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I POSTULATI ESTETICI DEL ROMANTICISMO

Tra Sette e Ottocento un’estetica di matrice illuminista trascolora variamente nell’estetica

romantica. In ambito musicale, il Romanticismo ha le seguenti caratteristiche:

 Dualismo stilistico  tra il modo tradizionale di intendere la musica tipico dell’opera

italiana (Rossini), e un modo totalmente divergente da esso (musica strumentale da
Beethoven in poi)
 Dualismo tra Classicismo viennese e Romanticismo  la compresenza di un articolato
pensiero romantico filosofico-letterario al nord (Berlino) e di una musica ancora nettamente
legata all’Illuminismo al sud (Vienna)
 Riflessione romantica sulla musica  crollata definitivamente l’illusione illuministica di
poter dare una spiegazione razionale alla realtà e di poterne risolvere tutti i problemi con la
luce della ragione, ci si rese conto che l’essenza del mondo era profondamente oscura.
L’unica chiave per attingere a questi segreti è l’intuizione artistica. La musica per la prima
volta è elevata ai massimi livelli dell’attività umana, al pari con la filosofia, e la musica
vocale è considerata inferiore a quella strumentale: la pura musica strumentale nasce dalle
energie profonde dell’uomo, non è costretta dalle parole a trasmettere un unico messaggio.
 La musica strumentale cede al bisogno di stimoli extramusicali, proprio per motivare e
chiarire la sua inedita funzione metafisica: legami con altre arti, programmi letterari fino ad
arrivare alla concezione wagneriana di una musica indissolubile dalla parola e dall’azione.
 La nuova dignità concessa alla musica determinò un mutamento nello status sociale del
musicista  non più servitore fisso di un signora, ma libero professionista
 Comincia a distinguersi sempre più nettamente la musica d’arte dalla musica d’uso: non c’è
più spazio per le musiche di circostanza, di puro intrattenimento, o commissionate, perché
ogni composizione deve essere una summa dell’esperienza interiore del compositore.
 Individualità formale  il musicista deve poter compiere l’atto creativo in modo autonomo
e personale, anche mescolando generi diversi. Caratteristica dell’ideologia romantica è il
dissidio interiore, la dilacerazione tra l’aspirazione all’infinito e l’amara consapevolezza
dell’impossibilità di realizzare questo desiderio.
 Attivismo culturale  il musicista romantico oltre che compositore è strumentista, direttore
d’orchestra, diffusore della nuova musica, direttore artistico di teatri o festival, fondatore di
una lega artistica o altre istituzioni, nonché critico musicale e scrittore.
 Durante l’Ottocento c’è la tendenza a rivolgersi all’indietro verso la storia del proprio
passato. Dal punto di vista musicale la ricerca delle proprie radici storiche determinò
innanzitutto il recupero delle musiche di compositori del passato, in particolare di Bach e del
Palestrina, nonché Beethoven, Mozart, Hayden, Gluck, Handel: tutti questi autori vennero
romanticizzati. Oltre a ciò si recuperano melodie e danze popolari e folkloristiche,
nell’illusione di trovare in esse un’immutata testimonianza dei tempi antichi in cui il popolo
era vicino alla purezza originaria.
 Si diffuse la consuetudine del concerto pubblico a pagamento  repertorio formato da
autori non viventi.
 Nascita della storiografia della musica e della musicologia.
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GIOACCHINO ROSSINI

Il mondo musicale del primo Ottocento era diviso in due correnti principali, ciascuna legata a un
proprio repertorio e a un proprio tipo di ricezione.
La prima era l’opera italiana di Rossini  lo scopo del compositore operistico era quello di creare
un evento, ossia produrre una singola rappresentazione operistica, collaborando con altri soggetti,
come librettista, scenografo, etc., e la partitura era un progetto che trovava una realizzazione di
volta in volta diversa, adattandosi ad esempio alle caratteristiche vocali di uno specifico cantante.
L’altra era la musica strumentale di Beethoven, le cui composizione ambivano a porsi sullo stesso
livello della poesia, ossia richiedeva uno sforzo di comprensione per decifrarne il messaggio. Il
testo prodotto dal compositore non era suscettibile di ulteriori modifiche, poiché era manifestazione
della sua volontà perciò immodificabile. Il momento esecutivo retrocedeva a funzione secondaria,
semplice esplicitazione della partitura.
Quelli impersonati da Rossini e Beethoven erano due modi di pensare la musica antitetici: da una
parte il centro focale della musica era fatto convergere sul concreto evento sonoro, dall’altra veniva
posto nell’astratto pensiero musicale del compositore. L’una è musica immediata e di facile
fruizione, l’altra nasconde tematiche non percepibile ad un primo ascolto. Tuttavia entrambe le
correnti si collocano in un periodo storico particolare, quello della Restaurazione (Congresso di
Vienna 1815): periodo caratterizzato da desiderio di pacificazione, di disimpegno dalla passioni
politico-ideali e di ritorno alla quieta mentalità borghese. Dunque entrambi i compositori mostrano
un atteggiamento distaccato e critico verso la loro realtà contemporanea.

Se nell’opera buffa egli portò a perfetto compimento un genere musicale, decretandone quasi
l’estinzione, fu proprio nell’opera seria che avviò nuove convenzioni nell’opera italiana, soprattutto
dal punto di vista formale.
L’opera italiana, inoltre, subì l’influsso delle regole della “tragédie lyrique” dell’Opéra di Parigi:
maggiore presenza del coro, ricca orchestrazione, graduale abbandono del recitativo secco in favore
di quello accompagnato, tendenza a saldare le singole scene in grandi blocchi unitari.
Rossini non si spinse oltre, poiché a soli 37 anni smise di scrivere per il teatro; le poche opere che
scrisse in seguito erano di destinazione sacra o cameristica. Sono i “Péchés de vieillesse” a
rappresentare meglio lo spirito dell’ultimo periodo di Rossini: sono bravi composizioni
cameristiche, cioè per pianoforte, di programmatica ingenuità musicale.
Probabilmente Rossini fece questa scelta di silenzio perché non volle accettare in toto l’estetica
romantica, il suo era ancora un mondo settecentesco in cui si tendeva ad un ideale estetico di
bellezza assoluta; egli non amava il nuovo stile vocalico declamato che andava diffondendosi. A
contatto con il Romanticismo, dunque, Rossini preferì tacere: la verosimiglianza drammaturgica, le
emozioni capaci di travolgere il compositore che è anche interprete e ascoltatore.
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LA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA: WEBER E SCHUBERT

Nonostante l’inedito rilievo conferito nell’Ottocento alla musica strumentale, il terreno musicale su
cui si strinsero maggiormente le fila dei compositori tedeschi alla ricerca di una vera musica
nazionale romantica fu il teatro d’opera.
La prima opera considerata romantica, cioè elemento coesivo per l’intera nazione tedesca, è “Il
franco cacciatore” (Freischutz) di Carl Maria von Weber rappresentato a Berlino nel 1821.
La trama proviene da un’antica leggenda tedesca.
Formalmente, quest’opera è uno “singspiel” in 3 atti, costituito da dialoghi recitati inframezzati da
pezzi chiusi musicali. Ci sono influssi dall’opéra-comique francese, di cui Weber aveva avuto
esperienza a Praga e Dresda, ma non mancano nemmeno gli influssi dell’opera italiana, nonostante
la deliberata distanza che Weber voleva frapporre fra sé e questo repertorio. Tuttavia Weber seppe
unificare elementi disomogenei, provenienti dalla tradizione operistica francese e italiana,
conferendo all’insieme un colore davvero tedesco e davvero romantico, attraverso una struttura
unitaria: uso di motivi ricorrenti, disegno armonico attentamente pianificato con significati
simbolici.
Quest’opera ebbe un successo rapidissimo in tutta Europa. Un’altra importante opera di Weber è
”Euryanthe, rappresentata a Vienna nel 1823, mentre la sua ultima opera è “Oberon”, rappresentata
a Londra nel 1826.
Weber può essere considerato il primo dei grandi musicisti romantici. La caratteristica principale
dei musicisti romantici era l’attivismo culturale: il compositore era strumentista, direttore
d’orchestra, diffusore della nuova musica, direttore artistico di teatri o istituzioni, fondatore di una
lega artistica. Lotta contro i “filistei”, cioè i borghesi legati al vecchio mondo, cioè all’opera
italiana, il prodotto tipico delle corti dell’ancien régime.
Perciò il musicista romantico non solo componeva musica, ma la eseguiva anche in prima persona
come strumentista virtuoso (pianista nel caso di Weber) e direttore d’orchestra, nonché si
impegnava a diffondere culturalmente la nuova musica.
Era direttore artistico di teatri o istituzioni, fondatore di una lega artistica: Weber era direttore
dell’Opera di Praga e dell’Opera di Dresda, e fondatore dell’Harmonischer Verein.
Oltre a ciò i musicisti romantici si impegnarono nel pubblicare molti saggi come critici musicali.

Caratteristiche tecniche della musica romantica che Schubert inserisce in composizioni che riescono
a rispettare il principio fondamentale del romanticismo:
1) Tendenza verso un tono generale di tipo lirico-contemplativo
2) Dal punto di vista dell’armonia, esplora le modulazioni a gradi diversi dal V
3) Dal punto di vista della forma, sceglie liberamente il punto di climax, collocandolo spesso alla fine
della composizione, creando una forma sbilanciata
4) Dal punto di vista del ritmo, esso è uniforme e crea un progressivo accumulo di tensione che si
scatena nel climax
5) Dal punto di vista del rapporto fra le parti, si affievolisce l’equilibrio classico dello stile spezzato o
intrecciato, in favore di una polarizzazione tra melodia e accompagnamento
6) Dl punto di vista della fraseologia (nei classici viennesi era asimmetrica), essa è più regolare e
simmetrica, acquisendo la quadratura, cioè un periodare di gruppi di 4 battute e loro multipli.
Contemporaneamente il discorso musicale tenderà ad una fluidità che verrà in seguito definita “prosa
musicale”.
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TRE COMPOSIORI ROMANTICI: MENDELSSOHN, SCHUMANN, CHOPIN

Gli anni dal 1809 al 1813 videro la nascita di quasi tutti i più famosi musicisti romantici: Mendelssohn,
Schuman, Chopin, Liszt, Verdi e Wagner.

MENDERLSSOHN ebbe un grande talento musicale, fin da ragazzino compose con facilità un centinaio di
composizioni tra cui opere e sinfonie; la sua educazione scolastica fu completata dalla frequentazione di
Goethe, presso il cui salotto incontrava i fratelli Schlegel, il filosofo Hegel e altri intellettuali, nonché da
numerosi viaggi culturali in Svizzera, Francia, etc.
Educato soprattutto sulla musica di Bach e dei classici viennesi, si cimentò con stupefacente naturalezza in
tutti i generi musicali già dagli 11 anni: scriveva sonate, fughette per organo, Lieder vocali o cori, Singspiele
e sinfonie per archi.
A 16-17 anni maturò uno stile personale con l’Ottetto per archi op. 20, e l’ouverture per orchestra Sogno di
una notte di mezza estate.
Così egli diventò a pieno un musicista romantico: attivismo culturale, strumentista virtuoso, direttore
d’orchestra, direttore artistico.
Egli come direttore dell’Orchestra del Gewandhause di Lipsia ebbe come obiettivo la diffusione della nuova
musica e di quella antica  accanto alla musica contemporanea e quella dei classici viennesi, egli nel 1834-
38 inaugurò la pratica dei “concerti storici”, cioè un repertorio di storia della musica da Bach ai suoi
contemporanei.
Mendelssohn non fondò una lega artistica, ma qualcosa di più duraturo: il Conservatorio di Lipsia,
inaugurato nel 1843.
Classicismo e romanticismo nella musica di Mendelssohn  egli è stato a volte definito “neoclassico”, o
“romantico classicheggiante”, perché egli risentiva in senso estetico delle sue frequentazioni goethiane ed
hegeliane; in ogni caso egli non è pienamente classico, ma si avvicina ai problemi musicali della
contemporaneità.

SCHUMANN
Schumann (1810 – 1856) fu caratterizzato dalla duplicità, caratteristica tipicamente romantica: egli sentiva di
essere scisso in una doppia natura, quella di entusiasta e quella di malinconico.
Oltre a ciò egli oscillava tra una prosaica mentalità borghese, desiderosa di affermazione economica e
sociali, e una poetica esigenza di dedicarsi all’arte anima e corpo.
Le radici di questa profonda scissione psicologica vanno ricondotte a un dissidio famigliare tra la madre e il
padre.
Egli inoltre era attratto tanto dalla musica quanto dalla letteratura, infatti oltre che compositore di musica, fu
anche scrittore di poesie, novelle, romanzi e drammi. All’età di 20 anni, quindi piuttosto tardi, decise di
abbandonare l’università e riprendere gli studi pianistici a Lipsia.
Negli anni 1832-35 Schumann pose le basi di tutta l sua vita futura, che fu fortemente segnata da
attivismo culturale.
Una progressiva paralisi alla mano troncò la sua carriera da strumentista virtuoso, quindi si dedicò solo alla
composizione musicale, alla diffusione della nuova musica in qualità di critico musicale  egli fondò una
rivista musicale nella quale espresse il suo triplice scopo:
 “ricordare con vigore l’epoca antica e le sue opere”, cioè Bach, Beethoven, Schubert;
 “lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica”
 “preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l’avvento”
Intorno al 1833 egli fondò una lega artistica totalmente immaginaria, il Davidsbund, cioè la Lega di David,
che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i filistei.
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Egli volle intraprendere la carriera di direttore d’orchestra e di direttore artistico, ma ebbe difficoltà
comunicative e una malattia psichica (tentò anche il suicidio) che gli impedirono di avere successo in questo
ambito.
Dotato di un carattere incline al disordine, Schumann impose a se stesso il massimo dell’ordine e delle
disciplina nell’ambito compositivo, costringendosi a dedicarsi ad un genere musicale per volta: negli anni tra
il 1829 e il 1839 compose quasi esclusivamente per pianoforte, nel 1840 si dedicò ai Lieder per voce e
pianoforte; nel 1841 compose sinfonie; nel 1842 si dedicò alla musica da camera; il 1843 fu l’anno
dell’oratorio, che vide Schumann sul podio a dirigere la prima esecuzione al Gewanhaus del su primo
oratorio profano “Il paradiso e la Peri”; dopo il 1844 esplose la sua passione per la fuga, concretatasi in mole
composizione contrappuntistiche, tra cui le Sei fughe sul nome di Bach per organo.
Un’ultima, fondamentale duplicità va annotata per Schumann riguardo al rapporto fra musica ed
elementi extramusicali  egli caricò le sue musiche, specialmente quelle pianistiche, di una fitta rete di
riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne alla composizione stessa. Ad esempio vi sono alcuni esempi
di composizioni musicali collegate ad opere letterarie; inoltre egli si nasconde dietro alla presenza di
maschere come quella di Florestano ed Eusebio.
Egli cercò di sanare il suo dissidio interiore coniugando musica, letteratura, relazioni personali e sentimentali
in un unico mondo veramente poetico, di cui egli soltanto possedeva la chiave.

CHOPIN
Egli è legato alla parola “barbaricità”: i suoi contemporanei avvertivano acutamente in lui un sentore di
straniero, di selvaggio, come se fosse un barbaro calato in Europa dalle lande dell’est.
Egli infatti era nato in Polonia, da padre francese e madre polacca.
Egli studiò al Conservatorio di Varsavia e nel 1829 si esibì come concertista per la prima volta a Vienna.
Parigi fu per lui una seconda patria: ebbe la possibilità di conoscere numerosi artisti che stavano a Parigi
come Verlioz, Rossini, Bellini, Liszt, Balzac, Delacroix.
Dal 1832 egli riuscì ad entrare nelle istituzioni concertistiche di Parigi ed avere un tenore di vita decisamente
alto grazie ai compensi ricevuti dall’attività di insegnante privato di musica e alle esibizioni in salotti privati
dell’alta società parigina. Solo raramente egli si esibì in concerti pubblici.
I salotti dell’aristocrazia erano ambienti frequentati da una classe sociale ancora detentrice e arbitra del gusto
estetico dominante; le composizioni che vi venivano ammesse erano solo della più alta qualità, l’equivalente
sonoro delle poesie che vi venivano recitate.
Negli ultimi anni, dopo la rivoluzione francese e il declino dell’aristocrazia parigina, andò anche lui incontro
ad un periodo di difficoltà economiche.
Fondamentale estraneità di Chopin al mondo classico-romantico  Chopin veniva percepito come
proveniente da un mondo profondamente estraneo alla civiltà dell’antica Europa. Questo non va addebitato
solo al legame di Chopin con la sua antica patria, manifestato dall’adozione di danze o canti tipicamente
polacche (17 polacche e 60 mazurche per pianoforte), ma è tutta la sua formazione che scavalca il
Classicismo viennese, riallacciandosi direttamente al mondo settecentesco.
Era a lui estranea l’ideologia per cui il compositore deve innalzare grandi architetture formali dalla
saldissima logica razionale, così come era lontano dalle conseguenze che i suoi contemporanei tedeschi
trassero da ciò, cioè l’idea che una composizione anche piccola fosse specchio del mondo, coacervo di
stimoli poetici di varia natura.
Chopin al contrario discende dallo stile della sensibilità, un’arte del porgere che fa dell’ornamento la
sostanza espressiva della musica; un’arte che pone al centro dell’attenzione più la capacità espressiva e
parlante dell’interprete che l’astratto processo costruttivo del compositore.
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BERLIOZ E LITZ: MUSICA ASSOLUTA?

STORIA DI UNA “IDEA FISSA” DELLA MUSICA ROMANTICA

Contraddittorio rapporto tra musica e stimoli extramusicali nel periodo romantico in Francia  il
Romanticismo francese si differenziò notevolmente da quello tedesco in ambito musicale: quello
tedesco attribuiva il primato alla musica strumentale, conferendole il ruolo di modello estetico per
tutte le arti, mentre il Romanticismo francese concepiva la musica come strettamente connessa al
teatro, quindi la musica operistica continuava ad essere considerata superiore a quella puramente
strumentale.

HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)

Fu il più teatralizzato fra i compositori romantici francesi, anche nella sua produzione di musica
strumentale pura.
La sua opera più importante è la Synphonie Fantastique eseguita nel 1830  si tratta di una
sinfonia per orchestra il cui ascolto va integrato dalla lettura di un programma scritto da Berlioz
stesso, poiché i suoi 5 movimenti sono collegati da una specie di trama narrativa: gli incubi di un
uomo sotto l’effetto della droga.
Questo desiderio di sospingere la sinfonia verso il teatro si inserisce in una teatralizzazione di fondo
dello stesso Berlioz: fin dall’infanzia egli era abituato a percepire il mondo reale attraverso un filo
teatrale, vivendo la sua stessa vita come se recitasse un copione.
Nel 1827 assistette per la prima volta alla rappresentazione dell’Amleto e di Romeo e Giulietta di
Shakespeare, e ne rimase folgorato, innamorandosi anche dell’attrice protagonista. 
autobiografismo che caratterizza la sua produzione musicale.
Nella Synphonie Fantastique l’io agente adombra l’autore stesso, perdutamente innamorato
dell’attrice inglese; il tema che ricorre, unificandoli, in tutti i movimenti della sinfonia, che egli
definisce “idea fissa”, è il pensiero musicale che nella mente del protagonista si associa sempre
all’immagine della donna amata.
Berlioz stesso definì questa composizione un “dramma musicale”, e questo mostra un
atteggiamento tipico dei musicisti romantici francesi: il desiderio di abolire la distinzione fra generi
musicali e tra le arti stesse.
In seguito Berlioz andò distaccandosi da questa istanza narrativa, auspicando invece che la
sinfonia potesse suscitare interesse di per sé, indipendentemente da qualsiasi intenzione
drammatica.
Compose anche opere liriche vere e proprie: il “Benvenuto Cellini” 1836, “Beatrice et
Bénédict” (opera comica), “Les Troyens” (grand opéra lunghissimo).
Berlioz ebbe notevoli difficoltà nell’affermarsi in patria, dovendo lottare duramente contro
l’indifferenza del pubblico e l’ostilità delle istituzioni. All’estero, invece, i successi ottenuti furono
assai più lusinghieri.
In quanto intellettuale romantico, oltre che compositore fu direttore d’orchestra di tutte le sue opere,
che non affidava mai ad altri, e critico musicale sul “Journal des Debats”.

FRANZ LISTZ (1811 – 1887)

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Nato in Ungheria, ma può essere considerato un compositore cosmopolita: parlava correntemente il

tedesco e il francese. Già a 11-12 anni iniziò una carriera concertistica di alto livello; fu a Parigi che
avvenne la sua piena maturazione compositiva.
Dopo aver ascoltato la Synphonie Fantastique di Berlioz capì l’importanza di inserire elementi
extramusicali nella musica sinfonica e di unificare i movimenti di una composizione tramite un’idea
fissa di collegamento.
Ebbe anche una notevole influenza da Paganini, il più famoso concertista del mondo in quell’epoca.
Liszt sentiva l’esigenza di realizzare in musica quella rivoluzione romantica che Hugo aveva
avviato in letteratura, attraverso l’uso di materiale musicale totalmente nuovo, rivoluzionario,
sperimentale  uso di un intervallo come il tritono (formato da tre toni interi); percorsi armonici
con intenso cromatismo.
Il mirabolante virtuosismo paganiniano gli offrì il modo di inserire queste forze tonalmente
disgreganti all’interno di un discorso compiuto: la tecnica della variazione virtuosistica gli
consentiva di costruire fradi forme musicali pur utilizzando materiali di per sé non suscettibili di
sviluppo al loro interno.
In questo modo Liszt superò la barriera del dualismo stilistico, portando lo stile rapsodico e parlante
dei virtuosi verso la sua integrazione all’interno di una forma logica, chiusa e compiuta in ogni sua
parte.
Inoltre il suo obiettivo era quello di fondere letteratura e musica, rendendo la musica un
veicolo per il messaggio poetico che voleva proporre. Egli sosteneva che si possono raggiungere le
massime vette dell’arte attraverso la fusione della musica strumentale con la poesia. Bisogna
fondere l’ispirazione letteraria con la musica strumentale pura, esprimendo in musica quelle azioni
interiori che sono oggetto del’espressione poetica stessa, creando quasi un “doppio” sonoro della
poesia.
Dunque le composizione di Liszt hanno titoli evocatori di echi letterari o pittorici: “Harmonie
poétiques et réligieuses”; “Années de pélegrinage”; “Italie”, “Il pensieroso”, Sonetto 47 del
Petrarca”, “Fantasia quasi sonata dopo una lettura di Dante”.
Fino al 1848 Liszt si dedicò al pianoforte, strumento nel quale eccelleva a livello europeo. In
tale anno egli assunse il posto di maestro di cappella presso la corte granducale di Weimar; lì avviò
la stazione del poema sinfonico, formò un cenacolo di allievi che costituivano la corrente dei
“neotedeschi”, incrementò la sua produzione come critico musicale e scrittore.
Il poema sinfonico congiunge la poesia e la musica sinfonica. È una composizione sinfonica
costituita da un unico movimento, corredato di un programma scritto ch ne illustra il contenuto
poetico. È proprio la presenza di un intento programmatico che garantisce al compositore una
coerenza di fondo.
Nel 1852-53 Liszt si cimentò nella “sonata in si min. per pianoforte”  è una vera e propria
sonata ciclica, ossia in un unico movimento sono compressi tutti i movimenti di un’intera sonata
tradizionale, con i relativi cambi di andamento.
Da Weimar nel 1861 si trasferì a Roma, dove si accentuò il suo interesse per la spiritualità
religiosa, che lo condusse a comporre una gran quantità di musica sacra.

L’OPERA ITALIANA DELL’OTTOCENTO

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La grande tradizione strumentale italiana del Si-Settecento si era progressivamente affievolita, fino a trovare
solo un modesto spazio nel mercato musicale ottocentesco; gli stimoli della musica strumentale austro-
tedesca non avevano per niente risvegliato echi nella penisola italiana.
In Italia non fiorirono le società di concerti, e lo spettacolo operistico rimase uno dei principali centri di
attrazione sociale e artistica nella nazione.
Il teatro manteneva quindi una funzione simile a quella assunta nel Settecento = luogo di ritrovo serale e
veicolo di divulgazione culturale per un pubblico ancora diviso in classi.
La concezione drammaturgica si era nettamente differenziata rispetto al Settecento  lo spettatore
ottocentesco non poneva in primo piano il godimento estetico, ma la propria partecipazione emozionale, egli
voleva identificarsi inconsciamente nei personaggi. Primato del coinvolgimento emotivo, che presuppone
una buona dose di verosimiglianza e semplicità della rappresentazione  i timbri vocali si fanno naturali, i
caratteri dei personaggi sono semplici e stereotipati, le trame sono quasi tutte standard (eroe innamorato,
tiranno cattivo, donna pura e sentimentale, la fine è la follia o la morte dei personaggi travolti dalle loro
passioni) un nuovo tipo di innaturalità dettato dalle passioni estreme si sostituisce all’innaturalità del
razionalismo settecentesco; l’ambientazione è quella fosca medievale: castelli, laghi, cupi boschi.
La musica non è più lo scopo dello spettacolo, ma è il mezzo per realizzare un dramma coinvolgente dal
punto di vista emozionale. Questo non comporta un primato del librettista sul compositore, anzi è il
compositore ad essere il vero drammaturgo, dal momento che ha il ruolo di responsabile ultimo di tutti gli
aspetti del teatro.
Conseguenze della scomparsa del recitativo secco settecentesco in favore di quello accompagnato:
 Riduzione del numero dei versi da cantare, perché la declamazione del recitativo accompagnato
dall’orchestra è meno rapida, e non si voleva prolungare oltre misura la durata dello spettacolo
 I versi misurati prevalsero sui versi sciolti, perché molte scene dialogate si trasformarono in duetti o
ensembles vocali, perciò necessitava versi regolarmente misurati
 La lingua dei libretti si adattò al fatto di essere più cantato che recitato, innalzò il suo stile
trasformando la discorsività in un linguaggio aulico
 Il dramma settecentesco diventò un dramma per musica, sostituendo nuovi tipi di in naturalità
e convenzioni a quelli precedenti.
Operisti del primo Ottocento: Mercadante, Pacini, Donizetti, Bellini.

GAETANO DONIZETTI (1797 – 1848)

Nacque a Bergamo, e questo gli consentì di avere stimoli inusuali per un operista italiano medio: conosceva
approfonditamente l’opera francese, la musica strumentale del Settecento viennese: stile più “nordico”,
mentre VINCENZO BELLINI (1801 – 1835) si formò nella ricca tradizione operistica italiana della “scuola
napoletana”.
Sia Donizetti che Bellini, dopo alcune esperienze in Italia, si trasferirono a Parigi. Entrambi dovettero fare i
conti con l’eredità rossiniana, la cui influenza era avvertibile sia dal punto di vista drammaturgico, sia dal
punto di vista tecnico-musicale. Ma la grande differenza con lo stile rossinano risiede nelle vocalità 
Bellini abolì le colorature, sia scritte che improvvisate, in favore di un metodizzare più sillabico; la linea
melodica di Bellini scorre libera e fluida, evita le cadenze armoniche nette, le ripetizioni melodiche, gli
accenti ritmici irregolari, e l’effetto di queste melodie è quello di trascinare un’intesa sfera emotiva, grazie in
particolare ad uno sfondo orchestrale quasi neutro, ridotto ad un tappeto armonico (importante).
Se Bellini incarnò l’ideale del musicista italiano, Donizetti si aprì invece ad una dimensione più
europea  la maggior parte della sua produzione fu di opera buffa, della quale fu l’ultimo grande esponente.
Egli fu il primo ad avviare una mescolanza tra i generi di opera seria e opera buffa, inserendo elementi
comici nelle opere serie, ed elementi drammatici nelle opere buffe.
Inoltre Donizetti praticò tanto l’opera italiana quanto quella francese, cimentandosi nel contaminare le due
tradizioni: inserì le melodie italiane in strutture formali francesi, e viceversa adottò i monumentali tableaux
anche nell’opera seria italiana.
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GIUSEPPE VERDI (1813 – 1901)

Nacque in provincia di Parma, e dopo una prima educazione scolastica e musicale, a 18 anni decise di
proseguire gli studi a Milano e si sposò.
L’avvio della sua carriera professionale coincise con anni molto duri, in quanto morirono la moglie e i due
figli, e andò incontro anche a problemi economici.
L’impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, gli commissionò un’opera nuova  Nabucodonosor
(Nabucco) che ebbe un grande trionfo nel 1842, dal momento che oltre al suo valore artistico, veicolava un
messaggio di ottimismo politico.
Iniziarono gli “anni di galera”, in cui Verdi si dedicò completamente alla composizione in modo frenetico.
Prime opere verdiane (fino al 1848)  comune atmosfera di fondo.
 La musica: l’arcata melodica non si innalza gradualmente (come in Bellini e Donizetti), ma con
estrema vitalità e con andamento a frecciate successive
 La fraseologica è quadrata e regolare
 Subisce l’influenza del grand opéra e del teatro parlato francese contemporaneo di Hugo
1848: anno di crisi politico-sociale in tutta Europa, che comportò cambiamenti nel mercato operistico e nella
drammaturgia di Verdi: la censura si fece molto intollerante; nacque la figura dell’editore, che
commissionava le opere ai compositori e le noleggiava ai teatri.
Verdi rallentò il suo ritmo di produzione, e la sua concezione drammaturgica cambiò  in questi anni scrisse
i suoi capolavori: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), ed altri.
Dal 1878 al 1887 Verdi lavorò alla composizione della sua penultima opera: il dramma lirico “Otello”, tratto
dalla tragedia di Shakespeare.
La sua ultima pubblicazione fu nel 1898 con i Quattro Pezzi Sacri: Ave Maria, Laudi alla Vergine Maria, Te
Deum, Stabat Mater.
Drammaturgia verdiana dagli anni ’50  Negli anni ’50 Verdi aveva rispecchiato nelle sue opere la
disillusione post-quarantottesca, volgendo il proprio sguardo indagatore e pessimista sempre più verso
l’interno dei personaggi che al loro esterno. I suoi eroi si isolano e celano in se stessi il germe della sconfitta;
i cori non raffigurano più un popolo, una nazione unita dagli ideali, ma una folla volubile e indifferente. Solo
l’eroina mostra un’evoluzione in ascesa, un animo ricco e profondo.
L’estetica verdiana del dramma musicale  il suo scopo era costruire un dramma unitario che coinvolgesse
lo spettatore dall’inizio alla fine, senza cedimenti di attenzione; i libretti erano composti appositamente e
ispirati a capolavori letterari: la ricerca della parola scenica, ovvero di una frase lapidaria ma pregnante che
condensasse in sé il senso della situazione scenica. Egli dunque si aprì alle tendenze più moderne
(orchestrazione sempre più raffinata, fraseologia più sciolta, armonia più duttile), sena però voler abolire le
forme chiuse: egli introdusse movimento nelle forme, evitandone l’applicazione meccanica, la struttura
troppo statica e quadrata. La musica di Verdi rinuncia in questo modo alla propria autonomia formale ed
espressiva, e in questo si situa su una posizione opposta a Wagner.
Ad esempio, l’aria rinuncia alla meccanica alternanza di cantabile e cabaletta, infatti tende a saldarsi alla
scena iniziale, come momento lirico non stilisticamente opposto alla dizione recitativa. Si dilatano le parti
più libere dell’aria, ossia tempo d’attacco e tempo di mezzo, che possono rappresentare il culmine emotivo di
tutto l’episodio.
Tutto doveva contribuire a realizzare l’unità totale dello spettacolo e tutto era sorvegliato con accuratezza da
Verdi in persona; egli teneva di pià ad una avvincente presenza scenica dei cantanti che alla loro purezza
vocale.
Le ultime opere: “Otello” e “Falstaff”  Verdi raggiunge la sua vicinanza più prossima al dramma parlato,
senza ancora rinunciare ad una fondamentale autonomia della musica rispetto al testo.

RICHARD WAGNER E IL DRAMMA MUSICALE

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Il Romanticismo oscilla fra due tendenze opposte: da una parte esaltava la musica strumentale pura,
dall’altra si serviva di stimoli extramusicali, soprattutto letterari, abolendo la purezza della musica.
Neotedeschi: movimento creatosi attorno alla figura di Liszt, che propugnava l’avvento di una
stretta alleanza tra a musica e le altre arti. A questo movimento aderì Richard Wagner.

WAGNER nacque a Lipsia nel 1813, era appassionato di letteratura e studiò la musica da
autodidatta. Dopo aver fatto il maestro di coro e il direttore musicale di vari teatri, per una
situazione economica grave dovette scappare. Arrivò a Parigi.
La sua carriera iniziò con un grand opéra in lingua tedesca, il “Rienzi”, di tema storico. Quest’opera
segnò una svolta nella sua vita, perché nel 1843 fu nominato direttore del teatro della corte di
Sassonia a Dresda.
Nel 1849, coinvolto nei moti rivoluzionari, fu costretto a fuggire, e si rifugiò a Zurigo.
Affacciatosi sulla scena internazionale con un grand opéra, Wagner aveva però proseguito in una
direzione più “tedesca”  “L’olandese volante”, “Tannhauser”, “Lohengrin” sono le sue tre grandi
opere romantiche.
Caratteristiche:
- Wagner scrisse sempre da sé i suoi testi
- Rifiutava soggetti storici in favore di argomenti leggendari, che trattassero temi profondi e
universali. La concezione di fondo è che solo l’amore spinto fino al sacrificio può redimere
l’uomo dal male, identificato con la vita stessa. Dunque binomio amore-morte romantico
- Questi testi vengono interamente musicati. La struttura generale è “opera a scene”: l’unità
fondamentale non è il numero (aria, duetto, etc.), ma la scena, intesa come un blocco
temporalmente ampio e variamente articolato in pezzi non chiusi, ma collegati fra loro. Per
agevolare la continuità musicale Wagner fa uso dei motivi di reminescenza
- Wagner vuole fare aderire sempre di più la musica alla parola: declamazione in stile arioso,
che si accosta quasi ad un recitativo molto intenso.
Nel 1848 Wagner aveva iniziato ad abbozzare un poema che voleva mettere in musica: La Morte di
Sigfrido; negli anni seguenti questo progetto si allargò divenendo una tetralogia, ossia un unico
dramma quadripartito, “L’anello del Nibelungo”. La composizione si interruppe perché Wagner si
dedicò ad altre composizioni, a tournée che vennero recepite come scandalose e gli procurarono sia
fama sia gravi problemi economici.
Nel 1864 il re Ludwing II di Baviera, suo grande ammiratore, gli saldò tutti i debiti e gli diede un
lauto compenso per completare L’anello del Nibelungo. Nel 1872 venne iniziata la costruzione del
sogno di Wagner: un teatro dedicato appositamente alla sua musica. La sua inaugurazione avvenne
nel 1876 con la rappresentazione integrale della Tetralogia.
Dal 1877 al 1822 Wagner si dedicò alla composizione del “Parsifal”, il suo ultimo dramma
musicale. Morì nel 1883.

La concezione wagneriana del dramma musicale  Wagner parte da una premessa radicale: la
musica non può essere assoluta, ha bisogno di una giustificazione esterna di carattere poetico,
drammatico o coreografico, altrimenti rimane priva di senso. Ma con Beethoven, secondo Wagner,
le cose cambiarono: egli riuscì a condurre la musica alla perfetta unione con la parola, nell’ottica di
Wagner la musica di Beethoven fluisce in una melodia infinita.
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Allora Wagner giunge a formulare ciò che per lui dev’essere “l’opera d’arte dell’avvenire”: il Wort-
Ton-Drama, cioè l’unione di parola-suono-azione si un’opera d’arte totale, così come era nell’arte
primigenia che giunse alla sua perfetta compiutezza nella tragedia dell’antica Greia. Il fine di tutto è
il dramma, cioè l’azione scenica che concretamente si realizza sotto gli occhi dello spettatore,
parole e musica sono solo mezzi per realizzarlo.
Il dramma deve rappresentare la vera natura umana senza le convenzioni che il cammino storico le
ha dato: ecco perché i soggetti sono tratti dalla mitologia, in cui i caratteri umani sono mostrati nella
loro essenza più pura e universale.
Poiché il dramma è superiore alla musica, la musica non ha diritto all’autonomia e non può dotarsi
di forme autonome (diversamente dalle opere italiane).  tecnica del Leitmotiv: sono motivi
musicali affidati all’orchestra, la cui prima comparsa è associata chiaramente ad una situazione, un
personaggio, un sentimento, e man mano che l’azione si svolge i motivi già uditi ritornano, finchè
tutta la musica strumentale non è altro che una fittissima rete di leitmotiv che costituiscono il
tessuto connettivo dell’intero dramma. In questo modo l’orchestra non è più da accompagnamento
alle voci, ma diventa quasi un doppio del palcoscenico: l’orchestra raffigura spesso l’inconscio dei
personaggi, rafforzando tutto ciò che avviene sulla scena. Questa tecnica conferisce uno spessore
drammaturgico notevolissimo, e giustifica con assoluta necessità la presenza strumentale.
Poiché ogni Leitmotiv viene impiegato numerose volte durante la partitura, esso deve possedere una
natura tale da potersi adattare a qualsiasi contesto armonico in cui viene introdotto: deve essere
totalmente ambiguo  Wagner fa un uso davvero notevole del cromatismo, cioè l’artificio musicale
che sospende ogni chiaro contorno tonale. Il cromatismo wagneriano ha il suo trionfo nel “Tristano
e Isotta”.
L’adattabilità dei Leitmotiv ai contesti più disparati rende quasi obbligatorio l’abbandono delle
forme chiuse  la forma musicale diventa una melodia infinita, che si snoda senza interpunzioni,
per permettere la connessione dei motivi conduttori, che si incastrano fra loro senza far ricorso ad
alcuna formula di riempitivo cadenzale.
Per quanto riguarda lo stile vocale: Wagner usa il declamato melodico  poiché tutto deve essere al
servizio del dramma, il primo intento è quello di far capire bene le parole. Assenza di duetti, terzetti
o concertati: il dialogo tra personaggi avviene in modo scandito, prima prende la parola l’uno, poi
l’altro.

IL SINFONISMO DEL SECONDO OTTOCENTO

DA BRAHMS A MAHLER
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Accanto al movimento progressista dei neotedeschi, nel 1854 si diffuse un movimento conservatore
che sosteneva tesi radicalmente opposte. Esso si basava sulla teoria del formalismo, elaborata da
Eduard Hanslick nel saggio “Del bello nella musica”  la bellezza della musica non consiste nel
sentimento che essa eventualmente vorrebbe esprimere, né in programmi letterari o testi poetici, ma
è interna alla musica stessa. La musica non ha altro contenuto che i suoni e il loro artistico
collegamento, sono forme sonore in movimento, e le idee che la musica esprime sono
esclusivamente idee musicali.
Nel 1860 un altro gruppo di musicisti firmò un manifesto per dichiarare pubblicamente la propria
indipendenza dai neotedeschi, e fra questi vi era anche Johannes Brahms.

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)

L’autore amburghese riuscì a coniugare l’insegnamento di due tra i maestri più eccelsi, Bach e
Beetoven, costituendo davvero l’unione dei “tre grandi B”: nella sua musica il contrappunto di
stampo bachiano diventa un mezzo quasi onnipresente per realizzare il principio beethoveniano
dell’elaborazione motivico-tematica. Questo lavorio compositivo, tipico della musica da camera,
venne esteso da Brahms anche alla musica sinfonica, alla musica sinfonico-corale e anche al Lied
con pianoforte. Egli rimase dunque profondamente legato al Classicimo viennese.
In comune con il movimento dei neotedeschi c’è la volontà di uscire da una “forma architettonica”
andando verso una “forma logica”  la forma musicale non è più costruita attraverso la
contrapposizione di frasi, periodi o gruppi di periodi dal rapporti gerarchico ben definito, ma tende
a creare un discorso che sviluppi logicamente le premesse di partenza, facendo scaturire una frase
dall’altra in un flusso ininterrotto e coerente.
Le prime esperienze compositive di Brahms sono di pianoforte; nella prima metà degli ani ’60
Brahms esplorò a fondo il campo della musica da camera, deliberatamente trascurato dai
neotedeschi. Egli scrisse numerosi Lieder per voce e pianoforte e varie composizione corali.
Divenne famoso grazie ad “un requiem tedesco”, una composizione per coro e orchestra non di
carattere liturgico, ma ispirato alla bibbia.
Nel 1876 vide la luce la sua prima sinfonia, dopo che vi aveva lavorato per 20 anni  ci voleva
coraggio a riallacciarsi così esplicitamente alla tradizione beethoveniana, rivolgendosi ad un
pubblico ormai abituato ad ascoltare quasi soltanto musica a programma. Le accuse che vennero
ripetutamente rivolte a Brahms furono quella di essere accademico e quella di scrivere musica
difficile, rivolta a soli intenditori.
Tuttavia negli anni ’70-’80 ci fu una seconda fioritura della sinfonia.

GLI ALTRI PROGRESSISTI: ANTON BRUCKNER e HUGO WOLF

Anton Bruckner fu assimilato ai neotedeschi, definito un “sinfonista wagneriano”. In realtà
Bruckner era amico di Wagner, ma dal punto di vista musicale egli scrisse sinfonie in 4 movimento,
non poemi sinfonici, inoltre non affrontò mai l’opera, e non possedette la vis polemica dei suoi
amici.
Hugo Wolf fu uno dei compositori progressisti: si dedicò prevalentemente al Lied, conferendo a tale
genere un’inedita dimensione concertistica e drammatica, più che cameristica.

IL TRAMONTO DELL’OTTOCENTO: GUSTAV MAHLER e RICHARD STRAUSS

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Gustav Mahler (1860 – 1911) scrisse sinfonie percorse da frequenti squarci di musica bassa:
fanfare o marce militari, ballabili alla moda, canti popolari, suoni della natura come il verso del
cucculo. Insomma inserì un mondo triviale nel genere alto per eccellenza  secondo Mahler il
bello si appropriava anche del brutto od el banale per rendere in musica la totalità del mondo.
La sua musica fu percepita come una sua incapacità, come se non riuscisse a comporre musica del
tutto originale, e cucisse assieme frammenti sparsi dal suo repertorio e dal mondo sonoro.
Egli non scrisse mai un programma, perché riteneva che il programma fosse interno alla musica,
che doveva far provare oscure sensazioni che non possono essere espresse a parole.
Richard Strauss (1864 – 1949) fece germogliare le tendenze della Nuova Musica
novecentesca che erano state solo anticipate da Mahler. Strauss si dedicò al poema sinfonico, anche
se respingeva una musica costruita esclusivamente su un programma, in quanto la forma musicale
deve avere fondamento in se stessa. Tra i suoi più famosi poemi sinfonici ci sono “Don Giovanni”,
“Morte e trasfigurazione”, “Così parlò Zarathustra”.
Nei confronti dell’opera, Strauss si dimostrò ancora più moderno: si servì della tecnica dei
Leitmotiv, creando con essi una trama fittissima e inestricabile, quasi più un commento
psicanalitico alla vicenda che una struttura percepibile razionalmente. Inoltre egli scelse testi
letterari senza adattarli ai fini librettistici: i drammi in prosa di Oscar Wilde, tradotti in tedesco.