Intervencion en Voz Normal 2014 PDF

Intervención en Voz Normal 2014
INTERVENCIÓN EN VOZ NORMAL

UNIDAD DE FONIATRÍA

Escuela de Fonoaudiología
Universidad Mayor
2014
Docentes: Flgo. Mauricio Cortés López
Flgo. Adrián Castillo Allendes
Flgo. César Casanova Canelo
Flgo. Nicolás Herrera Méndez

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.
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Flgo. Nicolás Herrera Méndez

INTRODUCCIÓN
El objetivo de este manual de estudio para la Intervención en Voz Normal, es colaborar en el proceso de
aprendizaje de los estudiantes de la Universidad Mayor.
La asignatura tiene como objetivo el conocer, integrar, y manejar procedimientos de Evaluación y

Tratamiento en personas que manejan técnicas vocales inapropiadas, de base errónea o simplemente
inexistente para un buen quehacer profesional tanto en voz hablada como en la voz cantada.
En las diversas unidades de aprendizaje el alumno podrá incorporar las siguientes habilidades:
INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES DE LA VOZ HABLADA:
Manejar aspectos de evaluación y tratamiento en la intervención de profesionales en la voz hablada

conociendo las distintas necesidades vocales que requieren para optimizar su uso, lo que les permitirá
adecuar un programa vocal de acuerdo a estas necesidades.
INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES DE LA VOZ CANTADA:
Manejar aspectos de evaluación y tratamiento en la intervención de profesionales en la voz cantada

conociendo los distintos estilos existentes en el canto y la manera de poder actuar para cada uno de
ellos.


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1RA UNIDAD:
INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES

DE LA VOZ HABLADA

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MÚSICA

Dentro del que hacer fonoaudiológico, específicamente en el área foniátrica, la música tiene un rol
preponderante ya que es una herramienta tanto para la intervención como para la evaluación ya sea
para el profesional de la voz cantada o hablada.

Debemos conocer la teoría para poder utilizarlo de manera efectiva y práctica. De manera funcional
abordares los conceptos más básicos de la música como los elementos constitutivos de la música y del
sonido.

PROCESO D E P ERCEPCIÓN S ONORA
Al escuchar un sonido siempre vamos a tener una fuente de producción también hay propagación sino
difícilmente va a llega a la fuente que vamos a ser nosotros, hay un proceso de captación de ondas que
se va a realizar en el órgano de corti el cual es un proceso físico, objetivo, todos vamos a captar las
ondas si tenemos indemnidad auditiva, pero además va a ver un proceso de sensación sonora.
La Diferencia entre captación de ondas y sensación sonora: la sensación es subjetiva, que va a depender
de la experiencia previa.
Luego existe una memorización tanto global como analítica.
Ej. Un músico va a tener una memorización analítica es capaz de separar los diferentes componentes de
la música como frecuencia, duración intensidad y timbre, en cambio una persona sin conocimientos
musicales tiene una memorización global ya que no es capaz de separar los diferentes componentes de
la música.

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Esta memoria se puede ir o no la memoria a largo plazo, pero además cuando queremos trabajar con lo
aprendido o con lo memorizado hay que llevar, recuperar la memoria a largo plazo a una memoria de
trabajo o memoria a corto plazo.
PARÁMETROS Y C UALIDADES D EL S ONIDO
Parámetros sonoros: va a tener una correlación con una cualidad psicofisiológica y esa cualidad
psicofisiológica y además parámetros sonoros va a tener una correlación con un elemento técnico de la
música Ej: si dice frecuencia es un parámetro sonoro es algo físico, la cualidad psicofisiológica de la
frecuencia sería la tonalidad (grave medio, agudo) sería el elemento que se estaría correlacionando o el
paralelo con la cualidad psicofisiológica con el parámetro sonoro. ¿Que elemento técnico de la música
se relaciona con la frecuencia y con la sensación de tono o sensación de altura? -‐Las notas musicales-‐.
Estamos escuchando sonidos que tienen diferente intensidad, tienen diferente por lo tanto parámetro
sonoros que serian decibeles, la correlación de cualidades psicofisiológica sería el volumen o intensidad
que son las sensaciones que percibimos. Un elemento de la música que se relacione con los dos
elementos anteriores sería forte, mezzoforte, piano, pianissimo, es decir es una nomenclatura que se
utilizara con pacientes con trastornos de la voz y voz normal.
Nuestros objetos de estudios serás los elementos técnicos de la música y las cualidades psicofisiológicas.
Parametros Cualidades del sonido
Naturaleza
Fr, Db
_sica-‐acús`ca
Tono, `mbre,
Cualidades
intesidad,
psicofisiológicas duración
Elementos
Pentagrama,
técnicos de la
música dinámica


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MUSICA
La música (del griego: μουσική [τέχνη] -‐ mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición
tradicional del término aquel arte de organizar de modo sensible y con lógica la combinación coherente
de silencios y sonidos utilizando como parámetros rectores para llevar a cabo y a buen puerto tal
actividad los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, los cuales se verán sujetos e
intervenidos, además, por complejos y a veces poco predecibles procesos psico-‐anímicos.
PARÁMETROS DEL SONIDO
Entendemos por sonidos la sensación que percibimos en nuestro oído ante la vibración de un cuerpo.
Un cuerpo que vibra, como las cuerdas de una guitarra), produce un movimiento vibratorio que es
transmitido a través de las partículas del aire, estimulando nuestro tímpano. Esta sensación es enviada
al cerebro para su procesamiento. Los límites aproximados de percepción se sitúan entre las frecuencias
de 16 y 20.000 Hz por segundo. Por debajo de este ámbito se encuentran los infrasonidos y por encima
los ultrasonidos. El sonido se representa gráficamente a través de la onda sonora, y en ella se pueden
apreciar los cuatro parámetros o cualidades del sonido: Intensidad, Altura, Duración y Timbre.
DURACIÓN
La permanencia de un sonido en el tiempo determinará la duración. Es la cualidad que nos permite
reconocer si un sonido es largo o corto.
Vamos a entender en forma general que la duración es el tiempo que transcurre entre el comienzo y la
cesación de la emisión, o dicho de otra forma, de las ondas sonoras. A su vez, el concepto de duración
está constituido por otros 3 elementos: Ritmo, tiempo y pulso.

Vamos a entender en forma general que la duración es el tiempo que transcurre entre el comienzo y la
cesación de la emisión, o dicho de otra forma, de las ondas sonoras. A su vez, el concepto de duración
está constituido por otros 3 elementos: Ritmo, tiempo y pulso.
EL RITMO lo consideraremos como la organización de nociones de tiempo. El ritmo tiene un carácter

funcional que es el de organizar y agrupar. En otras palabras podemos decir que el ritmo es un efecto
sonoro determinado por una sucesión de elementos, cada uno con una duración e intensidad
determinada. El ritmo se puede clasificar en ritmos binarios y ritmos ternarios. Los primeros son ritmos
divisibles por dos, mientras que los segundos son divisibles por tres. Un concepto estrechamente
relacionado con el concepto de ritmo es el código musical. Este concepto, en palabras simples hace
referencia a las figuras musicales y sus equivalencias en duración. Las figuras musicales desde la de
mayor a la de menor duración son: redonda (4 tiempos), blanca (2 tiempos), negra (1 tiempo), corchea
(medio tiempo), semicorchea (1/4 de tiempo), etc.

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Cuando uno escucha una música y dice estoy llevando el ritmo con el pie, pero no es el ritmo sino que es
el pulso el que uno marca, ya sea con el pie, mano, dedos, etc.
Cuando hablamos de ritmo y código musical, debemos hacer referencia a un concepto de mucha
importancia en la música, me refiero al compás. Los compases son las más simples y elementales
ordenaciones o esquemas rítmicos. Son la ordenación de duraciones iguales agrupadas por medio de
acentos recurrentes. La principal función de los compases es regular, dividir y organizar la música, de
hecho el compas es considerado una forma de hacer ritmo.
Tipos de ritmos
Ritmo binario: Es el que se compone de dos percusiones o impactos sonoros, (uno es el dar y otro el
azar-‐ parte fuerte y parte débil).

Ritmo ternario: consta de tres pulsaciones, acentuándose la primera de ellas.

La diferencia entre un ritmo y otro va a estar en cada cuanto se acentúe un sonido de otro.
En conclusión el ritmo no solo va a estar determinado por cómo se agrupen los sonidos sino también
como se acentúen. El ritmo es una organización o una agrupación, existen ritmos elementales o formas
de agruparlos que los vamos a llamar compases, pero también van haber vastas o sensaciones
libremente creadas, es decir, los ritmos son prácticamente infinitos, una forma de agrupar es el compás.
Diferencia entre Ritmo y Compás. El compás es una medida. Se trata de un determinado número de
unidades de tiempo que forman los compases separados por líneas verticales llamadas divisorias. El
compás no se oye. El ritmo comprende la disposición de los valores de tiempo dentro del compás. El
ritmo existe por sí mismo mientras que el compás ha sido creado por el hombre para comprender más
fácilmente el ritmo.
Recordando, habíamos dicho que uno de los cuatro elementos constitutivos de la música es el concepto
de duración. A su vez dijimos que la duración estaba constituida por ritmo, tiempo y pulso. Ahora
hablaremos del tiempo o también conocido como “TEMPO ” en el vocabulario musical. El tempo es la
velocidad con que la música es ejecutada. El tempo está determinado por cuán rápido o cuan lento la
música es interpretada. Algunos de los términos utilizados en el lenguaje musical para referirse al tempo
son Lento, Largo (muy despacio), Adagio (despacio pero algo menos que los anteriores),Moderato,

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Andante (pausado pero sin exageración), Allegro (alegre, aprisa), Vivo, vivace, presto (vivo, algo más
aprisa). Para entender mejor el concepto de tempo, ahora debemos integrar el 3 elemento de la
duración: el pulso. El PULSO es la unidad de medida de la música, es la unidad temporal. Cuando un
músico utiliza el metrónomo, lo que está escuchando son sonidos regulares y constantes entre ellos
para mantener la velocidad o tempo en forma constante. Esos sonidos son los pulsos de la música.
Como ya dijimos, el pulso es la unidad de medida, y esta unidad la podemos mantener utilizando
diferentes figuras (redonda, blanca, negra, corchea, etc.)
ALTURA
Es la cualidad que nos permite reconocer si un sonido es grave o agudo. Segundo gran elemento
constitutivo de la música siendo su parámetro físico la frecuencia, a mayor número de vibraciones, más
agudo será el sonido. A menor número de estas, más grave.
Es aquí donde podemos hablar de tono, frecuencia y notas musicales al servicio de la foniatría tomando
a la voz como un instrumento musical.
NOTAS M USICALES: Signos que representan los sonidos. Según su posición en el pentagrama
expresan diferentes sonidos y como hemos visto anteriormente según las distintas figuras representan
diferentes duraciones.
El nombre de las se deben al monje Guido de Arezzo (995-‐1050) quien utilizó las siete primeras sílabas
de cada verso del himno latino de San Juan Bautista. En Inglaterra, EEUU y Alemania las notas se
nombran a través de letras. (Cifrado americano)
Estas notas forman una serie de sonidos que van del grave al agudo y que llamaremos serie ascendente.
A la primera serie podemos añadirle una segunda, una tercera, etc. A la inversa se forma una serie
descendente.

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Octava: Es la distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series
inmediatas.
Tono y semitono: El sistema de afinación temperada divide equitativamente la octava, (conjunto de las
siete notas más el primer grado repetido), en doce sonidos. La distancia en frecuencia sonora entre cada
uno de estos sonidos se conoce por el nombre de semitono.
Un tono equivale a 2 semitonos. Todas las teclas blancas del piano separadas por una tecla negra, están
a la distancia de un tono. Las que no tienen tecla negra ente ellas están a un semitono de distancia, (mi-‐
fa y si-‐do)
En un teclado vamos a tener:
• Teclas negras, (semi tonos)

• Teclas blancas (tonos)
• Cada tecla va a dar un tono determinado por la frecuencia
• La teclas negras se agrupan de 2 y de 3
• La tecla blanca que está justo antes del par de teclas negras es el DO
• Siempre vamos a tener que entre cada nota hay una distancia determinada por la cantidad de
tonos
• Entre DO y RE hay una distancia en cuanto a tonos de 1 tono.
• Entre MI y FA ½ tono porque MI y FA son teclas blancas y entre ellas no hay tecla negra, esto
mismo se repite entre SI y DO.


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Alteraciones: Son signos destinados a aumentar o disminuir la entonación de las notas.
Son cinco:
La frecuencia a su vez está constituida por dos importantes elementos: la melodía y la armonía.
Entenderemos por MELODÍA a la sucesión de sonidos que difieren entre ellos por su duración, su
intensidad y altura. Otra forma es decir que la melodía está constituida por el movimiento interválico
(intervalo: distancia musical que existe entre una nota y otra). Por otra parte, ARMONÍA la
consideraremos como todas las relaciones sonoras posibles en el orden de la simultaneidad y la
sucesión. En la armonía se agrega un importante elemento que la melodía no consideraba, la
simultaneidad de sonidos. La armonía involucra la relación musical de sonidos ejecutados al mismo
tiempo. Melodía es sólo una sucesión de sonidos, no involucra sonidos simultáneos.

INTENSIDAD:
Denominada generalmente volumen, es la fuerza con que se produce un sonido. Nos indica si el sonido
producido es fuerte o débil. Se mide en decibelios (Db). A mayor amplitud de onda sonora, más fuerte
será el sonido. A menor amplitud, más débil.
Musicalmente hablando, la intensidad está íntimamente relacionada con el concepto de dinámica
musical. La dinámica establece la variedad de contrastes de potencia o energía sonora por medio de
modificaciones de la intensidad del sonido durante la ejecución musical.


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El objetivo principal de estas variaciones de intensidad en la música (dinámica) será crear matices
dirigidos hacia un fin expresivo.

Algunos elementos y símbolos musicales relacionados con la dinámica son el “crecendo” (aumento
gradual de la intensidad de la música, “decrecendo” (disminución gradual de la intensidad de la música),
p (piano), f (forte), pp (pianissimo), ff (Fortissimo), mp (Mezzopiano), mf (Mezzoforte),fp (Fortepiano).

Un elemento musical muy importante es el acento musical, el cual involucra los tres elementos
constitutivos de la música señalados hasta ahora. Vamos a entender por acento musical a los énfasis o
relieves dados a un sonido. Estos énfasis pueden ser básicamente de cuatro tipos: Acento dinámico (por
mayor intensidad), acento agógico (por mayor duración), acento tónico (por mayor altura) y acento
Métrico (primer tiempo de cada compas). A través del uso de cado uno de estos tipos de acentos,
estaremos dando mayor relieve o énfasis a un sonidos durante la ejecución musical.

TIMBRE:
Finalmente, el último de los cuatro grandes elementos que constituyen la música es el timbre.
Es la cualidad que nos permite distinguir un sonido de otro. Así, distinguimos un voz de otra o el sonido
de un piano del de una guitarra. Es la envoltura que acompaña a todo sonido.
Es la totalidad y globalidad de los elementos que configuran un sonido. Desde el punto de vista acústico
es la suma de los armónicos o tonos parciales, cada uno de energía diferente, que acompañan al tono
fundamental.
El timbre se ve afectado por alteración de los resonadores porque se alteran los formantes (ejemplo:
gangoso, engolada, hiper/hiponasal)

Este concepto nos llevará a otros como; el brillo de la voz y el color de la voz.

Ejemplo:

Los imitadores lo que hacen es identificar el timbre y copiar todo lo que el timbre involucra y modificar
el propio. El timbre se inicia a partir del contacto cordal, por eso en el caso de una disfonía, hay una
inflamación de la cuerda vocal y por lo tanto se altera la mucosa de la cuerda vocal, el contacto cordal,
por lo tanto, eso hace que cambie el timbre.

El timbre va a depender del contacto cordal y de los resonadores
Estas son las cuatro grandes áreas donde se pueden ingresar los elementos vocales en la música sin que
ninguno se quede fuera.


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Esquema Resumen:
TONO MEDIO HABLADO Y TONO ÓPTIMO
Cabe mencionar que en estos aspectos han sido poco abordados por los especialista de forma precisa,
creemos como equipo que lo más cercano y adecuado son las técnicas planteadas por Prater y Roger en
su libro Manual de terapéutica de la Voz en el capítulo Evaluación de la Voz, punto VI página 51. Por lo
cual sugerimos revisar tal bibliografía presente en biblioteca de la Facultad.
GUÍA DE TRABAJO DE TÉCNICA VOCAL A PARTIR DE LOS PARÁMETROS DE LA
COBERTURA*
PARÁMETROS C OBERTURA:

1.-‐ Protrusión labial y/o actitud de protrusión labial (direccionalidad)
2.-‐ Descenso mandibular= mayor espacio de resonancia intrabucal (amplitud)
3.-‐ Posición lingual en lo posible descendida al piso de la boca
4.-‐ Ligera elevación del velo del paladar = descenso laríngeo y mayor espacio de resonancia
faríngea.

A partir del triángulo vocálico de Hellwag propuesto por Christoph Friedrich Hellwag en 1781,
consideraremos fundamental: la Anterioridad (sensación propioceptiva de la voz hacia la máscara); la
Amplitud (determinada por el descenso mandibular); y la Direccionalidad (determinada por la
protrusión labial). Con estos elementos desarrollaremos en forma secuencial los siguientes ejercicios
articulatorios:

A.-‐ Vocales:
i, e, a, o, u (anterioridad)
a, o, u, e, i (amplitud)
u, o, a, e, i (direccionalidad)


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B.-‐ Sílabas: (utilizando consonantes de posición articulatoria anterior y sonoras)

bi, be, ba, bo, bu / ba, bo, bu, be, bi / bu, bo, ba, be, bi.
mi, me, ma, mo, mu / ma, mo, mu, me, mi / mu, mo, ma, me mi.

C.-‐ Palabras: (de acentuación grave)

bala, bola, beso, buzo, baile, bebe, bife, bueno, bufo, banda, bestia, etc.
mala, meta, moza, misa, muda, masa, mente, manta, mesa, mota, musa, etc.

D.-‐ Frases: (breves)
A partir de las palabras ya expuestas.

E.-‐ Memorización de frases publicitarias.
F.-‐ Lectura de textos poéticos.
G.-‐ Lectura de artículos periodísticos.
H.-‐ Lenguaje espontáneo (respuestas breves a preguntas)


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POSTURA Y ALINEACIÓN CORPORAL RELACIONADA AL FENÓMENO VOCAL.
CONSIDERACIONES POSTURALES: ESTÁTICA Y DINÁMICA
Previo al análisis de las alteraciones posturales, recordemos brevemente las condiciones

fisiológicas que regulan la postura normal o postura modelo del individuo.
Desde el punto de vista Estático, la postura se entiende como la posición relativa del cuerpo en
el espacio donde se encuentra; o de las diferentes partes del cuerpo en relación con la gravedad; y se
rige por una ley física, un cuerpo está en equilibrio cuando la vertical del centro de gravedad cae en la
base de sustentación.
Si utilizamos el centro de gravedad y su eje para definir la postura, tenemos que en el plano
frontal, la línea de gravedad coincide con la línea media del cuerpo (fig. X1). En el plano sagital, el centro
de gravedad se sitúa por delante de L4 y el eje que define pasa ligeramente por delante de la
articulación tibioastragalina, a través de la articulación del hombro y a través del lóbulo de la oreja (fig.
X1).

Figura X1: análisis postural en el plano frontal y sagital
Desde el punto de vista Dinámico, la postura es algo más complejo y se define como el control
minucioso de la actividad neuromuscular para mantener el centro de gravedad dentro de la base de
sustentación. Este control postural dinámico se lleva a cabo mediante la coordinación de varios
elementos, entre ellos: la información sensitiva de diferentes receptores (propioceptivos, visuales,
auditivos, etc.), de la actividad muscular, del movimiento articular, de las reacciones posturales, de la
información proveniente de la planta del pie –sistema ascendente– y de un sistema descendente de
reflejos muy elaborados que también actúan sobre el tono postural y que está sometido a dos
imperativos indispensables: mantener la verticalidad y la horizontalidad de la mirada (sistema vestíbulo-‐
laberíntico para la verticalidad, y sistema oculomotor para la horizontalidad) (fig. X2).

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Figura X2: mecanismos de control

postural.
En este sentido, hay diversos

autores que consideran que la posición de
la cabeza es la que determina la posición
del cuerpo, dado que el alineamiento y la
respuesta espacial del cuerpo depende de
la orientación de 3 planos primarios: el
plano bipupilar (horizontalidad de los ojos),
el plano acústico (perpendicularidad del
canal semicircular); y el plano oclusal (plano
transverso). Para otros autores la cabeza
contribuye a mantener la postura corporal a
través de una serie de mecanismos
neuromusculares que pueden a su vez
subdividirse en mecanismos de control
periférico: sistema vestibular, sistema
ocular, sistema propioceptivo, e incluso un
cuarto sistema que se correspondería a la
información de interreceptores que
informarían sobre el adecuado flujo de aire;
y mecanismos neuromusculares centrales.
CARACTERÍSTICAS CLÍNICAS DEL SÍNDROME POSTURAL POSICIÓN ANTERIORIZADA DE LA CABEZA Y

HOMBROS REDONDEADOS HACIA DELANTE
Entre las características clínicas más importantes de este síndrome, se puede citar las
siguientes:
1. Los Músculos Suboccipitales, Cervicales Posteriores, Trapecio Superior y Esplenio de la
Cabeza se contraen y se acortan para llevar la cabeza hacia la extensión y permitir así que los ojos miren
hacia delante. Los músculos ECM y Esplenio del Cuello también aumentan su tensión.
2. La Columna Cervical puede estar hiperextendida, aunque lo más frecuente es observar una
pérdida de la lordosis fisiológica, con un relativo aplanamiento de la curva.
3. También supone una tensión adicional de la Articulación Occipito-‐atloidea al encontrarse el
occipital en una posición de extensión relativa con respecto a C1 (rotación posterior del occipital), lo que
incrementa a su vez las posibilidades de patología compresiva en esta zona (arteria Vertebral, Nervio de
Arnold).
4. Por delante, los Músculos Suprahioideos e Infrahioideos se sitúan en posición de
estiramiento, creando a su vez, ligeras fuerzas de tensión hacia abajo sobre la mandíbula, hueso hiodes
y lengua. Como consecuencia, los Músculos Elevadores de la mandíbula (masetero, temporal, y
pterigoideo medial) se contraen reflejamente para contrarrestar las fuerzas de apertura bucal de dichos
músculos (supra e infrahioideos), y mantener así la boca cerrada.

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Estas tensiones musculares pueden alterar a su vez, la posición de reposo de la mandíbula,

aquella en la que los músculos masticatorios están relajados, y existe una leve separación entre los
dientes superiores e inferiores.
5. Esta posición adelantada de la cabeza, con actividad refleja de los músculos elevadores
también causa un incremento de presión intraarticular en las Articulaciones Temporomandibulares, lo
cual puede precipitar leves discordancias internas en las articulaciones con compromiso discal. Por
ejemplo, puede contribuir al desarrollo precoz de chasquidos, especialmente si el disco ya se encuentra
ligeramente estrechado en su parte posterior.
6. El esfuerzo muscular aumentado causado por la postura excesivamente adelantada de la

cabeza constituye un poderoso factor de perpetuación de los puntos gatillo de los músculos cervicales,
de los músculos masticatorios y de los músculos superiores de la cintura escapular.
7. La postura de hombros “redondeados” hacia delante, que suele estar asociada a la posición
anteriorizada de la cabeza, constituye en sí misma un importante factor mecánico de tensiones y
contracturas a nivel del pectoral mayor y pectoral menor; que a su vez perpetúan la postura. El
acortamiento adaptativo del pectoral mayor puede provocar una sobrecarga dolorosa por
sobreestiramiento de los aductores de la escápula (trapecio medio, inferior, y romboides). Y el
acortamiento del pectoral menor puede dar incluso síntomas neuro-‐vasculares debido al atrapamiento
del paquete neuro-‐vascular: “síndrome de compresión coracoidea”.
8. Aumento de la actividad de la musculatura accesoria de la respiración debido a la pobre

efectividad del diafragma, y exagerada elevación de la primera costilla debido a la hiperactividad de los
escalenos; y limitación del movimiento anteroposterior de la primera costilla.
9. Junto con las tensiones de los tejidos musculares y fasciales de las regiones pectorales, estos
pacientes también pueden desarrollar tensión de los tejidos de la región abdominal.
10. Reducción de la sensibilidad propioceptiva.
11. Como consecuencia última de todas estas alteraciones, el sistema descendente del control
dinámico de la postura podrá verse afectado.

Figura X3: se observan las características del síndrome postural, cabeza anteriorizada y hombros rotados hacia delante.

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CARACTERÍSTICAS CLÍNICAS DEL SÍNDROME CRUZADO PROXIMAL (PROXIMAL CROSSED SÍNDROME)
Entre las características clínicas más importantes de este síndrome, se puede citar las
siguientes:
1. Una postura típica con elevación y anteposición de los hombros y cabeza anteriorizada.
2. Tensión de los músculos pectoral mayor y menor, trapecio superior, elevador de la escápula,
y ECM. Otros músculos que pueden estar en tensión son el masetero, el temporal, el digástrico, recto
cervical y oblicuos.
3. Debilidad o inhibición de los estabilizadores inferiores de la escápula: serrato anterior,

romboides, trapecio medio e inferior; también de los flexores profundos del cuello, suprahioideos y
milohioideos.
4. Se produce una hiperextensión, y

stress en la región cervico-‐craneal debido a la
tensión de los extensores cortos del cuello
causando dolor y sensibilidad en el arco
posterior de C1 y a lo largo de las inserciones de
estos músculos.
5. Se pueden desarrollar dos tipos de

curvas anormales: o bien una curva con
aumento de la lordosis en el raquis cervical
superior hasta C4, que es la vértebra de
transición, y con cifosis desde C5 hacia abajo; o
bien una curva en la que todo el raquis cervical
presenta una curva lordótica con el ápex en C5.
6. La estabilidad de las escápulas

disminuye, y como consecuencia todos los
movimientos de la extremidad superior pueden
verse alterados.
7. Todo este desequilibrio tiene

también una influencia negativa sobre la
articulación temporomandibular, que modifica
su mecánica articular y postural.
Figura X4: se presentan las características del síndrome cruzado

proximal.

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OTRAS POSIBLES ALTERACIONES POSTURALES.
Existen, además de las descritas, otras posibles alteraciones posturales que pueden aparecer en
este síndrome. Algunas son:
• Las asimetrías corporales, por ejemplo, la inclinación de la pelvis causada por
dismetrías de miembros inferiores o por una pelvis asimétrica. Se ha demostrado que
la actividad electromiográfica de los músculos masetero y temporal está elevada en
dismetrías a partir de 0,3 cm. de diferencia entre los miembros inferiores.
• Las alteraciones posturales de la parte inferior del cuerpo, por ejemplo, la pérdida de
lordosis normal y una excesiva retroversión pélvica, entre otras.
• Existen además otros factores documentados, que no se incluyen en los síndromes
descritos pero que pueden influir en la posición adelantada de la cabeza, y que
debemos tener en cuenta al planificar el tratamiento. Estos son:
o La obstrucción de las vías aéreas superiores, llevaría a una postura de cabeza
adelantada con el objetivo de facilitar la respiración. Existe la necesidad e
importancia de mantener un espacio nasofaríngeo suficiente para que
puedan desarrollarse algunas de las funciones del sistema estomatognático,
entre ellas, la propia respiración, la deglución y la articulación. Si esta
situación de obstrucción, por causas anatómicas, alérgicas u otras se
mantiene en el tiempo, entonces las compensaciones posturales, entre ellas
la postura de cabeza hacia delante, acabarán fijándose y estructurándose.
o Íntimamente relacionado y consecuencia de los anterior, tenemos que la
respiración bucal crónica, también tiende a causar dicho posicionamiento
anterior de la cabeza. La secuencia sería la siguiente, para respirar por la boca
la mandíbula tiene que estar más baja, lo que produce una disminución de la
tensión de los músculos suprahioideos, lo que a su vez permite que el hueso
hioides se libere de la acción muscular suspensoria de dichos músculos, y esto
permite a su vez que el hioides se desplace hacia abajo y hacia atrás,
reduciendo el paso del aire a nivel faríngeo. Como consecuencia, la cabeza
tiene que asumir una posición más adelantada y extendida para mover
pasivamente el hioides hacia delante y hacia arriba, tensionando la
musculatura suprahioidea y restaurando el paso de aire. Es fundamental
además, comprender que cualquier modificación en la musculatura extrínseca
laríngea, generará por un lado cambios en la posición de la laringe afectando
el tono de la voz, y por otro lado, generará aumento de la tensión en la
musculatura intrínseca laríngea, afectando la producción de la voz de manera
permanente.

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MÉTODOS DE REEDUCACIÓN POSTURAL
Dentro del conjunto de lo que de forma genérica podríamos denominar métodos de

reeducación postural, con un gran auge en las últimas décadas, encontramos que existen diferentes
propuestas por parte de diferentes autores que tratan, en definitiva, de dar respuesta a un mismo
problema pero, en ocasiones haciendo una interpretación fisiopatólogica diferente de éste, lo que hace
que planteen una terminología y una metodología propia, dando como resultado métodos diferentes.
En cualquier caso, al margen del método que se aplique, la Reeducación Postural debe
diseñarse de tal forma que permita realizar una corrección de la postura del paciente, y una reeducación
neuromuscular lo más completa posible, esto es, que abarque los aspectos de longitud, fuerza,
resistencia, acondicionamiento muscular; de extensibilidad y elasticidad del tejido conjuntivo; de
flexibilidad articular, y como meta última, que permita restaurar la función normal.
Diversos autores han puesto de manifiesto que cuando los músculos posturales sufren abuso,
mal uso o sobreuso crónicos, aunque fisiológicamente están preparados para la resistencia y fatiga,
tienden a acortarse y contraerse, tienden a la hipertonía; mientras que los músculos fásicos (encargados
del movimiento) sometidos a las mismas agresiones tienden a
mostrar signos de inhibición y suelen debilitarse. También se
señala que la mayoría de los problemas del sistema músculo
esquelético abarcan un trastorno funcional relacionado
fundamentalmente con aspectos de acortamiento muscular.
Esto es un aspecto clave en la reeducación postural, ya que
antes de intentar fortalecer los músculos débiles hay que tratar
la hipertonía de los antagonistas; a la que seguirá de forma
espontánea una tonificación de los músculos hipotónicos o
relativamente débiles. El propio estiramiento de los músculos
tensos dará lugar a una mejoría de la fuerza de los antagonistas
inhibidos. Si el tono sigue siendo insuficiente, lo que dependerá
de la cronicidad del proceso, sólo entonces, se deberán
introducir procedimientos de fortalecimiento muscular.
Una importante corriente es el método de

Reeducación Postural Global, en el cual se introducen
conceptos tales como globalidad, tonicidad y cadena muscular
posterior (fig. X5). Existen diversas cadenas musculares, pero se
da una especial importancia a la cadena estática posterior, con
una función principalmente gravitatoria.
Figura X5: se observa la cadena estática posterior según P. Souchard.

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Se describe a su vez otras 7 cadenas musculares, tales como la gran cadena anterior (fig. X6), la
cadena superior del hombro (fig. X7), y la cadena antero-‐interna del hombro (fig. X8.)

Figura X6: Gran Cadena Anterior Figura X7: Cadena Superior del Hombro

Figura X8: cadena anterointerna del hombro.

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Los mecanismos de compensación de nuestro organismo, tanto para mantener nuestra

verticalidad, como para preservar funciones tales como la respiración, la alimentación, etc., provocarán
que el número de cadenas musculares implicadas aumente, con el fin último de vencer la disfunción por
diseminación, pero con las importantes consecuencias para el paciente: la aparición de síntomas; y la
integración de una postura errónea. Esto último es lo que justifica a su vez la importancia de incluir en el
tratamiento de estos pacientes un trabajo orientado a la reprogramación sensitivo-‐perceptivo-‐motriz de
la postura.
ERGONOMÍA
Ergonomía significa literalmente el estudio o la medida del trabajo. En este contexto, el término
trabajo significa una actividad humana con un propósito; va más allá del concepto más limitado del
trabajo como una actividad para obtener un beneficio económico, al incluir todas las actividades en las
que el operador humano sistemáticamente persigue un objetivo. Así, abarca los deportes y otras
actividades del tiempo libre, las labores domésticas, como el cuidado de los niños o las labores del
hogar, la educación y la formación, los servicios sociales y de salud, el control de los sistemas de
ingeniería o la adaptación de los mismos, como sucede, por ejemplo, con un pasajero en un vehículo.
El operador humano, que es el centro del estudio, puede ser un profesional cualificado que
maneje una máquina compleja en un entorno artificial, un cliente que haya comprado casualmente un
aparato nuevo para su uso personal, un niño dentro del aula o una persona con una discapacidad,
recluida a una silla de ruedas. El ser humano es sumamente adaptable, pero su capacidad de adaptación
no es infinita. Existen intervalos de condiciones óptimas para cualquier actividad. Una de las labores de
la ergonomía consiste en definir cuáles son estos intervalos y explorar los efectos no deseados que se
producirán en caso de superar los límites; por ejemplo, qué sucede si una persona desarrolla su trabajo
en condiciones de calor, ruido o vibraciones excesivas, o si la carga física o mental de trabajo es
demasiado elevada o demasiado reducida.
La ergonomía examina no sólo la situación pasiva del ambiente, sino también las ventajas para el
operador humano y las aportaciones que éste pueda hacer si la situación de trabajo está concebida para
permitir y fomentar el mejor uso de sus habilidades. Las habilidades humanas pueden caracterizarse no
sólo en relación al operador humano genético, sino también en relación a habilidades más específicas,
necesarias en situaciones determinadas, en las que resulta crucial un alto rendimiento. Por ejemplo, un
fabricante de automóviles deberá tener en cuenta el tamaño y la fuerza física de los posibles
conductores de un determinado modelo para garantizar que los asientos sean cómodos; que los
controles se identifiquen con facilidad y estén accesibles; que la visibilidad, tanto delantera como
trasera, sea buena y que los indicadores interiores sean fáciles de leer. También deberá considerar la
facilidad para entrar y salir del coche. En cambio, el diseñador de un coche de carreras considerará que
el conductor tiene una constitución atlética, por lo que la facilidad para entrar o salir del vehículo, por
ejemplo, no será tan importante e intentará ajustar todo el diseño del vehículo al tamaño y preferencias
de un conductor determinado, para asegurar que éste pueda desarrollar todo su potencial y habilidad
como conductor o conductora.
En cualquier situación, actividad o tarea, lo más importante es la persona o personas implicadas.
Se supone que la estructura, la ingeniería y otros aspectos tecnológicos están ahí para servir al
operador, y no al contrario.

20

HISTORIA Y E STADO
Hace aproximadamente un siglo, se reconoció que las jornadas y condiciones de trabajo en

algunas minas y fábricas eran intolerables, en términos de salud y seguridad, y que era indispensable
aprobar leyes que establecieran límites admisibles en estos aspectos. El establecimiento y
determinación de esos límites puede considerarse como el comienzo de la ergonomía. Este fue, además,
el principio de todas las actividades que ahora encuentran un medio de expresión a través del trabajo de
la Organización Internacional del Trabajo (OIT).
El proceso de investigación, desarrollo y aplicación de estas leyes fue lento hasta la segunda Guerra
Mundial. Este acontecimiento aceleró enormemente el desarrollo de máquinas e instrumentos tales
como vehículos, aviones, tanques y armas, y mejoró sensiblemente los dispositivos de navegación y
detección. Los avances tecnológicos proporcionaron una mayor flexibilidad para permitir la adaptación
al operador, una adaptación que se hizo cada vez más necesaria, porque el rendimiento humano
limitaba el rendimiento del sistema. Si un vehículo motorizado sólo puede alcanzar una velocidad de
algunos kilómetros por hora, no hay por qué preocuparse del rendimiento del conductor, pero si la
velocidad máxima del vehículo se multiplica por diez o por cien, entonces el conductor tiene que
reaccionar con más rapidez y no tiene tiempo para corregir errores y evitar desastres. De forma
parecida, a medida que mejora la tecnología disminuye la necesidad de preocuparse por los fallos
mecánicos o eléctricos, por ejemplo, y se puede centrar la atención en las necesidades del conductor.
De este modo, la ergonomía, como adaptación de la tecnología de la ingeniería a las necesidades

del trabajador, es cada vez más necesaria y más factible, gracias a los avances tecnológicos.
El término ergonomía empezó a utilizarse alrededor de 1950, cuando las prioridades de la

industria en desarrollo comenzaron a anteponerse a las prioridades de la industria militar. Singleton
(1982) describe detalladamente el desarrollo de la investigación y sus aplicaciones, a lo largo de los 30
años siguientes. Algunas organizaciones de las Naciones Unidas, en especial la OIT y la OMS,
comenzaron su actividad en este campo en el decenio de 1960.
El principal objetivo de la industria inmediatamente después de la posguerra, al igual que el de la
ergonomía, era el aumento de la productividad. Este era un objetivo viable para la ergonomía, ya que
gran parte de la productividad industrial estaba determinada directamente por el esfuerzo físico de los
trabaja-‐ dores: la velocidad del montaje y la proporción de movimientos y levantamientos de pesos
determinaban la magnitud de la producción. Gradualmente, la energía mecánica sustituyó al esfuerzo
muscular humano. Sin embargo, el aumento de la energía también produce más accidentes, por el
sencillo principio de que los accidentes son la consecuencia directa de la aplicación de la energía en el
momento erróneo y en el lugar equivocado. Cuando las cosas se producen con mayor rapidez, las
posibilidades de accidentes aumentan. Así, la preocupación de la industria y el objetivo de la ergonomía
comenzó a cambiar, poco a poco, de la productividad a la seguridad; esto ocurrió entre los años 60 y
principios de los 70. Durante este tiempo, gran parte del sector de fabricación cambió de la producción
por lotes a la producción en cadena y en proceso y, como consecuencia, la función del operador
también cambió de la participación directa a las labores de control e inspección. Esto disminuyó la
frecuencia de los accidentes, al alejar al operador de la escena de acción, pero en ocasiones, aumentó la
gravedad de los accidentes debido a la velocidad y energía inherentes al proceso.

21

Cuando la producción está determinada por la velocidad de funcionamiento de las máquinas, la
actividad se reduce a mantener el sistema en marcha; es decir, el objetivo es la fiabilidad. El operador se
convierte en un controlador, un mecánico y un encargado de mantenimiento, en lugar de ser un
manipulador directo.
Aunque esta descripción histórica de los cambios en las industrias de fabricación durante la
posguerra podría sugerir que el ergónomo ha ignorado sistemáticamente una serie de problemas y ha
intentado solucionar otros, esto no ha sido así, por distintos motivos. Como ya se ha dicho, el campo de
la ergonomía abarca mucho más que el de las industrias de fabricación. Además de la ergonomía de la
producción está la ergonomía del producto o del diseño, es decir, la adaptación de la máquina o el
producto al usuario.
Como se indicó anteriormente, el rendimiento humano generalmente se optimiza dentro de un
intervalo de tolerancias de una variable relevante. La mayoría de los primeros ergónomos intentaban
reducir el esfuerzo muscular realizado y la amplitud y diversidad de los movimientos al objeto de que no
se superaran los límites tolerables. Los grandes cambios en el mundo laboral y la llegada del ordenador,
han ocasionado el problema contrario. El espacio de trabajo con un ordenador, a menos que esté bien
diseñado desde el punto de vista ergonómico, puede ocasionar una postura demasiado fija, falta de
movimientos del cuerpo y una repetición excesiva de ciertos movimientos articulares.
Esta breve revisión histórica pretende mostrar que, aunque el desarrollo de la ergonomía ha sido
continuo, los problemas han ido aumentando cada día más antes de que se lograra solucionar los
existentes. Sin embargo, los conocimientos aumentan y cada vez son más fiables y válidos; los principios
del consumo energético no dependen de cómo o porqué se consume la energía; las consecuencias de
las posturas son las mismas para los asientos en un avión que frente a un ordenador; una parte
importante de la actividad humana se realiza en la actualidad, frente a pantallas de visualización y
existen principios bien establecidos, basados en pruebas de laboratorio y estudios de campo.
ERGONOMÍA Y D ISCIPLINAS A FINES
El desarrollo de una técnica con bases científicas, que está en un punto intermedio entre las bien
consolidadas tecnologías de la ingeniería y la medicina, se superpone inevitablemente con otras
disciplinas. En términos de su base científica, gran parte del conocimiento ergonómico deriva de las
ciencias humanas: anatomía, fisiología y psicología. Las ciencias físicas también han contribuido, por
ejemplo, la solución de problemas de la iluminación, de la temperatura, del ruido o de las vibraciones.
La mayor parte de los pioneros de la ergonomía en Europa trabajaron en las ciencias humanas,
motivo por el que la ergonomía está en un punto de equilibrio entre la fisiología y la psicología. Un
enfoque fisiológico es necesario para abordar problemas tales como el consumo de energía, las posturas
y aplicación de fuerzas, como en el levantamiento de pesos. Un enfoque psicológico permite estudiar
problemas tales como la presentación de la información y el grado de satisfacción en el trabajo.
Naturalmente, existen muchos problemas, como el estrés, la fatiga y el trabajo por turnos, que
requieren un enfoque mixto de las ciencias humanas.

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Muchos de los pioneros de este campo en EE.UU. trabajaban en el terreno de la psicología

experimental o de la ingeniería y por esta razón sus denominaciones ingeniería humana o factores
humanos, reflejan una diferencia en el enfoque, aunque no en los contenidos de interés, con los
ergónomos europeos. Esto explica también por qué la higiene industrial, debido a su estrecha relación
con la medicina, principalmente con la medicina del trabajo, se considera en Estados Unidos como algo
distinto de los factores humanos o la ergonomía. Esta diferencia es menos evidente en otras partes del
mundo. La ergonomía se centra en el operador humano en acción; la higiene industrial se centra en el
riesgo de un determinado ambiente para el operador humano. Así, el interés central de un higienista
industrial es el riesgo tóxico, algo que está fuera del ámbito del ergónomo. El higienista industrial se
preocupa por los efectos sobre la salud, a corto o a largo plazo; el ergónomo, naturalmente, se preocupa
por la salud, pero también por otras consecuencias, como la productividad, el diseño del trabajo o del
espacio de trabajo. La seguridad y la higiene son aspectos generales que atañen tanto a la ergonomía
como a la higiene industrial, a la salud laboral y a la medicina del trabajo.
Por tanto, no es sorprendente que en las grandes instituciones de investigación, diseño o

producción, estos temas aparezcan agrupados. Ello permite que un grupo de expertos en cada uno de
estos temas contribuyan de forma especializada al problema general de la salud, no sólo de los
trabajadores de la institución, sino también de aquellos que resultan afectados por sus actividades y
productos. En instituciones dedicadas al diseño o a la prestación de servicios, el ergónomo deberá estar
más estrechamente relacionado con los ingenieros y otros técnicos.
Por lo anterior, es evidente que la naturaleza interdisciplinaria de la ergonomía y el hecho de que
se trate de una disciplina relativamente reciente dificulta su inclusión en la organización existente. Al ser
una actividad relacionada con las personas, se superpone con muchos otros campos de actividad, ya que
las personas son el recurso básico y más generalizado de cualquier organización. La forma de incluirla
dependerá de la historia y de los objetivos de cada organización en particular. El criterio principal es que
los objetivos de la ergonomía se comprendan y se valoren adecuadamente y que los mecanismos
necesarios para la implementación de las recomendaciones se elaboren dentro de la organización.
OBJETIVOS D E L A E RGONOMÍA
Es evidente que las ventajas de la ergonomía pueden reflejarse de muchas formas distintas: en la
productividad y en la calidad, en la seguridad y la salud, en la fiabilidad, en la satisfacción con el trabajo
y en el desarrollo personal.
Este amplio campo de acción se debe a que el objetivo básico de la ergonomía es conseguir la
eficiencia en cualquier actividad realizada con un propósito, eficiencia en el sentido más amplio, de
lograr el resultado deseado sin desperdiciar recursos, sin errores y sin daños en la persona involucrada o
en los demás. No es eficaz desperdiciar energía o tiempo debido a un mal diseño del trabajo, del espacio
de trabajo, del ambiente o de las condiciones de trabajo. Tampoco lo es obtener los resultados
deseados a pesar del mal diseño del puesto, en lugar de obtenerlos con el apoyo de un buen diseño.
El objetivo de la ergonomía es garantizar que el entorno de trabajo esté en armonía con las
actividades que realiza el trabajador. Este objetivo es válido en sí mismo, pero su consecución no es fácil
por una serie de razones. El operador humano es flexible y adaptable y aprende continuamente, pero las
diferencias individuales pueden ser muy grandes. Algunas diferencias, tales como las de constitución
física y fuerza, son evidentes, pero hay otras, como las diferencias culturales, de estilo o de habilidades
que son más difíciles de identificar.

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En vista de lo complejo de la situación, podría parecer que la solución es proporcionar un entorno
flexible, en el que el operador humano pueda optimizar una forma específicamente adecuada de hacer
las cosas. Desgraciadamente, este enfoque no siempre se puede llevar a la práctica, ya que la forma más
eficiente no siempre resulta obvia y, en consecuencia, el trabajador puede seguir haciendo una cosa
durante años de forma inadecuada o en condiciones inaceptables.
Así, es necesario adoptar un enfoque sistemático: partir de una teoría bien fundamentada,
establecer objetivos cuantificables y contrastar los resultados con los objetivos. Los distintos objetivos
posibles se detallan a continuación.
SALUD Y S EGURIDAD
No cabe duda de que existen objetivos relacionados con la salud y la seguridad, pero la dificultad
surge del hecho de que ninguno de estos conceptos se puede medir directamente: sus logros se valoran
por su ausencia más que por su presencia. Los datos en cuestión siempre están relacionados con
aspectos derivados de la salud y la seguridad.
En el caso de la salud, la mayor parte de las evidencias se basan en estudios a largo plazo, en
poblaciones y no en casos individuales. Por lo tanto, es necesario mantener registros detallados durante
largos períodos de tiempo para poder adoptar un enfoque epidemiológico a través del cual puedan
identificarse y cuantificarse los factores de riesgo. Por ejemplo, ¿cuál debería ser el máximo de horas al
día o al año que debe permanecer un trabajador en un puesto con un ordenador? Dependerá del diseño
del puesto, del tipo de trabajo y del tipo de persona (edad, capacidad visual, habilidades, etc.). Los
efectos sobre la salud pueden ser muy diversos, desde problemas en las muñecas hasta fatiga mental,
por ello es necesario realizar estudios globales que cubran poblaciones amplias y estudiar, al mismo
tiempo, las diferencias entre unas poblaciones y otras.
La seguridad es más directamente medible en sentido negativo, en términos de tipos y

frecuencias de los accidentes y lesiones. Resulta complicado definir los distintos tipos de accidentes e
identificar los múltiples factores causales y, con frecuencia, no hay una buena correlación entre el tipo
de accidente y el grado de daño producido, de ninguno a fatal.
Sin embargo, durante los últimos cincuenta años se ha acumulado una gran cantidad de datos
relacionados con la salud y la seguridad, y se han descubierto consecuencias que pueden ser
relacionadas con teorías, leyes y normas y con principios operativos en determinados tipos de
situaciones.
PRODUCTIVIDAD Y E FICACIA
La productividad suele definirse en términos de producción por unidad de tiempo, mientras que
la eficacia incorpora otras variables, en particular la relación resultado-‐inversión. La eficacia incorpora el
costo de lo que se ha hecho en relación con los logros, y en términos humanos, esto implica la
consideración de los costos para el operador humano.
En la industria, la productividad es relativamente fácil de medir: la cantidad producida puede

contarse y el tiempo invertido en producir es fácil de determinar. Los datos sobre productividad suelen
utilizarse en comparaciones del tipo antes/después de la modificación de métodos, situaciones o
condiciones de trabajo.

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Esto implica asumir una serie de suposiciones, como la equivalencia entre el esfuerzo y otros costes,
porque se basa en el principio de que el operador humano rendirá tanto como lo permitan las
circunstancias. Si la productividad aumenta, esto significa que las circunstancias son mejores. Hay
muchas razones para recomendar este sencillo enfoque, a condición de que se utilice teniendo en
cuenta los posibles factores de confusión que pueden enmascarar lo que está ocurriendo realmente. La
mejor garantía de ello es intentar asegurarse de que nada ha cambiado entre la situación anterior y la
posterior, con excepción de los aspectos que se están estudiando.
La eficacia es la medida más global, pero también la más difícil de determinar. Por lo general,
debe definirse específica-‐ mente para cada situación particular, y en la valoración de los resultados de
cualquier estudio deberá comprobarse que la definición es relevante y válida para las conclusiones
obtenidas. Por ejemplo, ¿montar en bicicleta, es más eficaz que andar? Montar en bicicleta es más
productivo en términos de la distancia que es posible recorrer en un tiempo determinado, y más eficaz
en términos de la energía consumida por unidad de distancia o, si se trata de un ejercicio realizado
dentro de casa, porque la bicicleta es más sencilla y económica que otro tipo de aparatos. Por otra
parte, la finalidad del ejercicio podría ser el consumo de energía por motivos de salud, o la subida de
una montaña en un terreno difícil; en estas circunstancias, caminar será más eficaz. Así, la medida de la
eficacia sólo tiene sentido en un contexto bien definido.
LA RESPIRACIÓN Y LA POSTURA
Uno de los aspectos del uso de nuestro cuerpo que influye más en la respiración es la postura. Cualquier
desequilibrio en nuestra alineación corporal implicará que nuestra musculatura respiratoria no pueda
trabajar con libertad.
Podemos describir que para una correcta postura corporal que ayude a nuestra respiración debemos
tener integrada en nuestro cuerpo una doble direccionalidad:
! Columna y cabeza con una buena suspensión hacia arriba.

! Pies bien apoyados en el suelo
Existen las llamadas posturas de:
! trabajo o de rendimiento

! posturas de descanso
Debe ser elástico y flexible, un cuerpo que se encuentra en equilibrio armónico, posee músculos,
ligamentos, tendones y articulaciones elásticas. No están rígidos, pero tampoco blandos. La respiración
no está bloqueada por tensiones musculares, el aire fluye libre por la musculatura relajada.
El diafragma, en una situación normal, tendrá un desplazamiento en la vertical de 1,5 ó 2 cm. Si con una
postura inadecuada comprimimos nuestros discos intervertebrales, fácilmente disminuiremos el
movimiento vertical del diafragma porque éste tendrá menos espacio para desplazarse hacia abajo.
En cuanto al movimiento de la respiración hacia los lados del tronco, nos encontraremos con un
problema semejante. Debemos recordar que una respiración libre implica movimiento hacia los cuatro
lados del tronco.

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Es necesario, pues, haber trabajado el desbloqueo de la respiración en esos cuatro lados. Si tenemos
una mala postura y prensamos los discos intervertebrales, las costillas también pierden movilidad y se
obstaculiza el movimiento libre de la respiración hacia los cuatro lados del cuerpo. Asimismo, cuando
perdemos nuestra alineación corporal, la musculatura externa realiza mucho más trabajo para
sostenernos de pie, impidiendo una inspiración y espiración correcta.
Estos factores se convierten en interferencias que impedirán un buen trabajo de la musculatura interna
de la respiración. La musculatura de la respiración es sutil, interna y cambiante según las necesidades
respiratorias requeridas. Una musculatura comprimida, producto de excesivas tensiones en nuestro
cuerpo, impedirá que los músculos internos actúen. De ahí la importancia de una postura correcta y una
buena alineación corporal que permita realizar una respiración libre y cómoda.
Al realizar una evaluación de la postura en bipedestación podemos observar varios tipos de hallazgos
posturales que producen alteraciones de la respiración. Una postura adecuada ayuda a que exista un
equilibrio, un juego de relajación-‐tensión de los músculos que nos permiten un movimiento sinérgico
adecuado. Por ello, es importante detectar dónde se interrumpe dicho equilibrio e intentar corregirlo
para evitar problemas respiratorios y así, a su vez, permitir una adecuada emisión de la voz. A
continuación se detallan algunos posibles defectos comunes de la alineación postural:
Es importante tomar en cuenta algo que muchas veces se pasa por alto que es la diferencia que ocurre
en la relación entre tensión y relajación de los músculos cuando hay una respiración fisiológica y una
respiración fonatoria. Cuando se evalúen los músculos es importante hacerlo mientras el paciente hace
una emisión, ya que finalmente lo que nos interesa a nosotros es cómo se comportan los músculos
durante la misma.
Una vez finalizada la evaluación, se debe construir el mapa corporal tensión-‐relajación de la persona
evaluada. Para ello se debe pintar de color rojo las zonas de tensión y de color azul las zonas de
relajación (como se indica más adelante).
CONSTRUCCIÓN DE UN MAPA TENSIÓN-‐RELAJACIÓN
Para una adecuada emisión de la voz, es favorable tener un esquema corporal con
una distribución de fuerzas musculares en el cuerpo equilibrado para la actividad
vocal. Del mismo modo, la tonicidad influye en la alineación del esqueleto, en la
respiración en el funcionamiento de la laringe, finalmente en toda la eficiencia
fonatoria.
Tener una tonicidad adecuada, se refiere a la fuerza justa con la que funciona la
musculatura para realizar una determinada actividad. El tener una tonicidad
adecuada no significa que el cuerpo funcione siempre con la misma energía. La
fuerza muscular con que se funciona se adapta constantemente y reacciona según
las circunstancias y las emociones.

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Cuando las variaciones de la tonicidad son adecuadas a las circunstancias cotidianas, hay un buen
funcionamiento corporal. Esto se manifiesta principalmente en el momento en que las personas deben
realizar modificaciones a su esquema corporal por distintas situaciones, ya sea laborales, sociales o
personales. Las personas que tienen un mapa corporal que ha sido adquirido a través del
autoconocimiento, no desarmarán el esquema corporal con las reestructuraciones del cuerpo.
Por ende, una fonación sana está garantizada por un funcionamiento corporal armónico. Esto significa
tener el esqueleto lo más cercano posible a la alineación; por lo tanto una buena postura y una
tonicidad muscular adecuada se dan como base de la coordinación orgánica del movimiento con la
respiración, emisión, resonancia y la voz.
Las tensiones físicas, psíquicas, y las posturas corporales incorrectas traen como consecuencia
contracturas en determinados grupos musculares, tales como el cuello, espalda o tórax, limitando así su
rango funcional de movimiento, viéndose reflejado en un mal rendimiento vocal.
EJEMPLOS DE DISTINTOS MAPAS CORPORALES TENSIÓN-‐RELAJACIÓN (CÓMO SE
INTERVIENE)
Equilibrio Tensión Tensión Tensión Tensión

tensión– aumentada en aumentada aumentada en aumentada
relajación cuello: cuello-‐pectoral: dorsales: cuello-‐
• (no es necesario • Es[ramiento • Es[ramiento • Es[ramiento dorsales:Es[ra
es[ramiento) grupo muscular músculos grupo muscular miento, grupo
del cuello. pectorales y dorsal. Tonificar dorsal y cuello.
Tonificar cuello. Tonificar los músculos de Tonificar los
músculos de la músculos de la la zona inferior. músculos de la
zona inferior zona inferior. zona inferior.
Puede ser importante el estiramiento de los músculos que se encuentran tensionados y que no deben estarlo pero es aún más
importante que el paciente pueda reconocer su cuerpo. Por ello se deben integrar los movimientos, por lo que, para finalizar la
terapia se lleva a la disociación y luego se agrega a ello la emisión.

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ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO
Para la construcción de un correcto esquema corporal vocal es necesario trabajar distintos aspectos que
tienen que ver con la producción vocal, dentro de los cuales podemos encontrar la postura, la emisión,
etc. Sin embargo una de las áreas más complejas y sin embargo esenciales para dicha construcción es la
respiración, área muy amplia y muchas veces mal trabajada. En este trabajo y en conjunto con el
entrenamiento de músculos respiratorios del internado anterior se ha intentado proponer una
secuencia de pasos ordenados y necesarios para una eficiente entrenamiento respiratorio
MECÁNICA RESPIRATORIA Y CONCEPTO DE APOYO RESPIRATORIO
RESPIRACIÓN
La respiración es un acto automático e involuntario, en el que usualmente no se reflexiona acerca de

dicho proceso, sin embargo para realizar algunas actividades tales como cantar o actuar, es básico
respirar de manera voluntaria.
Se define como el proceso fisiológico mediante el cual se realiza un intercambio gaseoso de oxígeno
(O2) por dióxido de carbono (CO2), función vital que permite la llegada de aire a los pulmones. La
ventilación pulmonar y el llenado de los alvéolos provocan movimientos tanto abdominales como
torácicos, sincrónicos pero de desigual duración.
La respiración consta de dos fases sucesivas: inspiración y espiración, efectuadas gracias a la acción
muscular del diafragma y de los músculos intercostales, controlados por el centro respiratorio del bulbo
raquídeo. En la inspiración, el diafragma se contrae y desciende mientras los músculos intercostales se
elevan y ensanchan las costillas. Durante la espiración, el diafragma se relaja y regresa a su posición
inspiratoria, las costillas descienden.
En la respiración sin fonación, el ingreso y la salida del aire tienen por consecuencia el ensanchamiento
o la retracción del tórax y la contracción o la relajación de los músculos del abdomen. Y en cuanto a la
respiración con fonación, es decir, el habla, la respiración se considera como el elemento motor de la
voz puesto que produce la presión necesaria para mantener la ondulación de los pliegues vocales,
notaremos que se producen variaciones que afectan la capacidad respiratoria, el ritmo y, sobre todo, la
duración de la espiración. Es decir, con una voz de intensidad normal, los movimientos deben ser
mesurados, flexibles y dosificados, según las necesidades de la palabra. Por el contrario, los oradores,
los actores y todos aquellos en los que la voz tiene necesidad de más potencia y volumen, utilizarán los
movimientos más firmes de la cincha abdominal y más amplios de la base del tórax. Obtendrán así
economía de aire y presión más fuerte, y por tanto más intensidad, más timbre y alcance mejor
adaptado a su función vocal

28

Bajo esta explicación; debemos diferenciar dos tipos de respiración:
RESPIRACION FISIOLOGICA RESPIRACION FONATORIA
En relación con la emisión de la voz los pulmones

La respiración es un proceso que se lleva a cabo por
forman parte de los órganos fuelle de la voz, pues
todos los órganos que forman el sistema respiratorio proporcionan el material necesario para la
y este sistema par`cipa en 2 funciones
producción del sonido, que es una columna de aire
fundamentales del ser humano, que son : la
fónico que choca contra las cuerdas vocales
respiración y la emisión de la voz.
haciéndolas vibrar.
La espiración es pasiva La espiración es acjva
La principal diferencia radica que en “Respiración fonatoria“ la espiración se convierte en un proceso

activo.
LA RESPIRACION ES EL UNICO PROCESO QUE SIENDO DE CARÁCTER AUTOMATICO E INCONSCIENTE, PUEDE SER CONTROLADO
POR VOLUNTAD PROPIA Y CONSCIENTEMENTE.
Respiración consciente: El movimiento de su respiración se controla desde la médula, el centro

respiratorio del cerebro. Sin embargo, el mecanismo respiratorio puede también dirigirse y controlarse
deliberadamente. Si decide hacerlo, puede dar nuevos usos a la fuerza de su respiración, manteniendo
la sangre bien oxigenada y todas las células del cuerpo sanas.
Es por esto que se hace necesario realizar un entrenamiento muscular respiratorio que permita
modificar la estructura de cada uno de los músculos involucrados en la respiración, y principalmente los
músculos espiratorios para lograr así tener un control y autoconciencia del trabajo que estos realizan.
De esta manera se puede lograr la transformación de una respiración inconsciente en consciente,
asociándose a una respiración fonatoria.

29

FISIOLOGÍA M USCULAR R ESPIRATORIA D URANTE L A F ONACIÓN
Nos referiremos a 4 puntos específicos y un quinto más consiente llamado Apoyo Respiratorio
A) CONTRACCIÓN MUSCULAR: Es el medio con el que las palancas óseas pueden moverse a través
del espacio. Se dividen en:
i-‐. Contracción isométrica o estática: Produce solamente un desarrollo de tensión que no varía, sin
permitir a los extremos musculares que se alejen o acerquen; La longitud del músculo, por lo tanto
permanece constante durante el trabajo
ii-‐. Contracción Isotónica o dinámica: Tipo de contracción muscular que se produce por una contracción
en la que un extremo muscular permanece fijo y el otro se mueve; Hay un cambio de longitud del
músculo y una producción de tensión. La contracción isotónica se compone a su vez de dos fases:
! Fase concéntrica que corresponde a la fase de acortamiento del músculo, es decir las
inserciones musculares se aproximan.
! Fase excéntrica, que corresponde a la fase de estiramiento del músculo y por tanto las
inserciones se alejan.
iii-‐. Contracción Isocinética: Es una contracción que acompaña al movimiento del miembro desplazado a
velocidad constante.
De acuerdo a esta clasificación, esto no explica cómo se comportan los músculos siempre ni en cada
movimiento ya que, la fisiología del músculo está influida exclusivamente por el sistema neuromotor,
pero su morfología puede ser influida por las condiciones mecánicas que lo hacen contraerse.
B) ZONAS DE RESPIRACIÓN DEL CUERPO
Estas son las partes del cuerpo con paredes elásticas, es decir que pueden verse afectadas por el
movimiento de su respiración. Al inspirar se expanden y al espirar se contraen:
ZONA 1 ZONA 1 ZONA 2

(delante) (atrás) (derecha e izquierda)
• Zona abdominal, desde el • Zona lumbar: desde el • Desde la parte inferior de
final del esternón y los final de la columna la caja torácica hasta la
arcos costales frontales superior (en la base del pelvis.
hasta la base de la pelvis. diafragma – lo que
corresponde al final del
esternón proyectado a la
columna) y los arcos
costales de la espalda
hasta la base de la pelvis y
el sacro.


30


(delante) (atrás) (derecha a izquierda)
• caja torácica frontal, • Parte posterior de la caja • Las cos`llas, desde las
arcos costales, esternón y torácica, hombros y axilas hasta el final de los
clavícula. columna (entre arcos costales en la base
cervicales y zona del diafragma.
lumbar).

Zona 3 y 4: Relajar
Zona 1 y 2: Tonificar
Los músculos correspondientes a cada zona se señalan a continuación:

(delante) (atrás) (derecha e izquierda)
• Transverso • Dorsal Ancho • Transverso
• Oblicuo Menor (porción • Serrato menor posterior e • Oblicuo Menor
anterior) inferior • Oblicuo Mayor
• Oblicuo Mayor (porción • Transverso • Intercostales Externos


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(delante) (atrás) (derecha a izquierda)
• Romboides • Escalenos • Dorsal Ancho

• Trapecio • Supracostales • Serrato Mayor
• Serrato Menor posterior y • Serrato Mayor • Intercostales
superior • Pectoral Menor
• Dorsal Largo • Pectoral Mayor
• Intercostales
• Esternocleidomastoídeo
• Recto Mayor (porción
superior)
C) INSPIRACIÓN FONATORIA: se produce gracias a diferencias de presiones y movimientos

musculares. La diferencia entre la inspiración fisiológica y la inspiración fonatoria radica en que aquí se
involucran otras zonas, es decir, es necesario activar otros músculos. A la activación tradicional del
diafragma e intercostales externos, agregamos la movilidad de las Zonas 1 (delante y atrás) y 2
previamente mencionadas:
Para la Inspiración Fonatoria se utilizan los siguientes músculos: Transverso,

Oblicuo Menor, Oblicuo Mayor, Recto anterior del Abdomen, Dorsal Ancho,
Intercostales Externos, Serrato menor posterior e inferior, Transverso, Cuadrado
Lumbar y Psoas.
D) ESPIRACIÓN FONATORIA: implica la conciencia y el control de los grupos musculares

involucrados en la inspiración, que corresponden a las Zonas 1 y 2 previamente mencionadas. La
diferencia entre la Inspiración Fonatoria y la Espiratoria, subyace en cómo utilizo o movilizo estos
músculos de acuerdo a las demandas fonartorias.
La relación del manejo muscular en la espiración está directamente relacionado con las necesidades
fonatorias, estos músculos necesitan adaptarse constantemente y en forma muy precisa al control
de la salida del aire según la exigencia de la fonación. La conciencia y el control de los músculos
espiratorios permitirán al individuo adaptar la columna de aire a las necesidades de la laringe. Por

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ende, el comportamiento muscular en la espiración variará constantemente. Así, el individuo necesitará

desarrollar el control y la adecuación de la movilidad muscular en la espiración.
A parte de la variable de la demanda/ adaptación fonatoria el individuo parte este control desde su
realidad personal. Por ello, no se le puede pedir lo mismo a todas las personas, sino que a cada uno
indagar el cómo se produce la fonación en base a las características corporales propias.
Es importante resaltar que no sólo es importante el qué sino también el cómo se trabaja la espiración
fonatoria. Mucho de ello, depende de las necesidades de cada individuo y cómo estas necesidades serán
cumplidas.
APOYO RESPIRATORIO
La meta del apoyo es dirigir en forma consciente y adecuada la corriente espiratoria, para lograr una
óptima función de la laringe y una prolongación de la espiración, en el sentido de un mantenimiento lo
más largo posible de la posición inspiratoria.
El profesional siente la tensión inspiratoria fundamentalmente en la pared torácica y la pared

abdominal, y con la ayuda de esa sensación se puede orientar acerca del grado de funcionamiento de la
musculatura respiratoria. Estas sensaciones subjetivas contribuyen considerablemente a caracterizar el
apoyo. La regulación del proceso de expiración se realiza a través de una acción alternada diferenciada
entre el diafragma – que aún completado el movimiento inspiratorio mantiene la tendencia a la
inspiración – y la musculatura de la pared abdominal – que al contraerse supera la tendencia inspiratoria
del diafragma y dirige la expiración. El diafragma después se mueve lentamente hacia arriba y vuelve a
la posición de expiración. El resultado es entonces una conversión de la corriente espiratoria en sonido.
Francesco Lamperti en 1860, resumió la técnica “clásica” de apoyo: para mantener una nota
determinada el aire debiera ser espirado lentamente; para obtener este fin, los músculos inspiratorios,
continuando su acción, luchan por retener el aire en los pulmones, lo que se denomina “luto vocal” o la
“lucha vocal”. En la retención de este equilibrio depende la justa emisión de la voz y por medio de esto
solamente se puede otorgar una verdadera expresión al sonido producido.
La pedagogía vocal ha producido numerosas aproximaciones creativas para el control de la respiración,
pero en general, caen dentro de 3 categorías principales:
- Técnica N°1: la respiración está mejor manejada por medio del cauteloso movimiento de la pared
abdominal hacia adentro durante el progreso de una frase cantada.
- Técnica N°2: el apoyo se alcanza de mejor forma durante una frase cantada procurando empujar
hacia afuera y hacia abajo conscientemente a la víscera abdominal.
- Técnica N°3: (conocida como la técnica de apoyo). Un sistema para el manejo de la respiración
durante cantos largos, asociados con la histórica escuela italiana, caracterizados por el balanceo
dinámico de tensiones musculares en la pared abdominal y el tórax. Esta técnica desarrolla la
elasticidad abdominal externa en conjunto con postural de la caja torácica y el esternón,
resultando un mayor control sobre el movimiento diafragmático.

33

Los aspectos de la respiración en cuanto al tórax, diafragma y abdomen necesitan ser coordinados para
que no haya una excesiva actividad de los tres; el apoyo respiratorio brinda este balance entre ellos. En
el sistema de manejo del apoyo, el diafragma aparenta mantenerse más cercana a la posición
inspiratoria por un mayor periodo de tiempo que en las 2 primeras técnicas señaladas.
El control diafragmático a través del balance dinámico del

músculo abdominal, en conjunto con los músculos intercostales y
la posición relativamente alta del esternón, parece explicar la
habilidad de mantenerse por más tiempo en una condición más
cercana a la posición inspiratoria. Claramente, el rango de ascenso
diafragmático varía de una técnica vocal a otra.
No obstante, el trabajo del apoyo no solo debe estar centrado en
la musculatura diafragmática y abdominal sino que también en
grupos musculares de las zonas torácicas, lumbares y laterales de
la región abdominal. Son las múltiples combinaciones y
disociaciones entre estos grupos musculares lo que permite el
adecuado trabajo de la espiración fonatoria. Es por esto que para entrenamiento respiratorio de la
espiración, el trabajo se orienta al control sobre distintos grupos musculares según sea la demanda de la
fonación.
A) TOMAR CONCIENCIA DE LOS MÚSCULOS RESPIRATORIOS
Tome conciencia de su respiración
Estos ejercicios permiten tomar conciencia de la propia respiración y el modo en que el aire se mueve
dentro del cuerpo. La persona que lo realice notara como las diferentes zonas del tórax y abdomen se
movilizan en cada inspiración y espiración.

34

Colóquese las palmas de las manos en el tronco, en la parte superior de la caja torácica, con los dedos
tocándose en medio del pecho. Se trata de separar lentamente las manos siguiendo las paredes del
diafragma hacia los lados. Mueva las manos siguiendo su propio ritmo para inspirar, haga una pausa y
espire. Cuando haya llegado a las paredes de la caja torácica, en los costados siga moviendo las manos
hacia la mitad del cuerpo para sen`r el movimiento del abdomen. Siga moviendo las manos por la
zona entre la caja torácica y la pelvis, en la región abdominal. Luego, colóquese las manos justo debajo
de la cintura, en los costados y respire profundamente tres veces.
Colóquese La mano izquierda en la base del diafragma y la derecha sobre las cos`llas inferiores para
notar los arcos costales bajo la palma de su mano. Intente seguir el movimiento de su respiración en la
zona del pecho. Notara como los arcos costales se mueven un poco hacia los lados y hacia arriba al
inspirar y vuelven a contraerse al espirar.
Con un brazo es`rado, coloque la palma de su otra mano en la parte superior de la caja torácica, con
los dedos tocando la axila. Debe notar los arcos costales subiendo y bajando ligeramente mientras
respira. Repítalo también con el otro lado.
B) TRABAJO DE MUSCULATURA RESPIRATORIA
Trabajo de musculatura respiratoria para construcción de esquema corporal vocal
Tanto la voz normal como la voz patológica necesitan de un trabajo corporal que sea el sustento de la
emisión, ya que la relación entre el cuerpo y la voz es indiscutible. En el primer caso se requiere de la
adquisición de una correcta técnica vocal, y en el segundo, de una rehabilitación vocal. En ambos casos,
y a pesar de la individualidad de la ejercitación de persona a persona, existe un factor común que es
1
necesario entrenar, el esquema corporal vocal , que dependiendo del caso habrá que construir o bien
reconstruir, realizando en ambos casos un ordenamiento corporal.
Uno de los componentes para la construcción o reconstrucción del esquema corporal vocal es el apoyo
2
respiratorio , el que, como ya se expuso anteriormente, está compuesto básicamente por dos tipos de
trabajo, el de la musculatura respiratoria, y el de respiración.

1
Apreciación consiente y constante de las sensibilidades internas fonatorias, desencadenadas por el propio trabajo de emisión
vocal y perceptible por casi todos los órganos que pone en funcionamiento, desde la musculatura pelviana hasta la región cervical.
2 Significa impulsar el aire sin obstrucción, con fuerza y continuidad, mediante el trabajo ejercido por los músculos abdominales y
pélvicos sobre el diafragma y, por lo tanto, sobre el impulso espiratorio (Ruiz y Monroy).

35

Lo anterior se grafica en el siguiente esquema:

Voz Normal Voz Patológica

Técnica Vocal
Rehabilitación
Vocal

Construcción de Esquema Reconstrucción de Esquema
Corporal Vocal Corporal Vocal

Apoyo Respiratorio

Trabajo de Músculos Trabajo de Respiración (Tipo
Respiratorios Respiratorio)

VERBALIZACIÓN
Para desarrollar el modelo educativo motor es importante:
Valorar la estructura de pensamiento, ya que de él depende la diferenciación, el dominio de la conciencia
y el control de la demanda motriz. Se trabaja con sensaciones perceptivas, hay que hablarle claro a las
personas de manera que entiendan lo que le pedimos. Hay que adecuarse al tipo de paciente al
momento de dar las instrucciones (consignas).
Utilizar un lenguaje comprensible, claro y específico (no usar palabras técnicas con personas que no las
comprenden, usar vocabulario adecuado).
Evitar consignas globales. No son específicas y se cae en confusiones.
Realizar las secuencias en base a procesos cognitivos atención -‐memoria sensorial -‐ memoria corto plazo
– memoria largo plazo. Atención, percepción e intención. Puedo mostrar con dibujos o con mi cuerpo lo
que debe hacer, le debo explicar lo que debe sentir. La consigna dirige la atención hacia una parte del
cuerpo y luego el paciente debe modificar ese lugar, por ejemplo que empuje mi mano con su abdomen.

36

Analizar las relaciones elementales del acto motor, y luego ir sucesivamente montando todos los
componentes para así completar la acción motriz.
ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO
El entrenamiento respiratorio debe ser regular, progresivo y prudente ya que así se pueden evitar
fatigas innecesarias. Con respecto al paciente se le debe explicar los objetivos de este tratamiento y a
medida que se va avanzando en los ejercicios le debemos mostrar nosotros mismos, a modo de
ejemplo, cómo debe hacer la respiración y el ejercicio.
Los ejercicios se hacen en las posiciones decúbito dorsal, de pié y sentado. El orden de los ejercicios a
seguir depende de las dificultades del sujeto.
TIPO R ESPIRATORIO
I. Ejercicio 1. Aflojamiento de hombros y pared superior de la espalda
a. Objetivo: la parte superior de la espalda y los hombros pueden estar crónicamente
tensos al ejercer una
respiración costal superior.
Esta situación hace que el
pecho se hunda y la
columna desarrolle una
curvatura torácica
exagerada, esto generará
que el diafragme se
comprima, haciendo que
la respiración no sea
eficiente.
b. Para este ejercicio se necesita una silla. El paciente debe arrodillarse frente esta,
apoyar la frente y los codos en el borde de esta y presionar con la punta de los dedos
unidos por encima de la cabeza.
c. Consignas: inspire-‐ espire normalmente, inspiración profunda-‐ contener la respiración
por algunos segundos, espiración profunda y repetir. Movilizar parte costal (anterior y
posterior) y diafragma.

II. Ejercicio 2. Trabajo del diafragma y abdominales al respirar. (primera etapa)
a. Objetivo: fortalecimiento del diafragma y abdomen para generar un tipo respiratorio
costodiafragmático, generando coordinación con la respiración.
b. La posición es decúbito dorsal con la espalda sobre varias mantas o cojines, ponga las
manos en torno a la caja torácica. Presione con las manos firmemente en la caja
torácica para generar una leve resistencia al movimiento de las costillas.

37

c. Comience a dirigir y a expandir la respiración hacia las costillas, ensanchando las

costillas hacia los lados y generando abultamiento abdominal.
d. Mientras respira compruebe que los músculos de la parte superior del pecho no se
tensen.
e. Haga 10 ciclos respiratorios y luego descanse.
f. Consignas: inspiración –espiración profunda, inspiración-‐ pausa-‐espiración.

III. Ejercicio 3. Trabajo del diafragma y abdominales al respirar. (segunda etapa)
a. Paciente debe estar sentado en una silla, teniendo cuidado con la alineación del
cuerpo.
b. En la primera etapa el paciente debe cruzar sus brazos sobre la cintura dejando las
manos en la pared de la caja torácica. Luego ejercer una leve presión sobre esta zona.
c. Realice una inspiración y con esta genere movimiento hacia delante de los brazos,
mantener este adelantamiento de brazos por unos segundos y luego espirar
lentamente mientras se inclina levemente el tronco hacia delante. Repetir la
inspiración – pausa y volver a espirar suavemente llevando el tronco un poco más
cerca de las pierna. Luego de unas 5 espiraciones sus codos quedarán tocando las
rodillas, respire profundamente dos veces y descanse. Repetir 5 series e ir
aumentando paulatinamente. Al comenzar tanto inspiración como espiración deben
ser profundas, luego debe ir acortándose el tiempo de la inspiración siendo esta más
rápida y la espiración más lenta.
d. Consignas: inspiración-‐ espiración profunda, inspiración-‐pausa-‐espiración. Ir
aumentando en complejidad haciendo los movimientos a mayor velocidad.

38


IV. Ejercicio 4. Trabajo del diafragma y abdominales al respirar. (tercera etapa)
b. Paciente de pie.
c. Debe poner sus manos alrededor de su cintura a nivel del reborde costal.
d. Realizar abultamiento abdominal con una inspiración, mantener posición haciendo
una pausa y luego espirar.
e. Ir aumentado los segundos de las pausas paulatinamente, al mismo tiempo que se va
pidiendo que las inspiraciones vayan siendo más cortas y rápidas y las espiraciones
lentas.
f. Consignas: inspiración-‐
espiración profunda,
inspiración-‐pausa-‐
espiración. inspiración
en tres tiempos -‐pausa-‐
espiración en tres
tiempos. Aumentar los
tiempos cada 15
repeticiones

V. Ejercicio 5. Movilidad de músculos intercostales al respirar. (primera etapa)
a. Objetivo: fortalecimiento de músculos intercostales para generar tipo respiratorio
b. Paciente decúbito dorsal con los brazos abiertos (en forma de cruz)

39

c. El terapeuta coloca sus manos alrededor de las costillas del paciente, ejerciendo
presión en esta zona.
d. Se la pide que con cada inspiración de tres tiempos ejerza una fuerza contraria a la de
las manos del terapeuta expandiendo las costillas, luego se mantiene la posición por 3
tiempos y se vota el aire por la boca. A medida que se avanza en este ejercicio se van
haciendo inspiraciones y espiraciones más largas separadas por pausas más largas
también
e. Luego se piden velocidades más rápidas de apertura costal y que las pausas sean más
largas
f. Consignas: inspiración-‐pausa-‐espiración.

VI. Ejercicio 6. Movilidad de músculos intercostales al respirar. (segunda etapa)
a. Objetivo: fortalecimiento de músculos
intercostales para generar tipo respiratorio
costodiafragmático, generando coordinación
con la respiración.
b. Paciente sentado cuidando la alineación de la
espalda.
c. Inclinar el tronco hacia la derecha dejando el
brazo izquierdo por encima de la cabeza.
d. El terapeuta coloca sus manos alrededor de las
costillas del paciente, en el lado izquierdo,
ejerciendo presión en esta zona.
e. Se la pide que con cada inspiración ejerza una
fuerza contraria a la de las manos del terapeuta
expandiendo las costillas de este lado, luego se mantiene la posición por unos
segundos y se realiza una espiración rápida. . A medida que se avanza en este ejercicio
se van haciendo inspiraciones y espiraciones más largas separadas por pausas.
f. Hacer 10 repeticiones a un lado y luego cambiar de costado para trabajar con la
parrilla costal derecha.
g. Consignas: inspiración-‐pausa-‐espiración. Realizar tres series de 10 tiempos por cada
inspiración-‐pausa-‐espiración a cada lado.


40


VII. Ejercicio 7. Movilidad de músculos intercostales al respirar. (tercera etapa)
a. Objetivo: fortalecimiento de músculos intercostales para
generar tipo respiratorio costodiafragmático, generando
coordinación con la respiración.
b. Paciente de pie. Se le pide que coloque sus manos a
nivel de las costillas.
c. Al momento de inspirar el paciente hace apertura costal
desplazando sus manos hacia afuera, luego debe hacer
una pausa de 4 tiempos y bota el aire rápidamente.
d. Hacer series de 10 repeticiones e ir aumentándolas
paulatinamente.
e. Luego el paciente debe inclinar el tronco hacia la
derecha, con las rodillas en flexión, apoyando la mano
izquierda en la rodilla del mismo lado y pasando el brazo
derecho por encima de la cabeza.
f. El terapeuta debe poner una mano en las costillas del
lado derecho del paciente ejerciendo la presión
suficiente sin desestabilizar la posición del paciente.
g. Pedir inspiración con apertura costal del lado derecho, luego mantener posición y
hacer espiración rápida. Hacer 10 repeticiones y descansar para luego comenzar con el
mismo ejercicio en el otro costado.
MODO R ESPIRATORIO
I. Ejercicio 1. Respiración por una y otra fosa nasal.

a. Objetivo: tomar conciencia.
b. Paciente sentado
c. Se le pide al paciente que cierre los ojos y se tape una
fosa nasal con el dedo pulgar (cuidando que el tabique
no se desvié)
d. La secuencia es: cerrar la fosa nasal izquierda y espirar
completamente por la derecha. Luego inspire por la
fosa nasal derecha. Contenga el aire y cierre la fosa
nasal derecha, espire por la izquierda, luego inspire por
la misma, mantenga y vuelva a repetir el ejercicio.
e. Consignas: inspiración y espiración profundas. Ir
aumentando la dificultad pidiendo inspiraciones en
diferentes velocidades, comenzando con velocidades lentas hasta más rápidas.

41

II. Ejercicio 2. Respiración nasal bucal.

a. Objetivo: tomar conciencia. Este ejercicio sirve para luego
trabajar sobre el soplo espiratorio.
b. Paciente sentado.
c. Realizar inspiración profunda por la nariz y botar el aire
lentamente por la boca.
d. Realizar inspiración profunda por nariz y espiración corta
bucal.
e. Realizar inspiración corta por nariz y espiración larga por
boca.
f. Consignas: inspiración y espiración profunda, inspiración
profunda y espiración corta, inspiración corta y espiración
larga. Cada uno de estos pasos debe tener repeticiones de 20
veces. Hacer 5 series.

III. Ejercicio 3. Práctica de la inspiración rápida.
a. Objetivo: Ser conscientes de la necesidad de una inspiración rápida durante el canto y
practicarla.
b. El paciente debe estar de pie
c. inspirar rápidamente en 5 tiempo y espirar en 1-‐2-‐3, inspirar en 3 y espirar en 1-‐2-‐3-‐4,
inspirar en 1 y espirar en 1-‐2-‐3-‐4-‐5, y así sucesivamente hasta 10. De este modo se
practica la respiración profunda y la inspiración rápida.
d. Consignas: inspiración en diferentes tiempos, espiración en tiempos que van
aumentando.
APOYO R ESPIRATORIO
I. Ejercicio 1. Respiración en tres partes.

a. Objetivo: generar espiración más prolongada y por lo tanto generar trabajo muscular
para el control del aire espirado.
b. Paciente decúbito dorsal con la columna apoyada sobre mantas o almohadas de unos
25 cm de ancho y 90 cm de largo.
c. Inicie con una inspiración normal y luego divida la espiración en tres partes iguales. La
secuencia que se debe seguir es la siguiente: 1. inspiración, 2. Espiración-‐ pausa, 3.
Espiración-‐ pausa, 4. Espiración pausa, inspiración y para finalizar con el ciclo una o
dos inspiraciones y espiraciones normales, para luego repetir desde el comienzo.
Hacer 10 ciclos.
d. La pausa o corte de la espiración se debe iniciar desde la musculatura costal y
abdominal.
e. A medida que el ejercicio avanza se va dividiendo la espiración en más tiempos para ir
aumentando el trabajo.
f. Luego se debe repetir el mismo ejercicio pero votando el aire en vocales áfonas.
g. Consignas: inspiración normal, espiración cortada en 3 tiempos, inspiración normal.


42

Otras formas de apoyo respiratorio: tomar aire… botar con fuerza cerrando las costillas y abdomen
Inspire botelo en vocales abiertas sin sonido manteniendo todo el tiempo la

posición inspiratoria
Inspire botelo en vocales afonas cortadas el corte se debe iniciar de la
musculatura costal y abdominal

II. Ejercicio 2. Práctica de prolongar la espiración.
a. Objetivo: Aumentar la capacidad respiratoria para prolongar la fase espiratoria,
manteniendo posición inspiratoria.
b. El paciente debe estar de pié. El terapeuta frente al paciente con una mano
presionando levemente el abdomen.
c. Inspirar profundamente por la nariz costo-‐abdominalmente, bloquear el diafragma
manteniendo la posición de inspiración y expulsar muy lentamente el aire por la boca
sin interrupción, haciendo una vocal áfona.
d. Se debe ejercer un control del tiempo de espiración e ir aumentándolo
progresivamente. El terapeuta debe ir controlando con la mano presionando el
abdomen, que la presión se mantenga constante.
e. Consignas: inspiración profunda-‐ espiración prolongada por la boca. La espiración se
hace en 5 tiempos y estos van aumentando a medida que se avanza en el ejercicio.
III. Ejercicio 3. Mantenimiento de la presión abdominal en la espiración.
a. Objetivo: Mantener una presión aérea constante durante la espiración en periodos de
tiempos cortos.
b. El paciente debe estar de pié. El terapeuta frente al paciente con una mano
presionando levemente el abdomen.
c. Se pide una inspiración y a continuación una espiración expulsando el aire con mucha
presión por la boca casi cerrada, lo cual se debe hacer emitiendo “SSSSS” y por un
periodo corto de tiempo, mientras el terapeuta controla con la mano presionando el
abdomen, que la presión se mantenga constante. Hacer 3 series de 10 repeticiones.
d. Luego se repite el ejercicio anterior pero en vez emitiendo vocales áfonas.
e. Consignas: inspiración profunda, espiración corta al inicio. Luego se va pidiendo que la
inspiración se vaya acortando en tiempo y que el tiempo de la presión mantenida vaya
aumentando.
COORDINACIÓN F ONORESPIRATORIA

43

I. Ejercicio 1. Dosificación de la columna aérea.

a. Objetivo: Hacer rendir el aire inspirado, para aprovechar sus
posibilidades al máximo y así generar una correcta
coordinación fono respiratoria.
b. La posición del paciente es de pié. perpendicular a una pared,
apoyando el brazo extendido en la misma.
c. Este ejercicio se hace dividido en tres fases.
d. En la primera fase se inspira en 6 tiempo con el brazo en
posición vertical al cuerpo, se hace una pausa de 2 segundos,
luego se hace una espiración de 6 tiempos llevando el brazo
hacia atrás y pausa de 2 segundos.
e. En la segunda fase se inspira en 4 tiempo, la pausa es de 2
segundos, luego la espiración es de 4 tiempos y pausa de 2
segundos.
f. En la tercera fase se inspira en 2 tiempos, la pausa es de 2
segundos, la espiración es de 2 tiempos y nuevamente una
pausa de dos segundos.
g. Consignas: inspiración-‐ pausa-‐ espiración-‐ pausa y
nuevamente aumentando el tiempo de las pausas y dela
espiración. Las velocidades del brazo deben ir siendo más rápidas.

II. Ejercicio 2. Coordinación del aire con vocales áfonas.
a. Objetivo: Hacer rendir el aire inspirado, para aprovechar sus posibilidades al máximo y
así generar una correcta coordinación fono respiratoria.
b. Paciente de pié.
c. Este ejercicio también se divide en 3 fases.
d. Primera fase: inspirar, hacer pausa y espirar con una “a”, inspirar, hacer pausa y
espirar una “o”, inspirar, hacer pausa y espirar una “u”. Luego se hace lo mismo pero
al espirar de hacen combinaciones de 2 vocales por ejemplo, inspirar-‐ pausa-‐ “a, o”-‐
inspirar-‐ pausa-‐ “o, u”-‐ inspirar-‐ pausa-‐ “a, u”. Por último se hacen combinaciones de
las tres vocales al espirar: “a, o, u”; “u, o, a”; “o, a, u”
e. segunda fase: se hace el mismo ejercicio pero con vocales anteriores, de la siguiente
forma. Inspirar-‐ pausa-‐ espirar “a”, luego lo mismo solo con la “e” y por último con la
“i”. Luego se hace lo mismo pero al espirar de hacen combinaciones de 2 vocales por
ejemplo, inspirar-‐ pausa-‐ “a, e”, inspirar-‐ pausa -‐ “e, i”, inspirar-‐ pausa-‐ “a, i”. Por
último se hacen combinaciones de las tres vocales al espirar: “a, e, i”; “i, e, a”; “e, a, i”
f. Tercera fase: se trabaja con las 5 vocales de la siguiente manera: inspirar-‐ pausa-‐
espirar “a, o, u, e, i”, repitiendo la serie unas 5 veces.
g. Consignas: inspirar por la nariz corto-‐ hacer una pausa-‐ espirar aire por la boca
haciendo vocal sorda. Ir aumentado el número de vocales al espirar.

44

III. Ejercicio 3. Series automáticas
a. Paciente de píe.

b. pedir al paciente series automáticas, indicándole lo momentos de la inspiración por
ejemplo va a contar hasta 20 en forma áfona respirando cada 5.
c. repetir el mismo ejercicio pero ahora contando hasta 40 respirando cada 10.
d. Luego pedir que cuente hasta 60 respirando cada 15. Así sucesivamente
e. Consignas: inspiración cada cierto tiempo.
IV. Ejercicio 4. Lectura.
a. Paciente de pie.

b. Pedir al paciente que lea un trozo de algún texto.
c. Pedir al paciente que inspire cada 4 palabras e ir aumentado la cantidad de palabras
leídas entre inspiración e inspiración.
d. Consigna: inspiración cuando se le indique.
PRESIÓN E SPIRATORIA
I. Ejercicio 1. Práctica de espiración continúa.

a. Objetivo: espirar el aire de forma continúa.
b. Paciente de pie.
c. Tomar aire botar en una vocal en 5 segundo, luego ir aumentando los segundos de la
espiración en 10, 15, 20.
d. La presión de aire se debe sentir pareja y fuerte.
e. Consignas: inspiración profunda, espiración prolongada controlando la cantidad de
aire expulsado.
II. Ejercicio 2. Práctica de espiración continúa.
a. Objetivo: Espirar el aire de forma
continúa.
b. El paciente debe estar sentado
frente a una mesa.
c. Colocar sobre la mesa una vela
encendida, con la llama al nivel
de la boca y a unos 12 cm de
distancia. Inspirar por la nariz
costo-‐abdominalmente y soplar
suavemente con los labios
fruncidos utilizando la respiración
abdominal, inclinando la llama,
pero sin apagarla.

45

d. Practicar durante 3 minutos, a medida que se va avanzando en el ejercicio se debe ir
aumentando la distancia en 8 o 10 cm cada vez hasta llegar a 1 metro.
e. Luego, practicar en pie con la llama a la altura de la boca.
f. Consignas: inspiración profunda, espiración prolongada controlando la cantidad de
aire expulsado.

III. Ejercicio 3. Práctica de espiración continúa.
a. Objetivo: Espirar el aire de forma continúa.
b. El paciente debe estar sentado frente a una pared.
c. El terapeuta debe sujetar un trozo de papel en la pared, justo en frente de la cara del
paciente.
d. El paciente debe hacer una inspiración y luego soplar el trozo de papel sobre la pared
e intentar mantenerlo el mayor tiempo posible, controlando la presión espiratoria que
se está haciendo para efectos del ejercicio.
e. Consignas: inspiración profunda, espiración prolongada controlando la cantidad de
aire expulsado.
EMISIÓN
Sabemos que el producto del flujo aéreo y actividad muscular de la laringe es la vibración cordal y esta
vibración cordal consiste en un tono. La actividad muscular de la laringe es una sincronización muy
exacta y precisa entre diferentes músculos que actúan de diferentes maneras. Finalmente llegamos a la
elongación, tensión y masa. Cuando hablamos de elongación y tensión estamos hablando en el sentido
horizontal (anterior o lateral) y cuando hablamos de masa es en sentido vertical, por ende cuando se
produce una frecuencia (tono) actúan estos 3 factores de distintas formas (importante para determinar
el tipo de vibración que se produce).
A nivel de la cuerda vocal lo que se produce es un acercamiento, es decir, ciclos vibratorios (apertura y
cierre) y se producen distintos tipos de contactos cordales tanto horizontales como verticales y por ende
podríamos tener una variación de distintos contactos cordales.
Comportamiento de la glotis durante la emisión:
Horizontal (firmeza) / Vertical (espesor)
a. Contactos firmes y espesos

b. Contactos débiles y espesos
c. Contactos firmes y delgados
d. Contactos débiles y delgados


46

Cada uno de estos contactos cordales nos va a producir distintos tipos de sonido. ¿Por qué? R: Lo
primero que debemos pensar es que la voz es única e individual y que las bases orgánicas son
individuales (la laringe y sus respectivos músculos son diferentes en los distintos individuos), por lo
tanto, el contacto cordal va a ser totalmente distinto.
Parámetros de la emisión relacionados con el uso de la voz:
Una vez que tenemos: La frecuencia fundamental, el ciclo vibratorio y la vibración cordal, se nos
producen distintas instancias en la emisión de la voz.
1. Tono
2. Timbre
3. Intensidad

Algunos autores consideran un 4to ítem relacionado con la “Duración” que tiene correlación con el nivel
respiratorio directamente.
TONO
La vibración cordal va a producir una frecuencia en Hz que a su vez llamaremos “Tono” y a medida que
disminuya o aumente ese valor, variará la altura tonal, esta altura se puede homologar a una nota
musical, que es el número de vibraciones que produce la fuente sonora en el aparato vocal. Por lo tanto,
sería el número de veces por segundo que se abren y cierran las cuerdas vocales.
TONO MEDIO HABLADO
Es el rango de frecuencia en el que una persona logra su mayor eficiencia fonatoria, es decir facialmente
y libre de compromiso muscular importante. Este rango generalmente, se extiende alrededor de 5 tonos
(puede ser más o menos). Entonces cuando hablamos de una gama tonal y no estamos hablando de una
sola altura, estamos hablando de prosodia o melodía (la prosodia es la melodía que utilizamos al hablar)
y esta melodía está dentro de los rangos del tono medio hablado.
Dentro de este rango de frecuencias (5 o 4 notas aprox., en voz cantada podría ser más) hay un rango
que es el más óptimo de todos y que generalmente está relacionado con la comodidad muscular.
Lo importante de conocer el tono óptimo de una persona, es porque obviamente en una terapia vocal
generalmente los ejercicios se parten del tono óptimo o el tono de mayor eficiencia fonatoria de la
persona y de ahí nos ampliamos al rango tonal que es el tono medio hablado de la persona.
Generalmente en la hipofunción el tono desciende y en la hiperfunción va hacia arriba.
La prosodia es uno de los elementos que le da el carácter propio al idioma que hablamos.

47

Por ejemplo:
Hoy día ES lunes
“Aquí yo puedo dibujar una prosodia para posteriormente trabajarla en forma practica en una persona”.
ATAQUE VOCAL
Es el momento de inicio de la presión de salida del aire y que se coordina con la aducción cordal. La
aducción cordal va en directa relación con la presión del aire y el requerimiento vocal. Por lo tanto, el
inicio no es híper ni hipo, es preciso.
Ataque vocal duro
Es cuando hay una hiperaducción de las cuerdas vocales, se inicia con un golpe y la presión subglótica
debe aumentar mucho para producir el ciclo vibratorio.
Ataque soplado
Generalmente hay un escape de aire en la aducción cordal y después de eso se acercan los pliegues
vocales.
RESONANCIA
Imaginemos una fuente sonora que produce un sonido fundamental (frecuencia fundamental), luego
esta frecuencia fundamental pasa por un resonador que hace de esta múltiplos de ella, que son los
“armónicos”. Ese es el fenómeno de resonancia.
A nivel resonancial, nos encontramos con este dibujo que

es una “f”,donde están las fosas nasales la faringe y la
cavidad oral. Para que la voz humana se pueda producir,
tenemos distintos resonadores móviles, es decir, que se
pueden modificar. Por lo tanto, resonadores fijos: fosas
nasales y resonadores móviles: cavidad oral y la faringe
(los podemos mover a voluntad).
La faringe se puede modificar por: el descenso de la

laringe, la elevación del velo del paladar, la acomodación
del dorso lingual y contracción de los constrictores de la
faringe y los elevadores de la faringe. Estos resonadores yo
los puedo modificar para la amplificación del sonido
(resonancia).

48

El resonador oral, se va a modificar por las distintas posiciones que tome el maxilar inferior, la posición
de la lengua y la posición de los labios.
*Cuando hablamos de técnica vocal, nos referimos a que se aprenden conductas de modificación de los
resonadores para amplificar el sonido de la manera más óptima.
No debemos olvidar que la faringe, la lengua y los labios tienen una incidencia muy importante en lo que
es la articulación, es decir, comenzamos a modificar estas estructuras para la producción de distintos
fonemas.
Entonces el tracto vocal, es un tubo que se puede modificar de manera variable y que finalmente la
posición de cada uno de ellos me va a dar c/u de las vocales.
En las vocales:
• Grado de constricción interna: I,U y O, son estrechas ; E y A son amplias.
TIMBRE
Producto de la amplificación del sonido, se produce una cualidad (la resonancia y la sumatoria de la
resonancia, finalmente dan: ) el timbre; y como en cada individuo su estructura anatómica es individual
va a ser un proceso que nos diferenciará a unos de otros. ¿Dónde se comienza a producir este fenómeno
(timbre)? R: En la aducción cordal (1era parte) y la 2da parte es a nivel de los resonadores.
CLASIFICACIÓN DE LOS TIMBRES
" Timbres claros.

" Timbres oscuros.
Fisiológicamente, está relacionado con la cantidad de armónicos que se están produciendo en cada una
de la emisiones y va a depender del grado de contacto y aducción cordal.
Resonancia anterior, está referida al punto de la zona de Morán donde llega el sonido y de ahí se
proyecta hacia el exterior.
De forma natural, las posiciones de las vocales nos van a llevar a sonidos más anteriores y sonidos más
posteriores. De adelante hacia atrás: I-‐E-‐A-‐O-‐U.
Cuando se produce una mayor cantidad de amplificación en los resonadores nasales hablamos de
hipernasalidad cuando se disminuye, hiponasalidad (voz característica del resfrío)
La audición es un regulador de los que está sucediendo con nuestra voz porque al oírnos, se produce
una retroalimentación, corregimos y volvemos a producir el sonido.
Es importante saber diferenciar que una persona con una audición fisiológicamente perfecta (una buena
audiometría), no es una persona que tiene “oído musical” porque aquí hay otros parámetros que no son
medibles, por ejemplo: el ritmo, memoria musical, etc.

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¿Qué pasará con los hipoacusicos?. No tienen la retroalimentación auditiva, pero tienen la
retroalimentación sensorial (a nivel oral). Aunque su voz será distinta a la de un oyente.
Entonces a nivel de resumen:
Cuando hablamos de parámetros vocales, hablamos de:
- Intensidad: Está relacionado con la presión de salida del aire y contacto vertical de la
cuerda vocal.
- Timbre: Se inicia en el tipo de aducción o contacto cordal y se suma a la
amplificación de los resonadores.
- Tono (altura): Está dado por la vibración cordal.

EJERCICIOS PARA RESTAURAR LA FUNCIÓN VOCAL
DESCRIPCIÓN DE EJERCICIOS, MÉTODOS Y TÉCNICAS

TÉCNICA DE /B/PROLONGADA: POSICIÓN VERTICAL LARÍNGEA (PVL)

Es común encontrar una laringe elevada relacionada a hábitos de hiperfunción en fonación, lo cual
induce una aducción exagerada de las cuerdas vocales. Se conoce que las distintas vocales se articulan
en relación a distintas alturas laríngeas en el siguiente orden desde la posición más alta a la más baja; i-‐
e-‐a-‐o-‐u. En hablantes comunes y corrientes la altura laríngea tiende a subir al aumentar la frecuencia
fundamental, lo que a su vez cambia la longitud del tracto vocal y de ésta manera las frecuencias de
formantes. Hablantes o cantantes entrenados utilizan una postura baja mientras que una posición alta
de la laringe se asocia comúnmente a disfonías funcionales. Es por lo anterior que el entrenamiento
vocal debe incluir ejercicios para el descenso laríngeo. Estudios proponen que la «b» es la mejor
consonante para descender laringe y se puede prescindir de las influencias de la lengua como órgano
articulador (a diferencia de la «rr» del español que lleva a la situación opuesta, porque la punta de la
lengua se ubica en la zona anterior del paladar, desplazando hacia delante el cuerpo lingual y, por ende,
hay un efecto de ascenso laríngeo. La posición lingual limita la efectividad del ejercicio, lo que no ocurre
en la/b:/, que es independiente de la lengua.
La posición laríngea baja promueve la fonación fluida ya que ayuda a la disminución de la aducción
glótica exagerada.

Consigna al paciente: se le pide que efectúe una "bbbbb...." en tono cómodo inflando bien mejillas,
haciendo hincapié en la sonoridad de la emisión, el apoyo diafragmático y el mantenimiento de idéntica
presión oral en el tiempo. El ejercicio se puede continuar con la emisión de las distintas vocales con el fin
de que la altura laríngea se mantenga baja a pesar de la condición que adopta en la articulación de cada
vocal en particular.


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EJERCICIOS V IBRATORIOS
VIBRACIÓN LABIAL.

Dividiremos la consigna en varios pasos progresivos:

a) Se le pide al paciente que; juntando dientes sin presión; protruya labios hacia delante en forma lo
más relajada posible e intente soplar de tal forma que el pasaje de aire entre los labios los haga vibrar.

b) Una vez que logró la vibración áfona se le pide que efectúe vibración con voz en el tono cómodo,
explicándole la diferencia entre uno y otro: en el vibratorio áfono está trabajando la relajación de un
articulador fundamental -‐labios-‐ con la coordinación del pasaje de aire dada por el sostén diafragmático;
en el vibratorio-‐ fonatorio agrega a lo anterior la vibración de las cuerdas vocales por lo que implica una
coordinación entre los tres elementos.

c) Este paso es el más difícil y consiste en alternar vibración áfona y fonatoria repetidamente con pasaje
de aire continúo. Siempre el terapeuta da el modelo.

VIBRACIÓN LINGUAL:

Producción de sonido /rr/ con los mismos pasos que en vibración labial; mismas observaciones. La
vibración de lengua con sonido, además de soltar y aflojar la lengua, produce una especie de masaje de
la mucosa sobre el cuerpo cordal.
Vibración labial y lingual:
Se realizan ambas vibraciones al mismo tiempo con lengua interponiéndose entre labios. Se puede
utilizar la alternancia entre los dos tipos vibratorios con flujo de aire continuo en forma repetida
(vibración labial, lingual, labial, lingual, etc.) en tono sostenido y en vocalizaciones.

HUMMING O MÉTODO MASTICATORIO: SONIDOS NASALES

Método que promueve la relajación y el equilibrio muscular fonatorio que promueve la proyección de la
voz a partir de la masticación (efecto de máscara). Se realiza un movimiento de masticación de forma
muy exagerada agregando voz de forma secuencial. Se debe ir reduciendo gradualmente la exageración
de los movimientos. Estos movimientos deben involucrar labios, lengua y boca.
Este ejercicio se realiza con la finalidad de que, al momento de abrir y cerrar la boca, se reduzca la
tensión de la mandíbula y pueda existir un mayor espacio intraoral (apertura mandibular) en las tareas
de amplificación resonancial.
TÉCNICA DEL BOSTEZO-‐SUSPIRO

Técnica muy utilizada en personas que presentan hiperfunción y patología orgánica de base funcional,
sin embargo es comúnmente utilizada en pacientes con voz normal a modo de profilaxis vocal.
Es una buena herramienta para optimizar la voz en estos pacientes y sobre todo para reducir el ataque
vocal duro o golpe glótico.


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Se le solicita al paciente que inhale aire por la boca con un descenso lento y extenso de la mandíbula (ir
mostrando), la lengua se mantiene en el piso de la boca y es ligeramente retraída hacia atrás (a la vez
que la laringe desciende (el paciente puede palpar su laringe para notar los movimientos), y luego se va
soltando el aire para volver la mandíbula a su sitio de reposo. Para realizar éste ejercicio se debe haber
practicado anteriormente la respiración baja, abdominal o costodiafragmática.

Al igual que la técnica de masticación, éste bostezo promueve la amplificación resonancial en la zona
intraoral mediante la ampliación de ésta.
Es posible también realizar este ejercicio con la boca cerrada haciendo el suspiro por nariz; en caso de
estar frente a público. Se observaría una leve dilatación de las narinas.

FONACIÓN SOPLADA-‐ VOZ CONFIDENCIAL (CVT)

Se le pide al paciente que hable lo más suave que pueda (descendiendo intensidad). No se trata de un
susurro, pues hay emisión de voz. Tampoco debe reducir la movilidad de la boca ni debe agravar la voz.
La persona no podrá hablar en ambientes ruidosos por un tiempo, sólo podrá usar pocas palabras por
respiración debido al incremento de pasaje de aire que lo obligará a tomar aire de forma más continua.
Se debe sugerir aumentar la ingesta de líquidos por la sequedad que produce la entrada constante de
aire.

Es una técnica ideal para pacientes que requieran eliminar mal uso o abuso vocal. Los autores la
incluyen dentro del programa de higiene vocal. Además, es considerado como un método simple para
que el paciente vaya aumentando gradualmente la intensidad de su voz sin retomar patrones abusivos.
La voz confidencial es a menudo utilizada por los fonoaudiólogos en el tratamiento de nódulos sobre
todo en estados iniciales del tratamiento, para una reducción temprana máxima de la lesión y de la
disfonía, y en terapias postquirúrgicas. (Verdolini-‐Marston, Burke, Lessac et al, 1995).
Evidentemente este método requiere de medidas higiénicas y preventivas tales como el uso del
micrófono si el paciente continúa con el uso profesional de la voz (ej.: docentes). En el caso de que
requiera elevar su voz sin contar con este elemento se hace necesaria la enseñanza de otras técnicas
que le permitan hacerse escuchar sin generar conductas de abuso y mal uso que vayan a generar
nuevamente una hiperfunción.

TERAPIA DE VOZ RESONANTE (RVT)

Uso de una voz natural y cómoda asociada con sensaciones vibratorias en facies. Se puede utilizar la "y"
y consonantes nasales para facilitar el entrenamiento vibratorio. Es un método exploratorio de las
cavidades resonanciales, similar al trabajo que se podría realizar con las “playas”, aspecto que veremos
más adelante Se puede también utilizar el "humming" en conversación mencionado anteriormente.

El enfoque de Verdolini de RVT consiste en una terapia de voz basada en el trabajo de voz resonante,
humming y su aplicación para frases funcionales, conversación y/o canto, provista una vez por semana
durante 8 semanas; enfatiza la atención sobre la información y exploración sensorial más que sobre
explicaciones analíticas sobre fisiología.


52

COMPARACIÓN ENTRE MÉTODOS CVT Y RVT

La CVT (terapia de voz confidencial) es una de las más utilizadas por los terapeutas de voz para remisión
de nódulos, y la RVT es comúnmente utilizada en el dominio de técnicas tales como el teatro y la música
clásica. La RVT es producida con un cierre relativamente completo de cuerdas vocales. Lo anterior
constituye un prerrequisito para la producción de una suficiente serie de armónicos, para su
disponibilidad para el realzamiento supraglótico.
Se considera que para que un método o terapia de voz sea efectiva deben ser consideradas tres
perspectivas: la fisiológica (esperar cambios de los patrones de voz considerando la fisiología), la de
aprendizaje (el método debe ser fácil de aprender) y la de obediencia (el método debe ser utilizable
fuera de la situación clínica).

Desde la perspectiva fisiológica los dos métodos se producen con un laringe relajada: en CVT hay una
franca postura abductora mientras que en RVT hay una postura aductora adecuada, sin presión, por lo
que la reducción de la lesión puede ser favorecida por ambos métodos. Si se considera que hay una
relación directa entre la aducción cordal y el impacto de presión intraglotal; y entre la presión intraglotal
y la patología, dada la creciente abducción relativa en la CVT comparada con la RVT, la CVT sería un
método fisiológicamente superior en su potencial para revertir la lesión.
Desde la perspectiva del aprendizaje ninguno de los dos métodos puede ser considerado mejor que el
otro, pueden aprenderse ambos sin dificultad.

Por último, desde la perspectiva de la obediencia, existen controversias, ya que la posibilidad de
reproducción del método fuera de sesión depende de la habilidad particular del paciente. La CVT es más
fácil de lograr ya que la impresión de la mayoría de los pacientes es que logran ese nivel de voz en
cualquier conversación con un pequeño entrenamiento, mientras que para RVT requiere mayor
entrenamiento. Sin embargo, los pacientes pueden fallar en el uso de la voz confidencial sin darse
cuenta de ello. Estas técnicas pueden ser complementarias, el tipo de terapia seleccionada no solo
depende del diagnóstico, sino también de las características del paciente en cuestión y de las
preferencias del clínico por una u otra técnica.

SONIDOS FRICATIVOS

Sonidos tales como /y/ (fuente friccional + glótica) permiten al paciente aumentar la presión intraoral
así como la diafragmática. Se pueden combinar con sonidos fricativos sordos (sin fuente glótica) para
que la persona note la diferencia (ej.: yyy-‐shshsh-‐yyy-‐shsh...). Cuando los alterna registra el incremento
de presión que se produce al sonorizar.
Con respecto al uso de fricativos sordos tal como /s/ se pueden utilizar como sonidos de apoyo cuando
el paciente no logra emisiones vocálicas sin ataque brusco, entonces se antepone una "ssss..."
suavizando por ende el contacto cordal y se prueba la secuencia:
SSSSaaaa, SSsssaaaa (debilitando la "s" pegada a la vocal) hasta hacerla desaparecer:…aaaaaa.
Los sonidos fricativos sonoros también son útiles para manejar intensidades. En ocasiones el paciente
no logra sobre un mismo tono aumentar y disminuir la intensidad (efecto Kayser) pero podría lograrlo
con un sonido fricativo sonoro como la /y/, o alternando sordo-‐sonoro que es una forma de "apagar" y
"prender" el sonido sobre un continuo de aire (continuo de fuente friccional).


53

SONIDOS GUTURALES

En pacientes que no logran el registro frito, en ocasiones aparece desde lo gutural como emisión
de"gggg" sostenida o haciendo gárgaras. También son sonidos útiles en voces muy estridentes y
metálicas con el objetivo de lograr una resonancia posterior que equilibre el exceso de la resonancia
anterior.

SONIDOS GLISANDOS Y PORTAMENTOS

Los glissandos son emisiones que pasan por todo el rango re frecuencias desde la más aguda hasta la
más grave. Los portamentos son glissandos entre dos tonos previamente dados, es decir, se produce un
arrastre del tono hasta desplazarse a un tono superior o inferior (ej.: se puede emitir un intervalo de
tercera, do-‐mi, cantando esos dos tonos [legato])
El objetivo es realizar una elongación y relajación completa de la cuerda vocal, elongación que se
efectuará de a saltos si en vez de “portar” o “glisar” el sonido, se cantan los tonos en legatos.
El glissando permite un trabajo vocal efectivo que une los diferentes registros, fijando progresivamente
las adaptaciones musculares necesarias para cuando se intente la producción de los tonos aislados. En
cuanto a los sonidos a emplear, se podrán usar las consonantes ya mencionadas (/b/, /m/, etc.), los
vibratorios y las vocales comenzando siempre por las de menor complejidad (u-‐o) yendo hacia las de
mayor complejidad (e-‐i-‐a). La complejidad está dada por la disposición del tracto vocal para ese sonido
dado que facilitará en mayor o menor medida el acople resonancial (impedancia reflejada).

DESPLAZAMIENTO LINGUAL

Una posición de lengua muy adelantada causa un desplazamiento de la laringe hacia arriba con su
consiguiente cierre.
Se considerarán tres posturas básicas: anteriorización, posteriorización y exteriorización. En primer lugar
se hace el ejercicio de que, frente a un espejo, el paciente identifique las diferentes posiciones que
puede adoptar la lengua dentro del espacio intraoral.
Observación clínica: es habitual que el paciente no controle sus movimientos linguales y que la lengua
efectúe el movimiento contrario al que está intentando. Se debe intentar con paciencia hasta lograr, en
primer lugar, una postura de lengua en el piso de la boca, relajada (como diciendo "a"); desde allí se
trata de hacer desplazamientos hacia atrás y volver adelante ayudándose con el recurso que fuera
necesario: en ocasiones el provocar una arcada hace captar el movimiento de posteriorización. Puede
asociarse la posteriorización con el bostezo. Muchos pacientes muy conectados con el programa
terapéutico irán descubriendo solos los enlaces entre un recurso y otro, y sugiriéndoselos al terapeuta, lo
cual vuelve aún más rico el ejercicio.
Es importante que el terapeuta preste atención a que el trabajo sea lingual y laríngeo sin
desplazamiento cervical hacia delante que puede ser imperceptible. Una postura que ayuda para
evitarlo es alinear al paciente espalda contra la pared, allí notará con claridad si adelanta la cabeza.
Puede ayudar hacer vocalizar al paciente con una "a" en esta posición y con ojos cerrados.
Con esta técnica el paciente siente en forma muy clara cómo el cambio de tonos depende de su trabajo
costodiafragmático, y siente perfectamente el paso del sonido por un tracto absolutamente abierto.


54

La exteriorización lingual consiste en sacar la lengua fuera de la boca llevando la punta hacia delante y
abajo, siendo el objetivo la liberación de la zona posterior. Por ejemplo en pacientes con hipertrofia
amigdalina que poseen poco espacio orofaríngeo o en pacientes con disfonías por hiperfunción con
constricción del vestíbulo laríngeo. Vocalizamos de esta forma con una /a/ en escalas ascendentes y
descendentes intentando tironear la lengua más hacia abajo y hacia fuera cuanto más agudo es el
sonido. Cuando repita el ejercicio con lengua dentro de la boca, el sonido habrá mejorado por la
relajación y el reajuste muscular de zona orofaríngea.

FALSETE-‐HIPERAGUDOS

Es la emisión de sonidos en tono alto. Se los puede abordar ascendiendo desde los graves o
directamente (dándole el modelo) emitir un tono bien agudo. Una vez que lo logra se le pide que lo
sostenga y luego que descienda el tono gradualmente en un glissando al tono cómodo del habla sin
cambiar la calidad de voz.
Se genera una elongación y relajación de cuerdas vocales. Es de ayuda especial para pacientes que
presentan constricción laríngea anteroposterior o acercamiento de bandas.
En ocasiones no poseen falsete pero sí sonidos hiperagudos: a medida que van ascendiendo en la escala
tonal la voz se corta a partir del Fa3 o Sol3 y reaparece alrededor de Fa4 o Sol4 con un sonido apretado
con laringe alta (impresiona un chillido). Si bien el objetivo no es conservar este sonido, el paciente
puede desde allí hacer glissandos descendentes con /u/ intentando que aparezca el falsete: en un
primer momento saltará de ese hiperagudo al modal notando el paciente el "hueco tonal" entre ambos.
Luego irán apareciendo tonos sueltos en falsete o fonará en la zona de modal con una modalidad de
falsete (una emisión débil, sin sensación de vibración en pecho); progresivamente surgirá el registro de
falsete. Se puede intentar cambiar el tamaño del tracto vocal (modificación tímbrica) para pasar del
hiperagudo al agudo.

Observación clínica: cuando el registro de falsete no aparece de ninguna manera, con ningún recurso,
esto nos orienta en la severidad de la disfonía. Por ejemplo, en pacientes con nódulos fibrosos,
quirúrgicos, es habitual el "hueco tonal" mencionado. Debemos intentar la "aparición" de estos tonos. Si
no aparecen es un indicador pronóstico importante.

SONIDOS BASALES

El registro basal o frito representa el rango de frecuencias más graves de toda la tesitura
(aproximadamente hasta 80 Hz).
El objetivo terapéutico de la emisión "fritada" es lograr el máximo acortamiento posible del
tiroaritenoideo, con la posterior reacomodación del tracto vocal para la nueva producción. Se le pide al
paciente que sople todo el aire que tiene y que al quedar vacío comience a fritar. Cuando retome su voz
habitual referirá mejoría en calidad de emisión y eliminación de las molestias previas al ejercicio. Se
puede utilizar en la terapia en disfonías leves y en algunas moderadas, no así en severas. Su utilización
acelera la reabsorción nodular tanto como el falsete.


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SOBREARTICULACIÓN
Consiste en marcar exageradamente los puntos y modos articulatorios vocálicos y consonánticos. Una
imagen que ayuda a lograrlo es pensar que los movimientos de la boca tienen que ser tan precisos como
para que permitan la lectura labial. Es un recurso que se emplea cuando la falta de articulación
observada en el paciente es un factor más que influye en la ininteligibilidad del habla. Se debe explicar a
los pacientes que la voz no solo depende de las cuerdas vocales, sino también de cómo ese sonido es
amplificado por las cavidades resonanciales y que estas amplificaran de mejor manera cuanto más
abiertas estén. La hipernasalidad funcional (velo bajo en sonidos orales) suele acompañar al defecto de
habla con boca cerrada, por lo que sobrearticular elimina el componente nasal.
En un primer momento de la práctica, los moldes sobremarcados se lograrán con una velocidad de habla
disminuida; el paciente dice sentirlo forzado, poco natural: debe aclararse que no se pretende que hable
de esa manera en su vida cotidiana, sino que se pretende lograr tal flexibilidad de articuladores, que al
volver a la articulación normal se torne mucho más marcada que la habitual. Se podrá utilizar como
material de apoyo la lectura de trabalenguas. Gradualmente se incrementa la velocidad en la medida
que se mantenga la plasticidad articulatoria.
En disfonías orgánicas, como por ejemplo en surcos cordales, es prioritario mejorar todos aquellos
componentes que influyen en la voz, más allá de las cuerdas vocales, porque al ser la fuente deficiente,
la optimización en el uso de los filtros (resonadores), y del fuelle pulmonar, actuará compensado la
deficiencia.
También se utiliza este recurso en disfonías neurológicas, como Parkinson.

IMAGINERÍA

Recurrimos a imágenes que ayudarán al paciente a lograr nuevas cadenas musculares de acción. Se
combinan con todas las demás técnicas. Se usan en la pedagogía del canto desde hace décadas. Pueden
no ser fisiológicamente correctas pero ambos, paciente y terapeuta, deben diferenciar imagen de
objetivo. No siempre es una explicación precisa de la fisiología deseada (Colton Casper, 1990).
A continuación se presentan algunas de estas técnicas de imaginería:

-‐ Pasta dental: consigna: “Al trabajar la fase espiratoria le sugiero que imagine ser un tubo de pasta
dental cuya base se encuentra en la pelvis y la salida de pasta (aire) a nivel de labios. Si presiona la pasta
(aire) desde bien abajo (por debajo de ombligo-‐pelvis) logrará concentrarla en el centro del envase
(nivel diafragmático, por encima de ombligo), mientras sale pasta (aire) por el extremo superior. Si por
el contrario empuja a nivel de diafragma, esto equivaldría a apretar la pasta en el centro con el
desaprovechamiento de la parte inferior”.

-‐ El movimiento de empuje de aire que efectuará entre músculos de zona pélvica y músculos de zona
diafragmática nos remite a otra imagen que es el movimiento de la pared abdominal que efectúa la
odalisca.

-‐ Entrada de aire por ombligo: El paciente suele decir "tardo en hacer llegar el aire desde la nariz o desde
la boca hasta tan abajo", a lo cual le pido que imagine la entrada de aire por ombligo y que si bien el
aire pasará por nariz o boca entreabierta no debe "succionar" el aire desde allí, sino aspirarlo desde
musculatura abdominal. El posicionarse (mentalmente) desde abajo para respirar y no desde facies le
modifica la velocidad y facilidad de la toma.

56


-‐ Se explica que en realidad se trata de un gesto inspiratorio muy corto, similar al gesto de decirle algo a
alguien que se ve interrumpido.

-‐ Se podrían seguir describiendo imágenes que son creadas libremente por cada terapeuta; lo
importante es que el paciente fije estos aprendizajes, desde su cuerpo, de tal forma que puedan ser
automatizados y no olvidados. Algunos pacientes que ya han efectuado cierta vez algún intento de
reeducación suelen decir "me olvidé cómo se respiraba" y no es posible este tipo de olvido salvo que se
haya incorporado solo como concepto teórico y no en forma corporo-‐vivencial.


57

BIBLIOGRAFÍA

1. Bustos Sánchez, Inés. La voz : la técnica y la expresión, Ed. Paidotribu, Españan. 2007

2. Caballero, C.: Manual Para Educar La Voz Hablada Y Cantada Editorial EDAMEX

3. Farías, Patricia G., Ejercicios que restauran la función vocal, Ed. Akadia, Argetina, 2010

4. Jackson , Menaldi. La Voz Normal Ed. Panamericana, 2002.

5. Le Huche, Francois, La voz: anatomía y fisiología -‐ patología -‐ terapéutica, Ed. Masson,
España, 1999.

6. Le Huche, Francois. La voz: patología vocal de origen orgánico, Ed. Masson, España, 2004.

7. Neira Laura.: La Educación De La Voz, Editorial Quórum-‐Umsa

8. Neira, Laura, Teoría y técnica de la voz : el método Neira de educación vocal, Ed. Akadia,
Argentina, 2009

9. Pratter y Roger, Manual de terapéutica de la voz, Ed. Masson, España, 1986.

*Apuntes de Clases dictadas por los docentes de la asignatura Intervención en Voz Normal y Patológica
de años anteriores, Escuela de Fonoaudiología. Universidad Mayor.

58

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Intervención en Voz Normal 2014

INTERVENCIÓN EN VOZ NORMAL

UNIDAD DE FONIATRÍA

Docentes: Flgo. Mauricio Cortés López

Flgo. Adrián Castillo Allendes

Flgo. César Casanova Canelo

Flgo. Nicolás Herrera Méndez

La asignatura tiene como objetivo el conocer, integrar, y manejar procedimientos de Evaluación y

INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES DE LA VOZ HABLADA:

Manejar aspectos de evaluación y tratamiento en la intervención de profesionales en la voz hablada

INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES DE LA VOZ CANTADA:

Manejar aspectos de evaluación y tratamiento en la intervención de profesionales en la voz cantada

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

INTERVENCIÓN EN PROFESIONALES

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MÚSICA

PROCESO D E P ERCEPCIÓN S ONORA

Luego existe una memorización tanto global como analítica.

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

PARÁMETROS Y C UALIDADES D EL S ONIDO

Parametros Cualidades del sonido

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PARÁMETROS DEL SONIDO

EL RITMO lo consideraremos como la organización de nociones de tiempo. El ritmo tiene un carácter

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

Tipos de ritmos

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

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En un teclado vamos a tener:

• Teclas negras, (semi tonos)

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TONO MEDIO HABLADO Y TONO ÓPTIMO

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

B.-­‐ Sílabas: (utilizando consonantes de posición articulatoria anterior y sonoras)

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

POSTURA Y ALINEACIÓN CORPORAL RELACIONADA AL FENÓMENO VOCAL.

CONSIDERACIONES POSTURALES: ESTÁTICA Y DINÁMICA

Previo al análisis de las alteraciones posturales, recordemos brevemente las condiciones

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

Figura X2: mecanismos de control

En este sentido, hay diversos

CARACTERÍSTICAS CLÍNICAS DEL SÍNDROME POSTURAL POSICIÓN ANTERIORIZADA DE LA CABEZA Y

Unidad de Foniatría, Intervención en Voz Normal, Universidad Mayor.

Estas tensiones musculares pueden alterar a su vez, la posición de reposo de la mandíbula,

6. El esfuerzo muscular aumentado causado por la postura excesivamente adelantada de la

8. Aumento de la actividad de la musculatura accesoria de la respiración debido a la pobre

10. Reducción de la sensibilidad propioceptiva.

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CARACTERÍSTICAS CLÍNICAS DEL SÍNDROME CRUZADO PROXIMAL (PROXIMAL CROSSED SÍNDROME)

3. Debilidad o inhibición de los estabilizadores inferiores de la escápula: serrato anterior,

4. Se produce una hiperextensión, y

5. Se pueden desarrollar dos tipos de

6. La estabilidad de las escápulas

7. Todo este desequilibrio tiene

Figura X4: se presentan las características del síndrome cruzado

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OTRAS POSIBLES ALTERACIONES POSTURALES.

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MÉTODOS DE REEDUCACIÓN POSTURAL

Dentro del conjunto de lo que de forma genérica podríamos denominar métodos de

Una importante corriente es el método de

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B.-‐ Sílabas: (utilizando consonantes de posición articulatoria anterior y sonoras)

CONSTRUCCIÓN DE UN MAPA TENSIÓN-‐RELAJACIÓN

EJEMPLOS DE DISTINTOS MAPAS CORPORALES TENSIÓN-‐RELAJACIÓN (CÓMO SE

• Romboides • Escalenos • Dorsal Ancho