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REVISTA INVESTIGACION Y CRITICA Nro. 4

Revista del Centro de Investigaciones Sociales

A PROPOSITO DEL CORTE ESPACIO TEMPORAL

Jorge Ramos

Durante la última década nos encontramos con que la imagen fotográfica o fotoquímica ha sido desplazada y en su lugar se nos
presenta la revelación de una imagen infográfica, realizada en computador, ordenador y con tecnologías que Paul Valery ya
aventuraba en la década del treinta.
"Ni la materia ni el espacio, ni el tiempo son de veinte años a esta parte, lo que siempre habían sido. Hay que
esperar que innovaciones tan grandes transformen toda la técnica de las artes, actuando allá sobre la invención
misma, quizá llegando hasta modificar maravillosamente la noción misma de arte".1
Incluso profetiza
"como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen desde lejos hasta nuestras moradas, para satisfacer
nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados por imágenes visivas o auditivas,
que nacerán y se desvanecerán al mínimo gesto, casi con una seña... No se si un filosofo ha soñado alguna vez con
una sociedad para la distribución de la realidad sensible a domicilio"2
Este espacio ha trascendido e inundado el pensamiento en torno a la imagen, muchos estudios han venido a robustecer los
estantes, desde estudios técnicos, pasando por las tradiciones culturalistas, hasta las apoteósicas leyendas en torno al flujo, la
velocidad y al no-lugar de nuestras creaciones.
Desde este punto de vista resultaría útil retomar algunas ideas en torno a unas problemáticas de la “ vieja” imagen química,
teniendo en cuenta que se está ad portas de una nueva era en que la imagerie3 , recompone al sujeto en una nueva forma de
concepción de la imagen en donde el principio básico es la experimentación visual inédita, en donde las nuevas formas de hacer
imágenes trastocan lo hasta ahora conocido.

1 Valery P. Pieces sur l'art -la conquete de l'ubiquite (1934) Ouvres Completes col. Pleiade NRF París, 1960 Citado por: RENAUD A. "comprender la imagen hoy.
Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo imaginario" Pág. 13 en: VVAA VIDEOCULTURAS DE FIN DE SIGLO Editorial Cátedra, serie signo e
imagen MADRID, ESPAÑA 1990.
2 Ibidem.
3 El concepto "imagerie" es acuñado por Alain Renaud para referirse a la producción de imágenes en ordenador. Ibídem Pag, 12.
En esta nueva era se habla ya de era post-fotográfica4 un poco reeditando las ideas de la década de los 50ª, en relación con la
aparición en primer lugar de la televisión y posteriormente con la salida al mercado del vídeo tape, todo el mundo desde el sentido
común ilustrado a las intelectualidades más avanzadas presagiaron la muerte del cine, en detrimento de esta nueva tecnología que
posibilitaba la reiteración múltiple de los programas pero además el operador podría grabar y editar, en modos muy artesanales
aún, sus propios programas.
Actualmente nos encontramos con esta nueva forma de concepción de la fotografía, una fotografía que habría traspuesto sus
propios límites. Reconocer actualmente estas dicotomías nos problematiza en términos de los relatos por los que ha pasado la
imagen fotográfica, o bien la imagen como tal, en su génesis, pues aún no hay acuerdos en términos formales respecto de los
juicios con que se enfrenta la reflexión en torno a ella.
Sin ir mas lejos tenemos además el problema de los estados de significación en su interior, pues lo que denota, está en entredicho
incluso desde sus comienzos. En este sentido existe una larga discusión respecto de si la imagen es un reflejo de la realidad, o si
bien es una representación, una forma de contigüidad de un objeto “real” que estaría por fuera, en un exterior.
Actualmente estaríamos al decir de Philippe Dubois 5 en una etapa de la Producción fotográfica, en donde se desterrarían las
concepciones de la imagen como acto mimético de la realidad, esto implica que la fotografía en sus inicios era en suma la
reproducción fiel de la realidad. Esta visión está amparada en la concepción de que el aparato técnico, (la cámara fotográfica)
media en la factura de la imagen, y que por su pura mecanicidad no habría mediación entre el sujeto operador y la producción de
la imagen.
Incluso contrastaríamos con la visión de que la imagen es una construcción puramente simbólica, que se convencionaliza y se
difunde como código. Sería la extrapolación del carácter mimético de la imagen fotográfica, hacia una manipulación absoluta de
la fotografía en términos de su producción. Esto trae consigo la impronta de que la realidad no es, en ningún caso, y por lo tanto
lo que existe es una arbitrariedad absoluta.
Desterrando las visiones anteriores hoy nos dispondríamos a mirar la fotografía como una producción, que contiene en si una
cierta huella de la realidad, lo que implica que no es mímesis ni es símbolo, sino más bien un índex que comporta las señales de
una exterioridad. Según la idea de Peirce un índex es un signo que funciona por contigüidad con el objeto, como por ejemplo al
haber humo se tiene conciencia del fuego, este existiría por lo tanto.
Anclarse actualmente en esta definición de la fotografía como acto - huella, que sigue pensando en términos del referente
complica por decir lo menos, en tanto que visión globalizante, y respecto de las nuevas reflexiones en torno a la imagen
fotográfica.

La fotografía más allá del nuevo orden

Si bien las primeras imágenes digitales aparecieron por primera vez de los ordenadores, de los televisores, de los periódicos,
revistas y afiches a finales de la década de los ochenta. Esta situación se da por las características de las nuevas tecnologías, que
traen consigo equipos más potentes y con “software” sofisticados que incitan a la manipulación indiscriminada de imágenes.
Esto impregnó el ambiente en un acelerado devenir de imágenes, tanto en la producción como en el consumo de estas, lo que
significó un cambio radical en la postura de las concepciones clásicas alrededor de la imagen, se habló de era digital, de cultura
post-fotográfica, y de espacios cibernéticos. Esto implica a su vez que están ad-portas de la hiperrealidad, de los mundos
virtuales, y las inteligencias artificiales.
La significación en este sentido se instala en la revolución que esto implica (que al decir de Philippe Quéau en un texto de 1993)
describe la situación de la revolución de las nuevas imágenes la cual sería comparable a la aparición del abecedario, el
nacimiento de la pintura o la misma invención de la fotografía.6 Pero en mi parecer el problema es más profundo, o bien de este
nuevo escenario, se desprende una nueva arremetida para asentar el desarrollo y la modernidad. El implícito aquí es que lo pasado
es malo y lo nuevo es bueno.
Esto implica pensar que, el futuro siempre es mejor que el pasado, y que este futuro superior que nos espera es fruto del creciente
desarrollo tecnológico7, por lo tanto se esgrime que las antiguas técnicas fotográficas (químicas, físicas y ópticas) tenían un tono
restrictivo en el hacer fotos, es más la fotografía y los fotógrafos estarían condenados por una suerte de automatismo intrínseco. A

4 Concepto acuñado para referirse a una nueva etapa, o era de la creación fotográfica, desde la imagen fotoquímica, hacia la incorporación de los ordenadores en
la proliferación de las imágenes VER: LA IMAGEN FOTOGRAFICA EN LA CULTURA DIGITAL Lister M. Editorial Paidos, Barcelona, España 1° edición,
1997.
5 Dubois hace un Breve recorrido, en torno a las concepciones de la fotografía desde sus inicios hasta el presente, basándose en la noción triádica del signo de
Peirce; Icono, Símbolo, Index estableciendo una suerte de contraposiciones con diversos autores e intelectuales de la época. VER: Dubois P. EL ACTO
FOTOGRAFICO: DE LA REPRESENTACION A LA RECEPCION Editorial Paidos. Barcelona, España 2° edición. 1994.
6 Queau P. "La revolution des images virtuelles" Le monde diplomatique, agosto, 16,17. citado por Op Cit. LISTER M. Pág. 49.
7 Al decir de Kevin Robins " El hecho de que el desarrollo tecnológico se considere como un tipo de fuerza autónoma y trascendente - más de lo que realmente es,
es decir, incluida en un conjunto de instituciones y organizaciones sociales- También sirve para reducir lo que en realidad es un proceso de cambio desigual y
extremadamente complejo hacia una teleología esquemática del "progreso". Op. Cit.
Robins K. "¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?" Pag. 50.
su vez los fotógrafos estaban condenados a la pasividad del medio, pues su imaginación estaba restringida, pues sólo serían
grabadores de realidad, osea ni siquiera se alcanzaría el estatuto de reproductor, desde el punto de vista del reordenamiento.
Si bien es cierto nuestra cultura ha dado pasos significativos en torno a la concepción de la imagen fotográfica, y ya no se le ve
como un mero adminículo que retrata la realidad, esto sólo se da en términos de un estrato culto con ciertas claves de lectura, es
decir la intelectualidad. Pero en términos culturales la sociedad, el sentido común ilustrado, siguen pensando en función de lo
real.
Al amparo de este punto es curioso como por ejemplo el gremio periodístico, que se suponen hombres de letras, advertidos de los
estudios en estas materias, juega un juego esquizofrénico en nuestro país, pues establecen un proceso de objetivación de la
imagen periodística, haciéndola aparecer como un discurso depositario de la verdad absoluta, indesmentible, en donde incluso
pueden constituir medio de prueba para la justicia. Esto implica reconocer que en los estudios, y en la comprensión siempre se
analiza su dimensión textual al nivel de la inmanencia del texto.
Entonces tenemos que se produce el fenómeno de la extrapolación en relación con los elementos de juicio teórico al interior de la
propia red de actantes, que no establece un transito lógico que significaría entender ciertos procesos, que van desde las formas
técnicas8 de la operación hasta, los usos sociales a los cuales están sometidas las imágenes fotográficas.
Tales usos sociales se pueden distinguir en las categorías que provienen de las clasificaciones propuestas por P. Bourdieu 9. En su
decir establece que cada uno de los sujetos sociales (reconociendo el régimen discursivo desde el cual se plantea) es capaz de
procurar usos específicos de las fotografías como así mismo es capaz de reconocerse en la codificación propuesta por la
fotografía.
“Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no
fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, de una profesión o de una
capilla artística, de la cual la estética fotográfica no es mas que un aspecto, aun cuando pretenda
desesperadamente la autonomía.”
Pero Bourdieu intenta ir más allá explicando que las condiciones de producción son parte del aparato de la significancia de la
imagen.
“Comprender adecuadamente una fotografía ya sea su autor un campesino corso, un pequeño burgués de boloña,
o un profesional parisino, no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es decir en cierta medida
las intenciones explícitas de su autor; es también descifrar el excedente de significación que traiciona, en la
medida que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico”.10
Entrar en esta línea de pensamiento supone comenzar a preocuparse por el uso social de las imágenes, preocuparse por la visión,
es decir, por las formas de organizar el mundo reconociendo una larga y compleja discusión respecto del quehacer del ámbito
fotográfico. La cuestión del problema se diluye en ciertos casos en donde habremos de preguntarnos por si ésta es efectivamente
depositaria de la realidad, o bien nos preocuparemos de la forma en que las imágenes circulan y se asocian.
El punto radica fundamentalmente en apartarse un tanto de las líneas racionalizantes que juegan a intentar dilucidar los pasos que
marcan las eras, apostando que en el devenir tecnológico como revolucionario en sí mismos, es decir naturalizado 11.
Entonces tenemos que el punto no transita precisamente por validar el acto de las bondades del desarrollo tecnológico, es
pertinente creo, apuntar hacia las nuevas posturas respecto del estado cultural de las cosas, quiero decir con esto que lo
fundamental está mediado por el estado de la significancia al interior del objeto, su morfogénesis, que implica una dicotomía mas
bien fina respecto de los campos en los cuales uno infiera la crítica.
Parte importante del universo de la crítica en torno a la imagen tiene directa relación con el carácter ontológico de ésta, lo que nos
conecta con una exploración del mundo pues lo que ella retrata es justamente la posibilidad de entender y apropiarse del mundo.
En este marco creo que es pertinente fustigar la noción de era postfotográfica, o bien hablar sólo en términos de cambio del
soporte, pues lo que nos convoca es en suma la mirada del mundo, el atrapamiento, y la posibilidad de ser contenido.
En este sentido algunos autores han establecido que uno de los fundamentos básicos para instalar una discusión respecto de la
fotografía es el acto fotográfico en sí mismo, que P. Dubois va a llamar el golpe del corte en relación con el estado de la génesis
del acto fotográfico mismo:
"...la imagen-acto fotográfico interrumpe detiene fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando solo un
instante. Espacialmente de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión.
La foto aparece así en el sentido fuerte como una tajada, una tajada única y singular de espacio tiempo,
literalmente cortada en vivo"12

8 Me quiero referir, en este sentido, a los traspasos técnicos que ha sufrido la operación desde la instauración de la cámara oscura (estenopeica), pasando por los
procesos de técnicas de laboratorio avanzado (efectos, montajes, virados, etc.), hasta las nuevas concepciones de la imagen convertida en digitalización.
9 Bourdieu P. LA FOTOGRAFIA UN ARTE INTERMEDIO Editorial, Nueva Imagen, Sacramento, México 1° edición en español, 1979.
10 OP. Cit. Bourdieu P. Introducción Pág. 23.
11 En este sentido K. ROBINS, plantea que si se enfatiza en la importancia simbólica de las imágenes, se puede considerar su desarrollo en el contexto de las
tendencias contrarracionalistas de la cultura moderna, (las cuales estarían siendo reexaminadas en forma crítica), cree que es posible ir más allá, considerando la
multiplicidad y diversidad crecientes de los modos de ver, en el contexto de las nuevas maneras de pensar la vida política Op. Cit. Pág. 72.
12 Op. Cit. Dubois P. " El golpe del corte: la cuestión del espacio y el tiempo en el acto fotográfico" Pág. 141.
Lo que Dubois hace no es establecer un reclamo por la porcionalidad de la realidad, que se plasma en la emulsión, sino más bien
poner de relieve lo que significa el corte del tiempo, el radical gesto del corte del tiempo, y del espacio. Esto implica que el acto
fotográfico en sí mismo tiene algo de paradójico, pues establece un continuo de instantes, de pequeños golpes de cortes, en donde
no hay preocupación por el sentido ni por la verdad, eso vendría después en la selección de las fotos, por el momento lo que hay
es un rafaguear de instantes, uno tras otro.
Ahora, si pensamos en las posibilidades que Dubois nos plantea que podemos decir de la imagen digital, un punto sería
preguntarnos por el golpe del corte, teniendo claro que en la digitalización existen dos momentos de la fotografía. El primero
consiste en el mismo acto fotográfico, que una cámara analógica, es decir se efectúan los mismos procedimientos, se dispara el
obturador, y la cámara registra esta vez no sobre una emulsión de halogenuros de plata, sino que sobre un disco compacto o bien
sobre unas placas de cristal líquido (silicio) que retienen la información. La otra posibilidad de la foto digital es la producción de
imágenes al interior del ordenador, en forma de "collage", donde el operador compone las piezas de una imagen.
Sin duda el fenómeno se torna complejo pues nos encontramos que en términos técnicos en el primer caso se está muy cerca del
acto fotográfico en sí mismo, el problema se plantea después en la edición de la fotografía. Y en la otra posibilidad de la
fotografía digital nos encontramos en un juego lúdico que nos devuelve a la era pictorialista, pues el operador (que no es siquiera
fotógrafo) es capaz de ordenar el mundo mas que retratarlo