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COSMOGONÍA
PARA ANTES
DE DORMIR:

Apuntes sobre el
duelo

Por Juan Felipe Velásquez Trujillo

 Nota al lector:

E
s posible que encuentre cierta dificultad al leer este
texto, ya que en su forma está abriendo preguntas
constantemente y en ocasiones no se les dan res-
puestas concretas. La razón principal de esto es que este pro-
yecto se realizó desde un duelo y, por la naturaleza del mis-
mo, constantemente estuve haciéndome preguntas que, para
poder responder, me obligaban a hacerme otras, o incluso
a dejarlas completamente abiertas. Este texto funciona de
manera muy similar a esa forma de operar porque a su vez
hace parte de mi duelo.

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 •

DIA III (Dejar ir)

Para Mariale y para todos nosotros:

Me despido de ti con un gracias.

No olvides que siempre te extraño, que siempre te extrañaremos.
Hasta pronto.

De antemano les pido una disculpa si mi lectura es un poco torpe

debido a los nervios o si se me quiebra la voz; pero cómo evitar que
pase, si es que estoy a punto de hablar de quien –con seguridad les
puedo decir– ha sido la persona más especial e importante que he
tenido en mi vida: porque sacó lo mejor de mí, algo que yo no sabía
que tenía dentro mí, un amor inmenso e incondicional. Y es que
el amor es lo mejor que alguien puede sentir, es puro, limpia todo
a su paso y perdura en el tiempo, no como la felicidad, que es tan
placentera pero que a su vez es tan efímera; aun así, ambas, Mariale
me hizo sentirlas, y de la manera más noble me dejó compartirlas
con ella.

Haces mucha falta, claro que haces falta Mariale, porque en ti

se hizo tangible todo lo que esta humanidad ha perdido, y de qué
manera tan humilde intentaste enseñarnos que necesitamos amarnos
más, querernos más, que debemos confiar más los unos en los otros,

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que debemos brindar ayuda desinteresada a los que la necesiten,
que debemos cuidar de los animales y respetar la naturaleza y que
tenemos que aprender –urgentemente– a perdonar. Te extrañamos,
te extrañamos demasiado, porque, de nuevo, eres todo lo que nos
falta. En ti se hizo materia el amor.

Gracias Mariale, porque me enseñaste a vivir, me enseñaste a

sentir desde las entrañas, resignificaste la templanza y la valentía, me
mostraste la importancia de la familia y me regañaste, me hiciste ver
lo incondicionales que son los amigos, me dejaste ver cómo se ama
un oficio, me diste todo lo que necesito, me completaste. El día en
que ambos tomamos nuestras decisiones, quedé en blanco, un blanco
precioso donde puedo dibujar lo que sigue con más seguridad.

Aprendí contigo lo que es el amor incondicional, aprendí que es-

toy tranquilo si tú lo estás, que estoy bien si tú lo estás, que debo
continuar si tú continúas, porque podemos ser un nosotros mientras
tú eres tú y yo soy yo. Eres el amor de una vida.

Gracias Mariale, siempre gracias, porque tu amor se hizo semilla,

una que está germinando dentro de todos nosotros.

Haces falta, siempre haces falta. Hasta pronto y gracias.

4
 •

DIA V (MARCO TEORICO)

Y
a que el propósito principal de este proyecto es
la creación de una cosmogonía1 a manera de in-
trospección y la necesidad de hacer una catarsis,
es sensato plantear algunas bases conceptuales que desvelen
el porqué de crear un segundo mundo, la fantasía (y cómo
a través de esta práctica se puede estar jugando a ser Dios),
cómo opera en el proceso de una catarsis y cómo puede ayu-
dar a producirla. En primera instancia hay que considerar
el hecho de que lo que se crea involucra a un tercero como
espectador, es ahí donde el autor, a través de su obra, que
en este caso se define en la creación de un segundo mundo,
construye un puente entre su propia experiencia y la del es-
pectador.” Isaac Asimov, en la entrevista que le realizan Ma-
nuel Toharia y Esteban Sánchez para el programa Alcores,
plantea que el escritor de ciencia ficción es un intermediario
entre el lector y la ciencia, que a través de la ficción lo hace
parte de un contexto que no le es familiar y del que, sin la
mediación del aparato narrativo, le sería difícil participar.
Algo similar ocurre con la fantasía mitológica: se constru-
yen dos clases de caminos, uno para sí mismo y otro para el
espectador. El primero puede entenderse como un camino
hacia la auto reflexión, donde el segundo mundo funciona

1. Cosmogonía es una narración mítica que pretende dar respuesta al origen del
Universo y de la propia humanidad.
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como un espejo de su realidad primaria, pero que el autor se
ha encargado de desmenuzar rigurosamente, inconsciente
o conscientemente, de tal manera que no sea angustiante ir
a revisarlo. Mitologizando su primer mundo se purifica a
través de otro, de un otro simbólico (el teatro, la literatura,
etc.), pero eso no quiere decir que sea agradable, no: es ate-
rrador, produce vértigo, pero es soportable, uno sobrevive
(y, sobre todo, aprende). Tal y como lo plantea Asimov, el
otro camino que se construye es uno donde el espectador
puede involucrarse con este segundo mundo, identificarse
o no con los personajes, tomar partido, interpretar y conse-
cuentemente asumir una postura, incluso imaginar escena-
rios posibles distintos a los que se muestran en la historia.
Pero más importante, la fantasía a la que se enfrenta el lector
es la intermediaria entre él y el autor, pues este último pre-
senta su existir primario enmascarado –tal vez sin intención
de ser desenmascarado–, y este sirve como herramienta para
mirar a un alguien y de lo que está compuesto, de un vivir y,
a mayor escala, de un existir y todos los engranajes del fun-
cionamiento de ese ser.

A su vez, es un hecho que al crear una cosmogonía se

juega a ser una deidad, muy parecida a la planteada por la
tradición judeocristiana, un Dios omnipresente, omnipo-
tente y omnisapiente. Con o sin intención, se tiene control
sobre todo lo que existe en un universo, y a nuestra condi-
ción humana le atrae este hecho: el tener poder. Quizá es un
delirio megalómano lo que lo hace tan satisfactorio, pero en
mi caso, este poder tener el control en cada aspecto es un

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alivio, ya que este dominio me conduce a ciertas respuestas
que necesito, que en lo que llamo “existencia primaria” no se
presentan con tanta facilidad; esto me hace pensar que quizá
no estamos del todo jugando a ser dioses, sino que, desde
nuestra condición tan terrenal, estamos intentando trascen-
der, pues como anteriormente planteaba, estoy creando un
universo que sirve como un espejo a donde puedo ir a bus-
car un algo, una respuesta. pero si en realidad fuera un Dios
en este segundo mundo, no tendría que ir a buscarlo, sería
inherente a mí. Eso me lleva a pensar que no todo lo que
creemos que nos pertenece nos corresponde. Pero, de nue-
vo, todas estas posibilidades del estudio de sí mismo es lo
que llama tanto la atención al momento de crear; de hecho,
atrevidamente podría decir que no llama la atención, sino
que es una necesidad, como para el humano es una urgencia
preguntarse por el sentido de la vida (puede que los que eli-
gen crear universos paralelos estén preguntándose, a través
de una máscara, por ese sentido).

Ahora bien, desde mi experiencia con el oficio que a su

vez ha forjado mi opinión personal, una existencia primaria
sería la suma de todas las experiencias que resultan en lo in-
mediatamente tangible (contrario, por ejemplo, a la imagi-
nación), en otras palabras, la cotidianidad del mundo “real”
que todos compartimos, en donde un acto tiene miles de
posibilidades para una consecuencia que termina sucedien-
do. El caso contrario sería lo que ocurre en una existencia
secundaria (que no tiene menos importancia, pero es tan in-
dividual que resulta secundaria cuando se habla del contexto

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social del humano) como es el imaginario de cada ser, don-
de, al igual que en la existencia primaria hay una infinidad
de experiencias por suceder y su infinidad de consecuencias
correspondientes, pero que se quedan ahí, en la infinita po-
sibilidad, ya que nunca se hacen tangibles, nunca se experi-
mentan con los sentidos y el ser que la vive está absorto en
ella y solo él tiene la posibilidad de experimentarlo. Aunque
sí pueden llegar a tener una repercusión emocional y sen-
timental, es ahí donde esta existencia secundaria adquiere
tanta potencia y cuestiona cuál es realmente la existencia
primaria, una donde se experimenta todo con los sentidos
y tiene una repercusión emocional o una donde se experi-
menta todo, sin los sentidos, pero hay pleno control del todo
lo que se vive, incluso de la emoción, pues el que inmerso
en su imaginario se embarca en una experiencia, tiene co-
nocimiento de antemano que va a haber una consecuencia
emocional, que puede ser tanto positiva como negativa, que
a su vez puede tener una repercusión del cómo se actúa en
la existencia primaria. Ahora bien, estás dos existencias ter-
minan conectándose, pero suceden en diferentes planos ya
que ninguna reacciona igual a la otra; una resulta ser más
inmediata y efímera (además de necesitar un espacio físi-
co), mientras la otra puede llegar a no obedecer el tiempo y
sin duda no obedece a ningún espacio. Entonces, ¿cuál es la
existencia primaria del autor de una obra fantástica? Sería
atrevido argumentar a favor de una o de la otra hablando de
lo que podría ser para otro autor, pero creo que en el caso de
los autores de fantasía mitológica, hay un flujo de equivalen-
cias importantes entre una y otra existencia, lo que hace que

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estas se conecten estrechamente, al punto de casi ser una, ya
que para el que se sirve de su existencia secundaria para la
creación de su obra, el mundo “real” tiene un constante eco
en su imaginario y viceversa; esto hace que las experiencias
de cualquiera de las dos realidades tengan consecuencias en
ambos planos al mismo tiempo, por ejemplo, el acercarse a
un ave conlleva a verla, a oírla (experimentarla con los sen-
tidos) y a su vez tiene una o infinitas representaciones en el
imaginario que eventualmente resultará en un acercamiento
a las aves distinto que en el vivir cotidiano, se estará perci-
biendo con los sentidos a la vez que se superpone una repre-
sentación imaginaria sobre lo que ya ofrece la vista. Y ésta
confluencia de dos planos resulta manifestándose en algo
tangible, en una obra, o aún más amplio, en el oficio, al me-
nos en el caso del autor de ficción.

MI OFICIO DIA I
(ACERCA DE LA VIDA Y LA
EXISTENCIA)

H
ay una clara similitud entre todos los mitos
creacionistas. Sin importar si son de cultu-
ras distantes, todas plantean el inicio del todo
desde un algo que siempre ha estado: el caos, un negro ab-
soluto donde hay energía, una materia amorfa, etc. Lo que

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hasta ahora no he podido encontrar, es alguna cosmogonía
en la que se plantee el inicio del todo desde la nada, el ab-
soluto vacío, de donde nació ese algo (caos, negro, energía,
etc.) que dio posteriormente como resultado el todo que co-
nocemos y el algo o alguien que lo creó.
Claro, se hace difícil plantear algo así, porque en el mo-
mento que se piensa en esto, se llega a la pregunta existencial
por excelencia: ¿cuál es el sentido de la vida? Resulta ine-
vitablemente angustiante esta pregunta, si se piensa que la
respuesta se adquiere pensando un sentido a través de me-
tas y el cumplimiento de estas, sin tener certeza alguna de
que se puedan cumplir y que tienen un fecha de caducidad
incierta, la muerte, y cómo es que esto no va a llevar a un
miedo, el morir. Simultáneamente, la angustia crece cuando
se piensa en colectivo, ¿por qué estamos aquí? Que por lo
general tiene un consuelo por respuesta, “para vivir”, “para
ser felices”, “para triunfar”, respuestas que de nuevo están
motivadas desde el cumplimiento de una meta propuesta
con anterioridad, incluso en nuestros genes. Para mí estas
preguntas existenciales concretas camuflan la verdadera
pregunta: ¿cuál es sentido de la existencia? Pues el pensar el
sentido de la vida sin considerarla a ella y a la muerte como
su propio significado conlleva a esta angustia existencial, el
vivir y morir (sin importar las condiciones en que se den)
cumplen un ciclo, que afecta de alguna manera al existir de
un todo. Subvalorar la vida de un ser porque no cumplió
unas metas que tal vez ni siquiera este se propuso, sino que
vienen planteadas antes de su nacimiento, es agregarle más
peso a una pregunta que lo agobia.

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 Ahora bien, si vivir o morir pueden ser una elección, el
existir no lo es, se existe inherentemente con un todo (el
universo y lo que sea que lo contenga), basado en la premisa
de que la energía no se destruye, sino que se transforma. Hay
varias posibilidades después de la muerte: la reencarnación,
llegar a un plano distinto (un paraíso o un infierno), quedar
en este mismo plano pero solo en conciencia, o incluso
la desaparición de esta, qué tal vez es la más angustiante,
pero a la vez la que más alivia, pues desaparecemos como
nos conocemos, pero no nuestro cuerpo, que de alguna u
otra manera y sin otra opción, se vuelve uno con la tierra,
a través de la descomposición. Y es ahí donde sí o sí se
encuentra la respuesta a esta pregunta por la existencia,
sí, en la muerte, pero que viene con un antecedente igual
de importante, la vida, o el vivir, que se da un significado
a sí misma en la existencia y proporciona el camino a un
estado para entender todos los porqués. Cristopher Tolkien
menciona en el documental J.R.R Tolkien “A Study of Middle
Earth”, que tal vez de ahí nace para el creador de ciencia
ficción una necesidad por inventar un segundo mundo,
ir explicando de una manera más ligera el primer mundo
que lo rodea, la angustia que genera, no escapando de él,
incluso experimentándolo más y a su vez mitologizando su
entorno cotidiano. De nuevo este es el objetivo por el que se
realiza “Una cosmogonía para antes de dormir”, poder hacer
un duelo a través de la representación del mismo, desde el
dibujo y la ilustración, para sentirlo y entenderlo más desde
algo palpable, desde algo tangible.

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 •

DÍA II (PROCESO)

Hola, no olvides que siempre te extraño.

P
rimer día, la fecha exacta la desconozco, solo re-
cuerdo el año, 2013, un día cualquiera, eso pa-
recía, uno como cualquier otro; hasta ahora me
vengo a dar cuenta de que, en efecto, fue una jornada común
y corriente, a excepción de un hecho, que la vi por primera
vez. No la conocí, solo la advertí, a ella y a lo bella que me
pareció. Y el día continuó como cualquier otro, pero con
esta persona en mi pensamiento, con un interrogante: ella.

Ahora bien, “Una cosmogonía para antes de dormir”

nace desde la pura emoción, desde la desazón, la felicidad,
el amor, el duelo, la catarsis y la tristeza. Se configura des-
de el dejar ir y no es un intento intelectual por teorizar un
algo y hacerlo objeto de estudio de una práctica artística.
Este libro es el oficio desde el impulso casi instintivo (en mi
caso) de crear para otra persona, para acercarme a ella, para
conocerla, para enamorarla, para intentar consolarla, para
amarla, para rendirle un tributo, para despedirme de ella,
para despedirme de mí mismo, para despedirnos, para vol-
ver a conocernos y, por último, para dejarnos ir.

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 Supongo que nos conocimos en algún punto, algunas cla-
ses vimos juntos –claro, ella siempre fue un interrogante, ya
que interroga lo que cautiva– pero no parecía más que eso,
que eramos compañeros de clase, con cierta empatía; lo que
ninguno de los dos sabía, es que para ambos éramos un in-
terrogante, pero la timidez jugaba, fuimos tímidos mucho
tiempo, yo todavía lo soy, ella todavía lo es, todavía lo somos.

El vivir varias vidas en una sola. Para mí, hablar de este

proceso es relatar una de esas vidas, la primera, la que an-
tecede inmediatamente el ahora; y esta, empieza desde un
impulso, el dibujar, desde niño y hacerlo como uno, dibujar
cualquier cosa por el mero gusto de hacerlo y sin ninguna
pretensión estética. Posteriormente, pero igualmente en la
infancia, e impulsivamente en un inicio, empezar a regalar
esos dibujos; luego el impulso se desvaneció, ya tenía una
intención, el gozo y la frustración, el disfrutar o la incom-
prensión de ver al otro recibir ese presente, pero más que
eso, ver su reacción y a partir de eso repetir la acción, pero
cada vez había un cambio, que significaba una complejiza-
ción del oficio, en cuanto que la motivación era la sensación
del otro –hacer sentir bien al otro– y no el dibujo como tal;
pero claro, en ese momento el dibujo sí lo era, porque era
visto desde el niño que disfruta dibujar y no desde el adulto
con pretensiones en su oficio.

Y transcurrieron unos cuantos años así, y era comple-

tamente normal la situación, nos interrogábamos, pero no
había una acción frente a eso y era más lógico que fuera así

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gracias a las etapas que cada uno vivía, que consistían en
la configuración de proyectos personales, como a su vez
eso significaba otras personas, que a su vez significaba re-
laciones personales y de pareja que cada uno llevaba y que
nos configuraron, y esa configuración fue la que conocimos
cuando nos empezamos a acercar, pero ya no como compa-
ñeros, sino con el pleno interés de saber y entender del otro.
Pronto, el dibujo perdió ese carácter de hacerse para ser
regalado –momentáneamente, por unos años, diría–, el ofi-
cio de cierta manera había madurado; inconscientemente, y
todavía desde la visión del niño, buscaba cierto crecimien-
to técnico, ya no dibujaba lo que veía o lo que imaginaba,
empecé a copiar y a reproducir los referentes que tenía a
la mano, sin entenderlos en absoluto, pero sabiendo cómo
quería que se viera lo que dibujaba, ya había pretensiones
más marcadas en el oficio. Incluso, en algún punto empecé
a calcar, quise dejar de ser yo, solo queria ser los otros que
dibujan “bien”.

Nos acercamos, nos acercamos tanto, tan velozmente

que ninguno de los dos entendía (yo todavía no lo entiendo
completamente) cómo eso que estaba pasando crecía des-
mesuradamente, cómo era que ambos queríamos compartir
tanto con el otro, que conocimos lo crucial del otro en pocos
meses, lo que nos angustiaba y lo que nos daba vida, –por
lo que yo aún vivo– aunque había una duda en ella, y frenó.

No fue un desacierto el calcar o copiar de manera desca-

rada, eventualmente dejé de lado esa costumbre y sin darme

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cuenta había hecho a través de ella un estudio del dibujo y
sus diferentes estilos, había estado (literalmente) muy cerca
de estos, de manera que a medida que avanzaba en mi pro-
greso técnico iba notándolos y apropiándome consciente-
mente de lo que más me interesaba de cada uno. En algún
punto me encontré con los que hasta ahora son mis referen-
tes más importantes: James Jean, Joao Ruas, Kent Williams,
Lucian Freud y, obsesivamente, la estampa japonesa (sobre
todo el simbolismo que guardan las imágenes de esta cultu-
ra), y de nuevo volví a copiar (no a calcar, pero, de haberlos
encontrado antes, seguramente lo hubiera hecho), pero esta
vez de una manera distinta. Intentaba y todavía, en ocasio-
nes, intento que las imágenes que produzco se vean como
si ellos las hubieran llevado a cabo; cuando logré, o cuando
a veces logro separarme completamente de estos referentes
puedo notar lo que podria ser mi estilo, donde son obvias
mis influencias, pero ya son solo eso –claramente, sin restar-
les importancia–: influencias; ya no son copias, ni calcos, ni
un querer ser, ahora, al menos, es un pseudo estilo.

Frenó en seco, momentáneamente, para aclarar su mente,

saber si de verdad eso que estaba pasando era lo que que-
ría o si de verdad le interesaba, y decidió tomar distancia.
Claro, lo único que yo podía hacer era respetar esa desición
y era normal sentirse un poco triste. Algo que parecia fluir
tan bien y que se sentía tan bien, frenaba abruptamente. Lo
que no era normal era sentirse tan triste y además sin sa-
ber por qué me acongojaba tanto, y por eso mismo lo único
que resolví (buscando de alguna manera estar cerca de ella)

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fue empezar a escribirle un cuento, una palabra diaria que
eventualmente formó frases y luego una historia, que al fi-
nal nunca terminé de contarle. Y desde ahí, en el tiempo
que estuvimos juntos, no dejé de escribirle historias, desde
la fantasía, que es lo único que me nace escribir.

Podría referirme a la iliustración como un medio, el que

yo elegí, donde me puedo mover confrotablemente por ahora
(porque todavía queda algo del dibujar como un niño, desde
el mero gusto por hacerlo) y que ha estado en un constante
cambio, porque así lo exige y así lo exijo yo. Se transformó
de una mera práctica artística a un lenguaje, y sus cambios se
dan en cuanto necesitamos aprender a hablar y a comunicar
de distintas maneras. Así como se ha ido transformando, mi
contexto ha de cambiar y a su vez transfromará el oficio y su
forma; por ahora esta última y a lo que podría llamar “estilo”
se organizan a través de la figuración, pues esta es una gene-
ralización aproximada de cómo vemos las cosas que nos ro-
dean, y es ahí donde encuentro este lenguaje en el que puedo
decir obviedades, pero que a su vez encriptan todo el resto
que necesito decir y que necesita ser dichas de esa manera,
porque a veces solo necesito decírmelo a mí mismo o al-
guien más que sepa desencriptar ese lenguaje. Y aunque esté
abierto a la interpretación, es un leguaje que todos podemos
hablar y codificar juntos, si no fuera así, simplemente me
limitaría a hablar en castellano o en cualquier otra lengua.
Pascal Quignard, en “La imagen que hoy nos falta” a propó-
sito del fresco de Aquiles y de Troilo, menciona lo siguiente
“Si la pintura antigua no es una representación que pone en
escena la acción, es porque se trata aún de una emboscada

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que observa los elementos que colocan sin ensamblarlos to-
davia”. Se ha de enteder un contexto principal para poder ver
la imagen que de verdad se está representando, pues carece-
ría de sentido ver directamente a Aquiles matando a Troilo
sin entender la historia de Troya, estaríamos obligados a ver
morbosamente un asesinato. Algo similar pasa en la ilustra-
ción, o al menos eso estoy buscando en la realización de esta
obra: poner a cada uno de los momentos del duelo a convi-
vir, para entender mi contexto, el de la catarsis y así ver la
imagen posterior, la imagen que me falta, la superación del
duelo es la imagen que falta.

“Hay aquí dos imágenes ausentes. La primera imagen au-

sente en esta imagen: el asesinato de Troilo ejecutado por
Aquiles. La segunda imagen ausente en esta imagen: Troya
derrotada entre llamas” 2

Después de mucho tiempo, y gracias a ella, volvieron a

nacer las genuinas ganas de volver a regalar un dibujo y so-
bre todo de dibujar sin pretención alguna. Lo hacía como
cuando era un niño; no sabía si le iba a gustar o no, pero
igual lo hacía y su reacción siempre fue gratificante. De cual-
quier manera, las primeras veces no lo hacía para ver esa
reacción, lo hacía porque me nacía regalarle dibujos, se me
hacía un bonito gesto y ya, no hay nada más que explicar.
Sin embargo, la historia se repitió, y en un punto sí empe-
cé a buscar su reacción frente a lo que le dibujaba; siempre

2. La imagen que hoy nos falta. Pascal Quignard refiriendose al fresco de Aquiles y
de Troilo. pp 27.

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quería de alguna manera hacerla sentir bien. En un punto –e
ingenuamente– pensaba que tal vez podía dibujar algo que
fuera una fuente de alivio. Nunca ilustré ninguna historia de
las que le contaba, solo lo hice hasta después de su muerte.

La narrativa es el único recurso creativo, sea propio o de

otro autor, al que puedo llegar a recurrir antes del trabajo
desde mi oficio. Por lo general, viene el hacer antes que la
teorización de la obra (en mi caso específico), y es precisa-
mente la distancia que (por lo general) toma la narrativa de
la teoría lo que llama mi atención, pues le pertenece cierta
ingenuidad infantil, es simple en su forma, se basa en rela-
tar y desde ahí abre un amplio número de representaciones
posibles, múltiples formas que pueden hacerse tangibles a
través del oficio. Así mismo, la narración mitologiza, nace
en sí misma como una fantasía, pues se estructura como una
completa ficción desde la imaginación o se ficciona a sí mis-
ma en el momento que se deja de experimentar y se empieza
a contar solo como una versión de lo que se vio, su forma es
a la que constantemente he recurrido para hablar, para crear
lenguaje, ya que una vez se empieza a recontar, se encripta
de alguna manera; e igualmente, cuando es motor para al-
guna práctica artística, se convierte en algo completamente
nuevo, un lenguaje en su totalidad recodificado, pero que
entrega todas las herramientas para poder ser comunicado.
La narración siempre es amena, así su contexto no lo sea.

Sobre la depresión no puedo decir mucho. La depresión

misma (con sus síntomas tan ambigüos, que no dan razón

18
de nada; tan descomunal y tan incomprensible) no se comu-
nica: no dice nada y a la vez lo hace todo. Lo único que sé
de ella, es que fue la causa por la que Mariale murió, sé que
fue en un punto la razón principal por la que yo dibujaba,
para verla sonreir, porque de nuevo, ingenuamente, creí que
su sonrisa era una muestra de que la depresión podía desa-
parecer.

Al principio estas historias solo estaban destinadas a ser

eso, una historia con un proposito claro, se las escribía de
noche, justo antes de dormir, luego me las escribía a mí,
también acostado en mi cama, pero al momento de escribir-
las no planeaba ilustrarlas. Solo fue en el momento en que
ella murió y arrancó mi duelo que me di cuenta que el ilus-
trarlas, en primer lugar, era la forma más adecuada, desde
mi ser, para poder rendirle un tributo, y en segundo lugar,
ya en el oficio me di cuenta de que era la única forma en la
que podía hacer una catarsis.

19
 Así bien, nacen los bocetos, que son una metáfora muy
adecuada para esa primera acumulación de sensaciónes,
pues son una idea todavía muy enredada de lo que se piensa
y lo que se siente; sin embargo, tienen alguna forma e ir mo-
delando esas ideas era igual al proceso para entender lo que
estaba viviendo y todo lo que eso traía consigo.

Primer boceto para “Hermanos Solitarios”

Construí, a través de los cuentos que le escribí, una parte

de un universo donde ella podía habitar en calma, un lugar
donde no todo estaba solucionado, pero en el cual se encon-
traban respuestas, donde había pistas que guiaban a la cal-
ma, a los que alguna vez ella dijo “Ojalá pudiera tener esos
sueños, e ir a esos lugares”. Luego, a través de los cuentos
que me escribí, construí un lugar donde podía habitar sin
ella, donde ella volvía a morir, pero este lugar era mi duelo,
en este lugar encontré pistas que me guiaron a la calma, en-
contré respuestas que no sabía que estaba buscando y habité
en calma sin ella.

20
 Ultimo boceto para “Hermanos Solitarios”

Ella se dedicó a bailar, amaba bailar: ballet, jazz, salsa; bá-

sicamente todo, dedicó su vida a eso, lo hacía con una pa-
sión desenfrenada y la lucha de su vida se basó en eso. No
entendía nada de la vida y se resignó a querer entender esas
preguntas existenciales, pero en lo único donde encontraba
vitalidad era bailando. Siempre pensé, y todavía lo hago, que
el equivalente de eso en mí es dibujar, lo disfruto y lo vivo;
así como me puede frustar y lo puedo odiar, ahí es donde
encuentro vitalidad, ahí es donde están mis respuestas.

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 Luego del boceto solo quedaba ilustrar, a veces era afano-
so, solo quería ilustrar, quería llegar a ese lugar, sabía que con
cada ilustración que hacía encontraba una respuesta nueva,
porque hacía tangible mi duelo, hacía tangible mi respuesta
y me hacía más preguntas que necesitaba resolver, con cada
ilustración que hacía sabía que estaba más cerca de superar
mi duelo.

Hoy, diez de octubre, terminé el último dibujo, un poco

desgastado, pero ya no había más preguntas.

“Hermanos Solitarios”

22
 •

PROCESO (Día II)

Segunda parte

C
osmogonía para antes de dormir es una recopi-
lación de cuentos que componen una parte cru-
cial de mi imaginario, que se ha convertido en
mi hábitat. Esta idea surge desde la básica necesidad (mi bá-
sica necesidad) de contarme y contar a otros historias, que
desde el contexto en donde se desarrollan resultan ser pro-
pias de un mundo fantástico u onírico, para encajarlo dentro
de una categoría. Es una necesidad que se ha vuelto lo que
me rodea, mi contexto personal son estas historias. Esta fan-
tasía suele ser mi refugio de un mundo un poco agresivo en
el que supuestamente habito, e ilustrarlo, para mí, es de al-
guna manera hacerlo tangible. Es un mundo que solo habita
en mí, pero que es invisible a mis ojos; al dibujarlo lo pue-
do experimentar a través de mis sentidos. Por otro lado, el
contar una historia para alguien es la manera de compartir
mi verdadero existir, es compartir un fragmento de donde
yo encuentro (casi siempre) paz, o incluso crear uno para
que ese alguien que lo reciba, encuentre, experimente o viva
algo.

23
 ¿Por qué un libro ilustrado ?

El libro ilustrado, es quizá el formato más sensato para

desarrollar este proyecto, pues el libro en su versatilidad
puede tomar diferentes personalidades para convertirse en
el ecosistema de las historias que contiene, cada parte que
compone el libro ayuda a dar forma a ese universo al que
uno va entrar y aunque existen otros formatos editoriales,
con diferentes potencias, ninguno reúne tantas cualidades
como el libro. Por ejemplo, me gusta pensar en dos en espe-
cial, el peso físico del libro y su presencia que juntos dela-
tan el contenido; puede ser ligero a la lectura pero extenso
en páginas o todo lo contrario, eso crea un contraste que le
da una personalidad peculiar a cada libro. En cuanto a su
presencia estética, es lo que a primera vista puede llamar al
lector e incluso seducirlo a la lectura.
El libro ilustrado tiene la cualidad de mostrar el universo
de una obra literaria tal cual la ve el autor, que puede ser
una gran ventaja o desventaja, que está ligada a la intención
del escritor. Por un lado puede ser una desventaja en cuanto
que se coacta la imaginación del lector, no da pie para que se
cree un imaginario de lo que se está leyendo y en el peor de
los casos desanimar al que está leyendo, no cumplir con una
expectativa de la imaginación, se vuelve una ventaja cuando
sucede todo lo contrario y así mismo facilita la lectura y el
entendimiento de lo que se está narrando, además de ena-
morar al espectador del universo al que entró. En mi caso,
es sobre todo una obligación ilustrar, pues mi necesidad es
poder hacer tangible para otros ese universo tan propio en

24
el me veo envuelto a diario, quitar ese velo que tienen las
palabras cuando se cuenta una historia, que impide ver tal
cual son las cosas, poder ligar las imágenes a las palabras a
tal punto que necesiten la una de la otra, que la ilustración
no pueda ser en totalidad sin las palabras y viceversa.

DIA IV (Duelo y justificación)

E
l duelo siempre se ha contemplado a partir de la
supuesta pérdida de alguien o algo, es un proce-
so que supone la recuperación de un estado de
ánimo que permita experimentar la ausencia de ese alguien
o ese algo desde de la calma. Desde mi perspectiva, el mo-
mento que define el duelo es cuando, obligados a dejar ir,
nos damos cuenta que nada nos pertenece. Tal vez sea este
el miedo más grande al que se enfrenta el humano, ya que
hemos basado nuestro vivir en la obtención de lo material y
en la desazón de no tener, o más bien, en la satisfacción que
trae el dejar de no tener, y por esto pareciera que viviéramos
en un duelo constante, expectantes a la pérdida, esperando
y preparándonos para el dolor que traerá, porque aunque la
negación sea constante, la humanidad conoce muy bien sus
miedos.

25
 Siendo así, toma forma una pregunta: ¿Es la superación
afanosa de un duelo lo que realmente buscamos cuando ob-
tenemos algo? ¿Estamos queriendo perder lo que deseamos
tener? No puedo dar una respuesta generalizada a estas pre-
guntas, porque no tengo la certeza de que sea o no así, pero
a través de un testimonio, el mío, puedo estar intentando
responderlas (claro, respuestas que pueden estar exclusiva-
mente funcionando para mí y qué solo tal vez coincidan con
las de alguien más).

Ahora bien, narraré mi experiencia con el duelo, específi-

camente el relacionado con la muerte, y para esto lo dividiré
en tres momentos, la muerte de Elena Trujillo Berbesí, la
muerte de Isaac Herrera y Juan Pablo Sarmiento, y la muerte
de María Alejandra Puerta Gómez. Elegí estos tres momen-
tos, porque han sido mis aproximaciones más cercanas a la
muerte y que involucran una aproximación al duelo muy si-
milar en todas, aunque las naturalezas de estas relaciones
sean completamente distintas.

En primer lugar, Elena Trujillo, mi abuela materna, de

la cual siempre he tenido memorias que no termino de en-
tender, ya que, como toda memoria, están acompañadas de
emociones tales como el amor, cariño, alegría, tristeza, nos-
talgia, etc. Donde nace el conflicto, es que esta emoción que
acompaña al recuerdo es de su misma naturaleza, es poco
concreta, así como los recuerdos, no sé si son creadas o real-
mente los experimenté. No estoy diciendo que mi abuela no
significara nada para mí o que no haya sentido nada por

26
ella, de hecho fue crucial su presencia en mi infancia, a lo
que voy es que todas esas emociones las experimenté sin
saber lo que eran, sin nombrarlas, sin conceptualizarlas, y
eso estaba bien para un niño de 6 años, no tenía construído
un supuesto de lo que pienso que es el amor o la tristeza o
cualquier otro sentimiento y fue esa primera infancia donde
forjé la parte más importante de la relación con mi abuela
y donde están localizadas esas memorias y son las que se
hicieron presentes cuando viví el duelo de su muerte. Esa
catarsis que hice tiene una similitud con esa casi generaliza-
da inherencia del amor de familia –nacer siendo amado sin
la necesidad o la posibilidad de ser conocido previamente y
de la misma manera crecer amando a esas personas que se
configuran al rededor como parientes sin un concepto claro
del amor–, pues lo que siempre he sentido frente a la muerte
de mi abuela es que ya estaba preparado, como si conociera
la muerte, mejor, como si conociera qué era hacer un due-
lo, a pesar de su enfermedad y su muerte tan espontánea.
Siendo la primera muerte en la familia que experimentaba,
la acepté con tranquilidad, sin tristeza y sin dolor, como si
el hacer un duelo fuera inherente a mí. Tanto así, que me
obligué a construir un duelo alrededor de ella, la recordaba
para sentir y en esos momentos aparecían estas memorias
confusas, la pensaba desde el yo infantil, ese niño que sentía
ingenuamente, y me las apropiaba completamente porque
ese era el único lugar donde podía sentir a mi abuela falleci-
da. Pero esa profunda apropiación conllevaba volver a sentir
eso como un niño, y así se negaba el duelo, porque eso tan
propio que yo quería sentir de la separación de otra persona,

27
no estaba en esas memorias, en ese lugar hay de todo como
un todo que no se puede separar, por lo tanto nada se puede
encontrar o sentir por individual. En un punto pensé que no
estaba haciendo ningún duelo, porque no sentía lo que se
suponía que debía sentir, sabía que mi abuela se había ido y
no me molestaba la idea, pues sabía que había evitado la lle-
gada de la parte más fuerte de su enfermedad. Por crudo que
suene, sabía que iba a morir, pero también sabía que había
vivido; lo único que me afligía era precisamente eso, sentir
que era tan normal como respirar. A través del duelo uno se
adapta a la usencia del otro, es una reconfiguración, y aun-
que desde el primer día yo ya me sentía cómodo, puedo de-
cir que sí hice un duelo, uno de mí mismo, del yo que ya no
estaba, del yo que convivía con mi abuela y a partir de ahí,
configuré unos prematuros conceptos de esas emociones de
mis recuerdos, pues podía sentirme desde el presente desde
cada momento y cada cosa que sentía por separado y no de
ese todo inseparable de la memoria. Desde este primer testi-
monio puedo dar una primera respuesta a las preguntas que
me planteé: no estaba esperando o queriendo perder a mi
abuela, no la perdí, solo sabía que iba a morir, que pasaría
inevitablemente. (Ahora me doy cuenta de que tal vez desde
mi testimonio esas preguntas se transforman a medida que
narro, pero por ahora continuaré.)

En segundo lugar, está la muerte de Isaac Herrera y Juan

Pablo Sarmiento, un accidente que tuvo lugar en el año 2013,
una noche en una fiesta, en un apartamento donde había un
balcón. Siento que hablar de este hecho puede ser muy crudo

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en cuanto a lo que sentí, porque para empezar, mi relación
con Isaac era la de compañeros de colegio, no de amigos:
habíamos estudiado juntos, cruzado unas cuantas palabras
y compartido uno que otro descanso en primaria. Por otro
lado, Juan Pablo era un amigo de un amigo, nunca cruzamos
una palabra, tal vez un saludo, y solamente compartimos esa
noche, que su muerte definiría como tragica, de un momen-
to a otro, fugaz, sin avisar. Entonces ¿qué sentí? En primer
lugar, esa noche, por la gravedad de lo que ocurrió, quedé en
shock, era la primera vez que tenía sangre de alguien más en
mi ropa (un amigo pudo ver los cuerpos e intentar practi-
carles primeros auxilios, luego, abatido completamente, me
abrazó), no entendía por qué estaba ahí, me había invitado
mi mejor amigo y esa era la única razón, pero no había nada
ni nadie más que me motivara a ir. Esa misma noche, horas
antes, había terminado la relación con mi pareja; pude ha-
berme ido a mi casa y resulté en donde tuvo lugar la muerte
de dos personas y rodeado de todas las personas que más
los amaron, con un natural acongojo y ansiedad. Tal vez esa
misma noche hice un duelo. Después de la indagatoria de la
policía, fue la primera vez que mi papá me ofrecía un ciga-
rrillo. Fumamos, nos subimos al carro y todo el trayecto en
silencio pensé en lo que acababa de pasar y entendí que yo
no era en ese caso la persona que tenía que hacer un duelo,
por respeto a ellos, porque no los conocí en los más mínimo;
porque me agradaban, pero nunca los llegué a querer. Lo
único que yo podia hacer era desearles un buen descanso y
dedicarles unas palabras con sus amigos mas cercanos. Sue-
no como un cabrón, pero yo me sentía completamente aje-

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no, desde el primer momento, desde que llegué a ese aparta-
mento, como si no perteneciera ahí y así mismo mi duelo no
pertenecía ahí, a mí no me pertenecía el dolor y por respeto
a ellos no me podía obligar a sentir nada de eso. Aún cuando
pienso en eso los siento como una fugaz desazón, pero está
bien que sea así, no podría ser de otra manera, no quisiera
que fuera de otra manera, porque sé que hay otros que sí han
hecho un duelo sincero por ellos. Desde aquí no hay forma
de dar respuesta a alguna pregunta, solo puedo comentar
que no tengo idea de por qué me enfrento así a la muerte,
no sé porque la puedo enfrentar desde esos lugares, desde la
calma. Nadie me enseñó a hacerlo, a veces eso es lo que de
verdad me perturba de la muerte.

Maria Alejandra Puerta Gomez, su suicidio, su muerte

no me cogió por sorpresa. Tampoco era que la esperara, no
quería que llegara ese día, pero todos los que la rodeábamos
cercanamente sabíamos que era inevitable, la única que hu-
biera podido “evitarlo” era ella, si lo hubiera querido. Pero
no se trataba de evitar algo, porque no hay forma de evadir
lo que se siente y menos si eso que se siente carcome por
dentro y por fuera. Ahora bien, mi cercanía con Mariale fue
tanta, que ella intentó mostrarme por muchos medios qué
era lo que es vivir con el dolor tan profundo que causa la
depresión y siento que desde ahí mismo es donde empezó
mi duelo, como si ella me estuviera preparando para ese mo-
mento, pues así se me hiciera imposible comprender y cuan-
tificar ese dolor por el que ella pasaba, logré entender que no
había otra solución, que no había otro lugar donde ella pu-

30
diera encontrar alivio que no fuera la muerte. Claro la triste-
za en un primer momento fue descomunal, puedo decir (sin
temor a sonar ridículamente romántico) que ella fue el amor
de mi vida, y no todos los días muere esa persona, pero pude
encontrar mi propio alivio prontamente en el saber que ella
lo había encontrado, que ese huésped que la consumía ya no
existe, que su tristeza había desaparecido, que ya no padecía
esta vida. Así mismo, ese fue el primer paso para aprender a
dejar ir, aceptar que nuestras existencias tenían que ser com-
pletamente distintas para que ambos pudiéramos estar en
calma, por ese inmenso amor que nos tuvimos (que todavía
existe pero de una manera diferente). Cada uno tenía que
tomar una decisión, vivir o morir, lo que significa planos de
la existencia en los que todavía no coincidimos, pero son en
los que necesitábamos estar emplazados y en donde ninguno
de los dos podía, de manera egoísta, obligar al otro a estar.
Claro que la extrañé y me hacía demasiada falta los primeros
meses, pero se desvaneció rápidamente esa sensación, o más
bien se transformó en otra manera de extrañar; ya no año-
raba su compañía: me hacían falta sus valores, la amabilidad
con que trataba a cada persona, el amor que siempre entre-
gó a los animales, la paz que añoraba para todos nosotros,
el cambio a través del amor que tanto quería. Ahí mismo,
cuando entendí eso, supe que ese era el mayor regalo que me
había dejado, una enseñanza para –tal vez– ser una mejor
persona. Así que me preguntaba ¿Cómo no dejar ir a una
persona que quería irse, pero que yéndose dejó todo para
seguir amándola sin su presencia física?

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 De nuevo vuelvo a preguntar ¿Es la superación afanosa
de un duelo lo que realmente busco cuando obtengo algo?
¿Estoy queriendo perder lo que deseo tener? A través de es-
tos testimonios solo puedo dar respuesta a esas preguntas
exclusivamente desde mi posición personal. A la primera
pregunta, respondería que no, pero sé que siempre e ine-
vitablemente voy a enfrentar una pérdida que trae consigo
un duelo; sé que la obtención y la convivencia con ese algo
significa la preparación y la configuración del duelo, que eso
mismo dicta lo que se va a extrañar, lo que se va a añorar, lo
que va a doler, lo que se va a recordar, ese algo es en sí mis-
mo su ausencia. Y para la segunda pregunta: no, pero sé que
lo voy a perder, que es más el tiempo que voy a existir sin ese
algo, tanto previamente como posteriormente.

JUSTIFICACIÓN
(DESDE EL DUELO)

L
a única forma de justificar la realización de este
proyecto es a través del duelo, cada pieza que lo
compone es en sí misma un pedazo de mi duelo.
No hubo otro lugar donde reflexionara más que en el hacer.
Así no lo quisiera, tenía miedo de velar mi oficio con el dolor,
pero con cada cuento que escribía iba entendiendo mi duelo,

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qué lo componía, en qué lugares de mi ser habitaba especí-
ficamente y de esta manera podía sentir sin dejarme superar
por el sentimiento, pues podía comprender ese huracán de
emociones y cuándo era necesario mantenerlas bajo control.
Así mismo entendí que no había dolor; es lógico pensar que
lo hay frente a un hecho así de importante, pero el proceso
me fue mostrando que mi catarsis se configuraba desde el
amor, no escribía o dibujaba desde otro lugar. Naturalmen-
te, fue el proceso estuvo matizado por distintas sensaciones,
la tristeza, la nostalgia, la felicidad, la desazón, pero siempre
la constante es ese amor y así entendí que no había herida
o, más bien, no encontré ninguna, por lo que me convencí
de que no debe haber dolor si otra persona está en el me-
jor estado que podría estar. Después, llegaba el momento de
ilustrar los cuentos y, como he mencionado anteriormente,
la ilustración es la manera en que logro hacer tangible ese
segundo mundo. En este caso, ese imaginario era donde ha-
bitaba mi duelo y poder verlo y sentirlo, fuera de mí, empla-
zado en esta realidad, es literalmente sacarlo de mí, poder
transformarlo cuando quiera, poder visitarlo cuando pueda
o cuando sienta que es necesario, poder sentirlo cuando yo
quiera, olvidarlo de a ratos, en resumen, poder manipularlo
y poder así convivir en paz con él, que no me pueda desbor-
dar o quebrar.

De manera que este proyecto no tienen ninguna preten-

sión teórica o académica, esta obra solo se justifica desde
lo emocional, desde todo lo que he sentido; yo solo quería
desahogarme con este proyecto, huir, volver a encontrarme,

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volver a ser un niño y dibujar para alguien, para rendirle
y rendirme un tributo, para hacer una catarsis que no te-
nía otro lugar que en el oficio. Con este proyecto tenía que
volver a configurarme, ser un nuevo yo. Cosmogonía para
antes de dormir es el reflejo de la decisión que tomé para mi
existencia. Con esto, yo decidí vivir.

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BIBLIOGRAFIA Y FUENTES AU-

DIOVISUALES

El Silmarilion, J.R.R Tolkien, 1977.

Nueva guía de la ciencia, Isaac Asimov, 1960.
La imagen que hoy nos falta, Pascal Quignard, 2015.
J.R.R Tolkien “A Study of Middle Earth, BBC, 1968.
Entrevista a Isaac Asimov para el programa Alcores, 1982.

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