Las Representaciones Del Cuerpo Femenino en La Obra de Chrétien de Troyes

Universidad de los Andes
Facultad de ciencias sociales
Departamento de Historia
Monografía de Grado
Las representaciones del cuerpo femenino en la

obra de Chrétien de Troyes
Directora de Tesis:
María Piedad Quevedo
Sebastián Osorno Chávez
200410592
Junio de 2008
Agradecimientos
Agradezco profundamente la colaboración de Jaime

Humberto Borja y María Piedad Quevedo en la
elaboración de este trabajo. A Patricia Chávez por su
ayuda con la sistematización y elaboración de la base
de datos. A María Camila Nieto por sus comentarios y
correcciones. A Manuela Osorio, Ana María Ángel,
María del Pilar Chávez y Germán Osorno por su apoyo
moral incondicional. A Ricardo Osorno y Manuela
Osorno por su agradable compañía.
2
Índice
Introducción .............................................................................................................. 4
Plan del texto: método ........................................................................................... 4
El concepto de representación ............................................................................. 7
Las mujeres. Enfoques y perspectivas .............................................................. 10
Chrétien de Troyes............................................................................................... 14
Capítulo I.................................................................................................................. 16
Cuerpo: el texto y el gesto....................................................................................... 16
1.1 La «oralidad» del texto ............................................................................. 16
1.2 Leer y escribir............................................................................................ 20
1.3 La novela o el romance: Chrétien de Troyes ......................................... 24
1.4 La noción de verdad y de historia ........................................................... 28
1.5 Las estructuras del escrito: Chrétien de Troyes y su obra ................... 30
1.6 Una sociedad gestual: la lectura y el gesto............................................ 33
Capítulo II................................................................................................................. 39
El cuerpo: moral, vestido y sociedad ..................................................................... 39
2.1 El cuerpo en el origen de la cristiandad ................................................. 39
2.2 Estética y moral: la jerarquía del cuerpo ................................................ 41
2.3 Desnudez y vestido .................................................................................. 51
2.4 El cuerpo de Cristo: el sufrimiento .......................................................... 57
2.5 El cuerpo social y el cuerpo humano...................................................... 62
Capítulo III................................................................................................................ 67
Mujeres en el siglo XII: amor, familia, pareja y matrimonio ................................. 67
3.1 El amor....................................................................................................... 68
3.2 Familia y pareja......................................................................................... 81
3.3 El Matrimonio ............................................................................................ 88
Conclusiones .......................................................................................................... 96
Bibliografía ............................................................................................................ 101
3
Introducción
Investigar las representaciones del cuerpo en la obra de Chrétien de Troyes, y

especialmente las del cuerpo femenino, ubica este trabajo al interior de las
investigaciones inherentes a la historia cultural. Los discursos y representaciones
sobre el cuerpo, y especialmente el cuerpo femenino en las cortes del norte de Francia
en el último tercio del siglo XII, se pueden analizar en las novelas que compuso
Chrétien de Troyes. Este escritor está inmerso en una transición donde el cuerpo se
valora y se concibe de una manera diferente en la cristiandad medieval. El papel de la
mujer y su cuerpo se ve reflejado y valorado con especial énfasis en estos escritos que
se inscriben, a su vez, al interior de esa transición. Por su parte, la novela y los textos
medievales se proyectan en una dimensión corporal que hace que las
representaciones del cuerpo sean de especial importancia en su composición y
comunicación.
Estudiar las representaciones del cuerpo femenino resulta pertinente en las

corrientes investigativas que buscan entender las formas en que se construye la
categoría de género. Es decir, las que pretenden entender las connotaciones sociales,
políticas y culturales que se adjudican a las categorías masculino y femenino en
distintas sociedades. Estos estudios replantea la historia como disciplina desde el
presente, el pasado se convierte, de esta forma, en un signo que representa el
presente y sugiere la diferencia.
Ahora bien, el cuerpo femenino se valora y se enaltece en las novelas de Chrétien

de Troyes, esto responde a ciertos contextos sociales y políticos en los que se ven
inmersas las novelas, las mujeres y sus cuerpos. El cuerpo se plantea aquí como un
horizonte de investigación amplio en la medida que permite articular la sociedad y el
sujeto, lo micro y lo macro. En el cuerpo se reflejan los cambios sociales y culturales.
En el siglo XII, el cuerpo suele ser pensado en función de la sociedad, es decir, en
función del cuerpo social. Por eso resulta pertinente decodificar las representaciones
del cuerpo femenino que construye Chrétien de Troyes en sus novelas.
Plan del texto: método
Este trabajo de investigación pretende demostrar que las representaciones del

cuerpo femenino que construyó Chrétien de Troyes al interior de sus novelas, son un
modelo imitable e ideal. Éste fue adoptado y aceptado por damas y doncellas
4
pertenecientes a las cortes del norte de Francia, específicamente Flandes y
Champaña. A partir de este modelo se pudo consolidar con mayor fuerza su identidad
y su poder para diferenciarse de otros grupos sociales. Estas representaciones son
una promoción del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, lo diferenciaron de una
manera particular del cuerpo masculino en función de los comportamientos corteses y
caballerescos de esta elite privilegiada.
En esta introducción se presentará un marco teórico a partir del cual se estudian las
representaciones del cuerpo femenino. En ese aparte, el concepto de representación
se desarrolla porque constituye el centro analítico de este trabajo. De éste deriva la
necesidad de definir el discurso y sus campos de acción, pues las representaciones
que aquí se estudian son textuales y discursivas. Además, la diferencia es un
concepto complementario que permite unir dos esferas de análisis: las que derivan de
la construcción del «género» en el pasado que aquí se estudia, y la distancia que se
establece entre el pasado y el presente. Finalmente y con motivo de introducir al lector
se presentará a Chrétien de Troyes como autor.
En el primer capítulo se intenta demostrar, en el contexto de la producción de los

textos medievales y específicamente las novelas de Chrétien, la dimensión del cuerpo
de los textos, es decir, su relación con el gesto. Con ello se pretende relacionar las
prácticas de lectura y escritura con el poder de las representaciones que construyó
Chrétien de Troyes. Se demuestra que el gesto constituye el punto de articulación
entre el discurso de las representaciones y el carácter mimético de las novelas, con lo
cual queda explícita la importancia del cuerpo en esos textos.
Por esta razón, en el segundo capítulo se sumerge el análisis de las

representaciones del cuerpo en los temas del vestido, la moral y la estética. En ese
capítulo se hace evidente la construcción de la diferencia entre las representaciones
de los cuerpos masculinos y femeninos. Esto desemboca en la relación que estas dos
categorías desempeñan al interior del cuerpo social (una faceta específica de éste), y
se demuestra que el cuerpo humano resulta esencial en el estudio de un cuerpo
social. Se intenta –en palabras de la medievalista Gabrielle M. Spiegel–, disolver el
texto y el contexto con el fin de poner en representación un texto que cobra significado
en la lejanía espacial y temporal de su lugar de producción.1
1
Spiegel, Gabrielle M. (2001) [1994], “Historia, historicismo y lógica social del texto en la edad media”, trd.
Isabel Vericat y François Perus, en: Historia y Literatura, Antologías Universitarias, México, pp. 157.
5
Finalmente, en el tercer capítulo, se discuten los temas del matrimonio, la pareja y el
amor en el contexto del siglo XII y su relación con las novelas y las representaciones
del cuerpo femenino que construyó Chrétien de Troyes. A partir de estas fuentes, se
puede añadir un engranaje a las discusiones sobre la historia de las mujeres en la
historiografía que trata de esa época. Sin embrago, este tema se tratará
exclusivamente desde la visión particular del autor de las novelas y el análisis que se
hace de las representaciones en ellas. Finalmente, se concluirá con los resultados de
esta investigación.
Para el análisis de las novelas de Chrétien de Troyes fue necesaria la elaboración de

una base de datos sobre la que se construyen los datos cuantitativos como cualitativos
que se esgrimen en este trabajo. Esta base de datos se construyó a partir de los libros
Erec y Enid, El Caballero de la Carreta, El Caballero del león y El cuento del Grial. Se
buscaron referencias relativas al cuerpo y sobre el cuerpo y se clasificaron en función
de los personajes. Las referencias se dividieron bajo cuatro criterios de clasificación: el
cuerpo femenino, el cuerpo masculino, el hombre en el amor, la mujer en el amor y el
matrimonio. Estos criterios de clasificación constan de las referencias directas al
cuerpo clasificadas de la siguiente manera: los gestos, los ritos, el vestido, las
descripciones físicas y los sentimientos; en menor medida, las situaciones, los lugares
y los tiempos que se describen. Finalmente y como apoyo, se incorporó la estructura
de los textos, lo que permite saber en qué lugar de los textos se ubican tales
referencias.
Ahora bien, el lector de esta investigación puede discutir el hecho de que se trabaje
con base en libros novelescos que han sido traducidos y modernizados. En ese
sentido, el autor de este texto establece esa limitación. No trabajar con los manuscritos
originales puede representar pérdida de información y, a veces, el sentido mismo del
lenguaje que fue utilizado. Sin embargo, se considera que el discurso y las
representaciones que en ellos se encuentran se conservan puesto que los filtros de la
modernización y la traducción no alejan completamente el sentido de un texto. De lo
contrario no se traducirían ni se modernizarían. Como apoyo, me baso en la afirmación
de que en el discurso –como aclara Michel Foucault– “…por más que sus puntos de
aplicación cambien, la función permanece; y el principio de cierto desfase no deja de
ponerse continuamente en juego”.2
2
Foucault, Michel (1999) [1970], El orden del discurso, trd. Alberto Gonzáles Troyano, Tusquets Editores,
Barcelona, pp. 27.
6
El concepto de representación
Hacer historia de las representaciones lleva a pensar directamente que se trata de

hacer historia sobre textos, imágenes o prácticas que representan objetos, personas,
sucesos, lugares etc. En primer lugar, estudiar las representaciones corporales es
comprender –escribe Roger Chartier– cómo un grupo de personas “… perciben y
comprenden su sociedad y su propia historia.”3 Las representaciones se generan a
partir de las modulaciones e interpretaciones de los textos, sobre todo si se piensa que
el mundo occidental europeo está fuertemente ligado a la existencia de los textos, en
los que se ha basado para fundamentar su existencia, su realidad.4
Existen dos formas de representación que son inseparables y además

complementarias: la representación textual y la representación en una imagen. La
representación textual es discursiva, está en los escritos, y la imagen está en o es una
pintura o una escultura.5 El discurso –aclara Michel Foucault– no es neutro ni
transparente. Sobre este se impone un orden y un control. El discurso se proyecta
desde una posición de poder, y por ello es objeto de deseo.
…el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de
dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que
6
quiere uno adueñarse.
Por eso, a través de éste se construyen sistemas de representaciones. Por su parte

la pintura es un ejemplo que sirve para esclarecer un poco más el concepto que aquí
se expone. En una pintura existen dos elementos constitutivos importantes: luz y
sombra. La sombra lleva a pensar en eso que no está, el hecho de “…hacer presente
una ausencia.”7 Así mismo la luz está para exhibir su propia presencia como una
imagen. Los elementos de este tipo de representación, luz y sombra, construyen al
sujeto que mira, como al sujeto que mira la imagen; es decir, se construye un campo
en el cual la pintura representa un significado mientras se manifiesta como un signo
que a su vez el sujeto es capaz de interpretar de cierta manera.8 “Representar es pues
dar a conocer las cosas indirectamente «por la pintura de un objeto», «por las palabras
y los gestos», «por algunas figuras, por algunas marcas» - como los enigmas, los
3
Chartier, Roger (1995) [1992], El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y
representación, Gedisa editorial, Barcelona, pp. I.
4
Ibíd., pp. II.
5
Chartier, Roger (2000), “Representación”, trd. Maribel García Sánchez; [et al…] en: Entre poder y placer
cultura escrita y literatura en la edad moderna, Editorial Cátedra, Madrid, pp. 73-74.
6
Foucault, Michel (1999) [1970], El orden del discurso, Op.Cit., pp. 15.
7
Chartier, Roger (2000), “Representación”, Op.Cit., pp. 75.
8
Ibíd., pp. 75.
7
emblemas, las fábulas, las alegorías”.9 En todo ello es perceptible y descifrable la
relación que existe entre el signo visible y su significado.10 Por otro lado, una
representación puede estar constituida por un signo que se signifique a sí mismo, por
ejemplo una persona que habla de sí o se representa a sí misma.11
Es importante notar que en el concepto de representación es tácito el hecho de que

ésta no existe por sí misma, es un producto humano y para humanos. Las
representaciones están diseñadas para lograr un objetivo en su público, hacerle
pensar en algo o en alguien. Marin argumenta –escribe Chartier–, que estudiar o
comprender las representaciones resulta muy adecuado para entender las diversas
relaciones de los individuos o grupos con su mundo social. Las representaciones
permiten encontrar la división y la clasificación que se produce de las “múltiples
configuraciones” por medio de las cuales se percibe, construye y representa la
realidad. Por eso en los signos se puede encontrar y reconocer una identidad social,
una manera de ser en el mundo y entender cómo ese signo puede “… significar
simbólicamente un estatus, un rango, un poder;…”.12 Asimismo, es útil entender por
qué un «representante» simboliza el poder de una sociedad para dar cuenta de su
coherencia, su fuerza de identidad y lograr comprender la permanencia de tal poder.13
Por eso representar es el efecto de modular la fuerza potencial, valorizarla y de esa
forma justificarla.14
Después de ampliar la visión sobre las representaciones también se puede pensar,

como dice Marin, que se puede hacer historia de dos formas: la primera, es hacer
historia de las modalidades de hacer creer, es decir la forma en la que los “…
dispositivos, discursivos o formales, retóricos o narrativos,” someten, entrampan y
convencen al lector o los lectores (a los receptores); la segunda, es hacer historia de
las formas de las creencias.15 Generalmente, se relaciona el poder de las creencias
con la forma de exhibición que ha hecho de ellas una representación: las creencias
más poderosas, las que se arraigan más, son generalmente las que provienen de
representaciones más disimuladas; las más débiles o de menor efecto se asocian con
las representaciones más evidentes, las que se muestran simples y llanas.16 En ese
9
Ibíd., pp. 75.
10
Ibíd., pp. 75.
11
Ibíd., pp. 76.
12
Ibíd., pp. 78.
13
Ibíd., pp. 78.
14
Ibíd., pp. 79.
15
Ibíd., pp. 80.
16
Ibíd., pp. 80.
8
sentido, las representaciones con mayor poder son las que no revelan el sentido real
del discurso. Michel Foucault aclara lo siguiente:
El discurso verdadero, al que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del
poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que lo atraviesa; y la voluntad de
verdad que se nos ha impuesto desde hace mucho tiempo es tal que no puede dejar de
enmascarar la verdad que quiere.17
Es importante enfatizar en el hecho de que la creencia no se refiere a un dogma o una

doctrina, se trata más bien, –como nos cuenta Michel de Certeau– de “« … la
adhesión de los sujetos a una proposición, el acto de enunciarla teniéndola por cierta –
dicho de otro modo, una “modalidad” de la afirmación y no su contenido»”.18
Por eso la materia de esta investigación se ubica principalmente en la primera forma:

hacer historia de las «formas de hacer creer». No se puede, sin embargo, dejar de
lado el doble filo de las representaciones. Por un lado porque son producto de una
compleja red social, de un grupo de personas que se rigen por determinadas formas
de ver el mundo, percibirlo y representarlo, y por otro, porque sirven para producir la
realidad, para moldear su percepción, ya sea para mantener determinados esquemas
y modelos o para introducir nuevos elementos y generar cambios a partir de nuevas
creencias. Chartier sostiene que “… los esquemas que generan las representaciones
deben ser considerados, [...] productores de lo social puesto que ellos enuncian los
desgloses y clasificaciones posteriores.”19 Las representaciones generadas por
Chrétien de Troyes en sus novelas se insertan en un contexto cultural, social y político
donde moldean comportamientos y fortalecen modelos ya establecidos. La dimensión
del cuerpo en la sociedad cristiana medieval y en la transmisión de los textos,
determina la creación de representaciones corporales. Por medio de éstas el autor
busca identificar y crear la imagen de una faceta del cuerpo social: la caballería y la
corte.
“Señalar los efectos propios de los diferentes modos de representación, transmisión

y recepción de los textos permite una comprensión histórica de las obras”.20 Tal
comprensión, sin embargo, no puede olvidar que los textos pueden tener dos formas
17
Foucault, Michel (1999) [1970], El orden del discurso, Op.Cit, pp. 24.
18
de Certeau, Michel (1990), L’invention du quotidien, t. I, Arts de faire, Gallimard, Paris, pp. 260 [Trad.
La invensión de lo cotidiano, t. 1, Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 1996.] Citado en:
Chartier, Roger (2000), “Representación”, trd. Maribel García Sánchez; [et al…] en: Entre poder y placer
cultura escrita y literatura en la edad moderna,Op. Cit., pp. 82, cita 23.
19
representación, Op. Cit., pp. IV.
20
Ibíd., pp. 127.
9
claras de expresión: una oral, comunitaria, ritual y colectiva diferente de una lectura
solitaria en busca de sentido. Esto con el fin de evitar proyectar “… en las relaciones
antiguas con los textos nuestra propia relación con ellos…”.21 Esto remite a la
siguiente reflexión que hace Chatier:
Por otra parte, el lenguaje no puede ya ser considerado como la expresión transparente
de una realidad exterior o de un sentido dado previamente. Es en su funcionamiento
mismo, en sus figuras y sus acuerdos, cómo la significación se construye y la “realidad”
es producida.22
Se trata de ser capaces de ver y analizar una realidad más integral de los textos. En
esa medida, la medievalista Gabrielle M. Spiegel dice que “… el poder de cualquier
conjunto de representaciones deriva en gran medida de su contexto social y de su
vínculo con las redes sociales y políticas de las que participa”.23 Esta idea es apoyada
por Chartier al decir que la literatura es “… como un repertorio de modelos de
comportamiento, como un conjunto de representaciones que son otro tanto de normas
imitables”.24
Concluyendo este pequeño acápite, lo que esta investigación pretende es hacer

historia de las «formas de hacer creer» por medio de las representaciones. No es una
investigación que trate sobre el lenguaje sino sobre sus formas y funcionamiento en
las novelas escritas por Chrétien de Troyes. Tampoco se trata de hacer historia sobre
las representaciones en las imágenes, sino de las representaciones textuales al
interior de esos escritos. Queda así expuesto el concepto que hila y constituye esta
investigación: la representación.
Las mujeres. Enfoques y perspectivas
La «mujer» o las «mujeres» vistas como una categoría diversa, son los sujetos que
interesan a esta investigación y son a la vez una categoría que atraviesa temática y
metodológicamente el estudio de las representaciones. Más exactamente, las
representaciones del cuerpo de las mujeres que hace o recrea Chrétien de Troyes en
sus novelas. Para tal fin, es necesario revisar cómo se ha escrito sobre las mujeres;
reconocer y entender cómo estos sujetos jugaron un papel en la historiografía,
21
Ibíd., pp. 127.
22
representación, Op. Cit., pp. IV.
23
Spiegel, Gabrielle M. (2001) [1994], “Historia, historicismo y lógica social del texto en la edad media”,
Op.Cit., pp. 150.
24
representación, Op. Cit., pp. VII.
10
responder cómo surgió la necesidad de historiar a las mujeres para justificar el estudio
de ellas en el presente texto.
Específicamente, historiar a las mujeres plantea una ambigüedad. En palabras de

Scott, es “… al mismo tiempo un complemento inofensivo de la historia instituida y una
sustitución radical de la misma”.25 En primera medida, la pretensión de hacer una
historia total se ve desbordada, ya no se busca regenerar o reconstruir la totalidad de
lo sucedido. “El historiador ha dejado de ser hombre que pueda constituir un imperio.
No aspira ya al paraíso de una historia global”.26 En ese sentido, al añadir nuevos
sujetos tiembla también “… la integridad y obviedad del sujeto de la historia: el Hombre
Universal”.27 La palabra universal resulta entonces problemática en tanto que lo
“…«universal» implica comparación con lo específico y lo particular; varón blanco, con
otros que no son blancos o varones; hombre con mujer”.28 Las contradicciones cobran
su lugar en los campos que ahora interesan a la disciplina histórica.
La historia social permitió incluir a las mujeres como grupo social y en el movimiento
de éstos, ahí se generó la categoría de «mujer». Se creó así una relación conceptual
que tenía al margen la categoría de «hombre». Sin embargo la historia social hizo
énfasis en «mujer» como «cultura femenina», no en su victimización.29 A pesar de tal
esfuerzo, esa categoría fue utilizada para generar una identidad política que hacía
énfasis en el dominio masculino sobre las mujeres más que en el cómo se introdujo la
diferenciación sexual en la cultura.30 A finales de la década de 1970 las tensiones, que
se generaron entre la dinámica de la disciplina histórica y las sacudidas políticas,
amenazaron la categoría de «mujer». “Se requería un modo de pensar la diferencia y
el modo en que su construcción definía relaciones entre individuos y grupos
sociales”.31 A ese tipo de estudio se le llamó estudios de género, categoría que aludía
más a aspectos sociales de la construcción de los calificativos sexuales que a las
connotaciones físicas. En ese sentido, “…sólo era posible concebir a las mujeres
definiéndolas en relación con los hombres, y a los hombres diferenciándolos de las
mujeres”.32 De esa forma, la propia categoría de «mujer» simplemente fue
fragmentada y dotada de diferencia, diversidad y flexibilidad en su propio seno. Se
25
Scott, Joan (1999) [1993], “Historia de las mujeres”, trd. José Luis Gil Aristu, en: Formas de hacer
historia, Alianza Editorial, Madrid, pp. 69.
26
de Certeau, Michel [1994] (2000), “La operación histórica”, en: Perus, Françoise, Historia y literatura,
Instituto Mora, México, pp. 60.
27
Scott, Joan (1999) [1993], “Historia de las mujeres”, op. Cit, pp. 72.
28
Ibíd., pp. 72.
29
Ibíd., pp. 76.
30
Ibíd., pp. 77, 78.
31
Ibíd., pp. 79.
32
Ibíd., pp. 80.
11
suscitaron entonces debates de cómo articular el «género» en los estudios. Scott nos
dice lo siguiente:
Supone así mismo una correlación directa entra las categorías sociales de macho y
hembra y las identidades subjetivas de hombre y mujer y atribuye sus variantes a otras
características sociales instuidas, como las de clase y raza.33
“Este análisis considera la significación como su objeto propio y examina las

prácticas y contextos en los que se producen los significados de la diferencia sexual”.34
Por tal razón, la presente investigación se centra en el análisis de la diferencia, pero
no se trata exactamente de un trabajo de género: en tanto que estudia las mujeres es
necesario que, en el contexto de los textos que aquí se estudia, el centro analítico sea
la diferencia; sin embargo, el campo analítico se reduce aún más cuando se trata del
estudio de las representaciones del cuerpo femenino en la obra de Chrétien de Troyes,
puesto que es en la diferencia de sexos en función de sus cuerpos en lo que la
investigación pretende centrase. Asimismo, no deja de lado las concepciones de
hombres y mujeres en las distintas atmósferas en las que interactúan, tales como los
hombres en el juego del amor y las mujeres en el juego del amor, y por supuesto tanto
hombres como mujeres en el matrimonio. No hay que desconocer que las formas en
las que interactúan en primera instancia son corporales.
En consecuencia, investigar a las mujeres implica para esta investigación ubicarse

en un campo metodológico no muy recurrente; por tal razón, aquí se estudia la
diferencia en la representación corporal entre hombres y mujeres, se busca las
explicaciones de estas relaciones en la obra de Chrétien de Troyes. ¿Por qué este
nodo temático y analítico? Porque la historia como disciplina, acotaría de Certeau,
toma prestados modelos de otras disciplinas (en este caso la literatura en tanto que
producción cultural) para probarlos en los restos del pasado y de esta forma poder
falsearlos, probar sus alcances y sus limitaciones, construyendo así una forma
integral del lugar del cual provinieron tales restos. “La historia interviene en calidad de
experimentación crítica de modelos sociológicos, económicos, psicológicos y
culturales”.35 De esa forma genera una esfera de control que le permite regresar a los
hechos, entendiendo por hecho el modelo que permite plantear la diferencia, en
33
Ibíd., pp.81.
34
Ibíd., pp. 82.
35
de Certeau, Michel [1994] (2000), “La operación histórica”, Op. Cit, pp. 61.
12
palabras de de Certeau “… que tiene la forma de una diferencia”36 o en última
instancia que “…el hecho es la diferencia”.37
En ese sentido, al investigar las representaciones del cuerpo femenino, se plantea la

posibilidad de establecer una diferencia y de hacer presente una ausencia. Es decir –
en términos de Michel de Certeau–, simbolizar un límite construyendo una
representación que permita una posible superación.38 En esta vía analítica, Scott
propone el concepto de suplemento,39 cuyo significado es al mismo tiempo adición y
sustitución, es en sí mismo el proceso que plantea la historia de las mujeres.
Es algo añadido, adicional, superfluo, por encima y más allá de lo que ya está
plenamente presente; pero también es un sustitutivo de lo ausente, de lo olvidado, de lo
que falta, por lo que resulta necesaria para llegar a una consumación o integridad.40
El concepto de suplemento se ubica, pues, en una lógica contradictoria relacionada

con la ambigüedad que plantea la historia de las mujeres. Esto pone de manifiesto la
“…historia de las mujeres y su fuerza potencialmente crítica,…”.41 Es decir, hacer
historia de las mujeres permite ubicar de alguna forma en una tercera dimensión al
autor/a que las estudia; en otras palabras al ubicarse en una posición más favorable el
autor/a puede evitar los encuentros binarios o las críticas sin resoluciones, de manera
que también se pueda observar el propio proceso de análisis sin que el lector lo pierda
de vista, es decir plantear la propia posición para disolver el conocido antagonismo
entre «profesionalismo» y «política». En ese sentido –aclara Michel de Certeau–
«hacer historia» tiene tres aspectos fundamentales:
El breve examen de su práctica al parecer permite precisar tres aspectos conexos de la

historia: la mutación del “sentido” o de lo “real” en la producción de distancias
significativas; la posición particular como límite de lo pensable; la composición de un
lugar que instaura en el presente la figuración ambivalente del pasado y del futuro.42
Michel de Certeau critica la posición del sujeto que analiza la producción del
discurso, puesto que la epistemología ha querido adjudicar la «verdad» de la obra a
“… la no pertenencia de quien sea el hablante”.43 Así, la propia historia de las mujeres
36
Ibíd., pp. 62.
37
Ibíd., pp. 63.
38
Ibíd., pp. 69, “El viejo eslogan de las “lecciones de la historia” vuelve a tomar, en esta perspectiva , un
significado en si, al dejar de lado una ideología de herederos, se identifica la “moral de la historia” con
este intersticio creado en la actualidad por la representación de diferencias”. pp. 69.
39
Concepto tomado de Jacques Derrida quien lo toma prestado de Virginia Wolf.
40
Scott, Joan (1999) [1993], “Historia de las mujeres”, Op. Cit, pp. 71.
41
Ibíd., pp. 71.
42
de Certeau, Michel [1994] (2000), “La operación histórica”, Op. Cit, pp.66.
43
de Certeau, Michel, “History; Science and Fiction”, en: Heterologies: Discourse on the Other
(Minneapolis, 1986), Citado en: Scott, Joan (1999) [1993], “Historia de las mujeres”, op. Cit, pp. 73.
13
o la investigación de éstas como “operación histórica” abarca y cuestiona la propia
posición del sujeto que habla frente al que estudia, es decir establece ya en si mismo
una diferencia, un límite de lo pensable que está al interior de una distancia
significativa (presente-pasado)44. Esta construcción está presente en la dialéctica que
se genera en el “hacer historia”, entre presente y pasado, lo que permite una
prefiguración de ciertas necesidades futuras: se establece el presente como la
figuración ambivalente del pasado y el futuro.
Resulta entonces pertinente hacer una investigación que se centre sobre mujeres en
tanto que permite establecer una diferencia, y en el caso de esta investigación poder
hacer patente tanto la diferencia como la ausencia en las relaciones de las
representaciones corporales femeninas y masculinas; no hay que desconocer, pues,
que los límites se establecen en primera instancia desde un autor masculino que
estudia otro autor masculino pretendiendo ver algo sobre las mujeres. Es decir, podrán
establecerse los alcances y los límites de estudiar las representaciones corporales
femeninas que se encuentran al interior de la literatura de Chrétien de Troyes. Para
que haya claridad, hay dos esferas de desarrollo: 1) hay que establecer las diferencias
entre las representaciones del cuerpo femenino y el cuerpo masculino (entender cómo
se construyen y dar explicaciones) en la obra de Chrétien de Troyes; 2) esta misma
diferenciación se aplica entonces al hecho de que el autor de este texto es un hombre
que estudia a otro hombre que produjo literatura repleta de representaciones de lo que
se esperaba que fuera una mujer, y de lo que de su cuerpo pudo representar, de tal
manera que se pueda poner en evidencia los límites de lo que se puede conocer. Así,
se producen hoy representaciones para hacer patente las diferencias que existen
actualmente frente al pasado, revelar las ausencias y las presencias de aquello que se
estudia y se prueba. De esa forma se construye un signo que nos permite referirnos a
nuestro propio presente en función de la temática que aquí se trata.
Chrétien de Troyes
Sobre la vida de Chrétien de Troyes, canónigo de Troyes, se sabe muy poco. Sin
embargo, se ha podido situar su obra y aproximadamente su vida gracias a las
dedicatorias que hace en algunas de sus obras. Fue un clérigo dedicado a las
traducciones ovidianas e instruido en la poesía provenzal en la corte de Champaña. El
caballero de la carreta y El caballero del León fueron las obras que realizó por encargo
44
“… el pasado es, ante todo, el medio de representar una diferencia” citado en: de Certeau, Michel
[1994] (2000), “La operación histórica”, Op. Cit, pp.66.
14
de esta corte en la década de 1170. Por encargo del Conde de Flandes escribió El
cuento del Grial en la década de 1180.
A este autor se le considera el primero de los trouvères, o poeta en lengua de oïl. Es

conocido por haber cristalizado el género de la novela moderna; novela o romance fue
el término que utilizó para denominar El caballero de la carreta considerada la primera
obra novelesca en lengua romance en occidente.
Bajo la protección de Enrique de Champaña, que mantenía relaciones con la corte

de Constantinopla, Chrétien de Troyes pudo crear obras que estuvieron fuertemente
influenciadas por tradiciones orientales y bizantinas. La influencia del fin’amour es un
distintivo general reflejado en sus obras gracias a la instrucción que recibió en la
poesía provenzal. Bajo el gobierno de Enrique Plantagênet se encontraban las cortes
de Champaña y Flandes para las que Chrétien de Troyes apropio la materia de
Bretaña, es decir, la temática artúrica. Con ésta Plantagênet pretendía justificar el
origen extranjero de su gobierno en el territorio de Bretaña.
Chrétien de Troyes reúne en sus obras distintas tradiciones orales y escritas: la

materia clásica que había cultivado gracias a las traducciones ovidianas, la poesía
provenzal que enaltecía una forma específica de amor y la temática artúrica
proveniente de las tradiciones celtas. Con estas piezas este autor construye en lengua
romance lo que denominó “narración novelesca”. A este autor se le debe la creación
de un amor adúltero entre Ginebra y Lanzarote en este tipo de narración, distinto al
que había entre Tristan e Iseo con el que, sin embargo, guardaba una estrecha
relación; también se le debe la introducción del Grial en la literatura, que ha sido
tomado como un objeto misterioso y explotado ampliamente después de El cuento del
Grial.
15
Capítulo I
Cuerpo: el texto y el gesto
Suena el timbre del teléfono, habla una persona que necesita a otra, los pitos de los
carros distraen e interrumpen, y, a veces, los pasos agitados en el tablado terminan
por agitar el pulso cardiaco mientras suena el tecleo de un escrito. La silueta
tonsurada susurra el cuento que compone, mientras el metal resuena en el pasillo y el
viento mece algunos árboles. Los periódicos del domingo los anuncia una voz fuerte
que se proyecta a través de las paredes y ventanas de la casa. Unos instantes faltan
para que llegue la hora sexta y una campana lleva el ritmo de una voz que pregona las
bodas de un caballero y su doncella. Pasa una ambulancia y suenan dos campanadas.
Las hojas del camino crujen bajo unos cascos apurados, mientras los estandartes
aletean y dos palomas se posan sobre una anticuada antena de televisión.
Estallan burbujas en la gaseosa al ritmo del crujir de las palomitas de maíz. El aliento
interrumpido y espasmódico contiene el llanto, tres lágrimas silenciosas ruedan hasta
el hombro de él mientras la consuela y sorbe a través del pitillo. A las vísperas,
palabras y carcajadas se intercalan con el salpicar del vino cuando cae en las copas, y
la carne de un gallo se diluye en el mascar. Han terminado de cenar: él exclama y
salta, ella llora desconsolada mientras ante un atril otro recita y declama las grafías de
un romance; sube y baja la voz, entre sollozos y exaltaciones, su delicada mano pasa
una página con lentitud, los ojos miran la tinta en el papel y la boca se pronuncia,
recuerda el cuento y mira a sus oyentes, éstos dejan que la voz estremezca sus
cuerpos. Ya ha oscurecido completamente, todos parten ensimismados y algo
melancólicos dejando solo el lugar; dos grandes páginas se mueven al pasar del
viento en la oscuridad, y las luces se encienden indicando el final de la película.
1.1 La «oralidad» del texto
La temprana y Alta Edad Media en Europa occidental transcurrieron bajo el sonar de

las palabras pronunciadas en dialectos y lenguas tan diversas como sus territorios. Se
contaban las mismas historias, eran cambiadas, trasformadas y redecoradas de
acuerdo a la voz que las interpretaba; a veces, se combinaban unas y otras, y al pasar
del tiempo se constituían en unas completamente nuevas. Las tradiciones celtas y
germánicas aumentaban el acervo de la poesía recitada que muchas veces cantaron
16
juglares y trovadores, primero en latín y más tarde también en otras lenguas.45 La lira y
el arpa acompañaban muchas historias en desorden que a veces ya cantaban al amor.
El cambio al que está sometido el transcurrir de la oralidad sólo es frenado cuando

se plasma en el papel, cuando se escribe. Más fuerte que en el caso de la novela, esto
atañe al resto de géneros poéticos que le precedieron. De esta forma, poco a poco, se
va logrando una “literalización” de los textos.46 Antes del siglo X, la escritura estaba
confinada exclusivamente a los monasterios, donde sólo se escribía en latín. Las
autoridades romanas como Cicerón y algunas griegas como Platón eran leídas y
difundidas a través de las copias trascritas por los monjes; la filosofía y la teología eran
hermanas que se basaban en la Biblia y la filosofía clásica (griega y romana). A pesar
de su custodia, la escritura se difundió a través de la voz en los terrenos que estaban
lejos de los monasterios y las cortes reales. Las primeras grafías medievales eran,
pues, una base de oralización; aisladas del latín y desacralizadas en el seno de la
iglesia, las lenguas vernáculas se empezaron a escribir fijando la oralidad.47
Las primeras formas escritas nunca estuvieron separadas de la voz, no existía tal
cosa como una lectura ni, incluso, una escritura en silencio. En los siglo XII y XIII la
poesía oral aún era una generalidad que se extendía a la lectura de la novela
cortesana.48 Entre los siglos X y XV, las anotaciones musicales de los textos
develaban la estrecha relación de éstos y la voz.49 Se recita y se oye –acota el
historiador Paul Zumthor–, esta pareja sensorial eleva el texto al estatuto de «locutor».
Se veía una grafía y se oía un mensaje, ahí se combinaba inseparablemente el
ejercicio de ver y oír.
En un principio se escribía exclusivamente para la oralidad. Zumthor aclara que
… la voz siempre interviene en la comunicación del texto: canto recitado, declamaciones,

lectura pública, mímica. Incluso en los casos en que se da una lectura solitaria, ésta se
practica con una voz claramente articulada.50
Con la escritura se logró fijar los mensajes a través del tiempo y el espacio. Las
novelas de Chrétien de Troyes, escritas en la segunda mitad del siglo XII, son el centro
45
Zumthor, Paul (1989), La letra y la voz. De la «literatura» Medieval, trd. Julián Presa, Cátedra, Madrid,
pp. 290.
46
Ibíd., pp. 346. El caso específico de la novela o el romance se tratará con profundidad más adelante en
este mismo capítulo.
47
Ibíd., pp. 116.
48
Ibíd., pp. 63.
49
Ibíd., pp. 42.
50
Zumthor, Paul (1994), La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, trd.
Alicia Martorell, Cátedra, Madrid, pp. 348.
17
de análisis de esta investigación. En ellas se ve corroborada esta afirmación,
específicamente en el libro de Erec y Enid:
…el cuento trata de Erec, hijo de Lac, y aquéllos que quieren vivir de contarlo, suelen
destrozarlo y corromperlo delante de reyes y condes. Comenzaré ahora la narración que
permanecerá en la memoria mientras dure la cristiandad; de esto se evanece Chrétien.
51
Devela una conciencia acerca de que escribir mantendría un cuento vivo en la

memoria, un cuento ya existente sobre el cual se basa su composición escrita.
Pero la voz nunca desapareció; en ella se mantuvo el movimiento de los textos junto
con su autoridad.52 En el siglo XII, entre lo que se escribía y se pronunciaba, existió
una actuación pública que incluyó una forma teatral donde se involucraba el cuerpo y
la «oralidad». Ahí estaba –ilustra Zumthor–
… el cuerpo del que emana dicha voz, los otros cuerpos cuyos oídos la registraban,
definían conjuntamente el territorio abierto a la obra de lenguaje, invadido y, por poco
53
tiempo, poseído por ella.
El espacio era la corte principesca; constituía el lugar de cohesión social desde

donde emanaba el poder sobre el territorio, desde allí se proyectaba el discurso. Éste
era a la vez el escenario de representación de un drama público por medio de temas e
imágenes. En la corte de los merovingios la vida de los reyes era un alarde
emblemático, los carolingios revelaron esta tradición y, finalmente, los Capetos la
recuperaron.54 En la fiesta y los actos representativos fue recuperada la teatralidad.
Sobre todo, en el siglo XII, los círculos eruditos la rescataron como consecuencia de
una presión cultural que provenía de las periferias de la Europa occidental y desde las
necesidades de una elite cortesana. Para Zumthor existe en esa teatralidad un
elemento común con el teatro moderno:
El elemento estructural y semántico común considerados de este modo continuos –

puesta en escena medieval y teatro moderno– radica en la presencia simultánea,
articulada en torno al cuerpo humano mediante la intervención de la voz, de todos los
55
factores sensoriales, afectivos, intelectivos de una acción total.
51
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Ed. Carlos Alvar (1982), Trd. Carlos Alvar, María Victoria Cirlot y
Antoni Rosell, Editora Nacional, Madrid, pp. 46-47.
52
Zumthor, Paul (1994), La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, Op.Cit,
pp. 348.
53
Ibíd., pp. 349.
54
Zumthor, Paul (1989), La letra y la voz. De la «literatura» Medieval, Op.Cit, pp. 314
55
Ibíd., pp. 315.
18
Es importante aclarar que la voz humana es la dimensión misma de los textos y ésta
se ha estudiado desde el concepto de «oralidad».56 El término se acuñó en los
estudios medievales desde 1960, pero su acepción sólo remite a una abstracción
teórica lejana a la propia práctica. Es decir –aclara Zumthor– “… la «oralidad» es una
abstracción; solamente la voz es concreta, y sólo su escucha nos hace llegar a las
cosas”.57 La voz medieval, como se ha visto, constituye el todo de las obras textuales
(más adelante literarias). La obra, es decir, la teatralidad del texto, es esencial en
tanto que –en palabras de Zumthor– “…contiene y produce el texto”, éste no
58
desaparece en la acción. Por eso –arguye también este autor–, se puede hablar de
la textualidad desde el momento mismo en que empieza a existir la poesía escrita.59
La sociedad medieval de la Europa occidental en el siglo XII puede considerarse una

sociedad de la escritura. Sin embargo, toda composición escrita, más exactamente
todo texto poético, era producido con base en la voz humana. Siempre era
comunicado, pensado para su recepción, y se escribía para conservarlo y repetirlo.60
Los poetas improvisaban o interpretaban por medio del canto o la recitación, ocultaban
la escritura, y de su voz emanaba la autoridad, pues el oído era el protagonista en ese
momento. Cuando se leía en voz alta, la autoridad emanaba del libro y su presencia
solemne frente al público o auditorio. La audición no era un acto desligado del texto,
cuando éste se pronunciaba llevaba consigo “pulsiones” llenas de significado, enviaba
el mensaje al oyente. La voz trasforma el signo que se ve, y lo emana con autoridad
desde el cuerpo.61 Por ello, es mejor que en vez de «oralidad» –explica Zumthor– se
hable de «vocalidad», porque el sentido es concreto y permite remitirse a una
historicidad de la voz.62
Los textos medievales remiten en primera instancia a la voz, es decir, permiten

acceder a la historia de ésta de una manera indirecta. La imaginación debe estar
presente en ello, no hay otra forma de concebir una voz que ha sido acallada por el
peso del tiempo y los cambios en las prácticas tanto de lectura como de escritura. De
una sociedad básicamente oral, como la medieval, a una sociedad que considera el
texto y sus caracteres bajo el registro de la vista y la mente, mientras los dota de una
56
Ibíd., pp. 20.
57
Ibíd., pp. 11.
58
Ibíd., pp. 12.
59
Ibíd., pp. 12.
60
Véase: Ibíd., pp. 21.
61
Véase: Ibíd., pp. 22-23.
62
Ibíd., pp. 23.
19
autoridad divina llena de verdad, existe una brecha que no puede acortarse y sólo una
sensación imaginada puede acercar, ligeramente, esa distancia espacial y temporal.
Por otro lado, la dimensión corporal del texto medieval es mucho más amplia que la
que hoy en día concebimos en nuestros textos. Por eso, el cuerpo en las obras de
Chrétien de Troyes es esencial y constituye un centro de análisis de gran riqueza,
además de que el cuerpo es valorado especialmente en la sociedad cristiana
medieval. En su composición y proyección el cuerpo se involucra con la boca y el oído
como los sentidos y las partes de mayor importancia; la vista es secundaria, pero a
partir del siglo XII empezará, muy lentamente, a revalorarse y de esa forma también el
sentido de la escritura misma. Finalmente, los textos medievales son el eco silencioso
de una «vocalidad» que fue concreta aún en el siglo XII.
1.2 Leer y escribir
Leer y escribir son prácticas ligadas al texto, pero en su dimensión medieval son
completamente distintas a lo que hoy podemos considerar de ellas. En primera
medida, leer no necesariamente está ligado al acto de escribir.63 La distancia que
existe entre el manuscrito medieval, o mejor la elaboración de éste, y lo que nosotros
llamamos escritura, es tan grande como la que hay entre la oralidad primaria y el
manuscrito medieval.64 En términos de Mcluhan –refiere Zumthor–, la cultura del
manuscrito es táctil y oral, y por eso la escritura no influye tan fuertemente como
influyó después del siglo XVI o incluso de la forma en la que influye en nuestra era.65
Las trascripciones manuscritas se asemejan al pasar de un cuento de boca en boca,

se llenan de ruido, o de filtros más acentuados que los que impone la imprenta en la
reproducción escrita. Además, el escribiente debe manejar una técnica muy compleja:
Sus diversas fases son asumidas por el mismo hombre: composición de la tinta, tallado
del cálamo o de la pluma, y, a veces, la preparación del soporte antes del trazado de los
caracteres. 66
El material en el que se escribe es frágil, o en caso de ser pergamino necesita de un

largo tratamiento. Las grafías se componen a partir del alfabeto romano, se incluyen
algunas abreviaciones que se importan de éste y se añaden algunas innovaciones
63
Ibíd., pp. 124.
64
Ibíd., pp. 117-118.
65
Ibíd., pp. 119.
66
Ibíd., pp. 119.
20
creadas en ciertos talleres especializados.67 Escribir es un arte de altísima preparación
y entrenamiento, e interviene más el oído y la voz que la vista.
Se componía el texto mentalmente, se dictaba para que se escribiese en tablillas de

cera y el autor pudiera revisar el texto antes de iniciar la creación de la obra. A veces
él mismo se encargaba de dictárselo mientras lo ponía en las tablillas, para después
trascribirlo mientras lo recitaba en voz alta, o al menos mientras lo pronunciaba. El
vocabulario de la técnica –ilustra Zumthor– lo evidencia: dictare, se refería al origen
del texto, de lo que deriva dictamen e incluso la noción de Dios como dictador de su
propia creación; también dictirare y legere. Por otro lado, scribire implica un esfuerzo
corporal completo y de mucha paciencia, además de que todo lo que se escribe es
pronunciado.68 Por ejemplo, Chrétien de Troyes, al comienzo de sus libros no se
refiere ni siquiera al acto de escribir: en El cuento del Grial en la dedicatoria que hace
a Felipe conde de Flandes, utiliza las palabras rimar y relato;69 en El caballero de la
Carreta, en la dedicatoria que hace a María de Champaña, dice que “emprenderá” lo
que el denominó “narración novelesca”;70 y en Erec y Enid donde dice que de un
cuento extrae un relato y ahora lo va a narrar.71 Escribir no es la palabra que existía,
se relata, se rima y se narra, se oculta la escritura incluso en la novela.
Los copistas se sienten profundamente orgullosos de su trabajo, pues no es sencillo

y requiere de mucho conocimiento. Por ejemplo la copia de Guiot de las novelas de
Chrétien de Troyes está firmada, y, además, Chrétien valora el oído tanto en la
escritura como en sus miniaturas. Zumthor aclara de esta práctica lo siguiente:
El escritor recibe, por lo general, auditivamente el texto a reproducir. Incluso las grafías y
sus alteraciones parecen implicar que éste interiorizaba más una imagen sonora que
72
visual de las palabras que escribía.
Escribir en lenguas vernáculas era una práctica poco frecuente; se inició para guardar
y consolidar las tradiciones que se cantaban o recitaban provenientes de diversos
territorios, para darle solidez a un legado cultural que emanaba de las cortes
principescas, desligado y excluido de la realeza y de la iglesia.
67
Ibíd., pp. 119.
68
Ibíd., pp. 120.
69
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, trd. Carlos Alvar (1999), biblioteca artúrica, Alianza editorial,
Madrid, pp. 49.
70
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, trd. Luis Alberto de cuenca y Carlos García Gual [1984]
(2000), biblioteca medieval S iruela, editorial Siruela, pp. 47.
71
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit, pp. 46-47.
72
Zumthor, Paul (1989), La letra y la voz. De la «literatura» Medieval, Op.Cit, pp. 123.
21
Durante el siglo XII en esas cortes se gestó lo que en un futuro se denominó el
«autor», concepto y palabra derivada de «locutor». Un locutor muchas veces ni
siquiera tenía el texto en sus manos sino que lo sabía todo de memoria. La
trasformación de los géneros poéticos a la que fueron sometidas en las cortes del siglo
XII dio autoridad al texto y empezó a gestarse la noción de «autor», evidencia de ello
son las novelas firmadas por Chrétien de Troyes. Este autor, trabajó para la corte de
Champaña en la década de 1170 y allí compuso El Caballero de la carreta y El
caballero del León, y a principios de la década de 1180 trabajó en la corte de Felipe de
Flandes donde compuso El cuento del Grial.73 Es en estos escritos que esta
investigación pretende decodificar las representaciones corporales, especialmente las
de las mujeres. En ese contexto es útil referir que –aclara Foucault–
…en el orden del discurso literario y a partir de esa misma fecha, la función del autor no
ha hecho sino reforzarse: a todos aquellos relatos, a todos aquellos poemas, a todos
aquellos dramas o comedias que se dejaban circular durante la Edad Media en un
anonimato al menos relativo, he aquí que ahora, se les pide (y se les exige que digan) de
dónde proceden, quién los ha escrito; se pide que el autor rinda cuenta de la unidad del
texto que antepone su nombre; se le pide que revele, o al menos que manifieste ante él,
el sentido oculto que lo recorre; se le pide que lo articule, con su vida personal y con sus
experiencias vividas, con la historia real que lo vio nacer. El autor es quien da al
inquietante lenguaje de la ficción sus unidades, sus nudos de coherencia, su inserción en
74
lo real.
Ahora bien, las distintas formas en las que se escribe –aclara Zumthor–
condicionan los modos de lectura, además de que leer “…exige iniciativa y acción
lúdica, al mismo tiempo que valía intelectual”.75 Por eso, leer es mucho más complejo
que escribir. Leer, desde el siglo V hasta el siglo XVI es una práctica que poco cambia.
Generalmente –ilustra Zumthor– la lectura se murmulla, se pronuncia, requiere de
movimiento corporal; es una práctica que lejos de parecerse a la lectura mental y
silenciosa, requiere de gestualidad y sonoridad, se lee con el cuerpo.76 Zumthor ilustra
el caso excepcional que ha referido San Agustín. Él ha visto a San Ambrosio en Milán
leer solamente con los ojos y esto le ha sorprendido mucho, tanto que lo ha registrado
en sus escritos.77
Los textos se escriben para la declamación profesional, se escriben para que se lean
con el cuerpo y una voz entrenada en ello; se asemejan mucho a lo que era una
partitura. Zumthor ilustra este punto así:
73
Ibíd, pp. 50.
74
Foucault, Michel (1999) [1970], El orden del discurso, Op.Cit, pp. 30-31.
75
76
Ibíd., pp. 125.
77
Ibíd., pp. 126.
22
La puntuación nunca es sistemática. Los manuscritos más atentos a este respecto, como
la copia de Guiot de las novelas de Chrétien de Troyes, señalan el texto con un punto en
los lugares en que aparentemente se desea una suspensión del relato; con una coma
después de una exclamación, es decir, una alteración de la voz.78
No es mucha gente la que es capaz de escribir, y aún con menor frecuencia la que es
capaz de leer.
Entrado el siglo XIII, la nobleza aún sigue siendo en su mayoría analfabeta, en

general tienen clérigos a su servicio que les leen y escriben. Por ejemplo, esto está
referido en El Caballero de la carreta de Chrétien de Troyes cuando un paje lee ante la
reina, en la sala del castillo, una carta de Lanzarote.79 Además, como lo refiere
Zumthor y lo evidencia Chrétien de Troyes, parece haber muchas más mujeres
letradas que hombres en las clases señoriales de las cortes.80 En El caballero del
León, se referencia el único acto de lectura hecho por una persona no perteneciente al
clero, una doncella laica en un vergel. Ella leía una novela –en palabras de Chrétien–
que no se sabe de qué se trataba ni quién la había hecho, y su padre y su madre la
escuchaban con gran gozo y alegría. Según Chrétien, tenía dieciséis años y era de
una hermosura exquisita.81 De las seiscientas cincuenta referencias a los gestos
registradas en las cuatro obras analizadas de Chrétien de Troyes, sólo hay dos que
evidencian la lectura: un paje y una doncella. La lectura no es común, es recreativa e
informativa, hay especialistas en ello. Si se trata de un laico parece ser más verosímil
referirse a una mujer que a un hombre, o al menos esto sugiere el único acto de
lectura laica que refiere Chrétien.
Es claro que la lectura y la escritura son prácticas de mucha complejidad. El siglo XII
es muy significativo en ese sentido en la Europa occidental, pues éstas prácticas son
sometidas a un cambio, lento pero seguro, al colarse en las lenguas vernáculas que
eran el emblema de poder e identidad de las cortes principescas. La escritura y la
lectura en equipo con las lenguas vernáculas empiezan a consolidar la identidad de
estas elites, que buscan diferenciarse por medio de su lenguaje (que como se ha visto
hasta acá, no es sólo de palabras, sino que involucra el cuerpo entero) de los
mercaderes y los villanos. Además, forman con más fuerza el estatuto de «laico», que
78
Ibíd., pp. 127.
79
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, Op.Cit, pp. 128.
80
81
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, , Trd. y ed. María José Lemarchand [1984] (1999),
Biblioteca medieval siruela, editorial Siruela, Madrid, pp. 116.
23
en primera medida se aleja del latín, configurando la “literalización” de su propia
lengua.82
1.3 La novela o el romance: Chrétien de Troyes
La palabra «romance» cambió de significado durante el proceso histórico de la

sociedad feudal del siglo XII. Pasó de significar traducción de la lengua románica a
significar novela. De ese modo, la figura del rey Arturo, tratada en principio como una
figura histórica, pasó a ser tratada desde la ficción.83 Este cambio, sin embargo, fue
sutil y no tajante, no fueron concientes de dar origen a la ficción. Chrétien de Troyes
articula y simboliza esta transición.
La cultura cortesana, que puede considerarse –en palabras de Cirlot– una

combinación de los principios del clérigo y el caballero, fue el campo fértil en el que se
desarrolló el romance. Éstos eran encargados por las cortes. Chrétien de Troyes, en
ese sentido, parece haber llevado a cabo la cristalización novelesca a través de la
figura del rey Arturo.84 La corte de Enrique II Plantagenêt y de Leonor de Aquitania
(Siglo XII) fue la promotora que reorientó ese género incipiente.85 El linaje de Enrique
Plantagenêt provenía por parte de su padre de los duques Angevinos, y por parte de
su madre era bisnieto de Guillermo el conquistador. Tenía una gran cantidad de
escritores a su servicio, con los cuales logró convertirse en el sucesor del rey Arturo.86
Su vida no pasaría en vano, pues los duques de Normandía “…se preocuparon en
1194 de levantar un monumento literario en memoria de sus antepasados”.87
En el siglo XI –como aclara Victoria Cirlot–, los romanos y los pueblos celtas de
diversos orígenes convivían en el territorio de Bretaña. La tradición oral «celta»
expresada en los romances franceses del siglo XII fue denominada como la materia de
Bretaña. La temática artúrica es una de las ramas de la materia de Bretaña, y fue la
que se utilizó ampliamente para enriquecer los romances que se estaban
construyendo en Francia. Esta temática se fijo en los romances franceses –ilustra
Cirlot–, al parecer, con la obra de Geoffrey de Mounmouth.88 Las concepciones
82
Véase sobre esto el argumento de Duby: Duby, Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el
linaje femenino, trd. Carolina Diaz, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, pp. 165-173.
83
Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Montesinos
Editor, Barcelona, pp. 10.
84
Ibíd., pp. 10-11.
85
Ibíd., pp. 12.
86
Duby, Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, Op.Cit, pp. 68.
87
Ibíd., pp. 135.
88
Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Op.Cit, pp. 39.
24
religiosas, imaginarias y las formas de representación en la que se expresaba la
oralidad celta del territorio de Bretaña se refleja con vigor en los romances franceses
del siglo XII, como por ejemplo el Otro mundo. En el mundo cortés, ese Otro mundo
fue un campo virgen donde pudo ubicarse el espacio de la corte y de los
comportamientos cortesanos –sostiene Victoria Cirlot–.
Los héroes de las novelas llevaban a cabo sus hazañas y sus aventuras en un
mundo imaginario, creado a partir de la poesía oral en la que se inspiraban estos
escritos. Las cortes, concientes de su clase, encargaron estas novelas que
“…desarrollaron su imagen ideal”, construyendo signos para diferenciarse de villanos y
burgueses.89 La novela se inserta y refleja –aclara Zumthor– el tránsito del feudalismo
a las monarquías; para este autor el romance no representa el choque sino el tránsito
en el que se inscribía.90 Por otro lado, la medievalista Gabrielle M. Spiegel afirma que
la literatura francesa cortesana se fundamentó en una ideología de la élite para
combatir esa tendencia hegemónica de la monarquía, lo que no niega que se inscriba
y refleje el tránsito.91
En la Edad Media se consideraban personajes históricos a Eneas, Carlomagno y

Arturo. Las novelas dotaron de nuevos significados a estos personajes añadiendo
algunas innovaciones: “Amor y matrimonio, dos temas inquietantes y conflictivos en la
sociedad cortés”.92 El matrimonio y el amor intentaban reconciliarse en los círculos
eruditos, esa preocupación en los círculos que mantenían el monopolio del
conocimiento pone de relieve la importancia del cuerpo en esta sociedad y las
representaciones que de éste generó Chrétien. Otis-Cour aclara que el romance
introdujo el ideal del amor «cortés» que contrasta con la realidad;93 en ellos también se
reconciliaba el amor y el matrimonio; se reconciliaba las preocupaciones materiales y
espirituales; y por supuesto, también una reconciliación entre el amor divino y el amor
humano.94 Las mujeres son superiores y alabadas, lo que –para Otis Cour– representa
una promoción del consentimiento mutuo.95 El romance se configuró con las
realidades «actuales» de ese momento pretendiendo referirse a una verdad histórica
de antaño.
89
Ibíd., pp. 15.
90
pp. 367.
91
Op.Cit., pp. 157.
92
Sobre el matrimonio y el amor se hablará en el tercer capítulo.
93
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, trd. Antón Dieterich Arenas, Siglo XXI
editores, Madrid, pp. 156.
94
Ibíd., pp. 154.
95
Ibíd., pp. 151. Este tema se tratará en el tercer capítulo con mayor detenimiento.
25
Chrétien de Troyes nos afirma y demuestra esta última aseveración: para este autor
el conde de Flandes, es decir Felipe, se asemeja a Alejandro pero es aún mejor que
éste. Alejandro “…había reunido en sí todos los vicios y todos los defectos, de los que
el conde está limpio”.96 En El Caballero del León, refiriéndose directamente al amor
este escritor dice lo siguiente:
De herida de amor, podría entreteneros en larga plática, antes de agotar este tema, si
gustaseis oír de esta historia, pero pronto surgiría alguno diciendo que ando divagando
sobre quimeras, porque la gente ya no fantasea con ensueños amorosos, hoy no se ama
como se amaba antaño, y de amor no se quiere oír hablar siquiera.97
El amor aparece como tema principal en los romances, y está directamente

relacionado con los ideales de la caballería: el amor del caballero –en palabras de
Cirlot– es el topos cortés. Por esta razón el cuerpo es central en los escritos de
Chrétien, pues éste se connota de significados. En los torneos y los juegos, la valentía
corresponde al caballero y el amor a las mujeres, es ahí donde se le asigna, a cada
género, su ideal cortés. Además de que en las comidas y banquetes descritas al
interior de las novelas reflejan civilización, servicio y amor.98
Ahora bien, la tradición que versa sobre el rey Marc, Tristán e Iseo es una rama de la
materia de bretaña paralela a la temática artúrica –sostiene Victoria Cirlot–.99 En esta
rama es donde se solidifica el mito del amor adúltero que ha cruzado occidente desde
entonces. La concepción de amor parece remontarse a los orígenes oscuros del
cuento de Tristan e Iseo , donde el adulterio crea una atmósfera dramática y bella que
alimenta y configura el romance. El mito de amor se consolida en el siglo XII –
demuestra el escritor suizo Denis de Rougemount– gracias a la exigencia mítica del
romance.100 La necesidad del mito surge –aclara este autor– de ocultar dos factores
que deben permanecer invisibles alrededor del amor: la pasión y la muerte.101
96
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, Op.Cit, pp. 48.
97
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op.Cit, pp. 116.
98
Véase: Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Op.Cit,
pp. 26.
99
Ibíd., pp. 40.
100
De este punto en adelante entiéndase por mito la siguiente definición que este autor da: “… un mito es
una historia, una fábula simbólica, simple e impresionante, que resume un número infinito de situaciones
más o menos análogas”. Citado en: de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y Occidente, trd. Ramón
Xirau, Cien del Mundo, México D.F, pp. 18.
101
Ibíd., pp. 20. En el significado mismo de pasión (acción de padecer) se encuentra la relación cercana y
directa que el amor tiene con la muerte, por lo que este autor demuestra que el amor necesariamente
oculta un deseo profundo de morir que se remonta a una concepción cristiana: el amor de Cristo hacia los
hombres. La muerte es en el cristianismo, inversamente a otras religiones, un estado añorado. Tras ella
viene la verdadera vida. El día y la noche se invierten en la concepción cristiana cuando la noche se
26
Ahora bien, las casas nobiliarias se encargaron de promocionar y trasformar un
género poético en lo que se llamó novelas o romances. A esto se le sumó una especie
de renacer de la cultura clásica durante el siglo XII; se rescataron nuevas y diversas
fuentes paganas que entraron en circulación y configuraron también –diría Spiegel– la
«realidad textual» de las novelas.102 A partir de las traducciones y la elaboración
cronística, Chrétien de Troyes utilizó la elaboración rítmica en octosílabos pareados
para cristalizar el género de la novela (género que él mismo denominó).103
Hay que añadir que los relatos de viajes –ilustra Zumthor– provenientes del mundo
árabe se pueden identificar con la novela. A partir de estos relatos, también se crearon
los relatos de peregrinación, en los que un espacio aparte y alejado del resto se
constituía en un testimonio de los lugares santos. Este viaje invitaba a sus lectores
(oyentes) a imitarlo.104 “El discurso del relato de viajes nunca se comprueba –ni se
puede comprobar– de forma inmediata: es un rasgo único, parentesco innegable con
la ficción”.105 En ese sentido y siguiendo con esta analogía, aclara Zumthor: “Como la
vida errante para el caballero, el viaje nos enseña que el conocimiento se otorga al
que, en sentido literal, sale de sí”.106
Por eso en el romance la aventura se constituye como una prueba voluntaria con un
destino azaroso que otorga las virtudes al caballero; en ese espacio es que se le
permite conocer al otro –en palabras de Zumthor–.107 Puede decirse entonces que en
las novelas ese otro es principalmente la mujer a la que se añora con amor, aparte de
un sin fin de otros encuentros que no son de tan vital importancia como lo son
gigantes, monstruos, villanos, etc. El ejemplo en las novelas de Chrétien de Troyes
que da fuerza y comprueba esta afirmación es, en El caballero de la Carreta, el
momento en que Lanzarote, para llegar a Ginebra, debe cruzar un puente filoso: el
puente de la espada.108 Alvar afirma que la llegada al Otro mundo, donde están los
otros, se representa simbólicamente de la siguiente manera:
significa como la muerte de la vida material y es entonces la verdadera iluminación espiritual. Ver: Ibíd.,
pp. 70-71.
102
Tomo el concepto de «realidad textual» de: Spiegel, Gabrielle M. (2001) [1994], “Historia, historicismo y
lógica social del texto en la edad media”, Op.Cit, pp. 150.
103
Véase Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Op.Cit,
pp. 50.
104
pp. 285.
105
Ibíd., pp. 291.
106
Ibíd., pp. 291.
107
Ibíd., pp. 369.
108
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, Op.Cit, pp. 96-97.
27
…el Otro mundo se sitúa en la tierra de los Antípodas y se accede a él pasando por un
túnel o una gruta, o bien rebasando un violento río, una cortina densa de niebla o
atravesando un puente cortante como el filo de una espada.109
La materia de Bretaña brinda el mundo imaginario donde se desenvuelven las

aventuras del caballero, generalmente en el Otro mundo.110 En ese mundo Lanzarote
accede al amor de una mujer.
Ahora bien, el romance parece indicar –en palabras de Cirlot– el momento en que la
lengua vulgar abandonó la oralidad y adoptó la escritura: se estableció ajeno a la
oralidad y se diferenció de la épica.111 Sin embargo, Zumthor matiza tal aseveración y
aclara que la novela efectivamente intenta negar la voz, pero no lo consigue. Logra, en
cambio, someter la voz al escrito.112 El romance se interpreta pública y teatralmente, el
público percibe al narrador, es decir, al autor del texto de manera directa. La lectura se
realiza en voz alta, y los oyentes son capaces de ver al recitador y al texto con
distancia, lo que le otorga una ventaja al autor.113 “La «novela» surge hacia 1160-1170
en la confluencia de la oralidad y de la escritura”.114
Más que negar la oralidad en general, es decir como práctica, lo que las novelas
pretendieron fue negar la oralidad del vulgo, y al adoptar las lenguas vulgares de
manera escrita buscaban negar el latín, es decir rechazar al clero.115 Su destino eran
las doncellas y los caballeros nobles, que escuchaban durante largos períodos de
lectura; esta es una de las diferencias principales con los cuentos que, en cambio,
eran de rápida interpretación.116 La oralidad popular, a pesar de ser gran fuente de
inspiración de las novelas, fue rechazada.
1.4 La noción de verdad y de historia
La materia antigua, es decir los originales latinos de los que se alimentó la

construcción de las novelas, se vio filtrada por la noción de Traslatio, que era la
concepción de historia de las cortes. De este modo se consideraba que la cultura
grecorromana había pasado a Bretaña y de ésta, con Arturo y Plantagenêt, había
109
Alvar, Carlos (1999), “Introducción”, en: de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, trd. Carlos Alvar,
Alianza editorial, Madrid, pp. 33.
110
111
Ibíd., pp. 9.
112
113
Ibíd., pp. 325-326.
114
Ibíd., pp. 326.
115
Ibíd., pp. 326.
116
Ibíd., pp. 327.
28
pasado a Francia.117 Plantagenenêt con muchos clérigos a su servicio se embocó en
un ambicioso proyecto donde pretendía conectar sus linajes con los de los héroes
griegos de la antigüedad. Los romances cumplían de esta forma una función
pedagógica instruyendo sobre los clásicos y pretendiendo dar a conocer una verdad
histórica.118
Las novelas son las más antiguas ficciones de occidente con un velo transparente –
en palabras de Zumthor– “…de pretendida historicidad”.119 Los escritores de ellas, en
el siglo XII, aspiran a una verdad no científica acerca de su propia historia, o al menos
–aclara Zumthor– asegurar los cimientos de ésta.120 Las novelas serán oídas desde la
voz de un recitador hasta bien entrado el siglo XV, y con ello permanecerá la memoria
enaltecida de antiguos nobles y reyes.121
La verdad y la escritura son muy cercanas. En primera instancia está el verbo

(divino) que en sí mismo encarna la escritura y por tanto la verdad.122 Para
complementar –añadiría Cirlot– Chrétien dice que la poesía oral de juglares y
trovadores corrompe y despedaza la materia. El escritor en cambio la estructura y la
dota de veracidad. La ennoblece, la embellece desde la ficción (concepto del que no
era conciente Chrétien) lo que está ligado –aclara Cirlot– al sensus moralis. La belleza
se asimila a la estética que a su vez se asimila a la ética, lo que necesariamente está
ligado a la veracidad que ya no tiene que ser histórica.123 El autor (Chrétien) es
conciente de la diferencia entre materia y sentido, el autor juzga la materia dándole así
sentido y esto es, por tanto, veraz y verosímil. De esta forma se aleja de la épica que
de alguna manera pretende contar lo sucedido.124 Chrétien de Troyes con ello, pasa de
un tiempo histórico a un tiempo ficcional. El rey Arturo es un personaje histórico y la
corte es una realidad «actual», y la relación entre estos dos elementos es enaltecida
en el romance. Por tanto, las representaciones corporales al interior de las obras de
Chrétien de Troyes se manifiestan a través de un discurso que niega la verdad que
quiere –en palabras de Foucault–, pero recurre al sentido de lo verdadero.
La ambigüedad que planteó esta noción de veracidad alejada del tiempo histórico y
puesta en la imaginación, es lo que después provocará, en el siglo XIII, el desarrollo
117
118
Ibíd., pp. 16-17.
119
120
Ibíd., pp. 328.
121
Ibíd., pp. 328.
122
Ibíd., pp. 135.
123
124
Ibíd., pp. 53.
29
de la prosa como forma narrativa más cercana a la verdad. De ese momento histórico
se puede afirmar lo que dice Geerz: “Lo real es tan imaginado como lo imaginario”.125
Esto también se fortaleció con el desplazamiento de la materia antigua, como principal
fuente de los romances, a la materia Bretaña en la década de 1170.126 Esta última,
como ya se ha dicho, brindó un mundo imaginario donde se desenvuelven las
aventuras del caballero, lo que relegó la noción de veracidad (de la épica) a un
segundo plano y cambió la concepción del romance. Alrededor de 1200, el verso
abandonó las pretensiones de verdad y ahondó en el mundo ficcional –aclara Cirlot–, y
la prosa surgió como intento de recuperar la verdad histórica.127
1.5 Las estructuras del escrito: Chrétien de Troyes y su obra
La forma en la que Chrétien estructura sus novelas es de hecho la manera en la que

buscaba acceder a la verdad. Este escritor llamó lo que nosotros entendemos por
estructura la conjuinture. “La construcción de la conjuinture fue el gran hallazgo de
Chrétien de Troyes”.128 Esto es la forma de ligar las partes de un cuento, lo que lo
ennoblecía y embellecía gracias a la escritura, y por ello se acercaba más a la verdad
en la concepción de este autor. El autor dota de veracidad, o da un sentido de lo
verdadero al ordenar el discurso textual; articula, de esta forma, los dispositivos
discursivos mediante los que proyecta un sistema de representaciones corporales que
moldean la realidad a la que pertenece y de la que emanan.
Por eso es importante hacer evidente las estructuras de las obras analizadas.129 Casi
todas las obras analizadas en esta investigación (Erec y Enid, El Caballero de la
carreta, El Caballero del León y El cuento del Grial) tienen una dedicatoria o una
especie de introducción a excepción de El caballero del León. Erec y Enid se introduce
con un proverbio que permite dar inicio a la “narración”, pero no hay una clara
dedicatoria. El caballero de la carreta está dedicado a “mi señora de Champaña” que
es la misma María de Champaña, y El cuento del Grial al conde de Flandes, es decir a
Felipe de Flandes.130 Aparte de este fragmento, el autor liga tres partes que he
denominado “A”, “B” y “C” que se caracterizan por la aparición de la corte del rey
125
Gerrz, Negara (1980), The theatre state in nineteenth century Bali, Princenton, citado en: Spiegel,
Gabrielle M. (2001) [1994], “Historia, historicismo y lógica social del texto en la edad media”, Op.Cit, pp.
136.
126
127
Ibíd., pp. 100.
128
Ibíd., pp. 64.
129
Para la visualización de las estructuras me basé en la propia lectura de los textos y me apoyo en lo
que dice sobre esto Victoria Cirlot: Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la
cultura europea, Op.Cit.
130
Véase también: Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 140.
30
Arturo, con lo cual el autor da inicio a momentos distintos de las aventuras del
personaje. Sin embargo, en cada obra esto se presenta de manera distinta.
En Erec y Enid la parte “A” está subdividida en tres períodos: primero en la corte del
rey Arturo; segundo, el rito del ciervo blanco y su aplazamiento abren el espacio de las
aventuras de Erec; y tercero, las aventuras de Erec donde conquista el Gavilán y
conquista a Enid. La segunda parte, generalmente viene asociada a la crisis del
protagonista, lo que Victoria Cirlot denomina el sensus moralis. Allí el autor juzga la
materia moralmente.131 En Erec y Enid la parte “B” se constituye de cuatro períodos:
para unir la primera parte y la segunda y hacer reaparecer la corte del rey Arturo, viene
el final del rito del ciervo blanco junto con el regreso de Erec al lado de Enid a la corte
del rey; después vienen las bodas de Erec y Enid, su partida de la corte del rey Arturo
y el arribo a la corte del rey Lac, padre de Erec; en este punto aparece el juicio a la
materia, en la vida matrimonial está presente el amor y éste conlleva a la crisis de la
vida conyugal de los protagonistas, lo que desemboca en la parte final; en esta parte la
crisis dio inicio a las aventuras de Erec y Enid que se desenvuelven bajo el conflicto
matrimonial. La parte “C” está subdividida en tres partes a su vez: primero, Erec y Enid
vuelven a la corte del rey Arturo con lo que se reestablecen; así se abre espacio para
las aventuras de estos dos protagonistas bajo la reconciliación, lo que desemboca en
la Alegría de la corte (la tercera parte) que simboliza la restauración con la colectividad
(verdad moral). Finalmente, a manera de coda, Erec es coronado por Arturo a la
muerte de su padre, el rey Lac.
En El caballero de la carreta, la parte “A” es larga y generó la noción de búsqueda

que se complejiza después en El cuento del Grial. Primero aparece la corte del rey
Arturo donde desaparece Ginebra; la búsqueda de la reina se contrapone entre
Galván y el Caballero de la carreta (dos modelos distintos); se separan y se hace
énfasis en la búsqueda que lleva a cabo el caballero de la carreta solo; éste logra
encontrar a Ginebra con la que vive una crisis que finalmente desemboca en el amor;
en ese momento desaparece Lanzarote (El caballero de la carreta). La parte “B” es
cuando Ginebra y Galván regresan a la corte del rey Arturo, en ese momento
Lanzarote vive la crisis (sensus moralis). Está encerrado, participa en torneos, lleva a
cabo sus aventuras y finalmente logra regresar a la corte del rey Arturo. Aparece
131
Cirlot: Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Op.Cit,
pp. 59.
31
nuevamente la corte (“C”), y la novela se desenvuelve con la batalla entre Meleagante
y Lanzarote: se solucionan los problemas planteados y se accede a una verdad moral.
En El caballero del León Yvain parte de la corte del rey Arturo en busca de una
aventura. Las aventuras se desenvuelven a partir del encuentro con el villano,
después la fuente, el enamoramiento y las bodas con Laudina de Lauduc (parte “A”).
La corte del rey Arturo aparece (parte “B”) y Galván convence a Yvain de ir en busca
de aventuras junto con él; viene la crisis del caballero (sensus moralis) que es la locura
que cura en el trascurrir de la trama; viene después la batalla del león y la serpiente
donde surge el caballero del león (sigue habiendo un juicio de la materia); vienen las
aventuras del caballero del león; éstas desembocan en la batalla entre Yvain (el
caballero del león) y Galván en la corte del rey Arturo ( parte C); finalmente logra
reconciliarse, a manera de coda, con Laudina de Lauduc, develando nuevamente una
verdad moral.
Finalmente el caso particular de El cuento del Grial que está inconcluso por lo que
sólo se evidencian la parte “A” y la parte “B”. Antes de dar inicio con la corte del rey
Arturo, la novela presenta al personaje que está con su madre, parte a las aventuras
(Parte “A”) y finalmente arriba a la corte del rey Arturo (Parte “A1”). Esto abre espacio
para que el personaje se forme como un caballero terrestre, se encuentra con el rey
pescador y da con el rito del Grial. Regresa después a la corte del rey Arturo (Parte
“B”), donde una doncella fea da inicio a la crisis del caballero (sensus moralis) y éste
parte en busca del Grial. Galván parte después en busca de Perceval (el protagonista).
Chrétien va intercalando las aventuras de Galván y las aventuras de Perceval. Por un
lado la búsqueda del Grial y las aventuras de Perceval parecen indicar la formación
espiritual que se contrapone (a manera de contrapunto entre la tierra y el cielo) con las
aventuras de Galván como el caballero terrestre. El cuento queda cortado la segunda
vez que aparece Galván.
Ahora bien, las novelas de Chrétien estaban dirigidas a una muy pequeña elite
cortesana: a caballeros errantes y nobles, además de damas y doncellas. Esto se
evidencia por dos razones, la primera son las dedicatorias producto de los encargos
de sus obras: a una mujer y otra a un hombre. La segunda es que los protagonistas y
los personajes son casi en su totalidad damas y doncellas, caballeros , reyes y nobles;
el pueblo –que en palabras de Chrétien serían los villanos– son nombrados, o, en este
caso, es nombrado sólo en una ocasión porque sólo hay un personaje. Aparte
aparecen monstruos como gigantes, hijos del demonio; también una serpiente y un
32
león; los sirvientes aparecen anónimos, como una masa sin voz ni participación; los
enanos encarnan el mal y son radicalmente aborrecidos. De las 699 veces que se
nombran personajes en las obras analizadas está nombrado el villano dos veces en
una sola ocasión. Los enanos aparecen cuatro veces siempre representando traición y
felonía, y están nombrados nueve veces en esas cuatro ocasiones. Los gigantes son
referidos en una única ocasión. Un ermitaño aparece en dos ocasiones distintas, en El
cuento del Grial y en El Caballero del León, siempre en la crisis de los caballeros: está
nombrado cuatro veces. Por último, es importante resaltar que los caballeros son los
protagonistas principales. Chrétien se refiere al género masculino 435 veces frente a
264 en las que se nombran damas y doncellas. No existe el género femenino en los
monstruos, enanos, villanos etc. Las mujeres sólo son nobles damas y doncellas al
interior de las obras analizadas.
Los gestos, los ritos y las descripciones físicas están repartidos en toda la obra
refiriéndose a los personajes. Con ello Chrétien simboliza y llena de significado las
situaciones y los actos en las que se ven envueltos sus protagonistas. Enaltece la
cortesía, los modales, el amor y la belleza. Ejemplifica el sufrimiento, la aflicción y
también las malas acciones. Hay que resaltar con especial atención los gestos, pues
éstos son el hilo que conecta los modos de representación corporal que Chrétien de
Troyes genera en su obra. Las novelas están llenas de referencias al gesto: en las
obras analizadas hay seiscientas cincuenta referencias sobre éste. Por lo anterior,
entender la importancia del gesto en la sociedad de ese entonces es esencial a la hora
de estudiar las representaciones del cuerpo.
1.6 Una sociedad gestual: la lectura y el gesto
Hugo de San Victor –refiere Zumthor– en el siglo XII dice que “«un gesto es al
mismo tiempo movimiento y figuración de la totalidad del cuerpo»”.132 De éste se
esperaba mesura y modalidad en la acción o en la actitud. La Edad Media occidental
es fundamentalmente ritual y en su seno –sostiene Le Goff y Truong– son de vital
importancia los gestos, las actitudes y los movimientos.133 Su esencia oral, implica la
132
133
Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, trd. Joseph M.
Pinto, Paidós, Barcelona, pp. 116-117.
33
gestualidad que se refleja ampliamente en su escritura. Los gestos remiten a los
contratos, a los ritos y a los juramentos.134
Desde la época Carolingia, la preocupación pedagógica enfatiza en “…la

memorización, la gestualidad del cuerpo o de la mano y de los dedos”.135 El gesto es
dotado de significación y por ello resulta primordial al interior de la sociedad del siglo
XII. Éste combina –explica Zumthor– el movimiento cósmico y el movimiento de la
sociedad en la que se vive, por lo cual un autor como Juan de Salisbury (filósofo del
siglo XII) asemeja el cuerpo a la república.136 Pensar el gesto fue importante en la
Edad Media. En el siglo XI, por ejemplo, Remi de Aurerre dice que el gestus es el
movimiento con las manos y el motus el movimiento de la totalidad del cuerpo –ilustra
Zumthor–.137 En el siglo XIII Roger Bacon dice que el gestus es todo movimiento
corporal que se perciba con los ojos y el motus el movimiento percibido por el tacto.
Añade Bacon que el gestus puede entrar en armonía al ser sometido a la música.138 El
gesto está presente, corresponde y representa siempre la acción poética.
La voz está directamente relacionada con el gesto, pues ésta se proyecta desde un
cuerpo y altera con fuerza los cuerpos que participan. Así lo refiere Zumthor:
En el límite entre los dos campos semióticos, el gestus da cuenta del hecho de que una
actitud corporal encuentra su equivalente en una inflexión de la voz, y a la inversa, de
forma continua.139
Se señaló anteriormente que la novela aunque enaltece la escritura no abandona

hasta el siglo XV la «oralidad», se leía en voz alta. Las novelas están repletas de
referencias al gesto y éstos se leían en voz alta. Así se afectaba directamente a los
oyentes, que eran invitados a imitar o a rechazar el gesto de acuerdo al lugar en el que
se inscribe la acción o a los calificativos que la acompañaban. Los personajes
representan un estatuto moral que se va construyendo, y sus gestos son imitables en
la medida en que aluden al cuerpo. Es importante anotar –como lo refiere Zumthor–
que descifrar el gesto se hace principalmente a través de la vista, pero no es la única
que interviene, de maneras diversas el oído, el olfato, el tacto y, en general, una
percepción cinestésica son elementos claves en su desciframiento.140
134
Ibíd., pp. 122.
135
136
Ibíd., pp. 296.
137
Ibíd., pp. 296.
138
Ibíd., pp. 296.
139
Ibíd., pp. 298.
140
Ibíd., pp. 297.
34
Los gestos simbolizan toda acción corporal a la vez que son el dispositivo discursivo
mediante el cual se afecta al oyente. El lenguaje no es sólo palabras, se expresa a
través del cuerpo entero. Los gestos se disponen en las obras de Chrétien de Troyes
en las estructuras de los textos adquiriendo un significado específico cuando se
acompañan de sentimientos y calificativos. La estructura devela la función que
despeña el gesto en el espacio. Los sentimientos y calificativos se proyectan a través
del texto, a través de un sentido de lo verdadero, que en la concepción de Chrétien de
Troyes alude directamente al juicio moral. De esta forma se proyectan las
representaciones del cuerpo a través del discurso.
Tabla Nº 1
GENERO ESTRUCTURA
GESTOS El caballero del El caballero de la
MUJERES HOMBRES Erec y Enid El cuento del Grial
león carreta
llanto 21 16 A, B, C B A, B A, A1, B
suspiro 4 4 C B A B
gritos 11 5 C A, B A, B A1
besos 27 31 A, B, C, coda B, coda A, B, C A, A1, B
abrazos 18 29 A, B, C, coda B, C A, B, C A, A1, B
golpes 1 41 A, B, C A, B, C A, B A, A1, B
hablar-conversar 8 13 B A, B A A1, B
callar 4 B, A B / /
juego 1 2 / / A A1
danza-baile 5 3 B / A B
canto 1 1 B / / /
saltos 2 C B / /
Asustar 1 / A / /
Goce 1 3 A B / B
Ruborizar/enrojecer 2 B / A /
Arremeter 2 / A, B / /
pedir/ rogar 14 24 A, B, C A, B, coda A, B A1, B
Mirar/ver 20 25 A, B, coda A, B, C A A1, B
Oir/escuchar 1 10 C, B A,B A /
Aceptar/recibir 2 11 A,B A,C A A,B
Comer 7 C A,B A,B A1,B
Servir 5 6 / A,B A B
Injuria/ofensa 2 1 / B A B
El cuadro anterior clasifica ciertos gestos que se consideran más significativos en

función del género masculino y femenino, y los ubica al interior de las distintas obras
con relación a la estructura de la novela. Hay pocas referencias a otros gestos, pero se
consideran éstos los más importantes puesto que permiten diferenciar el cuerpo
femenino del masculino en las cortes, además de diferenciar los cuerpos de las cortes
de los otros. Así, Chrétien dispone un repertorio de gestos que son dotados de
significación de acuerdo al espacio en el que se inscriben en el orden del texto. Por
ejemplo, enrojecerse o ruborizarse, como se ve en el cuadro, sólo aparece
referenciado en las mujeres; éstas, en ambas situaciones sienten vergüenza, que en la
atmósfera en la que se sitúa se relaciona directamente con el sentimiento del amor,
pero su significado es distinto.
En El Caballero de la carreta, la reina Ginebra se ruboriza por vergüenza al

encontrar que sus sábanas están ensangrentadas, lo que atenta contra su nombre y
35
moral, esto se inscribe en el final de la parte “A” donde el amor adúltero se ha hecho al
total de la atmósfera de la narración.141 Por su parte, Enid se ruboriza por vergüenza lo
que –añade Chrétien– le da un toque de belleza a su blanca cara; esta situación se
presenta en la parte “B” cuando todos los caballeros en la corte del rey Arturo la
admiraban por su belleza justo antes de las bodas.142 La vergüenza y el rubor se
significan de modos distintos en ambas partes, y esto se debe a la construcción que el
texto da a la situación. La vergüenza en ambos casos está relacionada con el amor, lo
íntimo y lo privado. Una doncella siente vergüenza cuando muchos hombres la miran;
la reina Ginebra siente vergüenza porque al estar ensangrentadas sus sábanas, se le
puede acusar de realizar actos indebidos en su intimidad. Tanto la reina como la
doncella ven trasgredidas las fronteras de la privacidad y la intimidad, y por ello se
siente vergüenza. Los gestos y los sentimientos que evocan se significan en contexto
con la realidad en la que se inscriben, también en el mundo real.
Los hombres son los únicos que dan golpes. La única referencia de un golpe dado
por una mujer es cuando golpea una mula.143 Las mujeres de la corte por tanto, puede
deducirse, no son dadas a la violencia física, en ellas no se presentan estos gestos.
Los hombres pelean en las justas y torneos, se golpean y esto demuestra su valentía,
coraje y fuerza. Una mujer no lucha, no se le considera fuerte y no es por ello que se
le admira. En ese sentido, por más odio y coraje que sienta debe guardar compostura
y, en últimas, requerir la ayuda de un caballero que lleve a cabo, por ella, este acto,
como se ve referenciado múltiples veces en las distintas obras. El caballero es el
héroe del que se espera servicio para las damas, por amor o cortesía. De este modo,
a partir de los gestos de sus cuerpos puede verse con claridad la forma en que se
espera, o la imagen ideal de la diferencia que debe existir entre hombres y mujeres en
la vida caballeresca y cortesana del siglo XII. Esto a su vez revela los modos de
relacionarse que se dan entre hombres y mujeres en ese círculo social.
Las novelas, y en general la literatura –refiere Zumthor–, son instrucciones de artes

corporales hasta el siglo XIV e incluso el XV.144 En el siglo XI la caballería moldea el
cuerpo, el combate proyecta un ideal deportivo sobre los hombres. El cuerpo se
resemantiza, “…éste, como parte del cosmos, es también su modelo reducido y
141
de Troyes, Chrétien, El caballero de la carreta, Op.Cit, pp. 121.
142
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit, pp. 91.
143
de Troyes, Chrétien, El caballero de la carreta, Op.Cit, pp. 92.
144
pp. 39.
36
rigurosamente analógico en su armonía”.145 Por ello, los gestos a los que se refiere
Chrétien de Troyes, buscan proyectar un ideal que mantenga la armonía y el orden de
una sociedad, más exactamente el orden y la identidad de una elite al interior de una
sociedad. Por ejemplo, ni caballeros ni damas saltan porque esto es un movimiento
corporal exagerado, no expresa la mesura de su condición social y moral; por eso,
este autor ubica este gesto en la personalidad de un saltimbanqui que no pertenece a
la corte sino que la sirve para su diversión.146
Los gestos son los nodos que articulan las representaciones corporales. Éstos se
evocan imaginativamente en la lectura en voz alta que escuchan atentamente
caballeros, damas y doncellas en la sala o en el cuarto de las damas. En ese espacio,
la verdad moral que busca revelar Chrétien a sus oyentes cobra fuerza y los gestos
serán rechazados o imitados de acuerdo al significado que se les conceda. De esta
forma, los cuerpos tanto de hombres como mujeres, expresan un significado que ellos
mismos han apropiado. Se identifican con un modelo que buscan seguir, con unas
maneras de comportarse que les permitan pertenecer y desenvolverse al interior de un
selecto grupo de personas que no sólo ha revalorado su lenguaje sino, a través de
éste, su cuerpo como instrumento de verdad moral.
Las representaciones se insertan –como lo aclara Spiegel– de este modo en una

red social, política y cultural en la que se potencian.147 Éstas son valoradas por la
cultura de la que emanan, a la vez que solidifican y moldean las maneras de ser en el
mundo. Las concepciones mentales y corporales produjeron estas representaciones,
que a su vez producen y solidifican las formas de pensar que se viven después. Roger
Chartier aclara que
… la noción de representación se ha cargado de una pertenencia más amplia, al

designar al conjunto de formas teatralizadas y «estilizadas» (…) gracias a las cuales los
individuos, los grupos, los poderes, construyen y proponen una imagen de ellos
mismos.148
Es decir, Chrétien de Troyes construye de una manera compleja dispositivos

discursivos con los cuales moldea y solidifica las representaciones del cuerpo.
Además, a partir de éste, la diferencia entre los hombres y las mujeres se establece,
145
Ibíd., pp. 39.
146
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op.Cit, pp. 60.
147
Op.Cit, pp. 150.
148
Chartier, Roger (2000), “Representación”, trd. Maribel García Sánchez; [et al…] en: Entre poder y
placer cultura escrita y literatura en la edad moderna, Op.Cit., pp. 85.
37
dotando de significados distintos los gestos de ambos géneros en la nobleza. Los
gestos son los que en primera instancia crean el carácter mimético de la novela,
principal diferencia con la épica. “El nuevo género suscitó la mimesis, como la tragedia
había motivado la catarsis”.149 Por otro lado, los sentimientos, las descripciones físicas
y el vestido giran alrededor de los gestos, y en conjunto configuran completamente las
representaciones del cuerpo que generó Chrétien de Troyes. Esto fue producto del
mundo en el que se desenvolvió la creación de las novelas de éste autor, a la vez que
configuró nuevas formas de concebir la diferencia y la identidad desde el cuerpo en la
cristiandad.
149
Cirlot: Cirlot, Victoria (1987), La novela artúrica; Orígenes de la ficción en la cultura europea, Op.Cit,
pp. 33.
38
Capítulo II
El cuerpo: moral, vestido y sociedad
La concepción del cuerpo es dinámica en el tiempo y en el espacio. En la sociedad

medieval cristiana, el cuerpo fue muy importante y por ello se le concibió moral,
estética y socialmente. A través de éste se buscaba alcanzar ciertos ideales
espirituales además de ser un instrumento de identidad. En el siglo XII, como se ha
ilustrado hasta acá, se pensó en el cuerpo a la hora de establecer diferencias al
interior de la sociedad. Con éste, además, se logró incorporar comportamientos
provenientes de tradiciones y lugares diversos aparte de consolidar un ideal que
promulgaba el cristianismo. Sólo hasta este siglo ciertos comportamientos corporales
cobraron vigor en las mentalidades y las prácticas de la cristiandad occidental.
2.1 El cuerpo en el origen de la cristiandad
La concepción cristiana del cuerpo se basó en la que se generó en el imperio

romano tardío. El elemento característico fue la represión corporal tomada –para Le
Goff y Truong– de la figura ejemplar de Marco Aurelio con su ascetismo y dominio de
sí.150 Por otro lado, las autoridades clásicas dejaron su huella claramente establecida:
para Platón el alma es preexistente al cuerpo, concepción que retoma Origenes, un
asceta cristiano, quien la reinterpreta despreciando totalmente el cuerpo. Aristóteles
afirma en cambio que el alma es la forma del cuerpo. Las concepciones medievales
son variadas, pero se puede decir –siguiendo a Le Goff y Truong–, que el cuerpo en la
Edad Media es material, creado y mortal mientras que el alma es inmaterial, creada e
inmortal. Por esta razón, para estos autores “… lo que se da en llamar Edad Media fue
en primer lugar la época de la gran renuncia al cuerpo”.151 Esto sufrió un cambio
excepcional en el siglo XII, y se ve reflejado y consolidado en las representaciones
corporales en la obra de Chrétien de Troyes.
La sociedad romana de la Antigüedad tardía experimentó importantes cambios en

sus concepciones morales. El cuerpo fue el epicentro de esta trasformación. Peter
Brown aclara que los llamados “bien nacidos” mantenían un código ético producto de
las largas tradiciones de medicina griega y filosofía moral antiguas.152 Seguir, por esta
150
Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op.Cit., pp. 43-
44.
151
Ibíd, pp. 34.
152
Brown, Peter, [1991] (2001), “La antigüedad tardía”, trd. Javier Arce, en: Historia de la vida privada,
V.1, Tauros minor, Madrid, pp. 236.
39
razón, con las directrices establecidas por la medicina y la filosofía servía para
mantener una armonía del cuerpo, puesto que “…el cuerpo es la manifestación más
evidente y palpable de un adecuado comportamiento…”.153 Concepción que no dejará
de existir al interior de la sociedad cristiana. Estos personajes por medio de la
preservación de estas tradiciones se diferenciaron de los que no eran “bien nacidos”.
Paralelamente, en ese tiempo la preservación de las tradiciones de Israel generaron

una atmósfera en la que se desarrolló el sentimiento de solidaridad de grupos judíos
154
que estaban al margen de los “bien nacidos”. En contraposición a este nuevo
sentimiento lo privado se connotó negativamente. La solidaridad y la privacidad se
opusieron en el seno de la sociedad romana entre los judíos y después entre los
cristianos. Sin embargo, como dice Brown, ese sentimiento de solidaridad era el
compañero perfecto para los socialmente “vulnerables”.155 Es decir, los cristianos y los
judíos también buscaron identificarse entre ellos con lo cual se diferenciaban de otros
grupos y de los ciudadanos “bien nacidos”.
El nuevo Israel se consideró una “unión”, un lazo que había creado Jesús el Mesías.
Bajo esa unión, la nueva comunidad se estableció pretendiendo haber borrado todas
las diferenciaciones sociales: “…los judíos y los gentiles, los esclavos y los hombres
libres, los griegos y los bárbaros, los hombres y las mujeres”.156 Para ingresar a la
comunidad sólo fue necesario un ritual purificador, un baño. Este baño, es decir el
bautismo, significaba simplemente revestirse de Cristo.157 En primera instancia se
accedía a la comunidad a través de un ritual corporal. El ideal moral de los judíos
radicales, los que después fueron los cristianos, era alcanzar la “sencillez de corazón”
–en palabras de Brown–, lo que se lograba en primera medida con la renuncia
sexual.158 Para Brown, el valor del que fue dotado el cuerpo en estas nacientes
comunidades cristianas de los siglos II y III d.C., en el que se le consideraba dotado de
una “…fuerza tal y específicamente sexual hacia el matrimonio y la reproducción”159,
es el cambio moral al que dio lugar el cristianismo, el más importante en función de
lograr su ideal. Adicionalmente, ese comportamiento corporal, la solidaridad y el fuerte
sentido de comunidad permitieron que los creyentes se diferenciaran con fuerza de los
153
Ibíd., pp. 236.
154
Ibíd, pp. 245.
155
Ibíd., pp. 252.
156
Ibíd., pp. 248.
157
Ibíd., pp. 248.
158
Ibíd., pp. 257.
159
Ibíd., pp. 258.
40
paganos.160 Por eso, el cristianismo trasformó el pecado original en un pecado
sexual.161 Esto se evidencia en el nuevo testamento con la condena a la lujuria y la
concupiscencia, y con el establecimiento de los pecados capitales entre el siglo V y el
siglo XII.162
2.2 Estética y moral: la jerarquía del cuerpo
El cambio en las jerarquías sociales durante la Edad Media dio como resultado que
lo que en la Antigüedad era atribuido a la oposición entre civilización y barbarie se
atribuyese a la pobreza y la riqueza. La civilización, en la Antigüedad, se asociaba con
la alimentación vegetal y la barbarie a la alimentación carnívora; en la Edad Media, la
pobreza se asociaba con la alimentación vegetal y la riqueza y el poder con la
carnívora. El ideal del “corazón sencillo” cobraba vigor en esta concepción. En la
tensión que reside entre el carnaval y la cuaresma se evidencia cómo el cuerpo
imaginado es diferenciado en función de los tres órdenes jerárquicos: oratores,
bellatores y laboratores.163 También los sueños, considerados con un especial valor
por los paganos, fueron demonizados durante la Antigüedad tardía y la temprana Edad
Media por el cristianismo. Esto se relacionaba con la complicidad que se concebía
entre la noche y el sexo, por tanto fue motivo de sospecha la relación entre la noche,
la carne y los impulsos.164
Sin embargo, el «renacimiento» cultural del siglo XII se abasteció de la cultura

pagana nuevamente gracias a la custodia que mantuvieron Bizancio y los árabes de
los clásicos. El sueño fue dotado nuevamente de una corporeidad. Éste no sólo se
introdujo entre las elites cortesanas sino que fue motivo de estudio por parte de los
eclesiásticos.165 De ello deriva la naturaleza onírica de los escritos de ese siglo. “La
introspección onírica se extiende, la «subjetividad literaria» se afirma y el sujeto
humano accede al reconocimiento”.166 El onirismo pagano fue codificado y actualizado
en el seno de la sociedad occidental.167
La concepción ascética del cristianismo se confinó únicamente a las órdenes

monásticas y a los clérigos; éstos debían abstenerse de verter sangre o esperma,
160
Ibíd., pp. 258.
161
Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op. Cit, pp. 44.
162
Ibíd., pp. 45.
163
Véase para ampliar: Ibíd., pp. 33
164
Ibíd., pp. 71.
165
Ibíd., pp. 72-73.
166
Ibíd., pp. 74.
167
Ibíd., pp. 74.
41
condición que se estableció en el primer concilio de Letrán en 1123. Sin embargo, para
los laicos se creó y sacramentó una nueva institución para el control corporal: el
matrimonio. 168 “A falta de poder controlarlo completamente, la Iglesia se encargará de
codificar, reglamentar y regimentar el cuerpo”.169 Estas reglamentaciones se
introdujeron en diversos ámbitos: la culinaria, los gestos, la belleza, el amor y la
desnudez; esta ideología de civilización del cuerpo triunfó paulatinamente en Europa,
una ideología de las buenas maneras. Sin embargo el cuerpo se resiste –según Le
Goff y Truong–, acción que deriva de la tensión entre la carne y el alma.170 Sin
embargo, Paul Zumthor matiza la concepción de Le Goff y Truong.
El cristianismo hacía lo posible, es cierto, para distinguir entre la «carne» y el «espíritu»,

pero una y otra estaban, junto con el universo, englobados en la conciencia del vivir.
Cada hombre conserva una cálida complicidad con la tierra, que no sólo hemos perdido,
171
sino que es casi inconcebible para nosotros.
Por ejemplo –ilustran Le Goff y Truong–, la medicina medieval no separa la

enfermedad de las dos entidades, el cuerpo y el alma. La enfermedad es
psicosomática, y la medicina se encamina a la curación del alma pasando por el
cuerpo sin reducirse a él.172 El cuerpo y el alma están unidos inseparablemente, pero
para mantenerse en un estado espiritual, en el estado del alma, se hace indispensable
un control sobre la carne, lo que no significa que se «desprecie» el cuerpo.
Las referencias al cuerpo que se encuentran al interior de las obras de Chrétien de

Troyes desde el vestido, las descripciones físicas y los gestos, se relacionan con la
espiritualidad y la moral pero no desprecian el cuerpo, no desprecian la carne. Por el
contrario. En primera instancia, validan las experiencias corporales a través del placer.
En segunda instancia se valora el sufrimiento a través del cual se alcanza la salvación.
Por ejemplo, en El caballero de la carreta el caso del dilema de Lanzarote antes de
subirse a la carreta: el corazón manda un impulso que la razón no permite, la razón
dice que no, pero el amor la amonesta.173 Esta es una batalla de impulsos, impulsos
que provienen de dos naturalezas distintas, una se sobrepone a la otra, y a veces es al
contrario. Hay que añadir, que esta problemática se desarrolla en la parte en que se
busca a Ginebra anticipando el desarrollo de un conflicto.
168
Ibíd., pp. 39
169
Ibíd., pp. 111.
170
Ibíd., pp. 111.
171
Zumthor, Paul. (1994), La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, Op.Cit.,
pp. 35.
172
173
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, Op.Cit., pp. 52-53.
42
El tópico clásico Vulnes Amoris174, es decir el amor como enfermedad, tomado como
referencia desde Ovidio, se presenta en este episodio. Chrétien de Troyes en el siglo
XII hace suyo este tópico para ilustrar lo que sucede con Lanzarote. Desde su
concepción, Chrétien de Troyes resuelve el conflicto entre los impulsos de la carne y
los dictámenes del alma, en una batalla de elementos de distintas naturalezas, es un
batalla entre la cabeza y el corazón; es por causa de su enfermedad, por la cual el rey
de su corazón solitario es el amor –como ilustra el tópico–, que Lanzarote renuncia a
la razón. Por amor fue capaz de renunciar a su propia honra. El espíritu no siempre se
opone a la carne, hay un juego entre ambas partes, una continua comunicación, no
siempre complementaria pero no siempre opuesta. Se valora más al amor que al
espíritu en este caso y triunfa la carne sobre el alma. Padece la enfermedad del amor
en la que la carne domina el alma.
Sin embargo, la interpretación del triunfo de la carne sobre el alma puede verse
desde una perspectiva distinta donde existe un alma dividida en dos: una batalla entre
el corazón y la razón, si se piensa que el corazón es el espacio que ocupa el alma, a la
vez que los dictámenes de la razón provienen del alma, entonces existe una división
en el espíritu. De todas formas, el amor y el corazón parecen pertenecer a un mundo
carnal, y el amor en este caso impone los impulsos del cuerpo sobre los del alma. De
cualquier forma, el dominio de la enfermedad de amor sobre el cuerpo conlleva a un
impulso corporal que es lo interesante en el análisis de este pasaje.
Las prácticas de control de la carne son para beneficio del alma, como en el caso de
la medicina. Para llegar al alma hay que cruzar por el cuerpo sin reducirse a él. En el
siglo XII se instauró con solidez, institucionalmente y para ciertas elites (semejante a
las prácticas de los “bien nacidos” para diferenciarse), sistemas de control corporal y
sexual. Según Le Goff y Truong, la razón y el espíritu se expresan en el hombre, en lo
masculino, y el cuerpo y la carne se expresan en la mujer, en lo femenino.175 Esta es
una visión complicada de sustentar de manera tan simple. El hombre y la mujer, así
como el alma y el cuerpo, no pueden ser totalizados con características estáticas y
opuestas, tanto las características que se le atribuyen a lo femenino como su propia
condición, no necesariamente se oponen a la condición masculina y a las
características que estos autores le atribuyen. Tampoco puede decirse que son
características exclusivas de una de las dos condiciones sexuales, existen hombres
carnales y existen mujeres espirituales. A diferencia de lo que afirman Le Goff y
174
Ovidio, Amores, l, 1, 21-26. en: http://topicosclasicos.wikispaces.com/Vulnus+amoris?f=print
175
Ibíd., pp. 48.
43
Truong, Lanzarote, como se vio referenciado arriba, cedió a los impulsos del cuerpo al
subirse a la carreta. En cambio, en la última etapa de la novela, al regreso de
Lanzarote a la corte del rey Arturo, cuando vuelven a encontrarse la reina Ginebra y
Lanzarote, Godefroi de Leigni176 describe el momento con una batalla entre la razón y
el amor. En este caso la reina Ginebra es la que está sometida a ese dilema del que,
al contrario de Lanzarote, logra salir dándole prioridad a la razón, es decir al espíritu.177
“Por ello es por lo que la razón ha doblegado corazón y pensamiento”.178 Esto se
desarrolla en la última parte de la novela, donde el discípulo de Chrétien desenvuelve
el conflicto y pretende develar una verdad moral, en este caso representada en el
cuerpo de una mujer y no en el de un hombre.
Las discusiones sobre el cuerpo y las posiciones sobre éste se manifiestan también
en los discursos que atraviesan la Edad Media. Para Gregorio Magno, el cuerpo no es
más que el vestido abominable del alma mientras que para Pablo, el cuerpo es
glorificado, es el tabernáculo del espíritu santo y por eso las prácticas populares
(paganas) se resisten a esos mandatos divinos.179
El cuerpo es una medida ética y de justicia. El dolor es causa de la injusticia –ilustra

Sennett– en aquella época, el dolor de la carne se establece de esa forma como
“…Juez de la jerarquía social”.180 Los tratados de medicina de Galeno, al igual que
ilustran Le Goff y Truong, revelan que la medicina se dirige a la moral, al espíritu; el
caso de Galeno específicamente trata las distintas problemáticas refiriéndose a los
estados morales y anímicos en función de los fluidos y las temperaturas.181 A través
del cuerpo se busca llegar al espíritu, y alrededor del siglo XII se va a buscar cada vez
con más fuerza un despertar moral a través del sufrimiento.182 Ese despertar moral,
esa ideología alrededor del sufrimiento está ligada al cambio valorativo del cuerpo. Le
Goff y Truong afirman que
[e]l cuerpo se considera la prisión y el veneno del alma. A primera vista, pues, el culto al
cuerpo de la Antigüedad cede su lugar en la Edad Media a un hundimiento en el cuerpo
183
social.
176
Discípulo de Chrétien de Troyes que termina la última parte de la novela El caballero de la carreta.
177
de Troyes, Chrétien, El caballero de la Carreta, Op.Cit, pp. 151.
178
Ibíd., pp. 151.
179
180
Sennett, Richard. (2003) [1997], Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, trd.
César Vidal, Alianza Editorial, Madrid, pp. 174.
181
Ibíd., pp. 176-177.
182
Ibíd., pp. 179.
183
44
Sin embargo, el “hundimiento” en el cuerpo social está ligado a una forma valorativa
de ver el cuerpo a través del sufrimiento, interpretar si es o no el “veneno” del alma
resulta insuficiente. El sufrimiento, la compasión y otros sentimientos fueron dotados
de un gran valor simbólico que así mismo enfatizaba la importancia del cuerpo, por
medio del cual se llegaba a un “despertar” espiritual o moral. El cuerpo es glorificado
por el espíritu a la vez que es el vehículo para acceder a éste. Del sufrimiento y la
compasión surge el “hundimiento” en el cuerpo social, en tanto que nace la
preocupación y la convivencia conciente con otros cuerpos.184 Por ejemplo, en El
caballero del león, la doncella que encuentra a Yvain desnudo, se “persigna”, siente
“dolor” y “solloza” por el estado en el que ve al caballero.185 Esto se desarrolla en la
parte de la crisis del caballero. Por él se siente compasión y más adelante se le cura
para reincorporarlo a la colectividad, para “hundirlo” nuevamente en el cuerpo social.186
Así también se establecen los valores estéticos en función del cuerpo. Las formas de
cortesía, es decir los buenos modales, resaltan la “…rectitud desde el punto de vista
de la compostura”.187 Se mantiene una visión del cuerpo como la manifestación de un
deber ser. Sobre la belleza física, sobre lo esbelto, se resalta –afirma Vigarello– la
fuerza en un caballero.188 En una mujer se alaba la mirada recta, es decir mantener
una disciplina de la mirada, puesto que revelar el deseo es una actitud moralmente
reprochable.189 En las novelas de Chrétien de Troyes, específicamente en El cuento
del Grial, el hijo de la Dama Viuda de la Yerma Floresta (Perceval), que es descrito
numerosas veces como el bello hijo, sólo es descrito con detalle cuando se habla de
sus brazos fuertes.190 Después, descrito como el bello caballero la única cualidad física
descrita son nuevamente sus fuertes brazos.191 En esa misma situación, sin resaltar su
belleza, Aguigneron, otro caballero, también es poseedor de fuertes brazos.192 Se
resalta más adelante del bello caballero su fiereza, su fuerza y atrevimiento.193 Sin
embargo, así como la descripción anterior de Aguigneron, existen monstruos como los
gigantes que son fieros y fuertes.194 Los monstruos por definición no son hermosos, ni
184
Esto se desarrollará con mayor profundidad más adelante en este capítulo.
185
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op.Cit., pp. 77.
186
Nótese que es una mujer la que siente compasión y más adelante le cura. Este punto se analizará con
detenimiento más adelante en este capítulo.
187
Vigarello, Georges, “El adiestramiento del cuerpo desde la edad de la caballería hasta la urbanidad
cortesana”, en: Michael Feher, (1990-1992) Fragmentos para una historia del cuerpo, trd. José Luis
Checa…[et.al], V.2, Taurus, Madrid, pp. 149.
188
Ibíd., pp. 149.
189
Ibíd., pp. 150.
190
191
Ibíd., pp. 103.
192
Ibíd., pp. 103.
193
Ibíd., pp. 108
194
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit., pp. 149.
45
bellos, pero pueden ser fuertes y fieros. La belleza es la que refleja la condición moral,
ni los monstruos ni Aguigneron son calificados como bellos, mientras que Perceval es
el bello hijo y el bello caballero. Un caballero bueno (moralmente) es bello a parte de
tener cualidades como la fuerza y la fiereza. De todas maneras su cuerpo no se
describe con detalles, sólo las partes que resaltan las cualidades que interesan. Aparte
de las veces que se describe a Perceval como bello hijo y bello caballero, en las obras
analizadas se describe a Lanzarote195 y a un Valvasor196 como bellos; un caballero que
ve Perceval es hermoso como un ángel;197 y finalmente Erec es descrito como
hermoso y bello.198
La única vez que es nombrado un villano con detalle en las obras de Chrétien de
Troyes, por el contrario, es animalizado y convertido en bestia, se le describe con
puños duros y fuertes.199 Así lo describe físicamente este autor:
… monstruosa y desmedida fealdad, criatura más fea de lo que se podía decir con
palabras, estaba sentado encima de un tronco con un gran mazo en la mano. Al
acercarme al villano, vi que tenía la cabeza muy gruesa, más que la de un rocín u otro
animal de mala traza, el pelo hirsuto, la frente pelada, de más de dos palmos de ancha,
enormes orejas velludas, como las de un elefante, cejas espesas y cara plana, ojos de
búho y nariz de gato, boca hendida como la de un lobo, colmillos afilados y rojos, como
los de un jabalí, roja la barba y torcidos los bigotes, la barbilla hundida en el pecho y una
200
larga espalda, encorvada y gibosa.
Su fealdad corresponde también a su condición moral que está asimilada a su

condición social. Un villano proviene de la condición social y moral más baja en la
sociedad medieval, de ahí las palabras “villanía”, “vileza”, “vil” que denotan maldad,
malas intenciones, malas acciones y descortesía.201 A ésta condición moral se asocia
también la desmesura: su cuerpo es grande y desmedido, su espalda larga, sus partes
enormes; en general es un ser desproporcionado. Por eso, los enanos también son
aborrecidos, o considerados de una condición moral muy baja. Hay cuatro enanos en
las obras analizadas: en Erec y Enid no se describe físicamente pero se dice que es
felón y de muy bajo origen, su único gesto es golpear con un látigo;202 en El caballero
del León, se le describe como poseedor de “…una fealdad repelente, con cara
195
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, Op.Cit., pp. 149.
196
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit., pp. 58. Un Valvasor es un vasallo de un vasallo del rey. Son
vasallos de segundo o tercer grado. Véase: Bloch, Marc (1958), La sociedad feudal, T.2, Uteha, pp. 229.
197
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, Op.Cit., pp. 126.
198
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit., pp. 110 y 125.
199
de Troyes, Chrétien, El caballero del león, Op.Cit., pp. 28.
200
Ibíd., pp. 27.
201
Véase las definiciones de villano del actual diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
202
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit., pp. 52.
46
abotargada, como la de un sapo hinchado,…”;203 en El caballero de la carreta es el
que propone a Lanzarote subir a la carreta, de ese enano se dice que es un
“…asqueroso engendro”;204 más adelante en esta misma novela un enano es quien
engaña a traición a Lanzarote, de este se dice que es giboso y gesticulante.205 La
gesticulación es distinta a la gestualidad. La primera es demoníaca y desmesurada, y
como se ve en este caso, corresponde a un ser desproporcionado y considerado
espantoso. La gestualidad es la armonía de los gestos, mesurados y moderados, que
se presenta en los nobles.
Ahora bien, la belleza del caballero no es tan explícita como la fealdad del villano o
los enanos. En el caballero se resaltan con más frecuencia sus virtudes. Su belleza es
importante, pero sus virtudes como combatiente lo hacen caballero, ahora bien si es
moralmente aceptable necesariamente es un bello caballero. Existen caballeros
moralmente inaceptables, de ellos simplemente no se resalta su belleza: como lo son
Aguigneron, El caballero orgulloso, Meleagante y algunos otros.
En las mujeres (damas y doncellas), en cambio, su belleza y esbeltez se exalta con

mayor frecuencia. Además del bello hijo y el bello caballero (ambos son Perceval), la
belleza se resalta en el género masculino sólo en siete ocasiones: cinco en caballeros,
una en un Valvasor y una en unos criados “muy bellos” que sostienen candelabros en
el rito del Grial.206 Como ya se ha aclarado en las obras de Chrétien de Troyes sólo se
habla de doncellas y damas en el género femenino, su belleza se exalta en treinta
ocasiones. Estas cualidades físicas remiten directamente a la moral, al estatus o a las
actitudes que se promueven. Blanca Flor, una doncella de altísima alcurnia y muy
cortés es descrita de la siguiente forma por el autor:
Si alguna vez he hablado de la belleza que Dios puso en el cuerpo de una mujer o en su
rostro, ahora me agrada volver a hacerlo sin mentir en una palabra. Llevaba el pelo
suelto y tenía los cabellos tales, si pudiera ser, que bien pensaría quien los viera que
eran todos de oro puro, tan relucientes y brillantes eran. Tenían la frente blanca, alta y
despejada como si hubiera sido hecha a mano, como si fuera obra de la mano de un
hombre, de piedra o de marfil o de madera. Cejas morenas y entrecejo separado, en la
cara tenía ojos sonrientes y glaucos y claros mezclados. La nariz tenía recta y larga, y
mejor le quedaba en el rostro el rojo sobre el blanco que el sinople sobre la plata. Dios
hizo esta maravilla para robar la sangre y el corazón de la gente, y luego nunca hizo otra
semejante, ni antes la había hecho.207
203
de Troyes, Chrétien, El caballero del león, Op.Cit., pp. 96.
204
205
206
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, Op.Cit., pp. 126. Este caso es particular y se ubica en un
momento mágico, místico en el que el rito amerita que la belleza se exprese en todos los ámbitos.
207
47
En la descripción que hace de muchas damas (“quizá noventa”), Chrétien dice que son
hermosas, corteses, poseedoras de donaire, talento, valor y prudencia, son de alto
linaje y mucha nobleza.208 La palabra hermosa va acompañada de virtudes que
pueden ser observadas a través de sus actitudes corporales llenas de cortesía.
También, en la fiesta de Ascención, en El caballero de la carreta, Chrétien describe a
las damas como bellas y corteses. Ellas y ellos “…hablaban con refinamiento la lengua
francesa”, claro ejemplo del enaltecimiento del lenguaje en el que se escribe, se habla
y el cual entienden e identifican sus oyentes.209 Hay que notar que la belleza la provee
Dios, en ese sentido es un reflejo ético y moral. Asimismo, la fealdad se refiere a una
condición moral inferior, como es el caso de la doncella fea que difama a Perceval en
la corte del rey Arturo; sin embargo, incluso en el escrito esta posición es ambigua,
pues esta escena abre paso a las aventuras en las que Perceval busca redimirse y
llevar a cabo el ideal de un caballero celestial (esto se inscribe en la parte “B”).
Veamos la descripción que de ella hace Chrétien de Troyes:
La doncella tenía dos trenzas gruesas y negras y, si las palabras son verdaderas tal
como las cuenta el libro, nunca hubo nada tan manifiestamente feo ni siquiera en el
infierno. Nunca visteis hierro tan negro como su cuello y sus manos, y aún era eso lo de
menos en comparación con la demás fealdad que tenía. Sus ojos eran como dos
agujeros, tan pequeños como de rata, tenía nariz de mono o de gato y orejas de asno o
de buey. Sus dientes parecían yema de huevo por el color, pues eran rojizos, y tenía
barba como macho cabrío. En medio del pecho tenía una joroba, y la espalda parecía un
báculo, y tenía la cintura y los hombros demasiado bien hechos para llevar el baile. Tenía
joroba en la espalda y piernas torcidas que eran como dos varas. Estaba bien hecha
210
para llevar la danza.
La fealdad se ubica en el infierno, aunque esto no se diga explícitamente. No es Dios

ni tampoco la naturaleza la que hicieron de esta doncella un ser feo.
Las descripciones sobre las mujeres al interior de las obras analizadas de Chrétien
de Troyes, se refieren generalmente al rostro, a la fealdad o a la belleza de la cara con
más detalles. El caso de la doncella fea es particular en cuanto a la descripción de su
cuerpo, las mujeres poseedoras de belleza son resaltadas por su cara; esto también
se puede ver en los caballeros, su belleza se resalta con ciertas partes del cuerpo,
pero el cuerpo de los bellos no es descrito mientras que el del villano se describe con
mayor generalidad al igual que el de la doncella fea. Las descripciones físicas en las
obras analizadas son cincuenta y tres frente a cuatrocientas treinta y cinco referencias
al cuerpo de los hombres y cuarenta y cinco frente a doscientas sesenta y cuatro
208
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op. Cit, pp. 61.
209
210
48
referencias al de las mujeres, proporción que demuestra la importancia de las
descripciones físicas de las mujeres sobre las de los hombres.211 Se puede concluir
que las descripciones físicas de las mujeres son más importantes en la obra de
Chrétien, pues se les alaba y enaltece. Los hombres admiran su belleza y de ésta se
enamoran.212
Le Goff y Truong aclaran que la concepción de belleza estaba escindida en dos: la

proveniente de Eva, desnuda, bella y tentadora, producto de la lectura sexuada del
pecado original; y la de María, una belleza sacra distinta de la profana donde existe
una admiración por el rostro, la imagen redentora de la mujer.213 Se puede afirmar
entonces que Chrétien de Troyes describe partes del cuerpo de la doncella fea puesto
que su nivel moral no es alto, mientras que las descripciones de las doncellas y las
damas portadoras de un alto linaje, nobleza y cortesía necesariamente son la imagen
ejemplar de María, la redención de la belleza femenina en su actitud moral. Se puede
deducir de esto también que el gesto de difamar a un caballero es moralmente
reprochable, no debe imitarse.
La belleza de las mujeres es temida por los hombres de la Edad Media, sobre todo
los hombres de iglesia quienes se veían tentados por ésta. “Si se perdían en la
contemplación narcisista, vaya y pase: sólo corría peligro el alma. Pero si la usaba
para seducir, era la encarnación del mal”.214 A pesar de ello –añade Sennett–, el
cuerpo de la mujer se dignifica en el siglo XII, de esto es evidencia el mayor número
de conventos con abadesas educadas.215 Claro está que es la concepción del cuerpo
que se glorifica, es llegar al espíritu por medio del control de la carne, a lo que también
tienen acceso, por supuesto, las mujeres.
Este análisis plantea en primera instancia, la construcción de la diferencia216 del

género en determinado círculo social. Permite ver cómo Chrétien construye con las
representaciones estéticas del cuerpo la diferencia del género y las distinciones
sociales y morales. Lo que, en segunda instancia, evoca plantear la distancia
211
Las descripciones físicas masculinas son el 12% del total de las referencias a su cuerpo, mientras que
las descripciones físicas femeninas son el 17% del total de las referencias a su cuerpo.
212
Esto se aclara en el tercer capítulo cuando se habla del amor.
213
214
L’ Hermitte-Leclercq, “Las mujeres en el orden feudal (siglos XI y XII)”, en: Georges Duby y Michell
Perrot [2000] (2003), Historia de las mujeres en Occidente, V.2, Tauros minor, Madrid, pp. 290.
215
Sennett, Richard. (2003) [1997], Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental,
Op.Cit, pp. 182.
216
Scott, Joan (1999) [1993], “Historia de las mujeresOp.Cit., pp. 81. Scott explica el género como la
construcción de la diferenciación sexual.
49
significativa –en términos de de Certeau– dentro del límite de lo pensable.217 Es decir,
la belleza y la estética son valores cambiantes y dinámicos que en aquel momento
histórico cobran un valor distinto al que tienen hoy en día. Sugiere pensar de ese
modo, también, como se construye el género a partir del cuerpo en nuestros círculos
sociales. Sin embargo, el género y la diferencia se plantean teóricamente desde el
presente, lo que nos permite el análisis de este pasado en función de estas
representaciones.
Se puede ver cómo se construye el género, desde un pasado remoto espacialmente

distanciado, desde valores estéticos que se asocian a la moral. Desde ésta se
establece una jerarquía del cuerpo a imagen de la jerarquía social en la que se
inscribe y viceversa. Así, se establece la diferencia con el presente, es decir se
construye un signo que representa nuestra actualidad. Hay que insistir, que estas
representaciones, sin embargo, emanan desde un hombre; les enseña cómo es la
diferencia entre hombres y mujeres. No se puede negar que estas representaciones
afectan también al género femenino que se considera de alguna manera como lo
desconocido; es lo que se busca conocer como representan los casos de amor de
Yvain y Lanzarote, quienes acceden al Otro mundo en donde encuentran a la mujer
que aman. Ellas, las damas y las doncellas, por su parte buscan –puede pensarse–
identificarse y representarse a sí mismas, como lo hace María de Champaña al dar el
sentido a la materia de El caballero de la carreta, donde se cuela su percepción del
matrimonio.218 Esto ubica el límite de lo pensable de esta investigación, puesto que el
autor del presente trabajo es un hombre que estudia las representaciones que
configuró un hombre de las mujeres, construyendo de esta manera –nuevamente– un
signo que representa el presente.
Para redondear, la belleza de un hombre y una mujer se resalta junto con su

condición moral. La diferencia se establece desde el lugar del que proviene esta
condición: los hombres combatientes tienen brazos fuertes, un cuerpo robusto y
adecuado para éste propósito, y esto se considera bello. Las mujeres evocan a María
y a Eva, arquetipos morales distanciados, desde su rostro y la armonía gestual y física
de sus cuerpos: el cuerpo bello y desnudo de una mujer es tentador (condición moral
innata de las mujeres); por otro lado, el rostro bello y el cuerpo oculto remite al control
217
de Certeau, Michel [1994] (2000), “La operación histórica”, Op.Cit., pp. 66.
218
En el tercer capítulo aparecerá un ejemplo que ilustra la posición de María de Champaña sobre el
matrimonio.
50
de la carne y la belleza se concibe así en el ámbito de lo espiritual y se refleja en su
condición física.
2.3 Desnudez y vestido
Para Le Goff y Truong, el cuerpo desnudo es objeto de una tensión, está entre
promocionado y desvalorizado.219 El cuerpo es bello y maligno, inocente y pecador.220
El cuerpo desnudo representa peligros, impudor y erotismo, por eso el vestido es la
protección y la armadura frente a eso.221 La desnudez demuestra la belleza en los
juegos del amor, pero esa belleza puede ser un aguijón a la lujuria. “Entre belleza del
cuerpo desnudo y belleza de los vestidos, entre inocencia y pecado, el hombre y la
mujer de la Edad Media se sirven de los adornos o de la desnudez del cuerpo”.222
Mientras busca a Ginebra, una doncella se presenta en principio bien vestida y

graciosa ante Lanzarote. Toma un manto escarlata y lo pone sobre los hombros del
caballero.223 Después cuando está siendo acosada y atacada por unos caballeros,
está semidesnuda mientras grita, forcejea y pide ayuda. Después de que Lanzarote ha
vencido a estos caballeros, la doncella se acuesta, por miedo, junto a él sólo con una
camisa, lo tienta, pero no lo seduce puesto que esto es considerado algo impropio de
una doncella de su clase.224 El caballero no cede ante la tentación y demuestra mucha
cortesía. Ella entiende y se retira a su cámara, donde se acuesta sola y
completamente desnuda.225 Esta mujer evoca a Eva, su cuerpo desnudo es tentador.
Sin embargo su condición moral no es baja, por eso no seduce, y la desnudez no se
rechaza: el caballero supera la prueba.
Es claro que la doncella, aunque está siendo atacada se limita a “gritar”, “forcejear” y
“pedir ayuda”. No golpea ni se defiende, espera a que un caballero tome acción en el
suceso. El caballero que la ayuda es recompensado con el ofrecimiento del cuerpo
semidesnudo de la doncella, lo que a la vez constituye una prueba. Es una doncella de
alto nivel, es decir moralmente aceptable, y su desnudez es tentadora pero no
malévola (por eso tiene sólo una camisa); no seduce al caballero. El caballero, el de
más alto nivel, no cede ante la tentación del cuerpo de esta doncella, lo que devela su
219
220
Ibíd., pp. 118.
221
Ibíd., pp. 118.
222
Ibíd., pp. 119.
223
224
Ibíd., pp. 66.
225
Ibíd., pp. 67.
51
cortesía. Esta cortesía se caracteriza por el amor que siente Lanzarote por Ginebra.
Sobre la tentación de la carne triunfa el amor al que se alaba. Un valor carnal, el amor,
es elevado al terreno de lo espiritual y de lo divino, y de esa forma a través de éste se
supera una prueba terrenal.
Una doncella desdichada vaga sobre un palafrén en mal estado por la pradera,
semidesnuda y afligida. Su amigo indignado la había sometido a esta pena. Cuando
Perceval la encuentra, describe el libro que ella sería bella si no estuviese
semidesnuda, si estuviese vestida:
… una doncella lo montaba, nadie vio a otra tan desdichada. Sin embargo, sería
bastante hermosa, si hubiera ido arreglada; pero iba tan mal, que en el vestido que
llevaba no había un palmo sano, y por los rotos le salían fuera del seno los pechos; el
vestido estaba remendado de cuando en cuando con nudos y gruesas costuras, y su
carne estaba ajada por la nieve, el granizo y el hielo. Iba destocada y sin manto y se le
veía el rostro en el que habían muchas marcas feas, que sus lágrimas sin cesar por
todas partes habían hecho salir: por el pecho le caían, pasaban bajo el vestido, cayendo
226
hasta las rodillas. Bastante afligido debía tener el corazón quien tal desdicha tenía.
El estado del vestido y del cuerpo de esta doncella revela, para Chrétien, el estado de
aflicción, el estado del espíritu. El vestido en mal estado demuestra que el cuerpo no
está protegido, la aflicción y la desdicha se significan tanto en el cuerpo como en el
vestido. Se describen partes del cuerpo como los pechos, es decir, no estaban
protegidos, no se ocultan. Esto devela una condición moral baja, en este caso
reducida por la pena que se le impuso a la doncella. Fue sometida a ella por lo que su
amigo consideró una traición, pues ella es la misma doncella de la tienda que Perceval
había forzado antes a besarlo y abrazarlo.
Ahora bien, Yvain después de enterarse de que su dama, Laudina de Lauduc, ya no

le ama enloquece en la corte del rey Arturo y se va solo al bosque. Vaga desnudo y
salvaje –según palabras de Chrétien–, con la única preocupación de cazar algo de lo
cual pueda alimentarse. Come carne cruda y vaga sin rumbo por el bosque.227 La
desnudez en este caso tiene varios significados. Por un lado refleja el estado de
locura, la sinrazón que proviene del alejamiento del espíritu (la razón proviene del
espíritu como ya se ha dicho). Por otro, está lejos de la corte del rey, está lejos del
mundo cortés, ya no siente vergüenza y la carne y sus impulsos se expresan como los
de un animal. El cuerpo se desata, se libera, en la periferia del mundo de los hombres,
en el mundo de los animales y los monstruos: en el bosque. El cuerpo es dejado a sí
226
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, Op.Cit, pp. 138-139.
227
Ibíd., pp. 76.
52
mismo, está desligado del cuerpo social, ya no se encuentra inmerso allí y por ello
está desnudo y sin ningún rasgo de civilización. Hay que añadir que el amor, el ideal
de cortesía, ha abandonado al caballero y por eso entra en crisis y su cuerpo se
asemeja al de una bestia o un animal: no lo cubre. Sus gestos son los de un animal y
no un ser civilizado, come carne cruda y vaga.
Una doncella que lo encuentra es la que se encarga de hacer que Yvain vuelva del
estado de locura por medio de un ungüento. Ella le da un atavío de piel, un manto
escarlata y una túnica, además de una camisa y unos calzones de tela fina.228 El
ungüento le saca la furia y la melancolía –según Chrétien– y al verse desnudo siente
vergüenza.229 Después la doncella y la dama de ésta lo bañan, lo afeitan y lo llenan de
perfumes y aceites.230 El caballero alejado, enloquecido, está desnudo, y es por medio
del tratamiento corporal que vuelve a un estado de cordura. Son las mujeres quienes
tienen ese poder en este caso, una doncella que frota el cuerpo del caballero con un
ungüento. Después lo visten, lo bañan, lo afeitan, lo perfuman, en definitiva civilizan
nuevamente el cuerpo del caballero. El espíritu es curado a través del cuerpo con un
ungüento, le sigue el cuidado del cuerpo y las vestiduras. El cuerpo debe estar
debidamente cubierto y adornado. Las mujeres “perfuman” y “curan” en este episodio
el cuerpo del caballero por compasión.
En los juegos de amor, Chrétien de Troyes se cuida de describir el cuerpo desnudo.

Se limita a los gestos amorosos como los besos y los abrazos, no es explícito en las
partes del cuerpo que se involucran; sólo nombra la boca y los brazos, las partes que
besan y abrazan. Esto es porque cuando se nombran las partes del cuerpo no se
refiere una alta condición moral, el cuerpo debe permanecer oculto. Sin embargo, el
amor para Chrétien es de muy alta cortesía. Se dignifica aún más por el hecho de ser
gestual y ocultar la desnudez; ésta no se oculta en su práctica pero sí en su
descripción puesto que el propósito es elevar el sentimiento. Hay que añadir que
Ginebra añora la desnudez, de él y ella juntos, pero esta no es explícita en la
descripción del acto. La desnudez aumenta el placer, en palabras de Ginebra, y éste
sólo se acepta bajo los preceptos del amor, el más alto nivel de cortesía.231
228
Ibíd., pp. 78-79.
229
Ibíd., pp. 78-79.
230
Ibíd., pp. 80.
231
53
Cuando Chrétien describe la belleza de una mujer, de una dama o una doncella,
generalmente habla sobre su cuerpo vestido. Enid, la hija del valvasor sale con su
madre al encuentro de Erec:
Salen fuera la dama y su hija, vestida con una camisa de faldones anchos, fina, blanca y
plisada; debajo llevaba una saya, no tenía más ropa, y la saya estaba tan vieja que por
232
los lados estaba rota: encima, la ropa era pobre, pero debajo había un bonito cuerpo.
El cuerpo se oculta tras el vestido, no tienta, se valora aún más si se encuentra

cubierto. El cuerpo femenino debe estar oculto y como se mostró antes, su rostro
descubierto; así los dos tipos de belleza de la mujer entran en armonía, se alude
directamente al plano espiritual y se oculta la tentación.
En este caso único, Erec desea casarse con Enid y la manda a ataviar antes de sus
bodas con la reina Ginebra quien pide a Enid que use sus ropas. La reina
… ha traído el manto y el brial que estaba forrado de armiño blanco hasta las mangas;
en los puños y en el cuello había, sin duda alguna, más de doscientos marcos en pan de
oro, y piedras preciosas de grandes virtudes, índigas y verdes, añiles y pardas que
estaban engastadas encima del oro por toda la túnica. Muy rico el brial, pero, en verdad,
que el manto no valía menos. Aún no les había puesto ninguna hebilla pues eran
totalmente nuevos y recientes, tanto el brial como el manto. El manto era bueno y fino:
en el cuello tenía dos cebellinas con cintas que tenían más de una onza de oro, por un
lado un jacinto y en el otro un rubí que brillaba más que un escarbunclo que arde. El
forro era de armiño blanco, nunca se vio ni se encontró más bello ni más fino. La tela
púrpura estaba muy bien trabajada, con crucecitas diferentes, índigas, bermejas y añiles,
blancas y verdes, azules y amarillas. La reina ha pedido una cintas de cinco varas, de
hilo dorado de seda; le han entregado las cintas, bonitas y bien trabajadas; las hace
poner enseguida en el manto a un hombre que era un buen maestro en el oficio. Cuando
no hubo más que hacer con el manto, la noble dama de buen origen abraza a la doncella
233
de la saya blanca y le dice con francas palabras:...
Erec lleva a Enid frente a la corte para que sea vestida. De este modo se le permite
pertenecer, el vestido identifica a los miembros de la corte. Este gesto, vestir, dignifica
al cuerpo y lo incluye en el grupo. Es una mujer, nuevamente, la que se encarga de
vestirla y arreglarla. El vestido aumenta la condición material de la doncella, son
atavíos y ropajes que reflejan una gran riqueza y es la reina quien se los otorga. Se
oculta el cuerpo, se le adorna con el vestido y su cara reluce ante caballeros, reyes y
nobles. Su condición moral alta se afirma y se refleja con el vestido que le permite
pertenecer y casarse con un caballero como Erec.
232
233
Ibíd., pp. 87.
54
Ahora bien las damas de alto linaje y alcurnia siempre son descritas por su rostro
además de sus vestidos, veamos algunos casos: Blanca Flor, acompañada por dos
nobles
… venía más arreglada, más elegante que gavilán o papagayo. Su manto y su brial eran
de púrpura negra, moteada de veros, y no estaba pelada la piel, que era de armiño; el
manto en el cuello estaba orlado de cebellina negra y canosa que no era demasiado
larga ni demasiado ancha.
La reina Yrgene aparece “… vestida de seda matizada blanca con hilos de oro y
bordado menudo”.234 Laudina de Lauduc “… que lleva un atuendo digno de una
emperatriz: vestido ribeteado de armiño nuevo, y en la cabeza, una diadema, toda
engarzada de rubíes”.235 Las damas y doncellas honorables, de alto linaje, se visten a
su medida, en función de su alto nivel social y moral. El vestido dignifica el cuerpo
femenino, oculta su faceta tentadora. La condición moral de la mujer se eleva con el
vestido, en función del rostro.
Las damas dedicadas a la espiritualidad cubren su cuerpo e incluso su rostro, como

lo indican las diez damas que se encuentra Perceval en viernes Santo. Estaban de
penitencia cubiertas completamente, con capuchas de estameña y descalzas.236 Hay
que aminorar el cuerpo para alcanzar el espíritu, hay que controlarlo, hay que tomar
una actitud introspectiva en función de dominarlo e incluso despreciarlo, hay que sufrir
y de esa forma acceder a Dios.
En el caso de los caballeros, la armadura y el vestido connotan ciertos significados,

dotan al cuerpo de símbolos. Erec, cuando decide reemprender sus aventuras al lado
de Enid pide que lo vistan:
… primero se hace enlazar unas calzas de blanco acero, viste después una cara loriga
cuyas mallas no se pueden desgarrar; muy rica era la loriga, tanto por delante como por
detrás; tenía tanto hierro como una aguja y no podía coger herrumbres pues estaba
hecha toda de plata con anillos entrelazados. Estaba trabajada con sutileza que os
puedo decir ciertamente que nadie que la hubiese vestido, se hubiera cansado o dolido
más que si se hubiera puesto sobre su camisa una cota de seda. (…) Cuando le
hubieron armado con la loriga, un criado le enlaza en la cabeza un yelmo adornado con
un cerco de oro que relucía más claro que un cristal.237
El segundo caso, y tal vez el más significativo, es el de la formación de Perceval como

caballero terrestre. Cuando es descrito como el bello hijo (su belleza siempre está
234
235
de Troyes, Chrétien, El Caballero del León, Op.Cit, pp. 60.
236
237
55
presente), viste una camisa gruesa y una abarcas.238 Hay un encuentro entre lo rústico
y lo estilizado, de bello hijo se vuelve un bello señor o un bello caballero. Cambia su
rústica apariencia por la de un caballero, cambia de caballo de uno de caza a uno de
guerra. Su camisa gruesa la reemplaza por una camisa de lino fina y delgada.239
Gornemans de Groort, el noble instructor de Perceval, le lleva ciertos ropajes: camisa
y brazas de cendal, calzas teñidas de brasil, cota azul hecha en India. Así, le hace un
caballero, es decir, le “calza la espuela” –expresión que utiliza Chrétien–. En el rito le
ciñe la espada y lo besa.240
El vestido civiliza el cuerpo, lo protege y le permite pertenecer a un círculo en el que

busca identificarse; se figura y se acompaña del entrenamiento, en el combate y en la
cortesía, el personaje accede a los gestos y virtudes de la caballería y de la cortesía;
Perceval se vuelve un caballero a través de moldear y figurar su cuerpo a través de los
gestos y el vestido. Las partes del cuerpo se significan con las partes de las armas,
armadura y vestido que usa el caballero. Así lo ilustra Ramón Lulio en el siglo XIII en
su Libro del orden de la caballería donde comunica el significado las partes de la
armadura del caballero.
Las calzas, son de hierro para la seguridad de sus pies y sus piernas; esto significa
que el caballero debe tener seguridad en sus pasos y sus caminos, a los que acude
armado. “La loriga significa castillo y muro contra los vicios y las faltas”, así como el
castillo está protegido por muros en todas partes, la loriga protege al caballero por
todas partes lo que significa “… el noble coraje del caballero y su aislamiento en esta
nobleza, a fin de que en él no puedan entrar la traición, ni el orgullo, ni la deslealtad, ni
vicio alguno”. Por último, el yelmo es para significar vergüenza, pues todo caballero
debe tenerla para ser obediente al orden de la caballería. También humildad, pues
“…el yelmo guarda de las cosas altas y mira a la tierra, porque es el medio entre las
cosas altas y las cosas bajas”.241
El vestido civiliza el cuerpo, lo domina. Comunica la condición moral y social de la

persona a la vez que evita que el cuerpo se separe del espíritu y del cuerpo social. Por
esta causa el placer se aumenta en la desnudez, puesto que los impulsos se liberan.
238
de Troyes, Chrétien, El cuento del Grial, Op.Cit, pp. 62 y 64. Abarca: Calzado de cuero crudo que
cubre solo la planta de los pies, con reborde en torno, y se asegura con cuerdas o correas sobre el
empeine y el tobillo. Se hace también de caucho. Ver: http:// www.rae.es
239
240
Ibíd., pp. 89-90.
241
Lulio, Raimundo, Libro del orden de la caballería, F. Sureda Blanes ed. (1949), Editora Espasa-Calpe
Argentina S.A, Buenos Aires, pp. 66-67.
56
La desnudez es peligrosa si no hay control, ésta se expresa para mostrar belleza en
los juegos del amor, allí donde las reglas de los comportamientos están claramente
establecidas en un mundo imaginario y deseado. Rene Nelly, dice que la
contemplación de la dama desnuda, según lo poesía trovadoresca, representa la
primera etapa del fin’ amour. Esto no necesariamente llevaba al siguiente paso, a la
unión de los cuerpos.242 Además aclara que la desnudez no compromete el honor de
la dama, sobre todo alrededor del juego del amor, sino que al contrario expresa
cortesía.243 Por otro lado, se expresa como sinónimo de vergüenza o alejamiento de la
civilización. Sin embargo, los hombres y las mujeres no rechazan la desnudez en la
Edad Media.244 “La civilización de las costumbres de la Edad Media es una civilización
de los cuerpos”.245
Por otro lado, en las obras de Chrétien analizadas en esta investigación aparecen 64
descripciones sobre el vestido de los hombres contra 37 del vestido de las mujeres. Es
decir, Chrétien da casi igual importancia tanto al vestido de la mujer como al vestido
del hombre: 15% de las referencias al cuerpo masculino y 14% de las referencias al
cuerpo femenino son descripciones del vestido. No se puede concluir que el vestido
sea más importante en un género u en otro a partir de estos textos.
2.4 El cuerpo de Cristo: el sufrimiento
En el mundo pagano, el sufrimiento corporal no representaba de ninguna manera

una oportunidad humana. Había que afrontarlo, aprender de él pero nunca se
buscaba.246 Entre los cristianos el sufrimiento fue dotado de un valor espiritual, es decir
superar el dolor era aún más valorado que rechazar el placer, acercaba al sujeto aún
más a Dios.247 Esta valoración echaba raíces en el sentimiento de desarraigo del
cristianismo primitivo, y representaba –según Sennett– la expulsión del Edén. Esto
permitió que los cristianos también sintieran compasión por el sufrimiento de otros.248
Sin embargo, en la temprana Edad Media, no se concebía la idea de imitar el cuerpo
de Cristo. Origenes intenta disolver esa comparación, recurriendo al argumento de que
242
Nelly, René, “Las recompensas del amor”, trd. Agustín Temes Rodríguez, en: Michael Feher,
Fragmentos para una historia del cuerpo, Op.Cit, pp. 220. Sobre el amor «cortés» se profundizará en el
tercer capítulo.
243
Ibíd., pp. 221.
244
Veáse: Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op. Cit,
pp. 121.
245
Ibíd., pp. 116.
246
Sennett, Richard, (2003) [1997], Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental,
Op.Cit, pp. 134.
247
Ibíd., pp. 134
248
Ibíd., pp. 134.
57
el cuerpo de Cristo es divino y no humano. Bajo esta concepción, los seres humanos
sienten deseos, celos e impulsos sexuales, mientras que el cuerpo de Cristo sólo
siente compasión por otros.249
La eucaristía representaba superar la prueba física del pan y el vino, que en

términos de Origenes desembocaría en que el alma triunfa cuando el cuerpo ya no
percibe.250 Por otro lado, el bautismo, que era un compromiso de fe, implicaba
desnudarse completamente y recibir ropas nuevas, que simbólicamente revestían al
nuevo integrante del cuerpo de Cristo. Este rito se ubicaba en el umbral entre limpio y
sucio equiparado respectivamente a cristiano y judío.251 En la iglesia primitiva era para
los adultos y no para los niños, puesto que se trataba de la decisión más importante en
la vida.252
Las reformas monásticas de los siglos XI y XII acentuaron la represión del placer
corporal además de establecer la imposición de sufrimientos voluntarios. “A partir del
siglo XII, el desarrollo de la imitación de Cristo en la devoción introduce entre los laicos
prácticas que recordaban la pasión de Cristo”.253 Esto se ve representado numerosas
veces en los escritos de Chrétien de Troyes, quien invita a hombres y mujeres a la
imitación de Cristo de maneras diversas. El más directo tal vez es el caso de Perceval,
quien está siendo instruido por su madre quien le describe a Cristo. Le pide que vaya a
iglesias y monasterios y le ore a Jesús, pues él fue quien salvó las almas de los
hombres y las mujeres que iban al infierno, él las sacó de allá sacrificando su cuerpo,
que fue atado, golpeado y crucificado llevando una corona de espinas.254 La búsqueda
del Grial se establece después como la manera de seguir a Cristo, el caballero
abandona el ideal terrestre de buscar honor y fama, gloria y prestigio y busca el Grial,
sigue un camino celeste. Imita el cuerpo de Cristo.
El sufrimiento y el dolor se encuentran numerosas veces representado en los libros

de Chrétien: en los hombres se refiere el dolor once veces y en las mujeres diez; la
aflicción y el sufrimiento se refiere cinco veces en los hombres y catorce en las
mujeres. Estas referencias identifican a los oyentes con su propio dolor y sufrimiento,
lo cual genera compasión hacia los personajes. La imitación del cuerpo de Cristo está
implícita también allí, porque los personajes tienen que sentir dolor y sufrir en el
249
Ibíd., pp. 138-139.
250
Ibíd., pp. 149.
251
Ibíd., pp. 151.
252
Ibíd., pp. 152.
253
254
58
transcurso de sus aventuras para llegar a una verdad moral y evocar una enseñanza.
Le Goff y Truong refieren que la Edad Media “[c]rea nuevos héroes, los santos, que en
primer lugar son mártires en su cuerpo”.255 Es decir que los héroes de las novelas de
Chrétien de Troyes se asemejan a los santos y, en última instancia, a Cristo a través
del sufrimiento y el dolor de sus cuerpos con los que adquieren valores espirituales y
morales.
El dolor por otro, es decir la compasión, se siente por la falta del héroe o por el
sufrimiento de éste y se expresa claramente en El Caballero de la Carreta: las gentes
del reino al enterarse de la captura de Lanzarote sienten mucho dolor;256 después
Galván se entera que Lanzarote no está en la corte del rey, que no ha aparecido,
siente dolor y se torna pensativo.257 El santo provoca la compasión al igual que Cristo.
Estos casos representan un dolor que no es físico, es un dolor del corazón por la
muerte de un ser querido, por la falta o sufrimiento del héroe, por el mal estado de sí
mismo o por el agravio cometido hacia algún personaje.
Las mujeres también sienten este tipo de dolor: la primera es la Dama Viuda de la
Yerma Floresta (madre de Perceval) quien por no encontrar a su hijo tiene el corazón
doliente y negro, siente alegría al momento de verlo;258 después, mientras le cuenta a
su hijo sobre la muerte de sus otros dos hijos, le dice que sintió gran dolor y tristeza;259
por último Blanca Flor le ruega a Perceval que no vaya al combate al que lo retan, este
se niega y ella siente gran dolor, aflicción y sufrimiento.260 Este dolor no físico se
expresa en las mujeres por la pérdida de un ser querido y por la preocupación hacia el
héroe, tanto su madre como después su amiga.
Los duelos de las damas nos ilustran aún más ampliamente sobre el dolor y el
sufrimiento. Enid observa la batalla de Erec contra un caballero que lo reta,
preocupada por él siente gran dolor:
Quien la vea hacer tan gran duelo, retorcer las manos, tirarse de los cabellos y caerle las
lágrimas de los ojos, vería a leal dama, y muy cruel sería quien la viera y no se apiadara
de ella.261
255
Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op. Cit, pp. 31-
32.
256
Ibíd., pp. 112.
257
Ibíd., pp. 130.
258
259
Ibíd., pp. 61.
260
Ibíd., pp. 111.
261
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, pp. 136.
59
Una doncella sentada junto a su amigo, un caballero herido, siente gran dolor en su
duelo. Se esforzaba por mostrarlo, pues tiene los dedos agarrados de la trenzas para
arrancarse los cabellos mientras besaba a su amigo en los ojos, en la frente y en la
boca.262 Por último, la situación de Laudina de Lauduc que al ver a su esposo muerto
parece enloquecer de dolor:
… casi a punto de matarse, alternando arrebatos y desmayos: se alzaba, gritando todo lo

fuerte que podía, para caer nuevamente sin conocimiento. Cada vez que se levantaba
del suelo, empieza a arañarse, a arrancarse el pelo, como una mujer demente
retorciéndose las manos, rasgándose las prendas, para volver a desmayarse a cada
paso, al ver cómo se llevan, delante de ella, depositado en el ataúd, el cuerpo de su
esposo muerto. Piensa que se quedará sin consuelo, y este pensamiento le arranca
263
alaridos de dolor.
El dolor se refleja en los gestos cuando éstos provocan dolor sobre el cuerpo.
Damas y doncellas sufren corporalmente con el duelo y de esta forma también pueden
superarlo. Se castiga la carne para curar el espíritu. Esto además demuestra gran
lealtad a su esposo muerto, o en el caso de Enid lealtad por Erec que está en peligro.
La doncella se esfuerza, como lo indica el segundo caso, en mostrar dolor; el dolor
debe expresarse a través del sufrimiento del cuerpo. Estos sentimientos acompañados
de los gestos ilustran la compasión que las mujeres sienten por otros a la vez que
generan la compasión de los oyentes por ellas: “…cruel sería quien la viere y no se
apiadara de ella”.264 La imitación del cuerpo de Cristo también es latente y no explícita.
Como refiere Le Goff y Truong, el dolor femenino cobra valor y fuerza, la concepción
de la mujer que sufre se ve fortalecida por la imitación del cuerpo de Cristo.265
Por otro lado, Le Goff y Troung aclaran que la identificación con el Cristo que llora
tres veces en la Biblia connota positivamente el llanto. Las lágrimas, a las que se les
atribuye un origen divino, son un signo de imitación del cuerpo de Cristo.266 Las
mujeres lloran en las obras analizadas veintiún veces y los hombres dieciséis (ver
cuadro Nº1); en ese sentido, el signo de imitación a Cristo se presenta con mayor
fuerza en las mujeres que en los hombres. Los sentimientos que acompañan el llanto
son generalmente dolor y sufrimiento. Sólo hay dos casos en los que se llora de
alegría: la madre de Enid llora cuando el padre concede su mano a Erec;267 un
262
263
264
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit, p. 136.
265
266
Ibíd., pp. 63-64.
267
60
caballero apresado sufre de dolor y aflicción, y llora de alegría cuando lo liberan.268 Es
importante anotar que el caballero apresado “…llora de alegría y llama y reza a Dios
que le ha enviado socorro”.269 En este caso es explícito el origen divino de las
lágrimas.
La imitación a Cristo en los caballeros se presenta muy directamente en el caso en

el que Lanzarote atraviesa el puente de la espada para llegar al castillo donde
encontrará a Ginebra.
Entre el gran dolor que le causaba el paso, avanza con enorme destreza. Manos, rodillas
y pies se ensangrientan. Pero pronto lo reconforta y cura Amor que le conduce y guía, de
modo que dulce era el sufrimiento. Con manos, pies y rodillas se ayuda con tanto
esfuerzo que llega al otro lado.270
Esta descripción evoca la imagen bíblica del Cristo crucificado. Como a Él le sangran
manos y pies además de tener heridas las rodillas. “Dulce” es el sufrimiento pues con
éste alcanza el amor. El amor cura el sufrimiento que se vive por alcanzarlo.
Representa simbólicamente el esfuerzo que el caballero hace por el amor, y en ese
sentido se eleva este sentimiento a un nivel espiritual. Se martiriza el cuerpo, al igual
que un santo, para alcanzar un valor que es considerado espiritual. Hay que recordar
que Cristo sacrifica su cuerpo por amor a los hombres a la vez que los hombres deben
sentir gran amor por Él.
El cuerpo distinto de Cristo que se identificaba en la temprana Edad Media –aclara

Sennett–, “… se trasformó durante la Alta Edad Media en un cuerpo cuyo sufrimiento
podía comprender la gente corriente y con el que podían identificarse”.271 Lo divino y lo
humano se juntan en la imitación del cuerpo de Cristo, lo que permite que se genere el
sentimiento de compasión.272 La construcción de estatuas a escala humana en las
iglesias y catedrales a partir del siglo XI, devela la identificación entre lo divino y lo
humano. De ahí en adelante se concibe el cuerpo que sufre como el cuerpo de
Cristo.273 La afirmación de San Francisco de Asis que cita Sennett es muy ilustrativa:
“…Dios es carne al tiempo que luz”.274
268
Ibíd., pp. 150.
269
Ibíd., pp. 150.
270
271
Op.Cit, pp. 170.
272
En la medicina el surgimiento del concepto de síncope aludía a la «compasión» entre los órganos del
cuerpo, los que responden con relación o independientes de los otros. Ibíd., pp. 170.
273
Ibíd., pp. 172-174.
274
Ibíd., pp. 174.
61
El héroe de las novelas de Chrétien de Troyes se ubica en esta relación, es un héroe
que sufre y busca el amor. Sus actos heroicos están en relación con la imitación del
cuerpo de Cristo y con adquisición de la mujer que aman.275 El amor se constituye,
especialmente en el caso de Lanzarote, como un valor que es carne y luz al mismo
tiempo. Sobre el sufrimiento, el dolor que provoca compasión, los héroes llevan a cabo
sus combates, aventuras y hazañas. Son héroes que pueden ser imitados por sus
oyentes por esta razón.
Bajo las concepciones medievales, “…el cuerpo se convierte en el vehículo entre lo

divino y lo humano”.276 Tanto hombres y mujeres, pobres y ricos, reyes y villanos, se
pueden identificar con el cuerpo sufriente de Cristo. Bajo una nueva dimensión
corporal, Cristo se identifica como un símbolo de igualdad para todos, todos los
cuerpos sufren como el cuerpo de Cristo. Al construir de esta manera al héroe,
Chrétien de Troyes invita al oyente a imitar el cuerpo de Cristo a través de un caballero
que siente dolor y sufre. Se siente compasión por éste. A la vez, por medio de los
gestos se construye un dispositivo que permite a los oyentes imitarlo corporalmente.
Damas y doncellas sienten compasión por el héroe, por el caballero. Lloran más que
los hombres, sufren y sienten dolor (ver tabla nº 1). Estos sentimientos, signos de esta
identificación divina, se reflejan en los gestos de sus cuerpos y permiten que las
oyentes puedan imitarlas como modelos, a la vez que sienten compasión por ellas.
Las representaciones del cuerpo en la obra de Chrétien de Troyes se estructuran bajo
el modelo, por el llanto y el sufrimiento, de la identificación con el cuerpo de Cristo que
acerca lo humano y lo divino. La representación del cuerpo femenino no escapa a esta
identificación, pues también es tácita la imitación de Cristo, a través del llanto, el
sufrimiento y la compasión.
2.5 El cuerpo social y el cuerpo humano
Durante el siglo XII solía compararse el cuerpo humano con el cuerpo político y
social. Santo Tomás de Aquino –refiere Sennett– veía el mundo como un sistema
lógico en el que el cuerpo político se asimilaba al cuerpo biológico. Sennet llamó esta
tendencia el «humanismo científico».277 Le Goff aclara que
275
La vida de los personajes de los romances es una auténtica imitatio Christi. Véase: Otis-Cour, Leah
(2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 154.
276
Ibíd., pp. 63.
277
Op.Cit, pp. 168.
62
… el uso metafórico de las partes del cuerpo se esboza durante la Alta Edad Media (…)
y se politiza, en fases sucesivas, en la época carolingia, después durante la reforma
gregoriana y, finalmente, durante el siglo XII, que fue muy aficionado a esta
278
comparación.
En esta forma de ver el mundo, la economía era un aspecto difícil de asimilar: en el

Policraticus de Juan de Salisbury los mercaderes son asimilados al estómago que
connotaba la parte del cuerpo que deja entrar los vicios, la codicia y los excesos, la
parte del cuerpo que puede dañar el cuerpo entero.279 Para Juan de Salisbury –refiere
Sennett–, el estado «res-publica» es un cuerpo. “Creía que descubrir la manera en
que funcionaba el cerebro le enseñaría a un rey cómo debía elaborar las leyes”.280
Este autor organizó el cuerpo social de la siguiente manera: a la cabeza correspondían
los hombres honorables de la sociedad cuyas provincias se asimilaban a los ojos,
orejas y lengua; las manos son los funcionarios y los guerreros; y los pies eran los
campesinos, los que permiten que la sociedad camine.281 También las ciudades –
aclaran Le Goff y Truong– se establecen como un conjunto de solidaridades al igual
que las partes del cuerpo.282
En algunos casos las mujeres, que no aparecen referidas en las metáforas de Juan
de Salisbury –cita Zumthor–, al parecer sí ocuparon un lugar. El culto mariano y la
imitación del cuerpo de Cristo le otorgaron uno.
En el concepto de cuerpo de Juan de Salisbury, el corazón estaba ocupado por

hombres, por consejeros de estado. Sin embargo, como ha mostrado la historiadora
Carolina Bynum, los inspirados por la imitación de Cristo comenzaron a considerar el
corazón, su sangre y su colocación bajo los pechos como una zona andrógina, si no
femenina, del cuerpo relacionada con los poderes de la Virgen.283
Por otra parte –sostiene L’Hermitte–, las mujeres no suelen aparecer con una
función política y social de mucha importancia. “La mayor parte del tiempo, las mujeres
son las compañeras invisibles de los hombres que se distribuyen en el interior del
278
Le Goff, , Jacques, “¿La cabeza o el corazón? El uso político de las metáforas corporales durante la
Edad Media”, trd. José Luís Checa, en: Michael Free (1990-1992), Fragmentos para una historia del
cuerpo humano, V.·, Taurus, Madrid, pp. 16.
279
Op.Cit, pp. 168.
280
Ibíd., pp. 27. Ver también: Le Goff, , Jacques, “¿La cabeza o el corazón? El uso político de las
metáforas corporales durante la Edad Media”, Op.Cit, pp. 17. & Le Goff, Jacques y Nicolas Truong.
(2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op. Cit, pp. 138.
281
Véase: Le Goff, , Jacques, “¿La cabeza o el corazón? El uso político de las metáforas corporales
durante la Edad Media”, Op.Cit, pp. 17. y Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del
cuerpo en la Edad Media, Op. Cit, pp. 139.
282
283
Op.Cit, pp. 181.
63
cuerpo social”.284 Sin embargo, tienen funciones específicas, económicas (a nivel
doméstico) y políticas, que son esenciales en el funcionamiento de la sociedad de ese
entonces. Por esa razón, es importante notar –como sostiene Klaplish-Zuber– que
…las mujeres que asumen plenamente su función garantizan la armoniosa asimilación

del trabajo masculino. Cualquier exceso en sus gastos daña todo el cuerpo social y el
285
conjunto de los intercambios.
La familia debe ser ordenada por la esposa, que debe brindar comodidades a su
marido, educar a sus hijos y estar pendiente de las funciones de los sirvientes.286 La
paz familiar depende de ellas. Además, desde muy pequeñas, las mujeres son
enseñadas a tejer, hilar y bordar con lo cual desempeñan una función económica al
interior de la casa.287 De ello deriva que las mujeres son quienes se encargan de vestir
a los integrantes de las casas: mujeres y hombres, sirvientes y caballeros.
La reproducción y la paz familiar depende de las mujeres, y en esa medida las

mujeres pueden ser vistas como las custodias del cuerpo social en el que el hombre
se expresa y desenvuelve plenamente. Además, vestir el cuerpo es una actividad
simbólica importante, como se demuestra en las obras de Chrétien de Troyes. Está
dotada de significados de gran importancia. Vestir identifica, incorpora y diferencia los
cuerpos al interior del cuerpo social de una elite privilegiada. Los cuerpos vestidos y
educados pueden acceder a las cortes, reflejan el nivel social y moral de una persona.
A las mujeres se les designa este rol que se ha ocultado tras las funciones políticas,
económicas y sociales de los hombres, pero esto no significa que no sea importante.
Por otra parte, la ideología del amor288 exalta también la necesidad del matrimonio
en la tarea de gobierno. Para que Erec logre convertirse en rey es necesario que se
case. También es evidencia la profunda complicidad entre el rey Arturo y Ginebra: el
cuento de Calogerante es trasmitido al rey por boca de la reina;289 ella también se
sienta siempre junto a él, no es excluida de las reuniones en la mesa con los
caballeros.290 Las mujeres y sus cuerpos, aunque la mayoría de veces en silencio –
como lo acota Klaplish-Zuber–, juegan un papel de vital importancia en el
284
L’ Hermitte-Leclercq, “Las mujeres en el orden feudal (siglos XI y XII)”, Georges Duby y Michel Perrot,
Historia de las mujeres en Occidente, Vol. II, Tauros minor, Madrid, pp. 294.
285
Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, en: Jacques Le Goff (1990), El hombre
medieval, trd. Julio Martínez Menanza, alianza editorial, Madrid, pp. 301.
286
Ibíd., pp. 318
287
Ibíd., pp. 320.
288
El tema del amor se desarrollará con profundidad en el tercer capítulo.
289
290
64
funcionamiento del cuerpo social. Se encargan de la educación de los hijos que
después se convertirán en caballeros, reyes, damas y reinas. Los comportamientos en
el mundo que la Dama Viuda de la Yerma Floresta enseña a su hijo demuestra con
claridad esta función; además es ella quien da las primeras instrucciones a Perceval
de cómo debe ingresar y ser parte del orden de la caballería.291
Chrétien de Troyes representa a damas y doncellas como los sujetos que son
capaces de incorporar el cuerpo humano en el cuerpo social; lo educan, lo visten y lo
curan. No sólo lo reincorporan sino que lo cuidan. Desde la célula familiar hasta el
vestido de sus integrantes. El cuerpo femenino es valorado en estas obras literarias en
función del cuerpo social y el modelo divino.
Por otro lado, es importante ilustrar la relación que los sujetos medievales mantienen
con el espacio, puesto que en primera instancia esta concepción es la que permite las
semejanzas que se establecen entre el cuerpo humano y el cuerpo social. El cuerpo
quieto se limita en lo desconocido; el movimiento de éste le permite integrar la
conciencia del espacio y su extensión.292 “El carácter rudimentario de la tecnología de
la que dispone inspira al hombre de entonces la idea de que la naturaleza es una
prolongación de su yo”.293 De esa forma, se puede plantear que el cuerpo social busca
diferenciarse de la naturaleza como un sujeto busca diferenciarse de las bestias, es
decir, el cuerpo social es la apropiación de la imagen del cuerpo humano en contra de
la naturaleza. Esto resulta en gran medida de que “[e]l espacio medieval no es ni
abstracto ni homogéneo (…) se vive más que se percibe”.294 Por eso, en las novelas
de Chrétien de Troyes, los caballeros errantes acceden corporalmente al Otro mundo y
se desplazan continuamente en este mundo; las cortes se desplazan de un lado para
otro; Yvain que busca una aventura, se interna en el bosque hasta encontrar al villano
y la fuente; la doncella de la hija desheredada busca al Caballero del León
desplazándose.
En ese sentido, los sujetos tienen una identidad personal pormenorizada frente a la
identidad del «cuerpo social»; estos sujetos se identifican junto con otros, junto con un
grupo y, por supuesto, junto con la comunidad.295 La identificación con la comunidad
291
Ibíd., pp. 63-63.
292
Zumthor, Paul. (1994), La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, Op.Cit,
pp. 22.
293
Ibíd., pp. 37.
294
Ibíd., pp. 36.
295
Ibíd., pp. 41.
65
surge, en primera instancia, del sentimiento de compasión que proviene, a su vez, de
la empatía con el sufrimiento y el dolor.
Por último, es importante aclarar que si alguien se sale de los límites del cuerpo
social, tiende a volverse salvaje, a combinarse junto con la naturaleza, como es el
caso de Yvain cuando enloquece. La identidad personal está fuertemente limitada y
los roles que a ésta se le asignan están claramente en función de la vida y el
funcionamiento del «cuerpo social». De ello son evidencia las múltiples metáforas
corporales de Juan de Salisbury. El orden social es por esto un orden corporal y
viceversa. Se puede añadir que la filosofía en el siglo XII –ilustran Le Goff y Truong–
piensa en el cuerpo humano como una representación en miniatura del universo
mismo, como un microcosmos.296 Este microcosmos se refleja en el espacio del
cuerpo del sujeto y se utiliza como modelo del espacio social.
296
66
Capítulo III
Mujeres en el siglo XII: amor, familia, pareja y matrimonio
Lo que se conoce sobre las mujeres en el siglo XII no es de ninguna manera un todo
ni una verdad completa y absoluta. Tampoco se sabe todo aquello que quisiera
saberse. Existe una gran cantidad de vacíos que no permiten saber con exactitud las
formas de vida de las mujeres, sus formas de pensar, actuar, conocer, y en general
sus formas de ser. Aún más, no se conoce una cantidad considerable de casos
particulares que nos permitan saber sobre sus diferencias y matices específicos entre
clases sociales o razas diferentes, lo que se sabe muchas veces versa sobre las
mismas fuentes y rastros que estudian distintos historiadores. Gran parte del
conocimiento surge a partir de hipótesis y trabajos analíticos y teóricos de los
historiadores que estudian a las mujeres. Generalmente, las fuentes han sido casos
judiciales donde se ven implicadas mujeres, cartas de una mujer a un hombre o de un
hombre a una mujer, escritos hechos por una mujer, cartas entre mujeres, y también,
por supuesto, los escritos literarios que tratan específicamente sobre damas y
doncellas, como los de Chrétien de Troyes. De todas maneras, aunque escasas las
fuentes, han resultado significativas por sus particularidades y porque sirven para
alcanzar información relevante.
Las posiciones sobre el tema de las mujeres en el siglo XII varían y a veces son
contrarias. L’ Hermitte nos habla de las corrientes historiográficas frente a esta
temática. La primera gran posición es de Robert Dossier, quien argumenta que el siglo
XII representa una fase en la cual se puede hablar de matriarcado y le atribuye esto al
hecho de que había menos mujeres que hombres.297 Sostiene además que el “… siglo
XII, junto con el XIX, es el campeón del adulterio; la iglesia se ve desbordada.”298 Una
visión más moderada es la de Leah Otis-Cour, quien apoya que durante el siglo XI y
XII efectivamente hay una promoción de la condición femenina que cristaliza en los
siglos XIII, XIV y XV pero no habla de un matriarcado. Este autor defiende esta
posición porque las mujeres adquieren ciertos roles administrativos (domésticos en
general) y los hombres les delegan el cuidado y protección de los hijos menores en
caso de que ellas quedaran solas.299 De todas formas, la visión dominante la
constituyen Duby, Le Goff y Herlihy quienes, opuestamente, sostienen que la mujer fue
297
L’Hermitte- Leclerq [2000] (2003), “Las mujeres en el orden feudal (Siglos XI y XII)”, en Georges Duby
y Michel Perrot, Historia de las mujeres en Occidente, Op.Cit., pp. 262, 263.
298
Ibíd., pp. 263.
299
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit., pp. 32.
67
degradada teológica y socialmente durante el siglo XII. Esta posición se fundamenta
cuando afirman que había muchas más mujeres que hombres, divergencia que resulta
–sostiene L’Hermitte– de la mala calidad y escasez de fuentes sobre aquel
entonces.300 Frente a la iglesia las posiciones también pueden ser dos: la primera, es
que las mujeres mejoran su condición resultado del culto a la virgen que adquirió
especial fuerza en aquel siglo; la segunda, de Le Goff principalmente, es que los cultos
de María y Magdalena surgieron con fuerza en el siglo XI, pero decayeron
paulatinamente durante el siglo XII, lo que llevaría a pensar en la degradación de la
condición femenina. En cuanto a asuntos relacionados con la iglesia, también ha
habido gran cantidad de debates frente a la herejía de las mujeres. Desde el marxismo
se ve en las prácticas heréticas una lucha de sexos, expresión clara de la lucha de
clases, y por tanto tales sucesos son la única forma en la que se expresa una
resistencia frente a la iglesia. Los tradicionalistas sostienen, en cambio, que lo
religioso sólo puede ser visto desde lo religioso. En todo caso –argumenta L’Hermitte–
la historia de las mujeres del siglo XII no alcanza una «neutralidad» puesto que suscita
muchos debates.301
3.1 El amor
El fine-amour o el amor «cortés» es una creación literaria. Los primeros indicios –

indica Georges Duby– son los poemas manuscritos de Guillermo de Poiters,
expresados en dialecto lemosín, distinto al que se hablaba en Paris, Tours y
Poitiers.302 Con esta creación este príncipe buscaba defender su provincia destacando
su particularidad cultural.303 Enrique Plantagenêt y Leonor de Aquitania –ilustra el
mismo autor–, herederos del poder de Guillermo de Poiters, continuaron con esta
política, de intenciones heredadas, por medio de la protección a los trovadores.304
“Hasta 1160, la obra de estos poetas, en lengua de oc, contiene los únicos testimonios
conocidos de eso que hemos dado en llamar amor cortés”.305
El amor existía como modelo en la poesía que provenía de Occitania. En las cortes
principescas de Normandía, Turena, Champaña y Flandes, en el último tercio del siglo
XII, esta creación literaria se introdujo a través del romance. El modelo de amor se
300
L’Hermitte- Leclerq [2000] (2003), “Las mujeres en el orden feudal (Siglos XI y XII)”, Op.Cit, pp. 263.
301
Ibíd., pp. 264.
302
Duby, Georges, “El modelo cortés”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las mujeres en
Occidente, Op.Cit, pp. 321-322.
303
Ibíd., pp. 322.
304
Ibíd., pp. 322.
305
Ibíd., pp. 322.
68
fortaleció y propagó a partir de ese momento y ampliamente en sus dos formas de
expresión: la provenzal y la francesa.306 Estos textos fueron una fuerte invitación a
incorporar unas formas específicas de tratar a las mujeres.307 “Todos han sido
compuestos para solaz de los hombres. Preciso: hombres de guerra, caballeros”.308
«Amor cortés» –como concepto– es un término creado por los historiadores de la

literatura medieval, específicamente es la relación entre un hombre y una mujer bajo el
nombre de fin’amour.309 «Amor cortés» fue un término empleado por primera vez por
Gaston Paris en 1883 –estudioso de las obras de literatura medieval– para designar
específicamente el tipo de amor que se daba entre Lanzarote y la reina Ginebra en el
libro de El Caballero de la Carreta de Chrétien de Troyes.310
Sin embargo, esta denominación no es gratuita, el amor en el siglo XII se valoró en

las maneras de pensamiento, comportamiento y organización de la sociedad
cortesana. En el norte de Francia, durante el siglo XII, los monasterios cistercienses
estaban llenos de hombres dedicados a escribir sobre el amor. Cicerón, quien lo
definía como el impulso externo que lleva a la fusión con el otro, era leído y difundido
entre la sociedad aristocrática, especialmente en las casas de los señores que durante
este siglo se preocuparon mucho por educar. Los eclesiásticos dirigían sus obras
principalmente a los hombres, y en especial, a los caballeros jóvenes que se
compenetraban con esta nueva forma de pensar.311
El amor y el comportamiento alrededor de éste crean una atmósfera donde se

pueden observar y analizar muchos de los aspectos de la condición femenina y su
corporalidad. En las dinámicas y funcionamientos de este sentimiento se puede ver la
posición y condición femenina en la sociedad feudal. El espacio del amor es, para ese
entonces, un espacio privilegiado para las mujeres. Duby sostiene, que son justamente
los historiadores que estudian el amor los que tienden a ver que en el siglo XII hubo
una promoción de la condición femenina.312 El amor que se refleja en la literatura de
ese tiempo es, sin embargo, una clara promoción de la condición femenina.313
306
Ibíd., pp. 323.
307
Ibíd., pp. 323.
308
Ibíd., pp. 324.
309
Ibíd., pp. 319.
310
Moore, John C. (1979), “ “Courtly Love”: A Problem of Terminology”, en Journal of the History of Ideas,
Vol. 40, No. 4, pp. 622, 623.
311
Duby, Georges (1990), “¿Qué se sabe sobre el amor en Francia en el siglo XII?”, en El amor en la
Edad Media y otros ensayos, trd. Ricardo Artola, Alianza Editorial, Madrid, pp. 32-33.
312
Tal afirmación es discutible, aunque parece bastante lógico que al centrarse en los imaginarios
creados por la literatura pueda perderse de vista el desarrollo «real» de lo «verdaderamente» sucedido.
69
De todas formas, este «amor cortés» de la literatura, fue real como comportamiento
–argumenta Duby– en dos esferas: 1) ante todo, fuera del matrimonio y 2) además era
un juego de hombres que se sometían a una mujer que educa. Sin embargo, es
importante aclarar –añade Otis-Cour–, que cuando se ve el «amor cortés» tienden a
resaltarse valores secundarios como el adulterio y el servicio sobre el hecho
verdaderamente importante: el ennoblecimiento de ese sentimiento.314 Las
representaciones corporales que Chrétien de Troyes genera alrededor del amor se
ubican en una red social, política y cultural donde pueden ser adoptadas. Se escuchan
en las cortes principescas, de donde emana el poder sobre el territorio y se instaura
una forma de pensar la organización social con base en esta ideología específica. El
amor se establece como un ideal, desde antes de Chrétien, en la poesía trovadoresca
y se fortalece en las representaciones corporales que este escritor construye para sus
oyentes cortesanos.
A través del romance el «amor cortés» se introduce con mayor fuerza en las cortes
principescas. La caballería, las reglas y la cortesía son las figuras retóricas mediante
las cuales los cuentos de los que se nutre el romance se cuelan sin resistencia en sus
auditores cortesanos. Por eso, “…estas “ceremonias” sociales son medios para hacer
admitir un contenido antisocial que es la pasión”.315 El mito del amor existe y se
expresa a través del romance en la trama social en la que participa, puesto que éste
no puede existir fuera de ésta. Es ahí donde radica la fuerza potencial de las
representaciones que Chrétien de Troyes recrea en sus novelas.
“El amor refinado civiliza, constituye uno de los engranajes esenciales del sistema
pedagógico cuya sede es la corte principesca.”316 Por tal razón, el juego inherente al
amor requiere de la existencia de una jerarquía.317 Esto ocurre por dos razones:
primero, el amante debe ser sumiso y educado, como en la relación alumno y maestro;
segundo, la dama generalmente es de mayor estatus y de mayor edad, ella es la que
detenta el poder como en la relación del señor frente a su vasallo. Un buen ejemplo de
ello es la declaración de amor que hace Yvain a la Dama de la Fuente cuando se le
presenta, en El caballero del león. El amor doblega al caballero ante la dama, “…le
Vease Duby, Georges, “El modelo cortés”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las mujeres en
Occidente, Op.Cit.
313
Véase también: Ibíd, pp. 337.
314
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 170.
315
de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente, Op.Cit, pp. 21.
316
Duby, Georges (1990), “¿Qué se sabe sobre el amor en Francia en el siglo XII?”, Op.Cit, pp. 43.
317
Ibíd, pp. 44.
70
suplica juntando las manos” y se “arrodilla”. El corazón fue subyugado por los ojos, y
los ojos por la belleza de esta mujer que, a su vez, hace que este caballero la ame
intensamente.318 El amor se genera gracias a la belleza que se admira a través de la
vista. La vista, en ese sentido, se valora porque es por medio de ella que se genera el
amor.
En este juego del amor la Dama, generalmente casada, es el centro sobre el cual
giran los elementos. A su lado, un caballero novel o un joven célibe se siente turbado,
pero no por ello huye, al contrario la mira. Esta mirada es asociada con el flechazo de
amor, muy bien descrito en el Caballero del León. Yvain el caballero, invisible y
encerrado en una cámara, escondido de una muchedumbre furiosa que lo busca por
haber matado a su señor, divisa a la Dama, es la Dama de la fuente que llora la
muerte de su esposo, quien ha muerto en manos de Yvain. Versa así lo que Chrétien
de Troyes describe de aquel momento:
Pero con sus dulces mieles, le cura y suaviza Amor novel, que ha invadido su feudo y se
ha cobrado a su presa: enemiga suya es la dueña de su corazón, pues él ama al ser que
más lo odia. Sin saberlo siquiera, la dama a vengado con creces la muerte de su esposo,
pues mayor venganza se ha tomado de lo que había imaginado - ahora ni lo sabe- si
Amor no se hubiese encargado de vengarla, hiriendo a su enemigo con tan dulce
requerimiento que con la mirada le traspasa el corazón. Tal golpe dura y duele más que
los de una lanza o una espada: un golpe de espada pronto cura y sana por arte de un
médico, pero herida de amor peor se vuelve, cuanto más cerca está de su medicina.319
Hay que aclarar que la palabra «amor» en el siglo XII designa específicamente
“apetito carnal”; éste se produce justo en el instante de la mirada.320 En ese momento,
cómo se puede observar en la cita de arriba, la dama está por encima del caballero, él
es vasallo de ella, ha sellado el contrato con la mirada (“...Amor novel, que ha invadido
su feudo…”, “…con la mirada le traspasa el corazón”). La mirada asociada al flechazo,
con el cual el caballero se convierte al amor (específicamente entrar en el juego del
«amor cortés»), evoca la relación que existe entre la guerra y el amor, es de hecho
una metáfora guerrera. El arte de amar y el arte de la guerra están íntimamente
ligados desde la antigüedad. La metáfora del arquero que flecha a los amantes ilustra
esta afirmación; antiguamente la mujer se rinde ante el guerrero más fuerte. Sin
embargo, las estrategias corteses –acota de Rougemont– son paralelas a las
estrategias militares, pero en el siglo XII y en el «amor cortés», al contrario que en la
318
de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op.Cit., pp. 53, 54, 55.
319
Ibíd., pp. 43.
320
Occidente, Op.Cit, pp. 319. Sin embargo, esa acepción de amor es adecuada y específica para el fin’
amour, en una relación entre un hombre y una mujer. No es adecuada para los amores fraternales ni
filiales, ni en el amor que existe en una amistad.
71
antigüedad, la victoria se invierte: el amante es prisionero en su conquista al mismo
tiempo que es vencedor.321
El amante debe ser sumiso ante la dama y ser su servidor; ella por su parte es libre
de aceptarlo o rechazarlo. Él está sometido a prueba y ella es quien lo evalúa. Sin
embargo, si ella se niega es libre ante él, pero si acepta es prisionera de él como él de
ella.322 Es necesario decir que el «amor cortés» es de naturaleza onírica más que
material o tangible. “El amor cortés concedía a la mujer un poder indudable. Pero
mantenía ese poder confinado en el interior de un campo bien definido, el de lo
imaginario y el del juego”.323
La corporalidad y la sexualidad están directamente relacionadas con el amor. En

contexto: la población de Europa occidental experimentó un auge demográfico
después del siglo X. La iglesia y el estado se preocupaban por aumentar la
reproducción de la población, pero al mismo tiempo se esforzaban por mantener un
cuidadoso control de ello. “Todos los concilios, desde el alto medioevo al siglo XII,
reforzaban sin descanso las prohibiciones y las penas que castigaban los
comportamientos dirigidos a interrumpir un embarazo”.324 Aclara Duby que las damas
del siglo XII conocían perfectamente los métodos por medio de los cuales podían
evitar quedar embarazadas frecuentemente: “… después de dar tres hijos a su marido,
la condesa de Flandes, acudió a los “artificios de las mujeres””.325
Las prácticas sexuales, en teoría, deben manifestarse sólo al interior del matrimonio.
Las posiciones al respecto eran variadas: en el siglo XII –ilustra Otis-Cour– Hugoccino,
no muy escuchado en su propio círculo, exclamaba que el sexo es pecado incluso en
el matrimonio; en ese mismo siglo, Pedro Lombardo asegura que el sexo sólo es
pernicioso en exceso al igual que la comida; en el siglo XIII, Servasanto de Fuenza
afirma que todo aquello que es natural no es pecado; y finalmente Tomás de Aquino,
en ese mismo siglo, resalta el valor positivo con el que Aristóteles dota el placer.326 Lo
que se considera natural, sin embargo, está dotado de un fuerte contenido cultural. Por
321
Véase sobre el tema del amor y la guerra: de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente,
Op.Cit, pp. 243, 244, 245, 342.
322
Véase: Duby, Georges, “El modelo cortés”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las mujeres
en Occidente, Op.Cit, pp, 20.
323
Ibíd., pp. 321.
324
Klaplish-Zuber, Christiane, “La mujer y la familia”, en: Jacques Le Goff (1990), El hombre medieval, trd.
Julio Martínez Menanza, alianza editorial, Madrid, pp. 312.
325
Duby, Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, trd. Carolina Diaz,
Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, pp. 194.
326
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, trd. Antón Dieterich Arenas, Siglo XXI
editores, Madrid, pp. 92.
72
eso una mujer debe subvertir la obediencia, cuando el hombre en el acto sexual le
impone una posición contra-natura, una posición que evite la procreación. Esto la
convierte –ilustra Klaplish-Zuber– en bestia o en varón y no le permite concebir.327
El mutuo consentimiento no correspondía exclusivamente al matrimonio; éste era

necesario también en las relaciones sexuales, según afirma Otis-Cour.328 La
correspondencia no sólo era a la hora de consentir o no una relación sexual, al interior
de la pareja conyugal el hombre y la mujer se debían placer mutuo, lo que Otis-Cour
llama el «débito conyugal».329 Para Pierre de Lombard en 1150 –ilustran Le Goff y
Truong– el amor a Dios y el amor al otro se combinan en el matrimonio para salvar el
cuerpo sexuado.330
En las obras de Chrétien de Troyes aparecen varios actos amorosos corporales. El

más explicito y completo es el que se da entre Ginebra y Lanzarote en El Caballero de
la carreta al final de la búsqueda de la reina. Además, es el único acto de amor
adúltero descrito en las obras y coincide con que es una mujer quien ha encargado
esta novela. Fue María de Champaña, hija de Leonor de Aquitania, en cuya corte se
protegía y promovía la poesía provenzal. María de Champaña recibió los secretos
sobre el «amor cortés» gracias a los intereses de la corte de su madre e instruyó a
Chrétien de Troyes. Su corte condenaba severamente el matrimonio.331 En los textos
de Chrétien, y más generalmente en la novela bretona, –aclara de Rougemont– la
visión dualista del universo, proveniente de las religiones de los druidas, enaltece, al
igual que en éstas, la mujer como un símbolo divino. La novela bretona se inspira en
los poemas trovadorescos en los cuales esta visión religiosa de los pueblos celtas se
expresa aún con mayor claridad. Sin embargo, Chrétien deforma el mito fundacional
del amor del que se alimenta, no conserva la regla establecida en el fin’amour de los
trovadores: la castidad. Este autor, sea con propósito o por desconocimiento, oculta el
origen pagano de muchas de sus figuras retóricas paganas.332 Gracias a ello –añade
de Rougemont– Robert de Borón, toma muchos símbolos contenidos en las obras de
Chrétien y los cristianiza: el Grial se convierte, en los escritos de Robert de Borón, en
el recipiente de la sangre de Cristo.
327
Klaplish-Zuber, Christiane, “La mujer y la familia”, Op.Cit, pp. 313.
328
329
Ibíd., pp. 95.
330
Le Goff, Jacques y Nicolas Truong. (2005), Una historia del cuerpo en la Edad Media, Op. Cit, pp. 42-
43.
331
Más adelante se ilustrará con un ejemplo esa condena al matrimonio en la corte de Champaña.
332
Sobre este tema véase: de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente, Op.Cit, pp. 112, 113,
114.
73
Sin embargo, en El caballero de la carreta, es el fin’amour proveniente de la poesía
trovadoresca el que se expresa con mayor claridad. Ambos “…estaban deseosos él de
ella y ella de él”. Antes de juntarse, de acercarse cuerpo a cuerpo, a través de unos
barrotes, conversan amorosa y alegremente, “…mano a mano se entrelazan”.
Lanzarote le ofrece romper los barrotes y acercarse a ella, la reina le dice:
Pero os conviene esperar a que esté acostada en mi lecho, y habréis de obrar en el

mayor de los sigilos. No sería caso de broma ni motivo de diversión el que el senescal,
que duerme aquí, se despertase a causa del alboroto.
Cuando logra traspasar los barrotes, se ha herido el dedo meñique pero no se da

cuenta (por eso la reina encuentra después sus sábanas ensangrentadas) y Chrétien
describe así ese momento:
Ante ella se postra, y la adora: en ningún cuerpo santo creyó tanto como en el cuerpo de
su amada. La reina le encuentra enseguida con sus brazos, le besa, le estrecha
fuertemente contra su corazón y le atrae a su lecho, junto a ella. Allí le dispensa la más
hermosa de las acogidas, nunca hubo otra igual, que Amor y su corazón le inspiran. De
Amor procede tan cálido recibimiento. Si ella siente por él un gran amor, él la ama cien
mil veces más: Amor ha abandonado todos los demás corazones para enriquecer el
suyo. En su corazón ha recobrado Amor la vida, y de una forma tan pletórica que en los
demás se ha marchitado. Ahora ve cumplido Lanzarote cuanto deseaba, pues que a la
reina les son gratas su compañía y sus caricias, y la tiene entre sus brazos y ella a él
entre los suyos. Tan tiernos y agradables son sus juegos, tanto han besado y han
sentido que les sobreviene en verdad un prodigio de alegría: nadie oyó hablar jamás de
maravilla semejante. Pero nada diré al respecto: mi relato debe guardar silencio. De
entre las alegrías, quiere la historia mantener oculta y en secreto la más selecta y
deleitable.
La mucha alegría y el placer ocuparon a Lanzarote toda la noche. (…)El cuerpo parte,
333
permanece el corazón.
Este caso que ha marcado la historia del amor «cortés», adúltero, lleno de cortejo,
conversación, deseo, ternura, caricias; ha sido el altar de la cortesía. Fuera del
matrimonio y lleno de cortesía queda claro que ambos se dan placer. Es importante
anotar que para llegar acá, Lanzarote atravesó el puente filoso de la espada, lo que es
una representación de estar accediendo al Otro mundo, como ya se ha aclarado antes.
Se desenvuelve en un mundo onírico, se lleva exclusivamente al plano de la
imaginación y además es secreto.
En el «amor cortés» el secreto y el adulterio son indispensable, pero contrario a lo

que puede pensarse, el secreto no responde a la necesidad de esconder algo
prohibido, sino de esconder algo sublime. Esa forma de ver el secreto en el amor
parece remitirse –desarrolla de Rougemont– a los místicos árabes quienes rechazan y
333
74
condenan aquellos quienes no quieren ocultar el secreto del amor divino. Son
considerados indiscretos “… los que revelan a la censura dogmática el sentido secreto
de las alegorías”.334
El ejemplo preciso es Meleagante en El Caballero de la carreta de Chrétien de

Troye. A través de la novela este personaje es considerado felón y malvado. Su
máxima felonía es haber acusado a Ginebra de adulterio con el senescal puesto que
ha encontrado sus sábanas ensangrentadas. Aunque el adulterio sea considerado
inaceptable y aunque el acto carnal profane las reglas del «amor cortés», Meleagante
es considerado felón por atentar contra el secreto que la atmósfera de este
sentimiento enaltecido requiere. De esto es ilustrativo el ejemplo que brinda de
Rougemount: “La desición de las cortes de amor de Gascuña es bien conocida: será
felón quien revele los secretos del amor cortesano”.335
Ahora bien, el adulterio representa, de alguna manera, un deseo latente entre la

nobleza, sea por su práctica o por su añoranza. Es la dama de más alto linaje la que
es adúltera en este escenario (la de condición moral más alta). Su cuerpo es “santo”,
en éste “cree” el caballero. El amor se dignifica como un acto de altísima nobleza en
un mundo de sueños. No se describen partes del cuerpo, ni el de él ni el de ella. Sólo
gestos: besos, abrazos, caricias tiernas, conversación, no es un acto condenable en la
estructura de la novela, no ha llegado aún el momento en el que se juzga la materia;
por el contrario representa los más altos valores de la cortesía caballeresca, sus
cuerpos entran en armonía con el gesto. Hay que añadir y recordar que el héroe imita
el cuerpo de Cristo, martiriza su cuerpo para alcanzar el más alto ideal, el amor, que
se ubica en un nivel divino. Pero la contradicción cobra su lugar. Lanzarote y Ginebra
no sólo llevan a cabo un acto que va en contra de la moral cristiana: el adulterio tanto
femenino como masculino. Estos dos amantes también profanan la regla principal del
fin’amour: la castidad que aumenta el deseo, con lo que se logra que prevalezca el
amor por el amor; se enaltece hasta lo sublime el sentimiento que surge en el deseo
que no se lleva a cabo.336 Es decir –en términos de de Rougemont–, el gusto
novelesco y los azares del amor prevalecen sobre la ley de la caballería para
configurar la trama novelesca.337 Es por ello que el éxito de la novela es una
representación del deseo oculto de sus oyentes, que experimentan una presión
334
de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente, Op.Cit, pp. 109. Más adelante se desarrollará
más ampliamente el tema de la influencia árabe.
335
Ibíd., pp. 34.
336
Véase: Ibíd., pp. 52, 53, 54.
337
Ibíd., pp. 116.
75
constante desde ambos lados de las tradiciones de las que son herederos: castidad y
fidelidad.
Esto se contrapone a la afirmación del desprecio de la carne, en el mundo onírico en

el que se desenvuelve, la carne se libera y el deseo se valora, de ahí surge el más alto
sentimiento de amor. Sólo en la añoranza de la reina Ginebra se nombra la palabra
desnudez de este episodio, no durante el acto. Antes de este encuentro, la reina ha
sido indiferente con Lanzarote, éste se va, se pierde y ella le cree muerto y exclama:
¡Ay! ¡Cómo me reconfortaría y cuánto mejor me sentiría si, al menos una vez antes de
muerto, le hubiese tenido entre mis brazos! ¿Cómo? Muy fácilmente: desnuda yo y
desnudo él, para que mayor fuese el placer.338
La desnudez no se nombra durante el acto, y se deja a la imaginación junto con el

“prodigio de alegría”. Los sentimientos y los gestos se significan mutuamente y son los
principales, esto se escucha atentamente con sorpresa. El cuerpo de la mujer se
resiste y representa una resistencia a la imposición de la fidelidad en este episodio. Se
deifican los sentimientos y los gestos del cuerpo en función de ideal cortés y
caballeresco: el amor. Esto entra en contradicción, como ya se ha dicho, con las reglas
tanto de la caballería como de la cristiandad. Sin embargo, corrobora la afirmación –
antes referida– de que lo realmente importante es el enaltecimiento del amor como
sentimiento.
Chrétien de Troyes, en Erec y Enid describe actos amorosos exclusivamente

después del matrimonio. No se sabe para quién estaba dirigida esta obra, pero en su
contenido se defiende claramente la sexualidad en el matrimonio. Se presenta el amor
y la cortesía, el placer y el deseo al interior de la relación conyugal.339 Tampoco se
describen sus cuerpos desnudos, sino que son los gestos y los sentimientos los más
importantes. No es un amor secreto, es público. El acto se lleva a cabo frente a
obispos y arzobispos.340 Las obras develan que el amor se presenta fuera y dentro del
matrimonio. En las escenas amorosas entre los caballeros, doncellas y damas se
sonríe, se pide, se abraza, se besa, se suplica y se sirve. El amor secreto es divino y
adúltero, ese es el fin’amour; el matrimonio se consuma con el acto corporal público de
amor y así Dios lo aprueba, se establece un triángulo entre el caballero, la dama y
Dios en su relación corporal. Por eso, obispos y arzobispos son testigos de la copula
carnalis en Erec y Enid.
338
339
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op.Cit., pp. 101, 110, 164.
340
Ibíd., pp. 100-101.
76
Ahora bien, el «amor cortés» casi nunca se consuma más allá de las miradas, las
sonrisas, los besos y los abrazos. Es decir, sólo hay dos escenas claras donde se
consuma un acto carnal: entre Erec y Enid y entre Ginebra y Lanzarote. Laudina de
Lauduc e Yvain, al reconciliarse se aman mutuamente sin detalles sobre sus actos
corporales, sólo es claro que se logra un amor recíproco.341 La palabra «amor» como
sentimiento asociado a las acciones corporales se referencia en la obras analizadas
veintiocho veces, en general se presenta entre hombres y mujeres. Sin embargo, esta
relación no es la única en la que se expresa amor. Efectivamente, la palabra «amor»
designa ese apetito carnal que afirma Duby. Aunque, esa acepción está referenciada
con claridad cuando el deseo, contenido en el caso de Erec y Enid, se deja llevar por
este sentimiento en el momento de juntar sus cuerpos, de consumar el matrimonio. El
amor se expresa corporalmente en el matrimonio también. Yvain y Laudina de Lauduc
se prometen un destino por «amor» (el autor y narrador aprovecha esa promesa para
anticipar), y un objeto la simboliza: un anillo.342 Pero no es claro un apetito carnal, y
aún menos un deseo que se lleve a cabo. Lanzarote es debilitado, está lejos y
pensativo, turbado medita sobre el amor que no tiene junto a él, lo añora y lo sueña.343
En esa añoranza crece el deseo, y en eso consiste el «amor cortés» puro: en el deseo
para el hombre reside el placer del amor, no en el acto carnal. Chrétien de Troyes
describe lo azaroso del amor y es en ese punto donde está la diferencia más
importante en cuanto al tema del amor con los poemas provenzales. Por eso,
Lanzarote no sólo actúa en contra de la moral cristiana sino en contra de las normas
del «amor cortés», cruza el límite del deseo y lo convierte en la acción carnal, es decir,
también profana el «amor cortés».344
El amor da fuerza, valor, coraje, alegría, se acompaña de dulzura y tranquilidad

cuando es correspondido como en el caso de Erec y Enid. Debilita, turba, aleja en el
momento que no es correspondido, cuando está lejos como en el caso de Lanzarote o
Lancelot, y se establece como una prueba que hay que superar sufriendo. Incluso
puede volverse odio si se prueba que no hay amor del otro, como en el caso de Yvain
y Laudina de Lauduc; esto constituye una prueba que sirve para someter al
sufrimiento. Esa palabra, «amor», no se puede encerrar bajo un único impulso y
menos bajo una corta definición, ese mismo impulso contiene una cantidad de
precedentes que evocan la belleza, los gestos, las palabras y la cortesía. Parece
341
de Troyes, Chrétien, El caballero del león, Op.Cit., pp.138.
342
Ibíd., pp. 64.
343
344
de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente, Op.Cit, pp. 116.
77
también que el amor no se confina a un campo específico: en estos distintos episodios
se presenta en el matrimonio, lejos de la Dama y antes del matrimonio. Se puede
asegurar que el amor en estas obras es la base que hila la totalidad; aunque las
referencias directas sean pocas, cada una de ellas está contenida en un momento
donde el oyente (o lector en mi caso) pensará la historia bajo los preceptos del amor,
es un recurso poético e ideológico. Esta atmósfera no es sólo literaria y es lo que Duby
no escatimó en llamar el modelo cortés.
En las distintas situaciones de cortesía, en donde esta palabra aparece,

generalmente se contrasta con la descortesía, o se enseña cómo se es cortés o se
dice qué es cortés. Gornemans de Groort, el noble, enseña normas de cortesía
nuevamente a Perceval (el antes joven tosco y alejado del refinamiento).345 En otra
situación Galván le habla cortésmente a Perceval quien no le contesta, pero no le
contesta porque estaba pensativo en su amiga, lo cual no es pensamiento “villano”
sino “cortés” y “dulce” –en palabras de Chrétien-.346 También aparece el contraste con
el caballero por excelencia, Galván habla a un escudero desagradable que frente a la
cortesía responde grosera y descortésmente.347 Se puede ver que la cortesía no sólo
le atañe al «amor», la cortesía son formas de comportase en la corte y para los
personajes de la corte, por eso el amor requiere del comportamiento cortés, del
refinamiento, de saber cómo debe ser tratada una mujer cortés en ese espacio y
corresponde al ideal de mayor nobleza.
Esta creación literaria, el fin’amour, cumplió un rol específico en la corte. Les

permitió a sus integrantes, hombres y mujeres, hacer un esfuerzo por diferenciarse del
pueblo (de los villanos) por medio de conocimientos, actitudes y comportamientos,
que en general eran corporales. Además, en una sociedad que se esforzaba por
diferenciar los aspectos culturales y sociales en su interior, que se esforzaba por
mantener con claridad las diferencias sociales de una manera jerárquica, las mujeres y
los hombres estaban sometidos a diferenciarse mutuamente con riguroso cuidado. Por
tal razón –arguye Duby–, frente al repudio, el temor, la ausencia y la incomprensión
hacia las mujeres se presentó a los caballeros una opción para acercárseles por
deseo: el refinamiento, el fin’amour. Fue, ante todo, un criterio de diferenciación
masculina que modificó su comportamiento hacia las mujeres.348
345
346
Ibíd., pp. 154.
347
Ibíd., pp. 208.
348
Occidente, Op.Cit, pp. 326.
78
Además –refiere Otis-Cour–, el amor según Dronke era un fenómeno universal en el
mundo árabe y en el mundo europeo en general, que empieza a ser plasmado en el
papel durante los siglos XI y XII tiempo en el que se estableció una ideología tras este
sentimiento.349 Al parecer, la forma en la que se expresaba el amor divino en ciertos
pueblos árabes de Asia Menor, influenció las maneras corteses del amor provenzal de
los siglos XI y XII. Ciertas doctrinas gnósticas que predican el desapego a todo lo
material están directamente relacionadas con el profundo deseo de morir –demuestra
de Rougemont– que se encuentra en la lírica cortesana asociado al amor. Esta
influencia pudo darse a través de los cátaros que apropiaron este ideal religioso.350 Por
otro lado, una especie de neoplatonismo, el maniqueísmo iranio351 y el Islam se
expresaron con fuerza en las metáforas eróticas de los místicos árabes del siglo XI,
que pueden ser consideradas análogas a la poesía cortesana. Estos místicos elevan el
objeto amado al mismo tiempo que lo consideran un símbolo de deseo divino. Esta
concepción echa raíces en la concepción de que todo sujeto finito no puede amar algo
infinito y por tanto el amor sólo puede expresarse a través de algo finito para alcanzar
aquello que es considerado infinito.352 La influencia árabe pudo darse gracias al
contacto con el mundo oriental a través del actual territorio español y también gracias
a las cruzadas –aclara de Rougemount–.353
Por lo anterior: las reglas estrictas del fin’amour, la deificación del sentimiento y las
fuertes influencias religiosas sobre la poesía cortesana, es que Denis de Rougemount
concluye que el
“… amor pasión glorificado por el mito fue realmente, en el siglo XII fecha de su
aparición, UNA RELIGIÓN, con toda la fuerza que esta palabra lleva consigo y
354
especialmente, UNA HEREJÍA CRISTIANA HISTÓRICAMENTE DETERMINADA”.
Aunque este tipo de amor fue una creación literaria nunca dejó de expresarse en las
realidades vividas más cercanas a los sujetos del siglo XII, tanto hombres como
mujeres. Fue una forma de pensar que se instauró y fue adecuada para el momento
histórico por el que cruzaban varias de las cortes del norte de Europa occidental, con
especial fuerza en Bretaña y el norte de Francia. Por tal razón, ver el «amor» remite,
en primer lugar, al matrimonio, nueva institución emblemática y esencial en la
349
350
de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y occidente, Op.Cit, pp. 85-86.
351
Esto es las concepciones del bien y el mal derivadas de la religión de Saratustra o Zoroastro.
352
Para ampliar la información sobre estos temas véase: Ibíd., pp. 106-107.
353
Ibíd., pp. 110-111.
354
Ibíd., pp. 122.
79
organización de la sociedad feudal; y en segundo lugar, con especial importancia, al
cuerpo, puesto que los comportamientos a través de éste se modifican por esta nueva
forma de pensar y es a la vez el único medio por el cual se expresa el «amor». El
cuerpo es claramente el que permite la comunicación que se generó a partir del
fin’amour entre hombres y mujeres como sujetos diferenciados que se acercan. Por
eso los gestos del amor se representan cuidadosamente, con propósitos ideológicos,
en la poesía trovadoresca y en las obras de Chrétien de Troyes.
Hay otros tipos de «amor», un amor de amistad entre hombres, amor del padre a sus
hijos o hijas, de la madre a sus hijos e hijas. El Rey Lac, padre de Erec, después de la
boda despide a su hijo antes de su partida, y Chrétien nos dice que no puede contener
el llanto.355 Se sufre por amor, es un gesto de su divinidad. Gestos amorosos se dan
entre Perceval y Galván quienes hablan y se abrazan por amistad.356 Guavain (Galván
escrito distinto) e Yvain se enfrentarán sin reconocerse el uno al otro.
Mi señor Guavain ama de verdad a Yvain y le llama compañero, e Yvain lo mismo, esté
donde esté, e incluso ahora mismo. ¡Con qué jubilo le acogería al instante, si le
reconociera! Por él daría su vida y el otro la suya, antes de permitir que le hicieran daño.
¿No es esto Amor absoluto y perfecto? Sí, ciertamente, pero, por otra parte, ¿no resulta
flagrante el Odio? Sí, porque es absolutamente cierto que cada uno de ellos, sin lugar a
dudas, quisiera romper la cabeza de su rival, o dejarle con tal deshonra que peor le sería
sobrevivir a su fama. A fe mía, es un verdadero prodigio encontrarse juntos Amor y Odio
mortal. ¡Dios! ¿Cómo puede una misma morada albergar a cosas tan contrarias? En mi
opinión, en un mismo hospedaje no pueden estar reunidas, porque no sabría
permanecer una contra otra por una sola noche, sin que estallaran querellas y disputas,
en cuanto una supiera la presencia de la otra. Pero en el cuerpo de una misma casa
caben varios alojamientos, cada uno con sus salas y aposentos separados. Así podría
aclararse el misterio: acaso Amor se había encerrado en algún aposento secreto, y Odio
se había alojado en las salas que dan a la calle, porque gusta de quedar a la vista de
todos.357
Antes de reconocerse, sufren mutuamente en una batalla en la que se hieren y

golpean. Finalmente al reconocerse Yvain tira su escudo y su espada, deja la justa. Se
abrazan y se otorgan la victoria mutuamente como un acto cortés y de «amor».358 El
padre de Enid llora, y la besa frecuentemente en su despedida. El conde, Señor del
Valvasor, la besa y la despide. La hija del Valvasor, que es la misma Enid, parte con
Erec y su madre llora y la besa con frecuencia al despedirse. Todos estos gestos
pueden ser considerados amorosos y estar directamente asociados a la manera de ver
el mundo y representarlo.359
355
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op. Cit, pp. 115.
356
357
358
Ibíd., pp. 130-131.
359
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op. Cit, pp. 84.
80
El amor se expresa a través del cuerpo por medio de los gestos, por eso el amor
constituye un modelo social. Es valorado en las novelas, donde las mujeres son las
amas y señoras en la jerarquía que éste establece. El amor entre hombres y mujeres
se dignifica y se expresa de una manera divina y terrenal al mismo tiempo. Cuando es
adúltero es soñado y clandestino; cuando es público y terrenal se expresa en la
consumación del matrimonio. Es importante aclarar que no todo lo que se le llama
amor en la Edad Media hace referencia al «amor cortés» ni tampoco a ese apetito
carnal. El amor y la imitación del cuerpo de Cristo se juntan y construyen los ideales
que los caballeros buscan alcanzar: el héroe imita el cuerpo de Cristo y busca alcanzar
el amor de una mujer. Es un ideal de guerrero al mismo tiempo que un ideal espiritual.
Ahora bien, existe también un amor entre familiares y entre amigos, donde también se
sufre. Este sólo se ilustra, no es tan importante, y se presenta en el comportamiento
cortés de los caballeros, los nobles, las damas y las doncellas. Ni gigantes, ni enanos,
ni villanos son capaces de amor en las representaciones de Chrétien de Troyes.
3.2 Familia y pareja
Las relaciones de familia, las relaciones de parentesco y la descendencia son un

espacio donde se ubica la mujer asumiendo roles de gran importancia. Ahí se amplía
el marco de referencias donde las mujeres se desenvuelven y por eso no debe
perderse de vista. De esta mirada deriva que se entienda con especial atención la
pareja y el matrimonio. Hay que entender cómo se configuran oficial, amorosa,
religiosa y socialmente las relaciones entre los hombres y las mujeres.
La sociedad feudal del siglo XII estaban basada en la estructura familiar. Las casas
señoriales eran casas de familias que se preocupan por mantener sus riquezas y sus
territorios en la descendencia. Tal descendencia era en sí misma uno de los objetivos
principales del señor feudal, quién sin ésta no tenía a quien trasmitir su legado
material. La representación que se hace esta sociedad del universo y la organización
social es jerárquica, de esa forma está organizada la casa noble y su familia. Está el
padre o señor y su mujer, alrededor de ellos están sus hermanos y hermanas
respectivos. Él está encargado de dominar y alimentar a toda su familia. Le siguen en
orden ascendente sus hijos quienes están obligados a obedecer y servir en lo que
necesite y pida su padre. En tercer lugar –ilustra Duby– están los padres muertos,
aquellos que trasmitieron sus riquezas y enseñanzas y por eso deben ser honrados.360
360
Duby, Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, Op.Cit., pp. 17-18.
81
Allí, en el espacio familiar –aclara Otis-Cour–, las mujeres, por medios indirectos o
directos, lograron acceder a mayor control sobre el patrimonio y participación en los
asuntos familiares.361 Añade que en las familias en los siglos XII y XIII, por los cambios
que se produjeron paulatinamente en los siglos precedentes en las estructuras
familiares, los tíos cobraron un rol muy importante; el motivo literario que lo ejemplifica
es el del tío paterno que despoja de su herencia a sus sobrinos.362 Esto remite a la
descendencia y las relaciones de parentesco.
El parentesco no ha tenido un desarrollo completamente lineal. De hecho –sostiene

Otis Cour– “… la relación madre-hijo es la única unión biológica y humana real en que
se basan todas las sociedades: el lugar que ocupa el padre es secundario y varía
considerablemente de una sociedad a otra”.363 Asimismo, las relaciones de parentesco
varían en la misma sociedad entre las distintas capas sociales y al interior de una de
ellas pueden presentarse perspectivas distintas: las costumbres fúnebres, las
venganzas, las tierras etc.364 En los siglos de la temprana Edad Media, el padre y la
madre tenían un tipo de relación bilateral, que se evidencia en que los nombres no
tenían apellidos y a veces eran una combinación de los nombres de ambas familias.365
En la nobleza empezó a surgir una identidad dinástica que propició el surgimiento de
elementos que permitieran un cambio estructural de las relaciones de parentesco: de
horizontal a vertical. Surgió así el derecho de primogenitura para mantener el
patrimonio; esta práctica se adoptó desde la más alta nobleza hasta las poblaciones
urbanas.366 “Los cabeza de familia, por ende, se juzgaban obligados a dar mujer
legítima sólo a uno de sus hijos varones, a aquel que le sucedería y que arrancaría de
las entrañas de esa mujer al sucesor, también único”.367 Esta reducción de las
estructuras horizontales de parentesco a unas verticales, representa para Otis-Cour un
refuerzo de la posición de la mujer casada.368
361
362
Ibíd., pp. 13.
363
Ibíd., pp. 4.
364
Ibíd., pp. 6.
365
Ibíd., pp. 8.
366
Ibíd., pp. 8.
367
368
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 34 Esta afirmación es
discutible puesto que no existe suficiente información sobre esta posición de la mujer en la temprana
Edad Media, además de que el término “mujer casada” no puede usarse indiscriminadamente para todos
los momentos y espacios.
82
Por ello en el siglo XII, la dote y la herencia de la mujer fueron fusionándose, es decir
la dote fue equiparada a la herencia que recibiría una mujer.369 Este proceso coincidió
con que la iglesia empezó a limitar el matrimonio con parientes cercanos, lo que hacía
más factible que el patrimonio familiar quedara en manos de personas externas a la
familia.370 Las hijas ya dotadas muchas veces fueron excluidas de la herencia paterna.
Sin embargo en “… lo referente a la herencia, las hijas disponían de más de un
argumento jurídico en que apoyarse”.371 La heredera es una figura que en el siglo XII
existe en la literatura y en la vida real como lo afirma Otis-Cour.
Uno de los motivos de las aventuras de Yvain, en El Caballero del León de Chrétien
de Troyes, es el de defender a una hermana menor quien iba a ser desheredada por
su hermana mayor. Ambas recurren a la corte del rey Arturo en busca de justicia y
éste, contrario a lo que sucedía con el derecho de primogenitura, interviene por ellas
para que hubiese una repartición equitativa. Claramente en el proceso Yvain defiende
a la hermana menor, la justa, la víctima que sólo reclama su parte (disfrazado del
caballero del León); y Galván (escondiendo su identidad) defiende a la hermana
mayor, la malvada, injusta que reclama todo el feudo.372 Tras este motivo hay una
clara ideología sobre la realidad además de una excusa para enfrentar el bien y el mal
ejemplificados en un conflicto de propiedad característico de aquel momento (el rey
justo, la hermana ambiciosa y la hermana desheredada). Es importante añadir que
Yvain y Galván se comprometen cortésmente con cada una de las doncellas que
solicita su ayuda. Esta ayuda la prestan sin hacer ningún juicio previo, sólo se someten
y acatan la versión de cada una de ellas. Cuando la hermana menor desheredada se
encuentra con el Caballero del León se alegra, le “saluda”, y lo “honra” con señas de
estima.373 El caballero por su parte, dice la hermana desheredada ante el rey, siente
tal “piedad” por ella que abandona los asuntos que tenía para ayudarle; por eso es
muy cortés.374
La herencia y el linaje, estructuras familiares que derivan del proceso gradual que
tuvo lugar en la temprana edad media, son los motivos por los cuales se empezó a
venerar a los muertos. De esa forma, el padre generalmente otorgaba el nombre de su
padre a uno de sus hijos quien se sentía obligado a ser tan valiente y virtuoso como
369
Ibíd., pp. 23 Dos (dote) y hereditas (herencia) se encuentran en muchos documentos del siglo XII como
términos que perfectamente pueden ser intercambiados uno por otro.
370
Ibíd., pp. 23.
371
Ibíd., pp. 25.
372
Véase: de Troyes, Chrétien, El caballero del León, Op. Cit, pp. 106, 107, 108, 111, 123, 125, 126, 132,
133.
373
Ibíd., pp. 123.
374
Ibíd., pp. 125.
83
aquel que tuvo su nombre.375 Por su parte, la madre era recordada con más fuerza que
el padre, gracias a su ascendencia de mayor alcurnia que la de su marido. El linaje
femenino enaltecía la mayoría de las casas familiares establecidas en la sociedad de
entonces.376 Duby argumenta que esto se debe a que las condiciones del mercado
matrimonial eran desequilibradas.377 Además –aclara– que ya en la segunda mitad del
siglo XI se habían definido con claridad el concubinato y la bastardía paralelamente a
la instalación sólida de la institución de descendencia: el mayorazgo. Estos fenómenos
coinciden con el surgimiento y la consolidación de un nuevo orden político en este
mismo siglo.378 La evolución de la familia y la descendencia van de la mano de la
evolución de la pareja y el matrimonio.
En cuanto a la pareja en el siglo XII, aún no habían terminado las prácticas

poligámicas, sobre todo entre los nobles con poder. La noción eclesiástica de la pareja
como cónyuge se estaba consolidando. El ritual cristiano tomó lugar y la noción de
bastardía fue definida. Este proceso también permitió que la amiga (para los hombres)
y el amor encontraran un lugar específico en la pareja.379 Esta preocupación general
de control sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres, se generó también
porque a veces –como aclara Duby– las concubinas generaron los herederos, pero
casi nunca fueron nombradas.380 En el siglo VIII se empezó a rechazar la poligamia; se
preocuparon por ello los carolingios con Pipino el Breve y los capetos en Francia que
mantuvieron un estilo de «monogamia secuencial». Sin embargo, la preocupación de
la iglesia por prohibir el incesto más que la infidelidad permitió que ésta fuese común
aún en las parejas matrimoniales del siglo XII.381
La prohibición del incesto tiene su origen en una preocupación estatal y una

preocupación de la iglesia. El Estado estaba preocupado porque la endogamia de la
aristocracia estaba generando una concentración de tierras y riquezas en manos de
muy pocos lo que amenazaba su estabilidad. Tambaleaban la paz civil y la autoridad
política. La iglesia por su parte estaba preocupada por una pureza ritual al momento
375
376
Ibíd., pp. 63.
377
Ibíd., pp. 56-57.
378
Ibíd., pp. 124.
379
Véase: Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 42-43 y Duby,
Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, Op.Cit, pp. 114, 116.
380
381
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 42-45.
84
de elegir pareja; preocupación, claro, que no estaba desligada de la preocupación
estatal.382
La infidelidad y el incesto empezaron a ser considerados socialmente incorrectos,

aunque esto no implicó de ninguna manera que sus prácticas se abandonaran
completamente. La monogamia –como aclara Otis-Cour–, era más un ideal a seguir
que una forma real en la que se relacionaban los hombres y las mujeres.383 Según San
Agustín, el adulterio femenino y masculino eran condenables, y la iglesia, de hecho,
condenaba tanto uno como el otro. Sin embargo, la sociedad secular tendía a omitir el
adulterio masculino y condenaba con severidad el femenino.384 De ahí la
representación artística que refiere Duby donde el hombre tiene una actitud doble:
mientras abraza a su mujer mira a otras, a las amigas.385
Sin embargo, el ejemplo de la mujer adúltera es Ginebra, esposa del rey Arturo, que
ama a Lanzarote. Además representa un deseo latente que incorpora varias
tradiciones, como ya se ha dicho antes. De todas maneras, veamos a los caballeros
protagonistas en los distintos libros de Chrétien de Troyes. En El cuento del Grial,
Perceval pasa por escenas amorosas o corteses, es decir, considera amigas a dos
mujeres distintas. En una tercera situación obliga a una mujer a besarlo y a abrazarlo.
Cuando se va del castillo del rey Arturo se despide de la doncella de la reina mientras
le sonríe.386 Después, en otra situación, la bella doncella, que sabemos después que
se llama Blanca Flor, pide su protección cuando va asustada al lecho donde él se
encuentra. Él solicita su amor a cambio de la protección, pero antes le permite dormir
en su lecho donde se besan boca con boca y brazo con brazo y duermen bajo la
colcha hasta el amanecer.387 Cuando Perceval vuelve de la batalla contra el malvado
caballero, no comen ni beben, sino que hablan de buen talante, se besan y se
abrazan.388 Después ha continuado su camino, y una vez en una pradera llena de
nieve encuentra tres gotas de sangre que evocan inmediatamente la imagen de su
amada, de piel blanca y sonrosada; el caballero piensa a su amada y la recuerda.389
Sin embargo antes de ser un caballero, cuando era torpe y tosco, sin tener en cuenta
los consejos de su madre se ve envuelto en una situación contraria. Encuentra una
382
Ibíd., pp. 47 Veáse también: Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, en Le Goff,
Jacques, El hombre medieval, trd. Julio Martínez Mensanza, Alianza editorial, Madrid, pp. 301.
383
Ibíd., pp. 57.
384
Ibíd., pp. 69 Estos castigos no se redujeron significativamente durante el siglo XII, pero durante la baja
edad media se fueron reduciendo paulatinamente. Véase: pp. 75.
385
386
387
Ibíd., pp. 100.
388
Ibíd., pp. 106.
389
Ibíd., pp. 149, 150, 151, 152.
85
linda doncella en una tienda lujosa, ella duerme en una cama de seda y oro. El
caballero la obliga a besarlo y abrazarlo tosca y bruscamente.390 La relación con las
mujeres de Perceval ilustra la formación del caballero desde sus inicios; además nos
muestra cómo es aprobado el hecho de que el caballero tenga o pase por varias
mujeres que lo van formando.
El amante leal es Lanzarote, las situaciones de amor son exclusivas con Ginebra, su
corazón y su mente le pertenecen a la reina. Sin embargo se ve tentado en una
oportunidad: el caballero de la carreta (Lanzarote) se encuentra con una doncella
distinguida en su búsqueda: ella lo tienta y él supera la prueba, así el amor sea
adúltero existen reglas, hay que demostrar que es verdadero.391 Galván, en El cuento
del Grial, se ve envuelto en una atmósfera de amor cuando se besa y se abraza con
gozo y alegría, a la hora de acostarse, con la hermana de su anfitrión en Escalavón.392
Sin embargo, después toca a la Mala Doncella en ese mismo cuento para ver su cara
y su cuerpo.393 También, Gauvain (Galván) en El Caballero del León, le hace una
promesa de amor a Luneta, la doncella de Laudina de Lauduc antes de partir con
Yvain y regresar a la corte del rey Arturo.394 Aunque no todas sean escenas
claramente amorosas, en todas se combina la cortesía y las amigas cobran un papel
esencial para los caballeros, solteros o amantes; se besan y abrazan. El caso de Erec
es diferente. Las escenas de amor y cortesía se presentan exclusivamente con su
amada Enid, en el matrimonio y antes del matrimonio. La única representación hecha
de una mujer adúltera es la de Ginebra. Por el contrario, los caballeros protagonistas,
incluso habiendo prometido amor a cierta doncella o dama, suelen relacionarse con
más mujeres de manera cortés, y para Chrétien, nunca abiertamente infieles. Aún así,
mantienen una relación con otras mujeres a las que consideran amigas.
Ahora bien, al interior de las casas la relación entre un hombre y una mujer tenía que
incluir una división de las tareas domésticas claramente establecida, el objetivo era
mantener las finalidades, las esperanzas y los intereses de parentesco en la célula
familiar, como demuestra Christiane Klaplish-Zuber.395 Estos intereses generalmente
son económicos, y la división de las tareas domésticas también es económica. Por eso
390
Ibíd., pp. 67.
391
de Troyes, Chrétien, ElCaballero de la Carreta, Op. Cit, pp. 66-67.
392
393
Ibíd., pp. 204.
394
395
Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 297.
86
–ilustra Otis-Cour– las historias de amor o las historias de pareja contenidas en la
literatura remiten a historias de la propiedad.396
Veamos El Caballero del León y Erec y Enid de Chrétien de Troyes. En el primero,

Yvain al pretender a la Dama de la Fuente (Laudina de Lauduc) pretende también ser
el señor de su feudo, tal como logra al final del cuento; no es un deseo explícito, el
amor es primordial, pero es un efecto secundario que acompaña esta historia de amor.
Asimismo, Erec pide a su padre un castillo para él y Enid. Además, promete a los
padres de Enid propiedades a la muerte de su padre de quien heredará sus tierras y
sus riquezas. Una historia de amor contiene una historia económica, un matrimonio es
una unión que contiene explícitamente hacerse con terrenos y riquezas; permite
mantener un patrimonio, un linaje y un estatus. Una historia de amor adúltero
claramente no contiene una intención económica; se desenvuelve en el mundo más
lejano de lo material al mismo tiempo que contiene el deseo más mundano: la carne.
En el caso de Lanzarote la carne se llega a poseer pero en el Otro mundo. La literatura
contiene una ideología específica: la mujer aparece como superior y esto –aclara Otis-
Cour– representaba un antídoto contra la idea generalizada de aquel momento en la
que el hombre es superior y dominante en el matrimonio; además busca promover la
reciprocidad en el matrimonio.397
En resumen, todos los cambios en las formas de pensar la familia, el parentesco y la

pareja van de la mano de los cambios económicos, los intereses estatales, los
intereses de las familias poderosas y, por supuesto, los intereses de la iglesia. No es
gratuito –como ilustra Otis-Cour- que en los siglos IX y X, en los que se afianza el
linaje, los reyes y los nobles poderosos “...empezasen a elegir con sumo cuidado a sus
esposas”.398 Los romances del siglo XII, y específicamente los de Chrétien, enaltecen
y alaban a las mujeres de las que habla, además de resaltar ciertos valores corteses
que se buscan al interior de la pareja. En los siglos siguientes -concluye Otis-Cour-, la
pareja, el amor y por supuesto el matrimonio experimentan una alta valoración.399 Con
el linaje se valora la pareja y a partir de la pareja se valoriza el matrimonio.
396
397
Ibíd., pp. 150, 151.
398
Ibíd., pp. 16.
399
Ibíd., pp. 171.
87
3.3 El Matrimonio
El orden y la paz social sientan sus bases en el matrimonio, éste da solidez y

estructura a la sociedad.400 Las mujeres que se casan suelen sellar los tratados de
paz, apaciguan la guerra entre una casa y otra, entre un feudo y otro.401 “Con el
matrimonio y el buen uso de las mujeres, los gérmenes del desorden fueron
desapareciendo poco a poco en la Francia del siglo XII”.402 El matrimonio une
territorios y aumenta las riquezas, además de garantizar la sucesión. Como sostiene
Duby, “... matrimonio y civilización van unidos”.403 Complementa Otis-Cour al concluir
que un proceso de sedentarización, es decir la nueva idea de establecer un hogar, es
un proceso paralelo al establecimiento del matrimonio.404 Así lo representa Chrétien:
después de establecerse, Erec y Enid tras sus bodas, Enid en algún momento se dice
así misma:
-«Desdichada de mí, -dijo- ¡en mala hora nací- ¿qué he venido a buscar aquí de mi
país? Bien me debería tragar la tierra, pues el mejor de todos los caballeros, el más
valiente, y el más fiero que nunca hubo entre condes ni reyes, el más leal, el más cortés,
ha abandonado toda caballería por mí. Bien cierto es que lo he deshonrado, por nada del
mundo quisiera haberlo hecho»405
Erec ha sido apaciguado por el matrimonio, ya no busca batallas y torneos por honor,
se dedica exclusivamente a su dama. En este caso esta situación permite a Chrétien
abrir paso a una nueva saga de aventuras (parte “B” sensus moralis), aventuras que
Erec vivirá al lado de Enid para demostrarle que no lo ha deshonrado y que él no ha
dejado de ser quien era: un caballero valiente y destacado. Resalta la obediencia y la
admiración por el esposo, y desenvuelve la crisis que se genera (“B”) con el
enaltecimiento del matrimonio y el amor (“C”).
La concepción, las reglas y los ritos fueron cambiando paulatinamente desde que
empezó a concebirse la idea de matrimonio. Sin embargo había unas directrices
claras: control de la iglesia sobre la prohibición del incesto, sobre la natalidad y
seguridad del estado. La prohibición del incesto, o mejor la lucha contra la endogamia
abre paso a la concepción más clara del matrimonio, lo que permitió incluir el concepto
400
Véase: Duby, Georges (1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, Op.Cit, pp. 92 y
Duby, Georges, [2000] (2003), “El modelo cortés”, en Georges Duby y Michel Perrot, Historia de las
mujeres en Occidente, Op.Cit, pp. 328.
401
Véase: Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 299.
402
403
Ibíd., pp. 89.
404
405
de Toyes, Chrétien, Erec y Enid, Op. Cit, pp. 110-111.
88
de mutuo consentimiento y de afecto recíproco.406 Para 1215 en el IV Concilio de
Letrán, la endogamia se prohibió hasta el séptimo grado de parentesco y se estableció
por vez primera el ritual de la iglesia en el que un sacerdote oficia la boda.407 Hasta
entonces los ritos, como se ve representado en las bodas de Erec y Enid, parecían
combinar tanto elementos paganos como elementos de la iglesia, pues los sacerdotes
estaban presentes pero su rol no parece tan importante como el del rey en el momento
de la unión. Las bodas de Erec y Enid se celebran en la corte del rey Artús, están
presentes rey y ministriles. Cuando Erec recibe a Enid se baila y se canta y están
presentes los más nobles. En la corte se disfruta de suculentos banquetes, vituallas y
abundante comida. Se oye y se baila mientras se disfruta de los cantos y la música
instrumental.408 En el momento en el que se juntaron, en el que juntaron sus cuerpos,
obispos y arzobispos estaban allí.409 Fueron los testigos de la consumación del
matrimonio, de la copula carnalis. Como ya se dijo el amor corporal de este suceso se
representa público, en el mundo de la corte y bajo la aprobación de Dios, por eso no
es clandestino. También hay que notar que Enid adquiere un nivel moral y social más
alto al integrarse a la corte y casarse con Erec a la vez que él puede convertirse en
rey. Por otro lado, Yvain se convierte en un señor, deja de ser un caballero errante al
momento de casarse con Laudina de Lauduc. Este caso además defiende el hecho de
que una dama se case por segunda vez.
En los siglos XI y XII en el matrimonio se establecía que la mujer después de casada

se trasladara a la casa del marido, dice Klaplish-Zuber.410 Sin embargo –refiere Otis-
Cour-, algunos “…contratos matrimoniales estipulan incluso que el esposo estaba
obligado a quedarse en la casa de los padres de la mujer”.411 Ambos casos están
referidos en la obra de Chrétien de Troyes. Enid se traslada a la casa de Erec, a las
propiedades del rey Lac que es el padre de Erec. Pero Yvain, se vuelve el señor del
feudo de la Dama de la Fuente, en principio promete su regreso y después se instala
en la vivienda de ella al final del cuento. Además, los padres de jóvenes caballeros
veían la necesidad de buscar una esposa de extracción más alta lo que permite
además que el matrimonio se establezca como una de las muy pocas (si no la única)
406
Véase: Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 50, 103.
407
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp.115 y ver también: Klaplish-
Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 301.
408
de Toyes, Chrétien, Erec y Enid, Op. Cit, pp. 99.
409
Ibíd., pp. 101.
410
411
89
vías de movilidad social en una sociedad tan jerárquicamente establecida.412 La dote
de la mujer durante el siglo XII crece en comparación al tesoro de la novia (el que
recibía la mujer del marido), gracias a este fenómeno.413 “Este papel central de la
mujer en las relaciones familiares interesó también a los autores medievales”.414
Klaplishe-Zuber sostiene que al abolirse la Tertia Genovesa en 1143, derecho por el

cual las viudas recibían un tercio de los bienes de su marido, la mujer perdió control
sobre sus bienes.415 Otis-Cour, sin embargo, dice que esa ley, oriunda de Inglaterra,
se estipuló para que ellas perdieran control sobre el total de los bienes de su marido,
pero tal cosa tuvo que abolirse porque no pudo establecerse con fundamento.416 Este
autor sostiene que las viudas, sobre todo en el norte de Europa, recibían los bienes de
su marido. Interpreta además que el énfasis sobre la dote y los intereses económicos
en el matrimonio tiende a ocultar la profunda complicidad entre los cónyuges.417
Como se dijo arriba, a mediados del Siglo XII se estableció que el matrimonio sólo
debía producirse en caso de que ambas partes estuviesen de acuerdo; esta condición
pasó a ser esencial en teoría para las prácticas matrimoniales, aunque muchas veces
sólo en teoría.418 Como refiere L’Hermitte, generalmente la edad que distanciaba en
las parejas nobles un matrimonio estaba entre un rango de diez a veinte años, la mujer
era escogida desde muy niña por sus padres y los padres del esposo.419 Además,
teniendo en cuenta que el promedio de vida no era muy alto, las mujeres se casaban
en la alta aristocracia entre los 11 y 12 años y los hombres entre los 14 y 16 años.
Como refiere Duby, en una pareja joven recién casada tenían que empezar a
comportarse como adultos, y específicamente él como un Señor.420
El matrimonio en los siglos XI y XII fue establecido como un sacramento indisoluble

por los papas y los teólogos, es decir la monogamia romana fue adoptada por el
412
Véase: Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 301; Duby, Georges
(1996), Mujeres del siglo XII. Recordando el linaje femenino, Op.Cit, pp. 60 y Otis-Cour, Leah (2000),
Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 16.
413
Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 302 y Otis-Cour, Leah (2000),
Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 21.
414
415
416
417
Ibíd., pp. 33 Todas las diferencias y las posiciones encontradas entre autores solamente nos confirman
el fuerte debate frente a la historia de las mujeres. Aclara además que tales posiciones sólo derivan de las
interpretaciones a las que está sujeta la ideología del historiador que investiga.
418
Véase: Duby, Georges (1990), “¿Qué se sabe sobre el amor en Francia en el siglo XII?”, Op.Cit, pp.
35; Klaplish-Zuber, Christiane (1990), “La mujer y la familia”, Op. Cit, pp. 305 y Otis-Cour, Leah (2000),
Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 103-104.
419
L’Hermitte- Leclerq [2000] (2003), “Las mujeres en el orden feudal (Siglos XI y XII)”, Op.Cit, pp. 281.
420
90
cristianismo, además de que la unión sexual bajo el sacramento dejaba de ser
pecado.421 El principio de indisolubilidad que se consolidó en el siglo XII nos remite a
tres elementos: 1) la iglesia es la única autorizada por medio de tribunales a tratar los
asuntos de la separación o el divorcio; 2) las reformas gregorianas de 1073 a 1085
contribuyeron a una centralización de la iglesia durante los siglos XI y XII lo que le
permitía un mayor control sobre variados aspectos de la sociedad; 3) el concepto de
matrimonio se estableció teológicamente y en la legislación canónica durante el siglo
XII.422 Este principio, el de indisolubilidad –añade Otis-Cour–, protegió a las mujeres
frente a la posibilidad de repudio por parte del marido.423
¿Qué pasaba en el pueblo y en las uniones que no eran de las capas más altas de la
sociedad? Graciano y Pedro Lombardo sostenían que los siervos debían casarse por
consentimiento mutuo y por consentimiento de su señor. Sin embargo, el Papa
Adriano IV muerto en 1159, afirmaba que los señores no debían prohibir el matrimonio
de sus siervos.424 Los señores cobraban impuestos por las bodas de sus siervos,
práctica que contribuyó a la leyenda en la que los señores pasaban la primera noche
con la mujer de sus siervos.425 “Del mismo modo que las mujeres eran «autorizadas» a
aceptar o rechazar a un pretendiente, los siervos eran «autorizados», primero a
casarse y segundo a elegir a su pareja sin coacciones señoriales”.426 Estas
formulaciones provienen, sin embargo, desde arriba, desde la teoría y no siempre el
ideal se expresaba en la realidad.
El matrimonio es entonces una unión divina y humana. Se crea una triángulo entre el
hombre, la mujer y Dios.427 Esta forma se expresa también en la relación corporal que
se establece con la mujer. Es lo que se ha referido antes en la representación de las
bodas de Erec y Enid, quienes consuman el matrimonio con la copula carnalis frente a
los representantes de Dios en la tierra. En ese momento se consuma definitivamente
el matrimonio.
El amor y el matrimonio son dos elementos que generalmente se han visto

desligados en el contexto medieval; esta creencia debe ser revalorada. Duby dice que
421
Véase: L’Hermitte- Leclerq [2000] (2003), “Las mujeres en el orden feudal (Siglos XI y XII)”, Op.Cit, pp.
276 y Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp. 41-42.
422
423
Ibíd., pp. 56.
424
Ibíd., pp. 120-121.
425
Ibíd., pp. 121.
426
Ibíd., pp. 122.
427
Ibíd., pp. 54 y L’Hermitte- Leclerq [2000] (2003), “Las mujeres en el orden feudal (Siglos XI y XII)”,
Op.Cit, pp. 276.
91
el duelo que describe Lamberto tras la muerte de uno de los cónyuges es evidencia
del amor en el matrimonio, pero aún así tal cosa no puede ser comprobable en la
esfera de las prácticas reales.428 En otro texto, este mismo autor nos refiere que los
ritos de cortesía tomaron lugar en el procedimiento previo al matrimonio durante el
siglo XII.429 Otis-Cour ilustra que los autores del siglo XII, influenciados por el concepto
de amor y amistad, generaron el motivo del «buen matrimonio», lo cual constituyó una
esfera trasformada y la vez trasformadora de lo que se piensa y lo que se practica.430
Estos dos conceptos afectaron decididamente el concepto de matrimonio.431 Gautier
añade a los tres bienes propuestos por San Agustín en el matrimonio (fidelidad, hijos y
sacramento) la amistad entre el hombre y la mujer.432 La reflexión sobre el caritas,
lleva a que en el amor se aspire a un estado espiritual, esto remite a lo que Tomás de
Aquino dice respecto al matrimonio refiriéndose a él como la «amistad más grande».433
En la obra de Chrétien de Troyes, el amor se expresa adúltero en El caballero de la

Carreta pero también en el matrimonio en Erec y Enid y El Caballero del León. Esta
divergencia responde sustancialmente a que el autor de estos textos tuvo que seguir
ciertas directrices según quién hacía el encargo de sus cuentos. La señora de
Champaña, quien no es más que María de Champaña, es la dadora y benefactora de
434
El Caballero de la Carreta. Es pertinente añadir lo que opina sobre el matrimonio
en general María de Champaña en un juicio de 1174:
Al tenor de lo presente, decimos y sostenemos que el amor no puede extender sus

derechos entre marido y mujer. Los amantes se otorgan todo recíproca y gratuitamente,
sin ninguna obligación de necesidad, mientras que los esposos están ligados por deber a
todas las voluntades, el uno del otro. Que este juicio que pronunciamos con extremada
madurez, después de haber oído a varias nobles señoras, pase por verdad constante e
irrefragable. Dado el año de 1174, el tercero de los calendas de mayo, indicción VII.435
Chrétien de Troyes dice que la narración, que él mismo llama novelesca, está
dedicada a ella, que halagándola dice que es la dama que aventaja a todas las damas.
Pero advierte con énfasis que ella es quien da el tema y el sentido de la novela.436 Es
muy importante notar que la ideología de los cuentos no solamente responde a las
creencias del autor, éste estaba supeditado a su mecenas, es decir a la persona quien
428
429
Occidente, Op.Cit, pp. 335.
430
431
Ibíd., pp. 125.
432
Ibíd., pp. 126.
433
Ibíd., pp. 127.
434
Ibíd., pp. 140.
435
Citado en: de Rougemont, Denis (2001) [1993], Amor y Occidente, Op.Cit, pp. 334.
436
de Troyes, Chrétien, El Caballero de la Carreta, Op. Cit, pp. 47.
92
encargaba su cuento, fuese Felipe de Flandes o la propia María de Champaña. Es
curioso que el único libro que parece tener una defensa del amor adúltero, el de una
reina, sea el libro que encargó María de Champaña (una mujer). Además que sea en
el único libro en el que el autor hace explícita la intervención de esta dama en la
construcción del cuento, se aleja de la participación de la materia y el sentido, y
añadamos que no es Chrétien quien termina esta historia sino uno de sus discípulos.
Todo esto está abierto a las interpretaciones, pero es importante tenerlo en cuenta.
El amor se expresaba en el matrimonio gracias también a la fuerte defensa del

consentimiento mutuo, y esto se evidencia –cuenta Otis-Cour– en el hecho de que
existieron numerosos matrimonios clandestinos.437 Se ha demostrado que existían
gestos amorosos en el matrimonio en las representaciones de Chrétien de Troyes. El
rey Arturo y Ginebra se sientan juntos a la mesa con los demás caballeros.438En un día
de Pentecostés la reina Ginebra y el rey Arturo se sientan juntos en la cabecera de la
mesa nuevamente.439 Erec y Enid por su parte consuman el rito del matrimonio con la
unión de sus cuerpos, entre el “amor” y la “dulzura”.440 En la corte del rey Lac, en plena
vida matrimonial, “… yacían abrazados boca con boca como los que muchos se
aman”.441 Más adelante, casados y viviendo algunas aventuras, se besan, se abrazan
y se dan placer.442 Hay aún más, la Dama de la Fuente en duelo llora afligida la muerte
de Esclados el Pelirrojo, su esposo, que ha sido muerto por Yvain.443 Si bien en la obra
de Chrétien de Troyes, el rey Arturo y Ginebra no llevan una vida apasionada, Erec y
Enid sí lo hacen. Sin embargo, el respeto, el cariño y la preocupación del rey Arturo
por Ginebra siempre existen. Duby argumenta, sin embargo, que cuando una joven se
niega al matrimonio existen dos posibilidades: lo hace por amor a Dios y por ello se le
alaba o porque ama a otro hombre y por eso se le condena.444 La imagen que
representa esto antes referida lo confirma: ella lo abraza y mira al cielo, cerrando el
triángulo de la unión, pero él, como ya se dijo, mira a otra mujer mientras la abraza.445
Sin embargo, el amor y el matrimonio no estuvieron desligados necesariamente, tanto
en las esferas de pensamiento como en las prácticas reales, pero comprobar
estadísticamente tales afirmaciones resulta imposible.
437
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp.158.
438
439
Ibíd., pp. 73.
440
de Troyes, Chrétien, Erec y Enid, Op. Cit, pp. 100-101.
441
Ibíd., pp. 110.
442
Ibíd., pp. 164.
443
de Troyes, Chrétien El Caballero del León, Op. Cit, pp. 55.
444
445
Ibíd., pp. 41.
93
Los romances expresan una ideología específica en cuanto al amor. Otis-Cour
afirma que la “… ideología expuesta en estas historias es la ideología de la justicia y la
paz basada en el amor, amor social que surge del amor personal de la pareja
gobernante”.446 El caso literario es claro en la historia de Yvain y Laudina de Lauduc.
Ella debe buscar un marido rápidamente para proteger la fuente y las gentes de su
feudo y quién mejor para eso que el caballero más valiente, que está enamorado de
ella. El ideal del guerrero, la relación entre el amor y la guerra, se ejemplifican en estos
pasajes. Por eso los consejeros de la dama le sugieren que debe buscar marido para
gobernar lo más rápido posible.447 Sin embargo, la ideología es clara: el matrimonio en
este caso debe contener amor, pero también es estratégico pues necesita de un
hombre para la tarea de gobierno, necesita protección de un guerrero; él por su parte
la ama incondicionalmente, pero adquiere su feudo y su estatus. Es claro que una
situación de amor como la presenta aquí Chrétien es difícil de creer en la «realidad»,
pues la muerte del esposo de ella ha sido causa de Yvain y ella lo perdona
rápidamente y asimismo empieza a amarlo. Sin embargo, esa es la excusa para
exaltar el poder del amor, la fuerza y la subyugación que este provoca. Además así
logra exaltarse la necesidad del amor a la hora de gobierno, que para Chrétien debe
estar en manos de un hombre y no de una mujer, pues ésta no está en capacidad de
hacerlo por sí misma. Aún así, un hombre debe estar con una mujer que le permita
trascender a través de las generaciones.
El amor es para la corte y se proyecta como ideal desde ésta. Las cortes
principescas de Champaña y Flandes lo adoptan como un ideal en el último tercio del
siglo XII desde las representaciones corporales que dispone Chrétien de Troyes en
función de los gestos. La voz del locutor de la novela se oye atentamente, los gestos
del amor son los de más alto nivel y develan la más alta condición moral y social. El
sentimiento y sus prácticas se adoptan desde la poesía trovadoresca y se establece
en los romances como una forma ideológica que representan las cortes de sus propias
particularidades culturales. De esta forma, se diferencian de otros grupos sociales;
buscan independizarse del poder del clero, identificarse y resaltar su alto nivel sobre
villanos y comerciantes. Por esta razón, la pareja que gobierna desde una corte debe
proyectar este ideal.
Los laicos se resisten a las imposiciones de la iglesia sobre sus cuerpos como por
ejemplo la fidelidad, la viudez solitaria y la vida casta. Construyen sistemas de
446
Otis-Cour, Leah (2000), Historia de la pareja en la Edad Media, Op.Cit, pp.153-154.
447
de Troyes, Chrétien El Caballero del León, Op. Cit, pp. 56.
94
representaciones de su imagen ideal, elevando los ideales corteses de su grupo a
partir de sus particularidades culturales. Desde su poder dotan de autoridad el
instrumento que les permite su propia reafirmación: el texto y específicamente el
romance o la novela. A su vez, éste a través de su escritura permite que esos
sistemas de representaciones trasciendan en el tiempo y se propaguen en círculos
diversos alejados en el tiempo y en el espacio. La voz seguirá proyectándolos durante
varios siglos. El amor y el cuerpo se resaltan en el matrimonio. La mujer accede al
poder a través de esta institución, adquiere voz y los hombres pueden gobernar
asegurando su patrimonio y linaje. Sin embargo sus cuerpos se resisten a esta
institución, la mujer defiende su libertad corporal fuera del matrimonio, como lo refleja
el caso de Ginebra.
95
Conclusiones
Las representaciones del cuerpo femenino al interior de las obras analizadas de

Chrétien de Troyes, diferencian, en primera instancia, el cuerpo de la mujer cortesana,
la mujer de una elite privilegiada de los cuerpos que no pertenecen a ésta: los cuerpos
del clero, los del villano y los del mercader o comerciante. En segunda instancia, estas
representaciones diferencian, al interior de este circulo privilegiado, el género
femenino del masculino a partir de los comportamientos y funciones que cada uno
desempeña dentro del cuerpo social. A partir de los gestos, sentimientos, vestidos, y
concepciones estéticas, las representaciones del cuerpo proyectan con fuerza su
poder sobre los sujetos que las captan, al tiempo que éstos hacen suyo tal poder.
Al representar el cuerpo femenino, Chrétien de Troyes construye un ideal que las

mujeres, en las cortes principescas del norte de Francia, fortalecieron por deseo e
interiorizarón para diferenciarse, identificarse y justificarse a partir de una imagen que
concibieron y aceptaron de sí. Los elementos de distintas tradiciones culturales, la
materia de Breteña y la tradición cristiana, los dos grandes bloques que conviven en
las obras analizadas, ubican las representaciones en un espacio donde pueden
asumirse.
El texto se expresaba a través de la voz, las mujeres y los hombres que escuchaban
eran capaces de hacer suyo el discurso que emanaba desde el locutor. Se convirtió en
un arma ideológica para ejercer el poder sobre ciertos sectores sociales, y resistirse al
poder mediante el cual la iglesia y la monarquía buscaban controlar los cuerpos de los
sujetos. A través de este control se buscaba dominar un territorio habitado por un
cuerpo social complejo. Por eso, estas narraciones novelescas pretendían poseer una
veracidad histórica, contenían un discurso verdadero que a la vez era pedagógico, se
resistía y luchaba; era un discurso fundamentado en una concepción de historia que
permitió adueñarse, por medio del lenguaje, de una herencia cultural.
En una sociedad esencialmente ritual, como la sociedad feudal del siglo XII, los
gestos son los puntos de articulación mediante los cuales se viven las experiencias
corporales y su relación con el cuerpo social. Foucault aclara la restricción del discurso
en ese sentido:
La forma más superficial y más visible de estos sistemas de restricción la constituye lo

que se puede reagrupar bajo el nombre de ritual: el ritual define la cualificación que
deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un diálogo, de la
96
interrogación, de la recitación, deben ocupar tal posición y formular tal tipo de
enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, y todo el
conjunto de signos que deben acompañar al discurso; fija finalmente la eficacia supuesta
o impuesta de las palabras, su efecto sobre aquellos a los cuales se dirigen, los límites
de su valor coactivo.448
Por medio de los gestos se adoptan las representaciones del cuerpo. Son el
significante corporal de las ideas, de los sentimientos, del estatus social y moral.
Representan una forma de ser corporal y espiritual en el mundo. Por eso se disponen
en el texto en todas las esferas, desde las que significan aspectos negativos como las
que significan aspectos positivos; es decir, los gestos pueden imitarse en función de
alcanzar un ideal corporal que es reflejo del espíritu, o pueden rechazarse en función
de alejarse de todo aquello que se considera moralmente inaceptable. El gesto cumple
con ser el significante corporal del significado de un discurso que pretende trasmitir un
mensaje verdadero. El discurso atraviesa la carne y le confiere un significado ideal.
Los textos medievales, y específicamente las novelas de Chrétien, se proyectan

desde el cuerpo, desde la voz, y se dirigen a otros cuerpos; su espacio y dimensión
es: el cuerpo del autor que lo produce escrito y lo escenifica leído; y el cuerpo de los
sujetos que lo reciben auditivamente y visualmente a través del gesto. Esa dimensión
corporal recalca la importancia de las representaciones del cuerpo que construye
Chrétien de Troyes en su escritura. Por eso, a través de los gestos, una imagen ideal
del mundo se manifiesta en el cuerpo del sujeto que, a su vez, es la imagen ideal del
cuerpo social. Así lo develan las múltiples metáforas de Juan de Salisbury y la filosofía
medieval que entiende el cuerpo como un microcosmos.
Los valores estéticos, en la jerarquía del cuerpo, que se resaltan en las novelas de
Chrétien, también lo sugieren. El rostro es la parte más alta del cuerpo y su belleza,
específicamente en las mujeres, evoca la divinidad, lo alto, lo sacro, el cielo, el
espíritu, la razón y con esto el dominio del cuerpo. El resto del cuerpo se oculta con el
vestido. La belleza y la verdad se ubican en el campo moral y espiritual cuyos efectos
se reflejan en el cuerpo, en la carne.
La belleza, lo que se considera bello es, para los hombres y las mujeres de la corte,
el distintivo corporal que refleja una jerarquía del cuerpo. Revela la condición social de
la persona al mismo tiempo que su condición moral; ambos aspectos no están
separados uno del otro. Esto está relacionado con una forma específica de entender la
448
Foucault, Michel (1999) [1970], El orden del discurso, Op.Cit, pp. 40-41.
97
verdad: puesto que ésta es una manifestación divina, lo bello es también una
manifestación de verdad, en este caso una verdad moral, si se quiere; Dios provee la
belleza de una mujer, que, en las obras de Chrétien, va acompañada de las virtudes
corteses y una condición moral alta. De la belleza de una mujer se enamoran los
hombres, como se referencia en el momento en el que Yvain se enamora de Laudina
de Lauduc: los ojos perciben la belleza, una expresión divina, y éstos subyugan al
corazón. Se valora la vista, y, en este caso de amor representado por Chrétien, la
mujer con su belleza es la que se ubica arriba en el orden jerárquico entre los dos
géneros, es superior y somete a prueba al caballero.
Hay que aclarar que, tanto en el caso de Yvain con este amor lícito y conyugal, como
en el caso de Lanzarote, el amor se expresa en el mundo de los sueños, en un mundo
imaginario en el que el caballero accede al reconocimiento del otro: en este caso la
mujer a la que ama. A través del sufrimiento que causa el amor se reconoce al otro.
Representa un deseo más que una práctica concreta, es un ideal que se busca seguir
o expresar. El caso de Ginebra y Lanzarote no representa un ideal a seguir, en sí
mismo es un amor adúltero, pero la gestualidad y la cortesía de ese amor sí son
modelos representados que pueden ser imitables: son Lanzarote el mejor de los
guerreros (el ideal de un caballero) y la reina Ginebra la más hermosa entre todas las
damas (el ideal moral y social). Particularmente este tipo de amor es el medio en el
que se representa un tipo de gestualidad entre caballeros y damas que es un modelo a
seguir, tanto el de Yvain como el de Lanzarote.
El cuerpo y el deseo cobran valor al lado de esta forma de concebir el amor. En el

caso de Yvain, la carnalidad nunca se expresa entre Laudina de Lauduc y el caballero
explícitamente. Pero en el caso de Lanzarote sí sucede. Durante la descripción del
acto sexual, aparecen gestos y las descripciones del cuerpo nunca son directas, se
sabe que están desnudos pues éste es su deseo desde antes. El cuerpo de la dama
es santo y el placer se aprueba. Nuevamente, hay que enfatizar en el hecho de que es
la representación de un deseo; es más la expresión de la resistencia del cuerpo frente
a los poderes que luchan por controlarlo. Por esta razón, esta elite destaca una
ideología particular del amor, con bases en sus particularidades culturales, con la que
busca resistirse a la iglesia y diferenciarse de otros círculos sociales. Ennoblecen un
sentimiento que les es particular en su forma de expresión corporal, en este caso a
través de la escritura de los romances. La corporalidad de estos laicos se resiste a la
renuncia de la carne y plantea una forma especial de disciplina del cuerpo que
proviene de tradiciones que no pueden considerarse cristianas pero si religiosas.
98
La desnudez y el vestido son elementos que están en continuo movimiento. El
vestido oculta el cuerpo tentador de las damas y doncellas, y resalta su belleza divina,
adorna el cuerpo y lo sumerge en el cuerpo de la corte. Las damas y doncellas, por su
parte, cumplen con el rol de vestir, es una función económica y simbólica que
desempeñan en el corazón de la corte. Esto se ve representado en Erec y Enid,
cuando la reina viste a Enid; y en El caballero del León, cuando una doncella y su
dama visten a Yvain. Las damas y las doncellas entonces cumplen una función
esencial a la hora de configurar el cuerpo social de la corte, pues éste, a través del
cuerpo de sus miembros busca identificarse y diferenciarse, y el primer dispositivo que
lo permite es el vestido que es la forma de expresión externa del cuerpo. Se visten
damas, doncellas, reinas, caballeros y reyes de acuerdo a su condición. El clero se
viste de otra manera; los villanos y los monstruos también.
Ahora bien, el sufrimiento y el dolor son dos valores positivos del cuerpo que las
mujeres adoptan con especial fuerza en las representaciones de Chrétien de Troyes.
Son valores exaltados desde antes por el cristianismo, en eso consiste su valoración
del cuerpo. La compasión de las mujeres por el héroe santo es una de las
características, por éste se llora y se pide, se siente dolor y aflicción cuando éste sufre
o está en peligro. El sufrimiento y el dolor en las mujeres también se ve reforzado por
la tendencia generalizada de la imitación del cuerpo de Cristo. El llanto y los
sufrimientos corporales por el duelo son su expresión más directa; de esta manera el
cuerpo femenino también accede a una identificación entre lo divino y lo humano. El
amor, en el caso específico de las mujeres, permite también la identificación del
cuerpo femenino entre lo divino y lo humano, aunque combina elementos de
tradiciones que podrían denominarse paganas junto con la tradición cristiana; además,
el sufrimiento por el que pasa el héroe para alcanzar el amor ubica el cuerpo femenino
en el plano de la divinidad.
La imitación del cuerpo de Cristo cobró gran valor al interior de la elite cortesana. A
través de los gestos que evoca esta práctica, se le permite a los oyentes identificarse
con los personajes que sufren al interior de la obra. De esta manera, la imitación del
cuerpo de Cristo constituye una fuerza potencial en las representaciones del cuerpo
femenino que configura Chrétien de Troyes. A través de estos gestos el auditorio se
identifica con plenitud con los personajes de las obras.
99
Las obras de Chrétien de Troyes se inscriben en un contexto de transición de
aspectos sociales y políticos. Éste autor representa y potencia en sus obras ciertas
ideologías. Por ejemplo, la obra se inscribe en el proceso que sufrió de la temprana a
la alta Edad Media las relaciones de parentesco: de horizontal a vertical. Surgió así el
linaje que está representado en la obras de Chrétien, puesto que la consolidación de
éste hizo posible, a su vez, la consolidación de este género literario. En ese ámbito, el
caso del derecho de primogenitura es un buen ejemplo. Chrétien lo critica en el caso
de la hermana desheredada, que en la figura del rey justo y más noble se resuelve con
una repartición equitativa; es decir, la figura moral por excelencia de las novelas
resuelve el caso de la manera que Chrétien considera más correcta.
El amor es la ideología que reina para Chrétien sobre los aspectos económicos y
sociales que son inherentes al matrimonio. En el caso de Erec y Enid se expresa
desde sus bodas como en su convivir, aunque se acceda a la herencia y a los
territorios en este caso del esposo. En el caso de Yvain y Laudina de Lauduc, el
hombre es quien accede al estatus y riquezas de la dama con la que se casa. Sin
embargo Chrétien enfatiza todo el tiempo en el aspecto amoroso de la relación más
que en las posibilidades materiales y sociales. Es claro que se defiende una ideología
específica, y problematiza las realidades «actuales» con las historias de los caballeros
y las damas. Defiende el amor en el matrimonio y la posibilidad de segundas nupcias
(Laudina de Lauduc).
La condición femenina y su cuerpo se promueven enfáticamente en las obras de

Chrétien. Las obras de Chrétien no reflejan una realidad de manera directa ni
pretenden hacerlo, pero la representan y buscan moldearla de una manera específica.
El poder de sus representaciones excede el cuerpo del texto y su escenificación, se
refiere a asuntos materiales, espirituales, sociales, políticos y culturales del cuerpo
social en el que se inscribe. En ese sentido –acota Paul Zumthor– “[g]lobalmente, una
literatura constituye la proyección imaginaria del espacio social”.449
449
Zumthor, Paul, La medida del mundo. Representaciones del espacio en la Edad Media, Op. Cit., pp.
347.
100
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102

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1.2 Leer y escribir

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1.3 La novela o el romance: Chrétien de Troyes

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1.4 La noción de verdad y de historia

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La verdad y la escritura son muy cercanas. En primera instancia está el verbo

1.5 Las estructuras del escrito: Chrétien de Troyes y su obra

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