1 Los jóvenes viejos: juventud y violencia en el cine del posperonismo

3 En el cine argentino, juventud y violencia aparecen explícitamente asociadas en los films

4político-militantes de finales de la década del sesenta, en los que confluyen la juventud y la

5cultura política revolucionaria que legitima ideológicamente la violencia callejera y el

6enfrentamiento armado entre clases y generaciones como una vía para cambiar el mundo.

7 Pero antes de esa explosión revolucionaria que encontró a la juventud de todas las

8clases sociales reunidas en la utopía de cambiar el mundo, antes de ese momento que

9simbólicamente inaugura La hora de los hornos en 1968, un grupo de películas del Nuevo Cine

10Argentino -la llamada Generación del 60- da cuenta de una forma de violencia, menos

11espectacular y visible, que expresa un malestar específico de esos años y que prepara y

12vaticina la violencia que vendrá. No se trata en este caso de una violencia progresista, que cree

13en la transformación enérgica de la realidad y en la destrucción "constructiva", sino de una

14violencia reaccionaria, a veces individual y autoinflingida, a veces racista, que no encuentra

15cauce para la insatisfacción indefinida pero poderosa que aflige a unos jóvenes que recién

16asoman a la conciencia de sí mismos y están buscando su propia voz.

17 Este trabajo se propone mostrar cuál fue la raíz de esa insatisfacción y de qué modo se

18expresó y representó en el Nuevo Cine Argentino entre los años 1958 y 1964, a partir de un

19pequeño corpus de largometrajes y cortometrajes que tiene por protagonistas a jóvenes de

20clase media acomodada. (El cortometraje El ciclo (1961), de Raymundo Gleyzer, el corto

21Crimen, de Ricardo Becher y los largos Tres veces Ana (1961), de David J. Kohon, Los jóvenes

22viejos (1962), de Rodolfo Kuhn, La terraza (1963) de Leopoldo Torre Nilsson y Los venerables

23todos, de Manuel Antin).

24 Esos jóvenes que unos años más tarde volcarían su pasión juvenil a causas

25revolucionarias para cambiar el mundo, son en estos films "jóvenes viejos", insatisfechos,

26inconformes, rebeldes que todavía ni siquiera buscan una causa. En ese corto período campea

1 1
27entre los jóvenes un pesimismo desesperanzado, cercano al existencialismo sartreano y a la

28noia antonionesca que se convirtió en un tópico del nuevo cine argentino de la Generación del

2960. Esta insatisfacción estuvo alentada por la crisis de hegemonía que se planteó tras la caída

30del gobierno del general Perón. La coalición gobernante posperonista no pudo y no supo

31canalizar el inconformismo de una generación que cayó en el escepticismo y la desilusión, y en

32algunos casos se volcó hacia la violencia xenófoba y antisemita.

33 Pero jóvenes no hubo siempre. Esta juventud es un dato nuevo en el panorama de la

34Argentina posperonista, producto de la modernización económica, social y cultural que se llevó

35a cabo durante los años del régimen. A mediados de los cincuenta, la juventud era todavía una

36categoría en construcción y fue en las clases medias donde primero comenzó a tomar

37conciencia de sí misma como sujeto social autónomo. Los jóvenes, dice el historiador Eric

38Hobsbawm fueron convirtiéndose aceleradamente en un grupo social independiente a lo largo

39del siglo XX y con mayor fuerza luego de la 2ª Guerra Mundial. La juventud era hasta ese

40momento una instancia de pasaje transitoria, un dato biológico para designar la etapa entre la

41pubertad y el mundo del trabajo o el matrimonio. Las instituciones culturales de la juventud (la

42escuela, el noviazgo) eran concebidas como “preparación” para otra cosa. A pesar de que a

43fines de los cincuenta se empezó hablar de los jóvenes, todavía era un concepto que no tenía

44manifestaciones exteriores demasiado marcadas: no hay diferencias generacionales en el vestir

45(los jóvenes se visten igual que sus padres cuando dejan la indumentaria infantil: el paso

46simbólico de los pantalones cortos a los largos.) En esos años la juventud, definida desde

47afuera, y a veces sólo interpelada en tanto nicho de mercado, va tomando conciencia de sí

48misma, va encontrando su voz, su identidad, por oposición -a veces ruptura violenta- con los

49mayores y el pasado. En 1953, el ensayista argentino Juan José Sebreli podía todavía escribir

50en la revista Contorno que “La juventud es al fin una edad artificial, un espejismo de la

51conciencia de clase burguesa”. Cinco años después, esta fantasía burguesa era ya una realidad

52numerosa y problemática.

2 2
53 Esta la irrupción de la juventud en el horizonte social y su nueva visibilidad se reflejó en

54un cine argentino nuevo, de jóvenes y para jóvenes. Estos cineastas conformaron la llamada

55Generación del `60 que incluye a directores como Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Manuel Antin,

56David J. Kohon, entre otros. El cine de estos jóvenes realizadores significó una transformación

57tanto a nivel formal, con un uso renovado del lenguaje cinematográfico como en el plano de los

58temas y modos narrativos. Emprendieron una renovación estética y temática en la producción

59cinematográfica argentina, que empezó en el terreno del film corto y se prolongó al

60largometraje. Con el tiempo esa renovación pasó a ser conocida como Generación del 60

61aunque en rigor no fue un movimiento orgánico sino la suma de esfuerzos individuales, y hasta

62incompatibles, animados por una misma necesidad: la de recuperar una identidad

63cinematográfica para el cine argentino que parecía perdida, indagando a la vez sobre la propia

64identidad individual y como grupo.

65 Es un cine que intento a la vez fundar una nueva imagen y una nueva mirada sobre la

66realidad que -en palabras del realizador Simón Feldman- "expresara el contorno". Ese contorno

67que debía ser expresado era el de los años del inmediato posperonismo, años complejos, de

68rencores profundos, caracterizados por la inestabilidad política, la amenaza y el paternalismo

69militar, la hipocresía de una burguesía revanchista, el sometimiento de los sectores populares y

70la reconstrucción de la sociedad sobre la base de la proscripción y prohibición del peronismo.

71La llamada revolución libertadora - que derrocó al presidente Perón en 1955-provocó en las

72clases medias la ilusión de reapropiarse del poder que les había sido "usurpado" y recuperar la

73"libertad" amenazada por el populismo. Se produjo entonces una reacción para devolver la

74hegemonía simbólica y cultural a las burguesías, a través de una operación intelectual que

75intentó borrar al peronismo de la historia como si se tratase de una aberración y retornar al

76pasado "dorado" del estado oligárquico preperonista.

77 El ascenso a la presidencia en 1958 de Arturo Frondizi representó para muchos

78argentinos, y sobre todo para los jóvenes, la esperanza de construir un nuevo pacto social

3 3
 79superador de la antinomia peronismo-antiperonismo, en el que la burguesía y la juventud se

80harían cargo del desarrollo del país con vista al futuro, dejando atrás las contradicciones y

81conflictos del período peronista. Pero la "traición Frondizi", como se llamó al desengaño

82producido por el vuelco reaccionario de este presidente "de la juventud" contribuyó a abrir el

83camino para un desencanto que se tradujo en escepticismo, pesimismo y en algunos casos

84violencia.

85 La violencia se convirtió en un modo particular de expresar la insatisfacción de los

86jóvenes de la burguesía ante la crisis del estado oligárquico y la verificación de que el

87peronismo no había sido una interrupción histórica sino la disolución definitiva de un modelo de

88organización social, económico y político para la Argentina. Su reemplazo inestable por otro que

89todavía estaba por definirse dificultó la integración de las nuevas generaciones que se vieron

90así atrapadas entre un pasado en el que ya no se reconocían y un futuro sin certezas ni

91oportunidades.

92 Mientras liberales y nacionalistas luchaban por construir un estado nuevo sin

93conseguirlo, los jóvenes se volcaron hacia sí mismos, sublimaron su insatisfacción

94convirtiéndola en impulsos autodestructivos, refugiándose en la relación con sus pares, en un

95hedonismo de puro presente, en una sexualidad sin amor ni proyecto y dirigiendo muchas

96veces sus ataques contra los padres o desplazándolo hacia el "otro" simbólico, el extranjero, el

97judío o el cabecita negra.

98 Una de las características más sobresalientes de los films de la Generación del 60 fue la

99elección del punto de vista de los jóvenes, de sus preocupaciones, miedos y certezas, narrados

100desde una perspectiva nueva, hasta entonces omitida de la representación. En el cine argentino

101industrial previo los jóvenes aparecían en los films tal como querían verlos sus mayores

102-individuos que dejan de ser niños para ser adultos, sólo un poco traviesos pero siempre a la

103larga obedientes y seguidores del mandato paterno, deseosos de formar una familia y sentar

104cabeza. En un contexto general que asistió al reconocimiento de la juventud como sujeto social

4 4
105diferenciado, los nuevos cineastas, que entonces tenían entre veinticinco y treinta años,

106abordaron temáticas que les eran propias, como la incertidumbre laboral, la sexualidad, la

107participación política o las responsabilidades familiares, para las que no servían ya los modelos

108tradicionales. Y desde esa misma posición expusieron la hipocresía, el conformismo y la falsa

109moral de la clase media, que se traducía en un entorno de agobio y asfixia. En general,

110tendieron a limitar su mirada al medio social que conocían o al que pertenecían y sólo

111excepcionalmente denunciaron la marginación y exclusión económica de los otros (Lautaro

112Murúa con Alias Gardelito y Shunko, Fernando Birri en Los inundados).

113

114 En los films del nuevo, en cambio, los realizadores ponen en juego su condición de

115jóvenes angustiados para la formulación de un modo de relato que da cuenta de ese estado de

116ánimo, perfectamente sintetizado en una frase que Kohon pone en boca Ana/María Vaner en

117Tres veces Ana: "tengo ganas y no sé de qué". En este ennui, inclinado hacia la inactividad,

118hay un signo diferenciador que lo distingue del mero aburrimiento, y es que está dotado de un

119sentido de desorden metafísico del que éste último carece.

120 Los nuevos jóvenes del cine argentino llevaron a la pantalla la desilusión frente al

121fracaso de la esperanza desarrollista y su condición de sujetos alienados en un proceso

122histórico que los desconocía. El tema de la soledad y la incomunicación se convirtieron en una

123cuestión que trascendió la esfera individual para convertirse en el problema o el rasgo distintivo

124de una generación.

125 Pero las películas que tratan la problemática juvenil comparten un rasgo común: todas

126ellas describen el microcosmos de un grupo de pares/amigos encerrados en sí mismos,

127asfixiados en un eterno presente que no reconoce un sentido para la vida ni deseos más allá

128del disfrute inmediato. (contar las pelis)

129 El tiempo se vuelve una dimensión subjetiva que transmite el tedio y la insensatez de

130una existencia sin futuro. Así, los tiempos muertos de la narración y los silencios manifiestan

5 5
131una pesadez metafísica carga////formas de representación: estructuras narrativas fragmentarias,

132quebradas, búsqueda de modos de representar a subjetividad, el discurso libre indirecto, la

133ambigüedad temporal y espacial, el recurso simbólico al espacio, la ciudad de Buenos Aires

134como espacio de contención y alienación, el espacio urbano como símbolo de la

135incomunicación, la soledad, la angustia pero también como único espacio posible de encuentro

136con el otro. Con los pares -los muchachos de Los jóvenes viejos deambulan por la ciudad

137buscando y encontrando chicas para salir, los chicos de El ciclo salen de la fiesta al amanecer y

138recorren las calles desiertas

139 -Hay una separación radical de los otros grupos sociales. En El ciclo, Gleyzer confronta

140a los jóvenes que salen de la fiesta al amanecer con un grupo de trabajadores de la

141construcción que inician su jornada. Pero lo hace utilizando un montaje paralelo en el que

142nunca conviven ambos grupos en el mismo plano. De hecho, se ignoran mutuamente. No hay

143todavía terreno de experiencia común.

144 En Los jóvenes viejos, Alberto Argibay, Emilio Alfaro y Jorge Rivera López interpretan a

145tres jóvenes de clase alta que salen un viernes con la intención de ir al cine. En el camino,

146levantan tres chicas, van a bailar, pasan la noche juntos. A la mañana siguiente, de nuevo solos,

147se reconocen cansados de esa rutina y de una existencia sin motivaciones. Allí se produce un

148diálogo fundamental para el film y para toda la generación. Hablando de los europeos, Alfaro

149dice: "Dos guerras los pusieron así, por lo menos tienen las guerras para justificar". Argibay

150propone: Usémoslo a Perón. Es lo más cómodo y bastante influyó". El diálogo sorprende no

151sólo porque describe une estado de ánimo, sino por su honestidad política en un contexto en

152que e peronismo estaba proscrito de la vida pública y omitido de la representación artística.

153 Los venerables todos describe el funcionamiento de un grupo de cinco amigos

154organizados en torno a Lucas (Lautaro Murúa), que establece su liderazgo atacando a Ismael

155(Walter Vidarte) e instigando a los demás a maltratarlo con bromas humillantes. Son jóvenes

156hastiados y amargados que necesitan de la crueldad para encontrar su lugar en el mundo.

6 6
157Todos, y en especial Lucas desean a Dora (Fernanda Mistral), la novia de Ismael y es ella en

158quien se deposita la razón del conflicto y la posibilidad de quebrarlo. Así describió Antin el film

159en una entrevista para la revista Tiempo de Cine: "Una descripción subjetiva de la soledad y de

160la incertidumbre del hombre de Buenos Aires, del no tener nada que hacer y no obstante tratar

161de llenar las horas".

162 Los personajes del segundo episodio de Tres Veces Ana de David Kohon tampoco

163tienen nada que hacer y llenan sus horas en una casita en la playa, en la zona Norte de Buenos

164Aires, tomando alcohol, practicando sexo impersonal y ..Algo así como beatniks vernáculos,

165toman ginebra, escuchan jazz, recitan, cantan o bailan, liderados por un hombre ya mayor, Ana,

166la protagonista del episodio, apoya su espalda contra la pared, se desliza hacia el piso y dice:

167"Tengo ganas y no sé de qué". En un reportaje que le hice hace unos años, Kohon dijo que esa

168frase se la había escuchado decir a una chica y que la anotó porque le pareció que reflejaba

169muy bien lo que les pasaba a muchos jóvenes de su generación.

170 Dar la cara: es una película excepcional en este pequeño corpus. Aquí no prevalece el

171tic generacional de hablar sólo de sí mismos. Aquí hay res historias ubicadas en tres grupos

172sociales diferentes, que dan cuenta de toda una generación. Hay un personaje de clase alta

173que . Marco definido social -las tres clases históricas -1958- y políticamente -las luchas por la

174enseñanza laica o libre-

175 Ante esos jóvenes en apariencia apáticos, la cámara se acerca y escudriña sus rostros,

176el primer plano se convierte en una herramienta de indagación psicológica que procura

177descubrir qué anima a esos jóvenes.////

178

179 El tratamiento cinematográfico de la problemática juvenil en el cine independiente de

180esos años por un lado denuncia el vuelco a la derecha de esa juventud disconforme, tanto

181Gleyzer como Torre Nilsson y Kuhn se preocupan por llamar la atención sobre la falta de

182contención. Una manifestación particular de violencia juvenil en esos años fue el rebrote del

7 7
183antisemitismo, que se tradujo en ataques violentos a individuos e instituciones de la comunidad

184judía argentina. Tanto en La terraza y como en El ciclo los personajes, "niños bien" de clase

185media alta, narran y ejecutan ataques armados a judíos. Dice el historiador David Rock: "A

186pesar de que el antisemitismo tendió a declinar luego de 1945, a principios de los años 60

187reapareció una nueva corriente de hostilidad hacia los judíos, luego de la captura y extradición

188del criminal de guerra nazi Adolfo Eichmann por agentes israelíes". Una explicación posible

189para este fenómeno puede encontrarse en esta sublimación del impulso violento que no pueden

190dirigir contra los sectores populares, los "cabecitas negras" de Perón, que a pesar de operación

191simbólica de negar al peronismo son ya parte integrante y necesaria del equilibrio social de la

192nueva Argentina posperonista.

193 En El ciclo, un grupo de jóvenes que salen de una fiesta al amanecer, y luego de jugar a

194la "chocada" -un juego suicida que consiste en perseguirse en automóvil por la ciudad a toda

195velocidad y buscarse para embestirse-van a la playa de Zona Norte y comentan como uno de

196ellos molió a golpes a un comerciante judío y disparó un arma para asustar a los presentes.

197Uno de los jóvenes reconviene a otro que se preocupa por lo que oye, diciéndole: “Vos tené

198cuidado con la máquina de matar judíos”.

199 En La terraza, algunos de los chicos protagonistas arruina un picnic de un grupo de

200jóvenes judíos orinando sobre la carne asada y amenazando aquí también con un revólver.

201 Estos films muestran unos jóvenes que responden desplazando el miedo al “aluvión

202zoológico”, como llamaron las clases burguesas a la irrupción de los sectores populares en la

203vida política.

204 Torre Nilsson expresa en sus films una Argentina que no está dispuesta al cambio,

205sofocada por el miedo. En La terraza, un grupo de diez jóvenes de clase media alta, habitantes

206de esos departamentos de lujo de Barrio Norte que simbolizan más que ninguna otra cosa el

207status social de sus habitantes, se encierran durante dos días en la terraza, sólo como

208manifestación de rebeldía contra los adultos que se sienten molestos con la música y la actitud

8 8
209irreverente de estos muchachos. Para evitar que los desalojen, deciden amenazar con arrojarse

210al vacío y montan guardias sobre la cornisa para asegurar que no serán molestados. Cuando

211los mayores acceden a la terraza para poner fin a la situación, Leonardo Favio levanta en el aire

212a Belita, una niña de 8 años hija del portero del edificio y la arroja al vacío.

213 Como lo ha señalado Laura, la terraza es un espacio significativo porque permite una

214visión privilegiada de la ciudad, integrada y desde arriba. Además, refuerza la alienación de

215estos personajes, alejados del suelo, de la realidad. Torre Nilsson elige ubicar este relato de

216enfrentamiento generacional

217 "Vos creés que tiene algún sentido esto? –pregunta uno de ellos, que está empezando a

218flaquear. “No sé. Ahora hay que seguir. Además me siento bien. Por primera vez hago algo que

219me parece importante y no sé por qué lo hago, ni me importa, Lo hago y nada más."

220 Nuevamente, otro personaje que no encuentra el sentido en lo que hace.

221Permanentemente buscan algo que no encuentran dentro de ellos mismos y que encontraran

222sólo más tarde en la utopía de cambiar el mundo.

223

224 Hacia 1965, las cosa cambian. Entre 1966 y 1975, la juventud encuentra un cauce para

225su inconformismo y un impulso para salir de la parálisis y actuar: toman conciencia de que la

226alienación no es individual sino social, fruto de una estructura económica y política, y

227emprenden el camino de la militancia revolucionaria para transformar esa realidad, encontrando

228en su camino a la protesta que desde los sectores populares ejercen el moviminto obrero y la

229resitencia peronista.

230 Para culminar, este momento particular de la historia argentina, donde el fracaso de un

231modelo político no consigue ser reemplazado por un modelo sociopolítico nuevo capaz de

232alcanzar la hegemonía tiene muchos puntos de contacto con el momento actual que vive mi

233país. La desorientación, la hipocresía, el doble discurso ha colocado a los jóvenes en una

234situación de pesimismo, descreimiento y apatía muy parecidas a la de los jóvenes viejos de

9 9
2351960. Pero las lecciones aprendidas de la radicalización política posterior, la represión militar

236que la combatió y la corrupción política que sucedió a la dictadura, encuentra a la juventud en

237una situación de mayor alienación y desesperanza que la de aquél entonces. El cine de ambas

238época tiene muchos puntos en común, no sólo limitadas al padecimiento de una política cultural

239adversa. También los une la reacción contra un cine argentino previo que no los representaba,

240la búsqueda de autenticidad, de identidad, de un imaginario propio, y verosímil.

241 Pero ////

10 10