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Esta revolución teatral que reformula el espacio escénico, afecta por consiguiente
todos los elementos que lo constituyen, de ahí que los objetos aparecen
nuevamente en el escenario, después de que ocuparan un lugar accesorio dentro
de las grandes escenografías, y debido a que se dejó la idea del espacio como
decoración y se lo comenzó a concebir como forma, los objetos tras esta nueva
visión fueron tratados ahora de manera signica teniendo en cuenta su potencial
simbólico. Ya avanzado el siglo XX el objeto deja al fin ese lugar utilitario de
utensilio, y se sitúa en la escena con toda la fuerza de su caudal expresivo: el de
la metáfora; adquieren progresivamente un protagonismo tan expansivo, que tanto
la pintura y la plástica se suman definitivamente a las iniciativas teatrales y
diseñan nuevos espacios, formas y colores; el Dadaísmo, el surrealismo, el Ready
made de Duchamp quien declaraba que la acción del artista poetiza cualquier
objeto común y revela su gran cantidad de significaciones, dan cuenta de esta
nueva mirada sobre la materia .
1
Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997; p. 75.
necesitaba crear atmósferas y ambientes, que proporcionaran un clima sugerente,
evocador o metafórico. El escenario no es un lugar donde se desarrolla la acción
dramática, sino el estímulo sensorial que provoca en el actor un estado creativo.
Stanislavski cuidaba hasta el detalle la implantación de la escenografía y la
colocación de infinidad de objetos significantes y destinados a establecer una
relación con el actor, provocando su memoria emotiva y consiguiendo que el
intérprete expresara sus sentimientos al observar, palpar o jugar con estos
elementos de utilería.
Así mismo Antonin Artaud, quien abogaba por un drama donde el epicentro deje
de estar en la palabra, donde la expresión se concentre en el lenguaje del espacio,
donde se reconsidere la funcionalidad de sus partes constituyentes: la luz, el
sonido, los objetos, los cuerpos, los colores y las formas; los objetos serían
incluidos como parte de un alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se
le impone su forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.2
2
Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
del escenario se puede pasar muy rápidamente de una escena a otra. Para ello,
tan sólo basta el empleo de telas pintadas, utilizando el simbolismo de objetos;
colgando unos letreros, o sosteniendo cada personaje el objeto característico de
su oficio. Por medio del simbolismo de objetos en escena, el teatro épico nos
transmite un argumento real pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se
produce el distanciamiento estético en escena.
La relación de Kantor con los objetos en el terreno teatral, quien aparece décadas
más tarde, no necesita mucho preámbulo: su discurso pretendía remover al
repertorio de objetos escénicos de la categoría “accesoria” que lo mantuvo
confinado. Él explicaba que liberado de su función vital el objeto se vacía. Los
objetos más utilitarios y domesticados, de categoría inferior, se prestan más
fácilmente a descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una
existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones anteriores.
Así, de estas prácticas, surge una incursión en los terrenos actorales donde la
actuación entendida en términos tradicionales (construcción de personaje:
reproducción de caracteres sociales y psicológicos, obsesión por la profundidad)
pierde estrepitosamente su lugar para ceder el puesto al cuerpo del actor, este se
concibe entonces como entidad instrumental, dejando a un lado su faceta
psicológica y pasando a ser considerado instrumento significativo en sí mismo en
lugar de como medio para llevar la palabra y el discurso racional .
3
Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
Esta búsqueda de nuevos modos interpretativos, surge por la dificultad de
compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de tipo
convencional –que exige otro espacio y otra forma de recepción– con una
manipulación delicada de objetos, cuya movilidad se plantea desde la perspectiva
de objetos poéticos, que esconden un mundo de significaciones; son metáfora,
claro, que esto no implica eliminar el cuerpo humano, como exageraba Craig,
reemplazándolo por la figura inanimada: desde esta perspectiva el actor sigue
siendo fundamental, convive y se funde en los códigos de emisión de los objetos
que lo circundan. Conforme a lo anterior, para varios directores de la escena
contemporánea el cuerpo se refracta en otras formas expresivas que facilitan la
armonía en la interacción con los objetos y que, por supuesto, bien aprovechadas,
ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización. En este punto es inevitable
mencionar a Grotowski y a Eugenio barba.
En el proceso vocal, todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es fundamental, y lo
seguiré repitiendo, aprende a hablar con el cuerpo primero y luego con la voz. Cuando se
levanta un objeto de una mesa se llega al final de un complicado proceso que el cuerpo
ha seguido (...) todos los estímulos del cuerpo tienen que ser expresados por la voz (...) el
cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender a reaccionar ante
todo con el cuerpo (Grotowski, p. 149)4.
4
TEORÍA TEATRAL DEL SIGLO XX: EL CUERPO Y EL RITUAL. María José SÁNCHEZ MONTES
(Universidad de Granada)
frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar,
estar en la acción con toda nuestra presencia.
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en
esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará
transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo
nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel
es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.5
5
Eugenio barba. antropología teatral.
EL OBJETO TEATRAL
“Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que empiece a existir, algo que no tenga relación
con su función vital, siento que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y
que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte”.
Según Pavis, actualmente, “la dificultad de establecer una frontera nítida entre el
actor y el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y
según su modo de significación han promovido al objeto al rango de actante
primordial del espectáculo moderno”. (Pavis, Diccionario Teatral)
La utilización escénica del objeto puede servir como recurso cómico y/o distanciador, pero
ello dependerá, obviamente, de la manipulación que el personaje haga del mismo y de los
desplazamientos semánticos que pueda asumir. El objeto escénico puede ser enunciado
por el autor del texto (en las acotaciones o en los parlamentos de los personajes), por el
escenógrafo (que lo materializa en la puesta), por el comediante (quien, al manipularlo,
puede llegar a modificar su semantismo)”.7
Para Pavis las funciones del objeto teatral pueden dividirse en:
6
César Oliva/Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, cátedra, Madrid, 1 990
7
Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005.
Intervención en la actuación: el objeto teatral es utilizado para
determinadas operaciones o manipulaciones. cuando el decorado
no es figurativo, algunos elementos sirven como máquinas para la
representación: (practicables, planos inclinados, móviles, máquinas
constructivistas, etc…) “entonces, el objeto es menos funcional que
lúdico: “produce” sentidos escenográficos que se injertan en el
texto.”
Abstracción y no figuración: “cuando la puesta en escena se
organiza únicamente a partir del juego del actor, sin presuponer un
lugar de acción específico, el objeto suele ser abstracto, no es
utilizado según un uso social y toma un valor de objeto estético (o
poético).” (Schlemmer, citado por Pavis)
Paisaje mental o estado anímico: “el decorado proporciona una
imagen subjetiva del universo mental o afectivo de la obra: el
objeto raramente es, en este universo figurativo, si no fantástico,
onírico o “lunar”.”
Sin embargo existe el proceso inverso, dónde se colocan en escena objetos con
una materialidad determinada como metal, cuero, telas etc. Con el fin de crear en
el espectador una idea global de sensaciones producidas por la materialidad
escogida y no por un significado específico. Esta tendencia actúa mediante el
proceso mental de asociaciones y sensaciones en el espectador producidas por
los materiales escogidos, que finalmente, trabajan en función de una atmósfera
material y de color para la obra.
Para Anne Uberfeld8, los cuerpos de los comediantes, los elementos del decorado
y los accesorios son autónomos sólo si pueden tener funciones intercambiables. El
objeto escénico llega a adquirir un estatuto escritural remitiendo o no a un
referente figurable. Lo importante es distinguir en el texto dramático qué puede
convertirse en objeto: tipo de objeto evocado, número de objetos y su carácter
escénico o extraescénico. Ubersfeld propone una clasificación a partir de las
didascalias y diálogos (utilitario, referencial y simbólico) y distingue en la relación
texto-representación un estar ahí (presencia concreta) y un estar ahí que produce
(gestos, actos, relaciones, estímulos). Icónico y referencial, el papel retórico más
usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial,
aunque muchos objetos juegan un papel metafórico que, a veces, deviene
símbolo. Es responsabilidad de la concretización directorial (en algunos casos
prevista en las didascalias) la elección, introducción y destinación adecuada del
objeto en el marco del universo ficcional de la representación. Y tanto al director,
como antes al autor, le corresponde analizar cómo el mensaje objetual varía
según aparezca en forma aislada, agrupada o en masa; la pasividad o el
dinamismo en la relación del objeto con el personaje; el punto en que se encuentra
un objeto dentro del ciclo de su duración; su permanencia o movilidad en el
espacio; su tamaño en relación con los otros objetos y con los personajes; su
pertenencia a personajes presentes o ausentes, conocidos o desconocidos; su
introducción en la escena hecha a la vista del espectador, detrás de un telón o en
el interior de una fosa.
“Realismo y objeto.
Objeto y absurdismo.
8
Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1989.
Cuanto más no alejamos de una lógica imitativa del entorno social, más
posibilidades tiene el contexto escénico de dar relieve a sus potencialidades
simbólicas. El objeto escénico, además de denotar, de ser signo de cosa, pluraliza
sus posibilidades connotativas y funcionales, y, por consiguiente, será captado en
su valor utilitario, lúdico y simbólico. La puesta en escena no realista puede llegar
a crear acción dramática a partir de una reacción aleatoria de los acontecimientos
con los personajes y los objetos. Y a medida que se aleja de la convención de la
cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del triángulo que establece el
espectador con los personajes y los objetos. Las realizaciones pioneras en el
marco de lo que hoy podríamos llamar teatro de objetos y teatro de imágenes se
deben, sin duda, a los futuristas. Además de dar protagonismo a los objetos,
formas, colores y partes aisladas del cuerpo, los futuristas hicieron importantes
experimentaciones con la técnica lumínica. La capacidad de un objeto de erigirse
en agente de la acción ha sido muy empleada en las narraciones policiales; la
relación lúdica entre objeto y personajes con fines distanciadores, en la comedia;
como símbolos o alusiones a valores universales, pero cuyos alcances
semánticos, retóricos y funcionales fluctúan dentro de cada obra, especialmente
en el caso del teatro del absurdo.”9
9
Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005. Pag.9.
EL ACTOR Y SU CUERPO
La renovación escénica de fines del siglo XIX, trajo consigo también una incursión
en los terrenos actorales donde la actuación entendida en términos tradicionales
(construcción de personaje: reproducción de caracteres sociales y psicológicos,
obsesión por la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el
puesto una propensión hacia la eficiencia del corporal del actor. En este contexto
es donde se gesta una sistematización para el aprendizaje de la actuación como el
estudio de la mecánica del arte del actor, aunque lo que prevalecía en la escena
contemporánea eran los cuerpos de frente al público, donde lo sobresaliente era el
gesto que reflejara la emoción del personaje y el actor poseyera una voz clara y
potente.
En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, Meyerhold parte del
exterior al interior, del cuerpo a la emoción. El actor utilizará las enormes
posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje y vestuario. Se
uniformará para que destaque la convención. El nuevo actor debe tener capacidad
de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva,
estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque éste es un instrumento. El actor
debe ser un virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecánica
de la vida (biológica) o ante la biomecánica, que no es más que una serie de
ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensión señalada.