Edición Arístides. Estudio crítico completo.

Cronología de Arístides Vargas

1954. Nace en Córdoba, Argentina en 1954, a los dos años se traslada a

Mendoza donde vive definitivamente. A Mendoza la considera su verdadera
patria creativa, puesto que muchos de sus textos tienen que ver con ese lugar.

1970. Comienza a estudiar con los maestros Jorge Lira y José Parlanti. Trabaja
como actor por primera vez en la obra: Los de la mesa diez, de Osvaldo
Dragún

1971. Toma talleres con Ernesto Suárez, en Mendoza, Argentina y se integra al

grupo de teatro Arlequín.

1972. Actúa en la obra de autor anónimo: La farsa de Patelín.

1973. Ingresa a la escuela superior de teatro de la Universidad Nacional de

Cuyo, carrera que no puede terminar debido al golpe de estado de 1976.

Participa como actor en las siguientes obras: Fuenteovejuna de Lope de Vega,

El aluvión creación colectiva del barrio Virgen del Valle.

1974. Actúa en: Esperando al zurdo de Clifford Odets, integra el elenco

universitario de teatro popular: Los laburantes, con el que monta: Cacho Mota:
Doctor, basado en: El hospital de los podridos de Cervantes, Pan duro,
creación colectiva del elenco. Realiza acciones de teatro político y de
agitación, con obras tales como: La cola del perro, sobre cuentos de Marco
Denevi, Revolución en América del sur, Augusto Boal y otras.

1974. Participa como actor en: El desperfecto de Friederich Dürrenmatt, Ta te

ti, creación colectiva del grupo Arlequín. Lleva adelante acciones de teatro
popular en los barrios: La Gloria, San Martín, Guaymallén y otros, en
Mendoza, Argentina.

1975. Momentos de intensa actividad política en Argentina. Está en el

gobierno María Estela Martínez de Perón, el golpe de estado es inminente, la
persecución a actores y actrices se hace más evidente por la Triple A. En esa
situación trabaja como actor en la obra: Los aparatos de Enrique Wernicke,
obra que reunió varios actores de la provincia de Mendoza, en protesta por la
situación que se vivía.

1976 . Es intervenida la Escuela de teatro, muchos actores fueron perseguidos,

el Grupo Arlequín es duramente golpeado por el aparato represivo del estado.
Varios de sus actores acaban presos. Arístides Vargas, actor del grupo y
Ernesto Suárez, director del mismo marchan al exilio forzoso. Su hermano,
Chicho Vargas, también actor, es detenido y permanecerá, durante toda la
dictadura, en el penal de Rawson. Se produce, en Argentina, uno de los golpes
de estado más sanguinarios de su historia.

Durante este año, exiliados en Perú, realizan cerca de cien presentaciones con
dos trabajos: La farsa de Patelín de autor anónimo, y Ta-te-ti, obra para niños,
creación colectiva, y colaboran en talleres con los grupos peruanos: Telba y
Ñucanchi, de Lima. Al final de este año viajan a Ecuador.
1977. Ernesto Suárez, se radica en la ciudad de Guayaquil, y Arístides Vargas
en Quito y comienza su carrera en solitario.

Arístides Vargas, ya en Quito, funda con Carlos Theus, el Grupo Mojiganga.

Participa como actor en: Canta-fábulas, de Carlos Theus y El señor

Mockimpott de Peter Weiss.

1978. Trabaja en la obra: El milagro de los inocentes, sobre textos de Dario

Fo.

Conoce a Charo Francés y a Susana Pautasso, con las que posteriormente

fundará el grupo Malayerba.

Trabaja como actor en el cortometraje: El padre Almeida, dirección de Edgar

Cevallos.

1979. Funda el grupo Malayerba con Charo Francés y Susana Pautasso.

Participa como actor en el espectáculo musical: Matábaras, del taller de

música, conjuntamente con Juan Mullo, Diego Luzuriaga y Ataúlfo Tobar.

Escribe para la revista literaria: La pedrada zurda.

Participa en el proyecto cinematográfico: La cíenaga, sobre Corina Parral, de

Raúl Califé.

Realiza una experiencia de teatro popular en el barrio L a Ferroviaria Alta, de

Quito, allí realiza la obra: Fantasio, sobre; El retablo de las maravillas, de
Cervantes, conjuntamente con Carlos Michelena.
1980. Estrena con el grupo Malayerba, la obra de creación colectiva: Robinson
Crusoe.

Estudia en talleres con los maestros: Enrique Buenaventura, Atahualpa Del

Cioppo y María Escudero, maestros que influirán definitivamente en su
trabajo, especialmente: Enrique Buenaventura.

1981. Gira por la principales ciudades del Ecuador, Cuenca; Guayaquil,

Portoviejo y otras, con: Robinson Crusoe; dicta talleres en Santo Domingo de
los Colorados, en la provincia de Imbabura y realiza una experiencia de teatro
comunitario: La muerte de Mardoqueo León, con la población negra de la
comunidad del Chot, en Imbabura.

1982. Realiza su primera dirección en Malayerba: Mujeres, de Dario Fo y

Franca Rame, y la primera experiencia de taller en Malayerba, lo que a la larga
será el Laboratorio Malayerba.

1983. Participa como actor en: Dídola-Pídola-Pon, obra para niños sobre texto
de Maurice Sendak.

1984. Actúa y dirige conjuntamente con María Escudero: La fanesca, texto de

María Escudero.; en este mismo año conoce y establece relaciones con otro de
los grupos importantes del Ecuador: La Trinchera, de la ciudad de Manta,
provincia de Manabí. Lleva el espectáculo a Córdoba, Argentina, al Primer
Festival de Teatro Iberoamericano que marca su regreso al país en democracia.
1985. Dicta talleres en Manta, Guayaquil y dirige: La excepción y la regla de
Bertolt Brecht, en Santo Domingo de los Colorados, con la compañía de Pedro
Navarrete.

1986. Trabaja como actor en: El señor Puntilla, de Bertolt Brecht, dirige: Viaje
al mundo de Plauto sobre textos de Plauto, en el grupo La Trinchera, de
Manta.

1987. Participa como actor en: Doña Rosita la soltera, de Federico García
Lorca, dirigido por María Escudero.

1988. Dirige: Galería de sombras imaginarias, textos de Alfred Jarry,

Federico García Lorca y es en este trabajo donde por primera vez aparece un
fragmento textual escrito por Arístides Vargas, es una suerte de pequeño
poema sobre el Fausto de Goethe.

1989. Dirige: Añicos, texto de Wilo Ruales. En cine trabaja como protagónico
en. La tigra, dirigido por Camilo Luzuriaga.

1990. Dirige. La burbuja gris, sobre texto de Pablo Palacio en la compañía

David Torres.

1991. Toma clases como actor en la compañía inglesa Royal Shakespeare

Company.
Dirige: Comedia inmortal, de Pablo Palacio en la compañía de Francisco
Denis.

1992. Escribe y dirige en Malayerba, su primer texto dramático, se trata de:

Francisco de Cariamanga , versión de la obra: Woyzeck de Georg Büchner.

1993. Dirige: El cuco de los sueños, sobre textos de Renzzo Zambrano y el

propio Arístides Vargas, al grupo La Trinchera de Manta.

1994. Estrena con Malayerba, otro de sus textos: Jardín de Pulpos.

Escribe y estrena: La edad de la ciruela, con el grupo Tragaluz de Quito.

1995. Dirige al grupo Malayerba en la obra: Pluma, otra de sus primeras obras.

Dirige y escribe la obra: El zaguán de aluminio, sobre la poesía de Hugo

Mayo, con el grupo La Trinchera de Manta.

Escribe Flores arrancadas a la niebla, primer ejercicio del exilio.

1996. Actúa en: Luces de bohemia de Ramón María del Valle Inclán, dirigido
por W. Pico.

1997. Dirige en México: Jardín de pulpos, con la compañía Taller del Sótano.
1998. Trabaja como actor en la película: Entre Marx y una mujer desnuda de
Camilo Luzuriaga.

Pone en escena otra obra de su dramaturgia: El deseo más canalla, con el

grupo Malayerba.

1999. Trabaja como actor en el corto: Apareceres, de Carlos Naranjo

Escribe y estrena la obra: Ana, el mago y el aprendiz, con el grupo La

Trinchera de Manta.

Escribe y dirige para derechos humanos: La noche que se perdió la escopeta.

2000. Escribe, actúa y estrena, conjuntamente con Charo Francés, la obra:

Nuestra señora de las nubes. La estrena en Buenos Aires en el Festival
Iberoamericano en el Teatro Nacional Cervantes.

2001. Dirige la Compañía Nacional de Costa Rica.

2002. Escribe y estrena: La muchacha de los libros usados, con el grupo

Malayerba.

2003. Dirige en Nicaragua al grupo Justo Rufino Garay. Esccribe y pone en

escena la obra: Casa Rigoberta.

2004. Durante el año trabaja con José Sanchís Sinesterra, en el proyecto

dramatúrgico: “La cruzada de los niños de la calle”
Escribe y dirige: Tres viejos mares, con el grupo La Trinchera de la ciudad de
Manta.

Dirige en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina, la cátedra de

Puesta en escena.

2005. Escribe y dirige en Nicaragua: Danzon Park o la maravillosa historia

del héroe y el traidor, con el grupo Justo Rufino Garay.

Escribe y dirige: De como moría y resucitaba Lázaro, el Lazarillo, sobre el

Lazarillo de Tormes.

2006. Dicta cátedra en la maestría de Dramaturgia de la Universidad Nacional

de Bogotá, Colombia.

Escribe, dirige y actúa: La razón blindada, con Malayerba .

Escribe y dirige: Donde el viento hace buñuelos, para el proyecto: Sudakaribe.

2007. Escribe y dirige: Malanoche, con el grupo La Trinchera de Manta.

Actúa en la película: “Crónica de una batalla” de Camilo Luzuriaga.

Escribe y dirige: Bicicleta Lerux, con el grupo Malayerba.

Dirige la cátedra de Puesta en escena de la Escuela de Teatro de Pamplona,

España.

2008. Escribe y dirige: Fotos de señoritas y esclusas, con el grupo Lagartijas,

Panamá.

Dirige la cátedra de Puesta en escena de la Universidad Nacional de Cuyo,

Mendoza, Argentina.
Escribe y dirige: La exacta superficie del roble, con el grupo Kukubiltxo, de
Bilbao, España.

2009. Escribe y dirige: De un suave color blanco, con el grupo Malayerba.

Dirige: Tres viejos mares, a la Compañía Centroamericana de Teatro

Lagartijas.

Presenta en el Teatro CELCIT, La razón blindada, donde actúa junto a Gerson

Guerra.

2010. Dirige en la Escuela Navarra de Teatro de Pamplona su obra: Donde el

viento hace buñuelos, España.

Presenta en el Festival Internacional de Teatro de La Paz, Bolivia, La razón

blindada. Recibe el primer premio al mejor Director.

Escribe La república análoga. Esta obra la representa en distintos circuitos

latinoamericanos.

2011. Premio al mejor espectáculo con La razón blindada en el Festival Don

Quijote, París.

2012. Escribe Instrucciones para abrazar el aire, dedicada a Chicha de

Mariani, presidenta fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo.

Recibe en La Habana, Cuba, el premio "El gallo de la Habana" donde se

reconoce su contribución "a recuperar del olvido una memora viva que se ha
convertido en patrimonio de la región".
2013. Estrena en Buenos Aires Instrucciones para abrazar el aire en el Centro
Cultural Haroldo Conti. Actúa junto a Charo Francés.

2014. Participa del Festival de Teatro Latinoamericano en el Teatro Nacional

Cervantes con Instrucciones para abrazar el aire. Realiza una gira por todo el
país con esta obra en el circuito del Instituto Nacional del Teatro. Recibe el
premio Honoris Causa en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. En
Buenos Aire, el Premio Teatro del Mundo.

Ha dirigido en el Laboratorio Malayerba las siguientes obras:

País inhabitable, Tennessee Williams.

Misterios, sobre textos de Dario Fo.

Adiós Robinson, Julio Cortázar.

Ionesco, sobre textos de Eugene Ionesco

Proceso a la sombra de un burro, Frederich Dürrenmat

Mercaderes, sobre el texto de William Shakespeare: El mercader de Venecia.

(Son innumerables los trabajos realizados, citamos algunos)

Compañías que ha dirigido:

Ha dirigido la "Compañía Nacional de Costa Rica", San José, Costa Rica.

Grupo "El Sótano", México D.F., México.

Grupo"TRAGALUZ", Quito, Ecuador.

Grupo "La Trinchera", Manta, Ecuador .

Grupo “Justo Rufino Garay”, Nicaragua.

Grupo de teatro ´´ Ire´´. Puerto Rico.

Grupo ¨Malayerba¨, Quito, Ecuador.

Cátedra en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.

Cátedra Escuela de teatro de Pamplona, España.

Cátedra de Dramaturgia, Universidad Nacional de Bogotá.

Grupo “Lagartijas”, Panamá.

Compañía “Kukubiltxo”, País Vasco, España

Compañía Centroamericana de Teatro (Honduras, Guatemala, El Salvador).

Cine

En el cine ha actuado como protagonista en películas como Apareceres, de

Carlos Naranjo; La Tigra y Entre Marx y una Mujer Desnuda de Camilo
Luzuriaga; película, esta última en la cual realiza también el guión. Con este
guión mereció el Premio al Mejor Guión Cinematográfico en el Festival de
Cine de Trieste de 1999.

Actuación en la película Mientras llega el día, 1809-1810 de Camilo

Luzuriaga.
Sus obras han sido traducidas al portugués, inglés, francés, alemán.

Universidades de Alemania, EE.UU., Puerto Rico y España estudian la

propuesta poética de su dramaturgia.

Ha participado en muchos festivales en Argentina, Latinoamérica y Europa.

Entrevista a Arístides Vargas 1

La entrevista comienza con mis preguntas sobre esta edición de sus obras que
presentamos. Insiste en una graduación de las mismas en torno al tema del exilio. Como se
había estrenado en Buenos Aires, Instrucciones para abrazar el aire, hay una gran
referencia a esta obra:

Arístides: Lo que te decía es que fuera acompañada por un estudio sobre la

desestructuración paulatina en el campo del exilio, porque yo las obras las pensé al
escribirlas de esa manera. En una primera instancia, en Flores arrancadas a la niebla, los
personajes están más o menos enteros, en Nuestra Señora de las Nubes, los personajes
comienzan a llenar lo vacío a partir de un ejercicio imaginario, se empiezan a inventar. Y
en Donde el viento hace buñuelos, los personajes ya no tienen la posibilidad de estar
organizados más que únicamente a partir de la relación afectiva, la relación emocional que
es lo único que te da cierta seguridad en el campo del exilio, todo lo demás está disperso,
está roto. Lo único que te puede devolver el sentimiento de pertenencia es la relación
emocional. Las obras están escritas en ese proceso.

¿Y Bicicleta Lerux?

Bicicleta Lerux también tiene elementos del exilio. Es el personaje exiliado en su casa, un
exilio diferente y eso lo volvía doblemente interesante ¿no? Yo creo que tenemos que hacer
un ejercicio teórico sobre el exilio donde las obras sean estudiadas desde la perspectiva de
la conciencia de la integración en el exilio.

¿Y acá entonces no la incluirías pensándolo mejor?

1
La edición de sus obras ha sido realizada con estas indicaciones dadas por el autor. La entrevista se realizó el
03-12-2013.
Yo lo incluiría, de hecho el personaje de Bicicleta Lerux es Ulises que es un exiliado, es un
personaje que se exilió totalmente en su casa, se exilió de sus ideas, de lo que lo movía a
llevar adelante una serie de ideas y desde esa perspectiva puede ser estudiado también, sí
cabe.

¿Instrucciones para abrazar el aire vos lo ves aparte?

Instrucciones también está incluido.

Tiene que ver, pero ya desde el regreso.

Claro.

Y pudiendo hablar con otros que estuvieron en tus mismas condiciones.

Sí. Teatro y memoria también abarca el teatro del exilio.

Memoria en el sentido de la memoria de la Dictadura.

Claro. Yo te digo una cosa sobre el exilio hay muy poco ejercicio reflexivo, no hay una
reflexión en profundidad del exilio. Hay un alemán que hace una reflexión, el libro está en
alemán y en español, allí está Nuestra Señora de las Nubes, él hace un estudio muy
profundo del exilio. Este hombre habló conmigo cuando me invitó a participar de ese libro.
Volviendo al tema de la publicación puede ser teatro y memoria o un teatro de la memoria
desde el exilio, evidentemente cuando hablás de la memoria también estás hablando del
exilio o bien teatro del exilio o teatro y exilio. Sugiero esas tres obras del exilio y entre
medio puede estar Bicicleta Lerux e Instrucciones para abrazar el aire como una síntesis
del exilio.
En Instrucciones, los cocineros también están exiliados, de ahí no salen.

Y están entrampados como en esa temporalidad de la tragedia, él intenta huir en algún

momento, pero no puede huir a ningún lado. Es un sentimiento de encierro de estar pegados
a un momento histórico y los vecinos también están pegados a un momento histórico, están
entrampados, temían todo, temían la situación porque era atemorizante y no se sabía muy
bien por qué. El personaje que es Chicha y Él que es Enrique se exilió y yo lo digo en
Instrucciones “yo siempre le digo que me voy a otro país”.

Es cuando él compra en Roma el departamento para el hijo. ¿Pondrías poemas del

exilio?

No pondría poemas del exilio, podrían estar. Me gustaría pensarlo. Si hablamos del exilio
creo que podría estar, si hablamos de memoria preferiría que no estén. Exilio sí porque son
materiales del exilio, materiales del exilio que son comentarios, poemas, algunas canciones.

Para Instrucciones leí el libro de Ramos Padilla que se llama Chicha, la fundadora de
Abuelas de Plaza de Mayo.

Tuve en cuenta el libro La casa de los conejos, como novela, tuve otro libro que no sé si es
éste que me estás diciendo, sí, también leí ese libro. Chicha me regaló ese libro. Hay otro
de un periodista que ya te voy a mandar el nombre. Es un libro chiquito que me lo dieron en
La Plata la primera vez que yo fui, La resistencia de la casa de la calle 30 2 que es un libro
chiquito de un periodista de La Plata.

Muchas de las cosas que están en la obra son el reordenamiento de la conversación con
Chicha. Una conversación que se genera en el campo de lo real, he reordenado a partir de
las leyes artísticas. Entonces en el momento en que se reordena artísticamente la realidad,

2
Dar la vida: la resistencia en la calle 30, Lalo Painceira. Que leí después que encontré este libro, así como
otros materiales.
se desgaja la realidad, son retazos de realidad que se cuelan en el discurso artístico, pero no
hay un interés en reordenar específicamente la realidad.

El día del estreno en el Centro Cultural Haroldo Conti usaste la palabra simulacro.

Eso no está editado, lo que yo leo al comienzo en un libro y que digo el simulacro era
importante, es una carta que yo leo al comienzo y que es el paso hacia la ficción. Digo
cosas totalmente reales de lo que pasó en la calle 30 y es el paso de la realidad a la ficción.
En el momento en que digo “apago la realidad”.

Y el teatro queda a oscuras. También hay un documental “Chicha. Esperanza y

dolor”, de Rosa Teichmann y Guillermo Kancepolsky.

Ése yo tampoco lo conozco. Volviendo a la puesta, una cosa que es importantísima y que
ayer alguien nos decía, otra directora de teatro de aquí de Buenos Aires, te percataste de
algo que muy poca gente se percata, cuando yo me dirijo al público ya dije que la obra tenía
la estructura de la tragedia, que cuando nos dirigíamos al público éramos casi como el coro.
Asumíamos el coro que en este caso no está concretado como coro, es una voz como si el
coro fuera una sola voz y todos los personajes se movilizan, salvo los cocineros que están
siempre en el mismo lugar, todos los otros personajes se movilizan, la heroína que sería
Chicha o como en este caso antiheroína, adquiere la trashumancia de la heroína clásica, es
decir, especialmente del teatro griego.

De alguna manera es como una Antígona.

Como una Antígona o Edipo y hacen una trashumancia, descienden hacia la tragedia
personal, con un elemento desquiciante o de locura que funciona fuera de ellos en la
realidad, están enloquecidas por la realidad. Este sería un interés de un estudio de ese tipo
relacionado con Instrucciones…
Hay un momento en que discuten los cocineros sobre el pato a la naranja y que vos
buscás el apoyo del espectador, está siempre presente.

Hay convención, pero todo el tiempo el tipo dice esto es un libro, un libro, esta es la escena
ficcional y esta es la escena real, entonces los personajes no pueden escapar hacia la
ficción, pero tampoco están enteramente en la realidad, están en la convención. Hay un
libro de una inglesa que yo me basé bastante para Instrucciones el libro se llama “A quiénes
los dioses destruyen”3. Es un tratado psiquiátrico sobre la locura en la tragedia griega.

Después hay un ámbito de lo artístico en la realidad, Enrique es director de orquesta

y Chicha es profesora de dibujo y pintora.

Hay dos momentos especialmente que hacen referencia a eso. No hace referencia ella a que
es director de orquesta, pero sí que es músico que toca el cello porque ella hace una
relación entre el instrumento, el árbol y el aire y él le dice algo en relación con lo que
Chicha hacía: trabajo con el barro. Ella hacía trabajos de artesanía en barro, Él le dice en un
momento dado “vuelve el barro aquel en que vuelve una taza para abrigar el café que
tomamos”, hace alusión a eso.

Bueno, lo más importante es la receta que Chicha le ha dado a su hijo para los
escabeches famosos y que dentro de la militancia es una ocurrencia bastante especial,
más porque él era un economista, no era un artista.

Pienso que esas son las paradojas, él dice “yo creo que empezó en la casa de los vecinos”,
en la casa de los cocineros a la conclusión a la que llegan con una receta con escabeche.
Ahora, te digo una cosa, dos cosas que a mí me ha apuntado el público, una en Inglaterra
cuando la hicimos ahora, en Londres, un tipo me dice que no tiene ningún conocimiento del

3
A quienes los dioses destruyen. Elementos de la locura griega y clásica. Ruth Padel. Editorial Sexto Piso,
2009.
caso, pero me agrega los conejos son animales muy particulares, el conejo es un animal
temeroso, asustadizo, pero muy hábil y mágico; me lo dijo, porque él creía que yo me había
inventado lo de los conejos, como una metáfora. Entonces era muy interesante, yo no lo
había pensado, como yo les dije en el taller4, uno escribe cosas que no las piensa o dice
cosas que no quiere decir ¿no? Y otro de los aportes que me hicieron, esto es una cosa muy
particular, la relación entre los dos cocineros es la de un militante y en la militancia hay
mucho machismo.

En la puesta no se dice que Diana preparaba milanesas, pero sí se habla de las

milanesas.

Hay una muchacha preparando milanesas, especialmente cuando hablan de la casa dicen
“la casa de la muchacha que hacía milanesas” o “la casa de la niña que vive en el aire”,
también se dice la casa de los cocineros.

Otro dato que no se dice pero que está insinuado es que Diana cae muerta con la niña
en los brazos.

Sí, está, no está explicitado, la abuela dice que la niña estaba junto al limonero, pero la
niña…Hay otros datos de la realidad, otro dato que no está…lo que pasa es que una vez
establecido el universo de Instrucciones, una vez que se organiza como universo todos los
elementos de la realidad van cayendo, pero en un desorden, el cocinero dice “esta casa no
tiene un orden cronológico”. Entonces no existe un orden cronológico de los hechos, los
hechos están organizados artísticamente por lo tanto no tienen la cronología de lo real,
tienen el orden de lo artístico. Por qué ellos hacen chistes, porque en algunos casos decían
que este grupo en las conversaciones era un grupo que le gustaba mucho hacer bromas, por
eso en la última parte los cocineros están haciendo chistes todo el tiempo mientras se van
muriendo y lo que pasa a la posteridad es que eran muy jodones, hacer chistes y reírse, eso

4
Se refiere al taller que dictó junto con su mujer, Charo Francés, en el CELCIT en el 2013. Se llamó Teatro y
memoria.
es muy importante. Lo de la imprenta, lo del muro, hay muchos elementos de la realidad,
pero organizado en un universo muy particular. No me basé en unos vecinos en particular,
sino en que había mucho miedo. También pensé en los vecinos en la actualidad, porque
ellos van a la casa de los conejos. Los ancianos viajan hacia la casa, pero los vecinos
también. Si vos lo analizás en ese punto el texto, los vecinos hablan de cosas que en la
época no se hablaba. Porque hay un interés contemporáneo de poner a los vecinos como si
fueran ahora, hablan de la basura orgánica que no se hablaba en esa época.

Lo que sí quiero preguntarte es sobre la música en la puesta.

Son canciones nanas, nanas vascas, siempre salvo en una que es cuando mueren los
cocineros que es música de Arvo Pärt porque es una música muy teatral. Momentos 1, 2 y 4
las nanas populares. La luz baja y se escuchan unas nanas, pero eso es más de la puesta en
escena que del texto. Son canciones grabadas del pueblo, no es una cantante profesional, es
una señora que canta. Hay una que sí sabemos lo que dice que va con la niña al mercado y
le cuenta a la niña que van a ir y van a comprar cosas, una canción medieval casi.

Esto de que hay una metáfora como de un viaje ¿cómo lo podríamos precisar?

Hay un viaje permanente a un lugar que es el lugar del mito, yo lo digo cuando hago el
personaje de Él, que hace este papel de coro, “cuando nosotros no estemos la historia se
seguirá contando así”. Ése es el lugar del mito, es de la misma materia como se conforma
toda la mitología griega. Detrás de Edipo o de Antígona posiblemente hubo personas reales.

Posiblemente hubo una historia popular detrás de ellos.

Exacto. Yo digo que al hablar de lo que pasó en la Argentina en los años 70, se
transformará a la larga en una especie de mitología popular alrededor de lo sucedido.
Entonces Chicha Mariani, lo digo en el texto, ella se materializará, cobrará diferentes
formas.
Algunas cuestiones de lenguaje. A veces se habla de vos y otras de tú.

En mi hay una tendencia al vos, ella en la funciones de aquí también, especialmente en los
cocineros, pero le salía naturalmente.

¿Dejaríamos la oscilación entonces?

Yo la dejaría. Me encanta esa oscilación, es el lenguaje del exilio. En mi caso en muchos de

los momentos es racional. Uno de los autores españoles que más recogió en el siglo pasado
el habla latinoamericana es Valle Inclán que de la manera más descarada usaba
argentinismos y los usaba porque consideraba que el español tenía que asumir las
diferencias.

¡Cuántas palabras de la militancia que hay! Organización, por ejemplo.

Es una palabra de la militancia, pero empleada de una manera contemporánea. Este tipo de
organización, secta, en un determinado momento el personaje decía berenjena tabicada, era
un delirio que yo no lo volví a escuchar nunca más. Se decía hay que tabicar los libros.

Al ingeniero que hizo la imprenta oculta lo despedazaron en la tortura.

Nosotros hicimos la obra (en La Plata) y estuvieron las hijas de él. Dicen que era una obra
de ingeniería increíble, yo lo vi en La Plata, vi el muro. Yo no la conocía a Chicha, lo digo
cuando comienzo la obra “camino con mi amigo Horacio…” y me habla de la casa. La
primera intención mía era escribir sobre la casa.

A las fuerzas represivas les molestaba ese ingenio.

Era una cosa que no se toleraba. Incluso se había invitado a observadores al ataque.

Fue una puesta en escena de los represores.

Es muy perverso todo, es la perversión desmedida que da el ejercicio del poder sin límites.

Bueno, la progresión de los ruidos, cuando se habla de conseguir adeptos (los

cocineros) y también las vendas y los ojos. ¿Hay un doble juego en eso?

Hay elementos de la militancia, esto de conseguir adeptos, cuando él dice los mejores
porque nos matan. La gente cree que hay muchas connotaciones ficcionales, pero hay
mucho del universo de lo real. “Aspiremos” es una lectura contemporánea. Por eso me
interesaba mucho a los vecinos contemporanizarlos. Las taras de los vecinos todavía están,
sólo hacía falta la violencia de entonces para que esas taras aparecieran automáticamente.
Lo de “negros de mierda” era un término que no usábamos en esa época. Eso no pierde
vigencia. Terrible.

Ya habíamos hablado de la influencia brechtiana sobre todo en el primer momento.

¿Se mantiene, vos pensás?

Sí, se mantiene, es un teatro donde se producen ciertos distanciamientos dado por el

prólogo del coro que Brecht también lo hace.

¿En cuanto a la influencia del trabajo de Santiago García en tu obra?

Hace más a la puesta en escena lo de Santiago García, trabajó mucho Brecht y con los
signos escénicos. Existe toda una interpretación. Si vos empezás a analizar lo que pasa
escénicamente, mucha gente no distingue qué es lo real y qué es lo de plástico, no entiende
la realidad real y la realidad plástica. Sobre la mesa todo parece verdura real. Cuando
termina la puesta muchas veces tiran la verdura plástica creyendo que es verdura real. Ese
elemento es un elemento que yo aprendí de Santiago, eso te tiene que decir algo, te tiene
que informar de algo. La pérdida del sentido de lo real inmerso en el mundo artificial te
tiene que decir algo como espectador, tenés que analizarlo como espectadora. La paulatina
inundación de casas de casitas te tiene que informar algo, casas que tienen luz adentro y
que se apagan al final. Un director nos decía ¿por qué no dejan la luz prendidas de las
casas? Puede ser que queden prendidas, pero la pregunta es ¿por qué los ancianos se van
con una luz? Mientras que todas las luces se apagan. Desde la perspectiva de Santiago
García diría nos está queriendo decir algo.

Está influenciado por la semiótica ¿no?

Estamos hablando de un hombre que hablaba de la semiótica cuarenta años atrás. Aprendí
mucho de Santiago García en el campo de la puesta en escena, mientras que en
Buenaventura su aporte es al texto. Buenaventura tiene influencia también de la semiótica,
la lingüística, pero apuntaba mucho al texto. Santiago perfectamente podría trabajar sin
textos. De hecho, una de sus obras que se llama El Paso no tiene texto.

Yo estaba acostumbrado en la Argentina a un teatro donde las unidades aristotélicas están

muy bien organizadas, esto sucede aquí, en esta habitación, estos señores están allí. Leí a
Brecht primero, pero no me produjo tanta emoción cuando lo leí la primera vez.
Posteriormente me emocioné mucho más, incorporé una emoción de carácter intelectual,
pero cuando leí Woyzeck, lo leí ya en el exilio, y me sentí muy identificado con este
personaje. Este personaje de Francisco Woyzeck tiene la conciencia de un exiliado.5 Si lo
aplicamos al teatro que se hace en los Andes, la conciencia del mestizo donde hay una serie
de respuestas que él mismo se ha dado, se ha respondido porque la realidad no lo contiene,
al no contenerlo la realidad no encuentra respuesta a sus preguntas. Sus preguntas han sido
respondidas a partir de lo que él supone que es, es el ignorante, pero no intelectualmente, es
el que desconoce que la tierra se mueve, oye ruidos y él cree que es el espíritu de la tierra.

5
Se refiere a su obra Francisco de Cariamanga que ha vuelto a ponerla en Malayerba en la actualidad.
¿Es como el conocimiento más animista del conocimiento indígena?

Pero por supuesto. El personaje parece que no ve lo que yo como espectador veo. Es un
ejercicio intelectual a lo que te obliga el autor, te obliga a decir mirá lo que le está pasando.
Vos sabés lo que le está pasando, él no lo sabe. Qué vas a hacer al respecto. Qué vas a
hacer vos como lector o como espectador con respecto a lo que te está pasando. Esta obra
produjo una gran conmoción en mí, además existían estas rupturas en el campo de las
temporalidades, la narración avanzaba dando saltos. Lo había visto en Brecht, pero aquí lo
vi con mucha claridad. La primera escena es en la habitación de él, la segunda es en el
cuartel, y no necesitó explicarme nada para dar el salto. La tercera sucede en el campo. Me
di cuenta que el teatro podía romper con los espacios.

¿A qué te referís sobre ruptura del espacio entre dramaturgia y actuación?

Eso lo digo en el taller. Cuando empecé a estudiar teatro en la universidad, nunca nadie nos
explicó nada de dramaturgia. Hacíamos teatro o hacíamos expresión corporal o trabajo con
el cuerpo. Incluso podíamos practicar algunas técnicas dancísticas, también algunas
técnicas musicales, aprender un instrumento, pero nadie nos enseñó nunca nada relacionado
con el mundo de las palabras. El mundo de las palabras parece que estaba reservado para
otra gente. Era como si las palabras no fueran ni siquiera artístico o que no tenían nada que
ver con las artes escénicas. Fui aquí a la escuela de teatro y les dije: Uds. tienen que saber
de dramaturgia, tienen que escribir, saber de la construcción elemental de una obra de
teatro, de lo que constituye estructuralmente una obra de teatro porque eso les va a servir a
Uds. para actuar. No les tengan miedo a las palabras, Uds. pueden jugar con las palabras. El
juego dramatúrgico es un juego extraordinario. A nosotros no nos dieron nada relacionado
con dramaturgia. Para la dramaturgia tenías que estudiar con un maestro o estudiar
literatura para luego escribir. Resulta que cuando uno lee a Molière o lee a Shakespeare,
ellos eran dramaturgos actores. En la actualidad creo que es el momento de cuestionar las
fronteras de la escritura de la actuación, de la dirección.
Por eso se habla de dramaturgia de texto, de actuación, de la luz, etc.

Son escrituras. Dramaturgia es la experiencia, es la totalidad de las cosas, no solo es el

texto, es la luz, es el vestuario, el trabajo de los actores, la escenografía.
Arístides Vargas y su experiencia del exilio.

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los
cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre;
por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y por el contrario,
el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres”. Cervantes

“El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar, pero terrible de
experimentar. Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar
natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza.”
Edward W. Said 6

Si bien nace en Córdoba (Argentina) en 1954, a los dos años su familia se traslada a
Mendoza, lugar de referencia permanente en sus textos dramatúrgicos. Desde los 17 años
trabaja como actor en diversos grupos. Podemos dividir su trayectoria en dos períodos:

1. La etapa de formación actoral en Mendoza que abarca de 1970 a 1976, todavía

incipiente.

2. La etapa del exilio a partir de 1976 que es la formación real y profunda.

En la primera etapa se forma con diferentes maestros y luego ingresa en la Escuela

Superior de Teatro de la Universidad Nacional de Cuyo. Realiza diversas experiencias
como actor con un claro signo militante en sus temáticas y en los espacios buscados:
teatro político y de agitación y teatro popular en barrios. Esta poética de resistencia se
incrementa a partir de 1975 cuando, varios actores y actrices, son amenazados por la
Triple A.

6
Said, Edward W, 2005, Reflexiones sobre el exilio y otros ensayos literarios y culturales, Barcelona,
Debolsillo, págs. 179-195.
 En 1976, la Dictadura interviene la Escuela Superior de Teatro. Comienza la
persecución que incluye a actores y actrices. La represión golpea con dureza al grupo
Arlequín, que integra Arístides y que dirige Ernesto Suárez. Se encarcela a varios de sus
actores. En lo personal, su hermano Domingo Chicho Vargas, es encarcelado en el
penal de Rawson durante ocho años. Él mismo lo recuerda en una entrevista:

“Provengo de una familia muy golpeada en tiempos de la dictadura argentina. Mi

hermano estuvo ocho años preso en Rawson. Mi padre murió de un ataque al corazón
yendo a ver a mi hermano a la cárcel. Con mi hermano, el año pasado, pensamos hacer
el mismo viaje que hacía mi padre. Mi hermano nunca vio dónde estuvo, lo llevaron ahí
y lo sacaron sin que él pudiera reparar el ámbito. Entonces dijimos: “Vamos a hacer el
camino que hacía papá”. Él iba hacia la provincia de Buenos Aires, llegaba a Bahía
Blanca, de ahí pasaba a Carmen de Patagones y de allí a Rawson. Iba así porque no
tenía dinero para el viaje y entonces hacía dedo. Y ese era el trayecto que hacían los
camioneros que lo llevaban. Y compré un auto y fuimos con mi hermano
reconstruyendo en la memoria el viaje que hacía mi padre. Y llegamos al penal. Mi
hermano sufrió una crisis emocional muy violenta y no pudo entrar. Él me contaba que
dentro de la cárcel hay una de las bibliotecas más interesantes del sur de Argentina;
que es enorme la cantidad de libros que hay y que habían pertenecido a los presos que
fueron pasando por allí. Él había trabajado en esa biblioteca, pero nunca pudo saber
de quiénes habían sido, exactamente, esos libros. Lamentablemente, mi hermano no
pudo entrar. Por la noche nos juntamos con otros compañeros de él que viven por ahí y
me empezaron a contar cómo hacían teatro en el penal de Rawson. En realidad yo iba
con la intención de escribir un texto sobre mi padre, sobre el viaje de mi padre…” 7

De lo que Arístides Vargas llama “intensa relación con los ex presos” nace su obra La
razón blindada (2006). Los actores juegan a ser Don Quijote y Sancho Panza, pero se
llaman entre sí Panza y De la Mancha, con una referencia a una familiaridad cervantina que
evocan los domingos a las tres de la tarde. Quizás como una búsqueda de la libertad perdida
que recuerda a aquel Cervantes también en la cárcel, como los protagonistas de la obra,

7
Teatro Memoria Identidad, entrevista a Arístides Vargas por Carlos Pacheco, Revista Picadero, Publicación
Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro, enero/febrero/marzo/ abril de 206.
aunque no lo sepamos con seguridad todavía, pero que se irá develando al final. En aquel
pequeño relato de Kafka, La verdad sobre Sancho Panza, donde Sancho es el creador de
Quijote, de sus andanzas y aventuras, está la clave de la obra8. Esos domingos llenos de
recuerdos dolorosos que se mezclan con otros que remiten a la libertad perdida y que
parecen transportarlos a un mundo otro donde “la razón” no esté “blindada”. Así el debate
entre sobrinas y dulcineas los lleva a otra dimensión donde la fantasía encuentra la libertad
tan deseada.

La segunda etapa que llamaríamos de formación y aprendizaje, transcurre en el exilio.

Brevemente en Perú y luego Ecuador. Ernesto Suárez va a Guayaquil y Arístides Vargas a
Quito. En 1977, funda con el belga Carlos Theus el grupo Mojiganga. Más tarde, conoce a
Charo Francés y Susana Pautasso con quienes posteriormente forma el grupo Malayerba, en
1979.

Los maestros/as de esta etapa son Enrique Buenaventura y Santiago García (Colombia),
Atahualpa del Cioppo (Uruguay) y María Escudero, fundadora del Teatro Libre Teatro de
Córdoba, Argentina. De esta última dice Arístides Vargas:

“La conocí a María en la Argentina, en Córdoba, siendo muy joven. Vivía en Mendoza
y recuerdo que a los 17 años fui a ver el LTL (Libre Teatro Libre) y me maravilló. Luego la
encontré en Ecuador y la invitamos a trabajar con nosotros en Malayerba. María era una
gran maestra y una gran jugadora de teatro. Ella te enseñaba que el teatro tiene sus
limitaciones, como todo juego…Para hacer teatro tenés que disponerte a jugar. Ése fue su
gran aporte. Ése era el teatro que ella practicaba. 9

Continúa en Quito las experiencias que había hecho en Mendoza de teatro popular en
barrios. En 1981, dicta talleres en ciudades del interior de Ecuador y una experiencia de
teatro comunitario: La muerte de Mardoqueo León.10

9
Pacheco, Carlos, op.cit.
10
El 13 de julio de 1976 en la Comunidad afroecuatoriana del Chota se produce el asesinato de Mardoqueo
León a manos de un pelotón de policías bajo la orden de un civil Garzón Fonseca, supuesto dueño de las
 Para 1982 ya comienzan las primeras experiencias en Malayerba que se convertirá en
Laboratorio. En la entrevista realizada a Charo Francés, 11 ella cuenta sobre los orígenes del
grupo y cómo comenzaron a estudiar una metodología teatral sobre creación colectiva en
base a los escritos de Enrique Buenaventura. Así nace La Fanesca, obra que marcará el
regreso de Arístides a la Argentina, cuando la presenta en el Primer Festival de Teatro
Latinoamericano de Córdoba en 1984. El espectáculo estaba montado sobre un texto de
María Escudero y lo dirigía Susana Pautasso, ambas exiliadas a partir de la Dictadura
argentina e integrantes del ya mencionado Libre Teatro Libre de Córdoba. Como dice
Arístides Vargas “los tres argentinos y los tres atravesados por el doloroso hilo del exilio”.

El nombre de la obra viene de un plato típico de la cocina ecuatoriana, una sopa de

pescado y granos diferentes hecha con varios ingredientes que se sirve una semana antes de
la Pascua. Se alude así a la diversidad cultural de la sociedad ecuatoriana. Esta mezcla va a
dar como resultado voces de nativos, inmigrantes y exiliados. La obra comienza con la voz
de Charo Francés que narra una historia no oficial del Ecuador. Describe el país, su capital
Quito, su geografía y va parodiando su deuda en dólares, con toques de humor como las
823 formas de hacer el amor y que “toda persona que se respete se siente blanca” aunque la
población indígena sea de un 40%. También marca con humor la división de antes de Cristo
y después de Cristo, y el recurso humorístico es “antes de Cristóbal Colón y después…”. El
autor es Simón Espinosa, filósofo y periodista ecuatoriano. La acción se desarrolla en la
calle 24 de mayo donde cinco vendedores ambulantes serán los personajes de la obra. El
escenario es el típico de marionetas, con el recurso del teatro dentro del teatro, y los actores
llevan máscaras. Es una comparsa de carnaval. Las escenas se suceden con una
protagonista que es una de las vendedoras (Charo Francés) y comentan que van a ser
echados de la calle. Los personajes son populares, grotescos, como en la Comedia del Arte.
Hablan “en nombre de todos los asesinados, apaleados, torturados”. Se improvisa un juicio

tierras que habían sido posesionado y seguido en juicio ante el IERAC de expropiación por abandono del
mismo.

11
Entrevista a Charo Francés "La fanesca": (1987), hemisphericinstitute.org › ... › Malayerba › Malayerba:
Entrevistas.
donde son varios los cargos y entre los que figura también: “por pensar”. Se acentúa lo
carnavalesco y es una farsa de perdedores.

Esta obra marca el regreso a la Argentina de Arístides Vargas con este espectáculo de
creación colectiva a la mejor manera de Enrique Buenaventura. 12 Una forma de teatro
político donde pesan en gran medida las experiencias trágicas de las dictaduras
latinoamericanas.

Sin embargo, para Arístides Vargas lo que él llama “desestructuración paulatina en el

campo del exilio” 13
se va ir dando a partir de la década del 90 cuando él puede volcar su
dolor profundo en sus propias obras.

En esta graduación, que él mismo marca, está primero Flores arrancadas a la niebla
con estos dos personajes femeninos, errantes, perdidos en el mundo, itinerantes, soportando
requisas en las fronteras, humillaciones de todo tipo, el silencio, el hablar en voz baja, el ser
un indocumentado. Esto último fue la experiencia del autor por varios años. Son partes de
uno mismo que se van juntando para superar el miedo y la angustia interminable.

El segundo ejercicio del exilio es Nuestra Señora de las Nubes. El mismo Vargas
confiesa en una entrevista que, sus viajes periódicos a la Argentina en la postdictadura lo
fueron haciendo regresar de a poco. Lo contratan en la Universidad de Cuyo, se reencuentra
con su familia, con la Escuela Superior de Arte. Pero especialmente llevar esta puesta a
Mendoza y a Buenos Aires hacia el año 2000. La primera publicación de algunas de sus
obras en Buenos Aires por el Instituto Nacional del Teatro con el título de Teatro ausente
también contribuyeron a su reconciliación con el país a partir de esos momentos. Porque
como dice Edward Said:

“Y aunque es cierto que la literatura y la historia contienen episodios históricos,

románticos, gloriosos e incluso triunfantes de la vida de un exiliado, todos ellos no son más
que esfuerzos encaminados a vencer el agobiante pesar del extrañamiento. Los logros del

12
Buenvaventura, Enrique, 1978, Esquema general del método de creación colectiva del TEC, Teatro
Experimental de Cali, La Habana, Cuba, Casa de las Américas.
13
Ver entrevista a Arístides Vargas.
exiliado están minados siempre por la pérdida de algo que ha quedado atrás para siempre”
14

Así se va diseñando una cartografía del exilio. Esta pérdida de dignidad de la que
hablan Oscar y Bruna. Y como Bruna reflexiona:

“Que venimos de un país lejano que ya no existe porque nosotros hemos dejado de
existir en él, un país donde crecían los castaños y los álamos Carolina y personas que nos
miraban así.”15

Él mismo autor decía en una entrevista realizada por Jorge Dubatti:

“AV: Creo que mis obras hunden sus raíces en la realidad argentina. Yo no escribo para
argentinos, pero los temas y las raíces de lo que estoy hablando están relacionados
profundamente con la Argentina. A los ecuatorianos les resulta extraña esta teatralidad mía.
Escribo en ese fragmento, en esa territorialidad en la que no puedes tener apego ni sentido
de pertenencia. Todavía en el exilio. La mía es una dramaturgia exiliada, por lo tanto mis
obras nunca transcurren en un lugar específico. Los personajes siempre se encuentran en
espacios muy solitarios y grandes. Salir al exilio es muy fácil, y es muy obvio por lo que
uno sale, pero retornar es muy difícil.”16

Donde el viento hace buñuelos que él mismo considera un tercer ejercicio del exilio
presenta también dos mujeres a quienes lo único que les queda es la unión afectiva entre
ellas como dice la didascalia inicial “la solidaridad de las que están fuera de sí mismas”.
Cuando Miranda recuerda le parece que “las voces de la gente viajan en el aire”, (casi un
anticipo a Instrucciones para abrazar el aire donde la nieta no encontrada de Chicha de
Mariani continúa en el aire), porque:

14
Said, Edward W., op. cit., pág. 179.

15
Alusión al cuento Balada del álamo Carolina de nuestro excelente escritor Haroldo Conti desaparecido por
la dictadura argentina.

16
Dubatti, Jorge A., 2012, Nuestra Señora de las Nubes de Arístides Vargas: exilio, contario y estatus
dramático múltiple de los recuerdos-relatos escenificados publicado en Palos y Piedras, diciembre 2012,
edición nº16, año 6.
 “Miranda: No tengo patria, ¡qué joda, pero tengo una amiga, ¡qué bueno!”

Como su abuela que “corrió del hambre y del fascismo”. Y luego toda una definición
poético-política del exilio:

“Miranda: ¿Sabes cuál es el mayor exilio? No es dejar un país, nos dejar un himno o
una bandera, no es abandonar un acento o una cultura, es dejar a alguien sosteniendo un
saludo como si te reclamara un porqué que nunca vas a responder.”

Como dice Said:

“El exilio nació de la antigua práctica del destierro. Una vez desterrado, el exiliado vive
una existencia anómala y miserable con el estigma de ser un extranjero.” 17

En Bicicleta Lerux Ulises está exiliado dentro de su propia casa, se dice en la didascalia
del comienzo que “no saldrá nunca de su casa”.

Y en su última obra, Instrucciones para abrazar el aire ya es su mirada desde acá,

desde su Mendoza, desde Buenos Aires, desde Argentina, con el encuentro con los hechos
traumáticos como el robo de bebés. “Cavar” en la memoria, como el personaje que es Él y
la angustia de no encontrar nada. Porque con una implicancia mítica, afirma:

“Aunque nosotros no estemos, la historia se seguirá contando a sí misma. ¿Encontraste

a la niña?”

Un intento, a través de sus obras para llegar a Ítaca y “escuchar lo no dicho”, como
diría Agamben.

17
Said, Edward W., op.cit, pág. 188.
Arístides Vargas y el Grupo Malayerba

Vamos a precisar mejor las etapas de la trayectoria de Arístides Vargas para

encontrarnos con Malayerba y cómo se va elaborando una poética de actor, de dramaturgo
y de director:

1. La etapa de formación actoral en Mendoza que abarca de 1970 a 1976, todavía

incipiente.

2. La etapa del exilio a partir de 1976 que es la formación real y profunda.

3. La etapa de afirmación a partir del grupo MALAYERBA, producción dramatúrgica

y puestas en escena en distintos espacios (festivales internacionales).

El exilio es tomado como poética, como dice Arístides Vargas, es un territorio de gente
sin territorio, es frágil. No es sólo de un país es latinoamericano. De allí nace su
dramaturgia. El exilio no es estar fuera de un país, es estar fuera de uno mismo. El teatro es
un arte del exilio, es un arte desterrado. El teatro es un juego entre personas pero no es
compatible con el mundo que vivimos. En el teatro producimos imágenes. 18

Desde 1988, se crea el Laboratorio Teatral Permanente en Quito (Ecuador), todavía sin
un domicilio fijo. Daban sus clases en diversos lugares, Galería Artes, Fundación Quito,
Alianza Francesa, Universidad Central, Casa de la Cultura Ecuatoriana y Centro Español.
Recién en 1995, gracias a una gira realizada por Francia, el grupo compra una casa donde
funcionan desde 1996. 19

18
Entrevista a Arístides Vargas, San Pablo, 2008, Reinaldo Maias, Folias, Conversas folianescas. (Video
facilitado por Arístides Vargas).
19
La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión le otorga la Medalla Nacional al Mérito Teatral.
 Si al comienzo Arístides Vargas experimenta con textos de otros, como Bertolt Brecht,
García Lorca y un teatro realista, poco a poco se va alejando de él para construir una
poética propia. Trabaja sobre el espacio vacío. Los actores proponen texto, vestuario y
crean colectivamente. A partir de 1992, el grupo Malayerba se consolida y Arístides Vargas
comienza a escribir sus primeras obras. Ensaya y corrige en conjunto con los actores y
actrices. Considera que sus obras son para ser reescritas en cada puesta.

A partir del 2001, tienen una revista Hoja de Teatro que dirige Daysi Sánchez,
donde vuelcan su pensamiento teórico sobre el teatro. Esta publicación va dirigida a
quienes integran el Laboratorio, alumnos y maestros, y también al público y teatreros en
general. Se vuelcan en ella las experiencias individuales y colectivas del espacio y se
extiende al medio teatral de la ciudad.

Malayerba está formada por actores de distintas nacionalidades y culturas. Con esta
diversidad ha transitado un largo camino y ha llevado sus propuestas teatrales a toda
Latinoamérica y Europa. Tienen un espacio teatral para sesenta personas.

Arístides Vargas escribe sus obras a partir de un trabajo con su grupo. Nunca considera
sus materiales acabados, así piensa que tiene la posibilidad de jugar con ellos. Él mismo
dice que sus obras no tienen una estructura fija. En los ensayos a veces lleva sólo bocetos
que se van completando con las ideas de los actores o con el escenógrafo. “Esto no quiere
decir que el actor hace la obra, no, la escribo yo pero a partir de un ejercicio, de donaciones,
traslaciones e incluso negociaciones.”20

Sus obras se vuelven cada vez más fragmentarias, los textos son más ambiguos. Lo
político a partir de la subjetividad. Siempre el teatro tiene que ver con las condiciones
sociales.

En cuanto a su trabajo con los actores siempre está relacionada con una idea grupal.
Parte de un trabajo con la memoria que, según él, “es el espacio fundamental de la actriz y

20
Pacheco, Carlos, 2006, p. 4.
el actor”.21 Lo que recuerdo no es exactamente lo que he vivido, sino lo que creo haber
vivido.

Arístides Vargas responde así a algunas preguntas que le formulamos y que hacen a su
trayectoria así como también a su trabajo actoral:

¿Cómo trabajás con el actor en el laboratorio Malayerba? ¿Cómo fueron los

comienzos?

“En un comienzo éramos dos actrices y un actor, veníamos de diferentes lugares, Susana
Pautasso venía de trabajar con: Libre Teatro Libre, de Córdoba, el legendario grupo
argentino que dirigió María Escudero, Charo Francés trabajó con el TEI, de Madrid,
dirigido por uno de los maestros de actuación más importantes del teatro de finales del siglo
XX, William Layton.
Por otra parte, mi formación había sido con Grupos de teatro político de la época, en la
ciudad de Mendoza, allí comencé a practicar teatro con Ernesto Suárez, posteriormente
ingresé como estudiante a UNC, Universidad Nacional de Cuyo. Esas diferencias que
implicaban orígenes diferentes marcó mucho los inicios del grupo Malayerba y por
supuesto influyó en la particular forma de enfrentar el trabajo actoral.
Comienzo a trabajar con actrices y actores intentando no saber nada de teatro, es decir
desteatralizando la experiencia, me interesa el aporte de las personas, lo específicamente
humano del teatro, echar mano a lo intransferible que hay en cada actriz y actor”.

¿Cómo influyó en vos y el grupo el método de creación colectiva de Enrique

Buenaventura?

“Iniciamos el trabajo en los años ochenta, fuimos un grupo de creación colectiva, nunca
lo entendimos como un método teatral al uso, más bien eran pautas para crear, nos venía
bien porque no tolerábamos las jerarquías en el teatro, tampoco tolerábamos las dictaduras
en el oficio, tan propenso a que cada especialidad (autor, director, actor, etc.) haga valer su
21
Tomado de los contenidos expuestos en Teatro Celcit sobre el taller que desarrolló en noviembre del
2013.
cuota de poder; nos permitía cierta horizontalidad necesaria en esos primero momentos
donde todos éramos actrices y actores, también nos dio cierto orden teórico que yo he
valorizado hasta ahora. Muchos critican la creación colectiva sin tener idea de que se trata,
todavía creen que anula la figura del autor o del director y tonterías por el estilo. Fueron
Enrique Buenaventura y Santiago García los que más me aportaron en esa etapa”.

¿De qué manera se da ese trabajo con la memoria y el olvido?

“Es una paradoja ¿ no? recordar y olvidar es lo mismo, porque lo recordado es

inexpresable, como el dolor; hablar sobre el dolor no alcanza para abarcar todo el dolor, lo
mismo el recuerdo, recuerdo algo aproximado, no lo específicamente vivido porque eso es
inexplicable
El olvido opera en la medida que recuerdo; no se puede olvidar sanamente lo que no se
recuerda, el olvido es el entretejido que deja una cicatriz y que a su vez constata que allí
hubo una herida, uno aprende a vivir con esas marcas. El olvido es todo lo que pasa por la
vida y desciende hacia la sombra, la memoria es el camino a la inversa”.

¿Seguís trabajando con actores de distintas nacionalidades? ¿Cómo se cohesiona esta

tarea?

“He conocido América Latina por sus actrices y actores, soy un enamorado de este
continente, trabajo con sus diferencias tratando de encontrar un continente que nos agrupe y
nos proteja, ese lugar para los sin patria, para los que están fuera de sí, para los que no se
pueden integrar, ese lugar puede ser un ejercicio, una obra de teatro o una experiencia
estética”.

¿Cómo se va dando el paso al texto? ¿Cuál es el trabajo intermedio de imágenes y

acciones?

“La puesta en escena es una escritura más evanescente, muy lejos del texto o de lo
específicamente dicho por el texto, jamás se me ocurriría llevar a cabo un plan previsto en
lo que dicen las palabras escritas, llego al texto asociando imágenes que creo que son las
correctas por intuición y por emoción, los textos son los espectáculos, es decir una totalidad
que muchas veces las palabras no dicen, por lo menos directamente, y al no decirlas
evidencian imágenes no previstas ocultas en las palabras”.
Análisis de sus obras incluidas en este volumen

Flores arrancadas a la niebla. Primer ejercicio del exilio.

Este texto teatral de Arístides Vargas es de 1995 y lo ha llamado “primer ejercicio

del exilio. No ha tenido demasiadas puestas en escena. Una en España en el 2012, puesta en
escena de Pepe Bablé por el grupo de teatro Albanta en el marco del Festival Internacional
de Artes Escénicas, y la segunda, también en el 2012 en el Teatro Andamio 90 bajo la
dirección de Ana Woolf.

Los personajes son dos mujeres: Raquel, botánica, y Aída, fotógrafa de plaza. La
acción transcurre en 1950.

Ambas están sentadas sobre sus valijas esperando un tren. Se establece un diálogo
entre ellas que va marcando la presencia de lo femenino en la obra de Arístides Vargas.
Más tarde será en Donde el viento hace buñuelos, también de manera determinante.

Entre la conversación por las pequeñas cosas van insertándose conclusiones como la
que Aída saca de su amiga:

“A nadie echan de un país porque se levanta a las cinco de la mañana a escuchar los
pajaritos, con ese criterio todo el que tenga un canario sería un republicano.”

Afirmaciones que, aparentemente limitan con el absurdo, pero que también

expresan que, en realidad, a las dictaduras les molesta que las personas sientan y piensen. Y
la ironía se reitera:

“Peor, porque entonces todo el que tenga un jardín sería un terrorista, todas las que
rieguen malvones, subversivos, y los vegetarianos serían fundamentalistas gastronómicos.”

Desde la segunda escena comienzan las historias hogareñas de ambas

matizadas con el humor y la parodia sobre sus respectivos lazos familiares. Estos relatos
marcan una ruptura con la realidad cotidiana y se afirma una poética que Vargas reitera en
todas sus obras. Otro tema frecuentado en todas sus obras es la violencia del hombre sobre
la mujer, como una forma casi habitual de la relación de pareja, que lleva a conclusiones
como esta:

“Mesa objeto de género femenino, propensa a soportar puñetazos de padres

puñeteros sin decir nada.”

Ahora la violencia alude a las dictaduras cuando Aída afirma:

“Aquí estamos enfermos de silencio.”

En ese gesto de compartir el pan y el queso entre las dos, luego de algunas
discusiones triviales, está lo que las une en una situación de adversidad que va apareciendo
de a poco como quien va develando la vida de estas viajeras y exiliadas.

No podía faltar, también en la mayoría de las otras obras de Vargas, una reflexión,
desde la mujer sobre la relación con los hombres. Ambas han tenido sus experiencias poco
gratas. Se juega entonces con las palabras “tiovivo” y “tío vivo” y la conclusión de Raquel:

“…estos tíos llegan a ser tan vivos que terminan como gerentes de algún banco y
abandonando a sus mujeres.”

El tema permanente del dolor por el exilio, desde su experiencia personal, va a

aparecer en todas sus obras. A veces a partir de una anécdota pueblerina se sacan
conclusiones que el dramaturgo ha insistido en numerosas entrevistas:

“Es raro pero cuando uno está entero se pertenece a sí misma pero cuando uno está
despedazado es extremadamente complejo saber a quién pertenecen sus partes…”

El juego de palabras, las definiciones a la manera de aquellas famosas greguerías de

Ramón Gómez de la Serna son constantes, aunque a veces se hacen más nítidas como en
estas definiciones que formula Raquel:

“Congelados: personas que han olvidado los archivos afectivos.

Agujereados: personas con vacíos circulares a la altura del pecho.

 Sombras: llámese a los que andan por el mundo buscando a otro u otra para
materializar su desamparo.”

Definiciones metafóricas para expresar lo inexpresable y el profundo dolor del

desarraigo siempre presente.

Algo que le da riqueza al texto son los cambios de escenario cuando se han tocado
distintos temas dolorosos. Otras veces remite a experiencias posibles vividas por estas dos
mujeres como la escena de los controles migratorios, las vejaciones con las mujeres, el
miedo, esos restos autoritarios que quedan en la educación y que todos conocemos por
experiencia propia. Y también otras experiencias, como la de ser revisados que llevan al
siguiente diálogo:

“Aída: ¿Por qué carajo nos revisan así?

Raquel: Porque son los vencedores.

Aída: ¿Sí?

Raquel: Los vencedores meten la mano en el trasero de los vencidos.

Aída: ¡Cabrones!

Raquel: A los traseros de los vencidos se les puede hacer lo que sea, incluso darles
una patada y echarlos de un país.”

Y las palabras finales de Aída en esta escena que son tan elocuentes:

“No mires atrás, camina sin llamar la atención. Tranquila…eso, camina, ahora apura
el paso…, eso, camina como en el aire, eso…camina por bosques y ciudades, camina por
los días, por los años, camina por carreteras sin la menor idea, por calles sin el menor
propósito, camina querida, camina…”

El enigmático título de esta obra se devela en esta alusión que lo ubica en un

contexto latinoamericano (Vargas vive en Quito, parte andina del Ecuador):
 “Raquel: Estoy en las estibaciones de los andes amazónicos, estoy junto a las
azulinas, estoy junto a las flores azulinas condenadas a vivir en la niebla, si las cortara
morirían en minutos, estoy junto a ellas sujetas al lugar donde nacieron, sujetas ellas a su
luz no toleran la luz de otro lugar, estoy junto a estas flores que se niegan a conformar un
catálogo de flores muertas, estoy dispuesta como ellas a desintegrarme en polvo diminuto,
estoy fuera de mi luz, deslucida, arrancada de mi luz estoy.”

Luego en el diálogo entre las dos, las flores tomarán distintos aspectos simbólicos
de la vida humana, de los contratiempos y vicisitudes de cada una. Después serán los
pájaros donde lo poético se disuelve en un contraste de la melancolía de Raquel, por un
lado, y Aída permanentemente queriéndola traer a lo cotidiano. Poco a poco, se van
acercando ambas afectivamente pese a las diferencias. Y de esa intensidad dialógica brota
la afirmación de Raquel:

“Yo no morí, desaparecí, un pase mágico y ¡zas! Desaparecí.”

Quizás la escena más fuerte es cuando Raquel le pide a Aída que le ampute una
pierna porque “está putrefacta”. Aída se resiste de todas maneras y Raquel dice:

“Flores arrancadas a la niebla que mueren en el preciso instante de ser extirpadas de

la tierra donde nacieron.”
Esta putrefacción es equivalente a terminar con el exilio, a caminar sin rumbo y sin
país porque se ha sufrido el desarraigo y el sin sentido del destierro no buscado.

La obra concluye con los dos personajes como en la primera escena, esperando el
tren que finalmente toman.
La puesta en escena de Ana Woolf 22

Ana Woolf realizó la puesta en escena de esta obra en el teatro Andamio 90 en el

2012. De la entrevista que le realicé en aquel momento, extraigo algunos párrafos
fundamentales para entender su criterio de dirección. 23

Ella tiene un intenso trabajo corporal con el Odín y en especial con Julia Varley.
Conoció a Arístides Vargas en el Festival Iberoamericano de Bogotá y allí se puso en
contacto con este texto que Vargas insistía que nadie ponía en escena:

“El desafío era cruzar dos caminos: el camino del texto que no podía tocar una
palabra y el camino del trabajo con las actrices que después tenían que dialogar con ese
texto. Pero tenían que dialogar aunque no tenían tiempo de leerse, porque para mí lo
importante era el texto. Se tenía que escuchar el texto, y muchas veces el trabajo con

22
Dirección y puesta en escena: Ana Woolf.

Dramaturgia: Arístides Vargas.

Dirección de arte: Sandra Iurcovich.

Música original: Claudio Peña.

Diseño de luces: Sandra Iurcovich y Ana Woolf,

Asistente de producción: Jenny Cuervo (Colombia).

Asistente de dirección: Diego Schmukler.

Edición de imágenes: Francisco Iurcovich.

Asesoramiento técnico: Chango Díaz.

Realización de escenografía: La Menesunda Realizaciones.

Realización de vestuario: Silvia Calvo.

Fotografía: Fiorella Corona.

Diseño Gráfico: Lore Domínguez.

23
Todas las transcripciones consignadas pertenecen a mi entrevista a la directora.
materiales de actrices y el corporal, tapa el texto. Eso no quería que pasara. Fue un trabajo
largo, pero fue una experiencia como directora de cruce de dos caminos.”

Aporta e insiste en una perspectiva de género en el texto de Vargas y lo compara

con Esperando a Godot de Samuel Beckett. La diferencia es que en Beckett son dos
hombres desde el universal masculino, “aquí son dos mujeres y va a ser la experiencia de
dos mujeres. Para mí Flores tiene género, porque son dos mujeres, pero además está escrita
por un hombre, eso me parece alucinante.” Arístides Vargas ha reflejado en muchas de sus
obras su experiencia personal con la presencia de muchas tías, una infancia con
acompañamiento de mujeres. Ya en el exilio se encontró con Susana Pautasso y María
Escudero que tenían con él el común denominador de ser expatriadas.

Uno de los aportes de Vargas que señala Woolf, es haber construido lo político
como metáfora sin que se vuelva panfleto y agrega:

“Y cómo introduce en la poesía imágenes que son un pedazo de carne cruda, diría,
como puede ser en Flores la amputación de una pierna con un hacha. ¿Qué es lo poético?
Sólo amputando una parte de tu cuerpo podés vivir en el exilio.”

La preparación de la puesta le llevó año y medio, porque insiste una vez más que
había que respetar el texto.

El trabajo se monta en un espacio vacío. Sólo dos valijas, un bolsito y dos cubos. El
trabajo escenográfico fue también cuidadoso:

“La escenógrafa llegó cuando ya estaba toda la obra montada con las actrices. Yo
quería belleza. Ella es cineasta, hizo también el video, la parte de los árboles azules. Tenía
una imagen con flores arrancadas, que hubiera flores en el aire. Lo complicado era que
cambiaran de color.”

En la puesta, las flores que cuelgan caen al final de la obra.

La música fue preparada especialmente. Un cellista colocado al costado y fuera del

escenario va marcando los climas de cada escena.
 “La música construyó un diálogo. Como contrapunto o aceleración o impulso del
ritmo del texto. Quería una música para cada personaje que fuera un leitmotiv, que fuera
apareciendo de tanto en tanto y que se cruzara.”

En la pantalla del fondo del espacio escénico se van proyectando vías férreas,
alambrados con alambre de púa, abedules, que acompañan el ritmo del texto y las
actuaciones.

En el programa de mano, Ana Woolf escribió:

“Hace dos años me encontré por primera vez con el texto de Arístides Vargas. Desde ese
entonces la flecha del Ángel me perforó. Desde ese momento sus dos personajes, Aída y
Raquel, caminan conmigo cada día, por donde yo ande ellas vienen. Las veo en cada país al
que vuelvo, en cada mujer “exsul” que cruzo, en el barrio boliviano cerca de donde vivo, en
Liniers, con sus negocios que se llaman “Consultorio dental Chuquisaca”, “Pollería Santa
Cruz”, “Western Union La Paz”, en las calles llenas de vendedoras de productos de ese país
y grandes tortas de crema, y sopa de pollo, en las telas coloridas que adornan los carritos
ambulantes, en las frutas y verduras y cereales, en cada gesto, en cada rostro: como me veo
a mí misma, “exsul”, con mi mate en Europa.” (Gacetilla de mano, entregada junto al
programa)
Nuestra Señora de las Nubes. Segundo ejercicio del exilio. 24

“-Yo escribo de una manera muy particular. Primero, yo no escribo desde una
realidad tan real. Aunque esto lo pienso ahora, después de escribir durante algunos
años y ver que mis obras se representan desde Argentina a Estados Unidos, en
Inglaterra o España. Y pienso que es porque mis obras no tienen únicamente una
raíz, quiero decir, que no son tan referenciales. Si vemos, por ejemplo, Nuestra
Señora de las Nubes hecha por los mexicanos parece que es de ellos. Es una voz de
América Latina, pero no sabemos de qué país. Es la voz que me creó el vivir en
unos años traumáticos, que fueron los de la dictadura de los 70.”

Arístides Vargas 25

Alguna vez, al referirse al título de la obra, Vargas la relacionó con una experiencia
suya al recorrer un pueblo abandonado en la parte andina del Ecuador donde todos sus
integrantes habían emigrado. Pero lo que importa es la metáfora, la manera en que se
reconstruye la memoria del pasado.

La obra se estructura en trece escenas cortas. Hay tres encuentros entre Oscar y
Bruna que abren y cierran el texto. En el medio hay otras historias de quienes viven en ese
pueblo desconocido y también una genealogía de cómo se formó.

Los dos personajes, Bruna y Oscar, tienen un primer encuentro en un espacio

indeterminado (como Vladimir y Estragón en Esperando a Godot en Beckett), pero los dos

24
De esta obra se hizo una puesta en escena excelente bajo la dirección de Eduardo Graham y Griselda
Galarza en 2012, 2013 y 2014 en diferentes salas teatrales de Buenos Aires.

25
El CELCIT EN ACCIÓN 677, 2012, www.celcit.org.ar. En: Ángel Ricardo Gómez , El Universal , Caracas,
Venezuela, 2012-04-09
dicen provenir de un país llamado Nuestra Señor de las Nubes.26 El diálogo se va
encadenando con juegos de palabras poéticas que cuando Oscar dice: “Miro los pájaros”
Bruna responde: “empajaritado”, neologismo casi musical que llena de ternura, poesía y
calidez este intercambio.

Otras veces hay una clara referencia a la brutal realidad donde se comparan sus
países de procedencia:

Oscar: En el mío, sin embargo los maridos golpean a las mujeres.

Bruna: (Pausa) En el mío también y cada cuarenta puñetazos tienen una gentileza:
llevan a sus esposas al cine a ver películas mudas en blanco y negro. (Pausa larga).

O la historia del profesor de Literatura, un perverso, contada con la sutileza que la

palabra de Vargas sabe encontrar para evitar el realismo.

No faltan las claras referencias a la censura y cómo afrontan esta situación como
extranjeros para poder expresarse:

Bruna: Hace usted muy bien, porque el silencio es la casa de los no tienen casa y
nada que contar porque no cuentan para nada.

La comparación de un país con un avión sintetiza de manera original y metafórica

las políticas neoliberales en Latinoamérica:

Bruna: Primero dijeron que había que ajustarse los cinturones, nosotros lo hicimos,
después dijeron que eran épocas turbulentas, nosotros les creímos: luego dijeron que en
caso de asfixia económica, una mascarilla caería automáticamente. Ninguna de estas cosas
sirvió para nada, el país se vino a pique y nunca encontramos la caja negra.

O cuando Oscar afirma que sus vecinos lo mataron, pero con el silencio y el olvido.
La pronta respuesta de Bruna es que a un amigo suyo le sucedió lo mismo.

Y luego Bruna agrega como una reflexión:

26
La primera escena es muy pregnante. Los personajes aparecen en un espacio vacío con sendas valijas y con
rumbo incierto. Es la historia de Arístides y Charo.
Bruna: Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca pasan. Nos
castigaron con tanta perversidad que nos hicieron olvidar que los que nos castigaron
pertenecen al mismo país que nosotros y aún así creemos que es el mejor país del mundo.
¿Qué ironía, no? Extrañar un lugar tan perverso y creer que es el mejor del mundo.”

Se exacerba su obsesión sobre el exilio dando paso a la poesía de las palabras

sencillas, hondas y crueles:

“Bruna: Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca
pasan, a recordar hechos que nunca sucedieron, y un día nos sorprende la muerte en un país
extranjero del cual sólo recordamos que había un hombre que tocaba un piano…”

O más adelante cuando se arriesga una posible conclusión:

“Bruna: El exilio comienza cuando comenzamos a matar las cosas que amamos,
pero no las matamos de una vez, tal vez en años…Es como si el tiempo nos pusiera un
cuchillo en las manos y con él matamos los instantes en los cuales alguna vez fuimos
dichosos; no lo hacemos con saña porque no creo que el tiempo actúe con saña sobre
nuestros pobres recuerdos, lo hacemos con la misma suavidad con que estos recuerdos se
hacen presencia y con la misma violencia que produce el después, el no me acuerdo, el
cómo se llamaba.2

En estas tres instancias, el tema del exilio y la memoria se vuelve familiar para
quienes han pasado por esa experiencia. La insistencia en el reconocimiento de uno y otro
“me parece haber visto su cara en otro lado” que se formula una y otra vez en el texto
teatral, nos conduce al tema de la territorialidad. Tanto Arístides Vargas como Charo
Francés son exilados. La obra va diseñando una cartografía, entendida con los conceptos
definidos por Jorge Dubatti:

“Considera el diseño y la elaboración de mapas teatrales (áreas, regiones, naciones,

continentes, frontera internacional, frontera interior, globalización y localización, centros y
periferias teatrales, capitales y satélites, circuitos y localización de salas, etc.). Se relaciona
con los estudios de tránsito y circulación que incluye las relaciones entre teatro y viaje
(desplazamientos geográficos). Incluye problemas y casos de diversidad: flujo de
compañías, radicaciones por temporadas o largos períodos, el teatro en la literatura de
viajes, el exilio …”. 27

La obra de Arístides Vargas va configurando un mapa teatral que, en principio, va

de Mendoza (Argentina) a Quito (Ecuador), pero que pasa por Lima (Perú) y se une con
otros exiliados como Charo Francés (España), Susana Pautasso y María Escudero
(Córdoba, Argentina).

También podemos ubicar su teatro dentro de las variantes del teatro argentino,
entendido también, en el lenguaje de Dubatti, como la diversidad, lo que él llama teatros
argentinos. De la misma manera, lo ubicaríamos en teatros latinoamericanos, con una
marcada tendencia a universalizarse, dado que sus puestas han sido llevadas a Europa, en
especial a España y son tomadas también por teatristas y críticos de allí.

28
El mismo Arístides dice en una entrevista que concibe el exilio como poética, es
un territorio sin territorio, afirma, es frágil, no es sólo de un país, es latinoamericano.
Acompaña a su estética una propuesta ética.

“El exilio no es solamente estar fuera de un país, el exilio es estar fuera de uno
mismo. El teatro es un arte de exilio es un arte desterrado. El teatro es un juego entre
personas, pero no es compatible con el mundo que vivimos. En el teatro producimos
imágenes.”29

Cuando se refiere a lo político en su teatro habla de “subjetivizar la política, vivirla

en uno mismo”.

Su lenguaje poético elude continuamente caer en la fotografía de una determinada

situación, porque como él mismo dice ni la fotografía retrata la realidad. Más bien se ubica
en la tradición de Oliverio Girondo en la escena X se recuerda a dos militantes muertos,

27
Dubatti, Jorge, 2008, Cartografía teatral: una introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, p. 62.
28
Entrevista a Arístides Vargas, San Pablo, 2008, Reinaldo Maia, Conversas folianescas.
29
Entrevista, op. cit., 2008.
Alicia y Federico. Todos sus intercambios verbales son anafóricos, comienzan con
“supongamos”:

Alicia: Supongamos que ellos llegan y derriban las puertas…

Federico: Supongamos que tenemos un minuto para huir.
Alicia: Supongamos que la puerta está trabada y ganamos un minuto para huir.

y así continúa el doloroso diálogo que remeda tiempos oscuros.

Otras veces aparece el humor en medio del horror con absurdas conclusiones como
en Ramón Gómez de la Serna nuevamente. Un ejemplo, para citar alguno, es cuando Oscar
habla de los militares:

“…que los militares de mi pueblo son tantos que para las fechas patrias se paran en
la calle y la calle parece que no se hubiesen afeitado en tres días.”

o en otro momento cuando Irma dice:

“Los glaciares lloramos lágrimas de hielo.”

También en los piropos que inventan los hermanos Olivera:

“…Quisiera ser un tornillo y que tú seas mi tuerca…entonces yo…enrosco…

…Adiós te digo en la tarde y la tarde tose y enciende dos girasoles bajo su escote…

…Quisiera ser tu trineo y tú fueras mi perro para que me arrastres del frío al fuego…”

(En la puesta original que realizaron Arístides y Charo, los espectadores ríen ante la
absurdidad de las afirmaciones).

Junto al tema de la memoria está presente el del olvido que, como dice la crítica
española Elena Francés Herrero:
 “El olvido es otra forma de ruptura del tiempo-espacio que niegan aquel tiempo
espacio, el horror de la dictadura. Para transfigurar el dolor exilio-ausencia opresiva
(¿culpable?), sirve el olvido-ausencia inocente que atraviesa Nuestra Señora de las
Nubes.”30

Cuando Bruna en la escena IX hace referencia a los países de los cuales provienen
está marcando también un territorio: España y Argentina:

“Que venimos de un país lejano que ya no existe porque nosotros hemos dejado de
existir en él, un país donde crecían los castaños y los álamos Carolina y personas que no
nos miraban así.” (Cómo no pensar en el maravilloso cuento de Haroldo Conti, Balada del
álamo carolina)

En la misma entrevista, ya citada, de hace unos días en el Festival de Caracas,

Venezuela, Vargas vuelve sobre el tema del exilio cuando le preguntan:

“-Su compatriota Juan Carlos Gené regresó a Argentina una vez que cesó la dictadura. ¿Por
qué usted no lo ha hecho?

-Los casos son diferentes. El exilio es una experiencia de la cual es muy difícil salir. No
vuelves exactamente al lugar que dejaste; no vuelves exactamente cuando crees que has
vuelto; entonces empiezas a habitar una territorialidad completamente desconocida.
Empiezas a comprender que la vida es una sucesión de exilios nada más, que te exilia de tu
infancia, de la juventud, de las ideas... y en esa continua huida te vas percatando de que el
último exilio es el de Juan Carlos Gené, la muerte.31 Yo no vuelvo porque no estoy en
condiciones de volver. Mucha gente me dice: "¿Pero cómo hiciste todo lo que hiciste en
Ecuador?" Pude haber estado en Venezuela u otro lugar, te da exactamente lo mismo, por
eso el exilio se transforma en un castigo terrible. Estás en ti. Tengo un mundo afectivo en
Ecuador, en Argentina y en España, porque mi esposa es española, y como decía
30
Vargas, Arístides, 2006, Teatro ausente: cuatro obras de Arístides Vargas, con prólogo de Elena Francés
Herrero, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, p. 5.

31
Era reciente la muerte del gran actor, director y dramaturgo argentino Juan Carlos Gené, quien también fue
un exiliado.
anteriormente, es un castigo brutal el exilio, pero, a la vez, te da la oportunidad de tener
varios mundos afectivos, es como instalarte en los otros. Hay un poema que yo incluyo en
Donde el viento hace buñuelos que dice: "Si tienes una patria y una bandera, vas a decir,
“He aquí mi patria y mi bandera”. Pero si no tienes ni una patria ni una bandera, ni
inflamado pecho, ni donde caerte muerto, busca el calor de una persona y echa raíces en
ella". Y a continuación dice: "No tengo patria ¡Qué joda! Pero tengo una amiga ¡Qué
bueno!". 32

32
Entrevista de El Universal, Caracas, Venezuela, 4 de abril de 2012, El CELCIT en acción 677,
www.celcit.org.ar.
Donde el viento hace buñuelos. Tercer ejercicio del exilio.

Vargas mismo afirma una vez más esta progresión del exilio en sus obras en una
entrevista que le realizaron en el 2010:

“…Donde el viento hace buñuelos que es un trabajo más radical sobre el exilio, más
radical en el sentido de que si en una primera obra se plantea la configuración del exilio, en
la segunda los personajes están definitivamente exiliados, en la tercera obra existe una
dispersión total del exilio:” 33

Como diferencia muy bien Ricardo Bartís, “hay un teatro narrativo tradicional” con
trama, personajes, intriga y “hay otro más poético…que es una forma de pensamiento sobre
el hombre y la vida.” 34
Arístides Vargas está entre estos últimos, con su poética de
resiliencia, para ofrecernos, luego de la dictadura, en cada uno de sus textos esos
fragmentos que quedan luego de la brutal experiencia de ser desterrado.

Ya desde la introducción se aclara:

“Catalina y Miranda se encontraron en diferentes lugares, en tiempo diferentes, sin saber

cuál es el tiempo real que les toca vivir”.

Vargas se basa en la improvisación de Rosa Luisa Márquez, actriz portorriqueña, y

Charo Francés, española residente en Quito. La amistad entre estas dos mujeres es porque
“están fuera de sí mismas”, en el sentido más amplio de la palabra exilio.

Como en Flores arrancadas a la niebla son dos personajes femeninos que están en
un no tiempo y un no lugar, otra vez como en Beckett, como Vladimir y Estragón en

33
Palabras de Arístides Vargas en la entrevista realizada durante el Festival Internacional Artes Escénicas,
Región de Murcia, junio 7, 2010 cuando presenta La razón blindada:

http://festivalotro.wordpress.com/2010/06/07/la-razon-blindada-entrevista-con-aristides-vargas/
34
Bartís, Ricardo, 2014, Vivimos en un país en que todo el mundo actúa, entrevista de María Daniela Yaccar
en: Página 12, 03/08/2014, págs. 32 y 33.
Esperando a Godot que recuerdan, quizás tiempos felices de su infancia, y el diálogo es un
juego permanente entre las dos, Catalina y Miranda. Así se van a ir dando las cuarenta y
cinco escenas de la obra.

Desde ese no lugar, las dos esperan que un hombre dormido desocupe la cama para
dormir en ella. A partir de allí surgen los recuerdos, una memoria en fragmentos, Miranda
recuerda a su padre y la reflexión sobre el paso del tiempo. Un regreso a la infancia, una
lucha, como siempre, entre la memoria y el olvido. Se juega también con la presencia-
ausencia y su vida-muerte de Catalina cuando Miranda le dice “usted está tallada en el
aire”.

Aparece otro personaje, Buñuelo, que se presenta como “el perro de Luis Buñuel”
que “fui dejado bajo los cuidados de la niña Miranda”. Era el muñeco de infancia de
Miranda.

En los aspectos represivos de su infancia, Miranda evoca a la madre superiora quien

le prohíbe jugar. La mirada de Dios y la navaja que corta la mirada, también en clara
alusión al ojo cortado de Buñuel en El perro andaluz.

Las permanentes alusiones de Vargas al surrealismo le permiten deslizarse

libremente entre los dos personajes. Catalina ahora recuerda el barco que la llevó al exilio
en ese “cruzar la niebla”

“Es el frío que nos quita los últimos rayos de sol de nuestra cara y nos pone pálidos
porque el frío es el alma… ¿comprende? El frío…es…el…alma.”

Catalina y Miranda recuerdan sus amores poco afortunados cuando “las voces de la
gente viajan en el aire”35. Las imágenes poéticas se van sumando en el diálogo entre las
dos.

Ahora es la presencia de la madre de Catalina quien le da curiosos consejos con los

hombres en ese “te voy a enseñar a no perder el culo”.

35
Arístides Vargas retoma este tema para aludir a la desaparición en Instrucciones para abrazar el aire.
 Miranda le habla a Catalina que “desde algún lugar me estás escuchando” (Catalina
ya se ha muerto) y recuerda que le decía que “los tiranos hacen lo que hacen porque se los
mete presos demasiado viejos”, en clara alusión a los juicios sobre la Dictadura argentina,
entre otras donde ha sucedido algo similar.

Nuevamente la madre superiora reprendiendo a Miranda por “sus actividades

buñuelescas”, moralina permanente de la iglesia católica, cuando repite: “¡La falda, señorita
Miranda!”. Nueva alusión a Buñuel, esta vez a Viridiana, prohibida por la dictadura
franquista:

“Entonces Miranda tomo la navaja de afeitarse las piernas y, ¡zas! Se cortó un ojo
por la mitad. Viridiana: no la pudo ayudar porque estaba rezando.”

Los recuerdos de las dos van y vienen, ahora es la historia del primer matrimonio de
Catalina relatado dolorosamente. Otra vez la violencia del hombre con la mujer que se
matizan con expresiones como esta de una letra de tango: “¡Hablame, rompé el silencio!”.
La escena termina trágicamente: “Me sale sangre de la nariz. ¿Ves?, y de los oídos, ¿Ves?”.

Pero la violencia doméstica también remite a la otra violencia, la de las estados

dictatoriales, cuando Miranda le dice: “¿Cuántas veces escapaste de morir antaño, cuánto
ejército, cuánta policía te tenía en su lista?”. Catalina pierde constantemente sangre por la
nariz mientras Miranda dice que le produce inseguridad.

La figura del padre en la infancia aparece con las preguntas de los niños y Catalina
le pregunta “¿Cuál es la lógica del viento?”

Otras veces se evoca la amistad entre “compañeras” que esperan desafiar a la

muerte.

Y se vuelve a la escena primera donde estas dos mujeres esperan su turno para
acostarse en una cama ocupada por un hombre.

El lenguaje poético se profundiza cuando Catalina recuerda a su madre: “te voy a

dar instrucciones para doblar pájaros”, expresión similar a aquellos cronopios de Cortázar
con diferentes “instrucciones”:
 “Uno debe doblar el pájaro en la mitad, de tal manera que el vuelo quede
suspendido por la horizontalidad del corte, inmediatamente, un segundo doblez; de tal
forma que el pájaro quede fragmentado: por un lado la cabeza, por otro el cuerpo, por otro
las alas sin cuerpo y sin cabeza…”.

El lenguaje se tensa al máximo en la metáfora:”llueven pies” y se aclara

humorísticamente que “el año pasado, por esta época, llovían banqueros”.

Catalina pide ayuda, se está muriendo, su cuerpo no le responde. Grita su rabia.

Nuevamente la sangre en su nariz. Miranda quiere ayudarla y busca como consuelo a su
perro Buñuelo y es su voz la que nos cuenta cómo los militares persiguieron a Miranda y
tuvo que escapar. Catalina agoniza.

Miranda le habla a Catalina muerta, la interroga sobre cuestiones cotidianas y trata

de entender “el lugar” donde ella habita y se vuelve a preguntar con dolor si allí hay
utopías, si hay afectos. Se despide finalmente de ella como si estuvieran en un juego de
infancia.

La obra transcurre en un discurso poético, como afirma Elena Francés Herrero:

“El plano que irrumpe como ruptura de la coherencia ficticia histórica: el juego, el
olvido, el sueño, que coloca a los personajes en un tiempo fuera del tiempo y del espacio,
en situaciones a-históricas que no responden a regla alguna, sino que se someten a la no-
regla del azar: el sueño, el sonambulismo, el juego, el olvido “invierten, aunque sea por un
instante, los papeles que el azar, por un lado, como caos o carencia absoluta de orden, y la
necesidad, por otro, como norma o regularidad absoluta, desempeñan
complementariamente en su contraposición”.36

Es una historia que se va modificando en cada puesta como dice el mismo Aristides
Vargas:

36
Francés Herrero, Elena, La existencia en ruptura en la dramaturgia de Arístides, prólogo a Vargas,
Arístides, Teatro Ausente: cuatro obras de Arístides Vargas, 2006, 1ª. ed., Buenos Aires, Instituto Nacional
del Teatro, pág. 3.
 “Lo que ustedes ven aquí es lo que hemos hecho aquí en este lugar. Que no quiere
decir que en Los Ángeles o Quito la hemos hecho igual…A medida que estas actrices se
encuentran, realizan la obra. La obra nunca termina”.37

Y concluye:

“Lo que yo me preguntaba es ¿qué nos hace fundamentalmente humanos? Y una de

las respuestas que yo me di es el dolor del otro. Cuando yo asumo la posibilidad del dolor
del otro, puedo asistir al otro en su dolor. Entiendo al que está fuera de mí, al que es
semejante a mí, porque su dolor es semejante al mío”.38

A manera de conclusión podemos decir que la poética de Arístides Vargas se

inscribe en una micropoética de la postdictadura, no sólo la Argentina, sino las distintas
latinoamericanas. Por eso la memoria y el olvido son temas fundamentales también en sus
talleres de actuación. Hay rupturas en su escritura, hay ruptura de los espacios en sus
puestas en escena, hay temporalidades diferentes. Se mezcla el sueño y la realidad. No falta
el humor y la ironía en boca de sus personajes. Hay una reescritura permanente de sus
obras.

La puesta de Carlos Ianni en el CELCIT 2014 39

La primera puesta de Carlos Ianni de esta obra fue en el 2004, reestrenada en el

2007 y la más reciente del 2014 donde se van modificando algunos aspectos importantes
que iremos señalando.

Palabras de Arístides Vargas escritas para esta puesta:

37
Citado por: Dávila, Grace, Donde el viento hace buñuelos: el teatro como lugar de encuentro en las exilios
de la globalización. www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/151/grace.pdf. En este caso se refiere a
Charo Francés y Rosa Luisa Márquez en el 2005, pero puede repetirse para cualquier puesta.

38
Citado por: Dávila, Grace, op. cit.
39
Elenco: Catalina, Adriana Genta; Miranda, Teresita Galimany; fotogrfías, Soledad Ianni,; Música, Osvaldo
Aguilar; Utilería, Solange Krasinsky; Asistente, Mariana Arrupe; Iluminación y dirección, Carlos Ianni.
 “El argumento es muy sencillo. El personaje Catalina y el personaje Miranda se
acercan a una instancia decisiva en sus vidas. Mientras esto sucede, recuerdan momentos
donde los días se presentan sin ningún orden. No existe orden en el tiempo, no existe orden
en el espacio, ha desaparecido la crónica.

La única posibilidad de ordenamiento son los afectos pero estos son imprecisos,
ilusorios. El orden, entonces, no es probable, es la organización precaria de nuestros afectos
lo que garantiza que el otro no se pierda en soledad.

Es esto y únicamente esto lo que justifica nuestra entrega sin reservas a otro ser
humano.

A veces pienso la vida como un conjunto de fisuras, de grietas, de donde sale una
luz intensa que me hace sospechar que ahí dentro, algo sucedió. Tal vez se trata de captar el
resplandor de lo sucedido.

La vida fracturada me permite preguntarme: ¿qué es lo que me hace humano, la

certeza de que he nacido, de que vivo, de que voy a morir?

No sé, tal vez sea mi relación con el dolor del otro, pero no el dolor lacerante tan
grato a ciertas religiones que lo elevan a categoría fundamental.

No, el dolor del que les hablo es aquel que surge del incesante acto de vivir, en el
transcurrir no en soledad sino en alguien que está fuera de nosotros, en otra persona, en la
soledad de mi semejante que es mi propia soledad.

El acompañar al otro en su acto de vivir-morir funda una pequeña comunidad

afectiva.

La amistad es una de sus manifestaciones más intensas, tan profunda como “bahía
de aguas profundas…”
 Ianni ha seguido en esta puesta del 2014 estas precisas palabras. Entonces las fisuras
del texto, los fragmentos de vida, se vuelven acciones precisas en el cuerpo de las actrices.
Como una continuidad desordenada como son los afectos también.

El títere que es el perro Buñuelo con una mano extendida cobra vida en la voz de
Teresita Galimany para dar la nota de humor y vitalidad a la obra. Otras veces es una
pequeña jaula con una media luna dentro que remite a la pintura de Remedios Varo y que la
actriz lleva en su mano naturalmente. Los lentes que sostiene su mano enérgica sirven para
la severidad de la madre superiora.

Ianni ha tomado la pintura de Remedios Varo (1908-1963, pintora surrealista

española que se exilió en México) para la sencilla escenografía y objetos que manejan las
actrices. Los dos cajones que sirven de asiento y guardan elementos que las actrices
manipulan tienen en sus caras diseños realizados por Solange Krasinsky a partir de la
pintura de Remedios Varo. También una pequeña jaula con una media luna que una de las
actrices saca de uno de los cajones. En general, toda la utilería está realizada a partir de esta
pintora. Hacia el final, también está su influencia en una lluvia de estrellas que Miranda
deja caer y marca la muerte de Catalina, ya fuera de escena.

La pintura de Remedios Varo ha sido elegida por Carlos Ianni para los dos cajones
cuyos diseños de Solange Krasinsky reflejan la pintura surrealista, y Miranda dice para
concluir:

“Qué hay allá donde tu vives ahora? ¿Hay comida china, por ejemplo, hay balcones
abiertos con pájaros a su amparo, hay utopías, allá donde vives, viste al Che, viste o no
viste a mi madre? ¿Donde tú vives ahora, cuando dicen “universo afectivo”, a qué se
refieren exactamente, se refieren a no tener miedo, a que alguien te va a asistir si te
empantanas?...Adiós Catalina mandolina, cara de cortina y corazón de serpentina.”
Bicicleta Lerux (Apuntes sobre la intimidad de los héroes) o el entretejido de la
memoria 40

Homero le sirve a Arístides Vargas como excusa para la poética de esta obra, aunque no
sea La Odisea más que un pretexto para volver a machacar sobre el tema de la memoria. En
una entrevista opina:

“Hacemos una lectura de dos dimensiones de ese poema. Una es una mirada casi
doméstica de un Ulises que no sale de su casa, que es inoperante, que está todo el tiempo en
piyamas. Y una mujer, que se llama Penélope, que está esperando que él salga de ese
estado. Está más cerca de la novela de Joyce. Y por otro lado, la búsqueda de Ulises no es
Elena de Troya, sino un viejo compañero de militancia que murió hace muchos años. Y ahí
comienza una analogía épica con el poema, es decir, Ulises en su casa se va encontrando
con diferentes personajes de su vida pero que tienen una dimensión mitológica”.41

A manera de introducción el texto consigna:

“ (El hombre Ulises, habita una casa confortable. Ya no viaja, salvo en su inmovilidad.
Hay una grieta que se llama Lerux, pudo ser una persona, una idea, algo que no termina de
cerrar, algo o alguien que olvidó. Para esto debe hacer un último viaje, por supuesto, en su
quietud.

Habla a la mujer Penélope, antes de iniciar el viaje.

La mujer Penélope comienza a tejer. El hombre Ulises no saldrá nunca de su casa, todos
los personajes emergen desde algún lugar de su casa, o de su pensamiento.)”

40
Este trabajo fue publicado en el año 2010 en la Revista Paso de Gato, nº 42.
41
atelier-jovenescriticos.blogspot.com/2007_10_01_archive.html
 En torno a esta intrigante apertura, la obra entreteje vacíos y recuerdos en la memoria
que parecen marcar un ir y venir como el hilo que ovilla Penélope.

La obra se estructura en quince escenas o episodios.

Al comienzo, Ulises aparece en piyama deambulando por la casa. Los colores son
grises y negros en la puesta. Con lenguaje amoroso, Ulises se dirige a Penélope como la
compañera de “esta pena nuestra” que, la tendrán que cargar entre dos, pero más adelante
aclara:

“Pero somos tres: tú, yo y los muertos.”

A partir de este momento, la escena se ilumina y aparece un inmenso telar donde se

desarrolla la acción con otros personajes. Esta vez los personajes aparecen con trajes
coloridos, algunos trajes típicos ecuatorianos, inmersos en ese gran telar que será el marco
de sus acciones.

En la segunda escena Ulises se encuentra con un bicicletero, “que podría ser Néstor”,
dice el texto, que aparece borrosamente desde algún lugar de la casa o del pensamiento de
Ulises. Alusión nuevamente a La Odisea y al compañero de Ulises a quien Telémaco busca
para saber de su padre. Este bicicletero prepara el viaje de Ulises. Ahora se alude a “Lerux
y a los otros”:

“Bicicletero

Era un buen muchacho, el flaco Lerux, le gustaba jugar al fútbol todos los sábados a la
tarde, jugaba y jugaba, ahora, claro, no puede jugar y el no poder jugar es el mayor castigo
que se le puede imponer a una persona, jugar…que gran actividad para el alma. A mí
también me gusta jugar, pero con el balón de cuero, el de antes. ¿Se acuerda el de cuero?”

Esta cosa de pedalear, esta cosa de imaginar y de jugar con las palabras y todas las
digresiones sobre la bicicleta y la pedaleada van armando este viaje onírico. A la pregunta
de Ulises de cómo era “el flaco Lerux”, el bicicletero responde:
 “Era un buen muchacho, siempre lo recuerdo en bicicleta, cuando lo mataron…porque
lo mataron a él, sí, eso nadie lo dice, es lo que nadie dice y todos sabemos…nunca
encontraron su cadáver, es decir que el cuerpo del flaco Lerux, se fue del aire al aire,
entonces su padre y su madre y su hermana, decidieron sepultar la bicicleta del flaco
Lerux…”

La tercera escena se abre con un guradametas o arquero que, se aclara, “vestido de

futbolista de los años treinta, puede ser el Cíclope”…Nuevamente la presencia de otro
personaje de la obra homérica. En realidad, el arquero habla como un comentarista de
fútbol barrial y menciona a otros jugadores que ya no están, porque:

“Me los comí, sí, me los comí, mi cabeza se los tragó a todos, sí, se los tragó, se los
comió, sí, así como cuando uno se come un pedazo de carne con arroz, mi cabeza muele a
los amigos perdidos…¡Mi memoria es un caníbal!...”

Y Ulises lanzará la pelota al arco y se ve al arquero o guardametas caerse para no

levantarse más. Así termina esta escena.

En el cuarto episodio nuevamente dialogan Ulises y Penélope y en un bellísimo y

significativo intercambio ella habla jugando con las palabras:

“Eres tú el que me enredas con esas cosas, con esos hilos desolados y yo no sé qué
hacer y me lío con tus hilos desolados, entonces tejo y destejo y me tejo a los días ésos, a
las horas aquéllas y tejo y me lío con tanto hilo que no sé donde carajo poner porque ya no
tengo ni punto, ni puntada, ni telar, ni aguja que aguante tanto cabo suelto, tanto hilo liado,
entonces me enredo y no sé cuál es la punta de la madeja.”

Se despiden. Ella insinúa que él se irá con una diosa y recibe a quien le trae la lana en el
quinto episodio. Este hombre habla como un pretendiente y está vestido como un mariachi.

En el nuevo episodio, Ulises pregunta por ese hombre y Penélope le dice “uno de mis
pretendientes”. El humor nuevamente aparece cargado de sentido en este diálogo.

En el séptimo episodio, la escena muestra a Ulises dormido y aparecen Circe y Sirena

que parecen estar en un hotel y dialogan sobre cuestiones banales, cotidianas, actuales.
 Paródicamente estos personajes los pensamos como extraídos de la vida
contemporánea y con la frivolidad que los caracteriza. Así Sirena va a una piscina con
hidromasajes y su voz irónica mueve a risa:

“…toda la gente pensante como yo vamos allí, veinte…o treinta intelectuales pensantes,
dentro del sauna transpirando conocimiento, me encanta transpirar conocimiento, todos con
sus toallas azules…”

Se lamentan ambas de no poder despertar a Ulises. Pero en el próximo episodio, Circe

decide despertarlo con furia. Ulises no sabe si está dormido o despierto. Circe se ofende
cuando Ulises le hace notar que la desconoce. Y ella lo amenaza con algo que remite a la
obra clásica pero paródicamente:

“No me provoques, no me provoques…que si quiero te convierto en cerdo. ¿Ves a esos

tipos allá atrás? Parecen gerentes de bancos, pero son todos cerdos, sí señor, olvidaron de
ser ellos mismos.”

En el disparatado diálogo entre Ulises y Circe, ella le revela que:

“Lerux, se llamaba Alfredo Lerux, lo mataron de manera brutal…intentó correr pero se

enredó en su sangre y cayó muerto. Navega hasta el final y lo vas a encontrar con los otros,
no te vayas por la luz…por la oscuridad, siempre por la oscuridad. Mi nombre es Circe, no
lo olvides, o no me olvides, o no olvides lo que evoca mi nombre.”

El noveno episodio muestra a Ulises y Penélope en la rutina diaria, pero el ingrediente

humorístico corta el diálogo cuando Ulises le pregunta:

“Si te dijera que te he engañado un montón de veces, con diosas, semidiosas,

hechiceras, que siempre hay alguna que no eres tú al final de todos mis naufragios ¿tú que
me dirías?”

La respuesta risueña de Penélope no tarda en escucharse:

“Que ves demasiadas telenovelas, o que tienes una vida sexual complicada.”

Ulises se queda mirando televisión.

 Nuevamente está Circe en el décimo episodio en un insólito diálogo con Escila y
Caribdis, mientras Ulises trata de calmarlas. Son personajes con resonancias
latinoamericanas y actuales que discuten en un lenguaje provocador y grotesco.

Otra vez el pretendiente-mariachi ante Penélope mientras Ulises le pregunta por

estos pretendientes. Ulises aparece siempre como una figura que está y no está.

Ahora regresa a la infancia para encontrarse con un peluquero de pueblo que puede
ser Tiresias, dice el texto. La evocación de los muertos se vuelve más fuerte a partir de las
palabras jugadas al azar, mezcladas como los recuerdos porque

“…hay que romperle la cabeza a la Historia, pero con un hacha, con un hacha.”

Se mezclan así personajes mitológicos con nombres comunes en este viaje

interminable por la memoria de Ulises.

Finalmente termina el viaje para regresar a Penélope a quien le ruega que no lo siga
tejiendo, pero ella le contesta: “Tú eres parte de la trama. Tú eres parte de esta textura de
estos colores.” La respuesta de Ulises es el reproche que envuelven sus palabras enojadas y
que alude a su falta de poesía:

“Te puedo perdonar que me odies, te puedo aguantar que te lo pases tejiendo, puedo
soportar que ya no me quieras, pero nunca te voy a perdonar que no hayas aprendido a
navegar.”

En la última escena, Penélope habla al público, sola en el escenario para concluir

enigmáticamente:

“El mecanismo Ulises, se conforma de algunas naves quemadas, de una patria que
nunca podrá recuperar: llámese infancia, útero materno, utopía, sed de venganza, culpa. El
mecanismo Ulises se alejado definitivamente que siempre estarán allí a tiro de cualquier
recuerdo, sino de los suyos, este mecanismo nunca volverá al mar por que ha cambiado su
imaginación por unas pantuflas, un sofá y un aparato…un plasma incrustado en su corazón.
El mecanismo Penélope nunca tuvo naves entonces quemó sus recuerdos más íntimos,
incluyendo a Ulises, Ítaca, el ultimo telar.”

Penélope danza imitando los movimientos de la bicicleta con su vestimenta que flota
junto con ella. Así termina la puesta, con el mismo clima que nos ha conducido por estos
caminos difíciles de la memoria.
Instrucciones para abrazar el aire. Una poética del regreso.

Los hechos

Un hecho trágico ocurrido en noviembre de 1976 en una casa de la ciudad de La

Plata es la reconstrucción artística que Arístides Vargas nos presenta.

La casa42, construida en 1945, en la calle 30, en el 1134, entre 55 y 56, estaba

ubicada en un barrio de las afueras La Plata, calle de tierra en aquel momento. Allí vivían
Daniel Enrique Mariani y Diana Esmeralda Teruggi junto a su pequeña niña de tres meses,
Clara Anahí Mariani, nieta de Chicha Mariani, la abuela fundadora de las Abuelas de Plaza
de Mayo. En la parte trasera había un limonero y luego el galpón donde criaban conejos
blancos de buena raza. Preparaban los conejos en escabeche con una receta que Chicha
había dado a su hijo. Querían producir escabeche en cantidad y así crear una industria para
dar trabajo a los desocupados que vivían en el barrio. Más atrás había un muro donde
parecía terminar la casa, pero no era así. Un compañero ingeniero había construido una
pieza oculta que se abría mediante un mecanismo muy original: allí estaba la imprenta de la
organización Montoneros donde se editaba la revista Evita Montonera y otras publicaciones
donde se denunciaban las desapariciones y las torturas.

Chicha Mariani tiene 92 años, en ese momento tenía 53 y vivía pendiente de su

nieta Clara Anahí Mariani. El 24 de noviembre de 1976, Chicha esperaba para después de
almorzar a Diana y a Clara Anahí en su casa. Diana preparaba milanesas antes de ir a lo de
Chicha.43 En la casa había cuatro compañeros militantes: Roberto César Porfidio, Daniel

42
Todos los datos sobre la casa y sus ocupantes pertenecen al libro: Ramos Padilla, Juan Martín, 2006,
Chicha, La fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, Buenos Aires, Dunken, y Painceira, Lalo, 2006, Dar la
vida. La resistencia de la calle 30, La Plata, De la Campana.

43
Este dato es importante dado que se menciona en la puesta de Arístides Vargas.
Mendiburu Eliçabe, Juan Carlos Peiri y Alberto Oscar Bossio. Daniel Mariani no estaba
porque había ido a Buenos Aires.

La casa fue atacada en ese momento con más de 200 personas armadas con armas
de todo tipo, granadas, tanquetas, helicóptero que sobrevolaba la zona. Los principales jefes
de la Dictadura estaban allí.44

Diana cayó muerta “junto al limonero del patio”45 y cubrió a su hija con su propio
cuerpo. Todos murieron tratando de guarecerse en distintas partes de la casa que fue
destruida en gran parte. El ataque duró tres horas.

Otro dato que luego es importante para la puesta en escena de Vargas: los vecinos
aplaudieron a los militares asesinos.46

Estos hechos fueron narrados por Chicha Mariani a Arístides Vargas y, si bien, él
cuenta que, en principio, iba a escribir sobre la casa, termina escribiendo sobre Chicha y su
marido y la desaparición de su nieta que está metafóricamente “en el aire”.

Este encuentro entre Chicha y Arístides marca un teatro que es de la memoria del
exilio.

44
La nómina figura en Ramos Padilla, Juan Martín, págs. 50 y sigs. También los testimonios.

45
Las comillas son porque figura en el texto de Arístides Vargas.

46
Ramos Padilla, op.cit, pág 53.
Dramaturgia y puesta en escena

Arístides Vargas y Charo Francés hicieron tres puestas de esta obra durante el 2013
y 2014.47 La primera en el Centro de la Memoria Haroldo Conti donde Arístides,
acompañado por Horacio Rafart del grupo La Cuarta Pared de La Plata comienza relatando
cómo, recorriendo “La Plata con mi amigo Horacio” conoció lo sucedido en la casa de la
calle 30, ya emblemática y allí se encuentra con Chicha. Este es el paso de la realidad a la
ficción, como él mismo lo afirma en la rica entrevista que le hice en diciembre del 2013.48
Arístides dice: “apago la realidad” y comienza la obra.

Instrucciones para abrazar el aire es una manera de invocación a los muertos vivos,
a los desaparecidos en una metáfora que se despliega con una dramaturgia llena de
implícitos donde los personajes son: Ella y Él, cocinera y cocinero, vecina y vecino. Dos
actores que se desdoblan en tres parejas de personajes. La didascalia del comienzo indica:

“La acción de la obra trascurre en tres espacios: el espacio de ÉL y ELLA, el

espacio de los COCINEROS y el espacio de los VECINOS. A partir de la escena doce,
estos tres espacios se fundirán en uno al igual que las temporalidades.”

En el espacio escénico, una escenografía simple con una larga mesa con mantel
blanco, llena de verduras, condimentos, utensilios varios de cocina, donde se sientan los
cocineros con su delantal y su sombrero blanco. Atrás, en un lienzo la figura de un árbol
que es el limonero de la casa. Tiene una particularidad: está invertido. Más adelante los
actores llevarán en sus manos casitas con luz que irán colgando en cuerdas sobre el
escenario.
La gran protagonista es la casa.
Así con una tierna escena de dos ancianos, ÉL y ELLA comienzan un diálogo
interminable: “todos los días nos levantamos ella y yo, y nos contamos la misma historia”.

47
Luego en el CELCIT también en el 2013 y finalmente en el Festival de Teatro Latinoamericano del Teatro
Nacional Cervantes en el 2014.
48
Ver Entrevista a Arístides Vargas.
Son en realidad Chicha y Enrique José Pepe Marini que, quieren recordar y a veces pueden
y otras no.

Los hechos se van sucediendo con alusiones a distintos espacios y tiempos. ÉL y

ELLA conversan y cavilan. Desde el primer momento aparece el tema de la memoria: lo
doloroso de recordar y no querer recordar.
Nunca falta el humor que aparece en el diálogo entre los cocineros, si bien retoman
algo del diálogo de los personajes que hablaron con anterioridad, se introducen temas
referidos a distintas comidas y también el cine como cuando el cocinero menciona a
Bergman y la cocinera cree que es Batman. Otras veces es Kurosawa el mencionado, con la
humorada del cocinero porque la cocinera puede confundirlo con una moto. Las pequeñas
peleas entre ellos por cosas intrascendentes se suceden y alternan como en la vida diaria.
Quizás como un simulacro del transcurrir de todos los días en esa casa de hace 37 años.
Quizás para mostrar también que los militantes políticos eran personas como cualquier otra,
con deseos y proyectos también comunes y corrientes. Permanentemente las bromas de los
cocineros aluden al lenguaje de la militancia de los 70: “yo soy una cocinera de base”
(parece referirse en forma risueña al peronismo de base, agrupación de la época). Otras
veces se cocina con “una de las cartas de Gramsci”, “una hoja del manifiesto comunista” y
“un poquito de zumo de Lenín”.
Las conversaciones de los cocineros se ven interrumpidas poco a poco con sonidos
de balas porque como dice el cocinero “hay un muro que oculta el fondo de la casa, el
único detalle es que el muro suda tinta”, en alusión a la imprenta clandestina ya
mencionada.
Los vecinos marcan las diferencias con estos “cocineros” que sí se acercan a los
pobres: ellos, en cambio, a los pobres “no dudaríamos en gritarles: ¡¡¡Negros de
mierda!!!...”.
A medida que transcurre la obra notamos que el vocabulario utilizado por Vargas
muestra el itinerario latinoamericano de su exilio, donde el español adquiere características
diferentes en cada lugar y que difiere del habla de los argentinos y, más aún, de los
porteños. Hay una micropoética que aparece con su singularidad y que se va
desenvolviendo en las obras de Arístides Vargas. Por ejemplo, Charo que es española
habla de tú, pero a veces se contagia y utiliza el voseo. Esta oscilación del lenguaje, como
me dijo Arístides en la entrevista, es pertinente a su texto.
Uno a otro se van pasando los conejos (que son láminas de papel en la puesta) y que
los van colocando en un frasco.

Sobre la obra dice el mismo Arístides en la entrevista:

A mi afirmación de: “Los cocineros también están exiliados, de ahí no salen”.

Arístides responde:

“Y están entrampados como en esa temporalidad de la tragedia, él intenta huir en

algún momento pero no puede huir a ningún lado, es un sentimiento de encierro de estar
pegados a un momento histórico y los vecinos también están pegados a un momento
histórico, están entrampados, temían todo, temían la situación porque era atemorizante y
no se sabía muy bien por qué. El personaje que es Chicha y Él que es Enrique se exilió y yo
lo digo en Instrucciones “yo siempre le digo que me voy a otro país”.

Y agrega:

“Muchas de las cosas que están en la obra son el reordenamiento de la conversación con
Chicha. Una conversación que se genera en el campo de lo real y que he reordenado a partir
de las leyes artísticas. Entonces en el momento en que se reordena artísticamente la
realidad, se desgaja la realidad, son retazos de realidad que se cuelan en el discurso artístico
pero no hay un interés en reordenar específicamente la realidad.”

Otro dato importante sobre el que le pregunté fue por la música de la puesta:

“Son canciones nanas, nanas vascas, siempre salvo en una que es cuando mueren
los cocineros que es música de Arvo Pärt, es una música muy teatral. Momentos 1, 2 y 4 las
nanas populares. Son canciones grabadas del pueblo, no es una cantante profesional, es una
señora que canta. Hay una que sí sabemos lo que dice que va con la niña al mercado y le
cuenta a la niña que van a ir y van a comprar cosas, una canción medieval casi.”
La problemática del teatro de los muertos 49

“Él: ¿Vuelve el resto de lo que somos en forma de zapato, de muñeca destripada? ¿Volverá
el resto de lo que somos en forma de hijo, en forma de nieta, en forma de hija? ¿Será el
resto de lo que somos materia que se podrá abrazar, enterrar, olvidar? ¿O serás para
siempre aire, aire que se respira para no olvidar que en este lugar el aire está lleno de
muertos.” (Instrucciones para abrazar el aire).

Como señala Jorge Dubatti, el concepto de “teatro de los muertos” está en todas sus
50
publicaciones desde el 2003 al referirse al teatro de la Postdictadura con referencia a la
dictadura argentina de 1976-1983. La presencia de los desaparecidos es continua en la
escena argentina, incluso en la actualidad en el teatro de Buenos Aires. Lo que Dubatti
llama “constructo memorialista” está inscripto en muchas obras del teatro argentino y en
cuanto al teatro latinoamericano, también ofrece las huellas de las otras dictaduras
latinoamericanas.

Si aplicamos estos conceptos a la creación dramatúrgica y escénica de Arístides

Vargas observamos que, no solamente en esta obra, sino en toda su producción artística
están las huellas de esa “construcción de ausencia o de vacío a ser rellenado” del que habla
Dubatti. Cada espectador reconstruye la memoria de los muertos desde su propia
experiencia que, aunque diferente, van señalando marcas impresas en su memoria.

Como dice Ileana Diéguez al referirse a Bruna y Oscar en Nuestra Señora de las
Nubes:

“Estos personajes de Arístides Vargas hablan de la memoria como un espacio de

ausencias, de pérdidas irrecuperables o quizás parcialmente recuperables gracias también a
la invención. Así también lo manifestaba Kantor, cuando se refería a la memoria como un

49
Seguimos los lineamientos trazados por: Dubatti, Jorge, 2014, Filosofía del teatro III: el teatro de los
muertos, 1ª ed., Buenos Aires, Atuel
50
Dubatti, Jorge, 2014, op.cit., pág. 138.
“depósito de cadáveres”. “La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos
sostener con los muertos”, nos recuerda Susan Sontang.” 51

Instrucciones para abrazar el aire escenifica la pérdida de Chicha Mariani y su

marido de su hijo y nuera, cuyos cuerpos nunca fueron recuperados. Pero toda la obra alude
a otra pérdida, el secuestro de su nieta que continúa “en el aire”, porque no ha sido
encontrada, no ha sido recuperada. Toda la obra está centrada en estos duelos.

En este sentido, Dubatti toma la perspectiva del psicoanalista Jean Allouch para
quien “la pérdida del acontecimiento se realiza sin compensación alguna, es pérdida “a
secas”. 52 Dado que: “El duelo no es solamente perder a alguien (un “objeto”, dice un tanto
intempestivamente el psicoanálisis), es perder a alguien perdiendo un trozo de sí.”53

El tema del duelo se complejiza aún más en el caso de los niños apropiados por la
Dictadura: Chicha tiene una nieta, Clara Anahí Mariani, a quien continúa buscando, fue
robada a los cuatro meses, pero no se sabe dónde está. Sigue buscándola, puede encontrarla,
la supone viva porque tiene la experiencia continua de la recuperación de otros nietos
apropiados.54 Y éste es el drama que Arístides Vargas aborda en forma figurada. Por eso
resulta tan pregnante esta puesta. Drama inacabado argentino del cual el dramaturgo
exiliado se siente parte. El diálogo final entre Él y Ella cierra esta pregunta sin respuesta en
el marco de belleza artística que respira toda la obra:

“Él: Ahora la abuela dará las últimas instrucciones para abrazar el aire.

Ella: Supe que era ella porque ella estaba en el aire, y aunque decir ella no hace que ella
sea, cuando el aire huele a limón se hace ella. Él vuelve del trabajo, se sienta cansado como

51
Diéguez, Ileana, agosto 2010, Práctica artística / Actos de duelo, México,
www.perrorabioso.com/node/2567

52
Dubatti, Jorge, op. cit, pág. 149.
53
Allouch, Jean, 206,2011, Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, Buenos Aires, El cuenco de Plata,
pág. 401.
54
Estela de Carlotto recuperó en el 2014 a su nieto Guido, algo impensable por el tiempo transcurrido. Y se
siguieron recuperando nietos, ya jóvenes adultos.
si tocar el chelo fuera como cortar árboles, y yo le digo: una niña que camina en el aire es el
aire, ¿sabes?...”

Así con las delicadas palabras de Ella finaliza la obra en forma abierta, como una
conversación sin final. Porque Clara Anahí Mariani no está y está en algún sitio
desconocido. Esta oscilación en la obra de Vargas (que se apoya en la realidad) es la que
perfila un tipo de duelo muy peculiar.
Conclusiones

Las obras que editamos son prueba cabal de esa toma de posición de Arístides
Vargas al adoptar el exilio como poética. Y esta problemática involucra a toda
Latinoamérica.

También hay una postura ética en esta dramaturgia al igual que en Santiago García,
Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, María Escudero, Susana Pautasso, Charo
Francés. Todos los que rodearon los inicios de Malayerba.

Teatro y exilio son considerados como sinónimos, porque el teatro, piensa Arístides
Vargas, es un arte desterrado. El teatro es para él un juego entre personas, pero no
compatible con la realidad de todos los días. En el teatro producimos imágenes.

Una obra que lo conmocionó profundamente fue Woyzeck de Georg Büchner. Por
eso realizó una versión que la llamó Francisco de Cariamanga y que reestrena en el 2015,
veinticinco años después:

“Este trabajo representa un punto de giro. Es el primer texto que escribí para Malayerba,
el primero enteramente del seno de la agrupación que, hasta entonces, montaba obras de
autor.”

“Francisco fue una ruptura en cuanto al lenguaje teatral”

“El guión se mantiene tal cual es. En el teatro estas cosas coinciden extrañamente, pero
es lamentable. Si la obra envejece, te enseña que la historia envejeció, pero si la vigencia es
fuerte, te dice que las cosas no han cambiado mucho”.55

Las diferencias entre una puesta y otra: en los 90 hablaba sobre el tema de identidad
del mestizo; la de ahora, reflexiona sobre el poder y el militarismo.

55
Declaraciones de Arístides Vargas en: La Hora, Quito, viernes 29 de mayo de 2015,
www.lahora.com.ec/index.php/noticias/show/1101817929
 “Hay muchas formas de acometer el trabajo de actrices y actores en el teatro y estas
formas, en el Grupo Malayerba, dependen de la obra que estamos haciendo. En Francisco
de Cariamanga aparecen personajes que necesitaron siglos para convertirse en
protagonistas del escenario y que representan a individuos reales, mujeres y hombres cuya
presencia es, por decirlo suavemente, desagradable. Representan a personas que “la gente
bien” prefiere no ver y, en consecuencia, las invisibiliza para no ser perturbados por su
existencia. Entonces el trabajo de la actuación debe empezar desde un lugar invisible; partir
de un punto donde se elimine todo juicio hacia el otro, donde la persona que actúa pueda
reconocerse profundamente humana, un lugar remoto de uno mismo donde “ser humano”,
signifique…” (Charo Francés, fragmento)56

Mientras ensayaba esta versión, realiza declaraciones importantes sobre los

conceptos sartrianos que consideró:

“Periodista: ¿Aspectos como el de la disciplina?

“Vargas: Sí. Para escribir la obra partí de un concepto sartriano que dice que el hombre es
lo que han hecho de él, ¿qué hicieron con Francisco? Él vivía en una sociedad altamente
disciplinada, represiva, coercitiva. Era un tipo que no podía entender la vida más allá de las
normas, como si la vida fuera un esquema, cuadriculado, y la vida no es así, es más
impredecible y azarosa.” 57

La temática de toda su obra presente también en esta reescritura.

Esta poética circular donde refleja toda su forma de ver y sentir la vida es la que
hemos tratado de presentar. “Subjetivizar la política” como dice él, priorizar la memoria
dado que somos tan proclives a olvidar.

56
Declaraciones de Charo Francés en: La Hora, Quito, Ecuador, op. cit.

57
http://www.elcomercio.com/tendencias/aristidesvargas-entrevista-trayectoria-teatro-malayerba.html.
Quito, Ecuador.
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de Agua, Quito, Ecuador.
 Padel, Ruth, 1997, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos
de la locura griega y trágica, Buenos Aires, Manantial.
 Painceira, Lalo, 206, Dar la vida. La resistencia de la calle 30, La Plata, De la
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 Pacheco, Carlos, Teatro Memoria Identidad, entrevista a Arístides Vargas por
Carlos Pacheco, Revista Picadero, Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional
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 Proaño Gómez, Lola, 2007, Poéticas de la globalización en el teatro
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 Rago, Beatriz, 2004, Memoria, olvido y espera, Revista Teatro CELCIT 26,
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 Ramos Padilla, Juan Martín, 2006, Chicha, La fundadora de Abuelas de Plaza de
Mayo, Buenos Aires, Dunken.
 Rizk, Beatriz, 2008, “Un encuentro en la pos-guerra centroamericana: Aristides
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  …………….., 2008, Enrique Buenaventura y la creación colectiva, Buenos Aries,
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 Seone, Ana, 2004, Arístides Vargas entre el realismo mágico y la Argentina,
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testimonios/Sofía Carrizo Rueda…{et.al]; compilado por Jorge Dubatti y Nidia
Burgos. – 1ª ed. –Bahía Blanca: Editorial de la Universidad Nacional del Sur.
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 Verzero, Lorena, 2013, Teatro militante: radicalización artística y política en los
años 70, 1ª ed., Buenos Aires, Biblos.

Material audiovisual (dvd)

 Arístides Vargas, 2008, Conversas folianescas, presentación y entrevista de

Reinaldo Maia, Brasil, San Pablo, www.galpaodofolias.com.br.
 25 años del teatro Malayerba, entrevista a Charo Francés (gentileza de Arístides
Vargas).
 Entrevista a Charo Francés "La fanesca": (1987), hemisphericinstitute.org › ... ›
Malayerba › Malayerba: Entrevistas. Digital Video Library,
hidvl.nyu.edu/video/000028936.htm.

 Otros dvd facilitados por Arístides Vargas sobre puestas en escena: Nuestra Señora
de las Nubes, Donde el viento hace buñuelos, La muchacha de los libros usados,
Pluma.