El teatro de William Shakespeare

Aclaración:
Les recordamos que la Unidad III está basada en la lectura obligatoria de los
siguientes materiales bibliográficos:

Bibliografía primaria obligatoria:

 William Shakespeare, Sueño de una noche de verano, Tito Andrónico, Rey Lear,
Medida por medida, La tempestad (ediciones varias).
Selección de textos teóricos obligatorios (disponible en fotocopias):
 La cosmovisión isabelina de E. M. W. Tillyard (México, FCE, completo)
 Rolando Costa Picazo, “Cronología shakesperiana”, en su Introducción a El Rey
Lear (Buenos Aires, Colihue Clásica, 2004, pp. XIX-XXVI).
 Dámaso López García, “El teatro isabelino y jacobeo”, incluido en la Sección de
Teatro Extranjero en la Historia del teatro español, Madrid, Gredos, tomo I,
2004, pp. 1371-1391.
 Laura Cerrato, “La comedia shakesperiana” y “La tragedia shakesperiana”,
Introducciones a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada, tomos
I y II, 2005-2009).
 Laura Cerrato, “La actuación shakesperiana: antes y ahora”, en J. Dubatti coord.,
El teatro y el actor a través de los siglos (Universidad Nacional del Sur,
EDIUNS, 2010). (disponible en el blog)
 María Eugenia Bestani, “Comedias sombrías y dramas romancescos”,
Introducción a William Shakespeare, Obras completas (Madrid, Losada, tomo
III, 2005-2009).
 Anne Surgers, “La escena isabelina (siglos XVI a 1642): una retórica de lo
visible”, en su Escenografías del teatro occidental, Buenos Aires, Ediciones
Artes del Sur, 2005, pp. 85-102.
 Eli Rozik, “La enigmática atracción de Titus Andronicus” (texto conferencia de
cierre del Congreso Internacional Shakespeare en la Argentina, UBA). Incluido
la presente ficha teórica.
 Lucas Margarit, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad, Buenos Aires,
Biblioteca Nacional/Quadrata, 2013 (completo).

Ofrecemos a continuación el PUNTEADO DE LOS CONTENIDOS EN CLASES

TEÓRICAS, en el que se reenvía a la bibliografía arriba señalada:

I. Coordenadas de lectura del teatro shakesperiano como macropoética:

1. - para una cronología de la vida y la producción de William Shakespeare, VER FICHA
Rolando Costa Picazo, “Cronología shakesperiana”, en su Introducción a El Rey Lear (Buenos
Aires, Colihue Clásica, 2004, pp. XIX-XXVI) (disponible en fotocopia).

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2. - contra la tesis de la transhistoricidad y la “universalidad de la obra de Shakespeare (Harold
Bloom, Shakespeare, la invención de lo humano), la cátedra propone una lectura anclada en la
territorialidad y en la historicidad. Llamamos historicidad al principio de necesidad histórica
por el que: a) una poética teatral corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese
tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podría
haber surgido en otro momento histórico. El principio de necesidad histórica se pregunta, por
ejemplo, ¿por qué surge la obra de Shakespeare entre los siglos XVI y XVII? ¿Por qué no antes,
por qué no después? Se parte de un supuesto historicista: la relación de necesidad entre la poética
y el polisistema histórico, es decir la interrelación de la poética con los múltiples planos de
régimen de experiencia en el mundo. Se trata de considerar la poética en su inexorabilidad
histórica, desde las condiciones de posibilidad de su advenimiento. Al establecer conexiones de
necesidad entre la poética y el polisistema histórico, surgen otras preguntas indispensables: ¿Qué
nos dice de la historia la concreción de determinada poética? ¿A qué necesidad histórica viene a
dar respuesta? ¿A qué polisistema histórico o combinatorias de tramas –estéticas, sociales,
políticas, etc.- se vincula? ¿Por qué es así y no de otra forma? ¿Con qué herramientas medir una
intelección sincrónica a la historicidad de otra anacrónica a la historicidad? ¿Cuándo se realiza
una remisión pertinente o no pertinente a un polisistema histórico? El investigador historicista
debe establecer conexiones con el entramado/espesor de la historia al que se dirime en series
históricas: estética, metafísica, religiosa, política, cultural, social, geográfica, económica, étnica,
biológica, etc. De esta manera puede hablarse de una doble articulación de la historicidad:
interna (o inmanente a la poética) y externa (o de la relación entre la poética y el polisistema
histórico). Entre las observaciones de objetable concesión al espesor de su historicidad de
producción (entre 1590 y 1611), la cátedra señala las obras El mercader de Venecia y La
fierecilla domada, muy distantes de la historicidad contemporánea por el antisemitismo y la
violencia de género presentes en la subjetividad interna de las piezas respectivamente.

3. - para cifrar la historicidad del teatro de Shakespeare, recurrimos a La cosmovisión isabelina

de E. M. W. Tillyard

4. - para cifrar además la historicidad shakesperiana, hablamos de absolutismo y religión:

a) Enrique VIII, 1534, Acta de Supremacía: otorga al rey británico amplios poderes
religiosos y eclesiales, el rey tiene a su cargo el gobierno de la Iglesia de Inglaterra, la

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 excomunión, la persecución y el castigo a los herejes. Esto marca una superioridad real
sobre el Papa. Creación de la Iglesia Anglicana.
b) En 1536, obispos fieles al rey redactan los “Diez artículos”: se reducen a tres los
sacramentos (Bautismo, Penitencia y Comunión) y se rechazan las mediaciones de los
santos. No es tan tajante como exigían los luteranos y los evangelistas.
c) En 1538 Enrique VIII restituye la ortodoxia doctrinaria pero mantiene la autonomía del
Papa.
d) Durante el reinado de Isabel I (1558-1603), se formula y afianza el anglicanismo con
aportes protestantes. De 1559 es la Ley de Supremacía. Los 39 artículos de 1563 sientan
las bases de la Iglesia Anglicana, combinando doctrina católica y protestante.
e) Durante el reinado de Jacobo I (1603-1625), se toma de Francia la doctrina del derecho
divino de los reyes, por los que el ateísmo y la blasfemia a Dios implicaban discutir al
rey. Discurso en el Parlamento en 1609: “a los reyes se los llama dioses con justicia, pues
ejercen en la tierra algo que se asemeja al poder divino”.
f) Los “puritanos” llevan este nombre por su anhelo de “purificar” la Iglesia Anglicana de
sus relaciones con el catolicismo. Proponen una moral ascética y están contra el sistema
episcopal del gobierno eclesiástico.

5. Shakespeare y el teatro de regulación política monárquico-teocéntrica. De acuerdo con la

poética del teatro de regulación y desregulación, observamos en Shakespeare una voluntad de
defensa de los valores que encarnan Dios-el Rey-el Padre, una sujeción a la “cosmovisión
isabelina” (Tillyard) y, en consecuencia, una preeminencia de la regulación con valor político
teocéntrico-regio (salvo excepciones como la analizada Sueño de una noche de verano). En este
sentido, sugerimos confrontar la posición de la Cátedra (la visión de un Shakespeare
reaccionario, que registra los conflictos de los nuevos tiempos pero finalmente reivindica los
valores monárquicos del segundo teocentrismo, en su variante inglesa) con la de Laura Cerrato
(VER TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA sobre “La comedia shakesperiana” y “La
tragedia shakesperiana”, prólogos de Cerrato a la edición de Losada del Teatro completo) .

II. Análisis de las micropoéticas de cinco piezas de Shakespeare

1. Sueño de una noche de verano (1595): la comedia renacentista inglesa

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1. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el análisis que aporta la bibliografía
obligatoria (qué dice Cerrato de la clasificación de las comedias de Shakespeare; cómo lee
aspectos de Sueño...)

1. 1. Se trata de una pieza singular, porque dentro de la primera producción de Shakespeare,

propone un teatro de desregulación antropocéntrica (diversa de la desregulación
conservadora):
a) implica para su presentación un ámbito cortesano (privado), no público
b) se coloca al margen de la visión isabelina (Tillyard), especialmente por la presencia del
mundo de las hadas, pero sí se asimila por la restitución de un orden (opuesto al caos); a
su manera este orden-caos interno o del mundo dramático es metáfora del otro orden-
caos (el de la cosmovisión teocéntrica isabelina)
c) deuda con la cultura clásica: ciudad de Atenas; personajes (Teseo, Hipólita) y raíz de los
nombres de los cortesanos; representación de la historia de Píramo y Tisbe (tomada de
Metamorfosis de Ovidio)
d) sobresale el apartamiento de lo cristiano en el plano feérico: amoralidad de las hadas por
homosexualidad (pelea de Titania y Oberón por el efebo), zoofilia (amor de Titania con
un burro), estimulantes (flor mágica, hierba que quiebra el hechizo), por espíritu
irresponsable de Puck. Es importante señalar que esos acontecimientos y
comportamientos no aparecen censurados o castigados.
e) rescate de motivos folclóricos de origen agrario (solsticio de verano: 20 o 21 de junio; las
hadas, la flor mágica)
f) tratamiento del tema del sueño, más ligado al juego de las hadas (especie de dioses
indiferentes o bienintencionados diversos de los arbritrarios y destructivos dioses
griegos) que al tópico del segundo teocentrismo(que coloca al hombre en un lugar de
indigencia): el sueño no es aquí limitación de saberes (infrasciencia del hombre respecto
de la omnisciencia de Dios) o advertencia para el buen comportamiento sino fascinación,
goce, disfrute de los sentidos, el sueño como multiplicación de la naturaleza material y
física del hombre; es trance del amor (flor mágica), “toda ilusión que fascine la vista” (p.
781); “la desagradable vejación de un sueño” (p. 784); ¿seguimos soñando? (p. 785);
palabras finales de Puck (p. 792). Identificación de la imagen gozosa del sueño con la
naturaleza misma del teatro.

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1. 2. el trabajo con la risa: por qué comedia y no farsa
a) es comedia por la restitución de un orden (hay justicia poética)
b) risa liberadora que supera barreras y prohibiciones y alivia el peso de la realidad:
celebración de lo vital, lo corporal, lo festivo
c) risa como compensación indirecta de tendencias reprimidas (parodia de los tejedores en
el teatro, desde la mirada del refinamiento cortesano)
d) risa satánica (el espectador que puede sentirse hada, que puede además burlarse de los
tejedores)
e) risa reflexiva: reconocimiento de la fuerza vital del amor y del valor gozoso de la
literatura y el teatro

1. 3. estructura de la poética
a) relación con la comedia clásica:
a. final de armonía recuperada
b. boda como mito de la regeneración vital
c. división en cinco actos
b) diferencias con la comedia clásica:
a. originalidad de la trama
b. mezcla personajes nobles y bajos;
c. triple intriga: hadas, corte, tejedores
d. no sujeción a unidades de tiempo (cuatro días), lugar y acción
e. no sujeción al “castigat ridendo mores” (valor educativo de censurar las
costumbres, las manías y los excesos)
f. metateatro: representación dentro de la representación (tejedores) y procedimiento
de la parodia para producir comicidad a costa del teatro de gremios; palabras
finales de Puck (autorreferencia teatral)
g. autorreferencia literaria (Teseo, Acto V, 1: “the poet (...) gives to airy nothing a
local habitation and a name”
c) mascarada (baile y disfraz): fiesta, fusión de actores y espectadores
d) cronotopo: el bosque encantado

2. Medida por media (1603)

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2. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el análisis que aporta la bibliografía
obligatoria (qué dice Bestani sobre las problem-plays o comedias sombrías/amargas de
Shakespeare; cómo lee aspectos de Medida por medida)

2. 1. Medida por medida es un caso de teatro de regulación monárquico-teocéntrica: el Duque

de Viena encarna el tópico del legítimo detentor del poder que se aparta por propia voluntad de
su función transgrediendo de esa manera el mandato divino (como Lear, como Próspero)
impulsado por el deseo de saber pero también de encontrar una solución a la relajación de las
costumbres en Viena; sin embargo asume una variación singular: el Duque sale de su lugar para
colocarse en la posición de un investigador encubierto, de un observador enmascarado que busca
comprender cómo sería el mundo si no estuviera al frente del poder aquel a quien legítimamente
le corresponde estarlo (el Duque encarna así en Viena la cadena de la autoridad legítima: Dios-
Rey-Padre). Disfrazado como un monje, interviene con sus acciones en el campo que observa. Es
decir, está ausente pero está presente: se trata de una invención contrafáctica, esto es, cómo
sería Viena sin el Duque, presunción contrafáctica ya que el Duque nunca se ha ido en realidad e
interviene todo el tiempo conteniendo las iniciativas y generando acciones. La voluntad de
regulación teocéntrica queda a la vista desde el mismo título, que reenvía al Sermón de Cristo en
la montaña: “No juzguéis y no seréis juzgados. Porque con el juicio con que juzgáis seréis
juzgados, y con la medida con la que medís os volverán a medir”, San Mateo VII, 2; San Marcos
IV, 24; San Lucas VI, 38).

2. 2. El procedimiento más relevante que introduce Shakespeare es el de la acción que produce

un dilema, es decir, un problema o conflicto que puede resolverse mediante dos soluciones que
se oponen o excluyen radicalmente, ninguna de las cuales es completamente aceptable, ya que en
ambas hay elementos positivos y negativos. A esto se suma la obligación de elegir entre una de
las dos. Este procedimiento da nombre a una poética que Shakespeare introduce precursoramente
en el teatro occidental, aunque no la lleva hasta sus últimas posibilidades: la problem-play. El
dilema es presentado por Angelo a Isabella: salva a su hermano y pierde la castidad, o salva la
castidad y pierde a su hermano. El dilema genera la necesidad de elegir en una cartografía de
valores donde el bien y el mal están mezclados: es bueno salvar a Claudio de la muerte, pero no
lo es faltar al voto con Dios; es bueno preservar la fidelidad divina, pero es malo asumir la
responsabilidad de la muerte de un hermano. Isabella: “Estoy en guerra entre querer y no
querer”. Claudio: “Tratando de vivir me encuentro con la muerte y buscando la muerte encuentro

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vida”. (Recuérdese especialmente el diálogo entre Isabella y Claudio en el Acto III). El dilema
expone el encierro, el horror, la aniquilación que implicaría vivir en un mundo donde la
autoridad legítima se ha ausentado (esto no estaría pasando si el Duque estuviese en su puesto de
mando). Este procedimiento, que será profundizado en la obra de Henrik Ibsen (Una casa de
muñecas), Bertolt Brecht (La ópera de tres centavos) y Peter Weiss (Marat-Sade), es apenas
formulado por Shakespeare en el sistema de fuerzas de los personajes, pero no se resuelve como
dilema (elegir A o B) sino gracias a la intervención de las acciones del Duque como autoridad
legítima (éste, ya sea disfrazado o en evidencia de su autoridad, logra romper la oposición
excluyente y genera una tercera vía). Lo que es dilema entre los hombres comunes, se disuelve
como tal en manos de la autoridad legítima. El sentido final de la pieza es cristiano: Angelo es
perdonado y el amor y el perdón triunfan por encima de la traición, la crueldad y la hipocresía
gracias a la intervención del Duque como autoridad legítima. Puede leerse en la figura de Angelo
una crítica coetánea a los puritanos. Medida por medida propone una pregunta frente a la
incertidumbre de los tiempos históricos y ante la necesidadde defender los valores legítimos de
Dios-Rey-Padre: ¿si se vive en un mundo organizado por una ley injusta, qué medios no son
justificables para evadir sus alcances? Necesitamos vivir en una sociedad organizada con una ley
justa, reclama Shakespeare. Para ello, hace falta cumplir la cadena de jerarquía y respeto. La
regulación es campo semántico que atraviesa toda la pieza: Claudio dice ya en el Acto I “De la
excesiva libertad, buen Lucio, como la indigestión es madre del ayuno, cada cosa que hacemos
con uso inmoderado, se vuelve restricción”. O el Duque: “La culpa ha asido mía en soltar tantas
trabas para tantas acciones reprobables”. Pero la regulación enfrenta con el límite: pregunta
Pompeyo si para regresar las buenas costumbres “¿se hará castrar a todos los jóvenes de la
ciudad?”. Shakespeare responde que el equilibrio está en el ejercicio de la autoridad legítima, la
que viene de Dios y el poderoso legítimo. “Oh, es una coincidencia que el Cielo nos envía”, dice
el Duque al enterarse de la muerte del pirata cuya cabeza sustituirá la de Claudio. Al final del
Acto III: Duque “Quien posee la espada del Cielo / será incorrupto para ser severo/ conocerá el
modelo por sí mismo, que hará erguirse a la gracia y a la virtud marchar”. El Duque es el
personaje referencial a través del que Shakespeare modela una cartografía de valores
diferenciados entre positivos y negativos.

3. Rey Lear (1605)

3. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el análisis que aporta la bibliografía
obligatoria (qué dice Cerrato sobre la tragedia de Shakespeare; cómo lee aspectos de Rey Lear).

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3. 1. teatro de regulación de teocentrismo-monarquía: el texto se ajusta a la cosmovisión
isabelina (Tillyard) y detona el gran caos la transgresión de un rey (Lear) que no quiere ser rey ni
estar en el lugar del rey (desestima así el mandato divino):
a) orden opuesto al caos
b) cadena de autoridad: Dios-Rey-Padre
c) oposición entre el rey sabio (Francia) y el rey loco (Lear)
d) mundo al revés: un hijo quiere ser padre de su padre (Edmund); un padre quiere ser
hijo de sus hijos (Lear).
e) niveles de alteración en la cadena del ser y en los planos concéntricos de la
cosmovisión: cuerpo político (guerra por división del reino) / macrocosmos (tormenta
y cacofonías) / microcosmos (locura de Lear)

3. 2. tragedia con elementos cómicos (valor de lo tragicómico en el Renacimiento, ligado al

ascenso de la burguesía: alternancia de lo trágico y lo cómico)
- según Aristóteles: catarsis: compasión y horror por Lear; personajes nobles; nombre de
la pieza recuerda Edipo Rey de Sófocles
- según Jan Kott: tragema (unidad mínima de un relato en el que se transgreden las
grandes prohibiciones que fundan la cultura: el incesto y el crimen dentro del clan de
sangre) – observar las formas del crimen dentro del clan de sangre: parricidio (Lear,
Gloucester), filicidio (Cordelia, Edgar), fratricidio (Edmund-Edgar, Regania-Gonerila-
Cordelia), suicidio (Gonerila).
- según George Steiner, tragedia cristiana: no clausura en el dolor absoluto, no pérdida
total si hay un Dios justo del otro lado; alabanza de las virtudes.
-tragicomedia y grotesco (bufón, Acto III)
- núcleos estructurales de la tragedia clásica: hamartía (error), hibris (desmesura y
empecinamiento), anagnórisis (reconocimiento), acontecimiento patético (hecho funesto)

3. 3. mayor deuda con la cultura clásica latina provendría de Séneca (especialmente su

“ensangrentamiento” de la escena), pero centralmente se diferencia de la tragedia clásica en
tanto: no toma el venero trágico clásico, no incluye coro, no respeta unidades (intriga doble,
espacio, tiempo)

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3. 4. lucha de legitimidades; justicia poética y reconversión final de Edmund como
afianzamiento de una de estas legitimidades, la divina o auténtica:

Cartografía de valores enfrentados (positivo en oposición a negativo)

Orden natural impuesto por Dios o Desorden caótico impuesto por los
legitimidad divina / inexorable hombres o legitimidad de lo posible
/contingente
Idealismo cristiano, cosmovisión Pragmatismo realista, cosmovisión
teocéntrica isabelina antropocéntrica (Maquiavelo)
Rey como autoridad legítima Tirano como usurpador
Naturaleza jeráquica: deber, respeto, Saber como poder, astucia, artificio:
obligación de sujeción a esa jerarquía irreverencia y no sujeción a jerarquías
Fidelidad, amor Volubilidad, especulación
Bien, Verdad, Justicia (conexión divina) – Mal, Falsedad, Injusticia (desconexión
Ley del Padre divina, antropocentrismo) – Ley del Hijo
Rebelde
Lo estatuido, lo tradicional Lo nuevo, lo cambiante
Honor que da poder Poder que impone honor
Univocidad del ser Duplicidad del parecer
Legitimidad auténtica Bastardía
Parquedad - sabiduría Locuacidad - ingenio

Si bien hay pérdida, ésta se compensaría en el más allá; hay regreso al orden; todo parece indicar
que Edgar o Albania quedan al frente del reino (recuerden que el texto de Rey Lear llega en
versiones defectuosas y que no hay certeza sobre si Edgar o Albania tenían a su cargo el
parlamento final.

4. La tempestad (1611): comedia romancesca de regulación teocéntrico-monárquica

4. 0. Sumar a las observaciones realizadas en clase el análisis que aporta la bibliografía
obligatoria (qué dice Bestani sobre la comedia romancesca o romance; cómo lee aspectos de La
tempestad).

4. 1. comedia romancesca o romance, comedia cristiana: esta designación responde a la

resistencia tradicional de la crítica shakesperiana de identificar un texto tan ambicioso, complejo
y profundo con el concepto de comedia (justificado por el prejuicio de quienes tradicionalmente
consideraban que el gran teatro era el teatro “serio”). Se la identifica con el romance (como
señala Bestani) por su trascendencia y complejidad, pero además por su vinculación con el
mundo de lo maravilloso y lo sobrenatural (en este caso encarnado en la isla encantada, con la
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bruja Sícorax, el monstruo Calibán, el hada Ariel, así como los poderes de la magia negra y
blanca manejados por el mago Próspero). Recordemos que lo maravilloso implica la
representación de acontecimientos que entran en contraste (no problematizado) con la percepción
de mundo (lo normal o inexorable, lo posible o contingente y lo extraño) en la vida cotidiana.
Categorías como lo maravilloso y experiencia de la vida cotidiana se llenan a partir de variables
socioculturales territoriales e históricas. En apariencia la isla de Próspero sugiere una isla
americana (Calibán es anagrama de Caníbal), con toda la sugestión de otredad que América
proponía en la figuración de una isla encantada. El romance o literatura maravillosa encarnaría
una tendencia ficcional opuesta a la del proto-realismo. Podríamos ejemplificar ambas
tendencias contrastando La tempestad con Medida por medida, o la novela Gargantúa y
Pantagruel de Rabelais con Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

4. 2. comedia de magia: a la par La tempestad puede ser pensada como una comedia de magia,
protagonizada por un mago, a la manera del teatro barroco francés (Jean Rousset, Circe y el
pavo real). Como la maga Circe, que todo lo metamorfosea, Próspero es un mago capaz de
producir mutaciones y de dominar a criaturas mágicas a su servicio (Ariel), capaces de mutar
bajo las más diversas apariencias. Por la vía del trompe-l’oeil (trampantojo, engañifa), la magia
se identifica con la ilusión que genera el mismo teatro. De allí la identificación supuestamente
“autobiográfica” de esta pieza con circunstancias de la vida de Shakespeare, quien tras esta obra
habría decidido no continuar escribiendo (romper, como Próspero, su varita). El trompe-l’oeil
atraviesa la obra a través del banquete, la harpía, la mascarada, está además en la idea de la
percepción de la realidad como sueño (recuérdese la explicación de Próspero de la naturaleza de
la mascarada, Acto IV, versos 148-158: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños...”).
Lo que parece ser, no es. Fíjese que se trata de una concepción del sueño diversa de la analizada
en Sueño de una noche de verano. Con la lógica del trompe-l’oeil leerá Alonso la escena en que
Fernando juega al ajedrez con Miranda. El texto abunda en explicitaciones al respecto en el Acto
V (p. 389, 391 y 399, ed. Cátedra). El trompe-l’oeil no es gozosa celebración de los sentidos,
sino puesta del hombre en un lugar de confusión, de indigencia, de inferioridad respecto de Dios,
en cuyas manos el hombre debe ponerse según aconseja Próspero en el Acto V.

4. 3. De la misma manera que el trompe-l’oeil multiplica mundos, la estructura de esta comedia

de magia multiplica las intrigas:
a) venganza de Próspero con su hermano

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 b) conflicto Alonso-Sebastián
c) conflicto Calibán-Próspero
d) historia de la libertad de Ariel
e) historia del amor de Fernando y Miranda
Hay sin embargo un campo semántico que atraviesa las diversas historias conectándolas
temáticamente: la usurpación del poder, el motín, la conjuración, la conspiración, con la
consecuente necesidad de rectificación y dominio.

4. 4. Cosmovisión isabelina: Como Lear y el Duque de Viena, Próspero se aparta de su lugar de

autoridad legítima en el poder, en el cuerpo político, y eso genera caos. Se aparta por su afán de
estudio y saber, por ese afán pierde el poder pero gracias al saber adquirido en el estudio,
recupera el poder. La parábola cristiana consiste en que, recuperado el poder, Próspero no se
vengará y decidirá abandonar el saber. Decide volver a cumplir su función en un concierto de
armonía universal, que no depende del hombre sino de Dios. Por lo tanto la historia de Próspero
puede ser pensada como una parábola del perdón, celebración de la piedad hacia los traidores y
del amor de Fernando y Miranda. Próspero no sólo no es cruel con su hermano usurpador, sino
que además libera a Ariel, propicia el casamiento de los jóvenes y decide ponerse en manos de
Dios. En lugar del saber y la magia dominadores del mundo, la plegaria.

4. 5. Por otra parte, Próspero encarna el ideologema barroco del hombre que abandona la
creencia en el “saber es poder”. La decisión de Próspero de romper su varita mágica y enterrar
su libro para alejarlo de las manos del hombre (Acto V, Escena úinica), lo instala en una
situación de desprotección (“Ahora quedan rotos mis hechizos y me veo reducido a mis propias
fuerzas, que son muy débiles”). Desamparo que lo conduce a una serenidad espiritual de
reencuentro con un orden divino. Próspero es el pasaje del hombre renacentista (antropocéntrico
y racionalista, seguro de la posibilidad de dominar el mundo a través del saber) en el hombre
barroco, que regresa al temblor frente a lo sagrado y se pone al servicio de Dios como simple
mortal. Lo propio del hombre no es el saber, sino la humildad cristiana: Shakespeare reivindica
la pareja cristiana humilitas / sublimitas, en la humildad está lo auténticamente sublime. Es
necesario oponer el ideologema del “libro enterrado”, inaccesible al hombre, a la imagen
moderna del libro que se abre camino a pesar de todo, como herramienta de progreso, de
extensión del saber y de igualación social (piénsese en la imagen del libro en Nuestra Señora de
París de Victor Hugo, el gran desafío de muerte a la iglesia, “Esto –el libro- matará a aquello –la

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cruz-“, o en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, cómo el libro que se abre camino a pesar del
control de la iglesia).

4. 6. La visión cristiana se complementa con la mirada “adánica” de Miranda: sus ojos inocentes,
sin contacto con el mundo de los hombres, observan el espectáculo de la criatura con asombro y
celebración. Miranda se asombra por la belleza del universo y de los hombres. En su mismo
nombre Miranda lleva la idea de admiración y Shakespeare juega multiplicando esta idea con el
adjetivo “admired Miranda” (Fernando, Acto II, Escena 2, verso 37). El hombre es una criatura
maravillosa y Dios ha creado el mundo como escenario de esa maravilla: así coincide
Shakespeare con la visión del humanista italiano Pico della Mirandola.

5. Micropoética de Tito Andrónico: se adjunta a continuación la conferencia de Eli Rozik, de

lectura obligatoria:

La enigmática atracción de Titus Andronicus

Eli Rozik, Universidad de Tel Aviv
(transcripción de la conferencia dictada el domingo 27 de abril de 2014 en el Congreso
Internacional William Shakespeare en la Argentina, UBA)

En Agosto de 2013 fui invitado a una conferencia sobre Titus Andronicus de William
Shakespeare, organizada por el Teatro Shakespeare de Gdansk. Durante la conferencia vi tres
producciones de esta obra, una en film, en el idioma rumano, y las otras dos en teatro, en el
idioma polaco, y estos acompañados por los comentarios de Heiner Müller, de la Alemania
Oriental. Estos comentarios fueron intercalados por los actores como parte de sus papeles en la
obra de Shakespeare, como si fueran un coro griego. Además de mi ponencia sobre la
actualización de obras canónicas por medio de elementos no-verbales, fui invitado a participar en
un grupo de debate cuyo objetivo era discutir la interpretación del director polaco Vojtek Klemm.
El problema que se planteaba era la atracción que la narrativa inusitada de Titus Andronicus
ejercía sobre audiencias modernistas (y post-modernistas, podemos añadir). Esta atracción podría
explicar la tendencia a renovar esta obra, que fue escrita hace más de cuatro cientos años, sin
tener en cuenta que fue despreciada desde entonces, hasta poner en duda el haber sido escrita por
Shakespeare.
Metodológicamente, no he tomado en cuenta la explicación posible de que las audiencias
isabelinas gustaban de la multitud de asesinatos sobre el tablado; y he tratado de buscar una
razón más profunda, especialmente para las audiencias modernistas, para las cuales la atracción
de la sangre derramada no puede explicar esta enigmática atracción. Además, en las narrarivas de
Shakespeare, siempre se pueden encontrar niveles de significado adicionales para los
espectadores mas exigentes. Creo que la respuesta a esta cuestión debe buscarse en la estructura
de la narrativa, y en particular, en la paradoja de la oposición civilización-barbarismo.

Resumen
El general romano Titus Andronicus retorna victorioso de una guerra contra los godos, y entre
sus cautivos se encuentran Tamora, la reina de los godos, sus tres hijos, y Aaron, un moro que es
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el amante de la reina. Titus decide sacrificar a Alarbus, uno de los hijos de Tamora, según la
costumbre romana (1), y también mata a su hijo Mutius por desobedecer sus órdenes (2). La
popularidad de Titus, que podría haberle servido para coronarse emperador, no le impide resolver
el conflicto entre Saturninus y Bassanius, los hijos del difunto emperador, que se ven como sus
legítimos herederos; y proclama a Saturninus, el mayor, emperador de Roma. Saturninus elije a
Tamora para su esposa y emperatriz; y en su nueva posición ella trama la venganza contra Titus
por la ejecución de Alarbus. Tamora instiga a sus dos hijos Demetrius y Chiron a asesinar a
Bassanius (3), el hermano del emperador, a acusar a los hijos de Titus por el crimen, y a violar a
Lavinia, la esposa de Bassanius (e hija de Titus). Los hijos de Tamora no sólo violan a Lavinia,
sino también le cortan la lengua y las manos para impedir que descubra a los perpetradores de
esos crímenes. Martius y Quintus, los hijos de Titus, son sospechados del asesinato de Bassanius,
y enfrentan la pena de ejecución. Aaron convence a Titus que, si se corta la mano y la envía al
emperador, este va a perdonar a sus hijos; y Titus consiente en cercenar su mano. Pero el
emperador le devuelve la mano junto con las cabezas de sus hijos (4-5). Tamora da luz a un bebé
negro, lo que indica que es el hijo de su amante, Aaron. Para impedir el descubrimiento de la
infidelidad de Tamora, Aaron asesina a la nodriza (6), y ordena traer a la partera para matarla por
la misma razón (7). Lavinia revela a los perpetradores de su violación y mutilación, tomando un
palo entre sus dientes, dirigiéndolo con los muñones de sus brazos, y escribiendo en la arena
"Stuprum [estupro], Chiron, Demetrius". Titus planea su venganza de Tamora y envía a su hijo
Lucius, para instigar a los godos contra Saturninus. Tamora trata de persuadir a Titus que ordene
a su hijo a abandonar su misión y retornar a Roma. Pretendiendo un acto de reconciliación, Titus
invita a Tamora y al emperador a cenar a su casa. Entonces asesina a Demetrius y a Chiron por
haber violado y mutilado a su hija Lavinia (8-9), y cocina un pastel con sus huesos molidos y
carnes. Vestido de cocinero Titus da de comer el pastel a los invitados, y en particular a Tamora.
Mata a Lavinia para poner un fin a su sufrimiento (10), revela los ingredientes de su pastel a
Tamora y la asesina (11). Saturninus asesina a Titus en represalia (12) y Lucius asesina a
Saturninus (13). Lucius es declarado el nuevo emperador de Roma; y ordena enterrar vivo a
Aaron (14) y arrojar a Tamora para "ser presa de las bestias y los pajaros" (V, iii, 197).1
En total, catorce muertes (enumerados arriba), dos mutilaciones, una violación, un caso de
infidelidad conyugal, un entierro vivo y un caso de canibalismo (una madre que come a sus hijos
cocinados).

La estructura absurdista
El modelo de la estructura profunda del mundo ficticio debe basarse sobre las expectativas
espontáneas de los espectadores.2 Estas expectativas son arquetípicas en el sentido de que están
montadas sobre las expectativas positivas y negativas de origen biológico: esto es, lo deseado y
lo temido. Estas expectativas son condicionadas por los sistemas éticos pertenecientes a culturas
históricas; es decir, que cambian con los cambios de valores en las distintas culturas, mientras
que los mecanismos de satisfacción y frustración quedan sin cambiar. Las expectativas
espontáneas también pueden ser universales por haber sido sancionadas por distintas culturas
diacrónicas, por ejemplo la prohibición de la agresión y el erotismo dentro de la familia.
Estructuras que satisfacen las expectativas arquetípicas del público tienen como objetivo una
experiencia final armónica (con estas expectativas) y estructuras que las frustran, tienen como
objetivo una experiencia final absurda, o 'shocking effect' en los términos de Aristóteles.
Mientras que la experiencia armónica reafirma los valores del público sincrónico, y usualmente
produce también catarsis, la experiencia inarmónica/absurdista las desafía, y usualmente impide
la catarsis. 'Catarsis' y 'shocking effect' presuponen que el mundo ficticio manipula la ansiedad,
que es un eufemismo de 'miedo'.
Mientras que las estructuras catárticas producen una intensa liberación de ansiedad, que es
experimentada como placer, las estructuras absurdistas aumentan la ansiedad y son
13
experimentadas como displacer. Aristóteles sostiene que una narrativa debe producir catarsis de
miedo por medio de la intensificación del miedo, que los espectadores han traído consigo antes
de exponerse al mundo ficticio, por el mero hecho de vivir de acuerdo a los valores
convencionales de su cultura. Sugiero que la ansiedad adicional es producida por la mera
posibilidad de que la acción dramática termine en frustración; y que la tensión, otro eufemismo
de miedo, es producida por la coexistencia de expectativas negativas y positivas a cada momento
de la acción dramática.
Se presupone que, más alla de la diversidad de valores, las culturas humanas comparten un
nucleo de tabúes, un ethos social, cuya violación contradice toda posibilidad de convivencia
social, como parricidio e incesto. Sugiero, por lo tanto, que Titus Andronicus refleja una
estructura que tiene como fin la experiencia del absurdo, en el sentido de una narrativa que
enfoca más y más actos que contradicen el ethos comunal; y finaliza en una escena de
canibalismo, en la que una madre es engañada para que coma a sus propios hijos, sin que el autor
incluya una peripeteia hacia un acorde final armónico.

La estructura de venganza
Es un lugar común que Titus Andronicus es una tragedia de venganza. El principio de la
venganza introduce cierto grado de lógica en esta multitud de crímenes. Tamora desea vengarse
de Titus por la ejecución de su hijo Alarbus, a pesar de haber implorado por su vida. Ella busca
retribución por medio de la incriminación de los hijos de Titus por el asesinato de Bassanius, el
hermano del emperador, y la violación de Lavinia, la hija de Titus. Sus hijos exceden la venganza
de su madre cortando la lengua y mutilando las manos de Lavinia, que así no va a poder revelar a
los culpables de estos crímenes infames. A su vez, Titus reacciona asesinando a los hijos de
Tamora, cocinando sus cuerpos y dando a Tamora a comer el pastel que ha cocinado con sus
restos. La lógica de la venganza presupone que cada acto de venganza excede la crueldad de su
causa, revelando así una estructura asimétrica, con claro potencial de intensificación infinita.
Ciertamente, la violación y mutilación de Lavinia es más grave que la ejecución ritual del hijo de
Tamora, y una madre engañada a comer sus propios hijos es mucho más grave que la violación y
mutilación de una hija.
Dado el extremo carácter inhumano de los sucesos ficticios, y para que estos sean creíbles, la
narrativa requiere el sostén de su posibilidad. Según Aristóteles, cosas que han pasado son
posibles, aunque contradigan la credibilidad.3 Corneille sugiere que no solamente los sucesos
históricos son creíbles, sino también los mitológicos.4 Probablemente, la violación y la
mutilación de Lavinia fue inspirada por las Metamorfosis de Ovidio. El libro sexto de esta obra
relata la hitoria de Filomela, la hija de Pandión I, rey de Atenas. Su hermana Procne, se casa con
Tereus, rey de Traquia y convence a su esposo de viajar a Atenas para invitar a Filomela a
Traquia. Durante el viaje de retormo, Tereus desea a Filomela, y cuando ella lo rechaza, la viola;
y, para impedir que el delito se descubra, le corta la lengua. No obstante, Filomela teje un tapiz
en el que nombra el crimen y al malhechor y envía el tapiz a su hermana Procne. Las dos
hermanas matan juntas a Itys, el hijo de Tereus, cocinan un pastel de su cuerpo y lo sirven a
Tereus para comer. Referencia a este episodio, se encuentra en el texto mismo de Shakespeare
(IV, i, 43-9).
Por la escena en la que Lavinia revela el acto de violación inscribiendo en la arena "Stuprum
[que puede traducirse como violación en castellano], Chiron y Demetrius", con un palo,
Shakespeare probablemente usó otra narrativa del libro primero de Metamorfosis: el cuento de la
violación de Europa por Zeus quien, para evitar la divulgación del crimen, la trasforma en una
vaca. Cuando se encuantra con su padre y trata de revelar lo ocurrido, la vaca lo hace
inscribiendo en la tierra el crimen y el nombre del malhechor con su pezuña.
Es posible también que la venganza de Titus fuera inspirada por el drama Thyestes de
Séneca, escrito en el siglo primero de nuestra era. Thyestes, hijo de Pélope, rey de Pisa, fue
14
exiliado por su padre, junto con su hermano Atreus, por haber asesinado a su medio hermano
Chrysippus. Ellos se refugian en Micenas, donde rápidamente ascienden para compartir el trono;
pero Thyestes engaña a Atreus para ser elegido único rey. Determinado a recuperar el trono
Atreus solicita la ayuda de Zeus y Hermes para desterrar a Thyestes de Micenas. Además, Atreus
descubre que su esposa era la amante de su hermano, y para vengarse de él, invita a Thyestes a
retornar a Micenas con su familia y declara que ha olvidado las animosidades del pasado. Sin
embargo, cuando Thyestes vuelve a Micenas, Atreus asesina a sus dos hijos, Pelopia y Aegisthus;
amputa las cabezas y los brazos de ellos, y prepara un pastel con los restos. En el banquete de
"reconciliación", Atreus sirve el pastel a Thyestes y cuando este termina de comer, Atreus le
muestra las cabezas y los brazos de sus hijos, y le revela lo que ha comido.
Ciertamente, en una cadena de venganzas, hay siempre un exceso de crueldad que no se
puede equilibrar, sino por medio de una intervención externa muy poderosa. En este sentido
Titus Andronicus es un estudio de la estructura de la venganza, y su fin absurdo está totalmente
justificado. Es interesante notar que la estructura absurdista y la estructura de venganza son dos
aspectos de la misma estructura narrativa: es la absurdidad del remolino de la venganza. No
obstante, esta conclusión no puede explicar la pertinencia de esta obra para públicos modernistas,
que por regla general no atribuyen valor a la venganza.

La estructura de la recepción
La estructura de la narrativa ficticia no está solamente determinada por el carácter de los sucesos
ficticios, especialmente en casos de profunda brecha entre las culturas de los personajes y del
público. En el caso de Titus Andronicus, la brecha existe entre la cultura romana y la bárbara o
entre la cultura pagana y la cristiana de la época isabelina. En el nivel estructural esto se refleja
en la brecha entre la perspectiva ingenua de los personajes y la irónica de los espectadores. Por
lo tanto, se puede suponer que una inversión estructural va a ocurrir en el nivel de la recepción.5
El hecho de que Titus Andronicus presente una narrativa pagana a un público cristiano plantea
el siguiente problema: ¿es que los autores dramáticos de los siglos XVI y XVII, al crear sus
narrativas ficticias, seguían los preceptos de la Iglesia? Investigadores han conjeturado que tales
preceptos fueron establecidos por el Concilio de Trento, que tuvo lugar durante los años 1545-
1563 y codificó la doctrina de la Iglesia en varios dominios. Sin embargo, en los documentos
publicados del Concilio no hay ningún decreto concerniente a la caracterización de narrativas
paganas para públicos cristianos. Solo hay instrucciones para la descripción artística de Santos
cristianos para la gente que los venera; especialmente, la instrucción de que lo venerado debe ser
el santo y no la efigie que lo representa (decreto 25 del Concilio en 1563). No obstante, este
decreto implica que el Concilio impuso una censura sobre las artes, con la Santa Inquisición
siendo su mayor instrumento. Es de notar que La Santa Inquisición fue establecida mucho antes
del Concilio de Trento con la intención de combatir la herejía.
Un ejemplo de dicha censura es: diez años después del decreto 25, Paolo Veronese fue
llamado a defender su posición ante el tribunal del Santo Oficio por pintar bufones, soldados
alemanes borrachos, enanos y otras “indecencias”, como también vestidos y ambientes
extravagantes en su Ultima Cena. En vista de su obstinación a no colaborar con el Santo Oficio,
este impuso a Veronese la obligación de modificar su obra durante el plazo máximo de tres
meses. De hecho, el pintor se limitó a cambiar el título de su obra a Cena en la Casa de Levi,
como si el lienzo ilustrara un episodio bíblico distinto (Lucas 5, 29-39), sin transformar ningún
elemento pictórico. Aunque su decisión no fue cuestionada, es decir implícitamente aceptada, el
caso indica la existencia de una censura eclesiástica.
Otro ejemplo: la prosecusión de Felipe Godinez, un judío converso que, después de muchos
estudios, llegó a ser sacerdote católico en la Provincia de Sevilla. Hoy en día, Godinez es
considerado como uno de los autores dramáticos más importantes del Siglo de Oro. El compuso
varios dramas sobre temas del Viejo Testamento, como La Reina Ester, Las Lágrimas de David y
15
La Paciencia de Job. Fue culpado de herejía por el Santo Oficio por haber mostrado afinidad a
su religión ancestral; y fue sentenciado, el 30 de noviembre de 1624, a perder todos sus bienes y
a ser exilado a Madrid; es decir, a perder su posición de sacerdote. Vivió en Madrid el resto de
sus días, probablemente bajo la protección del Rey Felipe IV, que en ciertos aspectos era más
liberal. Pero eso no puso un fin a la actitud denigrante de parte de sus contemporáneos y las
generaciones futuras.
En Madrid continuó escribiendo dramas. A pesar de sus relaciones problemáticas con Lope de
Vega, se cree que varias obras de Godinez fueron compradas por Lope o meramente atribuidas a
él. La evidencia de sus inclinaciones judaizantes fue hallada en su obra La Reina Ester, del año
1613; en la cual el Angel Gabriel anuncia a Ester que "quiere Dios que su hijo sea / de linaje de
Israel" (2881-2); que una doncella llamada María sera su madre (2884-5); y que él mismo lo
anunciará a la virgen cuando llegue el momento (2886-7). Además, anuncia que "No tocará
[afectará] a Virgen tal el pecado original" ( 2888-9). Por lo tanto, "No tienes, pues, que temer la
muerte de tu pueblo, Ester, que tu has de librarte de ella, siendo figura de aquella de quien Dios
ha de nacer." (2909-13). Es decir, Ester no debe temer la exterminación de su nación, y que ella
se va a salvar por ser pre-figuración de la madre de Dios.
Lo que incriminó a Godinez no fue la percepción de que la judía Ester es la figura de la
Virgen María, porque su pre-figuración fue sancionada anteriormente por la teología cristiana,
pero lo fue el pasaje que mantiene que el pecaso original no va a afectar a la Virgen (2888-9). En
ese pasaje Godinez se complica en una de las controversias feroces de la época entre los
franciscanos y los dominicanos; es decir, entre los que mantenían que nadie está excepto del
pecado original aparte de Jesús y los que mantenían que la excepción incluye también a la Virgen
María. Solamente en el siglo XIX, el Papa Pío IX (1846-78) resolvió esta disputa en favor de la
inmaculada concepción. Paradójicamente, Godinez fue condenado por herejía doscientos años
antes.6 No obstante, no fue quemado en público, y recibió la menor sentencia de exilio y
confiscación de sus bienes, probablemente, por la dificultad en probar su culpa sobre una base
tan precaria. De todas maneras, Godinez no era un "marrano", y solo cometió lo que era
considerado entonces un error de doctrina.
Dado que no hay ninguna traza de censura oficial en los decretos del Concilio de Trento, lo
único que queda por hacer es investigar las obras dramáticas contemporáneas, para saber cómo la
política eclesiástica era percibida por los autores de la época. Ademas, el Concilio de Trento era
una institución católica, y es posible dudar si tuvo influencia sobre la obra dramática de
Shakespeare; a no ser que se asuma, como lo han hecho varios investigadores, que Shakespeare
era católico. De todas maneras, esta tesis no es necesaria porque a fines del siglo XVI, las
diferencias de doctrina entre el catolicismo y la Iglesia Anglicana eran insignificantes.
En el análisis de obras de teatro que presentan una narrativa pagana a un público cristiano, se
pueden dicernir dos fórmulas básicas que evitan la posible contradicción con la doctrina
cristiana: (a) la que expone la lógica absurda del paganismo, suponiendo que ésta va a ser
percibida como un objeto de ironía dramática; por ejemplo, en Phèdre de Racine; y (b) la que
caracteriza al héroe trágico como precursor de la fe cristiana; por ejemplo en Oedipe de
Corneille.
a) Probablemente, el primer autor que expuso la absurdidad inherente en las creencias
paganas fue Eurípides; por ejemplo, su obra Hipólito comineza con la diosa Afrodita revelando
su plan de envolver a la inocente Fedra en un desesperado amor por Hipólito, para castigarlo así
por su desdén a la diosa; y finaliza con la declaración de Artemisa, que debería haber defendido a
su devoto Hipólito, pero no le está permitido interferir en los planes de otros dioses, aunque sean
maliciosos, y promete que en represalia ella también va a castigar a un inocente devoto de
Afrodita. Por medio de tal promesa Eurípides demuestra que los dioses paganos no son capaces
de realizar una idea más refinada de lo divino, como la expectativa de que un dios se comporte
de acuerdo a normas de justicia y compasión. Consecuentemente, la intención de Eurípides era
16
producir una experiencia de absurdidad en su público contemporáneo, que todavía adoraba a los
dioses homéricos.
Una estructura similar se refleja en Phèdre de Racine, cuya narrativa es básicamente la
misma; aunque revela una diferencia fundamental: mientras que Eurípides escribía para un
público pagano, Racine lo hacía para un público cristiano, profundamente convencido de que el
paganismo es esencialmente absurdo. Es decir, el acorde final de Fedra probablemente refleja la
intención de reafirmar esta concepción del paganismo. Es posible que Eurípides mismo intentó
reafirmar las expectativas de los espectadores que poseían una noción más sutil de lo divino,
aunque es muy difícil demostrarlo. La única evidencia existente es que Eurípides fue acusado por
las autoridades atenienses por socavar las creencias y los valores de la cultura griega.
Investigadores han sugerido que Eurípides fue un precursor de las religiones monoteístas, el
cristianismo en particular; pero en sus obras no existe evidencia alguna que soporte esta tesis.
Eurípides nunca cruzó los límites del paganismo, y solo se limitó a demostrar su inherente
absurdidad, sin ofrecer una fe alternativa.
b) En Oedipe, Corneille deliberadamente presenta a Edipo como crítico severo de los dioses
olímpicos, y así como un precursor de la fe cristiana. Después de haber aprendido que ya ha
cometido los pecados que los dioses le impusieron, en sus últimas palabras, citadas por Dymas, y
antes de privarse de su vista, Edipo exclama: "Prévenons … l'injustice des dieux; … / Ne voyons
plus le ciel après sa cruauté: / Pour nous venger de lui dédaignons sa clarté. / Refusons-lui nos
yeux, et gardons quelque vie / Qui montre encore à tous quelle est sa tyrannie" (1988-94).
"Prevengamos … la injusticia de los dioses … / No veamos más el cielo por su crueldad: Para
vengarnos de él desdeñemos su claridad. Le negaremos nuestros ojos y guardaremos cierta vida
para exhibir su tiranía." (1988-94; mi traducción). Sin decirlo explícitamente, estas palabras de
Edipo reflejan la intuición de una nueva noción de lo divino, que corresponde a los valores
cristianos.
En Phèdre, Racine preserva el ambiente cultural pagano de la narrativa original y
consistentemente se abstiene de terminos cristianos. Respeta así la independencia del mundo
ficticio, y presupone que la narrativa va a ser re-categorizada por el público contemporáneo
desde el punto de vista irónico. No obstante, pone en boca de los personajes ciertos términos que
reflejan la perspectiva cristiana. Teseo y Aricia, que condensan el significado de la acción
dramática, expresan un criticismo severo de los dioses paganos, con palabras basadas en valores
cristianos; por ejemplo, "vuestros funestos servicios" (1483, mi traducción); "sus favores fatales"
(1613, mi traducción.); "Sus fatales bondades" (1615; mi traducción.); y "los dioses impacientes
se han apresurado a causar su muerte [de Hipólito]" (1496; mi traducción). Esta expresión
acentúa la sospechosa avidez de Neptuno por ejecutar el deseo de Teseo de castigar a su hijo
Hipólito. La mejor descripción de la malicia de los dioses está expresada en las palabras de
Aricia: "Craignez, Segneur, Craignez que le ciel rigoureux / Ne vous haÏsse assez pur exaucer
vos vœux. … Ses présents sont souvent la peine de nos crimes." (1435-8); "Tema, Señor, tema
que el cielo riguroso / no le odie suficientemente para satisfacer sus deseos. Frecuentemente, sus
obsequios son los castigos de nuestros crímenes." ( 1435-8; mi traducción). Como en las obras
de Eurípides los dioses paganos no son capaces de emular una noción más perfecta de lo divino.
A pesar de todo, estos dioses tienen poder sobre las vidas de los seres humanos, y de aquí que el
cristianismo los considera como poderes malignos, que controlaban el mundo humano antes de
la encarnación de Cristo.
Ademas, la crítica de Teseo y Aricia indican una noción de lo divino que es extraña al
paganismo, porque presupone que Dios debe ser compasivo y misericordioso; es decir, su
criticismo indica una nueva conciencia religiosa. Esta intuición, sin traspasar los límites de la
cultura pagana, está implicada en las palabras de Hipólito: "Sur l'équité de Dieux osons nous
confier" (1351) y "Nous iron confirmer le serment solennel; / Nous le prendrons à témoin le Dieu
qu'on révère / Nous le prierons tous deux de nous servir de père." (1400-2) "Osemos confiarnos
17
en la justicia de Dios" (1351); e "Iremos a confirmar nuestro solemene juramento [de amor],
tomaremos como testigo al Dios que adoramos; y le pediremos que nos sirva como padre."
(1400-2; mi traducción). Los motivos de 'Dios' en el singular (Dieu), ‘padre’ (père) y ‘justicia’
(équité) (1351) son típicos del cristianismo. La noción de 'justicia divina', que es el sólido
fundamento sobre el cual se basa la fe de los creyentes, y la noción de 'padre', que es la fuente
del amor divino, contrastan absolutamente la arbitrariedad y la falta de compasión de los
satánicos poderes paganos. Se supone que los espectatores sincrónicos iban a identificar estas
metonimias del cristianismo, a invertir la estructura absurdista de la narrativa pagana y a
experimentar una estructura reafirmadora. Para ellos, sucesos tales nunca podrían haber ocurrido
en la era cristiana.
La re-examinación de esta narrativa desde el punto de vista cristiano revela que la actitud
negativa de Hipólito a la adoración de Venus, su adhesión al celibato y su crítica de la conducta
adúltera de su padre Teseo, revelan el propósito del autor de que sean interpretadas como
virtudes por el público cristiano contemporáneo.
Así, la estructura absurdista de Phèdre se rectifica en el acto de experimentar esta narrativa
ficticia, a condición de que el público perciba que tal narrativa pudo haber ocurrido solamente en
un mundo a la merced de dioses malignos, y nunca durante la era cristiana. Por lo tanto, en vez
de frustrar las expectativas de los espectadores, de hecho, las reafirman. Es decir para el público
francés de Racine la estructura de esta narrativa era armoniosa.7
Yo sugiero que la estructura ficticia de Titus Andronicus refleja la misma intención de
rectificar la estructura absurdista. Mientras que en el texto, la narrativa finaliza con un acorde
final absurdo, se supone que el público cristiano la rectificó por medio de su perspectiva trans-
cultural.

Estructura oximorónica
La venganza más cruel –dar de comer los hijos cocinados a su madre- es perpetrada por un
héroe romano que demuestra su imparcialidad y prudencia en rehusar el trono y en elegir a
Saturnius, el heredero legal, como emperador de Roma. La expectativa espontánea es que el
carácter más civilizado prefiera la justicia humana o divina y no la venganza, que caracteriza
culturas menos civilizadas. Mientras que la venganza de Tamora concuerda con su cultura
bárbara, la venganza de Titus plantea la siguiente cuestión: ¿quién es el más bárbaro? Creo que
desde un punto de vista civilizado la respuesta es que Titus es más bárbaro que Tamora. Por regla
general, 'civilizado' y 'bárbaro' son percibidos como dos adjetivos que se excluyen mutuamente;
pero la conducta de Titus demuestra que estos términos pueden coexistir. Él es un civilizado
bárbaro. La lógica interna de la venganza lo ha transformado en un carácter que une estas dos
cualidades, unión que demuestra la absurdidad de dicha distinción.
He sugerido en otro lugar que la experiencia teatral refleja una estructura metafórica; es decir,
que es percibida como una metafora potencial del estado psicológico del espectador. 8 Es la
brecha existente entre el mundo ficticio y el mundo del espectador que require el principio
metafórico, que es la única forma de descripción, en la que la impropriedad aparente del
predicado es esencial. Esta estructura metafórica es revitalizada por la constante re-actualización
de esta narrativa anticuada sobre tablados diacrónicos. Esta narrativa era inapropiada para los
públicos isabelinos, como lo es para los modernistas, porque amplía la brecha metafórica; es
decir, que el carácter metafórico de esta narrativa sigue siendo el mismo. Consecuentemente, el
par 'civilizado-bárbaro' es experimentado como un oxímoron; esto es, como una metáfora
antitética.
El carácter oximorónico de Titus Andrnicus es expresado explícitamente desde el principio de
la obra por Chiron cuando comenta el sacrificio de su hermano Alarbus: "Was never Schytia half
so barbarous."; "Nunca fué Escitia tan bárbara" (I, i, 131; mi traducción); y tambien por Marcus,

18
cuando arguye contra Titus y en favor de la sepultura de Mutius en el sepulcro familiar: "Thou
art a Roman; be not barbarous" "Tu eres romano, no seas bárbaro" (I, i, 378; mi traducción).
Paradojicamente, Titus no cumple ni siquiera con el criterio de nobleza declarado por Tamora:
"Sweet mercy is nobility's true badge". "La dulce merced es el signo de la nobleza" (I, i, 119; mi
traducción). El carácter bárbaro de Titus llega al colmo dando de comer los hijos cocinados a su
madre. La coronación de Lucius como emperador de Roma parece anular el círculo vicioso de la
venganza, pero en sus primeras decisiones la estructura oximorónica culmina: enterrar vivo a
Aaron y hechar el cadáver de Tamora a la presa de los animales.
Es en este nivel que se puede establecer la pertinencia de esta obra para los públicos
modernistas. Titus Andronicus de Shakespeare parece reflejar la intención de denunciar la
opresiva conducta de los poderes civilizados con el pretexto de su función civilizadora. Este
pretexto les "permite" cometer los crímenes más atroces contra los pueblos subyugados. En su
adaptación de Las Troyanas de Eurípides, Jean-Paul Sartre pone en boca de la troyana
Andrómaca el dicho oxímoron en relación al asesinato de su hijo Astianax por los griegos:
"Ustedes nos llaman bárbaros … pero cuando la vanidad y la avidez de riquezas los motiva …
Ustedes nos pillan, nos torturan y nos masacran. ¿Quiénes son los bárbaros entonces? …
Ninguno de nosotros habría hecho a una madre, con la calma de la buena conciencia, lo que Uds.
me han hecho a mí. Bárbaros! Bárbaros! Uds. han matado a mi hijo por la causa de una
prostituta" (pp. 81-2) 9
Sartre adaptó una narrativa firmemente arraigada en la cultura pagana y la transformó en un
manifiesto contra el colonialismo; y de esta manera extendió y acentuó la pertinencia de la
metáfora original de Eurípides para los públicos modernistas. En una entrevista Sartre se expresó
así: "No se debe ignorar el hecho que en los tiempos de Eurípides, la obra tuvo un significado
político preciso; fue una condenación de la guerra en general y de las expediciones coloniales en
particular."10
Mientras que en esta entrevista Sartre habló en terminos de 'colonialismo', su adaptación
explicitamente hace alusión al dicho oxímoron: la bárbara civilización. Aunque este oxímoron se
aplica apropiadamente a las atrocidades cometidas por los paises civilizados de Europa en sus
empresas colonialistas en África y Asia, se aplica también a los países civilizados de Europa, sin
intenciones colonialistas. Por ejemplo, la exterminación de los judios y los gitanos por los nazis;
el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaky por los Estados Unidos; y la ocupación brutal
de los paises de la Europa Oriental por la Unión Soviética. Esta ocupación de los países de la
Europa Oriental explica el gran interés que tiene esta obra anticuada en Rumania y Polonia, y
especialmente explica los comentarios iluminadores de Heiner Müller de la Alemania Oriental.
La dicha estructura oximorónica es, por lo tanto, un aspecto más de la estructura absurdista
sugerida anteriormente.
En la producción de Jan Klata, que tuve la oportunidad de ver en Gdansk, el dicho civilizado-
bárbaro oxímoron culmina en la imagen final, cuando los invitados de Titus, con los platos y
cubiertos en sus manos, elegantemente, se sirven porciones del pastel, hecho de los hijos de
Tamora, y ostensivamente saborean el "manjar". Mientras tanto uno de ellos devora un muñeco
negro (el hijo de Aaron), como si fuera un trozo de chocolate.11

19
 20

Consecuentemente, Titus Andronicus debe ser comprendida como una metáfora total
de la absurdidad inherente a la opocisión binaria entre culturas civilizadas y bárbaras.
Ciertamente, la civilización no impide la conducta barbárica, y tal vez la hace possible.
El principio de re-estructuración de una narrativa ficticia por una cultura diacrónica
al nivel de la experiencia teatral, no se manifiesta solamente en la recepción de un
mundo ficticio romano por un público isabelino, como ejemplo de una cultura más
civilizada, sino también por la recepción de tal mundo por un público modernista.
Ninguna cultura civilizada puede mantener su superioridad moral en relación con
culturas consideradas bárbaras cuando se trata de ocupación y explotación. La metáfora
de Titus Andronicus es universal solamente por su constante re-interpretación en los
contextos de nuevas y pertinentes realidades politicas, especialmente si los espectadores
han experimentado personalmente las atrocidades de culturas más avanzadas. Creo que,
en este sentido, la estructura oximorónica de 'civilización bárbara' caracteriza la cultura
humana en general y explica la atracción universal de Titus Andronicus.

ººº

20
1

Willima Shakespeare, Titus Andronicus. E. M. Waith (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2008.
2
Eli Rozik, Fictional Thinking - A Poetics and Rhetoric of Fictional Creativity in Theatre. Sussex Academic
Press, 2009; 22-4.
3
Aristotle, Poetics. In S. H. Butcher (trans. & ed.), Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art. New York: Dover,
1951: IX, 6.
4
Pierre Corneille, "Les Trois Discours sur le Poème Dramatique". In R. Mantero (ed.), Corneille Critique. Paris:
Buchet/Chastel; 218-19.
5
Rozik, Fictional Thinking; 259-67.
6
Piedad Bolaños Donoso, La Obra Dramatica de Felipe Godinez – Trayectoria de un Dramaturgo Marginado.
Dipuitación Provincial de Sevilla; 1983; 410-17.
7
Rozik, Fictional Thinking; 259-67.
8
Eli Rozik, Metaphoric Thinking - A Study in Nonverbal Metaphor in the Arts and its Archaic Roots. Faculty of
the Arts, Tel Aviv University, 2008; 184-203.
9
Euripide, Les Troyennes. Adaptation de Jean-Paul Sartre. Paris: Gallimard, 1965.
10
Propos recueillis par Bernard Pingaud dans Bref, journal mensuel du Théâtre National Populaire, février 1965. In
Euripide, Les Troyennes (mi traducción).
11
Jan Klata, Titus Andronicus, Polski Theatre, Wrocław.