11.

lOS SIETE GENEROS

_/

...........
 -e-

TRAGEDIA

Título Autor

Agamenón Esquilo
Bodas de sangu Federico García Lorca
Calígula Albert Camus
Castigo sin vcngan~a Lope de Vega
Coi-foras Esquilo
Crimen y castigo Fedor Dostoievski
Delito en la isla de las cabras Ugo Betti
Edipo Rey Sófocles
El alcalde de Za/amea Pedro Calderón de la Barca
El cambio Paul Claudel
El gesticulador Rodolfo Usigli
Elec tra Eurípides
Elcctra Sófocles
Escuadra hacia la muerte Alfonso Sastre
Fucnte ooejunu Lope de Vega
Hamle t William Shakcspeare
Hécuba Eurípides
Hécuba Luisa Josefina Hernández
Hipólito Eur ípides
María Douglas en Maria Egipciaca, de Miguel Sabido.

85

L
 ._...

86 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 87

abierto para ser expresada y la interpretación textual llega

hasta el significado de rito religioso.
Título Autor Todos los grandes errores asumidos por la humanidad, las
La malquerida más grandes agresiones al espíritu universal y sus grandes con-
Jadnto Benavente
La visita de la vieja dama Friedrich Dürrenmatt secuencias, tanto negativas como positivas, desde la crucifi-
Las brujas de Salem Arthur Miller xión de Jesús hasta las dos últimas guerras holocáusticas,
Las fenicias Eur ípídes
Lástima que sea puta podrían ser ilustradas dramáticamente mediante este género.
John Ford
La tejedora de sueños Antonio Buera Vallejo En el lenguaje común la palabra trágico representa sola-
Lorenzaccio Alfredo de Musset mente lo negativo, lo nefasto y lo caótico. Sin embargo, en el
Los huéspedes reales Luisa Josefina Hemández
Macbeth drama, el género tragedia va mucho más lejos de ese simple
William Shakespeare
Medea Eurípides propósito, del que se ocupa el género melodramático.
Otelo William Shakespeare La tragedia testimonia y reafirma las más elevadas carac-
Panorama desde el puente Arthur Miller
Rey Lear
terísticas del ser humano; remueve la conciencia y trasciende ---
William Shakespeare
Ricardo 111 William Shakespeare el plano de lo puramente moral y terrenal. Sin ser un género
Siete contra Tebas Esquilo propiamente místico es P!9f~ndamente r_e_lig!oS.Q·.
Todos son mis hijos Arth ur Miller Raíces.- Las raíces del género trágico son las más fácil-
mente localizables. El hombre, como ente biológico, jamás
ha aceptado la idea de su muerte física como la muerte total.
TRAGEDIAS DE SUBLIMACION De Dios, del alma o de la inmortalidad no tiene patentes,
ELEUSIS…
MISTERIO VIDA-MUERTE pero de su espíritu sí, porque éste vive dentro de él; tiene su •'
conciencia, su libre albedrío, su capacidad creativa, artística,
Título Autor científica, su sensibilidad estética, su razonamiento y su eva-
Antígona J can Anouilh - luación ética.
Antígona Sófocles Temor reverencial.- Entonces, en base al espíritu y a esos
El hombre de dos reinos Robert Bolt
El príncipe constante
valores que conlleva, el hombre es capaz de concebir un todo
Pedro Calderón de la Barca
Falsa crónica de Juana la Loca Miguel Sabido que no comprende totalmente. Dentro de ese todo, acepta la
Jesucristo Gómez Vicente Leñero muerte como parte de la vida misma y, finalmente, reconoce
La ley de Creonte Oiga Harmony
Las adoraciones
la vida como el supremo de todos los valores con que ha sido
Juan Tovar
Moctezuma 11 Sergio Magaña
obsequiado. Esto quiere decir que inevitablemente el hombre
Mariana Pineda Federico García Larca universal, desde el momento en que reconoce la vida como un
Tizoc emperador Pablo Salinas
Lo metafísico valor supremo, está aceptando la existencia de un poder supe-
de la tragedia, rior. También inevitablemente, dentro o fuera de cualquier
religioso reflexión mística, científica o filosófica, adjudica a ese poder
Tragedia supremo las mejores cualidades con que se define a sí mis-
mo, sus valores morales, pero que él mismo termina codifi-
La tragedia es, por excelencia, el género representativo cando como valores absolutos y, mediante ese reconocimien-
del arte dramático, donde la máxima expresión artística se to necesario, pero a un tiempo incondicional y voluntario de
hace manifiesta, la obra de arte cuenta con el campo más lo que es una abstracción propia, se produce y se lleva al con-
 el orden universal
88 VIRGILIO ARIU. RIVERA es
intrangredible…
vcncimicn lo de una realidad espiritual. Y así surge el concep- respectividad
to Dios con cualquiera de los nombres con que querramos lla-
marlo y, de ese concepto o de cualquiera· de sus variantes,
surgen las religiones, cuyo contenido esencial viene a ser lo
mismo en todas: temor reverencial. Temor ante la muerte
total y reverencia ante la vida eterna. Aceptación de lo
inaceptable, asunción ante lo inasumible, razonamiento ante
lo irrazonable.
El orden universal es intransgredible.- De ese razona-
miento, fruto del temor, en las más de las religiones occiden-
tales surge una profunda convicción: Dios =-dioses o como
querramos llamarles- y todos sus valores -las características
con las que, indistintamente, cada religión lo ha revestido-
son intransgredibles. y de esa reverencia, fruto de lo irrazona-
ble, surge otra convicción mayor ya no sólo de las religiones
occidentales, sino en las de todo el mundo: para no sufrir la armonía en la
muerte total o para gozar la vida eterna hay que vivir en ar- discordia…
monía con el cosmos -con Dios- o con el orden total. nostalgia
integrada de la
¿orden metafísico? é Orden elaborado por el hombre mismo
y fruto de su incapacidad? Es lo mismo. Finalmente es el que, unidad
por gusto o por disgusto, se reconoce como orden total.
primoridal
Es mediante ese reconocimiento por el que satisface la
necesidad de elevar su espíritu, ya no solamente el místico, el
artista, el iluminado o el científico, sino la especie humana
entera, el hombre común y corriente, el hombre universal,
llámese a sí mismo religioso o antirreligioso, ateo o como se
quiera llamar.
De ese reconocimiento -que, resumiendo, podemos lla-
mar reconocimiento del absoluto- surge el género trágico en
el arte dramático. agresión a
los valores
Pasemos al aspecto artístico.- La tragedia cumple su fun-
supremos,
ción mediante el método más común dentro del drama: pre-
tema trágico
senta ejemplos de agresiones a los valores -en su caso a los
por
reconocidos como superiores- y las consecuencias -trági- antonomasia
cas- de dichas agresiones. De esta manera, lleva al espectador
a tomar conciencia de que la arbitrariedad sin límites, el salir-
se de una órbita ya natural o humanamente establecida, indu-
ce al hombre a su propia aniquilación, como consecuencia de
LA COMPOSICION DRAMATICA 89
tragedia es consecuencia
su soberbia, su ineficiencia y su torpeza, de su poca fortaleza
y su finitud.
La obra trágica no representa lo que muchos analistas
nóveles imaginan: el hombre frente a su "destino inescruta-
ble", "el despotismo de los dioses contra la impotencia de los
hombres". El género trágico, si bien religioso como humano y
como artístico es definitivamente lógico y racional, tanto co-
mo las reacciones más instintivas del ser humano; no tiene
absolutamente nada de místico, de incomprensible.
En el sentido dramático la palabra trágico cobra un signi-
ficado deductivo, equivale a inevitable; en ese mismo sentido,
la palabra tragedia implica la consecuencia ineuadible de un
delito cometido contra las leyes, que el espíritu universal
ha decidido codificar como absolutas.
Esa es la única razón por la que una obra dramática, ajus-
tada a los cánones de este género, opera en la misma forma en
las conciencias -razón, instinto y sentimiento- de todos los
hombres en todos los tiempos. LA VIDA
Valor supremo: vida.- Un precepto cristiano -por cierto
bastante vulgar, como que aparece en muchas otras religio-
nes- dice: "el que a hierro mata, a hierro muere". Ciertamen-
te, el hombre admite -porque en su interior así lo ha decidí-
do él mismo- que atentar contra la vida de otros es estarse
comprando su propia destrucción. Respectividad o vía de equidad…
El género dramático tragedia conforma mát1 este precepto
simple, hace proposiciones ético-morales que vun 111;is lejos.
Su enunciado, como artístico, es más enérgico, 1111Ít1 humano
y más religioso: el que, en pleno uso de rn1 focultadrs racio-
nales, emocionales e instintivas, atenta centra ruulquicru de
los valores universalmente reconocidos <:011111 suprvmos se
está forjando su destino trágico.
Terror y compasión iguaJ 11 auto de r;, l'no l11s religio-
nes no tienen el simple propú1ltu de n111cl1•111n al hombre,
sino todo lo contrario, "redimirlo l>Uil rn 111lv11dú11 1·1n11a".
La Santa Inquialciún, rnccJhmt11 C!I1t11l11 tic· Ir ejemplo
peyorativo del rito r•lll(ICJIO- 1not111ul(11, 11 poi lo 111t·11os
decía pretender, 11&lv1r 1•• alm•• dt In• hu111h11°M; Nillo podía
salvar la vida o, peor •""• 11 no rmfl(M ..alvitr rl 11l111adel con-

90 VIRGILIO ARIEL RIVERA
denado, su propósito era por lo menos utilizar su expiación o,
en el más terrible de los casos, su condenación como medio
de purificación para los demás fieles. Así la función primor-
dial de la tragedia viene a ser la función simbólica del legíti-
mo auto de fé: provocar terror y compasión, estrujar -cas-
tigar- y de esa manera redimir -purificar- la conciencia del
espectador, llevarlo a un reconocimiento, a una asunción
total de orden tanto espiritual como ético y moral, o bien
mantener latente y, a la vez, justificar, dándole sentido artís-
tico, a su temor reverencial ante la vida y ante la muerte.
Purificación o catarsis trágica.- En la colectividad, la ca-
tarsis trágica cumple el efecto del máximo rito religioso; APASIONADO
podemos decir: cumple el postulado de la religión católica
PURIFICADO
para el sacramento de la comunión -la reconciliación o la
conciliación con el entorno total, con el cosmos o con Dios-
que no viene a ser sino el mismo postulado por todas las cul-
turas para cualesquiera de las religiones.
Valores absolutos.- Pocos son los temas de la tragedia,
como pocos son los valores con los que se define el absoluto:
La vida que se trata en las obras Macbeth, Ricardo ]JI
La verdad que se trata en las El gesticulador, Todos son mis
obras hijos, etc.
El amor que se trata en las obras Medea, Bodas de sangre
La justicia que se trata en las
Fuenteovejuna, El alcalde de
obras Zalamea
La religión -el espíritu- que Las bacantes, Doctor Fausto
se trata en las obras -tragedias fársicas.
La ética que se trata en las
Moctezuma JI y El hombre de dos
obras reinos
Y las leyes de la naturaleza
Antigona, Siete contra Tebas
humana -o de la relación
consanguínea- que se trata
en las obras
Constantes de la tragedia localizadas en sus protagonis-
tas. - Unicamente son tres las coi.stantes que encontramos en
todas las tragedias de la dramaturgia universal:
l. El protagonista trágico es invariablementelúcido;razón,instinto
CONSTANTES DEL PROTAGONISTA TRÁGICO, QUE YA NO HÉROE
..........- -~~-
LA COMPOSICION DRA.\íATICA 91
y sentimiento operan en sus actos, así como emociones contro-
lables e incontrolables. Es un ser humano con todas las caracte-
rísticas del hombre universal Si bien en un momento crucial
pudiéramos decir que se ha dejado arrastrar por sus pasiones,
el texto trágico nos muestra siempre el antecedente a ese mo-
mento en el que tuvo tiempo para discernir al respecto, para
reconocer con lucidez entre obrar errónea o acertadamente.
2. El protagonista trágico, en una exaltación soberbia de sí mismo,
traspone los niveles de lo humano y lo moral, llega hasta el nivel
de lo reservado por los hombres solamente para' el poder y la
voluntad divina. En este desafío -diríase- se aventura a compe-
tir con el poder supremo, atenta contra los valores absolutos -o
LÚCIDO bien, supuestamente, los defiende- pretendiendo imponerlos
por encima de lo que la sociedad misma los concibe.
3. El protagonista trágico paga caro su atrevimiento, sucumbe tras
de su osadía, consciente de haberla cometido; asume su equivo-
cación y acepta su derrota.
(El texto trágico, si no da tiempo a que el protagonista se
reconozca merecedor de su castigo, nos muestra, en boca de
otros, la aceptación de dichas consecuencias como algo sabi-
do de antemano, comprendido y esperado, lógico y, a la vez,
definitivo, incuestionable e inevitable.)
Dos esquemas básicos del género.- El género trágico, al
igual que los otros seis, se desarrolla básicamente sobre uno
de los siguientes esquemas:
DOS ESQUEMAS DE
TRAGEDIA… posibilidad de 3
l. Tragedia de destrucción: donde el protagonista sucumbe tras de
su agresiónconsciente a los valores y cuyo mejor ejemplo podría
ser el Satanás bíblico.
2. Tragedia de sublimación: donde el protagonista sucumbe tras
una defensa consciente de los mismos valores y cuyo mejor
ejemplo podría serJesucri~to hombre.
Tercer esquema.- De estos dos esquemas surge lo que
pudiera considerarse un tercero: donde el protagonista agrede
un valor absoluto y el antagonista, con el mismo ímpetu, de-
fiende el mismo valor, sucumbiendo los dos a un tiempo,
aunque con diferentes propósitos.
Sobre la tragedia de destrucción.- La tragedia de destruc-
ción es la forma más común dentro del género, de la que exis-
ten mayor número de ejemplos en la dramaturgia occidental,
 92 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 93

como muchas son las agresiones al espíritu universal que teamiento, desarrollo y conclusión; la dinámica del drama
puedan haberse dado a lo largo de la historia.
ajustada al mecanismo de apreciación, expectativa y acción
En la tragedia de destrucción aparece siempre afectado, interna de la mente humana, el movimiento dramático de
en forma directa o indirecta, el valor supremo del hombre: la orden-desorden-orden, y, básicamente, la historia de principio
vida. El protagonista, al afectar cualquiera de los valores abso-
medio y final. Es decir, en estas obras todo el material dramá-
lutos, está afectando la vida en cualquiera de sus formas, no
tico se va presentando en una forma convencional.
solamente en el ámbito individual sino en el social o univer-
sal, de ahí que, en el género trágico, los valores morales l. El estado normal parece inalterable.
cobren valor universal.
2. Surge la alternativa que va a crear el conflicto del protagonista.
El protagonista trágico es siempre ético.- El protagonista 3. Se hace vivo el conflicto.
en la tragedia de destrucción, obrando sólo para beneficio 4. El conflicto propone elegir una determinación.
propio, a pesar de fingir muchas veces que lo hace en benefi- 5. Vence una de las dos fuerzas, pasión e instinto, sobre el razona-
miento, y la agresión se sucede.
cio de la colectividad, conoce las consecuencias que va a 6. Se cuestiona la agresión.
acarrear sobre sí mismo; porque sabe que, ya no sólo la socie- 7. Viene la toma de conciencia del protagonista.
dad sino el espíritu universal, reprueban su arbitrariedad; 8. Se sucede el castigo.
consciente de su agresión se sabe un enemigo público y un 9. Se restablece el-orden.
enemigo de sí mismo. Diríamos que, Íntimamente, se recono- 1 O. Se produce la·toma de conciencia en el espectador.
ce como su propio antagonista; en eso estriba su conciencia
ética y por eso acepta siempre su castigo, castigo que opera Paréntesis.- Apegándonos al sentido religioso del género
como ejemplo de justicia que él mismo presenta para toda la trágico, podemos referirnos a la misma secuencia con térmi-
humanidad. nos equivalentes y más propios, es decir con conceptos de
Agarnenón, Otelo, Edipo Rey, Clz"temnestra,Macbeth, son orden religioso.
ejemplos de ética, como lo son todos los protagonistas trági-
cos, cometen delitos que ellos mismos reconocen como gra- 1. El estado natural
2. La duda
ves; se asumen transgresores de lo intransgredible. la fórmula
3. La tentación
Son escasos los textos trágicos que no nos muestran al 4. El libre albedrío dramática
culpable reconociendo su culpa y consciente de que su expia- 5. El delito traspuesta
ción era inevitable. 6. La contrición religiosamente
Orden-desorden-orden.- En la tragedia de destrucción, 7. La asunción
8. La expiación
más que en cualquier otra forma dramática, se hace presente 9. El retorno al estado natural.
el movimiento universal orden-desorden-orden, al que se 1 O. La purificación-+
ajusta todo el drama, si bien las fórmulas trágicas no difieren
mucho de las de los otros géneros. Fórmulas distintas pero no menos ortodoxas.- En lastra-
Fórmulas dramáticas.- Mediante una fórmula ortodoxa,
común, como todas las fórmulas para cualquiera de los otros 2 4 Y podríamos continuar haciendo referencias religiosas: para que una tra-
géneros, las tragedias Otelo, El gesticulador, El alcalde de gedia se suceda dramáticamente, el protagonista precisa de los mismos elementos
Zalarnea y muchas otras nos presentan claro y perfectamente que cualquier religión demanda para admitir un delito capital: materia grave, co-
nocimiento de causa y decisión; así como precisa hacer uso de las llamadas "Tres
coordinado todo el materia] anecdótico, la estructura de plan- potencias humanas": memoria, entendimiento y voluntad.
 AUNque la fórmula sea distinta la dinámica del drama es la misma cosmo-caótica
94 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 95
TRAGEDIA DE SUBLIMACIÓN
gedias Doctor Fausto, Rey Lear, Macbeth y Bodas de sangre,
la fórmula dramática es diferente a la de las obras anteriores: mulas distintas, en los antecedentes, en el marco de la obra y
éstas principian cuando la alternativa ya está presente. en las consecuencias, tanto el movimiento orden-desorden-
Hipólito, Siete contra Tebas, Fuenteovejuna, presentan orden como la dinámica del drama aparecen siempre claros.
una nueva variación: parten ya del conflicto manifiesto Tragedia de sublimación.- En la tragedia de sublimación
Lástima que sea puta y Medea vuelven a variar ligeramen- se manejan, en un solo texto, todos los valores más acertada-
te la fórmula: principian cuando la agresión al absoluto ha mente calificados de absolutos: la vida, el espíritu -la reli-
sido ya cometida. gión-, la conciencia individual y el amor.
Y Agamenon, Coéf oras, Electra, Hamlet, La visita de la Protagonista de sublimación.- En la defensa heroica de
oieja dama, Edipo Rey y Las brujas de Salem presentan ya uno de esos valores, el protagonista está defendiendo al mis-
una fórmula completamente distinta: cuando empiezan es mo tiempo todos los demás y, por ende, cobra la grandeza
que la agresión ya ocurrió tiempo atrás. de: el superhéroe, el santo, el iluminado, el sumo sacerdote o
Una venganza como consecuencia.- En las más de las el semidiós, y por ese extraordinario heroísmo -que equivale
obras trágicas, un acto de venganza -como consecuencia de también a ponerse al nivel del absoluto- la sociedad lo consi-
un delito- adquiere el carácter del castigo merecido, del des- dera un agresor.
Como ejemplos:
tino trágico. En los dos últimos grupos de tragedias, las obras
centran su anécdota en una venganza; una venganza de la que NO ESTOY DE ACUERDO CON ANTÍGONA
Antígona, en donde la heroína defiende, básicamente, las leyes de
surge ciertamente un segundo transgresor al que no vemos la sangre.
castigado; sin embargo, como toda tragedia, se avocan al cues- Un hombre contra el tiempo, en donde Tomás Moro defiende su
tionamiento de una sola -la primera- agresión, a la toma de posición ética.
conciencia del delito cometido, a las consecuencias del mismo Moctezuma JI, en donde el emperador defiende el destino -la
y a la expiación del primer transgresor. El castigo del segundo vida- de su pueblo.
-el que ejecuta la venganza- queda pendiente como tema Falsa crónica de Juana la Loca, en donde la reina defiende el amor
y
para otro texto.
jesucristo Gómez, en donde Jesús defiende la justicia.
Ejemplo.- La única trilogía del teatro griego que llega
completa hasta nosotros, La Orestiada, nos ilustra lo anterior:
en la primera parte muestra a Agamenón como primer trans- En todos los casos de tragedia de sublimación, mediante
gresor, quien tiempo atrás llevó a la muerte a Ifigenia, pagan- la postura ética -como ejemplo- del protagonista, la socie-
do ese crimen al ser asesinado por Clitemnestra, quien venga dad universal va a resultar favorecida, pero este favor no va a
ser recibido de inmediato, sino a mediano o a largo plazo; mien-
así la muerte de su hija y a quien no vemos pagar su crimen.
En la segunda parte -Coéforas- vemos a Clitemnestra tras que, en ese momento, la sociedad de hecho está siendo
como primera transgresora -de Agamenón- siendo muerta afectada en algo en cuanto a su moral, en cuanto a sus leyes
por Orestes quien venga así la muerte de Agamenón. imperantes y a sus intereses colectivos, en tal forma que, de
Luego, en la última parte de la trilogía, Las Eumenides inmediato, rechaza al héroe y lo hace sucumbir. "El que se
-pieza fársica-, Orestes aparecerá como primer transgresor mete a redentor, sale siempre crucificado" -reza el adagio-,
por haber dado muerte a Clitemnestra. o "aquél que la hace de Dios, se le toma por el Diablo".
Consideración.- Como hemos visto, en el drama en gene- En la tragedia de sublimación, el protagonista está siem-
ral y muy particularmente en la tragedia, a pesar de las fór- pre solo; sus antagonistas, más de uno, son la mayoría a su
alrededor; sucumbe por la falta de apoyo de su círculo inme-

CREONTE, NO ANTÍGONA
96 VIRGILIO ARIEL RIVERA
diato. Porque es ético, congruente con el espíritu del tiempo
v del infinito más que consigo mismo, resulta incongruente
para la sociedad, y los suyos lo-juzgan únicamente como de-
fensor de sus intereses personales y lo hacen sucumbir.
La tragedia ·.de sublimación pura no existe en el teatro
griego.- Reconsiderada la función de la tragedia -sublimar-
y atender que ] esucristo hombre es uno de los protagonistas
por excelencia podríamos convenir que, por encima de todo
auto sacramental, toda obra didáctica, la forma dramática
más elevada, más puramente concebida es la tragedia de su-
blimación y nos parece extraño que la cristiandad sólo haya
salvado tragedias de destrucción para la posteridad. Nos incli-
namos a creer que fueron salvadas únicamente para el gusto
del teatro profano, en tanto que todos los modelos de subli-
mación fueron expresamente destruídos y su forma reservada
para el gran drama litúrgico, el sacrificio de la misa o la trage-
dia de ] esucristo, de cuyas representaciones numeralmente
progresivas a lo largo de casi dos milenios, conocemos los re-
sultados: la mitad del globo terrestre se cristianizó.
Tercer esquema.- Ciertamente la tragedia de sublimación
en el teatro griego no aparece. Sin embargo -y por fortuna-,
llega hasta nosotros Antígona, ejemplo insuperable en el que,
confundiéndose el protagonista con el antagonista, nos mues-
tra claramente el tercer esquema en que se hacen claras la
confrontación y la diferencia entre protagonistas de destruc-
ción y protagonista de sublimación.
Creón transgrede un valor absoluto -las leyes de la rela-
ción consanguínea- pretendiendo condenar por la eternidad
a Polinice, esperando que su hermana acepte esta condena-
ción. Sucumbe y paga esta agresión con las vidas de su hijo y
de su esposa.
Antígona, por el contrario, defiende ese mismo valor
-con el máximo heroísmo- y paga esa osadía con su propia
vida.
¿Quién de los dos es el protagonista y quién es el antago-
nista?
Sabemos que el título de la obra no necesariamente nos
da el nombre del primero. ¿Quién de los dos promueve la
,..__ .
LA COMPOSICION DR.'\..\L\TICA 9¡
acción y sobre cuál de los dos recae dicha acción? ¿Quién de
los dos representa la individualidad y quién la colectividad?
Un modelo similar al de Antígona, lo encontramos en la
obra Romeo y Julieta;25 sólo que en ésta el protagonista es
una pareja y el antagonista es otra: Montesco y Capuleto
agreden el amor -parten del odio- y pagan esa agresión con
la vida de sus hijos. Romeo y Julieta lo defienden y pagan esa
defensa con su propia vida. Tanto protagonista corno. antago-
nista han promovido la acción y sobre ambos han caído las
consecuencias.
Y un ejemplo más cercano a nosotros es Bodas de sangre,
Leonardo agrede el amor -el de su propio matrimonio y el de
la otra pareja- y termina siendo muerto. El esposo defien-
de ese amor y termina también siendo muerto (sin considerar
que además, lleva su defensa hasta la agresión de otro valor
absoluto: la vida. El también mata a Leonardo).
En algunas tragedias encontramos que la ofensa y la de-
fensa de diferentes valores se dan en un mismo personaje,
como es el caso de Calígula en la obra del mismo nombre, el
de César Rubio en El gesticulador y, desde luego, el de Edipo
en Edipo Rey.
Las víctimas de la tragedia sólo pueden ser terceros.- El
protagonista trágico en ningún caso es una víctima, ni de sus
pasiones, ni de sus dioses, ni de las circunstancias, ni de nadie;
obra irnpulsivamente en un momento de arrebato; sin embar-
go, aparece a lo largo del texto consciente de su arbitrarie-
dad: Tomás Moro reafirma su postura a medida que se apro-
xima su muerte y Edipo Rey se castiga a sí mismo: dentro de
la actitud más humilde, asume haber obrado contra los dio-
ses, haber pretendido burlarse de ellos, igual que quiso hacer-
lo su padre Layo. (Edipo Rey sabía que, para evadir la profe-
cía, lo único que debía hacer era no matar a algún viejo, ni
cohabitar con una señora mayor; éticamente se reconoce
parricida e incestuoso, porque ya había sido avisado por el
oráculo de lo que no debía hacer. Nunca se proclama a sí mis-
las víctimas sólo pueden ser terceros
25
Híbrido de tragedia y de tragicomedia.
- - _.
 ...••...
98 VIRGILIO ARIEL RIVERA
mo víctima del destino.) En otro texto diferente -Edipo en
Colono-, aunque del mismo. autor, inspirado en la misma
leyenda y con el mismo personaje, ahí sí el protagonista
Edipo se proclama inocente y víctima de. todo el mundo,
pero Edipo en Colono es otra cosa, es un melodrama con
todas las características del género.
Los protagonistas o antagonistas víctimas en el drama
sólo aparecen en. los géneros simples, como el melodrama, y
nunca en la tragedia. En el melodrama es donde las pasiones
ciegan hasta el enajenamiento total, ahí es donde lo no busca-
do, lo inadvertido y lo inmerecido -el destino metafísico-
se suceden; donde los sucesos posibles, los accidentes ocurren
sobre todo -un asesino inesperado, un terremoto, un mila-
gro, una mujer que pare quintilliz os o una incapacitada para
la maternidad-; sucesos verdaderamente destinales que hacen
girar, a veces en forma brutal, el acontecimiento de los
hechos, que dañan o afectan inmerecidamente, que sorpren-
den, pero que no son mayormente enjuiciables, que se acep-
tan sumisamente, ahora sí que corno "la voluntad de Dios",
y que, sin embargo, no conmueven verdaderamente a nadie,
porque no alteran la conciencia de nadie, porque no cuestio-
nan la ética de nadie.
Tragedia: destino forjado por el hombre.- La tragedia es
un género demasiado austero, sus protagonistas si pudieran
decir que incurrieron en un momento dado en un error, reco-
nocen, en cambio, que tuvieron la oportunidad para elegir
entre obrar bien u obrar mal. Manejaron su libre albedrío;
sabían que estaban eligiendo lo mal hecho y corrieron el ries-
go; creyeron, en su momento, poder cambiar el orden natural
y alteraron incluso el orden establecido; se aventuraron a
elegir por sí mismos parte de su destino, su destino trágico,
ese destino no divino, sino forjado y dirigido por el hombre
mismo. Finalmente, con dolor mayor o menor, asumen su
equivocación y expían su culpa.
En el lenguaje dramático hablar de un personaje trágico es
hablar de un culpable asumido.
Expiación.- El castigo -social o divino- en la tragedia se
LA COMPOSICION DRAMATICA 99
sucede en formas diferentes, aunque siempre con la muerte
física o moral del protagonista agresor o de sus seres amados.
Calígula y César Rubio mueren asesinados; Tomás Moro
es decapitado; Edipo Rey pierde a su esposa y madre y se
ciega a sí mismo; Otelo recibe el castigo en el propio pecado
de matar a Desdémona; Macbeth es ajusticiado en plena bata-
lla; Agamenón es muerto a traición, y Electra y Orestes que-
dan moralmente destruidos, incapaces de perdonarse a sí mis-
mos su crimen; Antígona muere sepultada viva; Hipólito se
suicida y Creón, Montesco y Capuleto pierden a sus hijos;
Leonardo y el esposo se matan el uno al otro, mientras la
esposa -Bodas de sangre- vive repudiada.
Universalidad de la tragedia: su religiosidad.- Después de
la expiación del protagonista, queda presente en la colectivi-
dad, desde en los personajes diversos del drama hasta en el
público espectador, la concientización de que aquel suceso,
aquel atentado, no deberá repetirse jamás, porque las conse-
cuencias serán siempre las mismas para cualquier hombre,
en cualquier época y en cualquier sociedad. En eso estriba el
carácter universal de la tragedia, de ahí su preponderancia en
el arte clásico, ahí se encuentra su vigencia cosmogónica,
en eso estriba su religiosidad.26
Conflicto ético igual a tono trágico.- Si reconsideramos
la lucidez del protagonista trágico, a pesar de la cual concluye
con su propio aniquilamiento, podemos deducir los factores
vitales y dramáticos con que se conforma el tono trágico.
El protagonista enfrenta un conflicto con la sociedad
-conflicto moral-, pero encima de éste vive un conflicto ma-
yor consigo mismo, un conflicto de conciencia, una lucha
2 6 Los autores clásicos vistieron siempre a los protagonistas de príncipes y
de reyes, mostrando así cómo hasta el hombre más encumbrado es impotente ante
el "poder supremo", aunque otras tesis más modernas y, a nuestro juicio, más pro·
pias para la mercadotecnia que para el análisis del drama, sostienen que la trage-
dia, la comedia y la pieza son generalmente expuestas en clases económicamente
elitistas para mejor cumplir con su función pedagógica. "La idea, como el objeto
-afirman- para venderse y para que sea adquirido, tiene que gustar, amén de con-
vencer de su calidad". Dicho esto en el lenguaje común: es más fácil que a una
persona le guste un saco -Ie venga y se lo ponga- si se le presenta en.un aparador
elegante y expuesto en arrogante maniquí. Teoría no del todo contradecible,
 r
¡

100
VIRGILIQ ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 101
entre sus pasiones y su razonamiento, un conflicto de carác-
por lo imprevisible, ni para mayor desgracia, ni para fortuna
ter ético. Ese conflicto es el que básicamente genera el tono.
del protagonista.
Ciertamente, la solución- al conflicto implica una decisión
Conductas.- En todos los personajes del género trágico,
inmediata, un acto impulsivo, una resolución definitiva. (El
las formas de comportamiento son formas comunes de acción
momento en que esa resolución es tornada, en el momento en
y de reacción humanas.
el que la razón sucumbe ante la sinrazón, es el punto crucial
En la vida es común encontrar a alguien que cargue nues-
donde el hombre ha comprado su destino trágico.) Pero luego
tras culpas o se adjudique nuestros logros; en la obra de
viene la reconsideración de su acto, la toma de conciencia, el
veredicto moral y ético, la aceptación de los veredictos y arte trágica no es así.
el inevadible castigo. Todo lo anterior y posterior al momen- El antagonista es un elemento imprescindible en la selec-
ción del material autora!, pero, en la tragedia, más que un
to decisivo implica un manejo de emociones controlables,
medio por el cual la sociedad reacciona, es el vehículo para
internas y manifestables al arbitrio. Es decir que si la resolu-
llevar al protagonista a su delito, a las consecuencias del mis-
ción tomada fue temperamental e impulsiva, el conflicto an-
mo y al objeto, propósito y función de la obra: la toma de
terior al acto y la reconsideración del mismo son cerebrales,
profundos, intensos, lentos; estos calificativos conducen al conciencia del yerro y de la culpa merecida.
tono objetivo del gran acto religioso, al tono grave de la obra No encontraremos jamás en un texto trágico a un prota-
de arte trágica, profundo, intenso, racional. gonista que sucumba llevándose consigo resentimientos ni
complejo de víctima, ni odios ni rencores; no lo encontrare-
Sucesos secundarios.- La tragedia, como la comedia y la
mos jamás disculpado ante ningún juicio ético o culpando a
pieza, es un género complejo, y los géneros complejos se con-
otro de su derrota.
forman con principios lógicos, se nutren solamente de ele-
Edipo dice: "Los dioses han sido crueles conmigo, pero
mentos vivos, inalterables, puros. Lo aparente, lo engañoso,
sólo yo soy el hacedor de mi propio destino", y Jesucristo
lo adulterado, los sucesos accidentales, como elementos bási-
pronuncia en la cruz: "Señor, perdónales porque no saben lo
cos para una trama, no tienen cabida dentro de la obra de
género complejo. que hacen".
Personajes diversos.- Los personajes diversos de la trage-
En la vida, lo infortunado y lo imprevisto se suceden
dia podrán ser complejos o simples, pero siempre lucen comu-
eventualmente, y la tragedia no da lugar a la casualidad por-
nes. Nunca el autor incurre en crear personalidades fuera de
que se concentra más, que cualquiera de los otros géneros, en
lo normal, ni ejecutantes de hechos extraordinarios, esos son
circunstancias críticas, y las crisis graves son, por lo general,
propios de otros géneros.
hechos ajustados a espacios limitados de tiempo. Ni siquiera
Arthur Miller permitió que, en España, se agregara al
en los textos trágicos donde se rompe la unidad de tiempo
montaje y en la publicación de su texto Las brujas de Salem
+Ricardo JI/, Rey Lear-, se hacen presentes los sucesos posi-
bles que les restarían verosimilitud. una escena en la que Abigail Williams -la antagonista, la que
mueve a la sociedad a ejecutar su venganza- pasaba a conver-
Las tragedias en la vida, como en el drama, nos muestran
tirse en una sicópata, es decir en un personaje fuera de serie.
sólo acontecimientos que son consecuencia de otra realidad
Automáticamente el protagonista, John Proctor, pasó de ser
común, depurada y comprobable. Los sucesos posibles alte-
un inculpado castigable, a ser la víctima de una loca y con
ran, de alguna manera, el acontecer del tiempo, de la vida, y
esto el género de la obra cambió, de tragedia pasó a convertir- ~?
el arte dramático, en el género trágico se avoca a la imitación
se en melodrama.
directa de fragmentos de tiempo y de vida nunca afectados
Lo mismo ocurre en las versiones neoclásicas de los temas
 ....,......

102 VIRGILIO ARJEL RIVERA

griegos Andrómaca, Fedra, Medea, y algunas otras, en donde

las protagonistas lucen simples, como enajenadas y víctimas
de sus pasiones; No es ese el caso de Anouilh en Antígona,
ni de Luisa Josefina Hernández en Hécuba, ni de otros auto-
res modernos que conocen bien y respetan este principio de
la tragedia universal: el protagonista, como ser lúcido, es
siempre culpable y merecedor de un castigo.
Ritmo, estilo.- La tragedia, como el drama en general, no
está necesariamente delimitada a un ritmo en especial, ni a
ningún estilo en particular, ni mucho menos <;1. un lenguaje de-
terminado; si bien es cierto, su tono grave objetivo es el resul-
tado del conflicto ético, conflicto que produce, por lo gene-
ral, un ritmo lento -como lento es todo proceso espiritual-,
que conduce también al grado de intensidad, siempre en eres-
cendo, hasta alcanzar, en el clímax, un nivel al que no ascien-
den generalmente ninguno de los otros géneros.
La tragedia estruja y conmueve, a un tiempo, a la razón,
al sentimiento y al instinto.
Reflexión.- Las escenas bajas, como espacios a la refle- COMEDIA
xión, apenas se producen porque la obra es, desde el principio Título Autor
hasta el final, una reflexión, un cuestionamiento y a la vez
una respuesta afirmativa, sin controversia ni lugar para la A buen principio no hay mal fin William Shakespeare
A ninguna de las tres Fernando Calderón
duda, que lleva al hombre a reconocer, a reafirmar y aceptar Alvaro de la Iglesia
Amor sin pasaporte
su sitio, asimismo dentro de su círculo inmediato, dentro de Boing, boing Mark Camoloti
la sociedad y el universo. Cándida George Bernard Shaw
Columna social Celestino Gorostiza
Cornudo, apaleado y contento Giovanni Boccaccio
Debiera haber obispas Rafael Solana
Do11 Gil de las calzas verdes Tirso de Molina
El avaro Moliere
El baile Edgar Neville
El baño de las ninfas Joaquín Calvo Sotelo
El barbero de Sevilla Beaumarchais
El carrusel Víctor Ruiz de Iriarte
El enfermo imaginan"o Moliere
El hombre que hacía llover Richard Nash
El huevo de Pascua Jean Poiret
El inspector Nikolai Gogol
El knack y cómo lograrlo Ann Gelikde
El landó de seis caballos Víctor Ruiz de Iríarte

103

-
 104 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 105

Título Autor Título Autor

El oro y la paja Barrillet y Grcdy Tartufo Moliere
El vendedor de muñecas Nemesio García Naranjo Tí y simpatía Robert Anderson
Esta es su casa Alejandro Licona Ttsmof orias Aristófanes
Esta noche es la víspera Víctor Ruíz de Iriarte Trece a la misa Marc Sauvajon
Fiebre de heno Noe!Coward Un nu1110capitulo 1n mi vida Neil Simons
Filomena Maturano Eduardo de Filipo Una chica 1n mi sopa Terence Fisbi
Gigi Colette Una noche de primavera sin sue1io Enrique J ardiel Poncela
Gigolo Paul Géraldy Vive como quieras Moss Hart y George Kaufman
La carroza del Santísimo Próspero Merimée
La corista Terence Rattigan
La chica del adiós Neil Simons
La dama boba Lope de Vega La comedia
La dama duende Lope de Vega
La danza que sueña la tortuga Emilio Carballido
La escuela del escándalo Richard B. Sheridan La comedia es un género tan importante y tan formal
La fierecilla domada William Shakespeare como la tragedia. A primera vista, nos atrevemos a afirmar
La hora soñada Anna Bonacci
La idiota Marce! Achard
que su conformación es la misma, salvo por pocas, aunque
La jaula de las locas Jean Poirct siempre notables diferencias.
La mandrágora Nicolás Maquiavelo La comedia maneja todos los valores socio-morales, inclu-
La pareja dispareja Ncil Símons
La posadera Cario Goldonl
yendo aquellos calificativos como absolutos. La primera y
La soñadora Elmcr Rlce más importante diferencia entre la comedia y la tragedia estri-
La verdad sospechosa tipos de crimen…
Las alegres comadres de Windsor
Juan R.uiz de Alarcón
trasgresión ética o moral ba en el tipo de agresión a esos valores. En la tragedia podría-
William Shakc1peare
Las amargas lágrimas de Petra van Kant Reiner Werner Fa11blnder
mos definirla como un delito mayor, como un pecado mortal
Las fascinadoras Felipe Santander contra Dios. En la comedia es un delito menor, pecado ve-
Las mariposas son libres Leonard Gershe nial contra las leyes de los hombres.
Lisístrata Ariatófanes
Los buenos manejos Jorge IbargUengoitia
Si la tragedia implica una agresión al absoluto -al espíritu
Los derechos de la mujer Alfonso Paso .universal del hombre-, la comedia implica únicamente una
Los derechos del hombre Alfonso Paso agresión a la sociedad, en la que resulta levemente afectado
Los dos tímidos Eugl:ne Labiche
LÓs empeños de una casa Sor Juana Inés de la Cruz
sólo el círculo inmediato al protagonista y, en ningún caso, la
Los pechos privilegiados Juan Ruiz de Alarcón vida de nadie es quebrantada aunque, en ocasiones, sí puesta
Los sueños de un seductor Woody Allen en peligro.
Mamá nos quita los novios Alfonso Torrado
Ninette y un señor de Murcia Miguel Mihura
Si la tragedia conlleva como castigo la pena máxima, la
No te bebas el agua Woody Allen comedia implica sólo un escarmiento en el que va siempre im-
Pero no te andes paseando desnuda Gcorges Feydeau plícito el perdón.
Pigmalión George Bernard Shaw
¿Por qué no te quedas a desayunar? Ray Coney y Gene Stonc
Si la tragedia implica el rompimiento con la sociedad
Qµe no quemen a la dama Cristopher Fry universal, la comedia lleva siempre a la reconciliación.
Rosalba y los llaveros
Salvar a los delfines
Emilio Carballido Sociedad.- Las leyes de Dios son absolutas. Las leyes de
Santiago Moneada los hombres son cambiantes. Si bien algunas han prevalecido

J

106 VIRGILIO ARIEL RIVERA
por milenios -en la culturajudeocristiana, por ejemplo-, po-
demos encontrar que, dentro _de esa misma cultura, algu-
nas de esas leyes, en determinados países, han sido menospre-
ciadas u olvidadas durante siglos y retomadas posteriormente,
de acuerdo con diferentes necesidades de distintos órdenes.
La sociedad es elástica, condescendiente, congruente con
las posibilidades de su territorio y de su tiempo, y no es una
sola institución. Se subdivide en grupos pequeños o mayor-
mente abiertos. Son múltiples instituciones que conforman,
desde el pequeño núcleo familiar hasta la nación, el continen-
te o, como en nuestra época, una ideología política radical-
mente opuesta a otra que divide en dos al planeta -mundo
oriental y mundo occidental.
La sociedad precisa de sus miembros para subsistir, para
mantenerse integrada y para seguir creciendo.
La institución social siendo menor, es más condescendien-
te con sus integrantes. la benevolencia de la moral
Por las mismas razones, la moral es benévola y no castiga
severamente a sus infractores: los denuncia, les resta poder o
libertad para ejecutar sus hechos, les bloquea sus impulsos in-
dividuales, los humilla, los declara impotentes para vulnerarla,
los hace pagar una multa, o los castra +socialmente hablan-
do-, en la más terrible de las infracciones y luego los expone
a la opinión pública, se ríe de ellos, los avergüenza, los pone eh
ridículo. Final e irónicamente los perdona y -al menos por el
momento- les permite reintegrarse nuevamente a ella.
Conducta.- La conducta socio-moral, con su alto sentido
de aceptación, de convencimiento en sí misma, de optimismo
y de buen humor, es en gran parte, la que genera la comedia,
género donde impera la comodidad del grupo, de la colectivi-
dad, la "razón" social. De ahí su presencia en las sociedades
de todos los tiempos.
Cuando en épocas de absolutismo, el Estado, reprimiendo
o pretendiendo reprimir al arte, se ha reservado el derecho de
imponer dictatorialmente las leyes morales, la comedia se ha
colado, escudándose al amparo de la farsa -de la comedia
fársica- para seguir cumpliendo su función esencialmente
moralizante, defendiendo desde los valores universales: el
un modo de ataque al absolutismo
r
LA COMPOSICION DRAMATICA 107
amor, la verdad, la ética, la justicia, hasta criticando los más
personalísimos defectos en el individuo -la timidez, la insen-
satez-, burlándose de la colectividad o de los aspectos erró-
neos del sistema dominante, o mofándose de la propia repre-
principio y sión, para predecir una decadencia y sirviendo sus textos para
fundamento la posteridad como documentos testimoniales.
Origen.- La comedia mueve a la integración y a la reinte-
gración, a la benevolencia y a la tolerancia, como valores pri-
integra al otro. mordiales para la subsistencia de la especie humana y del
socializa
individuo. Parte de esa necesidad de relación con los demás,
que hace fácil y alegre la vida; de esa misma necesidad de ins-
tituir leyes, de inventar códigos, de imponerse normas que
rijan dentro de los grupos -que frenen los instintos animales
que hacen al hombre egocentrista, y lo alejan del núcleo-,
normas que hagan uniformes los intereses individuales, que
sometan al individuo a un comportamiento general.
La comedia, como la sociedad, encuentra luego en las pe-
queñas insubordinaciones -resubordinables a las leyes mora-
les- "la salsa de la vida", y termina reafirmando al ciudada-
no, al afiliado, al socio, al profesionista, al estudiante, al
trabajador, en todos los casos al miembro de la institución a
quien va dirigida, al marido, al padre, al hijo de familia, al ve-
cino, etc.
Función de la comedia.- El individuo necesita divertirse
y la sociedad necesita ser alegre, gozar de la vida. Los instin-
tos eróticos del hombre aparecen siempre cuando está en so-
ciedad. La comedia, como la sociedad, juguetea con sus prota-
gonistas.perminéndoles, hasta un punto determinado, mfrin-
gir sus leyes; les hace concesiones para restringirlos luego,
para enjuiciarlos después y exponerlos a la opinión pública
-sin llegar al escarnio despiadado como en el género fársico-
y asentarlos nuevamente en su sitio. Y esa es la función pri-
mordial del género cómico: castigando a los protagonistas
infractores, reafirmar al público espectador en un orden
social generalmente establecido.
El autor.- La comedia, desde el punto de partida autoral,
implica un alto grado de refinamiento, de erotismo, de entu-
siasmo, de simpatía y de amor por la vida en general. Si-en
Tragedia:
fealdad
dolor 108
VlRGILIO ARIEL RIVERA
odio
la tragedia está implícita siempre la fealdad, en la comedia comedia:
está siempre la belleza. Si en la tragedia está siempre el dolor,
en la comedia .está siempre la alegría, Si en la tragedia se en-
cuentra siempre el odio, en la comedia está siempre el amor.
La búsqueda, el encuentro y el reencuentro con el amor
-el matrimonio, los celos, el adulterio- son los temas por
excelencia de la comedia.
Tono festivo.- El tono subjetivo cómico -tono humorís-
tico, divertido, festivo, alegre, vivaz- es el tono por excelen-
cia de la vida "bien educada" en sociedad, es el tono del con-
vivio, de la fiesta en espacio cerrado -o de la gran fiesta limi-
tada al derecho de admisión-; en donde la alegría, la diver-
sión, el juego en el que todos participan, la libertad limitada,
el buen humor, el ingenio, la broma, el chiste de buen gusto y
la solemnidad sugerida se hacen presentes; donde caben la
condescendencia, la crítica sana y hasta el reproche mesura-
do; donde el medio es propicio para la comunicación, el acer-
camiento o la coquetería; donde la agudeza y la inteligencia
momentánea se manifiestan; donde se derrochan los recursos
o los convencionalismos y las buenas maneras; donde se con-
cibe, se permite y se acepta lo decorativo, lo frívolo y lo me-
dianamente superficial, y donde lo preconcebido, con visos
tolerables de falsedad, aflora con apariencia de algo cotidia-
no y como algo natural.
El tono cómico es uno de los predominantes en lu drama- tanto se inmola, se
turgia de todos los tiempos, al grado de que obras del género
más serio: la pieza =Touarich, La familia real, El vestidor-
han llegado a ser escritas en un tono c6mico.27
Pero la comedia no es simplemente un tono, está supedi-
tada a sus propios cánones.
Dos esquemas- El género comedia se desarrolla, como los
otros seis, sobre uno de dos esquemas básicos:
l. El protagonista, mediante un defecto de carácter, transgrede una
2 7 El melodrama, con tono cómico, es el fenómeno más común en la dra-
maturgia universal, pero se distingue a primera vista, como se distinguen fácilmen-
te los cánones de la comedia y del melodrama. Ver "Alta comedia" e "Híbridos".
r
LA COMPOSICIONDRAMATICA 109
o varias leyes sociales; es descubierto, denunciado y puesto en
belleza ridículo.
alegría 2. El protagonista, más congruente con las leyes sociales que la so-
amor ciedad misma, denuncia una o varias de sus fallas o de sus lacras
y las ridiculiza.
Tercer esquema.- Igual que ocurre en la tragedia, de los
dos esquemas anteriores parece desprenderse un tercero, don-
de salen a la luz tanto las fallas del protagonista como de la
sociedad. Esto, en mayor o menor grado, casi parece una
constante dentro del género; sin embargo, no lo es, pero no
lo consideramos un aspecto tan importante como para esta-
blecer un tercer esquema.
Constantes.- Las constantes básicas de la comedia como
en la tragedia, aparecen en sus protagonistas.
l. Un personaje que, en función de intereses puramente personales,
agrede, en forma incongruente o congruente, a su círculo social
inmediato.
2. Ese personaje es descubierto -denunciado- por la sociedad, o la
sociedad es denunciada por él, en cuanto a una o varias lacras
que afectan la individualidad de muchos.
3. Un resultado final en el cual el ridículo se hace manifiesto, ya
Eros-Tánatos sea en el protagonista, en la sociedad o en ambos. Tras este ri-
Aunque yo diría que el dículo 1e reataura circunstancialmente la comunión incierta
trágico es erótico en entre el protagonista y su círculo social -en el cual evidente-
mente se encuentra el antagonista- provocando siempre una
sensuclón de bienestar de grupo entre todos los personajes, in-
entrega para que los
cluyendo a los del público espectador.
otros vivan
Protagonista.- Dentro de cualquiera de los esquemas bajo
los que la comedia se desarrolla y en contraposición con el
protagonista trágico -tanático- del que podríamos decir que
menosprecia la vida, del protagonista de la comedia podría-
mos decir que le fascina vivir. Es un personaje eminentemente
erótico; se excede y disfruta de sus excesos, es apasionado y,
en muchos de los casos, es un vicioso que logra imponerse en
la sociedad a pesar de sus vicios. Abusa de los demás y, a
pesar de ello, se hace respetar, porque además, en todos los
casos, es un personaje lúcido -complejo- razona, siente y es
profundamente instintivo, calculador brillante que, a pesar de
L
 1"""""
110 VIRGILIO ARIEL RIVERA
considerarse socialmente transgresor, individualmente resulta
simpático, atractivo o admirable.
Algunas comedias podrían- convertirse en tragedias.- Este
personaje que en la vida real puede, en muchas ocasiones,
acarrear sobre 's mismo consecuencias trágicas -afectando el
í
espíritu de muchos o el suyo propio, sin que su medio pueda
impedírselo-, en la obra de arte del género comedia resulta
siempre detenido justo a tiempo -como un recurso dramáti-
co de orden técnico o como una visión subjetiva y bien inten-
cionada del autor-; es descubierto, denunciado, puesto en
ridículo, castigado y perdonado y cuando esto no llega a
ocurrir es porque evidentemente el propósito autora! es ridi-
culizar, mediante los antagonistas, a toda la sociedad. Como
ejemplos las obras: La mandrágora, Volpone el Magnífico,
El inspector, Vive como quieras, etc.
El protagonista cómico es ético.- Cuando el protagonista
es el castigado, no pocas veces resulta ético -como ético
puede ser y manifestarse en circunstancias críticas todo ser
humano-. Reconoce, se asume derrotado, infractor de su
medio social. Esto lo convierte en un ser amable, pide per-
dón, se humilla y, mitad de mala y mitad de buena gana, agra-
dece a su medio la lección recibida. Se reintegra al orden
social. .. aunque sólo sea momentáneamente ... Se propone
a sí mismo una alternativa ante la cual, las más de las ocasio-
nes, nos hace suponer que va a regresar a las andadas.
Porque la comedia, si bien nos presenta a menudo prota-
gonistas socialmente calificables como pillos, no nos muestra
por lo regular pillos circunstanciales, pone énfasis en persona-
jes comunes, en caracteres complejos y si bien, como todo el
drama se concentra en momentos críticos, nos muestra, por
lo general, las crisis de personalidades forjadas paso a paso,
con cualidades y defectos, vicios y virtudes adquiridas desde
mucho tiempo atrás. El protagonista cómico, como el trágico,
es también un modelo común del hombre universal.
Ridículo.- El ridículo en el que incurren los protagonis-
tas o los antagonistas en la comedia no siempre mueve al
público espectador -colectividad- a risa; lo mueve también
a la crítica, al enjuiciamiento del individuo, a la reproba-
LA COMPOSICION DRAMATICA 111
ción, a la sentencia, a la condenación; pero todo esto siempre
dentro de una actitud magnánima. El ridículo puede, incluso,
en uno de los extremos cómicos, provocar una mediana con-
miseración por los ridiculizados como en la obra Té y simpa-
tía, donde más que ridículo es un bochorno el que sufre Bill
cuando su desprecio por un muchacho "afeminado" es de-
nunciado por su esposa como un reflejo de su tendencia
homosexual, o en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, en
donde Petra, después de concientizar su error, apenas si
puede verse la cara en el espejo.
En el otro extremo, la comedia puede llevamos a la fran-
ca carcajada -nunca a la burla, la comedia implica siempre un
grado de respeto hacia los demás- como en La idiota, en
donde la corrupción y la intimidad sexual promiscua de toda
una maquinaria jurídica sale a la luz mientras un joven aboga-
do desenmascara, ante todos, a una criminal influyente para
salvar a una sirvienta idiota que había sido culpada injusta-
mente. O como en La jaula de las locas en donde una pareja
de homosexuales ridiculizan a sus antagonistas -su medio
social- al imponerles una verdad honesta por encima de innu-
merables y cuestionables convencionalismos.
Risa.- La risa del público espectador a lo largo de la pre-
sentación de una comedia, no es solamente el resultado del
ridículo final, sino del tono subjetivo que maneja el autor, de
su grado de optimismo, de entusiasmo y de humor con que
contempla todo el asunto; el carácter que da a sus personajes
diversos, la forma oportuna en que presenta los hechos, lo
chusco de sus situaciones, la manera en que teje su trama en
general.
La risa provocada por el tono brillante, barroco, en las
comedias del Siglo de Oro español La dama boba, La dama
duende, Examen de maridos, Don Gil de las calzas verdes,
etc., difiere enormemente de aquélla a la que puede movernos
el tono sutil y mesurado -típicamente inglés- de Noel
Coward o de Bernard Shaw en las obras Fiebre de heno,
Pigmalión o Cándida.
Y el tono festivo de Moliere en Las mujeres sabias o en
Las preciosas ridículas -humorismo francés del periodo neo- -
 112 VIRGILIO ARIEL RIVERA
clásico- llevará a un grado de hilaridad muy distinto al
que conduce el humor nacional de los españoles de Miguel
Mihuera, Alvaro de la Iglesia, Enrique Jardiel Poncela o Víc-
tor Ruiz Iriarte, o al que nos induce la siempre picante come-
dia francesa denominada uaudeoille.
La comedia se nutre de sucesos comunes y personajes di- situación social
versos básicamente comunes.- En la comedia, los personajes
y los sucesos se presentan como en una reunión social.
En la reunión, el anfitrión hace que el medio social gire aprotagonista es el nan, cuando no sucede que lo afirman. Producen, sí, situacio-
su alrededor, se mueve a su manera, precisa para esto de
muchas cualidades: ser convincente, aceptable, previsor, pre-
cavido, saber planear las situaciones, conocer a la gente, tanto
en sus cualidades como en sus defectos, etcétera. El protago-
nista en la comedia viene a ser lo mismo.
En la fiesta, el anfitrión impone su imagen y lleva la batu-
ta: escoge la fecha, el día, el sitio, selecciona a los participan-
tes, gasta -poco o mucho- lo que necesita gastar, involucra
a todos y calcula todas las resultantes -igual que el protago-
nista cómico- para su beneficio personal. En resumen, en la
fiesta como en la comedia, el protagonista impone una ima-
gen a la que los antagonistas corresponden -y entre los invi-
tados a una fiesta siempre existe un antagonista.
Imprevisto.e- Aunque las fiestas de gente bien educada
siempre terminan alegremente, las cosas nunca resultan exac-
tamente como fueron pensadas; de alguna manera el protago-
nista, o el antagonista, o los invitados, o todo mundo termina
haciendo el ridículo. ¿Por qué es que siempre sucede esto? DISCORDIA SE veces es algo que corresponde ya a su personalidad innata. En
Porque siempre ocurren cosas que no fueron pensadas, que
no se calcularon bien, que no estuvieron previstas.
Los sucesos que nutren la comedia son siempre sucesos
comunes, siempre lógicos, aunque no lo parezcan; si aca-
rrean conflictos menores o hacen mayor el conflicto básico
de la obra es como consecuencia de los malos cálculos del
protagonista o del antagonista, de la falta de premeditación,
de la imprudencia, del olvido o de la falta de cálculo. Uno de
los dos esperaban lograr más de lo que podía lograrse, prepa-
ró mal las cosas, no intuyó lo suficiente, no previó, no se
preparó tan bien como lo hizo el otro.
LA COMPOSICION DRAMATICA 113
Los sucesos posibles -accidentales-, afortunados o desa-
fortunados, no son básicamente propios de la comedia; el
reencuentro con el hijo, el hermano mellizo o el padre, quien
sorpresivamente es reconocido después de veinte años de
personajes..
ausencia, es propio de! melodrama o de la farsa.
Los sucesos en la comedia aunque parezcan posibles, de
…
hecho no lo son porque no son los que cambian mayormente
Es una fiesta y el el giro de los acontecimientos, sino los que apenas lo trastor-
anfitrión nes chuscas que enriquecen la atmósfera pero nunca absurdas
ni grotescas -fársicas- ni terribles, ni maravillosas -melodra-
máticas- ni estrujantes, ni sublimes ni conmovedoras -trági-
cas.
Final.- El final de la comedia es siempre algo afortunado,
si no necesariamente hilarante, sí siempre algo que el público
espectador califica como justo, propio, correcto, conveniente,
juicioso o bien educado, aun en el caso de que el transgresor
no sea castigado y sea la sociedad misma la que sufra el ri-
dículo.
Primer esquema.- En el primer esquema bajo .el que la
comedia se desarrolla, el protagonista muestra ya en su carác-
ter la naturaleza de su delito; éste es siempre el resultado de
una limitación, de una falla, de un defecto o de un vicio que
domina en su carácter; en algunas ocasiones es una falla en la
que incurre por circunstancias inmediatas, pero las más de las
INVITA cualquiera de los casos, esa característica negativa se repite
varias o muchas veces en el protagonista a lo largo del texto
cómico.
Ejemplos del primer esquema.- El protagonista, en su
defecto, podrá ser tímido (El knack y cómo lograrlo, Trece
a la mesa), inseguro (Un nuevo capítulo en mi uida, La chica
del adiós), perezoso (El enfermo imaginario], desconfiado
(La carroza del Santísimo), ambicioso (Gigoló), men tiro-
so (La verdad sospechosa), enamorado (La posadera), infiel
(El huevo de Pascua), engreído (La hora soñada), calcula-
dor (El vendedor de muñecas], enajenado (A ninguna de las
L
 r
114 VIRGILIO ARIEL RIVERA
tres), fatuo (Una chica en mi sopa), lujurioso (Los pechos pri-
oilegiados], iracundo (La fierecilla domada), etc.
Mientras .el defecto del protagonista es más discretamente
manifestado o más tolerable socialmente, el círculo al que
afecta, y en medio del cual finalmente hace el ridículo, es
más pequeño -sin contar al público, desde luego-. En oca-
siones, sólo queda mal ante sí mismo o nada más ante su
pareja o no más allá del ámbito familiar. Otras veces, ese
ámbito se traspone, como en las comedias mexicanas Debiera
haber obispas, Rosalba y los llaveros o La danza que sueña la
tortuga. En otros casos, el ridículo se sucede ante todo un
círculo social como en El avaro o El Tartufo de Moliere,
donde los protagonistas manifiestan ya ser connatos de peli-
gros públicos.
Segundo esquema.- En el segundo esquema que desarro-
lla el género comedia, el protagonista es igual: designable
socialmente como un transgresor; únicamente es diferente en
el aspecto de que, siendo congruente consigo mismo =ético
de principio a fin-, defiende su individualidad y resulta, en
muchas ocasiones, ser más congruente con los valores sociales
que la sociedad misma. No obedece a valores moralmente de
moda, sino sólo a los universalmente vigentes, en tanto que
reprueba, se burla y menosprecia leyes inmediatas; su propó-
sito no es agredir a nadie en particular, simplemente ve por sí
mismo; no está de acuerdo con el sistema social imperante,
no lo obedece, se mofa o lo ataca, o sencillamente lo ignora
y se avoca a ser lógico consigo mismo y con los suyos, antes
que moral o inmoral con nadie más. En su calidad de trans-
gresor y juzgado socialmente resulta, sin embargo, tan ideal,
tan admirable, tan encantador, tan inteligente, que la socie-
dad -y en estos casos no sólo su círculo, sino otros círculos
más abiertos que siempre abarcan hasta al espectador- es la
que queda o se siente ridícula y errada, impotente o sin áni-
mos para juzgar o reprobar una conducta ética o bien castigar
a un pillo, engendro, miembro y fruto de ella misma cuva
conducta muchas veces se antojaría más imitar que castigar.' '
Ejemplos del segundo esquema.- Lisístrata trastorna
todo su medio social, y ese trastorno trasciende hasta el
LA COMPOSICION DR.Ai\1ATICA 115
medio de otro país contrincante del suyo, al mover a las mu-
jeres a no cohabitar con sus maridos. A simple vista, sólo
protesta contra su posición de esposa abandonada; en reali-
dad está defendiendo a todas las mujeres, sus conciudadanas
y las ciudadanas de otro país, que padecen el desmembra-
miento de sus hogares en aras de un valor moral muy poco
respetable -el honor nacional- y mediante el cual se trastor-
na otro valor, sí universalmente reconocido como indispensa-
ble para el bienestar común: la paz entre las naciones y los
hombres. Lisístrata, logrando poner fin a la guerra entre
los dos países, nos atrevemos a decir que pone en ridículo
a los ejércitos del mundo entero.
Gigi se niega a continuar una tradición familiar y rompe
con cánones de su medio social, al parecer ya propio y orde-
nado. En realidad, se está negando a alentar un movimiento
corrupto y decadente que degrada su condición de ser huma-
no -ya no solamente de mujer- privándola de su derecho de
elegir y entregar puro su amor al ser escogido por ella misma.
Pone en ridículo a su familia y a su mismo enamorado, poten-
tado estúpido que pretendía comprarla como objeto de uso,
degradándose a sí mismo en su propia capacidad de amar.
El enemigo del pueblo es una comedia, a pesar de carecer
de tono cómico, donde el protagonista quiebra la econo-
mía de toda su ciudad, pero desenmascara así y pone en ri-
dículo a una minoría que, sin el menor escrúpulo, pretende
involucrar a toda la ciudadanía en un atentado contra la vida
de millares. Es degradado y relegado de su posición socioeco-
nómica, lo que él enfrenta y de lo cual se mofa, en su defensa
ética de la vida de los demás.
El marido en LoS,derechos de la mujer y en Los derechos
del hombre -el mismo asunto tratado en las dos obras- razo-
na y consiente, por amor a su esposa, en la liberación social
femenina, pero defiende su condición de marido y de varón y
la de todos sus congéneres; advierte y previene el libertinaje
de su mujer y el de toda la sociedad. Su actitud simbólica
-como símbolos sociales pueden ser muchos de los protago-
nistas en la comedia- es la siguiente: "¿Quieren las mujeres
ocupar el sitio de los hombres? Perfecto, tienen el derechÓ
 116
VIRGILIO AR.IEL RIVERA
·LA COMPOSICION DRAMATICA 117
humano, socialmente legalizado. Pero équé les parecería que
ahora nosotros ocupáramos el .deustedes? -dice a su mujer-. ta- que lo recrimina, el abuelo expone su filosofía: "La vida
é Tú quieres sostenerme a mí porque tienes todas mis cualida- ajustada a este sistema absurdo pierde su sentido común.
des? Muy bien, tienes también derecho a tener todos mis de- Vivimos en un país ya demasiado rico que no necesita de mi
fectos. Yo voy a adoptar los tuyos. Seré hogareño, dulce, dinero para seguir haciendo guerras". Al ser requerido por el
recatado, sumiso y manipulable. Tú, enérgica y varonil, ordé- fisco el abuelo hace recaer la demanda en un muerto, de nom-
narne, mantenme, decide por los dos, apóyame, enséñame, bre desconocido, a quien prestó el suyo para que pudiera ser
aconséjame, defiéndeme, enamórame y sedúceme. Llévame sepultado y él se hace pasar por un nieto de sí mismo, quien
hasta tu forma 'instintiva y dominante' de hacer el amor. Yo luego cobra dividendos al Estado por el sobrepago de impues-
me someto a ti''. El tipo de maricón socialmente repudiable tos que, años atrás, había cobrado "a su abuelo", los cuales,
termina poniendo en su lugar a su esposa y adoptando el suyo democráticamente le son devueltos.
propio: es posible un equilibrio razonable en nuestros tiem- En La carroza del Santísz"mo, la Perricholi -especie de
pos -terminan conviniendo los dos-, mientras en el público Malinche en su país- pone en ridículo a la sociedad virreinal
espectador, el exaltadamente liberado sexo femenino, aban- en defensa del pueblo indígena.
dona la sala sonriendo discretamente y escondiendo la cara En todos estos casos, podemos ver cómo la sociedad es la
tras el abanico. 28 que sufre el ridículo, en tanto que el protagonista "transgre-
En Salvar a los delfines, los hijos "descarriados" -repre- sor" ("transgresor" así, entre comillas) resulta poco menos
sentando a la generación hippy- cuestionan y ridiculizan a su que ileso.
generación predecesora. Los protagonistas jóvenes, mediante Sin embargo, como en todos los casos, tanto del primero
un comportamiento mil veces más virtuoso que el de sus pro- como del segundo esquemas, la comedia no deja de cumplir
nios padres, rechazan el lezado moral enviciado y decadente, su función crítica y moralizante eminentemente social.
por desamoroso, inhumano, desordenado y falto de espirítua,
lidad. La proposición socio-moral -simbólica- que hace el 1
autor en la acción de sus protagonistas es un angustioso lla-
mado a la sociedad, a una reconsideración de valores sociales,
a una evaluación razonada de la vida en el orden y en el con-
texto social y natural. Dicen los antagonistas: "Sólo algo
digno queda ahora: salvar a los delfines".
Vive como qui.eras es una burla -lógica- a la sociedad de
un "pillo" congruente y razonable. En una familia, el abuelo
ha inducido a toda su parentela consanguínea y política a
dejar de sujetarse a convencionalismos de orden social; poco
a poco éstos se van rompiendo hasta llegar a dejar de pagar
impuestos al Estado. Cuando surge un personaje -antagonis-

2 8 Abanico español, como Alfonso Paso, el profético autor de los dos textos
cómicos estrenados en Madrid.

._
 r-

PIEZA

Título Autor

A ocho columnas Salvadcr Novo

Angeles y payasos Ronne Marvin
Aquel tiempo de campeones Mark Crowley
'on lafrente en el p oluo Luis G. Basurto
Crim enes del corazón Beth Henley
De pétalos perennes Luis Zapata
Después de la caída Arthur l'vliller
Doña Rosita la soltera Federico García Lorca
El asesinato de la hermana George Frank Marcus
El desperfecto Friedrich Dürrenrnatt
El diario de un loco Nikolai Gogol
El dulce pájaro de la juventud Tennessee Williams
El efecto de los rayos gamma sobre Paúl Sindel
las caléndulas
El largo viaje de un día hacia la noche Eugene O'Neill
El precio Arthur Miller
El verdadero Oeste Sam Shepard
El vestidor Ronald Harwood
Las manos de Dios, de Carlos Solórzano. Gustavo Rojo en el papel del Diablo. El zoológico de cristal Tennessee Williams
Espectros Henrik Ibsen

119
,,
 120 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA TICA 121

piece bien faite -obra bien hecha- a la que se distinguía por

la organización perfectamente lógica de sus accciones y de
donde se derivó la palabra que vino a darle nombre al género:
Título : Autor pieza.
Exiliados JamesJoyce
La dramaturgia griega no nos presenta obras que sean
Felicidad Emilio Carballido ejemplos puros de la pieza pero, en cambio, contiene mues-
Fotografía en la playa Emilio Carballido tras que alcanzaron a llegar hasta nuestros días y que son
Juan Gabriel Borkman Henrik Ibsen
La casa de los corazones rotos George Bernard Shaw catalogables por el análisis moderno y dentro de este estudio
La culta dama Salvador Novo como piezas fársicas -Prometeo encadenado, Las euméni-
La escalera Charles Dyer des- piezas en cuanto a que contienen los más importantes
La muerte de Danton Georg Büchner
La muerte de un viajante Arthur Miller elementos del género y farsas en cuanto a que conllevanuno
Las bellas imágenes Pablo Salinas o varios elementos imposibles, que son imprescindibles para
Las tres hermanas Anton Chejov
Los chicos de la banda
ser consideradas como tales.
Mark Crowley
Los frutos caídos Luisa Josefina Hernández
Esquemas.- Los dos esquemas básicos sobre los que se
Los hijos de Kennedy Robert Patrick desarrolla la pieza son los siguientes:
Los zorros Lilian Helrnan
Menage Paul Ablernan
Mesas separadas Terence Rattigan l. El protagonista toma conciencia de su desajuste con el medio, y
Padre August Strindberg se ubica consigo mismo -El precio.
Postdata, tu gato ha muerto James Kirkwood 2. El protagonista no toma conciencia de su desajuste con el me·
Recordando con ira John Osborne dio, ni se ubica consigo mismo -Doña Rosita la soltera.
Señoritas a disgusto J. González Caballero
Una señorita decente Federico S. Inclán
Un mes en el campo Ivan Turguenev Raíz.- Las raíces de la pieza están en la necesidad del ser
Un tranvía llamado deseo Tennessee Williarns
Una gota de miel Shelag Dclaney
humano de conocerse a sí mismo, al establecer clara su rela-
Vanidades Jack Heimfer ción con el medio circundante total -el conocimiento de su
Verano y humo Tennessee Williarns pasado, su posición en el presente, su enfrentamiento con el
futuro-; la necesidad de conocer su realidad inmediata -su
medio más próximo, el círculo doméstico y el medio circun-
La pieza dante posterior con todo lo que éste implica-; la necesidad
de conocer también la sociedad a la que pertenece en todos
La pieza es el tercero y último de los géneros complejos. sus aspectos -moral, económico, político, social-, y la nece-
Sus autores más representativos, Ibsen y Chejov, aparecen a sidad, incluso, de compenetrarse en el pensamiento imperante
principios del siglo XIX y, por esa razón, se le considera el de la época, de la nación a la que corresponde y del mundo
género más nuevo, al que ha llegado a llamársele "la tragedia en general.
moderna". Sin embargo, la pieza, como reflejo de un tipo de La pieza parte de esa necesidad de carácter filosófico que
conducta humana, es un género tan antiguo como cualquiera motiva y apoya la superación del hombre mismo, que lo lleva
de los otros seis; aunque ciertamente son pocos los modelos a un mayor control de la naturaleza, partiendo del autodomi-
que encontramos antes de la aparición, en el arte dramático, nio por la vía del autoenjuiciamiento y la autocrítica, toman-
de los estilos realismo y naturalismo, época en que se llamó do como base de conocimiento los propios hechos y la recon-»

l

122 VIRGILIO ARIEL RIVERA
sideración continua de los mismos, desde aquellos colectivos
de suma trascendencia, hasta los más triviales de orden pura-
mente individual. Todo en función de prevenir, advertir,
evitar las consecuencias negativas provocadas por los desacier-
que
tos, conscierítes o inconscientes, en los continuamente ha
incurrido.
Sin embargo, la pieza no se avoca a los hechos colectivos
ni de trascendencia colectiva a los que se dirige el género di-
dáctico en el drama.
Individualidad.- Si la tragedia trata el espíritu universal
del hombre, y la comedia maneja la sociedad, la pieza va di-
rectamente al individuo con todo lo que éste implica: un ser
biológico en el más alto grado de desarrollo natural, tanto un
ente social como un ser humano con razonamiento, instinto
<;
y sentimientos en un grado de equilibrio perfecto; un ser espi-
ritual, ético y moral, hacedor en particular y en conjunto, de
sus propias .circunstancias, conocedor de sus raíces y en gran
parte, forjador de su destino -su destino cercano, vital, exis-
tencial-. Es decir un hombre unidad en la que es representa-
ble cualquier modelo de la especie, un individuo que bien
puede ser la abstracción de toda una sociedad o si acaso de la
humanidad entera.
Temas de la pieza.- Reconsiderada la necesidad de auto-
conocimiento del hombre y avocado el drama a resolver nece-
sidades sociales, reconocemos que, tanto a nivel individual
como social, las mejores vías para llegar al mismo son la iden-
tificación -que se da en el drama en general- y la comuni-
cación.
El género pieza utiliza como tema esencial la comunica-
ción humana, aunque para su manejo dentro de la obra de
arte particular, ésta tenga que ser desintegrada y expuesta en
sus manifestaciones peyorativas: la incomunicación, la rela-
ción rota del individuo con su medio, la búsqueda de la iden-
tidad, la necesidad de comprensión, la desaveniencia con el
pensamiento social imperante, el desajuste con los vínculos
más necesarios y elementales para el desarrollo en el ámbito
colectivo y, en todos los casos, la relación obligatoria, inexcu-
sable y simbiótica del protagonista con el medio; desde el
L
LA COMPOSICION DRAMATICA 123
más estrecho ámbito doméstico -De pétalos perennes- hasta
los círculos sociales más abiertos -Aquel tiempo de cam-
peones.
Cánones.- El género pieza establece sus propios cánones
y supedita a la obra de arte correspondiente a respetarlos. Se
impone un método que consiste básicamente en exponer un
presente, como contraposición a un pasado inoperante, si no
es que ya olvidado y al cual, sin embargo, un individuo -el
protagonista- se obstina. Presenta ejemplos de personajes
aferrados a su realidad subjetiva -Recordando con ira=, por
enajenamiento o por circunstancias externas que los han obli-
gado, para tratar de conducirlos luego a una toma de concien-
cia que establezca la clara relación de esa individualidad con
la realidad objetiva que les circunda =El precio-; todo esto
mediante uno o varios conflictos triviales personales y, apa-
rentemente intrascendentes, dentro de una anécdota sencilla,
en la cual sus seres más allegados fungen como antagonistas.
Anécdota.- La anécdota que trata la pieza es una anécdo-
ta intrascendente. Representa un suceso circunstancial, casi
accidental; es un momento buscado o esperado, desde tiempo
atrás, que el protagonista aprovecha para manifestar todo su
descontento, toda su desadaptación, toda su conflictiva inter-
na a punto de la crisis.
Autoralmente, la pieza implica una búsqueda minuciosa
de una circunstancia común y natural, a su vez estética -que
no sea lo suficientemente extraordinaria para distraer al es-
pectador de otros fines importantes-, una circunstancia que
resulte un mero pretexto para cuestionar la vida, analizar la
naturaleza, penetrar en la sicología, incursionar en el espíritu,
promover la ética y debatir la moral =Felicidad.
Una definición del naturalismo aplicable al drama.- El
término pieza no podía ser más adecuada para determinar
el género: pieza, parte, pedazo, trozo, fragmento de algo.
Ante sus limitaciones y su imposibilidad de reflejar la vida en
su totalidad, el drama, en general, se ciñe a reflejarla en un
aspecto diverso en cada género, pero reserva la pieza para re-
presentar no ya facetas, sino fragmentos de vida representa-
bles en su totalidad.
 124 VIRGILIO ARIEL RIVERA
Por eso, la pieza se desarrolla no solamente en un lugar
sino también en un momento histórico determinado, regular-
mente aquel en que la obra ha sido escrita. Dentro de ese
lugar y ese momento se encuentra el pensamiento completo
de la sociedad imperante; como trasfondo, la cotidianeidad
aparentemente insulsa, de un devenir, más que incierto, pre-
visto y sospechado; y en el centro un protagonista tan común
y tan simple, que resulta identificable en la calle, en la mu-
chedumbre y en cualquier sitio real de su momento --La
muerte de un viajante.
Estilos.- Queda claro que, por avocarsela pieza al indivi-
duo conjuntando todos los aspectos de su naturaleza y con-
frontándolo con la realidad objetiva, la obra se conforma
básicamente con elementos del estilo naturalista, alternando
con los elementos básicos del realismo. De ahí su reaparición
y su predominio en la dramaturgia durante la época en que en
la literatura hizo su aparición el naturalismo como reacción al
realismo que imperaba.
Constantes.- Las constantes que encontramos en la pieza
son aparentemente más de carácter técnico que vital. Sin
embargo, son tan graves y trascendentales los unos como los
otros.
l. Transcribe la realidad objetiva.
2. Aborda la naturaleza humana en sus aspectos más elementales,
confrontándola luego con la realidad.
3. Manejauna anécdota que peca de simplicidad.
4. Proyecta enfáticamente la acción interna del protagonista.
5. Induce al espectador a una toma de conciencia que, la mitad de
las veces, no alcanzan sus protagonistas.
Protagonista.- El género pieza, para ser operante en la
individualidad de cada espectador y así en la generalidad, ma-
neja sólo los aspectos más comunes de todo ser humano. Con
este fin, la pieza no selecciona mayormente a sus protagonis-
tas en base a actos extraordinarios o a personalidades deter-
minadas, toma de la vida al sujeto corriente y analiza sus
actos más vulgares, mediante los conflictos más comprensi-
bles, y dentro del marco social más identificable por el espec-
'
L
LA COMPOSICION DRAMATICA 125
tador -su momento presente-. Mediante ese procedimiento
simple cuestiona -en la sala- a todo tipo de individualidad.
Entre los individuos que conforman el público espectador
se refleja la parte común y corriente de todos ellos o de cual-
quiera en particular.
El protagonista de pieza tiene las más identificables carac-
terísticas del ser humano pero, además, es el mejor represen-
tante del momento y la clase social a la que pertenece: su
sello es ordinario, general y no tiene ni grandes defectos ni
grandes virtudes; se define en la mediocridad, pudiendo perte-
necer a cualquier clase social se le localiza normal y fácilmen-
te entre la clase media y en el sexo femenino, porque está en
todo lugar y a cada momento, porque nada distinto a lo
normal le hace sobresalir de los demás. Por estas razones, para
ajustarse al drama, resulta el menos estético, el menos merito-
rio, el más complejo y el más difícil de ser expuesto y defini-
do dentro de la obra de arte, amén de que ni siquiera su con-
flicto es distinto ni mayor que muchos, ni con algo determi-
nado, ni precisamente con alguien en particular; su conflictiva
es la no relación entre la realidad subjetiva y la realidad obje-
tiva de su medio, es su negación a asumir la que el futuro le
depara -El zoologico de cristal.
El protagonista de la pieza representa el estancamiento
irremediablemente común del hombre ordinario que, en
cuanto su edad aumenta, va desajustándose lentamente al
medio -transformable perpetuamente- que, en un momen-
to, se descubre bruscamente desubicado y entre circunstan-
cias que distan mucho de ser como él las sigue concibiendo.
El hombre que sicológica, espiritual, moral, familiar, social,
económica y efectivamente embonó en un momento determi-
nado con su medio y luego se fue enajenando hasta descubrir-
se solo, mientras la vida pasaba frente a su pereza, su incon-
ciencia y su inmutabilidad -Inmaculada.
La única constante del protagonista de pieza es la cons-
tante del hombre en general.- Positiva o negativamente el
individuo afecta a la sociedad, tanto como la sociedad afecta
 VIRGILIO ARIEL RIVERA
126
al individuo. Estos son dos principios que rigen la vida huma-
na y con los que se rige el drama en general.
A diferencia del protagonista trágico que agrede los valo-
res absolutos. y del protagonista cómico que agrede los va-
lores sociales, :el protagonista de pieza por lo general, sólo
defiende sus valores en medio de otras individualidades; esa es
la única constante del protagonista de pieza. No es un hom-
bre que haya podido ni que pueda servir de gran ejemplo, ni
para los suyos ni para nadie; no se le puede calificar de héroe
ni de villano, ni de víctima ni de culpable; es más bien, en
cierto grado, un producto de las circunstancias sociales por
las que atraviesa; resulta casi agredido por el medio con cuyo
constante cambio no concuerda, al que no se aviene y el que
no resiste, con el que tropieza continua y persistentemente.
Tono y acción.- El tono de la pieza, medio, normal,
serio, mesurado puede ser definido, generalmente, como el
tono de la cotidianeidad -correspondiente a la dinámica
del memento social que transcribe la obra-, en la que, como
siempre, parece que no sucede nada y durante la que, sin
embargo, está ocurriendo todo; donde las acciones, que pare-
cen carecer de sentido, son una a una reflejo de la gama de
conflictos internos que, sumados, conjuntan la conflictiva del
hombre ordinario.
Acción interna.- La acción en la cotidianeidad de la vida
es más acción interna que física. Asímismo pasa a todo lo
largo del texto del género pieza.
Esta acción interna se manifiesta artísticamente mediante
la proyección de un estado emocional predominante que va
desde la indiferencia, por la angustia controlada, hasta el esta-
do iracundo del momento crítico, como resultado de la pau-
latina toma de conciencia a la que el protagonista se niega y
a la que irremediablemente se encamina.
Las acciones del protagonista de pieza, por mínimas que
sean, dejan entrever el rechazo y a la vez la búsqueda vehe-
mente por el reencuentro de las cosas, materiales como inma-
teriales, que lo circundan. Una lucha interior en la que pier-
de terreno a cada instante. Un empobrecimiento sicológico
emocional, intelectual y afectivo, de orden moral como so-
L
LA COMPOSICION DRAi\ilATICA 127
cial, se trasluce en todos sus actos hasta el momento en que,
finalmente, por una postura ética o forzado por las situacio-
nes, se reconoce a sí mismo como fruto de un error arcaico
-el error del autoengaño, de la irresponsabilidad y de la ena-
jenación- cuyas consecuencias intolerables en el presente
tiene que asumir. En no pocos de los casos podemos recono-
cer que, al iniciarse la pieza, la mentalidad del protagonista es
una y al terminar es otra totalmente diferente -Los frutos
caídos- y en los casos en que eso no sucede -El oestidor=,
esa toma de conciencia incurre violentamente en el públi-
co espectador.
Final de la pieza siempre desafortunado.- El protagonista
normalmente se descubre desubicado consigo mismo y con su
medio ante la realidad aplastante que circunda lo subjetivo y
lo insignificante de su individualidad. La mitad de las veces
toma conciencia - Veranoy humo-, y la otra mitad no llega
a darse cuenta de su desajuste; simplemente se asume derrota-
do -Una gota de miel-. La obra de arte trata por lo general
de inducirlo a tomar conciencia, a actualizarse con su realidad
y a asumirla; lo alienta a conciliarse, a pesar de las pocas posi-
bilidades que se le presentan. Sin embargo, la realidad interna
del individuo, en su antagonismo con la realidad externa, es
el punto clave en la vida de ese conflicto común y singular
que genera la forma dramática particularmente distinta que es
la pieza; el choque de estas dos realidades, subjetiva y objeti-
va tiene toda la fuerza del conflicto ideológico generacional
-juan Gabriel Borkman o La muerte de un viajante-, en
donde una progenie apenas si reconoce el pensamiento ante-
rior -o viceversa- sin llegar nunca a ajustarse al sistema de
comportamiento opuesto, de manera que el final de la obra se
supedita, la mitad de las veces, a esa contraposición vital, a
ese impedimento humano, a esa limitación social.
Toma de conciencia en el espectador.- El heroísmo úni-
co del protagonista de pieza está solamente en cumplir con la
difícil y vergonzante encomienda que sobre él descarga el
autor: permitir ser expuesto -confesado o confesarse-, ser
desnudado, o bien él mismo mostrar desnuda toda su natura-
leza delante del espectador, para que éste, a su vez, cuestione
128 VIRGILIO ARIEL RIVERA
la suya, reconozca y asuma su propia individualidad en rela-
ción con su también propia y desnuda realidad -El diario de
un loco.
La pieza· cumple su propósito mandando al público a pen-
sar a casa.- La experiencia en que el espectador incurre al
asomarse -como por el ojo de una cerradura-. y compene-
trarse en la vida privada, íntima y personalísima del protago-
nista, para descubrirla sorpresivamente tan vulgar, tan común,
tan cotidiana, tan fácilmente identificable como la suya pro-
pia, tiene más carácter de una experiencia vital que de expe-
riencia artística. La toma de conciencia del espectador recae
también sobre su relación con el medio, las más de las veces
quebrada en algún aspecto importante de su vida, como resul-
tado de un viejo error parecido o esencialmente igual al del
protagonista; el error de la inconciencia o de la irresponsabili-
dad. El "error" de haber dejado, para más adelante, la solu-
ción de un problema importante, cuyas consecuencias graves
presintió o viene ya sufriendo desde tiempo atrás, y que se
hacen o están por hacerse intolerables en el presente, predi-
ciéndole un futuro nefasto.
Todas las obras escritas dentro del género pieza podrían
llevar por título "Espectros" o "El enemigo está en casa".
Actualidad en la pieza.- La pieza, a diferencia de los
otros seis géneros, no da lugar a elementos intemporales, por-
que es el único que, dentro de su concepción, lleva implícito
el cambio social -los hijos de Kennedy-, el devenir de la vida
-Fotografía en la playa-. En la pieza, más que en ningún
otro género, está siempre latente y vivo el cambio de una rea-
lidad a otra -Señoritas a disgusto-. El sistema operante de
un presente que se impone enérgicamente por encima de su
pasado - Vanidades-, o bien un presente inoperante sobre el
que se avecina triunfante -positivo o negativo- el porvenir
como en Angeles y payasos.
La pieza es un género que llama a las cosas por su nombre
más actual y las representa mediante sus más modernas mani-
festaciones: heredosífilis, drogadicción, confusión, cáncer,
represión, homosexualismo, Sida, stress, computación, etc.
Sobre el autor.- Concebida como obra de arte, pero su-
LA COMPOSICION DRAivIATICA 129
peditada, las más de las veces, a los elementos simples propios
del género, la pieza precisa de ser dramáticamente un mode-
lo de técnica autoral, Sus valores estéticos son sus valores
técnicos: la naturalidad, la exactitud y la conjugación, perfec-
tamente armónica, de los elementos que la conforman.
Si bien es cierto que difícilmente todos los modelos del
género cubren esos requerimientos, también es cierto que la
pieza solamente subsiste a base de esos valores, º.en el estilo
subjetivo -por no decir talento- del autor. ,-
Realidad objetiva y germen destructivo de la pieza.- Re-
considerando que cada género debe cumplir su función pro-
pia, y que la función del género pieza es ubicar al individuo
en su realidad, precisamos establecer y atender concienzuda-
mente a la realidad objetiva.
El público espectador, como todo ser humano dentro de
cualquier escala social o cronológica, enfrenta a cada instante,
y a lo largo de toda su vida, esa mutante natural: la transfor-
mación lenta, pero incesante, de la realidad.
Para cumplir su función, el género pieza =realista por
excelencia-, se obliga más que ningún otro de los géneros a
reflejar, como en un espejo gigantesco, la misma realidad del
público espectador. (Consecuentemente no es el género más
próximo a la realidad, puesto que refleja sólo el momento en
que es concebida la obra de arte: realidad objetiva y, como
tal, limitada al tiempo que corresponde más o menos a una
sola generación.)
El autor de pieza se dirige básicamente a sus contemporá-
neos -a su naturaleza y a su realidad-. Por lo que, en la pieza
la realidad objetiva -como la naturaleza humana del protago-
nista- precisan ser muy semejantes, cuando no las mismas
que las del individuo espectador. Y aquí ocurre que mientras
la realidad del espectador se transforma momento a momen-
to, de generación en generación, la del protagonista permane-
ce igual, se queda atrás, fija dentro del marco de la obra como
dentro de una placa fotográfica con la que, veinte o treinta
años después, el especimen nuevo ya no se identifica, ya no la
reconoce como la suya, a pesar de seguir reconociendo la na-
turaleza del protagonista como la propia. Es decir, la pieza
 130 VIRGILIO ARIEL RIVERA

deja de cumplir su función de ubicar al espectador con su LA COMPOSICION DRAMA TICA 131
realidad.
ción inmediata, la obra de arte se hace más subsistente, luce
Puesto .que tanto los estilos artísticos como los autores
más pura, tiene más probabilidades de vida.
mismos, tarde o temprano pasan de moda, es normal que
Cuando, por razones estéticas, el autor sitúa la acción de
cualquier texto dramático tienda en un tiempo indetermina-
su obra en otra realidad, es decir en una época pasada -La
do a lucir envejecido, sin embargo toda obra escrita dentro de
muerte de Danton o León en invierno (pieza fársica)-, no
cualquier estilo o de cualquier género, excepto la pieza, es
quiere decir que la pieza pueda prescindir de un tema que se
susceptible de ser actualizada, cien o doscientos años después
relacione con la comunicación humana.
de haber nacido. En cambio, la obra escrita dentro .de este
Los frutos caídos, El desperfecto, Crimenes del corazón,
género lleva ya consigo su germen de destrucción, está desti-
nada a dejar de operar directamente en la individualidad. Esta
El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas, Menage,
Postdata tu gato ha muerto, De pétalos perennes, Una gota de
imposición diríase, mueve al autor de pieza a manejar temas
de realidad subsistente; sin embargo, es una exigencia no
miel son obras que, además de tratar claramente la comunica-
siempre posible de respetar. ción, transcriben una realidad casi siempre actual, poco o
muy lentamente transformable que, de alguna manera, segui-
Ejemplos de piezas que subsisten.- El tema de la pieza
fársica del teatro griego Prometeo encadenado (la "individua- remos reconociendo y nos seguirá afectando e involucrando,
lidad" de un dios contrapuesta a la "realidad objetiva" del porque no trascienden mayormente al círculo doméstico de
Olimpo, la asunción del error y la relación rota del protago- sus protagonistas muy similar en todos los casos a la vida real.
Ejemplos de piezas inoperantes.- Otras obras considera-
nista con su medio) es un tema que podría considerarse vigen-
das exponentes de la dramaturgia occidental han perdido,
te en la actualidad, en cuanto a que dicho tema -el error de
parcial o totalmente, su vigencia por cuanto los temas que
Prorneteo-. sigue acarreando al ser humano consecuencias
manejaron dejaron de ser actuales, o porque la realidad
nefastas =-sigue siendo el símbolo de un error cometido a me-
que exponen se quedó atrás, tanto para el individuo como
nudo por el hombre, que continúa afectando al hombre mis-
para la sociedad - Un mes en el campo o La casa de los cora-
mo-. El tema de Ibsen en Casade muñecas permanece vigen- zones rotos.
te porque la igualdad de derechos femeninos es todavía un
Otra pieza literariamente valiosa por el estilo del autor,
problema sin solución. 29 El Viaje de un largo día hacia la
por la poesía que maneja -Espectros-, es una obra dramáti-
noche sigue operando porque trata la drogadicción.
camente inoperante, porque ya no involucra a nadie, porque
Y el tema de Salvador Novo en A ocho columnas, conti-
desde la invención de los antibióticos la heredosífilis ya no
nuará vigente mientras en muchos países sea actual la corrup-
cuestiona a nadie.
ción en los medios periodísticos.
Las tres hermanas, El tío Vania y El jardín de los cerezos
Decir todo lo anterior es decir: la realidad objetiva da
cabida también a muchos temas intemporales. de Anton Chejov -"profeta de la revolución rusa"-, estruja-
ron sin duda, uno por uno a todos los miembros de la socie-
Realidad y comunicación en el círculo doméstico.-
dad moscovita que presenciaron sus estrenos, porque mostra-
Cuando el tema tratado en una pieza se circunscribe al círcu-
ban en su momento, el mismo en el que estaba por estallar la
lo doméstico del protagonista, mientras más atención pone
en la realidad objetiva y más se avoca al tema de la comunica- revolución bolchevique; actualmente, a pesar de seguir siendo
los modelos más representativos del género, son piezas que, si
29 y que va para largo. acaso pueden divertir o cumplir a medias cualesquiera de las
otras funciones del drama, pero que ya no cumplen con los
postulados del género: mover al espectador individual a to-

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132 VIRGILIO ARIEL RIVERA '
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LA COMPOSICION DRAMA TI CA 133

mar conciencia de su realidad personal. Son obras que pueden dad- triunfa sobre la ética del protagonista. Orestes es ab-
apreciarse como bellísimas y decorativas piezas de museo, suelto por los diosesy por la colectividad; algo perfectamente
porque muestran sólo una realidad que pertenece al pasado, válido y admitido dentro de la circunstancia griega, pero
que ya no afecta mayormente la individualidad de nadie y que inconcebible para ninguna conciencia en nuestra realidad
más que nada conservan sólo el valor de sus valores estéticos. actual. Las euménides es el mejor ejemplo de cómo una obra
Piezas que van perdiendo actualidad.- Los chicos de la del género pieza es solamente operante dentro de una sola
banda, Señoritas a disgusto son piezas que pierden vida por- realidad: la realidad objetiva, la que corresponde al protago-
que ya no representan nuestra realidad actual; incluso ocurre nista, al autor que la produjo y a su público contemporáneo.
lo mismo con algunas piezas de autores universalmente reco-
nocidos como Arthur Miller=Después de la caída- y Termes-
see Williams-Un tranvía llamado deseo- que lucen más que
avejentadas como resultado de la permanente transformación
social, algo que no les ocurre a sus.tragediasni a sus melodra-
mas.
El mejor ejemplo.- La pieza fársica Las euménides (el
juicio de. Orestes) es una de las obras menos comprendidas
por el mundo moderno, a pesar de la multiplicidad de valores
dramáticos, éticos y estéticos que la conforman, porque la
realidad de nuestros días ya no se relaciona absolutamente en
nada con la circunstancia helénica, al grado de que la moral
actual no solamente no reprueba la moral griega, sino que ni
siquiera se molesta en cuestionarla.
En la realidad objetiva de los griegos predominaba una
moral mucho más encubridora de la ética que la moral
cristiana que rige el mundo moderno. El patriarcado de en-
tonces comprendía, perdonaba e imponía la muerte de la
madre por manos de los propios hijos, si ésta había tenido
la osadía, ya no de matar, sino de traicionar al padre. Los
dioses no eran éticos, como Jesucristo o como nuestro Dios
padre; ellos fungían como jueces morales que hacían respetar
y se entrometían con las leyes de los hombres. Las euméni-
des, representantes de la ética universaleran, para el momen-
to griego, pobres viejas sucias y desarrapadas -egipcias- a
quienes ya pocos hacían el menor caso. En todas las piezas es-
critas dentro de la era cristiana, la ética triunfa sobre la mo-
ral, por eso todos los protagonistas se asumen equivocados
-culpables- o desubicados, en Las euménides, en cambio,
tras el matricidio cometido por Orestes, la moral -la socie-

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OBRA DIDACTICA

Título Autor

Antígona Bertolt Brecht

Arthur VI Bcrtolt Rrecht
Auto de la destrucción de Jerusalén Anónimo
Auto del juicio Final Anónimo
Cada quien su vida Luis G. Basurto
Cenizas David Rudking
Círculo vicioso José Agustín
Colgar la vida Miguel Angel Tenorio
Corona de luz Rodolfo Usigli
Corona de sombras Rodolfo Usigli
Costumbres Víctor Manuel Leites
Cupo limitado Tomás Urtusástegui
De interés social Luis Eduardo Reyes
De la calle Jesús González Dávila
De película Blanca Peña
Delirium tremens Ignacio Solares
Divinas palabras Ramón del Valle Inclán
¿Dónde vas Román Castillo? Norma Román Calvo

135
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136 VIRGILIO ARIEL RIVERA LACOMPOSICION DRAMATICA 137

Título Autor
Máscara contra cabellera Víctor Hugo Rascón Banda
Natñan el Sabio C. E. Lessing
Título··. Autor No habrá guerra de Troya Jean Giraudoux
No puede pagar, no pague Dario Fo
El alma buena de Sezuán Bertolt Brecht Olímpica Héctor Azar
El auto de los Reyes Magos Anónimo Paolo Paoli Arthur Adamov
El beso de la mujer araña Manuel Puig Pilo Tamirano Luca Wilebaldo López
El cerco de Numancia Miguel de Cervantes Saavedra Pueblo rechazado Vicente Leñero
El círculo de tiza caucasiano Bertolt Brecht Sacco y Vanzetti Nino Roli
El diario de Ana Frank Albert Hackett y Frances Goodrich Salón Calavera Alejandro Aura
El extensionista Felipe Santander Si todos los hombres del mundo Gabriel Arout
El juego de Adán Anónimo Sótanos Jesús Gonzá!ez Dávila
El juicio de Nisapur Ah-del Wa Haba! Vayati Terror y miserias del Tercer Reich Bertolt Brecht
El proceso Franz Kafka Toilo y Crésida William Shakespeare
El proceso de Jesús Diego Fabri Un fénix demasiado frecuente Cristopher Fry
El sacrificio de Abraham Anónimo Vine, ví y mejor me fuí Wilebaldo López
Galileo Galilei Bertolt Brecht Voces en el umbral Víctor Hugo Rascón Banda
Historia de un anillo Luisa Josefina Hernández Yo también hablo de la rosa Emilio Carballido
Juana de Arco en la hoguera Paul Claudcl Y o soy Juárez Wilcbaldo L6pcz
Juegos de escarnio Héctor Azar
La anllnciación hecha a María Paul Claudel
La apassionata Héctor Azar
La cacatúa verde A. Schnitzler
La caída de nuestros primeros padres Anónimo
La dama boba Elena Garro
La excepción y la regla Bertolt Brecht
La huida Mijail Buldakov Obra didáctica
La loca de Chaillot Jean Giraudoux
La paz Aristófanes El término obra didáctica refiere en nuestros días algo más
La ronda A. Schnitzler
La vida es sueño que a un género dramático. Si bien es cierto que, como tal,
Pedro Calderón de la Barca
Las cosas simples Héctor Mendoza resume ya sus lineamientos propios, también es cierto que para
Las Heráclidas Eurípídes el dramaturgo de hoy implica una moda, una recurrencia y una
Las moscas
Las suplicantes
Jean Paul Sartre manera particular de utilizar otras formas dramáticas para cum-
Esquilo
Las troyanas Eurípidcs
plir sus fines correspondientes.
Las troyanas Jean Paul Sartre Podría decirse que la obra didáctica en el drama moderno
Los albañiles Vicente Leñero comprende el texto eminentemente intelectual, donde todos
Los bajos fondos Máximo Gorki
Los desarraigados J. Hurnberto Robles
los elementos de todos los órdenes -temáticos, anecdóticos,
Los enemigos no mandan flores Pedro Bloch estéticos, estructurales- son sometidos al servicio del autor,
Los ilegales Víctor Hugo Rascón Banda quien, desde una postura más doctoral que artística, los utiliza
Los perros Elena Garro
Los Rosemberg no deben morir para exponer una tesis personal orientada a dirigir o a afirmar
Alain Decaux
Los signos del zodíaco Sergio Magaña a la sociedad en una determinada corriente ideológica con cuya
Los veraneantes Máximo Gorki afirmación el texto va a cumplir su postulado.
Madre Coraje Bertolt Brecht El género, en sí, expresa conceptos tanto definidos como
MaratSade Peter U. Weiss
arraigados en la conciencia social del autor con cuyo conocí-

L_ j

138 VIRGILIO ARIEL RIVERA
miento y manejo la sociedad va a conmoverse en sus aspectos
más positivos, de acuerdo tanto con sus valores éticos como con
sus leyes morales establecidas e imperantes en su momento.
Estos conceptos en todos los casos van a servir. como proposi-
ciones sociales para el presente o para un futuro ya sea a corto
o a mediano plazo.
rnstmtamente a 10 que pueae creerse ae acueruu cuu su
nombre, la función del género didáctico no es simplemente
enseñar; sus fines van más allá de la pedagogía, del simple
propósito de aportar conocimientos -que transmite el
drama en general y a lo cual se avoca en el género tragicómi-
co-. La obra didáctica no va dirigida a la inteligencia natural
ni al desconocimiento del espectador; se dirige ya al entendi-
miento, a un índice intelectual socialmente determinado, a la
conveniencia de orden público, y a la razón desarrollada de
la colectividad.
Unilateralidad.- Así como el sacramento del bautismo no
enseña -porque no es su función- la diferencia entre los con-
ceptos Dios y Satanás y se limita a imponer solamente uno de
ellos -aquél ya reconocido y aceptado, acorde a convicciones
colectivas- así podemos reconocer que, en el género didác-
tico, en un altísimo porcentaje de los casos, sus funciones se
concentran en reafirmar, como incuestionable, una tesis ya de-
terminada, sin incurrir en la enseñanza por medio del análisis;
aunque sí, todas las obras didácticas abren espacio al enjuicia-
miento y a la crítica.
Comparación.- Cualquier obra didáctica equivale a un
juicio público racional, lógico y metódico ante el cual los es-
pectadores conformarían el jurado popular. Así, al género
didáctico en su totalidad se le puede comparar con un pro-
cedimiento legal ante un tribunal, y a las obras en particular a
distintos momentos del acto, ya que cada una presenta un di-
ferente aspecto del mismo: la demanda, la denuncia, la acusa-
ción, el testimonio, la defensa, la protesta, la controversia, la
confesión, la deliberación del jurado y, en todos los casos, el
veredicto, la sentencia consecuente, es decir la conclusión de-
terminante a la que arroja la obra al público, y que el público,
l
LA COMPOSICION DRAMATICA 139
ya más corno juez que como jurado, dicta a la sociedad. Esta
conclusión es siempre una de tres:
a) Contundente por su propio paso (las cosas son así y no pueden
ser de otra manera).
b) Reforzada por otra de peso menor (las cosas deben ser de esta
manera, aunque por el momento sean de esta otra), y/o
e) Seleccionada entre dos distintas de igual peso, pero siempre de-
terminante y definitiva (las cosas deben ser de esta manera o de
esta otra, pero no pueden ser de las dos al mismo tiempo).
Aspecto técnico.- Aunque buen número de obras didác-
ticas representan procesos jurídicos -Heredarás el oiento,
Sacco y Vanzetti, Los Rosemberg no deben morir, El proceso
de Jesús-, el género como hemos dicho, no maneja solamente
mecanismos privativos, para cumplir sus propósitos, recurre a
todos los temas, a todas las anécdotas y a todas las formas de
conducta humanas; da cabida a todas las fórmulas, a todos los
lineamientos de todos los géneros, especialmente a las de
los otros dos considerados simples, la tragicomedia y el melo-
drama, y en casos esporádicos la tragedia, aunque, diferente-
mente a estos géneros, desarrolla siempre en el realismo o en
el expresionismo; la obra didáctica no es nunca romántica
como la tragicomedia, ni sobria como la tragedia, ni pueril co-
mo el melodrama; si bien sus personajes son -o lucen siem-
pre- simples, los sucesos posibles, propios también de los
géneros simples, no abundan precisamente en el texto didác-
tico.
Al igual que la pieza, la obra didáctica requiere de una es-
pecial y concienzuda precisión técnica para lograr sus objeti-
vos, ya que mediante el solo tratamiento de un tema o de una
anécdota, que no pueden ir más lejos del espacio y del tiempo
escénico, el autor demuestra que la efectividad de su tesis
cabe dentro de todo un sistema social de valores yuxtapues-
tos, frente a los cuales el hombre -ente social que implica ya
no la unidad, sino en nuestros días la especie humana entera-
está o debe estar comprometido.
Obra didáctica igual a drama reformista.- En el género
didáctico, la obra dramática pasa a tomar parte del arte ref?,r-
 140 VIRGILIO ARIEL RIVERA
mista -del arte idealista, revolucionario- tanto como del arte
descriptivo funcional, categórico y testimonial.
Las funciones de la obra didáctica son: dirigir, bienedu-
car, criticar, 'enjuiciar, denunciar, responsabilizar, inculpar,
comprometer; aconsejar, orientar, convencer, predicar, refor-
mar las ideas, ser útil, revolucionar a la colectividad, o senci-
llamente llevar al espectador a tomar conciencia -cuando no
a sojuzgar- de un problema social, sin que la obra cumpla an-
tes que ninguna otra esta última función importante.
Orígenes.- Los orígenes del género didáctico están en la
necesidad del ser humano de reafirmarse -reafirmarse ante sí
mismo y ante su medio circundante total-, mediante la supe-
ración -moral, espiritual, intelectual- a través de todos los
métodos experimentados -existenciales, vivenciales, pedagó-
gicos y filosóficos.
Esta necesidad de reafirmación-superación expresa ejem-
plarmente en la manifestación artística o en la enseñanza
altruistamente transmitida, no es solamente de carácter indi-
vidual; está implícita en cualquier ámbito del ser humano,
reconocida, registrada y patentemente manifiesta en el proce-
so evolutivo de la humanidad entera a través de la historia de
toda la cultura; se manifiesta colectivamente en el nacionalis-
mo, al que indistintamente se ad.hiere cada ser y cada grupo
humano y al que todo pueblo unificado exalta con orgullo; se
reafirma peyorativamente en las conquistas económicas y en
la imposición de credos políticos, y se expresa positivamente
en la predicación ideológica de convicciones éticas, en la difu-
sión cultural bien intencionada que, en no pocas ocasiones,
trasciende los límites de las naciones; en los métodos pedagó-
gicos y didácticos que se transmiten gratuitamente de un país
a otro; en los intercambios científicos y en los apoyos, en al-
gunos casos también honestamente altruistas, de sistemas
políticos y culturales.
Opuestamente al género pieza que atiende y se dirige bási-
camente a la individualidad -en donde ésta es considerada,
enjuiciada y defendida, es decir, en la que se reivindica al in-
dividuo que, en un momento dado, ha quedado ajeno a la so-
ciedad-, la obra didáctica atiende y se dirige únicamente a la
141
LA COMPOSICION DRAMATICA
sociedad, a esa masa ajena a la individualidad -a pesar d.e
conformarse con el individuo, ese individuo a quien no consi-
dera susceptible al desajuste con sus imposiciones, al que no
valora sino como un subproducto de sí misma.
Recursos.- La obra didáctica se vale actualmente de tres
recursos de los que esporádicamente se vale el drama en gene-
ral, es decir recursos que no aparecen como constantes 0 que
bien sólo aparecen en pequeñas dosis en los otros ~~neros.
l. Una contraposición melodramática.
2. Un distanciamiento mayor que el común, y
3. El espectáculo visual ya considerable aparte.
Contraposición melodramática.- Por contraposic~ón me-
lodramática entendemos valores personales contrapuesto.s Y
defendidos -en el melodrama- desde otros puntos de vista
mer~mente personales. (Esta contraposición se enc_ue,nt~apr;j
dommantemente en los tres géneros simples: el didactico,
tragicómico y el melodramático.) .
La obra didáctica maneja, por excelencia, valores sociales,
pero los impulsos personales están manifiestos en cada uno de
los individuos que actúan, en su mayoría, de común acuerdo
con los demás -en dos grupos distintos, divididos y enfrenta-
dos entre sí-. Esto es: cada grupo se ampara en un va~o: per-
sonal, común denominador en cualquiera de los individuos
que lo integran. Este valor regularmente es la solidaridad, la
lealtad, el orgullo, el honor, el nacionalismo, o el concepto de
justicia a la cual cada grupo se sabe merecedor.
Esta contraposición de valores personales está presente ª
lo largo de todo el texto didáctico.
El texto didáctico requiere del distanciamiento más q~e
ningún otro género.- A diferencia de la pieza que ~aneja
temas de actualidad y que describe la realidad objetiva, la
obra didáctica trata a menudo anécdotas que se alejan cua:ito
más posible del tiempo presente. El hecho histórico -Gat:te.o
Galilei-, la fábula -El círculo de tiza=, el cuento -Un [énix
demasiado frecuerite=, la parábola -El diuino Orfeo-, el
· -Corona de luz=, la moraleja. =La vida
mito . es sueno=.
- o el ·"
,....--
142 VIRGILIO ARIEL RIVERA
más o menos reciente escándalo público =Pueblo rechaza-
do-; es decir los sucesos comprobados son sus mejores pun-
tos de apoyo, sin que por 'esto pueda decirse que le estén
negadas anécdotas originales o los temas de actualidad, siem-
pre y cuando éstos sean temas de actualidad subsistentes: la
religión, la guerra, la injusticia social.
Este aparente alejarse del momento actual del espectador,
recurriendo al pasado; esta revisión de conceptos registrados
con anterioridad ilustra ya un principio de distanciamiento
que abre un mayor espacio al razonamiento, al convencimien-
to, al reconocimiento, a la identificación que el género preci-
sa para la compenetración en otro asunto -ese sí de actuali-
dad- en el que se está involucrando al espectador.
Ya desde el texto didáctico, el distanciamiento es el ele-
mento técnico más frecuentemente necesario que en los otros
géneros, de ahí que el gran maestro del drama didáctico,
Bertolt Brecht, 30 recurra a todos los métodos utilizados en la
historia del teatro, desde las máscaras, que alejan al especta-
dor de todas las reacciones de menor importancia del perso-
naje y lo reafirman sólo en la que lo define como partidaria
de un grupo, hasta los coros, cantados o declamados, que
abren espacio entre una acción y otra, pasando por narrado-
res, elementos de juicio y todo tipo de métodos modernos
direccionales. 31
Espectáculo.- El espectáculo es el tercer recurso en el
que frecuentemente se apoya el género. En la obra didáctica
la exaltación emocional que ejercen sobre el público especta-
dor los subelementos dramáticos que la conforman, cumplen,
de principio a fin, la misión de motivarlo a tomar, de buen
grado, el partido al que se le induce. Ante la escenografía y la
coreografía magnaficientes, el grito masivo, la voz repetitiva
del coro o el número musical divertido o sublimante, el espec-
tador es más fácilmente involucrado, participa, ya un tanto
inconscientemente, de la catarsis colectiva a la que el autor
dirige a sus personajes.
30 Valga decirlo: fue quien le dio su nombre al género.
31 Revisar"Distanciamiento", en la primera parte.
1"""'""
LA CO~iPOSICIO:'\ DRAMA TICA 143
(En este sentido, encontramos que la función de la obra
didáctica también puede ser la de incitar o de manipular,
como podría decirse de los autos sacramentales -la mayoría
de ellos farsas didácticas- desde una postura anticristiana
o del teatro de Brecht, socializante por excelencia, desde un
plano político de derecha.)
Funciones básicas.- El género didáctico sólo hace propo-
siciones colectivas, la obra didáctica atiende al orden, al equi-
librio público, social lógico, como resultado de un alto grado
de razonamiento común; denuncia la desigualdad de cla-
ses, debate la ignorancia masiva, critica los mitos negativos,
censura el enajenamiento público, reprueba el desinterés, el
egocentrismo, la inmutabilidad social, invita a la participación
masiva, condena la represión de clases, denuncia el engaño,
aboga por la justicia universal.
Temas.- El tema por excelencia del género didáctico es la
justicia en todos los ámbitos humanos sociales y divinos. Sin
embargo, es un error limitar al género al manejo de valores
exclusivamente morales como pueden ser la política o las reli-
giones. El tema de El proceso es lo inoperante de la ley huma-
na, el de La ronda es el instinto sexual; el de Madre Coraje, el
instinto de conservación, el de Cenizas, la fecundidad y el de
Las cosas simples, eso justamente: las cosas simples.
La obra didáctica abre foro a la exposición de todo tipo
de conceptos, desde los filosóficos universalmente indiscuti-
bles, hasta las visiones más subjetivas acerca de cualquier tipo
de corrientes ideológicas, propone nuevos lineamientos de
conducta acordes a concepciones nuevas y, asimismo, expone
puntos de vista casi personales sobre núcleos o instituciones
de comportamientos cuestionables -imitables o reproba-
bles-. El único requisito que demanda es que sus juicios sean
hechos siempre desde un enfoque realista dirigido a norrnar
mejor a la colectividad.
Historia.- El género didáctico era ya manejado ortodo-
xamente por el teatro clásico; sin embargo, su primera época
de auge está en los autos sacramentales -farsas didácti-
cas- de Lope de Vega y Calderón de la Barca, en los siglos ~·.
XVI y XVII, con antecedentes medievales en los coloquios,
L
 144 VIRGILIO ARIEL RIVERA
moralidades, misterios y milagros concebidos para predicar el
espíritu cristiano cumpliendo ya una función reformista, re-
volucionaria, en la Europa occidental. (Los coloquios y las
moralidades no necesariamente trataban temas religiosos. Al-
gunos trataban también temas sociales y, al igual que los mila-
gros y los misterios, no todos pueden ser catalogados corno
obras didácticas, algunos son melodramas.)
El segundo gran auge del género está en el teatro. latino-
americano de las últimas décadas destinado, más que otra
.cosa, a denunciar los sistemas sociales degradados y degradan-
tes, revelar la ausencia de valores morales o pronosticar alar-
mantes consecuencias futuras.
El género didáctico dió cabida por siglos a los conceptos
teológicos católicos fundamentados en los evangelios de Cris-
to, manejando como el tema por excelencia el sacramento de
la eucaristía, pero eso no ha evitado que filosofías radical-
mente opuestas hayan podido ser también manifestadas den-
tro del mismo género.
Máximo Gorki y un español, dos siglos posterior a Calde-
rón y Lope, Ramón Valle Inclán, exponen, en sus respectivos
esperpentos Los bajos fondos y Divinas palabras, otra tesis
completamente distinta a toda predicación cristianizante:
"¿En dónde está Dios y toda su justicia?" En ningún lado
-es su respuesta=. Y Carlos Solórzano, en Las manos de
Dios, va hasta el precepto nietzscheano: "Las religiones son
el opio del pueblo". "Dios y el demonio son dos fantasías a
la hora en que el hombre reprimido reclama la justicia huma-
na o la divina; Dios se le llama al poder ilimitado del hombre
sobre el hombre y demonio al espíritu de la rebelión".
Jean Paul Sartre trata el mismo tema de Esquilo en Las
euménides -o el juicio de Orestes-, pero bajo el nuevo enfo-
que socio-moral al que se ajusta la corriente existencialista de
la posguerra: en su obra didáctica, Las moscas la ejecución
de la madre por manos de los propios hijos es un hecho ético
y como tal válido, puesto que ha sido en defensa de la justicia
social. Clitemnestra es vista por Sartre -y por Orestes y por
sus jueces- no como la madre que ha matado ai padre de sus
hijos, sino como la consorte de un soberano a quien ha asesi-
L__
LA COMPOSICIO:\ DRAMATICA 145
nado para colocar en su lugar a un impostor que oprime al
pueblo. La obligación ética y moral del príncipe heredero, de
acuerdo con las leyes imperantes en la circunstancia gricg<1
-concluye Sartre- era castigar el magnicidio. 32
Albert Hackett y Frances Goodrich sentencian el crimen
de la guerra en El diario de Ana Frank y sin embargo la
guerra había sido ya aceptada como válida dos milenios atrás
en la obra didáctica de Eurípides Las suplicantes, en la que el
autor expone: En favor de la justicia -en favor de un grupo
de mujeres y de un anciano acosados por todo el ejército de
una nación- un pueblo tiene la obligación moral de hacer la
guerra a otro.
Otro texto didáctico de Eurípides Las troyanas es desde
entonces completamente antibélico; Aristófanes abogaba por
la paz en la obra de ese nombre.
J ean Paul Sartre expone en A puerta cerrada -farsa di-
dáctica-: la vida es un infierno del que no podemos salir. Y
Bertolt Brecht, al parecer más existencialista que Sartre, sos-
tiene en voz de Madre Coraje: "Esta vida es un infierno, pero
yo tengo que seguir viviendo porque mi subsistencia está por
encima de todo".
Autor.- El autor didáctico no está limitado a expresar
obligatoriamente juicios de ninguna índole; el género le per-
mite, como en la farsa, exponer su filosofía cualquiera que
sea y erguirse en el juez absoluto e inapelable de cualquier
proceso, condenar o defender a la colectividad en cualquiera
de sus fases, ya se trate de un oficio o de una profesión
+Máscara contra cabellera-, de una clase social, que puede
ser la clase baja -De la calle-, la clase media -El gran des-
chave, De interés social, Colgar la oida-, o la clase alta -Los
veraneantes-. El objeto puede ser inclusive sojuzgar un crite-
rio, una mentalidad colectiva reprobable -Los perros, La
appassionata-, el comportamiento de un momento histórico
determinado -¿Dónde vas Román Castillo?, Voces en el
umbral, La cortesana-, o simplemente exponer las lacras, los
32 La misma tesis aplicaba el doctor Pablo de Ballester at caso de Nerón en
su conferencia sobre el personaje, dentro de la serie Los grandes calumniadoj~
r -~---~~~~~~~~--------
•••••
---------------------------------------
146 VIRGILIO ARIEL RIVERA
tabúes, los mitos retrogradantes de un país -Santísima la
Nauyaca (farsa didáctica)- y.r desde luego, denunciar los sis-
temas políticos reprobables =Arthur VI.
El autor didáctico puede lanzar su veredicto arbitraria-
mente o bien exponerlo a voto del espectador si así lo desea;
e! texto sólo le impone a cambio el convencimiento, la seguri-
dad. la certeza y la exposición audaz, más que estética, del
terna que maneja, de la tesis que sustenta. . aparecen en la obra, uno de ellos o los dos son idealistas, co-
Desde el punto de vista autoral, la obra didáctica implica
un hondo conocimiento y una profunda responsabilidad
social, ya que sostiene, desde la tribunal foral, conclusiones
cada una de las cuales rarísima vez es cuestionable en cuanto
al beneficio o daño que su aplicación masiva lleva consigo
-El cerco de Numancia.
Protagonista.- Hablar de protagonista y antagonista en la
obra didáctica no es como en los otros géneros hablar de un
individuo en conflicto con otro representante de la colectivi-
dad, sino exponer una tesis frente a su antítesis.
Sin la mínima excepción, en la obra didáctica el conflicto
protagonista-antagonista es el conflicto de toda una corriente
ideológica en contraposición a otra diferente.
Si bien, por razones estructurales y estéticas, los protago-
nistas son necesarios en todo drama, dentro de este género
pasa a un segundo término, al igual que sus antagonistas; de
la misma manera, los personajes diversos cobran fuerza prima-
ria, al grado de que sus caracteres, tipos e inclusive siluetas
pierden ambivalencia y llegan a definirse categóricamente en
un momento dentro de un sólo partido (el mesero de Huele
a gas =Farsa didáctica- es el mesero de la sociedad privile-
giada).
En la obra didáctica las convicciones de los personajes
están muy por encima de los intereses individuales. La contra-
posición de valores es el proceso dialéctico que representan
J uárcz y Maximiliano en Corona de sombras, o bien el del
fiscal y el defensor de cualquier juicio jurídico.
En ocasiones, protagonistas y antagonistas no llegan a
encontrarse nunca frente a frente y no pocas veces se pierden
los dos dentro de sus partidarios, cuando no sucede que -en
LA COMPOSICION DRAMATICA 147
algunas obras de desarrollo temático, Los signos del zodíaco,
o Cada quien su vida- ni siquiera aparecen porque ni fueron
ni necesitaron ser concebidos para el texto que contiene
varias historias entremezcladas conjuntando toda la exposi-
ción de un medio social. 33
Simbolismo de los protagonistas en la obra didáctica.-
En todos los casos en que el protagonista y el antagonista
bran fuerza de símbolos universales. Sus imágenes se agigan-
tan o se empequeñecen a los ojos del espectador, en contra-
posición uno con otro y lo mismo ocurre con los personajes
diversos, en cuanto la acción se desarrolla y las circunstancias
en la anécdota favorecen más a un partido sobre el contrario.
Simpleza de los protagonistas en la obra didáctica.- A
menudo, protagonista o antagonista, o los dos a un tiempo, y
muchos más además de ellos, son éticos de principio a fin; sin
embargo, todos los personajes de la obra didáctica por éticos
o morales, por simples o complejos que puedan ser, lucen
siempre simples, en tanto representan síntesis de fuerzas en
oposición, en cuanto son concebidos como abstracciones,
cada uno de una sola -simple- característica humana, mani-
fiesta sí, con honda convicción, pero a la vez multifacética-
merite expresada y no limitados a una sola posibilidad de
reacción individual, como sucede con el personaje simple de
la tragicomedia o del melodrama fallido.
33 Quien esto escribe recuerda que al entrevistar a directores, actores y pú-
blico de la obra Los albañiles, sobre quién era el antagonista -es decir quién entre
todos era el asesino del velador, de quien el policía andaba en busca-, nadie supo
contestar. Se dirigió entonces al autor y éste tampoco pudo definir quién era. Sin
embargo, el antagonista se encuentra ahí, aparece justo en el momento en que su
aparición se hace necesaria en la obra perfectamente estructurada.
No es sorprendente que el autor no le haya puesto mayor atención, ya que el
hecho de que el antagonista o el mismo protagonista se pierdan entre su medio es
algo que ocurre fácilmente en la obra de género didáctico.
El antagonista de Los albañiles, el asesino del velador, podemos deducirlo, es
el nuevo velador, quien con su única frase da final a ia obra; él es el único a
quien el muerto "no le había hecho ningún daño" el Único que con aquella muer-
te salió beneficiado al quedarse con su trabajo. Es él quien representa al hambre,
razón más que poderosa para matar que todas las ahí expuestas y que está repetiti--
vamente implícita en todo el texto.
 r!
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148 VIRGILIO ARIEL RIVERA
r
1:
Protagonista didáctico, resultado social.- A diferencia del
protagonista de pieza, al gue definimos como un producto de
la sociedad en .que vive, protagonista y antagonista de obra
didáctica pueden ser definidos como resultados: resultados
finales de un sistema o de un núcleo social denunciable siem-
pre por inoperante =Sacco y Vanzetti-. Uno de los dos
-cualquiera de ellos- es adecuadamente calificable como
víctima -en muchos casos está solo, pero no por culpa suya,
no tuvo oportunidad para elegir-su condición-. El otro defi-
nitivamente es calificable como un villano que se sirve de la
condición del primero v de todos los de esa clase en beneficio
propio y de su gremio _:_LosRosemberg no deben morir.
Una constante definitiva: la tesis del autor.- A pesar de
múltiples caminos propicios para desarrollar, el género didác-
tico se impone -maneja- una constante propia definitiva e
imprescindible dentro de sus múltiples formas de exposición:
de principio' a fin conlleva una repetición continua y enfáti-
camente progresiva de datos que, en una forma u otra, tes-
timonian lógica y parcialmente -como en todo discurso
oratorio sobre determinada materia-- el objetivo al que su
autor se dirige; datos que reafirman a cada instante el tema
que maneja, la tesis que expone, que corroboran la convic-
ción que predica, que ratifican el credo que sus ten ta -Troilo
y Crésida, La loca de Chaillot-, de ahí que en ocasiones,
otras obras de otros géneros parezcan catalogables en el di-
dáctico.
Reconociendo que toda obra dramática en su contexto es
didáctica -muestra finalmente lo que debe ser y/o lo que no
debe ser- el género se ajusta, como lo hemos dicho, a todas
las fórmulas del drama en general, y sólo en algunos casos
recurre a lineamientos privativos y ya establecidos que termi-
nan de definirlo. A saber:
Género didáctico y género fársico, los únicos que pueden
permitirse trucos.- Aparte de seguir los lineamientos propios
y algunos comunes del drama en general, la obra didáctica en
ocasiones emplea un truco que surte gran efecto, tanto en el
campo dramático como en el didáctico: corta la historia en su
final dejándola propiamente incompleta, alterando arbitraria-
L_
LA COMPOSICION DRAMATICA 149
mente la estructura convencional del drama en generalé+ e in-
duciendo, de esa manera, a los espectadores a caer por razona-
miento personal en la conclusión deseada por el autor; en
otras palabras: es el único género que admite casos en los que
el clímax de acción llega casi al final de la historia, que es
decir al final de la obra.
Esquemas.- La obra didáctica desarrolla uno de dos es-
quemas básicos:
l. Una tesis comprobada
2. Una tesis y una antítesis que arrojan una síntesis.
Primer esquema: una tesis comprobada.- Dentro del pri-
mer esquema es tan común que la obra didáctica se dé tanto
con desarrollo anecdótico -Las manos sucias- como con
desarrollo temático -Juegos de escarnio-. En el primer caso
ajustándose a la estructura común de planeamiento, desarro-
llo y conclusión y en el segundo ajustándose a ella en algunos
casos y rehuyéndola en otros.
Desarrollo temático y desarrollo anecdótico35 .- La dif e-
rencia entre una obra de desarrollo anecdótico y otra de
desarrollo temático es la misma que puede encontrarse en una
historia narrada y un discurso oratorio, en el que no se cuenta
nada importante, sino que se cierne sobre un tema deter-
minado.
En la obra de desarrollo anecdótico los sucesos van, con-
secu tivarnentc, conformando una anécdota.
En la obra de desarrollo temático la anécdota no se
desarrolla consecutivamente sino más bien expone, como as-
pectos diferentes, como puntos de vista distintos sobre un
mismo tema, acciones diferentes que conforman el texto; un
texto en el que la anécdota apenas se adivina -Sótanos o
Cupo limitado- o donde definitivamente no existe -De pe-
lícula- un texto avocado más que a narrar algo, a exponer
34 El género fársico y el didáctico son los únicos que se permiten hacer eso.
35 Revisarel mismo tema en la primera parte.
~
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150 VIRGILIO ARIEL RIVERA
claramente y a resaltar un estado social denunciable, critica-
ble, reprobable.
El desarrollo anecdótico lo conforman los sucesos, el
temático los conceptos.
Desarrollo anecdótico.- Como ya hemos dicho, la obra
didáctica de desarrollo anecdótico tiene, las más de las veces,
semejanza con el melodrama -Natán el sabio- o con la tragi-
comedia -Galileo Galilei-. Sigue, más que menos, los linea-
mientos de estos géneros, cuando no de la tragedia =Antigo-
na de Bertolt Brecht-, o cualquiera de los otros, pero se
define como didáctica y se diferencia claramente por el men-
saje social que conlleva y que, como sabemos, está reiterati-
vamente manifiesto, cada vez más enfáticamente, desde el
principio hasta el final del texto, por personajes convictos y
unilaterales que se definen fácilmente como partidarios
de una entre dos corrientes ideológicas claramente contra-
puestas -Las Herácliadas, Las moscas, El círculo de tiza, El
alma buena de Sezuán- bastantes de los autos sacramentales
no fársicos de autores anónimos -El juicio final, La destruc-
ción de Jerusalén, El juego de Adán, Los Reyes magos y
todos los autos sacramentales fársicos de Calderón de la Barca
y Lope de Vega.
Es en la obra de desarrollo anecdótico en la que el autor
recurre, en ocasiones, al truco que maneja el género didáctico,
el truco de interrumpir la historia casi al final, induciendo así
al espectador a proponer él mismo el final que juzgue con-
gruente y, de esta manera, comprometerse directamente en el
asunto en el que está siendo involucrado -Costumbres, cona-
to de melodrama o El extensionista, conato de tragicomedia.
Desarrollo temático. - Las formas de desarrollo temático
que se suceden en la obra dicáctica son múltiples, más que en
cualquier otro de los géneros, pero cabe agruparlas en cinco
tipos diferentes:
l. La obra no presenta anécdota alguna, se limita a la exposición
pura de situaciones enjuiciables -Delirium tremens.
2. Presenta varias anécdotas cortas entremezcladas o aspectos dis
tintos de un problema conformando todas una unidad, un me·
dio o momento social -Olimpica.
L
LA COMPOSICION DRAMATICA 151
3. Reúne múltiples anécdotas distintas simples cuyo tema en todas
es la única relación entre sí -Juegos de masacre+, para confor-
mar una tesis.
4. Expone una anécdota que peca de simplicidad y la presenta des-
de varios puntos de vista, para elaborar un juicio -Yo también
hablo de la rosa.
5. Extrae únicamente los aspectos conceptuales de una historia
importante para conformar una tesis -Paolo Paoli:
¿Coyuntura en un tema?.- En la obra de desarrollo temá-
tico, al disolverse la anécdota entre las acciones, parece per-
derse o no existir el momento coyuntural que marca el
clímax de todo texto dramático; sin embargo el clímax no
está ausente ni es un anticlímax -concepto erróneo quema-
nejan muchos directores- lo que ocurre en estos casos es que
el clímax lo marca el más alto grado de intensidad, ya sea
conceptual, estética, emocional o racional que alcanzan las
acciones, ya que el texto didáctico completo, podemos sobre-
entenderlo, representa todo un momento coyuntural -espa·
cio de tiempo indeterminado- por el que atraviesa un núcleo
social o una sociedad entera.
Visto lo anterior, es claro como el género didáctico de
desarrollo temático es el único que se presta para la obra
simple, la obra fácil, la obra "parroquial" regularmente escri-
ta en un acto, esa que únicamente representa una situación
criticable, pero en donde en verdad casi no ocurre nada y en
donde en ocasiones no se alude siquiera a una posible solu-
ción.
Sin embargo, en la obra de desarrollo temático, es poco
común pero factible también que los argumentos, ordenados
por grados de intensidad, alcanzan, en ocasiones, la fuerza del
grito masivo de aprobación -o de rebeldía, si el texto es de
denuncia- y la toma de conciencia -catártica- del especta-
dor llega hasta los niveles, cuando no los supera, de la obra
trágica -Terror y miserias del Tercer Reich.
Segundo esquema: una tesis y una antítesis que arrojan
una síntesis.- En este segundo esquema, que invariablemente
maneja el desarrollo anecdótico, nos adentramos en los li-
neamientos privativos del género didáctico. Es ahí donde el
 r
152 VIRGILIO ARIEL RIVERA
trabajo autora! más complicado resulta, al mismo tiempo,
más convencional v más sencillo.
Ya hemos dicho que la obra expone una tesis confrontán-
dola con una antítesis, no a manera de conflicto del individuo
con el medió, sino a manera de ideologías contrapuestas, es
decir, tesis y antítesis son dos líneas de acción diferentes, dos
propuestas distintas, cada una en ascenso por sí misma, en
cuanto a los distintos valores que manejan. Una de esas dos
líneas prospera afirmando la tesis autora! como síntesis defi-
nitiva, en tanto que la otra se tambalea y finalmente se de-
rrurnba, sirviendo de reafirmación a la primera -La excep-
ción y la regla, Corona de sombras, Pueblo rechazado-, y
-repetimos el ejemplo- todos los autos sacramentales
-farsas didácticas- de Calderón de la Barca y de Lope: El
gran teatro del mundo, Los encantos de la culpa, La vida es
sueño, etc.
Tercer esquema.- Dentro del mismo segundo esquema
hay una variante poco común, pero que puede considerarse
la forma más importante, privativa del género didáctico; a
saber: la trayectoria en ascenso de las dos líneas en acción es
la misma; la diferencia de la forma anterior está sólo en el
hecho de que las dos prosperan igualmente hasta el final, es
decir no hay tesis y antítesis en la obra y por consiguiente
no hay tampoco síntesis; hay dos tesis incompaginables, pero
tan válida la una como la otra. Ejemplos: en Heredarás el
tnento las conclusiones son: 1) la Biblia está por encima de
toda comprobación científica. 2) La ciencia está por encima
de toda interpretación bíblica. En Corona de luz, obra escrita
con base en documentos históricos, su autor convence de que
la aparición de la Virgen de Guadalupe fue un verdadero mila-
gro, y ahí en el mismo texto convence de que fue una gran
tomadura de pelo.
Este esquema, la forma más elevada de la obra didáctica,
es la que no hace del espectador un inconsciente dispuesto a
reconocer como indiscutible cualquier tesis expuesta por el
dramaturgo, sino que lo considera o lo compromete a com-
portarse como ser pensante capaz de encontrar y decidir sus
propias conclusiones.'
,L_
LA COMPOSICION DRAMATICA 153
Tono.- Hablar del tono en el género didáctico es hablar
siempre de algo ambiguo. Podemos -pero no en más de la
mitad de los casos- hablar de tono medio, tendiendo a tono
alto -melodramático-. En la otra mitad no puede hablarse
de un tono objetivo, ya que éste varía continuamente de alto
a grave.
El tono subjetivo, en el caso del género didáctico, es más
importante que el tono objetivo; es claro, preciso, categórico,
lógico, elocuente, convincente, etc.
Estilo.- Sobre estilos artísticos ya mencionamos los ele-
mentos expresionistas contenidos en todo el drama a lo largo
de toda su historia, elementos fácilmente localizables en cual-
quier texto escrito indistintamente en cualquier época, si con-
sideramos que el funcionamiento del drama de cualquier
autor, dentro de cualquier género o corriente, equivale a una
de las funciones -la más importante- del estilo expresionis-
ta: dar una visión objetiva -de la vida- emanada de la visión
subjetiva que es la obra de arte en particular. Partiendo de esa
definición, aplicable tanto al drama como al estilo, encontra-
mos fácilmente cómo, en toda obra dramática, hay siempre
presente algo del expresionismo. Sin embargo, el género di-
dáctico y el género fársico, más que cualquiera de los otros
géneros, se reafirman en el expresionismo antes que dentro de
cualquier otra corriente artística.
La obra didáctica es agresiva.- Supeditada -menos que
más- a los elementos realistas de la obra formal en el drama
en general, la obra didáctica mediante su claro y lógico con-
texto, un penetrante subtexto y una violenta agresividad
autora! -propios del expresionismo- plantea la problemática
de toda una sociedad; problemática que va mucho más
lejos de lo que el marco de la obra expone, que ahonda mu-
cho más allá de lo que las apariencias muestran, que trascien-
de sobremanera el escenario y la sala de espectadores -Las
troyanas.
Expresionismo.- En términos generales, el teatro expre-
sionista se define como teatro del cerebro; teatro que muestra
la síntesis del alma humana y la sustancia de las cosas. Consi-
derando que la obra didáctica no se refiere a la individualidad
 l
T

154 VIRGILIO ARIEL RIVERA

sino a la colectividad, estas definiciones -aplicables a lo indi-

vidual-, si las. traducimos a lo colectivo, pueden muy bien
corresponder algénero, en tanto que otras, no menos impor-
tantes, le corresponden definitivamente: es teatro de síntesis,
de concentración y de representación masiva; teatro de reac-
ción contra las tendencias individualistas (gracias al cual las
masas entran en el escenario); muestra el flujo subterráneo
de la vida; dice lo que el hombre calla o lo que no ha podi-
do decir; su símil más afortunado es la radiografía; se acerca
a lo simbólico; rescata, dentro del desorden social, las esen-
cias de la vida, la síntesis de la arquitectura humana.
Otras características, de orden técnico, del expresionis-
mo sencillamente embonan a la perfección con el drama de
género didáctico. Recurre a la revaloración retrospectiva;
vuelve a la multiplicidad de escenas críticas; cambia los perso-
najes por los tipos y los tipos por los coros; recurre a la alego- TRAGICOMEDIA
ría y al espectáculo; rompe con la retórica del drama.
Todo lo anterior no .implica que el teatro expresionista Título Autor
sea siempre sinónimo de obra didáctica (ningún estilo es pri- Bill C. Dauls
Alerta en misa
vativo de ningún género), existen obras didácticas realistas Beckett Jean Anouilh
clásicas o románticas y abundan en el romanticismo decaden- Buenos días, tristeza Francoise Sagan-V. Urruchua y
J. Guzmán
te; lo que es claro es que el género se escribe más que ninguno Víctor Hugo
Cromuiell
otro apoyándose en los lineamientos del expresionismo. Diálogos de las carmelitas Georgcs Bcrnanos
El divino impaciente José María Pernán
El muchacho de oro Clifford Odets
El hilo rojo Henri Denke
Helena Eurípides
lfigenia en Aulide Eur ípides
Ifigenia en Tauris Eurípides
La alondra Jean Anouilh
La cuadrilla Jorge Galván
La locura de Heracles Eurípides
La maestra milagrosa William Gibson
La ronda de la hechizada Hugo Argüelles
Marco Polo Eugene O'Neill
Maria Egipciaca Miguel Sabido
Miércoles de ceniza
Mi vida es mi vida Brian Clark
Piénsalo, Giacomino Luigi Pirandello
Y el milagro Felipe Santander

155

..
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¡
156 VIRGILIO ARIEL RIVERA
Tragicomedia
Pieza y tragicomedia, aparte de ser dos géneros dramáti-
cos perf ectamente definidos son además en la realidad, dos
términos sobre los que han existido innumerables confusiones
a través de la historia del análisis dramático.
Sobre la palabra pieza ha habido menos confusiones, ya
que se la ha empleado en distintas cortas épocas para definir
cualquier texto dramático, en tanto que la palabra tragicome-
dia, acuñada hace más de dos mil años, ha sido usada desde el
periodo romano hasta hace sólo dos o tres decenios, sin una
aplicación específica para diferenciar de los otros géneros, lo
que, en nuestros días, se delinea como un género aparte, ajus-
tado a sus propios cánones, con sus propias características,
sus propias constantes, su punto de partida y su función a
cumplir por vía propia.
Las principales definiciones ilógicas de la palabra tragico-
media han sido las siguientes: "tragedia con final feliz",
"comedia con final trágico", "mezcla de comedia con trage-
dia", o bien "una obra que logra hacer reír y llorar al mismo
tiempo".
Sobra decir que las tres primeras definiciones de híbridos
con las que se justificó el término, ni han existido ni podrán
existir jamás; las resultantes de la tragedia y de la comedia
son radicalmente incompatibles. Y para la cuarta, donde po-
dría caber cualquier cosa parecida a las otras tres, ha existido
el género propiamente denominado melodrama desde el siglo
XIX, nombre extraído de la ópera: drama musical.
Es en el melodrama donde la exaltación de las pasiones y
las exageraciones personales pueden, a simple vista, dar mati-
ces calificables de "trágicos" a un texto, o donde un suceso
inesperado rompe con una secuencia de acontecimientos for-
tuitos, con el solo propósito de hacer llorar -y así divertir- a
quienes momentos antes sonreían -o viceversa.
El género tragicomedia va mucho más lejos pues tiene
muchas y más serias implicaciones. En primer lugar, es un gé-
nero calificable como épico, relata siempre una aventura, una
lucha, una conquista heroica; en segundo, es el género antirre-
L_
LA COMPOSICION DRAi'vIATICA 157
ligioso, proclama, exalta y solamente maneja la voluntad y la
capacidad humanas; y, en tercero, es el único género que so-
juzga a la muerte, se compenetra y censura el destino eterno,
el destino metafísico, no el destino forjado por el hombre,
mismo que maneja el género trágico, sino el destino objetivo,
inescrutable, que es considerado por las religiones como el
destino escrito por Dios.
Raíces.- Como cada uno de los siete géneros, la-tragico-
media tiene sus raíces en una necesidad humana; en este caso
tanto necesidad existencial corno espiritual y socio-moral: la
necesidad de trascender.
Convenirnos ya, hablando sobre el género trágico, que el
hombre, en general, consciente de sus limitaciones, no se
resigna a su finitud; no acepta la vida como algo transitorio.
De esa no aceptación y de la angustia que la muerte le
produce, nace en él la necesidad de encontrar la manera de
trascender a través de cualquiera de los innumerables cami-
nos que es capaz de concebir.
Los principales de esos caminos -revisemos- son las rcli-,
giones, a través de las cuales -supone- su espíritu prevalece
hasta la eternidad.
Fundamentado en esa suposición, el hombre inventa
dioses espirituales a los que reviste de características tanto
humanas como sobrehumanas, a los que hace depositarios de
todo lo que sus capacidades no alcanzan a comprender. Lue-
go emprende empresas titánicas para alcanzarlos.
A través de la ciencia pretende llegar a la verdad suprema,
por la vía de las artes a la belleza suprema, y en lo moral
-valor como los otros dos, cambiante, renovable de lugar a
lugar y a cada instante- intenta alcanzar el bien supremo.
Bien, belleza, verdad suprema -Dios- son conceptos ambi-
guos, metas inalcanzables, a los que el hombre se ha lanzado
desde el principio de la humanidad, desde los orígenes de la
cultura, simbolizados en el Caín bíblico que se aleja de Dios
-o del concepto Dios que él mismo se ha creado- para vagar
luego errabundo por los siglos buscando caminos que lo lle-
ven nuevamente a él o que lo ayuden a reconstruirlo.
Por el camino de la ciencia, apartándonos de toda inter-
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,.... "-=-"'""'"""=-"""----------------------------------------------------------------~
158 VIRGILIO ARIEL RIVERA
pretación filosófica, la humanidad cuida la preservación de la
especie; fabrica naves espaciales, se lanza a .la conquista de
nuevos territorios que pueden salvaguardarlo en caso de la
destrucción total del suyo propio, construye refugios, for-
mas de protección, métodos de prolongar la vida y, en las
últimas y más conformistas actitudes, sitemas y medios para
preservar la salud, frutos de su impulso brutal de prolongar la
existencia.
En el ámbito natural, en la mayor impotencia y en la más
peyorativa de sus ambiciones, el hombre considera, mu-
chas veces, la procreación como una manera de perpetuarse a
través de los hijos.
Dice el conocimiento popular: "Ten un hijo, siembra un
árbol o escribe un libro, y no pasarás desapercibido por la
vida".
De ese deseo de subsistir, aunque sólo sea en la memoria
de los demás, de ese temor propio de pasar por la vida sin
haber dejado huella, de esa impotencia ante la muerte, surge
en el hombre -unidad y ente social- la necesidad de sobresa-
lir de los demás, no ya de someterse a la voluntad de un ser
superior, sino de ser él mismo el superior, de ser reconocido
como tal, aquí en la vida misma, en el ámbito terrenal sobre
el que sus pies caminan para ser respetado y finalmente recor-
dado por los demás.
Ser recordado. Deseo sublimable en cualquier hombre,
que se resume en la necesidad y en el propósito, casi siempre
inasequible, de ser él mejor que los demás, de ser el ejemplo a
seguir en el contorno inmediato y en el siguiente para, sola-
mente de esa manera lógica y concreta, trascender hasta
donde sea posible, difundirse para subsistir en el espíritu, en
el tiempo y en el infinito.
De esa necesidad y de ese impulso surgen los más y mejo-
res de todos los ejemplos humanos que la humanidad ha
dado. Los líderes, los caudillos, los científicos e incluso algu-
nos santos. Los que luchan por cualquier vía para alcanzar un
propósito lejano, una meta, un ideal que se fijan a sí mismos;
los que persiguen un objetivo trasponiendo los obstáculos,
superándolos y superándose a sí mismos; los que siguen la
...•••••••... .,
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1
LA c;OMPOSICION DRAMATICA 159
ruta que eligieron y que se marcaron para sí; los tenaces y los
audaces que lograron lo que desearon -o muchas veces algo
distinto, pero superior-; los que luchan y buscan, y revisan y
reconsideran y redescubren.
En el contexto general de la vida, el ser humano en su to-
talidad puede ser un personaje de tragicomedia, si considera-
mos que, ya sea esporádicamente, en la más simple de las cir-
cunstancias o en el impulso capital de su existencia; tiende a
sobresalir de los demás, a hacerse notar o a prevalecer sobre
sí mismo -aunque sean sólo muy pocos los que lo logren.
Trayectoria.- Es ese impulso el que maneja el género tra-
gicómico. La obra de arte que lo define tiene ese punto de
partida.
Pero el hombre sabe -porque la vida se lo ha enseñado-
que entre el punto de partida y la meta, entre la necesidad y
el logro, entre el propósito y la obtención hay, las más de las
veces, una larga trayectoria, y que toda trayectoria implica
obstáculos tanto predecibles como impredecibles.
Hasta donde sus capacidades alcanzan, el hombre se sabe
el único ser de la creación capaz de transformar una parte 'de
la naturaleza; se lanza hacia la meta que él mismo se establece
por más inmediata o lejana que ésta le parezca, constituyéndo-
se en el "forjador" de su fortuna o infortunio, consciente de
sus limitaciones, sabiendo que forjar un destino feliz es suma-
mente difícil en comparación con lo que cuesta formar un
destino trágico. (Para lograr lo último -está consciente- sólo
precisa luchar contra sí mismo y, finalmente, dejarse vencer
por sus instintos y sus pasiones, o bien oponerse a obstáculos
que ya conoce, contradecir por convicción lo que ya sabe y
asumir después las consecuencias.) Para forjarse un destino
feliz tiene que enfrentarse con lo nuevo, con lo diferente y
con lo desconocido; más aún, también esta consciente de que
se puede cruzar con lo incomprensible y con lo inescrutable.
Su lucha tendrá que ser heroica.
Protagonista.- El protagonista -héroe- de tragicomedia
se define como un personaje épico, como un luchador cons-
tante, como un buscador pertinaz que, al final de la obra,
llega siempre a una meta positiva, la que buscaba u otra
-----------
160 VIRGILIO ARIEL RIVERA
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mayor y mejor, subconscientemente anhelada; aún tratándose
1
del santo que persigue metas espirituales, no es esencialmente
un héroe místico, impotente y sumiso -tanático- de la trage-
dia. No es jamás un héroe destructivo. Antes de creer en el
poder de Dios, cree en el poder del hombre mismo, antepone
a todo su propia inteligencia, su capacidad para avanzar por
los caminos materiales. Su recorrido es siempre difícil, largo y
poblado de obstáculos.
Personajes modelo para la tragicomedia son el Ulises de
James J ayee, el Odiseo de Homero, viajero incansable del
tiempo y del espacio, el Quijote de la Mancha, Roldán, Sigfri-
do o Rodrigo Díaz de Vivar de los cantos épicos medievales,
o Scarlet O'Hara de Margaret Mitchell; San Pablo y Juana de
Arco; Henry Dunant e Ignacio de Loyola, fundadores respec-
tivamente de la Cruz Roja Internacional y de la orden jesuita
en el siglo XVI. Lo son asímismo Cristóbal Colón y Marco
Polo, El Principito de Antaine Saint Exupery, descubridor de
una sensibilidad y conquistador de una ternura; El sastrecillo
valiente, El soldadito de plomo y El gato con botas. Sus ca-
racterísticas son siempre heroicas;
Pero el protagonista modelo de tragicomedia no se queda
simplemente ahí: es también el Scrooge de Charles Dickens y
Tyltyl y Mytil de Maurice Maeterlinck, viajeros por el univer-
so de sus sueños en busca de la felicidad; es Helen Keller, ven-
cedora de todas sus limitaciones físicas, y el paralítico Fran-
klin Roosevelt que alcanzó la presidencia de los Estados
Unidos. Más aún: el protagonista de tragicomedia se llega
hasta el personaje de Bryan Clark en Mi' vida es mi· uida, un
hombre, que habiendo quedado impedido de todo movimien-
to físico y mantenido con vida sólo por la ciencia, se lanza
desde su invalidez física total a conquistar, en el terreno jurí-
dico, el derecho a disponer de su vida y a dejarse morir ale-
gando el sin sentido de su existencia vegetal, para descubrir,
tras de vencer a todos sus contrincantes en el juicio -deduci-
mos que lo descubre, el texto no lo dice-, que su vida tiene
aún un gran sentido, que aún puede ser capaz de muchas
cosas, si ha podido alcanzar un propósito tan grave.
Sin embargo, en el protagonista de tragicomedia -pode-
L_
LA COMPOSICION DRAtvt.S..TICA 161
mas distinguirlo fácilmente- no caben todos los triunfadores
ni todas las grandes figuras de la historia o de la fantasía, por~
que no todos lucharon con el empeño y la grandeza de los
verdaderos héroes; muchos triunfaron porque· tenían a su
favor circunstancias; muchos nacieron ya genios o ilumina-
dos; a todos ellos los favoreció más la fortuna de lo que los
hizo luchar el infortunio; las leyes humanas los beneficiaron;
llegaron porque tuvieron buena suerte más que empeño, más
talento que tenacidad. Para esos personajes -Luis XIV,
Mozart, Jan1es Bond o Superman- reales o imaginariamente
concebidos, pero que, al fin y al cabo, resultan tan verosími-
les como los protagonistas tragicómicos, el drama reserva par-
ticularmente el género melodramático. Y asimismo para de-
nunciar a los grandes personajes negativos, a los antihéroes
de la historia está el género didáctico.
Contraposición.- La sola palabra tragicomedia implica
una contraposición -que no es trágico-cómica, pero sí una
contraposición de valores- que, si bien está en todos los gé-
neros, en la tragicomedia se da en una forma notoria y par-
ticular; es como la de una línea en dirección opuesta a otra,
como la línea que dibuja una barca en un río navegando con-
tra la corriente, o como la de un deportista corredor en la
carrera de obstáculos; gráficamente se representaría más bien
así: una recta vertical -la acción en avance del protagonista-
cruzando por una serie de líneas perpendiculares -los obs-
táculos que sobrepasa.
La contraposición en el género tragicómico no es precisa-
mente de valores positivos contra negativos ni de valores con-
tra antivalores, como en la obra didáctica o como en el melo-
drama. Es una contraposición de valores muy importantes
contra valores muy poco importantes; valores trascendenta-
les, renovadores y difíciles de alcanzar contra otros ordena-
dos, limitados, estáticos o en decadencia.
Espectador.- A diferencia de la obra didáctica, donde el
espectador precisa primero de ser convencido para después
tomar partido, en la tragicomedia toma partido de inmediato,
se identifica con el héroe, se contagia rápidamente de su entu-
siasmo, de su simpatía, de su valor; se involucra, se compro-
.J.
 r¡
162 VIRGILIO ARIEL RIVERA
mete y emprende la misma aventura con el protagonista de la
obra como su acompañante incondicional, por la ruta delco-
nocimiento, ·en la búsqueda y a la caza de experiencias nue-
vas; aprende, tanto en la expectativa desdesu butaca corrio el
personaje en su odisea, se enorgullece con los logros -los
obstáculos que supera- se indigna y sufre ante lo absurdo de
las acciones que le bloquean el paso; se mofa de la insignifi-
cancia de aquéllos a quienes ya ha traspuesto, acumula para sí
todas las experiencias en las que el héroe incurre. Vive la
experiencia fascinante del primer viaje al lugar desconocido.
En el lenguaje del espectador -no en el lenguaje dramáti-
co que él no domina- él es quien juzga "tragicómica" la limi-
tan te -terrible y "ridícula"- que imponen a la investigación
científica de Galileo Galilei, las teorías aristotélicas: a la
de Sigmund Freud, la moral victoriana de su época, y a la de
Charles Darwin, la teoría del Génesis.
Para el espectador, el drama tragicómico resulta algo
indignante como triunfalmente concluido; tan cómico -en el
sentido peyorativo- como doloroso, tan lamentable como
admirable e imitable, tan irónico como ennoblecedor.
La tragicomedia es el género totalmente amoral, sin ern-
bargo ennoblecedor; dignifica la naturaleza humana -en sus
héroes- y motiva al espectador a dignificar la suya propia.
Infunde valor para emprender empresas que otrora se antoja-
ron difíciles, si no imposibles. Aporta conocimientos nuevos,
induce al estudio, a la búsqueda, al viaje, a la aventura, invita
a ir hacia adelante; a ser, como sus protagonistas, ejemplo a
seguir de los demás.
Autor.- La tragicomedia estimula la imaginación del es-
pectador, pero autoralmente no es un género imaginativo.
Desde ese punto de vista, implica un alto índice de verdade-
ros conocimientos en todos los órdenes científicos y huma-
nistas, la más altruista de las intenciones y la más absoluta
imparcialidad.
El autor de tragicomedia es, aparte de creador, un profe-
sor en cultura general; antes de recrear dramáticamente a su
héroe si lo extrajo de la vida real, lo conoce, lo admira y lo
respeta, y ese sentimiento lo proyecta también hacia el públí-
-.,
LA COMPOSICION DRAMATICA 163
co espectador; y si el héroe es fruto de su imaginación lo con-
duce a través de caminos escabrosos para sacarlo adelante
aportándole a cada paso una vivencia nueva, impidiéndole
decaer o enseñándolo a levantarse después de sus caídas, mos-
trándole lo terrible y lo bello de la vida, lo absurdo y lo gro-
tesco, lo sin valor y lo sin sentido y finalmente lo importante:
la lucha por el ideal, la meta, el coraje y la capacidad humana,
lo apasionante del estudio, del descubrimiento y del redescu-
brimiento, y la satisfacción -recompensa invaluable- de los
logros alcanzados.
La tragicomedia es la obra de arte que conduce al hombre
a tomar conciencia de sus potencialidades y a no esperar nada
de "la providencia divina" -Beckett-; a enfrentarla por el
contrario y a superarla si es que se interpone en el camino
-Alerta en misa-; a soportarla si su interferencia es nefasta
y trunca los propósitos, y a seguir adelante y alcanzar algo
superior -Diálogo de carmelitas.
La obra de arte tragicómica, cada una en particular, apor-
ta al espectador una sensación de madurez, de riqueza intelec-
tual y espiritual, desde la cual parece ser posible transformar
para bien la vida de uno y la de los demás; sensación de for-
taleza, de certeza y de seguridad en sí mismo -La maestra
milagrosa.
Estilo.- La tragicomedia, a diferencia de la obra didácti-
ca, no va enfocada al conocimiento ni a la intelectualidad, va
directamente hacia la inteligencia humana, a la parte flexible,
incipiente, subordinable e inexplorada del público especta-
dor, y asimismo va orientada a estimular el carácter, el vigor,
el arrojo y la intrepidez =MarcoPolo-; proclama el cosmos
en su totalidad como algo tangible y asequible =Maria Egip-
ciaca-, exalta el idealismo, incita al espíritu humano a com-
penetrarse por impulso propio en la dimensión desconocida
del futuro -La alondra.
Por todas estas razones, y por otras muchas más, el géne-
ro tragicómico se desarrolla en gran parte dentro del estilo ro-
mántico, en cuanto este género y este estilo son ambos una
visión audaz, una forma subjetiva e intrépida de concebir

164 VIRGILIO ARIEL RIVERA
la vida en una combinación profusa de factores de todos los
órdenes sociales, éticos, estéticos y filosóficos -Cromwell.
Autor y protagonista tragicómicos, abanderando el estilo
romántico, se proclaman defensores de la verdad, de la moral
y de la belleza, aspirantes siempre insatisfechos al conoci-
miento, exponentes del sentimiento ilimitado y reintérpretes
convictos de la naturaleza humana -La ronda de la hechi-
zada.
Aspecto técnico.- En el aspecto técnico, en el drama tra-
gicómico se hacen presentes las más representativas y cornu-
nes características del melodrama -género romántico por
excelencia.
l. En primer lugar, más que una anécdota, es una historia larga car-
gada de sucesos posibles.
2. Personajes unifacéticos -más unifacéticos que en la obra didác-
tica y que en el mismo melodrama- que parecen posibilitados
para manifestar solamente un tipo de acción y de reacción -la
del protagonista, llegar a su meta y la de los personajes diversos,
impedirla.
3. Un final alta o medianamente afortunado pero que, en cualquie-
ra de los casos, resulta feliz; un final rotundo y contundente tras
el que parece que ya no va a poder ocurrir nada desafortuna-
do. 36
LA COMPOSICION DRAMATICA 165
la forma episódica en que los obstáculos van apareciendo uno
detrás de otro, después que el anterior ha sido superado.
Y aquí cabe hacer una aclaración: Los obstáculos se presentan
periódicamente en el curso del protagonista como oposiciones
de carácter personal, social y, en no pocos casos, de carácter des-
tinal, 37
La superación de estos obstáculos mueve al protagonista a
resolver conflictos de los tres órdenes expuestos en los siete
géneros: personales, morales y éticos, si bien cada uno en un
episodio diferente y más o menos corto de la historia. 38
Estructura tragicómica: estructura dramática por excelen-
cia.- La dinámica del drama en la segunda gráfica de compo-
sición, es decir, la secuencia de escenas altas en donde ocurre
la acción, y de escenas bajas propias para la reflexión, apare-
cen en la tragicomedia más claras que en ningún otro género.
Diríase que la estructura episódica de la tragicomedia hu-
biera establecido la estructura técnica del drama en general,
ya que las escenas bajas en la obra tragicómica se dan por lo
regular después de cada obstáculo superado por el protagonis-
ta. Revisemos:

o
Constantes.- Las constantes en el género tragicómico son 0<9 1 <S>ú'
il'" " ~
fáciles de detectar. o 1'0 ~ 1'(1~ '% CLIMAX
o<S!
ü'
<S>ll'
». 'f 1 ~<!! <'o °e META
o ~ ~ 1'(1 ººo\'ó~
l. La meta a la que se dirige el personaje está presente o se vislum- º.s> <S>ú'
~'ís! "~"o ~ü>o'<o 'ó FINAL O
il',,. ~
bra desde el principio del texto. Diríase que el protagonista se "v. CUMAX DE
ºó'' ~º\ \
"o'
~ 1'(\ ~
lanza a ella sin más recursos que su osadía, ajeno a las vicisitudes ~<!! '< '<s>o ~ \\ HISTORIA
o o o
que va a arrostrar en el camino y, no pocas de las veces, con el q..o \ 7c> '
desconocimiento de sus capacidades e incluso el de sus incapaci- \

dades.
2. El valor, la fe en sí mismo -y en nada ni en nadie más- su con-
vicción, su anhelo, la certeza de que alcanzará su objetivo -su
espíritu heroico->, que aparece en el protagonista de principio
TRAGICOMEDIA
a fin, es la segunda constante del género.
3. Constante importantísima y privativa.de la obra tragicómica es
37 Elementos de carácter destina! aparecen también frecuentemente, entre

36 "Y colorín colorado, este cuento se ha acabado". los sucesos posibles, en el género melodramático, restándole parte del realismo

l
 VIRGILIO ARIEL RIVERA
166
Esquemas.- La tragicomedia, sabemos, se desarrolla bási-
camente segú1?-uno de dos esquemas diferentes:
1. El protagonista, superando obstáculos, va hacia una meta y llega
a ella.
2. El protagonista va hacia una meta. Uno de los obstáculos por los
que atraviesa le gira el rumbo y lo conduce a otra meta más im-
portante.
Primer esquema.- El primer esquema mencionado en este
capítulo al referirse a constantes, por convencional y simple,
es el esquema dramático, al ·que se ajustan, las más de las
veces, los dramas para niños, mediante el cual la enseñanza es
más fácilmente transmisible, precisamente por su analogía
con el mecanismo de apreciación, expectativa y acción inter-
na que opera en el ser humano desde sus principios de luci-
dez. Los más de los cuentos clásicos infantiles llevados al
escenario como farsas tragicómicas -El pájaro azul, El viaje
de Pedro el afortunado- y muchos otros, especialmente
aquellos cuyo protagonista es masculino, embonan perfecta-
mente en el género tragicómico, ya que su función es preci-
samente transmitir conocimientos mediante la trayectoria
ejemplar y episódica de un héroe.
Segundo esquema.v- Al segundo esquema del género tragi-
cómico se suma un factor de capital importancia que traspasa
la obra, de una simple interpretación romántica de la vida a la
obra de arte compleja, significativa y antirreligiosa.
Ese factor es el suceso fatal culminante entre otros menos
importantes que se suceden en la trayectoria de muchos seres
humanos: se refiere nada menos que a aquél que conduce a la
muerte inesperada, inmerecida, la muerte no buscada, la muer-
te accidental. Suceso que corresponde al destino metaf ísíco,
insospechado, absurdo, a los "designios divinos" que descri-
que todo género contiene, incorporándolo también al romanticismo, pero en to-
dos los casossumándole sustancialidad.
38 Salvo en las obras griegasLa locura de Heracles, Helena, Ifigenia en Tauris
e Jfigenia en Aulide, que respetan, más o menos, la unidad de tiempo del estilo
clásico, el texto tragicómico está siempre dividido en episodios.
¡
L
LA COMPOSICION DRAMA TICA 167
ben en su impotencia todas las religiones judeo-cristianas, y
no sabemos cuántas más; un suceso que interfiere y destruye,
en la vida, los propósitos -importantes o no importantes-
del hombre común y del hombre extraordinario, cambiando
su trayectoria, invalidando sus metas y anulando así el pre-
cepto filosófico -esencialmente cristiano- del libre albedrío.
En su manejo de este factor capital, la obra de arte tragi-
cómica traspone la religiosidad del género trágico y confirma
la unanimidad -cabalística- del drama en general, expresión
artística que refleja la vida en su totalidad.
Arte para enaltecer.- Sin embargo, las funciones del gé-
nero tragicómico -tanto artístico como dramático- no son
en ningún momento, mostrar lo indignante, lo frustrante, lo
defraudante o lo imposible de la vida -para eso operan la
pieza o el género didáctico=; su postulado es exactamente lo
contrarío: trasponerlo y así exaltar la potencialidad humana.
Muerte inesperada.- La muerte accidental en la trama
tragicómica está utilizada autoralmente más que como un
concepto filosófico como un elemento técnico; es un hecho
sublima! que complementa la obra de arte permitiendo al dra-
maturgo hacer mayormente estimable la jornada y el final de
su protagonista y de su historia para dar al espectador el
mensaje definitivo de todas las tragicomedias: la voluntad hu-
mana lo puede todo, incluso más que la misma muerte.
Transmitir esta filosofía es siempre el propósito íntimo
de todo autor tragicómico -propósito oculto las más de las
veces hasta el momento climático de la obra- ya que en
todos los casos en que una muerte accidental sucede, el espec-
tador presume que la meta del protagonista es una -de hecho
el mismo protagonista está convencido de ello- y que la his-
toria va a seguir un curso más o menos ya intuido y, después,
cuando ocurre el suceso fatal, se encuentra con que no es así,
procede un final distinto que, sin ser precisamente feliz, im-
plica algo positivo, algo nuevo, diferente a lo preconcebido,
sorprendente, estético y con halos de sublimidad que repre-
sentan un triunfo mayor que el buscado en su lucha por el
protagonista; un haber llegado, a pesar de la muerte, a otra
meta no confesada o subconscientemente anhelada, más im-
 168 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 169

portante, más alta y más lejana que la originalmente conce-
bida.
Ejemplo.- Tomamos la historia de Romeo y Julieta39 • La
pareja de jóvenes amantes -y el autor- hacen suponer al es-
pectador que van a superar todos los obstáculos que se les
interponen, que van a terminar venciendo a sus familias, a la
iglesia y a la ley. De pronto, el destino se entrecruza+? , la pes-
te detiene al mensajero y la confusión lleva a los jóvenes a su
muerte consiguiente. Surge entonces la resultante inesperada:
las dos familias se reconcilian entre sí, se restablece el orden y
el amor triunfa por encima del odio y de la muerte. Y queda
flotando en el ánimo del espectador la idea de que eso era lo
que subconscientemente anhelaban los dos jóvenes. Trunca-
dos en su propósito primario, la posteridad los ha encum-
brado como a dos héroes.
En la tragicomedia jamás puede decirse que el protagonis-
ta sea un perdedor.
Variante o tercer esquema.- De los dos esquemas de la
tragicomedia -al igual que en los otros géneros- parece sur-
gir un tercero. En realidad es solo una variante.
En algunas obras tragicómicas -Cromwell, Marco Polo,
El muchacho de oro- la meta del protagonista está planteada
como algo menos importante que los obstáculos que se le
atraviesan. Los personajes van en pos del poder y de la rique-
za. Los obstáculos son el amor, la lealtad, la familia, el honor.
En estos casos los protagonistas llegan al final reconociendo·
que lo que han aprendido o lo que ya poseen tiene un valor
mucho más alto que lo que buscaban.
Ejemplos.- Es fácilmente comprensible el hecho de que
el material de tragicomedia haya sido más desarrollado en la
épica que en el drama. No es éste el género literario más propio
para darle cabida a una epopeya. la a una epopeya.
Los ejemplos del género tragicómico, salvo en el drama
para niños o en la farsa tragicómica, no brillan por su abun-
dancia en la dramaturgia universal.
Una simple reflexión sobre el término tragicomedia.- El
suceso destina! referente a la muerte accidental, lo encontra-
mos por primera vez, contundente, en la novela dialogada La
Celestina -la cual muchos de los analistas erróneamente han
calificado como la primera tragicomedia; el término ya exis-
tía desde el principio de nuestra era, y los modelos del géne-
ro, desde el teatro clásico.
Encontramos que en las obras griegas Helena e Ifigenia en
Tauris, así como en las obras romanas La Andriana, Los her-
manos y otras más, se da un suceso destina! diferente -el
mismo en todas-, que en alguna forma es análogo a la muerte
accidental; es el reencuentro -accidental también- con un
ser amado a quien se daba por muerto.
Las primeras de estas obras fueron catalogadas por el aná-
lisis antiguo como tragedias y las segundas como comedias.
Nos inclinamos a conjeturar que, de algún análisis poste-
rior, perdido pero más concienzudo que el aristotélico y con
base en ese suceso común en tragedias y comedias, surgió el
nombre de tragicomedia con que se denomina el género.
En la actualidad Helena e Ifigenia en Tauris están catalo-
gadas como tragicomedias, pero La Andriana y Los hermanos
como melodramas fársicos.

39Híbrido de tragedia y tragicomedia. Ver "Híbrido" en la tercera parte.

40 El lib¡albedrío y el sacramento católico de la confirmación quedan por
los suelos.
i

L_ ~
-
1--- - -·-¡- - i
-- ·-
i
'

MELODRAMA

Título Autor

Amadeus Peter Shaffer

Andrómaca Eur ípides
Andrómaca Jean Racine
Aquelarre Friedrich Ch. Zauner
Asesinato en la catedral T. S. Elliot
Ay ax Sófocles
Camino rojo a Sabaiba Osear Liera
Cierren las puertas Víctor Hugo Rascón
Conoce usted la Vía Láctea Karl Witlinger
Contradanza Francisco Ors
Corona de amor y muerte Alejandro Casona
Cyrano de Bergerac / Edmond Rostand
De repente en el verano Termessee Williams
Deseo bajo los olmos Eugene O'Neill
Don Alvaro o la fuerza del destino Duque de Rivas
Donjuan Moliere
Don Juan Tenorio José Zorrilla
Edipo en Colono Sófocles
Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido. Felio Eliel como Maxirníno.
1 71
172 VIRGILIO A.RIEL RIVERA LA COMPOSICIONDRAMATICA 173

Título Autor
Título Autor
El atormentador de sí mismo Terencio
El burlador de Sevilla Tirso de Molina Prohibido suicidarse en primavera Alejandro Casona
Pierre Corneille ¿Quién teme a Virginia Woolf? Eduard Albee
El Cid
El concierto de san Ooidio Antonio Buero Vallejo Ricardo JI William Shakespeare
Aleksandr S. Pushkin Suplicantes Eurípides
El convidado de piedra
El hombre elefante Bernard Pomerance Testigo de cargo Agatha Christie
El luto embellece a Electra Eugene O'Neill Trampa para un hombre solo Robert Thomas
El malentendido Albert Camus Traquinias Sófocles
El misántropo Menandro Un gato sobre el tejado caliente Tennessee Williams
El niño y la niebla Rodolfo Usigli Un sombrero lleno de lluvia Michael B. Gasso
El otro Miguel de Unamuno Yerma Federico García Lorca
El príncipe de Homburgo Heinrich von Kleist
Equus Peter Shaffer
Extraño interludio Eugene O'Neill
Fedra Jean Racine l'vlelodrama
Halewyn Michel Ghelderode
Hanjo o el amargo placer de la espera Yukio Mishima El melodrama, valga la redundancia, es el género eminen-
Ión Eurípides
Juegos fatuos Carlos Olmos temente dramático.
Julio César William Shakespeare En el lenguaje común suele aplicarse el calificativo de
La casa de Bernarda Alba Federico García Lorca "dramático" a todo cuanto nos produce emociones contra-
La casa de los siete balcones Alejandro Casona
La comedia de las equivocaciones William Shakespeare puestas =-aun cuando se trate de cosas que en nada se relacio-
La dama de las camelias Alejandro Dumas nen con el drama-« entusiasmo y depresión, alegría y triste-
La mala semilla William March za, compasión y admiración .•desprecio y respeto.
La ratonera Agatha Christie p
La suegra Terencio
"Es muy dramático" decimos al referirnos a la pintura de
La zorra y las uvas Guilherme Figueiredo Delacroix o a la música de Beethoven, que nos produce emo-
Las bodas de Fígaro Beaumarchais ciones antagónicas; "fue muy dramático" -se comenta al
Las mocedades del Cid Guillén de Castro
Las noches blancas Fedor Dostoievski-Vicente Leñero
relatar el partido de fútbol, donde el triunfo ·pareció muchas
Loco amor Sam Shepard veces estar al lado de un equipo como al lado del otro; es
Los árboles mueren de pie Alejandro Casona decir donde nos excitamos y nos deprimimos en grado super-
Los justos Albert Camus
Los ojos del hombre John Hebert
lativo. "No te pongas dramático" decimos, en tono burlesco,
Los padres terribles Jean Cocteau a alguien que nos indigna o nos infunde miedo y, al mismo
Los persas Esquilo tiempo, no nos inspira ya respeto o nos está haciendo reír.
Luz de gas Patrick Hamilton
María Estuardo Friedrich Schiller
Postulado del melodrama: divertir.- Partiendo del cono-
Medea Jean Racine cimiento de que el drama cumple con todas sus funciones:
Muertos sin sepultura Jean Paul Sartre educar, moralizar, divertir, sublimar, etc., mediante el méto-
Noche de Epifanía William Shakespeare
Pamela Nuvil Garlo Goldoni
do de expresar emociones en el escenario para provocar las·
Pentesilea Heinrich von Kleist mismas en el espectador, convenimos ya que las emociones ''

_____..,
174 VIRGILIO ARIEL RIVERA
están implícitas en los siete géneros. Sin embargo, es el géne-
ro melodramático el que se concentra en suscitar emociones
positivas y negativas en el hombre, exaltando unas y otras en
un mismo texto -desde las más recónditas hasta las más ma-
nifestables- para cumplir un postulado que aparentemente
no parece ser el que verdaderamente le corresponde: divertir.
Aunque esto no implique precisamente hacer reír, de lo cual
el drama se ocupa básicamente en la comedia.
Raíces.- La diversión es una necesidad primaria en el ser
humano, implícita a lo largo de toda su existencia, tanto en el
ámbito individual como en el colectivo.
Ciertamente, la diversión en el hombre no implica necesa-
riamente risa, se da en diferentes formas: la apreciación pura,
el aprendizaje, el reconocimiento, la creatividad, la asocia-
ción, el juego y el escarnio son formas diferentes de diversión.
Estas formas físicas, intelectuales, espirituales o instintivas
tienen entre sí un común denominador: el manejo de las
emociones. Sin embargo, las más de las formas de diversión,
como vemos, comprometen al individuo en otras actividades
y la diversión, cuanto menos compromete, es tanto más pura,
más relajante, más necesaria para sobrellevar la vida.
Costumbres en colectividad: diversión.- En ct orden co-
lectivo y en la cultura de los pueblos, las diversiones, las cos-
tumbres, las creencias -el folklore- no son más que el resul-
tado de esa necesidad de sobrellevar la vida, es decir de di-
vertirse mediante el manejo exaltado de las emociones.
Las celebraciones religiosas o políticas, las fechas que se
esperan con impaciente agrado, solamente conducen a ese fin,
divertir, hacer amable la vida, la propia y la de los demás; a
eso conduce exaltar el sentimiento por Dios, por la patria,
por los seres queridos, vivos o muertos, a divertir conduce
también hacer ante los demás demostraciones exaltadas de
nostalgia, de dolor, de amor o de alegría, de entusiasmo,
de orgullo, de capacidad, de reconocimiento y de valor.
Diversión comprometida y diversión pura.- En su prime-
ra infancia el ser humano aprecia, a nivel individual, una pala-
bra, un arrullo, una sonrisa y mediante esos estímulos se
divierte al poner en juego sus primeras emociones; luego ern-
LA COMPOSICION DRAMATICA 175
l
pieza a reconocer conceptos y entra en la etapa del primer
aprendizaje y, en cuanto este proceso de aprender implica
compromisos más importantes, la diversión va siendo menor.
Así recurre al juego o al escarnio; después tiene la necesidad
de aprender la diferencia entre lo positivo y lo negativo y se
ve obligado a seleccionar el juego; posteriormente busca la
forma de cubrir sus múltiples necesidades haciéndolo. de un
modo divertido. La lucha por su existencia deberá estar
siempre equilibrada con su diversión, pero cuanto más com-
prometido está con sus diferentes actividades, tanto más ne-
cesaria es para él la otra diversión, la diversión pura. Esta se
logra, entonces, mediante la adquisición de costumbres deter-
minadas: va al campo, escucha música, juega a las cartas, pre-
sencia o practica algún deporte, sigue a un o a unos cantantes
de su gusto, ve la televisión, asiste al cine o lee con cierta fre-
cuencia los periódicos; atiende más o menos a los medios de
comunicación, los cuales representan para la mayoría de los
humanos nada más que medios para poner en juego sus erno-
. ciones, que es lo mismo que decir medios de diversión.
Medios de comunicación.- Cuando el hombre moderno
se entera de las noticias, raramente lo hace escuchando un
programa determinado en la radio; prefiere en ese caso, la
televisión, el calor del hogar, recostarse en la cama o en su
sitio predilecto, en donde el aparato ha sido previamente co-
locado; mirando imágenes a colores, regocijándose con la
vista de los lugares y de los rostros; la palabra -la noticia
misma- pasa a un segundo o tercer orden, cuando no senci-
llamente el televidente cambia de canal por otro que tal vez
contenga anuncios, en el peor de los casos estéticos. En el
cine se entera de las noticias porque no tiene más remedio, o
a sabiendas de que, después viene la diversión, el relajamien-
to puro.
Al hojear un periódico, el hombre común -repetimos, el
hombre común- busca, por encima de la información y
del conocimiento, lo que resulta más divertido; lo que pone
en juego sus emociones sin obligarlo -u obligándolo en lo
mínimo, sólo hasta donde él mismo quiere perrnit írselo.; a "
comprometerse. Lee las noticias internacionales y se sorprcn-
......•.
 176 VIRGILIO ARIEL RIVERA
r
1
de; las políticas de su país y se satisface o se indigna; las poli-
ciacas y se conduele; las deportivas y se entusiasma; las socia-
les y se ríe o sé enorgullece. Luego dobla el periódico y lo tira
al desecho y, al día siguiente, compra otro. y vuelve a hacer
lo mismo. Un mínimo porcentaje de lectores es el que se
siente verdaderamente afectado: el que se ve obligado a cam-
biar su vida por algo o en función de lo que ha leído, el que
se involucra en lo que está sucediendo y de lo cual acaba de
enterarse; el que guarda unos recortes, o el que, periódico en
mano, se lanza al extranjero a auxiliar a las víctimas de la
catástrofe ocurrida en un lugar lejano; el que va a protestar
ante su gobierno por lo injusto de la ley impuesta el día ante-
rior; el que se propone, a partir de ese momento, imitar al
ídolo que ocupa las primeras planas, o el que se fascina verda-
deramente por el chisme social referente a una persona a la
que nunca ha conocido.
El hombre común en una forma y el hombre extraordina-
rio, en otra, buscan, por encima de todo compromiso, la di-
versión pura antes que la información que, en algún aspecto
lo compromete, y cuando no la logra, atiende a otros méto-
dos para conseguirla.
Melodrama y cine.- En los tiempos modernos, la gran
industria de "la diversión es el cine -que no el teatro->, y el
cine es eso justamente, en el noventa y cinco por ciento de
los casos -y nos quedamos cortos- ya no un manejo, sino un
manipuleo de las emociones del público concurrente, que no
lo compromete absolutamente a nada. Nos atrevemos a afir-
mar, sin negarle su calidad de "séptimo arte", pero aun ha-
ciéndole un gran favor y sin incurrir tampoco en su influencia
nefasta en el mundo occidental, que ese enorme porcentaje
de los guiones cinematográficos se asientan sobre las bases
-artísticas- del género melodramático.
El melodrama en el sentido peyorativo es, de diferente
manera, lo que es el cine en forma elemental: básicamente la
diversión por la exaltación de las emociones para llevar al es-
pectador a lo mismo por cualquiera de los canales de percep-
ción y comunicación del cuerpo humano.
En sus características primordiales, el melodrama como el
LA COMPOSICION DRAMATICA 177
cine hace· funcionar el razonamiento sólo en cuanto hacen
creer en todas las posibilidades; en cuanto estimulan la imagi-
nación; inventa historias extraordinarias, cortas, largas o in-
terminables, introduce en estas situaciones tanto fatales como
admirablemente felices, amplifica y disminuye los valores so-
ciales -o los valores morales- de acuerdo con las conve-
niencias de personajes monofacéticos que, solament<;,movidos
instintivamente, accionan de acuerdo con sus intereses perso-
nales; lleva los sentimientos, positivos o negativos, hasta el
infantilismo o la paranoia y fundamentalmente pone un
énfasis progresivamente mayor en cada una de las circunstan-
cias que describe, en una aparente propensión final de agotar,
por el momento, todas las capacidades emocionales del espec-
tador.
Diferencia.- La diferencia entre el cine y el melodrama
es que el segundo es arte dramático y el arte, como tal, no es
industrializable; está más supeditado a cánones tan fácilmente
artísticos.
El arte dramático, si bien en la farsa es amoral, en los
otros géneros nunca es inmoral; no se limita a manejar sólo
antivalores, ni a exponer lo negativo por lo negativo, como
lo hace el cine demasiado a menudo.
El drama extrae siempre conclusiones positivas aunque
exponga las situaciones más negativas y el melodrama es un
género tan moralizante como la comedia, con la diferencia de
que no maneja una moral social -adulta- sino una moral in-
dividual, un tanto infantil.
Las conductas, las acciones, los sentimientos, las situacio-
nes, las historias negativas sólo se dan en la obra melodramá-
tica como contraposición, como foro para exaltar cosas po-
sitivas.
Para mostrar lo puramente negativo, ya lo sabemos, está
la obra didáctica, que lo hace no a manera de diversión, sino
de denuncia.
Esquemas.- Con base en esas dos características principa-
les, divertir y no involucrar al espectador, el melodrama se ...- ..
desarrolla sobre uno de los siguientes esquemas:
lo.
178 VIRGILIO ARIEL RIVERA
1. El protagonista triunfa en un conflicto gracias a sus virtudes
=Fausto, Ayax, El Cid, Don juan Tenorio, El hombre elefante,
Extraño· interludio.
2. El protagonista sucumbe a pesar de sus virtudes -Cyrano de
Bergerac, A madeus, Yerma, Julio César, Don Alvaro o lafuerza
del sino.
Como podemos ver, en los dos casos el protagonista es
predominantemente virtuoso; sus características -capacida-
des, cualidades, encantos- son esencialmente positivos.
Primer esquema.- En el primer esquema, como contrapo-
sición al triunfo del protagonista, el antagonista sale siempre
derrotado. En cambio, en el segundo esquema, si el protago-
nista sucumbe, el antagonista no necesariamente resulta triun-
fador; puede ser que sí pero, en todos los casos, lo que con-
mueve los sentimientos del espectador es la derrota "injusta
y dolorosa" del protagonista como resultado de determinadas
características negativas ajenas que se sobrepusieron a sus vir-
tudes.
Antagonista.- Cabe aquí reconocer que en el melodrama
el conflicto entre protagonista y antagonista es siempre un
conflicto de orden personal. Si bien en el drama en general el
antagonista está siempre en el medio social que circunda al
primero, en el melodrama el antagonista es, en un altísimo
porcentaje de los casos, una persona que se encuentra muy in-
mediata al protagonista; regularmente es el pariente consan-
guíneo -hijo, padre, hermano-, cónyuge, amante o rival en
amores, compañero de labores o algo parecido; pero, a pesar
de ser dramáticamente el representante de la colectividad, en
la obra en particular encontramos que más bien se representa
a sí mismo, en cuanto a que sus intereses son casi tan perso-
nales como los del protagonista; no ve por los intereses de
otras personas más que por los suyos propios.
Amén de generar diversión la obra melodramática es so-
cialmente intrascendente.- Otra de las principales caracterís-
ticas del género melodramático es, casi siempre, su referencia
a sucesos de poca trascendencia social, su manejo exclusivo
de conflictos circunstanciales.
r
LA COMPOSICION DRAMATICA 179
1 En el melodrama ocurren cosas que al parecer pueden
i ocurrirle, le están ocurriendo o le han ocurrido, más de una
vez en su vida a cualquiera y que, sin embargo, no han dejado
1
huella mayor que un recuerdo -desde una posición madura-
solamente divertido: como la reprimenda o el premio que se
1 recibió del padre un día o del maestro en la infancia, o el
1 encuentro físico -a golpes- con el compañero de escuela o
el viejo rival en amores, del que ya no nos importa si salimos
1
perdedores o triunfantes y de cuyo suceso vienen a la memo-
1
¡ ria con más alegría, las circunstancias que lo conformaron, o
i como la noticia terrible que leímos un día en un periódico ...
y que ya se nos olvidó.
Es común para el espectador, al día siguiente de haber
visto un melodrama, no recordar exactamente cómo terminó.
Protagonista.- El protagonista del melodrama se define
1 como un personaje simple, en términos generales no esconce-
1
bido de otra manera, sino siempre en lucha contra las circuns-
tancias. Podrá tener los visos +solamente los visos- de un
1 personaje lúcido, ético, complejo, pero siempre sobresale en
él la defensa de intereses personales -diríamos peyorativa-
mente-, mezquinos e infantiles.
Sin embargo, artísticamente concebido no es tan plano
para que resulte aburrido; conmueve al espectador para el que
es querido y rechazado, comprendido e incomprendido, todo
al mismo tiempo. Esto ocurre tanto respecto al protagonista
como a su antagonista. Eso es lo que los hace divertidos
a ambos.
Ejemplo.- Para ilustrar lo anterior, habiendo cientos de
miles de melodramas en la dramaturgia occidental, recurrimos
solamente a uno de los grandes del periodo romántico: La
dama de las camelias.
Margarita es una prostituta sedienta de amor verdadero,
está sola y enferma, dispuesta a renunciar a la única posibili-
dad de ser feliz en la vida; en momentos raya en la estupidez
-despilfarra el dinero que ya no está ganando- y se muere
pobre y tísica a lz vista del espectador. En el primer momen-
to mueve sólo a compasión y resultaría nada divertida -abu-
rrídisima- si además fuera vieja, desafortunada y fea; por

180 VIRGILIO ARIEL RIVERA
eso precisa de ser joven, bellísima, super refinada -adora
las camelias-,· codiciada, calculadora, ambiciosa y muchas
otras más.
Armando es' un pretencioso, inconsciente, soberbio, algo
gigoló, etc., pero todo en él es perdonable porque, además, es
educad ísimo -todo un caballero- de buena familia y está
locamente enamorado.
El padre de Armando luce ético hasta la crueldad; le hace
a Margarita una apología del amor verdadero -heroico- y
ésta se lo cree. En realidad, el señor Duval por lo único que
vela es por su buen nombre, más que por el de Armando y el
de su familia, pero en ese encuentro entre los dos manifiesta
un cúmulo de cualidades que sirven todas para hacer pedazos
las cualidades de Margarita.
Y así son los personajes de todo el melodrama.
Simpleza de víctimas y villanos.- El villano más aborreci-
ble, astuto, rico y sin escrúpulos, precisa de parecer sólo,
muerto de envidia o, en el menor de los casos, feo -para que
inspire también lástima-, y la víctima más inocente, virtuosa
o heroica tiene a la vez uno que otro defectillo, es empecina-
da, tonta, necia o francamente masoquista. En algún sentido
también debe parecer chocante. Aunque siempre es una ca-
racterística la que sobresale alarmantemente en cada perso-
naje de melodrama, cada uno en diferentes porciones mueve a
sentimientos contrapuestos; a admiración y odio, a envidia y
desprecio, a lástima y temor, a condolencia e hilaridad. Su
simpleza está en que, para pertenecer al género melodramáti-
co, los personajes tienen que pertenecer a una de dos catego-
rías: ser víctimas o ser villanos solamente de circunstancias
perfectamente determinadas. Víctimas o villanos siempre de-
finibles con un solo calificativo, con una sola palabra.
Volviendo a nuestro ejemplo: Margarita Gautier no tiene
conflictos con la decencia, ni el señor Duval -padre de Ar-
mando- con la prostitución; ninguno de los dos lucha contra
corrientes sociales; a Margarita le afecta solamente la decencia
de su posible suegro y al señor Duval sólo la prostitución de
su nuera. El conflicto de ambos es meramente circunstancial,
y el conflicto entre ambos es puramente personal.
l
LA COMPOSICION DRAMATICA 181
Superado ese conflicto y esas circunstancias, a nadie pare-
ce ocurrfrsele que Armando pueda enredarse con otra mujer-
zuela, ni Margarita enamorarse de otro hombre decente. El
regresará -suponemos.:_ con las muchachas buenas y ella con
los nobles viejos y libidinosos.
Así son siempre las cosas en todas las obras del género
melodramático.
Las circunstancias momentáneas -el puro marco de la
acción-, como las noticias del periódico vistas a la manera
que las referimos, son las que hacen divertida la obra melo-
dramática.
Espectador.- El espectador no se interesa por saber qué
sucedió antes ni qué vendrá después. A nadie le importa in-
vestigar por qué Armando no se enamoró de una chica de su
clase ni por qué hacia Margarita en su niñez. Nadie se preocu-
pa tampoco por lo que pueda sobrevenir. Colorín colorado,
parece decir el espectador cuando cae el telón y se levanta de
su butaca, como el niño cuando cierra las pastas del cuento
que acaba de leer y se va a dormir, contento porque el prínci-
pe y la princesa se casaron, dejándolo convencido de que van
a vivir por siempre muy felices.
En la vida real, sabemos que veinte años después los prín-
cipes tenían un hijo destrampado y dos hijas deschavetadas,
una de las cuales provocó la muerte de su madre corriendo su
coche a velocidades desmedidas por las carreteras de Francia.
En el melodrama nadie tiene, siquiera, la intención de
imaginarlo. En tanto que al final de una tragicomedia el es-
pectador románticamente presume que ya nada malo podrá
ocurrir, al final de un melodrama ya no tiene que molestarse
en pensar; su sentimiento está agotado, sus emociones ya han
sido satisfechas, ya está debilitado y no quiere poner más en
práctica su capacidad de comprensión.v
Tema.- El tema por excelencia dé la obra melodramática
es la comprensión -o el antónimo de ésta- la incomprensión
humana.
' Los villanos del melodrama -El malentendido, El deseo
1
bajo los olmos, Muertos siti sepultura- no parecerían tan
malos, tan ciegos ni tan necios si fueran susceptibles a la com-
l .J
 182 VIRGILIO ARIEL RIVERA
prensión de los demás personajes, pero no pueden serlo por-
gue, al igual que sus oponentes, los buenos, los virtuosos,
también los. villanos fueron autoralmente concebidos como
víctimas, por la incomprensión de su medio circundante.
Lo anterior nos hace entrever que en el melodrama todos
los personajes -sin parecerlo necesariamente- tienen un gra-
do muy bajo de lucidez. No razonan profundamente para
comprender a los otros, ni apelan al razonamiento ajeno
para ser ellos comprendidos. El personaje de melodrama siem-
pre luce simple por ciego, por empecinado, por apasionado,
por sentimental y por infantil. De ahí que la mitad de los
espectadores solamente lo contemplan, siguen su historia, se
conmueven momentáneamente ante las circunstancias; hay
momentos en los que toman partido por la víctima y en otros
por el villano; se divierten un rato y después se van a dormir
tranquilos a su casa; en tanto que el resto sale no a reflexio-
nar sobre sí mismo ni sobre la obra, sino a contar a otros lo
extraordinaria que les pareció la historia, los personajes y las
situaciones y -como en los divertidísimos chismes- a corre-
girlas y aumentarlas de acuerdo con las emociones que en él
más se exaltaron.
Después de visto un melodrama jamás es relapdo en for-
ma más o menos parecida por dos personas distintas.
Cada espectador lo comprende sólo de acuerdo con las
emociones que, personalmente, le afectaron; por eso el melo-
drama implica una postura cómoda -y así divertida- ante la
vida, tanto por parte del autor como del espectador. Como el
protagonista y el antagonista, autores y espectadores también
parecen sostener: "De esta manera concibo yo la razón y de
esta otra manera no; yo estoy en lo cierto y los demás están
equivocados; quien diga lo contrario es que no me puede
comprender". De ahí que el melodrama sea el género más
propenso a caer en la cursilería; desde luego, sin que esta pro-
pensión tenga por qué ser una resultante forzosa.
Melodrama .grave.- Ante el temor de caer en lo cursi, el
autor incipiente -con talento o sin él, pero con desconoci-
miento teórico- a menudo aplica en sus melodramas el tono
LA COMPOSICION DRA.MATICA 183
grave propio de la tragedia41, en muchas ocasiones con resul-
tados estéticos. Es decir, maneja un diálogo grave que condu-
ce a un ritmo mesurado; pone énfasis en acontecimientos tan
dolorosos como irremediables; hace apologías de la miseria,
de la fatalidad y del dolor humanos; recarga sus anécdotas de
intrigas, de bajas pasiones y de muertes y llega a creer y a
hacer creer al analista novel que ha trabajado dentro del géne-
ro trágico.
Ambos, autor y analista nóveles, olvidan que la víctima
del melodrama jamás podrá ser un protagonista trágico, justa-
mente por eso, por ser víctima de quien sea o de lo que sea,
pero finalmente eso, una víctima de la naturaleza -Yerma-,
de la moral -La casade BernardaAlba-, del momento social
-Los justos-, del destino -La zorra y lasuuas=, una víctima
que acciona por necesidad, obligada por las circunstancias,
sin haber tenido ni la oportunidad ni el conocimiento que le
permita diferenciar claramente entre lo bueno y lo malo, ni la
lucidez para ponerse a discernir entre obrar errónea o acerta-
damente. El protagonista del melodrama jamás elabora él
mismo su propio destino adverso. Sus delitos son errores que
las circunstancias o la sociedad lo han obligado a cometer;
aunque, tnomentáneamente, inspire odio o repulsión, moral o
éticamente merece siempre ser perdonado.
En el melodrama están contenidas todas las característi-
cas de la mentalidad no lúcida e inmadura; en la tragedia es
todo lo contrario, el protagonista sabe lo que hace, asume su
delito, se hace responsable y ni él mismo se perdona. En el
melodrama, el espíritu, la ética, la conciencia, ese sentido
universalmente religioso brillan por su ausencia.
Melodrama es moral.- Si la función de la tragedia es su-
blimar, elevar el espíritu universal hasta el reconocimiento de
lo absoluto; la del melodrama es moralizar al individuo y no
a la sociedad. El drama neoclásico pretendió que sus versio-
nes sobre los temas clásicos griegos cumplieran ese objetivo.
41 Shakespeare, los neoclásicos y los mismos griegos hicieron muchas veces
eso, produciendo textos hermosos, pero sin lograr, ni siquiera ellos, que sus obras
cumplieron el postulado de Ja tragedia -sublimar.
 ~

184
VIRGILIO ARIEL RIVERA
Tal vez lo hayan logrado, pero a costa de trasladar las leyen-
das del género trágico al melodJamático.
Ejemplos.L Más recientes a las versiones neoclásicas de
los temas griegos tenemos muchas versiones 1p.odernas. Toma-
mos una, para establecer bien la diferencia entre la tragedia y
el melodrama grave.
El reñidero, obra de Sergio de Secco, trata el tema de
Coéforas de Esquilo. En el texto de Secco, Electra es una
muchacha incestuosa, enamorada de su padre -que es lo' mis-
mo que decir no lúcida, enferma-. Su deseo no es aplicar
justicia; desde antes de morir Agarnenón, desea la muerte de
la madre porque encuentra en ella a una rival en amores.
Orestes es un pobre tipo manipulado por la madre y por la
hermana; la primera logra que éste odie a su padre y la segun-
da que odie a su madre; termina cometiendo los crímenes
enloquecido. Clitemnestra es claramente una víctima del ma-
chismo de Agamenón de quien desea ser liberada, y Egisto
mata a Agamenón en un duelo. Es decir, en todo esto se pier-
den los móviles religiosos de la tragedia. De Egisto, el único
que no es víctima de algo, puede decirse que mata en defensa
propia. No existe el crimen calculado, concebido, luego no
existe la agresión a los valores absolutos, no se da el eonflicto
espiritual -de carácter ético-, la alternativa, la tentación, el
manejo del libre albedrío, el triunfo de la razón sobre el ins-
tinto; no existe toma de conciencia, no hay castigo para
nadie, no se da la purificación.
Y si nos sujetáramos al análisis de los textos griegos basta-
ría ver la diferencia entre los protagonistas de Edipo Rey y de
Edipo en Colono -protagonista trágico y protagonista rnelo-
LA COMPOSICION DRA.MATICA 185
-lo cual dramáticamente no quiere decir algo mejor ni algo
peor.
Melodrama: género sumamente importante.- El melodra-
ma -como el matrimonio- es simplemente un entrecruce
continuo de acciones y reacciones contrapuestas, surgidas de
sentimientos e intereses personales igualmente contrapuestos
y, a su vez, una alternación continua de situaciones positi-
vas y negativas, dentro de un desarrollo anecdótico conven-
cional. Parece algo sencillo; sin embargo, el melodrama es un
género tan importante como cualquiera de los otros seis o tal
vez más aún, puesto que cubre una necesidad implícita en
cualquier edad del ser humano.
Si bien es cierto que, cuanto más joven se es tanto más
fácilmente se disfruta del melodrama, y sí también es cierto
que cuanto más subdesarrollado es un país tanto más goza del
género, también es verdad que los adultos y los países des-
arrollados no pueden prescindir de él. No todo joven llega a
adulto, pero sí dentro de todo adulto corre la sangre de un
joven. Así, los elementos básicos del melodrama joven están
en todos los géneros -jóvenes y adultos-. Esto es: los con-
flictos personales, los sucesos posibles y el manejo de las emo-
ciones, en dosis menores que en el melodrama y entremezcla-
dos con otros elementos, en alguna forma se suceden en el
drama en general.
Diversos caminos.- El melodrama cumple sus funciones
siguiendo múltiples caminos, sin que ninguno sea más impor-
tante que el otro. Se ajusta a múltiples necesidades, desarrolla 'I

dramático-. Al primero ya lo hemos estudiado. El segundo es dentro de todos los estilos -si bien corresponde más que '

un pobre hombre que ya no se acuerda de nada, más que a ninguno al romántico- admite todos los tonos -si bien el
de un accidente en el que "tuvo que matar obligado por las suyo propio es el tono alto->, se adapta a todos los ritmos
constantes, desde el más lento hasta el más acelerado. !·! ¡
circunstancias" +según dice->, Se proclama desterrado de su 1

reino por las envidias de su cuñado Creón, víctima de sus El melodrama abre posibilidades tanto al asunto más
1

padres y de sus hijos quienes no le hacen precisamente mucho corto como al argumento interminable, limitado a exponer 1

caso; pide limosna -vive de eso- y tiene ideas descabelladas. circunstancias, estas pueden repetirse o resumirse al antojo 1

del autor o a las necesidades de la! historia. Es, repetimos, el 1

El texto Edipo en Colono, al igual que el de El reñidero, ¡·
género dramático por excelencia.
sólo es calificable como un bello ejemplo de melodrama grave 1

1
Los compromisos únicos del melodrama son: no compro- r.

i
...j
' ¡,

,J..

186 VIRGILIO ARIEL RIVERA
meter al espectador, divertir, exaltar las emociones, contra-
poner los valores personales y moralizar individualmente.
Personajes.t., El melodrama da cabida en una misma obra
a los personajes más extraordinarios, haciéndolos parecer co-
munes y ordinarios; ahí están tanto los más inhibidos como
los más exagerados; las conductas más tolerables e introverti-
das y las más intolerables y exaltadas, las pasiones más ele-
vadas lo mismo que las más bajas, los tipos más normales y
los más anormales, los más sanos y los enfermos, y los sucesos
más comunes y los más sorpresivos. Todo lo obvio cabe y se
hace necesario para cumplir el propósito de emocionar y di-
vertir.
El problema familiar de una noche -Un gato sobre el
tejado caliente- o la historia de toda una dinastía -El luto
embellece a Electra- pueden caber igual en el espacio de una
obra melodramática, lo mismo que, entremezclados unos con
otros: el individuo de cualquier clase social, el transeúnte
igual a todo el mundo y el delincuente, el limosnero, el multi-
millonario y la belleza supersensual, el sicópata, el genio, el
iluminado, el rebelde, el guerrillero, el potentado y el lisiado,
la monja bondadosa y la prostituta resentida, los padres com-
prensivos y serenos y los hijos descarriados, los buenos senti-
mientos recatadamente ocultos y los odios y los rencores ra-
biosos y frenéticos, la cotidianeidad insulsa y los giros más
inauditos; el suceso más sorprendente, feliz o desdichado; el
accidente, el encuentro y reencuentro anhelado o inesperado;
la muerte natural, accidental, buscada o merecida; la fortu-
na, la gloria, la violencia, el terremoto, etc.,
Estilo.- El melodrama, el protagonista y el autor del gé-
nero son tan asombrosamente románticos y exaltados como
los jóvenes precoces: no tienen inhibiciones y contienen, en
cambio, una imaginación ilimitada; precisan alzar la voz, ex-
presar estética y espontáneamente sentimientos nuevos; creen
en todas las posibilidades, se convencen a sí mismos y con-
vencen a los demás; los tres interpretan la vida a su manera
partícularísima, llevan hasta al heroísmo el acto más vulgar y
"crean una tempestad en un vaso de agua", no miden las con-
secuencias de sus actos, son capaces de matar al prójimo sin
T
~
LA COMPOSICION DRAM.ATICA 187
1 darse cuenta, se baten en un duelo o se suicidan, inventan o
i reinventan dioses, santos, mitos, o fantasmas; solo en el melo-
drama los padres, satisfechos de obrar correctamente, casti-
1
gan o reniegan de sus hijos por, toda la vida, o estos descono-
cen a sus progenitores en agradecimiento a sus padres adopti-
vos, esto es, niegan o se oponen a las leyes de la naturaleza y
de la sangre, cuando no a las mismas leyes del universo; hacen
aparecer congruentes las mentiras más increíbles -Contradan-
za, Amadeus, Coronade amor y muerte, Ricardo JI-. Las his-
torias extraordinarias son de su predilección, ya se trate de:
Historias de guerra: Los persas, Traquinias, Los justos.
Historias de amor y de pasión: Deseo bajo los olmos, Fedra, Medea,
El Cid.
Policías y detectives: La ratonera, Trampa para un hombre solo,
Luz de gas, Testigo de cargo.
Historias de horror y de crueldad: El malentendido, Los ojos del
hombre, Tito Andrónico.
Historias de enfermos y de sicópatas: La casa de los siete balcones,
Equus, El niño y la niebla, Un sombrero lleno de lluvia, El hom-
bre elefante, Fuegos fatuos, La mala semilla.
Historias de héroes desafortunados: Amadeus, Julio César, Cyrano
de Bergerac.
Historias de víctimas buenas, desgraciadas, infelices e incomprendi-
das: Edipo en Colono, Los árboles muere;¡ de pie, Andrómaca,
Suplicantes.
Historias de santos "elegidos de Dios", mártires bondadosos y cú-
mulo de virtudes: estas van desde el Asesinato en la catedral de
T. S. Elliot hasta el teatro parroquial que arrojó el romanticismo
ya en la más absoluta decadencia, hasta principios de este siglo.
Los grandes' melodramas han sido escritos siempre por
autores jóvenes, y los grandes autores de melodrama son los
que conservaron la pujanza de la juventud.
En su ineludible función de remover las emociones, el me-
lodrama -joven como romántico- no pone límite a sus méto-
dos; maneja desde la curiosidad más frívola hasta el suspenso.
Es el único género que se permite crear obras que -al igual
que las narraciones de los jóvenes- ~antienen al espectador
atónito, angustiado, temeroso, emocionado -y feliz- por·-,
espacio de casi todo el tiempo escénico.
188
VIRGILIO ARIEL RIVERA

Tono.- El tono que maneja el melodrama puede ser -ya

lo hemos visto- desde el tono grave propio del género trági-
co, pasando por el tono medio de la comedia o de la pieza,
hasta el tono alto -romántico- exaltado que eI1 su calidad de
género emocional 'le corresponde. ·
Melodrama cómico42.- Y cumpliendo su función de di-
vertir, el melodrama -simple- con tono de comedia -pode-
mos entender- es el fenómeno híbrido más común que se
produce en la dramaturgia occidental desde el periodo griego
hasta nuestros días -El misántropo, El atormentador de si'
mismo, La comedia de las equz'vocaciones, Las bodas de Fz'ga-
ro, La importancia de llamarse Ernesto, La escuela del escán-
dalo, etc.

FARSA

Raíces.- El ser humano, cuya existencia se hace casi sola-

mente posible dentro de una sociedad, está supeditado a las
normas que esta implica. Toda sociedad representa una cultu-
ra y toda cultura representa una moral, reglas, formas, tradi-
ciones, costumbres, métodos comprobados que hacen más
posible y segura esa existencia en colectividad. El hombre
individual está siempre limitado, en sus impulsos primarios
e instintivos, por las restricciones y prohibiciones que la so-
ciedad le impone. Sus capacidades de todos 19s órdenes viven
y mueren en gran parte refrenadas en aras del mayor de los
instintos que priva en él: el instinto de conservación que lo
obliga a vivir en colectividad.
Una verdad que prevalece en el subconsciente colectivo
del hombre le hace contener sus instintos naturales en un
convencimiento inconsciente de que, para subsistir, precisa
doblegarse ante las reglas de la mayoría.
Estas reglas, este freno a sus instintos, lo restringen en los
dos aspectos primordiales de su desarrollo -tanto a nivel co-
42
Ver "Híbrido".
189
 T ~
190 VIRGILIO ARIEL RIVERA
lectivo como individual-: en su desarrollo vital, como ser
biológico y en s_udesarrollo espiritual, como ser humano.
Naturaleza.- Aunadas a las imposiciones de la sociedad
que lo limitan están las limitaciones naturales. Su incapaci-
dad ante el control absoluto de la naturaleza, su temor ante la
misma, es decir ante todo lo que aún no sabe ni comprende,
aumentan su conciencia de represión.
Para liberar sus impulsos reprimidos por el desconoci-
miento de la naturaleza, el ser humano inventó -o descu-
brió- la ciencia. Para liberar la represión de su espíritu, in-
ventó las artes.
Desconocimiento.- El desconocimiento humano de fa na-
turaleza abarca el desconocimiento de la naturaleza propia.
Tanto en el manejo de sus capacidades vitales como espiritua-
les, el hombre no sabe hasta dónde es capaz de destruir, como
no sabe hasta dónde es capaz de construir, de ahí que sJ
desarrollo a través de milenios y milenios se haya dado a
pausas.
Instinto de conservación.- En los tiempos modernos, la
lucha desesperada por la conquista de los espacios siderales
lo aleja cada vez más del conocimiento de sí mismo y de su
medio circundante más próximo; sus capacidades de expre-
sión espiritual se ven cada vez más reducidas y aumenta su
sentido de autorrepresión; los conocimientos nuevos que
ametrallan su estado consciente le restan energía para pene-
trar en el campo de los conocimientos heredados en el sub-
consciente colectivo; la realidad objetiva limita su fantasía y
la codificación de valores, paulatina y perezosamente renova-
da. a través de los siglos, le impide elaborar una nueva codifi-
cación en la que tal vez antivalores y valores aparecerían
invertidos.
El instinto de conservación -"más vale malo conocido
que bueno por conocer"- mueve su razonamiento y es
así que no se permite romper normas ancestrales y preestable-
cidas. "Esta es la forma de alimentarse, de hacer el amor, de
ser respetado; esta es la forma de subsistir y de vivir", se dice
a sí mismo repetitiva, consciente e inconscientemente; acepta
''! ;1'1' ·rc¡n·l.,j,)n. aunque •.:n -;u 1n1c,·1.11i1;ilL1 l'llFt1 icn1c·n!« L~~.i
LA COMPOSICION DRAMATICA 191
esa energía contenida que precisa desfogarse, esa necesidad
vital y espiritual de dar un sentido más pleno a la vida que,
como agentes químicos en el cuerpo, lo intoxica.
Energía contenida y arte dramático.- Si la ciencia repre-
senta para el hombre el medio para luchar contra su descono-
cimiento de la naturaleza, las artes representan la mejor válvu-
la de escape para la energía contenida en su espíritu, en su
organismo y en su sique.sa
El arte dramático libera una parte de la energía espiritual
del artista autor o intérprete y -en las representaciones de
sus diferentes géneros- la energía del público espectador
partícipe de la obra.
El género dramático "farsa" parte de esa necesidad tor-
mentosa de liberar ese enorme cúmulo de energía instintiva y
espiritual que el hombre social contiene reprimida.
La farsa pura no existe.- El género fársico conlleva en
cada obra en particular uno -cualquiera- de los otros géne-
ros dramáticos; desde un punto de vista distinto, cada farsa
en particular interpreta uno de todos los aspectos de la vida,
esto es representa cualquiera de todos los impulsos reprimi-
dos en cualquiera de los órdenes de todo ser humano.
Explosión emocional.- La farsa surge en el arte dramáti-
co como una explosión violenta, como una reinterpretación
enfática -superior- de cualquiera de los otros géneros que
muestran, cada uno en diferentes aspectos, la realidad del
hombre. La obra fársica esuna transformación de cada uno·
de los géneros, con la particularidad de que su propósito no
es mostrar aspectos obvios de la vida, sino representar otro
sentido de éstos, mucho más exaltados o bien mucho más
profundos. La farsa es un estallido consciente del autor dra-
mático que el público espectador reconoce como suyo pro-
pio.
Particularmente, cada farsa contiene potencialmente, en
forma simbólica, una forma de liberación autora! que opera
4 3 Por esa razón encontramos la relación entre el género fársico y la filosofía
popular, porque ambos parten de esa necesidad sabia y profunda de darle un sentí- ..,
do más pleno a la vida, y porque ambos representan una manifestación de orden
necesariamente masivo.

192 VIRGILIO ARIEL RIVERA
por identificación, como todo el drama en el subconsciente o
en el consciente reprimido del espectador.
Definiciones válidas.- La farsa es un grito de rebeldía,
una crítica rabiosa, una burla descarnada, una visión particu-
lar y audaz de percibir la verdad, una forma·distinta de racio-
nalizar, una fuga instintiva de un peligro determinado, una
compenetración valiente y honesta en el trasfondo de las
apariencias, puede ser también una investigación científica y
profundamente humana en la sicología del hombre, una tesis
en la recodificación de los valores, una proposición concien-
zuda o un anhelo intenso y espiritual de transformar la vida
para mejorarla, una historia a tal grado optimista o pesimista
que resulta chusca por imposible, una exposición fantástica
de una concepción estética, una fantasía compartible con
los demás, una ilusión efímera e inasequible, una revolución
caótica, una idealización o una negación total.
La farsa en el drama es terreno de lo imposible.- El géne-
ro fársico, como resultante de impulsos conscientes o incons-
cientemente contenidos, maneja historias, situaciones, accio-
nes, lenguajes y personajes hipotéticos, todo aquello que el
espectador no vive ni percibe en su realidad cotidiana, pero
que, también consciente o inconscientemente es capaz de
concebir como verdad. Es decir, la obra fársica se mueve
siempre en el terreno de lo imposible, pero no de lo incon-
gruente, sino en una realidad subjetiva metafórica abstracta,
sustancial, fantástica o irónica que el autor concibe como sus-
tituto de la realidad objetiva.
Historia.- Inapropiadamente -porque su nombre creó
muchos desaciertos y fue poco comprendida fuera de la
Europa occidental- a una de las corrientes dramáticas más
importantes de la historia, al teatro francés de la posguerra
que se avocaba al género fársico, se le denominó: teatro del
absurdo. La farsa no es absurda ni inverosímil, simplemente
no es aparente ni convencional.
En dicha corriente la farsa alcanza -hasta nuestros días-
su máxima expresión artística; la expresión primaria -no cro-
nológica- podríamos detectarla mucho más allá de la farsa
aristof ánica, en los juegos de escarnio, las bufonadas o los
-, \
LA COMPOSICION DRAivL'\TICA 193
bailes de máscaras de la Edad Media -que deben también
haber existido mucho antes del periodo clásico-, expresiones
ciertamente aun no dramáticas, pero muy representativas de
la raíz del género, o bien en su símil más afortunado, los ritos
paganos que concluyeron en los carnavales en los que, aun en
nuestros días, los pueblos autorizados por la tradición, se
desbordan disfrazados en un culto instintivo a la mofa y a la
fealdad, a la fantasía y a la belleza, para retornar después,
desintoxicados de sus represiones, a los convencionalismos de
la sociedad.
Definiciones dramáticas.- En su función reinterpretativa
-propia y singular- de mostrar siempre, en forma diferente,
los aspectos indistintos de las mismas verdades que los otros
géneros manejan, la farsa se cataloga invariablemente como:
Farsa trágica
Farsa cómica r I'
i
Pieza fársica
Farsa didáctica
Farsa tragicómica y
Farsa melodramática
Esta reinterpretación la lleva a cabo mediante dos méto-
dos distintos y contrapuestos, por lo demás bastante simples,
con los que definirnos:
Dos esquemas básicos del género fársico:
l. Desnudar la realidad para encontrarle sustancialidad.
2. Revestir la realidad con el fin de proponerla ideal.
Tercer esquema.- El desnudamiento como el revestimien-
to se dan en algunas obras fársicas en un grado muy bajo, de
la misma forma que en otras se dan en grados sumamente
altos y, como ocurre con otros géneros, en ocasiones parece
surgir un tercer esquema. Es decir hay obras en que la desnu-
dez y el revestimiento se dan a un mismo tiempo.
Desnudez y revestimiento.- La desnudez -llevada hasta "'
el escarnio- opera generalmente en la obra didáctica y en el

194 VIRGILIO ARIEL RIVERA
melodrama fársico, saca a relucir lo feo de la verdad, implica
la crítica, la burla, la denuncia, las miserias humanas.
El revestimiento es, por lo general, propio de la tragedia,
la comedia, la pieza y la tragicomedia fársicas; propone una
belleza mayor para la verdad, implica el anhelo, el ideal, la
hipótesis.
Podemos decir que la farsa de desnudamiento es pesimis-
ta y la de revestimiento es optimista. La primera tanática y la
segunda erótica.
Elementos imposibles.- Desnudamiento y revestimiento
de la realidad -es decir, el género fársico=- se cumplen en el
drama al anexar a una obra cualquiera uno o varios elementos
antagónicos a todo lo humanamente comprobable y a los que
denominamos elementos imposibles.
Son esos elementos dramáticos los que producen la muta-
ción del género común (tragedia, comedia, melodrama, etc.)
al género fársico (tragedia fársica, comedia fársica, melodra-
ma fársico, etc.) porque es con éstos con los que se produce
la sustitución de la realidad.s+
Los elementos imposibles en el drama son múltiples, pero
pueden agruparse en los siguientes:
Personajes símbolos alternando entre s{ mismos y conformando
todos la trama de la obra. La guerra, la paz, la mística, la cultu-
ra, el arte, la ciencia, la belleza, cte.
Personajes simbolos alternando con personajes reales: la virtud, el
pecado, la muerte, la desavenencia, la noche, la luz, los espíritus
-ancestros o nonatos.
Personajes animales, plantas u objetos que represerüan -y están re-
presentados por- seres humanos: el perro, el gato, el pan, el
agua, las flores, el chile y los frijoles.
Personajes producto de la mitología o de la f 'antasia: dioses, hadas,
ángeles, brujos, demonios, fantasmas, ninfas, magos alternando
44 Hablamos, por supuesto, de la realidad dramática que aparece en el texto,
no del convencionalismo teatral, escenográfico o de utiler ía, ya de antemano acep-
tado por el espectador, en el que, por ejemplo, un telón pintado sustituye a un
paisaje tropical, una rampa de seis metros a la cima del Himalaya, o incluso un
grupo de actores en posición estática a un edificio en ruinas o a una urbe de con-
ere to,
.,
LA COMPOSICION DRAMATICA 195
con personajes reales y afectando los primeros a más de uno de
los segundos. 45
Personajes estereotipos: arlequines, juglares, payasos, monstruos, el
avaro, el militar, el cura y la prostituta conformando sólo entre
____ e=ll~os
la trama total de la obra.
Como podemos comprender, esta extensa gama de perso-
najes fársicos produce otros elementos imposibles con los que
se conforma el género. Estos otros elementos son:
Historias irreales: en las que los sucesos se aglomeran tan desmesu-
radamente, para fortuna o para desgracia de los protagonistas,
que aun vistas en el escenario lucen definitivamente imposibles.
O bien en las que los personajes de una época alternan con los
de otra: Hitler con Juana de Arco, Alain Delon con Santa Tere-
sita de Jesús.
Conductas irreales como ésas en las que se rompen todos los márge-
nes de la capacidad y de la tolerancia individuales y sociales, o
bien las conductas absurdas en que un matrimonio conversa en-
tre' sí sin darse cuenta de que lo hacen uno con el otro en la inti-
midad de su hogar un día cualquiera.
Acciones irreales de las que solamente están en el subconsciente o
en el consciente reprimido y que el hombre no es, moral ni éti-
camente, capaz <!_eejecutar, tales como fulminar a todos los ne-
cios, a las autoridades y a los parientes políticos, o bien en nonoe
una madre salva a sus hijos de los males del mundo llevándoselos
por los aires en un carro dorado.
Lenguajes irreales: abstracciones, substracciones y metáforas con-
formando toda o gran parte de la obra.46
Situaciones irreales. Como aquéllas en las que un príncipe se des-
pierta convertido en sapo o un soldado renace en un juguete, o
en las que un personaje ha vivido miles de años.
45 Cuando en una obra los personajes imposibles afectan solamente a uno
real, es porque representan su afán, su duda, su conflicto ético; son como partes
de sí mismo; dramáticamente sirven para conformar una personalidad altamente
compleja, pero al fin real.
EÍ fantasma de Hamlet, el Mefistófeles de Fausto, el Humphrey Bogart de
Los sueños de un seductor, o los diez fantasmas que visitan a Ricardo III afectan
solamente el discernimiento de los protagonistas, no alteran su realidad circundan-
te, ni afectan la realidad dramática demandada en todo el texto. Es decir ésta no
está sustituida por la imposible realidad fársica. Luego estas obras no son farsas,
como no lo son tampoco las obras griegas en las que aparecen dioses sin alternar
en absoluto con los personajes reales.
46 Recordemos que el lenguaje poético de un estilo determinado, no implica
dramáticamente un lenguaje irreal. ''
 1
196 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 197

Las más importantes corrientes fársicas.- El género fársi- clásico. (En cambio, difícilmente puede desarrollarse en el rea-
co -no revisado cronológicamente sino visto de la desnudez lismo y nunca en el naturalismo). En el otro extremo, cabe
al revestimiento de la realidad- va desde el teatro llamado del dentro del surrealismo, abstraccionismo, impresionismo o el
absurdo -grotesco- hasta lo exquisito de .Ios cuentos de expresionismo; estilo que, como el de la obra didáctica, tam-
hadas o, más lejos aún, hasta lo espiritual de muchos autos bién es el suyo por excelencia.
sacramentales, atravesando, desde luego, por la farsa clásica Ejemplos.- Hacer una relación de todos los modelos de
aristof ánica -caricaturesca, obscena->, la farsa renacentista farsa que pueden surgir de la combinación del género con los
-brillante, chusca-, la farsa neoclásica =ridícula, elegante-, otros seis sería una tarea poco menos que imposible. Nos li-
la comedia del arte -barroca, almibarada- o la farsa rornánti- mitaremos a observar sólo algunos modelos de desnudamien-
ca -ya no tan importante y a nuestro juicio apenas calificable \. to y de revestimiento de cada uno.
de simpática por su parentesco directo con el melodrama de-
cadente.s?
Carcajada: liberación del espectador.- La obra fársica a TRAGEDIA F ARSICA
nosotros, como espectadores, no necesariamente nos mueve
a la risa, en cambio sí invariablemente nos mueve a un muy
alto o muy bajo grado de vergüenza (la cual muchas veces Título Autor ¡,1
ocultamos con una carcajada) precisamente por atreverse a
decir todo cuanto hemos mantenido enérgicamente reprimido Caín, el hombre Emma Godoy
sin atrevernos a arrojarlo fuera. Sin embargo, en muchos de Doctor Fausto Christopher Marlowe
Las bacantes, Mrdea Eurípides
los casos -diríamos en la mitad de las obras fársicas- esta Trampa de muerte Ira Levin
vergüenza, aunada a la profunda satisfacción de descubrir que
otros -el autor, sus personajes o los actores- si se han atrevi-
do a expresarse por nosotros, nos produce, por identificación, Tragedia Fársica
una intensa felicidad que raya en. el placer y un placer que
fluye en carcajada franca y liberadora -catártica-. En la otra Trampa de muerte. Farsa de desnudamiento.- La anécdo-
mitad de los casos -en las farsas de revestimiento->, ni ver- ta trágica que conforma esta obra-e es la siguiente:
güenza ni felicidad afloran tan vivas; sin embargo, se suceden Dos hombres -amantes- deciden eliminar a la mujer de
produciendo igualmente una profunda satisfacción que impli- uno de ellos para vivir unidos. Llevan a cabo el asesinato,
ca un menor grado de placer, y el placer es siempre una válvu- pero luego descubren, cada uno en sí mismo y en el otro, su
la por donde el ser humano libera sus mayores dosis de ener- falta de escrúpulos, cobran temor, se convierten cada quien
gía reprimida.
en un enemigo potencial del otro y terminan ambos destru-
Estilos.- En un extremo, el género fársico se desarrolla yendo a su contrario. Este asunto, amén de trágico, ya resulta
dentro de los. estilos naif, romántico, barroco, inclusive en el hilarante, pero, además, todo en la obra resulta igual: la con-
47 A fines del siglo pasado y a principios del actual, aún no establecida una ducta cínica con mezcla de elegancia y de buen humor con la
clasificación de los géneros dramáticos, a los melodramas fársicos de buena calidad
se dio por llamarles, erróneamente, "comedias exquisitas" y a los de mala calidad,
más erróneamente, se les calificó de "tragicomedia" por su contenido que hacía 48 En la farsa, la anécdota más que el conflicto es la que siempre conforma ,,,
"reír y llorar al mismo tiempo".
el género subyacente de cada obra.

_....
 198 VIRGILIO ARIEL RIVERA
LA COMPOSICION DRAMATICA 199

que se ejecutan los hechos, amén de un personaje fársico con

el que departen -una clarividente moderna que les complica COMEDIA FARSICA
la existencia· en cada momento crftico->, producen un tono
tan enérgico corno caricaturesco, que es eminentemente f ársi-
co. Ante la planeación de un asesinato, ante el acto mismo, Título Autor
ante la toma de conciencia del delito, ante el temor a las con-
Arsénico y encaje joseph Otto Kessering
secuencias y ante la expiación, solamente los personajes fársi- El caso de la mujer asesinadita Miguel Mihura
cos son cínicos, elegantes y simpáticos y solamente ríe el es- El cíclope Eurípides
pectador -cómplice sin compromiso- que identifica algún El militar fanfarrón Plauto
Ha llegado un inspector J ohn B. Priestley
deseo propio profundamente oculto en sí mismo, pero que su George Alex Rod
Hola, Charlie
moral o su ética le impiden ejecutarlo. Las nubes Aristófanes
Caín, el hombre. Farsa de revestimiento.- Anécdota trági- Los duendes Luisa Josefina Hernández
Sortilegio de amor John van Bruten
ca de la obra: Caín ha matado a Abel; establecido físicamente
durante cientos de milenios en una urbe hipotética, su espíri-
tu vaga errante frente a la alternativa de regresar a Dios o
Comedia fársica
mantenerse, en su soberbia, alejado de él. "¿para qué nom-
brar a quien yo he borrado de mi mente y mi corazón por Desnudamiento y revestimiento.- Para ilustrar la farsa
inútil? Mis hijos van e irán errantes, porque en eso consiste cómica, bastaría tomar cualquiera -o casi cualquiera- de las
ser hombre", dice a su hermano Set.
obras aristof ánicas, sin embargo preferimos tomar éstas para
Sus hijos son la ciencia, el trabajo, la economía, etc. "He ejemplificar el tipo de farsa en la que el desnudamiento y el
aquí el eterno" se proclama a sí mismo. Pero hasta el momen- revestimiento se dan en una misma obra.
to en que es asesinado su hijo predilecto Juval -la música, Aristófanes emplea el género para rebelarse, para mofarse
fruto de la -materia y del espíritu- su único nexo con el Eter- o para hacer crítica de sus contemporáneos -autoridades,
no, Caín descubre su finitud, se asume derrotado y acepta su élites, sistemas o grupos sociales-; sus personajes son el refle-
castigo.
jo de toda una falta de conciencia y de moral, la encarnación
Esta es una obra de conceptos filosóficos. Tragedia repre- del vicio, del desorden y de la desvergüenza. La sátira, la mor-
sentada a base de símbolos, donde la anécdota, los personajes dacidad, el escarnio -el desnudamiento- están en todas sus
y las acciones son hipotéticas. Tragedia fársica que propone el obras. Sin embargo, no siempre nos presenta figuras humanas
ideal y cuyo tono es superlativamente grave. como personajes. Para quitarles un poco lo feo a éstos maneja
también el revestimiento, los disfraza de avispas, ranas, aves e
incluso nubes; es decir, reviste esa horrible realidad que des-
cribe; establece una relación animal-humano que, si bien no
oculta y sí denigra -o desnuda- la conducta de la sociedad,
de alguna manera también la reviste o justifica.
El militar fanfarrón. Farsa de desnudamiento.- De la
farsa de desnudamiento existen pocos modelos con fondo
cómico, justamente porque la comedia es ya un menor grado
de desnudamiento de los vicios del protagonista que, sin
 200 VIRGILIO ARIEL RlVERA
T
1

LA COMPOSICION DRAMATICA 201

llegar al escarnio como la farsa -recordemos, la comedia es tor -representando algo así como la conciencia de los cinco
conciliadora- se le asemeja en.gran parte. antagonistas- se hace presente un personaje inexistente que
Sin embargo existen en la farsa romana ejemplos como ~nuncia sucesos que aún no han ocurrido y que, a su vez, de-
El militar fanfarrón en la que, además de. ser exaltados los nuncia los vicios de todos. En Hola, 'Chorlie, la protagonista
vicios del protagonista -como en toda cornedia->, las situa- muere y renace convertida en hombre; en El caso de la mujer
ciones, las conductas, la anécdota y la trama misma llegan asesinadita, dos fantasmas advierten a los protagonistas el
hasta el género fársico por la exagerada -imposible- realidad futuro nefasto que les espera. Y así sucesivamente.
que describen. Confusión de los novatos.- Como último dato acerca del
Los duendes. Farsa de revestimiento.- La anécdota cómi- género fársico-cómico: para el director o actor noveles resulta
ca es de lo más sencilla: cuatro personajes buscan la compene- común confundir una comedia simple, escrita en el pasado,
tración en el amor; cada uno posee una característica negati- con una farsa cómica. El comportamiento normal del periodo
va, que todos terminan superando mediante una actitud de neoclásico, por ejemplo, les parece ridículo o exagerado y a la
tolerancia, adaptación y comprensión hacia sí mismos, hacia hora del montaje malinterpretan las maneras refinadas pro-
su pareja y hacia el medio en el que conviven. Los otros per- pias de la época que no implican, en ninguna forma, que el
sonajes, el antagonista de todos, los representa una abuelita, texto esté concebido precisamente como farsa.
compendio de niña suegra y bruja maléfica que les comple-
menta la vida.
En esta comedia fársica, la realidad está sustituida por
una realidad fantástica, mágica, infantil y misteriosa en la que PIEZA FARSICA
los personajes se conducen peculiarmente -los jóvenes como
mayores y los mayores como jóvenes-. Arabela, de cuarenta
años, padece una inseguridad más que juvenil; Francina actúa Título Autor
como madre de la caprichosa viejecita; Enrique, como un
El juego de los papeles Luigi Pirandello
niño que quiere parecer mayor y Gastón -un Edipo bien in- Esperando a Godot Samuel Beckett
tencionado-, como un hombre maduro. De Arabela surge Inmaculada Héctor Azar
La danza maca bro. August Strindberg
una bruja bondadosa y de la abuela una malvada graciosa e Vicente Leñero
La mudanza
impotente. Gastón y Francina son una especie de Hansel y Las criadas Jean Genet
Gretel, mayores y afortunados; los símbolos, las metáforas, Las euménides Esquilo
León de Invierno James Goldman
los hechizos y los maleficios -exquisitos por dulces- abun- Emilio Carballido
Orinoco
dan en esta obra, bella forma de revestir dramáticamente la Rosa de dos aromas Emilio Carballido
realidad humana.
"Alta comedia".- La moderna comedia fársica, calificada
elegantemente como "alta comedia", por su tono más bien Pieza f ársica
exquisito que exagerado, es, las más de las veces, farsa de re-
vestimiento. En Arsénico y encaje, por ejemplo, la anécdota Las Euménides. Farsa de revestimiento.- Anécdota de la
se reviste con dos ancianas que "por amor al prójimo" liberan obra: la muerte de Clitemnestra en manos de Orestes ocurrió
a sus congéneres de los males de esta vida asesinándolos y en- ya tiempo atrás, pero el matricida no logra expiar su crimen;
terrándolos en el sótano de su casa. En Ha llegado un inspec- . si bien las leyes humanas lo han absuelto, sigue siendo perse->
 ,
LA CQMPOSICION DRAMATICA 203
202 . VIRGILIO ARIEL RIVERA

guido por la sombra de su madre que lo atormenta. Orestes se estos protagonistas -concepción filosófica del autor- asume
ve cuestionado por la moral humana -la moral griega- y por una remota desesperanza y reconcibe, día a día, una esperan-
la ética -su propia conciencia que lo acusa=. En una con- -za nueva tan estéril como la diariamente perdida.
frontación entre ambas vence la moral. Orestes acepta el
deber social que lo llevó .a asesinar a su madre y se asume
inocente. La moral y la ética equilibran luego su influencia
sobre la condición humana.
El asunto, desde el punto de vista de la ética o de la moral
cristiana que, desde hace dos mil años, rige el pensamiento
occidental, resulta ya fársico (bajo ese punto de vista la con-
ciencia de nadie podrá jamás ser regida por ningunas leyes
morales, ni siquiera por las de la orden sacerdotal. Pero deje-
mos esto y vayamonos al manejo de los símbolos que se pro-
ducen en esta parte). Apolo es el símbolo de la tradición -la
moral griega-, Atenea simboliza la justicia divina, y las Erinas
-diosas viejas y horripilantes como las Górgonas- la concien-
cia que tortura. FARSA DIDACTICA
En un plebiscito divino-humano, la defensa de Apolo y la
acusación de las Erinas son puestas a voto ante un jurado po-
pular. Se da un empate y Atenea da la razón a· Apolo -la Título Autor
moral-. Orestes se asume inocente, se libera de las Erinas
-su conciencia- a quienes, insatisfechas, Atenea termina
Jean-Paul Sartre
concediéndoles una jerarquía al mismo nivel de ella y, como A puerta cerrada
Alejandro Aura
en los cuentos de hadas, todos terminan contentos. Pieza f ár- Bang bang
Coloquio de los cuatros doctores
sica del periodo clásico que bien podría catalogarse dentro de Fernán González de Eslava
de la Iglesia
Coloquio del Conde d<'Coruria Fernán Gonzálcz de Eslava
la corriente del absurdo.
Concierto para gttillotina y
Esperando a Godot. Farsa de desnudamiento.- Anécdo- cuarenta ca be za.~ Hugo Argüelles
ta: dos hombres esperan, han esperado siempre y seguirán Desposorio espiriWaL entre el pastor
Pedro y la Iglesia mexicana Juan Pérez Ramírez
.esperando a un tal Godot -alguien a quien apenas conocen y Plauto
El anfitríon
a quien confunden fácilmente con cualquiera que pasa-. ELatentado
Jorge lbargüengoitia
Godot no llega, como no llegó el día anterior, ni el anterior, Pedro Calderón de la Barca
El divino Orje o
El juego de la enramada Anónimo
ni el anterior. Los hombres volverán a esperarlo al día siguien- León Felipe
ELjuglarón
te. Mediante una gama interminable de acciones internas y Fi/ocl.ete.> Esquilo
externas -esperanzadas y desesperadas- de estos dos hom- Huele a gas Tomás Urtusástegui
[acobo o la sumisión Eugene lonesco
bres y de otros -personajes símbolo-, el tiempo transcurre Eugene lonesco
juegos de masacre
en una espera que no agota; que continuará, a pesar de todo, Juegos profanos Carlos Olmos
perdiendo su sentido a cada instante y a cada instante recupe- La asamblea de Lasmujeres Aristófanes
La cantante calva Eugene Ionesco
rando uno nuevo. La existencia humana, en la trayectoria de
 T 1 i

204 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMA TICA 205

Título Autor
La muerte accidental de un anarquista Dario Fo tienen sin superarse hasta la edad adulta -y que, en ocasio-
La noche de los asesinos
Las aves
José de Triana nes, llegan a hacerse manifiestos-, como es el deseo de asesi-
Aristófanes
Las avispas Aristófanes
n~ a los propios padres. También resultado de estudios con-
Las sillas Eugene Ionesco ductistas es:
Leoncio y Lena
Los arcanios
Georg Büchner El juego de los insectos. Farsa de revestimiento.- Anéc-
Aristófanes
Los caballeros Aristófanes
dota: un hombre contempla los aspectos más representativos
Los cautivos Plauto del comportamiento social. Los descubre insulsos, degradan-
Los encantos de la culpa
Los hermanos
Pedro Calderón de la Barca tes, ruines y destituibles. En esta farsa, las especies animales
Terencio
Los intereses creados Jacinto Benavente
-insectos- sustituyen a los grupos sociales de los hombres.
Pic-nic en campaña Fernando de Arrabal Los bichos -mariposas, escarabajos, hormigas, larvas- repre-
Santísima la nauyaca
Tres historias para ser contadas
Tomás Espinosa sentan a la especie humana.
Oswaldo Dragún
Ubú Rey Alfred J arry
Nos comportamos igual que los insectos, es la tesis que
Woyzeck Georg Büchner expone el autor, y en los aspectos que selecciona es una reali-
dad comprobable -también científica- la que presenta la
obra.
Farsa didáctica La farsa didáctica, como la obra didáctica pura, no se
avoca únicamente a educar, predicar, guiar, aconsejar u orien-
La farsa didáctica de desnudamiento se da en la corriente tar, como en los dos ejemplos anteriores, también convence,
del absurdo, con la misma regularidad que se da la pieza fársi- critica, denuncia, para lo que simplemente hace uso del tono
ca. Sus mejores representantes son: Beckett, Genet, Adamov, exagerado que le corresponde; siendo ahí donde el tono fársi-
Ionesco, los hermanos Kapel y, el más joven de ellos, Fernan- co se vuelve altamente revelador, sarcástico, ofensivo, obsce-
do Arrabal. Todos manejan conceptos de la realidad tan des- no, ultrajante o discriminatorio. El representante por excelen-
carnados como pesimistas, como resultado de la conciencia cia de esta farsa -que maneja ~n asunto sociopolítico por lo
derrotista -o de la corriente existencialista- que se desarrolla general- es Aristófanes, cuya escuela ha seguido bastante el
en la posguerra. Sin embargo, aparece, esporádicamente, en teatro latinoamericano de nuestros días, con la diferencia de
todos los lugares y todas las épocas. Un ejemplo es: que a menudo éste no maneja el revestimiento.
La noche de los asesinos, Farsa didáctica de desnudamien- El revestimiento es definitivo en la farsa medieval o rena-
to.- La anécdota es la siguiente: tres hijos, en un juego maca- centista, cuyos más altos exponentes son· Calderón de la
bro, representan para sí mismos la conducta de sus padres Barca y Lope de Vega, a cuya obra -fársica- también apro-
hacia ellos, la cual los atosiga hasta el desquiciamiento. La re- piadamente se le denomina:
presentación en el juego incluye la elaboración del plan de Autosacramental (o farsa de revestimiento).- Los autosa-
asesinarlos y el asesinato mismo. Terminada su fantasía, los cramentales de los dos más famosos autores dramáticos espc¡.-
hijos se preguntan a sí mismos si llegarán a tener el valor para ñoles representan uno de los periodos de más auge en la histo-
ejecutar el acto en la realidad y su respuesta es afirmativa. ria del género fársico-didáctico: los siglos XVI y XViI en la
La noche de los asesinos, farsa terrible y escabrosa, como Europa occidental. La función que cumplían era predicar el
muchas otras similares, descubre el resultado de auténticos es- espíritu cristiano; el enorme contenido de conceptos teológi-
tudios de la sicología del hombre. Uno de tantos instintos cos, de símbolos y de metáforas, crean el tono fársico aunque
animales propios de la infancia que, en muchos casos, se man- preeminentemente grave, como corresponde a un texto en el

___ _J
206 VIRGILIO ARIEL RIVERA LA COMPOSICION DRAMATICA 207

que los personajes son el pensamiento, la idolatría, la gracia, mente en pos de un sombrero de paja cuya pérdida puede
la hermosura, el tacto, el olfato, la vista, todos los pecados y trastornar la imagen de su lealtad para con su prometida y sus
defectos humanos y todas las virtudes y cualidades posibles parientes políticos. En la segunda obra, dentro del bullicio de
en el hombre: la Resurrección el día del Juicio Final, un hombre común
viaja hacia el reencuentro de su hogar, del bienestar familiar.
Peer Gynt viaja a través de la vida hacia el conocimiento de sí
TRAGICOMEDIA FARSICA mismo. Y en la última obra, los niños deambulan por el uni- ·
verso de sus sueños en busca del pájaro azul, símbolo de la
felicidad que, al despertar, descubren en su propia casa.>
Título Autor Las cuatro obras representan anécdotas chuscas -por lo
El día del juicio Rafael Solana
demás imposibles-, conductas irreales, tramas exageradas y,
El pájaro azul Maurice Maeterlinck salvo la primera, personajes imposibles, muertos, nonatos,
El viaje de Pedro el afortunado August Strindberg gnomos y símbolos, la noche, el día, la luz, etc.
Fando y Lis Fernando de Arrabal
Las ranas Aristófanes
Peer Gynt Henrik Ibsen
Un sombrero de paja de Italia Eugene Labiche
MELODRAMA FARSICO

Tragicomedia [ársica
Título Autor
Las ranas. Farsa de desnudamiento.- La historia =-episó- Alcestes Eurípides
dica- presenta a Dionisia indignado por la falta de poetas Ay ax Esquilo
El eunuco Terencio
que Atenas padece en el siglo IV a. C. Decide hacer un viaje El gorgojo Plauto
al Averno en busca de Esquilo, que ya ha muerto y a donde El sueño de una noche de verano William Shakespeare
finalmente llega tras vencer los obstáculos que se le interpo- El tambor de Damasco Yukio Mishirna
Frank V Friedrich DUrrenmatt
nen. El último problema que supera es el juicio ante Plutón, La·A·ndriana Terencio
en el que Eurípides defiende su derecho de ser él quien retor- La importancia de llamarse Ernesto OscarWilde
ne al mundo de los vivos. Vence Esquilo y es felizmente con- La tempestad William Shakespeare
ducido a la vida por el dios. Las cartas de Mozart Emilio Carballido
Los mellizos Plauto
Las ranas, aunque revestida con personajes imposibles, es Médico a palos Moliere
además una crítica mordaz a la sociedad y a la política de un Ondina J ean Giraudoux
momento en que el orden ateniense se encontraba gravemen- Orestes Eurípides
Un ángel en Babilonia Friedrich DUrrenmatt
te agitado y la creación artística iba desapareciendo. Víctimas del amor Murray Schisgal
Un sombrero de paja de Italia, El día del juicio, Peer
Gynt, El pájaro azul son farsas de revestimiento.
Todas estas obras contienen la aventura episódica y el ca- Melodrama fársico
rácter heroico del protagonista propio de la tragicomedia.
En la primera, el protagonista, un enamorado, va única- Definidos ya reiterativamente los elementos dramáticos
 /

208 VIRGILIO ARIEL RIVERA

que transmutan en farsa cualquiera de los otros seis géneros,
ajustándonos a los modernos métodos de análisis con base en
los cuales conformamos nuestro estudio y no pretendiendo
recargarlo ni con la selección más elemental de las miles de
historias con que puede escribirse un melodrama, nos limita-
remos a observar:
Un enorme número de autores universalmente reconoci-
dos por la dramaturgia occidental han escrito algunas de sus
obras dentro de los lineamientos de la farsa, con el género
melodramático como subyacente. Desde Esquilo -Ayax- y
Eurípides -Alcestes-, hasta Shakespeare -La tempestad y El
sueño de una noche de verano-; desde Plauto -La Andriana,
El eunuco-, hasta Moliere -Médico a palos-; desde Osear
Wilde -La importanciade llamarseErnesto-, hasta Dürren-
matt -Frank V-; desde Murray Schisgal - Víctimas del
amor-, hasta Emilio Carballido -Las cartasde Mozart.
LA COMPOSICION DRAMA TICA
209
yendo los melodramas f ársicos se les impuso el nombre de
tragedia. A otros sencillamente se les denomina farsa. Tragi-
comedia ha sido un término vulgar y euóneamente usado.
Pero la equivocación más común ha sido llamar comedias a
muchísimas farsas melodramáticas que se encuentran en todo
el tiempo transcurrido entre los romanos Plauto y Terencio
y el teatro español del periodo franquista.
Sobre los nombres erróneamente aplicados a los textos
griegos y romanos cabe decir que existe la justificación que
en aquel tiempo solo se conocían los dos términos con que se
clasificaba el drama en general: comedia y tragedia.

El hecho de que el melodrama fársico se haya dado en

toda la historia y por autores de tal importancia no resulta
nada inexplicable. Siendo el melodrama el género dramático
por excelencia para cumplir la función vital más importante y
siempre necesaria a lo largo de toda la vida de todo ser huma-
no -la función de divertir por la exaltación de las emociones
y los sentimientos-, resulta el género más transmutable a
la farsa pues, mediante los métodos fársicos de desnudar
o revestir la realidad -exagerarla-, la diversión que con-
lleva el melodrama se torna lógicamente más intensa; es decir,
la obra melodramática cumple mayormente ese cometido.
Resta agregar que, hasta hace sólo unos decenios, antes de
que existiera una codificación más o menos elaborada, el me-
lodrama fársico había sido denominado con nombres por
demás erróneos, "elegantes" muchas veces pero, en su mayo-
ría, propios de otros géneros. A muchos textos fársicos melo-
dramáticos se les ha llamado simplemente melodramas.
Poemas escénicos -o cosa parecida- a los dos textos de Sha-
kespeare a los que nos hemos referido y a otros muchos que
-a la debida distancia- se les han asemejado. A la mitad de
las obras escritas por los griegos en cualquier género, inclu-