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Le iniziative culturali migliori e più efficaci sono spesso inserite in politiche

culturali più ampie ispirate da una nuova coscienza del valore sociale e
dell'impatto delle istituzioni dello spettacolo. Nuove strategie potrebbero anche
essere cruciali per migliorare la dignità umana e l'autodeterminazione.
In relazione alle lezioni e con il supporto delle vostre ricerche, vi preghiamo di
difendere o falsificare il presupposto che tali politiche e attività possano
contribuire a rimodellare la visione stessa dello sviluppo in un determinato
territorio.

A partire dalle riflessioni di Adorno e Horkheimer (1947), il concetto di industria


culturale si è indelebilmente radicato nella sociologia dell’arte. Se in Dialettica
dell’illuminismo i filosofi volevano mettere in guardia dalla mercificazione dell’arte
che, trasformandosi in prodotto, risponde a logiche politiche di suffragazione del
potere della classe dominante, quella borghese, il concetto in sé si evolve con
l’evoluzione della società stessa. In un sistema in cui il liberismo si è imposto come
dominante, le stesse logiche di negoziazione del capitale culturale – parlando,
ancora, in maniera estremamente generale – rispondono in buona sostanza a
logiche di mercato. Una ridefinizione di industria culturale viene formulata
dall’UNESCO, secondo cui

a cultural industry is held to exist when cultural goods and services are produced, reproduced,
stored or distributed on industrial and commercial lines, that is to say on a large scale and in
accordance with a strategy based on economic considerations rather than any concern for cultural
development (1982, p. 21)

Se questo orizzonte, al tramonto del secolo breve (HOBSBAWM 1994), sembra ormai
imprescindibile, ciò non significa che il prodotto culturale non possa mantenere
uno status valoriale per se, a prescindere dalla sua mercificazione. In buona
sostanza, attorno a un prodotto culturale non si crea solo una comunità di
consumatori, ma anche una comunità identitaria, che si riconosce attorno a un
oggetto culturale e se ne nutre per alimentare l’esercizio stesso della libertà. Come
sottolinea Edgar Morin nella prefazione de L’esprit du temp:
per la cultura di massa contemporanea, vale la stessa considerazione di una dialettica
produzione/creazione nella sua capacità di riuscire a esprimere lo spirito del tempo […] un insieme
culturale che implicava lo sviluppo della vita privata individuale, la promozione dei valori femminili
e giovanili […] (MORIN 2017)

Lo sviluppo della propria socialità, quindi, si esercita anche attraverso la fruizione


di prodotti culturali. Se la cultura di massa ha contribuito all’incremento di una
fruizione standardizzata e alienante, è anche vero che ha permesso, specialmente
dall’avvento di Internet, alla creazione di comunità di interesse, che spezzano i
vincoli della localizzazione territoriale e si radunano attorno a un comune oggetto
“catalizzatore”. E questo, paradossalmente, avviene in maniera esponenziale
quando riguarda le arti performative, che, ribellandosi all’alienazione, vivono di
per sé del mutuo scambio tra artista e pubblico, e definiscono sé stesse tanto per il
cosa viene “messo in scena” quanto per il come. Riflettendo sulle modalità di
interazione dell’arte moderna, Bojana Kunst, a partire dalle riflessioni di Nicolas
Bourriaud (2002), fa un ulteriore passo avanti:

The possibility of a relational art (an art taking as its theoretical horizon the realm of human
interactions and its social context, rather than the assertion of an independent and private symbolic
space), points to a radical upheaval of the aesthetic, cultural and political goals introduced by
modern art […]. If relations are at the core of new form of art, then this means that relational work
[…] are also political in the sense that they challenge traditional ways of understanding art and also
change its perception. (KUNST 2014, pp. 53-55)

Per riassumere, ogni forma d’arte che prevede una interazione sociale (come nel
caso delle arti performative, in senso lato) è per sua natura politica, e come tale si
deve imporre all’attenzione delle politiche culturali. Considerando la situazione
italiana, le politiche del Ministero della Cultura volgono in direzione di un supporto
diffuso alle istituzioni culturali con una solida tradizione, prevalentemente teatri e
manifestazioni con un lungo passato alle spalle, nelle diverse articolazioni
giuridiche che sarebbe dispersivo elencare in questa sede. Per via della eccessiva
centralizzazione delle elargizioni pubbliche vigente in Italia (GIAMBRONE 2013, pp.
458-459), le realtà più giovani faticano a trovare aiuto – complice anche una
eccessiva e castrante burocratizzazione – e devono ricorrere a situazioni ibride di
finanziamento locale e sponsorizzazione privata. Il modello che sempre più si sta
affermando come sinonimo di vincente pratica di condivisione culturale è
circoscritta nel tempo, si basa su un solido legame con il territorio e con una
virtuosa cooperazione tra pubblico e privato1: stiamo parlando del festival. Il
festival musicale, inteso come «una serie di organizzazioni ed eventi che
arricchiscono la vita esperienziale e culturale in città e nelle regioni, sviluppando
potenziale economico in termini di crescita del commercio e del network locale»
(BAZZONI 2016) sta prendendo piede anche in Italia (con un ritardo notevole
rispetto ad altri paesi europei), e si configura come uno straordinario laboratorio di
espressione del diritto di rappresentanza culturale, di rivalutazione territoriale, di
negoziazione dei rispettivi limiti di competenza (tra il pubblico e il privato), di
innovazione, e non marginalmente di sana iniziativa imprenditoriale.
L’organizzazione del festival musicale, spesse volte di iniziativa privata (specie per
quanto riguarda generi musicali più “giovani”) instaura con le istituzioni culturali
un rapporto in fieri, di aperto scontro2 in alcuni casi, di mutua collaborazione in
altri. Ed è proprio sulla base di una virtuosa cooperazione tra la politica e i festival
musicali che si sono potuti creare eventi che hanno cambiato radicalmente alcune
comunità locali, dando voce e rilevanza anche a realtà altrimenti periferiche. La
rilevanza, oltre che prettamente culturale, ha ricadute anche sul tessuto
economico, contribuendo alla ridefinizione di sviluppo attraverso effetti diretti
(assunzioni e fonti di reddito), indotti (ricadute su esercizi ristorativi e di ospitalità)
e indiretti (associati tanto agli effetti indiretti quanto a quelli indotti) (vedere
BILLE, SCHULZE 2006, pp. 1057-1059). Ha effetti sulla politica, non solo culturale,
che in alcuni casi deve intervenire per supportare iniziative, in altri riceve
supporto, in termini economici e di visibilità. Di seguito, vogliamo molto
brevemente presentare alcuni casi di studio per analizzare le diverse interazioni
che alcuni festival musicali italiani di diversa natura instaurano o hanno instaurato
con delle realtà locali, per dimostrare come la dimensione liquida del rapporto
possa declinarsi in diversi modelli di sviluppo.
1
Illuminante, in questo senso, è l’assimilazione di evento culturale nell’alveo del concetto di bene
comune. Si veda in particolare RODOTÀ, 2018 e HARDT, NEGRI, 2010.
2
È il caso di frequenti realtà musicali sviluppatesi attorno ai centri sociali, che per la loro natura
antagonista e di contro-potere si pongono in un rapporto dialettico conflittuale con le istituzioni. Da
un punto di vista teorico, l’espressione di conflitto secondo chi scrive mette luce su una serie di
bisogni culturali non colmati dall’apparato amministrativo, e su cui la società civile viene forzata a
interrogarsi. La succitata questione meriterebbe un capitolo a sé, segnaliamo per approfondimenti
THORNTON 1996, BECKER 1973.
-Festival museo: la Biennale Musica
La Biennale di Venezia ha una storia più che centenaria, e si configura come una
delle più importanti vetrine per l’arte contemporanea in toto. La Biennale Musica,
che nasce nel 1930, vuole consegnare alla città in un tempo circoscritto ciò che di
meglio la musica “d’oggi” ha da offrire. Impostazione che non è cambiata in anni
recenti, tutt’altro, si è arricchita di contaminazioni estranee alla musica “colta” -
caso emblematico l’edizione del 2003 diretta da Uri Caine 3. Sebbene la portata di
questo festival sia di natura culturale (Biennale Musica ha un’incidenza importante
ma minima rispetto all’intero festival, che nel 2017 ha contato 615.000 visitatori e
un utile netto di 4,4 milioni 4) l’impatto sulla comunità artistica è notevole, in
quanto il mutuo scambio tra compositori e formazioni cameristiche provenienti da
tutto il mondo arricchisce notevolmente l’offerta musicale in una città come
Venezia, in cui le attività musicali sono capitalizzate da un teatro come La Fenice,
che per sua natura fatica a ospitare nuove commissioni. La virtuosa iniziativa di
Ivan Fedele, dal 2012 direttore artistico, di inaugurare il progetto Biennale College
Musica, offre a giovani compositori e librettisti la possibilità di vedere eseguiti
propri lavori, commissionati appositamente per il festival. Il giovane compositore
veneziano Alvise Zambon, a seguito di Push!, opera in un quadro presentata
nell’edizione del 2018, ha ricevuto una commissione per il teatro La Fenice (Sul
limitare della notte, per orchestra, prima esecuzione 10 gennaio 2020, direttore
Daniel Cohen). La Biennale Musica si configura così, oltre che come luogo di
scambio e confronto, anche di sviluppo di nuove opere e nuovi talenti.
-Trame Sonore: evoluzione del supporto a iniziativa privata.
Il festival di musica da camera trame sonore nasce nel 2013, su iniziativa
dell’orchestra da camera di Mantova, per portare l’attenzione dell’opinione
pubblica sul valore della cultura latu sensu. Al termine del costoso restauro del
Palazzo Ducale di Mantova, gravemente danneggiato a seguito del terremoto del
2012, la città, grazie anche al Mantova Chamber Festival, ha assistito a una
straordinaria rinascita, che le ha permesso di riprendersi in maniera rapidissima,
da un punto di vista culturale, dalla ferita del terremoto. Ora il festival, finanziato
parte dalla corporate membership Oficina OCM, parte dal Comune, parte da altri
3
Sulla portata rivoluzionaria di questa edizione DALLA LIBERA 2019.
4
https://www.ilsole24ore.com/art/alberghi-e-padiglioni-venezia-inaugura-biennale-record-
ABEmj9uB, URL consultato il 20/02/20.
sponsor privati, è una realtà capace di attirare 50.000 spettatori diretti e 2,5
milioni indiretti (in una città di 50.000 abitanti) per 1/5 stranieri. Il 55,9% degli
esercenti ha notato una maggiore affluenza, presso la propria attività, nel periodo
di realizzazione di Trame Sonore, rendendo, di fatto, il festival un momento di
sviluppo su diversi piani, capace di investire l’intero tessuto urbano5.
-I boutique-festival: la portata sociale di Ypsigrock
Ypsigrock, festival musicale dedicato all’indie-rock, nasce nel 1997 da un gruppo di
giovani appassionati. Definito “il più bel festival del mondo”, trova luogo a
Castelbuono, comune del palermitano di poco più di ottomila abitanti. Nei quattro
giorni della sua durata, la popolazione raddoppia: Castelbuono diventa ad agosto il
polo di attrazione per un pubblico internazionale, giovane, curioso. Il pubblico,
dapprima accolto con diffidenza, è ormai accolto come una preziosa risorsa per un
luogo, culturalmente e socialmente parlando, “alla periferia dell’impero”. Data la
straordinarietà dell’evento, la politica stessa, oltre che con un supporto economico,
è dovuta intervenire per cercare di regolarizzare una realtà del tutto straordinaria:
dal 2019, al pari di altri eventi culturali promossi dalle municipalità siciliane,
l’assessore al Turismo della Regione Siciliana Sandro Pappalardo ha inserito
Ypsigrock nel calendario delle manifestazioni e degli eventi di grande richiamo
turistico6. Gli sforzi della municipalità vanno anche incontro ai normali problemi
logistici, gli spazi per gli alloggi, i mezzi pubblici che per la durata del festival
devono aumentare il servizio. Nonostante ciò, Ypsigrock si configura come un
boutique-festival, un evento slow, non impattante sulla comunità locale, in cui
l’esperienza non si limita alla fruizione dell’evento ma di un intero tessuto sociale
anomalo, lontano dalle grandi città, abituato a ritmi più moderati, che, a detta di
amministrazione e organizzatori, viene alterata in minima parte.
Questi tre casi, pur illustrati molto brevemente, illustrano quanto l’iniziativa
culturale possa essere profondamente trasformativa in ottica di sviluppo di una
comunità locale. Un grande limite, per una migliore interpretazione del festival
musicale come fenomeno culturale, è che le ricerche accademiche sull’impatto a
lungo termine di eventi ben localizzati nel tempo è molto risicata. Si auspica una

5
Tutti i dati http://www.oficinaocm.com/tramesonore/wp-content/uploads/sites/5/2019/07/report-
2019-3.0.pdf. URL consultato il 22/02/20.
6
https://travelnostop.com/sicilia/eventi/ypsigrock-supera-le-8-mila-presenze-ed-entra-grandi-eventi-
della-regione_441021/amp. URL consultato il 23/02/20.
ricerca puntuale orientata alla misurazione dell’incidenza di tali eventi sulle
comunità locali, tale che possa mettere in evidenza se tali eventi possano essere
davvero trasformativi per la comunità in senso economico, turistico, di sviluppo
della cultura e di creazione di identità, cosa che, in un’indagine sul breve termine,
è molto più che una semplice ipotesi.

BIBLIOGRAPHY (each source reported in the edition consulted)

THEODOR W. ADORNO, MAX HORKHEIMER, Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino


2010 (I ed. 1947).
FRANCESCA BAZZONI, I festival culturali hanno una linea culturale?, tesi di Laurea
Magistrale in Economia e Gestione delle Arti e delle Attività Culturali, relatore
prof. Michele Tamma, Università Ca’ Foscari di Venezia, a.a. 2015/2016.
HOWARD BECKER, Outsiders. Studi di sociologia della devianza, Meltemi, Milano
2017 (I ed. 1973).
TRINE BILLE, GÜNTHER G. SCHULZE, “Culture in urban and regional development”,
Handbook of the Econoics of Art and Culture, Vol. I, Victor A. Ginsburgh and David
Throsby (Eds.), North-Holland, Boston 2006.
FRANCESCO DALLA LIBERA, “Biennale Musica 2003 – Culture a confronto”, Biennale
College ASAC Scrivere in Residenza – Musica, Archivio Storico della Biennale di
Venezia, Venezia 2019.
FRANCESCO GIAMBRONE, Politiche per la cultura in Europa. Modelli di governance a
confronto, Franco Angeli ed., Milano 2013.
MICHAEL HARDT, TONI NEGRI, Comune. Oltre il privato e il pubblico, Rizzoli, Milano
2010.
ERIC HOBSBAWM, Il secolo breve: 1914-1991, Rizzoli, Milano 2000 (I ed. 1994).
BOJANA KUNST, Artist at work. Proximity of Art and Capitalism, Zero Books,
Winchester 2015 (I ed. 2014).
EDGAR MORIN, Lo spirit del tempo, Moltemi, Milano 2017 (I ed. 1962).
STEFANO RODOTÀ, I beni comuni. L’inaspettata rinascita degli usi collettivi, La
Scuola di Pitagora, Napoli 2018.
SARAH THORNTON, Dai club ai rave: musica, media e capitale sottoculturale, Milano,
Feltrinelli, 1998 (I ed. 1996).
Cultural industries, A challenge for the future of culture, published by UNESCO,
Paris 1982.