz
local que está construyéndose en el Puerto. Pero el pasado del Amorfino, está en el campo,
en el monte, en la ruralidad. En los montubios. No podría entenderse la música y el baile
porteño sin lo que los regula, aproxima, y apropia. Estos géneros porteños están sujetos a la
campiña. A las Tembladeras del campo. A las Tabladas campesinas. Lo montubio en la
porteñidad no vacila, no se acobarda, no se acoquina, se acoteja más bien, se enchufa, se
engarza. Como garante solidario de una nueva identidad musical con otras identidades
musicales y bailables.

Tampoco nuestra música y baile porteño ha olvidado su pasado afro y marimbero. En las
maracas, en los bongoes, volvió la tambora y la carraca antigua. El cajón colonial y los
cencerros. Ya que al igual que la música del Amorfino, la música de la negritud se
escuchaba y bailaba en nuestro Litoral con antañonas Sambacuecas y Alcatraces mordaces
y saleros. En los antiguos festejos de los afros, ni el mar, ni el río está ausente. Con solo
recordar que fue el mar quién los trajo y adhirió a nuestra tierra, la música, su música de
ascendencia africana, de tambores y cajas, se estacionó aquí, en el Puerto, para no olvidar
jamás su memoria.

Y es a través de esta música, la música afro, la que permitió que el sujeto porteño mantenga
en su piel, ritmo y movimiento, la alegría del dolor y la ausencia, la alegría de la felicidad y
la paciencia, de los otros afros, que en alguna parte de la historia y de otras tierras,
quedaron a la sazón y el olvido. Para retornar como brujos, luego que se aboliera la carta de
la esclavitud en nuestras tierras. El pasillo lo confirma, sobre todo el que entró como
bambuco por Colombia. Ahí, en el Pasillo, en el Vals y en el Pasacalle fue a parar la música
afro llegada al Puerto. Sin olvidar la música y el baile del Amorfino, claro.

Cada vez que me levanto, me miro al espejo, me veo porteño. A la vez mulato. Porteño, a la
vez montubio. En mis rasgos hay de afro caribeño y montesco. A lo que sumo una porción
de Gitano y Andaluz. Si, pensar en nuestra música porteña es también pensar en lo errante,
en la fiesta permanente, en el Cante Jondo y en el Flamenco, que los Españoles me dieron,
que los Gitanos me legaron. En mi sangre de porteño, hay mucho de Gitano. Lloro cuando
escucho un lastimero canto de Camarón de la Isla. Cuando escucho un fandango, una
bulería, una sevillana. Siento en el Cante Jondo la misma voz, la misma poesía, la misma
música, del Vals, el Pasillo, el Amorfino o El Pasacalle. Cuando la voz larga, gruesa y
rasgada de Carlos Cano canta me siento Gitano. Orgulloso de serlo, como orgulloso de ser
montubio y mulato.

Carlos Cano canta y la voz de los marineros vuelve al puerto:

Desde que estuve niña en la Habana

No se me puede olvidar
Tanto cadi ante mi ventana
Casita lejana
Aquella mañana
Pude contemplar.

Las olas de la Caleta

Que plantan quieta
Rompían contra la roca
De aquél paseo
Que al bamboleo
De aquellas bocas
Allí les llaman
El malecón.

Había calles de caballo

Era por mayo
Sonaban por la Alameda
Por puerta tierra
Me traían
En tierra mía
Desde mi cadi
El mismo son
El son de los puertos
Dulzor de guayaba
Calabaza lento
Aún pregunto
Quién me lo cantaba.

Tengo una amó en la Habana

Y el otro en Andalucía…
No te he visto yo a ti tierra mía
Más cerca que la mañana
Que apareció en mi ventana de la habana colonial
Total la catedral, la viña y el ventinero
Y verán que no exagero
Si al cantar la habanera repito
La habana y Cádiz son angelitos
Que hay en la habana con más salero.

Qué canción llena de imágenes del puerto. Parece el nuestro. Una historia de aquí, inmortal.
También el puerto de Argentina cuenta una historia de amor y de locura, de bandoneón
porteño y música de cabaret:

El vino en un barco
De nombre extranjero
Lo encontré en el puerto
Un anochecer
Cuando el blanco faro
Sobre los veleros
Sus besos de plata
Dejaba caer
Era hermoso y rubio
Como la cerveza
El brazo tatuado
Con un corazón
En su voz amarga
Había la tristeza
Doliente y cansada
Del bandoneón
Y entre dos copas
De aguardiente
Sobre el manchado mostrador
El fue contándome entre dientes
La vieja historia de su amor…
Mira mi brazo tatuado
Con este nombre de mujer
Es el recuerdo de un pasado
Que nunca más ha de volver
Ella me quiso y me ha olvidado
En cambio yo no la olvidé
Y para siempre voy marcado
Con este nombre de mujer.

El se fue una tarde

Con rumbo ignorado
En el mismo barco que la conoció
Pero entre sus labios
Se dejó olvidado
El beso de amante
Que la envenenó
Errante lo busca
Por todos los puertos
A los marineros
Pregunta por él
Y nadie le dice
Si está vivo o muerto
Y sigue en su duda
Buscándolo fiel
Iba sangrando lentamente
De mostrador en mostrador
Ante una copa de aguardiente
Donde se ahoga su dolor…

Mira tu nombre tatuado

En la caricia del
A fuego lento lo he marcado
Y para siempre iré con él…

Quizá ya tú me has olvidado

En cambio yo no te olvidé
Y hasta que mi te haya encontrado
Sin descansar
Te buscaré.
Y Guayaquil también tiene su canto, su letra, parecido al canto y la letra de estos otros
puertos:

Todo lo que quise yo

Tuve que dejarlo lejos
Siempre tengo que escaparme
Y abandonar lo que quiero
Yo soy el buque fantasma
Que no puede anclar en puerto
Ando buscando refugio
En retratos y en espejo
En cartas apolilladas
Y en perfumados recuerdos.

Por más que estiro las manos

Nunca te alcanzo lucero
Jugo de amargos adioses
Es mi vaso predilecto
Yo me bebo a tragos largos
Mi pócima de recuerdos
Y me embriago en lejanías
Para acariciar mi sueño
Y me embriago en lejanías
Para acariciar mis sueños.

Nadie sabe como yo

Lenguaje de los pañuelos
Agitándose en los muelles
Sacudiendo el aire trémulo
Nadie como yo nació
Con destino marinero
La única flor que conozco
Es la rosa de los vientos
La única flor que conozco
Es la rosa de los vientos.

ABEL ROMEO CASTILLO NUESTRO GRAN ROMANCERO

Poeta como él ninguno, para cantar a la ciudad y abrir el cadalso del puerto sin
remordimiento. Sin angustias. ¡Dejad que entre por el Puerto lo que quiera él puerto
tragar¡ escribía el Poeta. Lo que quiera el Puerto tragar. Y el Puerto tragó la música y el
baile. Y los marineros se tragaron el Puerto. Los dos se abrieron. El uno para amanecer en
sudor en la piel morena de las mulatas. El otro, para quitar las plegarias de la boca de las
olas. Los dos se hicieron carne y hueso. El puerto fue la carne, el marino el hueso. Los dos
fueron uña y mugre. El puerto la uña y el marino el mugre, y el poeta Romeo sin ser uña ni
mugre, tazaba tan cerca y tan lejos, lo que el marino cantaba angustiosamente, en el hecho
del placer y la lujuria.
Así tazaron los guayaquileños, la entrada de todo visitante, que venía cargado de música y
de versos ajenos. Y quién quita, aquí también quedó el esperma, creciendo entre matorrales,
para después y con los hijos paridos de los vientres mulatos crecer la música en el alma del
porteño. Hágase la música dijo el poeta, y él escribió este Cholo Porteño:

A mi me gusta vestir de blanco

Con los zapatos relucientes como el sol
Y bien planchado
Bien domingado
Quiere Cotona
Con su pinta de almidón
Guayaquileño Cholo Porteño
Llevo el orgullo de mi suelo y su Región
Quiero a mi madre
Tengo a mi negra
Inseparable como todo un buen varón
Yo soy del pueblo
Legal guayaquileño
Y el que se rompe sudando de verdad
Todos los días con tal de ser el dueño
De los domingos soleados y risueños
En que las chicas salen al boulevar
En que las chicas salen al boulevar.
9 de Octubre, calle famosa
Dicen que brilla la Porteña de verdad
EL Centenario Plaza solemne
Con su Columna que veneran los de acá
Y la Rotonda con su Hemiciclo
Abraza el bronce de gloriosa heroicidad
Frente a la Ría
La flor de luna
Brilla de mármol el malecón de mi ciudad…

CONCLUSIONES DE UNA CRÓNICA CON PRETENCIONES DE ENSAYO DE

APRÓXIMACIÓN

Esta primera crónica que me acerca ¿y los acerca? a nuestra música y baile porteño me
obliga a declarar, por honestidad intelectual e histórica, que aún hay mucha lana por cortar.
Por investigar. Que nada está terminado. Que es un proceso en construcción. Que recién
comenzamos a pensar lo que también en la urbana Guayaquil queremos olvidar: la
porteñidad. Que no hay invento en nuestra música y baile porteño. La interculturalidad los
cruza. La Sociedad los manifiesta. Solo es cuestión de abrir el baúl y sentirnos orgullosos
del mulataje que nos determina y define pero deseamos olvidar.
La música y el baile porteño aguardan angustiados en los barrios periféricos de nuestra
ciudad. En el habla y la jerga marginal se esconden ritmos, melodías y canciones que
necesariamente debemos redescubrir.

Se hace necesario volver a las calles. Redescubrir nuestra Ciudad en el trabajo de campo.
Volver a hacer funcionales algunos viejos elementos de la cultura popular. La urgencia, la
premura del tiempo, nos obliga a ligar nuestra piel y ritmo a su cuerpo. A pensar cómo sus
matices, sus dinámicas socio culturales, permiten que logremos crear un discurso sobre la
interculturalidad de su música y baile en su geografía e historia presente. No hacerlo, ahora,
que tenemos todos los elementos para ello, invalida
cualquier trabajo a futuro.

Creo firmemente en el libre albedrío al goce, las estéticas y toda lúdica de esparcimiento
social. En la dinámica de ser uno mismo. En la creatividad. Nuestra ciudad construyó así su
música y su baile. Guayaquil siempre Liberal, portuaria, ha cobijado y cobija culturas y
dinámicas de intercambio y relación socio cultural. No puedo ver a nuestra ciudad de otra
forma. Por ello es importante auscultarla, penetrarla, sacarla del letargo al que la han
sometido por equivocados imaginarios de crearla y pensarla solo comercial.

Una rica historia musical y bailable está en los zaguanes, en el submundo, en las melopeas,
en las esquinas, en las barriadas; es tiempo de recoger estas historias, conservarlas,
preservarlas en su vitalidad, no en un mausoleo o museo de vestigios muertos. Nuestra
Ciudad tiene una cultura viva, diversa, fogosa e inacabable. Entre los divanes y resquicios
de su cuerpo están las sorpresas que aún no sabemos ni conocemos de ella. Los invito a
descubrirla y con ello a descubrir su música y baile porteño propios de cuerpos tropicales
capaces de quebrar los tablados de los mas fuertes escenarios del mundo. No seamos
cómplices. Dejemos que retornen los brujos musicales y bailables a nuestros imaginarios
urbanos. De esto también dependen las identidades. ¿Si o no, mi querido Béla Bartók?
 De mojigos, diablicos y gurufaes
La Colonia como pre-texto para entender la música y el baile porteño

Hubo de pasar tres cientos años para des-idiotizarnos -en Guayaquil- de una forma de
ser absurda, servil y mojigata. La Colonia no tiene mis afectos cuando trato de volver a
mi memoria musical y bailable tradicional de la ciudad de Guayaquil (Puerto principal).
Sucede que en el tiempo que duramos entre dictas clericales y del rey; corregidores,
tenientes políticos y la Iglesia Católica, -confabularon-, para que nuestras fiestas
públicas, -con bailes de chamba, ferengo y candil-, no se dieran, o pasaran
desapercibidas, entre macarrones de Minuet y Cracovianas y una solapada práctica
morbosa del terrateniente.

Perdimos con estas prácticas invisibilizadoras mucho de las músicas y bailes propios de
una ruralidad o Aldea a la que estábamos sujetos los guayaquileños en el periodo
colonial.

Los relatistas antiguos (cronistas, escribanos públicos, viajeros de los siglos XVII, XVIII Y
XIX) no dejan de extrañarse que entre nosotros existan canciones y bailes tan antiguos
que ellos vieron representar pero que al registrar nombres no quisiéramos siquiera
pronunciar las debidas denominaciones. Tanto, que tuvieron -los relatistas-, que
ingeniárselas para describir las piezas que escuchaban y las coreografías que observaban
en el espacio público o en alguna casa de caña y cade que distanciaba a pobres y ricos
entre lo que se llegó a llamar en Guayaquil Sabana Grande y Sabana Pequeña.

Mucha de esta gente que gobernaba la ciudad en la Colonia era despiadada y poco
sensible a tratar con libertos, cimarrones y montubios conciertos que deambulaban por
las estrechas calles de la ciudad contando episodios fantásticos o cantando canciones
con versos de amor-fino que recordaban la invención de la memoria antigua en la boca
de ellos y de quienes posteriormente después de escucharlas las reproducían.

Cuando llegaba el momento de alguna celebración relacionada a las fiestas de la gente

pobre, estos, -religiosos y dueños de la tierra y los peones-, cambiaban
intencionalmente las razones que los movía por hechos y circunstancias que se apeguen
a la religiosidad oficial y a la solapada “moral pública” de la que hacían gala y
vindicaban.

Los terratenientes eran los únicos que se sentían con derecho al festejo y la recreación
simultánea. Contaban para esto, con el apoyo de quienes dirigían ideológicamente -la
mentalidad colectiva-, el poder y los bienes de producción, relación e intercambio
económico.

Con estas prácticas invisibilizaban las otras formas de festejar, relacionarse, y compartir
versos, canciones y bailes, de mayor uso social y colectivo.
Por ello los relatistas nos hablan que en las casas de los hacendados las familias de
“bien” -educadas en el extranjero-, bailaban sus danzas con estilos de facturas europeas
como las redovas y chotis, que se interpretaban en arpas, organillos, pianos de cola y
chirimías.

Mientras “los de abajo”, zambos y mulatos, cantaban y bailaban sus danzas con cajas de
palo prieto (echas de tronco ahuecados), tamboras de saíno, y cierta forma rítmica de
marcar el compás sonando las palmas y echando puyas en los cambios de tono.

El tiempo, -que todo lo conmina-, borró estas huellas de un pasado colonial en el que
festejamos “libres” las canciones cercanas a nuestra memoria y los bailes que solían
solazarnos y hacernos sentir con cultura e identidad propia.

Si bien de España heredamos el fandango (fiesta pública) dentro de estos, los bailes y
canciones tuvieron nombres y razón de ser ligados al entorno. Perdimos los registros en
partituras. Lo poco que pudo salvarse se encuentra protegido en cartas y manuscritos de
corregidores y en Actas del Cabildo que reposan en la Biblioteca Pedro Carbo de
Guayaquil; en Archivos de Musicólogos, Etnomusicólogos e investigadores de folklore y
cultura tradicional y popular regados entre Quito, Cuenca y Guayaquil.

De lo poco que se custodia, -apenas-, hay menciones y referencias a canciones y bailes

que se practicaban. Por ejemplo se dice que en Guayaquil (en la Colonia) los citadinos
bailaban fandangos de chamba, ferengo y candil (en la Independencia las referencias
son de: bailes de lámpara o kerosene) entre líneas y con cierto displicente forma de
tratarlos. Relatan los cronistas de la Colonia que salían los mojigos y las mojigangas que
“hacían la diversión de grandes y chicos” para las fiestas públicas que organizaba el
Corregidor o el Clero quienes se ponían de acuerdo y solicitaban el pago de tributos a
comensales y mecenas adinerados. Las formas de vestirse de los mojigos (disfrazados)
eran como diablicos y gurufaes.

Se dice que estos personajes que deambulaban por calles y festejos fueron el tormento
de los terratenientes. Las túnicas y máscaras “diabólicas” que utilizaban eran diseños
parecidos a los que usualmente se utilizan en carnavales y “aquelarres tribales”. Los
diablicos y gurufaes salían para divertirse, mofarse y parodiar a los representantes de
estas dictas, normas y reglamentos.

Por ello ciertos moralinos prohibían la salida de los mojigos, diablicos y gurufaes. Hasta
bien entrado el siglo XIX (apuntados en algunas Ordenanzas del Cabildo) se dice que
tales festejos no se podrán llevar a cabo por “atentar a la honra de buenas familias y
visitantes de buena ley”.

La palabra mojigo proviene de mojiganga (fiesta pública de disfrazados que se

representan para carnavales y otras festividades paganas). Diablico significa: diablo,
cabeza de diablo, personaje que anda como duende por cañaverales y manchas de caña
en el Litoral ecuatoriano. Gurufae se aproxima a diversión, fiesta pública.

Los relatos y crónicas de la época señalan a estos personajes como burdos, atentatorios
y grotescos. Resultado de la “inmoralidad” de gente “baja”, “supersticiosa” y “sin
orientación espiritual cristiana”. Lo que suponemos como falso. Puesto que es esta
misma gente (la que organizaba con plata y bienes materiales) la que armaba el coso y
ponía a los toros y toreros, quienes solían dispendiar el dinero con tal de aprovechar
que los mojigos, diablicos y gurufaes, “diviertan” a los invitados y contribuyentes
(auspiciantes).

Existen sumarios y folios de juicios en contra de la gente que practicaba los fandangos
en la ciudad. La última fiesta religiosa de la cual se tiene registro donde participaron los
mojigos, diablicos y gurufaes, en Guayaquil, son las Fiestas de San Pedro y San Pablo,
Virgen de las Mercedes y Virgen de la Candelaria (29 de Junio, 24 de Septiembre y 2 de
Febrero)

Debimos esperar hasta entrada la Independencia para que los mojigos, diablicos y
gurufaes puedan mostrarse sin restricciones ni penas de ex comunión o juicio que se le
parezca.

Algunos diarios republicanos-liberales como El Patriota de Guayaquil; el Republicano del

Sur; el Colombiano del Guayas; El Perico, etc., -del siglo XIX-, traen noticias como estas:
“se festejará corridas de toros con mojigos y otros disfrazados en el coso preparado para
ello”. “Mojigos serán el deleite de los asistentes a las corridas de toros de la tarde”. “Las
mojigangas están preparadas para el inicio de las festividades en honor a la Virgen de la
Caridad”. “Diablicos y gurufaes se tomarán las calles de la ciudad”.

En el Cantón Jújan de la Provincia del Guayas sobrevive una Fiestas de Mojigos en honor
al patrono del lugar San Agustín que celebran en el mes de agosto y está recogida y
registrada en mi libro Alza que te han visto: historia social de la música y baile
tradicional montubio de pronta aparición.

Sería interesante poder ver refuncionalizadas estas prácticas culturales del pueblo de
Guayaquil que fueron el asombro y la novedad en las festividades públicas del Puerto.
Toca intentarlo. Nada más.
Es posible que el amorfino el negro y la blanca haya sido parte de los bailes de
fandangos que se representaron en la Colonia. Este, que fue recogido por Segundo Luis
Moreno en Guayaquil sobrevivió el tiempo.

Los Mamones es mucho más antigua. La recoge en nuestro puerto-ciudad Antonio C.

Cabezas. Los dos bailes conservan aires de ruralidad y puerto. Las tres partituras que
aparecen en Porteños fueron cedidas por el musicólogo Pablo Guerrero Gutiérrez.
 De bailes y danzones a orillas del río Guayas
(1900-1930)
Artículo de aproximación

“La gente traficaba día y noche en las calles: desde los soportales las picanterías
soportaban vahos calurosos, resonantes de guitarras y de risas, olientes a seco de chivo, a
chicha y a sobaco de zambas”

“Todos los ruidos se fundían en el pecho de Alfonso Cortés: y el puerto era una canción”

“Una bandurria tocaba, suscitadora, en la casa de la esquina, cuyos balcones

resplandecían de araña de gas, y por las cuales se cruzaban pajeras bailando”.

“El quejido melódico de la bandurria, les penetraba agudo en el corazón, pasándoles por
la piel un caliginoso escalofrío”

“El arpa fina, fina, cosquilleaba las nucas. A intervalos bailaban, apretándose. Al compás,
Alfredo hundía un muslo entre los de Rosa Elena, se le adhería del bajo vientre al pecho,
como había aprendido en los cabares de la avenida Quito”

En Las cruces sobre el agua. Joaquín Gallegos Lara.

“El puerto era una canción”. La metáfora del escritor Joaquín Gallegos Lara nos indica que
Guayaquil y el río producían y recreaban una música y baile en torno a una cultura
portuaria que habitaba en ellos y se extendía desde el norte a los arrabales del Astillero que
también festejaba y se divertía en comunidad despertando el interés de propios y extraños
que veían en ellos vestigios de lo africano, andaluz y caribe-antillano.

Los primeros años veinte asentó y reprodujo en la ciudad-puerto piezas y formas de bailar
panameñas, mexicanas, colombianas, peruanas, cubanas; con sones y prácticas de zapateos
que calaron fácilmente en el oído, cuerpo y sensibilidad del porteño y su territorio; puesto
que éste, estuvo considerado como último reducto portuario del Pacífico donde atracaba
barcos de gran calado.

La literatura (montubia y chola) de los años diez, veinte y treinta (José Antonio Campos,
Rodrigo de Triana, José Acebedo, Medardo Ángel Silva, José de la Cuadra, Gallegos Lara,
Pareja Diezcanseco, Demetrio Aguilera, Gil Gilbert) da cuenta de hechos y acontecimientos
que tienen relación a lo que estos barcos traían de otros puertos y dejaban en el nuestro
como seña de intercambio y relaciones de comercio.

Entre lo que dejó estos barcos de gran calado se cuenta a músicos, bailarines, cantantes y
comediantes que representaron sus obras en los desaparecidos teatros Parisina, Olmedo,
Edén, Colón, Ideal, Bolívar, Victoria, etc. Muchos de estos artistas se quedaron e hicieron
prole, plata y academias. Las academias de danzas españolas se inauguran a inicios del
siglo. Fue fácil para el porteño responder a las sandungas y palmas de corte andaluz; puesto
que sus anteriores vínculos están diseminados desde la Colonia. Y es la ruralidad la que
conservó elementos hispánicos parecidos a los llegados en el siglo XX.

Lo centroamericano es mucho más antiguo. Según la arqueología experimental, -¿la mejor

acaso?- de Guayaquil, nuestra relación con estos países son prehispánicas. Es posible que
en estos ir y venir de indios costeños navegantes hallásemos traído ritos, fiestas y saberes
de muy lejanos lares y a la vez hallásemos dejado por allá nuestros ritos, festividades y
saberes que al mimetizarse con lo español devino en criollo y este en montubio y porteño.

Es bien sabido -en cambio- que la República, nos vinculó con lo europeo parisino, francés e
inglés. Donde se refugiaron nuestros aristócratas criollos. Y de allá éstos trajeron a nuestro
puerto Minuetos, Cracovianas, Chotis, Danzas, Contradanzas, Valses, Mazurcas, Polcas,
Cuadrillas, etc., que bailaron en amplios salones del crochet burgués guayaquileño.

La habanera, el pasillo, la cueca, la marinera, el son, la rumba, la cumbia, la guaracha, el

porro, el vals amontubiado, el tango, el bolero, la ranchera; nos llega indistintamente y en
tiempos de sosiego -unas- y guerras -otras-, a través de puertos (Callao, Panamá, la Habana,
Yucatán, Veracruz) y procesos bélicos independentistas y post independentistas con bandas
de músicos que animaban en el camino a los próceres y combatientes. También -estas
músicas y bailes- fueron traídas por familias viajeras que pasaban por nuestros territorios.

Los escritores enunciados no pudieron ser esquivos a lo que penetraba a través del puerto.
Por ello la literatura se anticipó en recoger estas músicas y bailes. Sin embargo -los
escritores- no registraron nombres de piezas y bailes que debieron saberse como propias o
extranjeras. Labor que debió hacer la historia -e historiadores- que no tuvieron la
sensibilidad de los literatos. No obstante, se habla de manera general. Con ello, la historia,
puede recrear lo que pudo haberse quedado y mimetizado entre nosotros.

Uno de los viejos cancioneros que tuvo Guayaquil (1920) como ciudad-puerto es El
Mosquito de Rafael Cucalón. Este puso en la lectura cotidiana viejos boleros, tangos,
amorfinos, pasillos, cuecas, zamacuecas, son, guarachas, entre otros que fueron populares y
de consumo masivo. Este bolero (del repertorio del cantor Guillermo Medina) se cantaba y
bailaba en el Guayaquil de los años veinte:

Soy como soy/y no como tú quieres/qué culpa tengo yo/de ser así/si vas a
quererme/quiéreme/no intentes hacerme/como te venga a ti/no trates de amargar mi
vida/yo a ti te quiero/lo juro por ti/pero soy como soy/y no como tú quieres/qué culpa tengo
yo/de ser así.

Al bolero porteño los montubios lo denominaron El Horcón “porque ahorca pué y aprieta
tan juerte, que hasta los elásticos de las calzonarias de las jembras uno se las arrancaba
cuando bailaba un bolero”.

Es posible que el puerto, -a distancia entre las clases, que sólo el río aparcaba y los
acoquinaba-, hayan compartido Amorfinos que del amor cortés mucho se hablaba y
convenía. Así estuvo en la oralidad este, muy sobrio y soberbio:
Periquita, pericona
Que en un árbol te vidé
No me niegues tus encantos
Que yo no me negaré.

No encontré la contestación de estos versos pero me parece que -quizás- se haya ocultado
en esta canción que mi madre solía cantar cuando niño:

Yo soy la periquita
Traigo trigo y traigo miel
Que serán para otros encantos
Más no para tu piel.

Unos versos parecidos los escuché en un Cante de Camarón de la Isla (lo que quiere decir
que estos versos sean muy españoles o muy nuestros):

Aaaaayyyyyyyyyy amorcito míooooooo

Pajarito onde estás que no te veoooooooooo
Onde pude dejarte abandonaaaaaaaa
En que arbolito con tus alitas rotaaaaaaasssss…

En 1990 el General Eloy Alfaro Delgado estaba en el poder Constitucional de la República.

Con un decreto urgente, éste volvió a refundar el Conservatorio Nacional de Música que
había sido cancelado por el dictador Ignacio de Veintimilla. Fue nuestro puerto el que
recibió al músico italiano Doménico Brescia quién de paso dejó formado músicos locales
con alta calidad interpretativa. El italiano llegó a solicitud del General para formar parte de
la nueva planta de músicos del Conservatorio. Debemos al italiano la comprensión de una
nueva forma de entender el Nacionalismo Musical en la Región que iniciara con tal
conocimiento el músico liberal Juan Agustín Guerrero.

Según algunos musicólogos (Pablo Guerrero entre ellos), de encontrarse unas partituras
desaparecidas, del músico guayaquileño Casimiro Arellano, el puerto pusiese reconstruir
este significativo proceso musical ecuatoriano. Cosa casi imposible. Lo más cercano que
tenemos al nacionalismo fue la gran labor y tarea que se impuso el historiador y folklorista
guayaquileño Rodrigo Chávez González que al influjo de los Ismos (panamericanismo,
comunismo, socialismo, trotskismo, mexicanismo) logró una refuncionalización de lo
montubio en nuestra ciudad aún a costa de extremistas que no entendieron su campaña.

Después de El Mosquito, otros fueron los cancioneros que dieron luz a letras de músicas, ¿y
bailes? que llegaron por nuestro puerto en discos de pizarra auspiciados por reconocidos
sellos discográficos como RCA VICTOR. Entre este cancioneros está El Porteño; El
Cancionero del Guayas; El Autopianista; Ritmolandia; Cancionero del Trópico y El
Costeñito.

Letras y músicas que en boca de los artistas de la Rondalla Safadi, Los Campiranos
(Guillén, Fernández y Arauz), Dúo Guayaquil (Ibáñez-Antepara), Trío Guayas (liderado
por el riosense Custodio Sánchez), Trío Juventud Porteña (Murillo, Elizalde, Gavilánez),
se extendieron cuando La Voz del Litoral (famosa radio) les abrió sus micrófonos y
señales.

El muy porteño músico Alberto Valdivieso (diablo ocioso) escribió y cantó en la radio La
Voz del Litoral esta portentosa canción:

El Porteño
A la guerra se marchó
Un muchacho bien porteño
Y en su cara se dibuja la alegría
Que tenía de pelear por su nación
Porteñito que te vas
Tan alegre y vas cantando
No te olvides que en el puente
Vas dejando destrozado el corazón de una mujer
Desde entonces Isabel
La vida pasa llorando
No se olvida que el porteño
Iba cantando
La canción que tantas veces le cantó
Desde entonces a Isabel
No se la ha visto pasar
Hoy se dice que más vive en el convento
Rezando una oración que ella inventó
Virgencita ten piedad
De aquel hombre que yo quiero
Pon tu mano que es coraza
Ante el hacer
Que una bala acabaría con los dos
Virgencita ten piedad
De aquel hombre que yo quiero
Hoy mi vida está ligada con la suya
Que si muere moriría yo también.

Entre estos años de 1900 a 1930 también se escuchó, bailó y creó, otros ritmos foráneos
llegados por el río que tuvo su puerto, como el One Step; Two Step; Shimmy Step; Fox
Trox; Canción, etc., que orquestas como la Mestanza y Dislexing Band Jazz; luego la
Blacio, recogieron y animaron en la tropical ciudad de Guayaquil. Las conocidas
Rondallas de señoritas (interpretes de Guitarra, Bandolina y Bandurrias) recreaban parte de
estas músicas.

Mi abuelo (Manuel Iturralde Rivera) cuenta que en la década del veinte se daban saraos y
grandes jornadas bailables que terminaban después de tres días en cuyas horas de pasión y
diversión corporal se daban también competencias de maratones bailables que acababan
cuando una de las últimas parejas que terminaban en la pista caían en brazos de Morfeo.
Mi abuelo me recuerda una Tonada Campirana (Mi Barrio) del porteño Alberto Guillén
Navarro que las radios del puerto ponían y de la que disfrutaron bailando:

De todo podré olvidarme

Pero del barrio jamás
Ahí está la chacarera
La que me supo querer
Y es la mujer más buena
Que a mí me quiso
Sin ella sí que me muero
Para que quiero vivir
Dicen que las morenas
En general
Son las más querendonas
Del litoral
Yo les digo que si también
A mí me quiso
Una Guayaquileña
Que aún cuando muera
No he olvidar.

De autores importantes que escribieron o re-escribieron canciones desde el puerto, lo

portuario, su cultura musical, bailable, entre estas tres décadas, está el mentado Diablo
Ocioso (orense); Lauro Dávila (orense); Nicasio Safadi (libanes); Francisco Paredes
Herrera (cuencano); Custodio Sánchez (riosense), Casimiro Arellano (guayaquileño),
Nicolás Mestanza (guayaquileño); Carlos Solís (guayaquileño); Carlos Silva
(guayaquileño), otros; poetas sobre todo, que le han cantado a Guayaquil y de los que
escribiremos en otra ocasión.

Volviendo a la literatura porteña (entiéndase narrativa) habría que repensarla. En esta se

oculta lo porteño. Su cultura. La que cabría definir conceptualmente (me refiero al concepto
de qué es porteño y qué es ser porteño) y ver cómo refuncionalizamos lo que más nos
acerque a ella. Nada más.
 En torno al Saca tu pie

Baile y música mestiza (montubia) de la Colonia. Se repuso en el Siglo XIX como

representación sarcástica de una secular forma del ser conservador en la ciudad-puerto. Su
letra (recogida de boca de mi bisabuela Mercedes Maffuello) dice:
Saca saca tu pie
Deja que el otro te persiga
No descanses hasta verlo
Dominado en su burdilla
Saca saca tu pie
Dale la media vuelta
Zapatero a tu zapato
La sotana a la Iglesia
Saca saca tu pie
Deja el poncho en el piso
Que si lo pisa al que lo hizo
Le costará la cabeza
Con versos de controversias
Saca saca tu pie
Zapatea fuerte el baile
Que la doña que se entregue
Será la culpa del fraile
Saca saca tu pie
Zapatea fuerte el baile.

Mi bisabuela cuenta (entiéndase contó) que vio bailar el Saca tu pie en una casa de caña y
cade en la Hacienda La Victoria de la Provincia del Guayas (entre Salitre y Samborondón).
Sus padres tuvieron una fuerte vinculación con los hacendados de la época. Puso mi
bisabuela su manta a la antigua de un borde y bailó. Ejecutó pasos de un antiguo baile de
danzón portuario. Al verla zapatear parecíame verla bailando el alza que te han visto.
Alzaba su falda hasta las rodillas y doblaba unos centímetros su cuerpo.

Pedí a mi bisabuela que me coja como “su babéelo” para el baile y me indique la forma
coreográfica de bailar el Saca tu pie y ella me indicó que era sencilla, muy sencilla:

“Se cogen -dijo mi bisabuela- hombre y mujer en el centro. Luego este y ella se abren
hacia el centro y abren las dos manos con pañuelos y sombreros en la mano y bailan como
si fueran escribiendo una S en el centro pasando los dos a los lados contrarios y
seguidamente volviendo” (…) “Una vez concluida la primera parte los dos se juntan al
centro y zapatean fuerte como si fueran a romper el piso” (…) “Termina el baile cuando el
hombre pone sus manos en las rodillas remedando las formas de coger su falda la mujer”
(…) “Creo -sigue contando mi bisabuela- que esto de cogerse las faldas era un remedo
como burla a los curas que suelen cogerse la sotana antes de la respectiva misa”.
Fíjense, el canto más o menos tarareaba así:

Tatatatatata
Tatatatatatatata
Tatatatatatatata
Tatatatatata…

Del baile montubio Saca tu pie tengo una sola referencia; la misma fue relatada (sin
tarareo, ni formas de bailarse) por Rodrigo Chávez González (Rodrigo de Triana) en uno de
sus escritos de A través de mi lupa que apareció en la Monografía de Guayaquil de
Editorial Cima del año 1970. Más, no está contada por los cronistas de la ciudad como
Modesto Chávez Franco ni Gabriel Pino Roca (Siglo XX). No tenemos conocimiento de
otros relatos sobre este baile ni en la Actas del Cabildo de Guayaquil ni en las crónicas de
los viajeros del Siglo XIX. Recurrí a mi bisabuela puesto que ella siempre fue mi primaria
fuente de información de una Ciudad como Guayaquil y una Provincia como El Guayas que
desapareció sus antiguas formas de bailar producto de algunos factores que definieron las
crisis políticas, sociales y económicas en el Siglo XIX y primeros años XX.

Sin duda mi bisabuela vio bailar el Saca tu pie y escuchó su melodía de boca de mi
bisabuelo Sixto Landires Rodríguez (carpintero de rivera y músico) el mismo que
convocaba en su casa a cantores e instrumentistas de lo urbano y rural para celebrar los
cumpleaños de sus hijas y parientes. Mi bisabuelo interpretaba Guitarra, Violín, Bandolina,
Arpa y Piano, según narra mi abuela Emma Landires Maffuelo. Nada quedó de los vestigios
(instrumentos) musicales de mi bisabuelo. Todo se destruyó en un incendio grande
(domingo 2 de Octubre de 1943) que consumió su casa ubicada en Guayaquil en las calles
Rumichaca y Noguchi.

El incendio ocurrido en la casa (de tres pisos según narra diario El Universo el lunes 3 de
octubre de 1943) de mi bisabuelo arrasó con los instrumentos de propiedad del músico y
muchas de las partituras que éste poseía.

Alcancé a entrevistar a mi bisabuela Mercedes Maffuelo Vda. de Landires varias tardes de

domingos y con lúcida memoria relataba sucesos de la vida cotidiana del Guayaquil que su
padre le contaba asistido de su bisabuela Hermelinda de Maffuelo que también vivió en
dicha casa.

El Saca tu pie debemos refuncionalizarlo. Con los versos y la melodía que recogí de boca
de mi bisabuela podríamos reponerlo en la oralidad, lo festivo y la escena urbana. Solo es
cuestión de tiempo. Y de músicos que se interesen por la música de tradición oral. Nada
más.
 El Gallinacito
Un baile y una canción que nos acerca a Guayaquil, la memoria popular y los sujetos

Baile y música colonial (mestiza) que sobrevive en cierta manera de ser guayaquileño. Me
explico: por costumbre los porteños tenemos formas folklóricas de movernos, andar y
comunicarnos. Esto, que sobreviene cargado de genuinas maneras (lenguaje coloquial,
besos y abrazos, liberados de todo prejuicio) de aproximarnos al otro, construye entre los
sujetos, abreviaciones erógenas que salpican suspicacias cuando bailamos, cantamos, o
echamos pajas (mentiras, cachos, chistes) a quienes nos ven, escuchan y se vuelven
cómplices.

Fuimos (-y somos-) los guayaquileños, dados a estéticas corpóreas duplicadas de

costeñidades. En el Guayaquileño encontramos cruzado lo afro-caribeño, lo cholo, lo
montubio y lo indio-marítimo. El mulataje que nos sobra -de la cual hacemos galanura-,
nos viene heredado por lo esmeraldeño, otros puertos (otras razas tropicales) y una no
observada gitanidad que fluye en la palabra, la magia (adivinación) y las narraciones
orales.

Todo, en nosotros (-porteños-), está diseminado. Por ello cantamos y bailamos abiertos y
ligeros. No tenemos reglas. En nuestros movimientos no hay nada simétrico. Nada
estático. Somos invencibles hasta en el tiempo que utilizamos para bailar, dialogar y beber
hasta morir. Coreográficamente inventamos pasos y contoneos. Cadencias. Posiciones.
Bailamos como reímos. Reímos para que nos escuche la otra esquina. Bailamos hasta
quebrar el piso. La música que escuchamos la escuchamos en alto volumen.

No podemos callarnos. Somos imprudentes. Así es nuestra música y nuestro baile. Sin
nada que las calle. Sin nada que nos anime a dejarlas ver de otra manera. Somos natura
en estado embrionario y procaz. Zambos y mulatos. Cuerpos de varios colores. Relatos
mordaces que juegan a bailar y cantar como si mañana fuésemos a morir tempranamente.
La expresión de “no nos aguevamos y somos arrechos” nació en nuestras barriadas. En el
Goce de la esquina. En la precoz sensibilidad de asumir nuestro cuerpo y el ejercicio oral
de nuestras palabras:

El baile de El Gallinacito lo dice:

Dónde vas gallinacito

Ligerito y periqueando
A casa de la Conchita
Que me anda mucho rascando.

Córrele, córrele, córrele

No vaya ser que te alcance
El gato de doña Inés
Y te coma el rabo otra vez…
Dónde estás gallinacito
Con tu cuerpo acebado
Perdido entre la maleza
Encrespado, encrespado.

Córrele, córrele, córrele

No vaya ser que te alcance
El gato de doña Inés
Y te coma el rabo otra vez…

Ya viene el gallinacito
Con su cuerpito amolado
Donde fue que tú estuviste
Gallinazo colorado.

Córrele, córrele, córrele

No vaya ser que te alcance
El gato de doña Inés
Y te coma el rabo otra vez…

Vengo desde muy lejos

Solapado, solapado
Comiéndome una viejita
En el Estero salado.

Córrele, córrele, córrele

No vaya ser que te alcance
El gato de doña Inés
Y te coma el rabo otra vez…
El gato de doña Inés
Y te coma el rabo otra vez…

Aún no encuentro, (¿le interesa al folklore?), indicadores que me aproxime notar cuándo y
cómo este baile y canción pudo llegar al Puerto (desde el campo) y quedarse como propia.
Manabí (entre sus piezas del corro tradicional de los chigüalos) cuenta con una canción
muy antigua, la que se conoce como juego de tres similar al gallinacito nuestro
denominada Señor Gallinazo. La melodía es muy parecida. ¿Sería tal vez que del Puerto
fue a dar a los chigüalos? ¿Cómo y cuándo puede haberse producido esto? El chigüalo
Señor Gallinazo conserva estos versos:

Gallinazo de dónde vienes

Con esas medias tan blancas
Yo vengo de Cerro Negro
De bailar con buenas blancas

Andándole con despacio

El corazón se humilla
Cuando le tocan marcha
Parrapamplam…

Gallinazo de dónde vienes

Con la cabeza pelada
Señora no me avergüencen
Que la tengo acostumbrada.

Andándole con despacio

El corazón se humilla
Cuando le tocan marcha
Parrapamplam…

Gallinazo de dónde vienes

Tan pálido y mortal
Yo vengo del otro lado
Que me han querido almorzar.

Andándole con despacio

El corazón se humilla
Cuando le tocan marcha
Parrapamplam…

Compadre Gallinacito
Le gusta ser vaquero
Apenas pare la vaca
Le brinca por el ternero.

Andándole con despacio

El corazón se humilla
Cuando le tocan marcha
Parrapamplam…

La melodía del Gallinacito porteño es así: lalalalalalalala/lala lala lalala/lala lala lalala/la la
la la
La melodía del Señor Gallinazo en cambio es más lenta:
laralararalarara/lalaralaralala/laralararalarara/lalaralaralala.
Parte de esta forma de ser porteño: mal hablado, bailarín, gritón, dicharachero, erótico,
arrecho, bravucón, solapado y burlón, literalmente está manifiesto en nuestro baile El
Gallinacito. Que en su forma de bailarse se resume como:

a) Movimientos parecidos al ave de rapiña. Es decir: los brazos sostenidos atrás (por
la espalda) y un arco de jarra entre los hombros y los puños. Golpeando fuerte el
piso. Simulando atacar un contrario.
b) El paso característico es el de tonada. Cadencias de la cintura de un lado a otro
como cayendo hacia los costados.
c) La coreografía se baila en círculos y en S.

El Señor Gallinazo -manabita- (juego, baile, canción montubia) se representa en Ronda.

Con un personaje al centro simulando ser el gallinazo. Los movimientos -de rotación y
traslación- son circulares. Termina el juego-baile cuando todos desean pasar a otra ronda.

En el universo sociocultural y simbólico montubio los versos parodian, se mofan, vacilan el

ambiguo comportamiento de los mayordomos y capataces con los feudos terratenientes,
la aristocracia criolla, y la muy declarada xenofobia clerical.

En el universo sociocultural y simbólico porteño, los versos muestran formas de ser y

hacer propias de lo que tiene relación con lo local. Ya indiqué cuáles son estas formas.

El baile y canción porteño (guayaquileño) Gallinacito recogido aquí lo reconstruí a partir

de informaciones orales emitidas por doña Inocencia Campos Coello de 95 años, quien
nació en la ciudad y me comentó que su abuelo (liberal-radical) muy afectivo al General
Eloy Alfaro, le comentó que tuvimos un baile “alborotador” como fue El Gallinacito. No
tuvimos más información al respecto. Su memoria era frágil cuando recogí esta pieza
musical y baile tradicional porteño. Doña Inocencia Campos Coello murió en Guayaquil a
los 101 años. Nosotros nos quedamos con la música y el baile. Con la vida de esta
representación. Con lo popular de nuestras estéticas subalternas que cantaron y bailaron
nuestros mayores. Joya y recuerdo. Memoria. Nada más.
 La puerca raspada
Un baile tradicional montubio que se bailó en el Guayaquil republicano del Astillero.

Música y baile tradicional de los mestizos de Guayaquil (porteños) y la Provincia de Los

Ríos (montubios). Aparece en la Novela Celebridades Malditas (Guayaquil) del año 1906,
escrita por Manuel Gallegos Naranjo. También la menciona Modesto Chávez Franco en sus
Crónicas del Guayaquil Antiguo. La letra y melodía la recuerdo de mi infancia; cuando mi
bisabuela -por parte de madre- doña Rosa del Tránsito Rivera Carpio, de 77 años de edad,
me la cantó en su casona del barrio Centenario. Y mi tía abuela Josefina de las Mercedes
Rivera Carpio, de 76 años, bailó La puerca raspada con un paso de tonada zapateando
fuerte el piso. Mi bisabuela y tía abuela eran campesinas (montubias) nacidas en el Cantón
Puebloviejo de la Provincia de Los Ríos. Mi madre (Julieta Iturralde Landires) solía
llevarnos (por visita y estudios) a la casa de nuestras familiares para recibir clases de
matemáticas que doña Josefina (mi tía abuela) nos enseñaba con mucho afecto. Esta es la
letra que recuerdo:

Puerca, puerca me pediste

Puerca, puerca te he de dar
Viva la puerca raspada
Salgan todos a bailar.

La señorita de al frente
Que baila con arrebato
Zapatea bien el tono
Remolando el garabato.

Puerca, puerca me pediste

Puerca, puerca te he dar
Viva la puerca raspada
Salgan todos a bailar

El señor que está bailando

Se parece al acordeón
Que lo toca Casimiro
Dobladito en su bordón.

Puerca, puerca me pediste

Puerca, puerca te he de dar
Viva la puerca raspada
Salgan todos a bailar.

Zapateamos, zapateamos
La puerca, puerca raspada
En la fiesta de don Pancho
En la casa de la Amada.

La melodía (lamento no escribir ni leer música) la cantaban de esta forma:

Lalala/Lalala/Lala/Lalala/Lala/Lala/Lalala/Lala/Lalala/Lalala/lalalala…

Recuerdo a mi tía abuela recoger la falda de su pollera y golpear el piso con la planta de
sus zapatos de taco ancho y pequeño. La bisabuela la acompañaba con las palmas. No
tengo recuerdos de lo que hacían mis hermanos quienes también asistían a las clases y las
visitas. Una de mis hermanas -Maribel- que bailó danzas folklóricas, recuerda bien estos
sucesos. Mi hermana mayor -Grace-, quien también bailó danzas folklóricas, solía
relatarme cómo bailaban nuestras bisabuelas los bailes de golpe de piso. En cuanto
terminaban las clases (martirio para mí) nos daban rosquitas y galletas con miel y queso. Y
las bisabuelas bailaban, quizás, viendo en nosotros, sus custodios más próximos.

Cuenta mi madre que su abuela le narraba largas historias de bandidos (héroes populares
de la ruralidad) y aparecidos en la Provincia de Los Ríos. Es posible que la voz -soprano
alto- de mi madre fuese heredada de su abuela quien cantaba a diario mientras tejía,
daba clases, cocinaba o atendía a su único hijo que fue mi abuelo Manuel Iturralde Rivera.
Ellas llegaron a la ciudad ya mayores. Mi abuelo, muy poco recuerda de ello.

Existe otro paso tradicional de puerca raspada que fue recogido en Catarama (Los Ríos)
por el folklorista e historiador Rodrigo Chávez González (Rodrigo de Triana) entre los años
1923-1925. Este paso se ejecutaba cruzando las piernas y moviendo las caderas junto con
los hombros (y los brazos cruzados por la espalda) de izquierda a derecha. He visto a
montubios cercanos a Guayaquil ejecutar los pasos de puerca raspada en fiestas públicas
para el mes de octubre cuando celebramos el día 12 su Fiesta Regional.

La variante de este paso de puerca raspada -según Rodrigo de Triana- era que “el varón y
la mujer que bailaban toparan los empeines de sus pies con la pantorrilla contraria". Es
decir: el empeine derecho con la pantorrilla izquierda y el empeine izquierdo con la
pantorrilla derecha. Al momento de hacer esto, el cuerpo caía casi inclinado de lado a
lado.

Ni Gallegos Naranjo, ni Chávez Franco, ni Chávez González, nos hablan de la música y letra
de la puerca raspada. Esta, la que recuerdo, debe inventariarse. Grabarse, además. Cómo
Er Tábano, la Cucaracha, El Saca tu Pie y otras, de las que hablaremos oportunamente.
Nada más.
 Mamá, dime ¿qué cantabas cuando niña?

Esta pregunta debe ser elemental en todo sujeto con identidad que desee que su
memoria musical no desaparezca. A mi madre (Grace Julieta Iturralde Landires) cada vez
que puedo se la planteo. Con esto contribuyo a que ella -y yo- no perdamos lo que nos
acerca a la ciudad desde una parte de su cultura.

Así -entonces- siempre me cantó canciones de cuna y del corro folklórico infantil de sus
años de niña. Las de cuna las tengo recogidas en mi libro Alza que te han visto: historia
social de la música y el baile tradicional montubio; que la Editorial Mar Abierto de la
Universidad Eloy Alfaro de Manta está imprimiendo. Las del corro, sus juegos, están aquí,
con afectos:

Yo soy la viudita/del Conde Laurel/que quiere casarse/y no haya con quién/con este sí/con
este no/con este me caso/me caso yo/luna, luna, luna/que alto llegó/mi amor por el
joven/que quiero yo/papá, mamá, me quiero casar/con ese niñito de San Nicolás/casate,
casate, casate nomás/que yo te daré/zapatos café/rompope y mistelas/un baile de diez.

Jugando a la pájara pinta/sentadita en su verde limón/con el pico recoge la rama/con la

rama recoge la flor/ay, ay, ay, cuando veré a mi amor/me levanto al pie de mi amante/me
levanto constante constante/dame la mano/dame la otra/dame un besito/que sea de tu
boca.

Aserrín, aserrán/los maderos de San Juan/piden pan/no le dan/piden queso/le dan hueso/

Tengo una muñeca vestida de azul/zapatito blanco delantal de tul/la saqué a paseo se me
constipó/la llevé a la cama/con mucho dolor/esta mañanita yo llamé al doctor/que le dio
un jarabe con un tenedor/dos y dos son cuatro/cuatro y dos son seis/seis y dos son ocho/y
ocho diez y seis.

El puente se ha quebrado/con qué lo componemos/con cascaras de huevos/que pase el

Rey/ ha de pasar/el hijo del Conde/se ha de quedar/Al chaquicaramachaqui/al
chaquicaramacha/y dos pasito adelante/y dos pasitos atrás/y dando la media vuelta/para
ver quién se quedará.

Mambrú se fue a la guerra/que dolor que dolor que pena/mambrú se fue a la guerra/no
sé cuando vendrá/do, re, mi, do, re, fa, no sé cuando vendrá/vendrá para la pascua/o para
noche buena/vendrá para la pascua/o para navidad/do, re, mi, do, re, fa, no sé cuando
vendrá.

Calabaza, calabacita/que grande y roja estás/juguemos a la escondida/con dos pasitos

atrás…uuuyyyy…la escondida. Calabaza, calabacita/dime si adivinarás/el lazo que llevo
puesto/o penitencia pagarás…uuuyyy…la escondida.
Muchas de estas canciones-juegos deberán ser antropologizadas en algún momento. No
son tan inocentes como parecen. Las características principales son sensuales-amatorias.
Un especie de oculta presencia del Eros. También deben ser socio y sicologizadas.
Entendidas desde la sociedad y el tiempo que las produjo y recreó. Desde los imaginarios
que la construyeron. Pero (digresión oportuna) estas debemos analizarlas en otro
contexto.
Pedí a mi madre más canciones y ya no recordaba. “Las chicas de nuestro tiempo -cuenta
mi madre- debíamos estar en casa a las seis de la tarde y dispuestas a dormir a las siete de
la noche”. “Esto no nos daba lugar a jugar mucho con nuestras amiguitas, ya que la
escuela y el colegio las cumplíamos en doble horario, de 8 a 12 del día y de 2 a 5 de la
tarde”.

Fijé entonces mi atención en canciones de su juventud. Le pregunté ¿qué cantaba cuando

joven y qué bailaban entonces?. Ella me contestó que en el cincuenta escuchaban
guarachas, tangos, mambos, merengues, cumbias y boleros en la ciudad. Que los jóvenes
sabían bailar cha cha cha, guarachas, cumbias, merengues, tangos, mambos y boleros; con
orquestas, tocadiscos y aún con victrola. Que los jóvenes cuando sacaban a bailar a una
muchacha primero solicitaban la autorización al padre o al acompañante, -sea este,
hermano o tío-. Que se bailaba con cierto rubor y delicadas maneras. También dice que las
radios ponían mucho pasodoble. No se acordaba de las letras.

Para nacimientos, cumpleaños, velorios; contrataban músicos con guitarras y cantantes

reconocidos de la ciudad. Entre otros artistas indica que Fresia Saavedra con las
Campesinitas y los Hnos. Montecel, eran solicitados para cantar con acompañamiento de
guitarras. Después de los sesenta fueron los Jaramillo (Pepe y Julio) a quienes Carlos
Rubira infante enseñó a cantar y “un zapatero de los bajos de la Sociedad de Carpinteros
le enseño a Julio Jaramillo a interpretar guitarra” (…) “yo recuerdo bien esto, -relata mi
madre-, puesto que mis padres tuvieron en la esquina de la Sociedad de Carpinteros su
casa y despensa de abarrotes hasta que se produjo un incendio y tumbaron el chalet
esquinero de madera y construyeron el actual edificio”

Cada vez que recorro Barricaña me encuentro con estas sorpresas. He revisado algunas
fotos antiguas y lo que cuenta mi madre es cierto. Mi abuelo (Manuel Iturralde Rivera)
tuvo su casa y tienda de abarrotes en la antigua casa de los carpinteros. Donde (desde el
balcón) antiguos guitarreros y voces musicales porteñas representaban canciones
rumberas y campesinas que nos unían y socializaban.

Los recuerdos de mi madre son mis recuerdos. Los recuerdos de todos los hijos son los
recuerdos de sus madres. Nada más hermoso que esto. De nuestra madre, de nuestros
recuerdos, nunca debemos olvidarnos.
 ¡¡Maldita Suerte!!
El Chongo y la Rocola en el imaginario montubio:
resignificaciones de lo popular en los sujetos de la periferia.

Cuando escribo sobre la periferia entiendo la misma como un espacio del suborden. De los
desclasados. De los habitantes testigos de relaciones sociales insurrectas. De los moñudos,
cholos, zambos, mulatos, negros, montubios; mestizos hechizados. Brujas de mala muerte.
Apestosos. Patalsuelos. Piojosos. Etc.

No puedo pensar distinto. La periferia solo habita a los pobres. A hombres y mujeres que
imaginan una mejor suerte. Familias enteras comiendo chicharrón sin chancho. Caldo sin
pata. Arrosito exclavo (arroz con huevo y papas). Gloriados hasta ponerse verdes. Esta es la
periferia. “Anchura de la mierda” como la predijo mi padre. “La chamba del amor” como la
predijo mi abuelo. Y sobre esta, la periferia, habita triste la canción del olvido. La rocola.
El chongo. Las palabras punzantes que hieren el dolor de los muertos. La leche derramada
de las tetas de las negras que no beberían ni los chivos por su sabor salobre.

Quizá ustedes imaginen la periferia desde el suburbano poblado de la ciudad. Y está bien.
Piensen en cualquier periferia. Pero esta, la que duele más, es del monte, de la manigua. De
la ruralidad costeña de los montubios. La que un día me cantó estos versos, en un miserable
salón, olor a gallinas de cuelga, pero con peste:

El día que yo muera, no quiero que me lloren

Al contrario quisiera, que repliquen campanas
Y en mi humilde ataúd, un letrero que diga
Ya se va el desgraciado, y nunca volverá.
Yo pido a mis amigos, que me echen bajo tierra
Y cubran mi cadáver, con un montón de piedras
Y en vez de cruz me pongan, una rama de cargos
Que ni las huellas queden, de este bohemio
Hermoso debe ser, dormir el sueño eterno
En el silencio lúgubre, de una sepultura
Ahí mi triste cuerpo, mi nombre y mi guitarra
Dormirán el sueño eterno, para no despertar.

Cantabame estos versos un montubio: Sigifredo Zambrano Gonzabay, de 77 años. Del

Recinto La Angostura, de Tosagua-Manabí. Era el año 2000. Y como decían que ese año se
iba a acabar el mundo, decidí ir a morir entre las putas. En un chongo. Y vean, ni el mundo
se acabó, ni las putas tampoco.

Aquí conocí a don Sigifredo. Prieto como la carne de iguana. Alto. A quien aún faltándole
tres dedos de su mano derecha, interpretaba la guitarra soberbiamente. Este, don Sigifredo,
me relató su historia:

“Nací muerto según dijo mi madre. En la Angostura. ¿Ya lo sabe verdad? Fui quinto de 16
hermanos. Éramos tan pobres que mi amá nos mandaba a cazar guantas a la montaña. Mi
apá era agricultor y buen domador de fieras. Montaba a caballos en el rodeo. Vaqueaba
como buen chalán y vaquero. A él, a mi padre, que llamó Hermenegildo Sigifredo, le
escuche cantar la primera canción que produjo en mi solo penas. ¿Se la canto parcero? Me
dijo, y yo, -bien, claro-, lo que produjo una extraña sensación de la pérdida en el viejo, pero
cantó, y estos son sus versos:

Que me llamen vagabundo, borracho y loco no me importa

Estoy bebiendo por esa mujer que ha destrozado todo mi querer
Y se ha burlado de mi corazón, no tengo amor
Si ella se fue, me abandonó, y destrozó mi corazón
Esta noche quiero beber hasta morir, es que me duele el corazón
Por la traición de esa mujer, por eso quiero hoy tomar, no sé que hacer
Oiga mozo traiga licor quiero olvidar
Es que me siento hoy tan mal, y creo que voy a morir
Es que no quiero yo creer que esto me esté pasando a mi
Por eso tengo que tomar, para olvidar.

Lloraba don Sigifredo. Contó que después de escuchar cantar a su padre esta canción, él
abandonó la choza y al siguiente día lo encontraron muerto en una mancha de caña. Parece,
según la lógica de don Sigifredo, que una amante de este lo engaño con su mejor amigo. La
mujer a la que alude, tuvo por nombre Berlinda. ¿Cómo el bar? le pregunté- y me dijo –sí-,
“como este bar, al que puse su nombre por puta”.

-Oiga parcero- me imprecó el cantor montubio, ¿Y qué tanta preguntadera la suya? ¿Acaso
es periodista? Le dije no, no, soy viajero, paseante, y dijo -güeno, mejor así- entonces,
diviértase amigo y pague dos bielas- pa cantarle la úrtima; y pagué las bielas, y la guitarrá
rasgó la última pena:

Sentado en una mesa/De un salón de mala muerte/Allá por el oeste/De mi tierra

natal/Tomaba sin medida/Licor pero de hombres/Para olvidar el nombre/
De una mujer fatal/Y cuando más tomaba/Más la tenía presente/Que amor tan insolente/
El que se me metió/Como podré sacarla/Matarla si es posible/Ya quiero que descanse/
Mi corazón en paz/Me siento agonizante/Mi fe es imposible/Ya no me queda nada/
Aliento ni valor/Tan solo mi guitarra/Es mi fiel compañera/Al lado de mi madre/
Que feliz era yo/Y hoy que no tengo a nadie/Solo triste quimera/Solamente me queda/
Ahogarme en el licor/Licor que solo sirve/Para aumentar mi pena/
Porque mi cruel condena/Es vivir en el salón/Por eso a mi me llaman/
El borracho del salón. Y en este salón moriré.

“Y en este salón moriré”. Así don Sigifredo dio por culminada la conversa. Al levantarse
sentí su pesar y su tristeza. Caminó hacia el costado, encendió la rocola. Miró fijamente a
una puta y con un guiño de ojo la invitó al cuartucho. La rocola se fue volviendo extensión
de su canto montubio. La rocola, era también don Sigifredo:

Yo me siento mal herido

Estoy con pena y dolor
No fuiste buena conmigo
Me pagaste con traición
Ya no, que no, que no
No quiero más ya tu amor

No quiero nada contigo

Lo digo de corazón
Porque tu a mi me engañaste
Tú no mereces mi amor
No fuiste buena conmigo
Mentiste al darme tu amor
Nada más fue por el daño
Manchaste mi corazón
De nada sirven tus besos
Nada te vale ser bella
Para mi tu no eres nada
Mujeres hay donde quiera.

¡¡Y en este salón moriré!! Con tamaña sentencia como podré olvidar al hombre. Al
Sigifredo montubio. Cantor carrasposo de versos malditos. Cómo olvidar su salón, su
chongo, su rocola. Su cabaret mejor dicho. De mala muerte. Que atestaba de viejas putas,
pedigüeñas de un mísero centavo de dólar por un coito enfermo de dolor y espanto.

Quise descubrir el significado de chongo de boca misma de los montubios, asiduos clientes
de este tabernáculo de carne prieta y vencida, y me fue imposible. Recurrí entonces al Drae,
quien define chongo como:

chongo. m. Guat. Rizo de pelo. || 2. Hond. y Méx. Moño de pelo. || 3.

coloq. Perú. escándalo (ǁ alboroto). || 4. vulg. Perú. prostíbulo. || 5. P.
Rico. Caballo malo, ordinario, de poca fuerza. || 6. P. Rico. Racimo de
plátanos de calidad inferior. || ~s zamoranos. m. pl. Méx. Dulce que se
hace de pan frito, o leche cuajada y un almíbar. || agarrarse del ~. fr.
coloq. Méx. Reñir, pelear.

(Microsoft® Encarta® 2008. © 1993-2007 Microsoft Corporation.

Reservados todos los derechos).

Probablemente, entonces, la palabra llegue del Perú. Como del

Perú llegó el valsecito criollo con el cholo Berrocal, Los
Embajadores Criollos, Lucha Reyes, Los Dávalos, Carmencita
Lara, Lucho Barrios, entre otros, que aún se escucha en las
viejas rocolas del campo. En las voces montubias de viejos
guitarreros de la zona.

Fueron las cintas de carrete y los discos de RCA VICTOR, los que
imprimieron la autenticidad criolla de estos versos. En Guayaquil,
cancioneros como El Mosquito de Rafael Cucalón, El Aviador Ecuatoriano
de Abelardo Ortega, El Autopianista de Feraud Guzmán, EL Teatrofono
Columbia, etc., diseñaron una forma criolla de divulgación de la poesía
del pueblo. El montubio se apropió de esta forma musical antigua del
Perú. Los fáciles armónicos con los que se ejecuta el valse parécele al
montubio sus propios armónicos de tonos y versos tradicionales.

En el actual chongo febrilmente quedan rezagos de la influencia peruana

de su música. Cuando en los años cincuenta entra el requinto como
instrumento de cuerdas acompañante del compás del baile, ya los
versos montubios de sus sextillas fueron funcionales a las canciones
criollas del sur. Estos versos de sextillas aclararán mejor el ejemplo:

Muchachita flor temprana

Que en arroyito te encontré

Que puñalada me has dao

Cuando con el otro te vidé

Ayer por la mañanita

En er Sitio del Laurel.

No obstante ser estos versos montubios, del siglo XIX, apogeo del
romanticismo, tienen la gracia del tango y la milonga Argentina. De la
habanera cubana. De la rapsoda española. Esto se entiende por la
influencia hispana, caribeña y centroamericana que definieron a la urbe
y lo porteño hasta mediados del siglo XX.

Significa entonces que, ¿lo del chongo y la música rocolera montubia no

puede entenderse sin lo porteño? Eso. Es en la cultura del puerto donde
está imbricado los primeros ritmos, melodías, compases y cantares del
chongo rural. A los cabaret de la urbe llega inicialmente esta música que
fue para baile. Para el contorneo de zambas y mulatas que formaron las
Casas de Cita de Machala y Colón y después el Barrio de La Temperancia
o la 18.

En estas Casas de Cita de Machala y Colón se bailaba valsecitos criollos.

Pasillos costeños. Tango. Porros-guarachas. Después el mambo, el
bolero, el cha-cha-cha y el merengue. No había Salsa aún. Pura Cumbia
y porros.

Estas zambas y mulatas putas, ya con la industria fonográfica de RCA

VICTOR, EL SELLO ONIX, El Teatrofono Columbia, etc., junto a
montubios, chulos de estas, marineros criollos, de los dueños de Barcos
de Vapor de los muelles de Guayaquil, introdujeron la música cabaretera
en los puteríos rurales. Carne y música, gran negocio para estos
marineros de pangas y canoas saladas. Algunos, delincuentes, como el
Lamparita de Baldomera, que llegaron para hacer prole con montubias
inocentes, en cuyos vientres nació el cuatrerismo del monte.

Hasta los primeros años veinte el ideal montubio no estaba contaminado

aún. Quedaban rezagos del heroísmo liberal. La canciones y los bailes
trataban de contiendas y desafíos gloriosos cuyas últimas batallas las
lideró Carlos Concha. Esta vieja canción, que me cantó mi bisabuela
Mercedes Mafuelo Viteri es testigo de aquellas suertes:

Dicen que dicen

Que vieron pasar

Por la sabana

Un viejo liberal

Gritando ¡¡Viva Alfaro!!

Abajo el gobierno

Montubios y negros

A este pueblo liberarán

Porque somos Chapulos

Porque somos montoneros

Gloria de Alfaro

De románticos guerreros.

Hasta aquí recordaba la canción mi bisabuela. Luego mi bisabuelo

Manuel Ovidio Iturralde Pástenes, de origen vasco, recordaba a mi
abuelo que no llamabanse chongo a los prostíbulos del campo sino
Cantinas o Chinganas. En Cuba se usa mucho lo de Chingar, Singar
(practicar el coito) o chingana, todavía. ¡Te Chingo! también dicen los
panameños. En Centroamérica coloquialmente se usa el término chingar
para demostrar que se ha bebido con frecuencia mucho vino y licores de
varias facturas. Pero chongo, como prostíbulo, ya es de uso montubio.
Así que si algún día pasan por algún bar del campo o cantina montubia,
o de ojos, patibulan un tugurio en el monte, sepan que están en un
chongo. Que puede ser El Bella María, el Dulce Sueños, El eterno Edén,
El Amor de Rosas, El mejor aquí que en otro lado, La Perla, Las Tres
Marías, El Nido del Amor; entre tantos otros que ocuparía un libro del
Eros, o la agenda oculta de mozos imberbes o viejos verdes dados a
estos plácemes de “carnes a la rocola”.

Mi bisabuelo era uno de ellos. Recuerdo a mi beudo abuelo

improvisarme una ramplona “pieza musical de amuleto”. Así llamaba él
a las “canciones de conquista o de arrepentimiento”.

Decía mi abuelo que las “canciones de amuleto” lo salvaron de caer

varias veces en “la trampa de cuelga”, o sea de matrimonio, y el pobre
hombre se jodió. Cuenta mi abuela que para que el viejo no salga con
una de estas “canciones de amuleto” cuando de comprometerse con
ella se tratara, mandó a hervir de su sirvienta “una calzón viejo de
compañía” que eran aquellos “calzones de mandas” que usaban las
supersticiosas mujeres los 31 de diciembres como señal de buena
suerte. Y vean, la agüita de esta hervidera se la dio a beber a mi abuelo
y el pobre hombre se jodió. Estos eran los versos de aquella ramplona
canción:

Si el amor que te ofrecí

Fue muy poco para ti

Dime pronto cuanto vale

Tu voluble corazón.

Como soy buen perdedor

Yo te digo sin temor

Que una boda sin cariño

Es camino a la traición

Que una boda sin cariño

Es camino a la traición.

Regresando al canon de los serio.

Si el imaginario montubio no estaba contaminado aún, entonces, cómo

pudo penetrar la canción del desarraigo, del dolor, de la perdida, de la
traición, de la mujer adúltera, del hombre suicida, etc., ¿Cómo fue
despoblando el montubio, de su territorio y conciencia, elementos
culturales de elevado espíritu, para dar paso a una mórbida elección de
la muerte? ¿Porqué sus valores fueron permeables? ¿Cuánto incidió el
radio transistor como elemento mediático de comunicación? ¿El pasillo
serrano fue gravitante en el proceso de abdicación de su música?

Lo opuesto a esto sería pensar que no hubo una música montubia

creada y gestada a partir de su universo músico-coreografíco. Que el
montubio solo era un receptáculo de la tradición. Que no hubo ¿ni hay?
Un sujeto montubio/a que disponga de una idea con la cual pueda
estructurar un pensamiento.

¿Qué explica La Fiesta en el imaginario montubio? ¿Cómo entender un

sujeto imbricado en la tierra que no cante? ¿Que no sea asertivo con el
entorno natural y cultural en el que se desenvuelve? ¿Por qué si la Fiesta
del montubio que no alude a lo divino, se asica y contriñe en lo relativo a
la diversión? ¿Acaso hay un comportamiento panteísta aquí que el
montubio no percibe? ¿Esclavo sólo a una relación comunal oral, a una
creencia, a un uso utilitario de las cosas que conserva?

La hipótesis siguiente sería la de la exclusión, la marginalidad, la

sumisión a la que se vio obligado el montubio por un tirano feudal que
borró vestigios de su cultura por irreverente, alborotadora, partidaria de
libertades. Vasallajes como estos no solo que excluyen sino que puede
hasta desaparecer una cultura. Permutarla.

Siendo así, es probable que la antigua música de tradición montubia, o

su música popular, surgida colectivamente o por un sujeto anónimo que
la colectivizó, se haya visto obligada a desaparecer sino aceptaba
crueles condiciones de aislamiento.

Así volvemos a la periferia. Aquellos montubios que emigraron a la

ciudad en calidad de forasteros cargadores de cacao o vaporinos, fueron
los primeros consumidores de la música del cabaret porteño iniciados en
las cantinas. En tabernas de esquina donde los borrachitos de “quita
penas o aguardientes de cadalso”, decían ver a la dama tapada que los
engatusaba con sus olores de crisantemo llevándolos con ellos al
cementerio a desflorar sus huesos de paria. Y bueno, ¿Qué pueden
esperar de la dama tapada en esas condiciones? Encabronaba a los
borrachitos cantineros y cabareteros del puerto y luego los asustaba en
el desnudo de su cadavérico performance. De ahí que los relatos
montubios habitan el la lengua asustadiza de los porteños. El porteño
usó de este, el misterio, y el otro se apropió del mulataje musical de la
canción criolla que nacía en las rancias y apestosas calles del Guayaquil
de los años veinte.
Lo que no queda claro es si la debacle del capital Norteamericano que
hacía efectos en la economía burguesa del Guayaquil de los treinta, por
esto del crac de la Bolsa de Valores de Nueva York, entre 1929 y 1933,
fue una de las causas de la naciente depresión de la sicología porteña
que luego fustigó el imaginario montubio ya que estos dependían de sus
comercios con los gringos.

Es posible, pero el dolor no era uno. Fueron muchos los factores,

arrastrados de fines del siglo XIX y primeros años veinte, entre otros
está la fiebre amarilla, los incendios, la quiebra de la banca, el problema
político entre conservadores y liberales, etc., y no olvidemos el peor: las
guerras con el Perú. De ahí que canciones de guerras y combates, que
debió existir, se hayan ido por el despeñadero.

En el campo ya no quedan historias sobre estos acontecimientos.

Parécele al montubio que el tiempo en su memoria no es
conservacionista. No se obligan a pensar el por qué de las cosas. Tan
solo avanzan. Como si su instinto de supervivencia los fuera a traicionar.
Esta canción valseada habla de aquello:

Quince años no son nada

De lo que a mi me pasó

Esa ingrata que un día

Con mis hijos se marchó

No la llamo no le imploro

Solo piso a mi Dios

Que a mis hijos nada falte

Ya que a mi me abandonó

Que a mis hijos nada falte

Porque son mi bendición.

 La Rocola: música mestiza, música del pueblo

Te espero allá en el bar, en el bar de la esquina. Vida mía no te imaginas, lo que tenemos
que hablar. Te tengo que contar lo que me han dicho de ti, que tienes otros amores y a mí
me vas a dejar. El dolor de no tenerte es muy grande, la pasión de besarte es mayor. Por
eso con dolor entre copas y canción, con desesperación me vas a ver llorar. Te espero allá
en el bar, en el bar de la esquina, vida mía no te imaginas, lo que tenemos que hablar.
De una canción de rocola
Ni una pastilla de diazepán con coca cola es tan efectiva como una canción de rocola,-
corta venas-, para matar la amargura, la pena y el dolor que nos produce la desgracia de
haber nacido en la podredumbre de la desdicha.
Wilman Ordóñez Iturralde
No sigas diciendo que un amigo tuyo/Y tu propia esposa vencieron tu hogar/Confiesa
cobarde/Que esa era una deuda/Que tarde o temprano/Habría que cobrar/Esa era mi
novia/Que tanto quería/Una tarde ingenua te la presenté/Sentiste envidia/Al verla tan
linda/Como siendo pobre/Yo la conquisté/Desde aquél instante/A espalda cobarde/Como
tenías plata/Le ofreciste mas/Hasta convencerla/Porque tú eras rico/Mi novia un día por ti
me dejó/El cabo de un tiempo/
La hiciste tu esposa/Con mi propia novia/Fuiste mi rival/Y yo seguí pobre/Sin plata ni
novia/Mientras tú de brazos/Fuiste hasta el altar/No olvides que un día/Fue que me
invitaste/A que yo la viera/En tu propio hogar/Para así humillarme/Y entonces vi
claro/Planear la venganza/
Que habría que cobrar/Al ver a tu esposa/La que fue mi novia/Yo leí en sus ojos/Que no
era feliz/
No bastaba el oro/La riqueza tuya/Y que me deseaba/Se lo comprendí/Volví por la
noche/Cuando tú no estabas/Y efectivamente/Mi plan no falló/Tomé mi venganza/Y me
sorprendiste/Ya que ves que de nada/Tu oro sirvió/Ahora ya puedes/Seguir
pregonando/Que yo fui el amigo/Que te traicionó/Búscala si quieres/Que ya está
cobrada/La deuda entre amigos/Saldada quedó/Tú no eres mi amigo/Amigo de qué eres.

Guayaquil es un frágil cristal. Una ciudad que se bebe todas las botellas del mundo.
Sentimental, borracha. En esto es tan masculina. Femenina cuando alguien la saca a bailar
y festeja. Guayaquil es un cabaret abierto las veinticuatro horas. Una felina. Una gran
puta.

Cuando llegó la rocola a la ciudad-puerto el pueblo bebía guanchaca traída del monte.
Tres diablos, currincho. Bebía agua de río olorosa a lechuguines y carne sudorosa por la
piel de las mulatas que se bañaban en pelotas en el río Guayas. La rocola llego sin
arrogancia. Sin poses de creerse la gran güevada. Sin ser la gran señorona del cacao
exportable. Vino como viajera chira en carga de meretrices adúlteras llegadas desde
puertos caribeños. En barcos drogados por la mar. Vino bendecida por chulos y cabrones
de otros puertos que la habitaban.

Con ella llegó la canción arrabalera. La canción criolla de Lucha Reyes. Jesús Vásquez.
Carmencita Lara. El Cholo Berrocal. Daniel Santos. Los Tres Reyes. Los Kipus. Los
Embajadores Criollos. Lucho Barrios. Chabuca Granda. Los Morochucos, Los Antares. Los
Diamantes. Los Visconti. Alci Acosta. Cecilio Alva. Los Dávalos. Arturo Zambo Cavero.
Felipe Pirela. La Sonora Matancera. Orlando Contreras. Roberto Cantoral. Tito Cortez.
Nosotros pusimos a Olimpo Cárdenas, Pepe y Julio Jaramillo. Pusimos al “mago de la
rocola”, Aladino. Tenemos a Segundo Rosero (de gran popularidad en Perú). En la década
del cincuenta tuvimos el trío Los Trovadores del Puerto integrado por Andrés de Arboleda,
barítono; y los guitarristas Jacobo Mármol y Jorge González. Estuvo constituido también el
reconocido dúo de Olimpo Cárdenas y Carlos Rubira Infante: Los Porteños.
La rocola -como canción- vendría a ser para los guayaquileños “una forma de imaginar,
comprender y sentir la pena, que la razón no podría resolver”. Vendría a ser la
reconstrucción sicoanalítica de su yo quebrado. De su yo que requiere saber “por qué le
pasa o sucede lo que le pasa y sucede”. La rocola -como reproductor- sería la extensión
oral de esta pena. Su interlocutor. Hasta su interpelador. Lugar y fin del depósito de esta
pena.

Perú es el país que más música y cantores nos hizo consumir como un producto mestizo-
criollo que pronto caló en el imaginario social urbano de gente rota, chuchaqueada y
chusma. De gente cargadora de sacas de cacao. De obreros y obreras paridos en sucias
cantinas por viejas parteras mozuelas de los marinos que en ellas dejaron depósitos de
esperma. Depósitos de versos insomnes. De música yerma.

Puerto Rico dejó entre nosotros su más grande corazón arrebujado “el inquieto
anacobero”. Con él entró buena música y buen whisky. México trajo sus tríos de guitarras
y voces de alacranes. Colombia con las corralejas a más de las guarachas y las cumbias de
las abuelas dejó versos de capitanes entre las vencidas brujas de tres pesos que rondaban
la ciudad curando el alma de los embarazadores anónimos.

Perdón vida de mi vida/Perdón si es que te he faltado/Perdón cariñito amado/Ángel

adorado/Dame tu perdón/Jamás habrá quien separe/Mi amor de tu amor y el mío/Porque
todo lo que ansió/Es que el amor mío/Tenga tu perdón/Si tú sabes que te quiero con todo
el corazón, con todo el corazón, con todo el corazón/Y tú eres el anhelo de mi única ilusión,
de mi única ilusión, de mi única ilusión/Ven calma mis angustias con un poco de amor/Que
es todo lo que ansía/Mi pobre corazón.

Cuba y Panamá, trajo las buenas orquestas. El son, el mambo, el cha cha cha y la rumba.
Se impuso la rocola, género maldito; ligado a nuestro espíritu, cruel, melancólico,
sobrado; decepcionado de maldad y falsedades. Lleno de maldad y falsedades. La rocola
fue la niña atrevida, loca, reveladora. La bella mesalina asesina y hiskoniana. Portadora de
puñales versos que atravesaron nuestras amarguras y nuestras gargantas. Que
atravesaron las nalgas de las putas dueñas del más bacán de los culos, por eso uno las
buscaba. Los casados y solteros enamorados las buscaban, ¿y buscan?, por los cachos, ya
que no he visto en el país ciudad más cachuda y puta que la nuestra. En esta ciudad mujer
que no le pone los cachos al marido no es mujer, es hombre. Algo así como “compadre
que no se come a la comadre, no es compadre”. Como no hay ciudad más cabaretera en el
Ecuador que la nuestra. En esto somos campeones.

Era de ver cómo los almacenes de música se abarrotaban cuando llegaba un disco de
pizarra con canciones de rocola que venían populares desde otros países que vendían sus
penas salpicadas de llantos y suicidios de mala muerte.
Famosas industrias de la música como RCA VICTOR aparcaron en el Puerto con
cargamentos de discos de pizarra de 45 revoluciones. Viejos cancioneros (El Mosquito,
Cancionero del Guayas, etc.) de la ciudad reseñaban las canciones que escuchaban
atentos entre Victrolas y las primeras radios locales. En las peseteras rocolas que en países
como México la llaman Sinfonola. En Venezuela, Salvador, Costa Rica la denominan
Gramola.

Mis cercanos sentidos a este género musical -y complejo gramófono: la rocola-, los tuve
cerca de la 18 (triangulis de barrio: putas, cabrones y rocola). Nosotros vivíamos cerca. Mi
primera casa estuvo ubicada en la Calle 11 y Calicuchima. Al lado de ésta había un bar, de
“doña Montse”, al que llegaban cholos cantadores y vagabundos borrachos de la vida y
del puerto (marítimo). Fuera del bar escuchaba atento toda canción “de fuego y llanto”
que salía de su cantina; penosa, sufrida y lastimera.

Veía a los belicosos borrachos pagar cuentas enormes. Provocar escándalos. Mis tíos
(chulos/con caras de Al Capone) les pegaban en masa a los giles que llegaban solos y
hacían relajos. Los otros sentidos están dados por la cercanía de los cabarets. El “No te
agüeves”, el “Roberto” y el “Gema”. Desde la calle Octava hasta Letamendi. Yo caminaba
por las noches solo para ver entrar esos culebrones con bandidos de la ciudad que
llegaban a herir los vasos y las bielas. A herirse entre ellos.

Luego nos cambiamos a las Calles 11 y Gómez Rendón y conocí el Bar Anita (Ayacucho y la
11). Sin dejar de visitar la 18, claro. La 18 vendría a ser mi escuela. Ahí aprendí a sentir mis
mejores deseos. A escuchar atento la rocola y ver como la moneda compraba lagrimas
amargas de sus canciones. Crecí creyendo que pronto tendría una rocola en nuestra casa
hasta que mi padre nos regaló el primer tocadiscos. De largos parlantes. Tendría yo como
14 años cuando le prometí a una puta que le regalaría una rocola para su cumpleaños. La
puta murió muerta por un puñal que la mató por bandida. Nunca conseguí la rocola.
Tampoco a la puta. Esta fue la canción que resume lo que me causó la puta y la rocola:

Ya no creo en nada/ ya no creo en ti/siento desconfianza/ya no creo ni en mí/mi mente se

ofusca/ya no sé qué decir/me enloquecen lo celos/que yo siento por ti/maldito sean lo
celos que envenenan mi alma/maldita sea la duda que acabó mi ser/la cruel incertidumbre
de tu amor me mata/me estoy volviendo loco sin saber porque (…) yo prefiero un puñal a
la duda de tu amor/a la duda de tu amor.

Años después, cuando el goce fue más racional, vendría nuevamente a la 18 pero esta vez
como investigador. Como sujeto que deseaba aplicar fichas de trabajo etnográfico. Y la
rocola no estaba, había desaparecido. Las putas de aquel tiempo debieron haber muerto.
O estarían vetustas. Entonces llegué a apropiarme de los recuerdos. En esos momentos ya
nadie me robaría la memoria. Hice de mi alma un hechizo. Puse a buen recaudo mis
cercanías con la canción rocolera y la rocola. Puse en recaudo mi mundo erótico y emotivo
que vivió momentos porteños en la estancia puteril de la 18. La música quedó conmigo.
Grabada. Ahora puedo contar mi historia. Este otro Guayaquil. Este pedazo de tiempo.
Este símbolo de lo popular.

CHUPATE LA PLATA

Luego de desaparecida la rocola del espacio simbólico y sociocultural de la ciudad-puerto

y de la cultura porteña, los cantineros y alcahuetes de penumbras, los bailadores y
amantes de miles de carnes campesinas y mulatas, se refugiaron entre las Alondras del
Guayas (hermanas Mendoza-Montiel) y Julio Jaramillo. La rayada pobreza de algunos se
encarnizó en lo que devino de esta: canción rocolera de Aladino. El Mago de la Rocola. La
Rocola como metáfora. Aladino canta:

Mándatela perroso…

Si tú, comprendieras, mi vida

Que la vida, hoy me falta
Por ti, que pago
Con la misma moneda
Que tú, me ofrecieras
A mí
Mujer bolera
Mujer bolera
Eres tú
Mujer bolera

Los semióticos saben y entienden del valor de cada frase, palabra, concepto; de sus
resultados. Entienden que el sino, signo, seña y símbolo, es resultado de un ser y hacer
del sujeto. La canción de rocola tiene estos elementos. Sus significados hablan de este ser
y hacer. De esta dación y emoción reflexiva. De estos “malestares de la cultura”
arrabalera, putañera y violenta. De estas relaciones intrafamiliares. De estos jotos que no
salen del closet. De los mandarinas en ciernes. De las humilladas. De los trashumantes
seres de unicornios perdidos. De daños colaterales de los hombres y mujeres que cantan,
se embriagan y matan por celos, infidelidades o traiciones.

Aladino es resultado de la primera canción rocolera de la ciudad-puerto. Es resultado de lo

que el pueblo percibe como instancia y comunicación. No es el Aladino “reproductor” sino
“recreador”. El gramófono desapareció. Pero este -el cantante- es la consecuencia del
complejo reproductor pesetero. El pueblo sabe que es en Aladino donde está oculta la
rocola. Donde pervive la canción criolla-mestiza de este pueblo. En Aladino mandó a parar
sus culpas, sus daños, sus eternas penas.

Nuestro pueblo requiere que esta forma de comprensión de su universo sociocultural

perviva. Es por ello que -si la industria musical posterior a la rocola acabó con esta-, el
verso tracionero y maldito debía permanecer. Para esto necesitábamos una voz, un
“paria” del descontento. Creamos Aladino “el mago de la rocola”. El “inconoso” como
gusta denominarse el artista. En él dejamos nuestros amores traicionados. Aladino es el
banco, el depósito.

Debemos estudiar y analizar esta transición. La rocola de los cuarenta, cincuenta y sesenta
no es la rocola de hoy. La anterior nacía de la pena del compositor. La de ahora nace a
través de las industrias. Las industrias miran y miden los éxitos por la cantidad de dinero
que les ingresa. De ahí esta expresión de “chúpate la plata”. La canción criolla-mestiza
anterior no era farandulera. No estaba pensada para lo mediático. La de ahora es parte
del comic, del show, de la violencia televisiva rosa que todo lo convierte en mierda. Que
todo lo que produce es mierda.

Para la televisión rosa Aladino es su ídolo. Esta forma de hacer televisión ve el pueblo
como maldito e ignorante, a quien debe dársele basura, mierda, mucha mierda cagada
por el mismo pueblo. Para ello Aladino es el nexo, el gancho, su tirante. Ellos hicieron el
Aladino actor a más de cantante. La industria ya no es musical, esta, en nuestra ciudad-
puerto desapareció. La industria ahora es televisiva. Es industria de la imagen, La anterior
era la industria de la voz y el talento de los artistas. La industria de sus creaciones
musicales y poéticas.

La industria televisiva manda a matar con este “chúpate la plata”. La televisión rosa que es
puro excremento necesita excremento. El excremento está en la mediocridad, en los que
no piensan, en la vida de pobre diablo que llevan los asesinos de tercera; las domésticas
chismosas; las vagos.

Volver a la canción de rocola antigua es la tarea. Debemos buscar maneras para percibir y
escribir pronto un largo y juicioso estudio sobre lo popular en Guayaquil. Un estudio sobre
la canción rocolera y la rocola como construcción sicológica, semiótica, lingüística y
sociológica. Un estudio que nos permita saber sobre el ser guayaquileño y el hacer
porteño.

Los nuevos chulos también bailan

Vacilan su patín vestidos de blanco. Son cabrones con mesadas de putas. Paran en la 18.
En los chongos tempraneros fuera de la ciudad. En el Imperio. En El Gato. Vacila todavía su
patín por bares de la calle Colón. Bares de la Calle Pedro Moncayo. El nuevo chulo anda
con celular. Tarjetas de crédito y promocionales de sus putas. Anda con más prisa. Busca
billete hediendo a licor chichero. No tiene afectos. A este no lo mueve el sentimiento.
Quiere plata, aunque esta venga con sida. El chulo de décadas anteriores tenía afectos. Se
unía a su hembra. Peleaba por ella si alguien le faltaba el respeto. La dejaba temprano en
la cantina o en el puterío cercano y regresaba a verla tarde de la noche. Le declaraba su
amor y le mentía diciéndole que la amaba y porque la amada la dejaba que tire con sus
clientes, así ganaba el amor de las putas y su dinero. Este tipo de chulo se extingue. El
nuevo chulo es incapaz de recordar el cumpleaños de su puta. De amarla. De formar
familia con ella.

Estos nuevos chulos son muchos más jóvenes. Bailan. No el bolerazo o el tango del
Guayaquil de antes. Bailan perreo y reggaetón. Bailan batucada. Es más salsero. Más
rapero. Más sonero. Es una mezcla de inútil con aires de grandeza. Desea la rocola pero
como bachata, la bachata del grupo Ventura. No le da el mate para percibir y bailar la
bachata de Juan Luis Guerra. El chulo de las cantinas antiguas escuchaba y bailaba rocola
como la bachata de Juan Luis Guerra. Sentía la rocola. Bailaba con su puta suavecito,
delicado, como enseñándole el movimiento. Bailabale solo, cantando en su oído las penas
y los olvidos. La trataba como reina.

La rocola se quedó entre los porteños. Se quedó en el Guayaquil profundo y cantinero. En

las bocanadas de humus mariguaneros. Toca volverla funcio-(anal). Volverla a sus años
mozos. A sus años de gran puta. Hasta tanto yo, bebo, muerto de la risa y escupiendo al
diablo, para que no me lleve sin antes gozar la última rocola de algún mulato bar de mi
Guayaquil porteño. Sin antes bailar y emborracharme. Hasta ir muriendo de a poquito.
Como el dolor de sentirse lejos de la mexicana Paquita la del Barrio:

Me preguntan mis amigos/Ahora que me ven tomando/Que ahora cual es el pretexto/Yo

con gusto les contesto/Que mi amor me ha confesado/Que me está queriendo un resto/En
estas tierras lejanas/Donde a veces uno siente la nostalgia de su tierra/Ahora solo siento
ganas de aventarme otro aguardiente/A salud de mi morena/Qué bonito es andar lejos
del lugar donde uno ha nacido/Y que encuentres quien te quiera/Dan ganas de echarse un
trago/De bailar pegar un grito/Y seguir la borrachera/Ahora si mi cantinero/Dale vuelo a
la rocola/Que me toquen mis canciones/Súbele todo el volumen/Tóquenme de esas
bonitas/Que alegran los corazones/Ponles copas a mis cuates/A los que están en las
barras /A los que están en las mesas/Quiero que brinden conmigo/Que comparten mi
alegría/Y que mueran las tristezas/Dan ganas de tomarse un trago/
De seguir pegar un grito/Y seguir la borrachera/Cantinero dale vuelo a la rocola/Que me
toquen mis canciones/Súbele todo el volumen/Tóquenme de esas bonitas/Que alegran los
corazones.
ANEXOS
DOS PORTEÑOS Y UN MONTUBIO

El alma montubia está de luto

Muere Guido Garay Vargas Machuca (Guayaquil, 9 de diciembre de 1921-15 de
enero del 2009): el príncipe de la canción montubia.

El hidalgo señor del sombrero macho. El chalán del verso cortado y de la iguana. El juglar
de la balada tradicional de nosotros la chusma de Guayaquil que en él depositamos nuestro
corazón de mestizo y de guerreros. El sin par cantor del alza que te han visto. Del galope.
Del corre que te pincho, del amorfino, de la caminante, de el sombrerito y del moño. El
artista de Torcuato y Nicanora. De Viva Vargas Torres. De Así somos los montubios. De
Machete, garabato y corazón. De Pedro Vinces: el bandolero romántico. De Los Lanceros
del Daule. El poeta del aguardiente de caña de Guabito Marcillo pedido en el Barricaña
más bajo y profundo del arte del pueblo. El luchador de una estética casi extinta. El
desprendido. El viejo-joven rebelde del pelo cano y largo como Sansón sin Dalila para
decirle a los que se bañan con Coco Chanel que también el agua florida huele a jazmín y
poma rosa. A palo prieto y guasango. A guachapelí y mate ancho. A dulzura montubia
mejor dicho del campo litoralense que nos da el orgullo de mofarnos de la idiotez y de los
idiotas que creen que lo popular es sinónimo de grosería y vulgaridad lumpesca propio de
su conciencia.
Ha muerto el viejo folklorista. El amigo. El cantor de lo montubio en el Guayaquil herido
por la incomprensión y la ignominia. El centauro sin caballo que paseaba su cotona y su
sombrero de paja toquilla por las calles que lo vieron crecer y robarle el aromo de su
amante piel color de río. Se murió el pana. El parcero. El de la palabra precisa para decir
que solo los torcidos de alma y de espíritu hacen plata de la sencillez humana de los
campesinos rotos viandantes del sol y la luna quemada y quebradiza del trópico.
Has muerto Guido. Y el ladrido del galgo llora las penas de nosotros. El gallero llora. La
hamaca llora. La guacharaca llora. La espuela y el garabato lloran. El ollero llora. Llora la
abuela campesina montubia que faja su vida entre el fogón y la leña que corta solitaria en el
monte. Llora Primitivo. Llora Serafia. Llora Cristófano. Llora Crisantemo. Llora la panga y
el maizal. Llora la mancha de caña. Llora el cade. Llora el tabaco de pierna y lloro yo que
te llevó la maldita muerte cuando no debía.
Guido querido. Fuiste perla que surgiste para aquel bizarro quijote al que también le
debemos mucho. ¿Lo recuerdas Guido? Estás con él. Bebiendo mañana de flores. Junto al
machete. “Lenguaje montubio en su bohío. Símbolo de coraje, en un historial bravío”. Los
dos. Entre compadres. En alguna rivera del campo florido de la sabana del cielo. Entre un
cigarro y una canción. Con acordeón y bandolina. Con guitarra. Con tamboras de cuero de
saíno y flautas de caña guadúa. Bailando un valsecito del monte con doña Aída y doña
María Piedad. Columna y corazón de sus locuras.
Que has muerto Guido dicen los diarios. La televisión como vena aorta reseñó tu labor y tu
aporte. El chismoso habló entre los zaguanes y los tugurios. Todos dicen su pedazo/todos
gritan como rana/er lagarto da er colazo/cuando le pica la iguana o cuando se le echa er
lazo.
Que has muerto dicen. Que no volverás. Que te fuiste por siempre. Y en tu velorio un
sombrero y un pañolón alfarista. Un retratro y una foto. Amigos y los que nunca fueron tus
amigos pero quisieron la foto del momento para a río revuelto pescar un poco de tu fama.
Esos, los que nunca fueron tus amigos los vi Guido y los señalo. Hubieras visto como te
miraban, una cosa decían sus ojos y otra sus negras almas. Aplaudieron, hablaron,
chismearon, dijeron lo que nunca conocieron de ti, pero no importa, bien que no los hayas
visto.
Otros, en cambio, tus amigos, lloraban en silencio tu despedida. Amigos verdaderos de esos
a quienes siempre uno quisiera cultivar, ahí estaban querido Guido, contigo, hasta la muerte
ingrata que te llevaba perdido para ese oscuro hábitat del cementerio. Esos si eran tus
amigos. Los vi y los sentí cerca de tu cuerpo. Sentí la energía sana y noble de ellos
cuidando de ti. Cuidando tu heredad. Cuidando tus afectos. Los que siempre estarán
custodiados en sus ternuras y amables atardeceres y procesos.
Te fuiste hermano, jinete de la bravura, montubio de Manabí, del Guayas, de Los Ríos, de
El Oro, de Esmeraldas. Te fuiste porteño, te fuiste elegante, te fuiste hidalgo. Siervo de la
montaña. Con el poncho ondulante sobre la espalda. Y un guardamano por si acaso
¿Verdad?
Te fuiste y el sol de las mañanitas de mi tierra se fue contigo. De la sangre montubia se fue
contigo. De la casita lejana se fue contigo. De las sombras de poncho se fue contigo. Del
alma montubia se fue contigo. De mancha negra mi poncho se fue contigo. El montubio se
fue contigo. Contigo se fue lo que el hombre de la ciudad nunca más debe olvidar: sus
raíces montubias. Su matapalo. Sus tortillas de verde y su ayampaco. Su seco de pato y su
aguado. Sus tortillas de yuca y su café de mujer poblana no de machona de la urbe. ¿Que
cuál es la diferencia? ¿Recuerdas Guido que junto a mi padre, a Enrique, a Isidro, nos
moríamos de la risa en la escuela de la Fundación Retrovador una tarde de carnes (de
parrilla) y cervezas heladas? ¿Y tú y mi padre nos daban clases de café de colar en chuspa
y no de tapa y frasco de industrias? Ahí está la diferencia.
Sabes Guido, acabé de terminar mi libro: la historia social de la música y el baile
tradicional montubio. ¿Te acuerdas que decías que una vez publicada esta historia dará que
hablar? Y te lo dediqué, pero sé que lo leerás desde allá, junto a Rodrigo, a Manuel de
Jesús, a tus pares. Me duele amigo que la noche de presentación no estés conmigo, en la
silla que siempre tuve para ti cuando presenté los otros libros. Te propongo algo Guido, ahí
te espero, la silla estará vacía, pero tú llegarás y compartirás conmigo. Luego iremos a
Barricaña, con Germán, con Sergio, con Carlos, con Ramón, con Robespierre, con Enrique,
con Orlando, con el manaba maldito, con Isidro, con Retrovador, con mi padre, nos
emborracharemos, y gritaremos ¡Viva Guido! ¡Viva Guido carajo!
Gracias Guido, por tan grande lección de amor hacia lo nuestro. Gracias Ezio por haber
amado y cuidado como se debe amar y cuidar a un gran padre. Gracias Gregory, por haber
amado a un abuelo como se debe. Como se debe amar a quienes saben y nos enseñan con
sus años.

Como poseidón te fuiste

A Guido Garay
(Barítono y folklorista. Guayaquil, 9 de enero de 1921-15 de enero del 2009)

Envuelto en tu cigarro de pierna

En tu tambora montubia.
Chigüaleando quizás,
O diciendo un verso primero.

Te fuiste grande y robusto

Como el matapalo y el pascuenco
Como el guachapelí y el palo prieto.
Malinowski se quedó sólo
Carvalho Neto se quedó sólo
Cortázar se quedó sólo.

¿Quién nos cantará ahora la iguana?

¿Quién nos bailará el alza que te han visto?

Ya no podrán verte caminar con tu báculo por la calle Luque

Tu pelo largo
Cenizos.

¿A quién debo pedirle que me cante el amorfino?

Triste fue la tarde del 15 de enero.

Muerte
Quizás algún día te dé chance.

GUIDO GARAY: EL HOMBRE Y LA GLORIA.

LA GLORIA
La historia de Guido Garay es la historia de Sancho Panza cuando le pregunta al Quijote:
“maestro, y si en el camino encontramos obstáculos qué debemos hacer; -el Quijote
contesta-, lo que el pueblo demande”. “Seguramente demandará que por ellos nosotros
seamos quienes libremos la mas dura de las batallas, que es la batalla contra la ignorancia”.
Y Sancho vuelve a preguntar, “sí maestro, pero, hablo de los otros obstáculos, los de las
guerras que libraremos contra nuestros enemigos”. El Quijote mira al ingenuo gordo y le
dice: “esas, de esas no te preocupes, que para librar esas batallas contamos con nuestro
ingenio y aún con nuestra adarga al brazo”.
Con eso contaba Guido Garay cuando le preguntó a su maestro Rodrigo de Triana que
dónde estaba la música y el baile que ellos debían representar. El maestro le dice: “Guido,
vamos a la Biblioteca Municipal y verás”. “Verás, cuanto de verdad hay en un documento”.
Guido lo siguió y claro, todo ahí estaba recogido en un folleto: los “Estudios folklóricos
sobre el montuvio y su música” del manabita Manuel de Jesús Álvarez Loor, impreso el
año de 1929 en la Imprenta La Esperanza de Chone. ¿El resto? El resto vino por añadidura.
Esta historia es real, sucedió 20 días antes del 23 de noviembre de 1965. Vísperas de
celebrarse en Guayaquil los V Juegos Deportivos Bolivarianos. Rodrigo y Guido.
Destinados. Vieron posible una representación local y regional de nuestro folklore musical
y bailable montubio para recibir al visitante bolivariano con un arte que sea propio, más
nuestro. Que llevara el sello de autenticidad litoralense. Un sello de ser distintos a otros
mestizos de la diversidad étnica sociocultural del Ecuador. Y encontraron en lo montubio
sus raíces. Su mestizaje del cual sentían respeto. Orgullo. Honda esperanza para mostrar
algo que acercara a los deportistas a nuestro ser costeño. A nuestra ruralidad que la
teníamos tan cerca. Que estaba y era inherente a la ciudad de Guayaquil. A su puerto.
Así fue, y lo que vino después, nunca más les fue esquivo. El pueblo reconoció estos
hechos como su verdad; una verdad identitaria que reflejaba su mestizaje. Su
guayaruraregionalidad.
Fue un gran (pre-texto) (el) acontecimiento deportivo. Bolivia, Panamá, Perú, etc., trajeron
con sus delegaciones la música y danza de sus regiones que los caracterizaban. Conjuntos
estéticos de canciones y bailes populares que los hacían sentirse orgullosos y altivos de sus
costumbres y tradiciones. Faltábamos nosotros; en Guayaquil, sin duda, era imposible
pensar en sanjuanitos, en danzantes, en bombas, en yaravíes, en pendoneros, en aruchicos,
-entre otras, y muy respetables por cierto, culturas y expresiones andinas-, puesto que
somos nacidos en la Cuenca Baja del Guayas y crecidos y amamantados en sus afluentes.
Significaba entonces que aquí había una cultura ¿O múltiples culturas? A las que debíamos
recurrir urgente para mostrar lo que éramos y ¿Y somos? En nuestro mestizaje.
Evidenciando así lo montubio, lo afroesmeraldeño, lo cholo, lo mulato; que al mimetizarse
lo hispano y lo africano, evidenciábamos estos híbridos con identidades definidas.
Con estos antecedentes nace el Decano de los Conjuntos Folklóricos en la Ciudad: El
Cuadro Folklórico Montubio. Perteneciente en sus inicios a la Asociación de Arte Lírico
Guayaquil. Y participamos, inexpertos, con voluntad y estoicismo. Es de señalar que los
Conjuntos Bolivarianos eran “profesionales”. Muchos -según reseña Diario El Universo del
24 de Noviembre de 1965- tenían más de 20 años conformados y habían recorrido gran
parte de América y el mundo. Frente a ellos, nosotros, el Cuadro Montubio. Sus lideres,
Guido Garay y Rodrigo de Triana, eran lo más granjeados de esta lides. Los dos eran por
demás valorados y reconocidos en Guayaquil y el País. Guido por su carrera artística de
cantante lírico (barítono) desde la década del cuarenta y Rodrigo por sus investigaciones y
escritos de periodista desde la década del veinte. Ambos eran galardonados y reconocidos.
Tuvieron el apoyo de los medios. Aunque Filosofíto (seudónimo de un periodista que
escribía la Columna La Linterna de Diógenes en diarios de la ciudad) los hacía “hacía leña”
por su inexperiencia como grupo de bailes y teatro criollo. Aplaudía, eso sí, las voces y el
talento de Guido Garay Vargas Machuca, de Alfredo Pinoargoti, de Guido Garay Arellano
y la maestría de los músicos Bolivar Arellano, Zulemma Blacio y Eduardo Alvarado.
No tuvo gran vida este Cuadro Montubio. Su vena aorta los mató en sus primeros cinco
años. Gracias a la iniciativa de doña Aída Pazmiño de Chávez González -corazón y
columna de este cuadro- lograron sobrevivir hasta 1975. La muerte de doña Aída quebrantó
la salud de Rodrigo de Triana e hizo que muchos de sus primeros integrantes se fueran. La
tenacidad de Guido Garay y el inquebrantable espíritu de algunos de sus integrantes como
las hermanas García, las hermanas Delgado, Martha Reyna, Rocío Chávez, las hermanas
Córdova, Brenda Gaínza, Ernesto Chávez, Francisco Pinoargoti, Hipolito “pilungo” León,
Juan Santillán, Carlos Cañizares, Celso Coronel, Miguel Ángel Orellana, Jimmy Lee,
Eduardo Castillo, Guido Garay Jr., entre otros.
EL HOMBRE
Guido Garay Vargas Machuca, folklorista. Nace un 9 de diciembre de 1921, en Guayaquil.
De brazos de la dama Josefina Vargas Machuca Lemenoret. Y del caballero Coronel del
Cuerpo de Bomberos Asisclo Garay Portocarrero. Desde niño gustaba leer historias y
relatos fantásticos de cómo debió haberse formado el mundo. Pedía que le sea contado
como fue el Guayaquil de sus abuelos. La tradición en él nace cuando estas historias se
reproducen en su imaginario. Por estos relatos que después lo convierten en un cronista. En
un tradicionista de sus propias experiencias.
Decía a quienes fuimos cercanos que con mucha facilidad recordaba los acontecimientos de
hace 50 o 60 años atrás, pero de lo que le había sucedido recientemente no. Salvo que haya
sido muy grato, gratísimo, a modo de incressendo musical, como las Arias que cantaba con
timbre de tenor para las operas europeas que representaba en antiguos teatros de la ciudad
ya desaparecidos.
Guido Garay fue amigo de todos. Tanto que no aspeaba en saber si utilizarían su amistad
para fines protervos o económicos. No importaba en él lo que harían con su amistad. Le
embargaba un afán casi niño de vivir y ser auténtico. De ser revolucionario a su forma. De
no dejar pasar un momento de la historia sin que lo conmueva los acontecimientos.

ADIOS AMIGO
Desde lejos te canto y te festejo
En memoria de Enrique Ponce Morán
Montubio, manabita, hijo del Ceibo y la Pomarrosa.

El día que yo me muera

Que me entierren con la Banda
Que no me anden con lutitos
Que es purita propaganda
Mi vida es ser muy alegre
Siempre andando de Caramba
Por eso quiero morirme
Paseándome con la banda
Al tranco de un buen caballo
Y al son de la balacera
Con diez cajas de cerveza
Y la joven que yo quiera

Jajajajajaja la vida se va y hay que gozarla…

Me gusta rifar mi suerte

Y jugarme hasta la vida
Pa curarme mis heridas
Con mi negra consentida
La noche siempre es bonita
Para empezar la parranda
Y amanecer por las calles
Paseándose con la banda
Al tranco de un buen caballo
Y al son de la balacera
Con diez cajas de cerveza
Y la joven que uno quiera

Aaaaayyyyyy bandido, la vida se va y hay que gozarla

Y que mejor que a caballo y una buena banda uyuyuyuiiiii

Me gusta jalar la banda

Por todita la Región
Me alegra tratar amigos
Que le sobren corazón
El muerto a la sepultura
Y el vivo a la travesura
La mujer que va creciendo
Que deje de ser criatura
Ya con esta me despido
Amigos de la parranda
Y solamente les pido
Que me entierren con la banda.
(Del Cantor mexicano ranchero Antonio Aguilar: “Que me entierren con la banda”)

Acto primero:

No había llorado la partida del actor y amigo Enrique Ponce. Necesario resultó salir de mi
ciudad para volver solitario el dolor y la ausencia. La pérdida. El saber que jamás
volveremos a compartir la grandeza de la amistad. De nuestra amistad sellada en el
afecto, el abrazo y el corazón montubio.

Acto segundo:
Duele y no es para menos. Siempre dolerá la muerte de los hermanos. Reconozco mi
pena. Debemos aguantar como machos. Quizás también como hembras. Que de los dos
tenemos los hombres.

Acto tercero:

La muerte ya no es una amenaza. Es una certeza. Capaz de apoderarse de nosotros

cuando menos sentimos la necesidad de dejarlo todo. En esto la muerte parece Maldición
de Malinche “rata inmunda, alimaña, bicho rastrero, maldita sanguijuela, cucaracha,
culebra ponzoñosa, rata de dos patas, desecho de la vida” como afirma en su dolor de
cantina la voz de la mexicana Paquita la del Barrio.

Intermedio:

Muerte que te quiero lejos. Imprudente. Innecesaria. De mí tan solo tienes el desprecio. Y
es que duele cuando te llevas a un amigo y hermano como Enrique Ponce en su mejor
momento. Que despreciable eres. Desearía detener el tiempo para chiflarte cuando creas
que me llega la hora ¿Me estás oyendo inútil? te estoy hablando a ti no al perro. No te
hagas la sonsa. En esto te pareces mucho a la Llorona aunque no seas Llorona y seas solo
fenestrera llevándote las almas.

Acto cuarto:

Señor, qué pasa, por qué los buenos ¿Por qué no aquél albur de estiércol? ¿Aquél
monarquillo de sabedón que pobrecito se resigna a ser alimaña?

Acto quinto:

Recuerdo a Ponce. En su casa-tierra. Alargado, estiradote el hombre, tendido en su vieja

hamaca de mocora, de chiligüile, de toquilla fresca y fina parecida al tendido del papalote;
esperando el paso de las vacas y los caballos con olor a seda templada de campo. A flor de
amaranto. A pomarrosa. A guachapelí. Dibujada de Ollero, de Chagüí, de Guacharaca.

Acto sexto:

Tendido ahí el Ponce. Hablando dolores de monte. Picando un verso de amorfino a su

pana Abedón papá de los pardos del Barricaña fraterno. Mira pasar ahí, el Ponce, la
inocencia del niño que un día dejó su caballo para montar el cerro de su Estancia. Lascano,
carajo, que bello pueblo. Ahí sembró y sombreó su choza el viejo pana.
Interludio cantado:

Hablábamos harto. Caminábamos hasta conquistar la alta esquina de Guabito Marcillo en

las montañas de Ecuador Gutiérrez y su familia. Bebíamos el trajín de aguardiente que
inclemente mataba de un sorbo mil amebas de nuestros malgastados estómagos.
Comíamos fruta e’ pan, canelos, aguao e’ monte, verde con sal prieta y una que otra
lagartija de araña. ¿Qué, nunca han comido lagartija de araña? Que pendejos. Ecuador
Gutiérrez sabe los secretos. Abedón sabe los secretos. Huayamabe sabe los secretos.
Alipio se llevó los secretos. Yo, montubio, me quedé con los secretos.

Acto séptimo:

Lascano. Determinado al tiempo. Lleno de magia. De susurros roncos. De leyendas. Quiso

el amigo ser enterrado en su coito húmedo de invierno. Coito-cementerio. Coito de madre
selva. Coito de manigua. Coito de invernadero. Ahí, enterrado, vivo entre ellos. Pintado de
pájara memoria. De útil placenta. Mordiendo su sagrada tierra.

Acto octavo:

Muchos quisimos que fuese enterrado en la sabana blanca del Puerto. No, dijo. En mi
tierra, en mi mazmorra. En mi chocita de paja. Entre mis vacas, mis perros. Mis gallinas.
Los caballos del tuerto Ovidio sin cabeza. Allá, sí, allá, entre mamita, que aguarda por mí.

Descanso para después escribir otros actos.

Acto noveno:

Así fue y lo llevamos. A la tierra. Su tierra. Del profundo Manabí de las iguanas. Del
profundo Manabí de los cuentos. Del profundo Manabí de los cantos arrieros. Del
Romance testado de viejo. De las bulerías gesánas. De la arboleda de estancias nómadas.
Allá está, allá lo llevamos.

Acto décimo:

Manabí, Lascano, Ponce; si pudiera decir que no son lo mismo; pero lo son, se parecen.
Apostrofe de los rastros. Clorofila y tiempo. Yerbabuena. Candomblé: rito y tatuaje
sagrado de la erótica corpórea de los símbolos.

Escena última:

Esto de ser manaba, montubio, cholo, mulato, mestizo prieto, tiene una condena: amar y
morir, cogidos, coitando, en su frágil piel de mujer conjurada.

Final:
Nada más la calma. Nada más la urdimbre. Viejo zorro, guerrero: al fin puedo llorar tu
partida.

Así, raspaítos, bailan los montubios

A la memoria del cantor popular
José “el cholo” Holguín
Muerte cuando no debía

Cuando pensamos en lo montubio pensamos en un mundo sociocultural y simbólico

distinto y diverso al nuestro (mestizo-porteño). Y es así. Hace apenas unos días, en
Barricaña, junto a Pepe Holguín, imaginamos recorrer este mundo, a través de su música y
danza, (¿baile?), en un viaje por Tabladas y Sitios que ponga en la escena social de
Guayaquil, lo visto, recogido y pensado por nosotros. Nuestro propósito era -con el apoyo
económico y el aval de la Universidad de Guayaquil y su Coordinador Cultural Orlando
Sotomayor- crear una metodología para la enseñanza -en el aula- de la música y el baile
tradicional montubio; no pudiendo concretarse por su temprana muerte. El cantor
popular murió el viernes (a pocos días de recordar los tres meses de la partida de Enrique
Ponce).

Murió y yo escribo esta nota, mientras viajo al monte de Lascano con los bailarines de
Retrovador (es domingo, 28 de Junio) y recuerdo. Caray, que jodido nos salió este 2009.
En Enero Guido Garay, en Marzo Enrique Ponce, en Junio José Holguín. Si cayeron en
cuenta de los meses, apenas tres, separa el uno del otro. 333. Sumados da 9.
Multiplicados da 9. 33399. Parece número de boleto de lotería. Número de suerte. Si lo
ponemos al revés, los dos primeros dan 66, y si sumo al revés los tres números tres da 9, y
si a este número 9 lo viro, da 6. Significa que tenemos el número occidental -y accidental-
del diablo: 666, ¿no les parece?

El supersticioso dirá que es obra del maligno; el agnóstico que es cuestión de química, de
materia, y frente a eso nada podemos hacer. El cristiano, que en parte es supersticioso,
dirá que es un hecho comprobado que el primero que muere se lleva con él a tres, todos
vinculados, todos de Barricaña, y les juro, los artistas huyeron del café, nadie desea ser el
tercero.

Jaén, el pintor nochero de putas malquerientes, antes de la muerte de Holguín, pintando

un cuadro horizontal con los rostros de Guido y Enrique dijo que en el centro faltaba uno,
ese uno murió a los tres días, que jodido es este 2009.

Conocí al “cholo” Holguín como bailarín de danzas folklóricas en el desaparecido Taller de

Danzas Tandanajuspa del emepedista Frente de Artistas Populares. Luego como
integrante (coreógrafo invitado) de la Compañía de Danzas Costeñas Gonzalo Freire (hoy
Folcosta). Años después integra (como miembro fundador) el Taller de Arte Huancavilca
junto al sicólogo Osvaldo Zambrano gestor del otrora Festival Nacional de Folklore
Viajemos por Latinoamérica del Colegio Vicente Rocafuerte. Tiempo en que funda y dirige
el grupo de danzas Pa’onde (expresión montubia) y es profesor por muchos años del
Colegio Francisco Arízaga Luque. Integra también el Ballet Folklórico Guayaquil de la Casa
de la Cultura y participa de varios proyectos musicales y danzarios en sus años de carrera
escénica. El Coro de la Universidad de Guayaquil lo contó entre sus miembros y con ellos
logró a viajar a varios países sudamericanos, centroamericanos y europeos.

Antes de su muerte el canto popular se había comprometido acompañarnos este domingo

a Alejo Lascano y cantar en la tumba de su amigo Ponce. Sabíamos que estaba enfermo.
Sabíamos también que desde el 2004 el corazón le había jugado algunas malas pasadas y
ya tenía operaciones que lo hicieron desistir de compromisos mayores para no alterar su
pulso. Murió. Frente a eso solo nos queda el recuerdo.

La muerte nos amarga otra vez en Barricaña. Nos vamos quedando deshabitados. Des-
habitados. Ya no podremos escuchar la poesía popular de Víctor Jara, Alí Primera,
Atahualpa Yupanqui, Horacio Guaraní, León Gieco, Víctor Heredia, Alfredo Zitarroza, José
Larralde, etc., en la voz del cholo cantor desaparecido. Pepe era ese compa de luces
musicales.

Voy a poner el sol donde yo quiera

Para decirte Libertad cuanto te añoro
Voy a poner el sol donde yo quiera
Para decirte amor cuanto te quiero
Y si alguien osara manchar tu nombre
Seré el primero en alzarme en armas
Y contribuir a liberarte
Otra vez de las sanguijuelas…

Ayer domingo fuimos a despedirnos del compañero. Chumichasqui cantó. Alguien dijo un
amorfino. El poema tuvo eco. Los estudiantes del Arízaga Luque lloraban. Los familiares
relataban historias de desaparecidos.

Pronto llegó el café. La rosquita. Un grupo intentó bailar y no pudo. No llegó a tiempo. Sin
duda ya no fue necesario. Al artista lo despidieron con música. La de él. La muerte jugaba
a la baraja. Los barricañeros que habían asistido volvieron a decir: no quiero ser el tercero.

Pepe Holguín. Cantor, artista, folklorista de los buenos (quizás no sea necesario recordar
esto, en vida se lo dije el miércoles en Barricaña cuando bailaba Retrovador, decían
amorfinos Los Compadres y Juan José Jaramillo cantaba canciones costeñas). La guitarra
estampó sus últimas penas. Tú, compañero, jadéate un bailecito montubio con Guido y
Enrique en alguna mesa de palo prieto. No olvides, que así, raspaíto, es el baile montubio.

Te debemos un homenaje. Hasta tanto, jadéate allá un bailecito montubio, no lo olvides

compañero.

Wilman nos lleva, más de la memoria que de la mano, a entender que la canción y el baile
porteño no solo son sonidos, letra y expresión corporal. Es invocación y construcción-
reconstrucción del mundo de la vida; de su ser que se hace a través de lo que el cuerpo y la
memoria histórica retienen, de lo que la sociedad es, como ser y experiencia viva. Vida
humana y mundana que se hace desde la cotidianeidad y corporeidad, cuando el espíritu se
toma el cuerpo y el cuerpo se hace vida desde el espíritu. Pues, tu cuerpo y mi cuerpo solo
pueden experimentarse como vida en esa conjugación y síntesis humana y social. Ahí
retiene y queda aquello que los sonidos, la música, la letra y los gestos dijeron ayer y aún
cargamos hoy.

 
 Willington Paredes Ramírez
Historiador

Porteños es un conjunto de crónicas y artículos escritos por Wilman

Ordóñez Iturralde para el diario El Mercurio de Manta, donde su
inquietud como folclorista e investigador le lleva a preguntarse sobre la
idea y noción de “porteñidad”, enunciado que alude a Guayaquil y su
condición de ciudad-puerto, así como a las intersubjetividades que se
recrean a partir de un referente marítimo y “vaporino” persistente en
su ethos sociocultural.
Las formas musicales y expresiones dancísticas -tradicionales y
populares- de la ciudad y la región, merecen ser investigadas y
pensadas desde la academia local. Así lo entiende Ordóñez, lo cual, no
impide que sus búsquedas intelectuales dialoguen -como lo hace en
estos textos- con la sabiduría popular, sobre algunos de los más
reconocibles símbolos de la “guayaquileñidad”.

Ángel Emilio Hidalgo

Historiador

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