Poses e flagrantes

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 Ana Maria Mauad

Poses e flagrantes:
ensaios sobre história e fotografias

Editora da Universidade Federal Fluminense

Niterói, 2008

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 Copyright © 2008 by Ana Maria Mauad
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M448 Mauad, Ana Maria
Poses e Flagrantes: ensaios sobre história e fotografias / Ana Maria
Mauad — Niterói : Editora da UFF, 2008.
262 p. ; 23 cm. — (Coleção Biblioteca EdUFF, 2004)
Bibliografia. p. 253
ISBN 978-85-228-0474-0
1. Fotografia. 2. Fotógrafo. I. Título.
CDD 770.23

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Editora filiada à

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 Às mulheres da família...

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 Agradecimentos

Mesmo correndo o risco de cometer esquecimentos, parte do processo

de rememoração, creio que este seja o momento de agradecer às pes-
soas que me incentivaram em minha trajetória acadêmica e reflexão
teórica

Ao Paulo Knauss, por ser o que ele é: amigo, parceiro e importante

interlocutor.

À Angela de Castro Gomes, à Mariza Soares e à Hebe Mattos por aju-

darem a criar um espaço especial para pensar e produzir: o LABHOI, e
à Ismênia Lima Martins, por ter criado esse espaço e deixado de algum
modo a sua generosidade inscrita nele.

Ao Flavio Damm, por ter conseguido ultrapassar os limites da cientifici-

dade e se tornar um objeto-parceiro de pesquisa.

Ao Ciro Cardoso, por todo o incentivo e apoio ao longo de muitos

anos.

Ao Milton Guran, por ter me aberto os olhos para a variedade do olhar

fotográfico.

Às pesquisadoras do Museu Paulista, Solange Ferraz de Lima e Vânia

Carvalho, por terem me recebido para o pós-doutorado e por continuarem
a ser importantes e afetivas interlocutoras.

Às minhas bolsistas de iniciação científica: Adriana Hassim, Erica Gomes

Daniel, Ana Flávia Pires, Fernanda Rabelo, Daniela Ferreira Nunes,
Mariana Furloni, Mariana Silva, Beth Castelano, Ellen Guedes, Daiana
Andrade.

Aos meus parceiros de uma história em movimento: Ana Paula da Rocha

Serrano e Fernando Dumas.

À Katharina, ao Victor, João Gabriel e Alejandro, por me agüentarem

em casa fazendo hummmmm.

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 Sumário

Apresentação, 11

Introdução, 13

Parte I
Capítulo 1 – Através da imagem: fotografia e história – interfaces, 29
Capítulo 2 – História e semiótica: sobre o conceito de
intertextualidade na análise de fontes de memória, 49
Capítulo 3 – Passado composto: fotografia e memória, 57

Parte II
Capítulo 4 – As fronteiras da cor: imagem e representação social
na sociedade escravista imperial, 75
Capítulo 5 – Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços
através das lentes de Gutierrez, 93
Capítulo 6 – A inscrição na cidade: paisagem urbana nas fotografias
de Marc Ferrez e Augusto Malta, 111
Capítulo 7 – Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida
católica da elite brasileira, 1850-1950, 121

Parte III
Capítulo 8 – Janelas que se abrem para o mundo: fotografia
de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro,
na primeira metade do século XX, 149
Capítulo 9 – Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa:
o fotojornalismo e a escrita da história
contemporânea, 171
Capítulo 10 – Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões
de viagem (Brasil, 1941– 1942), 195
Capítulo 11 – O mundo como comunidade imaginada: diversidade
cultural nas representações fotográficas de Flávio
Damm e Sebastião Salgado, 227

Conclusão
Entre os tempos, a título de conclusão precária, 245

Referências, 253

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 Apresentação

Enfim, juntos....
O processo de comunicação social é, atualmente, dominado
pela imagem: até para escrever, entramos em uma imagem e dialo-
gamos com “ícones”. Portanto, creio que não haja mais, no campo
das ciências sociais, quem não veja a fotografia – e as imagens em
geral – como um objeto (tanto físico quanto de estudo) capaz de
revelar aspectos fundamentais dos fenômenos sociais. Isso porque a
fotografia, sobretudo a de caráter documental, representa sempre um
aspecto relevante da vida social. No entanto, pela banalização de seu
uso e pela sua natureza polissêmica, aparentemente tão aberta, há até
pouco tempo parecia impossível tratá-la cientificamente. Ela é, antes
de tudo, um produto e responde, portanto, aos próprios imperativos
da sua produção. Outra característica interessante é que ela só se rea­
liza plenamente no ato do consumo, na leitura de quem a vê. De um
lado, temos então um olhar que é o agente do recorte de um aspecto
do mundo visível, que seleciona o conteúdo da imagem e a forma de
apresentá-lo o que, por si só, já é matéria de estudo, tanto quanto a
cena representada na imagem. E, de outro lado, temos o leitor que vai
decodificar a imagem à sua maneira e com os condicionamentos de
seu tempo e sua inserção social. Enfim, o uso da fotografia é um ato
eminentemente cultural do princípio ao fim.
Acontece que tanto a produção quanto o consumo de uma
fotografia envolvem, para sua realização, o emprego da imaginação,
ou seja, da nossa capacidade de pensar abstratamente com o fim es-
pecífico de descrever plasticamente o mundo visível. Ou seja, criar
uma imagem que responda, de alguma maneira, não só à razão – como
percebemos uma cena –, mas também às emoções e às sensações
que são inerentes a este ato de percepção. É aí que entra o trabalho
de Ana Mauad, que orienta o nosso olhar sobre as imagens para nos
ajudar a descobrir mais e com mais qualidade, nos dando roteiros de
leitura, enriquecendo nossa percepção e dirigindo-a para a produção
de conhecimentos.
Estes textos, na verdade, propõem percursos do olhar tanto
históricos quanto conceituais, que trama uma estratégia de análise
que nos permite encontrar, no transcurso da leitura, tempos e refe-
rências diversas, além de travar um estreito diálogo com a produção
acadêmica em geral. A primeira parte do livro enfatiza a necessidade
de uma análise transdisciplinar da imagem, ao incorporar numa pro-

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 12

posta metodológica original as contribuições de estudos semióticos

Apresentação

e da teoria social. O debate aqui apresentado revela a ampliação dos

campos e fazeres da história para muito além das fronteiras tradicio-
nais. A leitura do livro nos permite percorrer os tempos e espaços
da experiência fotográfica dos séculos XIX e XX, indo do império do
retrato à dinâmica da fotografia instantânea e do fotojornalismo. Assim,
os tempos das poses e flagrantes revelam formas de ver e ser visto.
Desta forma, o volume coloca em perspectiva, no campo his-
toriográfico, as pesquisas produzidas ao longo de mais de dez anos
de atividade da autora na Universidade Federal Fluminense e como
pesquisadora do CNPq. Inscreve-se, assim, entre os pioneiros do
gênero, partindo do campo epistemológico da história para transitar
sem hesitações pelas demais ciências sociais. Assim, constrói uma
sólida e abrangente reflexão sobre o que representam as fotografias
e de como podemos utilizá-las para chegar à matéria-prima do nosso
trabalho, ou seja, a vida que está por trás da imagem. Originais na
forma de abordar a questão sem perder o rigor de análise, sempre
dialogando com os propósitos e pressupostos mais instigantes da
disciplina, os textos de Ana Mauad são, hoje, referência incontornável
neste campo de estudos.
A grande vantagem deste livro é, justamente, reunir os textos e
sistematizar reflexões dispersas, em parte inacessíveis, simplificando a
vida de todos que, de uma maneira geral, já descobriram nas imagens
as linguagens pelas quais circulam grande parte do que é essencial
na vida dos indivíduos e das sociedades.

Milton Guran

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Ana Maria Mauad

Introdução

Em relação a muitas dessas fotos, era a História

que me separava delas. A História não é simplesmente
esse tempo em que não éramos nascidos?
(BARTHES, R. A câmara clara, p. 96-97)

Em relação às minhas próprias fotografias, venho mantendo uma

prática herdada de minha avó: a coleção. Vovó Mariana as guardava
numa grande caixa de papelão, misturadas aos recortes de jornais,
santinhos de primeira comunhão, relicários e muitos outros retalhos
de lembranças. Eu, de minha parte, desde o momento em que me dei
conta de que já havia criado uma descendência, passei a organizá-las,
cronologicamente, em álbuns. Aos poucos as fotografias em papel
estão sendo substituídas pelas imagens digitais, mas, ainda assim,
preserva-se a narrativa temporal acrescida da legenda temática desig-
nada para distinguir cada arquivo: férias no Chile, 2006; aniversário
Katharina, 2005.
Entretanto, a experiência de conviver com as muitas fotografias
que a minha avó guardava imprimiu em minha consciência uma dimen-
são de temporalidade, gravada em rostos, objetos, lugares, situações
que já não mais existiam. Não sei se por isso resolvi fazer o curso de
história, mas sei que foi por isso que tomei a coleção de fotografias de
minha avó como um dos objetos da minha pesquisa de doutorado.
Chegar àquilo que não foi revelado, imediatamente, pelo olhar
fotográfico e, como Alice diante de seus espelhos, ver através da
imagem, foi o desafio que me propus em relação às fotografias. En-
tretanto, diante de tal desafio, não podia me manter na condição de
colecionadora, protegida pelo universo da intimidade familiar. Havia
de me lançar à multiplicidade de fotografias, buscando decifrar seus
usos e funções, mapear e diferenciar suas formas de agenciamento
e representação. Enfim, compreender a experiência fotográfica como
prática de produção de sentido social. Múltiplos sentidos, no entanto,
todos históricos.
Relacionar a prática fotográfica a sua historicidade foi o cami-
nho escolhido para analisar a presença da fotografia na experiência
histórica dos séculos XIX e XX: as fotografias e suas histórias.
As reflexões reunidas neste livro foram feitas ao longo da minha
prática como pesquisadora no Laboratório de História Oral e Imagem

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da UFF, no CNPq, e na docência em Graduação e Pós-Graduação, no

Introdução

curso de história.
O volume é composto por textos apresentados em simpósios
e seminários, escritos para sistematizar a pesquisa de dados e ao
mesmo tempo consolidar uma reflexão teórico-metodológica sobre
um campo da historiografia que veio se definindo juntamente com
reflexões sobre a história da imagem, ou ainda, história visual (ME-
NESES, 2003). As relações entre história e imagem, longe de definirem
um campo autônomo de estudos, apresentam-se como um fórum em
que se pode debater a história social. Assim, busca-se dimensionar o
estatuto epistemológico do social pela valorização das diferenciadas
experiências que definem as práticas sociais, dentre essas, a relação
entre ver e conhecer, ou ainda, ver e imaginar.
Animada pelos pedidos reiterados de alunos e colegas em
relação a trabalhos que publiquei em periódicos esgotados, anais
de congressos com edição limitada, enfim, textos de difícil aquisição
pelo público, dediquei-me a organizar esta coletânea. Entretanto, não
me limitei a reproduzir as reflexões datadas, empenho-me aqui em
travar um diálogo de idéias entre tempos. A cartografia do volume se
orienta por duas temporalidades, a da minha própria trajetória como
pesquisadora no campo de estudos da história da imagem, e uma outra,
delimitada pelos tempos da história nos quais a prática fotográfica se
inscreveu como objeto de estudo. Neste sentido, se distribuíram os
textos por três partes, sendo que cada uma delas é introduzida por
uma reflexão sobre a problemática histórica na qual ela se inscreve.
A primeira parte concentra um conjunto de reflexões de caráter
teórico-metodológico, associadas à concepção da fotografia como
fonte e objeto da história. Nesta parte são apresentados os princí-
pios da metodologia histórico-semiótica para a análise da fotografia,
desenvolvida em minha tese de doutorado. A ordenação cronológica
dos textos e os comentários sobre cada um servem de medida para se
avaliar a aplicabilidade de tal metodologia, suas contribuições para
o campo de estudos e os seus limites. As reflexões que acompanham
esta parte buscaram ampliar o enquadramento estritamente semiótico,
incluindo-se as temáticas sobre narrativa, tempo e memória.
A segunda parte é composta por análises da fotografia na socie-
dade oitocentista. Ressaltam-se nos trabalhos a dimensão da fotografia
como prática de produção de sentido social, bem como seus usos e
funções na sociedade imperial. Nesse sentido, a produção fotográfica
na cidade do Rio de Janeiro é objeto de estudos cuja abordagem valo-
riza a centralidade do olhar como forma de representar a sociedade
brasileira nos Oitocentos. As experiências sociais tratadas são varia-

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das, assim como seus espaços e os sujeitos históricos. O comentário

Ana Maria Mauad

sobre os trabalhos ordenados cronologicamente serve de ponte para
um diálogo com a historiografia.
Na terceira, e última parte, as questões mais recentes da pes-
quisa com fontes orais e visuais orientam as reflexões apresentadas.
São textos que se debruçam sobre a relação entre mídia e história,
tomando como objeto de estudo o fotojornalismo brasileiro no século
XX. Avalia-se o mercado editorial das publicações ilustradas, a relação
entre imprensa e cultura visual burguesa, bem como a narratividade
da imagem fotográfica na construção do acontecimento histórico. O
texto que acompanha essa parte oferece uma visão, em perspectiva,
sobre a relação entre experiência fotográfica e os sentidos da história
contemporânea.
Por fim, a título de uma conclusão precária, buscou-se refletir
sobre a problemática da imagem fotográfica na sua relação com os
tempos da história.

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 PARTE I

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 A primeira parte é composta por três textos voltados para a
reflexão teórico-metodológica sobre os usos das fontes visuais na
história. Busquei incluir um exemplo de cada uma das associações
teóricas tecidas na construção de uma metodologia de análise que
articulasse a substância visual das fontes aos problemas historiográ-
ficos levantados pela pesquisa.
O Capítulo 1 apresenta a sistematização dos princípios metodo-
lógicos da análise histórico-semiótica de fotografias. A metodologia
havia sido desenvolvida ao longo do meu doutorado (1986-1990) e, até
esse momento, sua apresentação ficava limitada à introdução da tese.
Aproveitei a oportunidade de escrever para o dossiê sobre metodo-
logia da Revista Tempo do Departamento de História da UFF, a fim de
dar um corpo a esses princípios metodológicos, acrescentando-lhes
novas discussões, dentre as quais, aquela apresentada pelo filósofo
francês Philipe Dubois a respeito do realismo fotográfico e da natureza
fundadora do ato fotográfico.
A leitura de Dubois permitiu-me ampliar o escopo das reflexões,
deslocando para dentro da mensagem fotográfica a natureza complexa
do seu ato de fundação: a fotografia registra, apresenta e represen-
ta, sendo ao mesmo tempo índice, ícone e símbolo. A polissemia da
mensagem visual explicava-se pela natureza complexa da sua criação,
cujas possibilidades de interpretação estavam abertas à dimensão
histórica da sua recepção e apreensão.
O problema de ver e conhecer orientava o princípio da análise
proposto. Dubois entende a fotografia como uma operação racional
que fornece sentido às experiências sociais, mas que, ao mesmo
tempo, as dignifica e hierarquiza tornando-as memoráveis. Não se
fotografa qualquer coisa, a escolha do que será fotografado segue
alguns protocolos que são perpassados pelas experiências sociais
compartilhadas, apropriadas ou ainda, expropriadas (se pensarmos
em todas as formas de apagamento das imagens). O ato fotográfico
foi assim concebido como experiência visual inscrita nos tempos his-
tóricos, cujos ritmos diferenciados qualificavam a própria natureza
da imagem fotográfica.
Dentro desse contexto de análise, valorizava-se o aspecto
comunicativo da imagem fotográfica, que foi concebida como mensa-
gem. Tal procedimento engendrou alguns desdobramentos teórico-
metodológicos, dentre os quais se ressaltam os processos de produção

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de sentido visual na sociedade contemporânea, com destaque para os

Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

seguintes aspectos: o papel desempenhado pela tecnologia; a defini-

ção do circuito social da produção de imagens técnicas, enfatizando
historicidade dos regimes visuais; o papel dos sujeitos sociais como
mediadores da produção cultural, compreendendo que a relação entre
produtores e receptores de imagens se traduz numa negociação de
sentidos e significados; a capacidade narrativa das imagens técnicas,
discutindo-se aí a dimensão temporal das imagens, os elementos defi-
nidores de uma linguagem eminentemente visual e, por fim, o diálogo
estabelecido entre imagens técnicas e outros textos, tanto de caráter
verbal, como não verbal, a partir do princípio de intertextualidade.
Deste conjunto de desdobramentos, podemos sintetizar quatro
aspectos ao considerarmos as imagens fotográficas:

1. A questão da produção – o dispositivo que media a relação entre o

sujeito que olha e a imagem que elabora ocorre pela manipulação
de um dispositivo de caráter tecnológico, que possui determina-
das regras definidas historicamente integradas às tecnologias da
visão (MENESES, 2005).
2. A questão da recepção – associada ao valor atribuído à imagem
pela sociedade que a produz, mas também a recebe. Na medida
em que este valor está mais ou menos balizado pelos efeitos de
realismo da imagem, vai apontar para a conformação histórica de
um certo regime de visualidade. Portanto, se a questão da relação
da imagem com o seu referente e o grau de iconicidade dessa
imagem é uma questão estética, seu julgamento (ou apropriação)
tem a ver com as condições de recepção e como, através dessa
recepção, se atribui valor à imagem: informativo, artístico, íntimo
etc. Problematiza-se aqui o domínio do visual (MENESES, 2005).
3. A questão do produto – entende-se, aí, a imagem consubstancia-
da em matéria, e ainda a capacidade de a imagem potencializar
a matéria em si mesma, como objetivação de trabalho humano,
como resultado do processo de produção de sentido social e como
relação social. Compreendida como resultante de uma relação en-
tre sujeitos, a imagem visual engendra uma capacidade narrativa
que se processa numa dada temporalidade. Estabelece, assim, um
diálogo de sentidos com outras referências culturais de caráter
verbal e não-verbal. As imagens nos contam histórias, atualizam
memórias, inventam vivências, imaginam a história. Esse o campo
que define a ordem do visível (e do invisível).
4. A questão do agenciamento – relacionada ao processo social que
envolve a trajetória das imagens como artefatos, tais como coisas

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que são guardadas, distribuídas, manuseadas, arquivadas e des-

Ana Maria Mauad

truídas. A biografia das imagens e sua vida social importam, pois
implicam relações sociais diferenciadas. Uma fotografia feita no
Centro do Rio dos anos 1950, cuja legenda refere-se à Copacabana,
possui uma trajetória cujas histórias revelam experiências sociais
só esclarecidas pelo estudo das condições de seu agenciamento,
pelos guardiães da memória, pelos colecionadores, pelas insti-
tuições de guardas, enfim, pelos diferentes sujeitos sociais que
operaram sobre essa imagem. Tal dimensão supera, em grande
medida, a compreensão da imagem fotográfica como texto e a
concebe como materialização de uma prática social.

Vale considerar que, se esses quatro aspectos visam orientar

de forma ampla a análise histórica de fotografias, a ênfase em um ou
em outro variará de acordo com a problematização proposta para o
desenvolvimento do estudo. Ainda assim, não é demais ressaltar, se-
guindo a trilha aberta por Meneses (2003), que os estudos históricos,
ao tomarem a imagem visual como fonte, devem discutir seu estatuto
epistemológico. Dito de outra forma, a noção de fonte histórica há de
ser problematizada à luz de uma crítica que a considere como suporte
de práticas sociais, superando-se a visão ingênua de que as fontes
contêm o passado, e se revelam ao olhar do presente, por sua pura
existência. Toda fonte histórica é resultado de uma operação histó-
rica (CERTEAU, 1979), não fala por si só, é necessário que perguntas
lhe sejam feitas. Tais questionamentos devem levar em conta a sua
natureza de artefato e de objeto da cultura material, associado a uma
função social e a sua trajetória pelos tempos.
Neste sentido, toda fonte é também objeto de estudo na proble-
matização do passado, definindo-se também pelo problema proposto
para a análise. Tal perspectiva, longe de recuperar um empiricismo
mecânico, busca dialogar com as questões levantadas pela micro-
história (LEVI, 1992). Segundo essa abordagem, o contexto histórico
não deve ser concebido como pano de fundo de uma mise en scène
política ou cultural, completamente dissociada do problema proposto.
Ao contrário, a elaboração dos quadros de historicidade, ou como
propõe Levi, das lógicas de racionalidade, deve partir da materialidade
das experiências sociais, dos seus indícios, vestígios, restos e pistas.
Os documentos, dentro desta perspectiva, devem urdir a trama da ex-
periência passada, elucidando no presente sua alteridade. As imagens
visuais, como documentos /monumentos, permitem-nos conhecer por
ângulos pouco habituais a urdidura das relações sociais. No entanto,
não basta olhar, é fundamental estranhar.

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O Capítulo 2 aborda o estudo da relação entre palavras e ima-

Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

gens. Tal preocupação inscreve-se no âmbito das pesquisas que vêm

sendo realizadas ao longo da minha participação como pesquisadora
do Laboratório de História Oral e Imagem da UFF. Criado em 1982,
pela iniciativa das professoras Ismênia Lima Martins e Eulária Lobo,
o LABHOI foi um dos primeiros grupos de pesquisa a valorizar o uso
de fontes não tradicionais, a saber: fontes orais e visuais na pesquisa
histórica. Desde 1994, com a ampliação dos seus participantes, o grupo
foi reafirmando a sua vocação precursora.
Do ponto de vista teórico, o trabalho desenvolvido pelo LABHOI,
com fontes visuais e orais, associa pesquisa de dados, discussão
conceptual e prática docente. Meu trabalho dentro do grupo vem
priorizando os estudos sobre a relação entre fontes visuais, em espe-
cial a fotografia e as fontes orais, compreendidas como mediadores
privilegiados para o estudo das memórias sociais. O texto em questão
consiste numa primeira sistematização de um conjunto de conceitos
para se operar na pesquisa com suportes de natureza distinta.
A escolha da perspectiva semiótica para apoiar a análise histó-
rica das chamadas fontes de memória implica a compreensão de que
tais registros, longe de se apresentarem prontos à análise histórica,
são resultados do trabalho de pesquisa e da orientação teórico-
metodológica. Tal orientação implica o fato de que a construção do
objeto de estudo, a elaboração da problemática teórica, bem como
o estatuto epistemológico das fontes de memória são resultados de
uma operação historiográfica (CERTEAU, 1979).
Oriento-me, portanto, por meio de um lugar social, segundo
certos protocolos aceitos pela comunidade, na qual me reconheço
como sujeito do conhecimento, a comunidade de historiadores. Assim,
o pertencimento a um grupo de pesquisa, o LABHOI, implica também
uma prática social fundamentada em princípios de investigação. Na
linha das fontes de memória, discute-se o estatuto da visualidade e
da oralidade como fonte e objeto da história, a relação entre memó-
ria e sociedade, o papel do sujeito na produção social da memória e
os usos sociais do passado. Desta forma, amplia-se o ponto de vista
estritamente semiótico, sem, entretanto, abandoná-lo.
Vale ressaltar, assim, outros investimentos nos estudos da re-
lação entre fontes orais e visuais, dentre os quais estão a capacidade
narrativa de ambos os meios de expressão e o reconhecimento da
pluralidade do tempo histórico. Tempo e narrativa são conceitos que
se associam na problematização das fontes de memória.
Do ponto de vista das narrativas, destaca-se a produção do do-
cumento oral. A perspectiva das histórias de vida, em geral adotadas

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nos roteiros das entrevistas, implica a definição de um fio condutor do

Ana Maria Mauad

ato de rememoração que coloca o sujeito como elemento central da
enunciação. No entanto, longe da individualidade e transparência do
indivíduo liberal, esse sujeito é sempre coletivo, pois como categoria
histórica mantém uma relação de pertencimento (conflitiva ou não),
como o grupo do qual provém. Assim, os enunciados elaborados por
esse sujeito no ato de rememoração são compostos por tramas nar-
rativas cujas lógicas cabe ao pesquisador investigar.
Tais lógicas são tributárias da forma como a categoria tem-
poral é acionada. Em geral, a cronologia dos acontecimentos e das
experiências compartilhadas domina a forma como a narrativa é
construída. Entretanto, tal dimensão, apesar de ser a mais evidente,
não é exclusiva, há que se considerar os lapsos, as interrupções, os
esquecimentos, bem como as alusões, as digressões e associações
em relação a ritmos diferenciados de passagem do tempo dentro da
enunciação.
Em relação à narratividade da imagem visual, opera-se principal-
mente com a noção de série, na qual o conjunto de imagens estabelece
a lógica de representação do objeto fotografado. Tal lógica segue um
princípio temporal que é cronológico, mas não exclusivamente, pois
há de se considerar a capacidade evocativa da imagem e os usos
simbólicos aos quais pode servir. Assim, as múltiplas durações do
tempo histórico são consideradas. É o caso das fotorreportagens,
dos álbuns de família, das coleções autorais, ou ainda, das seleções
temáticas. Nestes exemplos, a narrativa visual é garantida pela rela-
ção entre as imagens e das imagens com outros textos, inclusive de
caráter verbal.
Entretanto, recentemente, venho me aventurando a buscar a
trama narrativa inscrita em uma só imagem. Nesse caso, ao contrário
do trabalho com as séries, a dimensão temporal não é diacrônica, ou
seja, não se movimenta pelos eixos de longa, média e curta duração
(BRAUDEL, 1978). A temporalidade inscrita em uma única foto é
resultado do ato fotográfico, portanto, ela é sincrônica. Reúnem-se
no seu quadro, da mesma forma que nas séries, níveis temporais
diferenciados entrevistos pela forma como os elementos da cena são
combinados. Assim, sua condição histórica é referida pelos objetos,
figuração, vivências, temas fotografados e recursos técnicos adotados
para a produção da imagem fotográfica.
No entanto, sua trama temporal inclui também uma relação entre
sujeitos – o fotógrafo e o fotografado. No século XIX, a negociação da
pose evidenciava o estúdio fotográfico como espaço onde as disputas
pelos sentidos atribuídos às representações sociais eram travadas. O

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tempo da pose delimitava a inscrição na imagem de uma duração. No

Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

século XX, o imperativo do instante e a noção de flagrante transferiram

o tempo de duração da imagem da pose para a espera, concentrando
no sujeito fotógrafo a tarefa de capturar no fluxo temporal a imagem
desejada (LISSOVSKY, 2003).
Neste sentido, a análise de uma única foto deve partir dos indí-
cios, dos rastros temporais deixados dentro do quadro, resultantes
do ato fotográfico e partir para o fora de quadro rumo ao mundo no
qual essa imagem se insere como narrativa sintética.
Cabe ainda considerar como na produção do texto histórico as
palavras e as imagens adquirem força explicativa, evitando-se seu uso
acessório ou ilustrativo. Nesse caso, o recurso às novas tecnologias
da imagem torna-se uma possibilidade, mas, ao mesmo tempo, um
desafio a quem está acostumado a trabalhar com o texto escrito.
Nesse âmbito, o LABHOI vem buscando desenvolver aquilo
que denominamos escrita videográfica. Utilizando-se dos recursos
de edição conjunta de fontes orais e visuais, segundo um roteiro pre-
estabelecido, tem-se conseguido elaborar, em diálogo estreito com
o campo do documentário cinematográfico, narrativas nas quais o
cruzamento de palavras e imagem cria um texto historiográfico que
incorpora a natureza do documento nas diferentes formas de expres-
são (sonora, visual e escrita). Um exercício que implica a efetivação
de uma formação interdisciplinar para o profissional de história.
O Capítulo 3 debruça-se sobre o tema da memória que, no bojo
do processo de redemocratização da sociedade brasileira dos anos
1980, entrou para a pauta de discussões dos diferentes grupos orga-
nizados. Neste contexto, um amplo espectro de movimentos sociais
(negros, mulheres, homossexuais, sem-teto, sem-terra, entre outros),
partidos políticos, associações civis etc. voltou-se para a organização
de sua memória. Multiplicaram-se casas, centros, institutos, consubs-
tanciando-se, ao longo desses últimos anos, aquilo que Pierre Nora
chamou de memória-dever.
A preocupação com a memória denotava claramente o papel
desempenhado pela apropriação do passado na construção das
identidades sociais. Paralelamente refletia a salutar emergência da
consciência política, ao mesmo tempo que organizava e conservava
indicadores empíricos, preciosos para o conhecimento de fenômenos
relevantes e merecedores de uma análise histórica mais detida. No
entanto, é necessário ultrapassar os limites do senso comum do qual
a memória emerge e onde encontra sua inspiração primeira, abrindo
caminho para a avaliação crítica da história.

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 25

Neste sentido, o estudo da memória, através de seus diferentes

Ana Maria Mauad

sistemas, suportes, agentes e da sua relação com os processos so-
cioculturais, vem integrando trabalhos acadêmicos de procedências
disciplinares variadas e ocupando um lugar privilegiado nos debates
das ciências humanas, notadamente nos espaços interdisciplinares
da história oral e dos estudos culturais.
A crise dos espaços legítimos de representação, a mundialização
da cultura, a fragmentação dos sujeitos sociais são temas colocados
na pauta da contemporaneidade, devendo ser adensados a partir de
uma reflexão profunda sobre a nação e seus significados históricos.
Sendo assim, o estudo da memória de grupos que tiveram um papel
significativo na elaboração dos quadros culturais de uma época é
peça-chave para a compreensão das dimensões da história do tempo
presente.
Quero aprofundar, nesta reflexão, a problemática que associa
a imagem, notadamente a fotográfica, e a memória social, na sua di-
mensão pública, tendo em vista que o tema abordado em tal capítulo
associou-se à experiência de construção de memórias familiares. Tal
preocupação está relacionada às minhas pesquisas recentes sobre
a construção das memórias do mundo contemporâneo através do
fotojornalismo e sua relação com o regime de historicidade no qual
vivemos.
Tendo em vista que os grandes e não tão grandes fatos que
marcaram a história do século XX foram registrados pela câmera
fotográfica de repórteres atentos ao calor dos acontecimentos: Qual
a natureza destes registros? Como fica a narrativa dos acontecimen-
tos elaborada pela linguagem fotográfica? Quais são as imagens que
compõem a memória social do século passado? É possível falar de uma
história feita de imagens? Qual o papel do fotógrafo como criador de
uma narrativa visual? E da imprensa como uma ponte entre os aconte-
cimentos e sua interpretação? Na busca de respostas a esse conjunto
de questões, é fundamental enveredar pela proliferação de imagens
técnicas que substituem a experiência pelo seu simulacro, inventando
uma memória compartilhada como quem implanta um chip na mente
de um andróide – a alusão ao filme Blade Runner é proposital.
Creio ser possível considerar que as fotografias produzidas pela
imprensa sejam suporte de uma memória coletiva que registra, retém
e projeta no tempo histórico uma versão dos acontecimentos. Essa
versão é construída por uma narrativa visual e verbal, ou seja, intertex-
tual, mas também multitemporal: o tempo do acontecimento, o tempo
da sua transcrição pelo modo narrativo, o tempo da sua recepção no
marco histórico da sua publicação (medido pela permanência do tema

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 26

na pauta das publicações), e o tempo da apropriação historiográfica,

Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

ou seja, o momento em que a memória se torna objeto da história.

Antes do ato de problematização do registro pelo viés da crítica
histórica, as imagens fotográficas são registros visuais, expressões
de um regime de visualidade, suporte de relações sociais, mas não a
memória dos acontecimentos em si mesma. A memória não é inerte, ela
não se deposita nas coisas, é, ao contrário, resultado do investimento
das sociedades humanas em fazer lembrar, em evitar o esquecimento,
diferencia-se da história, operação racional e cognitiva, por ser da
ordem da emoção, da ação coletiva, do mito. Portanto, as fotografias
conformam os quadros da memória social que, acionados pelo traba-
lho de memória, também servem para fazer lembrar.
Assim, o conhecimento histórico produzido sobre o passado
– categoria sempre definida e reconstruída como objeto – tem, na
própria produção de memórias, uma de suas fontes e também um de
seus objetos privilegiados. Por outro lado, a imagem fotográfica como
suporte de memórias sociais relaciona-se ao campo de estudos da
história visual, segundo o qual seria fundamental deslocar a atenção
das fontes visuais para o campo da visualidade como objeto detentor
de elevado interesse cognitivo (MENESES, 2003).
Dentro dessa perspectiva, alguns aspectos devem ser conside-
rados ao se tratar da problemática social da memória, seguindo-se
as diretrizes da história visual, a saber: o regime de visualidade, as
imagens fotográficas e seus significados, e os fotógrafos que atuam
na esfera pública.
Neste sentido, ao se eleger o fotojornalismo como matéria fun-
damental de estudo, elege-se também um sujeito histórico: o fotógrafo,
que atua como mediador cultural do processo comunicativo. A noção
de mediação cultural, tal como apresentada por Raymond Willians
(1979) e apropriada por diferentes pensadores latino-americanos,
como Martin-Barbero (1997) e Nestor Garcia Canclini (1989), permite
que se rompa com a ultrapassada teoria do reflexo e se desvende a
intricada rede de influências sociais que consubstanciam a produ-
ção cultural na sociedade capitalista. A idéia defendida por Willians
propõe associar mediação ao próprio ato de conhecer e elaborar
expressões, no âmbito do ativo processo de produção de represen-
tações sociais.
As fotografias e suas histórias integram os quadros de rememo-
ração desse grupo profissional que atuou na imprensa, em diferentes
momentos da história do século XX. Suas memórias, aludindo à
experiên­cia fotográfica, fundamento da sua trajetória social, permi-
tem que se amplie a capacidade cognitiva das imagens fotográficas,

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 27

associando-se visão, informação e imaginação. Dessa forma, as fo-

Ana Maria Mauad

tografias produzidas pelos fotógrafos no calor dos acontecimentos
servem não só para lembrar, mas também para visualizar e imaginar
a própria história.
Os três textos que se seguem foram escritos em momentos dife-
rentes, mas convergem para uma discussão comum, a da valorização
de uma metodologia pertinente aos trabalhos de pesquisa com fontes
visuais e orais.

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 Capítulo 1
Através da imagem:
fotografia e história – interfaces

Qual é a relação entre história e fotografia? Será a história pu-

ramente a duração e a fotografia seu registro? Existem dois caminhos
para operar sobre tal relação. O primeiro é tomar a direção de uma
história da fotografia que, mais recentemente, além de inventariar os
processos de evolução da técnica fotográfica, busca dimensionar sua
inserção social naquilo que se convencionou chamar de circuito social
da fotografia.1 Já a segunda alternativa busca compreender o lugar da
fotografia na história. É justamente nela que nos inserimos.
Esta reflexão pretende discutir o uso da fotografia na composi-
ção do conhecimento histórico, dividindo-se em dois momentos. Ini-
cialmente, o objetivo fundamental é apresentar as principais questões
teóricas que envolvem a compreensão histórica da fotografia, sua rela-
ção com a experiência vivida e com o conhecimento constituído pelas
diferentes áreas das ciências humanas. A idéia central, nesta parte, é
apresentar a fotografia como uma mensagem que se elabora através
do tempo, tanto como imagem/monumento quanto como imagem/
documento (LE GOFF, 1985), tanto como testemunho direto quanto
como testemunho indireto do passado (BLOCH, [19--], 2001).
No segundo momento, procede-se à exposição de uma metodo-
logia histórico-semiótica para análise da imagem fotográfica, elabora-
da com base nas reflexões propostas anteriormente. Trata-se de um
texto eminentemente metodológico, no qual se buscou sistematizar
as etapas de um método aperfeiçoado, na medida em que vem sendo
aplicado em diferentes tipos de fotografias.

A ilusão da realidade
A fotografia surgiu na década de 1830 como resultado da feliz
conjugação do engenho, da técnica e da oportunidade. Niépce e
Daguerre – dois nomes que se ligaram por interesses comuns, mas
com objetivos diversos – são exemplos claros desta união. Enquanto
1
Dentre os trabalhos que tratam a fotografia como objeto de análise histórica, des-
tacam-se: MARCONDES DE MOURA, C.E. Retratos quase inocentes. São Paulo: No-
bel, 1983; VASQUEZ, Pedro. D. Pedro II e a fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Index,
[19--]; FABRIS, A. Usos e funções da fotografia no século XIX. São Paulo: Edusp, 1993;
TURAZZI, M .I. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo
(1839-1889). Rio de Janeiro: Rocco: Funarte, 1995.(Ao longo dos dez anos que nos
separam da publicação desse artigo, o perfil das produções brasileiras se ampliou
bastante, todavia, continuam limitadas aos programas de pós-graduação, sem uma
linha editorial que as divulgue.)

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

o primeiro preocupava-se com os meios técnicos de fixar a imagem

num suporte concreto, resultado das pesquisas ligadas à litogravu-
ra, o segundo almejava o controle que a ilusão da imagem poderia
oferecer em termos de entretenimento (afinal de contas, ele era um
homem do ramo das diversões). É bem verdade que no século XIX a
distinção entre técnica e magia não era tão clara quanto hoje, como
bem ilustra o nome de uma das primeiras lojas de venda de material
para eletricidade no Rio de Janeiro: “Ao Grande Mágico”.
Desde então e ao longo de sua história, a fotografia foi marca-
da por polêmicas ligadas aos seus usos e funções. Ainda no século
XIX, sua difusão provocou uma grande comoção no meio artístico,
marcadamente naturalista, e que via o papel da arte eclipsado pela
presença da fotografia, cuja plena capacidade de reproduzir o real,
através de uma qualidade técnica irrepreensível, deixava em segundo
plano qualquer tipo de pintura.
O caráter de prova irrefutável do que realmente aconteceu,
atribuído à imagem fotográfica pelo pensamento da época, transfor-
mou-a num duplo da realidade, num espelho, cuja magia estava em
perenizar a imagem que refletia. Para muitos artistas e intelectuais,
dentre eles o poeta francês Baudelaire, a fotografia libertou a arte
da necessidade de ser uma cópia fiel do real, garantindo para ela um
novo espaço de criatividade. Baudelaire expõe, nesta passagem de
seu artigo “O público moderno e a fotografia”, qual era, para ele, o
verdadeiro lugar da fotografia dentre as formas de expressão visual
de meados do século XIX:

Se é permitido à fotografia completar a arte em algumas de suas

funções, cedo a terá suplantado ou simplesmente corrompido,
graças à aliança natural que achará na estupidez da multidão.
É necessário que se encaminhe pelo seu verdadeiro dever, que
é ser a serva das ciências e das artes, mas a mais humilde das
servas [...]. Que ela enriqueça rapidamente o álbum do viajante
e dê aos olhos a precisão que faltaria à sua memória, que orne
a biblioteca do naturalista, exagere os animais microscópicos,
fortifique mesmo alguns ensinamentos e hipóteses do astrôno-
mo; que seja enfim a secretária e bloco de notas de alguém que
na sua profissão tem necessidade duma absoluta exatidão mate-
rial. Que salve do esquecimento as ruínas pendentes, os livros,
as estampas e os manuscritos que o tempo devora, preciosas
coisas cuja forma desaparecerá e exigem um lugar nos arquivos
de nossa memória; será gratificada e aplaudida. Mas se lhe é
permitido pôr o pé no domínio do impalpável e do imaginário,

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Ana Maria Mauad

em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe acrescenta
a sua alma, mal de nós. (apud DUBOIS, 1992, p. 23)

Baudelaire enfatiza a separação arte/fotografia, concedendo à

primeira um lugar na imaginação criativa e na sensibilidade humana,
própria à essência da alma, enquanto à segunda é reservado o papel
de instrumento de uma memória documental da realidade, concebida
em toda a sua amplitude.
Mas será a fotografia uma cópia fiel do mundo e de seus acon-
tecimentos como queriam os positivistas dos Oitocentos? Por muito
tempo esta marca inseparável de realidade foi atribuída à imagem
fotográfica, sendo seu uso ampliado ao campo das mais diferentes
ciências. Desde a entomologia até os estudos das características
físicas de criminosos, a fotografia foi utilizada como prova infalsificá-
vel. No plano do controle social, a imagem fotográfica foi associada
à identificação, passando a figurar, desde o início do século XX, em
identidades, passaportes e nos mais diferentes tipos de carteiras
de reconhecimento social. No âmbito privado, através do retrato de
família, a fotografia também serviu de prova. O atestado de um certo
modo de vida e de uma riqueza perfeitamente representada por meio
de objetos, poses e olhares.
No entanto, entre o sujeito que olha e a imagem que elabora há
muito mais do que os olhos podem ver. A fotografia – para além de sua
gênese automática, ultrapassando a idéia de analogon da realidade – é
uma elaboração do vivido, o resultado de um ato de investimento de
sentido, ou ainda, uma leitura do real realizada mediante o recurso a
uma série de regras que envolvem, inclusive, o controle de um deter-
minado saber de ordem técnica.

Fotografia, história e conhecimento

A história da fotografia confunde-se com as diferentes aborda-
gens que, em diversos momentos do pensamento ocidental, aplica-
ram-se à imagem fotográfica. A idéia de que o que está impresso na
fotografia é a realidade pura e simples já foi criticada por diferentes
campos do conhecimento, desde a teoria da percepção até a semio-
logia pós-estruturalista (DUBOIS, 1992, cap. 1). A própria crítica à
essência mimética da imagem fotográfica já envolve um exercício de
interpretação desta imagem, datado e, por conseguinte, historicamen-
te determinado. Percebendo tais injunções, o filósofo francês Philipe
Dubois apresenta dois momentos dessa crítica:

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

1. A fotografia como transformação do real (o discurso do código e

da desconstrução);
2. A fotografia como o vestígio de um real (o discurso do índice e
da referência).

O primeiro momento, predominante no século XX, compreende

três setores do saber:

• Estudos relativos à teoria da percepção, representados pelos

escritos de Rudolf Arnhein em seu livro Filme como arte. O ponto
de partida das considerações de Arnhein é a desnaturalização da
representação fotográfica, estabelecendo uma comparação entre a
imagem fotográfica e o objeto concreto. A fotografia é bidimensio-
nal, plana, com cores que em nada reproduzem a realidade (quan-
do não é em preto-e-branco). Ela isola um determinado ponto no
tempo e no espaço, acarretando a perda da dimensão processual
do tempo vivido. É puramente visual, excluindo outras formas sen-
soriais, tais como o olfato e o tato. Enfim, a imagem fotográfica não
guarda nenhuma característica própria da realidade das coisas.
Vale lembrar que uma desconstrução como a do realismo fotográ-
fico detém-se, exclusivamente, sobre os efeitos que os recursos da
técnica fotográfica exercem sobre a percepção, não considerando
os aspectos de conteúdo da mensagem fotográfica.
• A vaga estruturalista da década de 1960 esforçou-se em denunciar
os efeitos ideológicos produzidos pela imagem fotográfica, tanto
pela expressão estética embutida nesse tipo de imagem, quanto
pelo seu conteúdo. Do ponto de vista da estética da imagem fo-
tográfica, Hubert Damisch e Pierre Bourdieu, ambos escrevendo
entre 1963 e 1965, denunciam o débito da fotografia para com a no-
ção de espaço perspectivo, própria do pensamento renascentista e
fortemente marcada por uma determinada visão de representar o
mundo. Para esses autores, a fotografia é baseada em convenções
socialmente aceitas como válidas e, sendo assim, constitui um
importante instrumento de análise e interpretação do real. Dando
continuidade às críticas da década de 1960, a revista Cahiers du Ci-
nema, na década de 1970, investe na denúncia do caráter ideológico
das fotografias de imprensa. Num artigo histórico – “Le Pendule”,
datado de 1976 –, Alain Bergala aborda as fotografias históricas,
denunciando aquilo que chamou de “a parte ‘encenada’ das ima-
gens que marcaram a história”. Para este autor, tal encenação
seria garantida pelos modos de integração do fotógrafo na ação,
pelo efeito de paragem da imagem, pelo papel da grande angular

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 33

Ana Maria Mauad

etc., elementos que, conjugados ao texto impresso, produziriam
uma determinada versão dos fatos históricos que, pelo realismo
fotográfico, garantiriam o estatuto de verdade anunciado.
• A terceira e última postura ligada à concepção da fotografia como
a transformação do real remete a uma visão antropológica, cuja
principal preocupação é apontar que o significado da mensagem
fotográfica é convencionalizado culturalmente. Neste sentido, a
recepção da fotografia e sua compreensão pressupõem uma certa
aprendizagem, ligada à interação dos códigos de leitura próprios
à imagem fotográfica.

O grande problema deste primeiro momento da crítica à imagem

fotográfica apontado por Dubois é desconsiderar a realidade empírica
que fundamenta os discursos imagéticos, operando, exclusivamente,
sobre eles. Portanto, não haveria realidade fora dos discursos que a
revelam.
Já a segunda postura crítica em relação ao realismo fotográfico
ultrapassa os processos de desconstrução discursiva, retomando,
em outro nível, a questão do referente, ou ainda, da materialidade da
imagem fotográfica. O ponto de partida é compreender a natureza
técnica do ato fotográfico, a sua característica de marca luminosa, daí
a idéia de indício, de resíduo da realidade sensível impressa na imagem
fotográfica. Em virtude deste princípio, a fotografia é considerada como
testemunho: atesta a existência de uma realidade. Como corolário des-
te momento de inscrição do mundo na superfície sensível, seguem-se
as convenções e opções culturais historicamente realizadas.
Portanto, o segundo passo é compreender que entre o objeto e
a sua representação fotográfica interpõe-se uma série de ações con-
vencionalizadas, tanto cultural como historicamente. Afinal de contas,
existe uma diferença bastante significativa entre uma carte-de-visite
e um instantâneo fotográfico de hoje. Por fim, há que se considerar a
fotografia como uma determinada escolha realizada num conjunto de
escolhas possíveis, guardando esta atitude uma relação estreita com
a visão de mundo daquele que aperta o botão e faz “clic”.
É justamente por considerar todos esses aspectos que as fo-
tografias nos impressionam, nos comovem, nos incomodam, enfim,
imprimem em nosso espírito sentimentos diferentes. Cotidianamente,
consumimos imagens fotográficas de jornais e revistas que, com o
seu poder de comunicação, tornam-se emblemas de acontecimentos,
como aquela já famosa foto do bombeiro carregando o corpo inerte
de uma criança no atentado do edifício em Oklahoma, em abril de

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

1995. A simples menção da foto já nos remete aos fatos e aos seus
resultados.
Por outro lado, também faz parte da nossa prática de vida foto-
grafar nossos filhos, nossos momentos importantes e os não tão signi-
ficativos. Um elenco de temas que vai desde os rituais de passagem até
os fragmentos do dia-a-dia no crescimento das crianças. Apreciamos
fotografias, as colecionamos, organizamos álbuns fotográficos, em
que narrativas engendram memórias. Em ambos os casos é a marca
da existência das pessoas conhecidas e dos fatos ocorridos que salta
aos olhos e nos faz indicar na foto recém-chegada da revelação: “Olha
só como ele cresceu!”.
Desde a sua descoberta até os dias de hoje, a fotografia vem
acompanhando o mundo contemporâneo e registrando sua história
numa linguagem de imagens. Uma história múltipla, constituída por
grandes e pequenos eventos, personalidades mundiais e gente anô-
nima, lugares distantes e exóticos e intimidade doméstica, sensibili-
dades coletivas e ideologias oficiais. No entanto, a fotografia lança ao
historiador um desafio: como chegar ao que não foi imediatamente
revelado pelo olhar fotográfico? Como ultrapassar a superfície da
mensagem fotográfica e, do mesmo modo que Alice nos espelhos, ver
através da imagem?

História e iconografia, problemas e soluções

Não é de hoje que a história proclamou sua independência dos
textos escritos. A necessidade dos historiadores em problematizar
temas pouco trabalhados pela historiografia tradicional levou-os a
ampliar seu universo de fontes, bem como a desenvolver abordagens
pouco convencionais, à medida que se aproximavam das demais ciên-
cias sociais em busca de uma história total. Novos temas passaram
a fazer parte do elenco de objetos do historiador, dentre eles, a vida
privada, o cotidiano, as relações interpessoais etc. Uma micro-história
que, para ser narrada, não necessita perder a dimensão macro, di-
mensão social, totalizadora das relações sociais. Neste contexto, uma
história social da família, da criança, do casamento, da morte etc. pas-
sou a ser contada, demandando, para tanto, muito mais informações
que os inventários, testamentos, curatela de menores, enfim, tudo o
que uma documentação cartorial poderia oferecer. A tradição oral,
os diários íntimos, a iconografia e a literatura apresentaram-se como
fontes históricas da excelência das anteriores, mas que demandavam
do historiador uma habilidade de interpretação com a qual não estava
aparelhado. Tornava-se imprescindível que as antigas fronteiras e os

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Ana Maria Mauad

limites tradicionais fossem superados. Exigiu-se do historiador que
ele fosse também antropólogo, sociólogo, semiólogo e um excelente
detetive, para aprender a relativizar, desvendar redes sociais, compre-
ender linguagens, decodificar sistemas de signos e decifrar vestígios,
sem perder, jamais, a visão do conjunto.
Michel Vovelle, na primeira parte de Ideologias e mentalidades,
discute a relação entre iconografia e história das mentalidades, des-
tacando a sua utilização por parte dos historiadores da Idade Média
que – ao analisarem ex-votos, altares, estátuas etc. – buscaram tra-
çar tanto uma geografia do sagrado como o perfil das sensibilidades
coletivas no passado. Os problemas levantados por Vovelle (1987)
convergem para uma única questão: “Pode-se, efetivamente, elaborar
uma verdadeira semiologia da imagem?” (p. 93).
A esta pergunta o coro de respostas não é unívoco, muito me-
nos consensual, e engloba propostas das mais diversas, que incluem
o estudo do mito, o trabalho lingüístico, uma abordagem filosófica,
a avaliação estética, a discussão sobre o tipo de mensagem que as
iconografias transmitem, segundo a abordagem da comunicação,
métodos quantitativos etc.
Neste âmbito, como no anterior, a diversidade converge para
um ponto único: a questão da grade interpretativa. Que unidades com-
poriam a grade de interpretação das imagens do passado? Mais uma
vez, tal como no jogo infantil de encaixe, ao tirarmos uma caixa en-
contramos outra. Cabem, portanto, as perguntas: como interpretar as
imagens produzidas no passado? Qual a natureza da produção visual?
Esta produção é invariável ou possui condicionantes históricos? Será a
imagem das pinturas, dos desenhos, da estatuária sagrada, dos vitrais
das capelas medievais, da mesma natureza que as imagens técnicas, a
exemplo daquelas do cinema e da fotografia? Questões e mais questões
que complicam e enriquecem o trabalho do historiador dedicado à
análise de fontes não-verbais. Desta forma, como bem aponta Michel
Vovelle, “as interrogações que hoje se colocam são antes uma prova
de saúde do que de enfermidade” (1987, p. 102).

Fotografia e história: apontamentos para

uma abordagem transdisciplinar

No que diz respeito à fotografia, alguns problemas merecem

atenção especial. Problemas que envolvem tanto a natureza técnica
da imagem fotográfica como o próprio ato de fotografar, apreciar e
consumir fotografias, entendendo-se este processo como o circuito
social da fotografia. Deve-se acrescentar ainda, é claro, o problema

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

relativo à análise do conteúdo da mensagem fotográfica que envolve

questões específicas no que se refere aos elementos constitutivos
desta mensagem: existe a possibilidade de segmentar o contínuo da
imagem? Caso afirmativo, qual a natureza das unidades significantes
que estruturam a mensagem fotográfica? Entendendo-se a fotografia
como mensagem, quais os níveis que a individualizariam?
Para tentar solucionar este feixe de problemas há que se assumir
uma proposta transdisciplinar. A aproximação da história da antropo-
logia e da sociologia é bastante profícua. Em relação à antropologia,
destacam-se algumas importantes contribuições, tais como: a abor-
dagem antropológica do conceito de cultura; o estudo da dimensão
simbólica das diversas práticas cotidianas; a análise da extensão ideal
das práticas materiais etc.
Esse conjunto de questões deve estar associado a uma perspec-
tiva sociológica que distingue, entre outros aspectos: a importância
em considerar a dimensão de classe da produção simbólica, bem
como o papel da ideologia, na composição de mensagens socialmente
significativas, e da hegemonia como processo de disputa social que
se estende à produção da imagem. Não se deve descartar também o
fato de que a avaliação das redes sociais da fotografia envolve uma
abordagem em que produtores e consumidores da imagem fotográfica
possuem um “locus” social definido.
Tudo isso, aliado à necessidade de se analisar o conteúdo da
mensagem fotográfica que demanda, por sua vez, conceitos de áreas
de conhecimento, cujo diálogo não se faz com a mesma freqüência das
anteriormente indicadas, compondo, assim, metodologias coordena-
das, tais como uma abordagem histórico-semiótica da fotografia.
Nessa perspectiva, a fotografia é interpretada como resultado
de um trabalho social de produção de sentido, pautado sobre códigos
convencionalizados culturalmente. É uma mensagem, que se processa
através do tempo, cujas unidades constituintes são culturais, mas as-
sumem funções sígnicas diferenciadas, de acordo tanto com o contexto
no qual a mensagem é veiculada, quanto com o local que ocupam no
interior da própria mensagem (MAUAD, 1990). Estabelece-se, assim,
não apenas uma relação sintagmática, na medida em que veicula um
significado organizado, segundo as regras da produção de sentido nas
linguagens não-verbais, mas também uma relação paradigmática, pois
a representação final é sempre uma escolha realizada num conjunto
de escolhas possíveis.
Portanto, ao redimensionar o papel da interpretação dos con-
ceitos, conjugando uma série de disciplinas na elaboração da análise,
a abordagem das mensagens visuais é transdisciplinar. Nesse sentido,

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Ana Maria Mauad

se é a associação da história à antropologia ou à sociologia (ou às
duas juntas) que indaga sobre as maneiras de ser e agir no passado,
é a semiótica que oferece mecanismos para o desenvolvimento da
análise. É ela que permite que se compreenda a produção de sentido,
nas sociedades humanas, como uma totalidade para além da fragmen-
tação habitual que a prática científica imprime.
Desta forma, para a análise das ideologias, mentalidades ou
práticas culturais, a utilização de fontes não-verbais deve ter em pau-
ta o imperativo metodológico, sugerido pelo historiador americano
Robert Darnton: “Ao invés de confiar na intuição numa tentativa de
invocar um vago clima de opinião, seria o caso de tomar pelo menos
uma disciplina sólida dentro das ciências sociais e utilizá-la para rela-
cionar a experiência mental com as realidades sociais e econômicas”
(DARTON, 1990, p. 254).

Fotografia como fonte histórica:

leitura e interpretação

A fotografia é uma fonte histórica que demanda por parte do

historiador um novo tipo de crítica. O testemunho é válido, não im-
portando se o registro fotográfico foi feito para documentar um fato
ou representar um estilo de vida. No entanto, parafraseando Jacques
Le Goff, há que se considerar a fotografia, simultaneamente, como
imagem/ documento e como imagem/monumento. No primeiro caso,
considera-se a fotografia como índice, como marca de uma materiali-
dade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre
determinados aspectos desse passado – condições de vida, moda,
infra-estrutura urbana ou rural, condições de trabalho etc. No segundo
caso, a fotografia é um símbolo, aquilo que, no passado, a sociedade
estabeleceu como a única imagem a ser perenizada para o futuro. Sem
esquecer jamais que todo documento é monumento, se a fotografia
informa, ela também conforma uma determinada visão de mundo.
Tal perspectiva remete ao circuito social da fotografia (FABRIS,
1992, cap. 1) nos diferentes períodos de sua história, incluindo-se,
nesta categoria, todo o processo de produção, circulação e consumo
das imagens fotográficas. Só assim será possível restabelecer as con-
dições de emissão e recepção da mensagem fotográfica, bem como
as tensões sociais que envolveram a sua elaboração. Desta maneira,
texto e contexto estarão contemplados.
Os textos visuais, inclusive a fotografia, são resultado de um
jogo de expressão e conteúdo, que envolve, necessariamente, três
componentes: o autor, o texto propriamente dito e um leitor (VILCHES,

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

1992). Cada um destes três elementos integra o resultado final, na

medida em que todo o produto cultural envolve um locus de produção
e um produtor, que manipula técnicas e detém saberes específicos à
sua atividade, um leitor ou destinatário, concebido como um sujeito
transindividual cujas respostas estão diretamente ligadas às pro-
gramações sociais de comportamento do contexto histórico no qual
se insere, e, por fim, um significado aceito socialmente como válido,
resultante do trabalho de investimento de sentido.
No caso da fotografia, é evidente o papel de autor imputado ao
fotógrafo. Porém, há que se concebê-lo como uma categoria social,
quer seja profissional autônomo, fotógrafo de imprensa, fotógrafo
oficial ou um mero amador “batedor de chapas”. O grau de controle
da técnica e das estéticas fotográficas variará na mesma proporção
dos objetivos estabelecidos para a imagem final. Ainda assim, o con-
trole de uma câmera fotográfica impõe uma competência mínima, por
parte do autor, ligada fundamentalmente à manipulação de códigos
convencionalizados social e historicamente para a produção de uma
imagem possível de ser compreendida. No século XIX, este controle
ficava restrito a um grupo seleto de fotógrafos profissionais que ma-
nipulavam aparelhos pesados e tinham de produzir o seu próprio ma-
terial de trabalho, inclusive a sensibilização de chapas de vidro. Com
o desenvolvimento das indústrias ótica e química, ainda no final dos
Oitocentos, ocorreu uma estandardização dos produtos fotográficos
e uma compactação das câmeras, possibilitando uma ampliação do
número de profissionais e usuários da fotografia. No início do século
XX, já era possível contar com as indústrias Kodak e a máxima da
fotografia amadora: “You press the botton, we do the rest”.
É importante levar em conta também que o controle dos meios
técnicos de produção cultural envolve tanto aquele que detém o meio
quanto o grupo ao qual ele serve, caso seja um fotógrafo profissional.
Nesse sentido, não seria exagero afirmar que o controle dos meios
técnicos de produção cultural, até por volta da década de 1950, foi
privilégio da classe dominante ou de frações desta.
Paralelamente ao processo de desenvolvimento tecnológico, o
campo fotográfico foi sendo constituído a partir do estabelecimento
de uma estética que incluía desde profissionais do retrato em busca
da feição mais harmoniosa para seu cliente e o paisagista que buscava
a nitidez da imagem e a amplitude de planos, até o fotógrafo amador-
artista, geralmente ligado às associações fotoclubísticas, que defendia
a fotografia como expressão artística, baseada nos mesmos cânones
da pintura (por isso, não poupava a imagem fotográfica de uma inter-

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Ana Maria Mauad

venção direta, tanto através do uso de filtros, quanto do retoque, entre
outras técnicas). Técnica e estética eram competência do autor.
À competência do autor corresponde a do leitor, cuja exigência
mínima é saber que uma fotografia é uma fotografia, ou seja, o supor-
te material de uma imagem. Na verdade, é a competência de quem
olha que fornece significados à imagem. Essa compreensão se dá a
partir de regras culturais, que fornecem a garantia de que a leitura da
imagem não se limite a um sujeito individual, mas que acima de tudo
seja coletiva. A idéia de competência do leitor pressupõe que este
mesmo leitor, na qualidade de destinatário da mensagem fotográfica,
detenha uma série de saberes que envolvem outros textos sociais. A
compreensão da imagem fotográfica, pelo leitor/destinatário, dá-se
em dois níveis, a saber:

• Nível interno à superfície do texto visual, originado a partir das

estruturas espaciais que constituem tal texto, de caráter não-
verbal;
• Nível externo à superfície do texto visual, originado a partir de
aproximações e inferências a respeito dos mesmos. Nesse nível,
podem-se descobrir temas conhecidos e inferir informações im-
plícitas.

É importante destacar que a compreensão de textos visuais é

tanto um ato conceitual (os níveis externo e interno encontram-se
necessariamente em correspondência no processo de conhecimento)
quanto um ato fundado numa pragmática, que pressupõe a aplicação
de regras culturalmente aceitas como válidas e convencionalizadas
na dinâmica social. Percepção e interpretação são faces de um mes-
mo processo: o da educação do olhar. Existem regras de leitura dos
textos visuais que são compartilhadas pela comunidade de leitores.
Tais regras não são geradas espontaneamente; na verdade, resultam
de uma disputa pelo significado adequado às representações cultu-
rais. Sendo assim, sua aplicação por parte dos leitores/destinatários
envolve, também, a situação de recepção dos textos visuais. Tal si-
tuação varia historicamente, desde o veículo que suporta a imagem
até a sua circulação e consumo, passando pelo controle dos meios
técnicos de produção cultural, exercido por diferentes grupos que
se enfrentam na dinâmica social. Portanto, se a cultura comunica, a
ideologia estrutura a comunicação, e a hegemonia social faz com que
a imagem da classe dominante predomine, erigindo-se como modelo
para as demais.

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

No caso da fotografia, os veículos incluem desde os tradicionais

álbuns de retrato até os bytes de uma imagem digitalizada, podendo a
circulação limitar-se ao ambiente familiar ou ampliar seus caminhos
navegando pela internet. Já a situação de consumo é direcionada para
um destinatário, seja ele um apaixonado que guarda o retrato de sua
amada como uma relíquia, seja um banco de memória que armazenará
a imagem fotográfica, até que alguém acesse a informação e assuma
o papel de leitor/destinatário.
Na qualidade de texto, que pressupõe competências para sua
produção e leitura, a fotografia deve ser concebida como uma mensa-
gem que se organiza a partir de dois segmentos: expressão e conteúdo.
O primeiro envolve escolhas técnicas e estéticas, tais como enqua-
dramento, iluminação, definição da imagem, contraste, cor etc. Já o
segundo é determinado pelo conjunto de pessoas, objetos, lugares e
vivências que compõem a fotografia. Ambos os segmentos se corres-
pondem no processo contínuo de produção de sentido na fotografia,
sendo possível separá-los para fins de análise, mas compreendê-los
somente como um todo integrado.
Historicamente, a fotografia compõe, juntamente com outros
tipos de texto de caráter verbal e não-verbal, a textualidade de uma
determinada época. Tal idéia implica a noção de intertextualidade para
a compreensão ampla das maneiras de ser e agir de um determinado
contexto histórico: na medida em que os textos históricos não são
autônomos, necessitam de outros para sua interpretação. Da mesma
forma, a fotografia – para ser utilizada como fonte histórica, ultrapas-
sando seu mero aspecto ilustrativo – deve compor uma série extensa
e homogênea no sentido de dar conta das semelhanças e diferenças
próprias ao conjunto de imagens que se escolheu analisar. Nesse
sentido, o corpus fotográfico pode ser organizado em função de um
tema, tais como, a morte, a criança, o casamento etc., ou em função
das diferentes agências de produção da imagem que competem nos
processos de produção de sentido social, entre as quais estão a família,
o Estado, a imprensa e a publicidade. Em ambos os casos, a análise
histórica da mensagem fotográfica tem na noção de espaço a sua
chave de leitura, posto que a própria fotografia é um recorte espacial
que contém outros espaços que a determinam e estruturam, como,
por exemplo, o espaço geográfico, o espaço dos objetos (interiores,
exteriores e pessoais), o espaço da figuração e o espaço das vivências,
comportamentos e representações sociais.
Do ponto de vista temporal, a imagem fotográfica permite a
presentificação do passado, como uma mensagem que se processa
através do tempo, colocando, por conseguinte, um novo problema

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ao historiador que, além de lidar com as competências acima refe-
ridas, deve lidar com a sua própria competência, na situação de um
leitor de imagens do passado. Retomamos, neste ponto, a pergunta
anterior: como olhar através das imagens? Por tudo que já foi dito,
considerando-se a fotografia como uma fonte histórica que demanda
um novo tipo de crítica, uma nova postura teórica de caráter trans-
disciplinar, algumas pistas para responder tal questão já foram dadas.
Resta, no entanto, indicar, nesta cadeia de temporalidades, qual o locus
interpretativo do historiador.
Já foi dito que as imagens são históricas, que dependem das
variáveis técnicas e estéticas do contexto histórico que as produziram
e das diferentes visões de mundo que concorrem no jogo das relações
sociais. Nesse sentido, as fotografias guardam, na sua superfície sen-
sível, a marca indefectível do passado que as produziu e consumiu.
Um dia, já foi memória presente, próxima àqueles que as possuíam,
as guardavam e colecionavam como relíquias, lembranças ou teste-
munhos. No processo de constante vir a ser, recuperam o seu caráter
de presença, num novo lugar, num outro contexto e com uma função
diferente. Da mesma forma que seus antigos donos, o historiador
entra em contato com este presente/passado e investe nele sentido,
um sentido diverso daquele dado pelos contemporâneos da imagem,
mas próprio da problemática a ser estudada. Aí reside a competên-
cia daquele que analisa imagens do passado: no problema proposto
e na construção do objeto de estudo. A imagem não fala por si só; é
necessário que as perguntas sejam feitas.

Olhando através da imagem

Todas estas reflexões inspiraram a elaboração de uma aborda-
gem histórico-semiótica que, sem a pretensão de ser definitiva, vem
sendo aplicada, com sucesso, em diferentes tipos de fotografias.
As imagens fotográficas foram utilizadas como a principal fonte
histórica em diversas situações: fotografias da Guerra de Canudos,
produzidas e organizadas pelo Exército em um álbum representativo
da memória da vitória e de uma certa versão de história; as imagens
fotográficas das revistas ilustradas de crítica de costumes da primeira
metade do século XX, que avaliam o tipo de educação do olhar que
elas imprimiam em seus leitores; a construção do outro nas foto-
grafias de escravos; os álbuns de família dos séculos XIX e XX, que
ensejam penetrar na privacidade da memória através dos retalhos
do cotidiano neles contidos; as fotografias oficiais, que permitem a
construção da representação simbólica do poder político. Em todos

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

estes estudos, foi utilizada uma metodologia histórico-semiótica na

análise de imagens fotográficas, cujos princípios básicos compõem a
exposição que se segue.
A fotografia deve ser considerada como produto cultural, fruto
de trabalho social de produção sígnica. Neste sentido, toda a produ-
ção da mensagem fotográfica está associada aos meios técnicos de
produção cultural. Dentro desta perspectiva, a fotografia pode, por
um lado, contribuir para a veiculação de novos comportamentos e
representações da classe que possui o controle de tais meios, e por
outro, atuar como eficiente meio de controle social, através da edu-
cação do olhar.
Partindo-se desta premissa, a fotografia não é apenas docu-
mento, mas também, monumento e, como toda a fonte histórica, deve
passar pelos trâmites das críticas externa e interna para, depois, ser
organizada em séries fotográficas, obedecendo a uma certa cronologia.
Tais séries devem ser extensas, capazes de dar conta de um universo
significativo de imagens, e homogêneas, posto que numa mesma série
fotográfica há que se observar um critério de seleção, evitando-se
misturar diferentes tipos de fotografia (por exemplo, pode-se trabalhar
com álbuns de família e revistas ilustradas para recuperar os códigos
de representações sociais e programações de comportamento de uma
certa classe social, num dado período histórico; no entanto, cada tipo
de fotografia compõe uma série que deve ser trabalhada separada-
mente). Feito isso, parte-se para a análise do material.
O primeiro passo é entender que, numa dada sociedade, coe-
xistem e se articulam múltiplos códigos e níveis de codificação, que
fornecem significado ao universo cultural dessa mesma sociedade. Os
códigos são elaborados na prática social e não devem ser considerados
como entidades a-históricas.
O segundo passo é conceber a fotografia como resultado de um
processo de construção de sentido. A fotografia, assim concebida,
revela-nos, através do estudo da produção da imagem, uma pista
para se chegar ao que não está aparente ao primeiro olhar, mas que
concede sentido social à foto.
A fotografia comunica por meio de mensagens não-verbais,
cujo signo constitutivo é a imagem. Portanto, sendo a produção da
imagem um trabalho humano de comunicação, pauta-se, enquanto tal,
em códigos convencionalizados socialmente, possuindo um caráter
conotativo que remete às formas de ser e agir do contexto no qual
estão inseridas como mensagens.
O terceiro passo é perceber que a relação acima proposta não é
automática, posto que entre o sujeito que olha e a imagem que elabo-

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ra existe todo um processo de investimento de sentido que deve ser
avaliado. Portanto, para se ultrapassar o mero analogon da realidade,
tal como a fotografia é concebida pelo senso comum, há que se aten-
tar para alguns pontos. O primeiro deles diz respeito à relação entre
signo e imagem. Normalmente caracteriza-se a imagem como algo
“natural”, ou seja, algo inerente à própria natureza, e o signo, como
uma representação simbólica. Tal distinção é um falso problema para
a análise semiótica, tendo em vista que a imagem pode ser concebida
como um texto icônico que antes de depender de um código é algo que
institui um código. Neste sentido, no contexto da mensagem veiculada,
a imagem – ao assumir o lugar de um objeto, de um acontecimento ou
ainda de um sentimento – incorpora funções sígnicas.
Um segundo ponto remete à imagem fotográfica enquanto
mensagem, estruturada a partir de uma dupla referência: a si mesma
(como escolha efetivamente realizada) e àquele conjunto de escolhas
possíveis, não efetuadas, que se acham em relação de equivalência ou
oposição com as escolhas efetuadas. Dito em outras palavras, deve-se
compreender a fotografia como uma escolha efetuada em um conjunto
de escolhas então possíveis.
Finalmente, o terceiro ponto concerne à relação entre o plano do
conteúdo e o plano da expressão. Enquanto o primeiro leva em consi-
deração a relação dos elementos da fotografia com o contexto no qual
se insere, remetendo-se ao corte temático e temporal feitos, o segundo
pressupõe a compreensão das opções técnicas e estéticas, as quais,
por sua vez, envolvem um aprendizado historicamente determinado
que, como toda a pedagogia, é pleno de sentido social.
A partir destes três pontos, foram organizadas duas fichas de
análise no intuito de decompor a imagem fotográfica em unidades
culturais, guardando a devida distinção entre forma do conteúdo e
forma da expressão.

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

Ficha de elementos da forma do conteúdo

Tabela 1
Agência Produtora
Ano
Local retratado
Tema retratado
Pessoas retratadas
Objetos retratados
Atributo das pessoas
Atributo da paisagem
Tempo retratado
(dia/noite)
No da foto

Ficha de elementos da forma da expressão

Tabela 2
Agência produtora
Ano
Tamanho da foto
Formato da foto e suporte
(relação com o texto escrito)
Tipo de foto
Enquadramento I: sentido da
foto (horizontal ou vertical)
Enquadramento II: direção
da foto (esquerda, direita,
centro)
Enquadramento III:
distribuição de planos
Enquadramento IV: objeto
central (arranjo e equilíbrio)
Nitidez I: foco
Nitidez II: impressão visual
(definição de linhas)

Nitidez III: iluminação

Produtor: amador ou profis-

sional
No da foto

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Ana Maria Mauad

Cada um dos campos das duas fichas deverá ser preenchido
de acordo com os itens presentes nas fotografias, concebidos como
unidades culturais. O conceito de unidade cultural, sob o ângulo se-
miótico, é assim apresentado por Umberto Eco:

Uma unidade é simplesmente toda e qualquer coisa culturalmen-

te definida e individuada como entidade. Pode ser pessoa, lugar,
coisa, sentimento, estado de coisas, pressentimento, fantasia,
alucinação, esperança ou idéia [...] uma unidade cultural pode
ser definida semioticamente como unidade semântica inserida
num sistema. [...] Reconhecer a presença dessas unidades cul-
turais (que são, portanto, os significados que o código faz cor-
responder ao sistema de significantes) significa compreender
a linguagem como fenômeno social. (ECO, 1974, p. 16)

Feito isso, tais unidades culturais serão realocadas em catego-

rias espaciais, estabelecidas para a estruturação final da análise, a
saber:

• Espaço fotográfico: compreende o recorte espacial processado pela

fotografia, incluindo a natureza deste espaço, como se organiza,
que tipo de controle pode ser exercido na sua composição e a quem
este espaço está vinculado – fotógrafo amador ou profissional –,
bem como os recursos técnicos colocados à sua disposição. Nes-
ta categoria, estão sendo considerados as informações relativas
à história da técnica fotográfica e os itens contidos no plano da
expressão – tamanho, enquadramento, nitidez e produtor –, que
consubstanciam a forma da expressão fotográfica.
• Espaço geográfico: compreende o espaço físico representado na
fotografia, caracterizado pelos lugares fotografados e a trajetória
de mudanças ao longo do período que a série cobre. Tal espaço
não é homogêneo, mas marcado por oposições, como campo/
cidade, fundo artificial/natural, espaço interno/externo, público/
privado etc. Nesta categoria, estão incluídos os seguintes itens:
ano, local retratado, atributos da paisagem, objetos, tamanho,
enquadramento, nitidez e produtor.
• Espaço do objeto: compreende os objetos fotografados tomados
como atributos da imagem fotográfica. Analisa-se, nesta categoria,
a lógica existente na representação dos objetos, sua relação com
a experiência vivida e com o espaço construído. Neste sentido,
estabeleceu-se uma tipologia básica constituída por três elemen-
tos: objetos interiores, objetos exteriores e objetos pessoais. Na

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Através da imagem: fotografia e história – interfaces

composição do espaço do objeto, estão incluídos os itens: tema,

objetos, atributo das pessoas, atributo da paisagem, tamanho e
enquadramento.
• Espaço da figuração: compreende as pessoas e animais retrata-
dos, a natureza do espaço (feminino/masculino, infantil/adulto),
a hierarquia das figuras e seus atributos, incluindo-se aí o gesto.
Tal categoria é formada pelos itens: pessoas retratadas, atributos
da figuração, tamanho, enquadramento e nitidez.
• Espaço da vivência (ou evento): nela estão circunscritas as ativida-
des, vivências e eventos que se tornam objeto do ato fotográfico. O
espaço da vivência é concebido como uma categoria sintética, por
incluir todos os espaços anteriores e por ser estruturado a partir
de todas as unidades culturais. É a própria síntese do ato fotográfi-
co, superando em muito o tema, na medida em que, ao incorporar
a idéia de performance, ressalta a importância do movimento,
mesmo em imagens fixas. Ou, para utilizar-se a terminologia do
fotógrafo francês Henry Cartier-Bresson, trata-se do movimento de
quem posa ou é flagrado por um instantâneo e do movimento
de quem monta a cena ou capta o “momento decisivo”.

Pelo exposto, fica patente que a mesma unidade cultural pode

estar presente em diferentes campos espaciais e que tais campos não
são estanques. Na verdade, eles possuem interseções, na medida em
que representam reconstruções de realidades sociais. Daí os campos
espaciais permitirem o restabelecimento dos códigos de representa-
ção social de comportamento, no seu marco de historicidade.
Vários autores – dentre os quais o já citado Umberto Eco, a
artista plástica e teórica da arte Fayga Ostrower (1988, 1989), e a his-
toriadora Miriam Moreira Leite, que há muito reflete sobre a utilização
da fotografia como fonte histórica – são unânimes na escolha da noção
de espaço como chave de leitura das mensagens visuais devido à
natureza deste tipo de texto. Vale a referência ao trabalho de Míriam
Moreira Leite, pela dimensão histórica que tal escolha assume:

Chegou-se à conclusão de que a noção de espaço é a que do-

mina as imagens fotográficas explícitas. Não apenas as duas
dimensões em que a imagem representa as três dimensões do
que comunica. Mas toda captação da mensagem manifesta se
dá através de arranjos espaciais. A fotografia é uma redução,
um arranjo cultural e ideológico do espaço geográfico, num
determinado instante. (LEITE, 1993, p. 19)

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Ana Maria Mauad

Por fim, a minha própria experiência vem demonstrando que, a
cada novo tipo de fotografia e objeto a ser estudado a partir da imagem
fotográfica, o pesquisador vê-se obrigado a atualizar o método de aná-
lise e adequá-lo à sua matéria significante, guardando os imperativos
metodológicos apresentados. Nesse sentido, é sempre importante
lembrar que toda metodologia, longe de ser um receituário estrito,
aproxima-se mais a uma receita de bolo, na qual cada mestre-cuca
adiciona um ingrediente a seu gosto.

Conclusão
Nunca ficamos passivos diante de uma fotografia: ela incita
nossa imaginação, faz-nos pensar sobre o passado, a partir do dado
de materialidade que persiste na imagem. Um indício, um fantasma,
talvez uma ilusão que, em certo momento da história, deixou sua marca
registrada numa superfície sensível, da mesma forma que as marcas
do sol no corpo bronzeado, como lembrou Dubois (1992 p. 55). Num
determinado momento, o sol existiu sobre aquela pele; num determi-
nado momento, um certo aquilo existiu diante da objetiva fotográfica,
diante do olhar do fotógrafo, e isto é impossível negar.
Discute-se a possibilidade de a imagem fotográfica mentir. A
revolução digital provocada pelos avanços da informática torna cada
vez maior esta possibilidade, permitindo até que os mortos ressurjam
para tomar mais um chope, tal como a publicidade já mostrou. Não
importa se a imagem mente, o importante é saber por que mentiu e
como mentiu. O desenvolvimento dos recursos tecnológicos deman-
da do historiador uma nova crítica que envolva o conhecimento das
tecnologias feitas para mentir.
Toda imagem é histórica. O marco de sua produção e o momento
de sua execução estão indefectivelmente decalcados nas superfícies
da foto, do quadro, da escultura, da fachada do edifício. A história
embrenha as imagens, nas opções realizadas por quem escolhe uma
expressão e um conteúdo, compondo, através de signos de natureza
não-verbal, objetos de civilização, significados de cultura.
O estudo das imagens, como bem ensinou Panofsky (1991) no
seu método iconológico, impõe o estudo da historicidade desta ima-
gem. O objetivo central deste texto, embora sem seguir uma linha ico-
nológica, foi refletir sobre a dimensão histórica da imagem fotográfica
e as possibilidades efetivas de utilizá-la na composição de um certo
conhecimento sobre o passado. O caminho proposto é também uma
escolha, num conjunto de reflexões possíveis.

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 Capítulo 2

História e semiótica: sobre o conceito de

intertextualidade na análise de fontes de memória

Em um artigo já clássico, intitulado “Imagens através de pala-

vras”, a historiadora Miriam Moreira Leite (1993) discute a relação
entre palavra e imagem, a partir de um questionamento simples:
“Uma imagem vale mais de mil palavras?”. Egressa do senso comum,
a simplicidade de tal pergunta não se sustenta numa abordagem mais
crítica da relação entre palavra e imagem. Isto porque palavra e ima-
gem cumprem duas funções diferentes no processo de comunicação
e de construção de memórias coletivas.
No âmbito da comunicação verbal e não-verbal, a diferença im-
posta referenda-se no modelo da lingüística estruturalista que imputa
à língua natural a função de estrutura modelizante de todas as lingua-
gens, verbais e não-verbais. Neste sentido, a estrutura comunicativa
composta por imagens ficaria sujeita às regras da palavra, sendo, por
conseguinte, dependente desta. Em última instância, todo processo de
decodificação, interpretação, ou leitura de imagens se processaria via
a tradução para a linguagem verbal. De acordo com este pressuposto,
ao vermos uma imagem, imediatamente a traduzimos em palavras.
No entanto, tal argumento não se sustenta diante das pesquisas
ligadas tanto à psicologia da percepção, quanto à semiótica dos sis-
temas não-verbais, que incluem desde os processos de comunicação
entre os animais até os objetos da cultura material, ampliando-se o
universo de produção de sentido social para além do que a palavra
possa traduzir. Portanto, para se operar legitimamente com a relação
entre palavras e imagens, há que se romper com a lógica da dependên-
cia e pensar ambas as formas comunicativas como textos autônomos
que se entrecruzam na construção da textualidade de uma época.
Do ponto de vista da construção das memórias coletivas, pa-
lavras e imagens1 também podem ser trabalhadas de forma coope-
rativa, pela natureza distinta do suporte que veicula os significados
engendrados por tais memórias. A palavra pode ser emitida por um
discurso oral ou por um texto escrito, o grau de controle racional do
sujeito sobre o produto final de cada um destes dois tipos de discurso
variará em função:

1
Utilizo-me do conceito imagem limitando-o às imagens visuais (bidimensionais e
tridimensionais), excluindo as imagens oníricas, pensamentos e imagens literá-
rias.

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História e semiótica: sobre o conceito de intertextualidade na análise de fontes de memória

1. Das condições de enunciação do discurso verbal (narrativa bio-

gráfica, entrevista, discurso público etc.);
2. Das possibilidades de recepção (diálogo, público amplo identifi-
cado, público amplo desidentificado etc.);
3. Do local de emissão do discurso (âmbito privado, doméstico,
âmbito público institucional, rua etc.);
4. Do objeto discursivo (temas específicos, rememoração espontânea,
entrevista preparada em torno de um problema prévio etc.);
5. Do registro do discurso (ao vivo, gravado em videocassete, em
fita cassete, transcrito etc.).

Todos estes elementos interferem no contexto de interpretação

das palavras, organizadas em discursos concebidos como textos.
A imagem, por sua vez, apresenta também variáveis semelhan-
tes, ligadas a uma forma de expressão que se utiliza fundamentalmente
do signo visual. Neste caso, o resultado dos investimentos de sentido
com base em imagens variará de acordo com:

1. O tipo de dispositivo (fotográfico, fílmico, plástico, digital);

2. A relação entre sujeitos (produtor e consumidor de imagens);
3. A relação entre tempos (produção, circulação e consumo de
imagens);
4. O tipo de estoque (álbuns de família, memória RAM, caixas de
sapato, arquivos públicos, arquivos particulares etc.);
5. Os objetos da imagem (fragmentos cotidianos, narrativa ficcional,
função comprobatória, notícias públicas etc.).

Tais variáveis devem ser consideradas no processo de interpre-

tação dos textos visuais, no marco das sociedades históricas.
Os textos verbais e não-verbais, considerados a partir dos
aspectos acima relacionados, devem ser dimensionados na sua inter-
relação, ainda que:

Estudar conjuntamente aqueles dois aspectos fundamentais da

atividade humana significa recusar admitir que o verbal e o não-
verbal constituem dois domínios independentes. A produção e o
uso de palavras de mensagens verbais sem a produção e o uso
concomitante de objetos sígnicos não-verbais simplesmente não
existem [...] ambos constituem as duas maneiras fundamentais
de objetivação e da comunicação humanas. Abaixo dessas
maneiras não se pode descer sem que o discurso cesse de ter
o homem como seu objeto. (Rossi -L andi, 1985, p.127)

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Ana Maria Mauad

Neste sentido, ambas as formas comunicativas podem ser
compreendidas a partir de uma abordagem histórico-semiótica, cujo
objetivo fundamental é “o estudo dos fenômenos sociais sujeitos a
mutações e reestruturações” (Eco, 1980, p. 22).

Semiótica e história, alguns esclarecimentos

A lição dos Annales e dos recentes trabalhos em História
Cultural nos apontam o caminho da transdisciplinaridade como o
mais corrente para o historiador que trabalhe com fontes pouco
tradicionais. Mesmo aqueles afeitos aos documentos notariais, tais
como inventários, censos, curatelas etc., buscam ler nas entrelinhas
do entrançado social que sustenta a legislação, reeducando seu olhar
para avaliar a dimensão de alteridade do passado.
Desde a parceira mais antiga, a sociologia, até as bem pouco
comuns, como a semiótica, a história vem reavaliando seu estatuto
como forma de conhecimento. Neste sentido, a escolha de uma disci-
plina oriunda da lógica deve apresentar algum atrativo ao historiador.
Sem dúvida, Umberto Eco, a partir da definição acima exposta, cria
atrativos bastante interessantes àqueles interessados em compreender
os fenômenos históricos segundo a lógica dos processos de produção
de sentido social, tanto das práticas quanto das representações. Vale
a reflexão de Eco:

A pesquisa semiótica será guiada por uma espécie de princípio

de indeterminação: uma vez que significar e comunicar são
funções sociais que determinam a organização e a evolução
cultural, “falar” dos “atos” de palavra, significar a significação
ou comunicar a respeito da comunicação não pode deixar de
influenciar o universo do falar, do significar, do comunicar.
(Eco, 1980, p. 22)

Continua, rejeitando a suposta neutralidade científica e desta-

cando quais seriam as motivações da pesquisa:

Quem quer conhecer algo o faz para fazer alguma coisa. Se

afirmar desejar conhecer pelo puro prazer de conhecer (e não
para fazer), isto significa que ele quer conhecer para não fazer
nada, o que representa uma forma sub-reptícia de fazer algo,
isto é, deixar as coisas como estão. (Eco, 1980, p. 22)

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História e semiótica: sobre o conceito de intertextualidade na análise de fontes de memória

Conclui, identificando na semiótica um projeto teórico que, ao

explicar como e por que as pessoas se comunicam, num determinado
tempo, acaba por indicar as maneiras e as razões pelas quais proce-
derão no futuro. Para Eco, o projeto da semiótica é revolucionário, já
que reúne teoria e prática.
Alguns anos atrás (1995), Eco foi tema do suplemento Mais! do
jornal Folha de S. Paulo. Em meio ao conjunto de artigos sobre o autor,
publicou-se uma entrevista, em que o próprio Eco revia a tendência
imperialista da semiótica e sua vocação para o pansemioticismo, ou
seja, todos os fenômenos sociais se reduziriam às produções sim-
bólicas e às convenções. Projeto megalômano de viés idealista que
reduziria todos os fenômenos sociais a fenômenos do espírito, quando
sabemos que a dinâmica social é bem mais complexa.
O movimento dos sem-terra, por exemplo, não disputa a terra
por uma simples vocação política. Aliás, tal vocação provém de uma
necessidade concreta: o acesso à terra para sobreviver, alimentar os
filhos e reproduzir a vida. A reflexão sobre o processo de produção de
representações associadas a este movimento, que envolve exemplos
como: a música composta pelo Chico Buarque, o texto de Saramago,
as fotos do Sebastião Salgado, a premiação do líder do MST pelo go-
verno belga, a rejeição do governo brasileiro a dialogar, a violência
física etc., não deve perder de vista o pressuposto de materialidade
fundamental: o acesso à terra. Caso contrário, perde-se mesmo a
legitimidade ideológica do processo.
Esta digressão foi feita propositadamente para pensarmos no
marco das sociedades históricas e suas problemáticas. Qual é o projeto
semiótico a ser proposto?
Tendo a compreender a semiótica muito mais como uma meto-
dologia adequada ao estudo de uma história cultural preocupada com
a análise dos comportamentos sociais e das representações a estes re-
lacionadas do que como um campo teórico autônomo. Ela nos oferece
um raciocínio lógico, uma forma de interpretar os fenômenos sociais
com base em categorias que recompõem estruturas significativas. Tal
procedimento valoriza tanto a dimensão processual, propriamente
histórica, visto que o processo de produção de sentido é contínuo e
contextual, como também o papel ativo dos sujeitos históricos:

A semiótica deve definir o sujeito da semiose através de cate-

gorias semióticas. A semiótica possui o seu sujeito (no duplo
sentido, argumento e protagonista): a semiose. A semiose é o
processo pelo qual os indivíduos empíricos comunicam, e os
processos de comunicação são tornados possíveis pelos siste-

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Ana Maria Mauad

mas de significação (códigos) [...] Se se aceita criticamente este
seu limite metodológico, a semiótica escapa do risco idealista.
Em vez disso, inverte-o: reconhece como sujeito verificável
único do seu discurso a existência social do universo da signi-
ficação, tal como ela é exibida pela verificabilidade física dos
interpretantes, que são, e deve-se insistir nesse ponto pela
última vez, expressões materiais. (Idem, p. 257-258)

Portanto, a relação entre história e semiótica se processa no

marco dos estudos dos processos de produção de sentido social,
considerando-os a partir das práticas e representações dos sujeitos
históricos. Sendo que tal processo traduz-se, via de regra, em produtos
textuais fundamentais na composição de textualidades e contextos.

Sobre a noção de intertextualidade

Texto, contextos, sentido são noções que pressupõem a dis-
cussão sobre o quadro de referência no qual se tornam inteligíveis
como categorias analíticas. Sem dúvida, tal quadro referencial é
a própria cultura, compreendida como categoria semiótica. Nesta
perspectiva, cultura é comunicação, é informação, enfim, o resultado
de uma prática social criativa. É fundamental ter-se em conta que a
cultura, ao realizar-se no dia-a-dia, coloca em funcionamento uma
série de  códigos que permitem expressar esta “realidade diária”,
através de objetos, pensamentos, comportamentos, palavras, etc., que
assumem funções sígnicas variadas no processo de semiose social.
O sociólogo italiano Rossi-Landi é claro na sua avaliação da cultura
como categoria semiótica:

[...] nós continuamente “dizemos coisas” mesmo não verbal-

mente, comunicamos pensamentos e sentimentos ou mesmo
apenas reações e atitudes inconscientes pela “linguagem de
nosso comportamento”. Isso ocorre de modo diferente dentro
de cada cultura. Neste sentido, cada cultura é uma vasta orga-
nização comunicativa distinta de todas as outras, uma espécie
de “enorme língua histórica” [...] sendo que a instituição dos
quadros comunicativos se faz sempre através da instituição de
sistemas sígnicos. (ROSSI-LANDI, 1985, p.110-111)

A cultura como uma enorme “língua histórica” pressupõe a

existência de regras de ordenamento dos significados, sem as quais

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História e semiótica: sobre o conceito de intertextualidade na análise de fontes de memória

o ato de comunicar e significar não se processaria. Portanto, cultura

pressupõe códigos que, por sua vez, criam condições a partir das quais
objetos, comportamentos e sentimentos assumem funções sígnicas.
De acordo com Eco, “há signo toda vez que um grupo humano decide
usar algo como veículo de outra coisa” (ECO, 1980, p. 11).
No processo de semiose social, compreendida pela dinâmica
social de investimento de sentido, existem condições fundamentais
para que o ato comunicativo se realize. A produção de textos é uma
delas. No entanto, qual a diferença entre signo e texto? O signo não
existe como entidade em si mesmo, possui uma natureza relacional
e dinâmica, daí tal noção ter sido atualizada para função sígnica, a
partir das reflexões do filósofo da linguagem Louis Hjelmslev (1975).
A expressão da dinâmica de produção sígnica inerente aos processos
de significação das realidades sociais se faz através de textos de di-
ferentes tipos, tanto verbais quanto não-verbais.
O texto é considerado uma unidade macroscópica do processo
comunicativo (VILCHES, 1992, cap. 2). Do ponto de vista de uma abor-
dagem semiótica, o texto é um conceito misto, porque, além de ser
um sistema de significação, é também uma realização comunicativa.
Neste sentido, há que se considerar as condições de sua produção, ou
seja: as circunstâncias de sua emissão, a posição do enunciador, os
canais de emissão etc., elementos destacados pela gramática gerativa
do texto desenvolvida por Noam Chomsky (1975).
A partir de tais elementos – veículos da significação –, o texto
pode ser considerado como mensagem, elemento importante no pro-
cesso comunicativo. Sobre isso, Eco nos esclarece: “[...] usualmente
um único significante veicula conteúdos diversos e interligados e,
portanto, aquilo que se chama ‘mensagem’ constitui, o mais das ve-
zes, um texto cujo conteúdo é um discurso em vários níveis” (ECO,
1980, p. 48).
Um texto seria então o resultado da coexistência de vários có-
digos e subcódigos, sendo o texto a escritura que produz a expressão
oral. Para o semioticista espanhol Lorenzo Vilches, os textos devem
ser compreendidos na sua dimensão plural, na condição de uma série,
daí a possibilidade de se considerar a fotografia, o cinema, a arquite-
tura etc. como textos. Tal pluralidade é a condição necessária para se
operar com a noção de intertextualidade, pela qual a análise textual é
compreendida como uma prática social realizada sobre outra prática
social, num processo continuado (VILCHES, 1992, p. 32).
Vilches, seguindo a senda aberta por Eco e Verón, elabora a
noção de intertextualidade a partir da semanálise de Julia Kristeva
e da semiologia de Christian Metz. Segundo tal noção, só é possível

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Ana Maria Mauad

interpretar um texto a partir de uma série de textos precedentes,
neste processo o receptor da mensagem a interpreta, atualizando o
significado emitido a partir de sua competência de receptor. Tal com-
petência pressupõe uma experiência sociocultural, na qual os sujeitos
históricos interagem na produção de variados textos sociais. Daí
Kristeva empregar a noção de “trabalho” sobre o texto para explicar
o processo de semanálise:

Transformando la materia de la lengua (su organización lógica

y gramatical), y llevando, allí, la relación de las fuerzas sociales
desde el escenario histórico (en sus significados regulados por
el pasaje del sujeto del enunciado comunicado) el texto, se liga
– se lee –, doblemente, con relación a lo real: a la lengua ... a la
sociedad. (KRISTEVA, 1978, p. 10)

Eco ressalta a existência de uma relação intertextual pouco tra-

balhada que se relaciona aos textos que integram os discursos, sem,
no entanto, estarem aparentes em sua superfície, tais como: croquis,
projetos de arquitetura, roteiros de entrevistas etc. Para este autor, a
análise deste material é de fundamental importância, pois:

oferece-nos esclarecimentos fundamentais sobre o processo

de produção e sobre a leitura do discurso no nível da recepção.
Estes discursos ocultos desempenham um papel fundamental
na produção de certos objetos discursivos e, em tal sentido,
constituem lugar privilegiado onde transparecem certos
mecanismos ideológicos que funcionam na produção. (ECO,
1980, p. 122)

Portanto, na condição de noção operativa sobre práticas discur-

sivas, a intertextualidade possibilita uma reflexão mais aprofundada
sobre o processo de produção de sentido dos relatos orais bem como
da imagem visual. Ambos concebidos como fontes de memória.

Conclusão
Fala-se muito hoje em dia de crise, do advento de um pós-
modernismo que dissolve o sujeito numa história sem face. Por outro
lado, fala-se também da renovação dos métodos da história, de novos
objetos e novas abordagens, que definitivamente se consolidam no
Brasil. Entre o dito e o feito existe ainda uma grande distância, cabe-
nos diminuí-la em nossa prática acadêmica cotidiana. Para tanto, a

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História e semiótica: sobre o conceito de intertextualidade na análise de fontes de memória

aproximação com as demais disciplinas das ciências sociais é quase

um imperativo. A opção apresentada neste texto deve ser entendida,
não no quadro de um modelo teórico que reduz todos os fenômenos
sociais a sua dimensão de convenção cultural, num relativismo irra-
cionalista, mas no contexto de um paradigma semiótico ou indiciário
que não perde a dimensão material das representações simbólicas.
Fica, portanto, a título de conclusão, a importante reflexão de Rossi-
Landi:

Uma semiótica retamente entendida pretende formar parte de

uma ciência global do homem e de suas relações com o resto
do mundo. Sua importância decisiva para a desmistificação
ideológica e para a teoria da ação política reside no fato de que
todas as operações da prática social, em sua mesma essência,
são operações sígnicas. [...] Isto não quer dizer que a realidade
social fundada sobre a necessidade, o trabalho e exploração se
esgote nos sistemas de signos. Quer dizer, sim, que o conteúdo
de tais sistemas são sociais. O conhecimento desses sistemas
de signos que precisamente a ciência da semiótica reúne sob
tal denominação é, portanto, necessário para operar sobre a
realidade, especialmente em uma situação de altíssimo nível
de elaboração sígnica reacionária, como da sociedade neoca-
pitalista ocidental. (ROSSI-LANDI, 1985, p. 208)

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 Capítulo 3

Passado composto: fotografia e memória

Gosto de tirar fotografias, gosto herdado de meu avô paterno,
que registrou em imagens uma boa parte da nossa trajetória familiar.
Desde pequena acostumei-me a posar para fotos e a esperar ansiosa-
mente a sua revelação. Aos poucos se revelavam momentos vividos
em formas monocromáticas que, com o tempo, foram ganhando cor
e diversidade de formatos e texturas.
Depois de crescida, o interesse pela fotografia ampliou-se,
inclusive para tarefas mais sérias, mas continuei fotografando e or-
ganizando álbuns em que podíamos acompanhar o nascimento dos
filhos, as viagens de férias, as variadas comemorações, os passeios
matinais, retalhos do cotidiano que eram costurados, de tempos em
tempos, pela apreciação conjunta das imagens. Sentados com os ál-
buns sobre as pernas, recontávamos as histórias nas quais fomos os
principais personagens.
Por ocasião do nascimento do meu terceiro filho, mais uma vez,
repetimos o ritual de descer os álbuns das prateleiras e, começando
pelo primeiro, com as fotos mais antigas, recontar a nossa breve
história. Nesse hábito de ver e rememorar se inscrevem duas ativida-
des complementares, nas quais palavras e imagens atualizam como
memória a experiência vivida.
O interessante é constatar como este hábito tão pessoal e fami-
liar é compartilhado por diferentes famílias de lugares e procedências
sociais variadas. Na minha própria família, meu pai, imigrante portu-
guês, era o encarregado do ato fotográfico. Atualmente, o responsável
pela atividade fotográfica familiar é o Alejandro, que veio do Chile anos
atrás, e trouxe com ele a sua máquina fotográfica.
O ato fotográfico arraigou-se de maneira tal na construção das
memórias familiares, na sociedade ocidental, que é impossível falar
sobre o passado sem ter como incentivo de rememoração as imagens
fotográficas. Uma atividade que estabeleceu responsabilidades em
relação à preservação do passado, criando a figura do guardião de
memórias. Esse personagem, além de organizar as fotografias em
álbuns, ou simplesmente guardá-las em caixas, é o depositário de
muitas histórias.
A idéia deste texto é refletir sobre a relação entre imagens e
palavras na construção das narrativas históricas pautadas no ato de
rememorar.

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Sobre a memória
Passado composto: fotografia e memória

O entrecruzamento de imagens fotográficas e narrativas de tra-

jetórias de vida permite a atualização de memórias e, por conseguinte,
da imagem que aquele grupo quis perenizar para todo o sempre. A
fotografia, devido ao seu caráter técnico, é o estatuto de uma verda-
de anunciada e conclamada a ser preservada da ação do tempo, nos
álbuns de família, ao mesmo tempo que confirma o relato de vida. Por
outro lado, estes mesmos relatos fornecem elementos para que tais
imagens possam ser devidamente lidas e interpretadas.
Materiais da memória coletiva, os documentos são monumentos,
na medida em que para além da simples descrição traduzem valores,
idéias, tradições e comportamentos que permitem tanto recuperar
formas de ser e agir dos diferentes grupos sociais, em diversas épocas
históricas, como também operar sobre as representações que deles
ainda hoje perduram e atuam como elemento de coesão social para
seus descendentes (LE GOFF, 1985).
A memória possui um papel específico na coesão social da
família que a constrói e transmite, uma memória que, ao definir o
que é comum ao grupo e o que o diferencia dos outros, fundamenta e
reforça os sentimentos de pertencimento e as fronteiras sociocultu-
rais. Geralmente tal coesão é realizada pela adesão do grupo a uma
“comunidade afetiva”, criada a partir de um processo de conciliação
entre memória individual e coletiva, alcançada através da preservação
de determinadas lembranças narradas de geração em geração, de
objetos preciosos e das próprias fotografias familiares.
Longe de ser o somatório de memórias individuais, a memória
coletiva é, justamente, a reconstrução de narrativas individuais a
partir de um enquadramento coletivo, guardando os determinantes
temporais e espaciais como elementos fundamentais em tal processo.
Desta forma, entende-se por memória coletiva o passado que se per-
petuou e ainda vive na consciência coletiva. A base comum das me-
mórias individuais é consubstanciada por uma compreensão comum
dos símbolos e significados, transmitidos pelos objetos de memória e
pelas noções de comunhão que os membros do grupo familiar compar-
tilham ao se reconhecerem em tradições e valores socialmente aceitos
como válidos. Acrescida pelo sentimento de realidade transmitido pela
caracterização espaço-temporal das lembranças, sentimento este, na
maioria das vezes, disponível, ou através da própria visita aos lugares,
ou através de fotos de eventos significativos.
A família, ao guardar determinados objetos, ao relatar certos
eventos, ao organizar um álbum de fotografias, determina o que deve

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Ana Maria Mauad

ser lembrado e preservado da ação do esquecimento. Nenhum grupo
social tem a sua perenidade assegurada, há que se trabalhar neste
sentido, daí a preocupação da família em manter a identidade do gru-
po através da preservação e transmissão de sua memória. Por outro
lado, a família, ao mesmo tempo que é o espaço onde tais recordações
podem ser avivadas é também o objeto destas lembranças. Neste sen-
tido, a família, enquanto agente de memória, constrói uma determinada
representação de si mesma que perdura no tempo e é reiterada pelo
ato de recordar. Recordam-se em família os feitos de família através
dos objetos guardados pela própria família, preservando o lugar social
a ser ocupado por ela e pelos seus descendentes.
O álbum de fotografias torna-se o objeto de memória por exce-
lência, pois ali, em imagens tão reais, retornam do passado bisavós,
avós, tios, primos etc., retomando-se, através de poses e trejeitos, crô-
nicas familiares apreendidas no decorrer de muitas vidas e tradições,
transmitidas por tantas gerações. Sem dúvida, a fotografia desempenha
um papel simbólico na legitimação da família, mas há que se saber ler
nas “entrelinhas”, principalmente das fotografias posadas e tão bem
arranjadas do século XIX. Ao historiador é interditada uma visão con-
templativa, como nos avisa a historiadora Miriam Moreira Leite:

convém distinguir, na leitura da fotografia, o que ela reproduz da

condição do retratado, o que silencia desse grupo e os indícios
que permitem o observador perceber ou sentir outros níveis
de realidade: sentimentos, padrões de comportamento, normas
sociais, conformismo e rebeldia. (LEITE, 1993)

Cruzando relatos e dados e

recuperando o texto significativo

Os estudos sobre visualidade e tradição oral investem na elabo-

ração de uma reflexão aprofundada sobre memória, como o caminho
por excelência para se operar sobre as narrativas do passado. Fotogra-
fias e relatos orais são utilizados para “resgatar” a memória, como se
esta estivesse oculta dentro destas simulações do passado. Em artigo
bastante interessante, “História cativa da memória”, o historiador
Ulpiano Bezerra de Meneses (1992) rejeita tanto as idéias de resgate
como as de recuperação da memória, investindo na noção de cons-
trução da memória. Caminho aberto a uma reflexão profícua.
Nas idéias de resgate e recuperação deixa-se de lado a avaliação
dos intertextos do discurso presente que engendra a construção da

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Passado composto: fotografia e memória

memória. O relato oral rememora o passado, mas o faz a partir de um

diálogo com textos presentes, investindo num vir a ser, num futuro,
geralmente planejado e desejado. É fundamental, ao se recuperar
a textualidade de uma época, avaliar-se a coexistência temporal. A
descontinuidade do tempo é patente na relação dialógica que o sujeito
do discurso estabelece com suas memórias. Os discursos de reme-
moração são narrativas presentes que, por sua vez, dialogam com as
demais narrativas contemporâneas, bem como com um conjunto de
referências temporais acionadas pelo ato de lembrar.
No jogo de entre tempos e entre imagens, o sujeito social, ao
relatar o passado no presente, elabora um passado composto pela
contemporaneidade, pelo diálogo que estabelece com a sociedade na
qual está inserido e da forma pela qual se insere. Aliás, é a forma de
inserção social que estabelece o marco da competência do receptor e
que atua de forma decisiva na elaboração do discurso oral e visual.
Venho, há tempos, trabalhando com a fotografia como fonte
histórica e, em todos os momentos deste trabalho, utilizei-me do
relato oral como forma de estabelecer os intertextos relativos ao cor-
pus fotográfico que analisava. Em duas oportunidades, relacionadas
ao trabalho com álbuns de família, as entrevistas com os guardiães
das fotos determinaram a estrutura da composição do corpus bem
como a ressignificação do objeto fotográfico para a sua condição de
mensagem que se processa através do tempo. Relatarei, brevemente,
ambas as experiências.
A primeira experiência realizou-se na pesquisa de meu douto-
rado. Trabalhei com dois tipos de séries: a) fotografias de uma família
de imigrantes libaneses; b) fotografias de três periódicos ilustrados
publicados na cidade do Rio de Janeiro (Fon-Fon, Careta e O Cruzei-
ro). O objetivo foi o de recuperar os códigos de comportamento e
representações sociais de uma cidade em fase de aburguesamento.
O objetivo central foi cruzar dois tipos de agência de produção da
imagem, tanto privada quanto pública, para avaliar tal processo. Não
cabe aqui relatar o trabalho como um todo, mas focalizar a parte da
organização das fotografias de família.
Encontradas em um enorme baú, as fotografias de dona Ma-
riana tiveram de ser limpas, identificadas, datadas e organizadas em
álbum. Todo este processo se fez acompanhar da dona das fotos, que
identificava pessoas e lugares, situava temporalmente as fotos, num
moto contínuo de construção de uma memória que estava fragmen-
tada dentro do baú. Não a entrevistei, gravei nossas conversas sobre
as fotos, das fotos saíam histórias, das histórias, referências a outros
textos. Junto com as fotografias havia muitos recortes de jornais, que

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misturavam o passado mais remoto com o passado mais recente, sem
continuidade temporal, mas com unidade temática, eram todos sobre
os “fatos que marcaram a história do Brasil”, segundo expressão de
dona Mariana, guardados com a preocupação de uma testemunha
ocular da história.
Não trabalhei com os jornais, pois investi no trabalho com me-
mórias de vida, prioritariamente, assim nos dedicamos a organizar
cronologicamente as fotografias identificadas em seus personagens e
lugares. Na construção de nosso álbum de fotos, as marcas do presente
foram índices da competência histórica de quem constrói memórias.
Nosso álbum compôs um texto que dialogava tanto com o passado,
como experiência vivida, trajetória familiar consumada, quanto com
o presente, dimensão temporal na qual o passado se potencializa
alimentando projetos de futuro.
A segunda experiência relaciona-se a uma pesquisa que realizei
sobre o circuito social da fotografia no século XIX. Trabalhei com a
coleção de fotografias da família Werneck de Vassouras, guardada
por um de seus descendentes, o genealogista Roberto Menezes de
Morais.
Dessa vez, o trabalho foi completamente diferente do anterior.
Dono de uma memória fantástica, Roberto guardou e registrou, em
um caderno, todas as histórias que sua avó, a anterior guardiã das
fotos, lhe contara sobre a família. Somou às histórias de sua avó seus
estudos sobre genealogia, seu interesse por história do Império e seu
próprio projeto de vida, na construção de um texto sobre as fotos o
qual, por vezes, me deixou aturdida com tantas informações.
Ele próprio havia recuperado as fotos e acondicionado estas em
um álbum do período, apesar de não ser o original. Na organização
das fotos no álbum, surge o texto da genealogia. Ao folhear as páginas
do álbum identificando as pessoas e a época, o texto do descendente
responsável pela perenização da memória surgiu de forma clara. Na
avaliação do verso das fotos para identificar os fotógrafos, era reve-
lado o conhecimento profundo sobre a história da cidade no século
XIX, suas relações sociais, seus quadros de poder, enfim, uma análise
crítica sobre a sociedade de corte brasileira. Passado composto no
presente como um projeto de vida, de vir-a-ser.
Em ambos os casos, o relato oral e a fotografia estabeleceram
uma relação dialógica fundamental para a construção do corpus de
análise que, de forma alguma, limita-se a uma justaposição de imagens.
Textos orais e visuais complementam-se na elaboração do material
histórico a ser analisado.

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Passado composto: fotografia e memória

No entanto, essa é uma opção entre outras possibilidades de

relação entre oralidade e visualidade. Dependerá do tipo de objeto
de estudo a escolha da estratégia adequada para se estabelecer tal
relação.

Conclusão
O escritor inglês, Bernard Shaw, parafraseando o provérbio
chinês que originou a nossa pergunta inicial – “Uma imagem vale mais
do que mil palavras” –, escreveu: “Uma imagem vale mais do que mil
palavras desde que elas tenham as mil palavras para acompanhá-las.”
A colaboração entre palavras e imagens é tão antiga quanto a neces-
sidade de comunicação da espécie humana. Ambas atuam tanto no
sentido de relatar, compor narrativas e registrar como no de indicar,
apresentar e ilustrar. No entanto, tanto a fotografia como os relatos
dela provenientes compõem imagens-monumentos que selecionam o
que deve ser lembrado.
No que diz respeito ao significado das fotografias familiares,
ficam claras as diferenças entre as referências escrita e oral em rela-
ção às imagens fotográficas. O título no verso da foto, ou no álbum,
pode simplesmente dizer: mamãe e papai, Vassouras, agosto, 1893,
e oferecer apenas um registro da época e do lugar. Já as histórias
provenientes dos relatos pessoais, contadas a partir da apreciação
de uma imagem, são sempre mais densas e complexas, indo muito
além do enquadramento da foto e revelando um extracampo bastante
significativo.
“Nesta foto”, aponta a saudosa sobrinha, “aparece a tia Maria-
zinha e o tio Antônio, os biscoitos amanteigados que ela fazia eram
simplesmente o máximo! E ele adorava uma conversa.” Por outro
lado, diante da mesma foto, o filho do casal nos relata como a mãe era
superprotetora, ou como o pai o tiranizava. As fotografias de família
não mudam, mas as histórias que elas ensejam, sim.
Neste texto, tomei como referência o relato de dois guardiães da
memória, e desse relato busquei pistas e indícios para a compreensão
de toda uma história que inclui o vivido, o retratado, o lembrado e o
que foi herdado, passado de avó para neto, de geração em geração,
compondo, assim, um mosaico feito de fragmentos de memória.
O trabalho intertextual, com fontes de memória visual e oral,
impõe como imperativo a busca de outras evidências através de di-
ferentes tipos de registro histórico, tais como: anúncios, crônicas e
notícias veiculadas na imprensa ilustrada, fotografias de outras famí-
lias etc. No entanto, esta premissa não tem como objetivo a busca de

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Ana Maria Mauad

uma verdade que estaria oculta no entrelaçado histórico, ou ainda,
que evidenciasse que o que foi dito “realmente aconteceu”. O que se
coloca como fundamento epistemológico desse tipo de trabalho é o
caráter transindividual das memórias sociais construídas a partir da
oralidade e da visualidade.
Por outro lado, busquei refletir também de que forma as con-
venções sociais foram sendo assimiladas, ao longo do tempo, por
diferentes grupos como forma de identificação e de construção de
memórias sociais. Neste sentido, a fotografia de família não é somen-
te uma motivação para fazer aflorar saudades e pesares, é também
um conjunto de regras visuais que moldam a nossa experiência e
memória.

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 PARTE II

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 Os artigos sobre o século XIX apresentados em seminários
e congressos, publicados em veículos de circulação restrita, e que
serviram de base para outros trabalhos publicados como capítulos
de livros de maior alcance público compõem essa segunda parte. Es-
colhi textos que buscassem dialogar com a renovação historiográfica
associada, principalmente, aos estudos de história cultural. O diálogo
se processa no âmbito da problemática dos sujeitos históricos, na
centralidade da visualidade como dimensão das práticas sociais e, por
fim, na discussão sobre os espaços sociais da história – identificados
pelas noções de privacidade, intimidade e cotidiano.
O Capítulo 4 tem como tema principal a representação visual do
negro na sociedade oitocentista. As reflexões sobre a escravidão no
Império Brasileiro do século XIX vêm, desde os anos 1980, renovando
a sua perspectiva de análise num duplo movimento. O primeiro movi-
mento emerge do bojo da sociedade brasileira que, em seu processo
de redemocratização, vai redefinindo as políticas de identidade e de
construção de suas memórias. O movimento negro organizado não
data desse momento, mas ganha força nos combates pela história que
se travavam na arena pública. Não tenho condições de me alongar
sobre esse processo histórico, mas creio ser importante registrá-lo,
na medida em que se associa, como fenômeno histórico, à renovação
dos estudos brasileiros sobre a condição de ser escravo no Brasil,
notadamente, na área de história.1
Nos anos 1980, surgiram os primeiros frutos da ampliação dos
programas de pós-graduação na área de história (FALCON, 1996), com
a defesa e publicação de dissertações e teses que buscavam, dentro de
um movimento mais amplo da historiografia internacional, dar conta de
uma “história que vem de baixo” (BURKE, 1992). A tradução e leitura
de textos de E.P. Thompson (1998) e dos historiadores do grupo do
“marxismo britânico” (NEGRO; SILVA, 2001) foram fundamentais para
a incorporação do escravo como sujeito da sua própria história.
A história de ponta-cabeça, na feliz expressão de Christopher
Hill, permitiu a toda uma geração de historiadores romper com os
padrões de uma sociologia que tomava ao pé da letra o que diziam
1
Cabe esclarecer que não estou tomando como automática a relação entre as de-
mandas sociais e a produção historiográfica, tal afirmação seria no mínimo ingê-
nua. O que afirmo é uma relação de engajamento do conhecimento histórico como
prática social, apoiando-me tanto em reflexões de Eric Hobsbawn, no seu livro
Sobre história (São Paulo: Companhia das Letras, 1997) e em Frederic Jameson,
na sua feliz tentativa de Periodizar los Sessenta (Córdoba: Alción, 1997). Ambos
os autores defendem a relação dialética entre sujeitos do conhecimento e prática
social.

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 68
Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

os documentos, dos quais retiravam a famosa frase de Antonil, que

dizia ser o escravo, os pés e as mãos do senhor de engenho. Assim,
a existência social do escravo ficava limitada a sua condição de força
de trabalho, de um objeto animado.
O corolário de uma revisão epistemológica do estatuto do sujeito
oitocentista foi uma verdadeira revolução documental, encetada pela
postura interdisciplinar da história social de inspiração serial, ou da
história antropológica, e seus estudos de redes de parentesco. O que
se observou foi a superação do documento único que, embora não
tenha sido abandonado, passou a ser reconsiderado à luz das séries
documentais, tais como: inventários, matrículas de escravos, registros
paroquiais, processos-crimes, farta iconografia etc.
Vale lembrar, dentro desse ambiente, a presença cada vez mais
marcante da micro-história nos estudos sobre o Oitocentos, investindo
na configuração das lógicas de racionalidade, próprias deste período
histórico, através da composição de uma trama documental de natu-
reza variada, que serve à análise desses casos particulares. Segundo
essa abordagem, indício é a pista para desvendar o entrançado de
relações sociais que teceram a sociedade brasileira dos Oitocentos.2
Foi dialogando com os trabalhos produzidos nesse ambiente
de renovação que escrevi o texto “Fronteira da cor”. Seduzida pela
possibilidade de encontrar a pulsão de vida nos vestígios do passa-
do, fui recolhendo registros visuais e escritos sobre a vida no século
XIX. Em tais registros, negros e negras, adultos ou crianças, na sua
condição de escravo ou de liberto, tinham uma expressividade que era
fundamental avaliar para se ter uma visão completa da experiência
contraditória e conflitiva do cotidiano da escravidão.
As fotografias produzidas no século XIX, a um primeiro olhar,
mostravam-se estáticas e silenciosas, as poses pré-figuradas e a am-
bientação codificada eram de uma incômoda e ilusória objetividade.
Compreender as estratégias da representação visual, dialogar com o
regime visual do qual essa produção era tributária, inserir a fotografia
no seu circuito social foram procedimentos fundamentais para fazer
surgir os sujeitos sociais ocultos na imagem.
Assim, a imagem, antes de aparência imutável, ganhou o mo-
vimento das ruas nos pregões, batuques e cantorias, adentrou o re-
côndito das casas aconchegando-se no colo sob o som das canções
de ninar, no abraço terno, na posse do corpo, enfim, no cotidiano

2
Sobre a aplicação dos princípios da micro-história numa pesquisa de dados sobre
história do Império Brasileiro, ver: MUAZE, Mariana de Aguiar. Império do retra-
to: família, riqueza e representação social no Brasil oitocentista (1840-1889). Tese
(Doutorado)-Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal Flu-
minense, Niterói, 2006.

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Ana Maria Mauad

perpassado por sentimentalidades contraditórias. As fotografias se
revelaram um precioso suporte de relações sociais que, para se olhar
com precisão, há que se atentar para os detalhes: um olhar, um objeto,
uma expressão, um deixar-se estar.
Jogos de cena que encenam vidas que conformam histórias,
mais uma vez as imagens só falam se perguntas lhes forem feitas.
Perguntas elaboradas no diálogo com a historiografia e em sintonia
com os demais textos de época.
O Capítulo 5 volta-se para a análise da produção fotográfica de
Juan Gutierrez, procurando relacioná-la à experiência visual do século
XIX. Neste contexto, a prática fotográfica oitocentista – tanto aquela
especializada no retrato, quanto a voltada para a produção de vistas
panorâmicas e registros de eventos – guardava uma estreita relação
com as práticas ilusionistas que tanto encantavam audiências teatrais
em diferentes partes do mundo.
Ambas as práticas associavam o uso da imagem para colocar
em questão a relação entre realidade e ilusão, ou o real e o imaginário.
O século XIX, momento no qual as disciplinas acadêmicas definiam
suas fronteiras e a institucionalização do saber científico, demandava
protocolos precisos de aferição do valor de verdade das proposições.
As artes da ilusão e da fotografia fomentavam debates que englobavam
desde o objetivismo cientificista até a metafísica mística.
O fotógrafo e o ilusionista dividiam, portanto, a imagem como
dimensão espaço-temporal da imaginação. Enquanto o primeiro
prometia, pela imagem fotográfica, capturar a realidade tal qual era
vista, criando a ilusão pela busca de uma fidelidade total ao real que
pretendia representar; o segundo, pela ilusão, criava uma atmosfera
de realidade que fazia com que uma audiência cresse que lenços se
transformassem em pombas. Cada qual com um aparato diferente de
fazer iludir, um dispositivo para criar a impressão do real duplicado,
ou ainda, transformado.
Observando as fotografias de Gutierrez, criamos uma imagem
sobre a cidade do Rio de Janeiro, no século XIX, que possui todos os
atributos de uma ilusão: harmonia, equilíbrio, grandiosidade. Tal como
os cenários da imaginação romântica, a cidade se revelava, ao primei-
ro olhar, sem contradições, mas a vida se revelava nos detalhes. Foi
justamente pela busca das formas de iludir que a prática fotográfica
ensejava que enveredei pelo caminho da análise de seus elementos
expressivos e de conteúdo, desmontando a imagem tal qual um afi-
cionado faria com um número de ilusionismo.
O que se consegue ao final é basicamente compreender a manei-
ra pela qual as imagens fotográficas eram produzidas, seus códigos,

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Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

enfim, seu princípio de racionalidade, definindo-as como resultado

de uma prática social. Assim, os desdobramentos da análise e suas
conclusões sobre as representações sociais engendradas seguiram
as pistas deixadas pelo próprio fotógrafo na elaboração da sua men-
sagem fotográfica.
Entretanto, a esse primeiro resultado se segue uma indagação
um tanto mais complexa, que envolve justamente a apropriação des-
sas imagens pelos costumes na vivência cotidiana de estar na cidade
e imaginá-la, deixando-se penetrar pela ilusão da imagem projetada.
Ou ainda, pelo agenciamento das fotografias e a manutenção do seu
estatuto de duplo da própria cidade, sendo vendidas no exterior como
a imagem fiel da capital do Brasil. Essa dupla indagação aponta para
o lugar que a visualidade ocupava na sociedade oitocentista como
experiência coletiva, e como princípio de realidade e de ilusão.
Assim, o caminho toma parte da mensagem elaborada e busca
desvendar seus efeitos de realidade, depois retorna para indagar sobre
a função social da ilusão criada pelo efeito de realidade produzido.
No caminho de volta, as várias pistas deixadas sobre o poder de con-
vencimento das representações sociais revelam os caminhos a serem
tomados para compreender por que, ao longo da nossa história, foram
sendo atualizadas, quase sempre com o apelo à imagem visual e às
diferentes maneiras de iludir.
O Capítulo 6 é dedicado ao estudo sobre a autoria fotográfica
com base nas trajetórias e trabalhos de dois fotógrafos emblemáticos
para a história da fotografia no Brasil: Marc Ferrez e Augusto Malta.
Sua leitura sugere uma reflexão, sobre o conceito de trabalho criativo
e as artes do fazer no século XIX, que pode ser realizada tomando-
se as considerações do semioticista italiano Emilio Garroni (1980).
Suas idéias indicam as possíveis relações entre o fazer fotográfico e
o fazer artístico.
Garroni levanta a hipótese de que a criação original não é resul-
tado de um gênio criativo individual tomado de uma inspiração meta-
física, mas de um trabalho criativo que tem como aspecto central uma
dialética de escolhas dentro de um campo de possibilidades finito.
O tema da criatividade é enfrentado como uma prática social
que envolve a experiência do sujeito-criador, estando associado com a
sua capacidade de manejar-se dentro dos códigos estabelecidos para a
produção artística, de acordo com normas ou tradições estabelecidas
e com a possibilidade de romper com os padrões e violar a norma,
num processo de superação.
Nesse sentido, numa primeira instância, suas escolhas são rea­
lizadas “num conjunto global de opções já dado e o seu oposto, isto

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Ana Maria Mauad

é, como algo de já determinado de algum modo, mesmo apenas de
modo meramente negativo” (GARRONI, 1980, p. 116); entretanto, numa
segunda instância criativa se move em um “conjunto de opções mais
determinadas: as opções de artistas ou de uma poética contemporâ-
neas dele, ou então de uma certa tradição; e, perante aquelas escolhas
determinadas, a alternativa oposta começará a apresentar-se não já
simplesmente como negativa, mas articular-se-á e precisar-se-á em
função das opções negadas, quer ligando-se, pelo menos em parte e
com circunstanciadas deformações, a outras opções determinadas,
não negadas, isto é, a outros modelos históricos, quer tornando aptas
à função de modelo operativo outras opções possíveis, que até então
tinham permanecido como puramente potenciais” (GARRONI, 1980,
p. 117).
Vale enfatizar que, para esse autor, o trabalho criativo, ou o com-
portamento criativo, se processa gradualmente através de uma série
de situações culturais polifônicas, dinâmicas e imprevisíveis, cujas
ações não são necessariamente conscientes, ou ainda, nunca se tornam
totalmente conscientes. No entanto, tais situações culturais, apesar de
surgirem como fenômenos desordenados, são formalmente ordenáveis
segundo um esquema processual extremamente variado.
Garroni orientava-se na análise de modelos arquitetônicos e
seus gênios criativos, entretanto, suas ponderações não estimulam a
elucubração em relação às demais formas artísticas que se alicerçam
em práticas e circuitos sociais, apesar de a relação entre fotografia
e arte não ser nem de longe um ponto pacífico nos debates travados
nos salões oitocentistas. Fica, entretanto, o caminho aberto, para
pensar que as fotografias no século XIX serviam para iludir, encantar
e imaginar, tais como as telas expostas nos mesmos salões que as
rejeitavam como um igual.
O que enfim determinaria o não-lugar da fotografia no campo
das belas artes não seria a sua capacidade de criatividade plástica e
visual, mas o seu público consumidor, cuja variedade e mundaneidade
tirava-lhe toda a sacralidade de obra de arte.
O Capítulo 7, que encerra a Parte 2, aborda a prática fotográfica
e a experiência privada na sociedade brasileira dos séculos XIX e XX,
segundo uma abordagem da história cultural. A historiografia sobre
a história cultural, desde o final dos anos 1970, vem redefinindo seus
campos e canteiros, incorporando não somente temas variados, mas,
fundamentalmente, instituindo um novo território de trabalho para
o historiador: as práticas e representações culturais (CHARTIER,
2002). O universo da experiência social teve, por sua vez, as fronteiras

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Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

redesenhadas, incorporando a esfera da intimidade e os rituais do

cotidiano como dimensões da história.
Do ponto de vista da compreensão dos sujeitos históricos, a
renovação foi significativa, pois, apesar de as mulheres e crianças fa-
zerem parte da história, não eram valorizadas como sujeitos ativos na
dinâmica social, devido a uma historiografia de ênfase eminentemente
masculina (PERROT, 1991). Os sujeitos participantes das múltiplas
dimensões da história passaram a integrar as novas abordagens que
valorizavam aspectos de gênero, geração e classe.
Entretanto, o que se coloca em questão quando abordamos as
formas de representar visualmente os ritos da vida católica nos séculos
XIX e XX é justamente o lugar ocupado pela visualidade na produção de
representações sociais privadas e sua projeção na esfera pública.
As experiências de classe e a percepção que seus sujeitos têm
delas são mediadas pelas formas de representá-las, portanto, nas
práticas de registro da experiência social já estão embutidas as suas
possíveis modalidades de apresentação. O estudo das formas de re-
presentar os ritos da vida católica, realizado neste artigo, revela que
a intertextualidade, como princípio ordenador dos diversos suportes
textuais que fornece sentido e espessura à vida social, é fundamen-
talmente histórica.
No século XIX, a relação entre as modalidades de escrita de si,
cartas, diários, relatos de vida, cronologias anotadas (GOMES, 2004),
e a imagem fotográfica aponta um conjunto de diferenças que orien-
tam a compreensão do habitus aristocrático. Segundo este princípio
ordenador, as experiências fotografáveis seriam aquelas consagradas
ao público, passíveis de serem veiculadas em álbuns acessíveis ao
olhar dos estranhos visitantes cujo acesso a casa limitava-se à grande
sala. Nessa, os álbuns ficavam estrategicamente posicionados como a
primeira trincheira da representação de classe. A memória construída
pela fotografia era da ordem do emblema e da efígie, cuja atualização
se processava pelo ato de ver e reconhecer. Dependendo do sujeito da
fruição, o reconhecimento poderia ser pela identidade com o grupo
ou pela diferença. Já os textos da escrita de si não ficavam abertos ao
público, pois eram da ordem da intimidade. Sua leitura estava restrita
ao seu autor e, quando muito, ao outro membro da família, portanto,
eram depositários de memórias privadas e subterrâneas.
A manutenção dos ritos de passagem da vida católica ao uni-
verso das representações elaboradas pela escrita de si, portanto
das memórias reservadas à experiência privada, não quer dizer que
esses não fossem também rituais festivos e abertos a uma comunhão
mais ampla, como experiência social concreta. O que de fato se con-

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Ana Maria Mauad

clui é que a forma de registrá-los implica a escolha de uma forma de
representá-los, essa ficando restrita ao espaço da intimidade familiar.
A escolha da valorização dos indivíduos e sua pose, em detrimento
de suas vivências mais espontâneas, revela a função que a visualida-
de fotográfica assumia no âmbito privado oitocentista, a de encenar
uma identidade de classe, plena de atributos de distinção. Exibia-se
pela fotografia uma condição social, uma auto-imagem pública que
decalcava o social no político.
Ao longo do século XX, a relação entre a escrita de si e a ima-
gem fotográfica nos espaços privados foi se estreitando, a ponto de
as narrativas se confundirem, como no caso dos cartões-postais. A
diferenciação entre uma privacidade cotidiana reservada aos mate-
riais da escrita de si e uma auto-imagem de classe que se publicava
pela imagem fotográfica foi redefinida pelo surgimento da imprensa
ilustrada e seus semanários de crítica de costumes. O álbum de família
ganhou nova função abrindo-se à diversidade das experiências sociais,
tomadas como acontecimentos memoráveis. O agenciamento político
das imagens produzidas no âmbito dos eventos sociais familiares
vai ser realizado através dos contatos com as revistas ilustradas,
permitindo-se a circulação das fotografias do âmbito privado para o
público. Assim, a narrativa visual familiar assumia a função de registrar
para educar o olhar na forma ideal de representar.
As fotografias dos ritos de passagem da vida católica – dentre
outros, ritos elencados na rubrica de eventos sociais –, veiculadas
pelas revistas ilustradas, produzidas e consumidas pelas camadas
dominantes da sociedade, decalcavam o político no social, potenciali-
zando o valor de representação da visualidade próprio à modernidade.
Tema que abre a Parte 3.

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 Capítulo 4

As fronteiras da cor: imagem e representação

social na sociedade escravista imperial

A imagem na sociedade oitocentista teve, como um dos princi-

pais veículos expressivos, a fotografia. Sob o império do retrato, grupos
sociais se distinguiam, construindo através de marcas visuais a sua
identidade social. O retratado, por meio da pose e da mise-en-scène do
estúdio fotográfico, deixava em evidência a adoção de um determinado
estilo de vida e padrão de socialidade. Os objetos e trejeitos adotados
para criar a ambientação ilusória do estúdio atuavam como emble-
mas de pertencimento social, verdadeiras representações sociais de
comportamento, do grupo que detém os meios técnicos de produção
cultural ou o acesso a estes.
No entanto, o retrato fotográfico, como bem mostra Gisele
Freund, democratiza a imagem, antes limitada aos recursos da pintura.
O barateamento dos custos e a ampliação do número de fotógrafos
itinerantes, ao longo do Segundo Reinado, ampliam o mercado consu-
midor, que se configurava em uma clientela cada vez mais heterogênea.
Já não é raro encontrar fotografias de ex-escravos, como também de
um número cada vez maior de imigrantes pobres que utilizavam a
fotografia como um meio de construir a própria posteridade.
O objetivo deste artigo é analisar as representações sociais de
escravos e ex-escravos, tomando como fontes principais a fotografia
de estúdio e os anúncios de aluguel e venda de escravos. O ponto
central da análise será o cruzamento de fontes verbais e não-verbais,
distinguindo-se os elementos que nos eram dados a ver pelo branco
sobre o negro e como o próprio negro se deixava ver pela sociedade
branca.

Elementos de uma mise-en-scène imperial:

o código do retrato oitocentista

A fotografia brasileira, amplamente premiada em diferentes

exposições nacionais e internacionais por seus panoramas e vistas
urbanas, teve no retrato o meio mais adequado para a aristocracia
rural ver sua auto-imagem construída e perenizada (TURAZZI, 1995;
MAUAD, 1997). Fotógrafos que faziam fama através das premiações ou
homenagens oficiais ganhavam a vida, justamente, com os serviços
de retrato, o que mais atraía a clientela já consolidada na Corte na

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

década de 1860. Aliás, o século XIX, apesar de todo o fascínio causado

pelas vistas estereoscópicas, foi dominado pelo império do retrato,
cuja divulgação está indefectivelmente ligada ao nome do fotógrafo
francês Eugene Disderi.
Por volta de 1852-1853 apareceu um homem em Paris que im-
primiu ao desenvolvimento da fotografia uma decisiva mudança de
orientação. No centro de Paris, no Boulevard des Italiens, abre as
portas um novo estúdio de fotografia. Nele se estabeleceu um homem
de nome Disderi.

[...] com um instinto muito ajustado, ele foi o primeiro a apreen-

der as exigências do momento e os meios de as satisfazer. Viu
que a fotografia, porque era muito cara, era apenas acessível
à reduzida classe de ricos. [...] apercebeu-se que o ofício não
daria resultados a menos que conseguisse alargar a clientela
e aumentar a encomenda de retratos [...] reduzindo o formato
criou o retrato carte-de-visite. (FREUND, 1989, p. 68)

O relato de Gisele Freund nos aponta uma radical transformação

na fotografia, até então associada à produção única e exclusiva do
daguerreótipo. Disderi é o produto de um tempo de transformações,
no qual a fotografia passa a ser uma mercadoria requisitada por um
público cada vez mais amplo que, por motivos de ordem econômica,
via a sua auto-representação através do retrato a óleo completamente
vetada. A burguesia urbana era a principal clientela do retrato foto-
gráfico, feito às dúzias para ser presenteado e trocado por outros.
Uma clientela enriquecida pela disputa colonial e pelos contratos
financeiros, mas alijada da “boa sociedade” e de seus atributos de
representação por falta de tradição nobiliária. Para este público, a
fotografia reordenaria as possibilidades de auto-representação:

A máquina fotográfica tinha democratizado definitivamente o

retrato. Frente à câmara, todos são iguais, artistas, sábios, ho-
mens de Estado e modestos empregados. O desejo de igualdade
e o desejo de representação das diversas camadas da burguesia
eram satisfeitos ao mesmo tempo. (FREUND, 1989, p. 74)

O sucesso do retrato carte-de-visite deve-se tanto a sua reprodu-

tibilidade, pois com uma tomada se produziam vários retratos, quanto
a sua capacidade de prover ao cliente escolhas variadas, através de
um catálogo de objetos e situações nas quais podia se adaptar aos
moldes preestabelecidos. Desta forma, o estúdio do fotógrafo passa a

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 77

Ana Maria Mauad

ser um depósito de complementos escolhidos para caracterizar dife-
rentes papéis sociais que se quer fabricar. A mise-en-scène do estúdio
do século XIX variou ao longo do tempo, cada década no período da
carte-de-visite e, mais tarde, do cabinet-size teve seus acessórios espe-
cialmente característicos: nos anos 1860, era a balaustrada, a coluna
e a cortina; nos anos 1870, a ponte rústica e o degrau; nos anos 1880,
a rede, o balanço e o vagão; nos anos 1890, palmeiras, cacatuas e
bicicletas e, no início do século XX, o automóvel. O próprio cliente se
converteu, ele mesmo, num acessório de estúdio, suas poses obede-
ciam a padrões estabelecidos e já institucionalizados de acordo com
a sua posição social.
A fotografia do período não abria mão da sua própria estética,
como fica exposto no livro Estética da fotografia, publicado por Disderi,
em 1862. Neste livro, o fotógrafo francês estabeleceu seis princípios
básicos de uma boa fotografia:

1. Fisionomia agradável;
2. Nitidez geral;
3. As sombras, os meios-tons e os claros bem pronunciados, estes
últimos brilhantes;
4. Proporções naturais;
5. Detalhes nos negros;
6. Beleza.

A busca da beleza tornar-se-ia o ideal a ser conquistado pelo

fotógrafo e uma prerrogativa exigida pelo cliente. Ao satisfazer esta
exigência, o fotógrafo criava um padrão de representação que apaga-
va o indivíduo em prol de um estereótipo social. Ao se reconhecer
como parte integrante da mesma sociedade de imagens dos chefes de
Estado, sábios e artistas, o cliente se satisfazia, pois via preservada
da ação do tempo a representação que queria alcançar. Na fotografia
ornamentada com acessórios, na maioria das vezes ausentes de seu
cotidiano, revestia-se dos emblemas de classe, pela qual queria ser
reconhecido. Como complemento insubstituível da ambientação ilusó-
ria do estúdio, estava a pose. Robertsonem, em 1867, já afirmava ser
a pose “a mais importante de todas as operações fotográficas” (apud
TURAZZI, 1995, p. 14).
Na mesma época, Alexandre Ken (1864), autor das Dissertations
historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, afirmava:

No atelier do fotógrafo o modelo posa apenas meio minuto

diante do instrumento. É preciso que antes de entrar no sa-

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 78
As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

lão de pose ele tenha esquecido na sala de espera qualquer

preocupação exterior; que ali folheando álbuns, examinando
os retratos expostos, indagando sobre o seu valor artístico e
o caráter de cada um deles possa apreciar e captar a pose e a
expressão que melhor lhe convenha e que alguns conselhos do
artista lhe ajudarão a assumir. Tudo deve ser feito para distrair
o visitante e dar ao seu semblante uma expressão de calma e
felicidade, para fazer nascer em seu espírito idéias agradáveis,
risonhas que, ao clarearem seus traços com um doce sorriso,
façam desaparecer aquela expressão séria que a grande maioria
tem tendência a assumir, e que, sendo a que mais se exagera,
dá geralmente à fisionomia um ar de sofrimento, contração ou
de tédio. (apud TURAZZI, 1995, p. 15)

A pose era o ponto alto da mise-en-scène fotográfica no século

XIX, pois através dela combinavam-se a competência do fotógrafo em
controlar a tecnologia fotográfica, a idéia de performance, ligada ao fato
de o cliente assumir uma máscara social que, muitas vezes, não lhe
competia, e a possibilidade de uma nova forma de expressão adequada
aos tempos do telégrafo, trem a vapor, enfim, a um tempo que tinha
como entretenimento antever o futuro. A fotografia, principalmente,
o retrato fotográfico, com toda a sua possibilidade de encenação, in-
ventava uma memória para ser perenizada, eternizando-se na emulsão
fotográfica uma vontade de ser, algumas vezes risível, mas, na maior
parte, crível. Uma imagem capaz de criar uma representação ideal
para ser lembrada no futuro, nos álbuns de família, guardiães das
tradições, inventadas ou não.
No Brasil, a moda do retrato foi aceita como todas as demais que
vinham do estrangeiro para enquadrar nosso comportamento e para
fornecer-nos molduras para nossas próprias imagens. Rapidamente,
fotógrafos estrangeiros, fugindo da concorrência de seus países de
origem, invadiram a Corte, integrando-se sem maiores resistências à
geografia do cotidiano da cidade, juntamente com as modistas, os ca-
beleireiros, os joalheiros, entre outros agentes da civilização ocidental.
No entanto, o circuito social da fotografia na Corte do Rio de Janeiro
não se limitava aos setores mais ricos da sociedade, a democratização
da imagem pelo retrato envolvia também a produção de alteridades,
tal como pode ser entendida a fotografia de escravos e ex-escravos.1

1
Para um inventário minucioso e bem estruturado das imagens de escravos e ex-
escravos ver CARNEIRO, M.L.T.; KOSSOY, B. O olhar europeu: o negro na iconogra-
fia brasileira do século XIX. São Paulo: Edusp, 1994.

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Cotidiano e consumo na sociedade oitocentista

Ana Maria Mauad

Ao abrir os jornais da Corte, do Segundo Império, mergulhamos
num mundo de aparências, marcado pelo afrancesamento da lingua-
gem e dos produtos oferecidos. A influência francesa foi a marca deste
tempo, reconhecida e assumida por seus próprios contemporâneos.
Tal influência fica patente na conferência que um jovem engenheiro
brasileiro proferiu, em 1885, por ocasião da Exposição Internacional
de Beauvais:

O brasileiro tem uma espécie de idolatria pela França. Nossos

costumes, nossas inclinações são grande parte os vossos;
vossa bela língua nos é cara e nos é familiar, [...] senhores
quando chegamos em um país estranho, nós nos sentimos
sempre estrangeiros, mas se chegarmos na França, três dias
não se passam e já nos sentimos em casa. (BRASIL. Comissão
Brasileira na Exposição Universal de Beauvais, 1885 apud TU-
RAZZI, 1995, p. 94)

Não é sem razão tal familiaridade dos brasileiros na França. No

jornal O Actualidade, publicado na Corte na década de 1860, todos os
anúncios da programação de espetáculos eram escritos em francês:
“Une Nuit Terrible – A l’etude. Meredi
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6 janvier – representation ex-
traordinaire au bénéficie de: M. Amélia. L’affiche au jour donnera le
programme. On peut se procurer des billets à l avanue chez la bénéfi-
ciaire, hotel de Milan; Rue d’Ouvidor” (O Actualidade, 4 jan. 1864).
Nestes jornais, os anúncios moldam o perfil do cotidiano, crian-
do modas e inventando comportamentos. A destacada presença da
publicidade na Corte apontava para um mercado consumidor bastante
movimentado, já na década de 1850. Trinta anos depois, os anúncios
já ultrapassavam as folhas dos jornais diários, invadindo os muros e
espaços vazios da cidade. O movimento do Rio de Janeiro, nos seus
odores, ruídos e imagens, foi registrado pelo alemão Koseritz em suas
crônicas da Corte: “A vida de rua no Rio faz sobre o estrangeiro, prin-
cipalmente sobre o provinciano, uma impressão de aturdir. Os nervos
da vista, do ouvido e do olfato do habitante do Rio são, naturalmente,
longamente preparados contra tais impressões, mas o alienígena deve
empregar meses para se habituar”. Em relação aos ouvidos, reclama
dos pregões variados, do trânsito de carroças, bondes e do barulho
infernal das rodas contra o calçamento de paralelepípedos.
No que concerne à visão, sua descrição ainda é mais ­detalhada:

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 80
As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

Além do copioso movimento das ruas, que na rua do Ouvidor,

em dias de semana, chega ao tumulto, desperta a atenção do
olhar a multidão de quiosques, enfeitados de bandeiras colori-
das e cobertos de cartazes e tabuletas também em cores, nos
quais se vende café e bebidas [...] Efeito semelhante produzem
os gigantescos anúncios, belamente enfeitados com figuras de
toda a sorte e pintados a óleo com letras enormes, que cobrem
todos os muros e paredes vazias. Até no interior dos cafés e
restaurantes anúncios semelhantes [...] estão nas paredes
como tapeçarias. Estas figuras mostram que aqui o povo está
se americanizando. (KOSERITZ , 1980, p. 73-74)

Curioso comentário para uma cidade que teve a marca da cultura

francesa pelo menos até os anos 1940 do século XX.
A cultura visual dos jornais, revistas e das ruas abre uma janela
para o cotidiano oitocentista na Corte do Rio de Janeiro, o que permite
avaliar os significados atribuídos às noções de conforto e bem viver.
A maior parte da publicidade era ilustrada com desenhos ou acom-
panhada de uma minuciosa descrição que permitia uma visualização
clara do produto a ser consumido.
Nos periódicos e catálogos, anunciava-se de tudo: banhos de
vapor e de saúde, acompanhados ou não por choques elétricos; banhos
de mar, “com um magnífico tanque de natação”, aberto desde as quatro
e meia da manhã, ou ainda os mais confortáveis, que oferecem “gran-
des camarins para famílias com espelho, pente, bacia com água para
os pés” e, ainda, “empregados de toda a confiança para acompanhar
dentro d’água as pessoas que assim o desejarem”; tintas para tingir
o “cabelo, barba e bigode”; mobiliário variado incluindo-se “camas
francezas, cômodas, toilletes, lavatórios, toucadores, secretárias de
mogno, guarda-vestidos, berços, bidés, mezinhas de costura, mezas
elásticas de jantar, aparadores de sala-de-jantar, guarda-louças e
outros muitos artigos”; cervejas de “Londres e da Escóssia”; “machi-
nismos hidráulicos” com grande “sortimento de latrinas inglezas fixas
e portáteis, bidés, ourinões de parede, lavatórios para casa, repuxos
e fontes de louças, bombas para poço e de alta pressão e para regar
jardins; louças e aparelhos de todas as qualidades para jantar e almo-
ço – porcellanas brancas, douradas e esmaltadas, objetos de fantasia
de variadas formas e gostos, candelabros, serpentinas, castiçaes,
palmatórias e arandelas de bronze, casquinhas inglesas e francesa,
serviços de crystaes, vidros e bandejas de xarão e ferro”; baixelas
de “Electro-plate”; talheres de níquel “muito em uso na Europa, em
substituição da prata de lei”; drogarias com “relações diretas com os

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Ana Maria Mauad

principais droguistas de Londres, Paris, Hamburgo, Gênova, Lisboa
e New York”, onde era possível qualquer “pedido de drogas que lhes
seja feito, por preços moderados”; artigos para eletricidade, telefo-
nia, telegrafia e máquinas de costura Singer, típicos de um tempo de
invenções, vendidos numa loja famosa da rua do Ouvidor, cujo nome
– “Ao grande Mágico” – denota perfeitamente a ambigüidade do século
XIX em relação às inovações tecnológicas; perfumes; tônicos para o
cabelo; remédios para depurar o sangue, expelir vermes, melhorar
a pele, facilitar a digestão, tratar vertigens, dor de cabeça, vômitos,
enjôos, entre outras mazelas; papéis pintados; tecidos variados, tais
como: morim, algodão americano, brim de linho e algodão, brancos
e escuros, irlandas, cambraietas, cambrainhas, paninhos, escossias,
riscadinhos finos e riscadinhos grossos etc.; anéis elétricos e uma
infinidade de estabelecimentos de ensino, confeitarias e hotéis, fora
as oficinas fotográficas.2
Em tal publicidade, os produtos importados eram valorizados
pela sua qualidade e o estabelecimento comercial que os vendia
garantia sempre contato direto com a matriz internacional, com o
intuito de asseverar a idoneidade dos produtos. Em tais anúncios, a
narrativa é objetiva e valoriza-se a variedade das mercadorias colo-
cadas à disposição do consumidor. Em um outro tipo de publicidade,
busca-se atrair a atenção do cliente através de um recurso cômico.
No entanto, a publicidade também revelava hábitos e costumes nada
modernos e bem próprios da sociedade escravista – os anúncios de
venda, aluguel e serviços de escravos.

As fronteiras da cor: fotografia e representação

social de afro-brasileiros no Segundo Reinado

A escravidão presente no cotidiano das relações sociais não

passou despercebida pelas lentes dos fotógrafos do Segundo Império.
Alguns deles produziram imagens de escravos dentro e fora de seus
ateliês. Christiano Jr. anunciava no Almanaque Laemmert de 1866:
“variada colleção de costumes e typos de pretos, cousa muito própria
para quem se retira para a Europa”. Produziu uma variada coleção de
carte-de-visite, em que os escravos apareciam em atividades cotidia-
nas, encenadas no estúdio do fotógrafo, em outras fotos posavam em
trajes bem cuidados, as mulheres com turbantes e os homens de terno,
mas todos sempre descalços. A escravidão era delineada, neste caso,

2
Referências retiradas do Jornal do Commercio, Actualidade, Almanack Laemmert,
entre outros periódicos que circulavam na Corte do Rio de Janeiro, na segunda
metade do século XIX.

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

pela estética do exótico. Em outras fotos, o ângulo enfocado era o das

relações inter-raciais ou, como se costumava dizer, dos costumes.

Figuras 1 e 2 – Christiano de Freitas Jr., carte- de-visite, albúmem, c. 1865 . MHN.

A casa de George Leuzinger, com sua “officina especial e melho-

res instrumentos ingleses para paisagens, panoramas, stereoscopos
[sic] e costumes”, foi responsável por preciosas imagens em que o
cotidiano tanto era recriado no estúdio quanto captado no detalhe
dos amplos panoramas. O primeiro caso é exemplificado por uma
série de seis carte-de-visite que registram o trabalho dos ambulantes,
majoritariamente, negras vendedoras de frutas, doces e fazendas,
sendo que uma delas traz pendurada, às costas, uma criança negra de
colo, indicando o hábito e a possibilidade de se manter o filho perto
mesmo durante o trabalho. Já no segundo caso, o registro é casual, na
fotografia do casario da Lapa surgem os lençóis estendidos no gramado
ou pendurados nos varais, indicando a atividade das lavadeiras.
Victor Frond, no álbum Brasil pitoresco, publicou litogravuras
de fotografias, em que o trabalho escravo na rotina das fazendas de
café e açúcar tornou-se tema conhecido internacionalmente. Marc
Ferrez também registrou o trabalho escravo nas fazendas de café.
Numa das fotos, em imagens nítidas, definidas e detalhadas, o grupo
de negros vindos do campo posa, ao ar livre, para o fotógrafo, não lhe
evitam o olhar, miram direto a objetiva, encarando o fotógrafo como
se quisessem fazer a imagem falar. Em outra, o quadro é mais perfeito,
pois, ao retratar o trabalho de secagem do café, registra a convivência

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cotidiana das crianças brancas e negras nas brincadeiras, e o hábito
de ter crianças por perto mesmo durante o trabalho.
Nas fotografias tiradas no Recife, a ama-de-leite aparece com
a criança refestelada em seus braços: a ama sentada com os braços
apoiados, elegantemente vestida com uma medalha no pescoço, é
fotografada com o menino a seu lado, de pé, recostado em seu ombro,
ternamente lhe tomando o braço; o negro idoso, de fraque, colete,
gravata-borboleta, bengala e cartola, posa sentado e cansado por
toda uma vida sem ser dono da própria vida.

Figura 3 – A ma- de- leite da família A dolfo Simões

Barbosa. Eugênio & M aurício carte- de-visite, R e-
cife , 1864 apud KOSSOY, B.; CARNEIRO, M. I. T.
O olhar europeu : o negro na iconografia brasileira
do século XIX. São Paulo: Edusp, 1994. p. 70.

Figura 4 – R etrato sem identificação. A lberto

Henschel , M aurício carte- de-visite, R ecife apud
KOSSOY, B.; CARNEIRO, M. I. T. O olhar
europeu : o negro na iconografia brasileira do

século XIX. São Paulo: Edusp, 1994. p. 65.

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

Em todas estas imagens, o olhar fixo na objetiva, direto para

o fotógrafo, mais uma vez querendo dar voz à imagem. Olhares que
dizem muito registraram, para a posteridade, o modo como eram fei-
tos os trabalhos, suas instalações e a presença cotidiana do escravo,
na intimidade da casa, próximo às crianças, mas silenciaram sobre
a violência presente no cotidiano das relações sociais. Sobre esta os
anúncios são eloqüentes.
Nos anúncios de serviços domésticos era comum encontrar-
se, juntamente com o aluguel de escravos, para variados serviços,
o aluguel de “livres” e “brancos”, casais, na sua quase totalidade
estrangeiros, denotando que o conteúdo da palavra aluguel ligava-se
diretamente à oferta de serviços. Tal observação estendida aos casos
dos escravos indica que tanto o senhor poderia lucrar alugando o
serviço de seu escravo, quanto o próprio escravo poderia oferecer os
seus serviços, em caso de alforria ou compra de liberdade. Concen-
tramos nossa análise nos anúncios de aluguel e venda de negros, no
sentido de avaliar a presença destes no cotidiano doméstico da Corte
e a forma como eles eram verbalmente representados. Por oposição
às imagens visuais, a descrição verbal do escravo imputa um papel
ao negro e tipologiza seus atributos, criando uma representação que
descaracteriza a pessoa e sua humanidade ao valorizar o seu caráter
de mercadoria e de trabalho potencializado.
Os anúncios, principalmente publicados no Jornal do Commercio,
localizavam-se nas páginas finais. Os de aluguel de “pessoas” vinham
em primeiro lugar, separados das demais mercadorias, já os de venda
apareciam misturados às ofertas de outros produtos. Todos possuíam
um padrão geral de descrição que guardavam a seguinte lógica:

Tabela 3
Aluga-se ou vende-se
Tipo de pessoa (cor e sexo); escravo (a) ou ocupação
Idade, qualidades (fiel, humilde, limpo etc.) e endereço para a negociação

Em torno deste padrão ocorriam algumas variações que de-

monstram o tratamento dado ao negro pela sociedade oitocentista
no espaço urbano. Em relação à cor, eram comuns as expressões
“pardinha” ou “negrinha”: “Aluga-se uma pardinha, livre, perfeita en-
gomadeira; [...] Também se aluga uma negrinha, escrava, para andar
com crianças e fazer serviço leve de casa” (Jornal do Commercio, 2
jun. 1878, p. 5). Anúncios como este desapareceram depois da Abo-
lição; no que se segue, permaneceu a atribuição da cor, mas com a

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omissão desta: “Aluga-se dous rapazes de cor, um bom chacareiro e
um copeiro, ambos de conduta afiançada e diligentes [...]” (Jornal do
Commercio, 8 out. 1888, p. 6).
Nem sempre, nos anúncios, a condição de escravo era explici-
tada, valorizando-se, principalmente no caso dos homens, o tipo de
serviço prestado. Já em outros, era o caráter de mercadoria o mais
valorizado. Nestes, o escravo era tratado como uma “peça”, não se
enunciava nem a ocupação, bastando a referência no caso de se tratar
de “uma preta bonitta” ou uma “bela peça”.
Na sua maioria, a oferta era de uma só pessoa, entretanto, a
incidência da venda e do aluguel de casais, famílias, parceiros, mãe
e filho e de lotes não era incomum. No caso dos aluguéis, antes do
endereço, eram expostas algumas condições, sendo a mais comum,
principalmente no caso de mulheres e crianças, a de não poder sair
na rua desacompanhado, indicando uma preocupação clara contra
roubo e fuga. No rol de trabalhos oferecidos, os mais comuns eram os
de: ama-de-leite (sempre com a especificação da idade do leite e se é
primeiro parto ou não); ama-seca; “lidar” ou “brincar com crianças”;
copeiro; cozinheiro; lavadeira; engomadeira; doceira; costureira;
mucama; chacareiro; quitandeiro, criado de escritório, ganhador;
vendedor; moleque de recados; carregador, trabalhador de roça etc.
Indicando que, no espaço das cidades, o trabalho escravo especiali-
zava-se para além da divisão, presente nas fazendas, entre escravos
do eito e de dentro de casa.

Figura 5 – Vendedora de frutas, Rodolpho

L indemann, Bahia, cartão - postal, c.1900

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

Figura 6 – A ma, Rodolpho ­L indemann,

Bahia, cartão - postal, c.1900.

Os atributos masculinos e femininos se distinguiam pelo tipo

de serviço realizado. A mulher era sempre bem prendada, carinhosa
com as crianças, sadia, com bons costumes, sem vícios, perfeita ou
insigne trabalhadora. Todas qualificações de ternura e intimidade,
necessárias ao convívio doméstico e cotidiano, próprios de uma moral
burguesa que já estava se disseminando no Brasil, neste período. Já
os homens eram valorizados pela inteligência, fidelidade, habilidade,
esperteza e força. Atributos necessários à vida na rua e nos limites
da casa. Acompanhando-se a freqüência de tais anúncios em cinco
anos, observou-se a seguinte proporção:

Tabela 4
1878 1881 1885 1888
jul. /set. jan./mar. abr./jun. abr./jun. out./dez.
VENDA* 18,6% 11,7% 1,6% 0,3% –
ALUGUEL* 120,7% 143,1% 89,5% l68,9% 54,6%
*Média diária de anúncios

É patente a predominância do aluguel sobre a venda, fato que se

explica, principalmente, se levarmos em consideração o valor de venda
do escravo e o aluguel pago pelo serviço mensalmente. Enquanto o
aluguel de um “preto bom cozinheiro” saía por 35$ mensalmente, na
década de 1870, o seu valor de compra não ultrapassava 1:200$ (Jornal
do Commercio, 2 jun. 1878, p. 5; 23 nov. 1877).

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Mesmo depois de abolida a escravidão, os anúncios de aluguel
de negros continuou, por algum tempo, apontando para a permanên-
cia do trabalho negro no âmbito doméstico. Fato também registrado
nas fotografias, posto que, nas décadas subseqüentes à Abolição, era
comum o retrato de família, com o pai, a mãe, as irmãs, os irmãos, as
crianças e bebês e as negras da casa, geralmente nas extremidades da
foto. Ou ainda o registro, já no século XX, da permanência do negro,
juntamente com o imigrante branco nas fazendas de café.
Os dois tipos de textos – anúncios e fotografias – veiculam
imagens diferenciadas sobre a condição de ser escravo e ex-escravo
no Brasil oitocentista. A fotografia, pautada nos cânones do retrato,
que, como vimos, coordenava beleza e harmonia, produz uma repre-
sentação das relações sociais que valoriza a convivência pacífica em
vez de uma conflituosa. Os anúncios, por sua vez, denotam um outro
tipo de representação, baseada na lógica da mercantilização e valori-
zação dos atributos da aparência do produto, próprias à publicidade
da época. Em ambos os tipos de texto, pode ser reconhecido o olhar
que a sociedade branca lança sobre o outro, o afro-brasileiro.
Os elementos que elaboram esta alteridade sustentam-se em
unidades culturais consagradas pelo universo de sentido da socieda-
de escravista. Dentre eles, destacam-se a cor negra e suas variantes
parda e mulata, o domínio de uma atividade/trabalho, a forma físi-
ca – estabelecida por atributos de força e beleza –, a cordialidade e
passividade.
Enquanto os anúncios adjetivam, as fotografias, seguindo a
lógica do pitoresco, transferiam o fotografado da rua para o estúdio,
do seu local de trabalho para o espaço da encenação e recriavam,
através da ambiência ilusória, o retrato do negro para o branco. Neste
contexto, como chama a atenção Annateresa Fabris:

As imagens do pai de família, do homem respeitável, da mulher

honesta, engendradas pela elite, permeiam a visão de si de toda
a sociedade brasileira, e é isso que é revelado pelos retratos
fotográficos das amas-de-leite negras e crianças brancas. É o
estereótipo da maternidade que se vê neles, é a busca de uma
dignidade derivada dos padrões sociais dominantes e revelada
pelas poses adotadas, e não uma relação pessoal profunda.
(FABRIS, 1997, p. 11)

No entanto, o ato fotográfico pressupõe um consentimento,

uma aceitação tácita do fotografado em relação às regras do jogo da
representação. Ao mesmo tempo que é visto, o fotografado também

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

se mostra, ele assume uma pose resultante de uma negociação entre

o querer do fotógrafo e o desejo do fotografado. Seguindo as idéias
de Roland Barthes em a Câmara clara, Fabris ainda aponta, no retrato
fotográfico, o encontro e o confronto de quatro “personagens”: aquele
que o retratado acredita ser; aquele que gostaria que os outros vissem
nele; aquele que o fotógrafo acredita que seja; aquele de que o fotógrafo
se serve para exibir sua arte (FABRIS, 1997, p. 2).

Figura 7 - R etrato casal, Família Vallim,

cabinet size, sem identificação do fotó -

grafo, c. 1870, Coleção R esgate.

Figura 8 - R etrato casal sem identifica-

ção, Militão Augusto A zevedo, carte-
de-visite, c. 1880, Museu Paulista.

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Figura 9 - R etrato masculino sem iden -
tificação, Militão Augusto A zevedo,
carte- de-visite, c. 1880, Museu Paulista.

Figura 10 - R etrato masculino, Família

Vallim, carte- de-visite, sem identificação
do fotógrafo, c. 1870, Coleção R esgate,
L aboratório de História Oral e Imagem /UFF.

A construção da identidade do fotografado, nesta dinâmica de

representação, fica sujeita a um conjunto de mediações que vão desde
a forma como, no caso estudado, o escravo ou ex-escravo se insere
no cotidiano social (considerando sua trajetória social) até o rigor do
fotógrafo em obedecer aos cânones do retrato fotográfico. Sem deixar
de considerar a negociação inscrita no processo de construção da
auto-imagem desse fotografado através de índices de resistência que

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

podem se concentrar num olhar fixo para a câmera, num pé descalço

ou num adorno investido de marcas étnicas. Ao se mostrarem, para
a sociedade branca, de uma determinada maneira e não de outra, os
escravos e ex-escravos realizaram escolhas com base em disputas
simbólicas.

Figura 11 - Creoula, Rodolpho L indemann,

Bahia, cartão - postal, c.1900 apud KOS-
SOY, B.; CARNEIRO, M. I. T. O olhar
europeu : o negro na iconografia brasileira

do século XIX. São Paulo: Edusp, 1994.

Figura 12 - R etrato feminino, escrava

A lforriada, Firmino & L ins, Pernambuco,
carte- de-visite, c. 1868 apud KOSSOY,
B.; CARNEIRO, M. I. T. O olhar euro -
peu : o negro na iconografia brasileira do

século XIX. São Paulo: Edusp, 1994.

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Figura 13 - R etrato dupla feminina,
fotógrafo não identificado, carte -

de -visite , c. 1860 apud KOSSOY, B.;

CARNEIRO, M. I. T. O olhar europeu :
o negro na iconografia brasileira do

século XIX. São Paulo: Edusp, 1994.

Figura 14 - Creoulas, Ro -
dolpho L indemann, Bahia,
cartão - postal , c. 1900.

Entre a total sujeição aos estereótipos estabelecidos pela socie-

dade escravista, como querem alguns historiadores, e às possibilida-
des de negociação e conflito, como querem outros, a construção de
representações sociais de afro-brasileiros, na sociedade oitocentista,
desvenda-se como um processo dinâmico e complexo. Por um lado, a
lógica da sujeição aos estereótipos sociais é confirmada pelos anún-
cios de jornais e pelos retratos de estúdio, em que o fotografado ora

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As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial

aparece com atributos de um outro grupo social, ora em posição de

subalternidade. Por outro, ao assumir a condição de fotografado, o
escravo ou ex-escravo tem a oportunidade de negociar sua própria
auto-imagem, abrindo, com isso, uma nova arena social.

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 Capítulo 5

Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus

espaços através das lentes de Gutierrez

A fotografia de paisagem nas últimas décadas do século XIX

trazia como um de seus motivos prediletos a cidade do Rio de Janeiro.
A cidade, seu casario, seus limites (rural e urbano), seus costumes e
seus espaços de sociabilidade diversa eram figurados através de cha-
pas de grande formato, cujo domínio técnico surpreendia em nitidez
e definição de detalhes.
Verdadeiros filtros do olhar, as fotografias de paisagem forma-
ram um estilo bastante praticado por fotógrafos de diferentes proce-
dências, atraídos para a cidade devido à sua rica clientela e situação
de centro político.
O objetivo deste texto é analisar a forma da expressão e do
conteúdo das fotografias sobre a cidade do Rio de Janeiro produzidas
pelo fotógrafo espanhol radicado no Brasil Juan Gutierrez.1 O ponto
central da análise será apresentar a cidade, filtrada pelas lentes de Gu-
tierrez, que definia seus espaços e fronteiras, à medida que a figurava
pela fotografia. Paralelamente, tentar-se-á situar socialmente a figura
de Gutierrez no campo da produção fotográfica oitocentista, marcado
por critérios de excelência e de proximidade ao poder.

Fronteiras do olhar: entre pintura e fotografia,

uma linguagem adequada à paisagem urbana

O que os meus olhos virem. Com esta frase na ponta da pena,

Robert Walsh, capelão da comitiva do Lorde Strangford em visita ao
Brasil nos anos de 1820, revela suas intenções ao viajar pelo Brasil.
A idéia de anotar tudo o que pudesse ver e ouvir sobre o novo país,
que estava por conhecer, vinha sempre acompanhada do desejo de
ser imparcial, como explica o capelão:

Irei para um país novo com a mente livre de qualquer informa-

ção prévia, anotarei as coisas para informá-las a você à medida
que chamarem minha atenção e enquanto esta impressão for
1
A coleção analisada compõe-se de 118 fotografias existentes no arquivo fotográfi-
co do Museu Histórico Nacional. Em 1998, a equipe do MHN lançou um CD-ROM
reunindo o acervo de Gutierrez que, além da série Rio de Janeiro, é composto
pelas fotografias da Revolta da Armada.

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Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

recente (WALSH, Robert. Notícias do Brasil apud SUSSEKIND,

1990, p. 115).
As intenções de Walsh estão em perfeita sintonia com os interes-
ses e atitudes de diferentes viajantes, que praticamente descobriram
um novo Brasil, depois da abertura dos portos por D. João VI em
1808. Para tais viajantes, a impressão causada pela visão é a que fica,
a que fornece o estatuto de verdade ao relato. O fato de ter estado
presente, ter sido testemunha ocular de um evento ou mesmo de um
hábito cotidiano qualquer garante à narrativa o teor de testemunho
incontestável. O ideal de uma mente livre isenta de preconceitos e
pré-noções encobria diferentes chaves de leitura para uma mesma
realidade. Uma primeira leitura mostraria uma paisagem plena de
atributos de oposição ao lugar de origem dos viajantes; uma segunda
se estruturaria a partir dos interesses da viagem, ressaltando nas
descrições, relativamente detalhando, um ou outro aspecto do lugar;
e por fim, uma terceira chave de leitura, ancorada na tradição visual
renascentista, era composta pela necessidade de moldar e enquadrar
o que se via, a partir do que já se tinha visto (GOMBRICH, 1995).
No entanto, todas essas possibilidades tinham em comum uma
educação do olhar, que ensinara a figurar e a descrever o Brasil (SUS-
SEKIND, 1990, p. 39). Por outro lado, a característica de diferenciação
de tais leituras residia, justamente, na natureza do texto que lhe sus-
tentava – verbal ou visual. O diálogo entre textos era uma constante,
as expedições para o interior do Brasil eram sempre acompanhadas
de “riscadores”, artistas encarregados de dar a ver o que todos tinham
visto, traduzindo, pela linguagem plástica, a experiência.
A demanda por um meio ágil de se registrar essa experiência foi
se acentuando ao longo do século XIX, paralelamente a investimentos
concretos no sentido de criá-lo através da invenção da fotografia. No
entanto, como explica Alivoni:

O nascimento da fotografia, assim como toda a sua história,

baseia-se num equívoco estranho que tem a ver com sua nature-
za de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e infalível
como a ciência e, ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte.
A fotografia, em outras palavras, encarna a forma híbrida de
uma “arte exata” e ao mesmo tempo de “ciência artística”, o
que não tem equivalentes na história do pensamento ocidental.
(apud FABRIS, 1993, p. 173)

Entre arte sublime e técnica pura se desenrola o debate em

torno dos usos e funções da fotografia no século XIX. A polêmica

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Ana Maria Mauad

revela distintos discursos em relação à capacidade de representar a
realidade: um primeiro, de caráter idealista, compreende a obra de
arte como fruto da subjetivação do artista, resultado de seu espírito
criativo; o segundo, diametralmente oposto, valoriza a reflexividade
do referente ante a objetividade do registro técnico, como se ambos
os meios de expressão não fossem resultantes de investimentos de
sentido, ancorados em práticas sociais bastante concretas.
Neste sentido, para analisar o conjunto de 118 fotografias pro-
duzidas por Gutierrez nos anos 1890, é necessário situar a produção
da fotografia de vistas urbanas numa certa tradição visual. Avaliar a
natureza do diálogo travado entre as pinturas de paisagem e as vistas
panorâmicas é o primeiro passo.
A pintura de paisagem instituiu um código que, partindo do
“desenho em trânsito” dos riscadores das expedições da primeira
metade dos oitocentos, mesclou à lógica documental elementos da
pintura romântica. O que deve ser enfatizado é que a figuração da
paisagem se desdobrou em duas modalidades: uma que aperfeiçoou a
figuração pela linguagem pictórica, utilizando-se das diferentes técni-
cas da pintura; uma outra que, partindo da busca de uma visualidade
ideal a mais próxima possível do olho humano, criou a fotografia. Esta
última tem como paradigma a figura de Hercule Florence, o ilustrador
que inventou a fotografia, isolado na vila de São Carlos, nos idos anos
1830, por necessitar de um meio para a documentação o mais fiel
possível à visão humana – a câmera fotográfica.2
No entanto, a fotografia, que nasce do desejo de retratar
fielmente a realidade, é, por sua vez, mais uma interpretação desta
mesma realidade, pois, ao mesmo tempo que apresenta o referente,
o representa através de uma linguagem codificada, invalidando, com
isso, a ambição de cópia fiel da realidade. A fotografia é sempre uma
outra coisa, uma imagem, um signo.
A estética realista almejada pela fotografia oitocentista pode
ser entendida como uma tentativa frustrada de ser o desenho feito
pelo sol, ou, como queria Talbot, “o lápis da natureza”, que, por sua
vez, gera uma solução inovadora. No entender da historiadora Vânia
Carvalho

nas imagens fotográficas, as dificuldades técnicas acabaram

por se tornar qualidades peculiares de uma linguagem que
contradiz status de produto real outorgado à fotografia. A desin-
tegração das formas, a contração do espaço, a desarticulação
2
Sobre o fotógrafo francês radicado no interior de São Paulo, ver KOSSOY, Boris.
Hercules Florence – 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 2. ed. São
Paulo: Nobel, 1980.

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Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

de planos e a perda da profundidade culminam em imagens

sintéticas, que anunciam mudanças nas convenções visuais
instituídas pelo realismo. (CARVALHO, 1993, p. 215)

Descendente direta dos cânones da pintura, a fotografia não

apenas se constitui como linguagem própria, “mas será responsável
pela transformação em senso comum de uma visualidade, que germi-
nava no círculo restrito dos produtores da obra de arte” (CARVALHO,
1993, p. 228). A imagem fotográfica coloca-se no contexto das múlti-
plas leituras para paisagem circundante, como aquela que descrevia,
com base no que já tinha visto (apoiando-se nos motivos da pintura
de paisagem), e, ao mesmo tempo, que educava o olhar para novos
modos de ver.
Vale lembrar que a fotografia se estabelece como dispositivo
de representação, no período em que o crescimento das cidades e
da indústria estava gerando uma vasta produção artística – tanto
em termos de literatura quanto de artes plásticas – como resposta à
crescente influência das áreas urbanas. Neste processo, a fotografia
assume o seu lugar de maneira ativa, dando conta tanto da variedade
e da multiplicidade da vivência urbana como elaborando uma respos-
ta plástica específica à questão de como o espaço urbano deveria
ser percebido e representado. Desta maneira, a imagem fotográfica
sintetiza a cidade tanto como imagem quanto como experiência. É a
representação da modernidade que adquire excelência através da sua
elaboração, por um dispositivo moderno (CLARKE, 1997, p. 55).

A mira do fotógrafo:
trajetória social de Juan Gutierrez

O processo acima descrito tem como agente o fotógrafo, que,

através do ato fotográfico, inscreve a paisagem e seus habitantes na
imagem, transformando-a em duplo de uma realidade cuja reelabo-
ração tem a marca de sua autoria. Na condição de duplo, de repre-
sentação, a imagem da cidade e seus habitantes integra o estoque de
bens colocados à disposição para o consumo e intercâmbio simbólico,
necessários aos diferentes setores da classe dominante na elaboração
de seus habitus de classe.
A autoria, marcada pela inscrição no verso das fotos do nome
ou assinatura do fotógrafo, ou pela própria assinatura na imagem, à
maneira dos pintores, como fazia Ferrez e Malta, localizava o autor e
atuava como marca de distinção e pertença sociais. Existe uma dife-
rença entre a paisagem ou o retrato produzido por Disderi ou Nadar,

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Ana Maria Mauad

por Juan Gutierrez ou Insley Pacheco, por Ferrez ou Malta. O lugar
ocupado pelos vários fotógrafos no interior do campo fotográfico
consubstanciava tal diferença.
O próprio circuito social da fotografia evidenciava uma hie-
rarquia de valores, cuja organização estruturava tal campo. Dentre
estes, se destacam o acesso às inovações técnicas, as opções estéticas
adequadas aos padrões internacionais, a localização geográfica do
ateliê, a premiação em exposições, a proximidade do poder de Esta-
do, a clientela consolidada, os contatos com o exterior, e, em menor
grau, a formação artística proveniente das Belas Artes, denotando a
autonomização do campo fotográfico em relação ao artístico.
Qual é a situação de Gutierrez no interior do campo? O historia-
dor da fotografia Pedro Vasquez conta que Gutierrez foi o penúltimo
fotógrafo a receber o título de “Photographo da Casa Imperial”, em 3 de
agosto de 1889 (VASQUEZ, 1990). Título que pouco aproveitou como
marca de distinção, tendo em vista a queda do regime meses depois. No
entanto, o fotógrafo não se fez de rogado: já no ano seguinte, no verso
das fotos se qualificava como fotógrafo da República, ornamentando
o nome de seu estabelecimento com o símbolo da República.
Sua adequação à nova ordem institucional não se limitou aos
emblemas e efígies. Em 1893, foi contratado pelo Exército para fo-
tografar a campanha da Revolta da Armada. Algumas destas fotos,
juntamente com outras sobre a paisagem da cidade do Rio de Janeiro,
compõem um álbum finamente ornamentado, presenteado ao presi-
dente Prudente de Morais quando da sua posse. Todos esses indícios
caracterizam sua posição de destaque no campo fotográfico em fins
do século XIX.
Desde que chegou da Espanha, em fins da década de 1880, Gu-
tierrez abriu estabelecimento na Corte. Nos primeiros anos, instalou
sua “Photographia União – Estabelecimento de Primeira Ordem”, na
rua da Carioca, no 114, e atendia uma clientela composta por fazen-
deiros do Vale do Paraíba e alguns elegantes da cidade. Na década
seguinte, tornou-se proprietário da “Companhia Fotográfica Brazileira”,
apresentando-se como “Juan Gutierrez Sucessor” no verso das fotos.
O novo estabelecimento situava-se na rua Gonçalves Dias, no 40; um
endereço que, em termos da geografia dos estúdios do Rio de Janeiro,
estava muito melhor situado – uma área de excelência que dividia
com a rua do Ouvidor a disputa pelas vaidades mundanas, espaços
de ostentação e consumo de luxo.
Em relação ao acesso à tecnologia fotográfica – um dos ele-
mentos de hierarquização entre os fotógrafos –, encontra-se no verso
das fotografias, desde 1886, o destaque para sua “especialidade em

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 98
Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

ampliações pelo processo inalterável do carvão”, que não foi muito

disseminado no Brasil. Além desse processo, encontram-se referências
a outros, tais como platynotipia, albúmen e phototypia, característi-
cas que demonstram que o fotógrafo preocupava-se em atualizar-se
nas diferentes inovações de seu tempo, preservando e ampliando a
clientela.
A mudança de endereço, a preocupação em se manter em sin-
tonia com os processos internacionais, o atendimento a uma clientela
distinta ávida por eternizar sua auto-imagem no retrato fotográfico, e
sua gradual proximidade ao poder, retratando os eventos da República,
revelam aspectos da trajetória social desse profissional. No entanto,
foi retratando a cidade que Gutierrez adquiriu sua distinção no campo
fotográfico, controlando de forma perfeita a estética da fotografia de
vistas urbanas.

Encenação da paisagem: do panorama ao detalhe;

do símbolo ao índice, a cidade através
das lentes de Gutierrez

Refletindo sobre os requisitos para a realização do ato fotográ-

fico, um fotógrafo de nome Brogi escreveu, em 1885, que:

É necessário que o operador tenha muito conhecimento do

processo químico; prática e gosto artístico para escolher o
ponto de vista quando se trata de monumentos ou de vistas. É
necessário que estude o ponto de luz mais favorável para ob-
ter daqueles justos contrastes de claro-escuro, de meios-tons,
com suficiente força de conjunto. É necessário finalmente, que
espere o beneplácito do fator principal da fotografia (a luz) para
realizar seu trabalho. (apud FABRIS, 1993, p. 186)

Brogi destaca os atributos necessários à perfeita execução da

fotografia. Uma combinação de engenho, técnica, criatividade e gosto
forneceriam à imagem fotográfica uma originalidade que, ao mesmo
tempo, estava plenamente sintonizada com as demandas visuais do
seu tempo. Daí seu grande sucesso e disseminação tanto na forma de
retrato quanto de vistas.
Ainda na sua avaliação sobre o ato fotográfico, fica evidente
nas preocupações de Brogi que tal combinação deveria ser feita com
base numa linguagem definida por elementos peculiares – contrastes
de claros-escuros e meios-tons –, adequados aos temas escolhidos –
vistas ou monumentos. A valorização atribuída à luz a dignifica como

!Livro POSES.indb 98 14/8/2008 12:42:31

 99

elemento diferenciador da linguagem fotográfica em relação à pintura

Ana Maria Mauad

de paisagem. Enquanto nesta a luz é captada de um foco específico,
o céu, a fotografia capta a luz irradiada por todos os objetos, sendo
necessário para uma boa foto o controle total da entrada de luz e da
intensidade da luminosidade.
Os recursos técnicos disponíveis no final do XIX já habilitavam
muitos fotógrafos a obter um bom nível de contraste e meios-tons,
inclusive fotografando as nuanças das nuvens do céu, evitando o céu
chapado. No entanto, como chama a atenção Vânia Carvalho, apesar
da atualização tecnológica dos fotógrafos brasileiros, parece que estes
resolveram “desviar o olhar do céu para a terra e assim valorizar os
elementos no plano inferior do quadro” (CARVALHO, 1993, p. 208).
Neste sentido, podemos afirmar que, ao final do século XIX, as
fotografias de vistas urbanas constituíam uma forma de representação
visual da cidade que reunia a modernidade do dispositivo fotográfi-
co aos cânones da pintura romântica, cujo resultado era inovador.
A imagem fotográfica seria, portanto, uma representação do real/
material, que possibilitava a descrição dos aspectos da cidade, habi-
litando um conhecimento que vai do índice ao símbolo e do detalhe
ao panorama.
Através de imagens nítidas e bem definidas se descortina aos
olhos do observador uma cidade que pode ser esmiuçada nos deta-
lhes do arruamento, infra-estrutura, paisagismo, arquitetura, como
no movimento de suas figuras e personagens, além dos espaços de
trânsito e de sociabilidade. Ao mesmo tempo, enchem a visão e exta-
siam os sentidos com a amplitude e equilíbrio das formas e volumes,
estratégia típica das fotos de panorama.
Todas estas características e preocupações foram encontradas
na avaliação da forma da expressão e do conteúdo elaborada por Gu-
tierrez em seu conjunto de 118 fotos sobre a cidade do Rio de Janeiro,
encontradas no Museu Histórico Nacional.
Passamos a partir deste ponto a analisar esse conjunto de foto-
grafias segundo uma abordagem histórico-semiótica, que tem na noção
de espaço sua chave de leitura fundamental. Portanto, a análise seguirá
a ordem dos campos espaciais encontrados na fotografia concebida
como mensagem, a saber: espaço fotográfico, espaço geográfico, espa-
ço da figuração, espaço do objeto e espaço da vivência. Neste estudo,
destaca-se a avaliação da forma como a cidade foi visualizada.

Visualizando a cidade
Para compor sua imagem da cidade do Rio de Janeiro, Gutierrez
realizou um conjunto de escolhas em meio a um conjunto de possibili-

!Livro POSES.indb 99 14/8/2008 12:42:31

 100

dades, que circunscreviam as fotografias de vistas e panoramas. Estas

Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

eram, geralmente, realizadas em chapas de grande formato. No período

em que as fotografias foram tiradas (1893 – 1894), já se utilizavam as
chapas de vidro e o processo de colódio seco. As chapas já vinham
preparadas, acondicionadas em caixas de madeira com divisões, e
depois de sensibilizadas retornavam às suas caixas, sendo, mais tarde,
reveladas, e suas cópias eram feitas por contato.
Cabe ressaltar que tais escolhas não eram feitas de forma
aleatória. Como bem mostrou Brogi acima, existe a necessidade de
saber dominar a linguagem para compor uma interpretação adequada
daquilo que se vê ou que se quer mostrar. Portanto, ao escolher uma
determinada forma de expressão e não outra, Gutierrez investiu de
sentido suas fotografias. Em tais escolhas, além de valores técnicos e
estéticos, estão em jogo, na composição da imagem adequada, valores
ideológicos do universo social do qual o fotógrafo provinha, o qual
atuava como mediador cultural, cuja prática artística só podia ser
entendida como prática social.
No conjunto de opções realizadas, temos o seguinte quadro:

Tabela 5
Tipo da foto
Posada 93,0%
Instantânea 7,0%
Sentido da foto
Horizontal 85,5%
Vertical 14,5%
Direção – ponto de vista do fotógrafo
Da direita para a esquerda 44,0%
Da esquerda para a direita 9,5%
Centralizada 46,5%
De baixo para cima 5,0%
De cima para baixo 57,0%
Nivelada 38,0%
Distribuição de planos
1 plano –
2 planos 24,5%
3 planos 55,0%
4 planos 20,5%
Objeto central
Figuração 2,5%
Objeto exterior 17,0%
Paisagem
Densamente edificada 36,0%
Regularmente edificada 16,0%

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Tipo da foto
Escassamente edificada 11,0%
Não edificada 17,5%
Arranjo e equilíbrio
Concentração inferior 68,0%
Concentração mediana 32,0%
Concentração superior 0%
Linha reta 57,5%
Semicírculo 38,5%
Espalhada 4,0%
Diagonal 51,0%
Nitidez
Foco
Tudo no foco 67,0%
Foco desigual 33,0%
Fora de foco 0%
Impressão visual/textura
Linhas bem definidas 73,0%
Linhas definidas 27,0%
Iluminação
Clara com sombras 62,0%
Clara sem sombras 38,0%
Escura 0%

O padrão encontrado para o item enquadramento foi o seguin-

te: imagens grandes (em geral 27 x 19cm), retangulares, posadas,
horizontais, com equilíbrio entre o ponto de vista que vai da direita
para a esquerda e o centralizado, valorização da perspectiva visual
descensional em detrimento da nivelada, três planos, a paisagem como
objeto central em 80,5% das fotos, com concentração na parte inferior
e elementos arranjados em linha reta, com tendência ao movimento
devido à incidência de linhas em diagonal. Para o item nitidez, o padrão
encontrado foi o composto por imagens com todos os planos no foco
e linhas bem definidas, indicando contraste e perfeita delimitação dos
meios-tons, características confirmadas pelo item iluminação, com
fotos prioritariamente claras, mas com sombras.
O que essas escolhas traduziriam em termos de práticas sociais?
Francastel (1985) destaca a importância do pensamento plástico na
relação dialética entre o real e o imaginário. Neste sentido, a media-
ção entre o vivido e o imaginado, entre o visto e o simbolizado passa
pelo filtro do olhar de quem vê, como um sujeito cultural e histórico,
recompondo o real na sua dimensão de representação. Portanto, o
próprio ato fotográfico, como modo de representar a cidade, é uma
prática social ancorada num saber ver e num saber fazer.

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 102

As imagens fotográficas que Gutierrez produz do Rio de Janeiro

Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

são panorâmicas, com profundidade de campo, tiradas do alto para

valorizar a sucessão de planos, equilibradas com forte valorização
dos aspectos terrestres, em detrimento do céu que, quando aparece,
é completamente chapado. São, ainda, compostas de maneira quase
geométrica, valorizando-se a angulação da própria geografia urbana.
Desta forma, linhas retas em diagonal ou semicírculo em deslocamento
servem de apoio ao arranjo que se completa pela contigüidade espacial
fornecida pelo contraste com sombras.
É fato que, num primeiro momento, a relação com a pintura de
paisagem parece automática. Gutierrez fotografa o que vê através do
que já tinha visto numa pintura de Rugendas ou Facchinetti, mas, ao
colocar em prática o saber adquirido para o ato fotográfico, realiza
uma nova imagem, cujos elementos e seu arranjo a diferenciam da
pintura.
Além disso, a tradição fotográfica oitocentista tem no panorama
urbano não somente seu elemento de sustentação, mas aquilo que
a distingue como forma de expressão original, como reflete Grahan
Clarke:
In essence, a panoramic view suggests control and possession
by the eye. As its derivation implies (Greek pan = all), we see
all of a city from a single point of view. The eyes imagines that
it dominates a dense and disparate space whilst simultaneously
keeping the city at a distance. The view suggests the totality
of the urban scene and, crucially, makes the eye of the viewer
the center of that totality. Weather it would be a fully-fledged
panorama, a prospect, or looking down from an upstairs win-
dow, the photographer has always attempted to rise above
the street: looking up toward the sky. Such a vertical axis has
a dense symbolic function and, especially in relation to New
York, accrues a distinctive tradition in its own right. (CLARKE,
1997, p. 76)

Completa destacando os ícones (arranha-céus, torres de igre-

jas, torres etc.) que celebram a cidade e produzem uma hierarquia,
através da qual compomos seu mapa turístico, assim, construindo
uma geografia individualizada do espaço urbano.

Reconstruindo a cidade
O espaço da cidade é hierarquizado por meio da cartografia
fotográfica de Gutierrez, hierarquia que se estabelece em função de

!Livro POSES.indb 102 14/8/2008 12:42:32

 103

alguns aspectos da composição fotográfica: quantidade de atributos

Ana Maria Mauad

e detalhes, incidência numérica de certos lugares em detrimento de
outros e, principalmente, a relação tema/lugar. A avaliação deste úl-
timo item possibilitou a distribuição das fotografias pelos principais
locais da cidade, segundo o princípio de organização temática, que
envolveu a escolha de 19 temas:3
Movimento urbano
1. Atividade do mercado: MERC
2. Aspectos do transporte: TRANS

Panorama urbano
3. Vista geral da cidade: VGC
4. Região portuária em perspectiva: RPP
5. Região portuária – Instalações: RPI

Região litorânea
6. Movimento costeiro: MC
7. Litoral do centro com casario: LCC
8. Região central – densidade de edificação, aspectos do arruamento,
morros com edificação, morros sem edificação, destaque para as
construções religiosas, laicas e públicas: RC
9. Região Florestal (com benfeitorias urbanas): RFU
10. Prédios Públicos: PP
11. Região residencial com casario e perfil dos morros: RR
12. Praia residencial: PR
13. Fábrica: F
14. Beleza natural (sem edificação): BN
15. Arrabalde em fase de urbanização: A
16. Ponto turístico: PT

Panorama marítimo:
17. Ilha sem identificação: I
18. Praia tropical: Pt
19. Parques e Jardins: PJ

Este conjunto de temas se distribuiu pela cidade de acordo com

a seguinte tabela:

3
Ao lado de cada tema, a abreviação que foi utilizada na tabela de quantificação a
seguir.

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Tabela 6
Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

LOCAL
TEMA RETRATADO
RETRATADO
MERC TRANS VGC RPP RPI MC LCC RC RFU PP RR PR F A BN I PT Pt PJ
CENTRO DA CIDADE
Cais Pharoux –
6 6
mercado de peixe
Cais Pharoux –
1 1
adjacências
Cais dos Mineiros 1 1
Docas da Alfândega 1 2 3
Saco da Gamboa 1 1
Arsenal da Marinha 1 1
Mosteiro de São
1 1
Bento
Ilha das Cobras 1 1
Ilha Fiscal 2 2
Praia de Santa Luzia 4 4
Passeio Público e
1 1
adjacências
Centro da Cidade 9 1 10
Morro do Castelo 3 3
Praça XV e
1 1
adjacências
Rua Larga 1 1
Lapa e adjacências 4 4
Praça da República
2 2 1 5
e adjacências
Morro de Santa
2 2
Tereza
Morro do Senado 2 2
Praça Tiradentes 1 1 2
LOCAIS INDEFINIDOS
Ilha na Baía de
1 1
Guanabara
CONJUNTO DA CIDADE
Rio visto da Ilha de
1 1
Villegagnon
Rio visto da
2 2
Floresta da Tijuca
Rio visto do
2 2
Corcovado
NITERÓI
Pedra do Índio 2 2
Pedra de Itapuca 2 2
Paquetá 3 1 4 9
FLORESTA NO RIO
Caminho do
3 3
Silvestre
Paineiras 2 1 3
Estrada do
1 3 2 6
Corcovado
Mirante Chapéu
2 2
de Sol
BAIRROS FORA DO CENTRO
Catete 3 3
Flamengo 2 2
Praia do Russel 1 1
Glória 3 3
Largo do Machado 2 2
Laranjeiras 2 2
Jardim Botânico 1 7 8
Praia da Saudade /
3 2 5
Enseada da Urca
Copacabana 1 4 5
São Cristóvão 1
Botafogo 2 1 2
TOTAIS 6 3 1 2 1 5 25 3 9 21 11 4 9 1 4 4 9

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Em termos de região, a geografia da cidade se reconfigura entre o

Ana Maria Mauad

centro e fora do centro. Na região central, o tema se concentra no casario
e na densidade de edificação; no conjunto fora do centro, a diversifica-
ção temática garante que se perceba o crescimento da malha urbana e
a configuração de funções diferenciadas para distintas localidades, já
no final dos oitocentos. Fora do centro passa a ser o lugar da moradia,
do entretenimento, do contato com a natureza e da possibilidade da
redefinição espacial da cidade através da conquista da floresta e dos
arrabaldes pela civilização que avançava.
De acordo com essa geografia, têm-se os seguintes pares de
identidades: centro da cidade/área densamente edificada; Cais Pharoux
– mercado/movimento urbano; Paquetá/praia tropical; Jardim Botânico/
parques e jardins; Morro do Corcovado/beleza natural sem edificação;
Botafogo, Flamengo, Laranjeiras, Catete, Glória/áreas regularmente
edificadas identificadas como regiões residenciais; e Copacabana/ar-
rabalde em fase de urbanização e área escassamente edificada. Estes
pares criam uma oposição entre o espaço edificado e o não-edificado,
entre o natural e o civilizado, criando uma hierarquia cujo valor estético
das imagens e das belezas naturais é o elemento de distinção.
A cidade, cuja vocação seria a beleza, deveria adequar esta ao
seu destino de civilização, valor absoluto para a modernidade de fim
de século. Não podemos analisar as imagens de Gutierrez a partir do
que sabemos que foi feito da cidade, anos depois, com a reforma Pereira
Passos. Em vez de denunciar diretamente a desordem urbana do centro
da cidade, o fotógrafo conformava essa região num quadro de harmo-
nia com a paisagem circundante, denotando sua precariedade. Assim,
Gutierrez, ao contrapor as imagens da região central às possibilidades
abertas pelas fronteiras do olhar, que se lançavam rumo aos arrabaldes,
revelava sua saturação e apontava a necessidade de reformas.
Paralelamente, a ênfase dada, nas suas imagens, à ação do ho-
mem sobre a natureza, da qual a seqüência de fotos do Corcovado é
emblemática, ressaltava a capacidade da civilização em se adequar à
paisagem, reinventando a cada novo território conquistado uma nova
concepção de beleza. Não há, portanto, um juízo de valor estético em
relação às diferentes regiões da cidade. Através das lentes de Gutierrez,
todas são inegavelmente belas. Uma beleza realizada e uma a realizar,
tendo o homem como seu artífice.

A cidade vivida
Na série de fotografias em que Gutierrez recria a paisagem do
Rio de Janeiro, em somente 30% das imagens aparece alguma figuração,
distribuída de acordo com a seguinte tabela.

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 106
Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

Tabela 7
FIGURAS TRANSEUNTES MULHERES MULHERES HOMENS HOMENS CRIANÇAS ANIMAIS
RETRATADAS INDEFINIDOS NEGRAS BRANCAS NEGROS BRANCOS
ATIVIDADE
Transitando 5 1 2 1 2 1 1
Trabalhando 3 2 2 2
Conversando 1 1 1 1
No bonde 2
Posando para foto 1 1 15 1
INDUMENTÁRIA
Roupas simples de
3 4 4 15
trabalho
Roupa estilizada
3
(baiana)
Roupas de passeio 2 2 1 2
POSIÇÃO DAS PESSOAS NA FOTO
1 Plano e objeto
o
3
central
1o Plano no contex-
2 1 4 15 2 1
to da paisagem
2o Plano 4 1 1 1
3o Plano
Local da cidade . Cais Pharoux- Cais Praça da Cais Cais Pharoux Paquetá; Praça XV e
mercado de Pharoux e República e Pahorux e e adjacên- Praça XV e adjacências =
Peixe; Cais adjacências Adja- adjacências, cias, Praça adjacências 1 foto
Pharoux adja- = 4 fotos cências; Caminho do da República = 2 fotos
cências; Botafogo= Silvestre = 3 e adjacên-
Rua Larga; Pra- 2 fotos fotos cias, Praça
ça da República Tiradentes,
e adjacên- Pedra de
cias, Mirante Iatpuca,
Chapéu do Sol, Paquetá;
Copacabana = Estrada do
9 fotos Corcovado;
Copacabana
= 15 fotos

Segundo a tabela acima, a figuração é circunscrita a um topos,

cuja representatividade se faz tanto pela lógica do pitoresco quanto
pela sua inserção na nova lógica de divisão do capital/trabalho que
se instituía.
Esta última tendência é visualizada pela escolha em retratar as
pessoas trabalhando, em roupas simples ou estilizadas, de forma bas-
tante próxima. São fotos em geral niveladas e com dois planos, o que
evita a profundidade de campo e consolida a sua inserção no contexto
da paisagem. A seqüência de fotos sobre o mercado do cais Pharoux
é significativa, ao apresentar, de forma vívida e detalhada, aspectos
da rotina e do movimento do mercado. A região mais retratada, mais
densamente edificada era, naturalmente, a mais povoada.
Ao mesmo tempo, seguindo a tendência presente nos pano-
ramas, o olhar enquadrava o que via, segundo um modelo anterior
e ideal, da ordem do pitoresco. Mas o que finalmente revelava eram
as condições desiguais e precárias das camadas recém-libertas da
população. Em franco contraste com os “retratos de typos” tão co-

!Livro POSES.indb 106 14/8/2008 12:42:34

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Ana Maria Mauad

mumente divulgados pelos retratistas, tais imagens abriam caminho
para o tempo da fotorreportagem, pela valorização da fugacidade da
tomada não posada.

Os detalhes da cidade
Um universo significativo de objetos compõe o mosaico de
panoramas elaborados pelas lentes de Gutierrez. Ao fragmentarmos
a imagem em seus detalhes, em suas unidades culturais, os objetos
adquirem uma função sígnica, como vetores de relações sociais. Via
de regra, estes objetos se apresentam, na imagem fotográfica, a partir
de uma tipologia básica: objetos interiores, exteriores e pessoais. Tais
objetos indicarão a interpenetração dos espaços ou a valorização de
um em detrimento de outro, dimensionando a ênfase entre as esferas
públicas e privadas.
No conjunto de fotografia analisado, a tabela de objetos foi a
seguinte:

Tabela 8
OBJETOS RETRATADOS OBJETO DISTRIBUÍDOS ENTRE OS
POR FOTOS CENTRAL PLANOS-CONTEXTO DA PAISAGEM
EXTERIORES
Barcos 3 19
Postes 16
Cestos 3
Caixas 3
Toldos 5
Guindastes 9
Prédios públicos 6 27
Edificação militar 4
Construção religiosa 2 17
Diversão pública 2
Construção provisória 1
Construção precária 9
Casario (casas baixas e
2 42
sobrados)
Palácios e chácaras 1 6
Prédio de fábrica 1 1
Casa de operários 1 1
Material de construção 5
Jardins 7 13
Pátios e terreiros 8
Lojas 3
Quiosques 7
Hotel 1

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Na mira do fotógrafo: o Rio de Janeiro e seus espaços através das lentes de Gutierrez

OBJETOS RETRATADOS OBJETO DISTRIBUÍDOS ENTRE OS

POR FOTOS CENTRAL PLANOS-CONTEXTO DA PAISAGEM
Mercado 2 5
Arborização 1 41
Vegetação 35
Palmeiras 33
Torres das igrejas 17
Telhados 32
Chaminés 19
Sacadas 1
Lixo 5
Fachadas 24
Estações 6 6
Ilhas 2 2
Tílburis 4
Bondes 4
Trem 1 3
Trilhos 2 10
Transporte de carga 2
Barcas ou ferries 2
Funicular 1
Mirante 2 3
Estábulo 1
Estátuas 1 2
Chafariz 2
Mastros 7
Canteiros 1 7
Cercas, muros e gradil 13
OBJETOS PESSOAIS
Guarda-chuva 3
Roupas secando 3

A lógica presença dos objetos – maciçamente exteriores – na

fotografia de Gutierrez se faz através da sua inserção no conjunto.
Como partes de um mosaico, adquirem sentido quando vistos na
totalidade. O detalhe se explica pela lógica do panorama, assumindo
sua função sígnica quando associado ao espaço geográfico. A presença
significativa, como demonstra a tabela acima, do casario (sobrados e
palacetes), árvores e vegetação em geral, telhados, fachadas, prédios
públicos, construções religiosas, postes e barcos traduzem um Rio
de Janeiro densamente edificado, urbanizado, com ênfase em prédios
associados a alguma forma de poder, mas que se mantém em harmonia
com sua fronteira natural. Em 55% das fotos encontram-se três planos,
distribuídos de modo a colocar ao fundo os objetos, ou seja, Gutier-
rez enquadrava a paisagem valorizando a profundidade de campo e,

!Livro POSES.indb 108 14/8/2008 12:42:34

 109

Ana Maria Mauad

com isso, a emoldurava com a silhueta dos morros – o próprio limite
imposto pela natureza.
Por outro lado, o olhar acurado desvenda nos detalhes da mon-
tagem elementos que corroboram a oposição espacial já antevista na
análise do espaço geográfico. A cidade traduzida por seus detalhes
é também uma cidade que opõe o centro ao arrabalde; as áreas de
trabalho às de moradia; a natureza à civilização, ao mesmo tempo em
que abre possibilidades de interação através da presença de objetos
exteriores típicos de uma localidade em outra. O arrabalde torna-se
área de moradia através da presença dos trilhos de bonde; já o centro,
densamente povoado, mantém as características de balneário: nas
fotos da rua Santa Luzia, emoldurada por coqueiros, daria quase para
sentir a brisa do mar e o clima aprazível.
Neste sentido, a retórica positivista da valorização do progresso
material é perturbada pela historicidade da imagem, que, por seus
indícios e detalhes, aponta as peculiaridades da cidade no contexto
das crescentes demandas por modernização.

A cidade e sua vivência fotográfica

No espaço das vivências, experiências e comportamentos, a
paisagem panorâmica decalca-se na geografia da cidade, indicando
uma especialização espacial de atividades associadas ao cotidiano
da cidade e ao seu processo de expansão rumo aos arrabaldes. Cada
bairro, cada acidente geográfico, cada instantâneo do movimento ur-
bano retratado buscava tecer a relação entre civilização e natureza,
ora harmonizando-se com a lógica romântica da pintura acadêmica
de paisagem, ora descendo aos rés do chão e detalhando a cidade nas
suas múltiplas contradições sociais.

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 Capítulo 6

A inscrição na cidade: paisagem urbana nas

fotografias de Marc Ferrez e Augusto Malta

O presente artigo tem como objetivo avaliar o papel desempe-

nhado por dois importantes fotógrafos da cidade do Rio de Janeiro na
construção de uma imagem de cidade adequada ao seu papel de Capi-
tal, tanto do Império quanto da República. Por outro lado, pretende-se
discutir a idéia de autoria na produção fotográfica, recuperando, assim,
a sua dimensão de trabalho criativo. A dimensão criativa associada ao
trabalho fotográfico implica a avaliação da possibilidade de se falar
de um campo propriamente fotográfico, associado a um certo habitus
(Bourdieu), próprio a uma sociabilidade urbana.
Assim, ao assinar suas fotografias, Ferrez e Malta deixavam
suas inscrições na cidade como marca de uma autoria, cujas escolhas
engendraram a elaboração de imagens-monumentos, suportes de
memória tomados como objeto da história.

Paisagem urbana e experiência visual

O daguerreótipo chega ao Brasil em 1840, pouco tempo depois
de ter sido apresentado na França. Sua chegada foi registrada pelos
jornais da Corte:

Finalmente passou o daguerreótipo [sic] para cá os mares e

a fotografia, que ate agora só era conhecida no Rio de Janeiro
por teoria, [...]. Hoje de manha teve lugar na hospedaria Pha-
roux um ensaio fotográfico tanto mais interessante, quanto e
a primeira vez que a nova maravilha se apresenta aos olhos
dos brasileiros. Foi o abade Compte que fez a experiência:
e um dos viajantes que se acha a bordo da corveta francesa
L’Orientale, o qual trouxe consigo o engenhoso instrumento
de Daguerre, por causa da facilidade com que por meio dele se
obtém a representação dos objetos de que se deseja conservar
a imagem [...] E preciso ver a cousa com seus próprios olhos
para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em
menos de nove minutos o chafariz do Largo do Paço, a praça
do Peixe, o mosteiro de São Bento, e todos os outros objetos
circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, pre-
cisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido

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A inscrição na cidade: paisagem urbana nas fotografias de Marc Ferrez e Augusto Malta

feita pela própria mão da Natureza, e quase sem a intervenção

do artista. (Jornal do Commercio, 17 jan. 1940)

A necessidade da experiência visual, ressaltada na crônica,

é uma constante no século XIX. Numa sociedade em que a grande
maioria da população era analfabeta, tal experiência possibilita um
novo tipo de conhecimento mais imediato e generalizado. Ao mesmo
tempo que habilita os grupos sociais a formas de auto-representação
até então reservadas à pequena parte da elite que encomendava a
pintura de seu retrato. A demanda social por imagens incentivou
pesquisas no sentido de melhorar a qualidade técnica das repre-
sentações, facilitar seu processo de produção e retirar-lhe o caráter
de relíquia, ainda presente no daguerreótipo. De fato, apesar de sua
possível reprodutibilidade, o daguerreótipo ainda aparecia como uma
peça única, acondicionada em estojo de luxo, às vezes considerado
como uma jóia.
Portanto, o desenvolvimento técnico aliado à conquista de novos
mercados consumidores e de paisagens exóticas foram ingredientes
importantes para os novos usos e funções da imagem, notadamente
a fotográfica, no século XIX. Atuando nesta direção, os fotógrafos
paisagistas contribuíram para corroborar a imagem delineada pelos
paisagistas e desenhistas que acompanhavam as expedições naturalis-
tas. Ou seja, enquadrando o Brasil a partir de esquemas pictóricos já
dados, mais uma vez a paisagem é fundada e criada, e o olhar educado
a admirá-la de uma certa maneira. No século XIX, a fotografia de pai-
sagem prendia-se aos cânones da pintura romântica e do paisagismo
dos grandes panoramas, daí a utilização de chapas de grande formato
serem as mais adequadas a este tipo de fotografia, por produzirem
um resultado próximo às vistas e panoramas pintados. Marc Ferrez,
fotógrafo brasileiro que atuou na Corte a partir da década de 1870,
especializou-se em vistas, chegando mesmo a aperfeiçoar o aparelho
inventado por Brandon, próprio para vistas panorâmicas.
Entretanto, é importante perceber que a fotografia de vistas,
mesmo com apoio nos cânones da pintura, desenvolve uma linguagem
própria, em que a nitidez e a distribuição clara dos planos é a marca
fundamental. Uma estética cuja função primordial é a de transmitir
mensagens que engendrem um sentido, distinto daquele produzido
pelas pinturas, aquarelas e desenhos. Como bem avalia Solange Ferraz
de Lima, a fotografia abstrai o tempo e reordena elementos do real
na síntese da imagem. “Ao escolher temas variados e isolados entre
si para compor as vistas, tais imagens eliminam as relações sociais,
justapondo-se numa colagem do real, onde o progresso se equivale

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pelo que aparenta não pela realidade” (LIMA, 1993, p. 79). Guardando
tal perspectiva, a fotografia brasileira no século XIX teve como espaço
de excelência para a sua divulgação as exposições universais. A par-
ticipação do Brasil em tais eventos também contribui para a criação
de uma imagem do Império.
As premiações conquistadas através da participação nas ex-
posições figuravam no verso dos retratos dos fotógrafos da Corte,
como marca de distinção e qualidade de seus serviços. Apesar de a
premiação ser dada pelos belos panoramas realizados, era o retrato o
que mais atraía a clientela já consolidada na Corte na década de 1860.
Aliás, o século XIX, apesar de todo o fascínio causado pelas vistas
estereoscópicas,1 foi dominado pelo império do retrato.

Figura 15 – Verso de carte-de-visite, coleção Resgate.

A pose é o ponto alto da mise-en-scène fotográfica no século

XIX, pois através dela combinam-se a competência do fotógrafo em
controlar a tecnologia fotográfica, a idéia de performance, ligada ao
fato de o cliente assumir uma máscara social que, muitas vezes, não
1
Sobre as imagens esteroscópicas, ver: TURAZZI, M.I. Poses e trejeitos: a fotografia
e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro: Rocco: Funarte,
1995. p. 281.

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lhe competia e à possibilidade de uma nova forma de expressão ade-

quada aos tempos do telégrafo, trem a vapor, enfim, um tempo que
tinha como diversão imaginar o futuro. A fotografia, principalmente,
o retrato fotográfico, com toda a sua possibilidade de encenação, in-
venta uma memória para ser perenizada, eternizando-se na emulsão
fotográfica uma vontade de ser, algumas vezes risível, mas, na maior
parte, crível. Uma imagem produzida dentro de um regime visual cuja
função era a de ser uma, tal como define Bourdieu, “representação da
sociedade em representação” (apud FABRIS, 2004), ou seja, um duplo
do próprio ato que a fundava como imagem/monumento.
Do espaço das capitais até pequenas cidadezinhas do interior,
a fotografia foi criando seu circuito social composto por fotógrafos de
diferentes procedências, que ofereciam produtos variados para uma
clientela que crescia e se diferenciava socialmente.

Entre imagens:
campo fotográfico e habitus de classe

O fotógrafo através do ato fotográfico inscrevia a paisagem e

seus habitantes na imagem, transformando-a em duplo de uma rea­
lidade cuja reelaboração tem a marca de sua autoria. Na condição
de duplo, de representação, a imagem da cidade e seus habitantes
integram o estoque de bens colocados à disposição para o consumo
e intercâmbio simbólico, necessários aos diferentes setores da classe
dominante na elaboração de seu habitus de classe.
O nome do fotógrafo, no verso da foto, ou a sua assinatura, na
própria imagem, como faziam os pintores, definia tanto a autoria do
trabalho quanto atuava como marca de distinção social. Isso porque
o lugar ocupado pelo fotógrafo no interior do campo de profissional
era guiado por uma hierarquia de valores que orientava a prática
fotográfica como experiência social.
Essa hierarquia estabelecia-se segundo um critério orientado
pelos seguintes princípios: acesso às inovações técnicas; opções
estéticas adequadas aos padrões internacionais, local onde o studio
do fotógrafo estava localizado; prêmios e menções obtidas nas ex-
posições nacionais e internacionais; proximidade ao poder imperial,
sendo fotógrafo da Casa Imperial ou obtendo alguma menção, tal
como “cavaleiro da Ordem da Rosa”; contatos comerciais com o mer-
cado de vistos, estampas e retratos internacionais; e ainda, formação
artística proveniente das Belas Artes. Tais princípios organizavam a
atividade de profissionais da fotografia que atuaram em várias partes
do Brasil.

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Tomemos dois fotógrafos de dois tempos, para compor tal

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idéia: Marc Ferrez e Augusto Malta.
Marc Ferrez, carioca, nascido em 1843, dedicou-se fundamen-
talmente a fotografar vistas,
longe de ser um paisagista casual ou episódico como os demais
fotógrafos de seu tempo, reivindicou de modo claro sua opção
pelo paisagismo e fez questão de qualificar sua empresa de
estabelecimento, ao invés de empregar os termos mais usuais,
à época, de ateliê ou estúdio [...]. ( VASQUEZ, 1995, p. 30).

De fato, Ferrez se anunciava no Almanaque Laemmert como

fotógrafo de vistas e panoramas.
Devido a esta escolha, Ferrez estava sempre envolvido com
algum projeto expedicionário, ou algum tipo de especialidade, como
foi o caso das fotografias de embarcações, que lhe valeram o título de
Fotógrafo da Marinha Imperial. Além deste título, foi sagrado Cava-
leiro da Ordem Imperial da Rosa, em 1885. Premiado em exposições
nacionais e internacionais, dentre as mais importantes, destacam-se:
a Exposição do Centenário da Independência dos Estados Unidos,
em 1876, e a Exposição Universal de Paris, em 1877, conquistando,
através de tais eventos, reconhecimento internacional.
Além de incansável pesquisador de paisagens e temas urba-
nos, Ferrez se dedicava à atualização técnica. Inventou um sistema
de fixação da câmera para neutralizar o balanço das ondas do mar
quando fotografava embarcações, foi um dos primeiros a utilizar
o flash de magnésio, a introduzir chapas coloridas, e pioneiro na
exploração comercial dos cinemas, além de ter desenvolvido uma
gigantesca câmera para fixar imagens de panoramas.
Apesar de não ser retratista, Ferrez realizou inúmeros retratos
da família imperial, denotando, através desta escolha, sua situação
no interior do campo fotográfico. Gozava da intimidade do poder,
detinha um capital técnico e cultural expressivo e participava do
circuito fotográfico internacional, itens fundamentais para uma ex-
pressiva trajetória como profissional de imagens no século XIX.
Augusto César Malta de Campos, alagoano, nascido em 1864,
veio cedo para o Rio de Janeiro, dedicando-se, desde então, a um
rol variado de atividades. Foi vendedor de móveis, guarda-livros, co-
merciante de secos e molhados e, antes de se tornar fotógrafo aos 36
anos, vendedor ambulante de tecidos, atividade na qual conquistou
uma seleta clientela que depois lhe freqüentou como fotógrafo.
Apresentado, casualmente, ao prefeito Pereira Passos por
um amigo, o ferrenho republicano, Augusto Malta, torna-se, em 27

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A inscrição na cidade: paisagem urbana nas fotografias de Marc Ferrez e Augusto Malta

de julho de 1903, o primeiro fotógrafo oficial da prefeitura do Rio

de Janeiro. Dentre as suas tarefas estava a de documentar detalha-
damente o processo de remodelação e modernização da Capital
Republicana, além de registrar solenidades oficiais e o cotidiano
da prefeitura. No entanto, Malta não se limitou ao contato profis-
sional com Passos, tornou-se seu amigo e fotógrafo particular da
família Passos. Além disso, mantinha constante comunicação com
o prefeito através das inscrições que realizava em suas fotos, nas
quais indicava os prédios que necessitavam ser colocados a baixo,
entre outras opiniões sobre a cidade e seus habitantes (OLIVEIRA
JR., 1994, 1998).
Além do trabalho como fotógrafo oficial, Malta também tinha
um estabelecimento fotográfico próprio, onde realizava trabalhos
para uma clientela formada por famílias importantes, personali-
dades do governo e por destacadas empresas privadas, dentre as
quais a Light, companhia de fornecimento de energia elétrica, sua
cliente por mais de 40 anos. Malta não foi honrado com premiações:
seu capital simbólico estava representado pela proximidade que
mantinha com o poder, portanto, suas imagens contribuíram para
a construção da ideologia do progresso e da modernização própria
ao contexto de redefinição da inserção do Brasil na ordem capitalista
internacional.
Ambos são exemplos claros de fotógrafos que, apesar de não
terem uma origem social na classe dominante, atuam no sentido da
produção de bens culturais que são computados no armazenamento
do capital simbólico colocado à disposição desta na construção do
projeto hegemônico de sua representação política. No entanto, à
medida que adquirem relevo no interior do campo, reinvestem-se
de uma competência que os distingue dos demais fotógrafos como
aqueles que produzem sentido social, delimitadores do habitus de
classe (BOURDIEU, 1982, p. 192) .
Por isso nos parece relevante dimensionar o papel da imagem
fotográfica na estruturação do habitus. Vale refletir como o circuito
social da fotografia, a experiência visual por ela disponibilizada e
as práticas sociais de memória elaborados a partir da invenção e
difusão da fotografia estão estreitamente relacionados à elaboração
de representações sociais de comportamento que constituem a dis-
tinção dos diferentes grupos que circulam e convivem na cidade.
Neste sentido, Ferrez e Malta não se opõem no interior do
campo fotográfico, ao contrário, atualizam temporalmente o capital
ideológico investindo numa nova qualidade de imagens como forma

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de capitalização simbólica para a fração de classe dominante que
detém o poder tanto imperial quanto republicano.

A inscrição na paisagem:
Ferrez e Malta visualizando a cidade
A fotografia surge em um momento no qual a cultura ocidental
estabelecia uma nova consciência do mundo natural associada aos
processos de expansão e colonização de novas regiões do globo. Ao
menos visualmente, a fotografia possibilitava controle quase total da
terra, segundo o padrão de ordenamento e as demandas políticas do
colonizador.
Dois eixos norteariam as representações elaboradas visual-
mente pela fotografia neste contexto: o primeiro estaria associado
ao pitoresco e ao lazer possibilitado pela cada vez maior circulação
de pessoas entre diferentes países. Neste caso, o pitoresco é um
índice cultural, e o turista pitoresco busca cenas ideais pautadas em
determinados pressupostos não ditos, numa mirada penetrante que
tem a ver tanto mais com um ideal imaginado do que propriamente
com o que está sendo visto. O segundo buscaria representar o espa-
ço modernizado e civilizado. A natureza dominada visualmente terá
como ícone da modernidade a paisagem urbana. A fotografia urbana
do final do século XIX, como explica a historiadora Vânia Carvalho,
reintroduz a noção de “belo ideal” nas imagens da natureza ordenada
segundo os modelos dos jardins franceses. Na refuncionalização do
espaço da natureza pela fotografia urbana, estariam implícitas formas
de disciplinarização baseadas no seu uso produtivo e como espaço
de lazer (CARVALHO, 1993, p. 225).
O crescente processo de urbanização da segunda metade do
século XIX produziu uma nova textualidade, na qual textos verbais e
não-verbais se entrecruzariam na elaboração dos campos de signifi-
cação da cidade como imaginação e vivência. A fotografia toma parte
desse processo, de maneira ativa, simultaneamente respondendo à
variedade e à multiplicidade da vida e de experiências urbanas, e às
questões relativas a como a cidade era percebida e representada. Em
resumo, o ato fotográfico inscrito no espaço urbano relaciona-se, es-
treitamente, à complexidade visual da cidade tanto como experiência
quanto como imagem (CLARKE, 1997, p. 75).

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A inscrição na cidade: paisagem urbana nas fotografias de Marc Ferrez e Augusto Malta

É dentro desta lógica que se inscrevem a produção fotográfica

de Marc Ferrez e Augusto Malta.2 Vale lembrar que tais produções
estariam associadas à posição de ambos os fotógrafos no interior
do campo fotográfico, e serviriam, assim, à constituição do capital
simbólico necessário ao exercício do poder.
Marc Ferrez é o fotógrafo dos grandes panoramas, nos quais
a cidade surge na sua totalidade, como espaço a ser possuído e con-
trolado pelo ponto de vista de quem fotografa. O olhar panorâmico
cria a ilusão de que o espaço denso e extenso está sendo dominado
através do enquadramento, ao mesmo tempo que a cidade é mantida
à distância.
Em geral, os panoramas de Ferrez eram realizados do alto dos
morros, torres ou qualquer outro marco de elevação, de onde projetava
o olhar para a totalidade da cidade, ao mesmo tempo que centralizava
esta totalidade a partir do seu olhar. O resultado dessa dialética de pro-
jeções é a elaboração de uma representação em que os eixos verticais
e horizontais se cruzam na criação de uma certa imagem da cidade. Tal
imagem é o resultado da síntese de uma tradição pictorialista com os
elementos trazidos pelo uso de recursos técnicos da fotografia, o que
gerou na linguagem fotográfica a possibilidade de elaborar um novo
padrão de visualidade. No entanto, ainda no século XIX, este padrão
não está plenamente definido, já que as imagens encontram-se ainda
bastante ancoradas no ideal de beleza clássico.
Neste sentido, os eixos horizontais permitem associar a cidade
a um espaço extenso e equilibrado, mas delimitado. Os limites, apesar
de serem os naturais, tais como os morros e o mar, indicam que a
extensão do espaço e da natureza está sob controle. Por outro lado,
o eixo vertical, definido pelos ícones – torres das igrejas, prédios
mais altos, morros com construções –, celebra a cidade e produz uma
hierarquia, através da qual se desenha sua cartografia, construindo
uma geografia individualizada do espaço urbano.
O enquadramento panorâmico de Marc Ferrez dissolvia os
detalhes das decantadas ruas estreitas e coloniais, compondo uma

2
A produção paisagística de Ferrez e Malta foi analisada a partir das fotografias
publicadas em livros e catálogos. A lógica que norteou a montagem do corpus foi
a da relação entre paisagem e cidade, entendendo-se as fotos publicadas como
lugares de memória, acepção atribuída pelo historiador francês Pierre Nora aos
lugares onde a memória se torna objeto da história. Publicações consultadas: FER-
REZ, Gilberto. O Rio Antigo do fotógrafo Marc Ferrez: paisagens e tipos humanos,
1865-1918. Rio de Janeiro: Ex-Libris, 1985; VASQUEZ, Pedro. Mestres da fotografia no
Brasil: a coleção Gilberto Ferrez. Rio de Janeiro: CCBB, 1995; ARQUIVO GERAL DA
CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Augusto Malta: catálogo da série negativo em vidro,
Aristógiton Malta. Rio de Janeiro: Secretaria de Cultura, Divisão de Editoração,
1994; SANTOS, Affonso Carlos Marques dos. O Rio de Janeiro de Lima Barreto. Rio
de Janeiro: Rioarte, 1983.

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paisagem ordenada. Nas fotografias de panorama das décadas de 1880
e 1890, tal ordenamento era fornecido pelo equilíbrio na composição
das imagens, nas quais um mar de telhados entremeado por torres
de igrejas definia as regiões habitadas da cidade. À medida que ela foi
sendo reformada, os panoramas passaram a enfatizar as praças, os
jardins e as avenidas, ícones de uma paisagem ordenada segundo a
lógica da modernidade. Nestas imagens, a natureza, tão presente na
paisagem do Rio de Janeiro, sugere o limite, o outro lado da cidade,
um espaço para o lazer bucólico, ante a crescente movimentação
urbana.
A figuração no panorama atuava como ponto de equilíbrio, como
elemento de composição. Já nas fotos de plano médio, a figuração atua
tanto como elemento associado ao movimento urbano – pessoas tran-
sitando, ou subindo nos bondes –, quanto como o lado pitoresco da
vida cotidiana – a famosa série dos tipos de ambulantes que circulam
na cidade é uma referência importante.
Augusto Malta inicia seu trabalho de fotógrafo bem depois de
Ferrez, e desde o início já associou à sua profissão de fotógrafo uma
missão política: reeducar o olhar do cidadão a um novo padrão de
paisagem urbana que se redefinia através do forte investimento do
poder. Assim, compôs a imagem da cidade por meio de um mosaico
temático, no qual se desenhou claramente uma política de reforma
e modernização do espaço urbano. Dentre os principais temas que
compõem a série de imagens pertencentes à coleção do Arquivo Geral
da Cidade do Rio de Janeiro, onde estão alocadas as imagens produ-
zidas para a prefeitura da cidade por mais de 30 anos (1903-1936) de
trabalho como fotógrafo contratado, destacam-se: abastecimento,
comemorações oficiais, diversões, exposições, higiene e assistência
pública, instrução pública, limpeza pública, matas e jardins. Além
disso, registrou todo o processo de reformas do centro da cidade,
incluindo-se o desmonte do morro do Castelo, o processo de arrua-
mento e urbanização dos bairros do litoral sul: Copacabana, Ipanema
e Leblon. Fora da prefeitura, Malta mantinha sua atividade regular de
fotógrafo, registrando a cidade no seu cotidiano por dentro e por fora
de seus diversos espaços de sociabilidade.
A composição da expressão fotográfica das imagens produzi-
das por Malta variava em torno do plano geral (ou panorama), plano
conjunto, plano médio, plano americano (ou meio-plano) e primeiro
plano, sem estabelecer uma hierarquia entre eles.3 Em todo caso, em
3
Sobre a construção espacial na expressão fotográfica de Malta, ver: OLIVEIRA JR.,
Antônio Ribeiro de. Do reflexo à mediação: um estudo da expressão fotográfica e
da obra de Augusto Malta. Dissertação (Mestrado)- Pós-Graduação em Multimeios,
Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, SP, 1994. cap. 3.

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A inscrição na cidade: paisagem urbana nas fotografias de Marc Ferrez e Augusto Malta

sua coleção, ao contrário de Ferrez, não predominam os panoramas.

A fotografia de Malta está situada ao “rés do chão”, engajava-se na
confusão da cidade, no burburinho caótico que misturava ambulantes
com seus pregões, burros sem rabo, bondes e transeuntes. Imagens
que, ao mesmo tempo, celebravam a multiplicidade e a diferença,
denunciavam o perigo do caos urbano.
As fotografias tiradas no nível da rua envolvem um senso dife-
rente de espaço e um novo posicionamento do olhar do fotógrafo, que,
ao contrário do panorama, não se concebe como centro da totalidade,
mas como parte do constante movimento urbano. Ao colocar-se neste
nível, o olhar do fotógrafo Malta promovia uma negociação entre os
eixos horizontal e vertical, os extremos visuais da concentração e des-
concentração do espaço, que compõem a dialética de como a cidade
veio sendo visualizada ao longo das últimas décadas do século XIX. O
resultado foi a criação de imagens de um tempo que passava de forma
acelerada, redefinindo seus espaços de sociabilidade, segundo oposi-
ções significativas: o público e o privado, o detalhe e o plano geral, o
exterior e o interior, o histórico e o moderno, o perene e o transitório.
Uma redefinição que tinha como substrato a mudança do habitus de
classe segundo os parâmetros da modernidade ocidental.
A inscrição na paisagem urbana por dois fotógrafos em tempos
distintos – Ferrez e Malta/séculos XIX e XX – possibilita, portanto, a
avaliação de como a cidade atua como referente para a fotografia.
Se no século XIX a cidade tornara-se um tema central para a câmera
fotográfica, sua expressão ainda era um misto dos cânones da pin-
tura romântica com experiências realistas. Já a fotografia do século
XX, acostumada à cidade, não teria mais a função de ordená-la como
paisagem, mas de estabelecer os termos para figurá-la segundo os
princípios do novo dispositivo fotográfico. Constrói-se uma linguagem
adequada à velocidade impressa pelo novo século ao cotidiano das
cidades: o instantâneo fotográfico passa a ser a dimensão temporal
do espaço urbano – uma paisagem em pleno movimento.

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 Capítulo 7

Imagens de passagem: fotografia e os ritos

da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Os ritos da vida religiosa católica pontuam a trajetória das

famílias, dos distintos grupos da sociedade brasileira de maneira
diferenciada ao longo do tempo. Nas camadas mais ricas, os eventos
religiosos tornaram-se eventos sociais cuja comemoração envolve
um investimento simbólico significativo. Gradualmente, o padrão de
comportamento da classe dominante burguesa passa a atuar como
marca de distinção entre os pares sociais e modelo para as demais
camadas da população, que se apropriam do ritual de acordo com
sua visão de mundo.
A mise-en-scène religiosa envolve desde a escolha da indumentá-
ria adequada para todos os participantes até o registro, quer seja por
fotografia ou mais recentemente por vídeo. No entanto, a elaboração
das representações sociais de comportamento religioso pela classe
dominante brasileira sofreu mudanças significativas, desde meados
do século XIX até a consolidação do modo de vida burguês nos anos
1950 (MAUAD, 1990, 2002). Mudanças essas capazes de criar uma
imagem-monumento que deixasse como legado às gerações futuras
um certo modo de viver.
Neste processo, a imagem fotográfica vai assumindo um papel
cada vez mais importante, pois as fotografias familiares não congelam
momentos vividos de forma automática, elas interpretam e dialogam
com o tempo vivido traduzindo-o numa linguagem de imagens; para
interpretá-la, a presente análise se organizará em três tempos:

1. Imagem fotográfica como representação: identificam-se os nexos

entre representação e ritualização na imagem fotográfica, a partir
de um acesso histórico-semiótico.
2. Fotografia, família e religiosidade – o silêncio oitocentista: avaliam-
se os tipos de imagens que se produziam e a presença dos ritos
da vida católica no cotidiano das famílias das camadas médias e
altas da sociedade brasileira. Cruzar-se-ão as evidências escritas
com as ausências nas imagens, buscando-se entender o porquê de
a imagem de tais ritos não se constituir como uma representação
para a sociedade oitocentista – mesmo que os recursos da técnica
fotográfica possibilitassem tais fotografias.

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

3. Fotografia, família e religiosidade – a eloqüência burguesa: neste

segundo momento, a fotografia atinge a privacidade dos lares,
passa a fazer parte do cotidiano social, tendo como agente deste
processo os pais de família. O desenvolvimento da técnica foto-
gráfica levou à compactação das máquinas, ao barateamento dos
custos da produção da foto e a uma generalização de laboratórios
especializados em revelar e ampliar a imagem fotográfica. O que,
antes, era relatado no diário de família passa a compor o álbum
de fotografias. A palavra escrita cede lugar à imagem fotográfica
na elaboração das representações sobre as vivências religiosas.
Atuando como importante baliza na narrativa das memórias fami-
liares, as fotografias sobre eventos religiosos têm como marca de
possibilidade muito mais do que as facilidades da técnica fotográ-
fica: a mudança nos códigos de representação social, fortemente
marcada, desde a virada de século, por códigos de comportamento
tipicamente burgueses. Desta forma, a publicização do evento
religioso pela imagem fotográfica estava associada a uma nova
forma de sensibilidade religiosa, agora relacionada a uma codifi-
cação do tipo burguês.

Fotografia como representação

O conceito de representação passou a fazer parte do vocabulário
histórico, a partir da aproximação da história com as demais discipli-
nas das ciências sociais, notadamente, a antropologia. No entanto, a
categoria de representação, tal como tantos outros conceitos tomados
de empréstimo pela história, na tentativa de alargar seus horizontes
teóricos, merece um pouco mais de atenção, dada a sua característica,
muitas vezes, polissêmica.
Logo de início, vale atentar para o fato de que o conceito de re-
presentação, originário da matriz oitocentista da antropologia cultural
– Mauss e Durkheim – ganhou um campo mais amplo de aplicação com
a gradual aproximação da antropologia com as ciências da linguagem,
particularmente a semiótica e a semiologia.
Desta forma, tal como aponta Roger Chartier, o conceito de re-
presentação tem, em sua base etimológica, uma duplicidade de signifi-
cado, cuja aplicação engendra procedimentos teóricos antagônicos:

As definições antigas do termo manifestam a tensão entre duas

famílias de sentidos: por um lado, representação como dando
a ver uma coisa ausente, o que supõe uma distinção radical
entre aquilo que representa e aquilo que é representado; por

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Ana Maria Mauad

outro lado, a representação como exibição de uma presença,
como apresentação pública de algo ou alguém. (CHARTIER,
1989, p. 20)

Teríamos, segundo esta distinção, duas modalidades de repre-

sentação:

1. Representação como imagem presente de um objeto ausente. Aí,

identificada com uma noção já ultrapassada de signo, que o defi-
niria como algo que mantém uma relação de substituição com o
objeto que o origina.
2. Representação como constrangimento. Neste caso, a presença
de signos visíveis seria a prova de uma encenação. Neste sentido,
como completa Chartier, “a representação transforma-se numa
máquina de fabrico, de respeito e de submissão” (CHARTIER,
1989, p. 22).

No entanto, deter-se em um destes dois sentidos seria, justamen-

te, perder a enorme contribuição que os estudos sobre os processos
de produção de sentido forneceram para a compreensão e análise das
práticas e comportamentos sociais – individuais e coletivos. Dentro
desta perspectiva, a definição proposta por Sergei Moscovici para o
conceito de representação social desvenda toda a sua possibilidade
analítica. Para este autor, a representação social define-se como:

Um sistema de valores, de noções e de práticas, com uma dupla

vocação. Inicialmente, de instaurar uma ordem que dê ao indiví-
duo a possibilidade de se orientar no ambiente social, material
e dominá-lo. Em seguida, de assegurar a comunicação entre os
membros de uma comunidade propondo-lhes um código para
suas trocas e um código para dominar e classificar de maneira
unívoca as partes do seu mundo, de sua história individual e
coletiva. (MOSCOVICI, 1978, p. 131)

Claro que tal definição não se distancia muito da de Chartier

quando ele habilita teoricamente o conceito de representação como
a chave para a compreensão de uma dada realidade histórica. Ao
ultrapassar o limiar idealista inscrito no conceito de mentalidade,
a noção de representação ensejaria três formas de articulação das
idéias, valores e sentimentos com a dinâmica do mundo social:

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Em primeiro lugar, o trabalho de classificação e de delimitação

que produz as configurações intelectuais múltiplas, através
das quais, a realidade é contraditoriamente construída pelos
diferentes grupos, seguidamente, as práticas que visam fazer
reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira própria
de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto e
uma posição; por fim, as formas institucionalizadas e objetiva-
das graças as quais “representantes” (instâncias coletivas ou
pessoas singulares) marcam de forma visível e perpetuada a
existência do grupo, da classe ou da comunidade. (CHARTIER,
1989, p. 23)

Devedor da tradição sociológica inaugurada por Norbert Elias,

Chartier define representação a partir de um outro conceito que, na
verdade, o fundamenta. O conceito fundador é o de habitus. Para Elias
(1992), habitus é a forma de sentir e agir não-reflexiva, o equivalente a
uma segunda natureza que, através da disciplinarização das pulsões e
do autocondicionamento psíquico, vai, pouco a pouco, estruturando
a personalidade humana.
Ainda nesta linha de reflexão, Pierre Bourdieu distingue os
esquemas geradores das práticas das representações mesmas que
envolvem tais práticas. Tais esquemas geradores, segundo o autor,
podem ser chamados de cultura, competência cultural, ou, para evitar
equívocos, habitus. Bourdieu (1982) define habitus como um sistema
de estruturas interiorizadas e “condição de toda objetivação”.
O habitus, dentro de tal perspectiva, constitui a matriz a partir
da qual os códigos de comportamento e as estruturas sociais são inter-
nalizados historicamente. Neste processo, o conjunto de experiências
sociais vivenciadas pelos indivíduos, ao longo de seu crescimento, nas
diferentes etapas de sua vida, estaria norteado pelo habitus de classe,
limite e condição das representações sociais.
Como representação, a fotografia não pode ser dissociada do
ato que a fundamenta, ou seja, também se fundamenta num habitus.
Muito mais do que uma mensagem que se processa através do tempo,
a fotografia atualiza, no tempo, o referente que a engendrou. Na sua
dimensão de índice, de marca e de resquício, a fotografia é sempre
uma presença. Não substitui a experiência vivida, mas institui, a cada
fotografia tirada, a cada fotografia admirada, uma nova experiência.
Portanto, antes de representar, a fotografia aponta, indica e designa.
Para Roland Barthes, o certificado de presença inscrito na imagem
fotográfica a diferencia das demais imagens, sempre associadas aos
signos icônicos:

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Ana Maria Mauad

A fotografia não fala (forçosamente) daquilo que não é mais,
mas apenas e com certeza daquilo que foi [...]. Diante de uma
foto, a consciência não toma necessariamente a via nostálgica
da lembrança, mas a vida da certeza: a essência da fotografia
consiste em ratificar o que ela representa [...] a fotografia é in-
diferente a qualquer revezamento: ela não inventa; é a própria
autenticação; raros artifícios por ela permitidos não são proba-
tórios; são, ao contrário, trucagens: a fotografia só é laboriosa
quando trapaceia [...], ela jamais mente: ou antes, pode mentir
quanto ao sentido da coisa, na medida em que por sua natureza
é tendenciosa, jamais quanto a sua existência. Impotente para
as idéias gerais (para a ficção), sua força, todavia, é superior a
tudo o que o espírito humano pode, pôde conceber para nos dar
garantia da realidade. [...] Toda a fotografia é um certificado de
presença. Esse certificado é o gene novo que sua invenção in-
troduziu na família de imagens. (BARTHES, 1984, p. 127-129)

O fundamental é diferenciar esta forma de presença daquela,

tratada por Chartier, que se relaciona à encenação e ao constrangi-
mento. O filósofo francês Philipe Dubois relaciona a idéia de presença
inscrita na fotografia à ontologia da imagem fotográfica, ou seja, a sua
gênese automática – no exato momento de sensibilização, pela luz, da
superfície fílmica, o ato fotográfico foge ao controle humano, é pura
escrita de luz. Daí a marca de resquício e a relação de contigüidade,
estabelecida entre a imagem fotográfica e seu referente. Aqui também
encontram-se as idéias de atualização e presentificação, inscritas na
pragmática do ato fotográfico.
O signo fotográfico, segundo Dubois, é, dependendo do nível
das relações que estabelece com sua situação referencial, tanto índice,
quanto ícone e símbolo, ou seja, é resquício de luz, é representação
por analogia e é, também, convenção social. No entanto, mesmo
valorizando os procedimentos e atos fundamentados em escolhas
culturais – nos chamados códigos –, Dubois prioriza a dimensão in-
diciária do signo fotográfico, por esta implicar plenamente o próprio
sujeito na experiência:

Em suma, um dos grandes desafios desta lógica do índice é

colocar radicalmente a imagem fotográfica como impensável
fora do próprio ato que a faz ser, quer este ato passe pelo re-
ceptor, pelo produtor ou pelo referente da imagem. Espécie de
imagem-ato absoluta, inseparável da sua situação referencial,
a fotografia afirma por isso sua natureza fundamentalmente

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

pragmática: ela encontra seu sentido primeiro na sua referência.

(DUBOIS, 1992, p. 73)

A necessidade de considerar a dimensão pragmática, antes

mesmo de compreender os atributos semânticos da mensagem por
ela engendrada, distingue significativamente a fotografia dos demais
meios de representação.
Portanto, a fotografia apresenta, para então, representar – as-
sumir a sua dimensão de mensagem significativa, de classificação
ou, quiçá, de lugar de memória. No entanto, para não cairmos numa
fenomenologia do ato fotográfico, é fundamental que se relacione à
sua pragmática fundadora a noção de circuito social da fotografia,
relativa, como tantos outros comportamentos, ao habitus de cada
época e grupo social.
É desta forma que entendemos a constituição dos álbuns de
família. Um procedimento relacionado a uma necessidade que orienta
sua organização, de formas diferenciadas ao longo do tempo. Desde
os pesados e luxuosos álbuns oitocentistas até o banco de imagens
digitalizadas e distribuídas pela internet, a produção de sentido no
âmbito familiar pode ter mudado na forma, mantendo, no entanto, a
substância que a alimenta, como reflete Dubois:

Toda a prática do álbum de família vai ao mesmo sentido: para lá

das poses, dos estereótipos, dos clichês, dos códigos datados,
para lá dos rituais de ordenação cronológica e da inevitável
escansão dos acontecimentos familiares (nascimento, batismo,
comunhão, casamento, férias etc.), o álbum de família não deixa
de ser um objeto de veneração, cuidado e cultivado [...] abre-se
com emoção, numa espécie de cerimonial vagamente religiosos,
como se tratasse de convocar os espíritos. Seguramente, o que
confere um tal valor a esses álbuns não são nem os conteúdos
representados, nem as qualidades plásticas e estéticas da
composição, nem tampouco o grau de semelhança e realismo
das fotografias, mas a sua dimensão pragmática, o seu estatuto
de índice, o irredutível peso referencial, o fato de se tratar de
verdadeiros vestígios físicos de pessoas singulares que esti-
veram ali e têm relações particulares com os que guardam as
fotografias. Só isso explica o culto de que são objeto as fotos
de Família. (DUBOIS, 1992, p.77)

Como forma de expressão das sensibilidades religiosas, a foto-

grafia tanto apresenta quanto representa as formas como as socieda-

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Ana Maria Mauad

des e seus grupos sociais vivenciaram os ritos de passagem da vida
religiosa. O interessante é notar como, no século XIX, as opções do
retrato simplesmente implicaram a ausência de temas relativos à vida
religiosa. É a partir da dialética entre aquilo que a fotografia apresenta
e aquilo que ela silencia, sobre os ritos da vida religiosa, que refletire-
mos sobre as imagens produzidas pela sociedade oitocentista.

Fotografia, família e religiosidade:

o silêncio oitocentista

Como coloca Roger Chartier, toda representação só se con-

substancia numa prática que, por sua vez, engendra uma forma de
apropriação, sendo a história cultural o estudo dos processos com os
quais se constrói o sentido. Dito isso, como interpretar a ausência de
imagens dos ritos da vida religiosa – batismo, comunhão e casamen-
to –, nos álbuns de família da sociedade oitocentista? A ausência na
imagem é também uma forma de representação que de forma alguma
implica a desvalorização de tais ritos. Ao contrário, esta ausência nos
obriga, em primeiro lugar, a refletir sobre qual é o papel designado a
tais práticas na sociedade e, em seguida, a avaliar no que efetivamente
era fotografado a relação com tal ausência.
Em um interessante manuscrito, denominado, “Meu nascimento
e factos mais notáveis da minha vida (1835-1900)”, o médico residente
em São Cristovão, Augusto José Pereira das Neves, rememora os fa-
tos mais significativos de sua vida. Anualmente sintetiza os eventos
considerados por ele relevantes. Passeios, doenças e mudanças de en-
dereço, batizado, comunhão, casamentos e morte dos filhos pontuam
sua narrativa como fio condutor de um tempo que já passou, mas que
é atualizado no momento da escritura pelo filtro da memória.
Aí encontramos devidamente referendados os ritos da vida
católica. Logo no início do manuscrito, antes de principiar a narrativa
dos anos, Augusto José faz uma breve biografia de cada um de seus
10 filhos. Em tais sumários biográficos, a data com a hora e o local do
batismo são informações indispensáveis, que apareciam seguidas da
data do enterro quando os filhos morriam pequenos.
No decorrer do século XIX, escreve Anne Martin-Fugier (1991),
o batismo e a comunhão, além de marcar a entrada das crianças na
comunidade cristã, transformam-se em reuniões de família, ocasiões
para comprovar sua vitalidade e renovar seus atos.
Os filhos do doutor Augusto foram batizados quase todos na
matriz de Santa Rita, com idades que variaram entre três meses de vida
a um ano e três meses. Somente um deles, a filha Annita, foi batizado

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

“no oratório do colégio da prima Rosinha a rua Miguel de Frias, para

o que pedi licença ao vigário da Matriz de Santa Rita”.
O horário da cerimônia de batismo era livre, sendo o mais cedo
às sete e meia da manhã e o mais tarde às cinco horas da tarde, depois
se seguia uma breve celebração. Na lista dos presentes à cerimônia,
os padrinhos ganhavam destaque, sendo anotada entre parênteses a
relação que os escolhidos mantinham com a família, isto porque “tan-
to o padrinho quanto a madrinha têm a função oficial de assegurar a
educação do afilhado, no caso da perda dos pais. Mas acima de tudo
são encarregados de presentes ritualizados”.
Os padrinhos também cumpriam um importante papel no enter-
ro dos filhos pequenos, como fica explicitado na seguinte passagem:
“O padrinho lhe fez o enterro com toda a crença. Deus lhe dê o ceo
pobre filhinha – tão esperta e engraçadinha”.
A morte presente na narrativa verbal, como marco de consuma-
ção, também podia ser encontrada na fotografia. O retrato de crianças
mortas não era raro nos álbuns de família, denotando que esta forma
de ritual não era interditada ao retrato, inscrevendo a morte na imagem
como forma de perenizar a presença do ente que se foi. Uma presença
que não se consome com o tempo e se atualiza a cada novo olhar.
Mesmo não estando presente, o filho morto está ali.
Na sociedade oitocentista, a primeira comunhão disputa com
o casamento o título de “mais belo dia da vida”. Sob muitos aspectos,
ela antecipa o papel do casamento, pois representa um compromisso
feito perante toda a comunidade. A cerimônia também prefigura o
ritual do matrimônio, desde a indumentária – vestidos e véus de mus-
seline para as meninas e o sóbrio traje negro para os meninos – até a
mise-en-scène de entrada na igreja e a expressão dos sentimentos de
comoção religiosa (MARTIN-FUGIER, 1991, p. 248).
A Igreja tentava, sucessivamente, adiantar a data da primeira
comunhão como forma de garantir mais cedo a pureza da alma, ao
mesmo tempo que buscava reduzir o luxo que rodeava tais celebra-
ções. Entretanto, ao longo do século XIX, a primeira comunhão era
feita entre 10 e 12 anos. Somente no século XX que a data dos sete
anos, pretendida pela Igreja, torna-se obrigatória com o decreto papal
de 8 de agosto de 1910 (MARTIN-FUGIER, 1991, p. 250).
O doutor Pereira das Neves não deixou de relatar o dia da
primeira comunhão de sua filha mais velha com bastante emoção,
denotando a importância do ato: “A 15 de agosto de 1874 (N.S. da Gló-
ria), fez Alice sua 1a comunhão, no collégio de Botafogo, dirigido pelas
irmães. Fomos todos assistir a tão solenne acto. Deus lhe conceda a
sua divina graça!”.

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Ana Maria Mauad

O casamento dos filhos também merece nota na narrativa dos
fatos notáveis da vida do dr. Augusto José, com descrição da cerimô-
nia relacionando, inclusive, os convidados que compareceram. Na
sociedade oitocentista, o casamento assegurava aos setores mais
aristocráticos a manutenção da linhagem. No caso da família em
questão, pertencente a uma possível elite urbana, o casamento era a
garantia de que as filhas mulheres seriam amparadas e consideradas
socialmente. Afinal de contas, toda a educação feminina era voltada
para este destino. Algumas vezes precoce demais.
O interessante é que a família Pereira das Neves possui fotogra-
fias que seguem o padrão das coleções fotográficas do século XIX, dei-
xando de fora os ritos tão lembrados pelo pai nas suas memórias.
Muitos outros exemplos de famílias do século XIX que, em seus
diários, relatavam os ritos da vida religiosa, mas não os mencionavam
nas fotografias familiares poderiam ser citados. O fragmento do diá-
rio de Bernardina, filha de Benjamim Constant, relativo ao segundo
semestre de 1889, relata com detalhes aniversários, batizados e até
mesmo o baile da Ilha Fiscal, visto do ponto de vista de quem não foi
convidado. Mas as fotografias que compõem a coleção de Benjamim
Constant mantêm o mesmo padrão de tantas outras em que tais even-
tos estão ausentes. Qual seria este padrão?
A fotografia oitocentista se divide em dois tipos: panoramas
e vista e o retrato. Os panoramas e vistas podem ser considerados
fotos públicas, completamente voltadas para paisagens urbanas e
rurais. Guardam uma estreita relação com o panorama da pintura, em
termos de opções estéticas, tais como: distribuição equilibrada dos
volumes, dos claros e escuros e opção pelo enquadramento central
e horizontal.
O retrato mantém os mesmos padrões pictóricos, ganhando
novos atributos no que diz respeito aos elementos de composição da
foto, tais como: cenário e pose. Mas o que definitivamente revolucionou
a arte do retrato foi a invenção, em 1852, pelo fotógrafo francês Eugene
Disderi, do formato carte-de-visite, um retrato de proporções reduzidas
(6x10cm), que poderia ser copiado às dúzias, trocado, guardado e
presenteado, acompanhado de uma dedicatória que remetia a imagem
a alguma forma de relação entre quem dava e recebia a imagem.
O sucesso do retrato carte-de-visite deve-se justamente à capa-
cidade de adaptar o cliente a moldes preestabelecidos e de possível
escolha através de um catálogo de objetos e situações; o estúdio do
fotógrafo passa a ser um depósito de complementos escolhidos para
caracterizar diferentes papéis sociais que se quer fabricar. A mise-
en-scène do estúdio do século XIX variou ao longo do tempo, cada

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

década, no período da carte-de-viste e, mais tarde, do cabinet-size, teve

seus acessórios especialmente característicos. Nos anos 1860 era a
balaustrada, a coluna e a cortina; nos anos 1870, a ponte rústica e o
degrau; nos anos 1880, a rede, o balanço e o vagão; nos anos 1890,
palmeiras, cacatuas e bicicletas e, no início do século XX, o automóvel.
O próprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessório de estúdio,
suas poses obedeciam a padrões estabelecidos e já institucionalizados
de acordo com a sua posição social.
A fotografia do período não abria mão da sua própria estética,
como fica exposto no livro Estética da fotografia, publicado por Disderi,
em 1862. Neste livro, o fotógrafo francês estabeleceu os princípios
básicos de uma boa fotografia, protocolos a serem cumpridos para
um bom resultado final.
A busca da beleza se torna o ideal a ser conquistado pelo
fotógrafo e uma prerrogativa exigida pelo cliente. Ao satisfazer esta
exigência, o fotógrafo cria um padrão de representação que apaga o
indivíduo em prol de um estereótipo social. Ao se reconhecer como
parte integrante da mesma sociedade de imagens que os chefes de
Estado, sábios e artistas, o cliente se satisfaz, pois vê preservada
da ação do tempo a representação que quer alcançar. Na fotografia
ornamentada com acessórios, na maioria das vezes ausentes de seu
cotidiano, reveste-se dos emblemas da classe com a qual quer se ver
identificado.
A impossibilidade técnica, da fotografia de então, de produzir
instantâneos, já que somente no final do século XIX o tempo de fixação
da imagem passa a ser contado por segundos – antes disso o tempo
de exposição variava de cinco a um minuto –, inscreveu no próprio
ato fotográfico oitocentista a relação que a imagem fotográfica estabe-
lecia com o seu referente. Uma relação pautada na pose estática e na
hierarquia dos objetos e atributos relativos ao cenário. Paralelamente,
a prática de trocar fotografias e de guardá-las em álbuns ratificou a
padronização da imagem retratada como forma de garantir a comuni-
cação entre fotografias concebidas como objetos de memória.
No caso da sociedade brasileira do século XIX, escravista e
extremamente hierarquizada, a fotografia tinha a função de ratificar
através de sua imagem a posição do fotografado na hierarquia social.
Integra, assim, o habitus das sociedades de corte, nas quais:

A posição objetiva de cada indivíduo depende do crédito atri-

buído à representação que ele faz de si próprio por aqueles de
quem espera reconhecimento; quando compreende as formas
de dominação simbólica, por meio do “aparelho” ou do “apa-

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rato”[...] como corolário da ausência ou do apagamento da
violência bruta. É no processo de longa duração de erradicação
e de monopolização da violência que é necessário inscrever a
importância crescente adquirida pelas lutas de representações,
onde o que está em jogo é a ordenação, logo a hierarquia da
própria estrutura social (CHARTIER, 1989, p. 23).

Neste sentido, a ausência dos ritos da vida religiosa se faz em

função da presença da hierarquia social estampada na superfície da
imagem. A representação fotográfica publica uma imagem que circula
entre os membros da sociedade, como forma de pertencimento e de
reconhecimento do lugar social, reservando para o espaço dos diários
os relatos das experiências familiares que deveriam ser mantidas no
recôndito da intimidade. Assim na formalidade da imagem fotográfica
e de seus códigos rígidos de representação se impregna a escrita de
si (GOMES, 2004), como o outro lado da imagem, mais terna e afetiva,
porque reservada ao privado.

Fotografia, família e religiosidade:

a eloqüência burguesa

Bem, mas se a fotografia oitocentista cala em relação à repre-

sentação dos ritos da vida religiosa na imagem fotográfica, a burguesia
que se formula ao longo da primeira metade do século XX no Brasil a
referenda. Desta vez, como marca de uma vivência de classe, como
parte integrante do habitus, de uma sociedade que ganha em mobili-
dade social e promove a renegociação, entre seus pares, dos signos
de distinção social.
Neste contexto, a fotografia cumpre um importante papel na
construção das representações sociais de comportamento da socie-
dade burguesa. Uma breve avaliação do circuito social da fotografia na
primeira metade do século XX nos permite compreender tal papel.
Já no início do século, a fotografia ultrapassa os limites dos ate-
liês fotográficos tão típicos no século XIX, para conquistar os espaços
públicos e domésticos da sociedade burguesa de então, abandonando,
neste processo, a rigidez da pose do retrato para ganhar a agilidade
do instantâneo fotográfico.
No século XX, a máxima da Kodak You press the botton and
we do the rest é a melhor forma de caracterizar as mudanças no
hábito de fotografar. Eximidos da pressão do tempo de fixação da
imagem, fotógrafos e fotografados lançaram-se ao delírio de tudo
pela objetiva capturar.

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Em 1904, a edição de domingo do Jornal do Brasil registra, de

forma cômica, a invasão das câmeras portáteis. Na primeira página,
um grande desenho reproduz uma cena dominical em que todos os
personagens, adultos e crianças, homens e mulheres, portam uma
câmera portátil, em cuja lateral se lê o seguinte comentário:

A fotografia e as praias – exclamava há dias uma venerável

senhora que ainda vai às praias para tomar banho. É uma
praga, ninguém toma banho e todos tiram fotografias! Se uma
pessoa se levanta – clic! – ouve-se um estalido; se assenta,
tem de tomar posição conveniente, porque fica rodeada de
objetivas ávidas.

A publicidade sobre a fotografia é a fonte principal para se ava-

liar: o perfil do consumidor de produtos fotográficos e a fotografia;
o arsenal de recursos disponíveis; e as expectativas relacionadas ao
ato fotográfico.
A publicidade da Kodak voltava-se para a educação de um amplo
público, e potencial mercado consumidor. Assim, desde a década de
1920, passou a publicar anúncios nas principais revistas ilustradas
cariocas. Em tais anúncios, apresentava-se a forma mais fácil, correta
e interessante de gravar os momentos da vida diária nas suas diver-
sas expressões. Graças à Kodak, o ambiente doméstico também é
conquistado pela fotografia.
A chamada da publicidade sintetiza a idéia: Photographias em
casa - são faceis de tirar com a Kodak moderna. Em seguida, um texto
relativamente longo explica detalhadamente as vantagens do progres-
so técnico da Kodak:

Em dez annos a photographia de amadores tem mudado tanto

que as idéias de há dez anos são agora antiquadas. Por exemplo:
anteriormente julgava-se muito difficil tirar photografias no in-
terior de casas e que se podia obter bons instantâneos somente
fóra de casa, sob condições ideais de tempo. Presentemente,
podem-se tirar photographias dentro de casa, podem-se tirar
instantâneos á sombra ou sob condições de luz pouco favoráveis
[...]. (Photograma, n. 5, ago. 1928)

Paralelamente, é a Kodak quem garante a qualidade das imagens

tiradas pelo fotógrafo amador, ao qual “não é necessária nenhuma
experiência: a experiência está na Kodak” (Photograma, n. 5, ago.
1928). Esta experiência foi adquirida através de um desenvolvimento

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Ana Maria Mauad

técnico, com bases científicas, bem como pela lógica industrial de
se produzir um material de qualidade a um preço acessível: “Devido
á produção em grande escala e fabricação scientifica, os peritos da
Kodak conseguiram produzir uma objetiva anastigmática que ha tres
annos sómente podiam obter em camera pelo dobro do preço” (Pho-
tograma, n. 5, ago. 1928).
O próprio prazer de fotografar e preservar fotografias é garan-
tido pelo sucesso das imagens estandardizadas pelo padrão técnico
da Kodak:

Para o photographo amador, a Kodak moderna augmenta a

variedade de photographias interessantes que elle pode tirar.
Aumenta o numero de photographias que vale a pena guardar
num album e aumenta, portanto os prazeres que a photografia
proporciona ao amador. (Photograma, n. 24, jul. 1928)

Os temas para a fotografia são propostos tanto pelas imagens

veiculadas a título de exemplo dos procedimentos descritos nos
anúncios como no próprio texto:

Ao rever seu álbun de photographias tomadas com a Kodak,

não sente V.S. o receio de que talvez o interessante instantaneo
de Chiquinho ao banho ou de Sinhásinha, com sua boneca, po-
deriam ter saido velados devido a ligeira imperfeição do film?
(Photograma, n. 33, jul. 1930).

Portanto, os temas recorrentes nos anúncios são banhos de

crianças, a hora do almoço na cadeirinha de bebê, o dever de casa,
as brincadeiras infantis, fragmentos do cotidiano, ao longo do cresci-
mento das crianças. E quem é o agente das imagens? As mães, tias e
primas, sempre mulheres.
Apesar de estar endereçada ao fotógrafo amador, a figuração
nas fotografias era sempre feminina para quem tirava a foto, e femini-
na ou masculina para quem era objeto da foto. O que apontava uma
tendência para a fotografia amadora do século XX diferente daquela
apresentada nos anúncios do século XIX, notadamente endereçados
aos chefes de família que detinham o capital financeiro disponível
para o investimento em consumo de bens simbólicos. Nestes anúncios,
a ênfase recaía sobre a habilidade do dono da casa fotográfica e os
serviços disponíveis para a criação de uma perfeita ilusão.

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Figura 16 - Publicidade
KODAK, Revista Fotogra-
ma, Rio de Janeiro, 1925.

Uma outra companhia que, juntamente com a Kodak, era de-

tentora de uma importante fatia do mercado de produtos fotográficos
era a empresa alemã AGFA. A publicidade da AGFA, que vendia um
estilo de vida e um padrão de qualidade sempre preocupados com a
estética, imprimia, em tais anúncios, um clima de distinção e elegância
protagonizado por mulheres esbeltas em traje de banho ou vestidos
esvoaçantes e homens musculosos com poses masculinas ou prati-
cando esportes. As crianças não faziam parte deste mundo clean.
Outro elemento que distinguia a publicidade da AGFA daquela
feita pela Kodak era a opção pelo desenho em vez das reproduções
fotográficas; a impressão de fotos não contribuía com a nitidez neces-
sária à exibição adequada do produto. Seus desenhos caracterizavam,
através de um traço fino e delicado, o mundo daqueles que tinham
acesso aos produtos AGFA. De acordo com a tendência da época, era
um mundo chic e elegante, em que o ato de fotografar estava associado
a um alto padrão de consumo. Acompanhava a elegante simplicidade
do desenho um slogan curto e objetivo, em que a mensagem principal
era a alta qualidade e a avançada tecnologia alemã.

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Figura 17 - Publicidade
Agfa, Revista Fotograma,
Rio de Janeiro, 1925.

Paralelamente à ampliação do mercado consumidor de fotografia

e da elaboração de uma estética amadora – identificada pelas revistas
especializadas da época como os “batedores de chapa” –, a profissão
do fotógrafo social se consolida, possibilitando às diferentes frações da
classe dominante o acesso a uma auto-representação condizente com
o padrão burguês. Tal padrão é amplamente difundido pelas revistas
ilustradas que circulavam pela capital federal e grandes cidades bra-
sileiras. A ampliação do uso de fotografias em tais revistas, ao longo
da primeira metade do século XX, permite que as colunas sociais
passem a ser ilustradas com imagens da alta sociedade em diferentes
eventos, dentre os quais, os ritos da vida católica. O que era visto na
revista era tomado como referência para o trabalho dos fotógrafos de
reportagens sociais em diferentes eventos, criando-se uma estética
própria à representação social da burguesia urbana.
Os rituais do batismo, da primeira comunhão, da crisma e do
casamento, na classe dominante brasileira, acompanham a tendên-
cia, inaugurada na Europa do século XIX, de solenidade mundana. O
aparato cerimonial na igreja é feito para deixar, para cada um destes
ritos, uma lembrança indelével, devidamente preservada pela imagem
fotográfica. Desde os anjinhos das cidades do interior dos anos 1920
até o aparato suntuário que acompanha a jovem na sua primeira co-
munhão, nos anos 1940, foi se dando um entrelaçamento de imagens
que posiciona a infância como o momento inaugural da sensibilidade
religiosa católica.

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Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Figura 18 - Retrato, 8x10cm, fotógrafo Figura 19 - Retrato, 8x13cm, Foto

amador, c. 1920, coleção da autora. Nilo, 1942, coleção da autora.

Figura 20 - Retrato, 18 x
24cm, fotógrafo p
­ rofissional
não identificado, 1950,
coleção da autora.

A rigidez dos noivos em 1923, acompanhada pelo olhar curioso

das crianças que não foram convidadas para a fotografia, é um bom
contraponto para a pose mais descontraída do casal dos anos 1930,
como para a fotografia estilo reportagem social dos anos 1950. O
casamento em três tempos.

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 137

Ana Maria Mauad

Figura 21 - Retrato, 12 x 18cm,
César Rally photographo,
1923, coleção da autora.

Figura 22 - Retrato, 17 x
22cm, ­fotógrafo profissional
não ­identificado, 1939,
coleção da autora.

Figura 23 - Retrato, 18 x
24cm, Sacha fotógrafo,
1956, coleção da autora.

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 138
Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

Em entrevista com algumas das donas dos álbuns de família do

século XX, indaguei sobre a importância e a dinâmica de tais ritos nas
suas vidas familiares, e a resposta dada reenvia-nos para a narrativa
dos diários oitocentistas, em que tais comemorações, mais uma vez,
servem de baliza para contar sua história, tendo os filhos como atores
principais. Segue-se um pouco desta narrativa recriada:

O batizado era geralmente realizado depois de alguns meses,

para que a mãe também pudesse aproveitar a festa. Os padri-
nhos eram escolhidos de acordo com a amizade de cada um,
mas era muito comum a prática dos avós batizarem os netos.
Para ser madrinha tinha que ter feito a primeira comunhão. A
preparação do batismo incluía o enxoval e a festa, geralmente,
um almoço na casa dos avós. Quando a criança nascia fra-
quinha, era logo batizada, minha tia, como passou muito mal
quando pequena, foi batizada duas vezes, a primeira rapidinho,
pois achavam que ela ia morrer, já depois que vingou, o batismo
foi feito com mais calma.

Na minha época de catequista, preparei muitas crianças para a

comunhão. Era feita, com todos juntos, depois a festa com mesa
de doces oferecida pelas mães. As crianças se vestiam de anjo
e eram acompanhadas por um anjo da guarda, que podia ser o
irmão ou a irmã menor. O dia da comunhão era um dia muito
sério. O jejum era total, não podia nem engolir a saliva. A gente
confessava de tarde, vinha à preparação, o padre falava com
todo mundo, depois até a comunhão todo mundo tinha de ficar
quieto, bem concentrado. Comigo foi assim, mas com meus
filhos não. Eles fizeram primeira comunhão sozinhos e depois
teve um lanche lá em casa. (informação verbal)1

Dentre todos os ritos da vida católica, o de maior prestígio em

termos de representação fotográfica era o casamento. Para a sociedade
burguesa, o casamento representava a possibilidade de ampliação do
patrimônio e a consolidação das redes de influência social e política.
Esta celebração, a partir dos anos 1940, passou a ter direito inclusive
a um álbum próprio, no qual todos os momentos da cerimônia são
retratados.

1
Texto resultante da entrevista realizada, em junho de 1998, com Mariana Jabour
Mauad e Julieta Mauad, ambas com cerca de 80 anos, as quais vivenciaram, na
mesma época, os ritos da vida católica. Uma delas, Mariana Jabour, dona da cole-
ção de fotografias analisada por mim em outro trabalho.

!Livro POSES.indb 138 14/8/2008 12:42:39

 139

Ana Maria Mauad

É comum se encontrar no patrimônio iconográfico de famílias
muito ricas um álbum pequeno, elaborado exclusivamente com provas
das fotografias que integrariam o álbum principal, este em formato
maior e adornado com detalhes na capa e no papel vegetal que se-
parava as páginas. O álbum menor era como se fosse o “rascunho”
da vivência, em que se poderia flagrar uma pose mais descontraída
ou até uma careta, mas o álbum final deveria conter somente as fotos
condizentes com o padrão monumental da cerimônia, ou seja: posadas
e arranjadas de forma harmônica. Em ambos os casos, a narrativa é
composta exclusivamente de imagens, deixam-se de lado os relatos
escritos de tais vivências, que são amplamente substituídos pelo
texto fotográfico.
É importante ressaltar que, desde o final do século XIX, a foto-
grafia instantânea já é uma possibilidade. Ao longo dos primeiros anos
do século XX, a fotografia democratiza-se devido ao barateamento e à
compactação das máquinas fotográficas. Tal desenvolvimento tecno-
lógico inscreve a dimensão instantânea no ato fotográfico, habilitando
o registro do momento. Com esta mudança na pragmática fotográfica,
a emoção espontânea passa a ser valorizada pela idéia do flagrante.
A pose, apesar de toda a agilização da fotografia, permanece
como elemento constitutivo da hierarquia de sentido na representação
fotográfica. Fotos de distinção, preparadas para servirem de emblema
social, só poderiam ser posadas e geralmente apresentadas em passe-
partouts finamente decorados.
Neste caso, a eloqüência das imagens reinscreve os ritos da
vida católica como marcas de formação e identidade do grupo social.
Eles atuam como signos de pertencimento a uma certa comunidade
de iguais. No circuito social da imagem, eles ultrapassam a circu-
lação restrita e ganham uma dimensão pública. Como se afirmou
anteriormente na crônica social das revistas ilustradas, veiculavam-
se, juntamente com notas sobre o casamento ou batizado dos filhos
da elite dominante, as fotografias tiradas por fotógrafos da melhor
qualidade, especializados em reportagens sociais. Desta forma, as
fotos de batizado, comunhão e casamento da alta burguesia carioca,
veiculadas pelas revistas ilustradas cariocas, integram o catálogo
de representações a serem internalizadas, e seguidas como modelo,
pelo conjunto do público das revistas. Mantêm-se, assim, os laços de
coesão do grupo social, garantindo-se, ao mesmo tempo, a construção
da representação hegemônica.
A sensibilidade religiosa, nesta dinâmica, é apropriada pelo
significado de distinção e de status atribuído às representações sociais
pela sociedade burguesa. As fotografias sobre os ritos de passagem

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 140
Imagens de passagem: fotografia e os ritos da vida católica da elite brasileira, 1850-1950

da vida católica que integram os álbuns da família burguesa atuam

como balizas, que datam o processo de crescimento individual e de
integração do indivíduo na classe a qual pertence. O sentimento
de pertencimento é reforçado quando, ao virar as páginas dos álbuns
e olhar para as fotografias, as gerações futuras elaboram narrativas
sobre os eventos passados, atualizando pela memória construída a
experiência vivida.

Conclusão
A fotografia, como representação que se fundamenta num ato,
numa pragmática, remete à análise dos processos de produção de
sentido por ela veiculada e ao contexto histórico no qual é realizada.
Neste caso, sua leitura é sempre histórica. A dimensão da historici-
dade, reinscrita na mensagem fotográfica pela idéia de ato fundador,
não só reabilita o sujeito como agente produtor de sentido, como o
identifica com o objeto fotografado, considerando ambos como partes
de uma mesma ação.
Desta forma fica para o historiador, sujeito de um outro tempo
e agente de um novo sentido, o desafio de aperfeiçoar sua capacidade
em decifrar pistas, compreender indícios e avaliar sinais.

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 PARTE III

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 Os textos reunidos na Parte III estão associados às minhas pes-
quisas recentes sobre a relação entre fotografia e narrativa histórica.
Foram escritos como resultados preliminares de uma reflexão em
andamento sobre as memórias do contemporâneo e o impacto das
imagens técnicas nas análises históricas sobre o tempo presente.
O Capítulo 8 indaga sobre qual é o papel das imagens técnicas
na construção da hegemonia de um grupo social. Ou poderia se for-
mular a pergunta de uma outra forma: podem as imagens técnicas
conformar os princípios de dominação de um grupo social sobre
outro? As imagens não existem sem as práticas que as produzem,
não são coisas em si, mas resultados de processos que envolvem os
sujeitos e suas disputas sociais.
Os estudos sobre cultura visual, para não se limitarem ao
patamar descritivo dos procedimentos e aparatos, relacionam sua
problemática à questão do poder através da forma como as imagens
são agenciadas pela sociedade que as produz e consome como ima-
gens-signo. A análise do poder de convencimento das fotografias de
imprensa que povoaram o imaginário urbano, ao longo de boa parte do
século XX, revelou uma estratégia de educação do olhar, cuja função
didática seria a naturalização das diferenças sociais.
Neste sentido, a fotografia veiculada pela imprensa ilustrada
contribuiu, de maneira decisiva, para a veiculação de novos comporta-
mentos e representações da classe no poder. Por outro lado, a imagem
fotográfica atuou como eficiente meio de controle dos comportamen-
tos e representações da maioria dos grupos que a antagonizavam na
dinâmica social, principalmente devido a sua pretensa objetividade.
Vale lembrar que todo o processo de desenvolvimento tecno-
lógico ocorrido a partir da segunda metade do século XIX, com des-
cobertas científicas – relacionadas, entre outras coisas, à produção
de energia – e aprimoramento de outras, como foi o caso da própria
fotografia –, viabilizou a criação da idéia de um “admirável mundo
novo” repleto de certezas e possibilidades.
Este mundo moderno criado no bojo de uma segunda revolu-
ção industrial era um mundo que se pretendia anônimo. A simulação
caracterizaria a experiência contemporânea, justificando-se, assim,
o prestígio concedido à imagem, pois através dela se substituiria a
experiência por sua representação. Suzan Sontag caracteriza a moder-
nidade, experimentada pelo século XX, sob este ponto de vista.

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 144
Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

Uma sociedade torna-se moderna quando uma de suas princi-

pais atividades passa a ser a produção de imagens; quando as
imagens, que possuem poderes extraordinários para determi-
nar as nossas exigências com despeito à realidade, são elas mes-
mas substitutas cobiçadas da experiência autêntica, tornam-se
indispensáveis à boa saúde da economia, à estabilidade política
e à busca da felicidade individual. (SONTAG, 1980, p. 147)

É interessante notar que o processo de naturalização da imagem

e homogeneização das representações se faz, par a par, em relação à
instituição da ordem burguesa que, como explica Roland Barthes, é:

O movimento pelo qual a burguesia transforma a realidade do

mundo em imagem do mundo, a História em Natureza. E esta
imagem tem de notável o fato de ser uma imagem invertida.
O estatuto de burguesia é particular, histórico, e o homem
que ela representa será universal e eterno; a classe burguesa
edificou o seu poder sobre progressos técnicos, científicos e
sobre uma transformação sem limites da natureza. (BARTHES,
[19—b], p. 208)

A relação entre o controle dos meios técnicos de produção da

imagem técnica, pela imprensa, garantiria a possibilidade de se criar
um padrão de representação, que se estenderia para o conjunto da
sociedade. Assim, o mundo diante das lentes é revivido ao ser sele-
cionado, enquadrado e transformado em um só plano por aquele que
está por trás das lentes. Este último não é um sujeito individual, mas
um sujeito coletivo que produz representações sociais. Tal produtor
de discursos fotográficos pertence, ou está atrelado por laços de
dependência a uma determinada classe social, cujas representações
e códigos comportamentais são pertinentes ao papel que ela desem-
penha no conjunto da sociedade.
Com efeito, a classe dominante controla os meios técnicos de
produção cultural tanto no nível de propriedade dos equipamentos,
máquinas, meios de locomoção, quanto no nível da concepção e divul-
gação de valores culturais. Portanto, através da mensagem fotográfica,
foram traçados o perfil do universo de representações e os principais
códigos comportamentais da classe dominante, na cidade do Rio de
Janeiro, que se constituiu nas primeiras décadas deste século e se
instituiu ao longo dos anos posteriores.
Em tal universo de representação, estão contidas imagens que
permitiram a esta classe adquirir consciência de dominação, assim

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 145

Ana Maria Mauad

como aquelas que lhe possibilitaram exercer a sua hegemonia sobre
os outros grupos, principalmente em relação às classes populares, na
constituição da sociedade burguesa carioca, na medida em que tais
imagens interferiram na produção de representações próprias dos
grupos dominados, ou então relegaram suas manifestações culturais
ao plano do pitoresco.
Neste sentido, o discurso fotográfico da imprensa ilustrada,
como expressão da classe dominante, reforça a ilusão da “liberdade
burguesa” ao reafirmar, principalmente através da abundância e
variedade das imagens, o caráter de simulacro das relações burguês-
capitalista, nas quais o real é substituído por sua representação, o
trabalho torna-se mercadoria, e as relações de classe são descarac-
terizadas nas representações de massa. Reafirma-se, assim, um dos
pressupostos da percepção burguesa: a transformação da história
em natureza.
No Capítulo 9, debruço-me sobre a primeira reportagem de
Flávio Damm, e trabalho com estratégias metodológicas que buscam
relacionar as fontes visuais e orais, pautadas no princípio da inter­
textualidade. Tal noção possibilita o desvendamento das tramas que
tecem as redes de significação entre trajetória individual – Flávio
Damm, profissão fotógrafo – e a trajetória da própria profissão de
fotógrafo, evidenciando o impacto no Brasil das transformações in-
ternacionais do campo.
As entrevistas com o fotógrafo foram realizadas no formato
história de vida, buscando-se enfatizar a noção de campo de pos-
sibilidades para balizar as escolhas efetivamente realizadas pelo
fotógrafo. Tal estratégia implica considerar que o sujeito da entrevista
é um sujeito transindividual que se insere no mundo, segundo uma
racionalidade compartilhada e incorporada pela comunidade com a
qual se identifica na prática social. Claro que tal racionalidade não é
unívoca e se orienta segundo os espaços de sociabilidade, no caso
estudado, o profissional. O compartilhamento de saberes e normas
de conduta profissional implica a apreensão comum de determinados
textos sociais, de caráter verbal e não-verbal, como o caso da circu-
lação de imagens e dos protocolos de conduta ética passados pela
tradição profissional. Assim, as táticas e estratégias adotadas pelos
indivíduos na sua experiência profissional explicam-se à luz da própria
constituição social do campo.
Por outro lado, as escolhas técnicas e estéticas que definem a
narrativa visual do fotógrafo também se explicam pelo acesso dos
fotógrafos aos dispositivos do campo fotográfico, tais como: publi-
cações especializadas, prática profissional na imprensa e fora dela,

!Livro POSES.indb 145 14/8/2008 12:42:40

 146
Poses e flagrantes: estudos sobre história e fotografias

equipamentos atualizados, acesso a comunidades artísticas, como o

caso dos fotoclubes, ou espaços menos formalizados, como a casa Fo-
tóptica, pertencente a Thomas Farkas, importante empório fotográfico,
mas acima de tudo espaço de sociabilidade e troca de experiências.
A entrevista de história de vida permite que tais informações sejam
apreendidas e articuladas à análise das imagens produzidas.
Assim, a produção da entrevista em história oral se faz em re-
lação a um conjunto de informações constitutivas do próprio objeto
de pesquisa na qual se insere como fonte de dados. Por outro lado,
deve ser considerada a estratégia própria ao ato de rememoração que
envolve a situação na qual a entrevista é realizada, pois condiciona a
forma como o entrevistado se posiciona em relação ao seu passado
e à sua própria trajetória. Por tudo isso, as fontes orais, apesar de
serem importantes instrumentos de análise para a história do tempo
presente, demandam uma nova crítica por parte do historiador, que
passa a ser ele mesmo um produtor de evidências históricas.
O Capítulo 10, sobre o trabalho da fotógrafa norte-americana
Genevieve Naylor, durante a Segunda Guerra Mundial, como funcio-
nária do Departamento de Estado dos Estados Unidos, evidencia as
possibilidades dos fotógrafos em romperem com as imposições e
protocolos oficiais.
A documentação produzida por Naylor no Brasil, atualmente
sob a guarda de seu filho Peter Reznikoff, ultrapassa o número de mil
negativos. Desse conjunto, as fotos analisadas no artigo fornecem
uma medida clara das táticas e estratégias adotadas pela fotógrafa
para manter a sua autonomia em relação às imposições feitas pelas
agências, produzindo uma imagem variada e diversa do Brasil dos anos
1940. Entretanto, a forma de agenciamento das imagens produzidas
por Naylor, como funcionária do Departamento de Estado, através da
organização de exposições ou da publicação na imprensa, expressa
os limites dessa autonomia.
As escolhas efetivamente realizadas na montagem da exposição
que percorreu os Estados Unidos, bem como as imagens que ilustraram
matérias na imprensa, valorizaram a lógica do exótico, do pitoresco,
mas também da informação. Lógicas próprias aos protocolos estabe-
lecidos tanto pela visualidade da política da boa vizinhança, quanto
pela função que a imprensa advogava para si na época.
Evidencia-se, por essa análise, que o tratamento das séries
fotográficas deve sempre ter em conta o circuito social da imagem.
Valoriza-se, assim, nas trajetórias dos fotógrafos, sua formação pro-
fissional e intelectual, bem como o campo de possibilidades no qual
se movimenta. Na biografia de suas imagens, revelam-se as condições

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 147

Ana Maria Mauad

de sua produção, as formas de apropriação e agenciamentos por di-
ferentes audiências e agências sociais.
O capítulo final debruça-se sobre o trabalho de dois fotógrafos
que apresentam trajetórias bem distintas para pensar o mundo como
comunidade imaginada. A aproximação a este mundo se fez por estra-
tégias narrativas diversas.
Damm opera no umbral da janela, recolhendo os nacos do co-
tidiano como quem monta um mosaico; seu trabalho se aproxima ao
do cronista que observa e, em seu texto, reelabora o que viu numa
poética própria, plena de luminosidade e humor, num estranhamen-
to em relação ao trivial, que nos ensina a enquadrar a cada vez que
olhamos. Damm compartilha com os gregos o seu sentido de história,
registra o que vê para então saber.
Salgado projeta-se no abismo, olha o mundo, e o seu olhar o
revela na sua dimensão épica. A saga dos povos, seus deslocamentos,
suas dores e sofrimentos, recriados pelo princípio da poesia épica,
da epopéia, nada é simples nesse mundo de luz e sombras. Salgado
compartilha com os gregos o seu sentido de poesia, registra o que
imagina para então agir.
Em um texto sobre a mudança dos paradigmas em história, o
historiador inglês Eric Hobsbawn (1998, p. 206) escreveu:

Não há nada de novo em preferir olhar o mundo por meio de

um microscópio em lugar de um telescópio. Na medida em que
aceitemos que estamos estudando o mesmo cosmo, a escolha
entre micro e macrocosmo é uma questão de selecionar a
técnica apropriada.

O que vale para os historiadores pode valer para se pensar a

diferença entre os dois fotógrafos e o papel da fotografia na represen-
tação da variedade do mundo.

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 Capítulo 8

Janelas que se abrem para o mundo: fotografia

de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro,
na primeira metade do século XX

Primeiro fomos mais ou menos lisboetas, com o mundanismo.

Depois londrinos e parisienses agora somos new-yorquinos e
hollywoodenses. O que chamava antigamente de “sarau” passou
a ser “soirée” e hoje em dia é “party” [...]. No tempo do binóculo
floresceu nossa primeira linhagem de elegantes republicanos.
O asfalto, depois o automóvel fizeram o resto [...]. Hoje podería­
mos dizer: o Rio “grows well” ou se acharem o adjetivo “smart”
também já foi vocábulo elegante usado antes de 1914, poderão
fazer uma tradução mais moderna – “Rio grows swell”. (Revista
Rio Ilustrado, n. 170-171, ago./set. 1953)

Vivemos em um mundo repleto de imagens, constatação que

sobrevive no senso comum dos habitantes das grandes cidades con-
temporâneas. No entanto, entre o sujeito que olha e a imagem que
elabora existe muito mais que os olhos podem ver.
Portanto, o que aparenta naturalidade é, em suma, o resultado
deste processo de investimento de sentido.
A produção de sentido envolve as sociedades históricas des-
de que o primeiro homem manifestou-se através dos gestos e dos
­desenhos nas paredes das cavernas. A escolha da expressão correta
para produzir um determinado conteúdo é resultado de uma expe-
riência histórica de julgar, escolher e interpretar. Existe sempre um
conjunto de escolhas possíveis a partir do qual uma escolha é feita.
Tal conjunto pode, com certeza, ser denominado de cultura.
Ao longo dos primeiros 50 anos do século XX, a Capital Federal
sofreu intervenções cirúrgicas na sua forma urbana, resultado de uma
política urbanista que visava moldar a metrópole tropical à imagem e
semelhança das cidades temperadas. Bulevares substituíram vielas,
cafés, confeitarias, freges e quiosques, e o pacato cidadão deu lugar
ao dandy ou ao smart; todas as instâncias do viver em cidade foram
sendo adequadas a um novo padrão de comportamento.
Neste processo, as revistas ilustradas de críticas de costumes,
publicadas na cidade desde o início do século, tiveram um papel
fundamental ao possibilitarem a divulgação e assimilação rápida de

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 150
Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

imagens de pessoas, objetos, lugares e eventos, contribuindo, de forma

decisiva, para a criação deste novo padrão de sociabilidade.
O objetivo deste artigo é discutir o papel da imagem fotográfica
veiculada pela imprensa ilustrada na elaboração dos códigos de repre-
sentação social da classe dominante brasileira, na primeira metade
do século XX. Tal processo pautou-se na elaboração de um habitus
de classe, norteado pelas noções de privilégio e distinção,1 segundo
o qual esta classe passou a identificar-se com a cultura burguesa
ocidental.
A estratégia de análise adotada divide-se em duas partes: na
primeira, pretende-se situar historicamente tais publicações e seus
vínculos com a rede social dominante; na segunda, através da análise
histórico-semiótica das imagens fotográficas das revistas, recupe-
ramos os quadros de representação social e os comportamentos
subjacentes a estes.

Na mira do próprio olhar: as revistas ilustradas

noRio de Janeiro na primeira metade do século XX
Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho,
Avenida, Ilustração Brasileira, Rua do Ouvidor, Vida Doméstica, Selecta,
Eu Sei Tudo, Para Todos, Vamos Ler, Scena Muda, Cinearte, Beira Mar,
entre outras, compuseram o perfil de uma época em que as imagens
fotográficas tinham nas revistas ilustradas o seu principal veículo de
divulgação. Veículos que, através de uma composição editorial adap-
tada ao seu próprio tempo e às tendências internacionais, criavam
modas, impunham comportamentos, assumindo a estética burguesa
como a forma fiel do mundo que representavam. Janelas que se abriam
para o mundo retratado na foto, tais revistas contribuíram, em gran-
de medida, para a generalização do mito da verdade fotográfica. Ao
mesmo tempo, através de suas crônicas e notas sociais, impunham
valores, normas e representações, num processo que transformaria

1
Segundo Pierre Bourdieu, o conceito de habitus pode ser compreendido como “um
conjunto de esquemas implantados desde a primeira educação familiar, e cons-
tantemente repostos e reatualizados ao longo da trajetória social restante, que
demarcam os limites à consciência possível de ser mobilizada pelos grupos e/ou
classes, sendo assim responsáveis, em última instância, pelo campo de sentido
que operam as relações de força” (MICELLI, Sérgio. Economia das trocas simbó-
licas. São Paulo: Perspectiva, 1982. p. XLII). É interessante notar a adequação do
conceito de habitus ao de representação para os estudos dos processos de con-
trole da produção de sentido social por parte de grupos/classes. Neste sentido,
não só a imagem fotográfica, mas também os próprios atos de fotografar, se deixar
fotografar e consumir imagens fotográficas podem ser considerados importantes
integrantes do habitus social.

!Livro POSES.indb 150 14/8/2008 12:42:40

 151

Ana Maria Mauad

a cidade em cenário e as frações da classe dominante em seus atores
principais.
Os atores dessa cena social eram os dignitários das agências
do Estado, sujeitos associados às atividades urbanas, tais como
setor de serviços, comércio de exportação, e ao capital financeiro, e
que emprestavam suas vivências à experiência pública de ver e ser
visto. Neste sentido, as imagens fotográficas veiculadas pela impren-
sa ilustrada foram importante instrumento, deste grupo social, no
empenho de naturalizar suas representações através da imposição
de uma determinada forma de ver e reproduzir o mundo a todas as
outras possíveis.
Consumidas por quem era o seu conteúdo principal, tais revistas
auxiliaram também na coesão interna do grupo em ascensão social.
Com efeito, veiculavam comportamentos tidos como necessários
para se tornar um bom cidadão, atuando como modelo a ser copiado
e como exemplo a ser seguido. Em sucessivas cenas, o Rio, Capital
Federal, torna-se metrópole burguesa. Nesse processo, um mundo de
signos é produzido na experiência coletiva, fornecendo a tônica do
tempo vivido. Signos que emergem no presente como possibilidade
de compreensão de uma certa versão de passado.
Quem cria esta versão são os cultuadores do dandismo e
beletrismo da Belle Époque, que se travestem de almofadinhas e me-
lindrosas, que bronzeiam a pele em Copacabana, tomam sorvete na
Americana depois da sessão vespertina do Odeon. São os que olham
o Rio por cima, da janela dos arranha-céus, e “fazem a avenida” às 16
horas a caminho do five o’clock tea na Colombo.
São os que civilizam o Rio de Janeiro, seguindo o modelo de
exclusão social, derrubam o Morro do Castelo, o marco de fundação
da cidade, e constroem a avenida Presidente Vargas, nos moldes das
grandes avenidas norte-americanas. São os que andam na primeira
classe dos bonds da rua Jardim Botânico ou passeiam pela avenida
Beira-Mar, num Bayard-Clement último tipo.
São os que jogam na bolsa de valores, são acionistas da Light ou
do Banco do Brasil, além de participarem dos negócios na indústria e
no comércio de importação e exportação. São os que no verão sobem
para Petrópolis, a imperial cidade serrana, fugindo do cheiro e das
doenças, que em sua concepção excludente exalam do suor do povo.
São os que votam na UDN, mas que algum dia festejaram a Revolução
de 30 juntamente com a primavera, nas Batalhas de Flores da Praça
da República.2
2
Este parágrafo sintetiza informações sobre comportamentos e lugares freqüenta-
dos por frações da classe dominante que disputavam a hegemonia cultural, na
primeira metade do século XX.

!Livro POSES.indb 151 14/8/2008 12:42:41

 152
Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

Cultuadores do ornato, do status, da aparência e do que dirão.

São chics, up-to-date ou tran-cham.3 Vivem no Brasil com um olho na
Europa e o outro nos Estados Unidos da América. Burguesia, elite,
grã-finagem, jet-set, 300 de Gedeão, grand-monde, high-life são nomes
intercambiáveis que escondem, sob a aparência do bem-viver, códigos
de comportamentos e representações sociais. Nomes utilizados, ao
longo do século XX, para designar as frações de classe que disputaram
o controle do capital simbólico fundamental ao processo de instituição
de uma hegemonia de classe. Importantes agentes instituidores de um
habitus de classe, que discrimina uns e coopta outros, que hierarquiza
os espaços da cidade, dignificando-os ou rebaixando-os, que elege o
consumo como norma de vida, que dita modas e cria ilusões.
A capacidade das frações de classe dominante em exercer al-
gum poder sobre os processos sociais de produção de sentido estava
estreitamente ligada à elaboração de uma rede social que vinculasse
os empresários da comunicação aos altos funcionários do governo,
à tradicional aristocracia agrária e aos setores emergentes do em-
presariado industrial, ou do comércio exportador. Neste sentido, o
controle dos meios técnicos de produção cultural permitia que as
representações sociais de comportamento dos grupos vinculados à
rede fossem disseminadas no conjunto da sociedade, com força de
uma norma incontestável.
No interior de tais redes sociais, os donos das revistas ilustra-
das, bem como todos os intelectuais a elas associados, detinham o
controle de um grande capital simbólico que os habilitava a partici-
par intensamente da vida política do país. Vale ressaltar, portanto,
a necessidade de tais agentes, como empresários da comunicação,
em atualizar seus veículos não só para a manutenção como também
para a ampliação de sua audiência, garantindo, assim, seu lugar na
dinâmica social.
Portanto, na primeira metade do século XX, as revistas ilustra-
das sofreram importantes transformações, muito mais na forma do
que no conteúdo. Adaptando-se às mudanças políticas, às influências
internacionais e ao mercado consumidor que, ao longo deste perío-
do, cresce e se diversifica, afinal, o leitor da Fon-Fon ou da Careta de
1908 poderia ser até o mesmo em 1950, mas com certeza dividiria as
suas páginas com seus filhos e netos, frutos de um outro tempo, mas
pertencentes à mesma classe social. Daí, a manutenção de determi-
nados conteúdos de classe que, simplesmente ao longo do tempo,
se adaptaram às novas tendências. Entre o dandy e o self-made-man
3
Termos utilizados em diferentes momentos, na primeira metade do século XX,
para adjetivar a classe dominante, detentora dos meios técnicos de produção cul-
tural e do capital simbólico à disposição para a hegemonia de classe.

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Ana Maria Mauad

existe uma diferença de forma, mas a substância, para a sociedade
carioca, é a mesma.
Em linhas gerais, este longo período da história das publicações
ilustradas de críticas de costumes, que circunscreve a primeira meta-
de do século XX, pode ser dividido em dois subperíodos delimitados
por transformações de ordem técnica que influenciaram a forma de
apresentação dessas revistas (MAUAD, 1990, 2002).
O primeiro período se inicia em 1900 com a introdução de foto-
grafias na Revista da Semana, único periódico ilustrado com fotos até
então, e se prolonga até 1928, quando foi lançada a revista O Cruzeiro,
um marco na história do jornalismo brasileiro, tanto por introduzir
uma linha editorial de influência marcadamente norte-americana,
como pelo aumento significativo no uso de fotos.
Na primeira fase editorial, o tom das publicações variava do
crítico e cômico ao refinado e artístico, circunscrevendo o imaginário
carioca em todas as suas possibilidades. A tendência crítica e cômica
pode ser exemplificada nos editoriais de lançamento das revistas
Fon-Fon e Careta.
A Fon-Fon se lançava como “semanário alegre, político, crítico
e esfuziante, noticiário avariado, telegrafia sem arame e crônica epi-
dêmica” cujo único objetivo era

fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa [...] com o comentário
leve das coisas da atualidade [...]. Para os graves problemas da
vida, para a mascarada política, para a sisudez conselheiral das
finanças e da intrincada complicação dos princípios sociais,
cá temos a resposta própria: aperta-se a sirene... FON-FON!
(Fon-Fon, 15 abr. 1907)

A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhéria,

propondo em seu editorial, “um programa vasto e sedutor” para o
público “apreciador das sessões galantes do jornalismo smart” (Careta,
6 jun. 1908). Dentro desta mesma linha editorial, situavam-se a Revista
da Semana e O Malho. Esta última foi lançada em 1902 e especializou-se
em crítica política e caricaturas. A tendência, mais refinada e artísti-
ca, teve como representantes a Ilustração Brasileira e a Kosmos. Em
1904, surgiu o primeiro número da Kosmos, uma revista nos moldes
modernos dos semanários internacionais, que apresentava, portanto,
uma publicação bem cuidada, de acabamento primoroso.
À época de seu lançamento, a revista Kosmos foi descrita da
seguinte maneira: “um primoroso álbum de nossas belezas e primores
artísticos, propagando o seu conhecimento a outros pontos do país

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

e do estrangeiro” (apud NOSSO SÉCULO, 1980, v. 1, p. 220). No seu

conteúdo, constavam manifestações artísticas e literárias, crônicas e
reportagens sobre eventos sociais da elite endinheirada da cidade do
Rio de Janeiro. Colaboravam nesta revista: Arthur Azevedo, Gonzaga
Duque, Capistrano de Abreu e Euclides da Cunha.
O segundo período se inicia com o lançamento da revista O
Cruzeiro e se prolonga, em termos de linha editorial, até a década de
1960, com a introdução, entre outras modificações, da cor nas fotos
de revista. Além das modificações propriamente técnicas, constata-se,
a partir dos anos 1960, uma reconfiguração no campo das comunica-
ções, este assume um caráter mais tecnocrático, diferente dos anos
anteriores em que o dono das empresas era considerado um capitão
de indústrias, que influía diretamente tanto nas organizações de suas
empresas, quanto na política nacional (ORTIZ, 1988).
Os anos que circunscrevem o período de 1930 a 1960, na história
das publicações ilustradas, diferenciam-se dos anteriores, tanto pela
introdução de novas técnicas de impressão, tais como a rotogravura,
quanto por uma redefinição no perfil do mercado editorial, ávido por
informações atualizadas. Tais fatores foram definitivos para a mudança
no padrão estético e informativo das revistas ilustradas. Enquanto o
primeiro momento foi fortemente marcado pela presença de textos
ficcionais, crônicas e por fotografias pequenas e independentes do
texto escrito, o segundo enfatiza a notícia, a interpretação dos fatos
nacionais e internacionais e as fotografias em grande formato asso-
ciadas às notícias.
É importante enfatizar a diferença entre estes dois períodos
como forma de caracterizar as mudanças inscritas na própria trans-
formação do público das revistas, dentre as quais se pode destacar:
a ampliação dos estratos médios da sociedade carioca, o crescimento
urbano e a valorização de padrões comportamentais associados aos
meios de comunicação, passando a mídia a ser um elemento impor-
tante na formação do gosto.
A revista O Cruzeiro foi lançada no dia 10/11/1928, com uma ti-
ragem inicial de 50 mil exemplares, cifra bastante significativa para a
época. Em seu editorial de lançamento, evidenciou-se o perfil moderno
e inovador que a empresa Os Diários Associados, pertencente a Assis
Chateaubriand e responsável pela publicação de O Cruzeiro, O Jornal
e o Diário da Noite, queria traçar para si mesma:

Depomos nas mãos do leitor a mais moderna revista brasileira.

Nossas irmãs mais velhas nasceram por entre as demolições
do Rio Colonial, através dos escombros a civilização traçou

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Ana Maria Mauad

a reta da avenida Rio Branco: uma reta entre o passado e o
futuro. O Cruzeiro encontrará ao nascer o arranha-céu, a radio-
telephonia e o correio aéreo. O esboço de um mundo novo no
novo mundo [...]. A revista é um compêndio da vida [...] revela
a sua expressão educativa e estética, por isso a imagem é um
elemento preponderante. Uma revista deve ser como o espelho
leal onde se reflete a vida, seus aspectos edificantes, atraentes
e instrutivos. (O Cruzeiro, 10 nov. 1928)

Neste contexto, ao mesmo tempo que a revista O Cruzeiro se

inseria no conjunto das chamadas publicações “frívolas”, advogava
para si o direito quase missionário de ser o espelho fiel da vida. Tal
postura inscreve-se num contexto cultural, no qual a imprensa exerce
uma influência decisiva não somente na interpretação, mas também
na própria elaboração dos fatos sociais. Sendo assim, a imprensa, se-
gundo a concepção desta revista, ficaria encarregada da nobre missão
de, no caso dos jornais, julgar, e no das revistas, depurar os fatos da
vida para que o leitor se educasse de forma correta.
Esta postura tem como premissa básica a idéia de que o que
está escrito é a própria verdade. Tal concordância seria reforçada pela
utilização maciça de imagens. Isto porque a imagem, diferentemente
do texto escrito, chega de forma mais direta e objetiva à compreensão,
com menos espaço para dúvidas, pois o observador confia tanto nas
imagens técnicas quanto em seus próprios olhos.
Com o intuito de reafirmar o papel predominante da imagem
sobre o texto, a empresa Os Diários Associados investiria, três anos
depois do lançamento da revista, na modernização dos equipamentos
de impressão, buscando uma melhoria na qualidade da imagem foto-
gráfica. Em breve, as páginas de O Cruzeiro ganharam cor, a princípio,
exclusivamente em ilustrações e caricaturas e, bem mais tarde, em
fotografias.
A revista O Cruzeiro, que se prolongaria até o final da década
de 1930, em sua primeira fase editorial, apesar de em muitos pontos
assemelhar-se às outras revistas ilustradas contemporâneas, especial-
mente à Revista da Semana, apresentou um caráter mais cosmopolita,
obtido através da utilização dos serviços das agências de notícias
internacionais, ampliando o seu universo temático. Um exemplo disso
foi o aparecimento de sessões exclusivas, como a chamada: “Pelas
Cinco Partes do Mundo”.
Resultado do empenho pessoal do dono da empresa Os Diários
Associados, Assis Chateaubriand, O Cruzeiro surge no mercado edito-
rial de publicações semanais com o real objetivo de inovar. O Cruzeiro

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

de Chateaubriand era uma revista com papel da melhor qualidade,

repleta de fotografias, com os melhores articulistas e escritores do
Brasil e do exterior, além de assinar todos os serviços internacionais
de artigos e fotografias. Foi lançada nas principais cidades e capitais do
Brasil, com tiragem inicial de 50 mil exemplares, uma cifra considerável
para o mercado editorial dos anos 1920, acostumados a números mais
modestos que chegavam, no máximo, a 27 mil exemplares.
Todo este investimento foi feito pelo fato de que Chateaubriand
não possuía competidores à sua altura e para ampliar o estoque de
capital político à sua disposição. Ambos os movimentos reforçaram
a influência deste empresário, tanto na rede social, composta pelos
setores dominantes, quanto no aparelho de Estado.
No entanto, foi a partir da década de 1940 que O Cruzeiro in-
corporaria o padrão de qualidade das publicações internacionais,
incluindo, desde então, nas suas primeiras páginas, um detalhado
expediente, em que se pode constatar a especialização dos serviços
da revista em vários departamentos, bem nos moldes das famosas
revistas Life, Look, Paris Match, entre outras. Por esta época, O Cruzeiro
já contava com uma tiragem de 120 mil exemplares.
Dentre os repórteres que faziam parte do quadro regular da
revista constavam: David Nasser, Edmar Morel, Rocha Pita, Nelly
Dutra etc. Como colaboradores eventuais: José Lins do Rego, Rachel
de Queiroz e Millôr Fernandez. Cabe ressaltar que foi O Cruzeiro a
primeira publicação a conceder o crédito das fotografias publicadas,
contando inclusive com um departamento e uma equipe fotográfica
que reunia fotógrafos, tais como: Jean Manzon, Edgar Medina, Salomão
Sciclar, Lutero Avila, Peter Scheir, Flávio Damm, José Medeiros, entre
outros. Aqueles estavam encarregados, juntamente com os fotógrafos,
de introduzir uma linguagem fotográfica: o fotojornalismo.
Uma nova linguagem imbuída de um caráter fundamentalmente
didático e de um controle rígido da correlação texto/imagem, por parte
da equipe editorial. O fato é literalmente construído, seguindo esta
nova tendência as fotografias deixaram de ser simplesmente dispos-
tas nas páginas das revistas, para serem, com diferentes tamanhos
e formas, deliberadamente arranjadas, rompendo-se com o esquema
ilustrativo tradicional.
Com tais mudanças, a revista O Cruzeiro promoveria uma re-
formulação geral no padrão das publicações ilustradas, que tiveram
de reordenar toda sua linha editorial para poder concorrer com o
novo padrão estético imposto por O Cruzeiro. Algumas publicações
que tradicionalmente tinham uma boa entrada no mercado, tais como

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Careta, Fon-Fon e Revista da Semana, conseguiram se reformular e
sobreviver.

Ver, imaginar, criar: os quadros de

representação social da classe dominante
nas revistas ilustradas cariocas

Para proceder à recuperação dos quadros das representações

sociais de comportamento da burguesia urbana, elaborado pela im-
prensa ilustrada carioca na primeira metade do século XX, através
da imagem fotográfica, organizou-se um corpus, ou seja, uma série
fotográfica extensa e homogênea. A série foi composta por 867 foto-
grafias selecionadas das revistas O Cruzeiro e Careta, em anos-chave,
nos quais as revistas sofreram modificações nas formas de expressão
e de conteúdo.4
Neste sentido, destacaram-se respectivamente, 1908, 1914,
1922, 1928, 1935, 1942,1949 para a revista Careta, e 1928, 1934, 1943,
1950, para a revista O Cruzeiro. Em cada ano foram escolhidos três
números relativos, cada um, a uma época do ano: janeiro /fevereiro,
junho/julho e dezembro, com o intuito de cobrir os principais eventos
da cidade, tais como: festas de fim de ano, carnaval e as aberturas
de temporada – verão e inverno. Vale lembrar que a revista Careta e
O Cruzeiro foram escolhidas devido à constância na periodicidade,
volume de fotografias, condições de acesso e reprodução das imagens
e por serem, cada qual, um exemplo típico de dois momentos das
publicações ilustradas, anteriormente assinalados.
O segundo passo foi a escolha de um eixo de análise que con-
templasse o caráter não-verbal da linguagem fotográfica. Optou-se
pela avaliação de como a noção de espaço foi codificada na mensagem
fotográfica elaborada pelas revistas ilustradas. Tal escolha justifica-
se tanto pelo papel determinante que a noção de espaço ocupa nas
linguagens visuais, gestuais etc., como pelos critérios a partir dos
quais o imaginário urbano é construído, tomando-se sempre como
referência básica a existência de um topos. Desta forma, a noção de
espaço codifica tanto a expressão da linguagem fotográfica como o
4
Os anos-chave foram definidos a partir de uma análise rigorosa da totalidade dos
anos publicados. Ao longo dos anos, as revistas apresentaram mudanças na linha
editorial tais como: diminuição do texto escrito em relação à foto, ampliação do
número de fotos, mudança na identidade visual da revista, anúncio de inovações
técnicas pelo editor, mudanças na equipe de colaboradores etc. Enfim, mudan-
ças ligadas ao próprio veículo, mas também consideraram anos importantes em
termos de marcos históricos relacionados à história da cidade/país e à história
mundial, tais como: as grandes guerras mundiais, exposições nacionais e interna-
cionais, reformas urbanas, eleições etc. Via de regra, o que vigorou foi um entre-
cruzamento destes dois critérios.

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

conteúdo por essa veiculada nos semanários ilustrados da primeira

metade do século XX.
Entretanto, cabe ressaltar que tal noção não é homogênea, seu
desdobramento é balizado pelas unidades culturais que estruturam
a mensagem fotográfica e que podem ser organizadas, para efeito de
análise, em categorias espaciais, tais como: espaço fotográfico, espaço
geográfico, espaço do objeto, espaço da figuração e espaço da vivên-
cia (MAUAD, 2005b). Cada uma delas é analisada, separadamente, no
entanto, na dinâmica de produção de sentido social, entrecruzam-se.
Em tal processo, balizam a elaboração dos quadros de representação
social, norteadores das formas de ser e agir da burguesia urbana.
As opções estéticas, as formas de consumo, os lugares da ci-
dade que deveriam ser freqüentados como signo de distinção e per-
tencimento social, enfim, toda uma codificação em torno da noção de
“bom gosto” (identificado com o gosto burguês) era estabelecida pelas
imagens fotográficas e padrão gráfico das revistas ilustradas.
A seguir serão avaliadas as categorias espaciais acima apresen-
tadas, nas fotografias de ambas as publicações – Caretas e O Cruzeiro
– buscando-se, com isso, recuperar os comportamentos e os quadros
de representação social correspondentes à burguesia urbana5 em
ascensão.

Flagrantes e instantâneos
A composição do espaço fotográfico está intimamente relaciona-
da ao tipo de aparelhagem utilizada. A máquina fotográfica limitará as
possibilidades de enquadramento, tamanho, profundidade de campo
e nitidez da foto.
As imagens fotográficas das revistas ilustradas sofreram uma
variação de padrão correspondente à própria evolução da técnica
fotográfica, e do acesso que as redações das revistas tinham a este
progresso tecnológico. Paralelamente a estas variáveis, mais um fator
5
A historiografia brasileira sobre o período estudado não é consensual no que diz
respeito à utilização do conceito de classe burguesa para este momento da histó-
ria do Brasil. Noções como camadas médias urbanas, classes médias, frações do-
minadas da classe dominante são correlativos para a noção de burguesia urbana
tal como a utilizamos aqui. A opção pelo conceito de burguesia urbana deveu-se
principalmente ao objetivo central do estudo, qual seja: avaliar como, dentro do
contexto de inserção do Brasil na lógica do capitalismo internacional, os costumes
e comportamentos no espaço das cidades, notadamente na Capital, transforma-
ram-se. Tal transformação tomou como referência os códigos de comportamento
dos países do Hemisfério Norte, primeiro a França e a Inglaterra e, depois da Se-
gunda Guerra Mundial, os Estados Unidos, estes, sem dúvida alguma, pautados em
valores e normas burgueses. Não cabe aqui discutir a base econômica da classe
dominante brasileira do período, eminentemente agrária, mas absenteísta por na-
tureza e cosmopolita por verniz.

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interfere na composição do espaço fotográfico das revistas ilustradas,

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qual seja: a relação da imagem com o texto escrito.
Neste sentido, as variáveis na composição do espaço fotográfico,
nas revistas ilustradas, foram as seguintes:

• Tamanho da foto: variou entre pequeno, médio e grande. As fotos

pequenas tomaram no máximo 1/8 do espaço total da página; as
fotos médias, cerca de 1/4 e as grandes, mais de 1/2. A opção por
expressar os valores métricos em frações deveu-se ao fato de que
as fotografias não possuíam um padrão métrico constante, como,
por exemplo, as fotografias que integram um álbum de família.
• Formato da foto: variou entre o quadrilátero, que inclui o for-
mato retan­g ular e o quadrado, e a circunferência, que inclui o
formato oval e circular, bem como outras formas semelhantes,
como no caso de foto dentro de letras ou emolduradas.
• Suporte da foto: caracteriza-se pela forma da relação entre o texto
escrito e a linguagem fotográfica. Foram encontrados quatro pa-
drões de variação na relação texto e imagem:
1a relação: reportagem fotográfica com título, texto e legenda;
2a relação: reportagem fotográfica com título e legenda;
3a relação: fotografia avulsa com título e legenda;
4a relação: fotografia avulsa somente com título.

Vale ressaltar a existência de parceria entre fotógrafo e repór-

ter, em que ambos assinam seu trabalho, texto escrito e visual. Tal
recurso é utilizado nas reportagens fotojornalísticas a partir de fins
da década de 1930 e estabelecia uma nova relação entre linguagem
escrita e visual. Neste caso, a fotorreportagem adquiria uma nar-
rativa que poderia ultrapassar uma edição da revista, caso o tema
fosse sucesso de público, como os famosos crimes passionais, com
cobertura exclusiva.

• Tipo da foto: posada ou instantânea, para se avaliar o grau de na-

turalidade das fotos e se detectar a existência de comportamentos
emergentes.
• Enquadramento: item que reuniu o sentido, a direção, a distribui-
ção dos planos, o objetivo central e o arranjo das fotos coletivas
como forma de avaliar a hierarquização do espaço fotográfico e
possíveis seqüências de significados.
• Nitidez: item que inclui o foco, a impressão visual e a iluminação. A
avaliação apurada de tais itens, ao longo do tempo, permite recupe-

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

rar as mudanças estéticas na forma de expressão da fotografia de

imprensa, enfatizando-se, ou não, o mito da verdade fotográfica.

A revista Careta apresentou o seguinte padrão de espaço foto-

gráfico ao longo dos 50 anos cobertos pela análise:

Tabela 9
Tamanho 40% pequenas; 30% grandes; 30% médias
Formato Retangulares (99%)
Suporte Reportagem fotográfica com título e legenda (44% do total)
Tipo 68% posada e 32% instantâneos
Enquadramento Sentido horizontal (66%); direção central (57%); 2 planos
distintos(80%); grupo misto como objeto central disposto eqüita-
tivamente em semicírculo ou linha reta (quase não há fotos com
pessoas espalhadas)
Nitidez Linhas definidas (90%), com todos os planos no foco (90%); sem
sombras e com contraste (90%)

O espaço fotográfico da revista O Cruzeiro configurou-se da

seguinte maneira:

Tabela 10
Tamanho 58% pequenas; 26% médias e 14% grandes
Formato Retangulares (99%)
Suporte Reportagem fotográfica com título, texto e legenda (72% do total,
sendo que cerca de 50% foram realizadas nos moldes do fotojor-
nalismo)
Tipo 60% fotos posadas contra 40% de instantâneos
Enquadramento Sentido vertical (76%); direção central (56%); 2 planos distintos
com objeto central concentrado no 1o plano devido à opção verti-
cal (80%); mulher como objeto central (27%)
Nitidez Linhas definidas (90%); objeto central no foco (74%); sem som-
bras e com contraste (90%)

Como pode ser constatado pelas tabelas acima, existiam poucas

diferenças entre as duas revistas. A Careta apresentava imagens com
contornos bem definidos, planos distintos, equilíbrio de elementos e
homogeneidade de organização. Tais opções reafirmam o pressuposto
de que o que era exibido na foto mantinha uma relação direta e objetiva
com a própria realidade.
Já a revista O Cruzeiro foi mais ousada, principalmente numa
avaliação de cada período separadamente, quando se constata a
influência de outros tipos de imagem, como o cinema, nas opções
estéticas. No conjunto dos anos analisados, as imagens caracteriza-

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Ana Maria Mauad

ram-se pela concentração no plano central, homogeneidade, pouca
profundidade, definição de linhas e contornos e pela sexualização do
espaço figurativo, com a escolha da mulher como objeto central da
maioria das fotos.
Numa análise numérica da incidência homem/mulher como
objeto central das fotos de O Cruzeiro, a distribuição encontrada foi
a seguinte:

Tabela 11
1 Plano
o
2o Plano Plano central
Figura masculina 18% 8% 17,5%
Figura feminina 18% 6,5% 27%

Com efeito, a tendência geral é para a distribuição equilibrada

entre o espaço feminino e masculino, já que ambos incidem igualmente
no primeiro plano. No entanto, há que se ressaltar a maior incidência
da figura masculina em segundo plano e da feminina em plano cen-
tral, revelando-se aí uma maior valorização da imagem feminina na
composição fotográfica da revista O Cruzeiro. A presença feminina
explica-se tanto pela introdução de sessões especializadas em moda,
como pela valorização do corpo feminino, a partir da década de 1940,
associada a uma mudança em termos de representações culturais do
popular e do nacional nos meios de comunicação.
O padrão adotado nas fotorreportagens de O Cruzeiro expres-
sava um maior investimento nas experimentações estéticas. Tal fato
deveu-se principalmente à valorização da relação texto e imagem
através da construção de uma narrativa visual, cuja autoria passa a
ser identificada, e o trabalho do fotógrafo, valorizado na sua dimensão
criativa muito mais do que informativa.
Por outro lado, a opção pelo fotojornalismo criou uma ancora-
gem da imagem para com o texto escrito. Sendo estas interpretadas
a partir das idéias escritas, limitando-se, assim, a autonomia do texto
visual em relação ao escrito. Ao mesmo tempo enfatizava o caráter
didático que a imprensa assumiu a partir da década de 1940.

Geografia da diferença
A cidade, suas avenidas, praias, contorno dos morros ou a baía
– um espaço próximo e vizinho compõe uma determinada imagem
do Rio de Janeiro que, por predominar, silencia as demais. O Brasil,
suas regiões e paisagens criam uma imagem que expõe tanto a face

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

de riqueza e desenvolvimento quanto o lado pitoresco e exótico de

um país tão cheio de diversidade.
O estrangeiro surge nas páginas ilustradas através das cidades-
capitais e seus modos de vida peculiares. Imagens que indicam a am-
pliação dos contatos internacionais, o mundo passava a estar, como
que por mágica, ao alcance dos olhos. Tudo isso incitava a curiosidade
e a adoção de modismos e comportamentos emergentes.
O espaço engendrado pela mensagem fotográfica das revistas
ilustradas tem como característica básica a variedade. Entretanto,
mesmo dentro desta variedade, existe uma hierarquia de temáticas
que são associadas a determinados lugares.
No conjunto das imagens analisadas nas revistas Careta e O
Cruzeiro, o espaço geográfico foi dividido em três grandes blocos
regionais, cuja proporção de incidência na imagem foi a seguinte:

Tabela 12
Região Revista CARETA Revista O CRUZEIRO
RJ – Zona Sul 36,5% 24,5%
RJ – Zona Norte 7% 1%
RJ – Centro 24% 15%
RJ – Subúrbios 1% 4%
Estado do RJ 2% 9,5%
Fora do Rio, no Brasil 10% 8%
Fora do Brasil 15% 32%
RJ (não identificada) 4,5% 6%

É importante ressaltar que cada uma destas regiões manteve

uma relação com o eixo principal – a cidade do Rio de Janeiro –, ora
reforçando-lhe o caráter cosmopolita, ora atribuindo-lhe determinadas
funções que podiam ser turísticas, políticas ou propriamente de palco,
para o desfile de personagens da classe em ascensão, a burguesia.
Os blocos regionais, por sua vez, foram subdivididos em dife-
rentes lugares, compondo uma paisagem formada por clubes com
seus salões luxuosos e áreas externas, estádios de esporte, hotéis,
praias, avenidas e ruas, edifícios públicos, escolas, teatros, estúdios,
ambientes domésticos, selvas etc. Duas regiões se destacam do con-
junto: na revista Careta, a região RJ – Zona Sul e, na revista O Cruzeiro,
o estrangeiro. Emblemas de um estilo de vida que estava se impondo.
Comecemos pela Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro e sua identifi-
cação com o habitus da classe dominante.
A Zona Sul do Rio abarca os bairros litorâneos localizados entre
o mar e os morros. São mais distantes do centro de negócios e, até os

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Ana Maria Mauad

anos 1950, eram fundamentalmente destinados à moradia e lazer das
camadas mais ricas da população urbana. Portanto, era uma área onde
se podia facilmente retratar a vida, os hábitos, as maneiras de vestir,
os passeios, os eventos etc. de uma classe que cada vez mais se iden-
tificava com os valores e comportamentos da burguesia ocidental.
Os lugares de maior incidência, nas fotos da Zona Sul, da Careta,
são: os parques, as avenidas, as ruas, os clubes, as praias, os estádios
de futebol de clubes, os hotéis e as veredas tropicais à beira-mar.
Assim, os lugares fotografados compunham uma mensagem que rea-
firmava a vocação destes espaços para o lazer e a diversão de setores
privilegiados da população. A freqüência a tais lugares, como não era
aberta ao público, funcionava para o seu usuário como um signo de
distinção social.
Uma tendência evidenciada nas fotografias de escolas, em que
o tema escolhido não foi o das salas de aula, mas o das festas de for-
matura e de encerramento do ano letivo; no mesmo estilo, os prédios
públicos – principalmente, o palácio do governo, localizado no bairro
de Laranjeiras (Zona Sul) – compareciam somente nas fotos de fes-
tividades, geralmente, Natal, quando se distribuíam, nos jardins do
palácio, presentes aos pobres. Mais uma vez, reafirma-se a idéia de
privilégio na forma de representação dos espaços freqüentados pelos
grupos dominantes. Em relação às escolas, os ritos de passagem evi-
denciavam o aprimoramento cultural e intelectual dos filhos e netos
dos donos do poder, paralelamente, a caridade garantia a manutenção
da distância social entre os grupos privilegiados e os desfavorecidos,
agentes e pacientes do ato caridoso.
Neste sentido, a Zona Sul da cidade sempre foi associada a códi-
gos de comportamentos relacionados aos grupos dominantes, emble-
mas de sua distinção social, tais como: banhos de mar na praia da Urca,
defronte ao Cassino em grandes tendas; bailes de formatura do Clube
Fluminense, com seus lustres e espelhos, que criavam uma ambiência
de exclusividade e luxo; lanches na varanda do hotel Copacabana Pa-
lace, tendo como ornamentação a bela avenida Atlântica, reformada e
cheia de automóveis importados, entre outros exemplos.
Em O Cruzeiro, a maioria das fotografias analisadas é de locali-
dades estrangeiras, destacadamente a Europa Ocidental e Hollywood.
Da Europa Ocidental chegavam notícias das guerras e dos grandes
fatos que marcaram a história contemporânea da humanidade. No en-
tanto, era com Hollywood que o carioca (como eram e são chamados
os habitantes da cidade do Rio de Janeiro) se reciclava e assimilava o
padrão burguês de comportamento como uma norma de atitude.

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

Ao longo da década de 1920, os Estados Unidos cresceram

economicamente, despontando como a terra do dinheiro fácil, de
homens vigorosos e da ilusão consumista. Uma sociedade afluente e
moldada sob medida para uma classe dominante carente de um pro-
jeto cultural próprio, tal como a burguesia carioca se apresentava. O
automóvel americano e as fitas de Hollywood exportavam o american
way of life.
No caso do Rio de Janeiro, capital federal, a indústria cinemato-
gráfica, através da Companhia Cinematográfica Brasileira, consegue
intervir no panorama urbano com a construção da Cinelândia. Um
espaço, no centro de negócios da cidade, totalmente reformado para
abrigar as novas salas de cinema. Ir ao cinema havia se transformado
no ato de consumo de um produto: os filmes; daí a necessidade de
locais adequados para consumi-los.
Ingressos caros, mas conforto, higiene e luxo eram oferecidos a
todos os freqüentadores pelos quatro cinemas inaugurados na Cine-
lândia, entre 1925 e 1928. Capitólio, Odeon, Palácio e Glória, com suas
estréias espetaculares, produziram um novo espaço de aparência na
geografia da cidade.
A revista O Cruzeiro lançava em 1928, ano da inauguração do
último cinema do complexo, uma sessão denominada “Cinelândia”. Aí
eram tratadas as “coisas do cinema”, numa composição de fotografias
e comentários sobre a vida pessoal dos artistas, cenas de filmes, a
qualidade da audiência nos cinemas etc. Uma tendência que se alas-
trou por outras publicações ilustradas, pois, nos anos subseqüentes,
inauguraram seções exclusivamente sobre Hollywood, sinônimo de
cinema, dentre as quais destacaram-se: “Galeria dos artistas da tela”
(Fon-Fon); “Novidades de Hollywood” (Careta); “Cine-revista” (O Cru-
zeiro) etc. Além das revistas especializadas em cinema, tais como:
Selecta, Cinearte e Para Todos.
O cinema, incentivado por tais publicações, passou a fazer parte
do cotidiano social carioca, reordenando a geografia de diversões, ao
mesmo tempo que impunha novos códigos de comportamento.
A imagem proveniente de Hollywood influenciava no tipo da in-
dumentária, nos cortes de cabelo, na maquiagem, na forma de beijar,6
bem como na redefinição dos locais de lazer da burguesia carioca, e
na estruturação de um star-system nacional utilizando-se das artistas
do rádio. Nos anos 1940, a política da boa vizinhança encetada pelos
Estados Unidos, para os países da América Latina, redefiniria a estra-
tégia de sedução hollywoodiana. Carmem Miranda e o personagem

6
“Técnicas do beijo”, reportagem publicada com fotos de artistas se beijando, pela
revista O Cruzeiro, em 1934.

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Ana Maria Mauad

de Walt Disney, Zé Carioca, tornaram-se ícones a partir dos quais
deveríamos nos amoldar. Uma imagem imposta redefinidora da nossa
própria auto-imagem.
Neste momento, não só o Brasil, mas a sociedade latino-ameri-
cana como um todo sofre um processo de internacionalização. Em tal
processo, as referências culturais de caráter tipicamente burguesas,
já consolidadas nas sociedades do hemisfério norte, mesclam-se aos
valores tradicionais de cada formação social, gerando uma cultura
híbrida. A marca fundamental deste novo padrão cultural foi a va-
lorização do popular na sua dimensão de mercadoria de consumo e
a manutenção dos códigos comportamentais pautados na exclusão
social.
Nesse contexto, uma nova sociabilidade urbana se formava com
base nos códigos de representação social que valorizavam o samba,
o malandro, a boemia, enfim, elementos de uma cultura popular apro-
priados e reelaborados pela ótica do estrangeiro. Portanto, o popular
passa a ser uma mercadoria consumida através da organização do
chamado star-system, composto pelas estrelas e astros dos filmes de
Hollywood, das chanchadas da Atlântida,7 dos programas e novelas
da rádio Nacional e pelas fotografias das revistas, que veiculavam
a imagem de todos os agentes destas atividades como símbolos da
nossa brasilidade.
O reverso desta imagem é a exclusão, de fato, de setores popu-
lares das áreas valorizadas da cidade, da diferenciação de lazer de
elite e do povo, do agravamento das diferenças sociais e da perda de
referências culturais propriamente nacionais.
Por outro lado, a ênfase dada ao espaço estrangeiro pela revista
O Cruzeiro explica-se por ser esta uma revista mais cosmopolita e
criada a partir do novo padrão empresarial da imprensa moderna.
Em compasso com esta tendência, mantinha-se contato direto com as
agências internacionais de notícias, tais como: Schert de Berlim, ABC
de Lisboa e o Consórcio Internacional de Imprensa de Paris, além de
manter um correspondente especial em Hollywood.
No entanto, nas imagens havia ausências. O Leste Europeu e o
Oriente surgiam somente como paisagem exótica. No entanto, a Améri-
ca Latina e os bairros pobres de suas cidades são apagados da imagem
dominante como uma realidade inexistente, equiparados à condição
de periferia na configuração da geopolítica ocidental burguesa.
O Cruzeiro e a Careta seguem uma tendência semelhante, salvo
as ênfases acima apresentadas. O Cruzeiro marca sua diferenciação
7
Estúdio cinematográfico responsável por uma significativa produção de filmes
nacionais, pautados na estética norte-americana, durante as décadas de 1940 e
1950.

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

do conjunto de revistas ilustradas investindo no aspecto cosmopo-

lita  do Rio de Janeiro, Capital Federal, enquanto a Careta manteve
sua tradição de revista de crítica de costumes, tipicamente carioca,
elevando as imagens da Zona Sul ao padrão ideal de representação.
Enquanto O Cruzeiro opunha a cidade a um outro espaço – Rio
x Mundo – buscando sua identificação, a Careta complementava a
cidade com este espaço estranho, criando uma nova identificação:
Rio = Mundo. Vale complementar tal avaliação pela dimensão política
da cidade, centro de decisões ligado ao gerenciamento dos negócios
públicos e privados. A cidade-capital surgia nas fotografias como refe-
rência paradigmática de Brasil. Ao longo de 50 anos de imagem, o Rio
passa de Paris dos trópicos, símbolo da modernidade sustentada por
uma elite agrária dominante, à metrópole sintetizada nos arranha-céus
da avenida Presidente Vargas, inaugurada em 1945. Em todos estes
momentos, atualizava sua função de centro de poder, local onde se
decidia o futuro do país e de onde o Brasil se projetava para o mundo
civilizado. Uma estratégia das classes dominantes para manter a uni-
dade nacional através da identificação do país com sua capital.

Emblemas do gosto burguês

Os objetos, numa coleção de fotografias de revista, são atribu-
tos da mensagem fotográfica que fornecem a dimensão dos lugares
retratados e dos eventos a estes relacionados. Para efeito de análise,
dividiram-se os objetos retratados em três tipos: objetos-pessoais,
objetos-interiores e objetos-exteriores. Na mensagem fotográfica
transmitida pelas revistas ilustradas, tais objetos foram apresenta-
dos tanto como dignos símbolos do padrão de vida dominante, como
objetos úteis para a realização de determinadas tarefas. Entretanto,
em ambos os casos, o objeto investe a imagem de determinados sig-
nificados próprios ao espaço e tempo da representação.
Os objetos-pessoais estão associados à representação do indi-
víduo, isto é, de seu estilo de vida e sua posição na hierarquia social.
Os objetos-interiores caracterizam o tipo de paisagem que se está
retratando: privada ou pública; muitas vezes, como no caso das cenas
de filmes, a transposição de objetos-interiores para espaços públicos,
como estúdios de cinema, visa criar, justamente, uma ambiência priva-
da. O terceiro tipo, os objetos-exteriores, caracteriza o meio retratado,
podem também, quando associados às pessoas, indicar o estilo de
vida e o padrão social no qual elas se enquadram.
É especialmente no âmbito dos objetos que a mensagem fotográ-
fica das revistas ilustradas entra na intimidade do leitor, moldando-lhe

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Ana Maria Mauad

os gostos e educando-lhe o olhar, interferindo, tanto na sua represen-
tação pessoal, quanto na criação de novos códigos de comportamento
para uso coletivo.
Esse processo ocorre porque os três tipos de objetos que fazem
parte do cotidiano dos receptores das mensagens fotográficas, ao
serem recortados da realidade vivida e transpostos para a realidade
da imagem, adquirem uma função-signo de modelo, na qual estão
investidos de um poder de persuasão até então não dimensionado.
A combinação de redes de significado compondo objeto + figuração
+ vivência adere à representação, indicando formas corretas de se
comportar em diferentes ocasiões.
No conjunto das fotografias analisadas, evidenciou-se um es-
tilo de vida baseado no consumo supérfluo do luxo e da abundância
de objetos, marca registrada do novo cidadão urbano. Em 70% das
fotos os objetos estão em segundo plano, atuando como elemento
de reconhecimento do ambiente retratado, em geral urbano (66%)
e elegante: clubes (26%), ruas e avenidas da moda (24%) e hotéis
(14%). Em termos de objetos-pessoais, em 50% das fotos analisadas
a indumentária escolhida incluiu trajes como: gala, passeio completo,
esporte fino e esportivo. Tal preocupação pelo traje adequado para a
hora certa denota a existência de um código do bem-vestir pautado
na utilização de objetos-pessoais para a caracterização da situação
que se está vivenciando e como elementos de distinção social.

Os donos do olhar: hierarquia de gênero

e idade na representação social da burguesia

Compreendendo o espaço da figuração engendrado pela men-

sagem fotográfica das revistas ilustradas a partir de três oposições
básicas: grupo/indivíduo; homem/mulher e adulto/criança, desvenda-se
um mundo no qual os habitantes possuíam lugares determinados no
espaço da representação. Neste a imagem feminina estava associada à
frivolidade e aos papéis de espectadora e modelo exemplar, e a masculi-
na, à ação, inteligência e ao poder. No trabalho de relacionar a figuração
ao evento retratado, tal distinção evidenciou-se.
Os homens foram relacionados às temáticas que incluem: os
eventos sociais, militares, políticos e esportivos, além das curiosidades
nacionais e internacionais, item que contém uma grande variedade de
temas que poderiam incluir desde os acontecimentos cotidianos da ci-
dade – como desastres de avião ou automóvel, especialidades culinárias
dos cozinheiros dos principais hotéis e clubes da cidade, reportagens
sobre recursos naturais etc. – até as últimas novidades do século XX.

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Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

Por outro lado, a imagem feminina foi associada à vida dos artistas
e de pessoas famosas do high society internacional e principalmente à
moda. Sobre a moda havia uma distinção entre as novidades interna-
cionais e a sua utilização no âmbito nacional. É justamente através da
imagem da moda nacional que a especialização entre o espaço feminino
e masculino evidencia-se mais claramente, posto que tal temática está
representada nas fotografias do Jockey Club, onde as mulheres são
retratadas como o público elegante, destacando-se a sua indumentária
bem cuidada e o seu estilo requintado.
Entretanto, no espaço feminino também se incluíram imagens
das condições de vida das classes populares, que veiculavam uma
representação dicotômica da sociedade que vem a confirmar os papéis
socialmente impostos. A mulher das classes populares é fotografada,
via de regra, trabalhando em serviços braçais, tais como: lavar roupa,
cozinhar, cuidar de criança etc., ou em situações de dificuldade e pre-
cariedade. A ela são associadas roupas simples e à sua casa poucos
objetos interiores, além de estar localizada nos subúrbios desassistidos
pelas autoridades.
Neste sentido, o espaço feminino para as classes populares é
formado por um ambiente periférico, que acaba por confundir-se com
o coletivo, não recebendo com isso a mesma valorização das mulheres
da classe dominante, que surgiam na imagem sempre com boa aparên-
cia, em lugares exclusivos e protagonizando situações de lazer ou de
romance.
Na representação criada pela imagem fotográfica, o universo
infantil é um simulacro daquele do adulto, no qual todas as potencia-
lidades para um cidadão realizado são apresentadas como condição
natural e inerente ao grupo social do qual provêm.
Em 10% das fotos analisadas, as crianças aparecem sozinhas,
em 14% estão acompanhadas de adultos, o restante são fotos exclusi-
vamente de adultos. Diante de tal proporção, investiu-se na descoberta
dos temas e do tipo de indumentária que foram associados às crianças,
para dimensionar-se quais eram as representações sociais que estavam
atreladas ao universo infantil.
Basicamente, os eventos sociais, os banhos de mar e os passeios
foram os temas que obtiveram a maior incidência de crianças sem a
companhia de adultos (21%). Neste caso, os eventos sociais são for-
mados por festas de encerramento do ano letivo e por bailes infantis
em ocasiões especiais – um exemplo deste tipo de evento são as fotos
dos bailes da Exposição Internacional de 1922, em suas versões adulta
e infantil.

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Ana Maria Mauad

Acompanhadas de adultos, as crianças são retratadas nos eventos
sociais, militares, políticos, esportivos e nos passeios e banhos de mar
(18%). Desta vez, os eventos sociais e a temática de maior incidência
(7%) compõem-se por festas de caridade com a presença de menores
carentes.
Com efeito, mesmo quando as crianças são retratadas sem a com-
panhia dos adultos, mantêm-se a eles atreladas. A marca da dependência
se evidencia através da opção temática das fotos infantis, nas quais se
apresentavam os mesmos tipos de evento para adultos e crianças, ou
ainda nas imagens de festas de caridade, nas quais um conjunto de
crianças espreita os adultos na busca de presentes ou benefícios.
No espaço infantil, a sociedade reaparece segmentada em dois
grupos sociais distintos: um que, socialmente despossuído, depende
da caridade do universo adulto, e outro que compartilha da fruição dos
lugares exclusivos e do consumo dos signos de luxo e riqueza e que se
prepara para assumir os papéis já estabelecidos na dinâmica social.
A própria indumentária reafirma a existência de tais papéis, tendo em
vista que, do conjunto de fotos de crianças acompanhadas ou não de
adultos, em cerca de 40% as crianças estão fantasiadas, 18% trajam
passeio-completo e 16,5% em modo esportivo. De acordo com tal propor-
ção, são as fantasias a escolha principal para compor o espaço infantil,
dentre as quais se destacam: príncipes, nobres, militares, esportistas,
bailarinas etc. Imagens que associam as crianças a representações
sociais tipicamente adultas e de um certo universo de adultos.

Distinção social e vivência de classe na sociedade

carioca da primeira metade do século XX

Em 1950, no Rio de Janeiro, florescia um mundo moderno de me-

trópole burguesa definitivamente constituída. Um espaço bem marcado,
com suas fronteiras delimitadas pela gare da estação de trens da Central
do Brasil e pela orla marítima. Entre tais fronteiras, vivia o Rio moderno
e promissor, sociedade afluente de signos de distinção. Para além da
Central do Brasil, os subúrbios eram o reverso desta imagem, onde “a
vida tem horizontes exíguos e as aspirações e os sonhos encontram
seus limites nos trilhos da estrada de ferro, sendo o rádio a única porta
de evasão” (PEREGRINO JR. apud NOSSO SÉCULO, v. 4, p. 154).
Ao longo da primeira metade do século XX, das representações
sociais de comportamento engendradas pela imagem fotográfica, das
revistas ilustradas, surge uma cidade onde os espaços são redimensiona-
dos tendo em vista atividades para as quais não foram programados, em
função de uma vivência de classe. Neste sentido, o lazer é associado ao

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trabalho no exercício do poder, na medida em que os grandes negócios

Janelas que se abrem para o mundo: fotografia de imprensa e distinção social no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX

empresariais ou as importantes questões nacionais eram resolvidos

em banquetes e festas. Os espaços adquiriam uma nova dignidade por
terem sido fotografados como ambientes para eventos exclusivos, ou
simplesmente, porque neles se deixaram fotografar pessoas ostentando
objetos que caracterizassem um determinado estilo de vida associado
ao luxo e à exclusividade. Assim, a coesão de classe e a construção de
uma Capital cosmopolita e moderna, plenamente preenchida por valores
de tipo burguês, se processam tanto através da vivência e do consumo
de um mesmo universo de signos, como pela produção de uma imagem
em que o locus social aparece como dado inerente à própria história.
Portanto, o pobre é retratado como naturalmente pobre e o
rico como naturalmente rico, posto que em nenhum momento são
representados fora do código dominante que associa um determinado
espaço geográfico a certos objetos e pessoas, orientando-se com isso
a própria representação dos eventos/vivência dos grupos sociais. As-
sim, a naturalização do processo histórico, através da hegemonia da
imagem fotográfica dominante, atuou como elemento estruturante das
representações sociais de comportamento que se instituíram ao longo
da primeira metade do século XX, moldando os gostos e escolhas dos
cidadãos que se tornavam consumidores.
As revistas ilustradas compuseram o catálogo de valores, em-
blemas, comportamentos e representações sociais, por meio do qual
a burguesia se imaginou e se fez reconhecer, criando a utopia de um
mundo digno, porque civilizado, empreendedor, e livre, porque aces-
sível e transparente aos olhos de todos. A imagem publicada torna-se
o ícone, por excelência, de um modo de vida vitorioso, que prescinde
da própria realização para existir, bastando para tanto que as imagens
fotográficas o refletissem.
Cinqüenta anos de imagens que revelam o processo social de um
grupo que, aos poucos, adquire consciência de classe, tanto pelo papel
conquistado no âmbito da produção, quanto pelos quadros de repre-
sentação social e programações de comportamento elaboradas neste
processo. Tais referências culturais foram estendidas para o conjunto
da sociedade como sendo a forma correta de ser e agir, relegando-se
todos os comportamentos alternativos ao âmbito da marginalidade.

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 Capítulo 9

Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa:

o fotojornalismo e a escrita
da história contemporânea

O goleiro que pega a bola na hora do gol; o torcedor desdentado

grudado no seu radinho de pilha; a moça bonita que, estirada na praia,
projeta seu corpo para o mundo; o banhista atento à movimentação faz
pose de sportsmen; no ponto de ônibus, as pessoas em fila esperam o
próximo a chegar; na outra esquina, o ônibus é depredado pela mul-
tidão; do avião caem projéteis e a imagem seguinte é a de um grande
cogumelo atômico. Imagens fotográficas vistas ou imaginadas narram
a nossa experiência contemporânea no mundo.
Ao longo da história das publicações ilustradas, a fotografia foi
criando uma linguagem através da qual os fatos assumiam uma histo-
ricidade, ao mesmo tempo que eram concebidos por meio do estatuto
da verdade fotográfica. Proponho, para analisar esse processo de pro-
dução de sentido, uma metodologia transdisciplinar que, segundo os
princípios de uma análise semiótica da imagem visual, estabeleça sua
interface histórica num procedimento intertextual com as fontes orais.
Desta forma, o passado composto mediante palavras e imagens poderá
dar conta das imbricações conceituais entre memória e história.
Abordaremos, neste artigo, a trajetória do fotógrafo Flávio
Damm, que em 2005 completou 60 anos de carreira. Sua entrevista é
objeto de uma avaliação a partir da relação entre biografia e mediação
cultural.

A trajetória do olhar de Flávio Damm

“Ana, que bom que minhas fotos emocionam. De São Paulo um

[grande] fotógrafo diz que gosta da minha simplicidade foto-
gráfica. Vou acabar Harekrishna. Vou acabar dando conselhos
para noivas inexperientes[...]” (Flávio Damm, por e-mail, em
10 maio 2005).

A estratégia metodológica adotada para este trabalho se orienta

segundo duas grandes linhas que já vêm norteando, desde sua fun-
dação em 1982, o trabalho do Laboratório de História Oral e Imagem
(LABHOI/UFF): criação de acervo com fontes orais e tratamento infor-

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

matizado das fontes visuais. Dentro desta perspectiva, a produção das

fontes orais se processa com base no princípio de intertextualidade,
segundo o qual as narrativas, textos e discursos são sempre resulta-
do de um processo contínuo de produção de sentido, realizado com
base num conjunto de experiências sociais prévias, que podem vir
condensadas pela memória através de imagens.
Neste sentido, inscrevo minha proposta no marco da história da
memória de um grupo de indivíduos – os fotógrafos de imprensa. Por
um lado, valorizo o circuito social de suas fotografias e sua situação no
regime visual do século XX, historicamente definido pelos processos
de produção, circulação e consumo de imagens técnicas. Por outro,
busco a recomposição das trajetórias dos principais fotógrafos que
atuaram na imprensa, principalmente a partir da segunda metade do
século XX, por meio de entrevistas com aqueles ainda vivos, no senti-
do de compreender as relações entre as histórias de vida (estratégias
profissionais e escolhas pessoais), mediação cultural e a produção
visual da história.1
Para o trabalho com fontes orais foi adotado o seguinte pro-
cedimento: definição da comunidade de entrevistados; pesquisa de
dados informativos; definição do roteiro da entrevista; estabeleci-
mento do contato com nossos futuros entrevistados e realização da
entrevista (após a escuta da primeira entrevista, se necessário fosse,
marcar-se-ia uma segunda entrevista ). Já tendo nossa comunidade de
entrevistados definida – os fotógrafos de imprensa –, partiu-se para a
coleta de dados informativos, que é a base para o início de qualquer
trabalho de pesquisa. Os dados levantados se referem tanto à histó-
ria do fotojornalismo e da imprensa, como também à comunidade de
nossos entrevistados. Essa tarefa foi realizada a partir da atualização
bibliográfica, o que permitiu não só a própria atualização e aprofun-
damento do tema, como também capturou dados importantes para
as entrevistas e para a confecção do roteiro.
Optou-se por um roteiro que enfatizasse as lembranças de cada
fotógrafo acerca da produção de suas fotografias e de sua trajetória
profissional, sem negligenciar a história pessoal de cada um. Embo-
ra comum a todos os entrevistados, o roteiro é flexível, não sendo
necessário que seja seguido à risca. Serve como base para apoiar o
entrevistador e lhe dar um norte em relação às questões basilares
que precisam ser mencionadas. Porém, o ritmo da entrevista é o que
realmente conduz entrevistador e entrevistado.
1
Sobre os conceitos de projeto, campo de possibilidades e trajetória que nortearam
a elaboração das entrevistas de história de vida, ver: VELHO, Gilberto. Projeto e
metamorfose: por uma antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: J.
Zahar, 1994.

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Ana Maria Mauad

Com os dados coletados e o roteiro em mãos, partiu-se para
a realização das entrevistas, sabendo que relato oral e fotografia
complementam-se na elaboração do material histórico a ser analisado.
Ou seja, a associação do uso de fontes visuais aos relatos orais como
fontes para o estudo da história.
O contato inicial foi com o fotojornalista Flávio Damm. A pri-
meira entrevista logo se revelou insuficiente para dar conta de suas
histórias, sendo que, ao todo, realizamos três entrevistas ao longo
de 2003 (24/04/2003; 15/05/2003 e 7/10/2003). Além de conversas
informais e trocas de e-mails que complementam o trabalho de re-
composição da sua trajetória.
As entrevistas mais formais transcorreram em ambiente
tranqüilo e com bastante disposição por parte do entrevistado em
fornecer informações e impressões sobre a história do fotojornalismo
contemporâneo. O roteiro seguido enfatizou sua trajetória profissional
e a lembrança das fotografias que mais marcaram sua carreira.
O primeiro trabalho de Flávio Damm na imprensa foi na Revista
do Globo, quando ainda morava no Rio Grande do Sul. Depois de algum
tempo, foi incentivado por alguns amigos e por companheiros de pro-
fissão a vir tentar a sorte no Rio de Janeiro, em função da qualidade de
seu trabalho. Foi o que ele fez. Quando chegou ao Rio, foi diretamente
pedir emprego numa das revistas mais famosas e conceituadas da
época: O Cruzeiro.
Sobre O Cruzeiro, para a qual trabalhou durante dez anos, as
lembranças são muitas. Falou tanto da importância desta revista na
época, como também da rotina dentro da redação e da linguagem foto-
gráfica utilizada. Muitas são as reportagens que compõem os quadros
da sua rememoração, estas incluem desde a Coroação da Rainha da
Inglaterra, as últimas fotografias de Eva Perón, até o crime do Sacopã,
na Zona Sul carioca. Cada qual narrada com rigores de explicação
técnica, enfatizando o lado de aventura que envolve o imaginário do
trabalho do fotógrafo contemporâneo.
Após sua saída da revista O Cruzeiro, Flávio Damm teve vários
trabalhos desenvolvidos e todos relacionados à fotografia, é claro.
Abriu um estúdio num apartamento que tinha no Flamengo, fotografou
petróleo para a Petrobrás, trabalhou como produtor de serviço gráfico
(arte gráfica), escreveu livros, participou de inúmeras exposições,
além de ter sido um dos primeiros fotógrafos brasileiros a criar uma
agência de fotografia, em 1961: Agência Jornalística Image Ltda.
Amante da fotografia em preto-e-branco e se dizendo avesso
à prostituição dos encantos da imagem digital, diz ter a necessidade
de estar sempre fotografando, uma vez que a fotografia é o ar que

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

ele respira. Considerado por seu irmão mais novo como fotógrafo
batedor de carteira em função de sua discrição ao fotografar o que
ele chama de cotidiano surrealista, Flávio Damm defende a idéia de
que a fotografia é uma arte sim. Para ele, os grandes mestres da foto-
grafia, como é o caso de Cartier-Bresson, legaram momentos de arte
através da fotografia.
O esboço biográfico de Flávio Damm confirma o fato de que, ao
elegermos o fotojornalismo como matéria fundamental da pesquisa,
elegemos também um sujeito histórico: o fotógrafo de imprensa que
atua como mediador cultural do processo comunicativo. A noção de
mediação cultural tal como apresentada por Raymond Willians e apro-
priada por diferentes pensadores latino-americanos, dentre os quais,
destaca-se Martin-Barbero, permite que se rompa com a ultrapassada
teoria do reflexo e se desvende a intricada rede de influências sociais
que consubstanciam a produção cultural na sociedade capitalista. A
idéia defendida por Willians propõe associar mediação ao próprio ato
de conhecer e elaborar expressões no âmbito do ativo processo de
produção de representações sociais.2

Fotografia e mediação cultural,

algumas anotações básicas

A fotografia como parte integrante do universo das máquinas

de imagem deve, de acordo com Phillipe Dubois (1999), integrar os
regimes visuais de cada época, segundo o princípio que a define como
imagem técnica, ou seja, o resultado de um saber-fazer, que implica
um aprendizado dos meios de produção. Para o autor

é evidente que toda a imagem, mesmo a mais arcaica, requer

uma tecnologia, ao menos de produção, em certos casos de
recepção, já que pressupõe um gesto de fabricação de artefatos
que recorrem a instrumentos, regras, condições de eficácia,
bem como um saber. Originalmente, a tecnologia é simplesmen-
te, e literalmente, um savoir-faire. (DUBOIS, 1999, p. 65)

Neste sentido, a fotografia ou as diferentes modalidades de

fotografia se definem historicamente em circuitos sociais, dos quais
participam como mediadores culturais privilegiados os fotógrafos. A
prática fotográfica oitocentista foi bem definida pela expressão o olho
da história, cunhada por Mathew Brady, chefe da equipe fotográfica
2
Sobre o conceito de mediação ver: WILLIANS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio
de Janeiro: J. Zahar, 1979; MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: co-
municação, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997.

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Ana Maria Mauad

responsável pela cobertura da Guerra Civil norte-americana, ao se
referir à câmera fotográfica. As fotografias produzidas nos campos de
batalha eram consideradas como verdadeiras testemunhas oculares da
história, pois desnudavam em imagens a dura realidade da guerra de
uma maneira bem diversa dos relatos escritos. A imagem fotográfica,
segundo a concepção oitocentista, era assimilada a partir da crença
de que as fotografias não passavam de janelas que se abriam para o
mundo lá fora, expondo-o da maneira mais fidedigna possível. Portan-
to, tudo o que era visto era representado como tal. O relato histórico
ganhava, assim, a força comprobatória da verdade fotográfica.
Nesse momento, o campo fotográfico se definia em função
de alguns critérios de notabilidade que variavam de acordo com
as condições de cada localidade. Em linhas gerais, os fotógrafos do
século XIX se distinguiam por quatro características básicas, estrei-
tamente associadas à noção de saber-fazer: a) atualização em relação
às inovações tecnológicas associadas à arte de reproduzir imagens
tecnicamente; b) acesso à compra de material de última geração; c)
proximidade do poder político e, finalmente, d) formação artística
nas artes acadêmicas. Tais características orientavam a produção das
imagens fotográficas, diferenciadas, fundamentalmente, entre retratos
e paisagens (até mesmo as fotografias de guerra seguiam o cânone
visual das pinturas de paisagens) (MAUAD, 2005a).
No século XX, a diferenciação do ato fotográfico pelas categorias
de fotógrafos já evidenciava uma mudança no regime de visualidade e
nos usos e funções da fotografia no Oitocentos. A revista Photograma,
publicação mensal do Fotoclube Brasileiro, responsável pela difusão
da fotografia amadora no Rio de Janeiro, na qual eram ensinadas teo­
ria e prática fotográfica, dividia a fotografia em três tipos: fotografia
anedótica, fotografia documentária e fotografia artística ou pictorial
(Photograma, ano 4, no 33, p. 6, ago. 1930).
A revista explicava tal distinção associando cada modalidade
a certa prática fotográfica. A fotografia anedótica era praticada por
pessoas comuns que seguiam a máxima “kodakiana”, qual seja: “Você
aperta o botão e nós fazemos o resto”. A foto de caráter documental
era feita por fotógrafos profissionais, associados às agências da im-
prensa. Finalmente, a fotografia artística era atribuição do verdadeiro
amador, aquele que fotografava por amor à arte.
Dentre os batedores de chapa – os amadores e os profissionais
da fotografia –, se dividiram as categorias de fotógrafos, cada qual
operando o dispositivo fotográfico segundo as mediações culturais
que a sua condição social impunha. O aprendizado de cada um, tam-
bém, variava: aos batedores de chapa ficava reservada a publicidade

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

das fábricas de filmes e câmeras, que, ao venderem seus produtos,

ensinavam a utilizá-los da forma correta, desenvolvendo uma pedago-
gia do olhar nos semanários ilustrados; aos amantes da fotografia, o
privilégio dos espaços exclusivos dos fotoclubes, reservados para os
iniciados nas artes pictóricas; já os profissionais da fotografia, catego-
ria mais complexa, vão evidenciar as tensões entre ver e representar
próprias do circuito de informação da imprensa contemporânea e
seus contatos com as experimentações visuais das vanguardas ar-
tísticas do Oitocentos, no Brasil, notadamente, com o Concretismo.
De qualquer forma, a linguagem fotojornalística foi se definindo no
regime visual contemporâneo a partir das relações de analogia e de
experimentação formal com o referente, organizando em diferentes
espaços de sociabilidade os locais do seu aprendizado.
Compreende-se, assim, Flávio Damm como um mediador entre
o mundo dos acontecimentos e o mundo das suas imagens, que apre-
senta como resultado uma síntese original, filtrada pelo saber-fazer do
fotógrafo. Suas fotografias revelam uma narrativa da história do Brasil
contemporâneo, sem a qual muito da riqueza de detalhes, do impre-
visto e do não-dito ficaria perdido. Sem contar que sua trajetória se
confunde com a própria história do fotojornalismo, uma vez que ele
estava presente no momento em que a profissão de fotojornalista
estava se constituindo e tomando corpo.

Fotojornalismo em perspectiva
A fotografia entrou para os jornais diários em 1904, com a publi-
cação de uma foto no jornal inglês Daily Mirror. Um atraso de mais de
20 anos em relação às revistas ilustradas, que já publicavam fotografias
desde a década de 1880.3 No entanto, o ingresso da fotografia no perio-
dismo diário traduz uma mudança significativa na forma de o público
se relacionar com a informação, através da valorização do que é visto.
O aumento da demanda por imagens vai levar ao estabelecimento da
profissão do fotógrafo de imprensa, procurada por muitos a ponto de
a revista Collie’r’s, em 1913, afirmar: “It is the photographer that writes
history these days. The journalist only labels the characters.”
Uma afirmação bastante exagerada, tendo em vista o fato de
que, somente a partir dos anos 1930, o conceito de fotorreportagem
estaria plenamente desenvolvido. Nas primeiras décadas do século, as
fotografias eram dispostas nas revistas de modo a traduzir em imagens
um fato, sem muito tratamento de edição. Em geral, eram publicadas
3
Para uma avaliação do fotojornalismo no mundo contemporâneo, ver: SOUSA, Jor-
ge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó: Grifos Florianó-
polis: Letras Contemporâneas, 2000; Freund, 1989.

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Ana Maria Mauad

todas do mesmo tamanho, com planos amplos e enquadramento cen-
tral, o que impossibilitava uma dinâmica de leitura, como também não
estabelecia a hierarquia da informação visual (SOUSA, 2000, p. 70).
Foi somente no contexto de ebulição cultural da Alemanha dos
anos 1920 que as publicações ilustradas, principalmente as revistas,
ganhariam um novo perfil, marcado tanto pela estreita relação entre
palavra e imagem na construção da narrativa dos acontecimentos
quanto pelo posicionamento do fotógrafo como testemunha desperce-
bida dos acontecimentos. Eric Solomon (1928–1933) foi o pioneiro na
conquista do ideal da testemunha ocular que fotografa sem ser nota-
da. No prefácio de seu livro Contemporâneos célebres fotografados em
momentos inesperados, publicado em 1931, ele enuncia as qualidades
que o fotojornalista deveria ter:

A atividade de um fotógrafo de imprensa que quer ser mais do

que um artesão é uma luta contínua pela sua imagem. Tal como
o caçador está obcecado pela sua paixão de caçar, também o
fotógrafo está obcecado pela fotografia única que quer obter [...]
É preciso lutar contra a administração, a polícia, os empregados,
[...] é preciso apanhá-las (as pessoas) no momento preciso em
que elas estão imóveis. Depois é preciso lutar contra o tempo,
pois cada jornal tem uma deadline ao qual é preciso antecipar-
se. Antes de tudo o mais um repórter fotográfico tem de ter
uma paciência infinita, e não se enervar nunca; deve estar ao
corrente dos acontecimentos e saber a tempo e a hora onde é
que irão desenrolar-se. Se necessário devemos servir-nos de
toda a espécie de astúcias, mesmo se elas nem sempre são bem-
sucedidas. (apud FREUND, 1989, p. 117; SOUSA, 2000, p.78).

Solomon é responsável pela fundação da primeira agência de

fotógrafo, em 1930, a Dephot, preocupado em garantir a autoria e os
direitos das imagens produzidas. Questão que se prolonga até os
dias de hoje nos meios de fotografia de imprensa. Em todo o caso,
foi através de iniciativas independentes como esta que a profissão
do fotógrafo de imprensa foi ganhando autonomia e reconhecimento.
Associado a Solomon em sua agência estavam: Felix H. Man, André
Kertesz e Brassai.
A narrativa por meio de imagem passa a ser valorizada através
do surgimento do editor de fotografias. O editor, figura que surge nos
anos 1930, originou-se do processo de especialização de funções na
imprensa e passou a ser o encarregado de dar sentido à imagem,
articulando adequadamente palavras e imagens, por meio do título,

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

da legenda e de breves textos que acompanhavam as fotografias. A

teleologia narrativa das reportagens fotográficas tinha como objetivo
precípuo o de capturar a atenção do leitor, ao mesmo tempo que o
instruía na maneira adequada de ler a imagem. Stefan Lorant, que já
havia trabalhado em diversas revistas alemãs, foi o pioneiro na elabo-
ração do conceito de fotorreportagem (COSTA, 1993, p. 82).
Lorant rejeitava a foto encenada, portanto vai fomentar a fotor-
reportagem em profundidade sobre um único tema. Nestas reporta-
gens, geralmente apresentadas ao longo de várias páginas, fotografias
detalhadas são agrupadas em torno da foto central. Esta tinha por
missão sintetizar os elementos de uma “estória” que Lorant pedia aos
fotojornalistas que contassem em imagens. Uma fotorreportagem,
segundo tal concepção, deveria ter um começo e um fim definidos
pelo lugar, tempo e pela ação (SOUSA, 2000, p. 80).
Com a ascensão do nazismo, os fotógrafos deixam a Alemanha.
Solomom é morto em Auschswitz. Alguns deles, dentre os quais, o
húngaro Andrei Friemann, que assume o pseudônimo de Capa, vão
para a França, onde em 1947 fundam a agência Magnun, outros, como
Lorant, se exilam na Inglaterra, assumindo a direção de importantes
periódicos, tais como Weekly Illustrated. Posteriormente, com o acir-
ramento do conflito, seguiram para os Estados Unidos e trabalharam
junto às revistas Life, Look e Time (1922).
O período entre guerras foi também o de crescimento do foto-
jornalismo norte-americano. Destacando-se, neste contexto, o apare-
cimento dos grandes magazines de variedades como a Life (1936) e a
Look (1937). A primeira edição da revista Life saiu em 11 de novembro
de 1936, com tiragem de 466 mil exemplares e com uma estrutura em-
presarial que reunia, em 17 seções, renomados jornalistas e fotógrafos
da sensibilidade de um Eugene Smith.
Criada no ambiente do New Deal, a Life foi projetada para dar
sinais de esperança ao consumidor, tratando em geral de assuntos que
interessavam às pessoas comuns. Objetivava ser uma revista familiar
que não editava temas chocantes, identificando-se ideologicamente
com: a ética cristã, a democracia paternalista, a esperança num futuro
melhor com o esforço de todos, trabalho e talento recompensados,
apologia da ciência, exotismo, sensacionalismo e emotividade tempe-
rada por um falso humanismo.
Segundo o seu fundador, Henry Luce, a finalidade da revista
seria fazer ver:

[a Life surge] Para ver a vida; para ver o mundo, ser testemunha
ocular dos grandes acontecimentos, observar os rostos dos

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Ana Maria Mauad

pobres e os gestos dos orgulhosos; ver estranhas coisas – má-
quinas, exércitos, multidões, sombras na selva e na lua; para
ver o trabalho do homem – as suas pinturas, torres [edifícios]
e descobertas; para ver coisas a milhares de quilômetros, coi-
sas escondidas atrás dos muros e no interior de quartos, coisas
de que é perigoso aproximar-se; as mulheres que os homens
amam e muitas crianças; para ver e ter prazer em ver; para ver
e espantar-se; para ver e ser instruído. (SOUSA, 2000, p. 108)

Com base nesta finalidade foi dado à fotografia um espaço signi-

ficativo, desenvolvendo-se plenamente, nesta publicação, os preceitos
de fotorreportagem defendidos por Stephan Lorant, que aí veio atuar
nos anos da guerra. A fotorreportagem marcou época na imprensa
ilustrada, respondendo à demanda de seu tempo. Um tempo em que
a cultura se internacionalizava e a história acelerava seu ritmo no
descompassado das guerras e conflitos sociais. Em compasso com a
narrativa de imagens, os acontecimentos recuperaram a sua força de
representação, a ponto de se poder contar a história contemporânea
através dessas imagens.
A geração de fotógrafos que se formaram, a partir da década de
1930, atuou num momento em que a imprensa era o meio por excelência
para se ter acesso ao mundo e aos acontecimentos. A imagem desta
geração de fotógrafos exerceu uma forte influência na forma como a
história passou a ser contada. As concerned photographs, fotografias
de forte apelo humanista, produzidas a partir do estreito contato
com a diversidade dos grupos da sociedade, conformaram o gênero
também denominado de documentação social.
Projetos associados à rubrica de documentação social são bas-
tante variados, mas em geral se associam a uma proposta institucional,
oficial ou não. Seguem-se dois exemplos significativos para a história
da fotografia engajada:
Farm Security Administration: a Grande depressão norte-ame-
ricana que sobreveio ao crack da bolsa de Nova York em 1929, dois
milhões de desempregados e uma massa de imigrantes vivendo em
condições subumanas. As péssimas condições de vida, associadas ao
deslocamento de populações no interior do próprio país, marcaram
este período por um constante medo de explosões de conflito social, o
que demandava uma atenção continuada por parte das autoridades.
Um número significativo de fotógrafos, consternados pela situa­
ção, respondeu de maneira favorável à demanda oficial. Sob os auspí-
cios do que foi conhecido como FSA (Farm Security Admnistration),
uma agência de fomento governamental, dirigida por Roy Stryker, a

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

vida rural e urbana foi registrada (e devassada) pelos mais renomados

fotógrafos do período: Dorothea Langue, Margareth Bourke-White,
Russel-Lee, Walker Evans etc.
Muitas destas respostas foram lidas como exemplos de fotojor-
nalismo, portanto, suas imagens foram valorizadas como um registro
permanente de sua época, ao mesmo tempo que foram vistas como
tendo um lugar dentro do contexto no qual foram produzidas. Neste
sentido, o objetivo destes fotógrafos era não somente registrar e infor-
mar, mas mover e mobilizar a opinião pública no sentido de uma ação
positiva. Para isso, não poupavam recursos, tais como a “linguagem
dramática” (CLARKE, 1997, cap. 8).
Agência Magnum: o aumento constante da busca por imagens
conduz à multiplicação de agências de imprensa em todos os países.
Elas empregam fotógrafos ou estabelecem contratos com fotógrafos
independentes. Em geral, as agências ficavam com o grosso da venda
das fotos, o fotógrafo responsável por todos os riscos não tinha como
controlar a venda de suas fotografias.
Por estas razões que, em 1947, Robert Capa, juntamente com
outros fotógrafos, fundaram a Agência Magnum. Dentre os fundadores
estavam, além de Capa, David Seymour, Henri Cartier-Bresson, George
Rodger, Willian Vandivert e Maria Eisner. Em 1949, juntaram-se ao
grupo: Werner Bishop, Ernst Haas e Gisèle Freund. Entre 1951 e 1959,
a agência é acrescida por mais um conjunto de novos colaboradores:
Eve Arnold, Erich Hartmann, Erich Lessing, Denis Stock, Cornell Capa,
entre outros.
Para este grupo de fotógrafos, a fotografia não era apenas um
meio para ganhar dinheiro. Aspiravam exprimir, através da imagem,
os seus próprios sentimentos e idéias de sua época. Rejeitavam a
montagem, e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado
pelas tomadas não posadas como marca de distinção de seu estilo
fotográfico. Em geral, os participantes dessa agência eram adeptos da
leica, uma câmera fotográfica de pequeno porte que prescindia de flash
para as suas tomadas, o que valorizava o efeito de realidade.
Em ambos os exemplos o que se percebe é a construção de uma
comunidade de imagens em torno de determinados temas, aconteci-
mentos, pessoas, ou lugares, podendo-se inclusive cruzar estas catego-
rias. No caso do projeto FSA, suas imagens corroboraram, em grande
medida, o processo de construção de identidades raciais, políticas e
étnicas, dentro dos Estados Unidos, a partir da ótica do Estado do
Bem-Estar Social. Segundo tal lógica, a comunidade norte-americana
sobreviveria na adversidade por sua diversidade social, amalgamada
como símbolo de uma vida ideal, pelo projeto governamental (STANGE,

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Ana Maria Mauad

1989). A questão que se colocava entre os fotógrafos e o gerenciador
do projeto Roy Stryker dizia respeito à posse dos negativos, pois estes
pertenciam ao Estado contratante, apesar dos protestos e atitudes de
fotógrafos como Dorothea Langue ou Walker Evans.
Cabe esclarecer que foi somente na convenção de Berna-
Bruxelas, nos anos 1950, no seu artigo seis, que se reconheceram
formalmente os direitos de autor dos fotógrafos, ao estabelecer-se que
a fotografia não deveria ser deformada, mutilada ou objeto de qualquer
outra modificação que atentasse contra a honra do fotógrafo.
A luta pelo direito autoral e pela autonomia de criação foram
elementos fundamentais para definir o padrão de visualidade criado
pela agência Magnum. A morte do miliciano espanhol, de Robert Capa,
ou ainda, a mulher segurando uma flor na Marcha pela Paz, contra a
guerra do Vietnã, em 1967, de Marc Riboud, são exemplos clássicos
de como as fotografias da Magnum projetam os acontecimentos no
tempo, compondo um imaginário para a história do século XX.
A longa existência da agência foi marcada por conflitos comuns
a um grupo de estrelas da fotografia, no entanto, nenhum tão signi-
ficativo a ponto de colocar em risco sua sobrevivência como ícone
das “concerned photographs”. Num de seus encontros anuais, Henry
Cartier-Bresson (1908–2005), um de seus pais fundadores, definiu-lhe
o significado:

Magnum é uma comunidade de pensamento, que compartilha

uma qualidade humana, a curiosidade sobre o que está acon-
tecendo no mundo, um respeito pelo que está acontecendo
e o desejo de transcrever tudo isso visualmente. Por isso o
grupo sobreviveu. É justamente isso que nos mantém unidos.
(MILLER, 1998, p.15)

Paralelamente ao trabalho mais engajado, o fotojornalismo da

grande imprensa foi ganhando força pela rapidez com que dava a ver
os acontecimentos. O investimento em tecnologia de captação e repro-
dução das imagens, em tempo cada vez mais exíguo, vai permitir que
as fotografias assumam o papel de difusoras de informação. O furo
de reportagem será também definido pela melhor fotografia sobre o
que aconteceu. A concorrência marcaria o surgimento das agências
de notícias, já nos anos 1930.
O uso de imagens fotográficas não somente para ilustrar, mas
fundamentalmente como suporte de informações redefiniu o padrão
gráfico dos jornais e revistas, desde o início da década de 1920, como
explica Kevin Barnhurst e John Nerone:

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

Althought larger photos appeared in the 1920s, the contrast

between small and large shots increased over the period. The
shots were mostly long and medium range at first. Closer shots
(or cropping) got more frequent in the 1920s, and longer shots
declined after 1936’s. These shifts were consonant with the
emergence of modern photojournalism, which valued events
and emotive detail. (apud SOUSA, 2000, p. 103)

A crescente demanda por fotografias produzidas ao calor da

hora levou ao desenvolvimento de recursos tecnológicos que permitis-
sem a sua transmissão no menor tempo possível. Dentre os principais
recursos, destaca-se a telefoto, introduzida em 1935, na Associated
Press, e um ano depois na Soundphoto, do grupo Hearst, que fornecia
imagens para o The New York Times, e na Scripps-Howard’s NEA –
Acme telephoto.
Os serviços de telefotos levaram a uma estandardização das
fotografias na grande imprensa. Na década de 1940, as agências de
notícias já eram os principais fornecedores de imagens fotográficas
para a imprensa diária e semanal. Em geral, os clientes dos serviços
fotográficos das agências de notícias exigiam, sobretudo, apenas uma
fotografia nítida por assunto. Os temas mais solicitados eram essencial-
mente crimes, conflitos, desastres, acidentes, atos das figuras públicas,
eventos desportivos, valorizando-se o princípio do impacto na recepção,
ou ainda, a foto-choque. Segundo a pesquisadora galega Margarida Leda
Andión, o universo de representação deste tipo de imagem

abrange toda a iconografia do anormal, da violência colhida “ao

vivo” dos resultados de uma catástrofe comum ou individual.
A foto-choque é, cada vez mais, uma das rotinas na política
informativa dos Mass-Media, rotinas que têm a ver não só com
os critérios de noticiabilidade praticados, mas também, com
as fontes que controlam a oferta das notícias – instituições e
agências. (apud SOUSA, 2000, p.152)

As agências internacionais de notícias foram as grandes res-

ponsáveis pela homogeneização ocorrida na mídia do pós-Segunda
Guerra Mundial. Entre as agências de notícias com serviço fotográfi-
co inicia-se, nos anos 1950, uma intensa competição: a United Press
International (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor de
importância significativa com a Associated Press, incorporando a
Heart’s International News Service e a ACME Photo Agency. A hege-
monia norte-americana, inaugurada nos anos 1930 com a criação da

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agência fotográfica Black Star, só encontraria competidores à altura
da sua eficiência e rapidez na transmissão da imagem nos anos 1980,
com a criação da Reuters e da France Presse (mais tarde incorporadas
à European Press Photo Association – EPA), entre outras.
Em termos de recursos técnicos, o fotojornalismo já dispunha,
desde o final dos anos 1920, de um conjunto de equipamentos que
aceleraram o trabalho fotográfico, fornecendo mais agilidade à ima-
gem. Como explica o historiador português, Jorge Pedro de Sousa, em
1929 aparece o sistema reflex de duas objetivas, com a Rolleiflex; em
1933, surge o sistema reflex de uma única objetiva, que é aquele até
hoje mais usado no fotojornalismo. O sistema de reflex direto permi-
tirá enquadramentos mais exatos, facilitará a focagem e facultará ao
fotógrafo uma maior concentração no tema. Em 1936, a Agfa consegue
obter um filme de sensibilidade de 100 ASA (21DIN).
A descoberta de filmes mais sensíveis e dispositivos mais rá-
pidos na captação da imagem vai proporcionar o investimento das
agências de notícias na elaboração de uma narrativa cada vez mais fiel
e próxima dos acontecimentos. No entanto, para o historiador explicar
essa história, não pode bancar o ingênuo, há que se tomar a imagem do
acontecimento como objeto da história, como documento/monumento,
como verdade e mentira, indo de encontro à memória construída sobre
os eventos, a história a desmonta, a desnaturaliza, apontando todo o
caráter de construção, comprometimento e subjetividade.

No Brasil
O mercado editorial brasileiro, mesmo incipiente, já existia des-
de o século XIX, com publicações as mais diversas (SUSSEKIND, 1990).
Em 1900, é publicada a Revista da Semana, que foi o primeiro periódico
ilustrado com fotografias. Desde então, os títulos se multiplicaram,
como também o investimento neste tipo de publicação. Um exemplo
disso é o aparecimento, em 1928, da revista O Cruzeiro, um marco na
história das publicações ilustradas (MAUAD, 2005b).
A partir da década de 1940, O Cruzeiro reformulou o padrão
técnico e estético das revistas ilustradas, apresentando-se em grande
formato, com melhor definição gráfica, reportagens internacionais ela-
boradas a partir de contatos com agências de imprensa do exterior e,
em termos estritamente técnicos, introduz a rotogravura, permitindo
uma associação mais precisa entre texto e imagem. Toda esta moder-
nização era patrocinada pelos Diários Associados, empresa de Assis
Chateaubriand, que começava a investir fortemente na ampliação do
mercado editorial de publicações periódicas.

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

A nova tendência inaugurada por O Cruzeiro encetou uma

reformulação geral nas publicações já existentes, obrigando-as a
modernizar a estética de sua comunicação. Fon-Fon, Careta, Revista
da Semana, periódicos tradicionais, adequaram-se ao novo padrão de
representação, que associava texto e imagem na elaboração de uma
nova forma de fotografar, o fotojornalismo.
Assumindo o modelo internacional, sob forte influência da revis-
ta Life, o fotojornalismo de O Cruzeiro criou uma escola que tinha entre
os seus princípios básicos a concepção do papel do fotógrafo como
“testemunha ocular” associada à idéia de que a imagem fotográfica
possui uma narratividade, ou seja, pode relatar um evento, contar uma
história, ou ainda, elaborar uma narrativa sobre os fatos. No entanto,
quando os acontecimentos não ajudavam, encenava-se a história.
O texto escrito acompanhava a imagem como apoio, uma narra-
tiva paralela, que, no mais das vezes, amplificava o caráter ideológico
da mensagem fotográfica. Daí as reportagens serem sempre feitas pelo
jornalista, responsável pelo texto escrito, e por um repórter fotográ-
fico encarregado das imagens, ambos trabalhando em sincronia. No
entanto, somente a partir dos anos 1940 o crédito fotográfico será
atribuído com regularidade nas páginas de revistas e jornais. Uma
dupla, em especial, ajudou a consolidar o estilo da fotorreportagem
no Brasil: David Nasser e Jean Manzon. A primeira dupla do fotojor-
nalismo brasileiro e protagonistas de histórias em que se encenava a
própria história (COSTA, 1998; CARVALHO, 2002).
Além de Manzon, outros fotógrafos contribuíram para a con-
solidação da memória fotográfica do Brasil contemporâneo: José Me-
deiros, Flávio Damm, Luiz Pinto, Eugenio Silva, Indalécio Wanderley,
Erno Schneider, Alberto Jacob, Evandro Teixeira, entre outros que
definiram uma geração do fotojornalismo brasileiro. Fotógrafos de
perfis diferenciados que atuaram na grande imprensa brasileira, vi-
venciando tanto os “anos dourados” como os “anos de chumbo”. Vale
lembrar que alguns, como Flávio Damm, também prestaram serviço
para as agências internacionais, como a Black Star e a AP. A trajetória
destes profissionais aponta o caminho através do qual a fotografia
contemporânea brasileira se estabeleceu como meio de expressão
documental e artística. Dicotomia que foi, em geral, superada pelo
transbordamento de estilos de um campo para outro.
Assumindo uma perspectiva crítica para estudar a história do
fotojornalismo ocidental, o historiador português Jorge Pedro de Sousa
adapta o conceito de comunidade interpretativa utilizado por Barbie
Zelier. Esse conceito permite compreender como os fotojornalistas se
relacionam coletivamente com as mudanças tecnológicas na fotografia,

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Ana Maria Mauad

de modo a criar grades interpretativas e sentidos comuns sobre os
acontecimentos. A comunidade interpretativa de fotojornalistas tem
nas agências de imagem o seu melhor enquadramento.
Foi através de agências fotográficas, criadas a partir da década
de 1930, que se define uma forma narrativa para os acontecimentos
mediáticos. Segundo Barnhusrt, “the narrative teaches that the world
is not safe, that when things go wrong, what is needed is a hero to
intervene and set them right. And a need for a hero presumes a victim,
someone who waits passively for rescue” (apud SOUSA, 2000, p. 22)
Na verdade isto significa que, num determinado contexto
histórico-cultural, as narrativas convencionais no (foto) jornalismo
contribuem para que seja dado significado social a determinados
acontecimentos em detrimento de outros, promovendo, por conse-
qüência, certos acontecimentos e não outros à categoria de notícias,
concorrendo para dar uma aparência de ordem ao caos que é a erupção
aleatória de acontecimentos que geram inteligibilidade em relação ao
real, devido à taxonomização deste em determinadas categorias.
Adriano Duarte Rodrigues enfatiza o papel da mídia na elabo-
ração do acontecimento na sociedade moderna, na qual o mito teria
sido substituído pela narrativa mediática como forma de organizar
as experiências sociais aleatórias de vida num todo racionalizado. O
fotojornalista não apenas reporta as notícias, como também as cria:
as (foto) notícias são artefatos construídos por força de mecanismos
pessoais, sociais (incluindo-se os econômicos), ideológicos, históricos,
culturais e tecnológicos.
A própria noção de visualidade da narrativa factual envolve
as condições de existência do acontecimento ditadas pelos meios do
mundo atual. Pierre Nora cunha a noção de acontecimento monstruo­
so para caracterizar o papel da mídia na promoção do imediato ao
histórico:

o fato de terem acontecido não os torna históricos, para que haja

acontecimento é necessário que este seja conhecido através da
lógica do espetáculo [...]. Os mass media fizeram da história uma
agressão e tornaram o acontecimento monstruoso. Não porque
sai, por definição, do ordinário, mas porque a redundância
intrínseca ao sistema tende a produzir o sensacional, fabrica
permanentemente o novo, alimenta uma fome de acontecimen-
tos. (NORA, 1979, p.181-183)

Em suas considerações sobre as metamorfoses do aconteci-

mento, Nora afirma que, nas sociedades democráticas, este assume

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

o papel do maravilhoso no imaginário das massas, imita os temas

do fantástico tradicional através do efeito de sobremultiplicação das
performances da sociedade tecnocrática. Os fatos que marcaram
o cotidiano das últimas décadas do século XX tiveram a marca do
espetacular, atribuída pela possibilidade da transmissão direta, em
que o próprio acontecimento moderno encontra-se numa cena ime-
diatamente pública.
Paralelamente à elaboração do espetáculo do acontecimento
pela mídia, é preciso que haja também uma comunidade de leitores/
espectadores. A existência dessa comunidade pressupõe que com-
partilhem dos mesmos valores, a partir dos quais a interpretação
dos acontecimentos está sendo construída pela mídia. Refletindo
sobre o papel da revista O Cruzeiro, no imaginário social brasileiro, o
historiador francês André Seguin des Hons, destaca:

A combinação da informação com o sensacional e a aventura

tem, para o historiador, uma significação que vai além da sim-
ples receita de sucesso da revista. Ela se inscreve na sensibilida-
de do momento e é possível que essa identificação leitor-revista
traduza a exaltação de um período no qual o Brasil aparece,
freqüentemente, aos olhos de suas classes médias como um
país do futuro [...] a revista tanto atendia a um público popular
quanto às classes privilegiadas [...] mais que um simples reflexo
do movimento ideológico, O Cruzeiro foi um de seus amplifica-
dores. (Presse et histoire, 1935-1985. Paris: L’Harmattan, 1985.
p. 30 apud Costa, 1996, p. 153)

Portanto, o fotógrafo de imprensa, apesar de pertencer a um

grupo, consegue ultrapassar as determinações sociais que lhe confere
este pertencimento basilar, ao desenvolver uma trajetória profissional
que lhe permite atualizar sua competência cultural através de novos
contatos e variadas informações, num processo continuado de apro-
priação e criação. Assim, torna-se um mediador entre o processo his-
tórico, as demandas sociais, e sua elaboração por meio das fotografias,
recriando nas páginas das revistas e jornais uma complexa narrativa
histórica dos fatos e acontecimentos, ao mesmo tempo que materializa
em imagens anseios e expectativas de um projeto social.

Entre palavras e imagens, se constrói a história

Ao voltarmos à transcrição das entrevistas de Flávio Damm para
analisar a configuração dos quadros de memória, tentamos estabele-

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Ana Maria Mauad

cer alguns princípios que possibilitassem um maior esclarecimento
na relação entre autoria no campo do fotojornalismo e a escrita da
história através das imagens fotográficas. No entanto, todo o trabalho
de análise buscou estabelecer procedimentos conceituais próprios ao
campo da intertextualidade, como prática social. Dito de outra forma:
o fundamental é entender que na situação da entrevista um conheci-
mento está sendo gerado. Este conhecimento persegue pistas que são
dadas pela experiência de entrevistar e ser entrevistado, pela crença
depositada na autoridade do discurso do entrevistado e pela forma
como as imagens são indicadas como âncoras narrativas.
Neste sentido, estabelecemos que todo o trabalho de análise
leve em conta três princípios:

• Escuta: este aspecto lida com a competência do entrevistador na

situação da entrevista e a forma como opera com a noção de auto-
ridade compartilhada;
• Argumentos e memórias: este ponto compreende que todo o pro-
cesso de rememoração envolve necessariamente a construção de
argumentos, que conferem sentido à história contada. No caso tra-
balhado, os argumentos são criados também pela alusão à imagem
fotográfica;
• Narrativas e imagens: este aspecto envolve os dois anteriores, pois
é nele que se define a relação entre a escrita da história, ou a narra-
tiva historiográfica, de competência do entrevistador/historiador,
e a construção da memória social, através da narrativa biográfica,
da competência do entrevistado. Neste âmbito as imagens são
necessariamente acionadas para definir as marcas da narrativa.

Vamos ver como este procedimento pode ser aplicado em um

trecho de sua primeira entrevista, realizada em 24/04/2003, cujo tema
relacionava-se ao retorno de Getúlio Vargas à política:

Flávio Damm: Não. A revista do Globo era quinzenal [...] Ela era
preto-e-branco. E era uma revista muito conceituada no Sul. Ela
foi fundada pelo Bertázio e pelo Getúlio. Dr. Getúlio, né. E..., e
coincidentemente a minha grande primeira reportagem foi a...,
foram as primeiras fotos do..., de Getúlio em 47 [1947]. Getúlio
foi deposto em 29 de outubro de 45 [1945] e foi pro exílio na
fazenda do Itu, em São Borja, no Rio Grande do Sul. Durante
dois anos ele recebeu jornalistas do mundo inteiro, mas não
recebeu fotógrafos. Estava muito gordo, aquela coisa, aquelas
bombachas. E não queria a idade dele explorar. Então ele não

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

permitiu a entrada de fotógrafos. Eu era amigo do Jango. Foi

Presidente da República. Amigo de boemia.[...] Jango, Jango era
apenas um fazendeiro rico e eu era um fotógrafo pobre. Então
era amigo de Jango, amigo do Maneco Vargas, filho, o filho de
Getúlio que se suicidou há pouco tempo. E com isso, é, a gente
tinha uma relação boêmia. E quando o PTB resolveu lançar Dr.
Getúlio, eu chamo de Dr. Getúlio, resolveu lançar Getúlio candi-
dato em mil novecentos... Pra 1950. Aquela coisa da volta. Volta
do retrato... Volta do retrato do velho, não é? E o Queremismo. Aí
o Jango me chamou. Eu já era da Revista do Globo, logicamente,
registrado. Trabalhando full time. E tinha abandonado os estu-
dos. Tinha ficado só no clássico e não quis mais fazer faculdade.
Preparei pra vestibular de Direito, depois desisti. O jornalismo
já tinha tomado conta. Eu já era absolutamente assumido e as-
similado pelo jornalismo. E principalmente pela fotografia, que
era realmente o ar que eu respiro. Então, o Jango me chamou
e disse: olha, vamos ao Itu, fazer uma reportagem com o Dr.
Getúlio, que ele vai concordar em fazer fotografia pra se fazer
uma grande reportagem na Revista do Globo. Ele já tinha falado
com os Bertázio. Aí fomos pra Itu e lá eu passei o tempo lá no Itu
fotografando o Dr. Getúlio. Fizemos reportagem que teve um tí-
tulo sintomático. Um título de abertura de um caminho que era,
que foi a longa viagem de volta. Isso foi no dia... As fotografias
foram feitas no dia em que..., em que se comemorava três anos
da deposição dele. Ele caiu em 29 de outubro de 45 [1945] e as
fotografias foram feitas em 29 de outubro de 48 [1948]. [...] Na
Revista do Globo. Aí, como não havia fotografias de Getúlio em
lugar nenhum que nos últimos dois anos, não é, essas fotos dele
de bombacha, fumando charuto, comendo churrasco, montado
a cavalo. Isso não existia. Ele tinha saído daqui direto pro Itu.
Essas fotografias foram publicadas quando eu tinha 19 anos.
Foram publicadas no Prafter de Moscou. É, no Parismatch de
Paris. Enfim, em jornais do mundo inteiro. Porque a Revista do
Globo vendeu essas fotografias pra esses jornais que eram, for-
mam notícia. Getúlio sairá candidato à presidência. Ele saía de
uma ditadura de 15 anos e entrava num processo democrático,
que efetivamente aconteceu. Ele foi eleito democraticamente,
ficou no governo de 51 [1951] a 54 [1954] quando se suicidou.
Então, com 19 anos, eu tive as minhas fotografias publicadas no
mundo inteiro. [...] Foi o meu... Foi o meu passaporte pra entrar
em O Cruzeiro. Eu fiquei na Revista do Globo 48 [1948], 49 [1949]
e em 49 [1949], eu saí da Revista do Globo e vim pra pedir um

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Ana Maria Mauad

emprego no O Cruzeiro. Esse emprego eu tive instantaneamen-
te. Eu entrei no O Cruzeiro, pedi um emprego. Tive o emprego.
Três dias depois já fui mandado pra Recife, acompanhando Dr.
Assis lá na Paraíba. Coisa que eu nunca tinha imaginado, ir à
Paraíba. Eu tinha saído de Porto Alegre, quatro dias depois eu
estava no... lá no Cariri.

Ressalta-se no trecho escolhido, e esta estratégia repete-se em

outros momentos, a forma como o discurso historiográfico impregna
a narrativa. Mesmo sem intervenção da entrevistadora, a noção de
queremismo, para definir a volta de Getúlio Vargas ao poder, surge
como um dado importante para elucidar o acontecimento e construir
o argumento da narrativa. Desta forma, percebe-se que o entrevistado
está compartilhando de uma autoridade prevista para o entrevistador,
já que este se apresentou como “historiador”.
A autoridade do discurso histórico é ressignificada à medida
que o fotógrafo se apropria desta. A experiência fundadora da sua
atividade fotográfica, aquela que o projetou no mundo do fotojorna-
lismo internacional, é uma foto cuja dimensão para a história coletiva
é relevante. Neste caso, seu passaporte para projetar a sua própria
história associava-se necessariamente ao processo histórico como
um todo.
A atividade fotográfica definiu a expressão da historicidade do
momento, pois era fundamental, para garantir o retorno de Getúlio,
que ele reabilitasse sua imagem pública, deixando-se fotografar. A
escolha de Damm, fotógrafo jovem, mas bem preparado, garantiria a
produção de uma “boa imagem”. Estudando-se a produção do retrato
fotográfico na história fica evidente que a produção da individualidade
burguesa, através deste tipo de imagem, se dá em função da atribuição
de signos que produzem uma identidade social ligada a sua colocação
no espaço da produção e do poder. No caso dos homens públicos, e
de Getúlio Vargas em especial, a imagem fotográfica desempenhou um
papel central na construção do carisma e da crença no governante.
Por fim, vale ressaltar que a delimitação do projeto de vida e
a indicação do campo de possibilidades para efetivá-lo envolviam
tanto a capacidade individual do fotógrafo (sua formação intelectual,
acesso ao aprendizado e à tecnologia fotográfica) quanto a rede de
relacionamentos (amizades, contatos etc.) que conseguia construir.
Tais elementos evidenciam, ao mesmo tempo, aspectos do campo
profissional para os fotojornalistas que, neste momento, definiam suas
regras de funcionamento dentro da grande imprensa.

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

A complementação do exercício envolve a análise das fotografias

publicadas no dia 6 de novembro de 1948, na Revista do Globo (ano
19, n. 470) em matéria intitulada “A longa viagem de volta”, com texto
assinado pelo repórter Rubens Vidal.
As fotos seguintes são: a reprodução da chamada da matéria
na primeira página e as fotos que integram a seqüência da notícia.
Optou-se por trabalhar exclusivamente com as imagens na avaliação
de sua autonomia narrativa em relação ao texto escrito, ao mesmo
tempo que se articulava ao registro da entrevista a situação histórica
da produção da reportagem.

Figuras 24 a 31 – pri-
meira reportagem de
Flavio Damm, Revis-
ta do Globo, Porto
Alegre, ano 19, n. 470,
6 nov. 1948. Disponí-
vel em: <http://www.
ipct.pucrs.br/cgi-bin/
letras/letras.cgi>.
Acesso em: 22 maio
2006.

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Ana Maria Mauad

O número da Revista do Globo no qual foi publicada a fotorrepor-
tagem de Flávio Damm contava com mais três reportagens ilustradas
com imagens fotográficas, sobre temas variados. A primeira, intitulada
“Um por cento de ingenuidade”, apresentava o piloto de bombardeiro
norte-americano que, em protesto contra a corrida armamentista,
resolveu soltar uma pomba nas escadarias do prédio da ONU. Ela
contava com um total de dez fotos. A segunda, intitulada “Mar de Histó-
rias”, contava com um total de sete fotos sobre a biblioteca pública da
cidade de Pelotas, no estado do Rio Grande do Sul. A terceira tratava
da criação da cidade de Londrina no estado do Paraná e apresentava
um total de 12 fotos. Finalmente, a fotorreportagem sobre o retorno
de Getúlio Vargas ao cenário político, intitulada “A longa viagem de
volta”, contava com 23 fotos produzidas pelo jovem fotógrafo Flavio
Damm. Quase o dobro de imagens das demais reportagens, o que é o
indício mais evidente do peso de tal matéria para a revista.
Nascido em 8 de agosto de 1928, Flávio Damm tinha somente
20 anos quando se lançou no mundo da imprensa ilustrada. Como ele
relembra em entrevista, a oportunidade da reportagem foi criada por
conta de suas relações sociais e pelo reconhecimento da sua competên-
cia profissional. Portanto, era uma chance que deveria ser aproveitada
da melhor maneira possível, como fica evidente pelo apuro técnico
das fotos, pela experimentação estética e pela sagacidade política de
aproveitar o que de melhor a imagem de Getúlio poderia oferecer.
Surge nas fotos a imagem de um fazendeiro aposentado da
política, atento aos cuidados da sua fazenda, mas altivo como um
cavaleiro que não perde sua destreza no domínio do animal. Das 23
fotografias que compõem a fotorreportagem, em 14 o ex-presidente
aparece como objeto central da foto, tendo sido fotografado sozinho
em diferentes poses e atividades. Nas nove restantes, Vargas está
acompanhado de familiares e criados da fazenda de Itu, mas sempre
no centro da foto.
No seu conjunto as fotos são nítidas, com linhas bem definidas
pelo contraste entre claro e escuro, não apresentam mais de dois pla-
nos, valorizam o close-up do rosto e o corpo inteiro em primeiro plano.
Um corpo que recupera a sua vitalidade sendo sempre apresentado
em atividade e movimento: caminhando, cavalgando, trabalhando na
terra, tomando café, lendo, escrevendo, pensando e sorrindo. Portanto,
as opções de pose, enquadramento, foco e iluminação seguem as dire-
trizes do fotojornalismo de construir uma imagem objetiva e de rápida
captação pelo sujeito-leitor. A exceção acontece na foto de abertura
da reportagem, que alude a certo mistério, em franco diálogo com as
experimentações visuais do cinema de vanguarda da época.

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Flávio Damm, profissão fotógrafo de imprensa: o fotojornalismo e a escrita da história contemporânea

Esta foto captura um naco da cena e redefine o seu sentido: no

centro da foto o cinzeiro denota o charuto que está na outra mão de
quem escreve, o sujeito da ação prescinde dos óculos que pousam
perto do chapéu, que define uma marca pessoal. Mesmo sem enqua-
drar Getúlio Vargas, mas os objetos que o identificam, a imagem de
Damm anuncia a sua presença, num movimento metonímico quando
a parte indica a presença do todo.
Na seqüência da quarta página da reportagem, este todo ganha
sentido com a complementação da imagem inicial. Esta seqüência ini-
ciada pela foto de Getúlio Vargas pensando segue com mais três ima-
gens que sugerem a projeção de seu pensamento, nelas o fotografado
se revela nas suas múltiplas faces: circunspeto, alegre e interessado.
Como se fosse uma banda fílmica, as imagens se conectam na compo-
sição de uma narrativa de retorno, da sua volta à cena política.
As imagens possuem autonomia em relação ao texto escrito,
mantendo, entretanto, uma relação de complementaridade. O texto
escrito relata a situação por um outro ângulo, valorizando mais a
oportunidade da reportagem e as impressões do repórter em relação
à agilidade do político. As legendas das fotos seguem o padrão do
fotojornalismo da época, localizando a cena e ancorando o sentido da
imagem visual. No entanto, as imagens são mais evidentes que o texto
e a imediaticidade com que são capturadas pelo sujeito-leitor garante
a apreensão do sentido proposto pela matéria de forma mais rápida e
inequívoca: o retorno de Vargas à cena política está comprovado pelo
atestado da “verdade fotográfica”, que transforma cenas do cotidiano
em fatos históricos.
Por sua produção fotojornalística, Damm inscreve-se na mesma
tradição histórica dos antigos gregos, cujas historiê revelavam a his-
tória pelo sentido da visão. Nas imagens de Flávio Damm, ver implica
também conhecer.

Conclusão
A relação entre história e imagem fotográfica é caminho para
se compreender as estratégias de investimento de sentido que a im-
prensa realiza pelo viés da construção da memória. As fotografias que
integram as fotorreportagens e narram os acontecimentos passados
são monumentos, projeções para o futuro, e devem ser tratadas pelo
estudioso na sua dimensão de memória oficial. As relações de poder
dentro das revistas e jornais, entendidos como espaços instituciona-
lizados, são relações de força que definem a lógica da representação
do acontecimento mediático. Longe de traduzirem um consenso, ex-

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pressam as contradições dos diferentes atores sociais, que colocam
em jogo seu capital político para construir uma hegemonia do olhar.
As imagens publicadas em jornais e revistas revelam o embate pela
versão final dos acontecimentos.
A capacidade narrativa das imagens visuais, dentro da lógica do
fotojornalismo, redefine o estatuto da história contemporânea, apon-
tando a força do acontecimento como síntese de múltiplos tempos:
o tempo longo, no qual a lógica das relações sociais explica-se pela
força da imaginação social; o tempo médio, dos ciclos e conjunturas
econômicas e políticas; e tempo curto, do acontecimento propria-
mente dito. Esse, ao ser capturado pelas lentes atentas de fotógrafos
e cinegrafistas, assume a dimensão de uma verdade anunciada em
tempo real.

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 Capítulo 10

Genevieve Naylor, fotógrafa:

impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Life é a única revista que eu conheço que distrai pela falta de

assunto. A gente passa aquilo como criança passa livro de figu-
ras, constatando rapidamente a aparição de uma curiosidade
ou outra: “toto”, “neném”, “fon-fon”, e assim por diante. Mas
é impossível resistir-lhe à fotografia. Quem por acaso já teve
ocasião de conhecer algum fotógrafo de Life, sabe perfeitamente
disso. São criaturas de conto de fadas, capazes de lambuzar
de caramelo toda uma “panzerdivisionem”, verdadeiros gê-
nios do instantâneo, sabedores de todas as infantilidades da
alma grande. Eu já conheci dois, sendo que em ambos senti
esse mesmo adejamento endiabrado, uma mesma alegria de
vagalume que vai queimando as suas lâmpadas sobre as coisas
surpreendidas. Um deles é uma americanazinha adorável que
se acha aqui no Rio. Genevieve se chama, mulher desse grande
Micha que conquistou a nossa pequena cidade artística com
a sua simpatia e sua sensibilidade plástica. Genevieve parece
ter saído de uma história de Robin-Hood, com seu arzinho de
jovem pagem, sua elegância bem colorida, uma pena sempre
atrevidamente espetada no chapéu. Nada escapa, no entanto,
à maquinazinha dessa enfeitiçada. Perto dela não há momento
fotográfico que passe sem cair naquela arapuca bem armada.
Genevieve dá um pulinho – e a vida ali ficou batendo asa na sua
chapa impressionada. (MORAES, Vinícius de. A última catedral.
A Manhã, 19 out. 1941)

O fascínio do então cronista e crítico de cinema, Vinícius de

Moraes, pelas imagens sensíveis de Genevieve Naylor revela a pre-
sença ambígua e sempre marcante dos Estados Unidos no Brasil, e
por extensão, na América Latina, como um todo. As imagens visuais –
fotográficas, cinematográficas e publicitárias – sedimentaram a ponte
pela qual a aproximação cultural entre as Américas se realizou.
O que está em jogo na elaboração da chave de leitura histórica
para se compreender as fotografias produzidas no Brasil por Genevieve
Naylor, durante sua permanência entre 1940–1942, como funcionária do
Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (CIAA)? Por um lado,

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

no contexto da política da Boa Vizinhança, o crescente interesse de

intelectuais e artistas norte-americanos pelo Brasil e a ampliação das
trocas culturais (Portinari, as exposições artísticas norte-americanas
no Brasil, a criação do MAM/RJ). Neste aspecto, o contexto norte-
americano delimitava-se pela experiência da depressão econômica
dos anos 1930, pelo crescimento urbano, pelas experimentações das
vanguardas artísticas e pelas instituições criadas no âmbito do Estado
de bem-estar social – o New Deal de Franklin Delano Roosevelt. Por
outro lado, havia o declarado interesse, por parte do Departamento
de Estado dos Estados Unidos, em consolidar a presença americana
na América Latina através de acordos comerciais, planos de coope-
ração internacional e, por fim, de alianças políticas que garantissem
a hegemonia dos Estados Unidos na região.
Neste sentido, para analisar a mensagem fotográfica elaborada
pela fotógrafa durante a sua permanência no Brasil, pretendo primei-
ramente relacionar a produção brasileira de Genevieve Naylor com a
tradição da fotografia documental norte-americana, ao mesmo tempo
que aponto os diálogos que são travados com a cultura visual elabo-
rada pela agência oficial da política da Boa Vizinhança: Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs (CIAA).
Definidos os quadros de significação histórica que conformam
o conjunto possível de escolhas para a fotógrafa, parto para a análise
dos elementos da forma da expressão e do conteúdo da mensagem
fotográfica, enfatizando os dois aspectos mais marcantes da sua
narrativa visual:
1o) como a figuração humana é retratada, entendendo as re-
presentações do corpo como suporte de relações sociais. O corpo
representado nas fotografias de Naylor é o signo através do qual as
relações sociais se revelam;
2o) como os lugares por onde Naylor viajou foram figurados
na elaboração de uma geografia sensível que busca transgredir os
protocolos oficiais, para mostrar um Brasil múltiplo.
Neste sentido, Naylor, mais do que conformar uma imagem do
Outro, através dos protocolos etnográficos da alteridade, em suas
imagens, define este Outro pela sua condição humana. Investe muito
mais nas possibilidades de se estabelecerem nexos comuns, do que em
criar diferenças impenetráveis (ou acessíveis somente pelo discurso
científico da etnografia). A forma de compor suas fotografias revela
o diálogo que a fotógrafa estabeleceu com as referências visuais de
seu tempo. Principalmente aquelas associadas à produção artística
dos anos 1930, cuja valorização do indivíduo se fazia em consonância
com o papel por ele desempenhado nas relações sociais.

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Ana Maria Mauad

O resultado da conjugação dessas referências foi a elaboração
de uma alteridade plural dos brasileiros e brasileiras – jovens, crianças
e velhos –, possível de ser apreendida pela gente comum dos Estados
Unidos, o público-alvo das suas fotografias.

Notas sobre a política da Boa Vizinhança entre

Brasil e Estados Unidos nos anos 1940
A doutrina do destino manifesto foi a base sobre a qual a cultura
política norte-americana cunhou sua auto-imagem, fundamental para
a elaboração do mito americano. Um mito que tinha como missão
espalhar os verdadeiros sentimentos da América, através dos seus
sonhos de (perfectibilidade) perfeição. Tal estratégia pautava a política
externa norte-americana numa moral que concebe a América do Norte
como o local da perfeição e que compreende a sua intervenção em
outras regiões do mundo como a tentativa de estender tal perfeição.
Os pilares deste sonho de perfectibilidade seriam a Democracia e a
Liberdade introduzidas pela homogeneização cultural,1 como mais
um produto a ser consumido.
Naylor chega ao Brasil, em outubro de 1940, como funcionária
do Departamento de Estado norte-americano, mais especificamente
do Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, então dirigido
pelo milionário Nelson Rockefeller. Este órgão foi criado pelo governo
de Franklin Delano Roosevelt para garantir a solidariedade latino-ame-
ricana em relação à causa liberal diante da expansão do nazi-facismo,
ao mesmo tempo que criava uma área de reserva de mercado para os
produtos norte-americanos durante a Segunda Guerra Mundial.
Criado em 16 de agosto de 1940, inicialmente para garantir e
ampliar as bases das relações comerciais entre as Américas, este ór-
gão recebeu o nome de: Office of Commercial and Cultural Relations
between the American Republics, passando a se chamar, a partir de
30 de julho de 1941, Office of the Coordinator of Inter-American Affairs,
e em 23 de março de 1941, já dirigido por Nelson Rockfeller, Office of
Inter-American Affairs, tendo mantido esta denominação até o seu
fechamento em 20 de maio de 1943. As mudanças de nome traduzem
as redefinições em relação à forma como a política internacional
norte-americana deveria se estabelecer com o restante das Américas,
ampliando sua ação intervencionista para diferentes áreas além da
estritamente comercial.

1
Sobre a doutrina do destino manifesto e a política moral norte-americana: DONO-
GHUE, D. et al. A América em teoria. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993.

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Independentemente do nome que assumia, este órgão tinha

como função implementar a política de boa vizinhança norte-ame-
ricana na América Latina, que consubstanciava uma solidariedade
hemisférica definida, nos termos dos interesses norte-americanos.
Aliás, como já vinha sendo feita a política externa dos Estados Unidos,
para a América Latina, desde fins do século XIX, através de sucessi-
vas posturas intervencionistas: da doutrina Monroe que apregoava
a América para os americanos, seguida pelo Big Stick, até chegar
ao pan-americanismo da Segunda Guerra Mundial, inaugurado por
Franklin Delano Roosevelt a partir de 1933.
Na avaliação do historiador norte-americano Frederick Pike, a
política de não-intervenção era o princípio da realpolitik de Franklin
Delano Roosevelt, para o continente americano. Por um lado, pressio-
nava seus antigos parceiros, dentre os quais a Inglaterra, a abandonar
sua postura imperialista em prol de um mundo mais pacífico, no qual
os interesses dos Estados Unidos pudessem ser garantidos; por outro,
reconhecia a existência dos princípios políticos, econômicos, morais
e culturais próprios à América Latina, sem impor o abandono destes
em prol do, cada vez mais popular, american-way-of-life.
Na perspectiva do presidente norte-americano, a política de
boa vontade levaria os latino-americanos a abraçarem naturalmente
as causas americanas, defendidas pelos Estados Unidos. No entanto,
como reforça Pike, “basic to FDR’s approach was the assumption
that latins had a lot of growing to do before they could adjust do U.S
culture” (PIKE, 1996, p. XI).
Em linhas gerais, a solidariedade hemisférica visava garantir a
posição estratégica dos aliados no Cone Sul, a partir do avanço das
forças do eixo no Pacífico. O ataque a Pearl Harbour, em 1941, foi funda-
mental para deslanchar de maneira mais agressiva a colaboração entre
os países americanos, obrigando muitos governantes, dentre os quais
Getúlio Vargas, a uma definição política mais clara e cooperativa.
Em termos de estruturação, em todos os países da América
Latina nos quais o CIAA abriu um escritório de representação, eram
estabelecidas metas prioritárias de ação. No Brasil, as três metas
eleitas foram: informação, saúde e alimentação. Estes três setores
tinham funções definidas de penetração e convencimento ideológico
através do controle dos meios de comunicação, do investimento in-
tensivo em publicidade e fomento de uma estrutura assistencialista
para a saúde e educação principalmente no Nordeste, em áreas onde
seriam instaladas as bases norte-americanas.
Paralelamente, o CIAA, através de acordos com instituições cul-
turais norte-americanas, como o Museu de Arte Moderna (MoMA) de

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Ana Maria Mauad

Nova York, também sob a direção de Rockefeller, passa a fomentar o
intercâmbio cultural por meio de diferentes modalidades de incentivo,
tais como: bolsas de estudo para artistas latino-americanos irem aos
Estados Unidos estudar, exposições arqueológicas, de pintura mo-
derna, de arquitetura, além dos festivais de música latino-americana,
todos realizados dentro do MoMA.2
Em agosto de 1940, Candido Portinari expôs seu trabalho no
MoMA. Tal evento foi cercado de comentários sobre a compra dos
quadros de Portinari por aquela instituição e reportagens sobre o
Brasil, em todos os jornais norte-americanos. A aceitação da arte
brasileira nos Estados Unidos integrava a estratégia política de valo-
rização da nossa cultura. Valorizavam-se nas salas de exposição do
MoMA as expressões culturais que apresentassem aos Estados Unidos
um Brasil culto e moderno, em consonância com os projetos das fra-
ções da classe dominante, detentoras do poder político e econômico.
Enquanto isso, na Broadway Carmen Miranda brilhava em Streets of
Paris, mas Carmen era uma face do Brasil que desagradava ao verniz
cosmopolita da elite. No entanto, Carmen e Portinari eram o Brasil
para os estadunidenses.
Neste sentido, a moeda cultural foi o investimento simbólico
para a aproximação dos dois países. Uma forma de convencer os norte-
americanos da amizade brasileira e, ao mesmo tempo, incentivar as
autoridades brasileiras a escolher o lado certo na guerra.
Os articuladores da política externa norte-americana tinham
certeza da expansão do nazismo no Brasil, a ponto de num relatório
enviado a Rockefeller, Guest, funcionário oficial da política externa
norte-americana para o Brasil, afirmar:

Eu considero que o Brasil é a mais importante e a mais perigosa

de todas as Repúblicas do Sul e estou convencido que os ale-
mães também pensam nisso. Todos os homens de seu governo
são abertamente pró-nazi, com exceção do presidente Vargas
e de Oswaldo Aranha (MOTA, 1995, p. 493) .

Para Guest, Vargas jogava de forma oportunista e, se na hora

H a vitória pendesse para o lado alemão, ele não teria dúvidas em
aderir.

Guest chegou a contatar Décio de Moura, secretário particular

de Oswaldo Aranha. E anota que o chefe de polícia era Filinto
2
Ver a documentação sobre as exposições e atividades do MOMA no Archives of
American Art, seleção de clippings, microfilmes números AAA5069; AAA 5056; AAA
5093; AAA 5066.

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Muller, pró-nazi, e Lourival Fontes, “ministro da propaganda

e um estudioso leitor de Goebbels”; além de Montero [sic, ou
seja, Góis Monteiro], ministro de Exército que “também admira
os alemães” (MOTA, 1995, p. 493).

Dentro da perspectiva de Rockefeller, o fundamental seria fo-

mentar no Brasil, e no restante das Américas, a criação de canais cul-
turais que permitissem o intercâmbio efetivo com os Estados Unidos.
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi criado nos moldes do
seu equivalente norte-americano, seguindo as determinações da ter-
ceira reunião de consulta realizada nesta cidade, em 1940. De acordo
com as negociações feitas entre a sra. Lucia Fonseca, representante
brasileira, e Nelson Rockefeller, o Museu deveria coletar e adquirir
obras de arte moderna, bem como de arte popular brasileira, além
de investir no intercâmbio artístico entre os povos americanos. De
acordo com o documento de criação do MAM, a instituição seria um
dos pilares de defesa da civilização ameaçada, bem como da união
das Américas (MOTA, 1995, p. 494).
O representante norte-americano para a criação do MAM foi
justamente Misha Reznikoff, companheiro de Genevieve Naylor nas
suas peregrinações pelo Brasil, e artista plástico de origem ucraniana
que fez sucesso no Brasil, com seus “Monstros da Guerra”. Naylor,
Reznikoff, seguidos por Orson Welles e Waldo Frank formam o lado
intelectual e sensível do imperialismo sedutor, para usar a feliz expres-
são de Pedro Tota (2000), que domina o Brasil nos anos 1940.
Foi neste contexto que os brasileiros aprenderam a substituir
os sucos de frutas tropicais onipresentes à mesa por uma bebida de
gosto estranho e artificial chamada Coca-cola. Começaram também
a trocar sorvetes feitos em pequenas sorveterias por um sucedâneo
industrial chamado kibon, produzido por uma companhia que se des-
locara às pressas da Ásia por efeito da guerra. Aprenderam a mascar
uma goma elástica chamada chiclet e incorporaram novas palavras
que foram integradas à sua língua escrita. Passaram a ouvir o fox-
trot, o jazz, o boogie-woogie entre outros ritmos e assistiam a mais
filmes produzidos em Hollywood então. Passaram a voar nas asas da
Panair (Pan-American), deixando para trás os “aeroplanos” da Lati e
da Condor (MOURA, 1988, p. 7-12).
No entanto, as imagens de Naylor revelam um Brasil, aos olhos
dos norte-americanos, que mistura essa cultura urbana internaciona-
lizada com a outra, atávica das profundezas do sertão. Na sua viagem
pelo Brasil une o litoral ao interior, numa síntese inusitada que até hoje
causa estranhamento em quem olha. Qual é a mágica de Genevieve?

!Livro POSES.indb 200 14/8/2008 12:42:47

 201

Os ingredientes da magia:

Ana Maria Mauad

trajetória de Genevieve Naylor

Ao longo das primeiras três décadas do século XX, a produção

fotográfica norte-americana foi marcada por duas tendências – o came-
ra work, de Alfred Stiglitz, tendência pictorialista; e o social work, de
Louis Hine, a tendência de se operar com a câmera fotográfica como
uma arma de denúncia social. Duas tendências que dividem o campo
fotográfico em termos de postura política, mas que dialogam em ter-
mos de linguagem e de exercícios estéticos (TRACHTENBERG, 1989).
Dentro desse contexto, Genevieve Naylor define-se como fotógrafa.
Genevieve Hay Naylor nasceu em 2 de fevereiro de 1915, em
Springfield, Massachussets. Seus pais, Emmett Hay Naylor, um promis-
sor advogado de Boston, e Ruth Houston Cadwell, pertencente à elite
local, separaram-se quando ela tinha somente 10 anos, em 1925.
Criada nos padrões da alta burguesia do Leste, desde cedo, como
sua mãe, tentou romper com os padrões estabelecidos, estudando de-
senho e pintura numa escola local, e apaixona-se pelo professor Misha
Reznikoff. Em 1933, muda-se para Nova York seguindo o seu amor e o
seu instinto artístico. Lá continua com seus estudos em pintura até que,
em 1934, depois de assistir a uma exposição de fotografias que reunia
nomes como Berenice Abott, Eugene Atget e Henri Cartier-Bresson,
muda o seu foco de interesse, passando a dedicar-se à fotografia. Seu
destino: a New School for Social Research, onde ninguém mais do que
Berenice Abbott ensinava. Iniciava-se, então, uma amizade que só iria
se interromper com a morte de Naylor em 1989.
Convivendo com Abott, Genevieve Naylor tem a oportunida-
de de entrar em contato com os fotógrafos da Grande Depressão
Norte-Americana organizados na Farm Security Administration e
coordenados por Roy Stryker, e com os temas candentes da época:
justiça social, integração racial, antifacismo e cultura de vanguarda.
A fotografia urbana do nova-iorquino Weegee e as tomadas arriscadas
de Robert Capa passaram a integrar o conjunto das suas preferências
fotográficas. Misturando-se a estas influências sua formação nas artes
plásticas, o resultado foi um olhar sensível aos temas sociais, mas
também treinado na estética visual das formas plásticas, dos claros-
escuros, das linhas e das composições.
Em 1937, quando tinha somente 22 anos, foi recomendada pela
liga profissional de fotógrafos para integrar o Work Progress Adminis-
tration (WPA), instituição governamental criada na época da Grande
Depressão para abrigar o trabalho de artistas. No WPA, Naylor foto-

!Livro POSES.indb 201 14/8/2008 12:42:47

 202
Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

grafa em diferentes cidades norte-americanas temas de caráter social,

daí para o fotojornalismo é uma questão de tempo.
Nesta época, as revistas ilustradas eram as janelas para o
mundo, a visualização do que se ouvia nas rádios. Exerciam uma forte
influência na cultura urbana de então e eram um grande canal para a
expressão fotográfica de profissionais de peso. Em 1939, já integrava
a Associated Press como a primeira fotógrafa norte-americana a as-
sumir função numa agência de notícias. Suas fotos passam a circular
em importantes revistas internacionais, dentre as quais: Life, Time e
Fortune. Aliás, foi nas páginas da Life que Vinícius de Moraes identifi-
cou a habilidade de Naylor.
A sua projeção no fotojornalismo chamou a atenção de Rocke-
feller – este sim, um caçador de talentos – para implementar o destino
manifesto norte-americano, a unificação cultural das Américas. É
interessante pensar como Naylor, jovem culta, bem-sucedida na sua
profissão, integrada numa Nova York boêmia e vanguardista, fosse
assumir de forma inquestionável a retórica da união das Américas,
defendida pelas agências governamentais. Claro que a luta antifacista
unia pontas distintas do pensamento liberal norte-americano, desde
os intelectuais comprometidos com uma tendência mais socialista,
como Aldo Frank, até Walt Disney, um digno representante da indústria
cultural, e foi justamente este largo espectro ideológico que trans-
formou a “invasão” cultural norte-americana em algo tão ambíguo
quanto convincente.
No entanto, ao contrário do que apostava a geração de intelec-
tuais, formada no ambiente do pluralismo cultural de Franz Boas, cuja
referência máxima para a América Latina foi Waldo Frank, a união das
Américas foi mais uma utopia. Os Estados Unidos ao final da Segunda
Guerra Mundial, como aponta Frederick Pike, voltaram a sua trilha
familiar, a perseguir o progresso pelo progresso, a sua tradicional
intolerância em relação aos povos e culturas ditos “primitivos” por
não deificarem os valores do individualismo burguês e crescimento
econômico a qualquer custo (PIKE, 1992, p. 294).
É neste quadro contraditório que podemos entender o fato de
Naylor, digna representante de uma tendência denominada concerned
photographs,3 aceitar o trabalho de fotógrafa da Boa Vizinhança.
3
Concerned photographs é o termo que designa a produção de imagens fotojornalís-
ticas, com forte apelo social, a partir dos anos 1930, com a criação das agências
fotográficas compostas por fotógrafos independentes; dentre as mais famosas do
século XX, está a Dephot, criada por Eric Solomom em 1930, a Magnum, criada
por Roberty Capa, em 1947. Para uma informação resumida acesse: <http://www.
comciencia.br/reportagens/memoria/12.shtml>.

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Vivendo e fotografando,

Ana Maria Mauad

Genevieve e Misha no Brasil
Naylor chega ao Brasil em outubro de 1940, onde para realizar
seu trabalho de fotógrafa deve ter um salvo-conduto assinado pelo
diretor geral do Departamento de Imprensa e Propaganda, o DIP, órgão
censor e repressor das atividades culturais no Brasil. A morosidade da
burocracia fez com que o passe necessário só fosse emitido em 1942,
como se registra no documento acompanhado de sua foto:

A senhora Genevieve Naylor, de nacionalidade norte-americana,

trabalhando para o Coordinator of Inter-American Affairs, está
autorizada por este departamento a tirar fotografias de aspectos
turísticos de nosso país. Rio de Janeiro, 7 de junho de 1942.”4

Vale apontar que a maioria das fotos de Naylor no Brasil foram

feitas entre 1941 e 1942, que a fotógrafa retorna aos Estados Unidos
em agosto de 1942, e a maioria do seu trabalho foi realizada sem este
passe. No entanto, não foi somente esta a dificuldade encontrada por
ela. Nas cartas que enviou à sua irmã reclamava da resistência por
parte das autoridades tanto brasileiras quanto norte-americanas em
registrar o que ela queria, além da falta de películas, por conta da
guerra. Numa de suas cartas mencionou tal escassez: “Film is being
rationed to everyone […] I don’t have the luxury of shooting anything
I want. I have to be damn careful, and choose my images with great
care and hope my exposures are correct.”5
Tanto o DIP quanto o CIAA contrataram fotógrafos para registrar
imagens positivas do Brasil, como forma de propaganda nacional e
internacional. Além de Naylor, mais dois fotógrafos norte-americanos
estiveram no Brasil: G.E. Kidder Simth, especialista em fotografar ar-
quitetura e responsável pelas fotografias do livro do arquiteto Philip
L. Goodwinn, Brazil Builds, que também deu título à exposição do
fotógrafo no MOMA, da qual as fotografias de Naylor foram o comple-
mento (como veremos adiante); e Alan Fisher, integrante da divisão
de Saúde Pública e Higiene do CIAA, que se concentrou nas condições
médicas e instalações militares na região amazônica.6
4
A reprodução do documento pode ser encontrada no livro publicado por Robert
Levine com a colaboração de seu filho Peter Reznikoff (LEVINE, Robert M. The bra-
zilian photographs of Genevieve Naylor: 1940-1942. Durham: Duke University Press,
1998).
5
Carta, Genevieve Naylor para a sua irmã Cynthia, Rio de Janeiro, c. Dezembro 1941,
cortesia Cynthia Gillipsie apud LEVINE, Robert M. The brazilian photographs of
Genevieve Naylor: 1940-1942. Durham: Duke University Press, 1998. p. 2.
6
Suas imagens estão arquivadas no National Archives.

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 204
Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Assim que chegou ao Rio, Naylor recebeu instruções claras

do DIP sobre o que deveria fotografar. O documento indicava que a
fotógrafa deveria valorizar alguns temas, dentre os quais: arquitetura
moderna (principalmente prédios governamentais); casas dos bairros
nobres, como Lagoa, Gávea e Ipanema; interior de casas importantes
e elegantes, no bairro do Flamengo; os domingos de sol nas praias
de Copacabana e Ipanema; as corridas de cavalo no Jockey Club; os
veleiros e iates na baía de Guanabara; o comércio exclusivo da rua
do Ouvidor e as obras de caridade da primeira-dama, dona Darcy
Vargas.7
Instalados no Rio de Janeiro, o casal Naylor e Reznikoff passou a
morar no Leme, bairro litorâneo, próximo a Copacabana, onde Naylor
registrou boas imagens do cotidiano praieiro, de domingos de sol,
num clima muito mais intimista de quem acaba se perdendo entre as
próprias imagens, misturando-se com a população local.
Tal efeito foi percebido por Aníbal Machado, crítico e escritor
carioca, que sobre Genevieve Naylor escreveu:

Via-a saindo pela madrugada ou à noite, indiferente às intem-

péries, obstinada na realização de seu trabalho [...] Mais que
a excelência técnica, o que é preciso louvar nos trabalhos de
Miss Genevieve é o sentido sociológico com que ela utilizou a
objetiva, revelando um espírito corajoso e sincero, e, não raras
vezes, comovido diante da realidade brasileira [...] Os assuntos
populares, humildes, os tais elementos essenciais que compõem
a fisionomia do nosso povo são captados, pela fotógrafa da Boa
Vizinhança. Mas sua maneira de fixar a realidade nada tem de
monumental. Nada de cachoeiras, de edifícios monumentais, de
paisagens idílicas. Sua visão poético-sarcástica por vezes evoca
a arte sul-realista. Um país – O Brasil – captado então na sua
força real: assim, no carnaval, a alegria é antes uma vibração
convulsiva da tristeza que procura atordoar-se[...] Como se es-
tivesse procurando o resumo etnográfico. Importante o olhar, a
percepção das imagens simples, que permite a recuperação dos
tempos históricos acomodados no cotidiano, mas que resgata a
vida de cada um em sua profundidade e intensidade. Não raro
surge uma imagem agônica, áspera porém silenciosa, sempre
densa. Nada de cachoeiras[...] 8

7
DIP, Divisão de Turismo, “Assuntos que devem ser fotografados no Rio de Janeiro”,
c. 1941 cortesia de Peter Reznikoff.
8
Aníbal Machado, texto datilografado, encontrado entre os papéis de Genevieve
Naylor, sob a guarda do seu filho Peter Reznikoff.

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Ana Maria Mauad

O casal freqüentou o apartamento de Machado em Ipanema,
ponto de encontro de jornalistas, críticos, poetas e músicos, um am-
biente bem parecido com aquele que Misha e Genevieve freqüentavam
em Nova York. A simpatia por Naylor e a admiração pelo seu trabalho,
compartilhadas por Vinícius de Moraes e Aníbal Machado, estendiam-
se aos trabalhos de Misha, que recebeu elogios por parte da crítica
na exposição “Monstros da Guerra”, realizada no Museu Nacional de
Belas Artes, no centro do Rio.
Por conta do contato estreito que estabeleceu com a intelectua­
lidade carioca, o casal acabou por servir de ponte para os demais
“embaixadores da boa vontade” que visitariam o Brasil. Dentre eles, o
próprio Orson Welles, que, além de ter sido fotografado por Naylor na
noite carioca, recebeu do casal Misha/Genevieve boas dicas de aonde
ir, na cidade do Rio de Janeiro, para filmar seu documentário sobre o
carnaval. Na correspondência com sua irmã, Genevieve se gaba do seu
conhecimento sobre as “coisas” cariocas: “Welles knew the Avenida
Rio Branco and the Avenida Beira Mar were the two major canaval
parade routes, but he didn’t know in the Praça Onze a separate and
almost exclusive Negro Canaval as staged.”
O próprio Vinícius de Moraes, cujo comentário sobre Naylor
abre este estudo, foi um dos intelectuais brasileiros que freqüentaram
o circuito carioca da boa vizinhança, cuja sociabilidade evidencia-se
em uma outra de suas crônicas do período:

Ontem fui à Cinédia, a convite de Orson Welles, para vê-lo um

pouco em ação. Anteontem o havia encontrado em Copacaba-
na, e, como sempre acontece quando o encontro, toda a minha
admiração e simpatia por ele se renovam. Discutimos, como
também sempre acontece, numa roda onde se achavam entre
outros amigos o pintor Misha e o escritor Aníbal Machado [...]
e dessa discussão nasceu o convite. Apressei-me a ir, natural-
mente. (A Manhã, 30 abr.1942)

Instalado no Rio, o casal realizou várias viagens pelo interior

e para outras capitais brasileiras, dentre elas, São Paulo, Belo Hori-
zonte, Recife, Maceió, Aracaju e Salvador. Em uma dessas viagens,
particularmente mais extensa, iniciada em fevereiro de 1942, saiu do
Rio diretamente para Belém do Pará, descendo pelo Nordeste e ini-
ciando um trajeto pelo rio São Francisco, onde se dedicou a fotografar
as pequenas e anônimas cidades do sertão. Em outra oportunidade,
viajaram para as cidades barrocas de Minas e de Pirapora e retoma-
ram o São Francisco de barco. Em uma carta endereçada aos “Dearest

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Amigos – Ruth e Caloca”, escrita em 1942, provavelmente durante essa

viagem de barco (sob a guarda de seu filho Peter Reznikoff), Genevieve
descreve as aventuras e desventuras do casal:

This Voyage is definitely not a trip from Pirapora [MG] to Jo-

azeiro; it’s one from this sand bank to the next. The first time
we’ve got stuck (five minutes after embarking) it was too pic-
turesque – those fine, strong, bronzed MEN, literally lifting us
off those unique sand formations – BUT after spending a day
knawing [sic] our nails, waiting for the next sand bank (with
a little energy trouble thrown in), we finally given over to God
and a lone bottle of genuine Gordon’s gin and agua tonica (tonic
water). The only trouble is there seems to be an unlimited supply
of agua tonica and a bottle of gin that just seems to evaporate,
God knows where.

Em outro trecho descreve as dificuldades de deixar o Rio, por

conta dos passes para fotógrafas que deveriam ser emitidos pelo DIP:

That last day in Rio was a heller what with gathering last minute
letters of introduction and Lourival’s (I hear he is out on his
bunda [ass], Graças a Deus [Thank God]) card of permission to
take photos and the squeezing of the last minute elephants into
match-box suitcases, we finally got off in a terrific rush leaving
last minute telephone calls, etc., undone, only to have a first
class disaster smack us in the face half away to Bello Horizonte.
Misha and I had the last beds in the last car of the train and
were killing time and dirt having a drink in the restaurant car
when we stopped with a boom in some small station. The xixi
(pee) I had decided to take previously simply couldn’t wait, so
we wandred back to find the back end of our car folded up like
an accordion and the rear engine (put on as an aid) puffing and
steaming right in the middle of our beds. WELL, I lost ten kilos on
the spot because we have previously stored all our baggage in-
cluding my complete work (negatives) of a year and all of Misha’s
paintings in a small space in back of the beds and the engine
steaming and (as I thought) melting my negatives to a grease
spot and the dfp (son of a whore) conductor sayng “well, we will
leave the car here and you can get your things tomorrow”, and
another fdp calling us quinta columnas [traitors] (a year of my
negatives), so with a few ers on my part, and Misha’s gestures

!Livro POSES.indb 206 14/8/2008 12:42:48

 207

Ana Maria Mauad

on the other, we got the baggage on safe and OK. After that, B.
H. was very tame, and Pirapora was a sleeping pill.

Durante o percurso, o casal enfrentou uma série de contratem-

pos devido à ingerência do poder local durante o Estado Novo. Além da
cobrança de taxas e exigência de salvo-conduto para fotografar eram
exigidos em algumas localidades, a fotógrafa teve seu equipamento
apreendido inúmera vezes, apesar do passe concedido por Lourival
Fontes, chefe do DIP.
As imagens do Rio e das viagens que realizou pelo Brasil com-
põem um mosaico em movimento. Um Brasil cuja cartografia afetiva
revela a mistura, a polifonia das vozes que falam através das imagens
de Naylor, numa intertextualidade que valoriza o poder da imagem nas
suas múltiplas dimensões: poesia, publicidade, cinema e fotografia.
A poética visual de Naylor sintonizava com as referências esté-
ticas encontradas no pluralismo cultural, próprio do ambiente inte-
lectual e artístico de Nova York dos anos 1930. Entretanto, dialogava
também com a pedagogia do olhar própria à política implementada
pelo CIAA.

Visualizando a América L atina

Relembrando as motivações que o levaram a iniciar sua carreira
como latino-americanista, o historiador norte-americano Frederick
Pike confidencia:

Born in 1926, I began in the early to mid-1930s to become a bit

aware of a few things going on in the world, in part listening
to the radio [...]. My favorite radio entertainment came from
western music programs of Stuart Hamblen, the broadcast
description of Joe Louis fights[...]and above all else FDR’s Fi-
reside Chats[...]Vaguely in the 1930s I became aware that FDR
had an interest in certain neighbors to the south called Latin
Americans, and that he had initiated a Good Neighbor program
through which he hoped to establish better relations between
them and us[...]that sounded like a decent enough idea. At the
time a lot of latin songs were in vogue[...]The Latins had begun
to intrigue me about as much as cowboys. By the end of 1930s,
moreover, the Latins took on an appeal the cowboys couldn’t
match. They were very sexy. Dolores del Rio and Carmen Mi-
randa provided all the proof that one needed. Obviously FDR

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

was right in wating Americans to get closer to Latin Americans.

(PIKE, 1996, p. xv)

O relato das lembranças de Pike revela, com simpatia e bom

humor, como a fundação de um imaginário sobre a América Latina
contou com dois ingredientes fundamentais: política e propaganda. O
forte apelo político era encampado pelo próprio presidente Roosevelt,
que apresentava os bons vizinhos latino-americanos nas suas conver-
sas no rádio. Cabia aos meios de comunicação destacar o perfil, criar
um tipo latino-americano, visualizar a América Latina através de um
conjunto de representações que dialogassem com a cultura visual do
período, fortemente marcada pela crescente hegemonia das imagens
técnicas: o cinema e a fotografia.
Em relação ao cinema, o investimento mais evidente e de maior
vulto foi feito pelo governo através de suas agências, dentre estas,
o CIAA, em parceria com os grandes estúdios de Hollywood.9 Para-
lelamente, a mídia comercial foi implementada pelo CIAA com um
investimento significativo na produção de filmes de 16mm, voltado
para a elaboração de uma imagem positiva das “outras repúblicas
americanas”, como era denominada a América Latina na documentação
oficial dentro dos próprios Estados Unidos.
A produção de curtas para distribuição não-comercial dentro
dos Estados Unidos e na América Latina era apenas uma das muitas
atividades da Motion Picture Divison (MPD). Criada como uma seção
da Divisão de Comunicação, em outubro de 1940, a MPD foi entregue
à direção de John Hay Whitney, que, além de amigo pessoal de Rocke-
feller, pertencia ao meio cinematográfico, sendo um dos produtores
de O vento levou. Além de assumir a direção da MPD, Whitney era
vice-presidente do Museum of Modern Art de Nova York (MoMA),

9
Sobre a relação entre imagem cinematográfica e política da boa vizinhança ver:
WOLL, Allen L. The latin image in american films. rev. Los Angeles: UCLA Latin
American Center Publications, 1980; LOPEZ, Ana M. Are all Latins from Manhattan?:
Hollywood, ethnography and cultural colonialism. In: ______. et al. Mediating two
worlds: cinematic encounter in the Americas. London: Verso, 1993; MENDONÇA,
Ana Rita. Carmen Miranda foi a Washington. Rio de Janeiro: Record, 1999; MAUAD,
Ana Maria. A América é aqui: um estudo sobre a influência cultural norte-america-
na no cotidiano brasileiro (1930-1960). In: TORRES, Sonia (Org.). Raízes e rumos:
perspectivas interdisciplinares em estudos americanos. Rio de Janeiro: 7Letras,
2001. p. 134-146; MAUAD, Ana Maria. As três Américas de Carmen Miranda: cultura
política e cinema no contexto da política da boa vizinhança. Transit Circle: Revista
Brasileira de Estudos Americanos, Rio de Janeiro, v. 1, Nova Série, p. 52-77, 2002;
FREIRE-MEDEIROS, Bianca. Diplomacia em celulóide: Walt Disney e a política de
boa vizinhança. Transit Circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, Rio de
Janeiro, v. 3, Nova Série, p. 60-79, 2004; FREIRE-MEDEIROS, Bianca. The travelling
city: U.S. Representations of Rio de Janeiro in Films, Travelogues and Schorlarly
writing (1930s-1990s). Tese (Doutorado)-Binghamton University, State University
of New York, New York, 2002.

!Livro POSES.indb 208 14/8/2008 12:42:48

 209

Ana Maria Mauad

e presidente da biblioteca de filmes do MoMA. Seus serviços eram
doados ao governo na base de um-dólar-por-ano.
Por conta dessa ligação, a biblioteca do MoMA, sob contrato
com o CIAA, ficou encarregada de uma série de atividades associadas
à distribuição dos filmes produzidos pelo CIAA, para fins não comer-
ciais. Dentre estas, se destacam: organização de catálogo bem como
a sua distribuição; dublagem para o português e para o castelhano
dos filmes sobre os Estados Unidos; edição e incentivo à produção de
filmes adequada ao quadro político.
Já como parte integrante da Divisão de Informação, depois que
a de Comunicação foi extinta, a MPD era composta por um pessoal
reduzido, sendo boa parte do trabalho realizada em parceria com a
indústria cinematográfica. Tanto a produção de filmes comerciais como
não-comerciais era gerenciada pela mesma direção que se dividia
em dois escritórios, um em Washington e o outro em Nova York. O
primeiro ficava encarregado de estabelecer as diretrizes políticas do
setor e coordenar o relacionamento com as demais agências gover-
namentais. O de Nova York já possuía atribuições executivas, sendo
dividido em três seções:

1. Seção de produção e adaptação responsável pela seleção, du-

blagem para o português e o castelhano e distribuição para a
América Latina de material adequado produzido pelas demais
agências governamentais, pela indústria cinematográfica e pela
iniciativa privada em geral. Além disso, ficava ao encargo desta
seção definir os temas, estruturar os roteiros e supervisionar a
produção dos filmes de 16mm pelos produtores independentes
dos Estados Unidos.
2. Seção de cinejornais responsável pela inclusão semanal de as-
suntos relevantes para as relações interamericanas no circuito
de cinejornais comerciais produzidos pelas grandes companhias,
dentro e fora dos Estados Unidos. Durante o ano de 1942, através
de acordos com as principais agências de cinejornais dos Estados
Unidos – Paramount, Pathe, Universal, Fox-Movitetone e News of
the Day –, o CIAA conseguiu montar uma infra-estrutura de produ-
ção e distribuição de cinejornais sobre a América Latina. Inclusive
o primeiro projeto desta seção garantiu a cobertura completa da
conferência Pan-americana, realizada no Rio de Janeiro, entre os
dias 15 e 28 de janeiro de 1942.
3. Seção de distribuição encarregada de organizar e supervisionar a
distribuição de filmes de 16mm em “outras repúblicas americanas”
e averiguar se a embaixada norte-americana e os escritórios locais

!Livro POSES.indb 209 14/8/2008 12:42:48

 210
Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

do CIAA possuíam equipamentos adequados para exibição e divul-

gação gratuita do material. Esta seção era também encarregada
de distribuir, dentro dos Estados Unidos, filmes de interesse para
a política da boa vizinhança. No final do ano de 1943, cerca de 61
curtas, com temas ligados à guerra e às relações interamericanas,
já haviam sido produzidos.

Na avaliação do CIAA, o grande investimento na produção de

filmes estava vinculado à capacidade deste meio em atingir largas au-
diências, principalmente, no caso da América Latina onde boa parte do
público-alvo era analfabeta. Portanto, a educação visual fazia parte
do projeto civilizatório com o qual os Estados Unidos se empenhava
em alavancar a América Latina do seu patamar de desenvolvimento.
Um dos investimentos, neste sentido, foi a organização de uma frota
de 200 caminhões que percorriam as cidades do interior dos países
da América Latina para chegar a pessoas que normalmente não iam
ao cinema e, sendo assim, não eram atingidas pela propaganda do
CIAA. No caso do Brasil, como aponta a documentação do CIAA, não
foram enviados caminhões, somente 61 projetores de filmes de 16mm,
o que indica uma possível parceria do CIAA e do governo brasileiro
(ROWLAND, 1946).
Em um pequeno catálogo intitulado The American Republics in
Films: a List of 16 mm. motion films on South and Central America and
where they can be secured, publicado pelo CIAA, a importância política
dos recursos audiovisuais fica evidenciada:

Future world peace depends greatly on how well the peoples

of the various nations know and understand each other. The
Office of the Coordinator of Inter-American Affairs has been
established by the United Sates Government to promote and
accelerate such and understanding between the peoples in
the republics of western hemisphere. One of the programs of
the Coordinator’s office is devoted entirely to promoting in the
United States the knowledge of the other American republics.
Inter-American Centers have been established to coordinate and
reinforce inter-American programs regionally, in both cultural
and commercial aspects. Emphasis is laid on the showing of
motion pictures since this particular medium is admittedly one
of the most powerful and effective teaching tools. The Motion
Picture Division is releasing many films in South and Central
America designed to teach our neighbors to the South more
about the United States. Likewise the Coordinator’s office is

!Livro POSES.indb 210 14/8/2008 12:42:48

 211

Ana Maria Mauad

making available to audiences in the United States an increas-
ing number of motion pictures delineating life, customs, tradi-
tions, habits, education, science, and art in the other America
republics. To this particular group films are the following pages
devotes so that schools, clubs, churches and similar groups in
the United States my know what motion picture are available
and where they may be secured.10

A iniciativa apontava o caminho de mão dupla na produção

visual oficial. Se por um lado, para nós, os latino-americanos, a peda-
gogia do olhar estaria voltada para o reconhecimento da supremacia
comercial e cultural dos Estados Unidos, a eles, seriam apresentadas
a nossa beleza cultural e o nosso potencial para o progresso. O CIAA
valorizava através das imagens a crença nos ideais da modernização
técnica como progresso social, ao mesmo tempo que definia o lugar
de cada país americano na geografia evolucionista das Américas. Não
é sem propósito que, em toda a documentação oficial do período, a
América Latina é referida pela expressão “demais Repúblicas Ameri-
canas”.
Na quinta edição das Diretrizes e Sugestões para os Programas
Interamericanos, também publicadas pelo CIAA desde 1940, mais uma
vez reforça-se a necessidade de disponibilizar um conhecimento maior
sobre a América Latina para o público interno dos Estados Unidos, pro-
pondo-se uma estratégia que criasse um sentido de comunidade:

As a part of this process of working together, we in the US

must come to know more about our neighbors to the south –
their lives, their culture, their aspirations, and their role in the
present war. [...] While approving wholeheartedly the idea of
inter-American cooperation, groups and organizations throu-
ghout the country have raised the question: “What, specifically,
can we help?”

Como resposta a essa demanda, o CIAA preparou uma lista

com 18 tópicos – que iam desde observar as datas cívicas latino-
americanas até a organização de eventos científicos e culturais,
passando pelo ensino dos idiomas português e espanhol –, para ser
distribuída em centenas de cidades nos Estados Unidos. Cada um dos
18 tópicos foi tratado separadamente, e em todos eles havia um item
associado ao uso de imagens técnicas, quer sejam em forma de slides
para ilustrar conferências, exposições de fotografias, divulgação de
The Library of the Congress Serial Record, mar 24, 1944 (copy Govt. Source).
��

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 212
Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

revistas com imagens sobre a América Latina, quer sejam em forma

de filmes documentários, produzidos pelos órgãos oficiais, dentre os
quais destacavam-se: CIAA; Pan American Union, Office of Education,
American Council on Education etc.
O quarto item trata especificamente do uso de audiovisual
especificando a necessidade de se estimular a exibição de filmes e
slides sobre a América Latina:

The field of visual education offers one of the most effective me-
ans of reaching the American public. Much of Latin America can
now be seen on the screen through a number of very interesting
films available through the CIAA and through other sources.

Na área de educação, os centros e grupos interessados em

incentivar os programas de intercâmbio cultural entre as Américas
investiram especificamente em: distribuir projetores para a exibição
de filmes, publicizar o acesso a filmes e slides sobre a temática intera-
mericana, encorajar o estabelecimento de cineclubes, criar um acervo
de slides e incentivar sua utilização bem como a de filmes nas escolas,
e finalmente apoiar o trabalho de fotógrafos e cinegrafistas amadores
que já viajaram pela América Latina para exibir suas imagens.
Observa-se, nas sugestões dadas, um grande investimento na
criação de uma comunidade imaginada (ANDERSON, 1991),11 que com-
partilhasse de valores cívicos comuns e padrões de comportamento
semelhantes. Neste sentido, a eleição das escolas, bibliotecas, rádios
comunitárias, clubes, igreja – ou seja, instâncias definitivamente liga-
das à forte tradição associativa dos Estados Unidos – foi fundamental
para elaborar uma esfera social de ação coletiva em prol do ideal
comum de interamericanismo.
Portanto, dentre os recursos para promover a integração entre
as Américas, a imagem técnica foi fundamental, denotando o importan-
te papel da cultura visual como forma de persuasão e de elaboração
de conceitos e emoções. Através deste tipo de política, cria-se uma
demanda por imagens, em que o papel de Naylor e dos demais fotó-
grafos associados ao CIAA é completamente justificado.
11
O sentido de compartilhamento de valores culturais estaria na raiz dos movimen-
tos nacionalistas oitocentistas, segundo o autor. Apesar de efetivamente a idéia
de interamericanidade não coadunar com as propostas nacionalistas do contexto
da política da boa vizinhança, o investimento simbólico apontado garantiria ao
menos a possibilidade de um patamar cultural comum, a partir do qual as trocas
políticas se efetivariam.

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 213

Um mosaico em movimento: as fotografias

Ana Maria Mauad

brasileiras de Genevieve Naylor

Naylor não tinha muitos recursos técnicos a sua disposição:

somente uma Rolleiflex e uma Speed Graphic, e utilizava sempre luz
natural, sem filmes muito rápidos. No entanto, contava com algo que
ela destacou como especial: a boa vontade dos brasileiros. Numa de
suas cartas, mencionou: “What helps is the absolute cooperation of
the Brazilians. They are so natural in their demeanor, so giving and
warm, that my camera just loves them.”
Fotografia era para Naylor uma forma de expressar seu encan-
tamento pelo mundo que a rodeava. O frescor das suas fotografias
provinha do fato de que ela estava vendo tudo pela primeira vez. Ao
contrário das fotografias teatralizadas do DIP, tipicamente de propa-
ganda política, suas fotos registraram como o cotidiano poderia ser
extraordinário. Ela achava os brasileiros simples e abertos, fáceis
de lidar. Para uma estrangeira com uma grande câmera, com roupas
estranhas e sem muita habilidade para se comunicar com pessoas
que, por sua vez, também não tinham muito contato com o exterior, o
resultado foi surpreendente. As pessoas fotografadas por Naylor ora
aceitavam a sua presença, sem que esta atrapalhasse o que estavam
fazendo, ora assumiam uma cumplicidade com a câmera, encontrando
em Naylor uma presença amigável.
Convencida de que a espontaneidade era a melhor base para
construir uma imagem, Naylor tinha uma estratégia para consegui-la,
como explica Peter Reznikoff:

Como forma de capturar um momento composto, embora es-

pontâneo, ela sempre procurou quebrar os padrões estáticos,
posados, altamente estilizados que prevaleciam nos anos
1920 e 1930. Para isso, ela integrou a sua experiência enquanto
fotojornalista na Associated Press, as fotos de Dorothea Lan-
ge, Cartier Bresson e o fervor artístico do realismo socialista
e do impressionismo abstrato. Destilando o espírito dessas
influências para criar um movimento consciente, um efeito de
atualidade, ela teve que ser não apenas inventiva, mas esperta.
Quando se deparou com Red Skelton, bêbado, para uma sessão
de fotos para a revista Good Housekeeping, ela o colocou em
frente à televisão, ligou o aparelho e pediu que ele reagisse ao

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que estava vendo. O resultado energizou o palhaço Red Skelton,

Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

ao invés do bêbado Red Skelton.12

A estratégia de capturar a espontaneidade nas pessoas con-

tribuiu para que as fotografias de Naylor celebrassem a força e a
perseverança do povo, evitando enquadrá-los como exóticos. O olhar
de encantamento que lançou para o Brasil, assim que chegou, não
se perdeu ao longo dos quase três anos que permaneceu aqui. Suas
viagens para o interior, juntamente com Misha, realimentaram essa
impressão inicial a cada novidade que o Brasil lhe apresentava.
As peregrinações de Naylor pelo Brasil seguem o mesmo rumo
de outros viajantes ávidos pelo registro do novo, do incomum e,
muitas vezes, bizarro. O Brasil, desde a Abertura dos Portos em 1808
por D. João VI, teve sua paisagem redesenhada por riscadores que
acompanhavam as expedições científicas, seguidos pelos fotógrafos
paisagistas e, mais tarde, ao longo do século XX, por outros que bus-
cavam o “resumo etnográfico” do país, apropriando-me da expressão
de Aníbal Machado. Dentro dessa trilha, passaram Gotherot, Verger e
o próprio Levi-Strauss. Para cada um, as mediações que alimentavam
a sua visualidade eram diferentes, mas cada qual buscava a sua ma-
neira uma síntese original do país. Genevieve Naylor também buscou
recriar o que via a partir do que já tinha visto: o trânsito de pessoas
por um país em crise, a afluência da sociedade de consumo de massa,
as texturas do mundo fashion, enfim, os rostos e lugares com os quais
compunha a sua linguagem fotográfica.
A presença da câmera era condição fundamental para a constru-
ção da memória, do registro ou da evidência, a natureza da produção
visual variaria segundo o seu objetivo, mas a marca da originalidade
de Naylor estava inscrita na sua própria maneira de olhar, como
evidencia-se numa carta para sua irmã :

My first striking visual sight was not the bustling energy of the
Copacabana beach or the boulevards and slums, but a solitary
young negro girl sitting cross-legged in the center of a street,
intensely focused on constructing a wooden flute. If there ever
was a moment to have my camera! Unfortunately, the Brazilian
authorities have confiscated my equipment while they scrutini-
ze my back ground to make sure I’m not some fifth-columnist
subversive!13
12
Catálogo da exposição Genevieve Naylor, Faces and Places in Brazil, Pinacoteca,
nov. 1994. p.12.
13
Carta de Genevieve Naylor para Cynthia Gillipsie, RJ, sob a guarda Peter Reznikoff.

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Ana Maria Mauad

Nas palavras da estudiosa Ana Lucia Gazolla,

[...] Naylor resiste à apresentação de uma visão homogênea

do país e recusa os estereótipos fáceis do paternalismo e do
exotismo latino-americano [...]. Suas fotos buscam retratar
uma realidade contraditória, múltipla, diversa, da qual nenhu-
ma síntese é possível: nelas contracenam o rural e o urbano,
cosmopolitismo e religiosidade tradicional, riqueza e miséria,
desenvolvimento e atraso, uma sociedade em transformação
que levará ao desaparecimento de comunidades culturais pela
hegemonia de uma cultura urbana cosmopolita e excludente.
Naylor focaliza o caráter multirracial da população brasileira e
capta em imagens carregadas de uma extraordinária percepção
as imensas contradições do país, contrariando os desejos da
ditadura de Vargas e as expectativas do CIAA [...] O país que
retrata não é o das paisagens assépticas e deshistoricizadas,
nem o do desenvolvimento e do progresso absolutos, mas sim
o do contraponto, da decalagem, do processo de modernização
que acentua desigualdades.14

A avaliação de Gazolla sintetiza o resultado conquistado por

Naylor em suas andanças pelo Brasil. Uma leitura permeada pelo
impacto que nos causa o conjunto da documentação fotográfica pro-
duzida por Naylor, considerada pelos estudiosos do período como
a mais completa coleção sobre o Brasil da época, devido à natureza
variada de suas imagens.
De acordo com o brasilianista Robert Levine, no livro publica-
do em 1998, mais de 1.350 fotografias sobreviveram ao tempo; desse
conjunto, o autor publicou em seu livro, organizado com a colaboração
de Peter Reznikoff, filho de Naylor, 101 imagens. Na seção Photographs
and Prints da Biblioteca do Congresso Norte-Americano, encontra-se
arquivado na rubrica Archives of Hispanic Culture um anexo de 225
fotografias sobre o Brasil pertencente ao CIAA. Deste conjunto, 187
são assinadas por Naylor, 10 seguem o mesmo estilo adotado pela
fotógrafa, incluindo-se paisagens semelhantes, 24 são de Kidder Smith
ou semelhantes ao seu tipo de fotografia, e as restantes seis imagens
não foram identificadas.
Do grupo de fotos guardadas na Biblioteca do Congresso, 37
encontram-se também no livro, as demais seguem o mesmo padrão
estético e temático, com uma única diferença: as imagens arquivadas
14
Trecho retirado do folder da exposição “Cenas do Brasil”. Gazzola, Ana Lucia, O
Olhar de uma Boa Vizinha: As fotos brasileiras de GN Folheto da Exposição: Cenas
do Brasil, Genevie Naylor, fotografias.

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 216
Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

não foram editadas. Encontram-se fora do catálogo, numa espécie de

miscelânea sobre a América Latina dos anos 1940, sem tratamento
especial. Todas estão coladas num suporte de cartão, com tamanho
padrão de 24 x 18 (horizontais e verticais), identificação numérica
no verso, carimbo do State Department, órgão ao qual o CIAA estava
subordinado, e identificação do lugar e da data, todas de 1941. Todas
estão assinadas pela fotógrafa e do conjunto total somente nove não
apresentavam identificação de data e local, as demais traziam uma
breve legenda escrita em inglês, com a letra de Naylor. Acredito que
o conjunto do trabalho de Naylor pode estar arquivado em diferentes
lugares (além do material em posse do seu filho), juntamente com as
demais imagens produzidas pelo CIAA.15
Para este artigo reuni num conjunto as fotos encontradas na
Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, as fotos publicadas no
livro de Robert Levine e mais algumas encontradas no catálogo da
exposição “Faces and Places in Brazil/Rostos e Lugares no Brasil”,
realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em novembro de
1994, sob a curadoria do filho de Naylor, Peter Reznikoff, somando-se
um total de 264 fotos que analiso a seguir.
A chave de leitura da mensagem fotográfica elaborada pela
fotógrafa na sua produção brasileira evidencia-se no título da sua
exposição no MOMA, em 1943, “Faces and Places in Brazil”. A valori-
zação de pessoas e lugares por onde andou vai fazer com que todas
as demais opções técnicas e estéticas fiquem condicionadas por tal
valorização. Vejamos como os quadros de significação visual se orga-
nizam na mensagem composta pelo conjunto das fotografias.

A trama visual
As fotografias na sua absoluta maioria são grandes (máximo 24 x
20cm e mínimo 15 x 16), retangulares, verticais e instantâneas. Padrão
adequado ao tipo de aparato técnico que a fotógrafa utilizava, uma Rol-
leiflex e uma 4 x 5 Speed Graphic, além de se alinhar às suas diretrizes
de espontaneidade e movimento.
A visualização das imagens segue o padrão característico das re-
vistas ilustradas, cuja leitura se processa da direita para a esquerda (44%)
e de forma nivelada ao plano do chão (50%). No entanto, a incidência de
tomadas de cima para baixo (25,5%) e de baixo para cima (24,5%) indica
15
No National Archives existe uma coleção Nelson Rockefeller, além do material vi-
sual que foi produzido pelo CIAA: propaganda, material fílmico e cartazes resul-
tantes de um concurso realizado em 1940, que envolveu vários concorrentes da
América Latina. Sobre este material, ver em Archives of American Art, microfilmes
contendo os clippings no MOMA, além dos próprios arquivos do órgão no National
Archives.

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Ana Maria Mauad

o diálogo entre as fotografias de Naylor e o cinema, principalmente com
o jogo de câmera em Cidadão Kane, de Orson Welles. Em várias tomadas,
o rosto suado pelo calor do samba ou os corpos sintonizados no ritmo
do frevo ganhavam movimento próprio ao acontecimento que estava
sendo registrado, apesar de a imagem ser fixa.
A distribuição de planos é fundamental para se avaliarem as re-
lações entre o quadro e o fora de quadro, ou ainda, entre o conjunto de
escolhas possíveis e as efetivamente realizadas. Neste sentido, quanto
maior a profundidade de campo, definida pela abertura do diafragma,
maior seria a capacidade de colocar planos no foco, ampliando-se a
possibilidade de integrar a imagem a um conjunto significativo de in-
formações. No caso da coleção analisada, a disposição dos planos foi a
seguinte: 30% em um único plano, 46% com dois planos, 22% com três
planos, e 2% com quatro planos.
Num primeiro momento, avalia-se que a fotógrafa optou por uma
profundidade de campo menor (76% de fotos com plano único ou dois
planos), apesar de a luminosidade tropical lhe permitir fechar mais o
diafragma para conseguir um maior número de planos no foco. Sua op-
ção por valorizar a relação entre as pessoas e os lugares predominou,
evidenciada na escolha da maioria das fotos com dois planos.
Entretanto, nessa distribuição, em 62% das fotografias a paisagem
junto com figuração foi objeto central, que valorizava a cena. Tal tendên-
cia se reforça ao aliarmos a opção dos planos às de iluminação, contraste
e distribuição dos elementos na foto. Neste sentido, a incidência de 68%
de fotos (a soma das fotos de dois, três e quatro planos), associada a
uma opção por contrastes marcados por linhas retas bem definidas,
equilíbrio entre claros e escuros, e entre a parte inferior e superior do
quadro, busca construir uma composição em que o conjunto é valorizado
em consonância com suas partes, à maneira de um mosaico. É interes-
sante perceber como a fotógrafa maneja bem suas escolhas técnicas e
estéticas na produção de um sentido para o Brasil. Fotografa rostos sem
desenraizá-los de seus lugares.
As fotografias de paisagem sem figuração não têm incidência, e
as fotografias somente com figuração reúnem 33% das fotos e, em ge-
ral, são todas com um único plano. O que evidencia que o objetivo da
fotógrafa era criar uma imagem contextualizada, retratar as pessoas no
seu espaço social, ainda que valorizasse as representações do corpo,
devido a este alto índice de retratos.
John Pultz (1995, p. 7), em seu livro sobre a representação do
corpo na fotografia, afirma: “Por mais de 150 anos a fotografia tem sido
o mais difundido meio de comunicação visual, e contribui mais do que
qualquer outra mídia para moldar as noções de corpo na sociedade

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

contemporânea.” Este autor investiga como a representação fotográfi-

ca do corpo molda e reflete questões óbvias como identidade pessoal,
sexualidade, gênero e orientação social, mas também, poder, ideologia
e política.
Refletindo sobre o período no qual Genevieve Naylor se insere,
aponta:

fotografia nas décadas de 1930, 1940 e início de 1950 estava inti-

mamente conectada com a Grande Depressão, a Segunda Grande
Guerra e com os primeiros anos da Guerra Fria. Durante a primeira
metade desse período, o corpo na fotografia foi principalmente
retratado em termos de classe, raça e nacionalidade; somente
mais tarde, a temática de gênero voltaria a ser considerada
(PULTZ, 1995, p. 89).

A partir dessas considerações, orientei minha abordagem no

sentido de definir a geografia social delimitada pelas fotos de Naylor,
enfatizando o papel do retrato fotográfico na construção de uma alte-
ridade social que busca dialogar com a condição humana dos sujeitos
retratados.
A definição de retrato fotográfico não é tarefa fácil, ainda mais
no contexto da produção documental ou do fotojornalismo. John Tagg,
em seus estudos sobre representação fotográfica, afirma: “The portrait
is [...] a sign whose purpose is both description of an individual and
the inscription of social identity” (TAGG, 1988, p. 13). Seguindo tal
idéia, Grahan Clarke afirma que os retratos são realmente elementos
de ­inscrição social:

within the context (and associations) not just a face, but of a for-
mal study and representation of an individual presence. Like the
painting, a portrait photograph conferred individual status, and
advertised the presence of personality (CLARKE, 1997, p. 102).

Em linhas gerais, para a literatura sobre o retrato, o que realmente

define o retrato na fotografia é o senso de individualidade e de diferença
que a imagem expressa. Não basta enquadrar um rosto, ou uma pessoa,
é necessário distingui-la das demais, da multidão, atribuir-lhe um valor
que, ao mesmo tempo, a diferencia como um ser humano, a identifica
como um sujeito social. Ao comentar as imagens do fotógrafo alemão
August Sander, Grahan esclarece este duplo processo:

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Ana Maria Mauad

Defined by their profession (or lack of one), they take their place
in a dense hierarchy of meaning established through social diffe-
rence and distinction. [...] The figure, in this sense, gains credence
from relative position, for it exists in terms of its difference from,
rather than similarity to other figures. The individual is always
referred to a larger frame of social identity – not by name but by oc-
cupation: a boxer, or accountant, lawyer, baker, cook, bricklayer,
customs officer, and so on. Every detail in Sander portrait is of
significance – everything means, but we need to probe the images
for any hint of an internal and private self. This is a society on
show – public space in which the self has meaning only in so far
as it has access to that public forum. (CLARKE, 1997, p. 113)

As fotos de Sander, ao contrário das clássicas fotos de Walker

Evans, para exemplificar com um grande nome da fotografia documental
norte-americana da mesma época, mostram mais do que revelam uma
face em qualquer contexto público. A diferença entre mostrar e revelar,
ou entre fazer uma foto e tirar uma foto, implica a negociação, entre o
fotógrafo e o fotografado, do valor atribuído à pose, implica um confronto
de olhares, implica a construção de uma relação social diferente da que
se estabelece entre a fotografia-denúncia e o retrato consentido.
O retrato pode ser só de rosto ou de corpo inteiro, quanto mais
partes desse corpo ficarem expostas, tanto maior será a possibilidade
de historicizá-lo. Todos os atributos relacionados ao corpo são, portanto,
definidos historicamente através de práticas culturais e sociais concre-
tas: indumentária, higiene, alimentação etc. Os retratos de Genevieve
Naylor produzidos no Brasil traduzem o diálogo da fotógrafa com a pauta
social do seu tempo, pois se orientam nos temas relacionados à classe,
raça e geração. Tais considerações são confirmadas na avaliação dos
tópicos relacionados aos espaços da figuração, geográfico e das vivências
e experiências retratadas.
Os locais fotografados revelam as duas diretrizes que orientaram
o trabalho da fotógrafa, ora como funcionária do CIAA, ora como uma
profissional sensível e comprometida com as demandas sociais. Cerca
de 41% das fotografias são do Rio de Janeiro, desse conjunto somente
15% são do subúrbio da cidade e 3,5% da zona rural do estado. De ou-
tros estados, ainda dentro da pauta definida pelo Estado Novo, consta
uma série de 15 fotografias tiradas em escolas de Belo Horizonte, cuja
estética se aproxima daquela das fotografias produzidas pelo Ministério
da Educação e Saúde de Vargas. Nestas, as crianças aparecem fazendo
exercícios, formadas, estudando, alimentando-se, enfim, um culto à
formação do cidadão brasileiro.

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

O restante das imagens mostra os caminhos trilhados pela fotó-

grafa nas suas viagens e as marcas que definiu como sendo relevantes
para configurar a especificidade do Brasil. Desse conjunto, 12% são de
fotografias de cidades do interior sem identificação específica de local,
11,5% são das cidades históricas de Minas Gerais – Ouro Preto e Congo-
nhas do Campo, nas festividades da Semana Santa –, 15% são imagens
de cidades ribeirinhas às margens do São Francisco, nas quais se busca
a espontaneidade de um cotidiano marcado pela precariedade.
Os atributos da paisagem são objetos que qualificam as condições
de vida de cada espaço. Neste sentido, o espaço urbano dos grandes
centros está associado a objetos que denotam o consumo e a vida
agitada das metrópoles: outdoors, prédios, entulhos, postes, calçadas,
tapumes, fios, vitrines, toldos, estátuas, bondes, carros, trens etc. A
zona rural recebe atributos próprios, tais como: casas de pau-a-pique,
canoas, vegetação agreste, roupas estendidas ao sol, redes, utensílios
de palha, numa economia que reforça o sentido de precariedade e a
oposição interior e litoral, ou ainda, entre o Brasil urbano-industrial que
teria condições para integrar o concerto das nações civilizadas e o Brasil
agrário e latinfundiário, preso ao passado colonial a ser superado.
Na construção do espaço da figuração, o espaço coletivo teve
maior incidência que o individual, o masculino destacou-se em relação
ao feminino, o adulto, em relação ao infantil. Mesmo assim, a presença
significativa de crianças, quer acompanhadas de adultos, quer sozinhas
ou reunidas em grupo (34%), aponta para uma crescente preocupação
com a condição infantil, já evidenciada na pauta do projeto da Farm
Security Administration (FSA), e ainda hoje presente nas fotografias de
documentação social de Sebastião Salgado, por exemplo.
Outro dado a ser considerado é a questão da raça. É evidente o
interesse da fotógrafa pela situação do negro no Brasil, tanto que suas
fotos não foram bem aceitas pelas autoridades sediadas na cidade do
Rio de Janeiro. “Há muito mais no Brasil que sacolejos de negros, negros
no carnaval, instituições religiosas e bricabraque”, disse o principal diri-
gente do comitê carioca do CIAA ao recusar para exposição os trabalhos
da fotógrafa norte-americana.16
É interessante notar que o debate racial no Brasil, nesta época,
matiza seus contornos eugenistas pela valorização do nacional-popular
e com ele da cultura negra, principalmente do carnaval. Com certeza,
nas conversas que Genevieve Naylor travou com os intelectuais brasi-
leiros, este tema entrou em pauta; talvez, em uma delas com Vinícius de
Moraes, por exemplo, este poderia ter argumentado: “Nosso negro é um
16
Memorando da Divisão Brasileira do CIAA para Francis Alstock, Rio de Janeiro,
11.8.1942, Arquivos CIAA, National Archives, Washington apud MENDONÇA, Ana
Rita. Carmem Miranda foi a Washington. Rio de Janeiro: Record, 1999. p. 89.

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Ana Maria Mauad

valor excelente, e de grande expressão. Não há razão para escondê-lo,
criando-se a impressão de que temos um preconceito que não cabe a
nossa natureza de povo americano” (A Manhã, 30 abr. 1942).
As pessoas, seus rostos e corpos estão presentes em pratica-
mente todas as fotografias de Naylor. Como seu princípio é o da espon-
taneidade, daí o grande número de fotos instantâneas, a mise-en-scène
da pose foi completamente definida pela valorização do movimento.
Em 18% das fotos as pessoas posam para a fotógrafa, nas demais ela as
retratou dançando, caminhando, trabalhando, tocando instrumentos,
divertindo-se, seguindo a procissão, exercitando-se, jogando bola,
tomando banho de mar, vivendo, enfim.
A construção da cotidianidade também marcou a variedade da
pauta temática, que associada às opções de enquadramento acima
apontadas possibilitou construir um quadro do Brasil que buscava
incluir o máximo de aspectos da sua natureza diversa e contraditória.
Do conjunto de fotografias, os temas variaram do retrato de Vargas,
nas vitrines das lojas de retratos e nas paredes dos bares populares
(três fotos), até as imagens do dia-a-dia da pequena cidade debruçada
sobre o rio São Francisco (47 fotos), passando pela Princesinha do
Mar e seus diversos contornos, do amanhecer com os pescadores ao
entardecer com as garotas chics na frente do Copacabana Palace (19
fotos), pelos clubes exclusivos, culminando na apoteose carnavalesca
(32 fotos). Sem deixar de mostrar o trabalho (20 fotos) e a educação
(série produzida em uma escola em Belo Horizonte, com 16 fotos) como
respostas necessárias à demanda oficial de imagens.
Os protocolos de visualidade definidos pelo CIAA deveriam ser
compartilhados pelo conjunto de seus representantes nas suas viagens
pelas “demais Repúblicas Americanas”. Logo depois de retornar de
seu tour da boa vizinhança, Walt Disney produziu Alô, amigos (1943),
um simpático desenho animado no qual se relatou em cores variadas
e tons fortes o passeio dos desenhistas na busca da imagem ideal da
América Latina. Para cada país buscou-se um equivalente, um seme-
lhante, para dar sentido a esta comunidade imaginada que se busca-
va forjar entre as Américas. Em cada país, também a alteridade era
definida pela estética do pitoresco. As imagens de Disney perseguem
o padrão da dicotomia que diferencia Nós dos Outros.
Comparando as fotografias produzidas por Genevieve Naylor
com este padrão, evidenciam-se algumas semelhanças em respeito à
diretriz imposta, mas, por outro lado, o que se descobre é um conjunto
de imagens que apontam para uma certa porosidade dos processos
hegemônicos. Onde se quer a homogeneidade do típico, Naylor traz

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

a diversidade do que é próprio a cada lugar. Como comentava Aníbal

Machado: “Nada de cachoeiras.”

A trajetória das imagens

Genevieve Naylor retorna aos Estados Unidos em agosto de 1942.
Durante os meses de janeiro e fevereiro de 1943, 50 de suas fotografias
sobre o Brasil foram exibidas na exposição chamada “Faces and Places
in Brazil”. A imprensa norte-americana a anunciou como complemento à
exposição “Brazil Builds”, organizada com as fotografias de Kidder Smith.
Essas exposições viajaram pelos Estados Unidos, dentro do marco da
aproximação entre os dois países.

Figura 32 - Chamada para a exposição de Naylor, acervo Peter Reznikof, Rio de Janeiro, 1942.

More about Brazil

The Museum of Modern Art supplementing its big architectural
exhibition, “Brazil Builds”, has installed in a narrow corridor
gallery on the ground floor a show about fifty photographs by

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Ana Maria Mauad

Genevieve Naylor, entitled “Faces and Places in Brazil”. This ex-
cellent background material for the other show.

The camera work is clear, simple, direct and it reveals that Brazil
has games and overcrowded trolleys, beautiful girls and puppet
shows, festivals and school free lunches and that river vessels
play an important part in the life of the interior. There are, fur-
thermore, a number of interesting photographs of façades of
buildings along streets conveying more than an impression of
Spanish architectural tradition.

Miss Naylor worked in South America for the Coordinator of Inter-

American Affairs from the Autumn of 1940 until last August. The
exhibition will continue synchronously with “Brazil builds” until
Feb. 28 – not march 7 as previously announced. Both shows will
extensively circulate thereafter. (Edward Alden Jewell, New York
Times, 27 jan. 1943)

Os comentários sobre as fotografias de Naylor apontam para a

forma de recepção das imagens por parte do público norte-americano,
evidenciando também o conteúdo de propaganda das imagens veicu-
ladas. Dentre as 50 imagens exibidas, a que foi reproduzida em vários
jornais mostrava o bonde de São Januário, em um subúrbio carioca,
completamente lotado, reforçando a comunidade imaginada, entre as
cidades brasileiras e norte-americanas:

Fares, Please – So you think Pittsburgh street car and buses are
crowded? Here is a street car during the rush hour in Rio, Brazil,
another country in which President Roosevelt stopped on his
return from Casablanca. Picture is among an exhibit of 50 pho-
tographs on Brazil currently in the New York Museum of Modern
Art. (Sun Telegraph, 29 jan. 1943)
Think you are crowded? If you are one of the persons complain-
ing about the over crowding of street cars and buses, look at
this photo of a street car in Rio de Janeiro. Aptly titled: “Rush
Hour”, it is included in an exhibition of 50 photos by Genevieve
Naylor on life and scenes in Brazil at NY MOMA. (Time & News,
3 fev. 1943)
Rush Hour: a cozy ride on a streetcar going places in Brazilian
Capital.

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Passengers jam-jacked into an open trolley in Rio de Janeiro,

where they don’t seem to mind crowding as much as do our DSR
riders. This picture is one of 50 photographs by Genevieve Naylor
on exhibit at the NY MOMA. (New Era, 5 fev. 1943)

Entre 1943 e 1944, as fotografias de Naylor viajaram pelos Estados

Unidos: Boston, Rochester, Colorado Springs, São Francisco e por toda a
Costa Oeste, traçando um percurso em que as possibilidades de recepção
eram orientadas por comentários como os acima apresentados. A idéia
de uma identificação entre os dois países está na base da doutrina da
boa vizinhança. Apesar das diferenças evidenciadas nas imagens, am-
bos fazem parte da mesma cultura ocidental, e, se os norte-americanos
sobreviveram à Grande Depressão, os brasileiros também conseguiriam
se modernizar e integrar-se à comunidade democrática e liberal.
Na mesma época em que a exposição de Naylor viaja pelos Es-
tados Unidos, o CIAA elabora seu relatório sobre as atividades no ano
de 1943. Em compasso com as imagens que seguem o seu rumo país
adentro, em consonância com as diretrizes de divulgação da imagem
das “demais repúblicas americanas”, definidas pelo mesmo órgão, o
relatório radiografa um país cujas potencialidades não podem passar
despercebidas pelo governo dos Estados Unidos. Evidencia-se na leitura
do relatório a presença contraditória dos dois Brasis apresentados por
Naylor: o crescimento urbano e a potencialidade dos recursos naturais,
em contraste com a estrutura agrária ultrapassada e obsoleta, aliada à
total falta de infra-estrutura para o desenvolvimento industrial.
Não há evidências explícitas de que o CIAA tenha feito uso técnico
das fotografias de Naylor, no entanto, a sintonia entre o aspecto descritivo
das imagens e do relatório é impressionante. Em ambos, cada qual a sua
maneira, estão caracterizadas as contradições que definiam o Brasil de
então, apontando-se para o fato de que, além de representar modos de
vida e marcas simbólicas, as fotografias apresentam evidências materiais
que servem também para a construção de um discurso técnico.
Depois da sua exposição no MoMA de Nova York, as fotogra-
fias de Naylor serviram para compor reportagens sobre as relações
interamericanas no período. Uma delas, publicada na “Sunday Mirror
Magazine Section”, do New York Sunday Mirror, em 18 de abril de 1943,
intitula-se: “The Brotherhood of the Americas”. Nesta reportagem, a foto
de Naylor, uma vista do calçadão da praia de Copacabana, na direção
do bairro do Leme, enquadra, no primeiro plano, um padre de batina
que está caminhando no calçadão e, logo atrás, uma jovem que está
empurrando um carrinho de bebê, no segundo plano, a curva da praia
com o morro do Leme ao fundo. A foto valoriza a cena com os seus

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Ana Maria Mauad

personagens, pessoas comuns que estão caminhando em Copacabana
num dia ensolarado qualquer.

Figura 33 - Imagem publicada no New York Sunday Mirror, em 18 de abril de 1943.

A legenda da foto esclarece a sua escolha pelo editor da seção:

On Pan American Day we pay honor to the oldest and most suc-
cessful of sovereign governments on earth’ – From FDR’s message,
April 14, 1942. That success is reflected in beauty and dignity of
Rio’s majestic vista (above). – Photo by Genevieve Naylor, by
permission of Museum of Modern Art.

Logo no início da reportagem, assinada por Nelson Rockefeller,

identificado, entre parênteses, como o Coordinator of Inter-American
Affairs, é celebrada a entrada do hemisfério na segunda década da polí-
tica da boa vizinhança. Esta é definida como uma prova tangível de que
nações livres e soberanas podem trabalhar juntas em prol de uma mesma
causa, a proteção da liberdade, da dignidade e do bem-estar de seu povo,
promovendo a paz com justiça e decência. As palavras de Rockefeller
ganham materialidade através da fotografia escolhida: as opções de luz,
definição dos claros e escuros, do foco, e da distribuição dos elementos
na foto valorizam o conjunto da cena, permitindo uma leitura clara e
direta da imagem. Ao mesmo tempo que as opções pelo sentido vertical
e direcionamento das linhas de composição da direita para a esquerda
sugerem estabilidade e equilíbrio, na valorização da cena em conjunto.

!Livro POSES.indb 225 14/8/2008 12:42:51

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Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 1941-1942)

Reforçando estas idéias está a figuração representada pela religião e

pela família, bastiões da decência. Os diferentes usos da fotografia de
Naylor revelam a capacidade polifônica da imagem fotográfica, bem
como a estreita relação entre a imagem e o meio no qual ela está sendo
veiculada na definição do sentido atribuído às imagens.
Não só as imagens de Naylor contribuíram para dar subsídios
ao discurso oficial, mas também as dos demais fotógrafos e documen-
taristas que atuaram aqui, no período da boa vizinhança, reforçando,
com isso, o papel desempenhado pelas imagens técnicas na produção
de sentido social.

Conclusão
Depois da guerra, Naylor passa a trabalhar nas principais revistas
de moda norte-americanas, dentre estas a Harper’s Bazaar, na qual tem
como mentor Alexy Brodovich. Aos poucos, se especializa na modali-
dade retrato, tornando-se fotógrafa de celebridades, dentre as quais, a
primeira-dama norte-americana, Eleanor Roosevelt. Por toda a sua vida,
Naylor manteve contato com a comunidade artística brasileira em Nova
York, e com as referências de vocabulário que aprendeu no Brasil. Como
relembra Peter Reznikoff:

My parents always spoke fondly of Brazil, and even spoke Por-

tuguese to each other when they didn’t want my brother or I to
know what they were saying to each other. It helped that in late
1950s and into the 1960s when the Bossa Nova movement was
begin to take off the US, they hosted a lot of musicians who came
here to record with Stan Getz, etc. They were very good friends
with Stan, and in fact introduced Stan to Luiz Bonfa. Among the
other musicians were usual cast of characters: Jobim, Gilberto
[sic] and others.17

Apesar de ter trabalhado durante toda a sua vida como fotógrafa,

somente nos anos 1990, graças a um empenho de seu filho Peter Rezni-
koff, as imagens brasileiras de Genevieve Naylor, falecida em 1989, aos
74 anos de idade, ganharam notoriedade, permitindo que tivéssemos
acesso a um olhar mais sensível, complexo e sofisticado no âmbito da
política da boa vontade. Naylor foi capaz de ver para além dos estereó-
tipos e das imagens pasteurizadas da época.

17
Entrevista por e-mail em 5 jan. 2004.

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 Capítulo 11

O mundo como comunidade imaginada:

diversidade cultural nas representações
fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Na concepção do historiador inglês Benedict Anderson (1991), a

imprensa capitalista desempenha um papel fundamental na elaboração
da nação como comunidade imaginada da modernidade. Ampliar essa
noção na contemporaneidade implica necessariamente compreender
os elos de ligação entre o local e o global, entre nação e território.
O mundo como comunidade imaginada é um projeto que, se
pensado de forma dicotômica, tanto pode desembocar numa utopia
humanista de corte romântico, quanto na lógica perversa do capi-
talismo avançado. Definir o lugar de fala dos sujeitos e a noção de
engajamento social na mídia implica necessariamente superar tal
dimensão dicotômica das análises tradicionais da cultura de massa,
e investir na possibilidade da existência de projetos que busquem dar
conta de um mundo complexo e diverso.
Compreende-se, assim, Flávio Damm e Sebastião Salgado como
mediadores entre o mundo dos acontecimentos e o mundo das suas
imagens, cujo resultado é uma síntese original, filtrada pelo saber-
fazer do fotógrafo. As fotografias de ambos revelam uma narrativa
da história do mundo contemporâneo, cuja marca central é a da
diversidade cultural.
Entretanto, ao ocupar-se da narrativa histórica constituída
pelo fotojornalismo, o historiador não pode colocar-se como mero
espectador dos fatos passados, tomando tais imagens como janelas
que se abrem aos acontecimentos. Ao contrário, há que se posicio-
nar criticamente em relação às operações conceituais e práticas
que envolvem a produção, circulação, consumo e agenciamento das
fotografias pelos sujeitos envolvidos em tais operações: fotógrafos,
editores, jornalistas, público etc. Enfim, ao tomar tais fotografias como
imagens-monumento e imagens-documento, a análise historiográfica
vai de encontro às memórias construídas sobre os acontecimentos,
desmontando-as, desnaturalizando-as, apontando para o seu caráter
de construção, comprometimento e subjetividade.

!Livro POSES.indb 227 14/8/2008 12:42:51

 228

Fotografia e diversidade cultural,

O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

apontamentos para uma reflexão

Na literatura das ciências sociais, no Brasil, a noção de diversida-

de cultural está indefectivelmente associada às diferentes abordagens
sobre identidade nacional, que, desde os meados do século XIX, vêm
pontuando as abordagens sobre a constituição da cultura brasileira.
As reflexões de Renato Ortiz1 definem na exata medida os mar-
cos que regulam o debate sobre diversidade cultural no Brasil. Entre
as noções de raça, povos, classe se desenharam as abordagens do
folclore, da mestiçagem, da luta de classes, cada qual a seu modo
enfocando a relação do Brasil com seus Outros.

O tema da cultura brasileira e da identidade nacional é um anti-

go debate que se trava no Brasil. [...] Os diferentes autores que
têm abordado a questão concordam que seríamos diferentes de
outros povos ou países, sejam europeus ou norte-americanos.
Neste sentido, a crítica que os intelectuais do século XIX faziam
à “cópia” das idéias da metrópole é ainda válida para os anos
1960, quando se busca diagnosticar a existência de uma cultura
alienada, importada dos países centrais. Toda a identidade se
define em relação a algo que lhe é exterior, ela é uma diferença.
Poderíamos pensar sobre o porquê desta insistência em bus-
carmos uma identidade que se contraponha ao estrangeiro.
Creio que a resposta pode ser encontrada no fato de sermos
um país do chamado terceiro mundo, o que significa dizer que
a pergunta é uma imposição estrutural que se coloca a partir
da posição dominada em que nos encontramos no sistema
internacional. (ORTIZ, 1994a, p.7)

Seguindo a lógica do autor, em diferentes momentos, a noção

de mosaico cultural foi apropriada por diferentes discursos em torno
da definição do ser nacional. Assim, para os românticos e folcloristas,
diversidade cultural foi a base para se projetar uma identidade nacional
plural, fortemente marcada pelo mito do bom selvagem, incorporado
na imaginária indigenista. Desse universo o negro estava excluído pela
marca da escravidão. O pós-Abolição e o advento da multidão na cena
pública republicana redefiniria a discursividade sobre a constituição
1
A obra do autor é vasta, destaco os trabalhos cuja coerência inspiraram minha
abordagem: ORTIZ, Renato. Cultura popular: românticos e folcloristas. São Paulo:
Olho d’água, 1992; Ortiz, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5.ed. São
Paulo: Brasiliense, 1994a; ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo:
Brasiliense, 1988; ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense,
1994b.

!Livro POSES.indb 228 14/8/2008 12:42:51

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Ana Maria Mauad

do “povo” brasileiro, numa miríade de abordagens nas quais nem a
noção de povo era consenso.
Nas abordagens de esquerda, inspiradas no marxismo mais
conservador, a diversidade cultural seria um recurso ideológico para
dissimular o impacto da luta de classes na formação da consciência
trabalhadora. Do lado oposto do espectro político, para as aborda-
gens liberais de corte funcionalista, a diversidade cultural seria uma
perspectiva de se projetar um Brasil cuja harmonia entre as raças
criou a ilusão de um país sem preconceitos, uma verdadeira demo-
cracia racial.
A abertura do regime político, nos anos 1980, trouxe para a cena
pública novos movimentos sociais cuja ação associava-se à política das
identidades. Tais movimentos operavam com a noção de diversidade
cultural como uma plataforma de projeção social. Um princípio que se
define nem de exclusão nem de inclusão social, mas pela constituição
de um sentimento de pertencimento a uma comunidade de sentidos
e práticas. Tal plataforma tem como corolário o estreitamento das
relações entre diversidade e alteridade.
Flávio Damm e Sebastião Salgado são fotógrafos de gerações
e tendências distintas, a união de ambos numa mesma análise tem
como objetivo valorizar a variedade do olhar local sobre o global.
Essa análise toma a fotografia como uma expressão visual baseada
numa linguagem própria – a linguagem fotográfica. Assim, a fotografia
é resultado de um jogo de expressão e conteúdo que envolve neces-
sariamente três componentes: o autor, o texto propriamente dito e
um leitor. Cada um destes três elementos integra o resultado final, à
medida que todo o produto cultural envolve um locus de produção e
um produtor que manipula técnicas e detêm saberes específicos à sua
atividade; um leitor ou receptor, concebido como um sujeito transin-
dividual, cujas respostas estão diretamente ligadas às programações
sociais de comportamento do contexto histórico no qual se insere, e,
por fim, um significado recebido socialmente como válido, resultante
do trabalho de investimento de sentido.
Podemos agregar a essa análise a percepção temporal que de-
fine a fotografia como um trabalho de memória. Ao fixar a imagem da
experiência humana de diferentes maneiras, as fotografias se tornam
substrato material das memórias do contemporâneo. No mundo do
instantâneo e da precariedade, a possibilidade de reabilitar a noção
do tempo como duração permite atribuir ao ato fotográfico uma di-
mensão narrativa.

!Livro POSES.indb 229 14/8/2008 12:42:51

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O mundo como comunidade imaginada em Flávio Damm

O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Flávio Damm, gaúcho, nascido em 1928, começa a trabalhar cedo

como auxiliar de laboratório na Revista do Globo, e aos 20 anos publica
um furo de reportagem. Na edição do dia 6 de novembro de 1948, da
Revista do Globo (ano 19, no 470), em matéria intitulada “A longa viagem
de volta”, com texto assinado pelo repórter Rubens Vidal, publica as
primeiras fotos de Getúlio no seu retorno ao Catete. Essa reportagem
lhe rendeu bons frutos, pois em 1949 ruma para o Rio de Janeiro e con-
quista um posto de fotógrafo na revista O Cruzeiro, o principal veículo
do fotojornalismo da época no Brasil. Trabalhou na revista por dez anos
e, em 1959, ruma para uma bem-sucedida carreira solo.
As fotografias que integram esse artigo foram escolhidas pelo
fotógrafo, em resposta a um pedido: “Preciso das fotos com o dese-
nho do seu olhar sobre o mundo lá fora, o estrangeiro. Pode ser mais
recente, mais antiga, escolha assim, das que você tem digitalizada, as
que você mais gosta.”2
A essa seleção de imagens agreguei as fotografias produzidas
no Brasil, com o intuito de demonstrar um argumento construído no
cruzamento das fontes orais e visuais. Concebo o trabalho de Damm
dentro da categoria do fotógrafo-flanner. Aquela figura benjaminiana
que vaga pelas passagens, ruas, das mais largas avenidas às vias si-
nuosas, usufruindo a cidade moderna pelo olhar. Sua narrativa visual
se constrói de retalhos de um cotidiano transformado em memória,
instantaneamente, pelo ato fotográfico. Uma captura perfeita em sin-
tonia com a cultura visual que conforma o seu olhar – o fotojornalismo
reelaborado pelo tempo da espera do acontecimento, que não se faz
mais ao sabor da lógica dos fatos publicamente memoráveis, mas na
sintonia do passo a passo de quem caminha pela cidade atento ao que
é estranhamente familiar.
A série em tela é composta por 17 fotografias, todas elas voltadas
para o cotidiano instantâneo, nas quais a duração temporal é definida
pelas múltiplas existências do fotógrafo: como cidadão, transeunte,
pedestre, viajante, turista, enfim, um homem comum. Em Damm tal
como em Cartier-Bresson,

o instante advém como kairós – ocasião e oportunidade, para ele,

a configuração fugidia é estabelecida na fração de segundo de
uma correspondência – ela se apresenta em uma lógica temporal
que lhe é própria, em sua ocasião (LISSOVSKY, 1999, p. 98).
2
Correspondência por e-mail em 12 out. 2006.

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Ana Maria Mauad

Figura 34 - Flávio Damm,
Bahia, X aréo, 1954.

Figura 35 - Flávio
Damm, Bahia, 1954.

Figura 36 - Flávio Damm,

Nova York, 1957.

!Livro POSES.indb 231 14/8/2008 12:42:53

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O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Figura 37 – Flávio Damm,

Nova York, 1958.

Figura 38 – Flávio
Damm, Brasília, 1962.

Figura 39 – Flávio Damm, Paris, 1989.

!Livro POSES.indb 232 14/8/2008 12:42:54

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Figura 40 – Flávio

Ana Maria Mauad

Damm, Orlando, 1989.

Figura 41 – Flávio
Damm, Roma, 1989.

Figura 42 – Flávio Damm, Veneza, 1996.

!Livro POSES.indb 233 14/8/2008 12:42:56

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Figura 43 – Flavio
O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Damm, Orlando, 1989.

Figura 44 – Flavio
Damm, Roma, 1989.

Figura 45 – Flavio
Damm, Veneza, 1996.

!Livro POSES.indb 234 14/8/2008 12:42:57

 235

Figura 46 – Flávio Damm,

Ana Maria Mauad

Espanha, 2001.

Figura 47 – Flávio Damm,

R io de Janeiro, 2001.

Figura 48 – Flávio Damm, R io de Janeiro, 2002.

!Livro POSES.indb 235 14/8/2008 12:42:58

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O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Figura 49 – Flávio Damm, Portugal, 2002.

Figura 50 – Flávio Damm, Portugal, 2002.

!Livro POSES.indb 236 14/8/2008 12:42:58

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Ana Maria Mauad

A série começa em 1954, com duas fotografias da Bahia. Nessa
época, ainda atuando na revista O Cruzeiro, Damm era deslocado
para diferentes estados do Brasil, a fim de acompanhar repórteres
ou, muitas vezes, ele mesmo era encarregado de escrever sobre os
assuntos que fotografava. Leva sempre consigo sua câmera portátil
com a qual “fisga” nacos da realidade que o circunda. Nas imagens
em questão: o trabalho e o namoro.
Na continuação, mais duas fotos dos anos 1950, ambas de Nova
York, onde Damm morou seis meses como correspondente da revista.
Em ambas, o detalhe recai sobre a ação infantil. Na primeira, o pretenso
chute na cabeça da estátua que parece sucumbir ao golpe; na segunda,
alheio à pressa da mãe, o bebê toma sua mamadeira calmamente.
Na seqüência, uma foto dos anos 1960. Em Brasília, recém-
inaugurada capital brasileira, as duas freiras que estão caminhando
inscrevem-se na imagem como complemento à geometria da paisagem
– pontos, planos, retas e curvas.
A seguir, há três fotografias de 1989, em lugares diferentes: Paris,
Orlando e Roma. As fotos na seqüência se orientam pela reação a uma
cena pública. Na primeira, meninos da escola observam o casal que,
num beijo, mistura os corpos; na segunda, a menina tapa os ouvidos
aos acordes da banda; na terceira, a pose das freiras é, inesperada-
mente, desfeita pela entrada da criança na cena. Em cada uma, um
novo desfecho ao sabor da captura do instante.
Dos anos 1990 são as três fotos seguintes: duas da Itália e uma
de Marrakesh. Na primeira, um indivíduo aproveita o descanso para
ler o jornal, deitado numa gôndola ancorada no cais. O alinhamento
das gôndolas ao longo das fachadas dos prédios à beira do canal
orienta o leitor da imagem pelas vias sinuosas de Veneza. Na seqüên-
cia, em ambas as imagens, os indivíduos ficam submersos em relação
à monumentalidade da edificação. Portas e passagens delineiam os
caminhos abertos e interditados ao fotógrafo-flanner, que ainda assim
não perde a síntese visual pelo estranhamento do olhar: o músico e
a pomba; a mulher de chador e a bicicleta.
Na seqüência das seis fotos produzidas a partir do ano 2000, o
espaço ibero-americano se constrói como um mosaico de fragmentos
de um cotidiano dissonante. A narrativa se constrói no contratempo
da imagem: de um lado, o olhar surreal congela cenas inusitadas. Do
flagrante surrealista do homem em Lisboa com seu guarda-chuva, uma
imagem da imagem, ao encontro da irreverência carioca: em uma foto
mendigo posa, alinhado à pose da manequim; na seguinte, tenta-se
vestir a manequim que ganha inesperadas pernas humanas. O olhar
atento perfila no instantâneo o que é estranhamente comum.

!Livro POSES.indb 237 14/8/2008 12:42:58

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O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

As três demais são narrativas de geração, imagens que se tra-

duzem em cenas, uma trajetória geracional. O ancião e a criança, cena
na qual se encontram as pontas de uma vida; o casal e os gatos num
paralelo de existências; e a seqüência final das noivas, num cortejo
de expectativas projetado pelas ruas da cidade. Em cada uma, um
detalhe, uma pista, um indício, nos remete à teia narrativa que tece
as múltiplas histórias do cotidiano.
Inscrevendo-se voluntariamente na tradição bressoniana,
Damm, ao colocar na mesma mira a cabeça, o olho e o coração, se-
gue as lições do mestre e transforma-se, ele mesmo, num caçador
de imagens. Na reflexão de Lissovsky, tal relação ganha densidade
analítica:

A mística em torno da fotografia fez dele o arqueiro-zen: em

razão de seu sentido superior, visa, de olhos fechados, o instante,
onde o fortuito encontra seu alvo. [...] Ao fazer-se de si a isca da
imagem, o fotógrafo polariza o espaço. No curto circuito desta
entrevisão, a configuração dá-se a ver como suspensão temporal
entre dois equilíbrios que imediatamente antes distinguiam
aquele que visa e o que é visado – e que voltarão, logo após, a
restabelecer-se. (LISSOVSKY, 1999, p.102)

O acontecimento e sua arquitetura são a síntese de uma trama

visual. O resultado da espera do fotógrafo que capturou o encontro
fugidio entre o acontecimento e a geometria, “o aparelho fotográfico,
diz Cartier-Bresson, é o mestre do instante, questiona e decide ao mesmo
tempo” (LISSOVSKY, 1999, p. 96).
Assim, o mundo imaginado pelas fotografias de Damm tem
como protagonista os anônimos, como ritmo, o cotidiano, e, como
espaço, as cidades. Nesse mundo, a diversidade cultural é o substrato
de seu mosaico surreal. Concebida tanto como identidade-mundo,
como alteridade-mundo, essa diversidade revela-se em relação a sua
experiência de detentor de um certo olhar, que da dimensão local se
projeta para a global. Nessa operação, Damm transforma o mundo na
sua aldeia, no seu bairro.

O mundo como comunidade imaginada

em Sebastião Salgado

Sebastião Salgado pode ser incluído na lista dos fotógrafos do-

cumentais mais significativos da atualidade. Seus diversos trabalhos
sobre as mais distintas regiões do mundo trazem a marca de seu olhar,

!Livro POSES.indb 238 14/8/2008 12:42:58

 239

Ana Maria Mauad

que integra o local ao global, através de temáticas que, na contramão
da globalização, aproximam regiões pelos sentimentos de desespe-
ro, abandono, tristeza e conflito. A guerra, o trabalho em condições
inumanas, os conflitos sociais, os movimentos entre fronteiras são o
substrato de belas e impactantes imagens que conseguem mobilizar e
indignar. São imagens/agentes de um processo de produção de sentido
que se firma em oposição aos discursos oficiais.
Ganhador de vários prêmios internacionais que evidenciam a
ampla circulação de suas imagens, Sebastião Salgado é considerado,
por muitos, um cidadão do mundo. Nascido, em 1944, na cidade de
Aimorés, no interior do estado de Minas Gerais, Sebastião Salgado
faz parte de uma geração de migrantes que saíram do interior em
busca de melhores condições de trabalho e formação nas cidades
que cresciam, nos idos anos 1950. Em 1969, por conta da perseguição
política da ditadura militar no Brasil, Sebastião Salgado e sua esposa
Lélia ficam proibidos de voltar ao Brasil, tendo seu retorno liberado
somente nos anos 1980, com a Lei da Anistia. Ao longo do período de
exílio, Salgado trocou a economia pela fotografia, tendo trabalhado
em agências de renome internacional, tais como, Sigma, Gamma e
Magnum, bem como em revistas de mesma projeção, dentre as quais,
a Newsweek, Paris Match e Stern.
Em vários momentos da sua trajetória, Sebastião Salgado é
chamado a refletir sobre o seu fazer fotográfico, e dessas reflexões se
depreende a sua forma de pensar fotograficamente:

Talvez minha formação de economista tenha me permitido

concentrar em uma área, pensar, analisar, me situar na corrente
histórica do que acontecia em determinado momento, me situar
na fotografia, ligar minha foto a esta evolução histórica e viajar
aí. Para mim não existem limites de trabalho porque acho que
a grande barreira que existe para os fotógrafos de reportagem
e documentais é intelectual. Se a gente tentar compreender a
sociedade e ligar a fotografia a isto, não há ponto de parada.
[...] O sensacional do trabalho da maioria dos fotógrafos deste
gênero é lembrar a quem está bem e vive bem que existe uma
grande parte da população que não vive direito. Não podemos
viver sentados num vulcão ou numa bomba atômica. Ele sabe

!Livro POSES.indb 239 14/8/2008 12:42:59

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O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

que a função do fotógrafo e do escritor é trabalhar como um

vetor ligando estes dois lados do problema. Quatro quintos
da população do país vivem mal e têm a necessidade de viver
melhor. Devemos mostrar a problemática a quem decida, a
quem é classe dominante, a quem produz toda a riqueza do
país, explicando que a única solução para a gente poder viver
junto é dividir um pouco.3

O depoimento de Salgado revela uma concepção própria do ato

fotográfico. Não há que se montar a pose, evita-se a mise-en-scène pré-
fabricada, no entanto, a imagem não é dada naturalmente, resulta sim
de um investimento de trabalho sígnico. Ao olhar a história, avaliando
seu processo, propondo-lhe chaves interpretativas, levantando ques-
tões, posicionando-se como agente de sentido, o fotógrafo reelabora a
linguagem fotográfica assumindo elementos de textos que a precedem,
conseguindo com isso uma expressividade, perfeitamente entrosada
com a textualidade da época, que se associa como mensagem sig-
nificativa. Desta maneira, a apreciação e consumo de tais imagens
estabelece-se em função da polifonia da qual são tributários.
Ao procurar fazer com que suas imagens provoquem uma
reação, Sebastião Salgado permite que essas só ganhem um sentido
pleno numa relação dialógica e intersubjetiva entre diferentes agentes
sociais. Em outro depoimento endossa tal perspectiva, ao valorizar a
noção de fenômeno fotográfico:

A minha visão é uma tentativa de pensar não mais em mo-

mentos decisivos, mas em fenômenos fotográficos, dos quais
o fotógrafo participa até chegar ao ápice deste fenômeno. Aí o
fotógrafo realmente conseguiu a fotografia mais forte, podendo
então abandonar o fenômeno e passar para o outro, vivendo
os fenômenos e não mais passar pela tangente.4

Assim, o argumento que construí para ler as fotos de Sebastião

Salgado envolve a noção do fotógrafo-exilado. A experiência do exílio,
do desterro, vivida pelo fotógrafo na sua trajetória o faz mudar de
rumo e enveredar por experiências visuais ancoradas numa chave
3
SALGADO, Sebastião. O fotógrafo militante: Sebastião Salgado delineia auto-retra-
to em conferência na Bienal de Fotografia de Curitiba, matéria publicada no su-
plemento. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 set. 1996. Idéias /Livros, p. 4. Sobre
a biografia de Salgado ver também: <http://www.terra.com.br/ sebastiaosalgado/
p1/p_ project_fs.html >.
4
Entrevista a Joaquim Paiva apud LISSOVSKY, Mauricio. O refúgio do tempo no tempo
do instantâneo. Lugar Comum, Rio de Janeiro, v. 8, p. 89-109, maio/ ago. 1999. p. 98.

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Ana Maria Mauad

de leitura de matriz marxista, das ciências sociais e econômicas da
década de 1960.
Sua formação fotográfica se processa dentro da cultura visual
do fotojornalismo engajado das concerned photographs e fortemente
comprometido com a transformação social e com a produção inde-
pendente. Paralelamente, Salgado desenvolve uma abordagem visual
das experiências sociais marcada por referências à imaginária da arte
neoclássica, valorizando a luz, as tonalidades de cinza, o contraste
nuançado entre as zonas de sombra e luz, todas opções plásticas
inspiradas na iconografia religiosa, plena de referências bíblicas como
a do Êxodo.
A noção de religiosidade que orienta a produção visual de
Salgado confunde-se com as formas de expressão da cultura popular
de diferentes partes do mundo que, mesmo em situações-limites,
preservam a sua condição humana, aquilo que faz com que os sujeitos
pertençam a uma comunidade imaginada global.
A fonte de consulta ideal para se avaliar a produção fotográfica
de Salgado e sua relação com a noção de mundo como comunidade
imaginada, segundo a concepção de diversidade cultural acima ex-
posta, é o site oficial do fotógrafo: http://www.terra.com.br/sebastia-
osalgado/index.htm, composto por seus projetos fotográficos e um
conjunto de informações e reflexões a respeito do seu trabalho e dos
temas tratados.
A primeira página do site abre-se com uma fotografia, escolhida
dentre as imagens que lá estão. Essa imagem varia e, a cada momento
que se abre a página, deparamo-nos com uma nova imagem. Nessa
página inicial, também se pode escolher o idioma que orientará a
leitura. Ao escolher o idioma, entramos na abertura da página, na
qual dois projetos são apontados como caminhos para a navegação:
Migration: Humanity in Transition, 1993-1999 e The Majority World,
three photo essays, 1977-1992. Ambos os caminhos cobrem a trajetória
do fotógrafo desde o seu início o que evidencia a sua preocupação
constante em projetar imagens de um mundo em transformação na
virada do milênio.
Os três ensaios que compõem o caminho The Majority World
intitulam-se: Other Americas – 1977/1984 (19 fotos); Famine in Sahel –
1984/1985 (21 fotos); Workers – 1986/1992 (39 fotos). Juntos perfazem
um total de 79 fotografias. A distribuição geográfica fica definida pelo
próprio título, com exceção do terceiro ensaio, que inclui uma gama
variada de localidades, inclusive países industrializados.
Os cinco ensaios que compõem o caminho Migration: Humani-
ty in Transition, cobrindo o período entre 1993 e 1999, intitulam-se:

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O mundo como comunidade imaginada: diversidade cultural nas representações fotográficas de Flávio Damm e Sebastião Salgado

Refugees and migrants (20 fotos); Africa Adrift (17 fotos); Struggling for
Land (21 fotos); Mega-cities (17 fotos); The Children (12 fotos). Juntos
os cinco ensaios perfazem um total de 87 fotos. No conjunto, o site
possui 166 fotografias de mais de 20 anos de trajetória.
Ao longo desse tempo, Sebastião Salgado construiu uma noção
de região-mundo delimitada pela noção de igualdade da condição hu-
mana na diversidade das culturas. O mapa, apresentado no seu site,5
fornece a dimensão clara da sua cartografia fotográfica: o Terceiro
Mundo.
No entanto, o conceito de igualdade em Salgado afasta-se da ló-
gica iluminista, da igualdade na cena pública, entendida como disputa
pelo poder e acesso ao mundo do liberalismo ou do neoliberalismo.
Ao contrário, por estar fortemente ancorado na tradição de esquerda
engajada nas lutas do Terceiro Mundo, a igualdade que prega investe
no sentido comunitário das práticas sociais e na capacidade de a
cultura, na sua diversidade criativa, buscar caminhos próprios de
autonomia.
Se o espaço fotográfico se define na delimitação das regiões de
conflito, o tempo das imagens se pluraliza nos tempos da história. Nes-
se sentido, são esclarecedoras as reflexões de Mauricio Lissosvky:

Para Salgado, o instante – a necessidade de seu advento – já

está dado de antemão. A espera do fotógrafo é a contrapartida
do amadurecimento do instante. Ele nutre-se – cresce e apare-
ce – da própria expectação. A composição e o enquadramento
“clássicos” de Salgado são parte indissociável deste instante
que aguarda pelo fotógrafo. A evolução da forma não se dá ao
acaso; ela amadurece, converge para o akme (culminância), que
a composição expressa. Neste sentido, “curva de abordagem”
postulada por Salgado é bastante precisa. Ela assinala uma
convergência que é em última instância teleológica: a inscri-
ção dos “fenômenos fotográficos” em uma história sagrada.
(LISSOVSKY, 1999, p. 98)

O tempo como duração se revela tanto na espera do fotógrafo

pelo fenômeno fotográfico, como pela sua noção de peregrinação. Se-
bastião Salgado, no exílio, construiu uma trajetória que se inscreveu
como um projeto de vida, compartilhado com as comunidades exiladas
por diferentes motivos. Entretanto, se o tempo presente caracteriza-se
pela precariedade, o futuro se lança num tempo de expectativa reve-

5
Cf. <http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/images/maps/map01.jpg>.

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 243

Ana Maria Mauad

lado nas imagens-síntese das crianças. Retratos-link para situações
concretas, mas também símbolos de esperança.6
No mesmo lugar, em tempos diferentes, o olhar atento do fotó-
grafo flagra cenas nas quais os protagonistas desempenham os mes-
mos papéis: a mãe e seu filho. No entanto, ambas são diametralmente
diferentes, mesmo se pensarmos na gama de possibilidades interpre-
tativas. Não cabe aqui “desvendar” sentidos ocultos, ou ainda buscar
uma realidade oculta por detrás das imagens. Cabe, sim, apontar a
capacidade da imagem fotográfica de narrar histórias e de ser um dos
importantes substratos da nossa memória coletiva. No entanto, nunca
é demais lembrar: as imagens não falam por si só, é necessário que
as perguntas sejam feitas.7

6
Ver fotos de Sebastião Salgado no seguinte endereço eletrônico: <http://www.ter-
ra.com.br/ sebastiaosalgado /el/e_children.html
7
Por questões de direito autoral não foi possível a publicação das imagens. Consul-
tar o seguinte endereço eletrônico:<http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/el/
e05rus.html

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 Conclusão

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 Entre os tempos, a título de conclusão precária
Recentemente a perda de uma tia querida me colocou, mais uma
vez, diante do desafio da morte e da perda. Na noite anterior a sua mor-
te, desci da última prateleira da estante do meu quarto um dos álbuns
de fotografias da minha família. A primeira foto que saltou da página
do álbum foi a dela, um retrato em que ela estava sorrindo, tirado há
sete anos. A sua imagem presente na foto não era mais a imagem que
eu tinha das minhas visitas recentes ao local onde estava internada,
tampouco as imagens descritas por quem a havia visitado nos seus
últimos dias, uma imagem sem vida, de quem morre aos poucos.
Em uma das noites seguintes a sua morte, sonhei com ela, mas
não identifico a situação, somente o rosto que ficou estampado no
meu inconsciente. A imagem desse rosto era a daquela fotografia do
álbum. O rosto que se inscreveu na minha memória como imagem a ser
lembrada foi aquele projetado pela fotografia como realidade precária,
que se atualiza a cada vez que voltamos a olhá-la. A presença na foto
supriu a ausência na morte, mas a falta, essa é irremediável.
Uma outra vivência, também familiar, me faz pensar sobre o
quão próximo as fotografias estão das experiências de reconhecimento
e pertencimento. Há alguns anos, voltando da casa de saúde com o
meu filho mais jovem, me deparei com a seguinte cena: sua irmã e seu
irmão mais velhos haviam descido os álbuns com as nossas fotogra-
fias. Reconheciam em suas próprias imagens a semelhança do irmão
que recém-chegava, ao mesmo tempo que garantiam o pertencimento
àquela trama de eventos e experiências que as fotos identificavam
como da nossa família. As fotografias deles próprios quando pequenos,
também chegando da casa de saúde, tomando o primeiro banho, enfim,
definindo-se como sujeitos pertencentes a uma comunidade de sentido,
permitiram que eles reconhececem aquele Outro como igual. Assim,
as narrativas visuais criam vínculos poderosos na vida e morte.
Em ambos os casos, a experiência de ver fotografias aponta
para as marcas temporais que operam na sua ressignificação. Eu e a
fotografia da minha tia: um tempo passado que se atualiza no momento
da minha experiência de ver, ao revê-la, me revejo diferente daquela
época, sinto o tempo como duração, o tempo como marca de diferen-
ça. Apesar da potente presença do referente na imagem, ambos os
sujeitos não existem mais, tanto eu quanto ela não existimos mais da
mesma forma, na mesma medida. Meus filhos e o álbum de família: o

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Conclusão: Entre os tempos, a título de conclusão precária

tempo passado se estende ao presente como uma continuidade que

define o crescimento de ambos. Sua presença no passado garante a
sua permanência no presente e os projeta como sujeitos na expectativa
do vir a ser futuro.
Como um caleidoscópio que refaz a sua figura a cada novo movi-
mento, as marcas temporais redefinem a imagem, possibilitando novas
formas de reconhecê-la, interpretá-la e possuí-la pelos próprios sujei-
tos do olhar a cada nova experiência de ver. Assim, mesmo sem negar
a realidade que a engendrou, a imagem fotográfica se ressiginifica a
cada novo tempo e a cada nova forma de se apropriar do sujeito.
A noção da precariedade do realismo fotográfico foi se definindo
na consciência do sujeito contemporâneo num duplo e contraditório
movimento, bem caracterizado por Vilém Flusser, no trabalho clássico
Filosofia da caixa preta (2002). De acordo com o filósofo, as imagens
são instrumentos de orientação dos homens no mundo. Estes, ao as-
sumirem sua consciência histórica com o desenvolvimento da escrita
linear, sublimaram a capacidade das imagens de serem suportes de
imaginação. A luta da escrita contra a imagem implica a oposição
entre consciência histórica e consciência mágica, e a elaboração de
uma noção de história calcada no princípio da racionalidade. No en-
tanto, a experiência histórica dos sujeitos acaba por imbricar ambas
as substâncias expressivas e a reservar à fotografia, ou às imagens
técnicas de uma maneira geral, um espaço de possibilidade para se
ultrapassar a crise do texto escrito (FLUSSER, 2002, p. 10-11).
Desde o século XIX, as imagens técnicas permitiram que a so-
ciedade rompesse com a “textolatria”, no entanto, sua programação
cada vez mais controlada determinou a própria objetificação do sujeito.
A reificação e fetichização das imagens técnicas são o corolário do
processo sujeição do sujeito/operador ao seu próprio dispositivo, a
câmera. Assim, dentro da concepção de Flusser :

o surgimento de uma consciência crítica no mundo pós-indus-

trial deve estar necessariamente associada ao processo de des-
magicização da imagem, ou ainda, de um retorno à consciência
histórica radical (FLUSSER, 2002, p. 58-59).

Simpatizante da teoria crítica da Escola de Frankfurt, Flusser

defende a urgência de uma filosofia da fotografia que reinscreva o
sujeito histórico no seu próprio devir:

[...] a filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre

as possibilidades de viver livremente num mundo programado

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Ana Maria Mauad

por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode
dar a sua própria vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à
morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia:
apontar o caminho da liberdade.

Ou quem sabe da utopia, como lugar da possibilidade.

O princípio da magia por oposição à emergência de uma
consciência histórica é também discutida por Nobert Elias, nas suas
considerações sobre o tempo (ELIAS, 1998). Para o sociólogo alemão,
as experiências sensórias de duração, distância, seqüencialização,
extensão, profundidade, altura etc., codificadas em instrumentos
de delimitação espaço-temporal, são resultado de um aprendizado
social de longa duração, ou aquilo que ele denomina de habitus. A
resultante desse aprendizado é acrescentar uma quinta dimensão às
quatro existentes na relação espaço-temporal. Essa quinta dimensão
é a consciência do aprendizado sobre o tempo como categoria social,
bem como de seus resultados e produtos – conhecimento adquirido
sobre a natureza e a elaboração de equipamentos para o seu controle.
Esse processo é denominado por Elias de processo civilizatório.
O processo civilizatório vai definir o tempo para as sociedades
desenvolvidas segundo três princípios inter-relacionados: o tem-
po como símbolo, o tempo como instrumento de orientação e o tempo
como controle social. Assim observa o autor:

[...] já não é apenas o devir quadridimensional como tal que se

torna visível, mas também, com ele, o caráter simbólico das
quatro dimensões, em seu papel de instrumentos de orientação
para os seres humanos capazes de operações de síntese [...].
O tempo, que só era apreendido, no patamar anterior, como
uma dimensão do universo físico, passa a ser apreendido, a
partir do momento em que a sociedade se integra como sujeito
do saber no campo da observação, como símbolo de origem
humana e, ainda por cima, sumamente adequado ao seu objeto.
O caráter de dimensão universal assumido pelo tempo é ape-
nas uma figuração simbólica do fato de que tudo o que existe
encontra-se no fluxo incessante dos acontecimentos. O tempo
traduz os esforços envidados pelos homens para se situarem
no interior desse fluxo, em que determinam posições, medem
durações de intervalos, velocidades de mudanças, etc. (ELIAS,
1998, p.31-32)

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 250
Conclusão: Entre os tempos, a título de conclusão precária

Mesmo sem incluir a fotografia como um dos mecanismos de

controle do tempo, creio que as considerações de Elias ajudam a pen-
sar a dinâmica dos tempos que se inscrevem nas imagens técnicas,
como expressões simbólicas de uma experiência civilizatória, como
signos que suportam relações sociais. Assim se podem conceber os
tempos de subjetivação na fotografia entre o que captura e o que é
capturado, entre as partes de uma negociação para a realização da
pose, entre o sujeito fotografado e o sujeito fotógrafo. O deslocamento
temporal promovido pela compartimentação do dispositivo fotográfico
transfere a espera inscrita na pose para a espera da captura do instante
que definirá o flagrante (LISSOVSKY, 1999, 2003), possibilitando a trans-
codificação de ações em cenas e, das pessoas, em personagens.
A consciência da pluralidade de tempos que orienta a produção
fotográfica como experiência contemporânea talvez seja o caminho
da sua abertura como espaço de possibilidade e de autonomia do
sujeito histórico, de acordo com Flusser. Projetando a imagem instan-
tânea como uma temporalidade histórica, é possível redimensionar
o impacto do acontecimento na consciência do tempo presente e, pa-
ralelamente, indagar sobre a dimensão simbólica da instantaneidade.
Identificar a capacidade evocativa das fotografias nas suas dimensões
de continuidade e de ruptura, própria dos trabalhos de memória,
permite indagar sobre a noção de tempo interior como dimensão
histórica. Reconhecer a capacidade narrativa da imagem fotográfica,
veiculada pela esfera pública, principalmente pela imprensa e pelo
Estado, como agenciadora de uma memória histórica, permite operar
sobre as implicações históricas entre ideologia e imaginação social, e
assim, como queria Elias, operar sobre o tempo em relação à imagem
como uma categoria do saber.
A experiência fotográfica se orienta pelo regime de historici-
dade da contemporaneidade, marcado pelas noções temporais de
ruptura, multiplicidade, instantaneidade, precariedade, entre outras.
Vale, por fim, ressaltar os desafios que a imagem fotográfica enfrenta
hoje, desafiada pelo entesouramento institucional e pelo colecionis-
mo predatório, que transforma a fotografia em relíquia, em fetiche,
remagicizando sua imagem e lançando-a no universo do mercado das
trocas nada simbólicas.
Contra a mercantilização do passado e sua conseqüente estetiza­
ção se levantam atores sociais de diferentes campos do saber e do
fazer artístico. Manifestos das associações de historiadores contra o
roubo e a depredação do patrimônio histórico, subscrições contra
a cobrança de somas abusivas para o uso acadêmico de imagens
somam-se às expressões artísticas, como aquelas de Rosângela Rennó

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 251

Ana Maria Mauad

e Cristina Guerra, sensivelmente tratadas por Anateresa Fabris (2004)
em suas identidades virtuais, na discussão sobre os usos do passado
pelo presente, e na urgência de projetar o futuro da imagem técnica
em um horizonte de possibilidades que seja plural e autônomo.

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e memória do fotojornalismo no Brasil contemporâneo (CNPq 2002-
2004), depositadas nos arquivos do Laboratório de História Oral e
Imagem da UFF.

Fontes Visuais:
Revista do Globo, Porto Alegre, ano 19, n. 470, 6 nov. 1948. Disponível
em: <http://www.ipct.pucrs.br/cgi-bin/letras/letras.cgi>. Acesso em:
22 maio 2006.

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 Coleção Biblioteca EdUFF

O cotidiano dos trabalhadores de Buenos Aires (1880-1920)

Norberto Osvaldo Ferreras

Em busca da boa sociedade

Selene Herculano

História do anarquismo no Brasil - V. 1

Rafael Borges Deminicis e Daniel Aarão Reis Filho (Orgs.).

O poder de domar do fraco: construção de autoridade

e poder tutelar na política de povoamento do solo nacional
Jair de Souza Ramos

Cruéis paisagens
Ângela Maria Dias de Brito Gomes

Literalmente falando
Solange Coelho Vereza

Percursos do olhar: comunicação, narrativa e memória

Marialva Carlos Barbosa

Rotas atlânticas da diáspora africana: da baía do Benin

ao Rio de Janeiro
Mariza de Carvalho Soares (organizadora)

Terras lusas: a questão agrária em Portugal

Márcia Maria Menendes Motta (Org.)

Experimentação animal – razões e emoções para uma ética

Rita Leal Paixão e Fermin Roland Schrammm

O Corpo em conexão – Sistema Rio Aberto

Laura Pozzana de Barros

De pedra e Bronze: Um estudo sobre monumentos

O monumento a Benjamin Constant
Valéria Salgueiro

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 Este livro foi composto na fonte Garamond.
Impresso na 4 Pontos Studio Gráfico,
em papel reciclato 90g (miolo) e Cartão Supremo 250g (capa)
produzido em harmonia com o meio ambiente.
Esta edição foi impressa em agosto de 2008.
Tiragem: 500 exemplares

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