UNIVERSIDADE ESTADUAL DO SUDOESTE DA BAHIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MEMÓRIA: LINGUAGEM E SOCIEDADE

PROCESSO SELETIVO 2020 - EDITAL Nº 178 /2019

ISAURA DE MATOS PIRES

“CINEMA DE MULHERES”:
UMA PEDAGOGIA DA RESISTÊNCIA

Linha de Pesquisa: Memória, Cultura e Educação

Projeto Temático: Memória, Cinema e Processos de Formação Cultural

VITÓRIA DA CONQUISTA – BA
2019
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SUMÁRIO

1 JUSTIFICATIVA ....................................................................................................... 3

2 OBJETIVOS ............................................................................................................. 4
2.1 OBJETIVO GERAL ............................................................................................... 4
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................................. 4
3 REFERÊNCIAL TEÓRICO-METOLÓGICO .............................................................. 5
3.1 O CINEMA (FEMINISTA) COMO INSTRUMENTO PEDAGÓGICO DE
REFLEXÃO E TRANSFORMAÇÃO DA CONDIÇÃO FEMININA ................................ 7

REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 10
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1 JUSTIFICATIVA

O anteprojeto de pesquisa por ora apresentado propõe discutir como o cinema

realizado por mulheres, desde os primórdios, possui a característica de criar uma
imagem-identidade e como muitas dessas narrativas foram conduzidas por causas
feministas. E, dito isto, configura-se como importante objeto de reflexão indagar: de
que maneira o feminismo influenciou o cinema feito por mulheres e, sobretudo, como
ele pode ser encarado um instrumento pedagógico de reflexão (e transformação) da
condição feminina? Neste sentido, a pesquisa se justifica pela necessidade cada vez
mais tangente de publicações científicas sobre o assunto, uma vez que, conforme
aponta Araújo (2017), no tocante às informações sobre o cinema feito por mulheres,
estas se constituem muitas vezes esparsas, quando não desencontradas, (...) e
chegamos ao que se tem hoje: um panorama extremamente lacunar (ARAÚJO,
Luciana Corrêa de. In: HOLANDA; TEDESCO, 2017, pg.17).

Soma-se a isso, constituir este um tema caro à autora do presente anteprojeto, que
consiste na oportunidade de aprofundamento das pesquisas que floresceram em
sua dissertação monográfica intitulada “A participação feminina no mercado
cinematográfico (2012-2015)”, defendida em 2017, no curso de Cinema e
Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Entrevendo, portanto,
a importância de preencher essas lacunas resultantes das idiossincrasias históricas
e assumindo, por sua vez, a condição de mulher que pretende pensar a linguagem
cinematográfica para, enfim, ter condições de expressá-la artisticamente, a mesma
considera fundamental trazer à luz, sob a perspectiva do diálogo entre o movimento
feminista e a pedagogia narrativa e visual do cinema, este outro lado da história que,
aos poucos tem conquistando cadeiras na academia, mas devido à tímida
publicação dedicada à análise e a exposição dessas temáticas, permanece longe de
esgotar-se.
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2 OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GERAL

Compreender de que maneira o feminismo influenciou e influencia o cinema feito por

mulheres e como essas produções cinematográficas podem ser encaradas como
instrumentos pedagógicos para pensar (e transformar) a condição feminina.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Compreender a dinâmica das relações entre cinema, memória e gênero no

âmbito das práticas sociais e dos percursos formativos;
 Estabelecer um brevíssimo panorama da história da mulher, desde os
primórdios, à consolidação do movimento feminista no Brasil e no mundo;
 Compreender o feminismo contemporâneo em sua multiplicidade de
movimentos políticos, sociais, ideológicos e filosóficos;
 Analisar a construção da memória sedimentada no discurso fílmico de modo a
notar os lugares sociais reservados às personagens femininas;
 Examinar a trajetória e a produção cinematográfica feminina no Brasil,
apontando o papel de suas principais contribuições;
 Traçar o papel das teorias e críticas feministas do “contracinema” (que vai de
encontro ao modelo hegemônico que estereotipa a imagem da mulher) como
instrumentos de reflexão;
 Compreender a dimensão didática das obras cinematográficas (feministas)
realizadas por mulheres, visando-as como mecanismo de informação, educação e
conscientização das massas;
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3 REFERÊNCIAL TEÓRICO-METOLÓGICO

A proposta apresentada possui a finalidade, tanto de avançar na pesquisa do tema,

quanto atirar sementes que ajudem a brotar novas ideias. Para um tratamento dos
objetivos e alcance dos resultados, optou-se por uma abordagem qualitativa, através
de pesquisas bibliográficas ancoradas em livros, artigos científicos, revistas
especializadas, documentos eletrônicos e enciclopédias. E, a fim de compreender o
importante papel desempenhando pelo cinema (através de seus símbolos, valores,
normas e estruturas, que transcendem os indivíduos e podem, inclusive, serem
utilizados como uma ferramenta de controle social), considera-se indispensável o
arcabouço da Sociologia.
Desta maneira, à luz das ideias de pensadores como Pierre Bourdieu, o método
sociológico tem a incumbência de desenvolver novos objetos de conhecimento, de
modo a identificar sua extensão e analisar os mecanismos do mundo social com a
finalidade de conferir à sociedade os conhecimentos produzidos para a efetiva
melhoria da vida cotidiana. Para o sociólogo, o pesquisador possui um compromisso
com a sociedade, com relação às suas reflexões, compreendidas como sendo de
ordem pública, a serviço social. Nas palavras de Loic Wacquant:

Bourdieu concebia uma Ciência Social unificada como um ‘serviço público’

cuja missão é ‘desnaturalizar’ e ‘desfatalizar’ o mundo social e ‘requerer
condutas’ por meio da descoberta das causas objetivas e das razões
subjetivas que fazem as pessoas fazerem o que fazem. E dar-lhes, portanto,
instrumentos para comandarem o inconsciente social que governa seus
pensamentos e limita suas ações, como ele incansavelmente tentou fazer
consigo próprio. (WACQUANT, 2002, p.100):

Através do desprendimento de uma doutrina específica, o pensamento

bourdieusiano permite uma abertura à pluralidade: a ciência progride questionando a
essência de suas próprias construções, rejeitando o saber definitivo, com o intuito de
“evitar as aparências da cientificidade, contradizer mesmo as normas em vigor e
desafiar os critérios correntes do rigor científico.” (BOURDIEU, 2002, p. 42).
De forma complementar, o pensamento de Norbert Elias (1993), considera que os
seres humanos são simbólicos, ou seja, orientados para agirem por intermédio da
expressão, da memória e do pensamento, em um movimento dialético que transita
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entre o social e o individual. E, conferindo um sentido de permanência a esta

complexa teia de relações humanas, o autor Pierre Nora discorre sobre a “ruptura de
equilíbrio”, causada pelo esquecimento. Nora pontua, pois, o fim da história-memória
como
(...) o arrancar do que ainda sobrou de vívido no calor da tradição, no
mutismo do costume, na repetição ancestral, sob o impulso de um
sentimento histórico profundo. A ascensão à consciência de si mesmo sob o
signo do terminado, o fim de alguma coisa desde sempre começada.
(NORA, 1993, p. 7)

E, em sua busca para uma solução possível ao problema de "não se ter memória",
pontua que se não há uma memória espontânea e verdadeira, há, no entanto, a
possibilidade de se acessar uma memória reconstituída que nos dê o sentido
necessário de identidade, mas para isso “é preciso criar arquivos (...) porque estas
operações não são naturais". (NORA, 1993, p.13). E, seguindo este mesmo
raciocínio, o cinema pode ser caracterizado tanto “como meio, linguagem e
possibilidade expressiva, quanto suporte material de memórias, mediação que
viabiliza processos de aprendizagem, engedrando e ressignificando práticas sociais”
(DUARTE; GUSMÃO, 2019). Através, portanto, do exercício de enfrentamento da
pesquisa e compreendendo a cinematografia como um lugar de memória, as
questões do cinema feminista e os seus desdobramentos pedagógicos começam a
aparecer como questões sociológicas.

A reivindicação de maior visibilidade dos filmes feitos por mulheres é, acima

de tudo, política. Diretoras (e diretores) tiram da realidade elementos para
estruturar arcabouços narrativos, expressivos. Assim, experiências que
constituem suas realidades se inscreverão de alguma forma, no que
produzem. Teresa de Lauretis entende que a experiência de gênero é
produzida pelo complexo de hábitos, associações, percepções e
disposições que nos engendram como femininas". O pertencimento de
gênero das cineastas parte da condição pessoal de serem mulheres e é
levado ao filme por meio do ponto de vista, na elaboração das personagens,
nas relações entre direção e personagem/ator-atriz, etc. (LAURETIS, Teresa
de. In: HOLANDA; TEDESCO, 2017, p.44-45)
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3.1 O CINEMA (FEMINISTA) COMO INSTRUMENTO PEDAGÓGICO DE

REFLEXÃO E TRANSFORMAÇÃO DA CONDIÇÃO FEMININA

Constitui uma difícil tarefa definir o feminismo1, já este termo traduz todo um
processo enraizado no passado, e construído, até os dias atuais, cotidianamente;
não havendo, portanto, um episódio fundador de sua origem. E, como todo processo
de transformação, em sua intrínseca complexidade, contém contradições, avanços,
recuos, medos e alegrias (ALVES; PITANGUY, 1982). Todavia, em termos didáticos,
podemos sintetizá-lo como um conjunto de múltiplas correntes políticas, sociais,
ideológicas e filosóficas, cujo principal objetivo consiste em assegurar direitos
equânimes para homens e mulheres. Para Alves e Pitanguy (1985):

O movimento feminista se caracteriza pela auto-organização das mulheres

em suas várias frentes, expressando a vivência própria de cada uma delas e
fortalecendo a solidariedade, mobilizando-se em torno de grupos que
promovem cursos, debates, pesquisas, campanhas, manifestações culturais
e outras formas de expressão e práticas do movimento. (ALVES;
PITANGUY, 1985, apud ACSELRAD, 2015)

Assim, ao longo do percurso histórico, diversas perspectivas predominaram nas

pautas feministas e as chamadas "Ondas" caracterizam os diferentes momentos na
luta das mulheres2. A Primeira Onda se localizaria entre a Revolução Francesa e a
ascensão do nazifascismo na Europa, e o seu ativismo visou a promoção da
igualdade nos direitos contratuais e de propriedade para homens e mulheres, a
oposição aos casamentos arranjados e, principalmente, as conquistas no campo
político (sufrágio). Neste período, diretoras como Alice Guy-Blaché, Lois Weber,
Germaine Dulac, Dorothy Arzner, Maya Deren e, no Brasil, Cléo de Verberena,
Cármen Santos e Gilda Abreu, representam uma forte contribuição feminina na
realização de filmes e permite refletir a industrialização do setor cinematográfico
como um dos fatores determinantes para a exclusão das mulheres, já que inserido
em “um quadro social no qual o trabalho feminino fora de casa deveria estar
subordinado à hierarquia de gênero, sem se configurar como ameaça ou

1
Há controvérsias, mas o Oxford English Dictionary lista 1894 como o ano da primeira aparição do
termo “feminista” e 1895 para a palavra “feminismo”. Curiosamente, mesmo ano no qual os irmãos
Lumière realizaram a primeira exibição pública de uma série de filmes, em Paris.
2
É importante considerar que tal periodização consiste em uma construção histórica de análise que
não consegue dar conta da pluralidade das lutas feministas.
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concorrência a autoridade masculina. (ARAÚJO, Luciana Corrêa de. In: HOLANDA;

TEDESCO, 2017, p.27).
A Segunda Onda, por sua vez, teria como marco os meados da década de 1960-70,
durante a qual as feministas vêem as desigualdades culturais e políticas como
intrinsecamente ligadas e incentivam as mulheres e entenderem os aspectos de
suas vidas pessoais como profundamente politizados e como reflexos de estruturas
de poder sexistas. O slogan cunhado pela ativista Carol Hanisch, “o pessoal é
político”3, traduz bem as convicções ideológicas desta fase. Este se configura como
um período extremamente fértil no campo dos pensamentos progressistas
relacionados à condição feminina, fomentado por uma miscelânia de escolas
teóricas (filosofia, literatura, entre outras) e ideológicas (materialismo, anarquismo,
fascismo, ecofeminismo, construtivismo social, movimento punk, etc).
E é no ínterim destes debates vanguardistas, que nomes como Agnès Varda,
Barbara Hammer; e, no cinema brasileiro, Helena Solberg, Tereza Trautman, Vera
de Figueireido, Lúcia Murat e Ana Carolina, surgem como símbolos de um “cinema
de resistência”, pautado pela condição feminina e capaz de subverter valores,
experimentar construções estéticas incômodas e criar alegorias como estratégias
para falar do corpo e dos desejos da mulher. Seria este o “contracinema, ou seja,
uma resposta feminista ao cinema tradicional. (...) o filme deveria romper com o
efeito de realidade, ir na contramão no cinema hollywoodiano e seguir na direção de
um cinema experimental, de vanguarda. (HOLANDA, Karla. In: HOLANDA;
TEDESCO, 2017, p.49). Neste contexto, ainda, ocorrem os primeiros festivais de
cinema feminista nos EUA e no Reino Unido, bem como surge a primeira revista de
cinema feminista, a Women and Film4 e teóricas como Claire Johnston, Laura
Mulvey e Teresa de Lauretis, impactam através de seus ensaios críticos feministas
que dialogam com o as políticas e formas de olhar o cinema.
A Terceira Onda teria acontecido em meio à crise de paradigmas da década de
1980-90 e pode ser caracterizada como uma resposta às supostas falhas da onda

3
HANISCH, Carol. O Pessoal é Político. Tradução Livre. Fevereiro, 1969.
4
A revista apareceu pela primeira vez em 1972, resultado de um esforço colaborativo de duas jovens:
Siew Hwa Beh e Saundra Salyer. Um espaço dedicado às análises feministas do cinema que
forneceu um dos primeiros fóruns para destacar a desigualdade de gênero na indústria
cinematográfica, bem como o papel das mulheres nos filmes, além das primeiras tentativas de
implantar a teoria semiótica do cinema na discussão das mulheres e da tela.
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anterior. Neste momento a “micropolítica” é enfatizada, assim como as discussões

em torno do “feminismo da diferença”, que debate as desconformidades entre os
gêneros. A era dos blockbusters representa uma nova forma de exclusão das
mulheres, mas nomes como Kathryn Bigelow, Ava DuVernay, Lucrecia Martel, Sofia
Coppola e, no âmbito nacional, Carla Camuratti, Anna Muylaert, Tata Amaral e Laís
Bondanzky figuram neste período, situado entre as quedas do Muro de Berlim e
Torres Gêmeas.
Podemos, atualmente, falar em uma Quarta Onda, profundamente marcada pelas
redes sociais no espaço virtual. Streaming, TV, webseries preenchem vazios
deixados pelo cinema quanto à diversidade. Questões de identidade e recortes
étnicos ganham força no Brasil e no mundo. Movimentos como Time’s Up e
#MeToo5 colocam o assédio em pauta na indústria do cinema, ao passo que a ela
absorve, pontualmente, a demanda por obras como Wonder Woman (Patty Jenkins,
2017) e Captain Marvel (Anna Boden, Ryan Fleck, 2019).

Na última década ou pouco mais que isso, cada filme é tomado como um
acontecimento, um demarcador ou uma dissidência. Não que não fosse
assim com o “cinema de mulheres”, com todo o seu impacto e “mal-estar-
social”. Mais do que imagens ou representações das mulheres, os filmes
dirigidos por elas são tomados como ações no sentido da visibilidade e da
equidade na ocupação de espaços discursivos e midiáticos, como o cinema,
seu fascínio e sua popularidade (VEIGA, Ana Maria. In: HOLANDA;
TEDESCO, 2017)

O atual desafio consiste, pois, em promover estatuto pedagógico às imagens

fílmicas contemporâneas (período marcado por uma exaustiva produção imagética),
encarando o cinema não como uma mera ilustração ou ferramenta secundária,
facilitadora de discursos; mas como um instrumento que “pensa e faz pensar”, um
“local de realização do ato criador do homem e, portanto, de transformação do
mundo” (LEANDRO, 2001, p. 31). Compreender, por fim, a trajetória dessas
cineastas e seus filmes (que, inclusive, continuam dialogando com os nossos
tempos), constitui um importante exercício de luta contra o muro do esquecimento.

5
O movimento Time’s Up, popularizado nas redes sociais através da hashtag MeToo, é uma
campanha movida por centenas de atrizes, roteiristas, diretoras, agentes e executivas da indústria do
cinema e do entretenimento, que visa combater o assédio e a agressão sexual generalizados em
Hollywood.
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4 CRONOGRAMA

CRONOGRAMA
ATIVIDADES 2020.1 2020.2 2021.1 2021.2
Adaptação do projeto e do plano de trabalho
1
em conjunto com o orientador

2 Cumprimento dos créditos do mestrado

Levantamento e leitura da bibliografia

3
pertinente
Coleta, organização e análise das fontes
4
teóricas

5 Exame de qualificação

6 Redação do texto final da dissertação

7 Defesa da Dissertação

REFERÊNCIAS

ALVES, M. B.; PITANGUY, J. O que é feminismo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

ACSELRAD, Marcio. A teoria feminista vai ao cinema: configuraçãoes e reconfigurações do
feminino da tela. Vozes & Diálogo, Itajaí, 01 janeiro/junho 2015.
BOURDIEU, Pierre. O poder Simbólico. Rio de 5.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
ELIAS, Norbert. Teoria Simbólica. Oeiras (Portugal): Celta, 2002.
_____. Introdução à Sociologia. Lisboa: Edições 70, 2008.
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em Ciências
Sociais . 11º Ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.
HANISCH, Carol. O Pessoal é Político. Tradução Livre. Fevereiro, 1969.
HOLANDA, Karla.; TEDESCO, Mariana Cavalcanti (Org.). Feminino e plural: Mulheres no cinema
brasileiro. Campinas: Papirus, 2017.
LEANDRO, Anita. Da imagem pedagógica à pedagogia da imagem. Comunicação & Educação,
São Paulo, (21): 29 a 36, maio/ago, 2001.
DUARTE, Rosália; GUSMÃO, Milene. Representações de Mulher na Pedagogia Visual de
Germaine Dulac. Educ. Real. vol.44 no.2 Porto Alegre 2019 Epub Apr 04, 2019. Disponível em: <
http://dx.doi.org/10.1590/2175-623681590>. Acesso em: 20 out. 2019.
NORA, P. Entre Memória e História: A problemática dos lugares. In: Projeto História. São Paulo:
PUC, (10), dez. 1993.
WACQUANT, L. O legado sociológico de Pierre Bourdieu: duas dimensões e uma nota pessoal.
Revista de Sociologia e Política, Curitiba, n.19, nov. 2002.