~

NT: 672869 . 808.06 035

11111111111111111111111111.1111
Adq: 418853, Vol:1, EJ: 4, General
nu. :~
El oficio do escrilor
ü Biblioteca Vasconcelos io-

. .... An["·"Ayuso. Además de un placer ·para;.:,c~í\S

quier buen aficionado a la literatura, este libro
será una valiosa herramienta de aprendizaje y
reflexión para todos aquellos interesados en la
escritura creativa.

Esta"obra forma parte del catálogo de Ediciones

~

T~r'73X 808.06
035

9 788466 309738
.
1
 SELECCIÓN DE
ANA AYUSO

El oficio de escritor
liBRO PROPIEDAD EXCWJS
FINES DfDACTICOS y CUl~~ ~l GOillfRHO I'!O~Ai IOH ~ ...~· (

REPRODUCCIÓN TOTAl OPAR A S, PROHiillOA Sil liaiTA O . .:<

INFRINJA ESTA DISPOSICIÓN ;~AtEC(JN FINE~ O!' LIJCRO.Al OUf .. ,
PREVISTAS EN LOS ARTICULOS 367 A368PLICA~ Wi !ANCIONCiS
APLICABLEs DEL CóDIGo PENAL PARA Bis. 368 TER T Df!M4.s
MATERIA COMúN; y PARA TO El D!STRITO FEDERAL EN
FE!JERAL. DA LA REPUBllCA EN W.l'EfliA ~ ~. · Sin pasión uno escribe en el airé
o en la arena de la playa.
1·
Katherine Mansfield
Título: El oficio de escritor
© 1997, Ana Ayuso Verde
Al! rights reserved
© Ediciones y Talleres de escritura creativa Fuentetaja
©De esta edición: febrero 2003, Suma de Letras, S.L. .. .l.
Barquillo, 21. 28004 Madrid (España) www.puntndelectura.com

ISBN: 84-663-0973-X A mis padres ,

Depósito legal: M-1.248-2003
Impreso en España - Printed in Spain
'
Fotografía de cubierta: PHOTONICA
Cubierta: MGD
Diseño de colección: Ignacio Ballesteros

Impreso por Mateu Cromo, S.A.

Todos los derechos reservados. Esta publicación

no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
ni registrada en o transmitida por, un sistema de
.! '.
.. .'
recuperación de información, en ninguna forma ni
por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, "
electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia,
o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito
de la editorial.
 Prefacio

Papeles. Cuentos. Novelas. Poesías. Dia-

rios. Cartas. Papeles. Laberintos de papel. Pa-
peles siempre a cuestas. Garabatos de tinta en
el viaje, en el despacho, en la casa familiar,
mientras los niños corren por el jardín. Pape-
.. les junto a la mesilla de noche, al lado de la
taza de café, en el dormitorio o en·la cocina.
Papeles inacabados, siempre inacabados.
Los escritores nunca están satisfechos, siem-
pre en el camino, mirando el mundo entre
... visillos, cargando con el peso de cien años de
soledad.
Mañanas, largas tardes, noches en vela.
Días enteros en las ramas. Entre la vigilia y el
sueño.
Obsesionados. Felices o desgraciados, pe-
ro siempre obsesionados por captar con pala-
bras aquello que ven, que miran, que sueñan.
wt" r
,, Como si un Dios les hubiera dotado con la
virtud dañina del desasosiego, o un hada les
hubiera concedido el deseo temible de no ser Índice
uno, sino varios, de luchar siempre contra sus
muchos. Todos distintos y todos iguales.
Sólo entienden el mundo si lo escriben.
Sólo si inventan la realidad la comprenden. Parte l. Semillas
Esos laberintos de papel que viven más Capítulo l. ¿Por qué se escribe? . . . . . . . . . . 13
allá de ellos, tienden puentes entre padres e Capítulo 2. El territorio de la infancia...... 28
hijos, recrean un continente de palabras que, Capítulo 3. De dónde nacen las historias. . . . . 49
poco a poco, dibuja el rostro de la literatura.
«Un hombre se propone la tarea de dibujar el Parte II. El Oficio
mundo -dice Borges-. A lo largo de los años Capítulo 4. Escribir .. , .. , ........ , . , . . . 73
Capítulo 5. El proceso creativo . . . . . . . . .. . . 82
puebla un espacio con imágenes de provin-
Capítulo 6. «Yo soy otro» . . . . . . . . . . . . . . . 99
cias, de reinos, de montañas, de bahías, de Capítulo 7. La inspiración ............... 108
naves, de islas, de peces, de habitaciones, de Capítulo 8. El don . , , . , .... ·:· .... ,, .... 116
instrumentos, de astros, de caballos y de per-
sonas. Poco antes de morir, descubre que ese Parte lll. Los malos momentos
paciente laberinto de líneas traza la imagen de Capítulo 9. La soledad .................. 127
su cara». Así, todos los escritores, con sus Capítulo 10. La angustia de escribir ........ 139
y
vidas, con sus frustraciones, sus alegrías sus Capítulo 11. «Vivir dentro» .. ,· ............
Capítulo 12. «Días en blanco» .............
151
162
espantos, han construido un rostro, un mapa
de los deseos. Parte N. Consfjos y Decálogos
Esperarnos con este libro darles los planos 25 consejos para escritores principiantes ...... 171
del tesoro, ese lugar adonde llevan todos los Decálogos y otros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
caminos, todas las huellas, ese lugar donde se
esconden en un viejo cofre, tocadas por mil Parte V. Sobre lo divino y lo humano
manos y aún nuevas, las palabras. Morismos, dichos, proverbios y sentencias ...... 2 31
Bibliografía ............................. 249
 1
Semillas
 '
Capítulo 1
. .. ¿Por qué se escribe?
..
•' Escribo porque para mí no hay otro destino.
.. JORGE LUIS BORGES
\

«¿Qué clase de misterio es ése que hace que el

simple deseo de contar historias se convierta en una
.\' . pasión, que un ser humano sea capaz de morir por
,, ella, morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de
·. ····... . hacer una cosa que no se puede tocar, que al fin y al
cabo, si bien se mira, no sirve para nada?», se pre-
gunta García Márquez en su libro Cómo se
•'· escribe un cuento. En este capítulo se intenta dar
respuesta a esa pregunta, porque e~ una pregunta
que se han hecho todos los escritores a lo largo de los
siglos, ¿por qué escribo?, o más bien, ¿por qué no
.. puedo dejar de escribir? Las respuestas son muchas,
una por cada escritor: necesidad, refugio, vicio,
huir de uno mismo, enriquecer la vida, crear una
. ' «realidad» ' mejor que ,la conocida, alcanzar la
,\•·· ... : j; ' . inmortalidad... que cada uno nos dé sus razones:
[...] ¿Por qué ha habido y hay hombres que
se -dedican a representar el mundo en fi.ccio-

13
nes verbales, a crear esas apariencias de vida
que son las novelas?
Esta empresa, juzgada en frío, con ojos
más bien utilitarios, nos parece bastante desa-
tinada, algo absurda. En efecto, como si en la
realidad no pasaran ya bastan tes cosas, como
si en la vida no hubiera bastantes personajes,
bastantes dramas, bastantes alegrías, bastantes
aventuras, hay hombres que se apartan de sus
semejantes, se encierran, y pasan días, sema-
nas, meses, angustiándose, desesperándose,
por crear ilusoriamente, a través de las pala-
bras, nuevos dramas, nuevas angustias, nuevas
alegrías, nuevas situaciones, nuevas aventuras.
¿Por qué pretenden esos hombres crear reali-
dades imaginarias? Se diría que no están satis-
fechos con la realidad que viven, que no se
sienten colmados por esa realidad. Efectiva-
mente yo creo que es así;· creo que el novelista
es ante todo aquel que no está satisfecho con
la realidad, aquel hombre que tiene con el
mundo una relación viciada, un hombre que
por alguna razón, en determinado momento
de su vida, ha sentido que surgía entre él y la
realidad una especie de desacuerdo, de incom-
patibilidad. Si estuviera satisfecho, si se sintie-
ra reconciliado con el mundo, si la realidad lo
14
colmara, es evidente que no intentaría esa
empresa de crear nuevas realidades, de crear
realidades imaginarias y ficticias.
. Así la primera comprobación que haría yo
desde el punto de vista del novelista es la de
que ese hombre es un rebelde, es un hombre
en desacuerdo con su sociedad, con su tiem-
po, o con su clase, un hombre que no está
satisfecho con el mundo.
Mario Vargas Llosa
Escribo buscando siempre algo que, cada
vez más, sospecho no se trata de un placer esté-
tico, es decir, ando buscando la conciencia de
que hay algo en alguna parte que es o podría
ser más coherente, más hermoso y hasta más
real que ese conglomerado de ficciones y con-
venciones humanas que llamamos «realidad» y
que componen la sociedad en que vivimos.
JuanMarsé
De alguna manera, toda vida narrada es
ejemplar; se escribe para atacar o para defender
15
un sistema del mundo, para definir un método
que nos es propio. Y no es menos cierto que''por
la idealización o la destrucción deliberadas, por
el detalle exagerado o prudentemente omitido,
se descalifica casi toda biograña: el hombre así
construido sustituye al hombre comprendido.
No perder nunca de vista el diagrama de una
vida humana, que no se compone, por más que
se diga, de una horizontal y de dos perpendicu-
lares, sino más bien de tres líneas sinuosas, per-
didas hacia el infinito, constantemente próxi-
mas y divergentes: lo que un hombre ha creído
ser, lo que ha querido ser, y lo que fue.
Marguerite Yourcenar
(hablando de la construcción
de Memorias de Adriano)
Si lo revelara todo inmediatamente perde-
ría mi inmortalidad [...] he metido tantos
enigmas y rompecabezas en El Ulises que ten-
dré atareados a los profesores durante siglos
discutiendo sobre lo que quise decir, y ése es
el único modo de asegurame la inmortalidad.
James}oyce
16
El hombre es sobre todo un animal narra-
tivo. [...]
Al fin y al cabo, nos pasamos la vida con-
tando historias: es decir, contando lo que nos
pasó ayer, lo que esperamos hacer mañana, lo
que hemos pensado, imaginado o soñado,
contando lo que alguien nos contó, o recor-
dando, que es también una forma de contar.
Todos somos Simbad, ese mercader que
vive pacíficamente en Bagdad y que un día
se embarca para ir a negociar a lejanas tie-
rras, sufre un naufragio y corre aventuras
magníficas. Y esto le sucedió siete veces.
Luego, con los años, regresa definitivamente
a Bagdad, retoma su vida ociosa y se dedica a
contar sus andanzas a un breve auditorio de
amigos.
Pues eso es lo que más o menos hacemos
cada día. Simbad es Proust, pero también es
esa señora que vuelve del mercado y le cuenta
a las vecinas lo que acaba de ocurrir en la fru-
tería.
N o sé por qué, pero nos produce placer
narrar, recrear con palabras lo que hemos
vivido. Recrear: es decir, que nunca contamos
fielmente los hechos, sino que siempre inven-
tamos o modificamos algo: a la experiencia
17
real le añadirnos la imaginaria, y eso es sobre
todo lo que nos produce placer.
De ese modo, vivimos dos veces el mismo
hecho: cuando lo vivimos y cuando lo conta-
rnos. A menudo pasa que, en la realidad,
hemos representado papeles secundarios en
un suceso; al contarlo, sin embargo, nos
reservarnos el papel de protagonista (aunque
sólo sea porque lo contarnos desde nuestra
perspectiva). La realidad nos pone en nuestro
sitio; luego, nosotros, por medio de la narra-
ción, ponernos a la realidad en el suyo. El
mendigo deviene príncipe, la realidad se rinde
ante el deseo, la vida se confunde por un ins-
tante con el sueño.
Luis Landero
Lo que me mueve a escribir, y lo que me
movió a escribir en un lejano día de mil nove-
cientos veintitantos, es el placer de las histo-
rias. Es algo que va más allá de la técnica; es
algo que tenernos en común con los mucha-
chos que entraban en los cafés de El Cairo y
contaban las historias que hoy llamarnos Las
·mily una noches._Somos narradores, hay mucha
18
gente que lo es y para esa gente hay otra que
está deseando que le narren historias.
Adolfo Bioy Casares
[La literatura] Es un refugio, un lugar don-
de todo puede oclirrir, donde se puede reaccio-
nar con violencia o sublimidad, donde es bueno
sentir melancolía o temor, o incluso fracasar, o
equivocarse, o amar a alguien, o desear algo
profundamente, y no llamarlo por otro nom-
bre, no sentir vergüenza por ello. Es un lugar
para sentir profundamente. [...]
Toni Morrison
A veces tengo la impresión de que escribo
por simple curiosidad intensa. Es que, al escri-
bir, me doy las sorpresas más inesperadas. Es en
el momento de escribir cuando muchas veces
soy consciente de cosas, de las cuales, siendo
inconsciente, antes yo no sabía que sabía.
. [...]
Mis intuiciones se vuelven más claras al
esforzarme en trasponerlas en palabras. En
19
este sentido, pues, escribir me resulta una
necesidad. Por un lado, porque escribir es una
manera de no mentir al sentimiento [...] por el
otro, escribo por incapacidad de entender a
no ser a través del proceso de escribir. [...]
Clarice Lispector
Ha de ser que uno escribe por una necesi-
dad inconsciente de comunicarse, de expre-
sarse a sí mismo.
Carson McCullers
[...]creo que si un hombre siente la necesi-
dad de ser un artista, es porque necesita
encontrarse a sí mismo~ Todos los escritores 1
tratan de encontrarse a sí mismos a través de
sus personajes, de su escritura.
George Simenon
En la vida actual y en todas las vidas la lite-
ratura da siempre un enriquecimiento al escri-
20
tor, porque escribiendo uno se revela a sí mis-
mo a fuerza de buscar una manera de decir las
cosas o de buscar algo que decir. Eso se en-
cuentra dentro, no hay otro sitio, bien enten-
dido que lo que hay dentro procede en gran
parte de fuera, de un fuera que es el producto
de uno mirando hacia afuera, es decir, proyec-
tándose a sí mismo. La literatura enriquece
porque abre ventanas. Mostrar las cosas de
otra manera es siempre añadir un enriqueci-
miento.
José Luis Sampedro
[...] He conocido muchos poetas que han
escrito bien, muy buen material, con un modo
delicado y lo demás, pero si hablas con ellos lo
único que te dirán son cuentos sucios, o
hablarán de política como cualquier otro, por
lo que su literatura se convierte en una espe-
cie de manifestación marginal. Han aprendi-
do a escribir de la misma manera que alguien
aprende a jugar al ajedrez o al bridge. No eran
verdaderos poetas o escritores. Se trataba de
un truco que habían aprendido y lo habían
aprendido sumamente bien.
21
 [...]
La idea de que la literatura es sólo un juego
de palabras, que fue lo que sostuvieron Gracián,
Góngora y, a veces, Quevedo, es radicalmente
falsa. Lo fundamental es la carga de pasión del
pensamiento que se transmite a través del len-
guaje y, diría, a veces, a pesar del lenguaje.
Jorge Luis Borges
A menudo me pregunto por qué escribo.
No es sólo para crear obras hermosas o rela-
tos entretenidos.' Es una actividad que parez-
co necesitar para sobrevivir. Me siento muy
mal cuando no lo hago. No es que escribir me
produzca un gran placer, pero es mucho peor
si no lo hago.
[...]
Escribir, en cierto sentido, es una activi-
dad que me ayuda a aliviar la tensión de esos
secretos sepultados. Recuerdos ocultos, trau-
mas, cicatrices infantiles ... es evidente que las
novelas surgen de una parte inaccesible de
nosotros mismos.
PaulAuster
22
(Al escribir) te aligeras mucho el pecho,
echas fuera emociones, impresiones, opinio-
. nes. La curiosidad te empuja a continuar, es la
fuerza conductora. Hay que librarse de lo que
se ha reunido; es algo que hay que decir acer-
. ca de la literatura. Hay mucho alivio en un
volumen grueso.
John Dos Passos
Me parece posible, y quizás deseable, que
yo sea la única persona en esta sala que haya
cometido la locura de escribir una novela [...]
¿qué demonio me habló al oído y me impulsó
a seguir el camino de mi perdición? Una
menuda figura apareció ante mis ojos, la figu-
ra de un hombre o de una mujer que me dijo:
«Me llamo Brown. Atrápame, si puedes».
A la mayoría de los novelistas les pasa lo
mismo. Algún Brown o Smith o Jones aparece
ante ellos, y con los más seductores y amables
acentos les dice: «Anda, atrápame· si puedes».
Y así, persiguiendo a este fuego fatuo, avan-
zan volumen tras volumen, empleando en ello
los mejores años de su vida, en esta persecu-
ción,· y recibiendo casi siempre, muy poco
23
dinero a cambio. Pocos atrapan al fantasma, la
mayoría tiene que contentarse con una por-
ción de tela arrancada de su vestido, o con un
mechón de cabello.
Virginia Woolf
Se puede hablar de un mal de escribir.
[...]
Hay una locura de escribir que existe en sí
misma, una locura de escribir furiosa, pero no
se está loco debido a esa locura de escribir. Al
contrario.
La escritura es lo desconocido. Antes de
escribir no sabemos nada de lo que vamos a
escribir [...].
La escritura: la escritura llega como el
viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y
pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto
eso, la vida.
Marguerite Duras
Para mí, escribir es despreciarme; pero no
puedo dejar de escribir. Escribir es como la
24
droga que me repugna y tomo, el vicio que
desprecio y en el que vivo. Hay venenos nece-
sarios y los hay sutilísimos, compuestos de
ingredientes del alma, hierbas cogidas en los
rincones de las ruinas de los sueños, amapolas
negras encontradas al pie de las sepulturas [...]
hojas largas de árboles obscenos que agitan las
ramas en las márgenes oídas de los ríos infer-
nales del alma.
Escribir, sí, es perderse, pero todos se
pierden, porque todo es pérdida. Pero yo me
pierdo sin alegría, no como el río en la desem-
bocadura para la que nació desconocido, sino
como el lago formado en la playa por la marea
alta cuya agua nunca más regresa al mar.
Moverse es vivir. Decirse es sobrevivir.
Fernando Pessoa
La única forma de soportar la existencia es
aturdirse en la literatura como en una orgía
perpetua.
Gustave Flaubert
25
 Para mí, escribir es como un vicio, una
manía. Me hace feliz escribir, me siento des-
dichado cuando no.
Juan Carlos Onetti
Uno quiere hacer algo bueno, le gusta hacer
lo que hace, como a un pianista. También un
pianista empieza a tocar probando con tres
notas, luego domina veinte y luego todas, y se
va perfeccionando mientras vive. Y ésa es su
gran diversión, y para eso vive. Y yo hago con
palabras lo que otros con notas. Nada más. En
el fondo, otra cosa no me interesa lo más míni-
mo. Ese es el atractivo de todo arte. El arte con-
siste sólo en tocar cada vez mejor el instrumen-
to que se ha elegido. Esa es la diversión, y uno
no deja que nadie se lo arrebate, ni que lo disua-
da, y si se trata de un extraordinario pianista, ya
puede uno vaciar toda la habitación donde esté
con su piano, levantar mucho polvo y tirarle
cubos de agua, que él se quedará allí tocando. Y
aunque la casa se le caiga encima, seguirá tocan-
do, y lo mismo ocurre al escribir. .
Thomas Bernhard
26
Flaubert escribe en una carta que su nove-
la era una roca a la cual se aferraba para no
des1aparecer bajo las olas del mundo que le
rodeaba [...] Sólo que en mi caso resulta algo
complicado este asunto. Con ayuda de mis
garabateos huyo de mí mismo, para llegar a
atraparme a mí mismo en el punto final. No
logro escapar de mí.
De La muralla china, pequeño relato:
-¡Ay! -decía el ratón- El mundo se vuelve
cada día más pequeño. Primero era tan ancho
que yo tenía miedo, seguía adelante y me sen-
tía feliz al ver en la lejanía, a derecha e iz-
quierda, algunos muros, pero esos largos
muros se precipitan tan velozmente los unos
contra los otros, que ya estoy en el último
cuarto y allí, en el rincón, está la trampa hacia
la cual voy.
-Sólo tienes que cambiar la dirección de
tu marcha -dijo el gato, y se lo comió.
Franz Kafka
27
 Capítulo 2
El territorio de la infancia
(&cribo) desde niño. Y para nadie.
..
[. ]
De chico era muy mentiroso y hacía literatura
oral con los amigos: cuentos de casas hechizadas, gente
que no existía y yo contaba que había visto.
J. C. ÜNETTI
La infancia. Nombrada como un territorio
irreal y añorado, con sus fronteras indecisas entre
lo que es mentira y lo que es verdad, país en el que
el lenguaje de los hechos y de las actitudes de Jos
adultos es audible pero no comprensible, y esa mis-
ma incomprensión sobre el mundo, dota a todo de
un hálito de magia. Parece ser que ahí, que en ese
país, es donde se fo'fja la doble realidad, esa tensión
entre lo real y lo imaginado que afecta al adulto-
escritor ya para siempre. Si la escritura es causada
por la inhalación de un virus, es seguro que el
reservorio de ese virus se encuentra en la infancia.
No sólo en la infancia de los hombres, sino también
en la infancia de la literatura, en la narración
28
oral, en los cuentos que nos contaban las abuelas;
porque, ¡cuántas abuelas hay en los textos que nos
hablan de la infancia! Seres mágicos, casi mitoló-
gicos, que pueblan los senderos de ese territorio al
que no accedemos más que por la vía engañosa de
la memoria. ¿Sería una exageración decir que
detrás de cada escritor hay una abuela que cuenta
historias fantásticas a un niño de ojos asombrados
que la escucha?
Leyendo lo que Torrente Ballester cuenta sobre
su infancia en Galicia parece que no:
Yo me creo culto, pero no por lo que apren-
dí en la universidad, _sino a causa de lo escu-
chado, durante mis años infantiles, en aquel
rincón gallego. Allí se configuró mi imago
mundi: una cultura mágica siempre en coli-
sión con los saberes aprendidos.
[...]
Lo que sí me marcó fue la casa de mi abue-
la: primero, la casa en sí, grande, destartalada,
llena de muebles hermosos y desvencijados,
de puertas y ventanas con vida propia; caja de
resonancia de todos los vendavales, de todos
los ruidos, de los pasos quedos de todos los
fantasmas, rica en rincones oscuros que mi
29
miedo me ayudó a poblar de habitantes mara-
villosos y solemnes.
Después las gentes de la casa: ahora me doy
cuenta de que si algunas de mis obras consisten
en una historia común que se deriva del cho-
que de varios cuentos particulares, fue allí en la
casa de mi abuela, donde descubrí que era así.
[...]
Por aquel valle donde nací bajaban los vien-
tos más estruendosos, galernas de la mar que
entraban por Cobas y recorrían el camino
sinuoso y tierno, verde siempre, a veces con
las amarilleces de los castaños, de las aliagas o
de las hojas muertas; el viento se ensanchaba
en la ría, para ahilarse otra vez entre castillos
y salir por la boca, pitando. O silbando más
bien. Gracias al viento aquel descubrí que
todo puede ser flautín, acordeón, orquesta, si
a su paso acaricia agujeros sonoros. La casa de
mi abuela fue el primer conjunto sinfónico del
que tuve experiencia: el viento hacía vivir sus
resquebrajaduras, sus oquedades, los filos de
las tejas: acariciaban sus dedos largos aquellas
superficies corno el teclado de un bandoneón.
Con ese viento y esas historias, ¿qué espe-
raban que fuera? ¿Por ventura ingeniero de
caminos?
30
En otra tierra más seca, más al sur, en Extre-
madura, Landero recorría la misma ruta que
Torrente también de manos de su abuela:
[...]Si yo supiera pintar, hubiese pintado para
ustedes un cartelón con distintos pasajes de mi
vida, al modo de los romanceadores ciegos y les
hubiese señalado con un puntero la primera
viñeta, donde aparezco yo de niño en un corral,
sentado en una silla de paja bajo la floresta de
un evónimo. Enfrente, en una silla de lo mis-
mo, una vieja requetevieja me está contando un
cuento[...].
El evónimo (con su rumor, sus sombras, sus
sigilos) comenzó a ser para mí algo más que un
arbusto. Verlo o escucharlo a cualquier hora[...]
era y es corno rememorar el mundo de las reali-
dades ficticias. El rumor de sus hojas ya será,
para siempre, algo más que eso: son también las
olas del mar bajo las cuales hay un reino secreto.
Es de suponer que don Quijote, en la prime-
ra fase de su locura, debió de sufrir la impre-
sión de que la silueta de un molino de viento se
desdibujaba para tornar la forma, todavía vaga
e intermitente, de un ferocísirno gigante. Ese
primer grado de locura es quizá la fuente del
placer literario.
31
 [...] yo entré en él de niño, como ya les con-
té, debajo de un evónimo y de la mano de mi
abuela, que era, por cierto, analfabeta, pero
tenía esa sabiduría del narrador oral de siem-
pre, cuyas huellas podemos encontrar aún en
Las 1001 noches, por ejemplo. Pero yo entonces
tenía muy pocos años y no sabía en qué clase de
territorio comenzaba a internarme. [...]
Isabel Allende puso un pie en el territorio sóli-
do de su infancia para escribir su novela La casa
de los espíritus, y esta vez también había una
abuela implicada en el contagio del virus:
Mi padre desapareció de mi vida cuando yo
era muy pequeña, dejando tan pocas huellas
que, aunque busco en mi memoria, no puedo
recordar su rostro. Eso determinó que mi
madre fuera con sus hijos a vivir en el hogar de
los abuelos, que marcó mi infancia. Creo que
por eso en mi libro tiene tanta importancia la
gran casa llena de espíritus donde transcurre la
vida de los Trueba. La nuestra no era tan vasta
ni tan lujosa[...] pero a mí me parecía enorme,
sombría, cruzada de corrientes de aire, habita-
da por tenues fantasmas que hacían ruido en
32
" los armarios y se deslizaban en los espejos. Allí
.' crecí entretenida en juegos solitarios y excur-
siones al sótano. Ese lugar fue mi caja de Pan-
dora. Contenía .el pasado prisionero en viejas
cartas de amor, diarios de viaje y retratos de
obispos, de doncellas y de exploradores. Mi
fantasía fue alimentada por todo ello y también
por los libros [...]. Nadie guiaba ni censuraba
mis lecturas. Así es como a los 1O años lloraba
con las tragedias de Shakespeare, intentaba
descifrar a F reud y me confundía con las obras
del Marqués de Sade. Envidiaba a los quepo-
dían escribir y llenaba cuadernos de relatos
imposibles. Treinta años después, cuando ya
no pude postergar por más tiempo la decisión
de escribir una novela, retomé algunos sueños,
vivencias y fantasías de esa época [... ].
Escribí [...] «para rescatar la memoria del
' pasado y sobrevivir a mi propio espanto». No
sospeché que el espíritu benéfico de mi abue-
la protegería estas páginas, acompañándolas
en su tránsito por el mundo. Me complace
pensar en ello, imaginar por ejemplo que Cla-
ra, clarísima, clarividente, está aquí a mi lado,
en este momento, vestida con su túnica blan-
ca, sus guantes de lana y sus dientes postizos
colgando de una cadena al cuello. [...]
33
 Como él mismo ha dicho más de una vez, para
García Márquez Macando no es un lugar; es el
pasado. Ese pasado transcurre también en la vieja
casa de los abuelos, en Aracataca. Allí pasaban
cosas realmente mágicas, que dan la razón al
escritor cuando dice que para él/o que escribe no es
realismo mágico, sino realismo a secas:
Una vez estaba bordando (mi ·tía) cuando
llegó una muchacha con un huevo de gallina
muy peculiar, un huevo que tenía una protu-
berancia. N o sé por qué la casa era una espe-
cie de consultorio de todos los misterios del
pueblo. Cada vez que había algo que nadie
entendía, iban a la casa y preguntaban y, gene-
ralmente, esta señora, esta tía, tenía siempre
la solución. A mí lo que me encantaba era la
naturalidad con la que resolvía estas cosas.
Volviendo a la muchacha del huevo, le dijo:
<<Mire usted, ¿por qué este huevo tiene una
protuberancia?». Entonces ella la miró y dijo:
«Ah, porque es un huevo de basilisco. Pren-
dan una hoguera en el patio». Prendieron la
hoguera y quemaron el huevo con gran natu-
ralidad. Esa naturalidad creo que me dio a mí
la clave de Cien años de soledad, donde se cuen-
tan las historias más espantosas, las cosas más
34
extraordinarias, con la misma cara de palo
con que esta tía dijo que quemaran en el patio
el huevo de basilisco, que jamás supe lo que
era.
En Ohio, Estados Unidos, otra abuela tejía para
su nieta la vocación de inventar historias, esta vez
los hilos eran los sueños:
Cuando niña me crié escuchando historias de
fantasmas. Contar historias era parte de la
diversión. También me crié con gente que las
creía. Cuando contaban historias sobre visiones
no las contaban como si fueran visiones. [...]
Mi abuela me preguntaba acerca de mis
sueños y, según el contenido de ellos, acudía
al libro de los sueños, que podía traducir los
sueños en números de tres dígitos. Ese era el
número que uno jugaba en el juego de los
números. Se sueña con un conejo o la muerte,
o una boda, y además el color es importante.
Soñar que se moría con vestido blanco o ves-
tido rojo ... y las bodas siempre significaban
muerte y la muerte siempre significaba bodas.
Me interesa porque ella acertó mucho con
mis sueños durante un par de años.
35
 [...]
Cuando dejó de acertar con mis sueños dejó
de preguntarme. Era encantador tener una
magia que podía convertirse en el placer de
complacer a la abuela y además era lucrativa.
Mi vida onírica es todavía tan real para mí que
apenas la distingo de la otra, aunque sé cuál
es. Es igualmente interesante para mí y una
fuente inagotable de información. Yo era muy
consciente de que intentaba capturar por
escrito lo que la vida de los negros significaba
para mí, no sólo qué hacen los negros, sino
cómo miramos la vida.
Toni Morrison
Yo estaba tísico, con granos, muerto de
hambre y pálido, -cuenta Thomas Bernhard- y
todo empezó cuando descubrieron una lápi-
da en honor de mi abuelo en Henndorf. Eso
lo recuerdo. Hubo esa ceremonia y luego
una merienda o algo así, con mis parientes
en un hostal, con periódicos y periodistas, y
todos los que andaban por allí, con banda de
música y banderas y cazadores. Mi abuela
estaba sentada a mi lado, junto a Kaut y dijo:
36
«Dios santo, no sé qué voy a hacer con este
nieto, no es nada ni hace nada, quizá pudiera
escribir».
Al escritor Ray Bradbury el síndrome de la
palabra le llegó a través de un ser extraño y casual,
el Señor Eléctrico.
Pero el conglomerado de magia y mitos y
de rodar por la escalera con brontosaurios
sólo para levantarme con La de Opar, cuajó
de una sacudida por obra de un hombre,
Señor Eléctrico.
Llegó con una sórdida feria de mala muer-
te, los Espectáculos de los Hermanos Dill,
durante el fin de semana del Día del Trabajo
en 193 2. Yo tenía doce años. En cada una de
las tres noches, el Señor Eléctrico se sentó en
su silla eléctrica a que le dispararan diez billo-
nes de voltios de pura energía azul y restallan-
te. Moviéndose hacia el público, con los ojos
en llamas, el pelo blanco de punta y arcos de
chispas entre los dientes, sonreía y rozaba las
cabezas de los niños esgrimiendo una espada
Excalibur, armándolos caballeros con un
toque de fuego. Cuando la primera noche se
37
acercó a mí, me golpeó los dos hombros y la
punta de la nariz. El rayo saltó a mi cuerpo. El
Señor Eléctrico gritó: «¡Vive para siempre!».
Decidí que era la mejor idea que había oído
nunca. Al día siguiente fui a ver al Señor Eléc-
trico con la excusa de que el truco mágico que
le había comprado no funcionaba. Él lo repa-
ró y me llevó a pasear por las tiendas, gritando
en cada una «¡Cuidad el lenguaje!» antes de
que entráramos a conocer a los enanos, los
acróbatas, las mujeres gordas y los Hombres
Ilustrados.
Bajarnos a sentarnos a orillas del lago Mi-
chigan, donde el Señor Eléctrico habló de su
pequeña filosofía y yo de la mía, que era gran-
de. Nunca entenderé por qué me soportó.
Pero escuchó, o eso me pareció a mí, tal vez
porque estaba lejos de su casa, tal vez porque
en algún lugar del mundo tenía un hijo, o no
tenía ningún hijo y quería tenerlo. El caso es
que era un ex pastor presbiteriano, dijo, y
vivía en El Cairo, Illinois, y allí podría escri-
birle yo cuando tuviera ganas.
Finalmente me dio algunas noticias espe-
ciales.
-Nosotros ya nos conocernos -dijo-. En
1918, en Francia, tú fuiste mi mejor amigo y
38
ese año moriste en mis brazos en la batalla
del bosque de Las Ardenas. Y hete aquí rena-
cido, con nombre y cuerpo nuevo. ¡Bienve-
nido!
Volví de ese encuentro con el Señor Eléc-
trico tambaleándome, maravillosamente soli-
viantado por los dos dones: el don de haber
vivido antes (y de que me lo hubieran conta-
do) ... y el de intentar corno fuera vivir para
siempre.
Unas semanas después empecé a escribir
mis primeros cuentos sobre el planeta Marte.
Desde esa época hasta hoy no he parado nun-
ca. Dios bendiga al Señor Eléctrico, donde-
quiera que esté.
Ricardo Piglia, escritor argentino, relata así su
primer contacto con la escritura:
Uno siempre se inventa un mito de origen,
una ficción personal donde se cuenta su
entrada en la literatura. Mi propia ficción del
origen es una historia de exilio y destierro.
Una especie de folletín donde hago el papel
cómico de un Stephen Dedalus que se niega a
dejar Dublín. Mi padre decide dejar Adrogué,
39
 el suburbio de Buenos Aires donde yo había
nacido y donde había nacido mi madre (don-
de Borges iba a pasar los veranos, pero de eso
en aquel tiempo yo tenía noticias confusas)
para que nos mudáramos a Mar de la Plata,
una ciudad a 400 kilómetros adentro de la
provincia de Buenos Aires.
Lo notable es que yo viví esa simple
mudanza como una tragedia. Me resistía a
abandonar la infancia, ese lugar inolvidable
que llamamos la infancia. Sencillamente no
quería irme, no podía concebir que se pudie- .
ra vivir en otro lugar. De hecho, después, no
me ha importado nunca dónde he vivido.
Entonces empecé a escribir un diario. Me
acuerdo de los muebles enfundados, de la
casa desmantelada con una sensación de ex-
trema melancolía. Me acuerdo también de
que abrí un cuaderno y empecé a escribir. En
este sentido podríamos decir que ése es el
inicio de la escritura. Ese diario, que todavía
sigo escribiendo, marca la entrada en la es-
critura. Es como si allí hubiese intentado
retener el pasado, fijar aquellos momentos,
,no Irme.
40
Nacido en Nueva Orleans, el pequeño Truman
Capote parecía tener ya ese espíritu de «niño terri-
ble» que luego le hizo temidamente famoso:
[...] mi infancia transcurrió en regiones del
país y entre personas que carecían de toda
actitud cultural [... ] naturalmente, en ese
medio, yo era considerado un tanto excéntri-
co, lo cual era bastante justo, y además estúpi-
do, lo cual resentía adecuadamente. Con
todo, despreciaba la escuela [...] y año tras año
reprobaba las materias más sencillas, por pura
aversión y fastidio. Faltaba a clase cuando
menos dos veces por semana y a cada rato me
escapaba de casa. Una vez me fugué con una
amiga que vivía en la casa de enfrente: una
muchacha mucho mayor que yo que poste-
riormente alcanzó cierta fama porque asesinó
a media docena de personas y fue electrocuta-
da en Sing Sing. La llamaron «La Asesina
Corazones Solitarios»[...] finalmente, cuando
tenía unos doce años, si no recuerdo mal, el
director de la escuela a la que asistía visitó a
mi familia y le dijo que en su opinión y en la
de los demás maestros, yo era «subnormal».
Aparte de lo que hayan pensado en su fuero
interno, mis parientes se dieron oficialmente
41
por ofendidos, y en un esfuerzo por probar
que yo no era subnormal, me mandaron sin
pérdida de tiempo a una escuela de estudios psi-
coanalíticos en una universidad del Este, donde
me examinaron el coeficiente de inteligencia
[...] regresé a casa proclamado genio por la
ciencia. No sé quién se sintió más abrumado, si
mis antiguos maestros, que se negaron a creer-
lo, o mis parientes, que no quisieron creerlo:
todo lo que querían que les dijeran era que yo
era un simpático muchachito normal ¡Ja, ja!
Pero, por lo que a mí me tocaba, me sentía
sumamente complacido: me la pasaba mirán-
dome en los espejos y chupándome los carrillos
y diciéndome: «Pues sí, jovencito, tú y Flau-
bert... o Maupassant, o Mansfield o Proust o
Chéjov o Wolfe», según quién fuera el ídolo
del momento.
Así es como relata John Steinbeck la relación
-siempre conflictiva- entre su vocación de escritor
y su familia.
Mi mayor error o, al menos, parece serlo, es
mi falta de capacidad para relajarme. No re-
cuerdo haber estado relajado nunca en toda
42
mi vida; aun durante el sueño me encuentro
tenso e inquieto y me despierto súbitamente
al primer cambio o sonido. No resulta muy
agradable. Sería agradable poder relajarse.
Creo que heredé esto de mi padre, pues me
acuerdo de su inquietud. A veces llenaba la
casa con un aullido a pesar de ser hombre de
pocas palabras. Era un hombre extraordinaria-
mente silencioso; supongo que lo era porque.
poseía muy pocas palabras y, además, porque
no tenía a quién decírselas. Era más fuerte que
profundo. [...] En mi lucha por convertirme
en escritor fue él quien me alentó, apoyó y
explicó, no mi madre. Ella quería que llegase
a ser algo decente, como banquero o algo así
[...]Al contrario, mi padre quería que fuese yo
mismo, lo cual resultaba raro. Admiraba a la
gente que se trazaba una línea y la seguía
indefectiblemente hasta el final. Creo que
esto se debía al hecho de haber abandonado
su destino, consagrándose a pequeños debe-
res, y sometiendo su conciencia al torbellino
de la familia, el dinero, la responsabilidad.
Para ser puro se requiere una arrogancia que
él no poseía y un egoísmo que no era capaz de
asumir. Y pienso que le gustaba la impiedad
de mi deseo de convertirme en escritor a
43
pesar de la opinión de mi madre y los demás.
De cualquier manera, fue él quien me alentó.
Mi madre creía que terminaría por olvidarlo y
que volvería a comportarme sensatamente.
Iba a ser ingeniero de minas o geólogo
-dice el poeta W. H. Auden-. Entre los seis y los
doce· años, pasé muchas horas construyendo
un mundo propio y privado, altamente elabo-
rado, basado principalmente en un paisaje: las
ciénagas calizas de la Cadena Penina; y en
segundo, una industria: las minas de plomo
[...] Más tarde me di cuenta de que al cons-
truir este mundo que sólo yo habitaba, en rea-
lidad estaba empezando a aprender a escribir
poesía. Mi decisión final, que me pareció bas-
tante fortuita en aquel entonces, tuvo lugar en
1922, en marzo, cuando cruzaba el campo con
un amigo mío que más tarde se convirtió en
pintor. Éste me preguntó: «¿Nunca escribes
poesía», y yo dije: «No, nunca lo he pensa-
do». Él continuó: «¿Por qué no?»; y en ese
momento decidí que era eso lo que iba a
hacer. Al mirar hacia mi pasado me he dado
cuenta de cómo se preparó el terreno.
44
Parece que no sólo las abuelas, sino también las
revoluciones han ayudado a cumplir la vocación de
algún escritor:
Mi vida hasta ahora ha superado espléndi-
damente las ambiciones que tenía de mucha-
cho y de joven. En el primer decenio de nues-
tro decadente siglo, durante viajes con mi
familia a Europa Occidental, imaginaba yo,
en los ensueños de la hora de irse a dormir,
cómo sería convertirse en un desterrado que
añoraba una Rusia remota, triste e inextingui-
ble, bajo los eucaliptos de refugios exóticos.
Lenin y su policía dispusieron delicadamente
la realización de esa fantasía. A los doce años,
mi sueño más acariciado era una visita a la
cadena de los Krakorum en busca de maripo-
sas. Veinticinco años después, me envié con
éxito a mí mismo, en el papel de padre de mi
héroe (ver mi novela The Gift) a explorar, red
en mano, las montañas de Asia Central. A los
quince años me veía a mí mismo como escri-
tor mundialmente famoso a los setenta, con
una melena blanca y ondulada. Hoy estoy
prácticamente calvo.
Vladimir Nabokov
45
 James Joyce, en una carta a Nora, la que lue-
go sería su mujer, relata así el mundo terrible de
su infancia:
[...] conviene que conozcas mi ánimo en la
mayor parte de las cosas. Mi ánimo rechaza
todo el presente orden social y el cristianismo
-el hogar, las virtudes reconocidas, las clases de
vida y las doctrinas religiosas-. ¿Cómo podría
gustarme la idea de hogar? Mi hogar ha sido
simplemente un asunto de clase media, echado
a perder por hábitos de derroche que he here-
dado. A mi madre la mataron lentamente los
malos tratos de mi padre, años de dificultades,
y la franqueza cínica de mi conducta. Cuando
la miré a la cara, tendida en el ataúd -una cara
gris, consumida por el cáncer-, comprendí que
miraba la cara de una víctima y maldije ~1 siste-
ma que la había hech-o ser víctima. Eramos
diecisiete en la familia. Mis hermanos y her-
manas no son nada para mí. Sólo un hermano
es capaz de comprenderme. Hace seis años
dejé la Iglesia Católica odiándola con el mayor
fervor. Encontraba imposible para mí seguir en
ella a causa de los impulsos de mi naturaleza.
Le hice la guerra en secreto cuando era estu-
diante y rehusé aceptar las posiciones que me
46
ofrecía. Con eso, me he hecho un mendigo,
pero he conservado mi orgullo. Ahora le hago
la guerra abiertamente con lo que escribo,
digo y hago. No puedo entrar en el orden
social sino como vagabundo. He empezado a
estudiar medicina tres veces, derecho una vez,
música una vez. Hace una semana estaba arre-
glando marcharme como actor ambulante. No
pude poner energía en el plan porque no deja-
bas de tirarme del codo [...].
Por último estas reflexiones sobre la influencia
de la infancia, como <<terreno conocido», en la es-
critura:
A muchos autores les resulta difícil escribir
acerca de los ambientes que no han conocido
en la niñez. Las voces de la infancia, oídas
otra vez, tienen un tono más verdadero que
las otras. Y el follaje -los árboles de la infan-
cia- se recuerdan con mayor exactitud. Cuan-
do trabajo con un ambiente diferente al Sur,
tengo que preguntarme en qué época se abren
las flores -¿y qué flores?-.
Carson McCullers
47
 [...]el mundo que uno vive durante su pri-
mera juventud -sea acogedor o ingrato-,
aquel en que has crecido, donde se han incu-
bado tus primeras relaciones y conflictos, es el
más novelable y a él remiten casi siempre las
mejores narraciones, o, por lo menos, las más
genwnas.
Carmen Martín Gaite
48
Capítulo 3
De dónde nacen las historias
Si se pudiera dar nombre a todo Jo que sucede,
sobrarían las historias. Tal y como son aquí las cosas, la
vida suele superar a nuestro vocabulario. Falta una
palabra y entonces hay que relatar una historia.
]OIIN BERGER
Tan misterioso o más, tan oscuro como el proce-
so creativo, es el germen del que nacen las ideas
que luego se convertirán en historias, novelas y
cuentos. ¿Cuál es el origen de esa chispa que pone
en marcha toda la maquinaria del escritor? ¿Cuál
el hilo conductor que une ya para sjempre dos ideas
errantes que de pronto se cruzan y estallan en una
historia?
Muchas veces esa idea fue sembrada en la
niñez y permanece dormida hasta que, un buen
día, un movimiento brusco del recuerdo, la des-
pierta. En otras ocasiones, algo sucede a nuestro
alrededor y nos emociona lo bastante como para
convertirlo en historia. El azar, la casualidad, dan
también sus frutos inesperados.
49
 Ese «algo» desconocido en cada escritor es dis-
tinto, pero en todos se avista una obsesión colectiva
por mirar, por discernir dónde hay una historia
que contar. Como el fotógrafo que, cautivado por el
foco de su cámara, ve la realidad en rectángulos de
luz y de sombra, así los escritores parecen mirar el
mundo, destacando sobre el fondo aquello que para
ellos es insólito, conmovedor, narrable.
En la mayoría de los casos, los escritores coinci-
den en que, de una u otra forma, esa idea perma-
nece en su mente. A veces vive allí durante años,
les asedia. Pasarla al papel parece la única forma
de librarse de la idea.
Muchas de las grandes novelas de nuestro
tiempo las han llevado los escritores dentro, dando ·
vueltas como una obsesión o una pesadilla durante
años, tan embarazados de la idea que cuando la
dieron a luz salió sin fórceps, con todas las extre-
midades en su sitio, y sin·colas de cerdo.
Por ejemplo, desde el día en que García Már-
quez escribió esta frase: «Muchos años después,
frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aurelia-
no Buendía había de recordar aquella tarde remota
en que su padre lo llevó a conocer el hielo» -la pri-
mera frase de Cien años de soledad-, hasta la
50
conclusión de la novela, pasaron quince años. En
todo ese tiempo, Márquez no dejó de darle vueltas a
esa imagen que procedía de su infancia más remota:
[...]la primera idea que tuve yo de Cien años
de soledad fue la imagen de un viejo llevando un
niño a conocer el hielo. [...] el hielo era una
curiosidad del circo, porque el pueblo era
terriblemente caliente, donde no se conocía el
hielo, y entonces el hielo venía como viene un
elefante o como venía un camello; en Cien años
de soledad aparece esa imagen del viejo llevan-
do al niño a conocer el hielo, y fíjate que el
hielo está en una carpa de circo y hay que
pagar entrada y todo. Alrededor de eso se fue
construyendo el libro. En cuanto al contenido,
el argumento, yo no tuve ningún problema:
era parte de mi vida, en la que yo había estado
pensando siempre; tuve simplemente el traba-
jo de armar todo eso y estructurarlo.
García Márquez explica así cuál fue el punto
de partida de algunos de sus relatos cortos:
Una imagen visual. En otros escritores,
creo, un libro nace de una idea, de un concep-
51
to. Yo siempre parto de una imagen. La siesta
del martes, que considero mi mejor cuento,
surgió de la visión de una mujer y una niña
vestidas de negro y con un paraguas negro,
caminando bajo un sol ardiente en un pueblo
desierto. La hojarasca es un viejo que lleva a su
nieto a un entierro. El punto de partida de El
coronel no tiene quien le escriba es la imagen de
un hombre esperando una lancha en el mer-
cado de Barranquilla. La esperaba con una
especie de silenciosa zozobra. Años después
yo me encontré en París esperando una carta,
quizás un giro, con la misma angustia, y me
identifiqué con el recuerdo de aquel hombre.
Para William Faulkner, como para Márquez,
las historias nacen de una imagen que luego, poco
a poco, se rodea de nombres, datos, hechos... hasta
convertirse en historia.
Ése fue el germen de una de sus novelas más
conocidas, El sonido y la furia:
Empezó con una imagen mental, yo no
comprendí en ese momento que era simbóli-
ca. La imagen era la de los fondillos enloda-
dos de una niña subida a un peral, desde don-
52
de ella podía ver a través de una ventana el
lugar donde se estaba efectuando el funeral de
su abuela y se lo contaba a sus hermanos que
estaban al pie del árbol. Cuando llegué a expli-
car quiénes eran ellos y qué estaban haciendo
y cómo se habían enlodado los calzoncitos de
la niña, comprendí que sería imposible meter-
lo todo en un cuento y que el relato tenía que
ser un libro. Y entonces comprendí el simbo-
lismo de los calzoncitos enlodados, y esa ima-
gen fue reemplazada por la de la niña huérfa-
na de padre y madre que se descuelga por el
tubo del desagüe del techo para escaparse del
único hogar que tiene, donde nunca ha recibi-
do amor ni afecto ni comprensión. Yo había
empezado ya a contar la historia a través de
los ojos del niño idiota, porque pensaba que
sería más eficaz si la contaba alguien que sólo
fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no
por qué. Me di cuenta de que no había conta-
do la historia esa vez. Traté de volver a con-
tarla, ahora a través de los ojos de otro herma-
no. Tampoco resultó. La conté por tercera
vez a través de los ojos del tercer hermano.
Tampoco resultó. Traté de reunir los frag-
mentos y de llenar las lagunas haciendo yo
mismo las veces de narrador. Todavía no que-
53
dó completa hasta quince años después de la
publicación del libro, cuando escribí, como
apéndice de otro libro, el esfuerzo final para
acabar de contar la historia y sacármela de la
cabeza de modo que yo mismo pudiera sentir-
me en paz. Ese es el libro por el que siento
más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y
nunca pude contar bien la historia, aun cuan-
do lo intenté con ahínco y me gustaría volver
a intentarlo, aunque probablemente fracasaría
otra vez.
Juan Rulfo partió de una obsesión infantil
para escribir su novela Pedro Páramo.
En lo más íntimo, Pedro Páramo nació de
una imagen y fue la búsqueda de un ideal que
llamé Susana San Juan. Susana San Juan no
existió nunca: fue pensada a partir de una
muchachita a la que conocí brevemente cuan-
do yo tenía trece años. Ella nunca lo supo y
no hemos vuelto a encontrarnos en lo que lle-
vo de vida.
[...] Estaba ya, casi se puede decir, planea-
do. Pues, como unos diez años antes. No había
escrito una sola página, pero me estaba dando
54
vueltas en la cabeza. Y hubo una cosa que me
dio la clave para sacarlo, es decir, para deshe-
nebrar ese hilo aún enlanado. Fue cuando
regresé al pueblo donde vivía 3O años des-
pués, y lo encontré deshabitado. Es un pueblo
que yo conocí, de unos siete mil, ocho mil
habitantes. Tenía 150 habitantes cuando lle-
gué -es uno de esos pueblo muy grandes, las
tiendas allí se contaban por puertas, eran tien-
das de ocho, diez puertas- y cuando llegué las
casas tenían candado. La gente se había ido.
Pero a alguien se le ocurrió sembrar de casua-
rinas las calles del pueblo. Y a mí me tocó
estar allí una no~he y es un pueblo donde hace
mucho viento, está al pie de la sierra madre. Y
en las noches las casuarinas mugen, aúllan. Y
el viento. Y entonces comprendí yo esa sole-
dad de Comala, del lugar ese. El nombre no
es ese, no, el pueblo de Comala es un pueblo
progresista, fértil. Pero la derivación de coma!
-comal es un recipiente de barro, que se pone
sobre las brasas donde se calientan las torti-
llas-, y el calor que hay en ese pueblo, es lo
que me dio la idea del nombre. Comala: lugar
sobre las brasas.
55
 Sobre las brasas parece estar escrito El Señor
Presidente, de Miguel Ángel Asturias; un frag-
mento de la historia cruenta de su país. Así fue
como cuajó la idea de la novela:
El Señor Presidente no fue escrito en siete
días, sino en siete años. Al final de 1923, felices
años, había preparado un cuento para un con-
curso literario de uno de los periódicos de
Guatemala. Este cuento se llamaba Los mendi-
gos políticos. El cuento se quedó en cartera y fue
parte de mi equipaje cuando me trasladé a
Europa. Ese año, en 192 3, coincidimos en
París varios escritores latinoamericanos, con
quienes nos reuníamos casi todas las noches a
charlar en el café la Rotonda. Cada cual, en
estas charlas, contaba anécdotas pintorescas,
picantes o trágicas de su país. Insensiblemente,
corno una reacción a esa América pintoresca
que tanto gusta a los europeos, acentuábanse
los tonos más sombríos en tales relatos, llegán-
dose a rivalizar en historias escalofriantes de
cárceles, persecuciones, barbarie y vandalismo
de los sistemas dictatoriales latinoamericanos.
En ese ejercicio macabro, a tiranos tan espec-
taculares corno Juan Vicente Górnez, yo tenía
que oponer el mío, y corno una pizarra limpia,
56
sobre la negrura, fueron apareciendo escritas
con tiza de memoria blanca, historias que des-
de niño había vivido, en ese vivir que va dejan-
do la memoria de las cosas, los relatos conta-
dos en voz baja, después de cerrar todas las
puertas. Mis «mendigos políticos», que vinie-
ron a ser el primer capítulo de mi novela, la
primera novela que yo escribía, El Señor Presi-
dente, ya no estaban solos, el destino de las
cosas, dejaban de ser un cuento y se completa-
ban con los relatos que yo refería en las mesas
de los cafés parisien~es. En la producción lite-
raria, parece mentira, pero el azar juega un
papel muy importante. Es así corno nace El
Señor Presidente, hablado, no escrito. Y corno al
decirlo me oía, no quedaba satisfecho hasta
que me sonaba bien, y tantas veces lo hacía,
para que cada vez se oyera mejor, que llegué a
saber capítulos enteros de memoria. No fue
escrito al principio, sino hablado. Y esto es
importante subrayarlo. Fue deletreado. Era la
época del renacer de la palabra, corno medio de
expresión y de acción mágica. Ciertas palabras.
Ciertos sonidos. Hasta producir el encanta-
miento, el estado hipnótico, el trance. Del
dicho al hecho hay un gran trecho, dice el pro-
verbio, pero es mayor la distancia que separa el
57
dicho de lo escrito. Hablado, contado el mate-
rial de la novela, que sufría constantes cam-
bios, había que estabilizarlo. Pero cómo acos-
tumbrar al sonido a quedar preso en la letra.
Cómo dar permanencia, sin sacrificar su diná-
mica emocional, hija de la palabra dicha, a lo
que una vez escrito, palidecía, bajaba el tono.
Eso pasa con las obras que se llevan mucho
tiempo en la imaginación y la lengua. Termi-
nan por no poderse escribir, pues siempre, al
escribirlas, sentiremos que las traicionamos.
A partir de un recuerdo de su infancia, Toni
Morrison elaboró The Bluest Eye.
Comencé a escribir ese libro como un
cuento corto basado en una conversación que
tuve con una amiga cuando era pequeña.
Hablábamos sobre la existencia de Dios; ella
decía que no existía y yo decía que sí. Ella me
explicó por qué no: había rezado cada noche
durante dos años para tener ojos azules y no
los t:llVO, así que Él no existía. Recuerdo que la
miré, la imaginé con ojos azules y pensé que
sería espantoso que respondieran a esa plega-
na. Ella me parecía hermosa. Comencé a
58
escribir sobre la niña que quería los ojos azu-
les y el horror de que se cumpliera ese deseo;
también sobre toda la cuestión de la belleza
física, y el dolor de ese anhelo de ser otra per-
sona, que pese a ser devastador, formaba parte
de todas las mujeres que eran perifériCas en
las vidas de otros.
[...]
Al principio había escrito el libro sin esas
dos niñas. Era sólo la historia de Pecola y su
familia. Lo contaba en tercera persona en par-
tes, en fragmentos como de espejo roto.
Cuando lo leí no había relación entre la vida
de Pecola, sus padres y la lectora ... yo misma.
Necesitaba un puente. El libro era flojo en el
medio, así que lo apuntalé. Introduje a las
niñas y escogí un <<yO» para una de ellas, para
que hubiera alguien de su edad que la com-
prendiera. Eso también daba un aire juguetón
a sus vidas, para aliviar la sordidez. Tuve que
reestructurar toda la novela, e introduje la
secuencia temporal de las estaciones, el flujo
del tiempo de la niña. Seleccioné a partir de lo
que recordaba de la vida en los treinta y los
cuarenta ... el pasado, sea lo que fuere el pasa-
do. En cuanto advertí eso, supe que ya no
podía no escribir el libro [...] aún no sabía si
59
éra escritora, pero sabía que quería dedicarme
a escribir.
La casa de los espíritus, de Isabel Allende,
también fue escrita para salvar del olvido una
parte de su pasado:
En enero de 1981 desperté una mañana
con una idea extravagante. Pensé que si ponía
por escrito lo que deseaba rescatar del olvido,
·podría reconstruir el mundo perdido, resuci-
tar a los muertos, reunir a los dispersos, apri-
sionar para siempre los recuerdos y hacerlos
míos. Ya nadie me los podría quitar. Compré
papel y me senté a contar una historia. Cuan-
do coloqué la primera hoja en la máquina, no
sabía cómo realizar la tarea, pero sabía lo que
debía escribir. [...] Deseaba hablar del sufri-
miento de mi pueblo y de otros pueblos de ese
atormentado continente, para que la verdad
tocara el corazón de mis lectores
La educación sentimental, de Gustave Flau-
bert, también nace, como en el caso de Rulfo, de la
impresión que causó en él una mujer cuando aún
60
era muy joven. Vargas Llosa explica así cuálfue el
origen de la novela:
Él era un muchacho que pasaba las vacacio-
nes de verano en una playa normanda, y un día,
cuando tenía apenas 19 años, vio en esa playa
que el mar iba a mojar un chal que estaba tira-
do sobre la playa. Recogió el chal, preguntó
por su dueña, y vio entonces por primera vez a
Madame Schlesinger. Este instante en que él
conoció el rostro de esa mujer que sería tan
importante en su Vida, lo hirió profundamente,
lo marcó a fuego, tanto que en las tres versio-
nes que hay de La educación sentimental, él trata
de reproducir ese instante de descubrimiento,
de esa especie de hechizo que surgió entre el
joven que iba a ~ntregar el chal a esa señora y el
rostro de ella. El vio, parece, unos días más a
esa señora, esposa del editor de música Schle-
singer, y esta mujer despertó en él una pasión.
Un año después escribió la primera versión de
La educación sentimental[... ] Parte de ese episo-
dio, de esa experiencia banal: un joven en una
playa rescata un chal de las aguas, busca a la
dueña del chal, ve una mujer muy hermosa.
Desde luego la novela no es sólo eso. Es
un elemento que si ignorásemos la vida de
61
Flaubert pasaría tal vez desapercibido. Pero
cuando lo sabemos podemos decir que indu-
dablemente, en el fondo de esa construcción
tan vasta, tan ambiciosa, en esa novela que se
nos aparece como una de las grandes cons-
trucciones del espíritu humano, se halla un
acontecimiento más bien minúsculo, aparen-
temente intrascendente y efímero en la vida
de un hombre, que hirió su sensibilidad, que
quedó depositado en su conciencia, que se
mezcló allí con otro tipo de experiencias, que
luego fue manipulado una y otra vez por la
imaginación, y que al fin, a través de un ejer-
cicio paciente, laborioso, constante, tenaz,
volvió al mundo de donde había venido, disi-
mulado, disfrazado, en el interior de esa gran
construcción literaria que es La educación sen-
timental.
A veces, la idea se desarrolla partiendo de una
sola palabra, éste es el caso de El Zahir, inolvida-
ble relato de Jorge Luis Borges:
El Zahir versa sobre... una inolvidable
moneda de veinte céntimos[...] Escribí aquello
partiendo de la palabra «inolvidable», simple-
62
mente, porque leí en alguna parte: «Deberías
oír cantar a fulano de tal, es algo inolvidable».
Y entonces pensé, ¿qué ocurriría si existiese
algo realmente inolvidable? [... ] Y me dije:
muy bien, supongamos que haya algo inolvi-
dable de verdad, algo que no se pueda olvidar
ni tan siquiera una décima de segundo. Y así,
a continuación me inventé la historia. Pero
salió por entero de la palabra «inolvidable».
Otras veces la historia nace del desarrollo de
una frase. Después de leer un ensayo de Flannery
O'Connor, donde se hablaba de la escritura como
descubrimiento, Raymond Carver decidió adoptar
este sistema: escribir un relato partiendo de una
frase. Así cuenta su primera experiencia:
[...] Al fin tomé asiento y me puse a escri-
bir una historia muy bonita, de la que su pri-
mera frase me dio la pauta a seguir. Durante
días y más días pensé mucho en esa frase: «Él
pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono».
Sabía que la historia estaba allí, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los
huesos que a partir de ese comienzo podría
crecer, hacerse cuento, si le dedicaba el tiem-
63
po necesario. Después de la primera frase, de
esa primera frase escrita de buena mañana,
brotaron otras frases para complementarlá.
Puedo decir que hice el relato como si escri-
biese un poema: una línea; y otra debajo; y
otra más. Maravillosamente pronto vi la his-
toria y supe que era mía, la única por la que
había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una
nueva historia me amenaza. Y siento que de esa
propia amenaza puede surgir el texto. En ella
se contiene la tensión, el sentimiento de que
algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas
están como dormidas, prestas a despertar[ ...].
En muchas ocasiones, las historias llegan por
casualidad, como si llamasen a una puerta equivo-
cada. Es un asunto ajeno al escritor lo que provoca
el germen de la historia. Para Paul Auster el tema
del azar es una de las constantes en su obra, preci-
samente porque el azar ha sido uno de los motores
más importantes de su vida. El azar fue lo que le
dio la idea para su novela La ciudad de cristal:
Un año después de la ruptura de mi pri-
mer matrimonio, me mudé a un apartamento
64
en Brooklyn. Fue a comienzos de 1980 y yo
estaba trabajando en El libro de la memoria [...].
Un día, un par de meses después de mudarme,
sonó el telefono y del otro lado de la' línea
alguien me preguntó si hablaba con la agen-
cia Pinkerton. Le dije que no, que se había
equivocado y colgué el auricular. Seguramen-
te habría olvidado ese incidente, de no ser
porque al día siguiente llamó otra persona y
me hizo la misma pregunta: «¿Hablo con la
Agencia Pinkerton?». Otra vez dije que no, le
expliqué que se había equivocado de número
y colgué. Pero un instante después comencé a
preguntarme qué habría ocurrido si hubiera
dicho que sí ¿Habría podido hacerme pasar
por agente de la Pinkerton? Y en caso afirma-
tivo, ¿hasta dónde habría podido llevar el
engaño?
La idea del libro surgió de esas llamadas
telefónicas, pero pasó más de un año hasta
que empecé a escribirlo.
Algunas crecen a nuestro lado, en nuestra rea-
lidad, y nos impresionan lo suficiente como para
contarlas:
65
 [...] El asunto de La tregua -cuenta Mario
Benedetti de la concepción de su novela- se me
ocurrió cuando trabajaba en una gran empre-
sa inmobiliaria en Montevideo, y mi jefe, un
hombre ya maduro, viudo, con un hijo, próxi-
mo a jubilarse, y en la situación espiritual de
alguien ya. vencido por la rutina y la soledad,
de pronto empezó a parecer (y ser) más vital;
el cambio era la consecuencia de haberse ena-
morado de una muchacha a la que doblaba en
edad. En realidad, el hijo no era homosexual,
la chica no era compañera de trabajo; él se
casó con ella pero murió primero. O sea que
el libro transformó bastante la realidad para
convertirla en novela.
¿Cuál fue el origen de Lolita?, le preguntó un
periodista a Vladimir Nabokov, y ésta fue la res-
puesta:
Nació hace mucho tiempo, debe haber
sido en 1939, en París; el primer latido de
Lolita me atravesó en 1939 o quizá a princi-
pios de 1940, en momentós en que me hallaba
postrado por un feroz ataque de neuralgia
intercostal, que es una enfermedad muy dolo-
66
rosa ... algo así como una punzada fabulosa del
costado de Adán. Según recuerdo, el primer
estremecimiento de inspiración en cierto
modo lo provocó de manera un tanto miste-
riosa un relato de un periódico, creo que del
París-Soir, acerca de un mono del zoológico
de París, el cual, después de diez meses de
haber sido adiestrado con halagos por los
científicos, produjo el primer dibujo al carbón
trazado por un animal, y ese esbozo, reprodu-
cido por el periódico, mostraba los barrotes
de la jaula de la pobre criatura.
No menos críptica es la explicación de Robert
Graves sobre su concepción de La esposa del
señor Milton:
La esposa del señor Milton, mi mejor novela,
se inició cuando mi mujer y yo estábamos
haciendo una cama en 194 3 y yo de repente
dije: «Sabes, Milton debió ser un tricomanía-
co», es decir, un fetichista del pelo. El comen-
tario surgió de repente de mi boca. Me di
cuenta de que continuamente su imaginería
había sido tricomaníaca. Así que leí todo lo
que pude encontrar acerca de él y me interesé
67
por la historia de sus matrimonios. Siempre
he odiado a Milton, desde mi más tierna in-
fancia, y quería descubrir la razón. Y la en-
contré. Sus celos. Se encuentran presentes en
todos sus poemas... Marie Powell tenía un pelo
largo con el que Milton no podía competir. ·
Jack Kerouac habla de un libro que escribió en
colaboración con William Burroughs siguiendo los
principios de la composición espontánea, podría lla-
marse Cuando la realidad supera a la ficción,
pero Kerouac encontró para él un título mucho
más sugerente:
Se llama Y los hipopótamosfueron cocidos en sus
tanques. Los hipopótamos porque Burroughs y
yo estábamos sentados en un bar una noche y
oíamos al locutor del noticiero diciendo .. .
«así que los egipcios atacaron aquí y allí, etc.. .
y, mientras tanto, había habido un gran incen-
dio en el zoológico de Londres y el fuego se
extendió por los campos y los hipopótamos
hirvieron en sus tanques. Buenas noches a
todo el mundo».
68
Dei pasado, del presente, del subjuntivo, del
qué pasaría si... provienen las semillas de las histo-
rias. De derecha e izquierda, de arriba y de abajo,
sólo hay que saber encontrarlas:
¿En qué consiste el germen de una idea?
Probablemente en todo hay el germen de una
idea: en un niño que cae sobre la acera y
derrama el helado que lleva en la mano; en un
señor de aspecto respetable que está en la
verdulería y, furtivamente, pero como si no
pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsi-
llo sin pagarla; o puede estar en una breve
secuencia de acción que se nos ocurre inespe-
radamente, sin que hayamos visto u oído
nada que nos la inspire. La mayoría de mis
ideas germinales pertenecen a este segundo
tipo.
Así pues, los gérmenes de los que nace la
idea para un relato pueden ser pequeños o
grandes, sencillos o complejos, fragmentarios
o bastante completos, quietos o móviles. Lo
importante es reconocerlos cuando se presen-
tan. Yo los reconozco gracias a cierta excita-
ción que siento enseguida, una excitación
parecida a la que produce un buen poema o
una sola línea de un poema. Algunas cosas que
69
parecen ser ideas germinales no lo son; no
crecen ni permanecen en la mente. Pero el
mundo· está lleno de ideas germinales. Es
realmente imposible quedarse sin ideas, ya
que éstas se encuentran en todas partes.

Patricia Highsmith

n
El Oficio

70
 Capítulo 4

Escribir

Amo mi trabajo con un amor frenético y perverso,

como ama el asceta el cilicio que le araña el vientre.
GUSTAVE FLAUBERT

Sobre los trabajos del escritor hablan estas

líneas, sobre los placeres y los afanes que supone
este duro oficio. Para unos necesidad, para otros
placer, para muchos la única forma de entender el
mundo. Veamos lo que cada uno dice sobre su
«oficio».

[... ] cuando escribo historias me siento

como quien está en su patria, en calles que
conoce desde la infancia y entre paredes y
árboles que son suyos. Mi oficio es escribir
historias, cosas inventadas o cosas que recuer-
do de mi vida, pero siempre historias, cosas
donde la cultura no tiene nada que ver, sino

73
solamente la memoria y la fantasía. Este es mi
oficio y lo haré hasta la muerte.
Natalia Ginzburg
Me gusta decir. Diré mejor: me gusta
palabrear. Las palabras son para mí cuerpos
tocables, sirenas visibles, sensualidades incor-
poradas. Tal vez porque la sensualidad real no
tiene para mí interés de ninguna especie -ni
siquiera material o de ensueño-, se me ha
transmutado el deseo hacia aquello que crea
en mí ritmos verbales, o los escucha de otros.
Me estremezco si dicen bien. Tal página de
Fialho, tal página de Chautebriand, hacen
hormiguear a mi vida en mis venas, me hacen
rabiar trémulamente quieto de un placer
inaccesible que estoy teniendo. Tal página
incluso de Vieira, en su fría perfección de
ingeniería sintáctica, me hace temblar como
una rama al viento, en un delirio pasivo de
cosa movida.
Como todos los grandes enamorados, me
gusta la delicia de la pérdida de mí mismo, en
la que el gozo de la entrega se sufre completa-
mente. Y así muchas veces escribo sin querer
74
pensar, en un devaneo exterior, dejando que
las palabras me hagan fiestas, niño pequeño
en su regazo.
Fernando Pessoa
[...] Soy un artesano, necesito trabajar con
las manos. Me gustaría tallar mis novelas en
madera. Mis personajes ... me gustarían que
fueran más densos, más tridimensionales. Y
me gustaría hacer un hombre tal que todos los
otros, al mirarlo, encontraran en él sus pro-
pios problemas.
George Simenon
Se supone que escribir es algo terrible,
agónico, un espantoso ejercicio, una terrible
ocupación.
Pero a mí, fíjense ustedes, las historias me
han guiado por la vida. Ellas gritan, yo voy
detrás. Ellas echan a correr y me muerden los
tobillos, yo respondo escribiendo todo lo que
me pasa durante la mordida. Cuando termi-
no, la idea me suelta y se va.
75
 Así es la vida que he tenido. Borracho y a
cargo de una bicicleta, como una vez dijo un
informe policial irlandés. Borracho de vida y
sin conocer el rumbo siguiente. Pero antes de
amanecer uno ya está en marcha. ¿Y el viaje?
Exactamente la mitad terror, la mitad júbilo.
Ray Bradbury
Mi vida está clarísima. Me resulta total-
mente claro que tengo que hacer mi trabajo;
todo lo que estorba ese trabajo, lo elimino,
todo lo que lo favorece me interesa. O sea,
que, por una vez, las cosas son muy fáciles.
Thomas Bernhard
Escribir es un acto de amor. Si no lo es,
sólo es escritura. Consiste en obedecer al
mecanismo de las plantas y los árboles y en
proyectar esperma a gran distancia en derre-
dor nuestro. El lujo está en lo que se pierde.
Esto fecunda; aquello cae a un lado.
Jean Cocteau
76
Todo lo que escribo es impreciso, con
mucho fuego subterráneo, pero como los bul-
bos, cuando están en tierra, sólo tengo som-
bras de flores que necesito cuidar y mantener
para otra primavera.
D. H. Lawrence
El oficio o arte de escribir es el torpe
intento de encontrar símbolos para lo inex-
presable. En soledad absoluta, un escri~or
intenta explicar lo inexplicable. Y a veces, si
tiene mucha suerte y el momento es el ade-
cuado, una pequeña porción de lo que intenta
hacer se escurre hacia la realización, pero no
mucho. Y si es un escritor con suficiente dis-
cernimiento como para saber que es imposi-
ble hacerlo, entonces no es un escritor.
John Steinbeck
[...]Escribir es para mí lo que la fuerza de
la gravedad es para la bailarina en el escena-
rio; una energía desatada y a la vez equilibra-
77
da, que fluye y que reposa, en el tiempo y en
el espacio. Y siempre está también la posibili-
dad de crecer, no he llegado todavía a mi nota
más aguda, de modo que hasta ahora no he
tenido que detenerme. El hecho de escribir
posee, para mí, todas las característi~as del
trabajo más noble. Amo hasta sus momentos
más penosos: la revisión, la corrección de
pruebas. Por eso, seguiría escribiendo aunque
desapareciese el sistema editorial.
Toni Morrison
Hay entre los marinos aquellos que des-
cubren nuevos mundos, que añaden tierras y
estrellas a las estrellas: estos son los maestros,
los eternamente espléndidos. Luego están los
que vomitan el terror desde la borda de sus
navíos, los que capturan, enriquecen y engor-
dan. Algunos zarpan en pos del oro y la seda
bajo otros cielos, otros sólo pretenden atra-
par en sus redes salmones para los gourmets y
bacalao para los pobres. Yo soy el oscuro y
paciente pescador de perlas que se zambulle
hasta las profundidades y emerge con las
manos vacías y la cara azul. Cierta atracción
78
fatal me conduce hacia los abismos del pen-
samiento, hasta el fondo de unas simas inte-
riores que, para los fuertes, jamás se agotan.
Me pasaré la vida mirando el océano del arte
en el que otros navegan o combaten, y a
veces me divertiré yendo a buscar al fondo
del mar conchas verdes o amarillas que los
demás desprecian. De modo que las guarda-
ré para mí y cubriré con ellas las paredes de
mi choza.
Gustave Flaubert
Se vive para escribir. La escritura es una
de las experiencias más intensas que conoz-
co. La más intensa, pienso a veces. Es una
experiencia con la pasión y por tanto tiene la
misma estructura de la vida. N o son muy dife-
rentes la vida y la literatura. Uno se enfrenta a
las mismas cuestiones, las contradicciones
son más bien prácticas. Hace falta cierto ais-
lamiento para escribir y a veces es difícil
conseguirlo. La fantasía de la isla desierta o
de la torre de marfil son ilusiones bastante
legítimas que tienen, diría yo, todos los
escritores. La disciplina, ciertos horarios de
79
trabajo, son formas de elaborar y resolver esa Cuando el trabajo no marcha bien, no hay
contradicción. vida más miserable que la de un escritor. Pero
cuando marcha bien, cuando la iluminación
Ricardo Piglia ha puesto en foco una obra de modo que ésta
crece límpidamente y fluye, no existe felicidad
comparable.
[... ] Nací para escribir. La palabra es mi Carson McCullers
dominio sobre el mundo. Tuve desde la infan-
cia varias vocaciones que me llamaban ardien-
temente. Una de las vocaciones era escribir. Y
no sé por qué, fue ésta la que seguí. Tal vez
porque para las otras vocaciones necesitaría un
largo aprendizaje, mientras que para escribir
el aprendizaje es la propia vida viviéndos~ en
nosotros y nuestro alrededor. Es que no sé
estudiar. Y, para escribir, el único estudio es
justamente escribir. Me adiestré desde los sie-
te años para tener un día la lengua en mi
poder. Y no obstante, cada vez que voy a escri-
bir, es como si fuera la primera vez. Cada libro
mío es un estreno penoso y feliz. Esa capaci-
dad de renovarme toda, a medida que el tiem-
po pasa, es lo que yo llamo vivir y escribir.

Clarice Lispector

80 81
 Capítulo 5
El proceso creativo
Quiero vigilar y ver cómo aparece la idea.
Quiero observar mis propios procesos.
VIRGINIA WooÜ
Casi todos los escritores hablan en algún mo- ·
mento del proceso creativo, de ese momento en el
que se elabora la materia de la ficción, ese momen-
to que está entre el consciente y el inconsciente, el
instante en que cruzamos el espejo. Algunos lo des-
criben como una especie de trance en el que hay que
situarse para librar a la mente del corsé de la
razón, otros como un mecanismo que se crea ya
dentro del escritor a medida que se forma como tal.
Pero en todos hay referencias a lo sumergido, a
algo que crece en la oscuridad mientras se come, se
sueña ose trabaja, que mana cotidianamente y casi
sin llegar a nuestra percepción consciente, y que
luego hay que canalizar en forma de palabras has-
ta el papel. Kafka lo compara con un río del que
sólo puede recoger muy pequeñas cantidades de
«agua», para Heming;way es un pozo que se va
82
llenando mientras uno vive: sólo hay que «dejarse
estar». Steinbeck lo compara con el semen de un
hombre durante el acto amoroso. No hay -'Tli pre-
tende haber- en estos textos una explicación lógica,
para explicarlo casi todos los autores recurren a
imágenes, metáforas o comparaciones; se escapa a
la razón y por eso los escritores piden ayuda al len-
guaje poético para expresarlo. Y esas metáforas,
esas imágenes, siempre nos hablan de algo líquido,
que mana en una gruta oscura a la que la concien-
. cia no tiene acceso y luego fluye, se desliza, corre el
peligro siempre de perderse antes de ser atrapado
en palabras.
Un escritor puede compararse con un
pozo -dice Heming;way-. Hay muchas clases
de pozos, como las hay de escritores. Lo
importante es que haya buena agua en el
pozo, y es mejor sacar de él una cantidad
regular en lugar de dejarlo seco y esperar
que vuelva a llenarse [...] El pozo es donde
está el «jugo» de uno. Nadie sabe de qué
está hecho, y uno mismo menos. Uno sólo
sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que
vuelva.
83
 Ray Bradbury utiliza también la metáfora de
«sacar agua del pozo» para describir el acto del
proceso creativo:
[...] Entré en la creatividad a tientas, ciego
como cualquier niño que aprende a ver y
andar. Aprendí a dejar que mis sentidos y mi
pasado me dijeran todo aquello que de algún
modo era verdad.
Así pues, me convertí en un chico que
corría a sacar un cubo de clara agua de lluvia
del barril que había junto a la casa. Y, por
supuesto, cuanta más agua se saca más entra.
El flujo no cesaba nunca. [...]
Para John Steinbeck el «flujo» del que hablan
Heminp;way y Bradbury se convierte en el flujo de
uno mismo, en semen luchando por salir:
Me parece sentir a los jugos creativos lan-
zándose hacia la salida, como el semen se acu-
mula proveniente de los cuatro cuartos de un
hombre y lucha por encontrar su camino
hacia la vesícula. Espero que salga algo her-
moso y verdadero, pero esto ya lo sé (y se
puede aplicar la misma analogía al coito). [... ~
84
Me parece que los diferentes organismos
deben tener sus maneras diferentes de sim-
bolizar con sonidos y gestos la alegría de la
recreación: la reproducción. Y, si esto es así,
los hombres también deben tener su manera
propia: algunos ríen, algunos construyen, al-
gunos destruyen, y otros creativamente se
autodestruyen. N o hay explicación para esto.
Mi alegría tienen dos salidas: una hermosa
carga de amor hacia el cuerpo increíblemente
deseado de la mujer y su ternura y, segundo
(por lo general ambos), el papel y el lápiz o la
pluma. Y resulta interesante pensar lo que
son el papel y el lápiz y las enredadas pala-
bras. N o son más que el gatillo de la alegría,
el grito de la belleza, la carcajada de la brisa
pura de creación. Y, muy a menudo, las pala-
bras no se equiparan con el sentimiento,
excepto en intensidad. Así, un hombre lleno
de alegría desbordante puede escribir con
fuerza y vehemencia acerca de una escena
triste: de la muerte de la belleza o de la des-
trucción de una hermosa ciudad, y sólo tiene
efectividad para probar qué grande era su
sentimiento.
85
 Al/en Ginsberg abunda así en la idea de Stein-
beck:
[...] El sentimiento es como un impulso que
surge del interior... exactamente como los
impulsos sexuales, digamos; es casi tan definido
como eso. Es un sentimiento que empieza en un
lugar del fondo del estómago y asciende hacia el
pecho, y luego sale por la boca y los oídos, y se
transforma en canturreo o en gemido o en sus-
piro. Y si lo pones en palabras observando alre-
dedor, y viendo e intentando describir lo que te
está haciendo suspirar (y suspirar en palabras),
simplemente, articulas lo que sientes[...].
[...] podría decir que (al escribir) -explica
Ernesto Sábato- sucede lo mismo que cuando
uno se enamora. De· pronto uno necesita
escribir. Uno se enamora y no sabe por qué.
Ese <<flujo» del que hablan los escritores parece
nacer en una parte oscura e inalcanzable de noso-
tros, no se puede forzar o elaborar; crece sin darnos
cuenta mientras charlamos, mientras miramos o
caminamos.
86
Así lo explica Thomas Bernhard:
[...]No hay que hacer nada, sólo hace falta
abrir los oídos, los ojos y andar. No se necesi-
ta reflexionar. Entonces, cuando vuelvas a
casa, eso estará en lo que escribas ... si uno se
hace independiente o es independiente. Si
está tenso y es idiota o se esfuerza por algo,
nunca surgirá nada. Si uno vive su vida, no
tendrá que hacer nada para ello, todo le ven-
drá por sí mismo y se reflejará en lo que haga.
Eso no se aprende.
Hace mucho que aprendí que yo no veo de
manera directa -dice Ray Bradbury-, que el
que sobre todo se «embebe» es mi incons-
ciente y pasarán años antes de que aflore cual-
quier impresión.
Maree/ Proust descubrió, durante la elaboración
de En busca del tiempo perdido, cuántas cosas
había acumulado su mente a lo largo de la vida
para cuando llegó el momento de ponerse a escribir:
Yo sentía aglomerarse en mí, capaces de
ser utilizadas para esto, multitud de verdades
relativas a las pasiones, a los caracteres, a las
87
costumbres. Su percepción me causaba ale-
gría, pero me parecía recordar que, más de
una vez, la había descubierto en el dolor, otras
en goces muy mediocres. Entonces surgió en
mí una nueva luz, menos resplandeciente sin
duda que la que me había hecho percibir que
la obra de arte era el único medio de recobrar
el Tiempo Perdido, y comprendí que todos
esos materiales de la obra literaria eran mi
vida pasada; comprendí que vinieron a mí en
los placeres frívolos, en la pereza, en la ternu-
ra, en el dolor, almacenados por mí sin que yo
adivinase su destino, ni su supervivencia,
como no adivina el grano poniendo en reserva
los alimentos que nutrirán a la planta. Lo mis-
mo que el grano podría·yo morir cuando la
planta se desarrollara, y resultaba que había
vivido para ella sin saberlo, sin que me pare-
ciera que mi vida debía entrar nunca en con-
tacto con los libros que yo hubiera querido
escribir y para los cuales, cuando en otro
tiempo me sentaba a la mesa, no encontraba
tema. De suerte que hasta aquel día toda mi
vida habría podido y no hubiera podido resu-
mirse en este título: una vocación.
88
No creo que nadie pueda elaborar un esti-
lo de forma consciente -afirma Lawrence
Durrell- [...] es algo como: «¿Sueña usted
conscientemente?». No sabemos gran cosa
acerca de estos procesos. Creo que escribir lo
hace crecer a uno y uno hace crecer lo que
escribe, y finalmente se obtiene una amalga-
ma de todo lo que se ha robado y un nuevo
tipo de personalidad que es el de uno, enton-
ces uno puede pagar esa deuda con unos
pocos intereses, que es la única cosa honora-
ble que puede hacer un escritor... por lo
menos un escritor que es un ladrón como yo.
Para Robert Musil, [...] el pensamiento no
consiste en que veamos claramente alguna
cosa que se desarrollará en nosotros, sino en
que un desarrollo interno acceda a esas zonas
claras [...].
Ese acceso a las «zonas claras» de las que habla
Musil es sin duda el instante mismo de escribir.
Para Kajka ese instante estaba lleno de impoten-
cia, porque sólo podía llegar a recoger una pocas
gotas de agua de esa «corriente» interna:
89

Lo seguro es que todo cuanto he inventado
por adelantado, palabra por palabra, e incluso
por casualidad, pero en palabras expresivas,
sobre el escritorio, al intentar dejarlo por
escrito, resulta seco, equivocado, inmóvil,
temeroso, un obstáculo para todo, pero ante
todo fragmentario, a pesar de que no ha sido
olvidado nada de la invención original. Ello se
debe en gran parte a que sólo invento cosas
buenas cuando estoy libre del papel, en los
momentos de elevación, que temo más que
ansío, por mucho que los anhelo. Pero luego
resulta que la invención acude en tal cantidad,
que he de renunciar a ella y que tomo a ciegas,
al azar, entresacando a puñados de aquella
corriente, de modo que en el momento de la
redacción esta adquisición no resulta ser nada
en comparación con la cantidad en la cual
vivía, incapaz de aportar dicha cantidad. Y por
consiguiente, resulta mala y obstaculizadora,
puesto que atrae de forma inútil.
En palabras de Carson McCullers, el proceso
no es una corriente rápida y fugaz, sino una plan-
ta que crece poco a poco, germina a medida que se
90
escribe, pero, como para Kafka, tampoco puede ser
«controlada».
Las dimensiones de una obra de arte rara
vez son comprendidas por el autor antes de
terminar de escribirla.
Es como un sueño que florece. Las ideas
crecen, germinan lentamente; y miles de ilu-
minaciones se producen, día a día, a medida
que una obra progresa. Una semilla crece en
la escritura del mismo modo que lo hace en la
naturaleza. La semilla de una idea se desarro-
lla por obra del trabajo y del inconsciente, y
por la misma lucha que se produce entre
ambos.
[...]
Para mí, esas iluminaciones son la gracia
del trabajo. Toda mi obra se gestó de esta
manera. Hay al mismo tiempo peligro y belle-
za en que un artista deba depender de tales
iluminaciones. Después de meses de confu-
sión y labor, cuando la idea por fin ha comen-
zado a florecer, es una confabulación divina.
Siempre proviene del inconsciente y no puede
ser controlada.
91
 Clarice Lispector marca la diferencia entre la
vida externa y la interna, de donde nace el mate-
rial para la escritura:
[...] Como si yo buscara no aprovechar la
vida inmediata, pero sí la más profunda, lo
que me da dos modos de ser: en vida,' observo
mucho, soy activa en las observaciones, tengo
sentido del ridículo, del buen humor, de la
ironía, y tomo partido. Escribiendo, tengo
observaciones por así decirlo, pasivas, tan
interiores que se escriben al mismo tiempo
que son sentidas, casi sin lo que se denomina
proceso. [...]
Y, ¿cómo recoger ese material de la corriente?
Jean Cocteau y Ray Bradbury hablan de ese <<jugo»,
como lo llamó Hemingway, como de un animal sal-
vaje. Parece ser que hay que «atraparlo»:
El nuevo material me llega durante mis
paseos. Sobre todo, no debo darme cuenta de
ello. Si me ocupo de él, deja. de venir. Llega
un buen día en que el trabajo requiere mi ayu-
da. Y me entrego a él de una vez. Mis pausas
son las suyas. Si se duerme, mi pluma resbala.
92
En cuanto se despierta, me sacude. No le
importa nada que yo duerma. «Arriba -me
dice- que voy a dictar». Y no es fácil seguirle.
Lo que dice no está expresado en palabras. En
Opio cuento una libertad que me tomé duran-
te Los hijos terribles. Halagado por el andar de
mi pluma me creí con libertad de inventar yo.
Todo se interrumpió. Preciso fue que espera-
se el buen placer.
Jean Cocteau
En cuanto surgen dificultades me retiro,
ahí está el gran secreto de la creatividad. A las
ideas hay que tratarlas como a los gatos: hacer
que ellas nos sigan. Si usted intenta acercarse
a un gato y levantarlo el animal no lo dejará.
Tienen que decirle: «Bueno, vete al diablo».
Entonces el gato se dirá: «Un momento, éste
no se parece a la mayoría de los humanos». Y
luego, por curiosidad, se pondrá a seguirlo:
«Vaya, a ti qué te pasa ¿no me quieres?».
Pues bien, con las ideas ocurre lo mismo
[...] Uno dice: «Al diablo, no hace falta que
me deprima. No hace falta que me preocupe.
No hace falta que empuje. La ideas me seguí-
93
rán. Cuando bajan la guardia y están listas
para nacer, me doy la vuelta y las atrapo».
Ray Bradbury
Parecería que el secreto del proceso creativo está
en la tensión entre dejar libre la mente, dejar que
«fluyan» las imágenes en nuestro interior, y luego
atraparlas en palabras, «ponerle el cascabel al
gato»:
Hay que estar un poco loco para escribir
una gran novela -concluye John Gardner-. Hay
que estar dispuesto a permitir que las partes
más oscuras, remotas y secretas de uno mismo
se impongan alguna que otra vez [...] De todas
las cualidades de la ficción literaria, la inter-
vención de lo insólito es la única que no se
puede disimular.
· Si pudiera explicar exactamente lo que pre-
tendo decir, probablemente conseguiría lo que
en mi opinión nadie ha logrado aún: descubrir
el origen mismo del proceso creativo. [...] La
mente se abre de forma aparentemente inex-
plicable y uno sale del mundo. Y sabe que ha
estado ausente gracias a las palabras que
94
encuentra en la página al volver [...] El acto de
escribir exige cierto grado de trance: el escri-
tor tiene que arrancar del ámbito de la no exis-
tencia a un personaje o una escena, y enfocar
dicha escena en su imaginación hasta conse-
guir verla con tanta claridad como, en otro
estado, vería ante él la máquina de escribir[...].
Para Bioy Casares no es la «locura» de la que
habla Gardner, sino el trabajo y la experiencia, lo
que permite al escritor tomar las riendas de ese
caballo desbocado que parece ser la creación:
El tiempo y la experiencia van armando en
la mente del narrador una suerte de procesa-
dora de relatos, de maquinita de las que las
informaciones que recibe el cerebro, aparta
algunas y le permite anunciar: aquí hay un
relato. [...] _.·
Creo que en la mente del narrador vive
una actitud que le permite descubrir historias,
aunque estén ocultas; por lo general para eso
está despierta. Si escribo poco, se me ocurren
menos historias que si escribo mucho.
95
 Ernesto Sábato, matemático antes de ser escri-
tor, analiza, de manera más racional, el proceso
creativo:
[...]Esto nos lleva al problema de las ideas
en relación con las ficciones, problema que
me ha preocupado durante toda mi vida lite-
raria. Aludí antes a lo que puede llamarse el
«pensamiento mágico» del escritor. Hay dos
momentos en su trabajo: en el primero -no
me refiero a lo temporal, sino a lo esencial-,
se sume en las profundidades del ser, se entre-
ga a las potencias de la magia y del sueño
recorriendo para atrás los territorios que lo
retrotraen a la infancia y a las inmemoriales
de la especie, allí donde reinan los instintos
básicos de la vida y de la muerte, donde el
sexo, el incesto y el parricidio mueven sus fan-
tasmas; es donde el artista encuentra los gran-
des temas de su creación. Luego, a diferencia
del sueño, en que angustiosamente se ve obli-
gado a permanecer en esas regiones antiguas y
monstruosas, el artista retorna al mundo de la
luz, momento en que los materiales son ela-
borados, con todas las facultades del creador,
no ya hombre arcaico, sino hombre de hoy,
lector de libros, receptor de ideas, con prejui-
96
cios ideológicos, con pos1c1on política y
social. Es el momento en el que el parricida
Dostoievsky cederá parcial y ambiguamente
lugar al cristiano Dostoievsky, al pensador
que mezclará a esos monstruos nocturnos las
ideas teológicas y políticas que atormentan su
cabeza; diálogos y pensamientos que no ten-
drán nunca esa pureza cristalina con que apa-
recen en los tratados de teología o de filosofía,
ya que están promovidos y deformados por
aquellas potencias irracionales, que tienen la
fuerza de las pesadillas, fuerzas que no sólo
empujan, sino que deforman y tienden esas
ideas que enuncian sus personajes y que, así,
nunca pueden identificarse plenamente con
las de los teólogos ofilósofos.[...] Y aun cuan-
do en una de esas obras haya páginas enteras
con abstractas discusiones [...] esas ideas están
inmersas en el seno de una fiéción, de manera
que, directa o indirectamente, aparecen teñi-
das y tensionadas por el pensamiento mágico.
A la vista de estas reflexiones, podríamos con-
cluir que durante el proceso creativo parecen existir
dos momentos: uno anterior al acto mismo de escri-
bir, elaborado de forma inconsciente; ese momento
97
para el que todos los escritores necesitan una metá- Capítulo 6
fora: el pozo, el acto amoroso, la semilla en la tie-
rra; y un segundo momento, el momento de las «Yo soy otro»
palabras, más racional, más «explicable», pero que
también parece ser más doloroso y frustrante para
el escritor, que pierde una gran parte de ese mate- El buen portursués es varias personas.
rial en el intento de racionalizarlo. Quizá porque FERNANDO PESSOA
las palabras no sirven sino para esbozar aquello
que sentimos; son sólo un pedazo de tierra emer-
gente sobre un continente hundido. «]e est autre», decía Rimbaud, «Yo soy otro».
Uno es el que escribe, otro es el que vive. ¿Quién es
el real? Hablan los autores, a menudo, de esa doble
personalidad. «En el proceso de escribir o pensar
sobre uno mismo, uno se convierte en otro» -dice
Paul Auster-. Cuando el «Yo» se vuelve conscien-
te, en realidad se está diciendo «él», «es una forma
de verse pensar» -sigue el escritor-, de «objetivar-
se a sí mismo para explorar la propia subjetividad
[. ..]si uno está demasiado cerca de lo que se preten-
de escribir, se pierde la perspectiva».
Tal vez uno siempre cuenta cosas de sí mismo,
escriba sobre lo que escriba, y quizás sea esa la
razón del diálogo que se establece entre dos perso-
nas, un tú y un yo, que parecen disputarse a
menudo la mente de los escritores.
El ejemplo más famoso es el de Fernando Pes-
soa. Nacieron de él muchos heterónimos. Alberto

98 99
Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campos son los
más famosos. Todos fueron dotados de biografía
propi(l, su propio estilo y también sus propias publi-
caciones (el prólogo o las críticas de sus libros eran
escritas a menudo por el propio Pessoa), hasta el
límite de tener vida propia y deshacerse de su propio
creador.
Así habla Alvaro Campos sobre la muerte de
Alberto Caeiro:
[...] En todo caso es una de las desgracias
de mi vida -de las angustias reales, en medio
de tantas ficticias- ésa de que Caeiro muriese
sin que yo estuviera junto a él. Es una cosa
estúpida pero humana, y así es.
Yo estaba en Inglaterra, el propio Ricardo
Reis no estaba en Lisboa; se encontraba de
regreso a Brasil. Estaba Fernando Pessoa,
pero como si no estUviera. Fernando Pessoa
siente las cosas pero no se mueve, ni siquiera
por dentro.
Y así lo explica el mismo Pessoa:
Habiéndome acostumbrado a no tener
creencias ni opiniones, no fuera a debilitarse
100
mi sentido estético, en breve terminé por no
poseer ninguna personalidad, excepto la per-
sonalidad expresiva; me transformé en una
mera máquina, apta para expresar estados de
espíritu tan intensos que se convirtieron en
personalidades e hicieron de mi propia alma
la mera cáscara de su apariencia casual.
Me siento múltiple -continúa-. Soy como
una habitación con innumerables espejos fan-
tásticos que distorsionan en reflejos falsos una
única realidad anterior que no está en ningu-
no y está en todos.
Como el panteísta se siente árbol, se sien-
te flor, yo me siento varios seres. Me siento
vivir vidas ajenas, en mí, parcialmente, como
si mi ser participara de todos los hombres
[...]~a suma de no-yos sintetizada en un yo
posnzo.
[...]
Que esta cualidad sea una forma de histe-
ria, o de la llamada disociación de personali-
dad, el autor de estos libros ni lo rechaza ni lo
apoya. De nada le serviría, esclavo como es de
la multiplicidad de sí mismo, concordar con
ésta o con aquélla teoría sobre los resultados
escritos de esta multiplicidad.
101
 Que esta manera de hacer arte cause extra-
ñeza no sorprende; lo que sorprende es que
haya algo que no cause extrañeza.
Jorge Luis Borges mantenía una relación
amarga con su «otro»:
Al otro Borges, es a quien le ocurren las
cosas. Yo camino por Buenos Aires y me
demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar
el arco de un zaguán y la puerta cancel; de
Borges tengo noticias por el correo y veo su
nombre en la tema de profesores o en un dic-
cionario biográfico. Me gustan los relojes de
arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIIT,
las etimologías, el sabor del café y la prosa de
Stevenson; el otro comparte esas preferencias
pero de un modo vanidoso que las convierte
en atributos de un actor. Sería exagerado afir-
mar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo
me dejo vivir para que Borges pueda tramar
su literatura y esa literatura me justifica. Nada
me cuesta confesar que ha logrado ciertas
páginas válidas, pero esas páginas no me pue-
den salvar, quizá porque lo bueno ya no es de
nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o
102
la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado
a perderme, definitivamente, y sólo algún ins-
tante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco
a poco voy cediéndole todo, aunque me cons-
ta su perversa costumbre de falsear y magnifi-
car. Spinoza entendió que todas las cosas
quieren perseverar en su ser; la piedra eterna-
mente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo
he de quedar en Borges, no en mí (si es que
alguien soy), pero me reconozco menos en sus
libros que en muchos otros o que en el labo-
rioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo
traté de librarme de él y pasé de las mitologías
del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo
infinito, pero esos juegos son de Borges aho-
ra, y tendré que idear otras cosas. Así mi vida
es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvi-
do, o del otro.
N o sé cuál de los dos escribe esta página.
Esta nota escribió en su diario Virginia Woolf
para «avisar» a «las otras Virginias»:
-Nota: desesperación ante lo malo que es el
libro; no alcanzo a comprender cómo fui
capaz de escribir semejantes páginas, y con
103
tanta excitación; esto fue ayer: hoy vuelve a
parecerme bueno. ~s~ribo esta ~ota para
advertir a otras Virgtmas que escriben otros
libros que así es la cosa, ahora arriba, ahora
abajo. Y sólo Dios sabe la verdad.
Marguerite Duras también lo refleja de esta
forma en su obra:
Es lo desconocido de sí, de su cabeza, de
su cuerpo. Escribir no es ni siquiera una refle-
xión, es una especie de facultad que se posee
junto a su persona, paralelamente a ella. De
otra persona que aparece y avanza, invisible,
dotada de pensamiento, de cólera, y que a
veces, por propio quehacer, está en peligro de
perder la vida.
Bioy Casares dice q~e «escribir es, agre?~r. un
cuarto a la casa de la vzda», tener mas poszbzlzda-
des que siendo sólo uno:
Cuando yo era chico tenía la esperanza
-contra todo lo que pudiera esperarse- de ser
varias p~rsonas. Ser una sola persona me
104
parecía muy poco. A medida que uno vive, se
afianza el mismo maniático, el mismo nimio
personaje. Esto se comprueba en los viejos,
que tienen manías a la vista. N o creo que haya
riesgo de perder la identidad en la obra. La
obra refuerza la identidad, la refleja, se parece
inevitablemente al autor, porque el ego siem-
pre está ahí. Ojalá que hubiera más diversidad
en las obras, en el mundo y en nosotros.
Para Ernesto Sábato la literatura es también,
como para Bioy, poder vivir otras vidas paralelas a
las de uno mismo:
[...] Si la vida es libertad dentro de una
situación, la vida de un personaje novelístico
es doblemente libre, pues permite al autor
vivir misteriosamente otros destinos, quizá el
hecho fundamental que incita a escribir ficcio-
nes. En ellas, como en los sueños, el hombre
puede vivir otras vidas y realizar ansiedades
infinitamente frenadas por su inconsciencia.
N o es raro, en tales circunstancias, que si él es
compasivo en su vida normal aparezcan en sus
ficciones individuos despiadados y hasta sádi-
cos; y si es un espíritu religioso, se manifiesten
105
feroces ateos. Creo que en este fenómeno resi-
de el valor catártico de la novela o el teatro.
De la misma idea nacen estos pensamientos de
la escritora Carson McCullers:
[...] Me transformo en los personajes sobre
los cuales escribo. Estoy tan inmersa en ellos
que sus motivos son los míos. Cuando escribo
acerca de un ladrón me vuelvo ladrón; cuando
escribo sobre el capitán Penderton, me vuelvo
varón y homosexual; cuando escribo sobre un
sordomudo, ensordezco mientras dura la his-
toria.
Vargas Llosa califica esta dualidad de «presen-
cia extranjera»:
[...] Un novelista es un hombre con un
estatuto social igual a los otros hombres, que
padece las mismas miserias y que goza de las
mismas alegrías que otros hombres, y a la vez
hay en él como otro hombre, siempre frío,
siempre alerta, que acumula estas experiencias
fríamente, las selecciona, desecha algunas,
106
almacena otras en la intimidad de su concien-
cia, y más tarde se sirve de ellas, las devuelve
al mundo en forma de ficciones.
[...]
Si la vocación del novelista llega a ser una
necesidad tan imprescindible, una necesidad de
carácter vital, entonces se diría que ese rebelde
es·también un esclavo, que ese hombre que se
halla en desacuerdo, en pugna con la realidad,
está frente a su propia insatisfacción, es decir,
frente a su propia vocación, en situación de
servidumbre, de esclavitud. Es como si esa
vocación nacida de una manera un tanto leve,
y que luego se fue acrecentando, inoculara en
él una presencia extranjera que lo fuera inva-
diendo, colonizando, tiranizando. .
107
 Capítulo 7
La inspiración
Todas las visitaciones que tuve en la vida,
llegaron, se sentaron y no dijeron nada.
CLARICE LISPECTOR
A la musa se la solía representar, en los lienzos
del Romanticismo, como a una diosa ligerita de
ropa que llega en la noche portando un candil para
iluminar al poeta. La inspiración es como el uni-
cornio de los escritores, algunos dicen haberla tra-
tado y otros no la conocen de nada. Pero la inspira-
ción, la musa, el arrebato, el quid divinum, está en
el mundo desde que el hombre existe. Antes tenía
más que ver con los dioses, ahora, alejados como
estamos de brumas místicas, de nuevo cartesianos,
la musa duerme más cerca de los libros de sicología
que de los altares divinos.
En cualquier caso, la inspiración parece ser un
momento excepcional en el que se abren las puertas
de nuestra percepción, un instante de lucidez glo-
rioso, un estado particular de la mente que no se
alcanza por voluntad propia. Dura poco, viene
108
cuando no se la llama, y no está cuando se la nece-
sita. Algunos escritores ni siquiera la han visto, y
casi todos, en general, coinciden en que a esos felices
momentos de iluminación sólo se llega a través del
trabajo duro y cotidiano:
No me siento a esperar la iluminación,
-confiesa Toni Morrison- ni requiero de ningu-
na claridad mental particular para escribir,
pero con mi cuarto libro a cuestas ya puedo
darme cuenta de cuando una idea es verdade-
ra, y puedo reconocer la justa medida de su
manifestación.
Para Torrente Ballester la musa no es, desde
luego, esa antigua diosa vestida con velos, su expli-
cación es bastante más prosaica:
[...]no creo que haya un ángel que venga a
sembrarle a uno una idea, ni ninguna musa
que le cante a uno al oído. Es más bien un
problema sicológico que está poco estudiado,
pero que me interesa bastante. Hay un estí-
mulo interno o externo que de pronto pone
en juego todo un sistema de imágenes. Estas
109
imágenes están dentro del creador organiza-
das, y el estímulo las despierta. Esto puede
suceder de dos maneras: a menor escala, suce-
de cuando surge un detalle de algo que se está
escribiendo y que ya está consolidado en un
conjunto significativo. A mayor escala puede
tratarse de una visión global del conjunto: de
pronto uno puede ver una obra completa y lo
que le falta son los-detalles. Siempre es un
estímulo externo o interno, absolutamente
imprevisible, el que pone en juego los siste-
mas de imágenes y éste estímulo es lo que lla-
man inspiración.
Casi a la misma conclusión llega Ray Brad-
bury:
Lo que para los deinás es el inconsciente,
para el escritor se convierte en La Musa. Son
dos nombres de lo mismo. Pero independien-
temente de cómo lo llamemos, allí está el cen-
tro del individuo que fingimos encomiar, al
que alzamos altares y de boca para afuera li-
sonjeamos en nuestra sociedad democrática.
Porque sólo en la totalidad de su propia expe-
riencia, que archiva y olvida, es cada hombre
110
realmente distinto de todos los demás. Pues
nadie asiste en su vida a los mismos aconteci-
mientos en el mismo orden. Uno ve la muerte
antes que otro, o conoce el amor más tempra-
no. Cuando dos hombres ven el mismo acci-
dente, cada uno archiva diferentes referen-
cias, en otro lugar de su alfabeto único. En el
mundo no hay cien elementos, hay dos billo-
nes. Cada uno dejará una marca diferente en
espectroscopios y balanzas.
Para García Márquez, la inspiración llega
después de una dura batalla:
[La inspiración] Es una palabra despresti-
giada por los románticos. Yo no la concibo
c?~o un. estado de gracia ni como un soplo
d1vmo, smo como una reconciliación con el
tema a fuerza de tenacidad y dominio. Cuan-
do se quiere escribir algo, se establece una
especie de tensión recíproca entre uno y el
tema, de modo que uno atiza al tema y el tema
lo atiza a uno. Hay un momento en que todos
los obstáculos se derrumban, todos los con-
flictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas
que no había soñado, y, entonces, no hay en la
111
vida nada mejor que escribir. Esto es lo que yo
llamaría inspiración.
William Faulkner es mucho más tajante a la
hora de enfrentarse con la inspiración:
Yo no sé nada sobre la inspiración, porque
no sé lo que es esb. La he oído mencionar,
pero nunca la he visto.
¿Cómo no creer en la inspiración? -se pre-
gunta Bioy Casares- Si pensamos en nuestros
libros descubriremos inmediatamente que
unos son frutos de la inspiración y otros del
hábito. Lo que digo de los libros puede apli-
carse también a la vida.
Pero, ¿de dónde procede la inspiración?
La inspiración proviene de la tierra y la
tierra tiene un pasado, una historia, así como
un futuro; la inspiración no proviene del cielo
frío e inmutable -concluye Joseph Conrad-.
112
No debe hablarse de inspiración, sino de
espiración -explica Jean Cocteau-. Porque ese
hálito viene de una zona del hombre a la que
el hombre no puede descender.
Que la musa te pille trabajando, parece ser el
mensaje de Jorge Luis Borges:
[...]uno tiene que ejercer el hábito de escri-
bir para ser digno de esa visita ocasional o
eventual de la musa, porque si una persona no'
escribe nunca, y se siente inspirada, puede ser
indigna de su inspiración o puede no saber
cumplir con ella. Pero si todos los días escribe,
si e,s.;tá continuamente versificando, eso ya le da
el hábito de versificar, y puede versificar lo que
no sólo es versificación, sino poesía genuina.
Quizás por su dedicación a la poesía Robert
Graves y W.H. Auden parecen conocerla más de
cerca:
[...] La Musa es una niña de altos espíritus
a la que no agrada ser seducida de forma bru-
113
tal ni toscamente. Y tampoco le gustan las
devociones esclavizadas; entonces miente.
W. H.Auden
Por lo general, la Musa es una persona
cuyo padre abandonó a su madre cuando ella
era joven y para la cual, por lo tanto, el encan-
to patriarcal ha sido roto, es una persona que
odia el patriarcado. Puede llegar a ser muy
inteligente, pero emocionalmente su evolu-
ción se detiene a la edad de catorce o quince
años. [...]En cierta manera resulta embarazo-
so para un poeta famoso escribir poemas a
una niña.
Robert Graves
de algo efervescente que me llena por entero
con un suave y agradable cosquilleo, y que me
persuade de que tengo capacidades, de cuya
inexistencia puedo convencerme en cualquier
instante y con toda seguridad, incluso ahora.
Heming;way es el único que parece saber cómo
llamarla; sólo hay que dejar el anzuelo preparado.
[...] si uno se detuvo cuando sabía lo que
iba a suceder a continuación es posible seguir
adelante. Mientras se pueda e~pezar, no hay
problema. El jugo vendrá.
Ernest Heming;way

Podría ser que esta pequeña niña visitase a

Kajka para aliviarle del insomnio en las noches
invernales de Praga:

Me gustaría poder explicar esa sensación

de felicidad que me invaqe de tiempo en tiem-
po, como ocurre en estos momentos. Se trata

114 115
 Capítulo 8
El don
Desearía con todo mi corazón que el hado
no me hubiera impuesto los estigmas del escritor.
D.H. LAWRENCE
Se dice del don, del talento, que es una especie
de regalo de los dioses o de obsequio de la naturale-
za. Muchos escritores -como a la inspiración-
tampoco lo han visto. Unos, como por ejemplo Bioy
Casares, cuentan que fueron un absoluto desastre
como escritores en sus inicios, y que, con el tiempo,
aprendieron el oficio afuerza de horas de carpinte-
ría. Otros, sin embargo, parecen haber nacido con
esa capacidad, como se nace con los ojos marrones o
verdes; es el caso de Lawrence Durrell, que cuenta
cómo la composición de sus libros brota de él espon-
táneamente (aunque Durrell considera el suyo un
don de «segunda categoría»). En cualquier caso,
pocos escritores confiesan poseerlo, al contrario, la
mayoría lo ambiciona: el autor de El cuarteto de
Alejandría no se siente, desde luego! tocado por los
«dioses»:
116
Mi interés en la forma podría ser... un indi-
cio de segunda categoría. Así que hay que en-
frentarse a estas cosas. En realidad no importa
que uno sea de primera, de segunda o de terce-
ra categoría, pero sí es de vital importancia
que las aguas encuentren su propio nivel y que
uno haga lo que pueda con las facultades que
le han sido dadas. Es ocioso empeñarse en
lograr cosas que están más allá de nuestro al-
cance, del mismo modo que es completamen-
te inmoral ser negligente con las cualidades
que uno posee. Yo no estoy interesado funda-
mentalmente en el artista. Lo uso para tratar
de ser un hombre feliz, lo cual es mucho más
difícil para mí. El arte me resulta fácil. La vida
es lo que resulta más difícil.
Lawrence Durrell
Lo mismo opina de sí misma Simone de Beau-
votr:
Sin embargo, no me consideraba una filó-
sofa; sabía muy bien que mi desenvoltura para
entrar en un texto procedía precisamente de
117
mi falta de inventiva. En ese terreno los espí-
ritus verdaderamente creadores son tan pocos
que es ocioso preguntarme por qué no traté de
ser uno de ellos: más bien habría que explicar
cómo ciertos individuos son capaces de llevar a
cabo ese delirio concertado que es un sistema
y de dónde les viene la terquedad que da a sus
premisas el valor de claves universales [...].
Augusto Monterroso tampoco parece muy
dichoso con el don que le han concedido los dioses; la
ironía y la economía verbal:
Lo cierto es que el escritor de brevedades
nada anhela más en el mundo que escribir
interminablemente largos textos, largos tex-
tos en que la imaginación no tenga que traba-
jar, en que hechos, cosás, animales y hombres
se crucen, se busquen o se huyan, vivan, con-
vivan, se amen o derrámen libremente su san-
gre sin sujección al punto y coma, al punto.
A este punto que en este instante me ha
sido impuesto por algo más fuerte que yo, que
respeto y que odio.
118
Para Faulkner las carencias pueden suplirse
unas a otras:
Un escritor necesita tres cosas: experien-
cia, observación e imaginación. Dos cuales-
quiera de ellas, y a veces una, puede suplir la
falta de las otras [...].
Estar dotado es perderse -dice Jean Cocteau-
si no se ve claro a tiempo para rectificar las
pendientes y no descenderlas todas. Vencer un
don será el estudio que ha de hacer todo el que
lo compruebe en su persona. Y el estudio es
delicado, si por malaventura, se advierte un
poco tarde. Me he pasado la vida, y sigo pasán-
domela, contrarrestando una suerte desgracia-
da. ¡Qué malas partidas me ha jugado! Y qué
complicado es ver claro, porque los dones se
casan con la primera forma con que tropiezan
y que corra el riesgo de ser la buena. La mía
era la mala. Mi salvación fue extraviarme tan
decididamente que no me podía caber la
menor duda. Pero formarse no es cómodo;
~eformarse, menos todavía.
119
 Raymond Carver concede a la mirada personal
del escritor más importancia que al talento:
Son muchos los escritores que poseen un
buen montón de talento; no conozco a escri-
tor alguno que no lo tenga. Pero la única
manera posible de contemplar las cosas, la
única contemplación exacta, la única forma de
expresar aquello que se ha visto, requiere algo
más.[ ...].
Cualquier gran escritor, o simplemente
buen escritor, elabora un mundo en conso-
nancia con su propia especificidad. [...]
Se trata en suma de la firma inimitable que
pone en todas sus cosas el escritor. Éste es su
mundo y no otro. Eso es lo que diferencia a
un escritor de otro. No se trata de talento.
Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero
un escritor que posea esa forma especial de
contemplar las cosas, y que sepa dar una
expresión artística a sus contemplaciones, tar-
da en encontrarse.
Desde el mismo punto de vista, Joseph Conrad,
da igual importancia a la aptitud del artista para
captar aquello que se podría llamar «lo universal»:
120
[...] el artista habla a esa parte íntima de
nuestro ser que no depende de la sabiduría, a
lo que es en nosotros un don y no una adqui-
sición, siendo, por consiguiente más durade-
ro. Habla de nuestra capacidad de alegría y de
admiración, dirígese al sentimiento del miste-
rio que rodea nuestras vidas, a nuestro sentido
de la piedad, la belleza y el dolor, al sentimien-
to que nos vincula con toda la creación; y a la
convicción sutil, pero invencible, de la solida-
ridad en los sueños, en el placer, en la tristeza,
en los anhelos, en las ilusiones, en la esperanza
y el temor, que relaciona cada hombre con su
prójimo y mancomuna toda la humanidad, los
muertos co'n los vivos, y los vivos con aquellos
que aún están por nacer.
Maree/ Proust habla así del talento:
Las cosas bellas que escribiremos si tene-
mos talento están en nosotros, indistintas
como el recuerdo de una tonada, que nos
encanta sin que podamos hallar el contorno,
tarareado, ni siquiera dar una impresión
cuantitativa, decir si hay pausas o sucesión de
121
notas rápidas. Aquellos a los que les obsesiona puede desaparecer de un momento a otro, de
el recuerdo confuso de las verdades que nunca secretos intelectuales que desaparecerán con
conocieron, son los hombres dotados. Pero si él. Y se querría poner coto a la inercia de la
se contentan con decir que oyen un aire deli- pereza anterior, respondiendo a un bello
cioso, no muestran nada a los demás, no tie- mandato de Cristo en San Juan:«Trabajad
nen talento. El talento es como una especie de mientras todavía tengáis luz».
memoria que les permitirá llegar a acercarles
a esa música confusa, oírla claramente, ano-
tarla, reproducirla y cantarla.
Llega una edad en que el talento se debili-
ta como la memoria, en que el músculo men-
tal que acerca los recuerdos interiores y los
exteriores carece ya de fuerza. Algunas veces
esa edad dura toda la vida, por falta de ejerci-
cio, por una satisfacción demasiado rápida de
sí mismo. Y nadie sabrá jamás, ni siquiera uno
mismo, la tonadilla que le perseguía con su
ritmo inaprehensible y delicioso.

Proust se preocupa también por la desaparición

de ese talento:

He llegado a un punto[...] en el que puede

temerse que las cosas que más se deseaba de-
cir [...] de pronto no se puedan decir. No se
considera uno más que el depositario, que

122 123
 m
Los malos momentos
 Capítulo 9
La soledad

Mis libros y yo en el mismo apartamento,

como un pepinillo en vinagre.
GUSTAVE FLAUBEIIT

«Todo cuanto he realizado, es sólo un logro de la

soledad», dice Franz Kafka. «Escribir es el trabajo
más solitario del mundo», contesta García Márquez
en otra época, en otro país, pero con el mismo oficio.
Susan Sontag habla de que es el único lugar donde
ella puede «encontrar su voz». Buscada o no, la sole-
dad parece ser una de las características principales
de los escritores, «animales solitarios», como les lla-
ma Steinbeck; la escalera que baja hacia las palabras
que necesitan. Lo que no sabremos nunca· es si es la
soledad la que conduce a la escritura o es la escritura
la que conduce a ese espacio blanco, donde todos se
encuentran sin verse, espalda contra espalda.

«Un señor aldeano, un poco tímido y triste, de

refinada cortesía y vestido esmeradamente», así

127
describe F. Benítez a su amigo Juan Rulfo. Puede
uno representársele en sus largas caminatas por
México D. F., con ese aire de provinciano en la
capital, un poco fuera de lugar, un poco melancóli-
co, encerrado en sí mismo:
Yo vivo muy encerrado, siempre muy
encerrado. Voy de aquí a mi oficina y párale
de contar. Yo me la vivo angustiado. Yo soy un
hombre muy solo, solo entre los demás. Con
la única que platico es con mi soledad. Vivo
en la soledad. Ya sé que todos los hombres
están solos, pero yo Ínás. Me sentí más solo
que nadie c:uando llegué a la ciudad de Méjico
y nadie hablaba conmigo, y desde entonces la
soledad no me ha abandonado. Mi abuela no
hablaba con nadie, esa costumbre de hablar es
del Distrito Federal, no del campo. En mi
casa no hablamos, nadie- habla con nadie, ni
yo con Clara, ni ella conmigo, ni mis hijos
tampoco, nadie habla, eso no se usa, además
yo, ni quiero comunicarme, lo que quiero es
explicarme lo que sucede y todos los días dia-
logo conmigo mismo, mientras cruzo las
calles para ir a pie al Instituto Nacio1:1al Indi-
genista, voy dialogando conmigo sólo para
desahogarme. No me gusta hablar con nadie.
128
En una entrevista realizada en su casa, lo pri-
mero que Thomas Bernhard le dice al periodista
al verlo llegar es: «Ya le vi en el declive del bosque,
acercándose a mí como un criminal». El saludo
define muy bien la relación de Bernhard con la
soledad; era su medio, cuando salía de él su prime-
ra reacción parecía ser el desconcierto y la agresi-
vidad:
[...] uno necesita, tiene que ... tener contac-
tos. No hay más remedio, pero cuantos menos
mejor. Y así uno va tejiendo el jersey de su
vida, unos incorporan más corazoncitos · y
otros menÓs, hay más puntos sueltos o menos,
y al final todo está mugriento y resulta dema-
siado estrecho y tiene agujeros y, para cuando
acaba, la parte delantera está ya roída por
ratones y polillas. [...]
Cuando se está solo mucho tiempo, cuan-
do se ha·acostumbrado uno a estar solo, cuan-
do se ha adiestrado uno para estar solo, se
descubren cada vez más cosas por todas par-
tes, donde para los demás no hay nada.
De momento no soporto a nadie. Y sim-
plemente la idea de que alguien pudiera ve-
129
nir... Grrrrrrr, es horroroso, no hay quien lo
aguante[...].
Para Kajka, que en Praga vivía con su fami-
lia, la soledad era difícil de conseguir y al mismo
tiempo imprescindible. Por eso, las noches eran su
momento preferido para escribir. En una carta a
Felice comenta: · hay nadie a concentrarse, a oír la propia voz
Para poder escribir tengo necesidad de
aislamiento, pero no «como un ermitaño»,
cosa que no sería suficiente, sino como un
muerto. El escribir en este sentido es un sueño
más profundo, o sea, la muerte, y así como a
un muerto no se le podrá sacar de su tumba, a
mí tampoco se me podrá arrancar de mi mesa
por la noche. Esto no tiene que ver directa-
mente con la relación con los hombres, pero
es que sólo soy capaz de escribir de esta forma
sistemática, coherente y severa, y por lo tanto,
sólo puedo vivir así.
Susan Sontag recuerda al escritor de La
metamorfosis cuando habla de su necesidad de
soledad para buscar «la propia voz»:
130
Kafka imaginaba un taller en el sótano de
un edificio, donde dos veces al día alguien
pusiera algo de comer en la puerta. Él decía:
«Para escribir nunca se está suficientemente
solo». Pienso en escribir como en estar en un
globo, en una nave espacial, en un submarino,
en un armario. Es ir a algún sitio donde no
de uno.
Solamente aislándose por completo -dice
Osear Wilde- se puede trabajar. La ociosidad
te proporciona la disposición para escribir y la
soledad, las condiciones. La concentración en
ti mismo te devuelve al nuevo y maravilloso
mundo que surge en el col9r y la cadencia de
las palabras en movimiento.
Dedicado durante temporadas enteras sólo a la
literatura, Flaubert pasaba largas épocas en la
más absoluta soledad. Nunca se casó, aunque tuvo
sonados lances amorosos. Vivió ·con su madre hasta
que ésta murió. Para definir su estado, encontró,
como siempre, la metáfora perfeaa:
131

Yo, que guardo cada cosa en su sitio, llevo
una vida ordenada por casilleros, y tengo mis
cajones y estoy tan lleno de compartimentos
como un baúl de viaje, muy bien atado con
cuerd¡1.s y cerrado con tres correas.
. \
El neoyorquino John Cheever escribió en su ,
diario: ·~.:
· deseos, que no son dignos ni de la mitad de la
Sueño con una ·esposa y amante tierna,
rubia o morena, con una personalidad trans-
parente. ¿Y cómo voy a encontrarla encorva-
do sobre la máquina de escribir en un cuarto
cerrado?
Más elegida parece la soledad de Katherine
Mansfield, que en realidad a lo largo de su vida y
sus enfermedades estuvo siempre acompañada por
su marido y sus amigos. Así habla de su alegre
soledad «elegida»:
[...] el grado de alegría minuciosa y delicada
que derivo de la observación de la gente y las
cosas cuando estoy sola es simplemente enor-
132
me, en realidad sólo tengo «perfecta diver-
sión» cuando estoy conmigo misma. Cuando
veo pasar a una niñita corriendo sobre sus
talones como un ave en el barro, y digo
1 «Caramba, ésa es mi Gertie», me río y me
divierto como no podría hacerlo si estuviera
con alguien [... ] Pero estoy hecha de tal
manera que cuando estoy con alguien empie-
zo a darles consideración a sus opiniones y
que merecen los míos. [...] La vida con otra
gente se convierte en una confusión[...] pero
cuando estoy sola es enormemente valioso y
maravilloso el detalle de la vida, la vida de la
1
vida.
Parecida a la de Katherine Mansfield es la
idea de la soledad que refleja el escritor Robert
Musil:
Para mí es la voluptuosidad de estar solo
conmigo mismo, completamente solo. La
ocasión de hojear la muy interesante historia
del Sr. V, de poder indignarme a placer aquí,
alegrarme allí, de ser mi propio historiador o
el sabio que observa su propio cuerpo en el
133
microscopio y se regocija al hacer algún des-
cubrimiento.
¡Algo que, por una vez, no tiene nada de
afectación! Uno se acompaña a sí mismo.
He sido un solitario que cultiva el diálogo
con el fanatismo -dice Lezama Lima-. Creo en
la verdad y el canto coral, pero seguiré siendo
un solitario. Participo, me paro en la esquina
y miro en torno, pero sigo siendo un solitario.
Creo que la compañía robustece la soledad,
pero creo también que lo esencial del hombre
es su soledad y la sombra que va proyectando
en el muro.
Paul Auster escribió tras la muerte de su padre
La invención de la soledad, una de las reflexio-
nes más lúcidas sobre la capacidad y la necesidad
que tiene el escrit?r de estar solo.
[...]Creo que lo asombroso es que cuando
uno está más solo, cuando penetra verdadera-
mente en un estado de soledad, es cuando de-
ja de estar solo, cuando comienza a sentir su
vínculo con los demás.[ ...]
134
Para Jean Cocteau la soledad parece una
defensa contra su propia forma de vivir:
Así soy yo; un ser prendido en los encan-
tos. Pronto a encandilarme. Pertenezco al
instante, él me falsea las perspectivas, me obs-
truye la diversidad. Cedo ante quien sabe
convencerme. Me cargo de quehaceres. Los
arrastro conmigo y fallo en todas partes. Por
eso es buena para ·mí la soledad. Recoge mi
azogue.
Natalia Ginzburg advierte contra la tentación
de utilizar la literatura como «compañía»:
Pero cuidado, no es que uno pueda espe-
rar consolarse de su tristeza escribiendo. Uno
no puede hacerse la ilusión de que va a ser
acariciado y acunado por su propio oficio. Ha
habido en mi vida interminables domingos
desiertos y desolados, en los que deseaba
ardientemente escribir cualquier cosa para
consolarme de la soledad y del aburrimiento,
para sentirme halagada y acunada por frases y
135
palabras. Pero no hubo forma de que consi-
guiese escribir ni una línea. Mi oficio enton-
ces siempre me rechazó, no ha querido saber
nada de mí. Porque este oficio no es nunca un
consuelo ni una diversión. No es una compa-
ñía. Este oficio es un patrón, un patrón capaz
de frustrarnos a sangre, un patrón que grita y
condena. Tenemos que tragar saliva y lágri-
mas y apretar los dientes y restañar la sangre
de nuestras heridas y servirlo. Servirlo cuan-
do él lo requiere. Entonces también nos ayu-
da a mantenernos en pie, a tener los pies bien
firmes sobre la tierra, nos ayuda a vencer la
locura y el delirio, la desesperación y la fie-
bre. Pero tiene que ser él quien ordene y se
niega siempre a hacernos caso cuando lo
necesitamos.
En sus memorias, Simone de Beauvoir cuenta
su encuentro con Sartre y con el París de la época,
y lo que eso representó para ella: la ruptura de su
soledad.
A los diecinueve años, pese a mi ignoran-
cia y mi incompetencia, había querido escri-
bir, me sentía desterrada y mi único recurso
136
contra la soledad era manifestarme. Ahora ya
no sentía en absoluto la necesidad de expre-
sarme. Un libro es, de un modo u otro, una
llamada y ¿a quién llamar? ¿para qué? Estaba
colmada. Sin respiro, mis emociones, mis ale-
grías, mis placeres, me precipitaban hacia el
porvenir y su vehemencia me inundaba. Fren-
te a las cosas y a la gente me faltaba esa dis-
tancia que permite formular una opinión y
comentarla; incapaz de sacrificar nada, y por
lo tanto de elegir nada, me perdía en un her-
videro caótico y delicioso.
Creo, en realidad, que en el trabajo litera-
rio uno siempre está solo -dice García Már-
quez-. Como un naúfrago en medio del mar.
Sí, es el oficio más solitario del mundo. Nadie
puede ayudarle a uno a escribir lo que está
escribiendo.
Para John Steinbeck, escribir es una cura con-
tra esa soledad:
El escritor, desde su soledad, intenta co-
municarse como una estrella lejana que envía
137
señales. No cuenta, enseña, ni ordena; más
bien intenta establecer una relación de signi-
ficado, de sentimiento, de observación. So-
mos animales solitarios. Nos pasamos la vida
intentando estar menos solos. Uno de nues-
tros métodos más antiguos consiste en relatar
una historia suplicando al lector que diga y
que sienta:
«Sí, así es, o al menos así lo siento yo. No
te encuentras tan solo como pensabas».
Capítulo 10
La angustia de escribir
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos
los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día
escribiré ese lema en una tarjeta de tres por cinco, que
pegaré en la pared, detrás de mi escritorio.
RAYMOND CARVER

Si hacemos un recuento de los sentimientos

que más dicen sentir los escritores, la angustia
quedaría en uno de los primeros puestos. Angus-
tia asociada a las circunstancias -a menudo muy
duras-, emparejada con el miedo al fracaso y con
la obsesión de no tener tiempo para terminar la
obra. Cómplice del hastío que sufren algunos
autores después de un esfuerzo de años, necesario
para terminar sus libros. Angustia causada tam-
bién por la duda, que les hace preguntarse si
aquéllo a lo que dedican su vida no es, en reali-
dad, una labor absurda, inútil, necesaria para
nadie.
De esta forma nos advierte Joseph Conrad:

138 139
 A ningún artista podrá reprochársele que
se encoja ante un riesgo que solamente los
imbéciles corren a afrontar y que solamente
los genios abordan con impunidad. En un
empeño que principalmente estriba en despo-
jar la propia alma más o menos de toda vesti-
menta a ojos del mundo entero, un cierto res-
peto por la decencia, aun cuando implique el
costo del éxito, no es más que el respeto por la
propia dignidad, inseparablemente unida a la
dignidad de la propia obra.
Para Virginia Woolf, que se debatió durante
toda su vida entre la calma y las crisis nerviosas,
entre la cordura y la locura, sus obras fueron, al
mismo tiempo, una tabla de salvación y un nau-
fragio. Durante la composición de Orlando, que
le costó varias versiones, esCribió esto en su diario:
Estoy tan harta de Orlando que no puedo
escribir. He corregido las pruebas en una
semana; y no puedo escribir una sola frase
más. Detesto mi propia fecundidad ¿Por qué
hay siempre que estar soltando palabras a
chorro? También he perdido mi capacidad
de leer[...] es el peor momento, me dan ga-
140
nas de suicidarme. Parece que no se puede
hacer nada. Todo parece insípido y sin valor.
Ahora esperaré y contemplaré mi resurrec-
ción. [...]
Trece años después, el viernes 28 de marzo de
1941, volvió a escribir con desesperación:
Veo que me estoy volviendo loca de nue-
vo. Siento que no puedo volver a atravesar
otra de esas épocas horribles. Y esta vez no
me recuperaré. Empiezo a oír voces, y no me
puedo concentrar. De modo que hago lo que
me parece meJor...
Esta vez Virginia no se sentó a esperar «su
resurección». Después de escribir la nota, dirigida
a Leonard, su marido, caminó hasta el río, intro-
dujo en su bolsillo una gran piedra, y se sumergió.
Gustave Flaubert se desesperaba también.
Durante seis años (18 51-1857) luchó con M ada-
me Bovary, obsesionado con la perfección, ence-
rrado ya del todo en el mundo ficticio de la novela,
escribió angustiado:
141
 Al escribir este libro soy como una perso-
na que tocase el piano con unas bolas de plo-
mo atadas a cada falange.
Sobre su hastío no hay nada más expresivo que
esta frase:
Hay en el fondo de mi ser un aburrimiento
radical, íntimo, acre e incesante que no me
permite disfrutar de nada y que me llena el
alma a reventar. Aparece con cualquier excusa,
como la hinchada carroña de los perros ahoga-
dos vuelve a salir a la superficie por mucho que
les hayas atado una piedra al cuello.
A sus 51 años anotó lo que sigue:
Mi cora.zón permanece intacto, pero mi
sensibilidad está exasperada por un lado y
embotada por el otro, como un viejo cuchillo
afilado demasiadas veces que se rompe fácil-
mente.
No menos se «peleó» James Joyce con su Uli-
ses. Durante los años que necesitó para terminar-
lo sus dificultades económicas llegaron a ser dra-
142
máticas. El libro, además, le exigió hasta la última
gota de energía:
Sigue ahora un ejemplo de ·lo vacío que
estoy. Hace varios años que no he leído una
obra literaria. Mi cabeza está llena de piedras y
porquerías y cerillas rota~ y montones de cris-
tales recogidos por «todas partes». La tarea
que m~ impongo al escribir un libro desde die-
ciocho puntos de vista diferentes y con otros
tantos estilos aparentemente desconocidos o
sin descubrir todavía por mis colegas; eso y la
naturaleza de la leyenda elegida, bastaría para
desequilibrar la mente de cualquiera.
Paul Auster habla de la escritura de sus libros
como algo que se va gestando a medida que avan-
za, así retrata sus «dolores de parto»:
Escribo de manera lenta y doloro~a. De
hecho, no arranco de una estructura; es el
libro el que me encuentra a mí. Es más, si
entendiera exactamente lo que escribo no
escribiría. Y cuando termino uno de mis li-
bros me siento triste, me sabe mal haber per-
dido a mis personajes. Me sucedió con El
143
Palacio de la Luna, y también cuando terminé
mi última novela La música del azar. Estuve
deshecho durante tres meses. Fue terrible.
El escritor de relatos John Cheever, bucea en la
mentalidad del norteamericano medio, siempre
planteando en el fondo de sus cuentos fantasías de
huída hacia un mundo mejor:
Día número 2. Todavía estoy muy nervio-
so, pero me parece que no tomaré Valium.
Trataré de escribir sobre la libertad. Hay tres
ocasiones de peligro. Una es la euforia de tra-
bajar a tope; otra es la euforia del alcohol,
cuando creo caminar sobre las estrellas, y otra
la euforia de la sobriedad total, cuando creo
dominar el tiempo. El puente de lenguaje,
metáforas, anécdotas e imaginación que cons-
truyo todas las mañanas para cruzar las incon-
gruencias de mi vida, parece, en verdad, muy
frágil.
Para la brasileña Clarice Lispector la escritura
vuelve a tener ese doble matiz entre la maldición y
la bendición:
144
Dije una vez que escribir era una maldi-
ción. No me acuerdo exactamente por qué lo
dije, y con sinceridad hoy repito: es una mal-
dición, pero una maldición que salva.
No me estoy refiriendo a escribir para los
diarios, sino a escribir aquello que eventual-
mente se puede transformar en un cuento o
en una novela. Es una maldición porque obli-
ga y arrastra, como un vicio penoso del cual es
casi imposible librarse, pues nada lo sustituye.
Y es una salvación.
Salva el alma presa, salva a la persona que
se siente inútil, salva el día que se vive y que
nunca se entiende a menos que se escriba.
Escribir es buscar, entender, es buscar repro-
ducir lo irreproducible, y sentir hasta las últi-
mas consecnencias el sentimiento que perma-
necería apenas vago y sofocante. Escribir es
también bendecir una vida que no fue bende-
cida.
Qué pena que sólo sé escribir cuando la
«cosa» viene espontáneamente. Así quedo a
merced del tiempo. Y, entre un escribir verda-
dero y otro, pueden pasar años.
Me acuerdo ahora con saudade del dolor
de escribir libros.
145

Steinbeck nos habla de lo absurda que parece,
mirada fríamente, la actividad literaria:
En el mejor de los casos la literatura es una
actividad tonta. Hay cierto ridículo en escri-
bir un cuadro de la vida. Y aumentando la
broma: uno tiene que retirarse de la vida
durante un tiempo para escribir ese cuadro. Y
tercero, uno debe distorsionar su propia
manera de vivir a fin de despertar en sí, de
alguna manera, lo normal de otras vidas. Una
vez recorrido todo este absurdo, lo que ~mer­
ge de él quizá sólo sea el más pálido de los
reflejos. ¡Es una cuestión jodida! La montaña
trabaja, puja, se esfuerza, y surge el más
pequeño de los roedores. Y la mayor estupi-
dez de todas reside en el hecho de hacer todo
eso; el escritor debe creer que lo que está
haciendo es la cosa más importante del mun-
do. Y debe mantener esa ilusión aunque sepa
que no es verdadera. Si no lo hace no tiene ni
siquiera el valor que, de otra manera, podía
haber tenido.
146
El más breve de los autores, Monterroso, lo
expone así:
Hay que ser un neurótico para dedicarse a
esta tontería -me dice un amigo por teléfono
refiriéndose a la angustia de escribir-.
«No tiene ningún sentido», se plantea también
Thomas Bernhard:
Tuve miedo ya desde el primer libro. Bue-
no, de todas maneras se tiene a menudo esa
sensación, se tiene periódicamente una y otra
vez. No es nada nuevo. Entonces se dice uno:
no tiene ningún sentido, pero una y otra vez
ocurre algo. ¿Qué otra cosa se podría hacer si
no? No se tiene otra cosa.
La identificación entre literatura y enferme-
dad aparece en más de un escritor, Jean Cocteau la
define como «una carrera detrás de la idea».
Ya he definido la enfermedad de escribir
que padezco, que es lo que me hace preferir la
conversación. Tengo pocas palabras en mi
147
pluma. Les doy vueltas y más vueltas. La idea
va delante, galopando. Cuando se detiene y
mira hacia atrás ve que voy a remolque. Eso la
impacienta. Entonces desaparece y no la vuel-
vo a encontrar. Abandono el papel. Me dedico
a otra cosa. Abro la puerta. Soy libre. Pero lo
dije muy pronto. La idea regresa a toda velo-
cidad, y me lanzo a trabajar. Es esta rabia de
luchar contra semejantes calambres la que me
convierte en un hombre recubierto de leyen-
das a cual más absurda[...].
Después de escribir sus novelas más famosas,
Dashiell Hammett se sintió incapaz de volver a
escribir algo bueno. Durante muchos años luchó
entre sus ganas de escribiry la angustia que le pro-
vocaba ponerse frente alfolio en blanco y sentir que
había perdido su talento. La lucha solía terminar
en borrachera. Este fragmento está sacado de una
carta que dirigió a su hija, Jane Mary Hammett:
Tengo un montón de problemas con el
libro, pero son del tipo de problemas que
supongo que tengo que padecer -lo que quie-
ro decir con esto es que me está costando un
gran esfuerzo hacerlo todo lo bien que desea-
148
ría y del modo que yo quiero-, así que pienso
que no hay nada que hacer, salvo seguir
poniendo mala cara, maldeCir, escribir y su-
primir, y volver a escribir, y no suprimir, y
pensar que tengo que trabajar más duro, y
buscar enfurruñadas razones para no trabajar,
y pensar que va a resultar mejor de lo que va a
ser, y pensar por un instante que mañana o
cualquier otro día estaré mejor, y al instante
siguiente darse cuenta de que tenía que
haberlo escrito hace diez años, cuando tenía
más material... estupendas, tontas y agudas
tonterías mías, que me figuro ayudan a pasar
el rato mientras la novela se va haciendo -un
poco mejor o peor de lo que debería ser- en
alguna medida, en algún momento.
Apuntes como los que siguen se encuentran por
docenas en el diario de Katherine Mansfield. Siem-
pre obsesionada por escribir, siempre buscando o
encontrando razones para no hacerlo. «Tiempo, no
tengo tiempo», escribe una y otra vez. Su muerte, a
los 33 años, le acabó dando la razón:
Perdiendo el tiempo. El viejo grito ... el
primero y el último grito: ¿por qué te demo-
149
ras? Ah, ¿por qué, en verdad? Mi más profun-
do deseo es ser una escritora, tener un «cuer-
po de trabajo» hecho. Y allá está el trabajo,
allá me esperan las historias, se cansan, se
marchitan, se desvanecen, porque yo no voy.
Y las oigo, y las reconozco, y sin embargo
continúo sentada ante la ventana, jugando con
la pelota de madera ¿Qué se debe hacer?
Debo hacer otro esfuerzo, de inmediato.
Debo empezar todo de nuevo. Debo tratar de
escribir simplemente, completamente, libre-
mente, desde mi corazón. «En calma», sin
que me importe nada el éxito o el fracaso[ ...].
Para terminar, esta nota, escrita por John
Steinbeck durante los últimos días de su vida. Fue
encontrada debajo de la carpeta de papel secante de
su escritorio después de su muerte. Está dirigida a
su agente, Elizabeth Otis.
Querida Elizabeth:
Te debo esta carta desde hace mucho tiem-
po, pero mis dedos han evitado el lápiz como
si se tratase de una herramienta vieja y envene-
nada.
150
Capítulo 11
«Vivir dentro»
Hay que escribir
en la oscuridad, como en un túnel.
FRANZKAFKA
He titulado este capítulo «Vivir dentro», tal
vez un título extraño que requiere una explica-
ción. Muy a menudo, los escritores -sobre todo los
novelistas- hablan del mundo que están creando de
una forma tan real que parecen vivir más «den-
tro» de ese mundo de ficción que en el suyo propio:
«estas cosas (escribir) sólo se pueden hacer cuando
está uno metido dentro de la novela, cuando real-
mente la vida exterior no existe», dice Torrente
Ballester. Leyendo estas reflexiones parece que el
novelista no es aquel ser que nos imaginábamos
mirando por el ojo de una cerradura, y luego con-
tándonos al oído lo que iba pasando dentro de la
habitación. El novelista está dentro, vive una doble
realidad: se pasa la noche en otro mundo y luego
acude como si tal cosa a la oficina, a la compra, al
colegio de los niños... Es el lector el que se asoma
151
 por el ojo de la cerradura y, si presta atención, le
puede ver allí plantado, junto a la ventana de la
habitación donde los personajes discuten acalorada-
mente. Una sombra «dentro» del cuadro. De vez
en cuando, incluso se acerca al jarrón y se ocupa de
arreglar las flores.
Uno, cuando escribe una cosa seria, se mete
dentro -dice Natalia Ginzburg- , se sumerge en
ella hasta las cejas; y si tiene sentimientos muy
fuertes que le inquieten el corazón, si es muy
feliz o muy infeliz por cualquier razón llamé-
mosla terrestre, que no tenga nada que ver
con lo que está escribiendo, entonces, si lo
que escribe es válido y digno de vida, cual-
quier otro sentimiento se adormece en él. No
puede esperar que su amada felicidad se man-
tenga intacta y fresca, o su amada infelicidad,
todo se aleja y se desvanece y se queda solo
con la página, ninguna felicidad y ninguna
infelicidad puede subsistir en él que no esté
estrechamente ligada a esa página, no posee
nada más y no pertenece a los demás, y si no
·· ¡e sucede así, entonces es señal de que su pági-
na no vale nada.
152
Flaubert se metía en el propio cuerpo de los
personajes para poder escribir sobre ellos:
Mis personajes imaginarios me afectan,
me persiguen, o más bien soy yo quien sigue
en ellos. Cuando escribía el envenenamiento
de Madame Bovary, notaba tanto el gusto de
arsénico en la boca, me sentía tan envenenado
que me provoqúé dos indigestiones, una tras
otra, y muy reales, pues vomité toda mi cena.
Cuando uno lee Cien años de soledad no
entiende cómo Márquez ha podido hacernos perci-
bir ese mundo tan vívidamente, cómo ha consegui-
do que recorramos con esa naturalidad los corredo-
res de la laberíntica casa de los Buendía. De esta
forma: sintiendo.
La primera idea que tuve del coronel
Aureliano Buendía es que se trataba de un
veterano de nuestras guerras que moría ori-
nando debajo de un árbol. [...]
[...] yo sabía que en un momento dado
tenía que matarlo; y no me atrevía. El coronel
estaba viejo ya, haciendo sus pescaditos de
oro. Y una tarde pensé: «¡Ahora sí se jodió!».
153
Tenía que matarlo. Cuando terminé el capítu-
lo subí temblando al segundo piso de la casa,
donde estaba Mercedes. Supo lo que había
ocurrido cuando me vio la cara «Ya se murió
el coronel», dijo. Me acosté en la cama y duré
llorando ocho horas.
Stefan Zweig cuenta esta anécdota de Balzac:
Cierto día, un amigo de Balzac entró sin
anunciarse en el estudio de éste. Balzac, quien
a la sazón estaba trabajando en una novela,
dio media vuelta, se levantó de golpe, tomó al
amigo del brazo en un estado de suprema
excitación, y exclamó con lágrimas en los ojos:
«¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha
muerto». Su visitante lo p.úró perplejo. Cono-
cía bien la sociedad de París, pero nunca había
oído hablar de la duquesa de Langeais, y en
realidad tampoco existía una duquesa de ese
nombre; no era sino una de las figuras de la
novela de Balzac, quien, en el instante de
entrar el amigo, describía la muerte de aqué-
lla. Tenía esa muerte tan presente como si la
hubiera visto con sus propios ojos, y aún no
había despertado de su sueño productivo.
154
Sólo cuando se apercibió de la sorpresa de su
visitante, se dio cuenta que se hallaba nueva-
mente en otro mundo, en el de la realidad.
Mi novela se agita como una antigua ban-
dera -escribió en su diario Virginia Woolf- . Es
Al foro [...] paso la mañana entera en ello y me
cuesta lo indecible no seguir azotando mi
cerebro por la tarde. Vivo totalmente en el
libro y sólo salgo a la superficie de una forma
un tanto oscura, y a menudo no sé qué decir
cuando paseamos por la plaza, lo cual, me
consta, es malo. Aunque quizá sea un buen
síntoma, en cuanto hace referencia al libro.
Torrente Ballester, cuyo método de trabajo con-
sistía en grabar lo que se le va ocurriendo sobre sus
novelas en una grabadora -a ser posible japonesa-,
habla así de sus intentos de meterse «dentro» de la
historia y sus frustraciones al no conseguirlo com-
pletamente:
[...] El día me resultó totalmente dilapida-
do. En estas condiciones me temo que todo lo
que haga va a resultar inútil, porque estas cosas
155
sólo se pueden hacer cuando está uno metido
dentro de la novela, cuando realmente la vida
exterior no existe, no existe más que ese mundo
en el cual uno se mueve, del cual uno es testigo,
con toda naturalidad. Advierto también que
poco a poco voy perdiendo la visión de los
detalles ambientales: me está saliendo el diálo-
go escueto, descamado: oigo lo que dicen las
personas, no veo lo que hacen, no veo el color
de la habitación, el color del cielo y de las casas,
lo que pasa en la calle, los restos de las copas
bebidas anoche encima de la mesa de salón[...]
Todo me sale con torpeza. Realmente es la fal-
ta de hábito. También me afecta bastante la fal-
ta de soledad, la imposibilidad de encerrarme y
no enterarme de nada. Pienso si al regresar a
mi casa podré conseguirlo, si lo podré de una
manera constante, sist~mática, que permita
esas dos horas diarias de trabajo que necesito.
Aunque sean partidas, aunque sean tarde y
noche ¿Qué tendría en su interior un hombre
como Kafka? Capaz de hacer su vida normal de
empleado· de comercio, llevando dentro todos
esos mundos que le preocuparían, que le preo-
cupaban de hecho. ¿Cómo podía atender a su
trabajo y presenciar al mismo tiempo esas imá-
genes que, seguramente, no podía controlar?
156
Claro, ese mundo podía más que él, se le había
impuesto. Yo estoy en la situación contraria: no
me tiene dominado, sino que voy yo a él, in-
tento suscitarlo, provocarlo, y de esa manera,
las imágenes son mucho más perezosas, mu-
cho menos coherentes. Yo sé lo que es eso de
que lo envuelva a uno un mundo distinto y es-
té uno como obsesionado por lo que hacen y
por lo que dicen los personajes. Esté uno vien-
do las cosas y pensando al mismo tiempo las
palabras con que tiene que nombrarlas.[...]
«¿Cómo podía atender a su trabajo y presen-
ciar al mismo tiempo esas imágenes que, segura-
mente, no podía controlar?», se pregunta Torrente
sobre Kafka. Le contesta el propio Kajka, con este
fragmento de una carta a su amada Felice: « ... el
tiempo es breve, las fuerzas exiguas, la oficina un
terror, el hogar ruidoso, así que hay que sobrevivir
con toda clase de tretas». En otra de esas cartas le
explicaba a Felice su «treta», que no era otra sino
vivir sólo para su obra:
Cuando mi organismo se dio cuenta de que
el escribir era el enfoque más provechoso de
mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia allí
157
y abandonaron todas las facultades relativas a
los placeres del sexo, de la comida, de la bebi-
da, de la reflexión filosófica, de la música. Yo
iba adelgazando en todas estas direcciones. Era
algo necesario, puesto que, en conjunto, mis
fuerzas eran tan débiles que sólo unidas podían
utilizarse para escribir. Claro que esta finalidad
no la encontré por mí mismo y de forma cons-
ciente; llegó por su propia cuenta y ahora sólo
se ve obstaculizada, y a fondo, por la oficina.
Ese «vivir dentro» puede ser un esfuerzo
sobrehumano para la mente. Thomas Bernhard
necesitaba reponerse después de cada obra:
Después de cada vez me derrumbo. Des-
pués de la última obra ~e teatro, en Portugal,
estuve tres semanas en cama, en alguna pen-
sión, totalmente agotado. Es inevitable. Pero
eso se acaba de forma natural, no hay que
tener miedo.
Para George Simenon representaba también
un gran esfuerzo:
158
[...]Casi todas mis novelas muestran lo que
ocurre alrededor de un personaje. Los otros
personajes son vistos por él. Así que tengo que
meterme en el pellejo de ese personaje. Y al
cabo ~de cinco o seis días es algo casi insoporta-
ble. Esa es una de las razones por las que mis
novelas son cortas; al cabo de once días ya no
puedo ... es imposible. Tengo que terminar... es
algo físico. Estoy demasiado cansado [...] Por
eso, antes de empezar una novela -tal vez esto
suene tonto, pero es la verdad-, generalmente
unos días antes de empezar una novela me cer-
cioro de no tener citas ni entrevistas durante
lo próximos once días. Después voy al médico.
Él me controla la presión arterial, me hace un
chequeo. Y me dice: «Ükay».
Aún así, «vivir dentro» parece ser una necesi-
dad para los escritores:
En mis viajes he aprendido que si dejo de
escribir un solo día me pongo inquieto -dice
Ray Bradbury-. Dos días y empiezo a temblar.
Tres y hay sospechas de locura. Cuatro y bien
podría ser un cerdo varado en un lodazal. Una
hora de escritura es un.tónico. De nuevo me
159
· pongo en pie, corro en círculos clamando por
1
un par de polainas limpias.
Un gran esfuerzo, una necesidad, pero tam-
bién una obsesión. Vargas Llosa lo explica con una
comparación bastante gráfica:
Comparo la vocación del novelista a una
solitaria. Yo tenía un amigo hace varios años,
en París, que estaba enfermo precisamente de
una solitaria; tenía ese repugnante parásito en
las entrañas; y nosotros salíamos, íbamos al
cine, íbamos a los restaurantes estudiantiles a
almorzar, íbamos a recorrer librerías, y recuer-
do mucho un día que él me dijo: yo estoy con-
tigo y hago todas estas cosas contigo y tú tie-
nes la impresión de que estoy viviendo igual
que tú todas estas experíencias, y por una par-
te es cierto, pero por otra parte es falso, por
otra parte yo estoy siempre pendiente de este
parásito que tengo en las entrañas. Yo no pue-
do olvidarlo ni un solo momento y tengo casi
la impresión de que vivo para él, de que no
sólo lo que como lo alimenta, sino que todos
mis actos íntegramente están destinados a él.
Hay en mí una especie de duplicidad. [...]
160
Agotados, cansados de su propia obsesión, algu-
nos autores acabaron dejando de escribir. Monte-
rroso comenta alguno de los casos más famosos:
[...]un periodista local preguntaba por qué
un escritor deja de escribir. Bueno, es una
tentación diaria; pero no creo que nadie lo
sepa, y tal vez ni él mismo. De cualquier ma-
nera me vinieron a la memoria, como siem-
pre, los tres casos clásicos de gente que lo ha
hecho: Shakespeare, cambiando el teatro por
los negocios; Rossini, abandonando la ópera
por la repostería y Rimbaud renunciando a la
poesía para terminar en el tráfico de armas, tal
vez el trueque más respetable de los tres y más
añn con lo que se hacía antes (los poetas y los
escritores en general se disparan unos a otros
con lo que pueden: cuando las palabras no le
bastaron, Verlaine le pegó un tiro a Rim-
baud). Hay que añadir que los tres dejaron su
arte en pleno éxito y que en todo caso para
ellos eso significaba una liberación. Lo im-
portante es tener claro ·si abandonar este ofi-
cio [... ] significa una derrota o una victoria
sobre uno mismo.
161
 Capítulo 12
«Días en blanco»
Noto como una mano inflexible
me va sacando de la vida cuando no escribo.
FRANzKAFKA
Todos los escritores sufren alguna vez el «blo-
queo», temporadas en las que de pronto pierden el
contacto con la escritura. Muchos cuentan que des-
pués de estas épocas baldías uno tiene que comen-
zar de .nuevo, como si fuese la primera vez que se
pone a 'escribir, las mismas dudas, el mismo esfuer-
zo ante la página vacía. Algunos dicen que esas
épocas, en las que las palabras parecen huir de las
ideas, marcaron ciclos en sÜ obra, establecieron una
frontera en el estilo, un antes y un después.
El superar o no los malos momentos del «blo-
queo», parece tener que ver con la manera de
enfrentarse a la escritura. Los autores que siguen
un cierto método terminan encontrando estrate-
gias para huir de esos periodos; aquellos que, por el
contrario, desarrollan una escritura más visceral,
162
más espontánea e impulsiva, vadean peor esos pan-
tanosos «días en blanco».
Franz Kafka era un escritor de «distancias
cortas». Obras como La Metamorfosis, o El pro-
ceso fueron escritas de un tirón. Escribía por
impulsos, sin parar durante horas, cuando la his-
toria ya había madurado lo suficiente en su inte-
rior, por eso, en las épocas de «bloqueo», no encon-
traba ninguna estrategia para volver a escribir, a
no ser empezar desde el principio:
Cuando comienzo a escribir después de
algún tiempo de inactividad, agarro las pala-
bras como si vinieran del aire vacío. Cuando
he logrado una, entonces sólo cuento con ella
y todo el trabajo comienza desde el principio.
Bioy Casares, como Kafka, sufre ese síndrome
de «empezar de nuevo»:
Hacia el final de un texto, siempre creo
que soy un escritor hecho y derecho, que pue-
do escribir con rapidez, que desde ese mo-
mento voy a escribir numerosos libros. Cuan-
163
do empiezo el próximo, retomo la torpeza y
busco perplejo el camino. Los romanos ya
debieron sentir esto, porque tenían la expre-
sión «escribir invita Minerva», «escribir a
pesar de Minerva».
El dramaturgo Thomas Bernhard, se limitaba
a esperar a que pasasen esos periodos:
Durante semanas no escribo nada. Meses,
años. Pero de repente, otra vez hay algo. En-
tonces miro en el cajón, en mi cofrecillo de
joyas. La verdad es que no hago otra cosa,
abro una cajita fuerte, y ahí hay otra vez un
manuscrito. De algún modo ha vuelto a cre-
cer algo.
A veces son las circunstancias las que provocan
esas épocas de inactividad. Simone de Beauvoir
vivió en París durante la Segunda Guerra Mun-
dial, todo lo conocido estaba en peligro de extinción
y el organigrama de su pensamiento debió cambiar
tan deprisa como los tiempos, esto la llevó a un
«periodo mortal».
164
A partir de 1939, todo cambió; el mundo se
convirtió en un caos y dejé de construir; ya no
tuve más recurso que esa conjugación verbal:
una moral abstracta; buscaba razones, fórmulas,
para justificar ante mí misma una moral abs-
tracta; para justificar ante mí misma el hecho de
soportar lo que me era impuesto. Encontré
algunas en las que todavía creo, descubrí la soli-
daridad, mis responsabilidades, y la posibilidad
de aceptar la muerte para que la vida conserva-
ra un sentido, pero aprendí estas verdades en
cierto modo en contra de mí misma; empleé
palabras para exhortarme a acogerlas; me expli-
caba, me convencía, me aleccionaba: esa lección
era la que yo me esforzaba en .transmitir, sin
darme cuenta de que no tenía necesariamente la
misma frescura para el lector que para mí.
Así entré en lo que podría llamar «el
periodo mortal» de mi vida literaria, que se
prolongó durante algunos años. Ya no tomaba
mi espontaneidad como regla, me vi obligada,
por lo tanto, a interrogarme sobre mis princi-
pios y mis fines.
1
Quizásfue la fama lo que «bloqueó» a Dashiell
Hammett, que al final de su vida parecía con-
165
vencido de haber perdido su talento. Cuenta
Raymond Chandler que Hammett se pasaba el
día ante la máquina de escribir, buscando excu-
sas para no trabajar: «Intentaba inventarse
alguna: imperiosos trabajos por hacer, el servicio
a su país, o estar borracho de muerte [. ..] las ideas
y las palabras se esfumaban de su mente tan
pronto como se sentaba frente a la máquina de
escribir, eran reemplazadas por exasperantes
vacíos».
Estoy muy concentrado en mi salud -de-
claró en una entrevista-. Estoy aprendiendo a
ser un hipocondríaco. Dejé de escribir por-
que me di cuenta de que me estaba repitien-
do. Cuando descubres que tienes estilo es el
principio del fin. Pero lo que me destrozó
fue escribir la tercera parte de La llave de
cristal, de una tirada, en treinta horas. Aun-
que desde entonces me he estado diciendo
«Podría volver a hacerlo, si tuviera que ha-
cerlo».
Toni Morrison y Ernest Hemingway, más
«metódicos», han encontrado una fórmula para
hacer frente a esos «bloqueos»: 1
166
Por momentos, no puedo avanzar en mi
escritura. Aun cuando sé qué va a suceder, y
todos los diálogos; y esto me pasa cada vez
que no tengo una escena, una metáfora desde
donde partir. Cuando consigo visualizarla,
todo marcha.
Toni Nlorrison
Cada día seguía trabajando hasta que una
cosa tomaba forma y siempre me interrum-
pía cuando veía claro lo que tenía que seguir.
Así estaba seguro de continuar al día siguien-
te. Pero a veces, cuando empezaba un cuento
y no había modo de que arrancara, me senta-
ba frente a la chimenea y apretaba una mon-
da de mandarina y caían gotas en la llama y
yo observaba el chisporroteo azulado. De
pie, miraba los tejados de París y pensaba:
«No te preocupes, hasta ahora has escrito y
seguirás escribiendo. Lo único que tienes
que hacer es escribir una frase verídica». De
modo que al cabo escribía una frase verídica,
y a partir de allí seguía adelante. Entonces
era fácil, porque siempre había una frase
verídica que yo sabía o había observado o
167
había oído decir. En cuanto me ponía a escri-
bir como un estilista, o como uno que pre-
senta o exhibe, resultaba que aquella labor de
filacterio y de voluta sobraba, y era mejor
cortar y poner en cabeza la primera sencilla
frase indicativa verídica que hubiese escrito.
Ernest Hemingway

IV
Consejos y Decálogos

168
 25 consejos para
escritores principiantes

La mayoría de las personas no ven

lo que sucede a su alrededor. Este es mi mensaje
principal para los escritores: por el amor de Dios,
mantengan los ojos bien abiertos.
WILLIAM BURROUGHS

l. Primer consejo
para los aprendices de escritor

P: ¿Cuál considera usted que es el mejor adies-

tramiento intelectual para el aprendiz de escritor?
R: Digamos que debería ahorcarse porque
descubre que escribir bien es intolerablemente
difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin
misericordia y su propio yo debería obligarlo a
escribir tan bien como pudiera durante el res-
to de su vida. Así cuando menos tendría la his-
toria del ahorcamiento para comenzar.

Ernest Hemingway

171
 P: ¿Qué consejo darías a los aprendices de
escritor?
R: Que si pueden lo dejen. Esto lo he
dicho siempre de otra forma, pero esta mane-
ra de decirlo la he tomado de la última entre-
vista que Nureyev concedió a un periodista; la
pregunta era: «¿Qué consejo le darías a aque-
llos que están empezando a bailar?», y él dijo:
«que si pueden lo dejen», lo cual significa, en
el sentido contrario, como dicen los aboga-
dos, que la única razón para escribir es no
poder dejarlo. Yo se lo digo siempre a los chi-
cos cuando voy a un instituto: el que pueda
dejarlo que lo deje, porque no compensa.
Pero aquel que no pueda dejarlo que siga,
aunque esté cuarenta años como yo escribien-
do como un autor prácticamente desconoci-
do, pero nadie le podrá quitar, como decía
Garcilaso, el dolorido sentir.
José Luis Sampedro
2. Crear un mundo propio
El arte del novelista es simple, y, al mismo
tiempo, el más huidizo de los creativos, el más
172
susceptible de resultar oscurecido por los escrú-
pulos de quienes lo sirven y veneran, el que está
preeminentemente destinado a llevar más tur-
bulencia a la mente y al corazón del artista.
Después de todo, la creación de un mundo no
es empresa parva, excepto quizás para quienes
poseen dotes divinas. En verdad, todo novelista
debe empezar por crear para sí mismo un mun-
do, pequeño o grande, en el que honestamente
pueda creer. Y ése no puede ser sino conforme a
su propia imagen: ha de ser inevitablemente
individual y un tanto misterioso; pero, a la vez,
ha de resultar familiar a la experiencia, pensa-
mientos y sensaciones de los lectores.
Joseph Conrad
3. «Demasiado literario»
Sólo un consejo proveniente de otro escri-
tor me ha resultado muy útil. El consejo me lo
dio Colette. Yo estaba escribiendo cuentos
para Le Matin, donde en ese momento Colette
trabajaba como editora literaria. Recuerdo que
le di dos cuentos y ella me los devolvió, y yo
volví a intentarlo un par de veces más. Final-
173
mente ella me dijo: «Mira, eres demasiado
literario, siempre demasiado literario». Así
que seguí su consejo. Es lo que hago cuando
escribo, y el trabajo principal cuando rescribo.
[...]
Adjetivos, adverbios, cualquier palabra
que esté allí solamente para causar un efecto.
Cada oración que esté allí solamente por la
oración misma. [...] una oración bella ... hay
que eliminarla. Cada vez que encuentro algo
así dentro de mis novelas debo eliminarlo.
George Simenon
4. Sobre el kng;uaje
[...] cuando empecé a escribir pensaba que
todo debía ser definido por el escritor. Por
ejemplo, decir la palabra «luna» se encontraba
absolutamente prohibido; uno debía hallar un
adjetivo, un epíteto para «la luna»(...] Nunca
hubiera dicho: «fulano entró y se sentó» por-
que era demasiado simple y demasiado fácil.
Pensaba que tenía que encontrar una manera
más fantasiosa de decirlo. Ahora descubro que
todas esas cosas son, en general, molestas para
174
el lector. Pero pienso que la raíz de todo el
asunto se encuentra en el hecho de que, cuan-
do un escritor es joven, siente de alguna mane-
ra que va a decir algo más bien tonto y obvio o
. un lugar común, y entonces trata de esconder-
lo bajo ornamentos barrocos, bajo palabras de
escritores del siglo XVII, al contrario, si trata
de ser moderno, hace lo contrario: inventa
palabras continuamente o hace alusión a aero-
planos, a trenes, al teléfono o al telégrafo,
puesto que se esfuerza por parecer moderno.
Después, a medida que pasa el tiempo, uno
siente que las ideas, buenas o malas, se deben
expresar simplemente, porque si se tiene una
hay que intentar introducir esa idea o ese esta-
do de ánimo en la cabeza del lector[...].
Jorge Luis Borges
S. Sé breve
Si puedes expresarlo en quince palabras en
vez de en veinte o en treinta, exprésalo en
qwnce.
John Gardner
175

6. «No jugar»
«No jugar.» Odio los juegos: al primer
signo de juego o de truco en una narración,
sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los jue-
gos literarios se han convertido últimamente
en una pesada carga, que yo, sin embargo~
puedo esquivar fácilmente sólo con no pres-
tarles la atención que reclaman. Pero también
una escritura minuciosa, puntillosa o plúmbea
pueden echarme a dormir. El escritor no ne-
cesita juegos ni trucos para hacer sentir cosas
a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial,
el escritor debe evitar el bostezo, el espanto a
sus lectores.
Raymond Carver
7. Prohibido ahorrar
[...] no existe el ahorro en este oficio [...]
Cuando uno escribe un cuento debe meter
dentro todo lo mejor que posea y que haya
visto, todo lo mejor que haya recogido en su
vida. Y los detalles se consumen, se deterio-
176
ran de llevarlos con uno si no se usan por
mucho tiempo. No sólo los detalles, sino
todo, todas las ocurrencias e ideas. En la épo-
ca en la que escribía mis cuentos breves, con
el placer de los personajes y los detalles
minuciosos, en aquella época vi pasar una vez
por la calle un carrito con un espejo encima,
un gran espejo con marco dorado. En él se
reflejaba el cielo verde de la tarde, y yo me
paré a mirarlo mientras pasaba, con una gran
felicidad y la sensación de que ocurría algo
importante [... ] Durante mucho tiempo he
creído que podría haberlo puesto en cual-
quier cuento, durante mucho tiempo recor-
dar aquel carrito con el espejo encima me
hacía sentir deseos de escribir. Pero nunca
conseguí introducirlo en lugar alguno y en
un cierto punto me di cuenta de que había
muerto en mí.
Natalia Ginzburg
8. Prestar atención a los detalles
Cada día, leo, con mucha moderación, el
Daily News de Nueva York. Es interesante
177
conocer el nombre de la calle en la que el
amante apuñaló a su amada, y esas circunstan-
cias de las que el New York Times nunca da
cuenta. De ese asesinato no resuelto en Staten
Island, interesa saber que el doctor y su esposa,
cuando fueron apuñalados, vestían batas mor-
mónicas, tres cuartos de largo. El desayuno de
Lizzi Borden, el bochornoso día de verano en
que mató a su padre, era sopa de camero. Los
detalles generan siempre muchas más ideas
que las que cualquier generalidad puede apor-
tar. Que Cristo haya sido lanceado en el cos-
tado izquierdo, es mucho más corunovedor y
sugerente que si hubiera sido simplemente
lanceado.
Carson McCullers
9. Escribe en cualquier momento
Recomiendo encarecidamente a los es-
critores en ciernes, que lleven una libretita
para tomar apuntes, pequeña si durante el
día tienen algún empleo, grande si pueden
permitirse el lujo de quedarse en casa. Inclu-
so vale la pena anotar tres o cuatro palabras
178
si sirven para evocar un pensamiento, una
idea o un estado de ánimo. Durante los pe-
riodos estériles conviene que el escritor ho-
jee estas libretas. Puede que de pronto algu-
na idea empiece a moverse. Quizás dos ideas
se combinarán la una con la otra porque ya
estaban destinadas a hacerlo desde el prin-
cipiO.
Patricia Highsmith
10. Cuéntate a ti mismo la historia
Antes de escribirlo y durante los días en
que ya están escribiéndolo, aprovechen los
momentos libres para recordarlo. En los re-
petidos procesos de contarse a ustedes mis-
mos la historia, la enriquecerán, la mejorarán.
Adolfo Bioy Casares
11. Leer a los grandes
Escribamos a diario, escribamos libremen-
te, pero comparemos siempre lo que hemos
179
escrito con lo que los grandes escritores escri-
bieron. Es humillante, pero es esencial. Si
pretendemos conservar y crear, sólo de esta
manera lo conseguiremos. Y vamos a hacer
ambas cosas.
Virginia Woolf
12. Escribe como cocinas,
cocina como escribes
P: ¿Qué aconseja a los que comienzan a escribir?
R: El consejo es evidente: que lean mucho,
que traten de leer buenos libros, que no sufran
en su amor propio por errores cometidos; que
se alegren de corregirlos y aprender. No creo
que pueda decir mucho más. Piensen en lo
que escriban, no se creari infalibles, no supon-
gan que lo que sale al correr de la pluma está
definitivamente logrado. Cuando tengan uTI.a
idea que les parezca buena, planteénsela de
otro modo.
Nadie tiene recetas para escribir bien;
podrá tenerlas para evitar determinados erro-
res. En verdad no se puede acortar el camino;
por eso la utilidad de cuanto ahora pueda
180
decirles es relativa: siempre la práctica es otra
cosa. De todos modos, hay libros que dan
consejos útiles, como Traficando con palabras,
de Veernon Lee. Esta escritora nos dice: no
refieran acciones violentas con verbos auxilia-
res y frases largas; no describan un paisaje con
términos de acción, no digan que el pasto cre-
ce y que los árboles estiran sus ramas, porque
entonces una escena tranquila se convierte en
una función de circo. A lo mejor ustedes dirán
que éstos son consejos menores, consejos de
cocinero. Lo que pasa es que escribir se pare-
ce a cocmar.
Adolfo Bioy Casares
13. Romper
Siempre que un escritor joven me pide
consejo le digo: «Hay que romper mucho».
Desde que uno empieza a escribir hasta que lo
que escribe puede tener valor, hay que rom-
per, aunque se corra el riesgo de romper algo
valioso.
Gonzalo Torrente Ballester
181
14. Corregir
Escribir es hacer un borrador y luego
corregirlo hasta desentrañar lo que uno real-
mente piensa.
Adolfo Bioy Casares
15. Cortar sin matar
A los amigos que escriben siempre he
intentado enseñarles que hay dos artes: pri-
mero, terminar una cosa; y luego el segundo
gran arte, que es aprender a cortarla sin
matarla ni dejarle ninguna herida. Cuando
empecé mi vida de escritor ese trabajo me
repugnaba, pero ahora que soy más viejo se
me ha vuelto un juego maravilloso, un reto
que me gusta tanto como escribir el origi-
nal, porque es un reto. Tomar un escalpelo y
cortar al paciente sin matarlo es un reto in-
telectual.
Ray Bradbury
182
16. Aprender de los errores
[... ] El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace
nunca es tan bueno como podría ser. Siem-
pre hay que soñar y apuntar más alto de lo
que uno sabe que puede apuntar. No preocu-
parse por ser mejor que sus contemporáneos
o sus predecesores. Tratar de ser mejor que
uno mismo. Un artista es una criatura impul-
sada por demonios. N o sabe por qué ellos lo
escogen y suele estar demasiado ocupado
para preguntárselo. Es completamente amo-
ral en el sentido de que será capaz de robar,
tomar prestado, mendigar o despojar a cual-
quiera y a todo el mundo con tal de realizar
la obra.
[...]
Para escribir una obra no hay ningún
recurso mecánico, ningún atajo. El escritor
joven que siga una teoría es tonto. Uno tiene
que aprender por medio de sus propios erro-
res; la gente sólo aprende a través del error.
William Faulkner
183
 La experiencia alcanzada a través del error
está muy bien fundamentada y es muy segura.
Adolfo Bioy ·casares
17. Los fracasos
Como todos los escritores que lo son de
verdad, uno intenta también a su modo decir
lo indecible, alzar con sus manos una nueva
Torre de Babel. El fracaso es seguro, pero qui-
zá también la gloria. Por eso, cuando me gana
el desaliento, me gusta recordar aquel lance en
que Don Quijote y Sancho están montados en
el caballo Clavileño y de pronto Sancho desli-
za la sospecha de si no serán víctimas de una
burla cruel. ¿Y qué?, responde Don Quijote,
allá ellos con sus burlas, que a nosotros no
podrán arrebatarnos la gloria del intento.
Luis Landero
[... ] no deberíamos desdeñar el trabajo,
desdeñar los cuarenta y cinco o cincuenta y
dos cuentos escritos en nuestro primer año de
184
fracasos. Fracasar es rendirse. Pero uno está
en medio de un proceso móvil. Entonces no
hay nada que fracase. Todo continúa. Se ha
hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si
está mal, aprende todavía más. El único fraca-
so es detenerse. No trabajar es apagarse,
endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar
daña al proceso creativo.
Ray Bradbury
18. Escriban desde el corazón, no desde
las glándulas, por favor
Nuestra tragedia hoy es un miedo univer-
sal y puramente físico que, por llevar pade-
ciéndolo tanto tiempo, apenas sí podemos
soportar más. Ya no cuentan los problemas
del espíritu, sino la cruda pregunta: ¿Cuándo
me tocará saltar hecho trizas? Debido a esto el
joven (o la joven) que se dedica hoy a escribir
ha olvidado esos problemas, que se derivan del
corazón humano en conflicto consigo mismo,
que son los únicos sobre los que merece la
pena escribir, con todas las angustias y sudo-
res que el abordarlos supone.
185
 Y tiene que volver a recordar tales proble-
mas, tiene que convencerse de que la mayor
vileza que cabe es tener miedo, y, una vez con-
vencido, olvidar para siempre todo lo que no
sean las viejas realidades y verdades del cora-
zón, las viejas verdades ecuménicas -amor,
honra, piedad, orgullo, compasión, sacrificio--
sin cuya presencia cualquier relato está conde-
nado a muerte, a perderse en la inanidad de lo
efímero. Hasta que proceda así trabajará bajo
una maldición. Escribirá, no del amor, sino del
deseo, de derrotas en que nadie pierde nada de
valor, de victorias sin esperanzas y, lo que es
peor, sin piedad ni compasión. Sus cuitas no
conmoverán la osamenta del Universo, no de-
jarán cicatriz alguna tras de sí. De lo que escri-
birá será de las glándulas, no del corazón.
William Faulkner
19. No someterse a las reglas.
Por delicioso que sea, el pasatiempo de
medir y juzgar es la más fútil de las ocupacio-
nes y el someterse a los decretos de los medi-
dores y jueces la más servil de las actitudes. Lo
186
que importa es que escribáis lo que deseáis
escribir: y nadie puede decir si importará
mucho tiempo o unas horas. Pero sacrificar un
solo pelo de la cabeza de vuestra visión, un
sólo matiz de un color, en deferencia a un
director de escuela con una copa de plata en la
mano o algún profesor que esconde enlaman-
ga una cinta de medir, es la más baja de las
traiciones; en comparación, el sacrificio de la
riqueza y de la castidad, que solía considerarse
el peor desastre humano, es una fruslería.
Virginia Woolf
20. La vocación
[...]no escuches nunca a los que te quieren
servir aconsejándote que renuncies a alguna
de tus aspiraciones. Conoces lo que tu voca-
ción pesa en ti. Y si la traicionas es a ti a quien
desfiguras; pero se sabe que tu verdad se hará
lentamente porque es nacimiento de árbol y
no hallazgo de una fórmula; porque ante todo
el tiempo desempeña un papel, ya que se trata
de transmutarte en otro y de escalar una mon-
taña difícil. Porque el ser nuevo, que es uni-
187
dad desprendida de la disparidad de las cosas,
no se impone a ti como una solución de jero-
glífico, sino como un apaciguamiento de liti-
gios y una cura de heridas. Y su poder no lo
conocerás sino una vez que haya llegado a ser.
Por ello, antes que nada, he honrado para el
hombre, como a dioses demasiado olvidados,
el silencio y la lentitud.
Antaine de Saint-Exupér¡
21. ¡La paciencia lo es todo!
Una obra de arte es buena cuando brota
de la necesidad. En esa índole de su origen
está su juicio, no en otro. Por eso, mi distin-
guido amigo, no sabría darle más consejo que
éste: entre usted y examine las profundidades
de que brota su vida: en su manantial encon-
trará usted la respuesta a la pregunta si debe
crear. T ómela como suena, sin explicaciones,
quizás se hará evidente que usted está llamado
a ser artista. Entonces, acepte sobre sí ese des-
tino, y sopórtelo con su carga y su grandeza,
sin preguntar por la recompensa que pudiera
venir de fuera.
188
Deje usted a sus juicios su propia evolu-
ción silenciosa, intacta, que, como todo pro-
greso, debe venir hondamente desde dentro y
no puede ser apremiada o favorecida por
nada. Todo es gestar y luego parir. Dejar cum-
plirse toda impresión y todo germen de un
sentir totalmente en sí, en lo oscuro, en lo
indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible
a todo entendimiento, y aguardar con honda
humildad y paciencia a la hora del descenso
de una nueva claridad: solamente esto sella-
ma vivir como artista; en la comprensión
como en la creación.
N o hay medida con el tiempo; no sirve un
año, y diez años no son nada; ser artista quie-
re decir no calcular ni contar: madurar como
el árbol, que no apremia su savia, y se yergue
confiado en las tormentas de la primavera sin
miedo a que detrás pudiera no haber verano.
Pero lo habrá sólo para los pacientes, que
están ahí como si tuvieran por delante la Eter-
nidad, de tan despreocupadamente tranquilos
y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo
aprendo entre dolores, a los que estoy agrade-
cido. ¡La paciencia lo es todo!
Rainer Maria Rilke
189

22. Esperar a los cuarenta
[...]Hay libros a los que no hay que atrever-
se hasta no haber cumplido los cuarenta años.
Se corre el riesgo, antes de haber alcanzado esa
edad, de desconocer la existencia de grandes
fronteras .naturales que separan, de persona a
persona, de siglo a siglo, la infinita variedad de
seres, o por el contrario, el riesgo de dar dem~­
siada importancia a las simples divisiones admi.:.
nistrativas, a los puestos de aduana o a las gari-
tas de los guardias. Me hicieron falta esos años
para aprender a calcular exactamente las dis-
tancias entre el emperador y yo.
Marguerite Yourcernar
(hablando de Memorias de Adriano)
23. No vivir de la pluma
A diferencia de la época en que sacaba a la
calle un libro por año, ahora escribo con gran
lentitud y no tengo ninguna prisa en publicar.
En estos· últimos tiempos he conseguido lo que
me proponía (y que por razones de todo tipo es
190
bastante dificil): desaparecer poco a poco del
mundo de la edición. Antes, cuando escribía
novelas que me costaban unos pocos meses de
trabajo, éstas eran traducidas inmediatamente
a más de diez idiomas y podía vivir exclusiva-
mente de mis derechos de autor. Era muy fácil
caer en la tentación de seguir produciendo a
tal ritmo y asegurarme así el pequeño lugar
que ocupaba en el mercado editorial. Pero me
daba perfectamente cuenta del peligro que eso
entrañaba para quien aspira a penetrar en algo
más que el mundo de la edición. Mientras era
uno de los escritores más traducidos y la mayo-
ría de mis colegas me consideraban afortuna-
do, yo sentía con creciente angustia que debía
sabotear mi posición, que mi proceso personal
en la literatura implicaba la renuncia a vivir de
la pluma y la necesidad de ganarse la vida de
otra manera. Ahora paso unos cuantos meses
en USA o Canadá, y puedo trabajar sin prisas,
a mi propio ritmo. Cuando el texto cese de
proliferar y su arquitectura me satisfaga, lo
sacaré a la calle. Pero no quiero ni puedo pre-
ver la fecha. Si los escritores que ahora co-
mienzan me pidieran un consejo, el primero
que les daría sería que renunciaran desde el
principio a vivir de la pluma, que buscaran y
191
ejercieran actividades paralelas. Las razones
económicas explican en gran parte todo ese
magma monstruoso de obras reiterativas, de
escritura irresponsable que inunda el mercado
editorial, convirtiendo de paso a los novelistas
en gallinas ponedoras (algunos incuban con
rapidez pasmosa).
Juan Goytisolo
24. Escribir no es una profesión
Escribir se considera una profesión, y yo
no creo que sea una profesión. Creo que al-
guien que no necesite ser un escritor, que crea
que puede ser alguna otra cosa, debe hacer
otra cosa. Escribir no es una profesión sino
una vocación de infelicidad.
George Simenon
2 5. ¡Salten!
¿Qué podemos aprender los escritores de
las lagartijas, recoger de los pájaros? En la
192
rapidez está la verdad. Cuanto más pronto se
suelte uno, cuanto más deprisa se escriba, más
sincero será. En la vacilación hay pensamien-
to. Con la demora surge el esfuerzo por un
estilo; y se posterga el salto sobre la verdad,
único estilo por el que vale la pena batirse a
muerte o cazar tigres.
...
[ ]
Todas las mañanas salto de la cama y piso
una mina. La mina soy yo.
Después de la explosión, me paso el resto
del día juntando los pedazos.
Ahora les toca a ustedes. ¡Salten!
Ray Bradbury
193
 Decálogo y otros
Decálogo del buen cuentista
HoRAcro QUIROGA
' ño de tus palabras, no te preocupes de obser-
l. Cree en el maestro -Poe, Maupassant,
Kipling, Chéjov- como en Dios ~smo.
11. Cree que tu arte es una cima inaccesi-
ble. N o sueñes en dominarla. Cuando pue-
das hacerlo lo conseguirás sin saberlo tú
mismo.
m. Resiste cuanto puedas a la imitación,
pero imita si el influjo es demasiado fuerte.
Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de
la personalidad es una larga paciencia.
IY. Ten fe ciega no en tu capacidad para el
triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo
tu corazón.
194
V. No empieces a escribir sin saber desde
la primera página adónde vas. En un cuento
bien logrado las tres primeras líneas tienen
casi la misma importancia que las tres últimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta
circunstancia: «desde el río soplaba un viento
frío», no hay en lengua humana más palabras
que las apuntadas para expresarla. Una vez due-
var si son, entre sí, consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles
serán cuantas colas adhieras a un sustantivo
débil. Si hallas el que es preciso, él sólo tendrá
un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y
llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te dis-
traigas viendo tú lo que ellos no pueden o no
les importa ver. No abuses del lector. Un cuen-
to es· una novela depurada de ripios. Ten esto
por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emo-
ción, déjala morir y evócala luego. Si eres
195
capaz entonces de revivido tal cual fue, has Decálogo del escritor
llegado en arte a la mitad del camino.
AUGUSTO MONTERROSO
X. No pienses en tus amigos al escribir, ni
en la impresión que hará tu historia. Cuenta
como si el relato no tuviera interés más que
para el pequeño ambiente de tus personajes,
de los que pudiste haber sido uno. No de otro Primero. Cuando tengas algo que decir
modo se obtiene la vida en el cuento. dilo, cuando no también. Escribe siempre.

' Segundo. No escribas nunca para tus con-

temporáneos, ni mucho menos, como hacen
tantos, para tus antepasados. Hazlo para la
posteridad, en la cual sin duda serás famoso,
pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.

Tercero. En ninguna circunstancia olvides

el célebre dictum: en literatura .no hay nada
escrito.

Cuarto. Lo que puedas decir con cien

palabras dilo con cien palabras. Lo que con
una, con una. N o emplees jamás el término
medio, así, jamás escribas na4a con cincuenta
palabras.

196 197
 Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es
un arte; ser escritor es ser un artista, como el
artista del trapecio o el luchador por antono-
masia, que es el que lucha con el lenguaje;
para esta lucha ejercítate de día y de noche.
Sexto. Aprovecha todas las desventajas,
como el insomnio, la prisión, la pobreza; el pri-
mero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y
la tercera a todos tus amigos escritores; evita,
pues, dormir como Homero, la vida tranquila
de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
Séptimo. No persigas el éxito. El éxito
acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta
El Quijote. Aunque el éxito es siempre inevita-
ble, procúrate un buen fracaso de vez en
cuando para que tus a~gos se entristezcan.
Octavo. Fórmate un público inteligente,
que se consigue más entre los ricos y los
poderosos. De esta manera no te faltarán ni la
comprensión ni el estímulo, que emana ;de
esas dos únicas fuentes.
Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda
de ti, pero no tanto. Cuando sientas dudas,
198
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la
única verdadera sabiduría que puede acompa-
ñar a un escritor.
Décimo. Trata de decir las cosas de mane-
ra que el lector sienta siempre que en el fondo
es tanto o más inteligente que tú. De vez en
cuando procura que efectivamente lo sea;
pero para lograr eso tendrás que ser más inte-
ligente que él.
Undécimo. No olvides los sentimientos de
~ .
1os lectores. Por lo general es lo meJor que
tienen; no como tú, que careces de ellos, pues
de otro modo no intentarías meterte en este
oficio. ·
Duodécimo. Otra vez el lector. Cuanto
mejor escribas más lectores tendrás; mientras
les des obras cada vez más refinadas, un
número cada vez mayor apetecerá tus creacio-
nes; si escribes cosas para el montón nunca
serás popular y nadie tratará de tocarte el saco
en la calle, ni te señalará con el dedo en un
supermercado.
199
 Dieciséis consejos
para quien quiera escribir libros
JORGE LUIS BORGES
En literatura es preciso evitar:
l. Las interpretaciones demasiado incon-
formistas de obras o personajes famosos. Por
ejemplo describir la misoginia de Don Juan,
etcétera.
2. Las parejas de personajes groseramente
disímiles o contradictorios, corno por ejemplo
Don Quijote y Sancho. Panza, Sherlock Rol-
mes y Watson.
3, La costumbre de caracterizar a los per-
sonajes por sus manías, corno hace, por ejem-
plo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a
juegos extravagantes con el tiempo o con el
espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy.
200
S. En las poesías, situaciones o personajes
que puedan identificarse con el lector.
6. Los personajes susceptibles de conver-
tirse en mitos. .
7. Las frases, las escenas intencionada-
mente liga~as a determinado lugar o determi-
nada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas y en particular las metáfo-
ras visuales. Más concretamente aún las metá-
foras agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo
absolutamente desaconsejable: Proust.
1O. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama
recuerde a la de otro libro: por ejemplo, el
Ulysses de J oyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús,
álbumes literarios o conciertos.
201
 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado.
Todo lo que pueda sugerir la idea de ser con-
vertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia
histórica o biográfica. Evitar siempre las alu-
siones a la personalidad o a la vida privada de
los autores estudiados. Sobre todo, evitar el
psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas
policíacas; las escenas dramáticas en los diálo-
gos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pede-
rastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
202
Decálogo más uno,
para escritores principiantes
}UAN CARLOS ÜNETII
1. No busquen ser originales, el ser distin-
to es inevitable cuando uno no se preocupa de
serlo.
2. No i~tenten deslumbrar al burgués. Ya
no resulta ..Este sólo se asusta cuando le ame-
nazan el bolsillo.
3. No traten de complicar al lector, ni bus-
car ni reclamar su ayuda.
4. No escriban jamás pensando en la crítica,
en los amigos o parientes, en la dulce novia o
esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.
5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a
nada. Ni a la política ni al triunfo. Escribir
siempre para ese otro, silencioso e implacable,
que llevamos dentro y no es posible engañar.
203

6. No sigan modas, abjuren del maestro
sagrado antes del tercer canto del gallo.
7. No se limiten a leer los libros ya consá-
grados. Proust y Joyce fueron despreciados
cuando asomaron la nariz, hoy son genios.
8. No olviden la frase, justamente famo-
sa: dos más dos son cuatro; pero ¿Y si fueran
cinco?
9. No desdeñen temas con extraña narrati-
va, cualquiera sea su origen. Roben si es nece-
sario.
10. Mientan siempre.
11. No olviden que·Hemingway escribió:
«Incluso di lecturas de los trozos ya listos de
mi novela, que viene a ser lo más bajo en que
puede caer un escritor».
204
Algunas cosas que tuve que hacer
para evitar ipne por las ramas
]OHN STEINBECK
l. Abandona la idea de que terminarás
algún día. Pierde la cuenta de las 400 páginas
y escribe una página diaria, eso ayuda. Des-
pués, cuando hayas terminado, siempre te
sorprenderás.
2. Escribe libremente y tan rápido como
sea posible, echando todo al papel. No corri-
jas o rescribas hasta que hayas escrito todo el
libro. Las correcciones hechas durante el
principio de creación son, por lo general,
excusas para no seguir adelante, Además,
influyen en el flujo y el ritmo, que sólo pue-
den ser fruto de una especie de asociación ·
inconsciente con el tema.
3. Olvida a tu auditorio general. Primero,
ese auditorio anónimo y sin rostro te atemori-
zará terriblemente y, segundo, a diferencia del
205
teatro, ese auditorio no existe. Al escribir, tu
auditorio es un lector único; he descubierto
que a veces resulta útil escoger a una per~ona:
una persona real a la que conoces o una perso-
na imaginaria y escribir dirigiéndose a ella. '
4. Si una escena o parte te parece dificil y
aún así piensas que la quieres incluir, déjala y
continúa. Cuando termines de escribir la tota-
lidad podrás regresar y quizá encuentres que
había presentado tantas dificultades porque no
se encontraba en su lugar.
S. Desconfía de una escena que te guste
demasiado, más que las otras. Por lo general
resulta ser una imposición.
6. Si escribes diálogos, repítelos en voz
alta a medida que los vayas escribiendo. Sólo
entonces obtendrás el sonido del diálogo.
206
Consejos para escritores bisoños
RAY BRADBURY
l. No me cuentes chistes sin objeto.
Me reiré de tu rechazo a permitirme reír.
2. No me acumules tensión que apunta a
las lágrimas y me niegues después que me
queJe.
Iré a buscar mejores muros de lamentos.
3. No me cierres los puños y me escondas
después el blanco.
Podría pegarte yo a ti.
4. Sobre todo, no me provoques nauseas a
menos que me muestres el camino a la cubier-
ta del barco.
Porque, haz el favor de entender, si me
envenenas tengo que sentir nauseas. Mucha
gente, me parece a mí, que escribe la película
del asco, la novela del asco, la obra del asco,
ha olvidado que el veneno destruye la mente
207
tanto como destruye la carne. La mayoría de
los frascos de veneno llevan recetas de eméti-
cos impresas en la etiqueta. Por indolencia,
ignorancia o incapacidad, los nuevos Borgias
intelectuales nos meten bolas de pelo en lá
garganta y nos niegan la convulsión. Han
olvidado, si alguna vez lo tuvieron, el antiguo
saber de que sólo pasando por un verdadero
malestar es posible recuperar la salud. Hasta
las bestias saben cuál es el momento del vómi-
to. Enseñadme pues a sentir nauseas, en el
momento y el lugar justos, para que pueda
volver a los campos, y con los perros sabios y
sonrientes, estar instruido y poder masticar
dulce hierba.
208
Los diez mandamientos del escritor
STEPHEN VIZINCZEY
l. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro
que tienes.
-
2. No tendrás costumbres caras.
. Un escritor nace del talento y del tiempo ...
T1empo para observar, estudiar, pensar. Por
consiguiente, no puede permitirse el lujo de
desperdiciar una sola hora ganando dinero para
cosas no esenciales. A menos que tenga la suer-
te de haber nacido rico, es mejor que se prepare
para vivir sin demasiados bienes terrenales.
Es cierto que Balzac obtenía una inspiración
especial de la compra de objetos y la acumula-
ción de enormes deudas, pero la mayoría de las
personas con hábitos caros son propensas a fra-
casar como escritores.
209
 A la edad de 24 años, tras la derrota de la
revolución húngara, me encontré en Canadá
con unas cincuenta palabras de inglés. Cuan-
do me di cuenta de que era un escritor sip
lengua, subí en ascensor al último piso de un
alto edificio de Dorchester Street, en Mon-
treal, con la intención de arrojarme al vacío.
Al mirar hacia abajo desde la azotea, con
terror ante la idea de morirme, pero todavía
más de romperme la columna vertebral y
pasar el resto de mi vida en una silla de rue-
das, decidí tratar de convertirme en un escri-.
tor inglés.
Al final, aprender a escribir en otra lengua
fue menos difícil que escribir algo bueno, y
viví durante seis años al borde de la miseria
antes de estar listo para escribir En brazos de la
mujer madura.
No podría haberlo liecho si me hubiesen
interesado los trajes o los coches. En realidad,
si no hubiera visto otra alternativa que la azo-
tea de aquel rascacielos.
Algunos escritores inmigrantes que cono-
cía trabajaban como camareros o vendedores
para ahorrar dinero y crearse una base finan-
ciera antes de intentar ganarse la vida escri-
biendo; uno de ellos posee ahora toda una
210
cadena de restaurantes y es más rico de lo que
yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros
volvieron a escribir.
Es preciso decidir qué es más importante:
vivir bien o escribir bien. No hay que ator-
mentarse con ambiciones contradictorias.
3. Soñarás y esct:ibirás y soñarás
y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás per-
diendo el tiempo cuando tienes la mirada
perdida en el vacío. N o existe otra forma de
concebir un mundo imaginario. .
Nunca me siento ante una página en blan-
co para inventar algo. Sueño despierto con
mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuan-
do ~a .escena se ha desarrollado en mi imagi-
naciOn y creo saber qué han sentido, dicho y
~echo mis personajes, tomo pluma y papel e
mtento relatar lo que he presenciado.
Una vez que he escrito mi relato a mano y
a máquina, lo leo y encuentro que la mayor
parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto,
e) tedioso, o d) sencillamente no puede ser
verídico. Así utilizo el borrador mecanogra-
211
fiado como una especie de informe crítico de
lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor
toda la escena.
Fue este modo de trabajar lo que me hizo
comprender, cuando aprendía inglés, que mil•
principal problema no es la lengua, sino, co-
mo siempre, ordenar las cosas en la cabeza.
4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son
porque sus autores están ocupados en tratar
de justificarse a sí mismos.
Si un autor.vanidoso es alcohólico, el per-
sonaje de su libro retratado con mayor simpa-
tía será un alcohólico. Este tipo de asunto es
muy aburrido para los ex_traños.
Si crees ser sabio, racional, bueno, una
bendición para el sexo opuesto, una víctima
de las circunstancias, es porque no te conoces
a ti mismo lo suficiente como para escribir.
Dejé de tomarme en serio a la edad de 2 7
años y desde entonces me he considerado sen-
cillamente materia prima. Me utilizo del mis-
mo modo que se utiliza a sí mismo un actor:
todos mis personajes -hombres y mujeres,
212
buenos y malos- están hechos de mí mismo
más la observación. . '
5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapu-
cería, la pereza, la complacencia; las ambicio-
nes pequeñas suscitan esfuerzos pequeños.
!'lunca he conocido a un buen escritor que no
mtentara ser grande.
6. Pensarás sin cesar en los que son
verdaderamente grandes.
«La obras del genio están regadas con sus
lágrimas»·, escribió Balzac en Ilusiones perdidas.
Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha
constante contra las propias limitaciones ... ,
tales son los principales sucesos en las vidas de
la mayoría de los grandes artistas, y .si aspiras a
conseguir su destino debes fortalecerte apren-
diendo de ellos.
Yo me he animado con frecuencia al releer
el primer volumen de la autobiografía de Gra-
ham Greene, Una especie de vida, que trata de
213
sus primeras luchas. También he tenido oca-
sión de visitarle en Antibes, donde vive en un
pequeño piso de dos habitaciones (un lugar
diminuto para un hombre tan alto) con los
lujos de un aire suave y una vista del mar, perÓ
pocas posesiones aparte de libros. Parece tener
pocas necesidades materiales y estoy _seguro
que esto tiene algo que ver con la libertad
interior que emana de sus obras. Aunque afir-
ma que ha escrito sus «entretenimientos» ~or
dinero es un escritor dirigido por sus obsesio-
nes sU: hacer caso de modas cambiantes e ideo-
logías populares, y esta libertad se comunica a
sus lectores. Uno se siente liberado del peso de
sus propios compromisos, al menos mientras
lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para
un escritor de costumbres espartanas. · En mi adolescencia estudié para ser direc-
Ninguno de nosotros tiene oportunidad
de conocer personalmente a muchos grandes
hombres, pero podemos estar en su compañía
leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay
que evitar, sin embargo, las biografías, en
especial las que han sido convertidas en pelí-
culas o series de televisión. Casi todo lo que
nos llega sobre los artistas a través de los
medios es pura palabrería, escrita por perezo-
sos autores que no tienen la menor idea del
214
arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente
es Amadeus, que intenta convencemos de que
es fácil ser un genio como Mozart y muy difi-
cil ser una mediocridad como Salieri.
Hay que leer, en cambio, cartas de Mo-
zart. En cuanto a literatura específica sobre la
vida del escritor, yo recomendaría Una habita-
ción propia, de Viqi!nia Woolf; el prefacio de
La dama morena de los sonetos, de Shaw, Martin
Eden de Jack London, y sobre todo, Ilusiones
perdidas, de Balzac.
7. No dejarás pasar un solo día
sin releer algo grande.
tor de orquesta, y de mi educación musical
adopté una costumbre que considero esencial
para los escritores: el estudio constante y dia-
rio de las obras maestras. La mayor parte de
los músicos profesionales de dicha categoría
conocen de memoria centenares de partituras;
la mayor parte de los escritores, en cambio,
sólo tienen el más vago recuerdo de los clási-
cos, lo cual explica que haya más músicos ex-
pertos que escritores expertos. Un violinista
215
que poseyera la técnica de la mayor parte de
los novelistas publicados no encontraría nun-
ca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es
que sólo absorbiendo las obras perfectas, los
modos específicos inventados por los grand~li
maestros para desarrollar una toma, constrUir
una frase, un párrafo, un capítulo, se puede
aprender todo lo que hay que aprender sobre
la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho pue-
de decirte cómo hacer algo nuevo, pero si
comprendes las técnicas de los maestros, tie-
nes más posibilidades de desarrollar las pro-
pias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún
no ha existido un gran maestro que no cono-
ciera de memoria las partidas de campeonato
de sus predecesores. No se debe comete~ el
error común de leerlo todo para estar b1en
informado. Estar bien informado sirve para
brillar en las fiestas, pero resulta absoluta-
mente inútil para un escritor. Leer un libro
para poder charlar sobre él no es lo mismo
que comprenderlo. Es mucho más útil leer
unas cuantas novelas una y otra vez hasta
comprender por qué son buenas y cómo las
han construido los escritores. Hay que leer
una novela unas cinco veces para comprender
su estrUctura, qué la hace dramática y qué le
216
presta ritmo e impulso. Sus variaciones en
compás y escala de tiempo, por ejemplo: el
autor describe un minuto en dos páginas y
luego cubre dos años con una frase .... ¿Por
qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás
realmente algo.
Cada escritor elegirá sus propios favoritos
entre aquellos de.._ quienes cree que puede
aprender más, pero desaconsejo con firmeza la
lectura de novelas victorianas, que están infec-
tadas de hipocresía e hinchadas de redundan-
cias. Incluso George Eliot escribió demasiado
sobre demasiado poco.
Cuando te sientas tentado de escribir
cosas superfluas deberás leer los relatos de
Henrich von Kleist, quien dijo más con me-
nos palabras que cualquier otro escritor en la
historia de la literatura occidental. Lo leo
constantemente, así como a Swift y a Steme, a
Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos
una vez al año releo algunas obras de Pushkin,
Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Bal-
zac. A mi juicio Kleist y estos novelistas fran-
ceses y rusos del siglo XIX son los más gran-
des maestros de la prosa, una constelación de
genios no superados, como los que encontra-
mos en la música de Bach a Beethoven, y
217
todos los días intento aprender algo de ellos.
Esta es mi técnica.
8. No adorarás Londres-Nueva York-París.
Conozco a menudo a aspirantes a escrito-
res en lugares apartados que creen que las
personas que viven en las capitales de los
medios de comunicación tienen sobre el arte
alguna información especial que ellos no
poseen. Leen las páginas de las críticas litera-
rias, ven programas sobre arte en televisión
para averiguar qué es importante, qué es el
arte en realidad, qué debería preocupar a los
intelectuales. El provinciano suele ser una
persona inteligente y dotada que acaba por
adoptar la idea de algún pe.riodista o académi-
co de mucha labia sobre lo que constituye ·¡a
excelencia literaria, y traiciona su talento imi-
tando a retrasados mentales que sólo tienen
talento para medrar.
Aunque no hay razón para sentirse aislado.
Si posees una buena colección de ediciones en
rústica de grandes escritores y no dejas de
releerlos, tienes acceso a más secretos sobre
literatura que todos los farsantes de la cultura
218
que marcan el tono en las grandes ciudades.
Conozco a un destacado crítico de Nueva
York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además
está orgulloso de ello. No hay que perder el
tiempo, preocupándote de lo que está de
moda, del tema idóneo, del estilo idóneo o qué
clase de cosas ganan los premios. Cualquier
persona que haya tenido éxito en literatura lo
ha conseguido en sus propios términos.
9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás compla-
cer a lectores que no estuvieran aproximada-
mente en su mismo nivel de inteligencia
general, que no compartieran su actitud bási-
ca ante la vida, la muerte o el sexo, la política
o el dinero. Los dramaturgos son afortuna-
dos: con ayuda de los actores pueden extender
su mensaje hasta más allá del círculo de los
espíritus afines. No obstante, hace sólo un par
de años, leí en los periódicos americanos las
críticas más condescendientes de Medida por
medida ... la obra en sí, ¡no la producción! Si
Shakespeare no puede complacer a todo el
mundo ¿Por qué intentarlo siquiera nosotros?
219
 Esto significa que no vale la pena que te
esfuerces por interesarte en algo que te resul-
ta aburrido. Cuando era joven perdí mucho
tiempo intentando describir vestidos y mue-
bles. No sentía el menor interés por los vesti-
dos y por los muebles, pero Balzac experimen-
taba hacia ellos un apasionado interés, que
consiguió comunicarme mientras le leía, así
que pensé que debía dominar el arte de escri-
bir excitantes párrafos sobre armarios si que-
ría ser algún día un buen novelista. Mis es-
fuerzos estaban condenados y agotaron todo
mi entusiasmo por aquello que me había pro-
puesto escribir en primer lugar.
Ahora sólo escribo sobre lo que me intere-
sa. N o busco temas: cualquier cosa en la que
no pueda dejar de pensar es mi tema.
Stendhal dijo que la lit~ratura es el arte de
la omisión, y omito todo lo que no me parece
importante. Describo a las personas sólo en
los términos de aquellas de sus acciones, afir-
maciones, ideas, sentimientos, que me hayan
escandalizado-intrigado-divertido-deleitado a
mí mismo o a otros.
No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que
realmente nos importa; a todos nos gustaría
ser considerados personas llenas de curiosidad
220
por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin
fingir interés por algo? Pero cuando escribes
tienes que resistir la tentación, y cuando lees
lo que has escrito tienes que preguntarte
siempre: «¿Me interesa de verdad esto?».
Si te ves a ti mismo -a tu yo verdadero, no
a un concepto imaginario de ti mismo como
la más noble de las personas que sólo se preo-
cupan por los niños hambrientos de África-,
tienes la posibilidad de escribir un libro que
agrade a millones. Esto es así porque, quien-
quiera que seas, hay en el mundo millones de
personas más o menos parecidas a ti. Pero
nadie quiere 1eer a un novelista que no piense
realmente lo que escribe. El éxito editorial
más ramplón tiene una cosa en común con
una gran novela: ambos son auténticos.
10. Serás dificil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se
me antojan a medio terminar. El escritor se
contentó con hacer su trabajo más o menos
bien, y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocio-
nante de verdad cuando vuelvo a un capítulo
221

un par de meses después de haberlo escrito.
En esta fase lo miro menos como autor que
como lector, y por muchas veces que rescribie-
ra originalmente el capítulo, todavía encon-
traría frases que son vagas, adjetivos que son
inexactos o superfluos. De hecho encuentro
escenas enteras que, aunque ciertas, no aña-
den nada a mi comprensión de los personajes
o de la historia y, por consiguiente, pueden
eliminarse.
Es en este punto cuando examino el capítu-
lo durante el tiempo suficiente para aprendér-
melo de memoria -lo recito palabra por pala-
bra a cualquiera dispuesto a escuchar- y si no
puedo recordar algo, suelo descubrir que no
era correcto. La memoria es un buen crítico.
222
•
Consejos para escritores
de novelas policiacas
DASHIELL HAMMETT
Sería tonto insistir en que nadie que no
haya sido detective es capaz de escribir novelas
policiacas, pero es ciertamente rawnable pedir
a quien se disponga a escribir cualquier clase de
libro que, al menos, haga el esfuerw de apren-
der algo sobre el tema acerca del que piensa
escribir. Muchos escritores lo hacen. Tan sólo
los escritores de novelas policiacas parecen
estar exentos de este sentido del deber, y curio-
samente, parece que los escritores de novelas
del Oeste echan al menos una ojeada al territo-
rio escogido desde la ventanilla del tren que los
conduce a Hollywood; los escritores de relatos
sobre el mar han sido vistos en los muelles, los
escri tares de novelas policiacas podrían hablar
de vez en cuando con la policía. Mientras tan-
to, un par de meses de trabajo en esta arena,
me han convencido de que los siguientes con-
sejos podrían ser de utilidad a cualquiera:
223
 l. Existía un revólver automático, el
Webley-Fosbery, fabricado en Inglaterra hace
algunos años. Sin embargo, la pistola automá-
tica corriente no es un revólver. Para que una
pistola sea un revólver debe tener algo que dé
vueltas.
2. El Colt 45 automático no tiene recáma-
ra. Los cartuchos van almacenados.
3. A un revólver se le puede incorporar un
silenciador, pero el efecto será prácticamente
inapreciable [...] «Silenciador» es un nombre
bastante optimista para este artilugio que, en
términos generales, ha caído en desuso.
4. Cuando una bala de un Colt 45 o de
cualquier otra arma de fu~go del mismo cali-
bre y potencia le alcanza a uno, aunque no sea
en una zona mortal, es derribado; es bastante
desconcertante cuando se está a moderada
distancia.
5. Un disparo o una puñalada es al princi-
pio como un golpe o un empujón. Al poco
tiempo la quemadura u otra sensación doloro-
sa empieza a notarse.
224
6. Cuando uno pierde el conocimiento no
siente el golpe que lo ha provocado.
7. Una herida que se ha efectuado tras la
muerte de la víctima se nota.
8. Las huellas dactilares de importancia
para la policía rara vez se hallan en el cuerpo
de alguien.
9. Las pupilas de muchos drogadictos son
aparentemente q1ormales.
10. Es imposible ver algo al lado del deste-
llo de una pistola corriente, aunque sea fácil
imaginar que se ha visto algo.
11. Uno no ve, ni con mucho, todo lo que
cree haber visto a la luz de la luna.
12. Todos los detectives no son miembros
del servicio secreto. Esta rama se ocupa prin-
cipalmente de perseguir a falsificadores y de
escoltar a los presidentes y a los destacados
visitantes de nuestras costas.
225
 13. El Sheriff es un funcionario del conda-
do que no tiene, por lo general, contactos con
la policía metropolitana, municipal o del
Estado.
14. Los prisioneros condenados en Washing-
ton D. C., son enviados normalmente a la prisión
de Atlanta y no a la de Leavenworth.
15. La prisión de San Quintín, en Califor-
nia, está reservada a los prisioneros que ingre-
san por primera vez. Los «two-time losers»
son enviados, por regla general a F olsom.
16. Los ventrílocuos realmente no «lan-
zan» la voz, y los efectos dudosos que consi-
guen, dependen de la gesticulación. De espal-
das al público, un ventn1qcuo no tendrá nada
que hacer.
17. Incluso los detectives que se comen la
«g» final no serían capaces de pronunciar
«anythin'», excentricidad que exige acroba-
cias de vocalización.
18. «Ustedes» es el plural de «usted».
226
19. Un detective cualificado que sigue la
pista de un individuo no suele ir dando salti-
tos de portal en portal, ni se esconde tras los
árboles y los postes. Mientras el individuo al
que sigue lo vea de cuando en cuando, sabe
que éste no cometerá ninguna fechoría.
20. Es práctica corriente en muchos luga-
res de Estados Unidos convertir el informe
del juez de instrucción en una vacía formali-
dad, en la que sólo sale a relucir que alguien
ha muerto.
.....
21. Las huellas dactilares son una cuestión
delicada. Al envolver la pistola o cualquier
otro pequeño objeto en un pañuelo, se dan
más posibilidades de borrar que de conservar
aquellas huellas que pueda haber.
22. Cuando una pistola automática abre
fuego, los casquillos vacíos salen volando por
el lateral derecho. La funda vacía de los cas-
quillos permanece en el revólver hasta que se
saque con la mano.
23. Un abogado puede recusar a sus pro-
pios testigos.
227
 24. El lapso de tiempo que un cadáver lle-
ve siendo cadáver puede ser calculado por un
médico experto, pero sólo aproximadamente,
y cuanto más tiempo lleve cadáver, menos
exacta será, probablemente, la aproximación.

V
Sobre lo divino y lo humano

228
 Aforismos, dichos,
proverbios y sentencias

«Señor Rulfo, y ¿qué siente

usted cuando ese1ihe?», y casi
sin levantar los ojos, Rulfo
gruñó: «Remordimientos».

Escribo diferente de lo que hablo, hablo

diferente de lo que pienso, pienso diferente
de lo que debería pensar, y así sucesivamente
hasta la más profunda oscuridad.

En realidad, si el escritor quiere evitar la

locura, no debería alejarse jamás de su escrito-
rio, debería aferrarse a él con los dientes.

Mi novela sigue avanzando, aunque sea

lentamente, sólo que su rostro se parece de
forma horrible al mío.

No debo sobrevalorar lo que he escrito;

con ello sólo hago inalcanzable lo que quiero
escribir.

231

Escribir constituye mi ~ca posibilidad de
existencia interior.
Franz Kajka
Me parecía que la literatura agregaba cuar-
tos al mundo, como se le agregan cuartos a
una casa. Y esos cuartos eran infinitos y atrac-
tivos.
Creo que las buenas novelas son como
casas en las que a uno le gusta vivir.
Me gustaría escribir novelas que el lector
recordara como sueños.
De tales o cuales cosas no sabré lo que
pienso hasta haber escrito sobre ellas.
Adolfo Bioy Casares
232
~~ se necesita mucha preparación para
escnbtr un cuento; pero sí alguna para saber si
ese cuento está bien o mal.
"
Cuando se aprende a escribir sin titubeos
ya no se tiene nada que decir, nada que valga
la pena.
En todo lo que escribo hago llamados a la
. rebelión y a la revolución, pero desgraciada-
mente en una forma tan sutil que, por lo
general, mis lectores se vuelven reaccionarios.
El único problema del escritor es escribir
bien, c~n dinero o sin él, con puestos públi-
co~ ~ sm ell~s, casado o soltero, virgen o
marttr, guernllero o policía, incendiario o
bombero.
Si usted tiene ideas en los paises latinoa-
meric~nos, la policía no persigue esas ideas,
no le Importan ni las entiende: persigue sus
testículos y hará todo lo posible para arran-
cárselos.
233
 La buena narrativa tiende por lo general a
la sátira. En el fondo de todo buen novelista o
cuentista hay alguien con un látigo: cuando
no es así la gente se aburre.
Augusto Monterroso
Los libros son obra de la soledad e hijos
del silencio.
Como la pereza me había acostumbrado a
ir aplazando mi trabajo para el día siguiente,
me figuraba que podía ocurrir lo mismo con
la muerte.
El tiempo de que disponemos cada día es
elástico; las pasiones que s~ntimos lo dilatan,
las que inspiramos lo encogen y la costumbre
lo llena.
Las pasiones esbozan nuestros libros, el
reposo de los intervalos los escribe.
Un libro es un gran cementerio en el que,
en la mayoría de las tumbas, no se pueden leer
los nombres borrados.
234
Una obra que contiene teorías es como un
objeto en el que se ha dejado la etiqueta del
precio.
Maree/ Proust
El artista en su obra debe ser como Dios
en su creación: invisible y todopoderoso, ha
de sentírsele en todas partes sin que se le vea
en ninguna.
La palabra humana es como una caldera
rota en la que tocamos melodías para que bai-
len los osos, cuando quisiéramos conmover a
las estrellas.
Me fastidia mi tendencia a la metáfora
que, indudablemente, me domina en exceso.
Me devoran las comparaciones, como ·a
otros los piojos, y me paso el día aplastán-
dolas.
Gustave Flaubert
235
 Me pasé toda la mañana corrigiendo las
pruebas de uno de mis poemas, y quité una
coma. Por la tarde, volví a ponerla.
Con ese estilo de sombrero la boca debe
llevarse ligeramente abierta. (Frase que Wilde
aseguraba haber visto en un periódico francés bajo
un anuncio de sombreros.)
Entre Rugo y Shakespeare han agotado los
temas. Ya no es posible ser original ni siquiera
en el pecado. N o nos quedan emociones
auténticas, sólo adjetivos extraordinarios.
A veces uno vive durante años sin vivir lo
más mínimo, y de pronto toda la vida se agol-
pa en una sola hora.
La conciencia y la cobardía son en realidad
lo mismo. La conciencia es el nombre comer-
cial de la empresa.
La literatura siempre se anticipa a la vida,
no la copia, sino que la modela para sus fines.
El siglo XIX, tal como lo conocemos, es en
gran medida un invento de Balzac.
236
Una idea que no sea peligrosa no merece
llamarse idea.
Osear Wilde
Escribir un poema es como tratar de aga-
rrar"tina lagartija sin que se le caiga la cola.
Todos los piscis somos unos embusteros, y
cuando a esto se le añade una ascendencia
irlandesa, el resultado es un embustero de
marca mayor.
Lawrence Durrell
El artista no tiene importancia. Sólo lo que
él crea es importante, puesto que no hay nada
nuevo que decir. Shakespeare, Balzac y Homero
han escrito sobre las mismas cosas, y si hubiesen
vivido mil o dos mil años más, los editores no
habrían necesitado a nadie más desde entonces.
Nada puede perjudicar la obra de un hom-
bre si éste es un escritor de primera. Si no es un
escritor de primera nada podrá ayudarlo mu-
237
cho. El problema no existe si no es un escritor
de primera, porque ya habrá vendido su alma
por una piscina.
William Faulkner
Cuando descubres que tienes estilo es el
principio del fin.
Las cosas son de quien las desea.
Dashiell Hammett
La experiencia es una tenue lámpara que
sólo ilumina al que la sostiene.
Para mí, uno sólo teníá derecho a morir
cuando tenía una buena historia que contar.
Entrar, contar la historia y desaparecer.
[...] yo no quiero ser en absoluto magnífi-
co, sólo quiero ser un viejo ignorado.
L. F. Celine
238
Uno de mis mayores defectos es que nun-
ca he logrado entender lo que quieren decir
los diccionarios, y menos que cualquier otro,
el terrible ~perpento represivo de la Acade-
mia de la Lengua.
En América Latina y el Caribe los artistas
han tenido que inventar muy poco, y tal vez
su problema ha sido el contrario: hacer creí-
ble su realidad.
Gabriel García Márquez
Cuando somos felices nuestra fantasía tie-
ne más fuerza, cuando somos infelices, reac-
ciona más vivamente nuestra memoria.
Natalia Ginzburg
Que sean tus emociones como los círcuios
abiertos por la piedra en el cristal del agua, y
que en el último se contenga toda tu Vida.
R. M. del Valle-Inclán
239

El escritor es el vocero emocional de su
país y de su clase, es su oído, sus ojos y su
corazón; es la voz de la época.
Máximo Gorki
Todo es signo. Ir del signo a la cosa signi-
ficada es profundizar el mundo.
André Malraux
Pienso que la publicación es como un
mensaje en una botella.
Susan Sontag
Un escritor no elige sus temas, sus temas
lo eligen a él.
Mario Vargas Llosa
240
Podemos cambiar, ser piedras o astros, si
conocemos la palabra justa que abre las puer-
tas de la analogía.
Octavio Paz
· Toda novela es sólo la sombra de otra, per-
fecta y arquetípica, que el escritor ha vislum-
brado en sus ensueños.
Luis Landero
Hasta el poema más salvaje debe tener una
base bien firme en el sentido común.
W. H.Auden
No puedes aprender estas cosas, ¿sabes
por qué? Porque tienes que haber nacido de
padres trágicos.
Jack Kerouac
241
 Mi vida: ¡Las aventuras de un viviseccio-
nista del alma a principios del XX!
Robert Musil
Parece ser que paso la mitad de mi vida
llegando a extraños hoteles. Y preguntando si
puedo irme a la cama inmediatamente.
Cuando me sentía claro escribía prosa, y
cuando me sentía oscuro, escribía poesía.
José Lezama Lima
-
Yo vivo de corregir; cuando escribo voy
n.egando a lo que quiero, casi por aproxima-
CIOnes.

Katherine Mansfield ManuelPuig

Después de media vida tengo la impresión Me interesan profundamente los univer-

de no haber avanzado, a menos que se llame sos en decadencia.
progreso a la resignación.
Alfredo Bryce Echenique
John Cheever

Al parecer es un crimen social desear la

Mientras la obra sea una trampa amorosa, soledad.
cabe esperar que la literatura perdurará.
Jean Cocteau
Roland Barthes

242 243
 .
Todo autor es esclavo durante un momen- Todo lo que le sucede a uno tiene algo que
to de sus personajes, porque ellos llevan en sí ver con lo que escribe.
verdades atroces que merecían ser conocidas.
]ohn Dos Passos
Roberto Arlt

Sé que mientras estoy escribiendo no pue-

El día en que los hombres pusieron los pies do morir.
en la luna fue un día de derrota para los nove-
listas del mundo entero. Eloy Tizón
Alejo Carpentier
Nada es real si no lo escribo.

Si escribir significara para mí un trabajo, Virginia Woolf

ninguna línea, ningún día.

Juan Carlos Onetti

La tranquilidad no tiene utilidad poética.
Robert Graves
Es probable que, de no haber revolución
en Rusia, me hubiera dedicado enteramente a
la lepidocterología y jamás hubiera escrito
una novela.
Vladimir Nabokov

244 245
 La libertad de imaginar debiera ser la
posesión más preciada del novelista.
Joseph Conrad
En una novela siempre hay un gato, un
gato negro que se abalanza sobre la paloma
blanca del mundo.
D. H. Lawrence
El final conlleva tristeza para un escritor:
una pequeña muerte. Escribe la última palabra
y ya está terminado; pero no lo está de verdad:
la historia continúa dejand<? al escritor atrás,
puesto que ninguna historia termina jamás.
John Steinbeck
Todos somos ricos e ignoramos la enterra-
da evidencia de la sabiduría acumulada.
Ray Braábury
246
Una de las mejores formas de recrear el
pensamiento de un hombre: reconstruir su
\.biblioteca.
Marguerite Yourcernar
La naturaleza no es anormal, sólo la au-
sencia de vida es anormal.
Carson McCullers
Pues ya que se ha de escribir, al menos que
no se aplasten con palabras las entrelíneas.
Clarice Lispector
Escribir es olvidar. La literatura es la
manera más agradable de ignorar la vida.
Fernando Pessoa
247
 Yo no sé si hay literatura, pero sé que bara-
jar esa disciplina es una urgencia ~e mi ser.
Jorge Luis Borges
He escrito el Ulises para mantener ocupa-
dos a los críticos durante 300 años.
James]oyce
248
Bibliograña
Aclaración: la presente bibliogi-afía es una selec-
ción de los títulos que componen la biblioteca del Taller
de Escritura Creativa Fuentetaja. Una de las principales
fuentes bibliográficas para la composición de este libro
fueron los volúmenes de los materiales técnicos del
Taller, compuestos con la ayuda de la citada biblioteca.
El arte del hambre. Paul Auster. Ed. Edhasa.
La invención de la soledad. Paul Auster. Ed.
Edhasa. ·
El loro de Flaubert. Julian Barnes. Ed. Ana-
grama.
Escribir, ¿por qué? ¿para quién? R. Barthes y
otros. Monte Avila Editores.
Memorias de una joven formal. Simone de Beau-
voir. Ed. Edhasa.
La plenitud de la vida. Simone de Beauvoir. Ed.
Edhasa.
249
 La fuerza de las cosas. Simone de Beauvoir. Ed.
Edhasa.
Final de cuentas. Simone de Beauvoir. Ed.
Edhasa.
La ceremonia del adiós. Simone de Beauvoir. Ed.
Edhasa.
Tinieblas. Textos y ensayos. Thomas Bernhard.
Ed. Gedisa.
Autobigrafía de Thomas Bernhard. Ed. Anagrama.
ABC de Adolfo Bioy Casares. Ediciones de la
Universidad.
A la hora de escribir. Bioy Casares. Tusquets
Editores.
Diálogos. Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari.
Ed. Seix-Barral.
J.L. Borges, Premio Cervantes. Ed. Antrophos.
Zen en el arte de escribir. Ray Bradbury. Ed.
Mino tauro.
Cómo se escribe un cuento. Selección de Leopol-
do Brizuela. Ed. El Ateneo.
Cómo se escribe una novela. Selección de Leo-
poldo Brizuela y Edgardo Russo. Ed. El Ateneo.
Conversaciones con Borges. Burgin. Ed. Taurus.
Infame turba. E~trevistas de Federico Camp-
bell. Ed. Lumen.
El simple arte de matar. Raymond Chandler.
Ed. Bruguera.
250
Cartas y escritos inéditos. Raymond Chandler.
Ed. de la Flor.
Las dos caras de la escritura. Entrevistas de
Marithelma Costa y Adelaida López. Editorial de
la Universidad de Puerto Rico.
Estudios sobre Pessoa. Ángel Crespo. Ed. Bru-
guera.
El silencio creador. Selección de Federico Del-
claux. Ed. Rialp.
Escribir. Marguerite Duras. Ed. Tusquets.
James Joyce. Richard Ellmann. Ed. Anagrama.
Proust. ] ean Francois F erre!. E d. FCE.
Sobre la creación literaria (selección de la corres-
pondencia). Gustave Flaubert. Ed. Escritura Crea-
tiva Fuentetaja.
Galaxia Latinoamericana. Entrevistas realiza-
das por Jean Michel Fossey. Ed. Inventarios pro-
visionales. ·
Cómo se cuenta un cuento. García Márquez y
otros. Ollero y Ramos, Editores.
Para ser novelista. ]ohn Gardner. Ed. Escritura
Creativa Fuentetaja.
El arte de la ficción. ]ohn Gardner. Ed. Escritu-
ra Creativa Fuentetaja.
Le piccole virtú. Natalia Ginzburg. Ed. Einaudi.
Proust, el ocio y el mal. Víctor Gómez Pin. Ed.
Montesinos.
251
 Entrevistas. Ernesto González Bermejo. Ed.
Tauros.
Joyce. John Goss. Ed. Grijalbo.
García Márquez o el olvidado arte de contar.
Ricardo Gullón. Ed. Taurus.
Suspense. Patricia Highsmith. Ed. Anagrama.
Conversaciones con Thomas Bernhard. Kurt Hof-
mann. Ed. Anagrama.
Kafka. El autor y su obra. Luis Izquierdo. Ed.
Barcanova.
Dashiell Hammett. Biografía. Diane Johnson.
Ed. Seix Barral.
Escritos críticos. JamesJoyce. Ed. Lumen=..
Franz Kajka. Escritos sobre sus escritos. Franz
Kafka. Ed. Anagrama.
D. H. Lawrence. Frank Kermode. Ed. Gedisa.
Los novelistas c011zo críticos, 1y 11. Norma Klahn,
Wilfrido H. Corral (compiladores). Ed. Fondo de
Cultura Económica.
Correspondencia de D. H. Lawrence. Ed. Arte Thor.
Sexo y literatura. D. H. Lawrence. Ed. Fonta-
mara.
E. A. Poe. Walter Leming. Biblioteca Salvat.
El volcán, el mezcal, los comisarios. Malcolm
Lowry. Ed. Tusquets.
Diario 1910-1922. Katherine Mansfield. Par-
sifal Ediciones.
252
Proust. Derwent May. Ed. FCE.
La vida de Raymond Chandler. Frank McShane.
Ed. Bruguera.
El olor de la Guayaba. Entrevista de Plinio
Mendoza con García Márquez. Ed. Bruguera.
\ Viaje al centro de la fábula. Augusto Monterro-
so. Ed. Era.
Opiniones contundentes. Vladimir Nabokov. Ed.
Taurus.
Curso de literatura europea. Vladimir N abokov.
Ediciones B.
Confesiones de escritores. Selección de entrevis-
tas publicadas en The París Review. Ed. Ateneo.
Conversaciones con escritores. Selección de en-
trevistas publicadas en The Paris Review. Ed.
Kairós.
Hablan los escritores. Selección de entrevistas
publicadas en The París Review. Ed. Kairós.
El oficio de escritor. Selección de entrevistas
publicadas en The París Review. Ed. ·Era.
Cómo se escribe el diario íntimo. Selección e
introducción de Alan Pauls. Ed. El Ateneo.
Sobre arte y literatura. Fernando Pessoa. Ed.
Alianza.
El libro del desasosiego. Fernando Pessoa. Ed.
Seix-Barral.
Poesía. F. Pessoa. Ed. Alianza.
253
 D. H. Lawrence. Un modelo de técnica narrativa. Entrevistas a narradores norteamericanos de hoy.
1
Ana Pinto. Universidad de Salamanca. VV. AA. Ed. Gel.
James Joyce. Arma Livia Plurabelle. Ed. Cátedra. Fascículos de «El oficio del escritor». VV. AA. Ed.
La filosofía de la composición. Edgar Allan Poe. EscritUra Creativa Fuentetaja.
Ed. La nave de los locos. Paradoja y Genio. Osear W:tlde. Ed. Edhasa.
Máximas y pensamientos. Maree! Proust. Ed. El credo artístico. Selección de John Wilson.
Edhasa. Ed. Norte y Sur.
Ensayos literarios 1 y 11. Maree! Proust. Ed. Una habitación propia. Virginia Woolf. Ed.
Edhasa. Biblioteca de Bolsillo.
Los «Trucs» del perfecto cuentista. Horacio Qui- La torre inclinada. Virginia Woolf. Ed. Lumen.
roga y otros. Alianza editorial. El misterio de la creación artística. Stefan Zweig.
Conversaciones con escritores norteamericanos. Ed. Leviatán.
Charles Ruas. Ed. Sudamericana.
Rulfo. Inframundo. Ed. Norte.
Escritos sobre Joyce. Italo Svevo. Ed. Península.
Dostoyevski. Henri Troyat. Bibloteca Salvat.
La página amenazada. Eloy Tizón. Ed. Arnao
Páginas de viva voz. Universidad de Oviedo.
El autor y su obra: Joyce. Jose María Valverde.
Ed. Barcarola.
La orgía perpetua. Mario Vargas Llosa. Ed.
Bruguera.
¿Por qué escribe usted? Más de 300 escritores de
todo el mundo responden. VV. AA. Ed. Escritura
Creativa Fuentetaja.
Convergencias/Divergenciasflncidencias. VV. AA.
Ed. Tusquets.

254 255
NT: 672869 :. 808.06 035 ·

~~11 11111111111111111111~1111 11 1111

1
Adq: 418853, Vo1:1, Ej: 4, General
El oficio de escrijor
CA Biblioteca VIIS{'oocelos