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Prologo

Quest'area esisteva come sito autonomo, integralmente realizzato da un giovane esteta di


grandi capacità. La scarsità di risorse ed i limiti di un sito personale non permettevano a questo
bel lavoro di presentarsi ed essere conosciuto adeguatamente. Esso mette insieme una ricerca
bibliografica ed iconografica, nonché una vasta elaborazione teorica. Poiché l'argomento ha
attinenza con quelli sviluppati qui al castello, proposi allo Sperelli di affidare tutto il materiale
alla nostra società informatica, le cui capacità sono sotto gli occhi di tutti. Graficamente
rielaborato a nostra cura, esso torna ad essere affidato alla guida del suo creatore per vivere ed
accrescersi grazie al suo impegno ed alla collaborazione di tutti i Visitatori. Ovviamente quello
di Andrea Sperelli è un nome d'arte, come lo è quello di Lancillotto. Queste innocue maschere
non servono a nascondersi, ma a mantenere quell'aura istituzionale che un nome
immediatamente riconoscibile non esprimerebbe.
Il Gran Maestro
Giancarlo Maresca

Introduzione

Questo lavoro ha un preciso obiettivo: abbinare al linguaggio di un'opera editoriale le possibilità


d'ampliamento ed interazione della rete. Una creazione mai finita rinuncia ad essere un punto
fermo di arrivo per restare eternamente una tappa. La cosa mi appare alquanto positiva. In
fondo nessuno ha mai assicurato che lo scopo di un'opera (e perché no, della Vita stessa) sia
quello di raggiungere un traguardo.
Confesso d'aver aspettato questa nuova "pubblicazione" del mio lavoro quasi con lo stesso
stato d'animo con cui certi ragazzini attendono l'uscita di un film, o certi galleristi la morte di
un pittore. I frequenti contatti con il Gran Maestro per rifinire i particolari si sono dimostrati
oltre che utili allo scopo, anche molto piacevoli. Grazie a lui ed al Cavalleresco Ordine ho
scoperto che l'Araba Fenice della Bellezza potrà rinascere ora ed ancora, se giustamente
accudita. Grazie all'impegno di molti, potremo sempre saperla viva.
Di questa Fenice Il mio lavoro non è che una piuma. Il Gran Maestro ha avuto la prontezza di
riconoscerla come sua, di afferrarla nel turbinio ventoso della grande Rete e di saldarla all'ala
del rapace. Ora i nobili cultori di questo bell'uccello potranno contare su una nuova piuma atta
a fargli spiccare il volo.
Il Curatore
Andrea Sperelli

GNOSEOLOGIA DEL DANDY di Manuel Meneghel

Recenti, tragici ed ineleganti fatti mi hanno spinto a proporre alla Vostra attenzione alcune
considerazioni su ciò che un dandy è o dovrebbe essere, nella speranza di trovare tra queste
antiche vetrate chi mi possa correggere (se mai sarà possibile), o condividere questo pensiero.
Troppo spesso si tende ad identificare il dandismo con l’eleganza, troppo spesso si riduce il
dandismo a pura eleganza in tutti i campi che coinvolge; ammettendo anche che l’unica
impressione che si possa avere di un dandy sia quella di un uomo elegante (sarebbe alquanto
sciocco dire “molto elegante”, poiché l’eleganza o è totale o non esiste), e non dubito che sia
corretta o la più sensata, tuttavia a questa eleganza il dandy non potrà mai arrivare attraverso
il rifiuto di ciò che eleganza non è.
Il punto della questione sta nel come si intende il dandismo. Tendenzialmente sbagliata è la
strada che lo inquadra come estrema raffinatezza. Seguendo questo percorso si arriverebbe
alla raffinatezza attraverso il rifiuto di ciò che raffinatezza non è, il dandy quindi si troverebbe a
sentirsi infinito mentre in realtà egli si è negato una moltitudine di sensazioni che egli riteneva
a se estranee perché non raffinate. Quello di credere che il dandy sia in realtà solo un uomo
elegante che ha rinunciato alla volgarità del mondo è un profondo errore dovuto a superficiali
riflessioni: cosa allora farebbe del dandy una creatura superiore? Egli non avrebbe fatto nulla di
più di chi rinuncia alla raffinatezza per concedersi solo alla volgarità. Ma poiché il dandy
dev’essere superiore ad ogni altro uomo, allora questa strada è per tutti palese essere
contraddittoria e sbagliata. Il dandy, se è tale non sente nulla a se estraneo, ma sente se
stesso superiore a tutto.
Egli deve provare ogni singola sensazione, nulla deve eliminare di ciò che esiste al mondo. Egli
non deve limitarsi ad una sola strada (quella dell’eleganza), ma deve attraversarle tutte. Il
dandy è un eroe romantico, che non esclude nulla dalla propria vita, che apre i propri sensi sino
a percepire ogni singolo sentore, è questo il senso dell’edonismo estetico. Il dandismo è un
procedere verso l’assoluto, verso la libertà da ogni vincolo: morale, sessuale, persino estetico. Il
dandy riderà davanti agli snob o ai raffinati che rifiutano tutto ciò che non è eleganza, si farà
beffe di loro perché lui è superiore anche alla bellezza e all’eleganza. È un eroe Hegeliano
prima ancora che decadente, rappresenta la storia e l’assoluto( egli cioè ha fuso in se tutto il
genere umano) nulla lo può scandalizzare, è egli stesso uno scandalo. Mentre ogni uomo
sceglie una sola strada, il dandy vuole sceglierle tutte e conoscerle tutte, è molto lontano dal
vero l’esteta Kierkegaardiano, il dandy non scappa dal proprio passato anzi, il suo compito è
quello di ridurlo in se. Il dandy è un dio proprio perché ha annullato tutto ciò che è umano, sarà
un mostro e un angelo, (come l’Innominato farà il bene e il male a suo piacimento), l’uomo non
può comprenderlo, né il dandy vive per essere compreso dagli uomini, vive per se stesso.
E l’eleganza? Nel dandy occupa lo stesso spazio che in lui occupa l’ineleganza. Il dandy non
sarà né elegante, né raffinato, né volgare né sciatto, sono queste caratteristiche troppo finite e
non possono spiegare un universo infinito quale è quello del dandy. Il dandy è intonato. È nel
posto giusto nel momento giusto con l’abito giusto. Nessun luogo gli è precluso, nessun tipo ti
uomo gli è antitetico. Egli si troverà a suo agio nel migliore ristorante di Londra come nella
peggiore taverna di Bombay, tra i più eleganti uomini di cultura o tra le bestemmie di marinai
ubriachi di cattivo liquore. Il dandy non può conoscere limiti, nella sua intonazione egli
racchiude tutte le eleganze e tutte le ineleganze e le combinerà sino a fare della sua vita
un’opera d’arte. È necessario, il dandismo è un monismo e quindi deve raccogliere anche le
contraddizioni. Da Ovidio e Petronio Arbitro (i due maggiori dandies dell’antichità) a oggi, il
registro stilistico delle grandi opere d’arte è sempre vario. Così anche nella vita del dandy
ciascun limite viene fuggito. Per esempio, la raffinatezza del dandy non sta nel fuggire le
espressioni del sermo vulgaris, ma nel saperle inserire a regola d’arte nelle sue creazioni. Allora
si capirà perché l’Ars Amandi e il Satyricon comprendono così tante locuzioni oscene, e, se
estrapolate dal testo, sicuramente volgari, ma poiché funzionali, eleganti. Idem per le opere più
immorali eppure belle.
Tutto è dandistico se inserito in un contesto dandistico da un dandy.
Il dandy è colui che si è liberato da tutto, anche da stesso, perché ha compreso tutto più se
stesso.
Quando gli esteti come Wilde dicono che la filosofia deve essere fuggita, parlano in realtà di
loro. Nessuna filosofia può essere abbracciata dal dandy, perché, per quanto estesa,
rappresenta comunque una limitazione. Il dandy detesta le limitazioni. L’unica filosofia del
dandy è il dandismo.
Non posso tuttavia fare a meno di notare che spesso incontriamo i dandies nelle società più
sottoposte a ferree leggi (si pensi solo al Principato Augusteo o alla Londra Vittoriana ), poiché
non si può negare la storia, non credo che il loro compito fosse quello di assicurarle, semmai
quello di sconvolgere. I ferrei princìpi di due grandi imperi (quello Romano e quello Britannico,
interessate il fatto che tali leggi venivano considerate eleganti!) hanno spedito Ovidio in esilio
per il suo erotismo in arte, Oscar Wilde in galera per la sua omosessualità in vita. Ecco che
allora forse si comprenderà quanto al dandy qualsiasi legge stia stretta almeno quanto
l’eleganza.
Ciò è importante per vedere come agisce il dandy sulla storia: il dandy non alza mai la voce
contro i limiti delle società, tuttavia, nel suo tacito accettare le leggi finisce per cambiarle.

Aubrey Beardsley

"Lo chef d'orchestre è il più insidioso dei direttori. Il suo bastone s'immergeva in ogni frase
traendone gli accenti più magici e meravigliosi, e sembrava piuttosto suonare ogni strumento
che guidarlo. Sapeva aggiungere grazia perfino a Scarlatti, meraviglia a Beethoven. Era un
ometto esile, delicato, con grosse labbra e un naso retroussè, una lunga chioma nera e baffi
arricciati, alla maniera di Molière. Quali fossero le sue inclinazioni amorose, nessuno nel
Venusberg era in grado di dirlo. Passava generalmente per vergine e Cathos l'aveva
sopprannominato Solitaire"; così, molto probabilmente, Beardsley descrive se stesso
parodiandosi, nel suo breve racconto intitolato "La storia di Venere e Tannhauser - sotto il
monte". E' chiaro l'intento di Beardsley di giocare tra le corrispondenze tra pittura e musica,
teoria della quale si avvaleva anche Whistler, artista da Beardsley siceramente ammirato. Ma,
prima di questi, Aubrey era stato profondamente condizionato dal pittore preraffaellita Edward
Burne-Jones, il quale visionò la cartella di disegni che Beardsley si portava ovunque dietro, e fu
prodigo di incoraggiamenti, nonostante avesse la fama di essere un critico attento e severo. Lo
stesso Beardsley ci racconta come si svolse l'incontro in una lunga lettera ad un amico, nella
quale compare, per la prima volta, il nome dell'uomo che, involontariamente, segnò la sua vita:
Oscar Wilde (per saperne di più vedi la pagina sullo Yellow Book e il Savoy). Burne-Jones gli
disse, sfogliando i disegni che "Senza dubbio lei è molto dotato. Un giorno certamente
dipingerà grandi e bei quadri"; e poi, chiusa la cartella, "Sono tutti pieni di pensiero, poesia e
immaginazione. La natura le ha dato tutti i doni necessari per diventare un grande artista.
Raramente o quasi mai io consiglio di scegliere l'arte come professione, ma nel suo caso debbo
farlo". Beardsley riferisce poi di essere stato invitato a pranzo assieme a sua sorella Abel, che
era con lui quando Burne-Jones visionò i disegni; fu a cena che conobbe Wilde, poi: "Dopo
qualche altra lode e critica me ne andai, sentendomi, per usare le parole di Rossetti 'un uomo
diverso'. Tornammo a casa con i Wilde, simpaticissime persone." Oscar in seguito si ricorderà di
lui per illustrare la sua "Salomè".

Divenne grande amico di Max Beerbohm; ebbe un'educazione letteraria e divenne ben presto
abile e raffinato disegnatore, illustrando per primo l'edizione del 1892 de "La morte di Arthur",
curata da J. M. Dent, ed in seguito molti racconti di Edgar Allan Poe, alcune poesie di
Baudelaire, e il famosissimo periodico decadente "The Yellow Book", del quale ideava anche le
copertine. Il suo racconto "La storia di Venere e Tannhauser - sotto il monte" è intrisa di un
raffinato erotismo, narrato con la maniera stilistica più ricerata ed elaborata che si potesse
allora concepire con la lingua inglese, nonchè non priva di caratterizzanti tratti dandistici e
narcisisitici (scrive Franci, commentando il libretto di Beardsley in "Il sistema del dandy": "[...]
ma quello che fa esitare il nostro cavaliere [...] non è il timore dell'ignoto, o la paura di possibili
pericolosi incontri, bensì il turbamento perchè il lungo cammino 'have to cruelly undone the
laboured niceness of his dress' "); il racconto venne pubblicato a puntate su "The Savoy", al
quale Beardsley forniva già numerose illustrazioni, nel 1896, ma fu interrotta a causa della
prematura morte dell'artista, fulminato dalla tubercolosi a soli 26 anni. Egli, fin da piccolo,
sapeva già che sarebbe morto presto a causa del 'mal sottile', e, forse per questo, decise di
vivere quel poco che poteva nella maniera migliore possibile.
Beardsley vestiva completamente in varie tonalità di grigio, dai guanti in capretto all'ampia
cravatta alla francese; tra le lunghe dita del disegnatore risplendeva il pomo argentato del
bastone, scettro appena cammuffato; al bagliore perlaceo della camicia rispondeva il pallore
del volto affilato, dai lineamenti marcati dalla malattia. Unico tocco di colore, i capelli rossastri,
divisi in due corte bande da un'attenta scriminatura, "[...] mentre sulle labbra del dandy errava
un'espressione volutamente crudele, accentuata dall'altera indifferenza dello sguardo." (G.
Scaraffia, "Gli ultimi dandies").

Cronologia Teorica dei Dandismo-estetismo

Non esiste una comunità dandy ma, al massimo, un'intersezione di pensieri e comportamenti
dai tratti dandistici, un volante incrocio di identità uniche"
(da S. Lanuzza, "Vita da dandy")

E' importante, fin dal principio del nostro percorso, essere a conoscenza dei 'periodi' del
dandismo, puramente ipotetici ma basati sui singoli fatti biografici della vita dei dandies nelle
varie epoche storiche, per poter meglio comprenderne i personaggi e le ideologie.

• PERIODO DI BRUMMEL (dalla seconda metà del Settecento, alla prima metà dell'Ottocento)
Questo periodo coincide con l'invenzione e con lo stabilirsi della schiera dei dandy in Inghilterra
ad opera di George Bryan Bummel (detto il "Beau"), fino ad allora definiti come 'macaroni',
cicisbei o, per l'appunto, beaux, che sono i più stretti parenti dei dandies. Qui il dandy convive
con la moda neoclassicista, lo 'stile Impero' che condizionò dalla pittura alla musica, dalla
scultura alla moda, adottando come baluardo la cravatta bianca inamidata e la giubba-frack blu
(rigorosamente 'wigh') dai bottoni d'oro; è l'epoca del dandy classico - se così si può dire -:
spesso ricco, ma mai ricchissimo, questi non lavora assolutamente, e non è né pittore né
musicista, né poeta. Non fa altro che mostrarsi in società ed ostentare il proprio fascinoso
senso estetico. Il periodo comprende tuttavia anche Stendhal, Alfred de Vigny, lord Gordon
Byron, Eugène Delacroix ed altri ancora: dandies dei quali ci è rimasta una traccia precisa per
via delle loro opere. Infatti Barbey d'Aurevilly ne nomina decine d'altri nel suo trattatoGeorge
Brummel e il dandismo (di cui sotto): membri dell'aristocrazia e della borghesia inglese che
potevano permettersi di non essere ricordati se non per la loro sola e stravagante esistenza. In
questo periodo Brummel fonda il celebre Club Watier assiema ai dandies lord Byron, lord
Alvanley, Mildmay e Pierrepoint, una associazione in cui si riunivano i cultori della buona tavola.

• PERIODO DI BAUDELAIRE (dalla seconda metà dell'Ottocento alla fine dello stesso secolo)
Questo secondo periodo è caratterizzato dalla teorizzazione della filosofia dandistica post-
romantica ad opera di Barbey d'Aurevilly e da Charles Baudelaire; dall'Inghilterra, in cui si stava
sviluppando un forte movimento antidandy, il dandismo passa il Francia, dove viene lievemente
condizionato dal romanticismo. La 'divisa' estetica di Baudelaire affascina i contemporanei,
fatta da abiti tutti rigorosamente neri e larghi papillon scuri. Altrettanto scandalizzanti furono i
panciotti scarlatti di d'Aurevilly. Il dandismo baudelariano, benchè teorizzasse gli stessi principi
del dandismo classico di Brummel, si fa più poetico e più impegnato; ora il dandy diventa
l'esponente di una cultura dell'apparenza e della diversità che rivela forti connessioni con i
movimenti artistici e letterari dell'epoca (simbolismo, post-romanticismo, ...). Baudelaire
scrive Il pittore della vita moderna, e d'Aurevilly pubblica George Brummel e il dandismo.

• PERIODO DI WILDE (dalla seconda metà dell'Ottocento ai primi decenni del Novecento)
Il terzo, ipotetico, periodo dandistico (inizialmente contemporaneo al secondo, ma
differentemente da questo, più inglese che francese), ha come figura protagonista Oscar Wilde
e le sue teorie estetiche, di derivazione certamente platonica ed epicurea o, tra i più recenti,
Walter Pater (con il trattato Il rinascimenti italiano) e John Ruskin; notiamo tra i suoi numerosi
discepoli l'ironico Max Beerbohm e l'illustratore Aubrey Beardsley. Altrettanto importante è il
pittore ed esteta McNeill Whistler, americano, 'nemico' di Wilde ma divulgatore degli stessi
principi estetici - ed il suo pupillo, il pittore Walter Sikert. In Francia abbiamo il conte di
Montesquiou, Marcel Proust, ed in Italia, altro emulo di Oscar Wilde, Gabriele D'Annunzio, poeta
e dongiovanni. Questo è il dandismo della Decadenza, fastoso e piuttosto eccentrico,
rivoluzionario nei confronti del potere borghese vittoriano; i temi sono sviluppati
particolarmente nei romanzi Il ritratto di Dorian Gray di Wilde, Controcorrente di J-K.
Huysmans,Il Piacere di D'Annunzio. Il dandismo si fonde in questo periodo con l'estetismo;
diventa di moda tra i letterati e gli artisti 'fare i dandies'. Beerbohm continuerà a praticare,
coscientemente, il 'dandismo-estetismo' wildeiano volutamente fuori moda, restituendo un
certo spessore al dandismo come filosofia di vita.

• PERIODO DI COCTEAU (dai primi anni del Novecento agli anni Sessanta circa)
Questo è il periodo al quale numerosi scrittori fanno da riferimento come ultimo periodo
dandistico. Dopo gli orrori della guerra, il dandy depone le temporanee armi della fastosità
decadente per tornare a più discreti e raffinati abiti. Jean Cocteau, discepolo del conte di
Montequiou, scrive romanzi e realizza film e provocatoriamente neoclassici e barocchi che molti
critici continuano a definire "di pessimo gusto"; assieme a lui si fanno portavoci del nuovo
dandismo Drieu La Rochelle e Jacques Rigaut che teorizzano l'annullamento totale della
personalità come intimo traguardo di ogni dandy. Louis Aragon, Jacques Vaché, André Malraux
ed altri assieme a loro si fanno portavoce delle nuove avanguardie artistiche, prime fra tutte il
dadaismo di Tristan Tzara ed il surrealismo di André Breton. In Italia, Curzio Malaparte, Filippo
de Pisis ed altri ancora combattono velatamente coi loro atteggiamenti estetizzanti il fascismo,
senza conoscersi l'uno con l'altro. D'Annunzio, ancora in vita, è in un primo tempo un accanito
sostenitore di Mussolini, ma perde poi la sua fiducia nel regime quando il duce lo costringe in
una specie di esilio sul lago di Garda, dove perirà lasciando una romantica immagine di sè,
quale 'poeta esiliato'. In America si fa strada il dandismo adolescenziale di Francis Scott
Fitzgerald, coi romanzi Il grande Gatsby e Al di quà del paradiso, intrisi di quella particolare
atmosfera che è tipica degli anni '20: il jazz, le corse in automobile, le feste da ballo notturne.
Negli ultimi anni il dandismo vede un certo ritorno al classico color grigio o nero che era stato
di Baudelaire, unito sempre più all'invisibilità come accessorio essenziale dell'eleganza. I
dandies moderni passano inosservati tra la folla, e, incontrandosi, si riconoscono,e si levano il
cappello.

• ETA' MODERNA E CONTEMPORANEA (dagli anni Sessanta fino ad oggi)


Ma le 'manifestazioni' di dandismo non svaniscono negli anni Sessanta. Questo è il periodo di
un certo dandismo eccentrico, da spettacolo, portato avanti dallo scrittore Tom Wolfe,
americano, e dall'italiano Carmelo Bene, famoso teatrante, fiero e malinconico. E' possibile
riconoscere una lieve nota di dandismo nei membri dell'associazione di vieveurs del
Cavalleresco Ordine dei Guardiani delle Nove Porte. Oltre ad una non ben precisata schiera di
dandy attaccati alla brummelliana e quindi più pura regola del dandismo: l'invisibilità.
(Come in ogni cronologia ipotetica le date sono puramente orientative, senza un preciso
intento classificatorio realistico.)

Dizionario

Bohemien: il bohemien era, già nella Parigi di fine '800, lo studente povero o presunto tale,
amante dei piaceri notturni, dell'assenzio e delle novità in fatto di costumi e di arte. Tradotto in
italiano suona un poco come "goliardico". Il bohemien ha spesso ideali artistici e politici ai quali
non rinuncia mai, per nobiltà d'animo. Differentemente dal dandy, egli non cura la forma né
l'apparenza, e preferisce la spontaneità all'autocontrollo. Ciò non toglie che tra un dandy e un
bohemien possa esistere la più squisita tra le amicizie.

Damerino, Gagà, Modaiolo, ecc…: questi ed altri termini sono usati indifferentemente ad
indicare persone eleganti, distinte, chic. L'uso di questi sottintende un intento derisorio ed
anche, ma più raramente, elogiativo - ma non vogliono andare più in là di quello che
descrivono: una persona che agli occhi di un osservatore distaccato o ignorante appare
comunque ben vestita. Spesso con questi termini si vuole intendere, pure, che il soggetto
beneficiario ha un gran ascendente sulle donne.

Eccentrico: l'eccentrico, spesso confuso con il dandy, difetta dei limiti che quest'ultimo si
impone per non sforare nell'esagerazione. L'eccentrico ha in sé la stessa anarchia del dandy,
ma non ha la grazia discreta di occultarla; egli vuole essere sempre al centro dell'attenzione,
ed ha un rapporto di dipendenza con il pubblico che il dandismo non presuppone affatto.

Esteta: con "esteta" generalmente si vuole identificare un uomo cui anima e corpo è
continuamente teso alla ricerca del bello in qualunque ambito della vita. L'esteta non è, come
invece i precedenti, una "personaggio", ma è un modo di vedere e di volere il mondo: uno snob
può essere anche esteta, così come lo può essere un eccentrico, un bohemien e, sicuramente,
un dandy. L'esteta cura molto il proprio abbigliamento nei minimi dettagli, e, avvilito dalla
bruttezza moderna, amerebbe che la società moderna tenesse in considerazione la raffinatezza
e l'eleganza quanto lui. Nel comprendere quanto questo, a volte, diventi impossibile, finisce
spesso per confinarsi in una mitica e leggendaria "torre d'avorio".

Gigolò: accade spesso ad un uomo elegante di essere appellato "gigolò", affibiandogli così in
un colpo solo - e spesso inconsapevolmente - un impiego ed una reputazione. Difatti il termine
designa quegli uomini giovani e attraenti che, per passione o per necessità, sopravvivono
economicamente grazie all'amore che un pubblico presumibilmente femminile ha per il corpo
maschile, specialmente se, come per i tacchini al forno, si presenta ben oliato e abbronzato. La
presunta eleganza di un gigolò (a volte molto chiassosa) ha quindi la stessa valenza di quella di
un impiegato di banca: è lavoro.

Incroyable, Lion, Macarone: già dalla seconda metà del Settecento questi ed altri termini
simili volevano designare quei personaggi che, partendo da una grande fortuna in denaro e una
cattiva reputazione, amavano distinguersi dalla massa grazie alla loro maniacale attenzione ai
dettami della moda del momento. Questi individui, all'inizio dell'Ottocento, arrivarono a
sommergersi il viso coi pizzi delle cravatte, appesantendosi i lobi degli orecchi con monili d'oro,
e mostrando, tra le pieghe della lunga e stropicciata redingote chiara, vistosi giustacuore a
righe bianche e rosse. Il termine "macarone", in particolare, descriveva i ricchi rampolli inglesi
che amavano, nell'impeto del Romanticismo tanto in voga all'epoca, recarsi in Italia al fine
d'ammirare rovine piranesiane e venezie canalettiane.

Libertino, Casanova: i due termini nascondono significati più profondi di quanto possa
sembrare a prima vista, ed anche se apparentemente possono essere chiari, questi sono
termini che più volentieri vengono associati ad un dandy che proprio per via della sua eleganza
è in grado di incantare gli uomini e, naturalmente, le donne. Pera una definizione esauriente
del primo termine rimando al dotto trattato di F. Cuomo, Elogio del libertino. A dimostrare
l'incompatibilità del dandy e del libertino, la seguente citazione del Cuomo è senza dubbio
lampante: " 'Che mi metto sta sera?' Nel porsi questa domanda il libertino non penserà soltanto
all'apparenza, ma al momento in cui si dovrà spogliare".
Casanova, personaggio leggendario, si distingue dal dandy per una ragione più concettuale che
pratica, ma pur sempre realistica: egli è un sedotto; il dandy, viceversa, seduce.

Snob: lo snob è l'esatto opposto del dandy. Il primo cerca un posto tra i gradi più alti della
società, il secondo ridicolizza la società, e ne resta al di fuori. Per giungere a questo lo snob è
disposto a passare sopra tutti e tutto, mentendo a se stesso e omologandosi alle regole ed alle
fisime della società moderna - ostentando, strada facendo, un disprezzo ed uno sdegno verso
la classe dalla quale proviene piuttosto ridicolo quanto ipocrita. Lo snob è quindi "naturale",
secondo la definizione di Natura data da Baudelaire nel suo Elogio della truccatura, ne Il Pittore
della vita Moderna.

L'Eccentrico

“Così, una delle conseguenze del dandismo, una delle sue principalicaratteristiche – per meglio
dire, la sua caratteristica più generale – è quella di produrre l’imprevisto, ciò che una mente
abituata al giogo delle regole non potrebbe a rigor di logica mai attendersi. Anche
l’eccentricità, quest'altro frutto della terra inglese, produce l'imprevisto, ma in modo diverso,
sfrenato, selvaggio, cieco. E' una rivoluzione individuale contro l'ordine costituito, talvolta
contro la natura, che sfiora spesso la follia. Il dandismo, al contrario, si fa beffe delle regole e al
tempo stesso le rispetta ancora. Ne soffre e se ne vendica pur continuando a subirle; si
richiama ad esse mentre le sfugge; volta a volta le domina e ne è dominato: duplice e
mutevole carattere! Per giocare a questo gioco, bisogna poter disporre di tutti gli artifici che
creano così la grazia, così come le sfumature del prisma, riunendosi, formano l'opale." Così
Barbey d'Aurevelly, in un passaggio del suo "George Brummel e il dandismo", pubblicato nel
1884, descrive perfettamente la 'necessità' che ha il dandy di stupire.

Come ci ricorda d'Aurevilly, il dandismo non è sinonimo di eccentricità. La maggior parte dei
dandies, soprattutto quelli novecenteschi (Rigaut, la Rochelle, Aragon, Cocteau) ha come scopo
principale quello di non voler farsi notare, e, come giustamente dice lo stesso Brummel, "La
vera eleganza deve far passare inosservati". O quasi; certamente Baudelaire, coi suoi guanti
rosa e i boccoli biondi, non passava inosservato tra la folla parigina; tanto meno Wilde, che, in
gioventù, preferiva un abbigliamento fatto di sete e velluti colorati che non erano certo di moda
all'epoca (abbigliamento diventuto famoso come 'divisa da esteta'), per non parlare delle
fiorenti orchidee di Whistler, grosse come farfalle notturne e complicate come letali piante
carnivore.

Ma allora, oltre all'assai astratto desiderio di provocare meraviglia, stupore, che tutti i dandies,
chi più chi meno, soddisfavano, ma in modo diverso dagli eccentrici, che cos'è che ci permette
di riconoscere con certezza un dandy da un volgare eccentrico? Senza considerare il 'carattere
dandy', cioè il suo modo di pensare e di guardare il mondo, eguale per tutti i dandies esistiti ed
esistenti, è certamente quel suo portamento regale, freddo, e quella sua apparente serietà,
quell'aria comunque da 'ragazzo per bene', che lo cottraddistingue. Ho citato prima Baudelaire
come involontario eccentrico, ma basti sapere quello che i suoi contemporanei dicevano di lui:
l'assistente di Poulet-Malassis, suo editore, incontrandolo per la prima volta, non nota che i suoi
modi "squisitamente classici", da ragazzo ben educato e di buona famiglia, del tutto in
contrasto con la fama di perverso mostro che i giornali e i giudici avevano messo in giro dopo
la travagliata uscita de "I fiori del Male".

Lo Snob

E' importante marcare bene i confini che esistono tra lo snob e il dandy. Il primo è, come dice la
parola, un falso aristocratico, un sine nobilitate (di cui la parola snob è l'accorciamento). Il
termine entrò nel vocabolario comune all'inizio dell'Ottocento, in Inghilterra, volto a designare i
giovani rampolli studenti delle famiglie borghesi benestanti.
Lo snob è un opportunista privo di consapevolezza individuale, desideroso di ascendere la scala
sociale spacciando ruolo, rango e competenze al di sopra delle proprie limitate prerogative. Lo
snob è un arrampicatore sociale, che disprezza i suoi simili credendo così di elevarsi ad un
rango superiore. Si fa scimmia dei potenti, confida nel progresso e nella politica, diventa, per
autoingannarsi, manichino indossante abiti all'ultima moda; al contrario del dandy, lo snob
veste ciò che è nuovo, sia brutto o no - dato che ha i gusti personali congelati dal trendy-,
mentre il dandy preferisce conciliare la bellezza con la moda, creando quel giusto miscuglio di
originalità e classico che ritiene necessario per non sforare nell'eccentricità o nello stupido
trendy dello snob della domenica.
Il dandy seduce e adora 'far piaceri'; lo snob 'non guarda in faccia nessuno'. Lo snob è cugino
primo di quel borghese puritano contro cui Baudelaire e compagni si schieravano; oggi il
borghese è in decadenza, o, a seconda dei punti di vista, si è evoluto nello snob, una
sanguisuga che serve il potere e, appena ne ha l'occasione, maltratta i più deboli.
E, quando lo ritiene necessario, tenta di imitare il dandy, ma inutilmente. Crede di
assomigliargli ostentando freddezza e distanza, mostrandosi superiore come la donna-sfinge di
Wilde: enigmatica ma assolutamente priva di segreti. Ma il dandy, nonostante tutti gli sforzi
dello snob per somigliargli, è al di sopra di lui e al di sopra di quelli davanti ai quali lo snob si
umilia sperando, un giorno, di sostituirli. Il dandy vive sempre nel passato e, a volte, nel futuro;
lo snob si arrabatta nel presente.

Eleganza

Si tende spesso a confondere la vestigione del dandy con quella dello snob, che cerca nell'abito
la sua definitiva differenza dalla sua classe. Non esiste una "moda dandistica", come invece
dichiarano certi giornali di moda oggigiorno.

L'eleganza del dandy non è che un mezzo di espressione: egli ricerca la bellezza, a tutti i costi -
e cerca di esprimere la sua inimicizia con la moda e la società. Una giacca non è pratica? ma
certamente è più bella di un giubbotto di jeans. La cravatta è inutile/scomoda/fastidiosa?
meglio una cravatta di un colletto aperto su un petto ricoperto di peli, o glabro e bianchiccio.
L'abito del dandy è l'ornamento al suo Se; l'abito vuole mostrare chi lo porta e la bellezza
dell'abito in sè; mentre, snobisticamente parlando, l'abito mostra di essere firmanto, alla moda.
Poco importa se i colori sono orrendi (sono alla moda!), se il materiale è vile, ma il prezzo
altissimo (è alla moda!), se quelle scarpe fanno apparire il piede di venti centimetri più lungo, o
se la camicia ha un colletto che tra pochi mesi verrà giudicato da tutti ridicolo, - è alla moda!

L'eleganza del dandy è, si è capito, sottilmente démodé. Il disprezzo di Barbey d'Aurevilly per
"il gusto e le idee contemporanee" si traduceva in un guardaroba devoto ai dettami della moda
del 1830. Anche Wilde, dopo le eccentricità del periodo estetico, si era tramutato in un dandy
fastosamente démodé; riproducendo uno stile passato, Wilde voleva opporre al peso crescente
del futuro, il fascino malinconico del passato, la filologia compita della frivolezza, il lusso di non
farsi trascinare dalla moda, la moda che uguaglia, uniforma, livella.

Beardsley vestiva completamente in diverse tonalità di grigio. Il pittore Whistler interamente di


bianco e nero, ma con una lieve nota di colore nel fazzoletto da taschino. Anche Baudelaire
aveva adottato questo tipo di divisa, tanto da venir chiamato dai critici e dai conoscenti
'monsignor Brummel'; il suo tocco di colore era dato dai guanti: primula, rosa, gialli. E da una
sciarpa oltraggiosamente rossa, che metteva solo ai funerali. I suoi papillon erano fatti su
misura, seguento un suo preciso disegno, tanto per sbeffeggiare inconsapevolmente, e in
anticipo, la manìa dell'abito in serie. Un dandy ottocentesco oggi, vedendo una giacca
moderna, oltre a notarne la scandalosa bruttezza, noterebbe migliaia di difetti che oggi non
saremmo neanche più capaci di individuare.

Il dandy non subisce mai la moda, anzi, a volte si diletta ad esserne il fiero assassino.

Bellezza

Ma allora cosa vuole il dandy? Abbiamo visto che non è attratto dal successo fine a se stesso,
dal denaro, dal sesso, dal potere. che cos'è che lo smuove? Cos'è che lo porta a vestire camicie
di seta, ad ondularsi i capelli artificialmente, a disprezzare la borghesia come l'aristocrazia, ad
amare l'eleganza contro la comodità, il lusso contro il comfort, a trasgredire le regole e nello
stesso tempo a rispettarle sempre? La risposta è una sola: la Bellezza. L'intera sua vita è
dominata da un sublime desiderio di essere sempre proiettato verso la Bellezza. Le pose
innaturali, le ricercatezze, le raffinatezze, gli occasionali snobismi, le illogicità, gli eroismi, le
piccole nevrosi e tutto il resto non servono a perseguire altro scopo.
Il dandy insegue una bellezza platonica, esclusivamente contemplabile, rifiutando l'utilitarismo
triviale del filisteo e attestando il proprio disinteressato egotismo immoralista estetico. E cerca
di fare di sè stesso un'opera d'arte, in tutti i sensi. Amore della Bellezza? Non senza sapere che
"la voluttà unica e suprema dell'amore riposa nella certezza di fare il male" (Baudelaire). Infatti
"Non vi è nulla di sano nel culto della bellezza. Esso è troppo stupendo per essere sano"
(Wilde).

Ma intanto, come definiscono i dandies stessi la "bellezza"? Per un significato a livello più
materiale cito De Pisis: "Si dice che uno può essere bello e non interessante o simpatico e che
viceversa uno può essere simpatico e interessante senza essere bello. Sono quelle definizioni
che presuppongono una grande incertezza d'idee. A parer nostro lo statuto della bellezza e
della grazia è sancito da stabili leggi e, ad esempio, il verdetto di più giudici competenti in una
questione di estetica sarà identico. Ciò non nega che la bellezza e la grazia possano presentarsi
sotto infinite forme e gradi, e perciò attrarre anche nelle forme imperfette l'occhio dell'esteta
con maggiore o minore vivacità. Socrate amava Alcibiade, ciò non gli impediva di ammirare
certe graziose etere, o fanciulle".

Wilde dà una spiegazione interessante, ironica, e concisa: "La bellezza è tutto ciò che non piace
ai borghesi." Qualcun'altro invece generealizza: "E' bello ciò che non piace agli altri." Dalla
prima, wildeiana massima, intuiamo il disprezzo del dandy verso quella classe borghese che,
fin dai tempi della Rivoluzione francese premeva per avere il potere sull'aristocrazia e il clero.
Ora, conoscendo il rapporto che il dandy ha coi religiosi, possiamo ben intuire che il suo
disprezzo per i borghesi s'è aquito ancor di più, quando la borghesia ha deciso di tenere la
Chiesa sul suo piedistallo, sbattendo invece giù la nobiltà colta e estetizzante dal suo, per farci
salire la grettezza, il farisaismo, lo sciocco puritanesimo, l'amore per i soldi e l'ipocrisia della
classe borghese. Nonostante poi Baudelaire abbia avuto una importante parte nei moti
rivoluzionari della post-restaurazione nel 1848, si placherà quasi subito, capendo che le
rivoluzioni non sono mai servite a nulla, e, anzi, scriverà che il solo governo che funzioni è
quello di tipo monarchico (ma da qui vi mando alla pagina sulla politica).
La seconda massima è facilmente applicabile al dandismo d'oggi, in quanto consiste nel
praticare ancora un certo tipo di atteggiamenti e nell'utilizzare un certo vestiario non più alla
moda, sorpassati; non trendy, non casual, non pratici, non comodi, e quindi, per tutte queste
cose, giudicati dalla massa o brutti o, come anche ieri, esagerati. Ma è ovvio: l'atteggiamento
del dandy, il suo stile nel vestire, è certamente 'esagerato'. Lo dicevano i borghesi romantici a
Baudelaire, lo dicevano i vittoriani a Wilde, lo dicevano i nostri nonni a Cocteau... Ma, a
differenza che nei tre generalizzati periodi del dandismo citati, oggi si è aggiunto anche il raro
ma presente sentimento di repulsione per un certo tipo d'abito, sentimento originato da,
purtroppo, una ben radicata convinzione pseudo-politica. Si veda il fenomeno dei punk, degli
squatter; tra di loro, pochi ammetteranno di trovare bellezza in un abito classico; altrettanti
pochi, pur pensandolo, lo negheranno; molti invece, e convinti fino in fondo, vi risponderanno
negativamente. Le ideologie che controllano completamente una persona ne condizionano tutti
i gusti, tutte le opinioni.

"Poichè l'arte è fatta per la vita, e non la vita per l'arte" sentenzia ancora Wilde. La Bellezza si
veste allora con le ricche o ascetiche vesti dell'Arte,per avvolgersi e ricoprirsene
completamente. I dandies diventano così amanti del lusso (che non va confuso col comfort,
ammonisce Cocteau); chi più sfenatamente, alla D'Annunzio, con la sua villa sulle rive del lago
di Garda straripante di ammenicoli preziosi e meno, porcellane cinesi, mobili antichi, quintali di
argenteria, una ragguardevole quadreria, e giardini immensi, vomitanti rose d'ogni specie - chi
si fa portatore del lusso supremo: la rinuncia al lusso; l'insorgere della socità di massa costringe
il dandy del XX secolo a interiorizzare sempre di più la sua eleganza. La Rochelle fece
coincidere la sua dipendenza dalla bellezza con la cancellazione, l'austerità e la voluttà; diceva:
"Ho orrore delle cose di cattiva qualità; vorrei avere solo pochissime cose, ma che fossero
squisite". Infatti, secondo l'ultimo wildeiano esteta e dandy Max Beerbohm, l'intenzione del
dandismo moderno è "la realizzazione dei massimi risultati con i mezzi meno bizzarri"; e, al suo
occhiello oramai spoglio, la gardenia sfavilla per la sua assenza. Questa è la morte che coincide
con la bellezza; ma per il dandy non è una novità: già Dorian Gray si accorse come le due cose
coincidevano pericolosamente, lasciandogli ben poco spazio per respirare; ma in fondo è
questo il vero obbiettivo: mettere a repentaglio la vita con il culto smodato del Bello. Il dandy
ama il rischio quasi quanto ama se stesso.
Jean Cocteau dedicò a Narciso queste poche ma eloquenti righe,
che ci fanno riflettere sul rapporto indissolubile tra Bellezza e Morte:

Colui che in quest'acqua soggiorna


Smascherato, visse nel raggiro.
E la morte, per scherzo, lo rigira,
come il dito di un guanto, alla rovescia.
(da "Poeti francesi del Novecento"; Lucarini, 1991)

Natura e Artificio
"Ogni secolo capace di produrre poesia è stato, sinora, un secolo artificiale, e l'opera che ci
sembra il prodotto più semplice e naturale del suo genere è probabilmente il frutto dello sforzo
più premeditato e consapevole. perchè la natura è sempre in arretrato sui tempi. Solo un
grande artista può essere completamente moderno." (O. Wilde)

"Egli [Swinburne] si sforza di parlare con il respiro del vento e delle onde... E' il primo poeta
lirico che abbia tentato una rinuncia assoluta alla propria personalità, e ci sia riuscito. Abbiamo
il canto, ma non sappiamo mai chi sia a cantare... A parte il tuono e lo spelndore delle parole,
non ci dice nulla. Abbiamo spesso udito interpretazioni della Natura ad opera dell'uomo; ora
sappiamo come la Natura interpreta l'uomo, e stranamente essa ha ben poco da dire. Forma e
libertà sono il suo vago messaggio. Ci assorda con il suo clangore." (O. Wilde, in un articolo
sulle nuove poesie di Swinburne, "Poems and Ballads", 1889)

"Credo che la natura ci infligga le leggi di Sparta e del termitaio. Bisogna seguirle? Dove si
arrestano le nostre prerogative? dove inizia la zona interdetta?" (J. Cocteau)

Nonostante le massime citate provengano per la maggior parte dalla feconda penna di Oscar
Wilde, che tratta lo stesso argomento più specificatamente nel saggio "Declino della
menzogna", è importante sapere che tutti i dandies, chi in modo più accentuato, e chi più
nascostamente, disprezzano la Natura e le sue leggi. Essa non è artisticamente compiuta, e per
compiere una tale opera di correzione si ha bisogno della misurata ed ispirata mano di un
artista. A chi faccia notare ad un dandy la bellezza delle stagioni, delle varie foggie degli alberi
e dei fiori, otterrà come risposta: sì, ma essa non può far altro; (al giornalista che chiedeva a
Wilde cosa ne pensasse delle cascate del Niagara, il poeta rispose che le aveva trovate
terribilmente noiose e per nulla stupefacenti; le avrebbe trovate di un qualche interesse se
l'acqua, che cadeva incessantemente nella stessa direzione, avesse all'improvviso cambiato
corso...). Persino i fiori, che il dandy ama profondamente - egli li preferisce incrociati, studiati e
rielaborati a regola d'arte.

Il primo dovere del dandy è, infatti, quello di essere il più artificiale possibile. Da qui i gesti
assurdamente misurati, le pose esagerate, le frasi stravaganti, e, non ultimo, il vestiario: non è
pudicizia quella del dandy, che lo costringe a nascondere il proprio corpo con stoffe raffinate,
bensì i dogmi estetici "Niente deve rivelare il corpo se non il corpo"; "Fa la tua vita come si fa
un'opera d'arte"; non lasciare quindi al caso, alla Natura, il compito di decidere l'andamento
dell'esistenza; non lasciare che sia lei a controllare i bisogni del corpo, ma che sia la volontà
stessa dell'artista a comandarli, a suo piacimento, e a regola d'arte. Da qui anche la 'diffidenza'
del dandy per la donna (e viceversa), che Baudelaire definisce "naturale, e quindi il contrario
del Dandy".

Lo scottante tema, riproposto da tutti i dandies nel corso dei secoli, del rapporto tra Arte,
Natura e Vita, è sempre stato in grado di suscitare grandi polemiche e critiche, come il
seguente saggio di Charles Baudelaire, facente parte del libro dedicato a Costantin Guy "Il
Pittore della vita moderna", in cui il poeta si fa cantore della Bellezza, dell'Arte, e, certamente,
del Dandismo:
ELOGIO DELLA TRUCCATURA
C'è una canzone, talmente triviale e stupida che non si può citare in un lavoro che ha qualche
pretesa di serietà, ma che traduce benissimo, in stile da vaudelville, l'estetica della gente che
non pensa. La natura abbellisce la bellezza! E' presumibile che il poeta, se avesse potuto
parlare in francese, avrebbe detto: la semplicità abbellisce la bellezza! Il che equivale a questa
verità affatto inattesa: il nulla abbellisce ciò che è.
La maggior parte degli errori relativi al bello provengono dalla falsa concezione che il secolo
decimottavo ha della morale. La natura fu considerata in quel tempo come base, sorgente e
tipo di tutto il bene e di tutto il bello possibile. La negazione del peccato originale non ebbe
parte nell'accecamento generale di quell'epoca. Se tuttavia acconsentiamo a riferirci
semplicemente al fatto visibile, all'esperienza di tutte le età e alla gazette des tribunaux,
vedremo che la natura non insegna nulla, o quasi nulla, cioè che essa costringe l'uomo a
dormire, e bere, a mangiare e a garantirsi, bene o male, dalle ostilità dell'atmosfera. E' proprio
la natura che spinge l'uomo ad uccidere il suo simile, a mangiarlo, a sequestrarlo, a torturarlo;
poichè, appena usciamo dall'ordine della necessità e dei bisogni per entrare in quello del lusso
e dei piaceri, vediamo che la natura non può consigliare che il delitto. Appunto questa infallibile
natura ha creato il parricidio e l'antropofagia, e mille altri orribili delitti che il pudore e la
delicatezza ci impediscono di nominare. La filosofia invece (parlo di quella buona), la religione,
ci ordina di nutrire i genitori poveri e infermi. La natura (che è solo la voce del nostro interesse)
ci comanda di ucciderli. Passate in rassegna, analizzate tutto quello che è naturale, tutte le
azioni e i desideri del puro uomo naturale, non troverete che orrori. Tutto ciò che è bello e
nobile è il risultato della ragione e del calcolo. Il delitto, di cui l'animale umano ha attinto il
gusto nel ventre della madre, è originariamente naturale. La virtù, al contrario, è artificiale,
soprannaturale, giacchè, in tutti i tempi e in tutte le nazioni, ha avuto bisogno di divinità e di
profeti per essere insegnata all'umanità, e l'uomo,da solo, sarebbe stato incapace di scoprirla.
Il bene è sempre il prodotto di un'arte. Tutto quello che dico della natura, come cattiva
consigliera in fatto di morale, e della ragione come vera redentrice e riformatrice, può essere
trasformato nell'ordine del bello. Così sono incline a considerare l'ornamento come uno dei
segni della primitiva nobiltà dell'anima umana. Le razze che la nostra civiltà, confusa e
pervertita, tratta volentieri da selvagge, con un orgoglio e una fatuità veramente ridicoli, sanno
comprendere, come sa comprendere un fanciullo, l'alta spiritualità della toeletta. Il selvaggio e
il bambino attestano, con la loro ingenua aspirazione a tutto ciò che brilla, alle piume
variopinte, alle stoffe cangianti, alla grandiosa maestà della forme artificiali, il loro disgusto pel
reale, e dimostrano cos'è, a loro insaputa, l'immaterialità della loro anima. Guai a chi, come
Luigi XV (che fu il prodotto non d'una vera civiltà ma di un ricorso di barbarie), spinge la
depravazione al punto di non gustare che lasemplice natura.
Si deve dunque considerare la moda come un sintomo del gusto dell'ideale che affiora nel
cervello umano sopra tutto ciò che la vita naturale vi accumula di volgare, di terrestre e di
immondo, come una sublime deformazione della natura, o piuttosto come un saggio
permanente e successivo di riforma della natura. Così si è fatto giustamente osservare (senza
scoprirne la ragione) che tutte le mode sono graziose; graziose, cioè, in una maniera relativa,
giacchè ognuna è uno sforzo nuovo, più o meno felice, verso il bello; un'approssimazione
qualunque d'un ideale il cui desiderio solletica senza tregua lo spirito umano non soddisfatto.
Ma le mode, se si vogliono gustare bene, non si debbono considerare cose morte; tanto
varrebbe, allora, ammirare le spoglie appese, losche e inerti, come la pelle di san Bartolomeo,
nell'armadio di un rigattiere. Bisogna figurarsele vive, vivificate dalle belle donne, che le
portarono. Solo così se ne comprenderàil senso e lo spirito. Dunque se l'aforisma: Tutte le mode
sono graziose, vi sembra troppo assoluto, dite, e sarete sicuri di non ingannarvi: Tutte le mode
furono legittimamente graziose.
La donna è, nel suo diritto, e compie addirittura una specie di dovere, studiandosi d'apparire
magica e soprannaturale; bisogna che stupisca, che affascini; idolo, deve dorarsi per essere
adorato. Deve dunque chiedere a tutte le arti i mezzi per elevarsi sopra la natura, per meglio
soggiogare i cuori e colpire le menti. Poco importa che l'astuzia e l'artificio siano conosciuti da
tutti, se il successoè certo e l'effetto irresistibile. Il queste considerazioni l'artista filosofo
troverà facilmente la legittimazione di tutte le pratiche usate in ogni tempo dalle donne per
consolidare e divinizzare, per così dire, la loro fragile bellezza. L'enumerazione di esse sarebbe
infinita; ma, per limitarci a quello che il nostro tempo chiama volgarmente trucco, chi non vede
che l'uso della cipria, così scioccamente stigmatizzata dai candidi filosofi, ha lo scopo e l'effetto
di far scomparire dalla pelle tutte le macchie che la natura vi ha oltraggiosamente seminate, e
di creare un'unità astratta nella grana e nel colore della pelle, la quale unità, come quella
prodotta dalla maglia, accosta immediatamente l'essere umano alla statua, ad un essere, cioè,
superiore e divino? Quanto al nero artificiale che cerchia l'occhio e al rosso che colora la parte
superiore della guancia, quantunque l'uso deriva dal medesimo principio, al bisogno di
superare la natura, il risultato viene a soddisfare un lato del tutto opposto. Il rosso e il nero
rappresentano la vita, una vita soprannaturale ed eccessiva; quel cerchio nero rende lo
sguardo più profondo e singolare, dà all'occhio un'apparenza più decisa di finestra aperta
sull'infinito; il rosso, che accende i pomelli, accresce lo splendore della pupilla ed aggiunge a un
bel volto femminile la passione misteriosa della sacerdotessa.
Così, se non mi fraintendete, il ritocco del viso non deve essere usato allo scopo volgare,
inconfessabile, d'imitare la bella natura e di rivaleggiare con la giovinezza. Abbiamo osservato
che l'artificio non abbellisce a bruttezza e non può servire che alla bellezza. Chi oserebbe
assegnare all'arte la sterile funzione d'imitare la natura? Il trucco non deve nascondersi, non
deve evitare di farsi vedere; può, anzi, mostrarsi, se non con affettazione, almeno con una
specie di candore.
Concedo volentieri a quelli che per la loro austera gravità non possono cercare il bello nelle sue
più minute affermazioni, di ridere alle mie riflessioni e di riconoscerne la puerile solennità; il
loro austero giudizio non mi riguarda punto; mi accontenterò di appellarmi ai veri artisti e alle
donne che hanno ricevuto nascondendo una scintilla di quel fuoco sacro del quale vorrebbero
essere tutte accese.
(Ch. Baudelaire, tratto da "Il pittore della vita moderna") (i corsivi sono di Baudelaire).

Ma attenzione; l'innaturalità, il sur-naturel, l'operazione di maquillage, l'artificio di Baudelaire,


di Wilde, di Beardsley, e soprattutto di Beebohm, non serve a nascondere la natura, ma a
nascondere l'artificio per dare al pubblico un'idea di natura. Nasconde cioè il processo di
separatezza, e la maschera non è un travestimento, ma un trucco per mostrare la separatezza:
l'unità di arte e vita sta nella maschera. "Il poeta è il dandy e il dandy è il poeta. Il dandy è
un comportamento e il comportamento del dandy è la maschera immobile dell'impassibilità
assunta come natura." (G. Franci, Il sistema del dandy)

La Divisa Estetica
La "divisa estetica": secondo Wilde, ogni esteta, durante le cerimonie, occasioni importanti o
serate di gala, o ancora più semplicemente quando gli andava, doveva indossarla mostrando al
mondo la sua anima completamente proiettata verso la bellezza. Essa era composta da un paio
di pantaloni lunghi fino al ginocchio, che oggi chiameremmo 'alla zuava' - ma differentemente
da questi erano molto attillati, di velluto scuro; delle lunghe calze di seta scure e degli scarpini
di vernice neri con dei lunghi fiocchi; una giacca da frac con le code piatte; una camicia bianca
con lo sparato altrettanto candido e inamidato, il papillon bianco da frac. Wilde variava poi in
diversi modi la sua 'divisa': invece della giacca da frac e della camicia da sera, indossava una
giacca corta ed un morbido panciotto di velluto, e un fazzoletto da collo, sovente azzurro o
verde.

Con tale divisa, egli si faceva accogliere nei salotti mondani di Londra, e si mostrò abbigliato
allo stesso modo durante il suo lungo giro di conferenze che tenne in America. Proprio là, Wilde
veniva spesso criticato dai giornali, e preso in giro volgarmente per il suo abbigliamento; tentò
allora, durante alcune conferenze, di vestirsi normalmente, ma l'evidente delusione del
pubblico lo costrinse a cambiare idea.

La divisa estetica di Oscar Wilde non era che la divisa che veniva usata allora dalla Massoneria
Inglese, ancora oggi in uso in alcune logge, della quale Wilde era stato un felice membro
durante la gioventù. Ma non era nuova, tra i dandy, l'uso di una sorta di 'divisa': per primo
Brummel lanciò la moda della giubba blu dai bottoni d'oro abbinata ai pantaloni color crema,
assai attillati, con i lucidi stivali neri al ginocchio; e, tra gli alti risvolti della giubba, abbagliava
per il suo candore lacravatta, morbida scultura, alla quale il Beau dedicava molte ore di
pazienza. In seguito, Baudelaire adottò come 'divisa' una lunga mantella nera, un largo papillon
altrettanto scuro, tagliato di sbieco, ed un completo comprendente uno stretto panciotto
dall'abbottonatura assai accollata, del quale venivano sbottonati i primi tre o quattro bottoni.
Sostituendo il nero baudelariano al grigio, il conte Montesquiou possedeva un'infinità di
finanziere in infinite variazioni di questo colore, lo stesso preferito da Beardsley. D'Annunzio,
invece di destreggiarsi con un solo colore, preferiva dare al suo guardaroba lo sgargiante
sfavillìo della varietà più totale, sempre usando, però, sotto tutti gli abiti, delle camicie da un
alto colletto duro, nelle foggie più disparate. Il dandy novecentesco preferiva invece non farsi
troppo notare tra la folla, indossando abiti sì perfetti, e tagliati su misura, ma assai poco
particolari se giudicati da un occhio inesperto. La "cravatta discreta" di Jacques Rigaut, come la
descrive Man Ray nella sua autobiografia, o gli abiti, tanto scuri da sembrare neri, uniti a delle
cravatte scure allo stesso modo, di La Rochelle e Malraux sono solo pochi esempi della fine
eleganza, lontana dallo sfarzo decadente, dei dandy del Novecento.

Fiore all'occhiello
L'occhiello. Oggi si arriva a chedersi a che cosa serva, quell'asola, lì, sul risvolto della giacca. Il
più delle volte è chiuso; le poche volte che è aperto, i più inesperti cercano un bottone dietro
all'altro risvolto, e, delusi dal non trovarlo, si accontentano di infilarci una piccola spilla, che il
più delle volte provoca un fastidioso sberluccichìo negli occhi del passante. Sappiamo invece
che, da asola per chiudere le antiche giubbe ottocentesche fino al collo, è diventato un
ornamento necessario specialmente per il dandy, che non lo vuole vedere inviolato, e provvede
subitamente infilandoci il gambo di qualche fiore, possibilmente raro, ma principalmente
attraente.

E' straordinaria la fioritura degli occhielli fin-de-siécle: dall'orchidea di Montesquiou al garofano


verde di Oscar Wilde. La gardenia di Jean Cocteau arrivava ogni mattina da Londra, per poi
fiorire nell'occhiello del giovane poeta. Ma con gli orrori della prima guerra, i petali erano
appassiti rapidamente, liquidando ogni sfarzo troppo evidente. Nel turbinio degli anni Venti i
fiori erano dinuovo sbocciati sulle giacche dei dandies, ma avevano perso la loro naturalezza.

All'occhiello di Max Beerbohm, l'ultimo dandy, "fioriva impercettibilmente, talvolta, un anonimo


fiorellino, candido come un bucaneve nella gelata della funzionalità moderna", (G. Scaraffia,
"gli ultimi dandies").

Il fiore all'occhiello del dandy simboleggia il suo amore per il decorativo; se la decorazione è
data poi dall'odiata natura, è da privilegiare. Solo la natura al servizio dell'uomo è ammissibile;
i paesaggi di Annibale Carracci (1560-1609), idealizzati, sono inconsapevolmente il prototipo
della sola natura artistica: bella e maestosa, ma calibrata, studiata, abbellita, armonizzata da
una lieve modifica umana, se non dalla presenza di un'opera dell'uomo stesso.

Ma simboleggia anche l'idea che ha il dandy della vita: bella e profumata, ma allo stesso tempo
terribile e odiosa; il fiore è anche interpretato come la rappresentazione 'naturale' del dandy:
nasce dalla terra, dal fango, ma poi si innalza verso l'alto, bellissimo ma delicato. Il fiore
all'occhiello del dandy è la vita tramutata in decorazione.

Joris-Karl Huysmans descrive così i fiori creati da Des Esseintes, unico protagonista del
decadente romanzo "Controcorrente" (1884), che si diletta in floricultura, ma esclusivamente
per fini estetici, un estetismo portato alle sue più estreme conseguenze: "[...] altri ancora ,
come l'Aurora Boreale, esibivano una foglia color carne cruda, striata di nervature purpuree, di
fibrille violacee, una foglia tumefatta, che trasudava vinaccio scuro e sangue. [...] I giardinieri
portarono ancora altre varietà; e queste ostentavano un'apparenza di pelle artificiale solcata da
finte vene; la maggior parte, come corrose dalla sifilide a dalla lebbra, tendevano delle carni
livide, marmorizzate di roseole, damascate di erpeti; altre avevano la tonalità rosa vivo delle
cicatrici che si rimarginano, o la tinta bruna delle croste che si formano; altre erano coperte di
bolle, gonfiate da scottature; altre ancora mostravano epidermidi pelose, scavate da ulcere e
tumefatte da cancri; [...] Des Esseintes esultava. [...] Scaricavano una nuova infornata di
mostri; delle Echinopsis, che facevano spuntare da batuffoli d'ovatta fiori di un rosa ignobile da
moncherino; dei Nidularium, che aprivano, tra le lame di sciabola, deretani scorticati e
squarciati; [...]". Huysmans prolunga queste superbe descrizioni per quasi quattro pagine,
senza fermarsi, facendo assaporare al lettore l'orrore e l'estasi di Des Esseintes, e suscitandogli
un sentimento egualmente magnifico. Fiori mostruosi, poi fiori simiglianti a pezzi di ferramenta
(lo sbeffeggiamento totale verso la natura: far assumere ad essa la forma di un
prodottoumano), infine bieche piante carnivore; e, come mostruosità finale, l'assenza di
odore di tutti quei fiori, quasi a voler privare la natura anche della sua ultima bellezza. Non più
selvaggia, ma sotto il totale controllo umano.
Il Bastone da Passeggio

Nel 1921 avevo la mania di cercare quei bastoni da passeggio come li portavano i nostri nonni,
con il becco fatto di un sol pezzo col bastone, invece di esservi attaccato artificialmente. Non si
trovavano che bastoni col becco appicicato o con l'impugnatura ricurva.
Una notte, sogno di visitare Harrow e di trovare, in una bottega con un coccodrillo in vetrina,
trenta di questi bastoni. Stavano dentro un vaso di ceramica. Un vecchio mi chiede 50 franchi.
Ad ogni bastone c'è attaccato un sonaglio che lui taglia; mi sveglio.
L'indomani racconto il sogno a Radiguet e gli propongo di partire per Harrow. Lui amava le cose
assurde e mi credeva. non avevamo calcolato bene il cambio della moneta tanto che
arrivammo a Londra con le tasche vuote. Alla stazione Victoria mi trovo faccia a faccia con
Reginald Bridgeman, un amico che abita nella campagna inglese e che non avevo avvisato del
mio viaggio. Ci porta con sè e ci ospita.Gli racconto il mio sogno e gli chiedo dove si trova
Harrow. "E' la prima stazione dopo la mia" mi dice. "Vi andremo domani. C'è la mia scuola. Ma
la tua bottega non esiste. Per di più domani è domenica, e non troveremo nessun negozio
aperto".
A Harrow pranziamo all'hotel della Testa del Re. Dopo pranzo, risaliamo la strada principale in
dissesto (la stavano riparando). Scorgo una bottega aperta, nella cu vetrina pendeva un sacco
di pelle di coccodrillo per le mazze da golf. Entro e trovo nel vaso i miei trenta bastoni. Do al
vecchio i 50 franchi. I sonagli corrispondevano alle guarnizioni staccate che lui rinchiodò su
ogni bastone con un colpo di martello.
(Tratto da "Il mistero laico", di Jean Cocteau)

Il dandy è uno degli ultimi che, a malincuore, ripone il bastone da passeggio, elegante
rimasuglio della spada da gentiluomo dell'Acien Régime. Majakovskij non l'abbandonava mai,
neanche sulla spiaggia, dove passeggiava in bermuda e cappello di feltro calcato sugli occhi. A
proposito del bastone da passeggio Filippo de Pisis, nel suo trattato sull'eleganza, raccomanda
"cautela, gusto e acume nella scelta", oltre a reputare indispensabili "finezza e buon gusto",
dicendo che l'eleganza vera "molto consiste nella originalità, ma bisogna andar cauti". Oscar
Wilde teneva molto ai suoi bastoni, che variavano dalle fogge più sottili, leggere ed eleganti,
fino a quelli grossi e pesanti come quelli per cui solo Balzac fu famoso, incrostati di preziosi, o
dal pomo asceticamente liscio; una volta disse ad un amico che veniva a fargli visita di non
trovare più il suo amato bastone, ed era disperato. Gli raccontò un'infinità di peripezie che
molto probabilmente il suo bastone aveva subito dopo il furto. Ma l'amico lo deluse subito
individuando l'oggetto di tante chiacchere in un angolo della stanza: "Ma, signor Wilde, è là il
suo bastone!". E Wilde, per nulla sorpreso, "Uh? ...Ah, sì, certo."
Ultimamente il bastone da passeggio è tornato in auge tra gli intellettuali eleganti, o presunti
tali. Il noto conduttore Funari lo utilizza sia in trasmissione che fuori, ma non è dandismo il suo,
solo una vaga eccentricità, come la bombetta nera o la lunga barba bianca. Tom Wolfe invece,
famoso scrittore dandy americano, lo porta sempre con sè, sfiorando pericolosamente
l'eccentricità, seppur rientrando ancor nei dandistici canoni démodé.

Yellow Book & Savoy

Yellow Book. Se oggi queste parole possono solo far venire in mente le insipide Pagine Gialle,
ebbene, sappiate che un tempo non fu così. Lo Yellow Book fu, nella Londra degli Yellow
Nineties, cioè l'ultimo decennio del XIX secolo, la rivista che fece scandalo immediato. Gli
articoli finemente trasgressivi, le poesie 'maledette' e le illustrazioni non certo accademiche
non furono altro che carbone da ardere nel fuoco del puritanesimo inglese di quegli anni; Oscar
Wilde era il tizzone che ancora bruciava tra quelle fiamme, ma, inutile dirlo, non si consumava
mai completamente.
Tutta la rivista sembrava studiata apposta per irritare i bravi borghesi vittoriani; il solo colore
della copertina, di un giallo squillante ed irriverente, scuoteva gli animi più docili, e sbizzarriva i
critici lettereri di spirito, i quali, accanitamente, cercavano di demolire il più in fretta possibile
gli impassibili giornalisti (tra i quali figuravano Max Beerbohm, Henry James eWilliam B. Yeats)
dello Yellow Book. Il "Punch", all'uscita del primo numero dello Yellow Book, pubblicò una poesia
satirica che aveva per tema il colore della rivista, nonchè le illustrazioni del direttore artistico,
Aubrey Beardsley:
FOGLIE - Come foglie autunnali - color zabaione
copertina tipo cataplasma alla senape,
aspetto nell'insieme da itterizia.
Ma, buon Dio, le cose definite "illustrazioni"!
Infamie mal disegnate e senza senso!
Strabilianti assurdità.

Era chiaro che una rivista tanto scandalosa (e costosa: cinque scellini erano certo più adatti ad
un libro!) non poteva che avere un successo enorme: già solo all'uscita del primo numero, il
direttore dello Yellow Book, John Lane, fu costretto a raddoppiarne, e poi a triplicarne le tirature.
Nonostane ciò, i critici letterari continuavano a scagliarsi chi ferocemente, chi più ironicamente,
contro la piccola rivista quadrata color limone: gli articoli di Max Beerbohm erano oggetto di
scatenate parodie (certe volte controproducenti), ma tutti si davano da fare sopratutto contro
Beardsley. Il dandy Aubrey Beardsley, illustratore già famoso nonostante la giovane età e per le
donne da lui disegnate che, "se si incarnassero, sarebbero orribili" pareva spesso molto
divertito da ciò che i giornali dicevano di lui. Sul terzo numero dello Yellow Book, oltre ai suoi
consueti disegni, apparvero altre due opere di artisti finora sconosciuti: si pubblicò di Philip
Broughton una "Testa di Mantegna", e un ritratto a pastello di una dama fracese di Albert
Foschter. Lontani dallo stile di Beardsley, "I due disegni piacquero decisamente ai recensori,
uno dei quali consigliò a Beardsley di studiarli a fondo e trarre insegnamento dall' 'equilibrata e
solida tecnica di cui Phlip Broughton forniva un'altro esempio nella sua ormai nota maniera' "
scriveva divertito Max Beerbohm; Beardsley gongolò di piacere non appena seppe del
'consiglio' che il critico gli dava per migliorare la sua tecnica, essendo lo stesso Beardsley
l'autore di entrambi i ritratti, nonchè l'inventore dei nomi dei due artisti inesistenti. quando lo
fece sapere ai giornali non ottenne risposte, ma è sicuro che si sarebbe trattato ancora di poco
tempo, e la corda si sarebbe immancabilmente spezzata.

Lo scandalo che la rivista era in grado di suscitare venne immediatamente associato dal
pubblico pure al nome di Oscar Wilde, considerando il tono esteticamente estatico degli articoli
e l'eguale lucida pretenziosità dei disegni di Aubrey; il fatto che Wilde non c'entrasse per
nulla con le irriverenti pagine dello Yellow Book era un fatto pressocchè ignorato: la rivista ebbe
quindi vita breve; uscita nel 1894, terminò la sua esistenza al tredicesimo numero, nel 1897.
Ma nel 1895 accadde quello che già tutti purtroppo si aspettavano: Oscar Wilde venne
arrestato per 'oltreggio alla morale', e condannato al massimo della pena prevista per i
trasgressori del ferreo farisaismo vittoriano: due anni di lavori forzati. I giornali dissero che, al
momento dell'arresto, Wilde aveva raccolto dal tavolo i suoi preziosi guanti scamosciati e una
piccola rivista gialla, lo Yellow Book; in realtà si trattava di un romanzo di Pierre Louÿs (un
dandy francese dalle sfumature dongiovannesche), da poco uscito in Francia, ma questo i
giornali non lo potevano supporre, e, in ogni caso, faceva loro comodo trovare un collegamento
tra Wilde e la scandalosa rivista anticonformista. La tensione che fino ad ora aveva soffocato
Londra esplose: ogni accenno di frivolezza, di antimoralismo era punito prima che dalla legge,
dal popolo. Gli uffici della Bodley Head, in cui di preparava e si stampava lo Yellow Book, furono
presi a sassate da una folla inferocita la sera stessa della condanna di Wilde; si chiedeva a gran
voce la chiusura del giornale, o perlomeno l'espulsione di Aubrey Beardsley, giudicato da tutti
corrotto quanto Wilde. Beardsley, anni prima, aveva illustrato per il il poeta dublinese il suo
dramma in un atto, "Salomè", che, ovviamente, era stata uno scandalo; quale pretesto migliore
per voler l'espulsione dell'illustratore? Anche dei collaboratori dello Yellow Book si dichiararono
d'accordo per l'espulsione. John Lane, che si trovava in America per affari, accortosi della
'maretta', telegrafò ai suoi sostituti in Inghilterra di licenziare immediatamente Beardsley, e di
salvare il salvabile. Aubrey fu sostituito da Patten Wilson che, nonostante l'impegno, non
divene mai direttore artistico della gialla rivista.
Dopo il quarto numero lo Yellow Book decadde. Lane, per paura di altre sommosse popolar-
moraliste aveva abbassato il tono della rivista, e questa era diventata tanto scialba e insipida
da suscitare l'indifferenza dei critici e del pubblico. E. F. Benson, un contemporaneo di
Beardsley, scrisse: "[Beardsley] era stata la principale risorsa dello Yellow Book; e non appena
smise di disegnare per la rivista, quella si spense, come tutti notarono, in una sola notte, pur
trascinandosi avanti, debole e assolutamente rispettabile, per altri nove numeri".
Beardsley, che allora aveva ventitrè anni, fu così amareggiato e sconvolto dal suo improvviso
licenziamento che "si lasciò andare ad una vita dissoluta", ci informa Yeats. Ma non era passato
molto tempo che Aubrey era già sulla cresta dell'onda o, dovrei dire, sul filo del rasoio, con i
suoi fecondi contributi al "Savoy" in qualità di direttore associato, un'altra rivista di stampo
sacrilego e antiborghese, alla quale partecipavano, oltre a Yeats e Beerbohm, anche Bernard
Shaw, Ernest Dowson, Lionel Johnson, Arthur Symonds, Charles Conder, Charles Shannon,
Havelock Ellis, Selwyn Image e Joseph Conrad. Ovviamente ricominciarono le noie per il
giovane dandy - ma, in un certo senso, ora era anche apprezzato o, sarebbe meglio dire, il
pubblico lo aveva perdonato, e aveva dimenticato Wilde. Si trascurava ora la "cattiva qualità"
dei disegni per trovarci invece originalità, ironia, surrealismo. In breve tempo Beardsley
divenne ricco, ammirato (seppur con qualche riserva) e, talvolta, imitato.
Ma, come ci ricorda ancora una volta Yeats, gli capitava di pensare allo Yellow Book: "[...]
Beardsley arriva a Fountain Court, poco dopo colazione, in compagnia di una signorina che
appartiene al giro dell'editore, e certamente non al nostro, di quelle che si dicono 'da quattro
soldi'. E' un pò alticcio e deve aver rimuginato sul suo licenziamento dallo Yellow Book, perchè
appoggia la mano al muro e fissa uno specchio con aria assorta. Borbotta: "Sì, sì. Sembro un
sodomita" (e non lo sembrava affatto). "Ma no, non lo sono"; e poi incomincia ad inveire contro
i propri antenati, accusandoli di questo e di quello, fino ad includere il grande Pitt, del quale si
proclamava discendente." (W. B. Yeats, Autobiografie).
Due anni dopo Beardsley sarà ucciso dalla tubercolosi.

Enoch Soames
di Max Berbohm

Quando Holbrook Jackson pubblicò un libro sulla letteratura intorno al


milleottocentonovanta, cercai subito nell’indice Soames Enoch.
Temevo che non ci fosse. E non c’era. C’erano invece tutti gli altri.
Scrittori che avevo completamente dimenticato, o che ricordavo
appena, rivissero per me, con le loro opere, sulle pagine di Holbrook
Jackson. Il libro era ad un tempo completo e scritto con stile brillante.
Di conseguenza l’omissione che vi rilevai rappresentava una
controprova quanto mai triste dell’incapacità del povero Soames di
lasciare un segno in quel decennio che era stato suo.
Oso dire di essere stata la sola persona che si accorse di
quest’omissione. Soames era proprio fallito nella più pietosa delle
maniere! Ne vale a riscattarlo il pensiero che, se avesse avuto un
briciolo di successo, sarebbe scomparso, come gli altri, dalla mia
memoria, per tornarvi soltanto al cenno dello storico. È vero che se le
sue doti, per quello che potevano valere, fossero state riconosciute
mentre era vivo, non avrebbe mai concluso il patto che gli vidi
stipulare... quello strano patto che ebbe il merito dì farlo restare
sempre in primissima linea nei miei ricordi. Ma proprio da ciò è
evidente quanto fosse degno di compassione. Non è, in ogni modo, la compassione che mi
spinge a scrivere di lui. Per amor suo, poveretto, mi sentirei portato a non intingere la penna
nel calamaio. È brutto irridere i morti. E come potrei scrivere di Enoch Soames senza renderlo
ridicolo? O meglio, come potrei tacere la terribile verità che era veramente ridicolo? Non ne
sarei capace. Eppure, alla fine, devo scrivere di lui. Capirete, a tempo debito, come non abbia
scelta. E tanto vale, allora, che me la sbrighi adesso.
Nell’estate del ‘93, un bolide precipitò dal cielo su Oxford. Urtò contro terra a una velocità
incredibile, sprofondando nel suolo. Insegnanti e studenti vi fecero cerchio attorno, piuttosto
pallidi, e non parlarono d’altro. Da dove veniva, quel meteorite? Da Parigi. Come si chiamava?
Will Rothenstein. Il suo scopo? Fare una serie di ventiquattro ritratti in litografia. Tali ritratti
dovevano venire pubblicati dalla Bodley Head di Londra. Si trattava di una cosa quanto mai
urgente. Già il rettore di A, il vicedirettore di B e il Regius Professor di C avevano
umilmente"posato". Vecchi dignitosi e barcollanti che si erano sempre rifiutati di posare non
avevano saputo resistere a questo piccolo e dinamico straniero. Non pregava: invitava. Non
invitava: ordinava. Aveva ventun anni. Portava occhiali che balenavano più di qualunque altro
paio di occhiali che si fosse mai visto. Era un vulcano di idee. Conosceva Whistler. Conosceva
Edmond de Goncourt. Conosceva tutti a Parigi. Sapeva tutto di tutti. Era una specie di Parigi a
Oxford. Si mormorava che, non appena terminata la sua scelta fra gli insegnanti, avrebbe
incluso qualche studente. Fu un gran giorno quello in cui io, proprio io, venni preso in
considerazione. Rothenstein mi piaceva ma, allo stesso tempo, mi incuteva timore, e nacque
tra di noi un’amicizia che si è sempre andata rinsaldando con il passare degli anni e che ho
sempre tenuto in maggiore considerazione.
Al termine dell’anno scolastico si stabili a... o meglio meteoricamente, in... Londra. Fu a lui che
dovetti la mia prima conoscenza di quel mondo minuscolo, per se stante, incantevole, che è
Chelsea e i miei primi contatti con Walter Sickert e con altri illustri anziani che vi abitavano. Fu
Rothenstein che mi portò a trovare in Cambridge Street, a Pimlico, un giovane i cui disegni
erano già celebri fra pochi eletti, un giovane che rispondeva al nome di Aubrey Beardsley. Con
Rothenstein feci la mia prima visita alla Bodley Head. Fu lui a introdurmi in un altro cenacolo
dell’intelletto e dell’ardimento: la sala del domino del Café Royal.
Là, in quella sera d’ottobre, in quel quadro esuberante di dorature e di velluti rossi, fra quegli
specchi che si fronteggiavano e le cariatidi che li reggevano, fra il fumo del tabacco che si
levava verso il soffitto dipinto e pagano, fra il mormorio di una conversazione presumibilmente
cinica, bruscamente interrotta ogni tanto dal rumore secco dei pezzi del domino rimescolati su
tavolini di marmo, trassi un profondo respiro e dissi a me stesso:"Questa si che è vita!"
Era l’ora che precedeva la cena. Bevemmo un vermouth. Quelli che conoscevano Rothenstein
lo additavano a quelli che lo conoscevano soltanto per nome. Continuava a entrare gente che
passeggiava avanti e indietro, in cerca di tavolini liberi o di tavolini occupati da amici. Uno di
questi vagabondi si accaparrò la mia attenzione, perché ero sicuro che voleva richiamare su di
sé l’interesse di Rothenstein. Era passato due volte davanti al nostro tavolino, con un’aria
incerta, ma Rothenstein, che aveva attaccato una lunga disquisizione su Puis de Chavanne, non
lo aveva notato. Era un uomo curvo, goffo, abbastanza alto, molto pallido, dai capelli piuttosto
lunghi con una sfumatura castana. Aveva una barba rada e sottile, o meglio, sfoggiava sul
mento un certo qual numero di peli che si arricciavano in ciuffi radi quasi a nasconderne
l’aspetto sfuggente. Era un tipo dall’aria strana, ma ho l’impressione che intorno al
milleottocentonovanta i tipi dall’aria strana fossero molto più frequenti che non oggi. I giovani
scrittori di quell’epoca (e il mio uomo era uno scrittore, ne ero sicuro) lottavano strenuamente
per distinguersi da tutti gli altri. Il mio uomo, però, aveva lottato senza, successo. Portava un
cappello nero e floscio, di tipo clericale ma di ispirazione bohemienne, e un pipistrello grigio
impermeabile che, forse proprio per il fatto di essere impermeabile, non riusciva a essere
romantico. Giunsi alla conclusione che"scialbo"era il mot juste per lui. Avevo già cercato di
scrivere, e badavo moltissimo al mot juste, questo Santo Graal del periodo.
L’uomo scialbo stava di nuovo avvicinandosi al nostro tavolino, e questa volta si decise a
fermarsi."Non vi ricordate di me"disse, con voce atona.
Rothenstein lo fissò attentamente."Certo che mi ricordo"rispose, dopo un istante, non tanto con
calore quanto con orgoglio, orgoglio per la propria stupefacente memoria.
"Edwin Soames".
"Enoch Soames"corresse Enoch.
"Enoch Soames"ripete Rothenstein, con un tono che lasciava chiaramente intendere come era
già stato più che sufficiente indovinare il cognome."Ci siamo visti a Parigi due o tre volte
quando abitavate là. Ci siamo conosciuti al Café Groche."
"E sono venuto una volta nel vostro studio.""Oh, già! Mi spiace che non mi abbiate trovato."
"Ma c’eravate. Mi avete anche mostrato i vostri quadri, sapete... Ho sentito dire che adesso
abitate a Chelsea."
"Si."
Quasi mi meravigliai che Soames, dopo questo monosillabo, non se ne andasse. Rimase li,
paziente, simile a un animale muto, e sembrava quasi un asino che guardasse oltre il cancello.
Una figura triste, la sua. Mi balenò alla mente che" affamato"era forse il mot juste per lui; ma
affamato... di che cosa? Pareva che avesse scarso appetito per tutto. Mi sentii spiacente per lui;
e Rothenstein, anche se non l’aveva invitato a Chelsea, gli disse di sedere e di bere qualcosa.
Una volta seduto, parve più sicuro di sé. Buttò indietro le ali del pipistrello con un gesto che, se
quelle ali non fossero state impermeabili, sarebbe potuto sembrare una sfida alle cose del
mondo. E ordinò un assenzio."]e me tiens toujour fidèle"disse a Rothenstein," a la sorcière
glauque ."
"Un bel guaio per voi"replicò Rothenstein, asciutto.
"Non ci sono guai"rispose Soames."Dans ce monde, il n’y a ni de bien ni de mal."
"Niente di bene e niente di male? Che cosa intendete dire?"
"Ho spiegato tutto nella prefazione a 'Negazioni’."
"Negazioni"?
"Si. Ve ne ho dato una copia."
"Oh, si, certo. Ma avete spiegato, per esempio, come non esisteva qualcosa di simile alla buona
e alla cattiva grammatica?"
"N-No"fece Soames."In Arte c’è il buono e il cattivo, naturalmente. Ma nella vita, no." Stava
arrotolando una sigaretta. Aveva mani bianche e flaccide, non molto pulite, e la punta delle dita
appariva fortemente macchiata di nicotina."Nella vita ci sono illusioni di bene e di male, ma..."e
la sua voce si trasformò in un sussurro nel quale si riuscirono ad afferrare a stento le parole
vieux jeu e rococò. Temeva di non mostrarsi sotto la sua luce migliore, credo, e aveva paura
che Rothenstein potesse rinfacciargli i suoi en’on. In ogni modo, si schiarì la gola e
disse:"Parlons d’autre chose."
Pensate che fosse uno sciocco? L’idea non mi passò neppure per la testa. Ero giovane, e non
possedevo ancora la chiarezza di giudizio di Rothenstein. Soames era di buoni cinque o sei anni
più anziano di noi due.
E poi, aveva già scritto un libro.
Era stupefacente aver scritto un libro. Se non ci fosse stato Rothenstein, avrei trattato Soames
con reverenda. E, anche davanti a lui, lo rispettavo. E mi sentii davvero molto vicino alle
reverenze quando assicurò che presto sarebbe uscito un suo secondo libro. Domandai se era
lecito chiedere che tipo di libro era.
"Le mie poesie"rispose. Rothenstein domandò se sarebbe stato questo il titolo del libro. Il poeta
meditò sul suggerimento, ma poi disse che preferiva pubblicare il suo volume senza titolo
alcuno."Se un libro è buono di per sé..."mormorò, facendo ondeggiare la sigaretta.
Rothenstein obiettò che la mancanza di un titolo avrebbe potuto nuocere alla
vendita."Se"continuò"andassi da un libraio e chiedessi semplicemente: ‘Avete? ‘ o ‘ Avete una
copia di...? ‘ come farebbero a sapere che cosa desidero?"
"Oh, farò mettere il mio nome sulla copertina, certo"replicò Soames, più che mai serio." E
desidererei"aggiunse, guardando fissamente Rothenstein"avere un mio ritratto a disegno sul
frontespizio." Rothenstein ammise che l’idea era ottima e disse che stava per ritirarsi in
campagna, dove si sarebbe trattenuto per un certo periodo. Poi guardò l’orologio, si accorse
che era tardi, pagò il cameriere e ce ne andammo assieme a cena. Soames rimase fedelmente
al suo posto davanti alla strega glauca.
"Perché eravate cosi deciso a non fargli il ritratto?"volli sapere.
"Fargli un ritratto? E come si può fare il ritratto ad un uomo che non esiste?"
"È scialbo"ammisi. Ma il mio mot juste non fece effetto alcuno. Rothenstein ripete che Soames
era addirittura inesistente.
Pure, Soames aveva scritto un libro. Chiesi a Rothenstein se aveva letto"Negazioni". Ammise di
averlo scorso"ma"aggiunse vivacemente"non mi sono mai vantato di capire qualcosa dell’arte
dello scrivere."Un’obiezione assolutamente tipica dell’epoca. Allora i pittori non permettevano a
chi non apparteneva alla loro confraternita di capire qualcosa di pittura. Questa legge (incisa
sulle tavole portate da Whistler sulla vetta del Fuji-yama) imponeva determinate limitazioni. Se
le arti estranee alla pittura non riuscivano assolutamente incomprensibili a tutti, eccettuati
coloro che le esercitavano, la legge vacillava... la dottrina di Monroe, per così dire, non reggeva
più. Di conseguenza non c’era pittore che si azzardasse a darvi la sua opinione su un libro
senza prima avvertirvi che tale opinione era assolutamente priva di valore. Non esiste in campo
letterario miglior giudice di Rothenstein; ma non sarebbe stato opportuno dirglielo a
quell’epoca, e seppi cosi che dovevo farmi un’opinione di"Negazioni"senza ricorrere al suo
aiuto.
Non comperare un libro di cui avevo visto in faccia l’autore sarebbe stato per me, a quei tempi,
un atto addirittura impossibile d'abnegazione. Quando tornai a Oxford per la sessione di Natale
mi ero debitamente procurato"Negazioni". Contrassi l’abitudine di lasciarlo con noncuranza, sul
tavolo di camera mia, e quando un amico lo prendeva in mano e chiedeva di che cosa trattava,
rispondevo :"Oh, un libro piuttosto notevole. È di un tale che conosco."Di che cosa trattasse,
non sarei stato assolutamente in grado di dirlo. Non ero mai riuscito a capire qualcosa di quel
sottile libretto verde. Nella prefazione non c’era la chiave per l’esiguo labirinto del contenuto, e
nel labirinto non c’era nulla che potesse spiegare la prefazione.
Chinati sulla vita, Chinati vicino... vicinissimo.
La vita è tessuto, senza ordito né trama, ma soltanto tessuto.
Ecco perché sono cattolico in chiesa e nel pensiero, ma lascio che il rapido Umore tessa quello
che la spola dell’Umore vuole.
Erano, queste, le frasi introduttive della prefazione, ma quelle che seguivano erano di
comprensione ancora più difficile. Veniva poi Stark : un racconto, la storia di una midinette che,
per ciò almeno che mi riusciva di afferrare, assassinava, o stava per assassinare, un manichino.
Ricordava molto da vicino un racconto di Catulle Menès nel quale il traduttore avesse tagliato o
saltato una frase si e l’altra no. Poi, un dialogo fra Pan e Sant’Orsola, assolutamente mancante
di"mordente", me ne rendevo conto. Poi ancora alcuni aforismi. Nel complesso, una grande
varietà di forme, e le forme erano state evidentemente elaborate con la massima cura. Era
piuttosto la sostanza a lasciarmi perplesso. E, mi chiedevo, c’era poi davvero una qualche
sostanza? Mi balenò perfino l’idea che Enoch Soames fosse uno stupido. Ma subito, ecco
l’ipotesi contraria : e se lo stupido fossi stato io? Ero incline a concedere a Soames il beneficio
del dubbio. Avevo letto L’Après-midi d’un Faune di Mallarmé senza ricavarne un barlume di
significato. Eppure Mallarmé era un maestro, non c’erano dubbi possibili su questo punto.
Come potevo sapere che non lo era anche Soames? C’era qualcosa di simile alla musica nella
sua prosa, non tale da far colpo, pensavo, ma forse ossessionante, carica di significati profondi
quanto quelli di Mallarmé. Aspettavo le sue poesie senza prevenzione alcuna.
E le attesi con vera impazienza dopo averlo incontrato una seconda volta. La cosa avvenne in
una sera di gennaio. Entrando nella già ricordata sala da domino, passai davanti a un tavolino
al quale sedeva un uomo pallido che teneva un libro aperto davanti a sé. Alzò gli occhi dal libro
e mi guardò, e anch’io lo guardai, girando la testa, con la vaga sensazione che avrei dovuto
riconoscerlo. Tornai indietro per salutarlo. Dopo lo scambio di qualche parola, dissi, con
un’occhiata al libro aperto :"Vedo che vi interrompo"e stavo per andarmene ; ma"Preferisco
essere interrotto" disse Soames con la sua voce atona, e obbedii allora al suo gesto che mi
invitava ad accomodarmi.
Gli chiesi se veniva spesso li a leggere."Si, leggo qui le cose del genere"mi rispose, indicando il
titolo del libro : Le Poesie di Shelley.
"Una cosa che davvero..."e stavo per aggiungere ‘ammirate’. Ma, prudentemente, non terminai
la frase, e ne fui ricompensato, perché egli disse, con calore insolito :"Tutta roba di
second’ordine."
Non avevo letto gran che Shelley, ma :"Naturalmente" mormorai"è molto ineguale."
"Secondo me l’uniformità era il suo difetto peggiore. Un’uniformità mortale. Per questo Io leggo
qui. Il rumore di questo locale rompe il ritmo. Qui mi riesce tollerabile."Prese il libro e lo sfogliò.
Rise. Il riso di Soames era un suono breve, unico, assolutamente privo di allegria, e non era
accompagnato né dal più piccolo moto del viso né da un qualsiasi lampo degli occhi." Che
periodo!"proclamò rimettendo giù il volume."E che paese!"aggiunse.
Gli chiesi, un poco nervosamente, se, a suo giudizio, Keats non aveva saputo vincere più o
meno, gli ostacoli del tempo e dello spazio. Ammise che c’erano"Dei passi in Keats", ma non li
specificò. Dei"vecchi", come li chiamava, sembrava apprezzare soltanto Milton."
Milton"disse,"non era sentimentale". E anche :"Milton aveva un oscuro intuito."E ancora :"
Posso sempre godermi Milton nella sala di lettura."" Nella sala di lettura?"
"Del British Museum. Ci vado tutti i giorni."
"Davvero? Io ci sono stato una volta soltanto. Mi pare un luogo piuttosto deprimente. Mi dava
l’idea di... di minare la vitalità."
"È vero. Per questo ci vado. Tanto più bassa è la vitalità, tanto più sensibili siamo alla grande
arte. Abito vicino al Museum, io. Sto in Dyott Street."
"E andate nella sala di lettura per leggere Milton?"
"Milton, di solito."Mi guardò."È stato Milton"aggiunse scandendo le parole"a convertirmi al
Diabolismo."
"II Diabolismo? Si? Davvero?"dissi, con quella vaga sensazione di disagio e con quell’intenso
desiderio di mostrarci cortesi che si provano quando qualcuno ci parla della sua religione."Voi...
adorate il Diavolo?"
Soames scosse la testa."Non si tratta precisamente di adorazione"precisò sorseggiando il suo
assenzio."Si tratta più che altro di fiducia, di incoraggiamento..."
"Ah si! Ma mi era parso, dalla prefazione di ‘ Negazioni ‘, che foste cattolico."
"jé l’était a cette epoque. Forse lo sono ancora. Si, sono un diabolista cattolico."
Fece questa professione di fede con un tono quasi indifferente. Capivo benissimo che il fatto
più importante era che avessi letto"Negazioni". I suoi occhi pallidi avevano avuto per la prima
volta un lampo. Ebbi la precisa impressione di essere come chi sta per essere esaminato viva
voce proprio su un argomento che conosce solo superficialmente. Mi affrettai a chiedergli
quando sarebbero state pubblicate le sue poesie."La settimana ventura"mi rispose.
"E saranno pubblicate senza titolo?"
"No. Un titolo l’ho trovato, finalmente. Ma non ho nessuna intenzione di comunicarvelo"quasi
che la mia domanda fosse stata qualcosa di impertinente."Non sono sicuro che mi soddisfi
completamente. Ma è il migliore che mi sia riuscito di trovare. Da un’idea del tono delle
poesie... Strane esquescenze, naturali e selvatiche, eppure squisite"aggiunse" ... e variegate, e
piene di veleno".
Gli chiesi che cosa pensasse di Baudelaire. Dopo quella specie di sbuffo che rappresentava la
sua risata, rispose :"Baudelaire era un bourgeois malgré lui."La Francia non aveva avuto che un
poeta : Villon ;"e due terzi di Villon erano giornalismo puro e semplice."Verlaine era un épicier
malgré lui. In complesso, cosa che mi lasciò piuttosto sorpreso, metteva la letteratura francese
al disotto di quella inglese. C’erano"passi"in Villiers de l’Isle-Adam. Ma concluse :"Io non devo
niente alla Francia."Annui."Vedrete"predisse.
Quando arrivò il momento, non vidi proprio un bei niente. Mi pareva che l’autore
di"Fungoidi"(inconsciamente, certo), dovesse qualcosa ai giovani decadenti parigini, o ai
giovani decadenti inglesi che a quelli dovevano qualcosa. Sono sempre di quel parere. Il
libretto, che comperai a Oxford, è qui davanti a me, mentre scrivo. La rilegatura di tela grigio
pallida e il titolo impresso in argento non hanno resistito bene al tempo. Lo stesso vale per il
suo contenuto. L’ho scorso di nuovo, con melanconico interesse. Niente di straordinario. Ma,
quando venne pubblicato, aveva un vago sospetto di poterlo essere. Credo che ad essere più
debole sia non tanto l’opera del povero Soames quanto la mia capacità di fede...
A UNA GIOVANE DONNA
Tu sei, tu che non fosti!
Pallide musiche incerte
E tracce di vecchi suoni
Dì un flauto marcito
Si mescolano al rumore di cembali rossi di ruggine,
E strane forme e epicene
Giacciono sanguinanti nella polvere,
Ferite di ferite.
Per questo è Che nel tuo contrasto
Di antiche irrisioni
Tu non fosti e non sei!
Mi sembrava che ci fosse una certa quale incompatibilità fra il primo e l’ultimo verso. La fronte
corrugata, cercai di afferrare la discordanza. Ma non considerai il mio insuccesso incompatibile
con un significato nella mente di Soames. Questo non poteva forse stare a indicare la
profondità del suo significato? In quanto ad abilità tecnica, i cembali" rossi di ruggine"mi
sembravano un’immagine felice. Chissà chi era la Giovane Donna, e che cosa poteva aver
capito di tutta quella storia. Con tristezza, sospetto che Soames non ne avesse capito più di lei.
Eppure, anche ora, se non si cerca di dare un valore alla poesia e la si legge solo per il suono,
non le si può negare una certa qual grazia di cadenza. Soames era un artista... se mai è stato
qualcosa, poveretto.
La prima volta che lessi "Fungoidi", mi parve, stranamente, che in lui il lato diabolista fosse il
migliore. Sembrava che il diabolismo avesse un’influenza allegra e perfino sana sulla sua vita.
NOTTURNO
Torno torno alla piazza silenziosa e buia
Non c’erano rumori salvo lo scalpitare dei suoi zoccoli
Passeggiai sotto braccio con il Diavolo.
E lo scroscio del suo riso e del mio.
Avevamo bevuto vino nero.
Gridai :"Voglio correre con tè. Maestro!"
"Che importa", gridò lui,"stanotte Chi di noi due corre più rapido?
Non c’è niente da temere stanotte
Nella luce sporca della luna!"
Allora lo guardai dritto negli occhi
E risi forte alla sua menzogna
E allora rodente paura che avrebbe voluto nascondere.
Era vero quello che mi avevano detto e ridetto :
Era vecchio... vecchio.
C’era, lo sentivo, una sincera vibrazione nella prima strofa, una nota gioconda e gioviale di
cameratismo. La seconda era forse lievemente isterica. Ma la terza gli piaceva, tanto appariva
eterodossa anche in rapporto ai canoni di fede della setta particolare cui Soames apparteneva.
Niente"fiducia e incoraggiamento" qui! Soames che svergognava trionfalmente il ladro come
un mentitore e rideva"forte"era davvero una figura eccitante, pensai... allora. Oggi, alla luce di
quanto avvenne poi, nessuna delle sue poesie mi deprime quanto"Notturno".
Cercai quello che i recensori della metropoli avrebbero trovato da dire. A quanto pareva, si
erano divisi in due categorie : quelli che avevano poco da dire e quelli che non avevano niente.
La seconda categoria era la più numerosa, e le parole della prima erano fredde; tanto che…"Si
nota in tutto il libro un accento di modernità .. Questi versi zoppi..."Preston Telegraph, fu il solo
allettamento offerto nella sua pubblicità dall’editore di Soames. Avevo sperato, in occasione del
mio prossimo incontro, di potermi congratulare con il poeta per il chiasso che aveva suscitato,
perché mi pareva che non fosse sicuro della sua intrinseca grandezza come voleva far credere.
Ma, quando lo rividi, potei soltanto dirgli, piuttosto goffamente che"Fungoidi"si vendeva"forte".
Mi guardò attraverso il bicchiere di assenzio e mi chiese se ne avevo comperata una copia. Il
suo editore gli aveva detto che ne erano state vendute tre. Risi, come a uno scherzo.
"Non vi immaginerete che mi importi, vero?"disse, con qualcosa di simile a un sogghigno.
Respinsi l’accusa. Lui aggiunse che non era un mercante. Dissi conciliante che non lo ero
neppure io e mormorai che un artista il quale dava al mondo cose veramente nuove e grandi
doveva sempre aspettare a lungo per essere compreso. Disse che non glie ne importava niente
di essere compreso. Ammisi che l’atto creativo rappresentava un premio di per se stesso.
La sua tetraggine mi avrebbe forse allontanato se non avessi avuto la convinzione di essere
qualcuno. John Lane e Aubrey Beardsley non mi avevano forse suggerito assieme che avrei
dovuto scrivere un saggio per la nuova, grande impresa che stava per essere lanciata : The
Yellow Book? E Henry Harland, il direttore, non aveva forse accettato il mio saggio? E questo
saggio non sarebbe forse comparso proprio nel primo numero? A Oxford ero ancora in statu
pupillari. A Londra mi consideravo ormai un laureato, qualcuno che Soames non poteva certo
turbare. Un poco per vantarmi e un poco per cortesia, dissi a Soames che avrebbe dovuto
collaborare allo Yellow Book. Dalla sua gola uscì un grugnito di scherno all’indirizzo di questa
pubblicazione.
Pure, un paio di giorni dopo, provai a chiedere a Harland se conosceva qualcosa dell’opera di
un certo Enoch Soames. Harland, che come al solito stava passeggiando avanti e indietro per la
stanza, si fermò di scatto, levò le mani verso il soffitto e gemette, forte : aveva incontrato
spesso"quella assurda creatura"a Parigi, e proprio quella mattina aveva ricevuto da lui alcune
poesie manoscritte."Non ha talento?"domandai.
"Ha un reddito. Se la cava benissimo."Harland era il più allegro degli uomini e il più generoso
dei critici, e non gli andava di parlare di cose per le quali non se la sentiva di manifestare
entusiasmo. Lasciai perciò cadere l’argomento. La notizia che Soames godeva di un reddito
valse ad attenuare la mia sollecitudine. Seppi più tardi che era figlio di un libraio di Preston, un
libraio di ben scarso successo, ma che aveva ereditato da una zia zitella una rendita annua di
trecento sterline, in quanto era l’unico parente ancora in vita. Dal punto di vista materiale, di
conseguenza,"se la cavava benissimo."Ma rimaneva in lui il pathos spirituale, ora acuito per me
dal fatto che forse anche le lodi del Preston Telegraph non sarebbero mai forse uscite se egli
non fosse stato figlio di un cittadino di Preston. C’era in lui una specie di debole ostinazione che
non potevo fare a meno di ammirare. Né lui né l’opera sua avevano ricevuto il più piccolo
incoraggiamento, ma continuava a comportarsi come un personaggio, continuava a sventolare
la sua piccola bandiera sbiadita. Dovunque si radunassero i jeunes féroces delle arti, in quel
ristorante di Soho che aveva appena scoperto, nel caffé-concerto maggiormente in voga fra di
loro in quel momento, là c’era Soames, non al centro ma al margine, figura scialba e
inevitabile. Non cercava mai di propiziarsi i suoi colleghi, non diminuiva mai neppure di un
briciolo la sua arroganza per l’opera sua o il suo disprezzo per la loro. Con i pittori era
rispettoso, perfino umile, ma per i poeti e i prosatori dello Yellow Book e più tardi del Savoy non
ebbe mai parole che non fossero di disprezzo. Ma non ci badavano. A nessun venne mai in
mente che Soames e il suo diabolismo cattolico potessero contare qualcosa. Quando
nell’autunno del ‘96 pubblicò (a sue spese questa volta) un terzo libro, il suo ultimo, nessuno
disse una parola, né a favore né contro. Io volevo recensirlo, ma me ne dimenticai. Non lo vidi
neppure, e mi vergogno di affermare che non ne ricordo nemmeno il titolo. Ma, quando fu
pubblicato, dissi a Rothenstein che quel povero Soames mi sembrava una figura veramente
tragica e che, ne ero convinto, quella mancanza di riconoscimento avrebbe finito per ucciderlo.
Rothenstein scoppiò in una risata. Disse che cercavo di farmi una fama di buon cuore, un buon
cuore che ero ben lungi dal possedere, e forse era vero. Ma alla vernice del New English Art
Club, poche settimane più tardi, vidi un ritratto a pastello di"Enoch Soames, Esq."Era molto
somigliante, e era anche molto caratteristico di Rothenstein averlo tratteggiato. Soames rimase
in piedi davanti al suo ritratto, con il suo cappello floscio e il Suo mantello impermeabile, per
tutto il pomeriggio. Chiunque lo conoscesse avrebbe riconosciuto il ritratto a prima vista; ma
chi non lo conoscesse avrebbe riconosciuto il ritratto dell’uomo che gli stava
vicino :"esisteva"tanto più di lui, e cosi doveva essere. E inoltre non aveva quella espressione
di lieve felicità che quel giorno, si, si poteva notare sai volto di Soames. La Fama aveva spirato
su di lui. Nel corso del mese tornai due volte a New English, e tutte e due le volte Soames era
là, in bella vista. Ripensandoci, mi pare giusto considerare la chiusura di quella mostra come la
fine della sua carriera. Aveva avvertito l’alito della fama contro una guancia, molto tardi e per
brevissimo tempo, e quando ciò ebbe termine egli cedette, rinunciò, si abbandonò. Non aveva
mai l’aspetto di un uomo forte e sano, ma ora appariva addirittura spettrale : un’ombra
nell’ombra che era stato. Frequentava ancora la sala del domino, ma, perduto ogni desiderio di
suscitare curiosità, non vi si tratteneva più a leggere libri."Leggete solo al Museo adesso?"gli
domandai, con una allegria un poco forzata. Rispose che non ci andava più."Non c’è assenzio
là"mormorò. Era proprio una di quelle frasi che una volta avrebbe pronunciato per far colpo, ma
ora invece il suo tono suonava quanto mai convinto. L’assenzio, che una volta era stato una
parte della personalità che aveva tanto faticato per costruirsi, rappresentava ora un sollievo e
una necessità. Non lo chiamava più la sorcière glauque. Non si serviva più di frasi francesi. Era
diventato un cittadino di Preston, semplice, senza sovrastrutture.
L’insuccesso, se è un insuccesso semplice, senza sovrastrutture, completo, e anche se è un
insuccesso squallido, ha sempre una certa qual dignità. Evitavo Soames perché la sua
vicinanza mi dava l’idea di essere piuttosto volgare. John Lane aveva già pubblicato due miei
libretti, che avevano avuto un piccolo e simpatico successo di stima. Ero una" personalità",
minuscola ma definita. Frank Harris mi aveva assunto perché mi facessi le ossa nella Saturday
Review. Alfred Harmworth stava per permettermi di fare altrettanto con il Daily Mail. Ero
esattamente ciò che Soames non era. E questo mi faceva vergognare del mio successo. Se
avessi saputo che credeva veramente e fermamente nella grandezza di quello che avevo fatto
come artista, forse non Io avrei evitato. Non è fallito completamente chi non ha perduto del
tutto la sua vanità. La dignità di Soames era una mia illusione. Un giorno della prima settimana
di giugno del 1897 questa illusione se ne andò- Ma la sera di quel giorno se ne andò anche
Soames.
Ero stato in giro tutta la mattina e, dal momento che era troppo tardi perché arrivassi a casa in
tempo per il pranzo, andai al"Vingtième".Questo piccolo locale (Restaurant du Vingtième Siede,
per chiamarlo con il suo vero nome, era stato scoperto nel ‘96 dai poeti e dai prosatori, ma era
stato ormai più o meno abbandonato in favore di scoperte più recenti. Non credo sia vissuto
abbastanza da giustificare il suo nome, ma allora c’era ancora, in Greek Street, a pochi passi da
Soho Square, quasi di fronte a una casa dove, nei primi anni del secolo, una ragazzetta, e con
lei un ragazzo che si chiamava De Quincey, s’accampavano di notte fra tenebre e fame, in
mezzo alla polvere e ai topi e a vecchi documenti legali. Il Vingtième era una stanzetta passata
a calce, che da una parte dava sulla strada e dall’altra sulla cucina. Il proprietario e cuoco era
un francese, noto a noi con il nomignolo di Vingtième; le cameriere erano le sue due figlie, Rose
e Berthe, e, per affermazione generale, si mangiava bene. I tavoli erano cosi stretti e cosi vicini
l’uno all’altro che ce ne stavano dodici : sei da ima parte e sei dall’altra.
Quando entrai, solo i due più vicini alla porta erano occupati. Da una parte era seduto un uomo
alto, appariscente, dall’aria piuttosto mefistofelica, che avevo visto di tante in tanto nella sala
del domino e altrove. Dall’altra parte c’era Soames. Facevano uno strano contrasto, in quella
stanza soleggiata : Soames sparuto, con il cappello e il mantello che non gli avevo mai visto
togliere, in nessuna stagione, l’altro pieno di vitalità, sfolgorante quasi, tanto che, vedendolo,
mi chiesi, una volta ancora, se era un mercante di diamanti o un prestigiatore o il capo di una
agenzia privata. Soames non desiderava la mia compagnia, ne ero certo; ma, dal momento che
comportarsi diversamente sarebbe stato scortese gli chiesi se potevo prendere posto accanto a
lui e scontai la sedia di fronte alla sua. Fumava una sigaretta, e aveva davanti un piatto ancora
intatto una porzione di un qualche salmì, e una bottiglia di Sautene mezzo vuota: e era quanto
mai silenzioso. Dissi che i preparativi per il Giubileo rendevano Londra impossibile. (Mi
piacevano molto, invece) Espressi il desiderio di andarmene fino a quando tutto non fosse
finito. Invano mi sincronizzai al suo umore cupo. Pareva che non mi sentisse e neppure mi
vedesse. Mi resi conto che il mio contegno mi rendeva ridicolo agli occhi dell’altro avventore. Il
passaggio fra le due file di tavoli al Vengtième era largo poco più di cinquanta centimetri (Rose
e Berthe, mentre servivano, dovevano scansarsi di continuo. E intanto litigavano a bassa voce,
e chi stava dall’altra parte era come se fosse seduto, più o meno, al vostro stesso tavolo.
Pensai che il nostro vicino doveva divertirsi notando come non riuscivo a accaparrarmi
l’attenzione di Soames, e allora, nella impossibilità di spiegargli che la mia insistenza era
puramente caritatevole, tacqui anch’io. Potevo vederlo senza voltare la testa. Sperai di
apparire meno volgare di lui in contrasto con Soames. Non era inglese, ne ero sicuro, ma di che
nazionalità era? Anche se i suoi capelli di un nero corvino erano en brosse, non mi sembrava
francese. Capii che era la prima volta che veniva al Vingtième, ma Berthe lo trattava in
maniera piuttosto brusca : non aveva evidentemente fatto buona impressione. I suoi occhi
erano belli, ma come i tavoli del Vingtième, troppo stretti e troppo vicini l’uno all’altro. Aveva
un naso predace, e le punte dei baffi, impomatate sotto ‘le narici, davano fissità al sorriso.
Aveva un aspetto sinistro, decisamente. E il mio senso di disagio per la sua presenza era
aumentato dal panciotto rosso che inguainava cosi strettamente e cosi fuori stagione in giugno
il suo petto robusto. E non era fuori di posto soltanto per il caldo, quel panciotto. Non sarebbe
stato adatto nemmeno la mattina di Natale. Sarebbe apparso stonato alla prima dell’"Ernani".
Stavo cercando di capire che cosa aveva di sbagliato quando, improvvisamente e stranamente,
Soames ruppe il silenzio.
"Fra cento anni!"mormorò, come in trance.
"Non ci saremo più"precisai, in tono vivace anche se fatuo.
"Non ci saremo più"fece, meditabondo." No. Ma il Museo sarà ancora dove è adesso. E la sala di
lettura sarà dove è in questo momento. E la gente ci potrà andare a leggere."Trasse un
profondo respiro, e qualcosa di simile a un vero dolore gli sconvolse il volto.
Non mi riusciva di capire quale filone di pensiero stava seguendo il povero Soames. Ne valse
certo a illuminarmi quello che disse dopo una lunga pausa."Credete per caso che non ci abbia
badato?"
"Badato a che cosa, Soames?"
"All’indifferenza. All’insuccesso."
"Insuccesso?"replicai, energicamente."Insuccesso?"ripetei, vago."Indifferenza... si, forse, ma
questa è tutta un’altra faccenda. Non siete stato... apprezzato, certo. E con ciò? Ogni artista
che... che da..." Volevo dire:"Ogni artista che da al mondo cose veramente nuove e grandi deve
attendere a lungo prima di essere riconosciuto"ma non mi riuscì di pronunciare questa frase
adulatoria; davanti al suo dolore, un dolore cosi schietto e cosi palese, le mie labbra si
rifiutarono di schiudersi.
E poi... e poi fu lui a parlare per me. Arrossii."È questo che stavate per dire, vero?"chiese.
"Come facevate a saperlo?"
"È la stessa cosa che mi avete detto tre anni fa, quando è uscito ‘Fungoidi". Il mio rossore si
accentuò. E avrei potuto risparmiarmelo, perché"È la sola cosa importante che vi abbia mai
sentito dire"continuò."E non l’ho mai dimenticata. È una cosa vera. Ed è una verità orribile.
Ma... ricordate che cosa vi ho risposto? Ho detto: ‘ Non mi importa di essere capito ‘. E voi mi
avete creduto. Avete continuato a credere che io sia al disopra di cose del genere. Siete
superficiale, ecco che cosa siete. Che cosa potete saperne, voi dei sentimenti di un uomo come
me? Siete convinto che la fiducia di un grande artista in se stesso e nel verdetto dei posteri sia
sufficiente a renderlo felice. Mai avete immaginato l’amarezza e la solitudine e la..."A questo
punto la sua voce si spezzò, ma quasi subito riprese a parlare con una energia che non gli
avevo mai conosciuto."La posterità! Che cosa me ne importa della posterità? Un morto non sa
che la posterità va a visitare la sua tomba, va in pellegrinaggio alla sua casa natale, gli dedica
lapidi, gli erige monumenti. Un morto non può leggere i libri che vengono scritti su di lui. Di qui
a cento anni! Pensateci! Se solo potessi tornare in vita allora, per poche ore soltanto, e andare
nella sala di lettura, e leggere! O, meglio ancora, se potessi essere proiettato adesso, in questo
momento, in quel futuro, in quella sala di lettura, sia pure per un pomeriggio soltanto! Per una
cosa del genere mi venderei al diavolo, corpo e anima! Pensate a tutte quelle pagine del
catalogo: Soames Enoch via e via, una edizione via l’altra, commenti, prolegomeni,
biografie..."Ma a questo punto fu interrotto dall’improvviso e fragoroso scricchiolio della sedia
del tavolo vicino. Il terzo ospite del locale si era alzato a mezzo. Si stava piegando verso di noi,
quasi con l’aria di scusarsi per il disturbo che ci arrecava.
"Perdonatemi... permettete"disse, con voce insinuante."Non ho potuto a meno di sentire. Posso
prendermi una libertà? Questo piccolo restaurant sans-façon..."Allargò le braccia."Posso, come
si suoi dire, ‘intromettermi’?"
Potei solo rispondere con un cenno di assenso. Berthe era comparsa sulla porta della cucina,
credendo che lo straniero volesse il conto. Ma egli la congedò con un gesto della mano che
stringeva il sigaro, e un attimo dopo era seduto accanto a me e osservava attentamente
Soames.
"Anche se non sono inglese"spiegò"conosco bene Londra, signor Soames. Il vostro nome e la
vostra fama... come quelli del signor Beerbohm, del resto... mi sono ben noti. Voi vi
domanderete certo chi sono."Si diede una rapida occhiata alle spalle e continuò : in tono più
sommesso :"Sono il Diavolo."
Fu più forte di me : scoppiai a ridere. Cercai di trattenermi, sapevo che non c’era niente da
ridere, mi vergognavo della mia poca educazione, ma... risi ancora più forte. La tranquilla
dignità del Diavolo, la sorpresa e il disgusto delle sue sopracciglia inarcate, non fecero che
darmi esca- Pendolandomi, mi appoggiai alla spalliera della sedia, tutto indolenzito. Mi
comportai, insomma, in modo affatto deplorevole.
"Sono un gentiluomo, e"fece lui, badando a sottolineare le parole"credevo di essere in
compagnia di gentiluomini."
"No!"balbettai, a fatica."Oh, no!""Strano, nicht wahr?"lo sentii dire a Soames. Ci sono persone
che trovano un semplice accenno al mio nome... si... straordinariamente buffo. Nei vostri teatri
il più sciocco dei comédiens non ha che da dire: ‘Diavolo! ‘ e subito gli accordano la gran risata
che rivela il vuoto dell’intelletto ‘. Non è forse vero?"
Ora avevo fiato a sufficienza per presentare le mie scuse. Le accettò con molta freddezza, e
tomo a rivolgersi a Soames.
"Sono un uomo d’affari"disse"e vorrei sempre ‘farla fuori alla svelta ‘, secondo un detto
corrente negli Stati Uniti. Voi siete un poeta. Les affaires... li detestate. Cosi sia. Ma con me
tratterete, vero? Ciò che avete detto poco fa mi ha riempito di speranza."
Soames si era mosso solo quel tanto che bastava per accendere un’altra sigaretta. Sedeva
piegato m avanti, i gomiti sul tavolo, la testa appoggiata alle mani, e guardava il Diavolo con
due occhi sbarrati."Continuate"assentì. Ora non avevo più nemmeno un poco di voglia di
ridere.
"II nostro piccolo patto sarà tanto più piacevole". prosegui il Diavolo."perché siete, se non mi
sbaglio, un diabolista".
"Un diabolista cattolico"precisò Soames.
Il Diavolo accettò la precisazione senza battere ciglio.
"Desiderate"riepilogò"visitare adesso, in questo pomeriggio. la sala di lettura del British
Museum... no?... come se fossero in questo momento già passati cento anni. Pai-faitement. Il
tempo... una illusione. Il passato e il futuro... sono sempre onnipotenti come il presente, o
almeno, come dite voi ‘ qui, voltato l’angolo ‘. Vi posso portare a qualsiasi data. Vi posso
proiettare, cosi... pouf! Volete essere nella sala di lettura come sarà nel pomeriggio del 3
giugno 1997? Volete trovarvi fino all’ora della chiusura? È cosi?
Soames annuì con un cenno.
Il Diavolo diede una occhiata all’orologio."Le due e dieci"disse."L’ora della chiusura, d’estate, è
la stessa dì oggi : le sette. Avrete a vostra disposizione cinque ore circa. Alle sette... pouf!... vi
troverete di nuovo qui, seduto a questo stesso tavolo. Stasera devo cenare dans le monde...
dans le higlif. Ciò mette fine alla mia attuale visita nella vostra metropoli. Tornando a casa,
signor Soames, passerò a prendervi qui.
"A casa?"ripetei.
"Alla mia umilissima casa"precisò allegramente il Diavolo.
"Va bene"disse Soames.
"Soames!"implorai. Ma il mio amico non battè ciglio. Il Diavolo aveva fatto cenno di allungare la
mano attraverso il tavolo e di toccare il braccio di Soames, ma si fermò prima di aver
completato il gesto.
"Fra cento anni, come oggi, non sarà permesso di fumare nella sala di lettura"sorrise."Farete
meglio dunque a..."
Soames si tolse la sigaretta di bocca e la lasciò cadere nel suo bicchiere di Sauterne.
"Soames!"riattaccai, a voce altissima."Non potete..."
Ma ora il Diavolo aveva allungato la mano attraverso il tavolo. La posò, adagio... sulla tovaglia.
La sedia di Soames era vuota. La sua sigaretta galleggiava, fradicia, nel bicchiere. Di lui non
c’era altra traccia.
Per qualche istante il Diavolo lasciò la mano abbandonata dov’era, guardandomi con la coda
dell’occhio, ed era una espressione, la sua, piuttosto volgare di trionfo.
Un brivido mi scosse. Controllandomi a fatica, mi alzai." Molto abile"dissi con tono
condiscendente."Ma... ‘ La macchina del tempo’ è un libro delizioso, non vi pare?
Assolutamente originale."
"Vi piace scherzare"disse il Diavolo, che si era alzato anche lui."Ma un conto è scrivere di una
macchina impossibile, un altro conto essere una Potenza Soprannaturale."Comunque, avevo
segnato un punto a mio favore.
Berte era accorsa al rumore delle nostre sedie spinte indietro. Le spiegai che Soames era stato
chiamato fuori e che avremmo cenato assieme da lei. Solo quando mi trovai all’aria aperta
cominciai a sentire la testa che mi girava. Ho un ricordo molto nebuloso di quello che feci, di
dove andai vagabondando, nel riflesso accecante di quell’interminabile pomeriggio. Rammento
il rumore dei martelli dei carpentieri in tutta Piccadilly e l’aspetto nudo e disordinato delle
tribune non ancora terminate. Fu nel Green Park, o nei Kensinton Gardens o dove che mi misi a
sedere su una sedia, sotto un albero, cercando di leggere un giornale della sera? Nell’articolo di
fondo c’era una frase che continuava a echeggiare nella mia mente spossata : l Poche sono le
cose ignote a questa augusta Signora, ricca della saggezza accumulata in sessant’anni di
Regno.‘ Ricordo di aver pensato, follemente, a una lettera (che sarebbe dovuta arrivare a
Windsor per espresso, e il lettore avrebbe ricevuto l’ordine di aspettare la risposta:
SIGNORA, ben sapendo che Vostra Maestà è ricca della saggezza accumulata in sessant’anni di
Regno, oso chiedere il Vostro consiglio sul seguente, delicatissimo argomento. Enoch Soames,
di cui forse conoscete le poesie e forse no...
Non c’era modo di aiutarlo... di salvarlo? Un patto era un patto, e io ero certo il tipo meno
indicato se si trattava di aiutare o di incoraggiare qualcuno a sottrarsi a un obbligo ragionevole.
Non avrei alzato neppure il mignolo per salvare Faust. Ma il povero Soames!... destinato a
pagare senza requie un prezzo eterno solo per una infruttuosa ricerca e una amara delusione...
Mi pareva strano e irreale che lui, Soames, con ÌI suo mantello impermeabile, stesse vivendo, in
quel momento, nell’ultima decade del secolo venturo, che studiasse libri non ancora scritti, che
guardasse uomini non ancora nati e fosse da loro visto. Più irreale e più strano ancora che da
quella sera e per sempre egli sarebbe stato all’Inferno. Per assurdo che potesse sembrare, la
verità era più strana della fantasia.
Mi parve interminabile, quel pomeriggio. Quasi rimpiansi di non essere andato anch’io con
Soames, non per restarmene nella sala di lettura, no, ma per fare un rapido giro e dare una
occhiata alla nuova Londra. Uscii, inquieto, dal parco dove mi ero seduto. Cercai invano di
immaginare di essere un viaggiatore curioso del diciottesimo secolo. I minuti che trascorrevano
lenti e vuoti mi imponevano una tensione intollerabile. Molto prima delle sette ero di ritorno al
Vingtième.
Mi misi a sedere allo stesso posto che avevo occupato per il pranzo. L’aria continuava a entrare
dalla porta aperta alle mie spalle. Ogni tanto Berthe o Rose apparivano per un momento. Avevo
detto foro che avrei ordinato solo quando fosse arrivato Soames. Un organino cominciò a
suonare, soffocando bruscamente il frastuono di un litigio fra francesi in fondo alla strada.
Quando la musica si interrompeva per qualche istante prima di cambiare, potevo sentire che il
litigio continuava a infuriare. Strada facendo, avevo comperato un altro giornale della sera.
L’aprii. I miei occhi se ne distoglievano di continuo per guardare l’orologio sopra la porta della
cucina.
Mancavano cinque minuti soltanto all’ora stabilita. Ricordai che gli orologi dei ristoranti sono
sempre avanti di cinque minuti. Concentrai gli occhi sul giornale. Giurai di non distoglierveli
più. Tenevo i fogli dritti, aperti, davanti al viso, per vedere solo quelli. Tremavano un poco, quei
fogli! Colpa solo della corrente d’aria, mi dissi.
A poco a poco le braccia mi si irrigidirono, presero a dolermi, ma non potevo abbassarle... ora.
Ebbi un sospetto, ebbi una, certezza. Bene, e allora?... Per che altro ero venuto? Eppure
continuai a tenere salda quella barriera di carta di giornale. Solo il rumore del passo svelto di
Berthe dalla cucina mi mise in grado, mi costrinse a abbandonarla e a dire:
"Che cosa vogliamo mangiare allora, Soames?"II est souffrant, ce pauvre Monsieur
Soames?"domandò Berthe.
"È solo... stanco."Le chiesi di portarci del vino... Borgogna... e, come piatto, quello che era
pronto. Soames stava seduto rannicchiato contro il tavolo, esattamente come l’ultima volta che
lo avevo visto. Era come se non si fosse mai mosso... lui che si era spinto lontano in una misura
addirittura inconcepibile. Un paio di volte, nel corso del pomeriggio, mi era capitato di pensare
che forse il suo viaggio non sarebbe stato del tutto inutile... che forse ci eravamo sbagliati tutti
nella nostra valutazione delle opere di Enoch Soames. Ma il suo aspetto bastò a rivelarmi che
avevamo avuto terribilmente ragione."Non scoraggiatevi"balbettai allora." Forse... non avete
lasciato passare un periodo sufficiente di tempo, ecco. Forse, fra due o tre secoli...
"Si"mi giunse la sua voce."Ci ho pensato."
"E adesso... e adesso pensiamo invece al futuro più immediato. Dove andrete a nascondervi?
Non potrete prendere l’espresso per Parigi che parte da Charing Cross? Avete quasi un’ora di
tempo. Ma non andate a Parigi. Fermatevi a Calais. Stabilitevi li. Non penserà mai di venirvi a
cercare a Calais.
"La mia solita fortuna!"brontolò." Trascorrere le mie ultime ore sulla terra in compagnia di un
somaro."Ma non mi sentii per nulla offeso."E di un somaro traditore, come se non
bastasse"aggiunse stranamente, buttandomi attraverso il tavolo un foglio di carta che teneva
in mano. Diedi una rapida occhiata a quello che c’era scritto, e mi parve che si trattasse di una
specie di vaneggiamento. Con un gesto di impazienza, misi da parte il foglio.
"Avanti, Soames, fatevi animo! Non si tratta soltanto di vita o di morte. C’è in ballo un tormento
eterno, tenetelo presente. Non intenderete dirmi che intendete restarvene qui, senza muovere
un dito, che il Diavolo passi a prendervi."
"Non posso fare altro. Non ho scelta."
"Via! questo è ‘ fiducioso e scoraggiante ‘ fino al limite della pazzia. Questo è diabolismo
folle!"Gli riempii il bicchiere di vino."Certo, ora che avete visto quel bruto!"
"È inutile insultarlo."
"Ammettete che non aveva nulla dei diavoli di Milton, Soames."
"È piuttosto diverso da come lo immaginavo, certo."
"È volgare, è un villano rifatto, è Ì1 tipo che si aggira nei corridoi dei treni diretti in riviera e
ruba alle signore i cofanetti di gioielli. Immaginate soltanto un tormento presieduto da lui!"
"Non sarete del parere che un’idea del genere mi alletti, vero?"
"E allora perché non cercate di scomparire alla chetichella?"
Tomai a riempirgli il bicchiere, più volte, e sempre, con un gesto meccanico, egli lo vuotò; ma il
vino non fece sprizzare in lui la più piccola scintilla di iniziativa. Non mangiò, e anch’io mi
limitai a buttare giù qualche boccone. Nel mio intimo, ero convinto che, per quanto facesse,
non sarebbe mai riuscito a salvarsi. La caccia sarebbe stata rapida, la cattura certa. Ma
qualunque cosa sarebbe stata meglio di quell’attesa rassegnata, passiva, vile. Dissi a Soames
che, per l’onore della razza umana, avrebbe dovuto far sfoggio di un minimo di resistenza. Mi
chiese che cosa la razza umana aveva mai fatto per lui."E poi"disse"non capite che sono in suo
potere? Avete visto che mi ha toccato, vero? Ormai e fatta. Non ho più volontà. Sono segnato."
Abbozzai un gesto di disperazione. Continuò a ripetere la parola * segnato ‘. Cominciai a
rendermi conto che il vino gli aveva ottenebrato il cervello. E non c’era da stupirsi. Era andato
digiuno verso il futuro, ed era ancora digiuno. Lo pregai di mangiare almeno un po’ di pane.
C’era da impazzire all’idea che, pur avendo tante cose da dire, non potesse dire niente."Come
è andata laggiù?" domandai."Avanti! Raccontatemi le vostre avventure."
"Rappresentiamo un elzeviro di primissimo ordine, vero"
"Mi spiace moltissimo per voi, Soames, e sono pronto a scusarvi in ogni modo possibile e
immaginabile; ma che diritto avete di insinuare che voglia ricavarne un elzeviro per usare le
vostre stesse parole?"
II poveraccio si strinse la fronte fra le mani."Non so"disse."Avevo qualche motivo, lo ammetto...
Cercherò di ricordare."
"Cosi va meglio. Cercate di ricordare tutto. Mangiate un boccone di pane. Com’era la sala di
lettura?"
"Più o meno come sempre"mormorò alla fine.
"C’era molta gente?"
"Come al solito."
": Che aspetto avevano?"
Soames si sforzò di rivederli"Tutti"rammentò dopo qualche istante"si somigliavano molto."Il mio
cervello fece una capriola paurosa."Tutti vestiti in Jaeger?"
"Si, mi pare. Una stoffa di un grigio giallastro.""Una specie di uniforme? > Annui."Con un
numero, forse? Un numero su un grosso disco di metallo cucito alla manica sinistra? DKF
78.910... o simili?"Era proprio cosi. < E tutti... uomini e donne, senza distinzione.. avevano
un’aria molto curata...? Assomigliavano agli abitanti di Utopia?.... Sapevano di disinfettante...?
E erano tutti quasi calvi...?"La risposta fu affermativa, su tutti i punti. Su un punto solo Soames
non era sicuro; non sapeva bene se uomini e donne erano calvi o rapati."Non ho avuto il tempo
di osservarli attentamente" spiegò.
"No, no certo. Ma..."
"Mi guardavano con tanto d’occhi, posso confessarvelo. Ho suscitato molta attenzione da parte
loro."In questo almeno era riuscito."Credo di averli spaventati. Si scostavano, se solo mi
avvicinavo. Quando mi muovevo, mi seguivano a debita distanza. Quelli che stavano al tavolo
rotondo, al centro della sala, sembravano abbandonarsi al panico ogni volta che mi avvicinavo
per rivolgere una qualche domanda.
"Che cosa avete fatto, quando siete entrato?"Aveva puntato dritto al catalogo, naturalmente...
ai volumi della S, e era rimasto a lungo davanti al SN-SOF, incapace di togliere il volume dallo
scaffale perché il cuore gli batteva forte, terribilmente forte... Da principio, disse, non si era
sentito deluso... aveva pensato soltanto che l’ordinamento doveva essere stato cambiato. Era
andato al tavolo del centro e aveva chiesto dove era il catalogo dei libri del ventesimo secolo.
Gli avevano risposto che il catalogo era ancora unico. Aveva cercato di nuovo il proprio nome,
aveva guardato di nuovo Ì tre cartellini che conosceva cosi bene. Poi si era scostato, si era
messo a sedere, era rimasto a lungo immobile...
"Poi"continuò, con voce cantilenante": ho cercato nel ‘ Dizionario Biografico Nazionale ‘ e in
qualche enciclopedia... Sono tornato al tavolo di centro e ho chiesto quale fosse il miglior libro
moderno sulla letteratura della fine del secolo decimonono. Mi hanno detto che l’opera migliore
in questo campo era considerata quella di T. K. Nupton. L’ho cercata nel catalogo e ho
compilato la scheda, mi hanno portato il volume. Nell’indice il mio nome non e’ era, ma...
Si!"continuò, cambiando improvvisamente tono."Ecco che cosa avevo dimenticato! dov’è quel
foglio di carta? Restituitemelo."
Avevo dimenticato anch’io quella specie di scarabocchio. Lo recuperai da terra, dove era
caduto, e glie lo passai.
Lo apri e lo lisciò, annuendo e sorridendomi in maniera niente affatto simpatica."Mi è capitato
di sfogliare il libro di Nupton"riassume."Una lettura niente affatto facile. Una specie di grafia
fonetica. Tutti i libri moderni che ho visto avevano una grafia fonetica."
"Allora non voglio saperne di più, Soames, se non vi spiace."
"I nomi propri però erano scritti all’antica. In caso contrario, non sarei forse riuscito a trovare il
mio nome."
"II vostro nome? Davvero?! Soames, sono molto contento!"
"E il vostro."
"No!"
"Ho pensato che vi avrei trovato qui stasera. Per questo, mi sono preso la briga di copiare il
brano, leggetelo."
Gli strappai di mano il foglio. La calligrafia di Soames era confusa, precisamente come ci si
poteva aspettare da lui. Questo, assieme alla ortografia insolita e alla mia eccitazione, mi rese
più difficile l’esatta comprensione di ciò che T. K. Nupton intendeva dire.
Ho davanti a me, ora, in questo momento, quel foglio. Strano come le parole che copio e
traduco per voi qui ora siano state copiate per me dal povero Soames di qui a settantotto anni,
per la precisione.
Dalla pag. 234 della"Letteratura Inglese 1890-1900" di T. K Nupton, Edizione di Stato, 1992.
"Per esempio, uno scrittore di quell’epoca, un certo Max Beerbohm, che era ancora vivo nel
ventesimo secolo, ha scritto un racconto nel quale faceva il ritratto di un individuo
immaginario, un certo ‘ Enoch Soames ‘, un poeta di quarto ordine che si crede un grande
genio e fa un patto con il Diavolo per sapere che cosa i posteri penseranno di lui. Si tratta di
una satira piuttosto complicata ma non priva di valore, perché mostra quanto sul serio si
prendevano i giovani intorno al milleottocentonovanta. Ora la professione del letterato è stata
organizzata come un ufficio dei servizi pubblici, i nostri scrittori hanno trovato il loro equilibrio,
hanno imparato a fare il loro dovere senza pensare al domani. ‘ II lavoratore vale il suo
stipendio,’ e questo è tutto. Grazie al cielo, oggi non esistono fra noi tipi come Enoch Soames."
Mi resi conto che, ripetendo le parole a alta voce (un accorgimento, questo, che raccomando al
lettore) riuscivo, a poco a poco, a dominarle. Ma, più chiare mi diventavano, maggiori erano il
mio sbalordimento, la mia angoscia, il mio orrore. Era una specie di incubo. In distanza,
l’immenso, cupo sfondo di ciò che si preparava per la povera e cara arte delle lettere; e li al
mio tavolo, fissi su di me due occhi che mi mettevano semplicemente a fuoco, il poveretto
che... che evidentemente... ma no: per quanto potessi degradarmi negli anni a venire, non mi
sarei mai certo ridotto a un grado di brutalità da...
Tomai a esaminare lo scritto."Immaginario", ma Soames purtroppo c’era, e non era più
immaginario di quello che lo fossi io. E"complicata"che cosa mai voleva dire?"È tutto molto...
deludente"balbettai alla fine.
Soames non rispose, ma continuò a fissarmi con una espressione che non esito a definire
crudele.
"Siete sicuro"temporeggiai"proprio sicuro di aver copiato correttamente?"
"Nella maniera più categorica."
"Bene, allora è questo maledetto Nupton che deve aver fatto... che dovrà fare... uno stupido
errore. Statemi a sentire, Soames, mi conoscete troppo bene per pensare che io... Dopo tutto, il
nome di Max Beerbohm non è certo raro, e ci devono essere diversi Enoch Soames in
circolazione.... o meglio, Enoch Soames è un nome che può venire in mente a chiunque voglia
scrivere un racconto. E io non scrivo racconti : sono un saggista, un osservatore, un cronista...
Si tratta di una coincidenza davvero straordinaria, lo ammetto. Ma dovete capire anche voi
che..."
"Capisco tutto"mi interruppe Soames, tranquillamente. E aggiunse, con una sfumatura del suo
antico tono, ma con una dignità maggiore di quella che gli avessi mai conosciuto :"Parlons
d’autre chose".
Accettai la proposta senza neppure discuterla. Tornai subito al più immediato futuro. Passai la
maggior parte di quella lunga sera cercando di convincere Soames a fuggire, a nascondersi da
qualche parte. Ricordo di aver detto alla fine che, se proprio era destino che scrivessi di lui, il
cosiddetto"racconto"sarebbe almeno riuscito migliore con un lieto fine. Soames ripetè le ultime
tre parole con tono di profondo disprezzo."Nella vita e nell’Arte"disse"la sola cosa che conti è
un inevitabile."
"Ma"insistetti, più speranzoso di quanto in realtà mi sentissi"una fine che si può evitare non è
inevitabile."
"Non siete un artista"gracchiò."E lo siete cosi poco che, invece di immaginare una cosa e farla
apparire vera, riuscirete a fare sembrare inventato anche ciò che è vero. Siete un maledetto
guastafeste. E, con la fortuna che ho, non potevo certo aspettarmi altro."
Protestai affermando che il maledetto guastafeste non ero io... non sarei stato io... ma T.K.
Nupton, e attaccammo una discussione accanita, nel corso della quale mi parve a ari certo
momento di capire come Soames si accorgeva di essere dalla parte del torto : era
evidentemente in preda a qual- cosa di simile a un terrore fisico. Mi chiesi con stupore perché...
poi, con un gelido soprassalto, intuii la vera ragione... lo capii dallo sguardo che teneva fisso
oltre le mie spalle. Il portatore di quella" fine inevitabile"era fermo, massiccio, sulla soglia.
Riuscii a fatica a girare la sedia e a dire, con una parvenza di spensieratezza:"Oh,
accomodatevi!"In tutta sincerità, Ì1 terrore che provavo era attenuato dalla sua assurda
somiglianza con il cattivo ‘ di un melodramma. Il luccichio del suo cappello, porcaio di traverso,
e dello sparato della camicia, il suo tic di arricciarsi di continuo Ì baffi e soprattutto l’ampiezza
del suo sogghigno stavano a dimostrare che era li soltanto per essere sconfitto.
Con un sol passo fu accanto al nostro tavolo."Mi spiace"ghignò, con un’aria tale da far venire i
brividi,"di interrompere la vostra simpatica conversazione, ma...."
"Non la disturbate affatto : la completate"lo rassicurai."II signor Soames e io desideriamo
proprio di chiacchierare un poco con voi. Non volete accomodarvi? Il signor Soames non ha
ricavato nulla... assolutamente nulla... dal suo viaggio di questo pomeriggio. Non intendiamo
dire con questo che si sia trattato di una truffa... di una volgare truffa. Al contrario, siamo
convinti delle vostre buone intenzioni. Ma naturalmente il patto, per quello che era non ha più
ragione di essere."
II Diavolo non rispose a parole. Si limitò a guardare Soames e a additare con l’indice teso la
porta. Soames stava alzandosi quando, con un gesto rapido e disperato a un tempo, presi i due
coltelli che stavano sul tavolo e li appoggiai con le lame in croce. Il Diavolo si appoggiò al
tavolo che gli stava alle spalle, fissando altrove gli occhi, scosso da un forte tremito."Non siete
superstizioso"sibilò.
"Niente affatto"sorrisi.
"Soames", ordinò, come se parlasse a un sottoposto, ma senza voltare la testa"rimettete dritti
quei coltelli."
Dopo aver rivolto al mio amico un gesto imperioso"il signor Soames"dissi energicamente al
Diavolo"è un diabolista cattolico."Ma il mio povero amico obbedì alla ingiunzione del Diavolo,
non alla mia; poi, mentre il suo padrone gli teneva di nuovo gli occhi fissi addosso, si alzo e mi
passò davanti ciabattando. Cercai di parlare, ma fu lui a battermi sul tempo.
"Cercate"fu la preghiera che mi rivolse, mentre il Diavolo lo spingeva di malagrazia oltre la
porta
"cercate di far capire agli altri che io sono esistito."
Un attimo dopo anch’io avevo varcato quella soglia. Guardai da ogni parte : a destra, a sinistra,
di fronte, con la massima attenzione. C’era il chiarore della luna e quello dei lampioni, ma non
si vedeva traccia né di Soames né dell’altro.
Rimasi per qualche istante immobile, sbalordito. Poi, sempre sbalordito, rientrai nel minuscolo
locale, e credo di aver pagato a Berthe o a Rose il mio pranzo e la mia cena e quelli di Soames;
lo spero almeno, non sono più tornato al Vingtième. Anzi, da quella sera ho sempre evitato
Greek Street. E per anni non ho più messo piede nemmeno in Soho Square, perché fu proprio là
che quella stessa notte passeggiai avanti e indietro e indugiai a lungo, con la sciocca speranza
di chi non vuole allontanarsi da un luogo dove ha perduto qualcosa..."Torno torno alla piazza
silenziosa e buia;"il verso continuò a echeggiarmi alla mente, nella mia veglia solitaria, e con
esso tutta la strofa, e mi faceva sentire quanto tragicamente diversa dalla felice scena
immaginata da lui era la vera esperienza del poeta, con quel principe nel quale, fra tutti i
principi, non dovremmo mai riporre la nostra fiducia.
Ma (strano come la mente di un saggista, per quanto profondamente impressionata, agisca per
conto suo!) ricordo di essermi fermato davanti a una porta e di aver pensato che forse era
proprio" quella sulla quale il giovane de Quincey si era abbandonato, malato e debole, mentre
la povera Ann volava"con tutta la velocità che i suoi piedi le permettevano, a Oxford Street,
la"matrigna dal cuore di pietra dell’uno e dell’altra"e tornava con quel"bicchiere di porto
speziato"senza il quale, forse, come egli credeva, sarebbe morto davvero. Era proprio la stessa
soglia che il vecchio de Quincey soleva visitare in atto di omaggio? Meditai sulla sorte di Ann,
sulla ragione della sua improvvisa scomparsa dalla vita dell’amico, e subito mi pentii di aver
permesso che il passato soverchiasse il presente. Povero Soames, ormai scomparso!
E, anche per ciò che mi riguardava, cominciai a sentirmi turbato. Che cosa dovevo fare? Ci
sarebbe stato un trambusto... Misteriosa scomparsa di un autore... con tutto quello che segue?
Le ultime volte che era stato visto aveva cenato e pranzato in mia compagnia. Non era
opportuno che prendessi subito una vettura e mi facessi portare dritto a Scotland Yard? Mi
avrebbero giudicato pazzo. Dopo tutto, pensai, Londra era una città molto grande, e una figura
poco nota poteva scomparirne senza che nessuno se ne accorgesse, specie in quel periodo,
nella luce accecante dell’ormai imminente Giubileo. Meglio non dir nulla pensai.
E non mi sbagliai. La scomparsa di Soames non fece rumore alcuno. Venne completamente
dimenticato, prima ancora che, a quanto ne so, qualcuno si accorgesse che non era più in
circolazione. Può darsi che ogni tanto un poeta o un prosatore dicesse a un collega :"Che cosa è
successo di quel Soames?"ma nessuno mi ha mai rivolto una domanda del genere. Forse
l’avvocato che gli pagava la rendita avrà fatto ricerche, ma tali ricerche, ammesso che ci siano
state, non ebbero mai la più piccola eco. C’era qualcosa di fantasmagorico nella generale
trascuratezza del fatto che Soames fosse mai esistito, e più di una volta mi sono sorpreso a
chiedermi se Nupton, questo ragazzino non ancora nato, non avrebbe avuto ragione a
considerarlo un' invenzione del mio cervello.
Nel passo del repellente libro di Nupton c’è forse un punto che vi avrà lasciato dubbiosi. Come
mai l’autore, per quanto abbia citato il suo nome e abbia riportato le esatte parole che scriverà,
non arriverà a afferrare l’ovvio corollario che non ho inventato niente? La risposta non può
essere che una : Nupton non leggerà mai l’ultima parte di questa memoria. Una simile
mancanza di precisione rappresenta un grosso difetto in chi si accinge a intraprendere un
lavoro erudito. E spero che queste parole capitino sotto gli occhi di un contemporaneo e rivale
di Nupton e significhino per Nupton la rovina.
Mi piace di pensare che, in un momento imprecisato, fra il 1992 e il 1997, qualcuno leggerà
questa memoria e imporrà al mondo le sue inevitabili conclusioni. E ho tutte le ragioni di
credere che proprio così sarà. Vi renderete conto come la sala di lettura dove venne proiettato
dal Diavolo era in tutto e per tutto simile a quella che sarà nel pomeriggio del 3 giugno del
1997. E vi renderete anche conto che quel pomeriggio, quando verrà, vedrà la stessa gente, e
ci sarà anche Soames, puntualissimo, e tanto lui quanto gli altri faranno precisamente quello
che hanno già fatto. Richiamatevi ora alla memoria quanto mi ha riferito Soames della
impressione da lui suscitata. Forse direte che la diversità dell’abbigliamento era di per se
stessa sufficiente a metterlo in vista in mezzo a quella folla in divisa. Ma, se solo lo aveste
visto, non direste certo una cosa del genere. Vi assicuro, che in qualsiasi epoca, Soames non
poteva apparire altro che scialbo, anonimo. Il fatto che la gente lo guarderà ad occhi sbarrati e
seguirà con attenzione ogni suo movimento, si può spiegare soltanto con l’ipotesi che saranno
stati in qualche modo preparati a quella visita fantasmagorica. Si saranno trovati là in ansiosa
attesa per controllare di persona se sarebbe venuto o no. E, quando comparirà, l’effetto sarà,
naturalmente... pauroso.
Uno spettro autentico, granitico, irrefutabile, ma... ahimè, soltanto uno spettro. Questo e
questo soltanto. Nel corso della sua prima visita, Soames era una creatura in carne e ossa,
mentre le creature fra le quali sia stato proiettato erano spettri; spettri solidi, palpabili, parlanti,
Io ammetto, ma inconsci e automatici, in un edificio che era di per se stesso un'illusione. La
prossima volta, quell’edificio e quelle creature saranno reali. È di Soames che ci sarà soltanto la
parvenza. Vorrei proprio poterlo pensare destinato a rivisitare il mondo realmente, fisicamente,
consciamente. Vorrei che avesse quest'unica, breve tregua, questo trascurabile dono cui
pensare con desiderio per il futuro. Non lo dimentico mai a lungo. È dov’è, e per sempre. I più
rigidi moralisti che esistono fra noi potranno sostenere che se la può prendere con se stesso e
soltanto con se stesso. Per ciò che mi riguarda, credo che sia stato molto bistrattato. La vanità
deve essere punita, è vero ; e la vanità di Enoch Soames era, lo ammetto, superiore alla media,
e andava trattata in maniera particolare. Ma la vendetta era inutile. Voi direte che è stato lui a
pattuire il prezzo che sta pagando, ma io sostengo che è stato indotto a ciò con l’inganno. Bene
informato di tutto e di tutti, il Diavolo deve aver saputo che il mio amico non avrebbe
guadagnato niente con la sua visita nel futuro. Tutto si è ridotto a un trucco piuttosto meschino.
Più ci penso e più il Diavolo mi appare detestabile.
Ho avuto occasione di intravederlo più volte, qua e là, dopo quel giorno al Vingtième. Ma una
volta soltanto l’ho visto da vicino. Avvenne a Parigi. Un pomeriggio, stavo passando per la Rue
d’Antin quando lo scorsi che mi veniva incontro, pacchianamente elegante, come sempre;
faceva roteare una mazza d’ebano e si comportava come se il marciapiede fosse di sua
esclusiva proprietà. Al pensiero di Enoch Soames e delle miriadi di altri esseri che soffrono in
eterno sotto il dominio di quel bruto mi sentii Invadere da una terribile collera fredda e mi
drizzai in tutta la mia statura. Ma... bene, si è così abituati a salutare con un cenno e a
sorridere per la strada a chi si conosce che l’atto diventa qualcosa di automatico; per vietarselo
occorre uno sforzo gigantesco e una gran presenza di spirito- Mentre incrociavo il Diavolo mi
accorsi, a mio disdoro, che lo salutavo con un cenno e sorridevo. E la mia vergogna, credetemi,
fu tanto più profonda e tanto più sentita perché egli mi fissò con un’aria quanto mai
sprezzante. Essere ignorato... deliberatamente ignorato... da lui! Ero, e sono ancora furibondo
che mi sia capitata una cosa del genere.
FINE
Marchesa Casati
Fu ritratta da Boldini, in viola, rose rosa e levriero; un ritratto che è icona, simbolo e simulacro
d’un mondo scomparso in cui, come dice Giovanni Nuvoletti, “si raccoglievano le grazie
estenuate di frasi come questa: Vieni in giardino, voglio che le mie rose ti guardino”. Alla
marchesa Luisa Casati, Gabriele d’Annunzio rivolse simile complimento, telegrafando dal suo
eremo dorato “I rosai del Vittoriale ti aspettano per fiorire”. E non è una leggenda quella che
vuole un Vate intento nello spargere montagne di petali per i giardini e le stanze del Vittoriale,
in attesa che vi passasse quella che da tutti, ingiustamente, venne poi definita come sua
creatura.
In realtà la Marchesa Casati fu questo ed altro, e molto di più. Ciò che d’Annunzio profondeva
nei suoi romanzi, ella lo metteva nella vita. Jean Cocteau, il quale ne fu amico e confidente,
scrisse che “aveva saputo crearsi un ‘tipo’ all’estremo. Non si trattava più di piacere o non
piacere, e tantomeno di stupire. Si trattava di sbalordire”. Per amore dell'eccesso, puntualizza
André Germain, si era impiastricciato un viso bellissimo, sfigurandosi dal punto di vista
estetico. I suoi fiammeggianti occhi da lupa brillavano in una faccia da incubo. L'eccentricità,
abilmente creata, delle sue toelette, accompagnava la laboriosa eccentricità del volto.
Le numerosissime testimonianze ce la rammentano ciascuna pressappoco nella stessa
maniera: il viso era imbiancato quasi a calce; gli occhi, profondamente bistrati di nero, quasi
portasse una maschera; si tingeva spesso i capelli di rosso fuoco; la sua figura alta e
dall’aspetto androgino anticipava quella moda Art Déco di Paul Poiret ancora di là da venire.
Vestiva in maniera stravagante, provocatoria, portando all’estremo i dettami di una moda
morente, ed inventandone di nuovi. Il travestimento era la sua vera vocazione: i balli
mascherati ed i carnevali veneziani erano tutti per lei. Organizzava in tali occasioni feste
sontuose (dissipando così tutto il suo patrimonio), dove eleganza e snobismo incontravano la
cultura, arrivando perfino ad “affittare” solo per sé ed i suoi ospiti l’intera Piazza San Marco,
con tanto di carabinieri armati a presidiare i contorni della celebre piazza lagunare. Al di là delle
balaustre, i veneziani estasiati osservavano lo svolgersi dei riti sacri della nobiltà in declino,
fastosa ed eroica come non mai, misteri rivelati grazie alle arti magiche della sola Casati.
E’ stato detto che la stregonesca Marchesa fu probabilmente la donna più rappresentata in
opere d’arte della storia, dopo la Vergine Maria e Cleopatra. Oltre al già citato Boldini, celebri
sono gli enormi disegni di Alberto Martini, le ceramiche medusee di Bertelli, ed altri dipinti di
Julio de Blaas, Paul Troubetzkoy, Roberto Montenegro, Ignacio Zuloaga, Romaine Brooks, Kees
Van Dongen, Augustus John, Léon Bakst... Tra gli altri, venne fotografata da Man Ray e dal
Barone de Meyer, ed è al primo che dobbiamo il ritratto triplicemente occhiuto della Casati,
frutto di un errore di sviluppo fotografico, ma che tanto piacque alla mecenate da chiederne
all’artista diverse copie, che in poco tempo avevano fatto il giro di Parigi e di Milano. Una di
esse finì, ovviamente, anche al Vittoriale.
Lo spirito dirompente, aggressivamente ieratico, tra l’idolo pagano e dea del limbo, ne fecero
l’immagine della femme fatale sopra le righe, ispirando poeti e romanzieri. Ovunque ella si
recasse non passava inosservata; per un certo periodo usò portare al collo un enorme boa vivo,
poi passò ai ghepardi al guinzaglio; passeggiava per Venezia accompagnata dai suoi servi negri
dalla pelle spruzzata d’oro, o faceva gite in gondola, di notte, totalmente nuda sotto la pelliccia
aperta.
Gli amici che si recavano nel suo palazzo a Milano, o nella Ca’ Leoni (oggi Museo Guggheneim)
di Venezia, o al Palais Rose parigino (già dimora di Montesquiou), ricordano scenari teatrali,
sfolgoranti di stoffe e di curiosità esotiche, tra le quali si muoveva, trionfante, la divina
Marchesa, dagli “occhi lenti di giaguaro che digerisce al sole la gabbia d’acciaio divorata” –
come la definì Filippo Tommaso Martinetti.
Già, perché la leggenda e la persona della Marchesa seppero superare il periodo di quella Belle
Epoque della quale ella tanto contribuì a creare il mito, ed arrivare indenne al Novecento, con
le sue avanguardie, i suoi “-ismi” costruttivi o distruttori che fossero. Venne ad essere musa di
dadaisti, surrealisti, fauvisti, e soprattutto futuristi; Giacomo Balla la ritrasse in un intensissimo
“Fluidità di forze rigide della Marchesa Casati” (1918), e Martinetti ne cantava incessantemente
le lodi, tra una blanda pugnalata al chiaro di luna e l’altra. Sedotti non certo più dalla carica
dannunziana, quanto piuttosto da quella sua particolare capacità di stupire, quel suo rapporto
con la fenomenologia della casualità e dell’intervento spaesante proprio pure delle avanguardie
storiche.
Finì in disgrazia, e questo non dovrebbe stupirci tanto siamo abituati a storie del genere;
assediata dai creditori fu costretta a riparare a Londra, lasciando il suo Palais Rose che tanto le
era costato. Cecil Beaton, che la incontrò in più occasioni, riuscì pure a scattarne qualche
fotografia, sebbene la Marchesa, oramai ridotta ad un grottesco manichino di biacca e velluto
nero, non desiderasse affatto questa particolare attenzione da parte del fotografo.
Ella, come la tremenda Teodora di Procopio, si rese eroina di un romanzo, una vita che fu opera
d’arte, senza pronunciar verbo. In un’epoca dominata dal bon mots, della Casati non resta una
sola frase di spirito. Nella storia del costume e dell’arte decorativa, ineguagliata in narcisismo e
orgoglioso senso aristocratico della propria arte, la Casati ricopre un ruolo fondamentale, certe
volte basilare, oggi dimenticato quasi del tutto nel nostro paese, che vede come una vergogna
l’esistenza di idoli remoti troppo sacri per esser umani, e troppo grandi per esser compresi. Nel
suo totalizzante narcisismo, la Marchesa Casati non può che apparire oggi come un’idea, un
personaggio inventato, e poco ci manca ad arrivare al tempo in cui si dubiterà persino della sua
esistenza.
Del dandismo è stata sua la forza creatrice, l’amore per le arti e l’immedesimazione con esse e
la propria leggenda; la sua eccentricità ed il suo sesso la chiamerebbero tuttavia fuori dal
dandismo – una declinazione che funziona al maschile, ma non dovrebbe esistere quando
applicata al gentil sesso. Se esistono le eccezioni, la Casati potrebbe esserlo. Ma, in fondo, è
tanto importante? Ella rimane un unicum della nostra storia, si inserisce perfettamente tra tutti
questi frivoli personaggi a causa del suo ruolo sociale ed artistico. Dandy o no, la Marchesa
Casati si trova qui perfettamente a suo agio.

IL DANDYSMO ESTREMO DI JACQUES RIGAUT di Amedeo Di Sora


C'è gente che fa soldi, altri fanno i matti, ed altri ancora dei
figli. C'è chi fa dello spirito. C'è chi fa l'amore, e chi fa pena.
Da quant'è che cerco di fare qualcosa! Non c'è niente da fare:
non c'è niente da fare.
(Jacques Rigaut)

Il dandy è sempre un esule, uno straniero casualmente e temporaneamente collocato in un


"mondo" che non gli appartiene e da cui non subisce condizionamento alcuno. L'essenza del
dandysmo consiste nel narcisismo delle sfumature, delle minime differenze, fino a sfociare
nell'indifferenza assoluta: la differenza dell'indifferenza. La toeletta scandisce gli attimi eterni di
un tempo "sacro", in cui il tempo "reale" viene irretito nei gesti lenti e solennemente futili di
una vestizione che prelude alla morte e la cravatta, di tutti gli elementi che formano la toeletta,
è il più significativo, perché è il più prossimo al nulla.
"(...) Usciva, già si stava annodando la cravatta. Abbassò le mani per guardarsi meglio nello
specchio, che lo riflesse come l'acqua di un pozzo (...) Acqua immobile. Avrebbe voluto fissare
in questa immobilità apparente la sua immagine perché ad essa potesse afferrarsi il suo essere
minacciato di subitanea dissoluzione". Così Drieu La Rochelle, in un passo di Le feu follet (l),
riferendosi ad Alain, il protagonista del racconto che altri non è se non Jacques Rigaut, scrittore
ed amico suo carissimo, morto suicida nel 1929. Già nel '23, Drieu gli aveva dedicato un altro
racconto, La valise vide, ad indicare il bagaglio con il quale, simbolicamente, viaggia il
protagonista Gonzague. È per questo che egli, alla morte dell'amico, vergò un sentito e sofferto
commiato dal titolo Adieu à Gonzague, nel quale inseriva Rigaut nella schiera dei dandies e lo
raffrontava a Lord Brummel come bevitore e come amatore.
Jacques Rigaut, della cui vicenda Georges Hugnet ci fornisce in L'aventure Dada 1916-1922 (2)
un profilo efficace, si sforzò pigramente di trovare nei sogni, nelle donne, nel denaro, nella
droga e nel culto del suicidio degli ancoraggi (che ben sapeva illusori) alla sua esistenza
sospesa nel tragico. Tutto si risolveva nel Nulla (3). Rigaut fu dadaista e surrealista marginale:
entrambi i movimenti furono contrassegnati da un'ideologia del negativo. In particolare, come
ha scritto A. Bonito Oliva, "la produzione artistica, l'impossibilità di identificazione con l'oggetto
prodotto, provoca nell'artista surrealista una tensione verso la morte, proposta a due livelli:
come sublimazione ed introiezione del tema negativo nell'opera e come gesto reale, il suicidio"
(4). Un libro dovrebbe essere un gesto: questo aforisma di Rigaut è, nella sua lapidarietà,
folgorante. Ancora Drieu: "Non si affrettava, anzi, rallentava tutti i suoi gesti, ad acuire il
proprio desiderio (...). La sua dissolutezza era puramente mentale. La sua presa di possesso del
mondo si sarebbe risolta in un unico gesto e questo gesto non si sarebbe rivolto verso le cose"
(5).
Come ha spiegato in un bel saggio Giorgio Agamben (6), il dandy (e con lui il poeta moderno,
erede dell'esperienza baudelairiana) si fa interprete del tentativo di instaurare con le cose un
nuovo rapporto basato sull' "appropriazione dell'irrealtà". Per sottrarsi alle spire dell'utile, per
non essere comunque "segnati" dal processo di mercificazione, bisogna scientemente divenire
"altro da sé", farsi altro, dismettere la condizione di viventi, riassumere resistenza in una serie
di gesti devitalizzati, diventare, come scrive Balzac nel suo Traité de la vie e1égante (7), "un
manichino estremamente ingegnoso".
Ma Jacques Rigaut non seppe "impegnare tutto il proprio pensiero in ognuno dei propri gesti"
ed il suo fu un dandysmo "estremo".
Certamente, gli elementi distintivi del dandysmo, anche se estenuati, sono chiaramente
riscontrabili nella vicenda esistenziale ed artistica di Rigaut: il rapporto con la donna ed il rifiuto
del matrimonio, ad esempio.
"Il dandy è contro il matrimonio, la codificazione dell'amore ed il suo impossibile
imprigionamento, in vista della trasformazione, della finalizzazione del sentimento alla
produzione di bambini (...) Avversario dichiarato della banalità e della ripetizione, il dandy
preferisce alla rassegnata stanchezza del talamo le incertezze e rinstabilità degli amori fugaci.
In tal modo contrappone, alla falsa eternità del rapporto coniugale, il tempo reale dell'amore, in
cui un secondo s'allarga e s'approfondisce, sino a comprendere in sé l'infinito, proprio a patto di
non volersi infinito, imperituro". Ciò che G. Scaraffia scrive nel suo Dizionario del dandy (8) alla
voce "Donna" è in sintonia con le parole pronunciate dal Alain-Jacques in un passo di Le feu
follet: "sono votato al celibato". Ed il rifiuto del matrimonio si accompagna con un tormentato,
problematico ed "improduttivo" rapporto con le donne: creature distanti, aliene, illusorie
parvenze capaci al con tempo di attrarre e di respingere (9).
"Una delle più sicure ragioni del fallimento di Alain era di non aver mai ammesso francamente
di essere quello che era, un pigro amato dalle donne" (10). Altra caratteristica fondamentale
del dandysmo: la pigrizia. Anche il dandy Rigaut (pur senza ostentazione) si veste d'indolenza e
di languore per difendersi da un mondo che ha definitivamente inalberato la bandiera della più
frenetica quanto fittizia attività, basata sul mito del lavoro e della produttività ad oltranza (11).
Poi: un particolarissimo gusto della pagina scritta e stampata, la ricerca di una discrittura che,
ironicamente, sappia distanziarsi dalla scrittura convenzionale come dalle Sacre Scritture. E
Rigaut, come Vache, non fu un "professionista" della poesia: "per lui la vita era soltanto gesto,
e non pensiero" (12).
Il suicidio. A questo passo Jacques Rigaut si preparò con metodo scrupoloso, attivando un
rituale quotidiano. Sappiamo che egli soleva coricarsi ogni notte con una rivoltella sotto il
cuscino ed affermava di viaggiare sempre con il suo "suicidio all'occhiello". Aveva perfino
ironicamente progettato l'istituzione di un'Agenzia Generale del Suicidio (13). Sappiamo bene
che l'idea della morte, la coscienza della sua costante presenza è componente costitutiva del
dandysmo e che il dandy, cultore del gesto, non può non essere attratto fortemente dal
richiamo seducente del "gesto estremo". Cavaliere del nulla, in bilico sempre tra la vita e la
morte, con la quale è solito "giocare" senza timore, egli stesso perinde ac cadaver, secondo la
definizione di Baudelaire, il dandy che con il suo gesto sa dissipare ogni falsa realtà, che in un
attimo è capace di racchiudere l'intera esistenza, con il suicidio intende definitivamente
appropriarsi della morte e, riprendendo in mano la direzione della propria esistenza
recuperando la propria libertà, aderire finalmente alle cose.
Baudelaire scrive nei Journaux intimes (14): "Il Dandy deve aspirare a essere sublime, senza
tregua. Deve vivere e dormire davanti a uno specchio". Negli scritti frammentari, nei fusées di
Rigaut esiste una vera e propria ossessione dello specchio che, in quanto strumento di
duplicazione dell'imago individuale, rimanda ancora e sempre all'idea della morte e del
suicidio. L'emersione di una figura di sosia rappresenta, dal punto di vista psicoanalitico,
un'invasione dell'inconscio nel campo della coscienza, che viene interpretata come "ritorno del
rimosso" e che, al di là di ogni controllo possibile, fa riaffiorare l'angoscia della morte di cui la
comparsa del Doppio reca con se un chiaro ed inquietante presagio. A questo proposito, esiste
una copiosa letteratura psicoanalitica alla quale il lettore può fare -se lo ritiene utile- ricorso.
Analizziamo, ora, la descrizione che Rigaut ci fornisce, nei minimi particolari, del suo
"passaggio nello specchio" a Oyster Bay:
"Il 20 luglio 1924, a Oyster Bay, in casa di Cecil Stewart, ho compiuto quest'incredibile
prodezza. ci sono testimoni -ho preso una breve rincorsa e a fronte bassa ho attraversato lo
specchio. È stato facile e magico -un leggero taglio sulla fronte, ferita impercettibile e fatale. Da
allora, mentre prima ogni specchio portava il mio nome, ora sono io che dall'altra parte vi
rispondo, sono io che vi informo, sono io che vi plasmo (...) (15)".
A differenza del Dandy baudelairiano, il dandy Rigaut non si accontenta di vivere e di dormire
davanti a uno specchio; egli decide di compiere una straordinaria impresa: passare al di là dello
specchio. Sotto lo pseudonimo di Lord Patchogue, Rigaut esprime la tensione a farsi specchio
egli stesso:
"Lord Patchogue e la sua immagine si fanno lentamente incontro l'uno all'altra. Si studiano in
silenzio, si fermano, s'inchinano. Da quale vertigine è stato colto Lord Patchogue. Fu breve,
facile e magico: Lord Patchogue si è lanciato a testa bassa (...). Lo specchio all'urto, al trapasso,
vola in pezzi, ma in quanto a lui eccolo dall'altra parte (...) Sola a sanguinare
impercettibilmente era la fronte di Lord Patchogue (...). All'indomani due operai vennero a
sostituire lo specchio. Una volta terminato il loro lavoro, Lord Patchogue era scomparso" (16).
L'attraversamento dello specchio indica, a nostro avviso, il tentativo disperato di oltrepassare
la soglia della morte, di non morire. Solo mandando in frantumi la propria immagine, il proprio
doppio, solo sostituendosi all'imago, rinunciando volontariamente alla condizione di individuo
"organico" per farsi semplice riflesso-ombra, si può evadere dalla condizione di mortale:
"(...) Quando la stanchezza avrà sopraffatto Lord Patchogue nel suo posto d'osservazione,
insieme con la certezza di non ottenere nient'altro che una conferma, egli si girerà, dietro di lui
è uno specchio ed è ancora Lord Patchogue che si guarda. In preda a un terrore che non fa che
aumentare nel contemplarsi, ognuno dice all'altro: io sono un uomo che cerca di non morire, e
per la seconda volta Lord Patchogue si lancia attraverso lo specchio. Fracasso, vetri in frantumi.
Lord Patchogue è in piedi di fronte a un nuovo specchio, di fronte a Lord Patchogue. La ferita
sulla fronte riprende a sanguinare. Lord Patchogue ripete: sono un uomo che cerca di non
morire, e quando attraversa il terzo specchio in mezzo a un rumore ormai familiare, sa che
incontrerà Lord Patchogue la cui fronte sanguinerà ancor più nel quarto specchio e che gli dirà:
sono un uomo che cerca di non morire. Il che avviene. Adesso lo sa, non potrà far altro che
rompere vetri: l'occhio che guarda l'occhio, che guarda l'occhio, che gua..." (17).
Non si può passare una vita a frantumare specchi: è troppo faticoso e troppo vano. C'è sempre
quella fastidiosa ferita sulla fronte e, soprattutto, quell'occhio che guarda l'occhio, quello
sguardo mortale. In fondo, è meglio chiuderlo quell'occhio, non vedere più, scomparire
finalmente alla vi(s)ta (18).

NOTE
(1) D. La Rochelle, Le feu follet, trad. It. Fuoco Fatuo, SugarCo, 1979, p.41
(2) G. Hugnet, L'aventure Dada 1916-1922, Parigi, Ediz. Seghers, 1971
(3) "Il nulla mi avviluppava con la stessa sensibilità

LA CAUSA WHISTLER - RUSKIN


ATTI

Nota introduttiva di Andrea Sperelli:


Il 15 novembre 1878 si tenne in Corte d’Assise, dinnanzi al Barone Huddleston ed ad una
speciale giuria, l’udienza del caso Whistler contro Ruskin. Nel procedimento il querelante
chiedeva £. 1.000 di danni. Questo processo è da considerarsi importantissimo nella storia
dell’arte, e tra i conoscitori di Whistler è spesso citato, un po’ meno tra gli ammiratori di
Ruskin.
John Ruskin fu un critico d’arte apprezzatissimo ed assai famoso già all’epoca; le sue opinioni,
elogiative o castranti che fossero, erano accolte dal pubblico borghese come oro colato, data
l’enorme fama di cui Ruskin godeva sia in Inghilterra che all’estero; questi era pure pittore ed
incisore a tempo perso, e fu tanto amico di Dante Gabriele Rossetti e della cerchia di una delle
prime avanguardie inglesi, i Preraffaelliti, da elogiare le doti e gli intenti del gruppo in diversi
trattati. Ruskin fu pure slade professor of Fine Art a Oxford, e divenne una sorta di idolo per il
giovane Oscar Wilde, attratto pure dall’estetismo rinascimentale di Walter Pater. Philippe Jullian
commenta così questi due professori di Oxford: “Hanno in comune solo l’amore per la Bellezza,
ma non la stessa: il Medioevo interessa a Ruskin, il Rinascimento a Pater. Hanno entrambi una
vita intima insoddisfatta, ma a Ruskin piacciono le bambine, a Pater i ragazzi.”
All’apice della fama, Ruskin è professore ad Oxford, ha cattedre in diverse altre scuole, scrive
per i giornali più rinomati, è presente in tutti i salotti dove entrano solo “quelli che contano”. Ed
è all’apice di questa sua fama di critico, ricco socialista e verboso moralista, che il pittore e
dandy anglo-americano James Abbott McNeill Whistler lo trascina in tribunale, intentandogli
una causa per diffamazione a seguito di una critica che, se non era troppo violenta nei termini,
era comunque fatta da un uomo di enorme influenza sull’opinione pubblica e proprio per
questo maggiormente importante rispetto a tutte le altre ingenue stroncature subite dall’artista
nella sua carriera.
I seguenti Atti del processo sono di enorme rilevanza per quanto riguarda l’annoso dibattito tra
arte e critica d’arte, che da sempre tormenta gli artisti e non sembra preoccupare affatto i
critici. S’evince il perverso bisogno del critico (in questo caso pure un artista mancato) di
giudicare un’opera seguendo i propri canoni, tradizionali e privilegianti un realismo vecchio e
accademico, “rifinito” e senza fantasia.
Nonostante tutta la buona volontà del Procuratore e di Mr. Bowen, James Whistler vince la
causa intentata, ma il risarcimento che ottiene è di un solo nichelino.
Il pittore, vittorioso pubblicamente ma vinto economicamente, si ritira, privo di una
considerevole parte del suo patrimonio perduto in spese processuali, a Venezia; qui eseguirà
dei magnifici disegni, i quali, al suo ritorno a Londra, saranno giudicati non meno volgarmente
da molti altri critici.

L’articolo di Ruskin, fulcro dell’intera vicenda giudiziaria, recava scritto:


“Per il bene di Mr. Whistler non meno che per la protezione dell’acquirente, Sir Coutts Linsday
non avrebbe dovuto ammettere in galleria opere nelle quali la mal educata presunzione
dell’artista costeggia così da presso l’aspetto di una deliberata impostura. Prima di adesso ho
visto e sentito tanta di quella impudenza cockney, ma non mi sarei mai aspettato che un
buffone chiedesse duecento ghinee per sbattere un barattolo di vernice in faccia al pubblico”.

A patrocinare il querelato c’erano il Procuratore Generale e Mr. Bowen, mentre il querelante era
rappresentato da Mr. Serjeant Parry e Mr. Pethram.

(gli Atti sono tratti interamente dal libro “L’arte cortese di crearsi nemici”, di James Whistler,
edito da Novecento, Palermo, 1988).

[…]
Controinterrogato dal Procuratore Generale, Mr. Whistler ha detto: “Ho inviato all’Accademia
dipinti che non sono stati accolti. Penso che sia un’esperienza comune a tutti gli artisti… il
notturno in nero raffigura i fuochi d’artificio a Cremorne”.

“Non una veduta di Cremorne?”

“Se l’avessi intitolata veduta di Cremorne, non avrebbe prodotto altro che delusione negli
spettatori (ilarità). E’ un accordo artistico. Il suo prezzo era di duecento ghinee”.

“Non è un prezzo che, noi che non siamo artisti, chiameremmo salato!”

“Penso che sia molto probabile”.

“Ma gli artisti danno sempre il meglio in cambio del denaro, non è vero?”

“Sono lieto di sentire che ciò sia ufficialmente riconosciuto (ilarità). Non conosco Mr. Ruskin, né
so se sia dell’opinione che un dipinto vada esposto solo quando è compiuto, quando non è più
possibile di miglioramento, ma questo è un modo di vedere corretto; Accordo in nero e oro era
un dipinto compiuto, non intendevo aggiungerci nulla”.

“Ora, Mr. Whistler, può dirmi quanto ci ha messo a buttar giù quel notturno?”

… “Prego?” (ilarità).

“Oh, temo di aver usato un’espressione che si attagli di più al mio lavoro. Avrei dovuto dire:
Quanto tempo impiegò a dipingere quel quadro?”

“Oh, no! La prego. Sono lusingatissimo nel pensare che ella applichi ad una mia opera una
terminologia in uso nella sua. Mi si consenta di dire quanto ci ho messo a – buttar giù, penso
che si tratti di questo –, buttar giù quel notturno. Bene, per quanto mi ricordi, circa un giorno”.

“Soltanto?”

“bene, non voglio essere perentorio. È possibile che vi abbia dato qualche pennellata il giorno
dopo, se il dipinto non era già asciutto. È meglio dire che ci ho lavorato due giorni”.

“Oh, due giorni! È, dunque, per due giorni di lavoro che chiede duecento ghinee!”.

“No, le chiedo per il sapere accumulato in tutta la vita” (applauso).

“Le è stato detto che i suoi dipinti denotano qualche eccentricità?”.

“Sì, spesso” (ilarità).

“Li invia alle gallerie per suscitare l’ammirazione del pubblico?”.

“Sarebbe una tale assurdità da parte mia! No, non lo faccio per quello” (ilarità).

“Lei sa che molti critici dissentono interamente dal suo giudizio su codesti dipinti?”.

“Sarebbe superiore alle mie forze concordare con i critici”.

“Allora non ammette la critica?”.

“Non contesterei in alcun modo la critica tecnica di un uomo che abbia trascorso la vita a
praticare la scienza su cui esercita la critica; ma avrei poco rispetto per l’opinione di un uomo
la cui vita non si è svolta in questi termini, come fareste voi in questioni di diritto”.

“Si aspetta di essere sottoposto a critica?”.

“Sì, certo. E non presumo di rimanere offeso, finché non si trasforma in un caso come questo.
Non è solo quando la critica è prevenuta che trovo da obbiettare, ma anche quando è
incompetente. Ritengo che nessuno tranne l’artista possa essere un critico competente”.
“Mr. Whistler, lei pone i suoi dipinti sul muro del giardino o li stende sul filo della biancheria a
‘maturare’, non è vero?”.

“Non capisco”.

“Non mette i dipinti fuori in giardino?”.

“Ah! Ora capisco. Ho pensato che stesse di nuovo usando un termine del suo gergo. Sì, metto
senz’altro le tele in giardino per farle asciugare all’aria mentre dipingo, ma mi dispiacerebbe
vederle ‘maturare’…”.

“Perché chiama Mr. Irving un ‘accordo in nero’?” (ilarità).

IL BARONE HUDDLESTON: “E’ il dipinto che è un accordo e non Mr. Irving”.

Seguì una discussione per l’ispezione dei dipinti e incidentalmente il Barone Huddleston
osservò che un critico dev’esser competente per esprimere un’opinione e sufficientemente
coraggioso sa esprimerla in termini duri, se necessario.
Il PROCURATORE GENERALE lamentò che non si era data risposta alla richiesta scritta degli
avvocati del querelato di ispezionare i dipinti che il querelante doveva produrre al processo.
Il TESTE replicò che Mr. Arthur Severn era stato allo studio ad ispezionare i quadri per conto
quadri per conto del querelato, allo scopo di emettere un giudizio definitivo su di essi e di
definire la questione una volta per tutte.

Il controinterrogatorio proseguì: “Qual era il soggetto del notturno in blu e argento di proprietà
di Mr. Gravame?”.

“Un chiaro di luna sul fiume, presso il vecchio Ponte di Battersea”.

“Che ne è stato del notturno in nero e oro?”.

“Credo che le stia davanti” (ilarità).

Il dipinto intitolato Notturno in blu e argento fu allora presentato alla corte.

“Quello è il dipinto di proprietà Gravame. Raffigura il Ponte di Battersea al chiaro di luna”.

BARONE HUDDLESTON: “Quale parte del dipinto è il ponte?” (ilarità).

Sua Eccellenza riprese vigorosamente coloro che risero e il teste spiegò a Sua Eccellenza la
composizione del dipinto.

“Lei sostiene che questa è una raffigurazione corretta del Ponte di Battersea?”.

“Non l’ho inteso come un ritratto ‘corretto’ del ponte. È solo uno scenario al chiaro di luna ed il
pilastro al centro può non somigliare ai pilastri del Ponte di Battersea come si vedono alla luce
del giorno. Quanto a ciò che il dipinto raffigura, dipende da chi guarda. Per alcuni può
rappresentare tutto quello che dico; per altri nulla”.

“Il colore prevalente è il blu?”.

“Forse”.

“Quelle figure in capo al ponte sono intese come gente?”.

“Sono esattamente quel che le pare”.

“Quello sottostante è un barcone?”.

“Sì, m’incoraggia molto che lei se ne sia accorto. Il mio progetto complessivo era solo di
realizzare una certa armonia di colori”.
“Cos’è quel segno dorato sulla destra del dipinto come una cascata?”

“La ‘cascata d’oro’ è un fuoco d’artificio”.

Venne quindi presentato un secondo notturno in blu e argento.

TESTE: “Si tratta di un’altra scena al chiaro di luna sul Tamigi verso il Braccio di Battersea. L’ho
finito in un giorno”.

La Corte si aggiornò. Nell’intervallo la giuria si recò nella Sala dei Reperti a visionare i dipinti
raccolti nel Westimsnter Palace Hotel.
Dopo il ricostituirsi della Corte, venne di nuovo prodotto il Notturno in Nero ed Oro e Mr.
Whistler fu ancora controinterrogato dal PROCURATORE GENERALE: “Il dipinto raffigura una
veduta da lontano di Cemorne, con un bengala che cade ed altri fuochi d’artificio. Ci vollero due
giorni per finirlo. Il monogramma nero sulla cornice fu apposto tendendo presente l’equilibrio
decorativo dell’insieme”.

“Ella ha fatto dello studio dell’Arte l’impegno di una vita. Ora, Ritiene che uno che guardi a quel
dipinto possa onestamente giungere alla conclusione che è privo di bellezza specifica?”

“Ho una prova robusta che Mr. Ruskin giunse a quella conclusione”.

“Ritiene corretto che Mr. Ruskin pervenisse a quella conclusione?”

“Non sono in grado di dire che cosa sia corretto per Mr. Ruskin”.

“Dunque, Mr. Whistler, intende dire che l’iniziato nelle questioni tecniche non dovrebbe avere
difficoltà a capire la sua opera. Ma ritiene di essere in grado di farmi vedere la bellezza di quel
dipinto?”.

Il teste allora indugiò e si mise ad esaminare alternativamente e con attenzione ora il volto del
Procuratore Generale, ora il dipinto, e dopo aver evidentemente ben soppesato la questione,
mentre la Corte attendeva in silenzio la risposta, disse:

“No! Temo che non ci sarebbe più speranza di quanta ne abbia il musicista di far sentire la sua
musica a un sordo (ilarità).
Io offro il dipinto, che ho fatto con coscienza professionale, attribuendogli un valore di duecento
ghinee. Ho conosciuto persone non prevenute esprimere l’opinione che esso raffigura fuochi
d’artificio di notte. Non protesterei se qualcuno coltivasse semplicemente una diversa
opinione”.

La Corte aggiornò il dibattito.

Il PROCURATORE GENERALE, martedì, nel riassumere l’arringa per conto del suo assistito disse
che sperava di convincere la giuria prima della sentenza che la critica di Mr. Riskin ai dipinti del
querelante era perfettamente lecita e bona fide; e per quanto severa fosse, non c’era nulla di
cui dolersi ragionevolmente… Che gli si consentisse di esaminare il notturno in blu e argento,
presunta raffigurazione del Ponte di Battersea. Che cos’era la struttura nel centro? Un
telescopio o un’uscita di sicurezza? Somigliava al Ponte di Battersea? Che cos’erano le figure in
cima al ponte? E se si trattava di cavalli e di carri, in nome della fortuna, come ne sarebbero
usciti? Ora, riguardo a questi dipinti, se si accettava la tesi del querelante, essi non dovevano
azzardarsi ad esprimere pubblicamente un’opinione per tema di essere citati per danni.
Dopotutto la critica ha la sua utilità. Che ne sarebbe della poesia, della politica, della pittura, se
i critici dovessero scomparire? Tutti i pittori lottarono per raggiungere la fama.
Nessun artista potrebbe conseguir fama senza critica.
… Quanto a codesti dipinti, si poteva solo giungere alla conclusione che si trattava di strane
fantastiche affabulazioni, non degne di esser chiamate opere d’Arte.
… Venendo alla diffamazione, il PROCURATORE GENERALE disse che si era contestato a Mr.
Ruskin il diritto d’interferire in quanto dava ad un uomo i mezzi per vivere. E perché no? Quindi
si disse: “Oh! Avete ridicolizzato i quadri di Mr. Whistler”. Se Mr. Whistler temeva il ridicolo non
avrebbe dovuto esporvisi, mettendo in mostra opere siffatte. Se uno pensa che un quadro è
una crosta, ha il diritto di dirlo, senza correre il rischio di un processo.
Il Procuratore Generale aggiunse di non essere in grado di far deporre Mr. Ruskin, perché era
troppo malato; ma se fosse stato in grado di comparire, avrebbe esposto la sua opinione
sull’opera di Mr. Whistler al banco dei testimoni.
Egli stimava al massimo grado i dipinti compiuti, e pretendeva che un artista possedesse
qualcosa di più che qualche sprazzo di genio!
Dato che quelle erano le opinioni di Mr. Ruskin, non c’era da sorprendersi che la sua attenzione
venisse attratta dai dipinti di Mr. Whistler. Questi espose i suoi dipinti, se si consentiva, al
ridicolo e al disprezzo. Mr. Ruskin parlò quindi di “mal educata presunzione dell’artista,
costeggiante da presso l’impostura”. Se i dipinti erano mere stravaganze, come poteva tornare
ad onore di Mr. Whistler l’averli inviati alla Galleria Grosvenor per farli esporre? Qualche
collezionista di Manchester, Sheffield o Leeds, risparmiandosi la spesa. Si osservò che
l’espressione “mal educata presunzione” non avrebbe dovuto applicarsi a Mr. Whistler, il quale
aveva dedicato la vita intera alla propria educazione artistica; ma l’opinione di Mr. Ruskin,
quanto ai risultati, non concordava con quella di Mr. Whistler.
Il testo incriminato diceva pure: “non mi sarei mai aspettato che un buffone chiedesse
duecento ghinee per sbattere un barattolo di vernice in faccia al pubblico”. Che cos’era un
buffone? Egli aveva cercato la parola e aveva trovato che veniva dal vecchio concetto di
giullare di corte, che andava in giro facendo lazzi per divertire il padrone e la sua famiglia. Se
quella definizione era vera, allora Mr. Whistler non se ne doveva dolere, poiché i suoi dipinti
avevano suscitato grandissima ilarità. Egli ignorava se un tale spasso fosse mai stato offerto al
popolo britannico come era successo con i dipinti di Mr. Whistler. A questo punto concludeva.
Mr. Ruskin diceva, per sua voce e secondo suo consiglio, che non ritrattava una sillaba della
sua critica, ritenendola giusta. Naturalmente, se essi emettevano un verdetto sfavorevole, Mr.
Ruskin avrebbe dovuto smettere di scrivere, ma sarebbe stato un giorno nefasto per l’Arte, in
questo paese, quello in cui si fosse proibito a Mr. Ruskin di concedersi una critica legittima e
appropriata, evidenziando ciò che era bello e ciò che non lo era.

Si procedette quindi all’escussione di testimoni per il querelato: i signori Edward Burne-Jones,


Frith e Tom Taylor.

MR. EDWARD BURNE-JONES al banco.


MR. BOWEN, al fine di presentarlo adeguatamente all’attenzione della Corte, procedette alla
lettura di brani elogiativi dell’artista estratti dagli scritti del querelato.
Iniziò quindi l’interrogatorio del teste e, in risposta a MR. BOWEN, MR. JONES disse: “Sono
pittore ed ho dedicato circa venti anni allo studio. Ho dipinto varie opere, tra le quali i Giorni
della Creazione, e Lo specchio di Venere, entrambe esposte alla Galleria Grosvenor nel 1887.
Ho pure esposto Deferentia, Fides, S. Giorgio e Sibilla. Una mia opera, Merlino e Viviana, è
attualmente in mostra a Parigi. Secondo me lo scopo di ogni artista dovrebbe essere una
compiuta perfezione. Un dipinto non dovrebbe mancare di ciò che è stato considerato per
secoli una compiuta perfezione”.

MR. BOWEN: “Riconoscete alcuna qualità artistica in quel notturno, Mr. Jones?”.

“Sì, a dire il vero, sapete…” (emozione).

“Sì, bene Mr. Jones, che qualità vi vedete?”.

“Colore. Possiede un bel colore e… atmosfera”.

“Ah bene, considerate la cura dei particolari e la composizione essenziali all’opera d’arte?”.

“In modo assoluto”.

“Ora, che cura dei particolari e della composizione ritrovate in questo notturno?”

“Assolutamente nessuna”.*

[*Whistler annota a margine di questa dichiarazione: Vi è un’astuta condizione della mente che
vuol sapere. In Borsa ciò garantisce investimenti sicuri. Nel commercio artistico tale condizione
indurrebbe alcuni artisti ad attraversare il fiume a mezzogiorno, in barca, prima di negoziare
un Notturno, per verificare le caratteristiche della vita, la cui esattezza l’acquirente in tutta
onestà potrebbe esigere a che il pittore avrebbe potuto fraintendere di notte!].
MR. BOWEN: “Ritenete duecento ghinee un prezzo alto per quel dipinto?”.

MR. JONES: “Sì, se si pensa alla quantità di lavoro fatto diligentemente per una somma
inferiore”.

L’interrogatorio proseguì: “Mostra la perfezione di una compiuta opera d’arte?”.

“No, in nessun modo. Il dipinto raffigurante un Notturno sul Ponte di Battersea è buono per
quanto riguarda il colore, ma sconcertante per la forma ed è privo di composizione e di cura dei
particolari. Un giorno o un giorno e mezzo sembra un tempo bastante per dipingerlo. Non
dimostra compiutezza alcuna – è semplicemente uno schizzo. Notturno in nero e oro non è
all’altezza degli altri due dipinti e sarebbe impossibile chiamarlo un’autentica opera d’arte. Il
dipinto di Mr. Whistler rientra nel novero delle migliaia di tentativi falliti nel dipingere notturni. Il
dipinto non vale duecento ghinee”.

MR. BOWEN a questo punto propose di chiedere al teste di guardare un dipinto di Tiziano, per
mostrare di che compiutezza fosse.

MR. SERJANT PARRY si oppose.

BARONE HUDDLESTON: “Dovete provare che si tratta di un Tiziano”.

MR. BOWEN: “Lo farò”.

BARONE HUDDLESTON: “Sì, ma solo per fama. Non intendo suscitare ilarità, ma vi è un noto
caso di ‘indubbio Tiziano’ acquistato per far esercitare studenti ed altri a trovare la chiave dei
suoi meravigliosi colori. Il dipinto fu pulito con quell’intento ed essi trovarono una superficie
rossa, sotto la quale ritenevano che si annidasse il segreto, ma continuando a pulite scoprirono
un ritratto a figura intera di Giorgio III in uniforme!”.

Si richiese quindi al teste di considerare il dipinto ed egli disse: “E’ il ritratto del doge Andrea
Gritti ed io credo che sia un autentico Tiziano. Dimostra rifinitura. È un perfetto esempio di
somma rifinitura nell’arte antica. L’incarnato è perfetto, il modellato del volto è rotondo e
buono. Codesto è un ‘accordo in polpa e sangue’!”.

Il teste, una volta sottolineate le qualità del ritratto, disse: “Ritengo che Mr. Whistler avesse
grandi doti all’inizio, ma in seguito non le ha confermate. Egli ha eluso le difficoltà della sua
arte, perché queste in un artista crescono ogni giorno della sua vita professionale”.

Controinterrogatorio: “Qual è il valore di codesto dipinto di Tiziano?”. “Il valore è un mero


accidente di mercato”.

“Vale mille ghinee?”.

“A mio avviso ne vale molte migliaia”.

Venne allora a deporre Mr. Frith: “Sono della Royal Academy; ho dedicato la vita alla pittura.
Sono membro di accademie di vari paesi. Sono autore della ‘Stazione ferroviaria’, di Giorno del
Derby e della Carriera del Libertino. Ho visto i dipinti di Mr. Whistler e a mio parere non sono
opere d’arte valide.*

[* Whistler cita, a margine di questa testimonianza, una dichiarazione dello stesso Frith, tratta
probabilmente da qualche libro di memorie o articolo: “Fui incerto se diventare un artista o un
mercante d’arte”. Whistler commenta: Avrebbe dovuto fare testa o croce. E anche:
Decisamente un onest’uomo… non ne ho più sentito parlare.]

Il Notturno in nero e oro secondo me non è un’opera d’arte valida. Non riconosco nulla della
vera rappresentazione dell’acqua e dell’atmosfera nel quadro del Ponte di Battersea. C’è un
colore carino che piace all’occhio, ma null’altro. A mio modo di giudicare la descrizione del
chiaro di luna non è vera. Il dipinto non vale duecento ghinee. Composizione e cura dei
particolari sono questioni capitali in un dipinto. Nella nostra professione, uomini di ugual merito
si differenziano per il carattere della pittura. Uno può criticare un’opera, laddove un altro la
loda. Non ho esposto alla Galleria Grosvenor. Ho letto le opere di Mr. Ruskin”.

Mr. Frith a questo punto uscì di scena.

Mr. TOM TAYLOR – Commissario della Legge sui Poveri, Direttore di Punch, eccetera eccetera:
“Sono critico d’arte da lungo tempo. Ho svolto questo ufficio per il Timesed altri giornali negli
ultimi vent’anni. Ho curato la Vita di Reynolds e Haydon. Ho sempre studiato arte. Ho visto i
dipinti in questione di Mr. Whistler quando furono esposti presso le gallerie Dudley e
Grosvenor. Notturno in nero ed oro non lo ritengo un’opera d’arte valida”. Il teste a questo
punto estrasse dalle tasche del cappotto alcune copie del Times e, col permesso della Corte,
lesse con fervore la propria critica, che disse di sottoscrivere ancora per intero: “Tutta l’opera di
Mr. Whistler manca di rifinitura. È bozzettistica. Egli, senza dubbio, possiede qualità artistiche e
sa valutare le qualità di tono, ma non è completo e tutte le sue opere tengono del bozzetto. Ho
dichiarato e sono ancora dell’opinione che questi quadri sono solo di un passo più prossimi alla
pittura di quanto non sia una carta da parati delicatamente tinteggiata.

Si concludeva così la difesa del querelato.

Verdetto a favore del querelante.

Risarcimento di un nichelino.

INTRODUZIONE A JACQUES VACHE’


Tratto da "La confessione sdegnosa", di André Breton

"Più grande di me di un anno, era un giovane dai capelli rossi, elegantissimo, che aveva seguito
i corsi di Luc-Olivier Merson, all’istituto di Belle Arti. Costretto a letto, passava il tempo a
disegnare e a dipingere delle serie di cartoline postali per le quali inventava singolari leggende.
La moda maschile dominava quasi interamente la sua immaginazione. Amava quelle figure
glabre, quegli atteggiamenti ieratici che si vedono nei bar. Almeno un’ora ogni mattina la
passava a disporre una o due fotografie, dei ninnoli, qualche violetta, su un tavolinetto rivestito
di pizzo che aveva a portata di mano.
"Mi colpì sia per il carattere studiatissimo dei modi che per il tono ultralibero delle uscite.
Parlavamo di Rimbaud (che detestò sempre), di Apollinaire (che si e no conosceva), di Jarry
(che ammirava), del cubismo (di cui diffidava). Credo che mi rimproverasse la volontà di
modernismo che da allora… Ma in lui la cosa andava senza snobismo. "Dada" non esisteva
ancora, e Jacques Vaché l’ignorò finché fu in vita. Di conseguenza fu il primo ad insistere
sull’importanza dei gesti, cara ad André Gide. La condizione del soldato, poi, predispone
particolarmente bene nei confronti dell’espansione individuale.
"Jacques Vaché, appena dimesso dall’ospedale, si era fatto ingaggiare come facchino, e
scaricava il carbone della Loira. Il pomeriggio lo passava nelle bettole del porto. La sera, di
caffè in caffè, di cinema in cinema, spendeva più del dovuto, creandosi attorno un’atmosfera al
tempo stesso drammatica e piena di brio, a furia di menzogne che non lo turbavano
minimamente.
"Devo dire che non condivideva i miei entusiasmi e che a lungo sono rimasto per lui il "poheta",
uno a cui la lezione dell’epoca non ha giovato abbastanza.
"Passeggiava alle volte per le vie di Nantes in uniforme da tenente degli Ussari, da aviatore, da
medico. A dire il vero, non si seppe mai in quale arma prestasse servizio Jacques. Capitava che
incontrandovi facesse finta di non conoscervi e proseguisse per la sua strada senza voltarsi.
Vaché non dava la mano né per dire buongiorno ne arrivederci…
"Il 23 giugno 1917 […] un suo messaggio, che accompagnava un disegno. Mi dava
appuntamento per il giorno dopo alla prima di "Les Mammelles de Tirésias" [famoso dramma di
Apollinaire che fece tanto scalpore quanto la prima esecuzione della Sacra della Primavera di
Stravinskij]. Alla fine del primo atto un ufficiale inglese faceva un gran baccano in platea: non
poteva essere che lui. Lo scandalo della rappresentazione lo aveva prodigiosamente eccitato.
Era entrato in sala con la pistola in pugno e parlava di sparare a zero sul pubblico. A essere
sinceri il "dramma surrealista" di Apollinaire non gli piaceva. Trovava l’opera troppo letteraria…
"Tre mesi dopo, Jacques era di nuovo a Parigi. Venne a trovarmi. Rivedo quel lungo pastrano
gettato sulle spalle e l’aria torva con cui parlava di una riuscita nella drogheria. "Mi crederete
scomparso, morto, e un giorno – tutto succede – (pronunciava questo genere di formula con
voce canora) verrete a sapere che un certo Jacques Vaché vive ritirato in una qualche
Normandia. Dedito all’allevamento. Vi presenterà sua moglie, una figliola assolutamente
innocente, piuttosto carina, che mai avrà avuto sospetto del pericolo corso. Solo alcuni libri, -
pochissimi però, - accuratamente chiusi al piano superiore, attesteranno che qualcosa c’è
stato".
"Jacques Vaché si è suicidato a Nantes qualche tempo dopo l’armistizio. La sua morte ha
questo di ammirevole, che può passare per accidentale. Assorbì, credo, quaranta grammi
d’oppio, benché sia lecito supporre che non fosse un fumatore inesperto. Per contro, è più
probabile che i suoi sfortunati compagni [in realtà furono ritrovati solo il suo corpo e quello di
Bonnet] ignorassero l’uso della droga e che egli, scomparendo, volesse commettere, a spese
loro, un ultimo tiro scherzoso."

(da "La confessione sdegnosa", in "Antologia dell'humor nero", Einaudi)

BRANI DA OPPIO, di Jean Cocteau

ESTRATTI
Nell'oppio, ciò che porta l'organismo alla morte è di ordine euforico. Le torture provengono da
un ritorno a ritroso alla vita. Una piena primavera impazza nelle vene, trasportando ghiacci e
lave di fuoco

Disegni e appunti portano la data della clinica di Saint-Cloud (16 dicembre 1928-aprile 1929).
Sono rivolti ai fumatori , ai malati, a quegli amici sconosciuti che i libri ci procurano e che sono
la sola nostra scusa allo scrivere. Ho soppresso i disegni fatti col pretesto di distrarmi. Bene o
male, qualunque fosse la mia improntitudine di fronte ai problemi all'ordine del giorno,
risentivano di un lavoro di chiaroscuro. Faccio la relazione di una disintossicazione, di una ferita
al rallentatore. I disegni che seguono dovrebbero essere grida di dolore al rallentatore, e le
note, tappe del passaggio da uno stato considerato come anormale a uno considerato normale.
A questo punto il pubblico ministero si alza. Ma io non testimonio, non difendo. Non giudico.
Nella pratica del processo all'oppio non faccio che accumulare pezze d'appoggio a carico e a
discarico. [...] Mi sono dunque reintossicato una seconda volta perché i medici che
disintossicano (bisognerebbe semplicemente dire che purgano) non cercano di guarire il
trauma che sta all'origine di un'intossicazione, e perché ero ripiombato nello squilibrio nervoso
e preferivo un equilibrio artificiale che a una mancanza di equilibrio. E' un trucco morale che
può ingannare più che una cera sfatta: è umano, quasi femmineo, avervi fatto ricorso.
Mi intossicavo con prudenza e sotto controllo medico. Esistono medici accessibili alla pietà. Non
superavo mai le dieci pipe. Le fumavo in ragione di tre al mattino (alle 9), quattro al pomeriggio
(alle 5), tre alla sera (alle 11). Credevo così di diminuire la possibilità di intossicazione. Nutrivo
d'oppio cellule nuove, rimesse al mondo da cinque mesi d'astinenza, le nutrivo di innumerevoli
sconosciuti alcaloidi, mentre un morfinomane, con le sue pratiche spaventose, carica le vene di
un solo conosciuto veleno e si abbandona meno al mistero.

IL DOLORE SQUISITO
Non c'è niente che possa meglio illustrare il dramma di una disintossicazione che quei film
all'acceleratore che evidenziano le smorfie, i gesti, le contorsioni del regno vegetale. Un uguale
progresso in campo uditivo ci permetterà senza dubbio di udire i gridi di una pianta.
[...]
L'oppio non sopporta adepti impazienti, grossolani. Se ne stacca lasciandoli alla morfina,
all'eroina, al suicidio, alla morte.
[...]
Il fumatore fa corpo con gli oggetti che lo circondano. La sua sigaretta, un dito cadono dalla sua
mano.
Pendii circondano il fumatore da ogni parte: impossibile mantenere in alto lo spirito. Sono le
undici di sera. Si fuma da cinque minuti; si consulta l'orologio: sono le cinque del mattino.
Picasso mi diceva: L'odore dell'oppio è l'odore meno stupido del mondo. Potrebbe essere
paragonato solo a quello di un circo o di un porto di mare.
L'oppio evapora. Se non lo si chiuderà in una cassetta di metallo, e se ci si accontenterà di una
scatola, il nero serpente farà presto a strisciare fuori. Fate attenzione! Rasenterà i muri,
scenderà gli scalini, i piani, girerà, traverserà l'ingresso, il cortile, il portone, e poco dopo si
arrotolerà al collo della guardia municipale.
Quando disegno, l'infermiera mi dice: Lei mi fa paura: ha una faccia da assassino>>.
Non vorrei mi sorprendesse mentre scrivo. Ho sempre disegnato. Scrivere, per me, è disegnare,
legare le linee in modo che diventino scrittura, o slegare in modo che la scrittura diventi
disegno. Non ne vengo fuori. Scrivo: cerco di delimitare esattamente il profilo di un'idea, di un
gesto. Tutto sommato, accerchio fantasmi, trovo i contorni del vuoto, io disegno.
Il pittore che ama dipingere alberi diventa albero lui stesso. I bambini portano in sé una droga
naturale. La morte di Tommaso l'impostore è il bambino che gioca al cavallo, diventano cavallo.
Tutti i bambini hanno il magico potere di cambiarsi in ciò che vogliono. I poeti, nei quali
l'infanzia si prolunga, soffrono di perdere questo potere. Senza dubbio è questa una delle
ragioni che spingono i poeti a prendere l'oppio.

L'oppio permette di dare forma all'informe: ma impedisce, ahimè! di comunicare questo


privilegio ad altri. A rischio di perdere il sonno, voglio spiare il momento unico, in una
disintossicazione, in cui tale facoltà funziona ancora un po' e inavvertitamente coincide col
ritorno della possibilità di comunicare.

Société Anonyme – of Modern Art Inc. presenta:


RAYMOND ROUSSEL - GENIO ALLO STATO PURO - 1877/1933
di Rrose Selavy

Se c'è un uomo affascinante nella letteratura dell'inizio del 20° secolo, questi è Raymond
Roussel : dandy , erede di una fortuna colossale, sua madre completamente pazza sprecava
questa fortuna in eccentricità tipo viaggiare con la sua bara al sèguito. Era la moglie del più
grande agente di cambio dell'epoca, suo padre aveva creato la società degli autobus francesi.
Roussel era particolarmente isolato, completamente offuscato dalla sua arte e dagli scacchi.
Viveva in un hotel di Parigi, circondato di opere d'arte straordinarie, non riceveva praticamente
nessuno, servito soltanto da un domestico che egli non voleva mai vedere. Aveva fra l'altro un
equipe di chef di cucina, degna di un grande ristorante. Aveva abitudine di prendere i suoi 5
pasti colazione - pranzo - merenda - cena e soupe de nuit, in una sola volta. Si metteva a tavola
alle 10, cominciava con un cioccolato viennese, brioche allo zucchero filato, omelette ai tartufi,
per passare al pranzo, che comprendeva minestra, antipasto, pesce, verdura pollo, carni rosse
o selvaggina, formaggi, frutto, pasticceria, caffè, amaro. Continuava con il pranzo, e via via per
finire con una zuppa. Queste riunioni frugali erano sempre in completa solitudine. Per fornire la
sua tavola di prodotti freschi, due Rolls-Royce facevano la spola tra la Costa Azzurra e l'hotel.
Appassionato di letteratura, pubblicava le sue opere in edizione limitata su carta Giapponese,
che poi regalava ad alcuni amici. Le sue opere teatrali che costituiscono l'essenziale della sua
produzione, le allestiva soltanto per tre rappresentazioni. Per l'occasione affittava un teatro per
la prima e per due repliche che destinava ad un pubblico selezionato da lui. I teatri erano
solitamente i più in voga dell'epoca, con i migliori costumi, ed i migliori attori del periodo.
Le sue opere teatrali erano ovviamente fiaschi completi, di cui totalità Parigi ne rideva e se ne
faceva sberleffo. Egli aveva abitudine di ripubblicare le sue edizioni limitate quando modificava
anche solo un paragrafo, per sostituirle con la nuova edizione in tiratura limitata, sempre su
carta Giapponese, rilegata in cuoio. Un'altra delle sue manie era di portare soltanto della
biancheria intima nuova, mai lavata.
Una delle tante sue stranezze è questa: un giorno decide di fare un viaggio in India. Per
l'occasione affitta uno yacht enorme per lui ed alcuni amici. Naturalmente passa tutto il viaggio
chiuso nella sua cabina, mentre i suoi ospiti si divertono. Quasi giunti a destinazione, il
capitano fa riferire a Roussel che le coste sono in vista. Lui accorre a prua della nave, prende il
binocolo del capitano e dice " Sono quelle le Indie?? Dietrofront, si torna a casa"
La sua opera è tutta un enigma del linguaggio. La sua scrittura dipende dal metodo che lui ha
inventato fatto di sciarade a cassetti, calembours, assonanze, rebus, interpretazioni della
parola a più piani. Il suo primo lavoro "Impressioni d'Africa " è divisa in due parti, la prima è un
resoconto coloniale allucinato, la seconda è una nuova lettura della parte iniziale, ma vista
sotto l'aspetto del suo metodo. Due storie che si intrecciano. Esporrà nei dettagli questa
tecnica in un altro lavoro "Come ho scritto alcuni dei miei libri ".
La sua opera resterà a lungo trascurata ed enigmatica. Lo scrittore Jean Cocteau più tardi
qualificherà Roussel, "genio allo stato puro ", ma la sua opera resterà e resta accessibile solo a
pochi iniziati.
Il 14 luglio 1933, a Palermo, il medico Farina constata il decesso del cittadino francese
Raymond Roussel verificatosi nella notte al Grand Hotel Delle Palme. La causa della morte è
overdose di stupefacenti, di cui il suo cameriere teneva una contabilità rigorosa, che
comprendeva dei cocktail impressionanti di decine di psicotropi dell'epoca.

NOTE SU "CAMP" di Susan Sontag

Molte cose al mondo non hanno un nome, e molte, anche se il nome ce l'hanno, non sono mai
state descritte. Una di queste è la sensibilità – inconfondibilmente moderna, una variante della
sofisticazione anche se con essa difficilmente si identifica – che va sotto il nome di Camp.
Una sensibilità (in quanto si distingue da un'idea) è una cosa di cui è estremamente difficile
parlare, ma ci sono anche ragioni speciali che hanno sinora impedito che ci si occupasse di
Camp. Esso non è un tipo di sensibilità naturale, ammesso che una sensibilità naturale poss
esistere. Anzi, l'essenza di Camp è il suo amore per l'innaturale, per l'artificio, per l'eccesso. In
più Camp è esoterico, una specie di cifrario privato, addirittura un distintivo di riconoscimento
tra piccole cricche urbane. A parte due pigre pagine d'appunti nel romanzo The World in
Evening (1954) di Christopher Isherwood, non è quasi mai arrivato alla stampa.
Parlare di Camp equivale quindi a tradirlo. E se il tradimento può essere difeso, lo sarà per
l'edificazione che apporta o per la dignità del conflitto che risolve. Personalmente, adduco a
scusanti la meta dell'autoedificazione e lo stimolo di un aspro conflitto all'interno della mia
sensibilità. Sono enormemente attratta da Camp e ne sono quasi altrettanto offesa. È per
questo che voglio e posso parlarne. Chi infatti partecipa di tutto cuore di una data sensibilità
non può analizzarla; può soltanto, qualunque siano le sue intenzioni, esibirla. Dare un nome a
una sensibilità, tracciarne i contorni e raccontarne la storia richiede una simpatia profonda
rettificata da un senso di revulsione.
Benché il mio discorso concerna soltanto una sensibilità – e una sensibilità che, tra le altre
cose, tramuta il serio in frivolo – queste sono faccende importanti. La maggior parte della gente
considera la sensibilità o il gusto territori di preferenze puramente soggettive, di attrazioni
misteriose, soprattutto sensuali, che non sono state assoggettate alla sovranità della ragione.
Essi permettono che considerazioni di gusto influiscano sulle loro reazioni di fronte a persone o
opere d'arte. Ma questo è un atteggiamento ingenuo. E anche peggio. Trattare con
condiscendenza la facoltà del gusto significa trattare con condiscendenza se stessi. È infatti il
gusto che governa ogni libera reazione umana, usando l'aggettivo "libera" in contrapposizione
all'aggettivo "automatica". Non c'è nulla che sia più decisivo. C'è gusto per le persone, gusto
visivo, gusto per i sentimenti; e c'è anche gusto per le azioni, per la moralità. La stessa
intelligenza è una forma di gusto: gusto per le idee. (Uno dei fatti di cui bisogna tener conto è
che il gusto tende a svilupparsi in modo molto ineguale. È raro che una stessa persona abbia
buon gusto visivo e buon gusto per le persone e gusto per le idee).
Il gusto non è inquadrato in un sistema e non può essere dimostrato. Ma ha una sorta di logica:
la sensibilità coerente che sottende un certo gusto e gli dà origine. Una sensibilità è quasi, ma
non del tutto, ineffabile. Qualunque sensibilità che possa essere ficcata nello stampo d'un
sistema, o maneggiata con i grossolani utensili della prova, non è più una sensibilità. Si è
consolidata in un'idea...
Per intrappolare una sensibilità, specialmente se viva e vigorosa, in parole bisogna dunque
essere guardinghi e delicati [NdA: La sensibilità di un'epoca non ne è soltanto l'aspetto più
decisivo, ma anche il più perituro. Si possono cogliere le idee (la storia intellettuale) e il
comportamento (la storia sociale) di un'epoca senza mai occuparsi della sensibilità o del gusto
che ispirarono quelle idee e quel comportamento. Sono pochissimi gli studi storici – come
quello di Huizinga sul tardo Medio Evo o di Febvre sulla Francia del Cinquecento – che ci
raccontano qualcosa sulla sensibilità del periodo preso in esame]. La forma della serie
d'appunti mi è parsa più adatta di quella del saggio (che richiede un'argomentazione lineare,
consecutiva) all'annotazione di qualche aspetto di questa particolare sensibilità. È
imbarazzante trattare di Camp con solennità sistematica. Si corre il rischio di produrre a nostra
volta un mediocrissimo esempio di Camp.
Questi appunti sono dedicati a Oscar Wilde.

"Bisognerebbe essere un'opera d'arte, o indossare un'opera d'arte".


Phrases & Philosophies for the Use of the Young

1. Per cominciare con un'affermazione molto generica: Camp è una forma particolare di
estetismo. È un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico. Questo modo, il modo di
Camp, non si misura sulla bellezza ma sul grado d'artificio e di stilizzazione.
2. Mettere in rilievo lo stile significa trascurare il contenuto o introdurre un atteggiamento
neutrale nei confronti del contenuto. Ovviamente la sensibilità Camp è disimpegnata e
spoliticizzata, o perlomeno apolitica.

3. Non c'è solo una visione Camp, un modo Camp di guardare le cose. Camp è anche una
qualità individuabile negli oggetti e nel comportamento delle persone. Ci sono film, vestiti,
mobili, canzonette romanzi, individui ed edifici campy.
Questa distinzione è importante. L'occhio Camp ha effettivamente il potere di trasformare
l'esperienza. Ma non tutte le cose possono essere viste come Camp. Non tutto è nell'occhio di
chi guarda.

4. Esempi scelti a caso di articoli che fanno parte del canone di Camp:

Zuleika Dobson di Max Beerbohm


lampade Tiffany
film Scopitone
il ristorante Brown Derby in Sunset Boulevard a Los Angeles
The Enquirer, titoli e articoli
disegni di Aubrey Beardsley
Il lago dei cigni
le opere di Bellini
le regie di Visconti per Salomè e Peccato che sia una sgualdrina
certe cartoline fine secolo
King Kong di Schoedsack e Cooper
la canzonettista cubana La Lupe
God's Man, il romanzo in xilografie di Lynn Ward
i vecchi fumetti di Gordon
gli abiti femminili degli anni Venti (boa di struzzo, vestiti di frange e perline, ecc.)
i romanzi di Ronald Firbank e Ivy Compton–Burnett
i film nudisti visti senza libidine.

5. Il gusto Camp ha un'affinità per certe arti più che per altre. Gli abiti, i mobili e tutti gli
elementi del décor visivo, per esempio, ne costituiscono un elemento importante. Perché l'arte
Camp è spesso arte decorativa che mette in rilievo il tessuto, la sensualità della superficie e lo
stile a spese del contenuto. Ma la musica da concerto, essendo priva di contenuto, è raramente
Camp. Non offre occasioni, poniamo, per un contrasto tra la balordaggine o la bizzarria del
contenuto e la ricchezza della forma... Certe volte intere forme d'arte diventano sature di
Camp. Lo sono parsi per molto tempo il balletto classico, l'opera e il cinema. Negli ultimi due
anni è stata annessa a Camp la musica di consumo (quella post rock'–n'–roll, lo yé yé
insomma). E la critica cinematografica (per esempio l'elenco dei “Dieci migliori brutti film che io
abbia mai visto”) è oggi probabilmente la massima divulgatrice del gusto Camp, perché la
maggior parte della gente continua ad andare al cinema all'insegna dell'euforia e della
mancanza di pretese.

6. In un certo senso è giusto dire: “È troppo buono per essere Camp”. O “troppo importante”,
non abbastanza marginale. (Su questo punto ritorneremo). Cosi sono Camp la personalità e
molte opere di Jean Cocteau, ma non quelle di André Gide; le opere di Richard Strauss, ma non
quelle di Wagner; i prodotti di Tin Pan Alley e di Liverpool, ma non il jazz. Molti esempi di Camp,
da un punto di vista “serio”, sono arte cattiva o kitsch. Noi tutti però. Non solo Camp non è
necessariamente arte cattiva, ma esistono opere d'arte che possono essere considerate Camp
(per esempio, i film più importanti di Louis Feuillade) pur meritando la più seria ammirazione e
il più serio studio.

"Quanto più studiamo l'arte, tanto meno c'interessa la natura".


The Decay of Lying

7. Tutti gli oggetti e le persone Camp hanno in sé un elemento importante di artificio. Non c'è
nulla in natura che possa essere campy... Il Camp rurale è pur sempre fatto dall'uomo e gli
oggetti campy sono quasi sempre urbani. (Anche se spesso mostrano una serenità – o
un'ingenuità – che è l'equivalente del pastorale. A molto Camp si applica l'espressione di
Empson “pastorale urbano”).
8. Camp è una visione del mondo in termini di stile, ma di uno stile particolare. È l'amore per
l'eccessivo, per l'eccentrico, per le cose–che–sono–come–non–sono. L'esempio migliore è l'Art
Nouveau, il più tipico e il più compiuto degli stili Camp. Gli oggetti Art Nouveau trasformano, e
questo è tipico, una cosa in qualcos'altro: gli impianti di illuminazione a forma di piante fiorite,
il soggiorno che è in realtà una grotta. Un esempio notevole: gli ingressi del métro parigino
disegnati da Hector Guimard negli ultimi anni del secolo scorso come steli d'orchidea in ghisa.

9. In quanto gusto per le persone, Camp risponde particolarmente a ciò che è decisamente
attenuato e a ciò che è vigorosamente sottolineato. L'androgino è certo una delle grandi
immagini della sensibilità Camp. Esempi: le figure svenevoli, sottili e sinuose della pittura e
della poesia preraffaellite; i corpi esili, fluidi, asessuati delle stampe e dei manifesti Art
Nouveau presentati in rilievo su lampade e portacenere; I'ossessionante vuoto androgino dietro
la bellezza perfetta di Greta Garbo. Su questo punto, il gusto Camp tocca una delle verità più
misconosciute del gusto: la forma più raffinata dell'attrazione sessuale (nonché del piacere
sessuale) consiste nell'andar contro l'inclinazione del proprio sesso. Ciò che c'è di più bello
negli uomini virili è qualcosa di femminile; ciò che c'è di più bello nelle donne femminili è
qualcosa di maschile… Accanto al gusto per l'androgino, c'è in Camp qualcosa che sembra
molto diverso ma non lo è: una predilezione per l'esagerazione delle caratteristiche sessuali e
delle affettazioni della personalità. Per ragioni ovvie, i migliori esempi che si possono citare
concernono i divi del cinema. La femminilità banale e vistosa di Jayne Mansfield, Gina
Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo; la virilità eccessiva di Steve Reeves o Victor Mature.Le
grandi virtuose del temperamento e della maniera, come Bette Davis, Barbara Stanwyck,
Tallulah Bankhead, Edwige Feuillère.

10. Camp vede ogni cosa tra virgolette. Non una lampada, ma una “lampada”; non una donna,
ma una “donna”. Scorgere Camp negli oggetti e nelle persone significa intendere gli esseri
come interpreti di un ruolo. È l'estensione estrema, sul terreno della sensibilità, della metafora
che vede la vita come teatro.

11. Camp è il trionfo dello stile ermafrodita. (La convertibilità tra “uomo” e “donna”, tra
“persona” e “cosa”). Ma lo stile, cioè l'artificio, in fondo è sempre ermafrodita. La vita non ha
stile. E neanche la natura.

12. Il problema non è “Perché il travestimento, la personificazione, la teatralità?”, ma piuttosto:


“Perché travestimento, personificazione e teatralità acquistano l'aroma particolare di Camp?”.
“Perché l'atmosfera delle commedie di Shakespeare (Come vi piace, eccetera) non è
ermafrodita, e quella del Rosenkavalier sì?”

13. La linea di spartizione sembra cadere nel diciottesimo secolo. Ivi risiedono le origini del
gusto Camp (romanzi gotici, chinoiseries, caricature, ruderi artificiali, eccetera). Ma i rapporti
con la natura allora erano diversi. Nel Settecento le persone di gusto o la proteggevano
(Strawberry Hill) o tentavano di trasformarla in qualcosa d'artificioso (Versailles). Erano
instancabili nel proteggere il passato. Oggi il gusto Camp cancella la natura o la contraddice in
modo esplicito. E i suoi rapporti con il passato sono estremamente sentimentali.

14. Una storia sommaria di Camp potrebbe naturalmente cominciare parecchio tempo prima,
con i manieristi come Pontormo, Rosso Fiorentino e Caravaggio, con la pittura
straordinariamente teatrale di Georges de La Tour o, in letteratura, con l'eufuismo (Lyly,
eccetera). Ma il più solido punto di partenza sembra situarsi tra la fine del diciassettesimo e
l'inizio del diciottesimo secolo, data la straordinaria sensibilità di quel periodo per l'artificio, i
valori di superficie, la simmetria; e il suo gusto per il pittoresco e per il sensazionale, le sue
eleganti convenzioni per rappresentare sentimenti immediati, e la presenza totale del
personaggio: l'epigramma e il distico rimato (nelle parole), l'infiorazione (nei gesti e nella
musica).
L'ultimo Seicento e il primo Settecento sono il grande periodo Camp: Pope, Congreve, Walpole,
eccetera, ma non Swift; les précieux in Francia; le chiese rococò di Monaco; Pergolesi.
Un po' più tardi, tanta parte di Mozart. Nell'Ottocento però ciò che prima era stato distribuito
fra tutta l'alta cultura diventa un gusto speciale: assume le tonalità dell'intenso, dell'esoterico,
del satanico. Limitandoci alla sola storia d'Inghilterra, vediamo Camp continuare pallidamente
nell'estetismo ottocentesco (Burne–Jones, Pater, Ruskin, Tennyson) fino a riemergere in pieno
nelle arti visive e decorative con il movimento Art Nouveau e a trovare i suoi coscienti ideologi
in wits come Wilde e Firbank.
15. Naturalmente, dicendo che tutte queste cose sono Camp, non si vuol sostenere chenon
siano altro. Analizzato nei suoi particolari, ben difficilmente l'Art Nouveau, per esempio,
potrebbe apparire un equivalente di Camp. L'Art Nouveau è pieno di contenuti, anche di tipo
politico–morale; è stato un movimento artistico rivoluzionario suscitato da una visione
utopistica (qualcosa di mezzo tra William Morris e il gruppo Bauhaus) e organica della politica e
del gusto. Ma negli oggetti Art Nouveau c'è anche un elemento che suggerisce una visione
disimpegnata, frivola, "estetizzante". E questo ci fa capire qualcosa d'importante sull'Art
Nouveau; e sulla natura dell'ottica Camp, che si astrae dal contenuto.

16. Insomma la sensibilità Camp è consapevole del duplice senso in cui certe cose possono
essere ricevute. Non si tratta però della consueta dicotomia tra significato letterale e significato
simbolico, ma della differenza tra la cosa in quanto significa qualcosa, qualunque cosa, e la
cosa come puro artificio.

17. Ciò risulta con chiarezza dall'uso volgare della parola Camp come verbo: “to Camp”,
qualcosa che la gente fa. To Camp è un modo di sedurre, impiegando tecniche vistose e
suscettibili di una duplice interpretazione; gesti carichi di ambiguità, con un significato ironico
per gli informati e un altro, più impersonale, per gli estranei. Nello stesso modo, e per
estensione, quando la parola diventa un sostantivo, quando una persona o una cosa è "un
Camp", entra in gioco un elemento di duplicità. Dietro il significato pubblico, "immediato", che
si può dare a una cosa, si è individuata un'esperienza privata, e buffonesca, della cosa stessa.

"Essere naturali è un atteggiamento così difficile da mantenere".


An Ideal Husband

18. Bisogna distinguere tra Camp ingenuo e Camp intenzionale. Il puro Camp è sempre
ingenuo. Il Camp che sa di essere tale (Camping), è di solito meno soddisfacente.

19. Gli esempi puri di Camp non sono intenzionali: sono estremamente seri. L'artigiano Art
Nouveau che fabbrica una lampada con un serpente avvolto intorno non lo fa per scherzo, e
neanche cerca di affascinarci. Dice soltanto, con tutta serietà: "Ecco l'Oriente!" Il vero Camp –
per esempio le coreografie di Busby Berkeley per i film musicali della Warner Brothers all'inizio
degli anni Trenta, come 42th Street [Quarantaduesima strada, Lloyd Bacon 1933], Gold Diggers
of 1933 [La danza delle luci, M. LeRoy 1933], Gold Diggers of 1935 [Donne di lusso 1935, B.
Berkeley 1935], Gold Diggers of 1937 [Amore in otto lezioni, L. Bacon 1936], Dames e Footlight
Parade – non intende essere buffo. Camping – per esempio, le commedie di Noel Coward –
invece sí. Ben difficilmente tanta parte del repertorio operistico tradizionale sarebbe Camp in
modo così soddisfacente se i compositori non avessero preso sul serio le assurdità
melodrammatiche di quasi tutti i loro libretti.
Non c'è bisogno di conoscere le intenzioni personali dell'artista. L'opera ci dice tutto. (Si
confronti per esempio una tipica opera ottocentesca con Vanessa di Samuel Barber, un
esempio di Camp costruito, calcolato, e la differenza apparirà con chiarezza).

20. Probabilmente l'intenzione di essere campy è sempre dannosa. La perfezione di Trouble in


Paradise [Mancia competente, E. Lubitsch 1932] e di The Maltese Falcon [Il mistero del falco, J.
Huston, 1941], due dei più grandi film Camp che siano mai stati fatti, deriva dal modo sciolto e
agevole con cui mantengono il loro tono. Ciò non accade in certi famosi film con ambizioni
Camp degli anni Cinquanta, come All About Eve [Eva contro Eva, J. L. Mankiewicz 1950] e Beat
the Devil [Il tesoro dell'Africa, J. Huston 1954]. Questi ultimi hanno dei buoni momenti, ma il
primo è troppo labile e il secondo troppo isterico; vogliono talmente essere campy che
continuano a perdere il ritmo... Forse però il problema non è tanto in una contrapposizione tra
effetti non intenzionali e intenzioni consapevoli, quanto nel delicato rapporto tra parodia e
autoparodia. I film di Hitchcock illustrano perfettamente questo problema. Quando
l'autoparodia manca di effervescenza e rivela (sia pure sporadicamente) il disprezzo per i propri
temi e per i propri materiali – come in To Catch a Thief [Caccia al ladro, 1955], Rear Window [La
finestra sul cortile, 1954], North by Northwest [Intrigo internazionale, 1959] – i risultati sono
forzati e grevi, e sono raramente Camp.
Il Camp riuscito – un film come Drôle de dame [Lo strano caso del dottor Molineaux,1937] di
Carné; le esibizioni sullo schermo di Mae West e Edward Everett Horton; parti del Goon Show –
anche quando è autoparodistico, puzza sempre amor proprio.
21. Insomma, Camp poggia sull'innocenza. Ciò significa non soltanto che la rivela ma che,
quando può, la corrompe. Gli oggetti, essendo oggetti, non cambiano quando vengon prescelti
dalla visione Camp. Le persone invece reagiscono al loro pubblico. Le persone incominciano a
diventare Camping: Mae West, Beatrice Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead in Lifeboat [I
prigionieri dell'oceano, A. Hitchcock 1943], Bette Davis in All About Eve. (E possono anche
arrivare a Camp senza rendersene conto. Si pensi a come Fellini ha portato Anita Ekberg a
parodiare se stessa in La dolce vita).

22. Visto in termini un po' meno rigorosi, Camp è completamente ingenuo o è totalmente
consapevole (quando si gioca a essere campy). Esempio della seconda categoria: gli stessi
epigrammi di Wilde.

"È assurdo dividere le persone in buone e cattive. Le persone sono simpatiche e noiose".
Lady Windermere's Fan

23. Nel Camp ingenuo, o puro, è elemento essenziale la serietà, una serietà che fallisce al suo
scopo. Naturalmente la serietà fallita non sempre può essere redenta come Camp, ma soltanto
quando presenta una giusta miscela di eccesso, fantasia, passione e ingenuità.

24. Quando qualcosa è soltanto brutto (anziché Camp), lo è perché ha ambizioni troppo
mediocri. L'artista non ha tentato di far nulla che fosse veramente bizzarro. ("È troppo", "È
troppo fantastico", "Non ci si può credere" sono espressioni tipiche dell'entusiasmo Camp).

25. Carattere distintivo di Camp è lo spirito della stravaganza. È Camp una donna che
passeggia con un vestito fatto di tre milioni di piume. Sono Camp i quadri di Carlo Crivelli, con i
gioielli autentici, gli insetti trompe–l'oeil e le fessure nei muri. È Camp lo scandaloso estetismo
dei sei film americani di Sternberg con la Dietrich, e in particolare dell'ultimo, The Devil Is a
Woman [Capriccio spagnolo, 1935]. In Camp c'è spesso qualcosa di démésuré anche nelle
intenzioni, e non soltanto nello stile dell'opera. Gli sgargianti e magnifici edifici di Gaudí a
Barcellona sono Camp non solo per il loro stile, ma perché rivelano – con particolare evidenza
nella Chiesa della Sagrada Familia – l'ambizione di un uomo di fare da solo ciò che per essere
realizzato richiederebbe gli sforzi di tutta una generazione, di un'intera cultura.

26. È Camp l'arte che si presenta seriamente, ma non può essere presa del tutto sul serio
perché è "troppo". Tito Andronico, oppure Strange Interlude di O'Neill sono quasi Camp o come
tali potrebbero essere recitati. La personalità pubblica e la retorica di De Gaulle spesso sono
puro Camp.

27. Un'opera può avvicinarsi ad essere Camp, ma non diventarlo perché è riuscita. I film di
Ejzenstejn sono raramente Camp perché, nonostante tutti gli eccessi, sono resi
(drammaticamente) senza elementi superflui. Se fossero un po' più "spinti", potrebbero essere
del grande Camp, particolarmente la prima e la seconda parte di Ivan Groznij [Ivan il Terribile,
1944]. Lo stesso discorso vale per i disegni e i quadri di Blake, per quanto sconcertanti e
manieristici. Essi non sono Camp, mentre lo è l'Art Nouveau che di Blake ha subito l'influenza.
Ciò che è stravagante in modo incoerente o spassionato non è Camp. E non può esserlo
neanche ciò che non dà l'impressione di sgorgare da una sensibilità incontenibile e
praticamente incontrollata. Senza la passione abbiamo lo pseudo–Camp; che è puramente
decorativo, privo di rischi, in una parola, chic. Sul deserto margine di Camp giacciono parecchie
cose attraenti: le levigate fantasie di Dalí, il preziosismo da haute couture di La fille aux jeux
d'or [La ragazza dagli occhi d'oro, 1961] di Albicocco. Ma non bisogna confondere Camp e
preziosismo.

28. Ancora. Camp è il tentativo di fare qualcosa di straordinario, Straordinario, spesso, nel
senso di speciale, di ammaliante (la linea curva, il gesto stravagante), non soltanto con
riferimento allo sforzo. Gli oggetti "incredibili ma veri" di Ripley sono raramente campy. Sono
infatti stranezze naturali (come il gallo con due teste o la melanzana a forma di croce) o i
prodotti di immense fatiche (l'uomo che è andato fino in Cina camminando sulle mani, la donna
che ha inciso l'intero Nuovo Testamento sulla capocchia di uno spillo) e mancano del potere
visivo – del glamour, della teatralità – che fa classificare Camp certe stravaganze.

29. La ragione per cui un film come On the Beach [L'ultima spiaggia, S. Kramer 1959] o
romanzi come Winseburg e Ohio sono brutti al punto da essere ridicoli, ma non al punto da
essere divertenti, è che sono troppo velleitari e pretenziosi. Mancano di fantasia. C'è Camp in
brutti film come The Prodigal Son [Il figliol prodigo, R. Thorpe 1955] e Samson and Delilah
[Sansone e Dalila, C. B. De Mille 1949], nella serie dei grandi spettacoli italiani a colori
imperniati sul supereroe Maciste e in numerosi film di fantascienza giapponesi (come Rodan,
Chikyu Boeigun, Gli uomini H), perché, nonostante la loro relativa volgarità e mancanza di
pretese, sono più eccessivi e irresponsabili nello sfoggio della fantasia, e quindi commoventi e
decisamente divertenti.

30. Naturalmente il canone di Camp può cambiare. Dipende moltissimo dal tempo, che può
valorizzare ciò che oggi ci sembra puramente velleitario o privo di fantasia perché troppo vicino
a noi, perché assomiglia troppo alle nostre fantasie quotidiane per permetterci di scorgerne la
natura fantastica. Siamo meglio in grado di godere una fantasia come fantasia quando non è la
nostra.

31. È per questo che tanti oggetti apprezzati dal gusto Camp sono antiquati, scaduti, démodés.
Non c'è un amore per il vecchio in quanto vecchio. Ma è un fatto che il processo
d'invecchiamento, di deterioramento crea il necessario distacco, o suscita una necessaria
simpatia. Quando il tema è importante, e contemporaneo, il fallimento di un'opera d'arte può
farci indignare. Ma il tempo può cambiare la situazione, Il tempo libera l'opera d'arte del suo
peso morale e la consegna alla sensibilità Camp… Altro effetto del tempo è quello di
restringere l'area della banalità (la banalità, a rigor di termini, è sempre una categoria del
contemporaneo). Ciò che era banale può, col trascorrere del tempo, diventare fantastico. Molte
persone che ascoltano con piacere lo stile di Rudy Vallee esumato dal complessino inglese dei
The Temperance Seven si sarebbero trovate molto a disagio quando Rudy Vallee furoreggiava.
Insomma le cose sono campy non quando diventano vecchie, ma quando noi siamo meno
coinvolti in esse e possiamo goderci il fallimento del tentativo invece di sentircene frustrati. Gli
effetti del tempo sono però imprevedibili. Forse la recitazione secondo il "metodo" (James
Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) apparirà un giorno Camp, come oggi quella di Ruby Keeler o
di Sarah Bernhardt, nei film interpretati alla fine della sua carriera. E forse no.

32. Camp è la glorificazione del "personaggio". Ciò che esso dice non ha importanza, se non,
naturalmente, per la persona (Loie Fuller, Gaudí, Cecil B. De Mille, Crivelli, De Gaulle) che lo
dice. Ciò che l'occhio Camp apprezza è l'unità, la forza della persona. In ogni mossa che fa,
l'ormai anziana Martha Graham è sempre Martha Graham… Ciò appare con chiarezza dal
grande idolo serio del gusto Camp. L'incapacità (o almeno la mancanza di profondità) della
Garbo come attrice accentua la sua bellezza. La Garbo è sempre se stessa.

33. Ciò a cui il gusto Camp reagisce è il "personaggio immediatamente dato" (il che,
naturalmente, è molto settecentesco); e viceversa ciò che proprio non lo eccita è lo sviluppo
del personaggio stesso. Il personaggio è inteso come una condizione di incandescenza
permanente: una persona che è una cosa sola, molto intensamente. Questo atteggiamento di
fronte al personaggio è un elemento fondamentale di quella teatralizzazione dell'esperienza
che si esprime nella sensibilità Camp. E aiuta a spiegare il fatto che l'opera e il balletto sono
considerate inesauribili riserve di Camp, perché nessuna di queste forme può rendere
facilmente giustizia alla complessità della natura umana. Dove esiste evoluzione del
personaggio, l'elemento Camp diminuisce. Tra le opere, per esempio, La. Traviata (dove esiste
una piccola evoluzione dei personaggi) è meno campy del Trovatore (dove non ce n'è per
niente).

"La vita è una cosa troppo importante perché si possa parlarne sul serio".
Vera or the Nihilists

34. Il gusto Camp rifiuta la distinzione tra bello e brutto tipica del normale giudizio estetico.
Non capovolge le cose. Non sostiene che il bello sia brutto o viceversa. Si limita a offrire all'arte
(e alla vita) un insieme di criteri di giudizio diversi, e complementari.

35. Di solito valutiamo un'opera d'arte sulla base della serietà e della dignità che riesce a
raggiungere. L'apprezziamo perché è riuscita ad essere ciò che è, e, presumibilmente, ad
attuare le intenzioni che le stanno dietro. Supponiamo cioè un giusto rapporto, cioè un rapporto
diretto, tra l'intenzione e l'esecuzione. Sulla base di questi criteri apprezziamo l'Iliade, le
commedie di Aristofane, L'arte della fuga, Middlemarch, i quadri di Rembrandt, le liriche di
Donne, i quartetti di Beethoven e – tra gli individui – Socrate, Gesù, San Francesco, Napoleone
e Savonarola. Insomma il pantheon dell'alta cultura; verità, bellezza e serietà.

36. Ma esistono altre sensibilità creative oltre alla serietà (tragica o comica) dell'alta cultura e
del modo più elevato di valutare le persone. E si bara con se stessi, come esseri umani, se si
rispetta soltanto lo stile dell'alta cultura, qualunque cosa si possa fare o pensare di nascosto.
C'è per esempio un tipo di serietà il cui carattere distintivo è l'angoscia, la crudeltà,
l'alienazione. Per essa accettiamo una disparità tra intenzioni e risultati. Sto parlando
ovviamente di uno stile di esistenza personale oltre che artistico, ma è meglio cercare esempi
nell'arte.
Si pensi a Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud, si pensi a quasi tutte le opere importanti
dell'arte novecentesca, il cui fine non è di creare armonie, ma di sforzare al massimo il medium
di introdurre temi sempre più violenti e insolubili. Questa sensibilità insiste anche sul principio
che è ormai impossibile l'oeuvre nel vecchio senso della parola (sempre nell'arte, ma anche
nella vita). Sono possibili soltanto dei "frammenti"... È chiaro che per queste opere valgono
criteri di valutazione diversi. da quelli applicati all'alta cultura tradizionale.
Una cosa vale non per ciò che realizza, ma perché rivela un altro tipo di verità sulla situazione
umana, un'altra esperienza di ciò che è umano, insomma un'altra sensibilità valida.
Camp è la terza delle grandi sensibilità creative: la sensibilità per la serietà non raggiunta, per
la teatralizzazione dell'esperienza. Camp rifiuta le armonie della serietà tradizionale come il
rischio di identificarsi completamente con stati sentimentali estremi.

37. La prima sensibilità, quella dell'alta cultura, è fondamentalmente moralistica. La seconda,


quella delle sensazioni estreme, rappresentata da tanta arte contemporanea di "avanguardia",
acquista forza da una tensione tra passione morale e passione estetica. La terza, Camp, è
totalmente estetica.

38. Camp è un'esperienza coerentemente estetica del mondo. Rappresenta la vittoria dello
"stile" sul "contenuto", dell'"estetica" sulla "morale", dell'ironia sulla tragedia.

39. Camp è l'antitesi della tragedia. C'è serietà in Camp (nel grado di partecipazione
dell'artista) e spesso c'è anche pathos. Anche lo straziante è tra le tonalità di Camp; ed è
proprio quanto c'è di straziante in tante opere di Henry James (per esempio The Europeans, The
Awkward Age, The Wings of the Dove) a determinarvi la presenza di cospicui elementi Camp.
Ma non c'è mai, assolutamente mai, tragedia.

40. Lo stile è tutto. Le idee di Genêt, per esempio, sono molto Camp. La sua affermazione che
"il solo criterio per giudicare un'azione è la sua eleganza" [NdA: In Saint Genêt comédien et
martyr, Sartre commenta: "L'eleganza è quella qualità del comportamento che trasforma la
massima quantità di essere in apparire"] è praticamente intercambiabile con questa di Oscar
Wilde: “Nelle questioni di grande importanza l'elemento vitale non è la sincerità ma lo stile”.
Ma ciò che conta, in fin dei conti, è lo stile in cui le idee sono presentate.
I discorsi sulla politica e la morale, per esempio, del Lady Windermere's Fan e di Major Barbara
sono Camp, ma non soltanto per la natura delle idee in se stesse. È Camp il fatto che queste
idee siano esposte in un certo modo scherzoso. Le idee Camp di Notre Dame des Fleurs di
Genêt sono invece sostenute in modo troppo accanito, e la scrittura stessa è troppo
felicemente seria ed elevata, perché i libri di Genêt possano essere definiti Camp.

41. L'essenza di Camp è di detronizzare la serietà. Camp è scherzoso, antiserio. Più


precisamente, implica un nuovo rapporto, più complesso, con "la serietà". Si può essere seri
sulle cose frivole e frivoli su quelle serie.

42. Si è attratti da Camp quando ci si rende conto che "la sincerità non basta. La sincerità può
essere soltanto filisteismo, limitatezza intellettuale".

43. I mezzi tradizionali di superamento della serietà – l'ironia, la satira – oggi sembrano deboli,
inadeguati al medium culturalmente sovraccarico nel quale s'addestra la sensibilità
contemporanea. Camp introduce un nuovo criterio di valutazione: l'artificio come ideale, la
teatralità.

44. Camp propone una visione comica del mondo. Non però una commedia amara o polemica.
Se la tragedia è un'esperienza di super–partecipazione, la commedia è un'esperienza di sub–
partecipazione, di distacco.
"Adoro i piaceri semplici; sono l'utimo rifugio della complessità".
A Woman of No Importance

45. Il distacco è prerogativa di un'élite; e come il dandy era nell'Ottocento il surrogato


dell'aristocratico nelle faccende della cultura, così Camp è il dandysmo contemporaneo. È una
soluzione al problema di come essere dandy nell'epoca della cultura di massa.

46. Il dandy era super–raffinato. Il suo atteggiamento era il disprezzo, oppure l'ennui. Cercava
sensazioni rare, non ancora profanate dal gradimento delle masse. (Modelli: Des Esseintes in À
robours di Huysmans, Mario l'epicureo, Monsieur Teste di Valéry). Era ligio al "buon gusto".
L'intenditore di Camp ha scoperto piaceri più ingegnosi. Non nella poesia latina, nei vini
pregiati o nelle giacche di velluto, ma nei piaceri più rozzi e più comuni, nelle arti di massa.
L'uso non è sufficiente a profanare gli oggetti del suo piacere perché egli impara a possederli in
modo insolito. Camp – i1 dandysmo dell'era della cultura di massa – non fa distinzione tra
l'oggetto unico e quello prodotto in serie. Il gusto Camp supera la nausea della ripetizione.

47. Lo stesso Wilde è una figura di transizione. L'uomo che, quando venne per la prima volta a
Londra, sfoggiava un berretto di velluto, camicie di pizzo, calzoni alla zuava di velluto a coste e
calze di seta nera, non riuscì mai a staccarsi dai piaceri del dandy vecchio stile, e questo
conservatorismo si riflette in The Picture of Dorian Gray. Ma molti suoi atteggiamenti
annunciano qualcosa di più moderno.
Fu Wilde a formulare un'elemento importante della sensibilità Camp – l'equivalenza di tutti gli
oggetti – quando annunciò l'intenzione di "vivere all'altezza" della sua porcellana bianca e
azzurra o affermò che un pomello di porta poteva essere ammirevole quanto un quadro. Nel
proclamare l'importanza della cravatta, dell'occhiello o della poltrona, Wilde preannunciava
l'esprit democratico di Camp.

48. Il dandy vecchio stile odiava la volgarità. Il dandy nuova maniera, l'appassionato di Camp,
l'apprezza. Mentre il dandy era perennemente offeso o seccato, l'intenditore di Camp è
continuamente rallegrato e divertito. Il dandy teneva un fazzoletto profumato alle narici ed era
soggetto agli svenimenti; l'intenditore di Camp annusa il fetore e si vanta di avere uno stomaco
forte.

49. È naturalmente un'impresa volontaristica, stimolata, in ultima analisi, dalla minaccia della
noia. Non si insisterà mai abbastanza sul rapporto tra noia e gusto Camp. Il gusto Camp è per
definizione possibile solo in società opulente, in società o circoli capaci di sperimentare la
psicopatologia dell'opulenza.

"Ciò che c'è di anormale nella vita è in normale rapporto con l'arte. È la sola cosa nella vita che
sia in normale rapporto con l'arte".
A Few Maxims for the Instruction of the Over–Educated

50. L'aristocrazia è una posizione di fronte alla cultura (nonché di fronte al potere), e la storia
de gusto Camp è in parte la storia del gusto snobistico Ma poiché oggi non esistono più
autentici aristocratici nel vecchio senso della parola capaci di patrocinare gusti particolari, chi è
il portatore di questo gusto? Risposta: una classe improvvisata, autoelettasi, composta
principalmente di omosessuali che si proclamano aristocratici del gusto.

51. Bisogna spiegare il particolare rapporto tra il gusto Camp e l'omosessualità. Non è vero che
il gusto Camp sia gusto omosessuale, ma tra i due esiste senza dubbio una singolare affinità e
molti punti in comune. Non tutti i radicali sono ebrei, ma gli ebrei hanno sempre mostrato una
singolare inclinazione per le cause progressiste e riformiste. Nello stesso modo non tutti gli
omosessuali hanno gusto Camp, ma gli omosessuali, in genere, costituiscono l'avanguardia – e
il pubblico più articolato – di Camp. (L'analogia non è dettata da ragioni frivole. Ebrei e
omosessuali sono le principali minoranze creative della cultura urbana contemporanea.
Creative nel senso più vero del termine: sono creatori di sensibilità. Le due forze pionieristiche
della sensibilità moderna sono la serietà morale degli ebrei e l'estetismo e l'ironia degli
omosessuali).

52. Anche la ragione della fioritura di un atteggiamento aristocratico tra gli omosessuali
richiama il caso degli ebrei. Ogni sensibilità è infatti al servizio del gruppo che la promuove. Il
progressismo degli ebrei è un gesto di autolegittimazione. Cosi il gusto Camp, che ha
certamente in sé qualcosa di propagandistico. Naturalmente la propaganda agisce esattamente
nella direzione opposta. Gli ebrei puntavano le loro speranze di integrarsi nella società
moderna sui progressi del senso morale; gli omosessuali puntano le loro sui progressi del senso
estetico. Camp è un solvente della morale. Neutralizza lo sdegno moralistico e favorisce un
atteggiamento di gioco.

53. Tuttavia, anche se gli omosessuali sono stati la sua avanguardia, il gusto Camp è molto più
del gusto omosessuale. Ovviamente la metafora della vita come teatro è particolarmente
adatta a giustificare e proiettare un certo aspetto della situazione omosessuale. (L'insistenza
Camp sul non essere "seri", sul giocare, ha anche un certo rapporto con il desiderio
dell'omosessuale di rimanere giovanile). S'intuisce tuttavia che se gli omosessuali non avessero
più o meno inventato Camp, ci avrebbe pensato qualcun altro. Perché l'atteggiamento
aristocratico nei confronti della cultura non può morire, anche se può sopravvivere solo in modi
sempre più arbitrari e ingegnosi. Camp è (ripetiamo) il rapporto con lo stile in un'epoca in cui
l'adozione dello stile – in quanto tale – è divenuta del tutto discutibile. (Nell'era moderna, ogni
nuovo stile che non fosse francamente anacronistico è entrato in scena come antistile).

"Bisogna avere un cuore di pietra per leggere la morte di Little Nell senza ridere".
In conversatione

54. Le esperienze di Camp si basano sulla grande scoperta che la sensibilità dell'alta cultura
non ha il monopolio della raffinatezza. Camp afferma che il buon gusto non è soltanto buon
gusto, che esiste anzi un buon gusto del cattivo gusto. (Ne parla Genêt in Notre Dame des
Fleurs). La scoperta del buon gusto del cattivo gusto può essere molto liberatoria. Chi insiste
sui piaceri seri ed elevati si priva del piacere; limita continuamente ciò di cui può godere;
esercitando costantemente il proprio buon gusto finirà, per così dire, con l'attribuire a se stesso
un prezzo talmente alto da escludersi dal mercato. A questo punto il gusto Camp si affianca al
buon gusto come edonismo audace e spiritoso. Rende allegro l'uomo di buon gusto, che prima
correva il rischio di essere cronicamente frustrato. Fa bene alla digestione.

55. Il gusto Camp è soprattutto un modo di godere, di gustare, non di giudicare. Camp è
generoso. Vuole gioire. Solo apparentemente è malizioso e cinico. (O, se è cinico, il suo non è
un cinismo spietato, ma dolce). Il gusto Camp non sostiene che sia di cattivo gusto essere seri;
non deride chi riesce a essere seriamente drammatico. Si limita a riconoscere una riuscita in
certi fallimenti appassionati.

56. Il gusto Camp è una forma d'amore, amore per la natura umana. Assapora, anziché
giudicarli, i piccoli trionfi e le goffe intensità del "personaggio"… Il gusto Camp s'identifica con
ciò di cui gode. Coloro che partecipano di questa sensibilità non ridono delle cose che
definiscono Camp ma le gustano. Camp è un sentimento "tenero". (A questo punto si potrebbe
paragonare Camp a tanta Pop Art che – quando non è soltanto Camp, implica un atteggiamento
affine ma molto diverso. La Pop Art è più piatta, più asciutta, più seria, più distaccata: alla fin
fine è nichilista).

57. Il gusto Camp si nutre dell'amore entrato in certi oggetti e in certi stili personali. È la
mancanza di questo amore che impedisce a certi prodotti kitsch come Peyton Place (il libro) o il
Tishman Building di New York di essere Camp.

58. L'estrema dichiarazione Camp: è bello perché è orribile… Naturalmente non lo si può dire
sempre. Soltanto a certe condizioni: quelle che ho cercato di indicare in questi appunti.
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
[1] Scritto nel 1964, ora in Contro l'interpretazione, trad. Ettore Capriolo, Mondadori, Milano
1967 [Against Interpretation, Univ. of California], pp. 359–383 [NdR].

L’ESTETICA DI OSCAR WILDE: LE INTENZIONI DI UN’ARTE DELLA CRITICA di Marco


Vignolo Gargini

Introduzione
Affrontare il tema dell’estetica di Oscar Wilde, e noi propendiamo per una affermazione di
questa estetica, significa non sostare solo davanti all’aspetto mitico, leggendario della figura
dello scrittore, seguendo la consueta immagine trasmessaci del dandy provocatore e pacchiano
nelle sue pose, dell’umorista salace, dell’amabile conversatore.Wilde è anzitutto un uomo di
cultura, le sue idee sull’arte sono il frutto di un notevole lavoro di critica, vengono condannate
come decadenti e immorali perché pericolose dal momento che suggeriscono una nuova
identità dell’artista, indipendente, critico, paradigmatico, contrapposta a quella del suddito di
Her Majesty the Queen, e preparano l’avvento di un creatore di fantasmagorie e di vicende
immaginarie tratte dal materiale grezzo di una realtà amorfa e quotidianamente ripetitiva.Per
meglio comprendere la portata culturale di Oscar Wilde occorre ripercorrere la sua formazione
tappa per tappa: negli anni 1871-74 è studente al Trinity College di Dublino, dove si trova sotto
la guida dell’allora celebre classicista John Pentland Mahaffy, distinguendosi subito nelle
materie umanistiche; in seguito si trasferisce a Oxford, vincendo una borsa di studio, e qui
ottiene nel 1878 il diploma di Bachelor of Arts. Al periodo oxfordiano risalgono le lezioni dei due
maestri del nuovo culto per l’arte: John Ruskin, il cui nome è legato alla cerchia dei
Preraffaelliti, e Walter Pater che, come vedremo, influenzerà più profondamente l’opera
wildiana.Wilde esce da Oxford con una discreta fama di poeta (si aggiudica la vittoria del
premio Newdigate riservato agli studenti di Oxford, premio il cui albo d’oro è reso prestigioso
dai successi di nomi illustri come Ruskin e di Matthew Arnold), e di "esteta", una qualifica che,
nella seconda metà del XIX secolo, in Francia come in Inghilterra indica un’attività artistica
provocatoria e ribelle nei confronti della società.Le preferenze letterarie di Wilde vanno
soprattutto per gli autori francesi, Baudelaire, Balzac, Flaubert, Gautier, ma pure Dante, che
conosce a memoria in italiano, Goethe, Shakespeare, e ciascuna di esse contribuisce alla
creazione di un pastiche di idee estetiche e di pose un po’ eccentriche che mettono in luce il
personaggio Wilde.La notorietà dello scrittore irlandese si accresce per merito del giornale
umoristico "Punch", che pubblica numerose caricature del rappresentante di questa nuova
moda dell’ "estetismo", a tal punto che, nel 1881, il librettista William Schwenck Gilbert e il
musicista Arthur Seymour Sullivan compongono un operetta dal titolo Patience, in cui fanno la
parodia agli "esteti".Dovendo rappresentare a New York Patience, un impresario teatrale ha la
brillante idea di proporre a Wilde un giro di conferenze negli Stati Uniti, con l’intenzione di
mostrare da vicino al pubblico americano uno degli "esteti" che l’operetta prende in giro. Wilde
accetta di andare negli Stati Uniti, senza sapere il vero motivo del suo compito, e il 2 gennaio
1882 sbarca a New York, iniziando la sua tournée di readings, che durerà fino al 27 dicembre
1882.Durante questo periodo americano Wilde rilascia interviste, proclama il suo credo artistico
ancora abbozzato, e visita alcune glorie americane in primis Walt Whitman, che Wilde ammira
moltissimo, poi il generale Ulysses Simpson Grant, Louisa Alcott, Henry Wadsworth Longfellow,
con il rammarico della mancata visita a Ralph Waldo Emerson, scomparso proprio nel 1882.Il
1883 è l’anno decisivo per Oscar Wilde: tornato dagli Stati Uniti decide di abbandonare le
vecchie pose e sviluppa più compiutamente gli aspetti di critica letteraria, che determineranno
l’uscita dei dialoghi The Decay of Lying - An Observation (1889) e The Critic as Artist - With
some remarks upon the importance of doing nothing (1890), nonché del saggio The Soul of
Man under Socialism (1891).Wilde va spesso a Parigi e ha modo di conoscere i letterati già
famosi, o in procinto di esserlo; a partire dal primo soggiorno di cinque mesi nel 1883 incontra
Anatole France, Victor Hugo, Paul Verlaine, Emile Zola, il pittore Gustave Moreau, l’attore Benoît
Constant Coquelin, frequenta i famosi Mardis de la rue de Rome, i cenacoli letterari a casa di
Stéphane Mallarmé, diventa amico di Paul Bourget, di Pierre Louÿs e dell’attrice Sarah
Bernhardt, per la quale scriverà Salomé.André Gide inaugura la sua serie di incontri con Wilde
nel 1891, il suo atteggiamento passerà dalla cieca venerazione iniziale all’aperta critica dello
scrittore, rivolta all’opera letteraria in In memoriam (1901) e all’uomo in Si le grain ne meurt
(1920).Così come Marcel Proust, nel 1894 all’età di ventitré anni, conosce fugacemente Wilde,
e pare che la figura dello scrittore irlandese offra alcuni spunti per la caratterizzazione del
celebre personaggio de A la recherche du temps perdu, il barone Charlus Palamède de
Guermantes.[1]Infine, non dimentichiamo i numerosi dessins di Henry de Toulouse-Lautrec
(1864-1901) in cui Wilde viene ritratto, di nascosto in verità giacché Wilde non ama il
particolare uso caricaturale che il pittore francese fa della sua immagine, dessins che
culmineranno nel famoso quadro dipinto a Londra, Oscar Wilde at the time of the trials.[2] La
forza espressiva di Wilde cresce in eleganza e spessore dopo l’esperienza americana, le sue
idee estetiche nascono dal confronto continuo che egli ha con gli autori classici e moderni, e da
ciascuno di essi riceve un’influenza che poi sa filtrare elaborandola e reinventandola. Riguardo
l’interesse specifico per l’arte pittorica, vedremo come l’amicizia burrascosa con il pittore
americano James Whistler sia fondamentale per le teorie wildiane sull’autonomia della pittura
in contrapposizione alle correnti realiste.Per comprendere appieno l’estetica wildiana bisogna
analizzare le seguenti opere: The Decay of Lying - An Observation ; The Critic as Artist - With
some remarks upon the art of doing nothing ; The Soul of Man under Socialism ; The Picture of
Dorian Gray (Prefazione e parti del romanzo).The Decay of Lying - an Observation è
sicuramente l’opera meglio riuscita di Wilde, per sintesi, capacità descrittive e argomentazioni,
in essa si affermano l’assoluta autoreferenza dell’arte, la sudditanza espressiva della vita e
della natura nei confronti dell’opera artistica, nonché la preoccupazione per un decadimento
della fantasia creatrice. In questo dialogo la critica è rivolta alla corrente realista in pittura,
contro gli allievi di Gustave Courbet, il pittore che fonda il Realismo pittorico, e a Emile Zola, il
romanziere francese padre del Naturalismo in letteratura.The Critic as Artist - With some
remarks upon the art of doing nothing manca rispetto al precedente dialogo del dono della
sintesi, ma non per questo è privo di un’analisi originale della figura del critico, critico che è
contemporaneamente un artista in grado di possedere un modus scribendi maggiormente
esplicativo e creativo insieme.Nel saggio The Soul of Man under Socialism la funzione del
riformatore della società è incarnata dall’artista, sottolineando l’utopia di una realtà
nominalmente socialista, sebbene composta da personalità individualistiche, dove il ruolo
predominante per la formazione culturale degli uomini spetta all’arte.L’unico romanzo di Wilde,
The Picture of Dorian Gray, è l’esatta applicazione dei principi estetici presenti nelle opere
succitate, e le ventiquattro sentences che formano la prefazione possono essere considerate
come un sommario dell’estetica wildiana.Se invece desideriamo avere una prova inconfutabile
della reale consistenza dello scontro tra Wilde, in qualità d’artista, e la società inglese di fine
XIX secolo occorre visionare la cross-examination[3] fatta dal Patrocinante Reale, Edward Henry
Carson, a Wilde durante il primo dei tre processi del 1895, nel quale Wilde appare ancora come
querelante.[4] Buona parte del pregiudizio sull’opera wildiana ci giunge addirittura da una frase
dello stesso Wilde, riportata da André Gide (1869-1951), vincitore del premio Nobel nel 1947,
nel suo In memoriam: "J’ai mis tout mon génie dans ma vie; je n’ai mis que mon talent dans
mes œuvres" (Ho messo tutto il mio genio nella mia vita; non ho messo che il mio talento nelle
mie opere).[5] In questo libro Gide trascrive molte conversazioni avute con lo scrittore e
formula nei suoi confronti un giudizio molto severo, riassumibile in una affermazione lapidaria,
posta all’inizio del testo: "Wilde n’est pas un grand écrivain" (Wilde non è un grande scrittore).
[6]L’idea di un Wilde abile solo nelle conversazioni e poco valente nell’arte della scrittura ha in
Gide il promotore più rappresentativo e, per dare un esempio, citiamo una parte
dell’introduzione di Raffaello Piccoli alla prima edizione italiana di Intentions, pubblicata nel
1938:"La vita di Oscar Wilde è una singolare parabola morale e, insieme, un’opera di genio.
Soleva dire il Poeta, giunto al culmine tragico della sua esistenza, in quel periodo della
ebbrezza dionisiaca, che precedette la catastrofe, ch’egli aveva posto tutto il suo genio nella
sua vita; ma nulla più che il suo talento nelle opere della sua arte. E veramente egli, che non
seppe e non volle essere un grande scrittore, fu un conversatore affascinante, un
favoleggiatore meraviglioso; ogni pensiero gli si presentava e atteggiava nella mente sotto la
specie d’un apologo, d’una fiaba, d’una novella; come uno scultore pensa, per usare ancora
una sua frase, in bronzo, egli pensava e parlava in quella materia che gli inglesi indicano
ammirabilmente con una parola sola: fiction. Benché poi, nel processo della composizione
artistica, la primitiva bellezza dell’invenzione si perdesse o s’offuscasse nella preziosità
nell’eufuismo, nelle minuzie piacevoli e bizzarre, il nome di Oscar Wilde sarà ricordato negli
annali della letteratura inglese come quello d’un writer of fiction, d’un novellatore: e quel suo
romanzo ch’egli scrisse quasi per gioco, per convincere chi lo accusava di non sapere se non
scrivere novelle, sarà ben detto la più lunga delle sue novelle, la più ricca di quello sfarzo di
nonnulla sapienti, curiosi, paradossali di cui egli si piaceva."[7] Non solo Piccoli traduce le
parole di Gide, senza nominare la fonte originale, ma pure si perde egli stesso in una serie di
"nonnulla sapienti" sulla figura di Wilde, evitando di entrare nelle tematiche espresse in
Intentions, la raccolta dei testi critici dello scrittore irlandese. A chi desidera conoscere
qualcosa su The Decay of Lying, o The Critic as Artist consigliamo la lettura di questa
introduzione, evidentemente per rimanere delusi e indispettiti dal grado di misunderstanding di
cui l’opera wildiana è vittima. Parimenti, dovendo citare un critico che in Italia ha influenzato
alcuni commenti sulle opere di Wilde, improntati a una severa stroncatura dell’aspetto critico-
letterario dello scrittore irlandese, allora chiamiamo in causa Mario Praz che, schiavo dei giudizi
espressi da certa critica britannica, è l’esempio lampante di come non va assolutamente letto
Oscar Wilde:"La lamentevole tragedia della carriera del Wilde sta tutta qui: che dopo il 1881
egli seguitò a dare il più cospicuo esempio di lezi efficacemente bollati dalla parodia, e ottenne
tanto successo appunto perché, invece di essere preso sul serio, fu riguardato come la più
perfetta incarnazione della popolarissima caricatura di Gilbert. E’ del Wilde il paradosso: la
natura imita l’arte. Ma la vita stessa del Wilde fu l’illustrazione di un paradosso ben più
divertente, e cioè: la realtà imita la caricatura. (...) Il Byron s’era potuto permettere il lusso di
arieggiare le eccentricità dei dandies, poiché, nel Byron, c’era molto di più; ma il Wilde, oltre al
dandismo eccentrico, di cui egli era il più rappresentativo divulgatore, aveva da offrire solo
un’altra merce: la sua spiritosa conversazione. Che quest’ultima ci sia stata conservata nelle
commedie, lo dobbiamo puramente a una circostanza esteriore, la provvida imprevidenza del
Wilde nelle faccende economiche. A un certo punto, constatando che i suoi successi d’esteta
non gli procuravano che troppi inviti a pranzo e troppo pochi incassi effettivi, il Wilde, abituato
a spendere senza riguardo, si decise a scrivere pel teatro. Non fosse stata quella provvida
imprevidenza di scialacquatore, egli avrebbe conservato il peggio di se stesso in libri, e il
meglio avrebbe disperso in chiacchiere, col risultato che oggi nessuna delle sue opere sarebbe
popolare.Invece, domandate a chiunque che cosa sia morto e che cosa sia vivo del Wilde, e vi
sarà risposto che lo stile dei suoi libri è decisamente fuori di moda (it dates), ma che le sue
commedie, soprattutto The Importance of Being Earnest (titolo intraducibile per via
dell’implicito gioco di parole Ernest-earnest), godono ancora di una popolarità che non accenna
a tramontare."[8] Rispolverare l’operetta Patience per descrivere Wilde non è solo insufficiente,
ma pure superficiale; l’accostamento con Byron diventa una mera reazione senza spiegazione
alle parole già menzionate del De Profundis; ma, soprattutto, affermare che Wilde dia la sua
prova migliore nelle commedie, solamente per l’esaurirsi delle sostanze, ci sembra assurdo,
verrebbe da domandare quante opere di buona fattura, se non capolavori, debbano la loro
origine alla "provvida imprevidenza" degli artisti.La verità è che studiando attentamente le
opere, che abbiamo considerato rappresentative dell’estetica wildiana, comprendiamo appieno
quanto sia errato l’atteggiamento di chi ama valutarle del tutto inferiori all’ars loquendi dello
scrittore di dublino.Non è luogo comune sostenere che la vita abbia preso il sopravvento sulla
creazione dell’artista, è la logica conseguenza di un interesse biografico maggiore rispetto alla
critica dei testiwildiani, e di una cieca fiducia verso chi, come Gide, ha descritto il personaggio
trascurando le sue opere.D’altra parte un’operazione commerciale molto in voga è quella di un
uso sfrenata degli epigrammi di Wilde, che troviamo dappertutto: nelle confezioni dei
cioccolatini, nelle trasmissioni televisive etc., un’operazione che ha il demerito di isolare alcune
frasi dal contesto originale, senza offrire in cambio una interpretazione filologica che sappia
mettere al loro giusto posto questi aforismi.Wilde, per fortuna, è molto di più di tutto ciò, come
vedremo egli sa essere un critico spietato e motivato del realismo in arte, e da questo punto di
vista la sua opera migliore The Decay of Lying - An observation va considerata come una
riproposizione aggiornata dell’antica formula "art pour l’art", precedentemente contemplata ed
elaborata nelle opere di Baudelaire e Gautier, anticipando così le esperienze artistiche di molte
correnti d’avanguardia del XX secolo.Il culto della forma decretato all’interno degli scritti di
Wilde sarà infatti la lezione estetica che prepara l’ "Art nouveau", come l’Espressionismo, il
Dadaismo, il Surrealismo, in esso vi si scorge il senso della trasformazione della realtà in un
atto espressivo, artistico. Il tono frivolo, per nulla engagé, con cui Wilde parla dell’arte della
critica, del rapporto che l’individuo deve avere con se stesso, della totale libertà d’espressione,
artistica e non, da raggiungere in un contesto sociale nuovo, evidentemente non è piaciuto a
chi considera inadatto un linguaggio del genere per descrivere un’estetica o una poetica: il
motivo per cui questa parte degli scritti di Wilde ha subito delle stroncature, oppure è passata
sotto silenzio, crediamo consista esattamente nell’uso wildiano di un trattamento considerato
"leggero" rispetto ad argomenti considerati "pesanti", quali la società (The Soul of Man under
Socialism), l’arte (The Decay of Lying) e la morale (The Critic as Artist e The Picture of Dorian
Gray).Alcune affermazioni di Wilde possono apparire provocatorie e volutamente paradossali, e
molte lo sono, in esse si è criticata la visione distaccata e la posa aristocratica dell’artista, la
pantomima di un esteta amante della bellezza e sprezzante verso altre forme. Certo, l’artista
rivoluzionario di Wilde non ha progetti politici da realizzare attraverso una lotta armata, cerca
solo di insegnare che una maggiore educazione artistica della popolazione può essere più utile
per la realizzazione di una civiltà di tanti programmi demagogici e assistenzialistici, per la
realizzazione di una civiltà diversa.Ugualmente, là dove lo scrittore è un writer of fiction, si è
teso a sminuire il risultato di The Picture of Dorian Gray, accusando di plagio Oscar Wilde e
scoprendo nel romanzo una serie pressoché infinita di derivazioni, da Balzac (La peau de
chagrin, Splendeurs et misères des courtisanes), da Gautier (Mademoiselle de Maupin), da
Huysmans (A rebours), da Edgar Allan Poe (The Oval Portrait, William Wilson) etc..E’ però
innegabile l’influenza che il romanzo di Wilde ha determinato su altri autori che hanno letto The
Picture of Dorian Gray, e il nostro compito sarà quello di cogliere in Der Tod in Venedig di
Thomas Mann, e in Kinjiki di Yukio Mishima due esempi significativi dell’influenza esercitata
dall’opera dello scrittore irlandese.Questi e altri problemi verranno affrontati all’interno dello
studio delle opere di Wilde citate, cercando il più possibile di inquadrare e interpretare l’aspetto
estetico in particolare e, in generale, quello dell’epoca in cui l’artista vive.

[1] Per l’influenza di Wilde sul personaggio del barone Charlus si confronti Marcel Proust di
George D. Painter, Chatto & Windus, London 1959.
[2] Acquerello su cartoncino (58,5 x 48), dipinto alla vigilia del processo, il 2 aprile 1895, fa
parte della collezione di Mr. Conrad Lester, Beverly Hills, Los Angeles, California, U.S.A..
[3] La cross-examination, nel Regno Unito, è il diritto al controinterrogatorio che l’avvocato
dell’imputato ha nei confronti del querelante.
[4] Oscar Wilde querela per diffamazione il marchese di Queensberry, avendo ricevuto
all’Albemarle Club un biglietto da visita dello stesso marchese il quale, intuendo il genere di
rapporto instauratosi tra suo figlio, Alfred Douglas, e Wilde, invia, il 18 febbraio 1895, il
suddetto biglietto su cui scrive: "For Oscar Wilde, posing as a somdomite (sic!)" (A Oscar Wilde,
che posa a sodomita).
[5] André Gide, In memoriam, Mercure de France, Paris 1925, pp. 12, 13.
[6] Op. cit. p. 12.
[7] Oscar Wilde, Intenzioni, introduzione di Raffaello Piccoli, F.lli Bocca Editori, Milano 1938, pp.
VII, VIII.
[8] Mario Praz, Il Patto col serpente – Paralipomeni di "La carne, la morte e il diavolo nella
letteratura romantica", Mondadori, Milano 1972, pp. 254, 255.

Rinascimento e Decadenza

Wilde iniziò il suo giro di conferenze in America parlando del "Rinascimento Inglese"; del testo
di tale conferenza non ci rimangono che poche parti, ma sappiamo che andava predicando una
rinascita dell'Inghilterra, rinascita, naturalmente, sotto l'insegna dell'estetismo. Mobilio, arredo,
carte e stoffe dovevano armonizzarsi tra loro, creando un tripudio dell'estetica wildeiana (che
non era altro che una rivisitazione delle idee di Ruskin, Pater e Rossetti), effetto molto lontano
dai pesanti arredi pseudo-barocchi e stupidamente elaborati interni vittoriani. Le conferenze
stesse, e tutto quanto seguì, i racconti, il Dorian Gray, le poesie, le pose, tutto era, a dir la
verità, improntato su un 'anti-vittorianesimo' di fondo. Wilde non sopportava l'ipocrisia e
la philistia della classe borghese che non ammetteva di conoscere il vizio, predicava l'ipocrisia
e il messaggio morale, presente ovunque nella società dell'epoca, era a dir poco nauseante.

Ora, Wilde non lo sapeva (lo scoprirà molto più tardi), ma il messaggio che lui lanciava in
America e poi in Inghilterra come "Rinascimento Inglese", cirondarsi di begli oggetti
estetizzando così la propria vita, era in relatà lo stesso atteggiamento verso l'arte che in
Francia, a Parigi, Joris-Karl Huysmans, Maurice Rollinat, Jean Lorraine, Paul Verlaine, Edmond
Goncourt, ed altri ancora definivano malato ma estremamente piacevole. In ordine, gli autori
citati espressero la propria adesione al decadentismo con: "Controcorrente" (la vera Bibbia dei
decadenti), "Les Névroses", una raccolta di poesie fortemente simili a quelle di Baudelaire,
"Modernité" apparso in "Le Chat noir" del 1882 e "Bathylle" sulla stessa rivista, "Art poétique",
un trattato sulla poesia in cui Verlaine liquidava tutti i versi non musicali e non sfumati come
mera letteratura, "La Faustin" e "Manette Salomon" di Goncourt. Tutti questi poeti, scrittori,
critici e dandies sostenevano le medesime cose che Wilde aveva pressapoco espresso durante
le sue tournée. Inizialmente Wilde si fece trasportare dal turbinìo malato ed incessate dei
decadenti, ma presto si risollevò e mutò (di poco, in verità) il suo atteggiamento verso
l'estetica, inserendo qua e là del senso pratico, ma rimando pur sempre un decadente,
nonostante i suoi sforzi per non apparire tale.

L'atteggiamento del decadente verso la vita è lo stesso che può avere un dandy; al contrario,
un decadente, come un esteta, può non essere un dandy, come nel caso di Huysmans che,
nonostante tutto il suo predicare l'estetismo, finisce comunque per giudicarlo malvagio e
pericoloso; Huysmans si farà cattolico, dopo essere passato dal realismo di Zola, al simbolismo
dei decadenti con "Controcorrente" o "A ritroso" (1884), a seconda delle traduzioni italiane del
testo. Il personaggio principale, anzi, si potrebbe dire l'unico personaggio del romanzo, è Des
Esseintes, un dandy oppresso dallo spleen, depresso e desideroso di staccarsi completamente
e per sempre dalla volgarità che lo circonda. Huysmans non ha però in simpatia il proprio
personaggio: ogni capitolo è una parabola di un piacere consumato, per i libri, i profumi, i
gioielli o i piaceri sessuali; ma se ogni sua esplosione di energia si sgonfiava e Huysmans
negava la propria simpatia al personaggio, il jusqu'au-boutisme del protagonista ne riscattava
quasi l'assurdità e impediva che fosse del tutto screditato. Des Esseintes predispone la sua villa
fuori città come un tempio dell'estetismo, considerando i colori, i quadri e gli arredi come visti
al buio, essendo intenzionato a vivere principalmente di notte; dà ordini precisi ai domestici, ai
quali raccomanda di non mostrarsi mai a lui, se non in casi strettamente necessari; assume per
l'ultima volta uno squadrone di sarti, istruiti sulle sacre leggi del dandismo, incaricati di
confezionargli in breve tempo tutto l'elegante guardaroba di cui avrà bisogno. E, finalmente, si
chiude in casa. Des Esseintes passa così il tempo diviso tra i ricordi della sua vita passata, tra
le sofferenze e i bisogni che una vita di clausura gli impone, a leggere Platone, Orazio, Ovidio,
Petronio, Dante, Baudelaire, Poe; ad ammirare i suoi quadri preraffaelliti. I pensieri scorrono
tranquilli e rilassati inizialmente, ma si faranno presto malati, spasmodici, da incubo. Des
Esseintes inizierà a soffrire, ad ammalarsi, ma sarà sempre più felice di essersi ritirato per
sempre dalla vita rozza e volgare che lo circondava; ma peggiorerà, e rischierà la vita, finchè il
medico gli ordinerà di tornare immediatamente alla vita cittadina, tra la gente viva e le
distrazioni. Des Esseintes, per non morire di spleen, sarà costretto ad accettare. (per il fascino
che la figura dello sconfitto esercita sul dandy, vedere le pagine sulla Religione e sulla Politica).

A metà del maggio del 1884 uscì il romanzo decadente per antonomasia. Whistler si era
precipitato l'indomani stesso a congratularsi con Huysmans per il suo "libro meraviglioso";
Bourget, in quel periodo amico intimo di Huysmans come di Wilde, ne rimase affascinato; Paul
Valéry lo definì "la [sua] Bibbia e il [suo] livre de chevet", e tale divenne anche per Oscar Wilde
che dichiarò al Morning News: "Quest'ultimo libro di Huysmans è uno dei più belli che io abbia
mai letto". Lo si recensiva ovunque come la guida del decadentismo. Il suo eroe, Des Esseintes,
era dandy, raffinato, erudito, débauché, i suoi desideri e i suoi piaceri raffinés oltre qualsiai
esempio; Des Esseintes "aveva trascorso la vita cercando di realizzare nel secolo decimonono
tutte le passioni e i costumi che appartenevano agli altri secoli, e di riassumere in sè tutte le
esasperazioni attraverso le quali era passato lo spirito del mondo, prediligendo per la loro
artificiosità le stesse rinunce che gli uomini hanno stoltamente chiamato virtù, oppure le
spontanee ribellioni che gli uomini saggi si ostinano a definire peccati". In altre parole, era un
libro "velenoso".

Al terribile romanzo di Huysmans si ispirarono numerosi scrittori, e moltissimi altri gli resero
omaggio esplicitamente o implicitamente, come nel caso di "Il piacere" di d'Annunzio, o "Il
ritratto di Dorian Gray", in cui Lord Henry fa leggere a Dorian un misterioso libro dalla copertina
gialla (uno dei colori-simbolo dell'estetismo), libro che sconvolge totalmente il protagonista
(dice il romanzo di Wilde: "il protagonista del libro, il meraviglioso giovane parigino... divenne
per [lui] l'immagine simbolica di un precursore. E il libro finì per apparirgli come la storia della
sua vita, scritta prima ancora che egli l'avesse vissuta"), convertendolo ancora più a fondo ai
dogmi estetico-decadenti che pervadono tutto il romanzo di Oscar Wilde. Tuttavia, l'autore di
Dorian Gray non si ispira solo a "Controcorrente", ma tratti caratteristici del libro letto da
Dorian Gray riconducono facilmente anche a "Il Rinascimento" di Walter Pater, un'altro testo
chiave del dandismo wildeiano, oggi purtroppo caduto nel dimenticatoio.

RIFLESSIONI
(la numerazione degli scritti segue quella data da Aldo Marroni nel volume "Dietro lo specchio",
raccolta di scritti di Rigaut pubblicata da Tracce)
139.
Nello stesso istante che tenere a qualcosa mi sembra un’impresa ben al di sopra le mie forse,
non ho rinunciato a niente, ma a niente. A nessuna privazione. E c’è in ogni giorno una serie di
gesti che mi preparano dei futuri differenti e precisi. Per l’amore, faccio il bagno ogni mattina e
per indifferenza non do un’occhiata alle donne, nelle case e per le strade.
Devo avere l’apparenza di un giovane ben educato; e che non ho nemmeno rinunciato ad avere
un posto nella vostra società; il più seriamente del mondo e fino a due quarti d’ora di seguito
ho desiderato essere un banchiere, un postino e soprattutto un imbecille molto ricco. Qui, non
stupisco che me (ve lo riconosco). Ci sarà sempre tempo, dopo quei due o tre soggiorni alla
Santé che mi predice mio padre, di andare a sperimentare il vagabondaggio; I viaggi senza
biglietto e su un marciapiede, di sigaro in promessa, questo compagno dimenticato meno la
valigia, - uno sparato splendido, una carta buona di un azzardo di Palazzo, I compagni, un
chiacchierone succinto, mai gli stessi marciapiedi per le stesse suole allo stesso modo, senza
un amico – e, per finire, la pipa. Che coraggio! O ancora, portare occhiali senza lenti, pesci rossi
a mò di orecchini, non leggere un giornale o un libro per quindici anni, fino ad avere
dimenticato l’origine di un balbettio in principio ostentato. C’è una sfida particolare nei miei
confronti negli esercizi della vostra stupidità. Siete talmente precisi del vostro denaro che
questo alla fine mi fa venire voglia. Il caldo libera la mia ghiottoneria e sposo le mie ambizioni.
È perfettamente intollerabile che voi abbiate un diritto più di me. Ciò che per voi è buono, per
me non può essere cattivo. Voglio avere tutto quello che voi avete, voglio avere tutto quello
che voi volete avere. Prima di voi, se ne avanza! Non esamino se queste cose ne valgono la
pena, basta che voi le possediate. So disprezzare male in anticipo; dopo c’è ancora tempo e
non me ne privo.
VISITAZIONE DEL NULLA
193.
Per quanto poco mi possa riguardare, apprezzo questa visita.
195.
Il nulla mi avvolgeva con la sensibilità con cui l’acqua si adatta al corpo. Non è senza
ripugnanza che impiego il termine nulla, scarto di un vocabolario in tutti meno che in me. Un
nulla famigliare, toglietevi il cappotto, qui siete a casa vostra. Un nulla che io sono il solo a
conoscere, un nulla di cui io solo ho il diritto di parlare.
Jacques Rigaut

TOBERMORY, di Saki (Hector Hugh Munro) - A cura di Silvio


Belfiore

Era una giornata fredda e piovosa di fine agosto, in quell'incerta


stagione dell'anno quando le pernici o sono in ghiacciaia o si
nascondono in un luogo sicuro, e c'è ben poco da cacciare, a
meno che non si confini a settentrione con il Canale di Bristol: in
questo caso è possibile correre dietro legalmente a dei robusti
cervi rossi. Ma la dimora di Lady Blemley non era contigua al
Canale di Bristol, e pertanto quel pomeriggio i suoi ospiti stavano
riuniti intorno al tavolo del tè. Nonostante la brutta stagione e la
congiuntura tutt'altro che insolita, tra i presenti non esisteva
alcun segno di nervosismo dovuto alla paura che qualcuno
suonasse la pianola, e al desiderio represso di giocare a bridge. In
quell'istante tutti loro si chiedevano, con stupore, chi fosse il
signor Cornelius Appin, che consideravano una persona limitata e quasi negativa. Di tutti gli
ospiti lì dentro era certo quello che aveva la reputazione più vaga. Circolava la voce che fosse
intelligente e la padrona di casa lo aveva chiamato nella vaga speranza che questa sua
perspicacia potesse contribuire al trattenimento degli invitati. Giunti al tè Lady Blemley non era
ancora riuscita a capire di che tipo fosse questa sua dote, se pur esisteva. Non era né sottile né
brioso, era un modesto giocatore di croquet, non sapeva ipnotizzare né era appassionato di
teatro. Il suo aspetto fisico. infine, non lo ponevano fra quegli uomini, cui le donne scusano di
buon grado una grossa lacuna intellettuale. In breve lì dentro era diventato solo Appin, e il
"Cornelius" era da considerarsi un palese refuso battesimale.
Adesso però Appin pretendeva di aver fatto una scoperta così importante che in confronto
l'invenzione della polvere da sparo, della stampa e della locomotiva erano vere e proprie
bazzecole. Negli ultimi decenni la scienza aveva fatto passi da gigante in ogni direzione, ma la
sua scoperta era più prossima al miracolo che al progresso scientifico.
"E lei vorrebbe farci credere di aver scoperto un sistema per insegnare agli animali a parlare?"
si oppose Sir Willfrid " e che il nostro caro, vecchio Tobermory si è rivelato il vostro allievo più
perspicace?"
"E' uno studio a cui mi dedico da diciassette anni, ma solo quest'anno ho iniziato a nutrire
qualche vaga speranza di riuscire" rispose il signor Appin. " Ho compiuto tentativi con migliaia
di animali, naturalmente, ma ormai provo solo con i gatti, queste creature stupende che vivono
a loro agio nel nostro mondo, pur conservando tutti i loro evolutissimi istinti ferini. Ogni tanto ci
si imbatte in un gatto dall'intelletto superiore, così come può succedere fra gli uomini, e una
settimana fa quando ebbi l'occasione di conoscere Tobermory mi resi subito conto che mi
trovavo in presenza di un animale dall'intelligenza eccezionale. Nei miei ultimi esperimenti mi
ero più volte avvicinato al traguardo, ma solo con Tobermory posso dire di aver riportato un
trionfo."
Il signor Appin terminò questa impegnativa dichiarazione con un tono di voce che tentava di
nascondere la sua enorme soddisfazione. Nessuno esclamò "sono tutte balle", per quanto il
signor Clovis avesse mosso le labbra, mordendosi le labbra a fatica.
"Vuole farci credere" domandò la signorina Resker " che ha insegnato a Tobermory a
pronunciare e a intendere semplici frasi di poche sillabe?"
"Cara signorina Resker," ribatté tranquillo l'uomo dei miracoli " è ai bimbi, ai selvaggi e agli
scemi che inseguiamo le 'semplici frasi'. Con un supergatto di grande intelligenza come il
nostro non è necessario avvalerci di questi metodi poco intensivi. Tobermory può apprendere la
nostra lingua in maniera perfetta."
Questa volta Clovis esclamò in modo comprensibile "che balle!"
Sir Wilfrid invece fu più educato, per quanto non credesse a una sua sola parola.
"Non è forse meglio chiamare Tobermory, in modo che possiamo accertarci con le nostre
orecchie?" tagliò corto Lady Blemley.
Sir Wilfrid andò a scovare il gatto e gli altri aspettarono, rassegnati a dover assistere a uno
spettacolo, più o meno ingegnoso, di arte ventriloquistica.
Di lì a poco Sir Wilfrid fece ritorno in sala con un volto pallido benché abbronzato e gli occhi
sbarrati dallo stupore.
"Caspita, ma è proprio vero!"
Il suo sgomento era evidente a tutti, e i presenti con un sussulto spinsero il capo in avanti,
interessati a saperne di più.
Sir Wilfrid si lasciò cadere su una poltrona, e disse con voce emozionata: " L'ho trovato assopito
nel fumoir e gli ho detto di venire a prendere il tè. Lui come fa sempre ha socchiuso gli occhi, e
io soggiunsi: 'Andiamo, Toby, non farti pregare', e, diamine, lui mi rispose trascicando la voce
come uno snob che sarebbe venuto quando ne avesse avuto voglia. La sorpresa è stata così
intensa che ho fatto un salto sul pavimento e per poco non ho sfondato il soffitto.
Se poco prima le parole di Appin avevano lasciato il pubblico del tutto incredulo, al contrario
ora Sir Wifrid li aveva subito messi in riga. Loro si misero a fare commenti pieni di sconcerto, e
il solo Appin se ne stette tranquillo a godersi i primi risultati della sua straordinaria maestria.
Nel bel mezzo di quella confusione il gatto giunse nella sala, e camminando in silenzio e con
ostentata indifferenza passò in mezzo a quella gente che stava seduta intorno al tavolo da tè.
La combriccola si zittì di botto, goffa e sconvolta. C'era qualcosa di strano nell'idea di rivolgersi
da pari a pari a un gatto domestico di grande destrezza venatoria.
" Vuoi bere un po' di latte, Tobermory?" gli rivolse la parola Lady Blemley con tono impacciato.
" Sì, perché no "ribatté l'animale con condiscendenza. I presenti provarono un brivido di
emozione, e Lady Blemley lasciò cadere il latte nel piattino, perché la sua mano ebbe un
comprensibile tremito.
E disse a guisa di scusa: "Temo di averne versato un po' fuori".
E Tobermory ribatté :" Tanto l'Axminster non è mio".
Quella gente non seppe far di meglio che tacere, finché la signora Resker, con il tono deferente
che prendeva quando si recava in visita agli indigenti, gli chiese se avesse fatto fatica ad
imparare la lingua degli uomini. Tobermory la sfiorò appena con lo sguardo e poi le mostrò la
schiena, segno che i discorsi di quella donna garrula non lo interessavano proprio.
"Che ne pensa dell'intelligenza umana?" chiese sventatamente Mavis Pellington.
"L'intelligenza di chi, per esempio?" chiese con freddezza il gatto.
Mavis volle fare la spiritosa, e con una risatella rispose: "Be', la mia".
"Si mette in una brutta situazione" affermò Tobermory, con un piglio che poteva suggerire di
tutto, salvo una traccia di imbarazzo. "Come si valutò l'idea di includervi fra gli invitati, Sir
Wilfrid non fu d'accordo, in quanto vi considera la persona più stupida che abbia mai
conosciuto, tanto che volle sottolineare la distinzione precisa che c'è tra l'ospitalità e la
protezione dei minorati di mente. Ma Lady Blemley ribatté che vi invitava proprio perché siete
priva di intelligenza, l'unica persona di sua conoscenza che può essere così stupida da
comprare la loro vecchia automobile. Sapete, quella che chiamano 'l'invidia di Sisifo', perché
supera a fatica le salite, quando viene spinta a braccia.
Lady Blemley protestò con tutta la sua veemenza; se non che proprio quella mattina lei aveva
suggerito a Mavis che la loro automobile era la più adatta per la sua dimora nel Devonshire.
Il maggiore Barfield si affrettò a cambiare argomento, facendogli una domanda davvero
infelice.
"E che ci dici delle tue orge con la gattina soriana qui nelle scuderie?"
Prima ancora che avesse finito di parlare i presenti si resero conto della gravità della gaffe.
"Certi discorsi di solito non si fanno in pubblico" rispose severo il gatto. " Una sbrigativa
osservazione dei vostri modi, da quando vi trovate in questa dimora, mi lascia supporre che la
trovereste assai seccante una analisi pubblica dei vostri amori privati."
Subito si diffuse il panico, che non coinvolte il solo Barfield.
"Perché" si precipitò a suggerire Lady Blemley " non vai in cucina a vedere se la cuoca ti ha
preparato la cena?" E finse di non sapere che mancavano ancora due buone ore alla cena.
"Già, ma non subito dopo il tè," commentò il gatto "perché non intendo certo morire di
indigestione."
"I gatti" Sir Wilfrid gli parlò con cordialità "hanno sette vite."
"Sì," gli fece eco Tobermory "ma un fegato solo."
"Adelaide" esclamò la signora Cornett "avete intenzione di lasciare che questo gatto vada a
fare dei pettegolezzi sul nostro conto tra il personale di servizio?"
Il panico si era ormai diffuso dappertutto. Una stretta balaustra passava davanti alla maggior
parte delle camere e loro ricordavano con sgomento che questa era stata l'escursione più
frequente del gatto in tutti i momenti della giornata, perché dal muretto sorvegliava i colombi...
e poi entrava nelle stanze da letto e nei bagni. Se avesse avuto il ghiribizzo di abbandonarsi a
reminiscenze in questo suo stile sorgivo e brutale c'era per tutti da spararsi un colpo.
La signora Cornett, il cui incarnato passava per essere rugoso e coperto di crema, era
preoccupata tanto quanto il maggiore. La signorina Scrowen, che viveva casta come una suora
e scriveva poesie impregnate di sensualità, era proprio seccata: chi conduce un'esistenza
irreprensibile non sempre desidera farlo sapere in giro. Bertie van Tahn, già così dissoluto a soli
diciassette anni da non avere più la possibilità di peggiorare ulteriormente, divenne pallido
come una gardenia, ma non fu così goffo da scappare dalla stanza come fece Odo Finsberry, un
giovane che pareva si accingesse a prendere i voti, e aveva orrore degli scandali che avrebbe
potuto raccogliere sul conto di terzi. Clovis aveva avuto il sangue freddo di mantenersi
esteriormente calmo, e dentro di sé calcolava quanto tempo ci sarebbe voluto per far arrivare
dal più vicino negozio una scatola di topolini extra, con cui conquistare le simpatie del gatto.
Benché il momento fosse eccezionalmente delicato, Agnes Resker non resistette a lungo alla
voglia di farsi notare. "Ma come mai sono venuta in questo posto?" si lamentò.
Il gatto colse al volo l'opportunità che gli veniva offerta.
"In base a quello che ieri, sul campo del croquet, avete confessato alla signora Cornett, sareste
venuta qui solo per scroccare un pasto. Avete osservato che non esistono persone più noiose
dei Blemley, che tuttavia hanno l'accortezza di tenere un cuoco di alto livello, altrimenti non ci
sarebbe nessuno disposto a tornare da loro una seconda volta.
"Mente, mente! La signora Cornett mi è testimone" si difese Agnes sconvolta.
"Più tardi la signora Cornett ha riferito le vostre osservazioni a Bertie van Tahn" continuò
Tobermory " e ha soggiunto:'Quella donna è proprio una Marcia della Fame. Andrebbe in casa
del diavolo pur di sfamarsi con quattro pasti regolari al giorno'. E Bertie van Than ha
replicato..."
Tutt'a un tratto questa penosa vicenda subì una provvidenziale frenata. Tobermory aveva scorto
Tom, il gattone del rettorato che passava attraverso i cespugli in direzione delle scuderie, e in
un baleno era uscito dalla porta.
Scomparso quel brillante rompiscatole, Cornelius Appin fu assalito da quella gente che altercò
con violenza, in preda all'ansia e al terrore. La responsabilità di quelle figuracce ricadeva su di
lui e Appin temeva che la vicenda prendesse una piega ancora più brutta. Poteva Tobermory
trasmettere il dono della parola agli altri gatti? fu la prima domanda cui dovette rispondere.
Replicò che era probabile che avesse insegnato a parlare alla sua amica intima, la gatta delle
scuderie, ma difficilmente i suoi insegnamenti potevano essersi diffusi a macchia d'olio.
"E allora Tobermory - per quanto sarete affezionati a un gatto così prezioso, e anche voi
ammetterete, Adelaide - tanto lui quanto la gatta delle scuderie devono essere eliminati subito"
concluse la signora Cornett.
"Non penserete che questo episodio sia stato di mio gradimento, spero?" ribatté incollerita
Lady Blemley. "Mio marito e io vogliamo molto bene a Tobermory... comunque gliene volevamo
prima che ci fosse questa orribile novità, e ora l'unica cosa che ci resta da fare è ovviamente
quella di levarcelo dattorno."
"Possiamo spargere un po' di stricnina sui resti che mangia" osservò Sir Wilfrid " e in quanto
alla gatta, la annegherò io stesso. Il cocchiere si arrabbierà nel vedersi privato della sua
bestiola, ma io gli racconterò che aveva contratta una rogna contagiosa che poteva
trasmettere ai cani."
"Come?! La mia grande scoperta, dopo tanti anni di esperimenti e ricerche!"protestò il signor
Appin.
"Perché non continuate i vostri studi col bestiame del podere, che si trova sempre nello stesso
luogo, o con gli elefanti del giardino zoologico?" esclamò la signora Cornett. "Sono animali molti
intelligenti, e fra l'altro hanno una grande dote, che non si intrufolano nelle camere da letto,
non si mettono sotto le sedie, e non fanno altre prodezze di questo tipo."
Un arcangelo che in preda all'estasi promulgasse il Millennio e con fastidio si accorgesse che
esso combacia con la regata di Henley, e che quindi deve venire rinviato a tempo
indeterminato, non si sarebbe sentito più afflitto di quanto lo fu Cornelius Appin, quando prese
atto di come era stata accolta la sua geniale scoperta. L'opinione pubblica gli era tutta
contraria, e se in merito al suo caso si fosse tenuta una votazione segreta, è assai verosimile
che la maggioranza dei votanti avrebbe chiesto che lui stesso venisse eliminato con una dose
di stricnina.
Sia perché non c'erano treni comodi sia perché erano impazienti di vedere sistemata quella
vicenda, gli invitati non partirono subito, in tutti i casi il pranzo quella sera non fu festoso come
altre volte. Sir Wilfrid ebbe non pochi problemi con la gatta delle scuderie, e di lì a poco col
cocchiere. Agnes Resker si limitò a morsicare con rabbia, quasi fosse un implacabile nemico,
una fetta di pane abbrustolito e non imburrato; invece Mavis Pellington mantenne un ostinato
silenzio durante tutta la cena. Lady Blemley, per alimentare una traccia di conversazione, gettò
lì qualche frase, ma aveva sempre gli occhi puntati sulla porta.
Nella credenza stava un piatto con avanzi di pesci alla stricnina, ma avevano mangiato il dolce,
il formaggio e la frutta, e Tobermory non si era fatto ancora vivo né in sala da pranzo né in
cucina.
Tuttavia quel pranzo funebre si poté considerare allegro, paragonato alle ore che seguirono. Il
compito di mangiare e bere sotto sotto li aveva distratti, offrendo al disagio di tutti uno
schermo. Dato che loro erano con i nervi tesi e di pessimo umore, decisero di non giocare a
bridge, e anche la musica venne subito scartata dopo che Odo Finsberry interpretò in modo
lugubre "Melisenda nella foresta".
Alle undici la servitù andò a dormire, informando che la finestra della cucina era rimasta come
sempre aperta per dare la possibilità a Tobermory di entrare. Gli invitati ripresero a sfogliare gli
ultimi numeri delle riviste e dopo si appellarono alla collezione Badminton e ai libri rilegati di
Punch.
Ogni tanto Lady Blemley andava in dispensa, ma poi faceva ritorno con una faccia così delusa
che era superfluo farle domande.
Alle due Clovis ruppe il silenzio generale, osservando: "Per stanotte Tobermory non si farà più
vedere. Mi sa tanto che in questo momento stia dettando la prima puntata delle sue memorie
alla direzione di un giornale. Le scabrose confessioni di Lady Pigliatutto non saranno niente, in
confronto. Quelle di Tobermory solleveranno uno scandalo universale".
Dopo aver contribuito a deprimere la serata Clovis andò a dormire. Quella combriccola imitò il
suo esempio, dormendo disordinatamente.
All'alba i domestici, mentre servivano il tè, interrogati diedero la stessa risposta: Tobermory non
aveva fatto ritorno.
La colazione fu forse ancora più triste di quanto fosse stato il pranzo, ma prima che terminasse
ci fu un colpo di scena. Il giardiniere trovò fra i cespugli e portò alla villa il cadavere di
Tobermory. Dai morsi che gli avevano lacerato la gola, e dai peli gialli che stringeva tra le
unghie, parve chiaro che avesse sostenuto una lotta mortale contro il grosso gatto del
rettorato.
Prima di mezzogiorno quasi tutti gli ospiti se ne erano ritornati a casa, e dopo colazione Lady
Blemley stava già così bene che scrisse una lettera assai cattiva, indirizzata al rettorato, per
lamentarsi della morte del suo insostituibile gatto. Il quale fu l'unico gatto allievo di valore di
Appin, e non ci furono mai altri successori.
Infatti poche settimane dopo circolò la notizia della morte di un inglese, Appin appunto, ucciso
da un elefante del giardino zoologico di Dresda, che fino in quel momento non aveva dato
segni di aggressività; ma quel giorno Appin lo aveva forse stuzzicato, e l'elefante aveva rotto le
catene.
I giornali storpiarono il suo cognome, che divenne ora Oppin ora Eppelin, ma il suo nome di
battesino era esatto, Cornelius.
"Ha avuto ciò che si meritava," commentò Clovis " se è vero che stava insegnando a quel
povero animale i verbi irregolari tedeschi."

LORD PATCHOGUE
di Jacques Rigaut

1
Ecco Lord Patchogue. Sapete come riconoscerlo. Se non lui sapreste riconoscerne un altro e
sicuramente meglio di quanto non farebbe egli stesso. Dalla sua pelle scura, dalla sagoma,
dall'eleganza nei modi, dal viso sul quale, nonostante il carattere dei lineamenti, nonostante il
controllo delle espressioni, sussiste una certa qual debolezza di non chiara provenienza, un che
di vulnerabile.
Sarà per aiutarvi, forse sarà per aiutarsi, fatto sta che Lord Patchogue fa di più, il suo vestito è
sempre uguale, non lo stesso, perché è il tipo che ci tiene parecchio, ma identico, stesso taglio,
stessi colori - quasi che cambiando di stoffa temesse di subire anche lui un cambiamento.

2
Toccatemi la fronte, così! Adesso guardatevi le mani, sono macchiate del mio sangue.
Quando dico la mia fronte, il mio sangue, è una concessione alle abitudini del linguaggio. Se
anche dubito della mia esistenza, non contesto l'esistenza ma solo il fatto che sia mia. Mi è
vietato l'uso del possessivo. Mi spiego.
Il nome sotto il quale sono conosciuto è Lord Patchogue (non occorre dire che Patchogue, la mia
città, non esiste). Avevo stile…Lo ricordo bene così come ricorderò il vostro viso.
Guardate me, il mio viso: non ci troverete una somiglianza precisa, non c'è da stupirsi -
somiglio un po' a tutti. Più avanti capirete perché. Ditelo pure, o vi manca il coraggio, in questo
preciso momento è a voi che somiglio, sono la vostra immagine vivente. Avete davanti uno
specchio. Mi spiego.
La mia storia deve cominciare a partire dagli specchi, oppure dall'impossibile possessivo - me
lo sto chiedendo. Ho detto che Lord Patchogue era il mio nome. A dire il vero, pur essendo il
solo al quale avessi l'abitudine di rispondere, non ero poi tanto sicuro che fosse il mio nome.

3
La camera, le quattro mura, non si sopporta. Bisogna darsi una mossa. Ma quali strade evitare,
a saperlo, quelle che si conoscono per lo stesso motivo o per un altro. Ho il sospetto che le mie
suole non siano fatte per questo marciapiedi, le mie gambe per questi pantaloni, né la mia
pazienza per questa attesa. Fatti illustri o meschini, acrobazie, primati, più difficile di tutto è
respirare.

4
La codardia, ecco tutta la dignità di Lord Patchogue.
Cos'è da accettare e cosa no?
Il punto di partenza è onesto: dato che ogni proposta è inaccettabile, ogni atteggiamento
indesiderabile, non rimane che un rifiuto infingardo e contratto e i gesti, i desideri, il pensiero si
allontana sempre meno dalla conchiglia.
Il seguito lo è meno: qualsiasi cosa faccia o non faccia, Lord Patchogue la definisce la propria
codardia; non ci si può più sbagliare.

5
Questo regime dell'errore tutt'ingiro, questi entusiasmi che sono altrettanti modi d'affogare,
quest'ordine in tutto simile all'alfabeto di mio padre, di quale aiuto, di quale garanzia possono
essere all'osservatore?
Due gambe non bastano ad assicurare l'equilibrio di Lord Patchogue, ma anche se gli offrissero
la ricetta di un tale equilibrio, non la respingerebbe forse come un pericolo anche più mortale?

6
Anche se affermo, interrogo ancora.

7
Per un occhio ben aperto non c'è differenza tra il perdere e il vincere. Se non c'è nulla da
vincere, cosa mai si può perdere? Il diavolo è passato per di lì, lasciando ogni traccia del suo
passaggio, un'ala grigia e a punta all'ora della grazia. Lord Patchogue si intossica con la più
malsana vanità di perdere. Ogni occasione lo trova puntuale, è il solo appuntamento che abbia.
Calare, atrofizzarsi - sempre sempre meno - quale ebbrezza. Il segno -, un inno nazionale, la
parola d'ordine degli iniziati del cuore. Ogni mese, se non proprio ogni giorno, lo trova un po'
più incapace di maneggiare tutto ciò che occorre per trovare, per muoversi, per allontanarsi;
l'attenzione arrugginita. Di tali prospettive, di tali panorami proibiti, la contemplazione della
propria conchiglia è sufficiente ricompensa? Sorride: "fra non molto starò tutto in una parola
sola".
Si è rifugiato nella codardia, a ciascuno la sua dignità.

8
Lord Patchogue non teme di parlare purché sia di se stesso e a un solo interlocutore per volta.
Di se stesso, è questione di modestia, anche se non sarete d'accordo su questo punto. Con un
solo interlocutore non si corre pericolo, a tu per tu non il Papa non riuscirebbe difficile
convincerlo a fabbricare denaro falso. Uno solo in più è già di troppo; un sorrisetto d'intesa fra
di voi ed ecco Lord Patchouge inerme, in preda al panico: infatti in vari - e due son più che
sufficienti - potreste fare, rifare e disfare il mondo. Ovviamente in manicomio il pazzo è uno
solo, il direttore.
9
nota: In un caso analogo, pur se in circostanze assai diverse, Lord Patchogue ha passato sei
mesi interi occupandosi esclusivamente di una creature che per lui non poteva offrire il benché
minimo interesse. Amore, comodità, vanità, denaro, da lei non c'era da aspettarsi nulla. Per non
dire che giudicava oltremodo noiosa la sua compagnia. Il che non gli ha impedito durante quei
sei mesi di dedicarsi completamente a lei; aveva smesso di vedere tutti I suoi amici, ad
eccezione di quei due o tre con cui poteva parlarne. Una certa inclinazione per I mostri, che
indubbiamente è all'origine dell'episodio, non basta a spiegare il persistere di un interesse così
disinteressato. In seguito, del resto, egli ha perso ogni contatto con tale fascinazione e non
sarebbe in grado di giustificarla.
Il che non gli impedisce di trovare in ciò un'ulteriore giustificazione alla validità dell'interesse.

10
Solo l'interesse è valido che, se non altro,
sa trovare la sua strada senza l'aiuto dei sensi. I cinque sensi illegittimi. L'interesse, vale a dire
la posta in palio, la promessa di un vantaggio, di un piacere, di una scoperta.

11
E più il mio disinteresse è grande, più autentico risulta il mio interesse.

12
Lungi da me qualsiasi pretesa d'indifferenza o di non-partecipazione. Arrossisco come
chiunque. Arrossisco al caldo, impallidisco al freddo, ho lo schiaffo pronto se appena uno mi
pesta I piedi. Non vi riuscirà difficile sorprendermi in ogni sorta di delitto d'emozione e di
attività.
Saranno le mie storie ma io non voglio esserci immischiato.

13
Accavallo le gambe, do un colpetto al muscolo sotto la rotula e la gamba salta su. Where do I
come in? E poi direte che sono io che mi sono mosso.
Come situare Lord Patchogue rispetto a una tale operazione? Qual è la sua parte, quale il suo
ruolo?

14
Lord Patchouge non è diverso dagli altri, intendiamoci. È il primo a dichiararlo, cosa che non
chiede particolare impegno. Intorno a lui, inutile dirlo, tutti sarebbero troppo pigri per dubitarne
anche solo un istante, se non fosse che nella sua affermazione ci mette una violenza fatta
apposta per destare sospetti. Lord Patchogue risponde al proprio nome, non si confonde con
nessun altro, per forte che sia la tentazione. Tuttavia le vostre dieci dita non sono le sue e quel
punto che sta tra gli occhi non è il centro del vostro viso. Vi alzate, siete proprio voi, o forse è
lui, le probabilità non son molte.

15
Conosciuto in diversi ruoli, sotto diversi capelli, non ha conservato né gli uni né gli altri. E non si
può dire che Lord Patchogue sia stato più fedele a un'ambizione,a un desiderio, tantomeno a
una promessa. Per riuscirci bisogna essere in due, ambizione, desiderio o promessa e poi
qualcuno. Se Lord Patchogue dubita della propria esistenza non fa altro che riprendersi quanto
si era prestato.

16
Lord Patchogue corre davanti allo specchio per assicurarsi che c'è ancora, non lui veramente,
ma il suo naso, il naso che si è visto qualche minuto prima. Non è tanto che dubiti della sua
esistenza quanto di quella di ciascuno dei suoi attributi, e se non della loro esistenza, della loro
legittimità.

17
Quando faceva all'amore gridava il proprio nome, quasi a voler colpire l'avversario, quasi fosse
un altro modo di spargere il suo seme.

18
La pigrizia l'ha avuta vinta sull'affettazione. Solo qualche anno fa avreste potuto cogliere Lord
Patchogue in flagrante delitto di difesa contro il gusto, le preferenze, la scelta. Delitti di gusto.
19
Probabilmente tutto ciò che un uomo possiede è il proprio desiderio, o perlomeno è tutto ciò
che gli occorre per dimenticare che non possiede niente. Basterebbe aver voglia. Solo che Lord
Patchogue non ha voglia di aver voglia.

II
PASSAGGIO NELLO SPECCHIO A OYSTER BAY
È seduto a un tavolino, concentrato su un gioco di pazienza. Esiste? È fra due carte, poi è nel
passaggio da una carta a un'altra: è in quell'istante a cui è ridotto l'universo - nove di cuori si
dieci di fiori - Fatto. Lord Patchogue risolleva il capo, l'universo si rianima. Le comparse, da un
lato all'altro della stanza, fanno un gran baccano.
Sul muro di fronte, in una grande specchiera, Lord Patchogue scorge la sua immagine: "Vi
riconosco. Non vi ho scambiato né per uno struzzo né per un riverbero, né per il mio amico
Charles. Siete l'immagine di Lord Patchouge, se non addirittura Lord Patchouge in persona. Ah!
Chi di noi due ha fatto la prima mossa? Chi segue l'altro?".
Lord Patchouge si è alzato. In piedi si esamina davanti allo specchio. cinque sensi non bastano
ai suoi vicini occasionali; ancora una volta perderanno lo spettacolo, totalmente impreparati
come sono a percepire la prossimità di un mistero o I pensare alla morte.
Lord Patchouge e la sua immagine si fanno lentamente incontro l'una all'altra. Si studiano in
silenzio, si fermano, s'inchinano.
Da quale vertigine è stato colto Lord Patchouge. Fu breve, facile e magico: Lord Patchouge si è
lanciato a testa bassa. Lo specchio all'urto, al trapasso, vola in pezzi, ma in quanto a lui eccolo
dall'altra parte.
Sono tutti in piedi.
Il meraviglioso non è raro, l'incredulità è più forte dei miracoli. I miracoli fanno fatica a reclutare
testimoni, tanto è esiguo il numero di coloro disposti a dare la propria adesione al
soprannaturale. Lord Patchouge per primo non era poi così sicuro di aver compiuto il grande
passo. Nessuno fra quanti gli si raccoglievano intorno si accorse della stupefacente sparizione
dell'amico. Lo circondavano come fosse stato ancora presente, ostravano di riconoscerlo, di
sentire la sua voce.
Subentrò tuttavia un certo disagio. Come mai Lord Patchouge non si era ferito pù gravemente?
Quel sottile, unico taglio di traverso sulla fronte non era sufficiente: non è cosa di tutti I giorni
che uno attraversi inpunemente uno specchio; si sarebbero sentiti tutti alquanto più sollevati
se avessero avuto un gran numero di ferite da contare con tanto di perdita di sangue. Non c'era
che una persona, la stessa che avrebbe officiato per il resto della serata, a sospettare il
carattere fatale del sottile filo rosso che scalfiva la fronte del Lord.
Un miracolo non viene mai da solo; sa qual è il suo dovere e perciò si fa accompagnare da
manifestazioni collaterali straordinarie. Per quanto inconsciamente i compagni di Lord
Patchouge, anche se oggi ne sorridono, non mancarono di comportarsi in modo singolare.
Pechè Simon si mise a radunare, pezzo per pezzo, lo specchio in frantumi che poi disponeva
mano a mano su un grande vassoio da tè? Perché, a operazione ultimata, con una gravità che
denunciava già più sensibilmente il viso di Lord Patchouge che il suo, portò il suo lavoro, sorta
di incastonatura di cristalli e di aghi, nella camera di Muriel, già sdraiata e a piedi nudi - e lo
collocò sopra il letto? Com'è che Muriel cominciò a pestare le schegge, ed era più di una danza,
un sacrificio, e sopprattutto come mai, nonostante la violenza, quando ritrasse i piedi questi
non riportavano la minima scalfitura?
Sola a sanguinare era la fronte di Lord Patchouge.
Douglas uscì per andare a vomitare. Il resto pregava.
All'indomani due operai vennero a sostituire lo specchio. Una volta terminato il lavoro, Lord
Patchouge era scomparso.

III
DIETRO LO SPECCHIO
1
Il rovescio vale il diritto, c'era da aspettarselo.

2
Primo cliente -
Come fermarlo? So già tutto ciò che mi dirà. Basta, basta. Posso indovinare in anticipo tutti I
suoi gesti. Tacete, povero ingenuo. So quel che direte domani, vi conosco davanti e di dietro, al
nord, al sud, al freddo al caldo; basta.
Tacete, amico mio, a chi parlate, siete solo, le mie orecchie sono le vostre, la vostra lingua è la
mia, siete solo, un pazzo mi fa paura.
- Gli amori dei miei amici…
- … sono i miei amori. Posso completare ogni vostra frase.

3
Quando la stanchezza avrà soppraffatto Lord Patchouge nel suo posto d'osservazione, insieme
con la certezza di non ottenere nient'altro che una conferma, egli si girerà, dietro di lui è uno
specchio ed è ancora Lord Patchouge che si guarda. In preda ad un terrore che non fa che
aumentare nel contemplarsi ognuno dice all'altro: io sono un uomo che cerca di non morire, e
per la seconda volta Lord Patchouge si lancia attraverso lo specchio. fracasso, vetri in frantumi.
Lord Patchouge è in piedi di fronte a un nuovo specchio, di fronte a Lord Patchouge. La ferita
sulla fronte riprende a sanguinare. Lord Patchouge ripete: sono un uomo che cerca di non
morire, e quando attraversa il terzo specchio in mezzo ad un rumore ormai familiare, sa che
incontrerà Lord Patchouge la cui fronte sanguinerà ancor di più nel quarto e che egli dirà: sono
un uomo che cerca di non morire. Il che avviene. Adesso lo sa, non potrà far altro che rompere
vetri; l'occhio che guarda l'occhio, che guarda l'occhio, che gua…
L'uomo che cerca di non morire è lanciato; cammina automaticamente, senza curiosità, senza
"aspettazione", perché non può fare altrimenti, ad ogni passo un nuovo specchio va in
frantumi; cammina avviluppato da quel fracasso che è musica all'orecchio del condannato; ad
ogni specchio scandisce: "… l'occhio - che quarda l'occhio - che guarda l'occhio - che guarda
l'occhio - che gua…". Lord Patchouge si è fermato. Il pavimento è ora uno specchio in pezzi,
tutto mura e soffitto. Paesaggio grazioso, mura e soffitto si dispongono come meglio possono
nei cocco di vetro.

4
Il piano di Lord Patchouge è pronto. Tanto peggio per il primo che si presenterà. Attesa. Infine
un rumore di passi che si avvicinano al cacciatore in gabbia. C'è qualcuno nella stanza,
qualcuno che si tiene a distanza dallo specchio. ma come, il richiamo dello specchio sarebbe
vano? No, eccolo che si avvicina. Maledizione, è una donna!
- È un imbroglio! Pussa via, cocca! Avanti un altro! Costei si studia con aria professionale.
Smarrito, passivo, Lord Patchouge riflette quanto da lei richiesto. Quale amore, quali amanti,
quali quali. La ragazza ci mette un certo compiacimento, ora si passa le mani sui seni. Lord
Patchouge accompagna docilmente I suoi gesti, e basta già il contatto di due giovanili globi
estranei sotto le sue dita per richiamarlo a se stesso. Da sopra la camicia le sue dita restano
attaccate con precauzione a un petto di donna, mentre lei respira lui lo sente gonfiarsi, impara
a conoscerne il tepore.
Per aggiustarsi la calza eccola mettere in mostra una gamba con quella sorta di precisione
anonima che dà la certezza di essere liberi da qualsiasi controllo. Lord Patchouge, obbedendo
ai desideri inespressi, le conferisce una gamba che è un amore.
Non può prestarvi fede, e le sue dita da sopra la camicia restano attaccate con precauzione a
un petto di donna, il suo, alla sua temperatura, mentre esso si solleva al ritmo del suo respiro.
Ma in tal caso la trasformazione non va più in là del busto oppure… E una burlesca inquietudine
afferra Lord Patchouge; la superstizione dalla virilità è talmente imperiosa che invecie di
sperare nell'aquisizione di un nuovo sesso Lord Patchouge si affrettacon gesto quanto mai
esemplare ad accertarsi che non ha cessato di essere un uomo. Non fa in tempo a tirare un
sospiro di sollievo che sente un urlo di fronte a sé. Ahimè, la ragazza, a sua volta passiva, che
altro poteva fare se non replicare il gesto di Lord Patchouge. E quale la scoperta: degli attributi
che soltanto il matrimonio avrebbe dovuto denunciare. Ha un bel fuggire, la poveretta, verso
chissà quali sogni!

5
Da questo lato non c'è via di scampo, non c'è neppure la possibilità di miglioramenti, la scala
degli occhi si estende all'infinito, all'orizzonte si staglia il capitano dell'ultimo occhio. Davanti a
lui, basta attraversare lo specchio in senso inverso, sempre dopo aver preso le debite
precauzioni, un colpo di tacco per incominciare, è facile; ma non sarebbe forse come tornare
alla misura del proprio cappello e le nove lettere del suo nome non finirebbero per arrotolarglisi
intorno al collo, come quelle catene dalle quali pende la piastrina di riconoscimento:
indesiderabile. I muri, restano I muri; Lord Patchouge vi si accosta, li tocca con un dito, fa
pressione; macchè, gli specchi non offrirono minore resistenza ai suoi sforzi.
Giovane estraneo, I tuoi capelli sono in disordine; per porvi rimedio, insettino sventato, ti
avvicini allo specchio. sta in guardia, Lord Patchouge ha un piano. Ma a che serve, il vento che
ti ha scompigliato i capelli doveva aver ricevuto istruzioni precise da chi di dovere.
L'imprudente si è fermato; dall'altra parte Lord Patchouge si prepara; come un corridore che
prima della corsa eserciti I muscoli, si assicura la loro scioltezza, porta la mani all'altezza della
cravatta, e così fa il soggetto. Tutto funziona. Porta le mani alla cravatta e la raddrizza
leggermente, poi a varie riprese manda indietro I capelli e così fa il soggetto. A questo punto
Lord Patchouge è sicuro di lui. gira la testa lentamente in modo che lo specchio sfugga alla
sorveglianza della sua vittima e, con inattesa vivacità, si getta di fianco, contro, dentro,
attraverso il muro. Quando il soggetto figirò la testa altro non gli restava se non constatare di
aver preso il posto di Lord Patchouge. Il diritto vale il rovescio.

6
Dialogo o monologo alternato dei visitatori e di Lord Patchouge:
È me che guardate ed è voi stessi che vedete, siete proprio incorreggibili.

7
Le mie dieci dita non sono le vostre e questo punto che sta tra I miei occhi non è il centro del
vostro viso. Soffro raramente quando qualcuno vi colpisce né voi vi date pena per me.

8
Firmate col vostro nome, uomo vivo, in fondo a questo specchio, firmate col bulino, purchè nel
vostro nome non figuri né la p, né la c, né la h, né la o, né la g, né la a, né la u, né la e.

9
Come il fotografo: "sorridete, al resto penso io".

10
Non dimenticate che io non mi vedo, che il mio ruolo si limita ad essere di chi si guarda allo
specchio e che al tempo stesso resto Patchouge come prima. Non mi sono mai sentito tanto
naturale.
(Non c'è nulla di cambiato).

IV
EVASIONE
1
il segreto: la vita comincia con l'anomalia, con una finzione anormale. La ruota che gira, ecc. le
gambe…

2
Una volta per tutte, non è la mia storia che vi sto raccontando, è solamente una storia che mi è
rimasta impressa. Niente succede, o almeno non è mai successo niente.

3
In tutto ciò che può trattenermi, stimolarmi, io non mi ci sento, non mi ci ritrovo, non ci sto.
Certo ci devono essere persone capaci di adattare l'impossibile, la libertà, l'impossibile libertà,
purchè non vi siano più questioni.

4
[Lord Patchouge] porta a spasso un corpo che offre la stessa resistenza, un corpo che voi
riconoscete. La voce è la stessa, quella che avete sentito, e gli stessi quei contorni delineati, è
scomparsa soltanto quell'aria vulnerabile, quel punto debole attraversoil quale poteva filtrare
l'aria mortale del vostro fiato. Il meccanismo è identico e l'occhoi non cessa di trasmettere
all'occhio del gradino superiore la sua osservazione, che prosegue senza sosta. […]

V
(Inedito)
Nota:
Per gli appassionati del meraviglioso, ecco da dove Lord Patchouge prende il suo nome.
Viagggiando in automobile assieme ad alcuni amici per Long Island, nei dintorni di New York,
Mrs. Muriel Draper - persona sulla qualeavrei troppe cose da dire, ma che innanzi tutto è mia
amica - ed io, lungo quelle strade sprovviste di qualsiasi cartello indicatore, fummo in particolar
modo attratti da un segnale che si ripeteva quasi ad ogni crocevia, e che indicava la direzione
della città di Patchouge. Per 3 giorni abbiamo percorso quelle strade, ossessionati da quel
segnale (analogo a quel "Vichy 794 km" che si incontra su ogni strada di Francia) senza mai
riuscire a raggiungere la suddetta città. Senza una precisa intesa tra di noi,, quella parola
aveva preso nella conversazione il senso di una cosa che non esiste. Qualche settimana più
tardi venivamo a sapere dai giornali locali che un furbacchione aveva persuaso metà della
popolazione di Patchouge che la fine del mondo sarebbe avvenuta a una data da lui indicata ed
era così riuscito a comprare a un prezzo irrisorio, un'enorme estensione di terreno. L'estate
seguente, mi trovavo in Italia, sul battello di un mio amico nel golfo di Napoli. Eravamo scesi ad
Amalfi all'Albergo della Luna. Nell'Albergo trovai della carta da lettere […]. Sotto l'intestazione
Albergo della Luna una grande riproduzione del patìo dell'albergo, e nel mezzo dell'immagine
un medaglione con su riprodotta la faccia di Isben, mentre la leggenda che circondava il
medaglione spiagava che Henrik Isben aveva ecc… Pensai che quella carta potesse servire da
distrazione per certe persone e decisi di inviarne un campione a aMrs. Muriel Draper. Tra le
tante affettazioni avevo allora quella di scrivere le mie lettere sotto forma di indice: il che
soddisfaceva la mia pigrizia e al tempo stesso anche il mio desiderio di non perdere l'occasione
di informare il destinatario della lettera, in occasione di un prossimo incontro, su un incidente
che un titolo di capitolo bastava a ricordare.
Jacques Rigaut, 1920 ca.

DELLA FRIVOLEZZA tratto da "La difficoltà di essere" di Jean Cocteau

[...] [Il dandy] Non bisogna confonderlo con quelli che scoprirono nel suo contegno, preso come
fine, un'immagine visibile della loro anima altera e della loro ribellione. Capisco che Baudelaire
ne provi attrazione. Lui va in senso inverso. Quel drammaturgo è un dramma. E' il dramma, il
teatro, gli attori, il pubblico, il sipario rosso, il lampadario. Un Brummel è, al contrario, il
maschio perfetto dell'attrice senza teatro. Reciterà la sua parte nel vuoto, fino al vuoto
definitivo d'una mansarda in cui muore facendosi annunciare tutti i nomi d'Inghilterra. Il suo
detto: "Non potevo essere ben vestito al Derby, poichè voi l'avete notato" acquista senso
quando Baudelaire si riduce a dar credito a un articolo in cui Sainte-Beuve non ammira della
sua opera che un sonetto alla luna. "La testa calda e la mano fredda" dice Goethe da qualche
parte. Il dandy è testa fredda e mano fredda. Consiglio alle navi di evitare quell'iceberg
inolente. Nulla cambia la sua strada. Ucciderebbe per annodarsi la cravatta. Del resto il suo
imperialismo è senza base. Non è unto che da se stesso. Un bel giorno Brummel chiede al re
Giorgio di alzarsi e di tirare il cordone del campanello. Quel campanello basta a risvegliare il re
legale dalla sua piccola ipnosi e mettere alla porta il re della moda.
Quando i re mettono alla porta i poeti, i poeti ci guadagnano. Quando il re d'Inghilterra mette
alla porta Brummel, Brummel è perduto.

Jean Cocteau
(tratto da "La difficoltà di essere", Serra e Riva editori (1985))

IL CAPPELLO A CILINDRO di Max Beerbohm

"Che cos’è?" s’informeranno i più giovani: e i loro genitori, sempre pronti a rettificare, gli
riprenderanno: "Che cos’era, vorrete dire". Perché si tratta, senza dubbio, di una cosa del
passato; quasi di un pezzo da museo. Può anche darsi, a dire il vero, che alcuni genitori che
non hanno ancora raggiunto la cinquantina non ne abbiano mai sentito parlare. Quanto a me,
confesso di trovare un fascino che cerco invano di trovare nel presente. Mi affretto peraltro ad
aggiungere che si tratta di un fascino poco stimolante rispetto a quello che avrebbe il futuro se
io fossi più giovane; perché, stando alla parola di molti giornalisti, il futuro, il dopoguerra, sarà
tutta una delizia: nuovo uomini e nuove idee, nuove politiche, nuovi orizzonti cosmici, nuove
valli e nuove colline, nuovi antichi Maestri, nuovi padri e madri, nuovi vini, nuovi almanacchi
del buon tempo antico, nuovo tutto, insomma. Ma, ahimé, io non vedrò granchè, e forse proprio
per niente, di tutto questo. Ecco perché logoro affettuosamente i miei occhi ormai offuscati
dagli anni spingendo il mio sguardo sul paesaggio retrogrado dominato dal cilindro, questo
antico monumento nero ma luccicante.
Antico, a fino a che punto? Lo ignoro. So soltanto che era già stato eretto negli ultimi anni della
vita di Charles James Fox, che porta un cilindro nel bel ritratto in cui lo si vede seduto nel suo
giardino, immensamente corpulento ma ancora pieno di energia e vivacità, di bontà e di genio.
Ritto allegramente sulla fronte, esso forma coi pantaloni attillati un accoppiamento piuttosto
bizzarro, strano amalgama del vecchio e del nuovo secolo.
Si tratta naturalmente di un cappello di pelo di castoro, perché il cilindro di seta è
un’invenzione vittoriana. Fossi stato presente in quel giardino nel momento in cui veniva
dipinto il ritratto, credo che mi sarei scandalizzato vedendo che il modello non portava un
tricorno dai galloni dorati; anche in quei vecchi tempi non avrei visto di buon occhio le cose
d’attualità. Quanto a Fox, era senza alcun dubbio fierissimo di quel copricapo inedito. Che ne
sia stato l’inventore? Non aveva forse scritto a un amico qualche anno prima, a proposito della
presa della Bastiglia: "è il più gran momento della storia! È di gran lunga il migliore!"? È ben
strano che un cappello che doveva divenire il simbolo di tutto ciò che esiste al mondo di più
statico e di più venerando sia stato concepito da un uomo tanto pericoloso!
Immagino che i Whigs, che seguivano in ogni cosa il beneamato Charles come un gregge di
montoni, abbiano adottato con entusiasmo il cappello a cilindro, mentre i Tories, considerando
quest’ultimo con alterigia e orrore, non ne volessero sentir parlare. Ma ben presto, assai prima
dell’abominevole ‘Reform Bill’, lo portarono anch’essi, a malincuore forse, ma senza protestare.
Si era imposto, con quell’inesorabile e misterioso potere che in qualche modo gli apparteneva.
Aveva cessato di essere un segno dei tempi per diventare un fenomeno naturale, a punto che
sembrava far parte del corpo umano. Non ci si accontentava di indossarlo a caccia, come si fa
ancor oggi: si pescava, si pattinava, si giocava al cricket col cilindro in testa. Lo si teneva in
capo durante I dibattiti in Parlamento, togliendolo soltanto (con un gesto virulento) quando ci si
alzava in piedi a prendere la parola, e rimettendolo (con un sospiro di sollievo) appena concluso
il discorso. Malgrado la folla che si assiepava ai ricevimenti, lo si teneva sempre in mano; e con
quanto piacere si dovette accogliere, negli anni 1860, l’invenzione del cappello a molla, del
gibus, che potendo essere tenuto sottobraccio salvava le apparenze senza ingombrare troppo!
Lo si teneva in testa anche pranzando al club. Non credo che esista ai giorni nostri qualche club
che abbia mantenuto questa tradizione. Ma non è poi passato troppo tempo da quando vigeva
all’In and Out, proiettando come per magia il visitatore in un’altra epoca. Ancora recentemente,
a teatro o all’opera, quando si andava a fumare nel foyer, non ci si dimenticava mai di prendere
con sé il cappello, in caso che capitasse qualche disgrazia.
E nelle visite pomeridiane (un’altra delle abitudini non ancora defunte) si sarebbe morti
piuttosto di presentarsi alla propria ospite senza cilindro – e guanti – in mano. Li posava a terra
accanto alla propria poltrona, là dove l’ospite poteva vederli, simboli del sapere vivere e
rassicuranti proclamazioni del fatto che voi eravate lì solo in veste di visitatore, e non avevate
alcuna intenzione d’installarvi presso di lei. La domenica, il cilindro acquistava anche un
significato sacrale. Quando una famiglia prendeva posto al banco ad essa riservato, il padre,
invece di inginocchiarsi per qualche istante con la moglie e i figli, restava seduto, chino in
avanti, a recitare la sua silenziosa preghiera nel copricapo. Cosa che mi ha sempre intrigato.
Non riuscivo a capire la teoria implicita secondo la quale una preghiera pronunciata in tal
maniera aveva qualche possibilità di essere gradita.
La domenica, a Oxford – stavo per dire "ancora recentemente": il mio debutto universitario mi
sembra risalire a ieri, mentre ne sono separato da più di mezzo secolo – alcuni studenti
onoravano il Giorno del Signore indossando cilindro e redingote. E nessuno studente che,
violando I regolamenti censori, osasse perpetrare una visita-lampo alla capitale, si sarebbe
azzardato a farlo senza munirsi di tali insegne di urbanità, benché esse l’avrebbero reso
facilmente individuabile sulla via della stazione. Si prenotava un fiacre la vigilia dell’avventura
e, quel mattino stesso, si ordinava al cocchiere di raggiungere la stazione al più presto. Se si
intravedeva un’aria da ‘don’ in qualche individuo fermo sul marciapiede, si faceva del proprio
meglio per sembrare maturi e molto distinti. Un’automobile sarebbe stata di grande aiuto. Ma
non era ancora l’età dell’automobile. E il cilindro che quest’ultima schiacciò – se così posso
esprimermi – subito dopo, e la redingote che essa rovesciò – per modo di dire – figuravano
ancora come necessità vitali per ogni giovanotto che rispettasse se stesso. Per ogni giovanotto,
modesto e decente in realtà, e che, semplicemente, non volesse farsi notare. Perché a Londra
persino I netturbini portavano per lo più il cilindro. E gli straccivendoli, questi errabondi
personaggi dalla voce rauca, erano I più portati all’esagerazione: ne portavano addirittura tre,
uno infilato nell'altro, emblemi, suppongo, di un fiorente commercio. È vero che I poliziotti
avevano da tempo adottato il casco; non perché l’avessero voluto, senza dubbio, ma perché
qualche Home Secretary si era messo in testa che sarebbero apparsi più spaventevoli in quella
guisa. Un unico altro strato sociale non sottoscriveva alla moda generale: quasi tutti gli attori
portavano la bombetta. Marrone, di preferenza, per gli attori comici, nera per I tragici; quelli
che facevano la bohéme avevano peraltro una predilezione per il sombrero. Il capocomico
assisteva alle prove in cilindro; privilegio condiviso dall’attore che aveva recitato da
protagonista su altre scene, e che non mancava di provocare l’invidia dei membri meno illustri
della troupe.
Io speravo sempre che questi ultimi spezzassero finalmente le loro catene e l’immemoriale
etichetta di un comune accordo, cingendosi fieramente la fronte col cilindro. Essi non risposero
mai alle mie speranze. Suppongo che ai giorni nostri anche il più eminente, il più responsabile
degli attori non porterebbe altro che ciò che si chiama (con un termine quanto mai ridicolo)
cappello floscio. Lo spirito dei nostri tempi è volto allo schiacciamento, non all’elevazione. I
fattorini di banca, gli allievi della scuola di Westminster, I portieri che vegliano gli ingressi di
locali come l’Albany o il Palace Garden Terrace sono tra tra gli ultimi fedeli. Senza dimenticare,
naturalmente, la fedeltà compulsiva e di circostanza di coloro che si recano ai matrimoni o ai
funerali, o (in tempo di pace) ad Ascot e al match Eton-Harrow. Il mio cuore si rallegra a tali
spettacoli? A rischio di sembrare capriccioso, direi di no. Gli individui di sesso maschile delle
razze latine sono molto meno timidi di noi e più malleabili in materia di costumi. Il carnevale
nelle città francesi e italiane è un periodo estremamente gaio. Ci si diverte veramente, in
abbigliamenti fantasiosi che aiutano I partecipanti a raggiungere il sommo della gioia. Fra I miei
ricordi, tuttavia, non c’è nulla di più triste dei balli mascherati organizzati un tempo all’Opera
del Convent Garden. Le donne avevano l’aria di divertirsi, ma gli uomini – che aspetto contrito!
Come sembravano vergognarsi della loro apparenza! Gli acrobati ambulanti della mia infanzia
eseguivano assai giovialmente, nelle loro maglie attillate rosa ricoperte di paillettes, I salti
mortali e altre prodezze professionali. Ma quando avevano finito, quando si avviavano lungo il
marciapiede fino alla prossima sosta, si trasformavano in figurine mogie e camminavano
strasciconi. Stesso aspetto contrito in coloro che vanno o vengono da un matrimonio o da una
di quelle cerimonie per le quali bisogna indossare quello che, con ogni evidenza, è divenuto un
travestimento. Dopo l’attuale guerra può darsi che il cilindro scompaia definitivamente dalle
cerimonie, persino dalla testa del decano. Forse troverà un’utilizzazione in casa a mo’ di vaso,
riempito di terra, per nutrire il bulbo d’un giacinto o di qualche altra pianta da appartamento.
Auspico, di tutto cuore, che la domestica non lo maltratti, e che lo spazzoli nel senso del pelo.
Perchè è sensibilissimo. La sua sensibilità è sempre stata fra le sue grandi attrattive. Unico tra I
cappelli, possedeva in qualche sorta un’anima. Se lo si trattava bene poteva anche amarvi. Pur
non essendo dotato dell’espressività canina, aveva l’aria docile di un compagno devoto.
Condivideva coi nostri amici felini un senso sicuro della propria dignità. E aveva, infine, I suoi
umori. Nelle tetre giornate nuvolose era anche lui spento, mentre diventava radioso appena
brillava il sole. Uscito durante un rovescio senza parapioggia, soffriva enormemente: veniva
afflitto allora da una sorta di eruzione nera e malva, visione tra le più costernanti, e non si
rimetteva che a prezzo di una tenera e incessante assistenza. Nelle prime fasi della malattia, la
Natura stessa era la miglior cura. Era meglio lasciar asciugare il paziente all’aria aperta, prima
di spazzolarlo il più delicatamente possibile con la più morbida delle spazzole. Man mano che
procedeva nella convalescenza, sembrava rispondere con un sorriso quando lo sfregavate
senza precipitazione con l’aiuto di una pezzuola di seta. Presto si era rimesso abbastanza in
forze per essere sottoposto al ferro da stiro. Quando ero giovane, facevo stirare regolarmente il
cilindro dal mio cappellaio come tutti gli altri giovanotti. Operazione affascinante: rapidità ed
esperta sicurezza, violenta celerità in apparenza pericolosa e tuttavia inoffensiva, causa di una
completa metamorfosi.
Più tardi, non affidai più il mio muto amico a dita mercenarie, per quanta fiducia si potesse
riporre in esse: formulò quasi la sua gratitudine quando acquistai un ferro da stiro del tipo
voluto – due in realtà: uno largo, per tuba e sommità; l’altro stretto, per la tesa – e mi provai a
stirarlo personalmente. Dapprima la mia mano novizia e lenta eseguì male il compito; non
riuscii mai a padroneggiare artisticamente il percorso a voluta dei bordi arrotondati attorno alla
sommità, da cui dipendeva la perfetta simmetria. Devo anche confessare che mi capitò più di
una volta, nei primi tempi, di giudicare erroneamente la temperatura del ferro e di ferire
crudelmente il mio amico; tanto crudelmente in effetti, che malgrado le sue mute negazioni e
le implorazioni di non abbandonarlo, dovetti procurarmi in fretta un successore.
Ma mentre spingo lo sguardo, al di là dell’abisso che me ne separa, verso quegli anni vittoriani
ed edoardiani, mi sento in diritto di affermare che ho meritato l’affetto dei miei cappelli. E
spero che i miei giovani lettori non si facciano beffe – temo che lo faranno comunque –
dell’entusiasmo con cui rispondevo a quell’attaccamento.

Max Beerbohm
(tratto da FMR, traduzione di Gianni Guadalupi)

Musica

Il dandy ama la musica come ama qualsiasi altra forma d'arte. Fa eccezione Wilde, che la
trovava estremamente noiosa. Baudelaire scrisse invece un trattato sulle melodie di Wagner,
difendendolo laddove altri - molti altri - , lo canzonavano; di enorme importanza è l'amicizia tra
questi due artisti, sorretta anche da un voluminoso scambio letterario. Anche Listz era tra i
musicisti preferiti da Baudelaire. Molto tempo dopo, Beardsley riprese il tema di Wagner
(ricordate il "crepuscolo degli dei" di Wagner?), ancora scottante all'epoca, arrivando persino a
tenerne un ritratto in camera. Wilde disse, a proposito del compositore tedesco: "Mi piace la
musica di Wagner: è così rumorosa che si può tranquillamente parlare col proprio vicino senza
farsi ascolate da altri", ma questo non conta molto, dato che probabilmente Wilde pensava la
stessa cosa anche degli altri compositori.
Da non dimenticare l'importante apporto di Jean Cocteau all'associazione di compositori
francesi detto "Gruppo dei Sei" - composto da Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc,
Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Louis Durey- , o più semplicemente "I Sei"; questi, in
contrasto col crescente interesse per la dodecafonia di Schonberg e sviluppata dai suoi fedeli
adepti Berg e Webern,iniziarono a professare un ritorno alla classica musica 'impressionista' (i
maggiori maestri di questo curioso gruppo furono Eric Satie, e certamente Claude Debussy),
scegliendo come temi per le loro opere e titoli per le composizioni, rimandi alla classicità
ellenica (Socrate, Platone, ...) o latina. Non stupisce che Cocteau, da sempre attratto dal
neoclassicismo, diventasse in breve tempo una sorta di vate poetico per i Sei, scrivendo anche
il loro manifesto, intitolato "Il gallo e l'Arlecchino". Nel 1958 Poulenc musicò il dramma di
Cocteau intitolato "La voce umana" (che non ebbe molto successo), e, nel 1961 lo splendido
poema "La dama di Monte-Carlo".
Ed ecco il dandy-musicista per eccellenza: Maurice Ravel. Dopo aver letto lo scandaloso
"Controcorrente" di Huysmans, entrò in contatto coi gruppi di esteti francesi della fine
dell'ottocento e, rimanendo affascinato dall'ambiente, si fece un attento promotore del culto di
sè. Dandy supremo, non smise di portare i suoi raffinati abiti gessati neanche nel dopoguerra -
quando ogni eccesso era quasi proibito per forza di cose -, diventando così un nobile maestro di
dandismo demodée, come quello dello scrittore Raymond Russel, che non abbandonò mai gli
alti colletti rigidi removibili per quelli troppo molli e volgari importati dagli americani. Un ultimo
appunto: il pittore James Whistler, come avrete già notato dal titolo del bellissimo ritratto del
violinista de Sarasate, aveva una speciale teoria artistica, secondo la quale la musica non era
molto dissimile dalla pittura; e, per dimostrarlo, diede a molti dei suoi quadri titoli come
"Composizione in nero e grigio", o "Sinfonia in bianco", "Scherzo per blu e giallo", eccetera.

Molto interessante a questo proposito è il sito della celebre pianista Cristina Ariagno che
analizza la musica di questo periodo detto giustamente dell'Art Nouveau, attraverso articoli,
recensioni, saggi, fotografie.

LO SPECCHIO,
di Jacques Rigaut

1
Una prigione. - Guardate voi stessi.

2
Gli specchi sono fatti per ricordare a ognuno la sua identità.
Tale prigione, ognuno la chiama a modo suo e si confeziona un'evasione su misura - per il
proprio comodo. - La più autentica delle prigioni.

3
"Soffro unicamente quando mi capita di sentir pronunciare il mio nome o quando vedo il mio
viso davanti allo specchio". J.M. Fr., Sainte-Mandé.

4
Imprudenza: l'uomo che sbadiglia davanti allo specchio. Chi dei due si stancherà prima di
sbadigliare?
Chi dei due ha sbadigliato per primo?
Da mascella a mascella il mio sbadiglio scivola fino alla bella americana.
Un negro ha fame, una ragazza si annoia: sono io che ho sbadigliato.

5
ogni specchio porta il mio nome.

6
Il mio segreto: io sto dall'altra parte dello specchio. il 20 luglio 1924, a Oyster Bay, in casa di
Cecil Stewart, ho compiuto quest'incredibile prodezza - ci sono testimoni - ho preso una breve
rincorsa e a fronte bassa ho attraversato lo specchio. è stato facile e magico - un leggero taglio
sulla fronte, ferita impercettibile e fatale. Da allora, mentre prima ogni specchio portava il mio
nome, ora sono io che dall'altra parte vi rispondo, sono io che vi informo, sono io che vi plasmo.
Solo sono anche meno di un punto, davanti a voi, senza sforzo, senza malizia, vi seguo sono
con voi (je vous suis, je suis vous); stentate a crederlo e vi affrettate a fare una smorfia, sarà
per questo probabilmente che dicono che sono affettato.

7
E ADESSO,
SPECCHI,
RIFLETTETE.

VITA DA DANDY di Domenico Secondulfo

Confesso che pensando al dandy ho sempre provato una forte ed istintiva antipatia, soprattutto
per quella ricerca estetica e quella perfezione del dettaglio che non riuscivo a non
recepire come un insulto, ancora più intollerabile nella sua distaccata e superiore eleganza. Ed
è questo, a mio parere, proprio il tipo di reazione che il dandy vuole stimolare, fregiandosi della
sua radicale alterità e superiorità rispetto al mondo; e se questo mondo non lo detesta, come
può il dandy avere la riprova della sua possenza e della sua onnipotenza? Rispetto a tante altre
forme di esibizione di superiorità sociale, quella messa in opera dal dandy è effettivamente
molto particolare, non ha bisogno del dominio diretto o dello sfruttamento per avere la prova
del proprio potere, ma si sviluppa attraverso una profonda ed inappellabile separazione che,
attraverso strategie soprattutto estetiche, non diviene semplice emarginazione ma dorata
superiorità. La precisione e la perfezione estetica, è infatti l'unica strategia che permette al
dandy di non essere precipitato nella emarginazione ma di suscitare, al contrario, invidia ed
antipatia, prove provate del suo sostanziale essere all'interno del corpo sociale, seppure in una
posizione di distacco superiore. Si tratta di una strategia non certo originale, possiamo trovare
qualcosa di simile nell'atteggiamento dell'intellettuale (e non a caso il dandy è sempre o ritiene
di essere anche un intellettuale) e perfino dell'eremita, almeno quando il suo distacco non
riesca ad accedere all’armonia dello spirito. Il dandy quindi è uno che lavora ai margini della
società, ma che da grande narcisista non riesce a staccarsene sostanzialmente, ed ha anzi
disperato bisogno del riconoscimento, positivo o negativo, dei suoi simili per nutrire il proprio
ego. È per questo che la sua strategia non è mai rivoluzionaria ma, anzi, è profondissimamente
conformista, altrimenti il suo distacco si trasformerebbe velocemente in emarginazione.
Potremmo definire il dandy un iperconformista: tutti gli sforzi del dandy sono infatti orientati a
chiamarsi fuori (sopra) però nella sicurezza di essere ben dentro, per questo non è un
rivoluzionario, neppure a livello estetico. La sua strategia è di sub-codici e non di meta codici,
ed è soltanto esasperando l'ovvio, il conformismo, che riesce a stabilire una frattura ed
unadifferenza, nel senso della superiorità, rispetto ai suoi simili, evitando così l'emarginazione
ma stimolando l'invidia. Il suo lavoro è sui dettagli e sull'intensificazione, in chiave di
superiorità intellettuale e sociale, degli stilemi correnti, in questo modo egli riesce a creare un
sub codice abbastanza complesso, ma riconosciuto, da assicurargli quella supremazia cui
agogna. Ciò che lo caratterizza e lo differenzia dalle altre strategie di superiorità sociale è il
fatto di affidarsi essenzialmente a canoni estetici, rifiutando la competizione economica o
lavorativa. Naturalmente questo atteggiamento "blasé", nel fare il verso al mondo della nobiltà
(di cui il dandy borghese sente un fascino insaziabile e disperato), comunica una delle
componenti essenziali del messaggio di superiorità sociale del dandy, quello legato alla
disponibilità di tempo. Tempo che il resto del mondo deve dedicare al lavoro al denaro o
all'utile, e che lui dedica solo all'estetica (la propria). Per il dandy, infatti, il denaro non è
importante anzi, nella sua volgarità (deve essere guadagnato in volgare promiscuità con gli
altri) va evitato, al denaro preferisce certamente il credito, impalpabile e leggera qualità che
può anche essere confusa per un omaggio alla sua superiorità. In questo il dandy è quasi post-
moderno, nel fare della propria vita un'opera d’arte, con lui come protagonista ed il mondo
come spettatore, e guai a non applaudire: la depressione è alle porte. Il più grande problema
del dandy è sicuramente la contaminazione, con ciò che, secondo lui, sta più in basso ed è un
basso soprattutto di tipo sociale ma significato dal canone estetico di eleganza e leggerezza.
Per difendere la sua fragile auto immagine da queste contaminazione è disposto a qualsiasi
sacrificio, armato non soltanto della maniaca perfezione estetica, ma anche di un nutrito
repertorio di insulti con cui stigmatizzare chiunque osi avvicinarsi alla sua persona, ancora
meglio se si tratta di insulti di difficile comprensione a marcare ulteriormente l'incolmabile
distanza. In tutto questo e nella sua sostanziale fragilità sta l'impossibilità per il dandy di essere
un rivoluzionario, anche soltanto nella moda, che può ignorare soltanto trascendendola nei suoi
stessi codici e non certo negandola. Dal punto di vista politico, inoltre, il dandy è sicuramente
un conservatore se non un reazionario, nel suo tentativo di ergersi a casta superiore,
intangibile e distante per vocazione quasi religiosa. Originalità nella convenzione, ecco la cifra
del dandy. Quando pensiamo ad un dandy non dobbiamo pensare soltanto a Oscar Wilde, ma
anche a Gabriele D'Annunzio. Inoltre, nel suo staccarsi restandodentro al flusso della moda il
dandy non può evitare un atteggiamento decadente, del resto presente sin dall'inizio di questo
filone culturale, rifiuto della partecipazione ed anche senso di morte coniugano ed amplificano
la distanza sociale e culturale in un atteggiamento decisamente snobistico e spesso falso, nella
misura in cui si lega soltanto ad atteggiamenti estetizzanti e non a riflessioni intellettuali o
spirituali.
Infatti, usualmente si tende ad associare il dandy con la moda, il che non è del tutto corretto.
Un dandy non può seguire la moda come un qualsiasi mortale, il dandy è la moda o meglio il
suo canone perfetto ed irraggiungibile. La sua estetica eccentrica ed originale, ma saldamente
all’interno delle convenzioni accettate, non può fare a meno della moda come sfondo su cui
risaltare, ma non può assolutamente allontanarsene pena l’emarginazione, così come non può
seguirla pena l’omologazione e la contaminazione. Non va quindi confuso il dandy con il
modaiolo: ambedue sono sostanzialmente schiavi del meccanismo sociale della moda, ma
mentre il primo la usa come sfondo su cui risaltare, il secondo la usa come acqua nella quale
disciogliersi.
Al secondo, narcisista massificato, manca completamente
quell’eroico narcisismo del primo,
quel senso del distacco ed anche della solitudine, esattamente il contrario
a ciò che viene ricercato nella moda massificata.

PHILIPPE DAVERIO, INTELLETTUALE SENZA TEMPO - Tratto da "La Regola Estrosa -


cent'anni di eleganza maschile in Italia", Electa 1993

[…]
Philippe Daverio, gallerista e libraio in Milano, italiano d’acquisizione e “franco-crucco” (così si
definisce) di formazione culturale, alla domanda su che ne pensa dello stile italiano fa una
disamina precisa e tagliente.
“Per la borghesia del nostro paese vale il contrario di ciò che Karl Marx scriveva analizzando
questa classe sociale nell’ambito nord europeo e definendola ‘oggi peggio di ieri e domani
peggio di oggi’. Ecco, in Italia siamo all’opposto: i veriineleganti e senza stile si acquattano tra i
pronipoti della piccola nobiltà di provincia e dei professori di liceo degli anni ’30. ho grande
simpatia per il piccolo borghese nostrano Alberto Sordi, per il ragioniere antropologicamente
corretto e funzionale a se stesso alla Lévi-Strauss. Mentre mi fa imbestialire il déplacé: nel
déplacement c’è la categoria senza stile di chi vuol essere identificato per il vestito, che
indossa come il manager di seconda categoria con l’orologio portato sopra il polsino della
camicia, o come chi sceglie per forza ‘lo sciancratino sub-Caraceni’, quello che Leo Longanesi
definiva ‘né di Londra, né di Biella’. E ancora, nel déplacement si assiste a mirabili esempi di
kitsch quale può essere il cachemire comprato a Portofino per andare in barca, quando si sa
benissimo che la lana giusta è quella cruda e ‘fredda’ dei marinai”.
[…] “Per caso e non per merito sono autenticamente italiano, francese e tedesco. Ma riuscirei
ad essere autenticamente maremmano o provenzale, come sono stato autenticamente vestito
da Savile Road quando per cinque anni ho lavorato in un ufficio a New York. Questo per dire che
oggi si è locali e cosmopoliti e che anche ai tempi nostri la cosa di più difficile comunicazione è
la più esteriore e cioè il vestiario, che sta come un punto in equilibrio fra la cafonaggine della
macchina e l’esoterismo della casa.”
[…]Dopo l’ammissione di possedere tanta roba, immediata segue [da parte di Daverio] la
spiegazione: “Vede, tendenzialmente il maschio è collezionista e ha nei confronti del proprio
guardaroba un atteggiamento ‘da Medici’, ossia il guardaroba è il contenitore del tesoro. Ci
sono dei momenti in cui si compra tanto mai io, per esempio, da quando tira aria giacobina non
ho più acquistato nulla, perché vivo del mio tesoro. Comunque quello che lei definisce il mio
stile ha due matrici ben precise: la passione per l’usato – e purtroppo quello doc di livello è in
estinzione finché non è vintage, perché diventa seconda pelle e sta benissimo mescolato con le
opere della mia seconda fissazione che è il sarto (n.d.r.: l’80% dei suoi vestiti è confezionato su
misura da Ambrogio Viganò) che mi permette di applicare il massimo della mia fantasia. In
materia di stoffe, che compro rovistando nei fondi di magazzino come faccio cercando i mobili
di casa fra gli invenduti delle aste, e in materia di stilismo perché ci tengo a disegnarmi
addosso i vestiti. Per il resto, non sopporto le griffe, sono un consumista di camicie che non mi
piace comprare a caro prezzo, soffro di tutto ciò che è trendy e amo il formalismo dello smoking
perché implica il prendere una doccia prima d’indossarlo.”

MALAPARTE (1959)
– di Indro Montanelli

Non per consolarci della sua scomparsa, ma per essere proprio sinceri anche a scapito
dell’umana pietà, dobbiamo dire che Curzio, morendo, ha avuto ragione. Non era fatto per
invecchiare, e la dentiera gli sarebbe stata malissimo. Pur volendogli bene solo a mezzo, come
s’usa fra toscani, ogni tanto pensavo con terrore al giorno in cui questo rumoroso e variopinto
personaggio, che ci ha fatto da avanguardia nella vita roteando il manganello, con un
cappellaccio alla “dioboia”, come dicono a Livorno, di traverso sul ciuffo, lanciando berci e
facendo boccacce a tutti, avrebbe dovuto rinunziare per via dei reumatismi alla sua
spavalderia. Non ero punto sicuro che ci si sarebbe rassegnato, e mi attristava l’idea di vederlo,
avvilito, in lotta con gli anni. Ne aveva cinquantanove. Ancora un passo, e la sessantina lo
avrebbe ingoiato, irrevocabilmente. Invece ha fatto in tempo ad andarsene alla Malaparte: con
tutt’i suoi capelli ancora neri e col fare insolente e ribaldo, da bravaccio ammazzatutti, con cui
partiva per le sue spericolate conquiste: di uomini, di donne, di trincee e di gloria.
Fra tanti che inutilmente ci si provarono prima, durante e dopo il fascismo, gli unici che siano
riusciti a imbavagliarlo sono stati i cinesi, i quali ce lo restituirono con la bocca ingabbiata in
una maschera di garza. Confesso che quando lo vidi scendere dall’apparecchio conciato a quel
modo, pensai ancora una volta che Curzio ci prendesse tutti per il bavero. Nonostante la
tracotanza dei suoi muscoli, egli aveva già altre volte sofferto di polmoni, in seguito a una
lesione procuratagli dai gas nella prima guerra mondiale. Ogni tanto gli tornava fuori da sola,
sotto forma di bronchiti o di pleuriti; ogni tanto la tirava fuori lui, quando gli faceva comodo:
per il trasferimento, per esempio, da una galera all’altra, o da questa a quella località di
confino. Perché, da buon pratese, non sprecava nulla, neanche quello straccio di malattia. Ma
poi, regolarmente, guariva.
A me questo scherzo già lo aveva fatto una volta quando, trovandomi a Helsinki, avevo
ricevuto un telegramma di Aldo Borelli, direttore del Corriere, che m’ingiungeva: “Malaparte
moribondo. Si precipiti suo capezzale Stoccolma”. Mi ci precipitai. Ma il posto al capezzale era
già occupato in maniera permanente dall’infermiera che lo aveva assistito nella più liscia e
placida operazione d’appendicite a freddo. Dei due, la malata grave era lei, poveretta, che
aveva perso la testa per quel degente. Lui, sdraiato sul letto in costume da bagno e in una posa
fra Madame Récamier e da gladiatore stanco, sotto un Niagara di fiori e di telegrammi,
seguitava a lasciarsi piangere moribondo da mezz’Italia, e si divertì moltissimo del fatto che
anche Borelli ed io avessimo abboccato. ‹‹ Ma come!? ››, disse, giulivo e sorpreso. ‹‹ Ci avete
creduto!?... Avete creduto che il Malaparte venisse a morire qui, a due passi da Roma, quando
in casi come questi le spese di trasporto della salma spettano al giornale!?... Almeno in Cina va
a tirar le cuoia. Così, anche dopo morto, viaggia un po’. Gratis ››.
C’è mancato nulla che la celia si avverasse.
Ma quel che ha reso patetica e in certi momenti drammatica la sua fine è che, anche stavolta,
Curzio credeva di celiare. I medici non avevano avuto nessuna difficoltà a dargli a intendere
che si trattava del solito polmone sinistrato dai gas. Un po’ perché, essendo ormai troppo tardi,
avevano rinunziato a operarlo, un po’ perché i cinesi ci avevano aggiunto volontariamente del
loro applicandogli quella mascherina che confermava la diagnosi di pleurite, ma soprattutto
perché era convinto che anche la Signora della Falce avesse, come tutte le signore, un debole
per lui, Curzio ha trascorso gli ultimi giorni della sua vita a giocare con l’idea della morte come
un gatto col topo, senz’avvedersi che il topo era lui. Ne parlava, ma come si parla di una
persona di servizio, tenuta a entrare in camera del padrone solo a comando. Era persuaso di
aver ripetuto, in grande, il colpo di Stoccolma, e sotto sotto si compiaceva della sua riuscita. Il
governo di Pechino aveva lanciato appelli attraverso la radio, clinici e chirurghi erano accorsi
dall’Italia, un aereo speciale era stato mobilitato, nugoli di giornalisti e di fotografi lo avevano
atteso a tutti gli scali, scrittori, attori, cineasti e ministri si assiepavano nei corridoi della clinica
che l’ospitava. Era proprio un bel colpo, alla Malaparte. E tanto n’era certo, che a una comune
amica disse che io non volevo andare a trovarlo perché, sapendo che si trattava di tubercolosi,
avevo paura dei microbi.
In realtà, povero Curzio, sapendo appunto che non si trattava di tubercolosi, avevo paura che
me lo leggesse negli occhi e che non mi riuscisse secondarlo in quel groviglio d’illusioni. Dal
letto in cui lentamente e senz’accorgersene si spegneva egli seguitava, più rissoso e rapinoso
del solito, a profondere le gemme del suo talento: motti memorabili, definizioni taglienti,
aneddoti da salotto e da osteria; e a tendere l’orecchio per sentire se avevano fatto il giro della
città e quali echi di scandalo vi avevano suscitato. C’e nera per tutti e con tutto dentro, il buono
e il cattivo, alla rinfusa, come del resto accade nei suoi libri. L’aveva coi critici, coi colleghi, coi
giornali, con la politica, col teatro, col cinematografo, col processo Montesi. Ma soprattutto pare
che l’avesse con me. A Guglielmo Peirce, che andò a trovarlo con Ilario Fiore, gridò: ‹‹ Non
voglio morire prima di Montanelli!... Sono io che voglio andare al funerale suo!... ››. Chissà
perché mi aveva preso tanto in odio. Ma non mi dispiace che per merito mio sia morto così in
carattere con se stesso, battagliero e aggressivo, sul punto di ripartire, “a tracolla schioppi e
tromboni” come un eroe delle sue “cantate” di Strapaese, per qualche nuovo putiferio.
Intendiamoci: questo è il Curzio, quale si è mostrato fino in fondo, ignorando che in fondo era
arrivato. Ma se sia quello vero, non lo so. Quest’uomo che ha avuto tanti adoratori e soprattutto
tante adoratrici, non ha mai avuto un amico a cui confidarsi. E con tanta gente a capo del letto,
in camera e in anticamera a reggergli, come a lui piaceva, lo strascico, è morto solo, col suo
segreto. Se l’ha serbato con tanta ostinatezza facendo il Malaparte fino all’ultimo giorno, vuol
dire che teneva a portarselo nella tomba, e sarebbe sacrilego da parte nostra il frugarci dentro.
Ma io ho di lui un’altra idea; di un personaggio molto diverso, e migliore, di quello ch’egli stesso
si costruì, cominciando dal nome. Rinunzio a dirla, perché so che non gli farei punto piacere. E
preferisco ricordarlo com’egli stesso mi si mostrò, con la certezza che un giorno me ne sarei
ricordato, alla vigilia del suo viaggio a Pechino.
Ci s’incontrò per caso nell’atrio del Grand Hotel, e mi fermò con un gesto: ‹‹ Proprio te. Mettiti a
sedere, e senti se è poco bella ››. Trasse di tasca alcune cartelle dattiloscritte e cominciò a
leggermele. Era, come al solito, un eccellente scampolo di prosa, pastosa e colorata, ma
riguardava un poeta cinese che non avevo mai sentito rammentare. ‹‹ Come!? ››, fece,
indignato. ‹‹ E’ famoso… Non lo conosci? ››. ‹‹ No ››. Mi guard; con aria di riprovazione, poi
ammise, stringendosi nelle spalle: ‹‹ Be’, a dire il vero, non l’avevo mai sentito rammentare
neanch’io, fino a qualche giorno fa… Ma cosa vuoi? Se lo confessavo, saltava subito su qualche
altro a dire che c’era stato a balia insieme, e l’invito per andare a commemorarlo a Pechino
toccava a lui… Io lo so come fanno “quelli”: ti dicono che hanno rinunziato, e hanno già il
biglietto in tasca… Eppoi, cosa vuoi, ormai sono andato fino a Londra, per documentarmi su
questo versaiolo… ››. ‹‹ Fino a Londra? ››. ‹‹ Erano anni che non ci mettevo piede, e m’hanno
fatto un monte di feste. Ma m’è successo un incidente. A un pranzo in mio onore
all’Associazione degli scrittori, figurati, il presidente s’alza e pronunzia il brindisi di benvenuto
con queste parole: “Bevo alla salute del nostro ospite italiano, sebbene sia personalmente
convinto che gl’italiani sono delle canaglie: tutti, nessuno escluso…”. Io rimango impassibile,
poi a mia volta mi alzo, e pronunzio il brindisi di risposta, guardandolo dritto negli occhi: “Bevo
alla salute dei miei anfitrioni inglesi, perché sono personalmente convinto che gl’inglesi sono
dei gentiluomini: tutti, escluso uno…”. Eh? ››.
Ma, fissandomi, s’avvede che qualcosa non va, e torna a stringersi nelle spalle: ‹‹ E va bene, lo
so… Lo so che questa storia non è successa a me ma a Talleyrand… ››. ‹‹ Ero presente quando
te la raccontò Longanesi a Milano, l’anno scorso… ››. ‹‹ Sì, ma non è una buona ragione per
ricordarmelo. Io, se me l’avessi riraccontata tu attribuendola a te stesso, avrei fatto finta di non
saperla. Questo è ciò che gl’inglesi chiamano fair play. Ma tu sei di Fucecchio…››. ‹‹ Senti un
po’, Curzio: tutta questa faccenda del poeta cinese e del viaggio a Pechino non te la sarai mica
inventata da capo a piedi per attribuirti l’aneddoto di Talleyrand? ››.
Noooo! ››, fa lui, sinceramente scandalizzato. ‹‹ A Londra non ci sono stato, ma a Pechino ci vo
davvero… Te l’ho perfino letta, la commemorazione, cioè il prologo… Bello, eh?... Quel parallelo
con Jacopona da Todi t’è garbato? ››. ‹‹ Molto. Ma hanno veramente qualcosa in comune? ››. ‹‹
Questo non lo so perché non conosco il cinese. Ma non lo possono sapere neanche i cinesi,
perché a loro volta non conoscono Jacopone… E tu dove vai? ››. ‹‹ A Budapest ››. ‹‹ Ti fermi a
Vienna? ››. ‹‹ Sì ››. ‹‹ Mi fai un piacere? ››. ‹‹ Due ››. ‹‹ Io tempo fa scrissi un pezzo per una
rivista di lì, che mi aveva chiesto un ricordo dell’Austria. E raccontai un Natale trascorso, sotto
l’occupazione russa, in quella città, rinchiuso in una camera del Sacher in compagnia del mio
cane morente, che poi durante la notte andai a seppellire al Prater, con una slitta sulla neve,
mentre tutte le campane sonavano a distesa. Due soldati sovietici ubriachi dapprima
minacciarono di arrestarmi, vedendomi scavar la terra, perché credevano che volessi
nasconderci chissaché. Ma poi videro cos’era, e allora si misero ad aiutarmi con le baionette, e
mi baciavano le mani piangendo,e mi ringraziavano di avergli dato l’occasione di compiere, con
quegli arnesi di guerra, in gesto di carità proprio in quel giorno di Cristo… Era un bel racconto:
c’era dentro tutta la Vienna del dopoguerra, meglio che nel Terzo Uomo, te l’assicuro… Era
proprio un bel racconto: lo rileggevo ieri, e mi veniva da piangere… Be’, insomma, una lettrice
di laggiù m’ha scritto per dirmi che n’era rimasta talmente sconvolta ch’era corsa al Prater, e
fruga e fruga, aveva trovato la tomba con sopra il nome del mio cane, iscritto su rozza
pietra…››. ‹‹ E con ciò?...Vuoi che ci porti dei fiori? ››. ‹‹ No ››, ribatte lui placidamente. ‹‹ Vorrei
solo sapere di che cane si tratta, perché a me, a Vienna, non ne sono morti punti ››.
Forse nemmeno questo era vero. Forse quel racconto lo aveva inventato lì su due piedi. Ma che
importa? Gli serviva per dare un’ultima pennellata di colore all’unico personaggio cui Curzio,
con tanti libri che ha scritto, pieni di bellissime pagine, tenesse: Malaparte. Non sta a noi
revocarne in dubbio l’autenticità, dopo ch’egli ha trascorso la vita a perfezionarlo giorno per
giorno, ora per ora, anche a prezzo di autentici eroismi, compreso quello di non togliersene la
maschera nemmeno in cospetto della morte, cui credeva di ammiccare celiando e che invece
era venuta a ghermirselo; e di andarsene, pur di non scoprirsi, solitario, in mezzo a tanta gente
a capo del letto, in camera e in anticamera, a reggergli, come a lui piaceva, lo strascico.

(Tratto da "Incontri - supplemento alla Storia d'Italia", vol.5, 1998, Fabbri editori)

Religione

"Anche se Dio non esistesse, la Religione sarebbe ancora Santa e Divina", dice Charles
Baudelaire nei suoi 'Scritti Intimi'; e ancora: "Il prete è incommensurabile perchè fa credere a
una quantità di cose strabilianti". Il rapporto del dandy con la religione e assai ambiguo, e, per
parlare di ciò, si deve viaggiare nell'inespresso dei dandy ottocenteschi che, da terribili
"mangiapreti", sono passati alla vita evangelica come niente fosse. Forse perchè, abituati al
culto di se stessi, non cambierebbe per loro il culto di una divinità non troppo diversa da loro
medesimi?

"Sono entrato nella chiesa, che è moderna, dunque brutta sia fuori che dentro. Come ci ferisce
ogni cosa del nostro tempo! C'è però la bellezza delle macchine. Ho cercato una volta di
raccogliermi e - oserei dire - di pregare nella pace di una centrale elettrica, dove c'èpiù ordine e
più armonia che in una chiesa ingombra di sedie e di grotteschi san Giuseppe, con le labbra
imbellettate, la barba riccia, la sottana teatrale, mentre dovrebbero quantomeno portare i
pantaloni, come tutti." (Pierre Drieu la Rochelle, "Diario di un delicato").

Beardsley si fece cristiano poche settimane prima della sua fine; sentendola arrivare, si ritirò in
un convento assieme ai suoi famigliari. Wilde fece lo stesso: uscito di prigione, assai malridotto,
si convertì al cristianesimo, come per tener fede ad una sua affermazione fatta anni prima:
"Posso credere in qualsiasi cosa purchè sia incredibile. Per questo voglio morire da cattolico. Ma
da cattolico non vivrei: il cattolicesimo è una religione così romantica, ha santi e peccatori... La
religione anglicana ha solo persone rispettabili che credono nella rispettabilità. Fa i vescovi non
in base alla fede, ma all'incredulità!". Baudelaire aveva un rapporto assai strano con Dio: egli
infatti confessa di parlargli, di pregare, ma subito dopo dice di non credere nella sua esistenza;
dà del 'cuistreuse' ai preti, ma poi li dice 'incommensurabili' e degni del miglior rispetto; fa
anche un calcolo vagamente pascaliano, a favore dell'esistenza di Dio: "Non esiste nulla senza
scopo. Quindi la mia esistenza ha uno scopo. Quale scopo? Lo ignoro. Non sono stato dunque io
ad averlo fissato. E' stato dunque dualcuno che ne sa più di me. Bisogna dunque pregare
questo qualcuno d'illuminarmi. E' il partito più saggio." (Scritti intimi - il mio cuore messo a
nudo).

Chiaramente il dandy ha un rapporto ambiguo e contraddittorio colla religione. Credendo in Dio


e, si badi bene, non adorandolo, egli vuole però esprimere col suo comportamento e il suo stile
di vita il suo disprezzo per esso; casomai, il dandy si sente molto più vicino al diavolo: un
escluso dalla società costituita; innamorato della bellezza e del lusso e, in amor di questo,
colpevole di aver vestito abiti raffinati e intrapreso le mali arti della seduzione. La veste,
l'ivolucro, l'arte del dandy diventano allora quell'abito che, se "fa il monaco", fa, a maggior
ragione, il diavolo. Il superbo. L'antagonista. L'orgoglioso. Il fratello del Verbo. L'ispiratore. Il
tentatore. Il serpente. Ma è anche il gentleman dostoevskijano che appare a Ivan Karamazov:
sulla cinquantina, i capelli appena imbiancati ma lunghi e folti, barbuto, ben vestito anche se
fuori moda, con una sciarpa, il cappello di feltro, occhiali con cerchi di tartaruga, sicuramente
molto povero... E anche il Pluto della "Gerusalemme liberata" di Tasso, il Mefistofele goethiano,
l'Arimane di Leopardi...
Se il dandy è il diavolo, il suo comportamento dimostra che considerare il diavolo come opposto
al bene non è che un'eresia manichea. Si può credere all'esistenza del dandy (e alla sua
inesistenza) quanto a quella del diavolo; anche se, suppone Baudelaire, la maggior astuzia del
diavolo "sta nel far credere di non esistere". O di stare dove non è.

Il dandy non pretende di esorcizzare il dolore e il disagio; non crede al paradiso in terra, al
buonismo, al politically correct; ma solo all'apparenza della propria differenza dandone
testimonianza. Procedendo a caduta libera come l'angelo decaduto; come un solitario
ricercatore, un amante senza desiderio: conscio che l'obolo da pagare al Dio senza cuore - al
quale, per mancanza di avidità, non ha mai chiesto niente - sarà la propria dannazione. Una
dannazione che è l'unica, possibile, vera opera di poesia: "Non c'è opera poetica in cui non si
possa percepire, come enigma della sua vitalità, questa ineludibile opposizione spirituale del
Demonio. Il poeta che ne prescinde ne resta solo, senza poesia" (Josè Bergson, in "Importanza
del Demonio", 1933). E' forse per questo che Lucifero, il Grande Ribelle, il Lucifero dantesco,
piange: "con sei occhi piangeva"...

"Non so quale sia più difficile, se il mestiere del vinto o quello del vincitore. Ma una cosa so
certamente, che il valore umano dei vinti è superiore a quello dei vincitori, Tutto il mio
cristianesimo è in questa certezza, che ho tentato di comunicare agli altri nel mio libro 'La
pelle', e che molti, senza dubbio per eccesso di orgoglio, di stupida vanagloria, non hanno
capito, o han preferito rifiutare, per la tranquillità della loro coscienza. In questi ultimi anni, ho
viaggiato spesso, e a lungo, nei paesi dei vincitori e in quelli dei vinti, ma dove mi trovo meglio,
è tra i vinti. Non perchè mi piaccia assistere allo spettacolo della miseria altrui, e
dell'umiliazione, ma perchè l'uomo è tollerabile, accettabile, soltanto nella miseria e
nell'umiliazione. L'uomo nella fortuna, l'uomo seduto sul trono del suo orgoglio, della sua
potenza, della sua felicità, l'uomo vestito dei suoi orpelli e della sua insolenza di vincitore, è
uno spettacolo ripugnante." (Curzio Malaparte, commentando il suo romanzo "La pelle").

Morte

La vita del dandy è, per certi versi, un continuo gareggiare contro la morte. E' probabile che la
Nera Signora, con quel lungo mantello nero, il cappuccio che le dà un vago sapore monacale,
l'eleganza dei suoi movimenti e la raffinatezza delle sue danze macabre, attiri non poco il
dandy - per la sua semplice eleganza e quella certa dose di mistero che sprigiona al suo
passaggio; il lungo bastone da passeggio della Morte, - la sua falce affilata, che, come le
occhiate del dandy, risaltano per il luccichìo, ma anche per la spietata affilatezza della sua
ironia, che leggera taglia ed affonda in ferite letali, i prescelti.

Ebbene, nonostante la fascinazione estetica della morte, ma anzi, proprio per questo, egli non
desidera altro che fare a gara con essa; egli la guarda, ne studia l'eleganza e la raffinatezza e
decide di tenerla da parte, 'in serbo per dopo'. Quindi, ogni volta che ella si presenta in casa
sua, troverà il dandy a tenere banco ad una lunga tavolata nel suo giardino, intrattenendo i
commensali, oppure lo sorprenderà in salotto, languidamente seduto sulla poltrona, a fumare e
a sorseggiare liquore, in compagnia di una non ben precisata signorina, o ancora non lo troverà
affatto in casa: ma piuttosto fuori, dal sarto, a provare l'ultimo gessato blu scuro, o ad
acquistare una morbida cravatta di seta, o a sognare davanti ad una vertina di camicie di seta
su misura.

Dal canto suo, il dandy non vedrà miglior cosa da fare che sbeffeggiarla come meglio può:
vivendo, e nel miglior modo possibile. Ma non la dimenticherà mai: un grosso teschio di
porcellana sarà sempre presente sulla lunga tavolata da pranzo in casa del dandy, e una
lugubre 'danza macabra' non mancherà di essere esposta sulla parete del salotto foderato di
broccato rosso. Ma il dandy sa bene, nonostante le apparenze, che la sua sfida è già perduta in
partenza; si accontenta allora di gustare la propria sconfitta, che, se non arriverà da sè, sarà
allora lui stesso a scegliere il momento che giudicherà opportuno per porre fine alla propria
esistenza, con la maggior grazia possibile. Non a caso, uno dei migliori romanzi esteta-
decadenti ha per titolo: "Alla deriva" (Huysmans). Il dandy saprà gustare la propria decadenza
così come prima aveva assaporato la propria dolce ascesa e, forse, saprà dare alla prima
un'impronta stilistica addirittura migliore (per concludere in bellezza!) che alla seconda.
Da non dimenticare la simbolica fascinazione del dandy per il Viaggio, metafora della vita, e
dell'attesa. Baudelaire, in "Spleen e ideale", racconta un suo fantastico viaggio attraverso il
mare, per giungere ad una terra promessa, ricca di felicità, quanto di mistero; egli trova così
dolce e piacevole la lunga attesa, che al momento di attraccare, domanda sconsolato se il
viaggio è "Già finito?".

Il dandy preferisce spesso far terminare da sè la propria esistenza, piuttosto che ricorrere alle
leggi naturali che lui tanto aborrisce. La Rochelle, Rigaut, Majakovskij, Vaché, Crevel ed altri
ancora optarono, chi in un modo, chi in un altro, per il suicidio; chi in modo violento e breve (la
canna di una pistola), chi in modo più dolce (l'oppio, il gas).

Baudelaire, quando venne a sapere del suicidio di un amico, non gli rimproverò affatto il gesto,
quanto la scelta del mezzo; sentenziò che l'impiccagione era un metodo troppo brutale, e gli
rimproverò di non aver scelto un veleno ("...oggi esistono in commercio una miriade di veleni
profumati!").

Aubrey Beardsley ironizza e scherza sulla sua malattia, dimenticandone completamente


l'esistenza in compagnia degli amici, per poi farsi sorprendere da un attacco grave appena
lasciati questi. Poco prima di morire, si ritirerà in convento assieme alla famiglia, proclamandosi
cattolico.

Al funerale di Wilde, tra i pochi fiori, spiccava una corona dal suo ultimo albergatore: "Al mio
inquilino". Sulla prima, modesta lapide dell'illustre esteta, gli amici avevano fatto incidere un
versetto del libro di Giobbe: "Non osavano aggiungere nulla alle mie parole e su di loro stillava
goccia a goccia il mio discorso".

Max Beerbohm, sul letto di morte, declamò al medico, che gli domandava come stava, i versi di
Swinburne: "Non c'è fiume così stanco che infine non trovi il mare".

Drieu La Rochelle, dopo numerosi tentativi di suicidio, dei quali solo l'ultimo, - ovviamente -,
andò a buon segno, venne sepolto tra moltissimi fiori, come su sue predisposizioni, durante una
rigorosa cerimonia non religiosa, alla quale intervenne solo Jean Bernier tra i due amici che
Drieu avrebbe desiderato partecipassero al suo funerale: André Malraux non aveva potuto
lasciare il reggimento.

Jacques Vaché, al termine della guerra da lui vissuta così intensamente, si suicidò assieme ad
un amico grazie ad una forte dose d'oppio. L'uomo che scoprì i due cadaveri, racconta di averli
creduti addormentati, in un primo momento.

Jacques Rigaut predispose accuratamente il luogo del suo trapasso volontario, sistemando
sedie e tavolini. Si cautelò per mezzo di qualche cuscino e si sparò diritto al cuore. Il suo
suicidio lo aveva già deciso dieci anni prima, e non intendeva mancare all'appuntamento
prestabilito. E' tipico di Rigaut scherzare sulla morte, prodigando una serie di massime e
pensieri intrisi di humor nero; ad esempio fondò una immaginaria:
AGENZIA GENERALE DEL SUICIDIO
Società riconosciuta d'utilità pubblica.
Capitale: 5.000.000 franchi.
Sede principale a Parigi: 73, boulevard Montparnasse.
Succursali a Lione, Bordeaux, Marsiglia, Dublino, Montecarlo, San Francisco.
Grazie a dei dispositivi moderni, l'A. G. S. è felice di annunciare ai suoi clienti che procura loro
una MORTE SICURA E IMMEDIATA, cosa che non mancherà di sedurre coloro i quali sono stati
distolti dal suicidio dal timore di "fare fiasco". E' pensando all'eliminazione dei disperati,
elemento di temibile contaminazione in una società, che il Ministro degli Interni ha voluto
gentilmente onorare il nostro Istituto con la sua presidenza onorifica.
D'altronde, l'A. G. S. offre finalmente un decoroso metodo per andare all'altro mondo, essendo
la morte una delle debolezze di cui non ci si scusa mai. E' così che sono stati realizzati i
seppellimenti-espresso: pasto, sfilata di amici e di conoscenti, fotografia (o calco del viso dopo
la morte, a scelta), invio dei souvenir, suicidio, composizione della salma, cerimonia religiosa
(facoltativa), trasporto del cadavere al cimitero. L'A. G. S. si incarica di realizzare le ultime
volontà dei Signori clienti.
Nota: in nessun caso, non essendo l'istituto equiparato al servizio pubblico, i cadaveri saranno
trasportati alla Morgue; questo per rassicurare alcune famiglie.
Tariffe
Folgorazione: 200 fr.
Rivoltella: 100 fr.
Veleno: 100 fr.
Annegamento: 50 fr.
Morte profumata (tassa di lusso compresa): 500 fr.
Impiccagione: suicidio per i poveri: la corda è venduta al prezzo di 20 franchi al metro e 5
franchi per ogni 10 cm supplementari): 5 fr.
Domandare il Catalogo speciale ai Seppellimenti-espresso. Per ogni ulteriore informazione
rivolgersi a J. Rigaut, amministratore principale, 73, boulevard Montparnasse, Parigi. Non sarà
fornita lcuna risposta a persone che esprimono il desiderio di assistere a un suicidio.
(tratto da: J. Rigaut, "Dietro lo specchio")

Morand scrive "L'Arte di Morire", e dopo aver citato una lunga serie di massime prodigate dai
più illustri moribondi, conclude dicendo: "E' meglio tacere... veneriamo i morenti taciturni che
non ci affidano i loro segreti... per modello, scelgo la morte del lupo".
Come non concludere con la famosa poesia di Baudelaire:
XCVII. Danza macabra

Fiera, come un vivente, del suo nobile portamento,


con il gran mazzo di fiori, il fazzoletto e i guanti,
ha la noncuranza e la disinvoltura
d'una gran dama dalle arie stravaganti.

Si è mai vista a un ballo una figura più snella?


la veste esagerata, nella sua regale ampiezza,
casca abbondantemente su un piede secco, serrato
in una scarpetta col fiocco, graziosa come un fiore.

La gala che scherza intorno alle clavicole,


come un ruscello lascivo che si strofini sulla roccia,
difende pudicamente dai lazzi ridicoli
le funebri grazie che tiene a celare.

I suoi occhi profondi son fatti di vuoto e di tenebre,


e il suo cranio, artisticamente acconciato di fiori,
oscilla mollemente sulle gracili vertebre.
Oh, fascino di un nulla follemente acconciato!

Alcuni ti chiameranno una caricatura,


poichè non comprendono, amanti ebbri della carne,
l'eleganza ineffabile dell'umana armatura.
Tu rispondi, grande scheletro, al mio gusto più caro!

Vieni forse a turbare, con la tua smorfia possente,


la festa della Vita? o qualche vecchio desiderio,
che ancora sprona la tua vivente carcassa,
ti sospinge, credula, al sabba del Piacere?

Al canto dei violini, tra le fiamme delle candele,


speri di scacciare il tuo beffardo incubo,
e vieni a domandare al torrente delle orge
di rinfrescare l'inferno che ti fiammeggia nel cuore?

Inesauribile pozzo di stoltezza e di colpe!


Eterno alambicco dell'antico dolore!
Attraverso il curvo intreccio delle tue costole
io vedo, ancora errante, l'insaziabile aspide.

A dir il vero, temo che la tua civetteria


non trovi un premio degno dei tuoi sforzi;
quale di questi cuori mortali, comprende la celia?
Gli incanti dell'orrore non inebriano i forti!

L'abisso dei tuoi occhi, pieno d'orrendi pensieri,


esala la vertigine, e i ballerini prudenti
non contempleranno senza nausee amare
il sorriso eterno dei tuoi trentadue denti.

Eppure, chi non ha stretto tra le sue braccia uno scheletro,


e chi non si è nutrito di cose della tomba?
Che importa il profumo, l'abito e la toeletta?
Chi fa lo schifiltoso mostra di credersi bello.

Baiadera senza naso, irresistibile sgualdrina,


dì dunque a questi ballerini che fanno i turbati:
"Fieri piccini, malgrado l'arte delle ciprie e del rossetto,
tutti puzzate di morte! O scheletri muschiati,

Antinoi avvizziti, dandies dalla faccia glabra,


cadaveri verniciati, seduttori canuti,
la ridda universale della danza macabra
vi trascina in luoghi che non son conosciuti!

Dai freddi quais della Senna alle rive ardenti del Gange,
l'armento mortale salta e gode, senza vedere
in un buco del soffitto la tromba dell'Angelo,
sinistramente spalancata come un fucile a trombone nero.

In ogni clima, sotto ogni sole, la Morte t'ammira


nelle tue contorsioni, risibile Umanità,
e spesso, come te, profumandosi di mirra,
mescola la sua ironia alla tua insania!"

(di Ch. Baudelaire, tratta da "I Fiori del Male".)

Malinconia

Si è detto spesso che il dandy è infelice. Non è vero, o almeno non lo è fino in fondo. Si può
pensare che ciò che lo fa apparire infelice agli occhi del mondo è una delle sue abitudinarie
pose. Ma non sempre è così; la malinconia del dandy, lo spleen - parola che Baudelaire,
Huysmans e d'Aurevilly utilizzano spesso, come anche il termine francese ennui o la misteriosa
malattia detta "dei diavoli blu" di Alfred de Vigny, che presenta tutti i precisi sintomi
dello spleen - è data innanzitutto dal suo inevitabile senso d'inappartenenza. I dandies sono
esseri volti a crearsi un Io raffinato e unico, a sè; il loro stesso modo, particolare o talvolta
originale, di vestire, "e in egual modo agire e vivere, senza badare alla meraviglia e allo
scherno degli sciocchi, è sempre, in piccolo, segno di libertà di spirito". Uomini "che procedono
nella vita guidati soltanto dalla fantasia" e dal culto della differenza contro il sistema
dell'uniformità e della scontatezza (citazioni da "Passatmpi", di P. Léautaud). Il dandy 'parla'
una specie di lingua straniera, minoritaria perchè fondata sulla ricerca di uno stile peculiare,
assolutamente solitario e indisponibile a far scuola. Il voler crearsi tutto ciò, recitare,
trasformarsi, è sinonimo di pura arte di vivere. E l'Io romantico del dandy è in grado di farsi
strada solo attraverso la malinconia ("e dava il mio contento in custodia alla malinconia" dice
Leopardi nello "Zibaldone"); la malinconia, a differenza della gioia, è un sentimento multiforme,
sfaccettato, a volte ambiguo. E' enigmatica - è il labirinto dell'Io in cui s'aggira tutta l'arte
moderna, governata dalla 'mistificazione', dagli 'atti gratuiti': due tra i riti essenziali del
dandismo, dice Sartre a proposito di Baudelaire. La folla e la follìa del mondo non conoscono il
piacere conturbante della malinconia, prerogativa esclusiva del dandy, dallo spirito
incomprensibile per la folla perchè, come Democrito, rifiuta di farsi carico delle questioni
della polis e degli uomini. Il dandy è malinconico perchè solitario, ma non dimentichiamo che
malinconia non è tristezza, o insoddisfazione. Paradossalmente, il dandy è fiero e felice
d'essere malinconico. "La tristezza esclude il pensiero, la malinconia se ne alimenta" scrive
Savinio nella "Nuova enciclopedia". Pensiamo a quante forme la malinconia ha preso nella
storia della cultura; il nihilismo, sorta di movimento letterario, filosofico e condizionatore dei
modi di vivere di coloro che se ne sentivano far parte, ha avuto tra i suoi illustri pensatori,
anche Albert Camus, e molti altri frivoli e malinconici dandies.
E' possibile vivere nella disperazione e non desiderare la morte? s'interroga Moravia. La
disperazione, "condizione normale dell'esistenza", può giustificare la speranza. A sua volta la
speranza può dare più profondità alla stessa malinconia, può rendere "intelligente" la
disperazione, favorendo un'ebbrezza della mente che apre all'invenzione artistica.
"Nel punto più remoto e freddo tra le sere celesti, Saturno, nume della solitudine, s'è
accompagnato col genio e la malinconia, ora esaltandosi nella creatività, e ora ripiegandosi su
unaaristocratica afflizione che è contemptus mundi, disprezzo del mondo: egli è felice d'essere
infelice. 'La mia allegrezza è la malinconia', scrive Michelangelo in un
sonetto". (da "Vita da dandy", di S. Lanuzza)
E Jacques Rigaut, dandy suicida per noia e malinconia, scrive: "Se faccio
uno sforzo, riesco a ricordare questa noia che fu - pensavo - l'onore della
mia gioventù, voglio dire a ricordare il peso della sua influenza senza
questa volta dipenderne". Perchè, in primo luogo, il dandy si compiace
della sua esistenza come se fosse uno spettatore esterno a se stesso,
come se stesse leggendo un romanzo il cuo protagonista è sempre lui;
egli vive, secondo Kierkegaard, in un perenne stato di esaltazione
intellettuale e perciò deve necessariamente esistere fuori se stesso.
Deve potersi osservare, continuando a divertiri leggendo il suo romanzo
personale ("Mi sento vivere soltanto nell'istante in cui avverto la mia
inesistenza. Ho bisogno di credere alla mia inesistenza per poter continuare a vivere") con la
consapevolezza di poter, come Rigaut, decidere ad un certo punto di chiudere il volume:
"Dilemma. Di due cose, una: non parlare, non tacere. Suicidio".

Il Fumo

Il sigaro di Baudelaire aveva un'unica funzione: col suo odore pestilenziale teneva lontani i
visitatori indesiderati. Quando il poeta non aveva voglia di essere disturbato, traeva
dall'elegante astuccio di pelle uno dei suoi amati, e l' importunatore capiva che era ora di
andarsene, se non voleva morire intossiacato. Il poeta annota, infatti, sui suoi scritti sul Belgio,
di essere stato inseguito da orde di donne, che "solo il mio sigaro ha messo in fuga".
Drieu la Rochelle, nel suo evanescente "Racconto segreto", dice che "Soltanto il tabacco
riusciva ancora a farmi sentire il sapore necessariodella vita".
Per Wilde la sigaretta, e a volte anche il sigaro, era un altro dei numerosi accessori estetici che
servivano a caratterizzare la sua persona; al suo sbarco in America, i numerosi giornalisti
convenuti al porto per accoglierlo, notano con attenzione la sigaretta accesa che il dandy
teneva tra le dita, apparentemente senza mai aspirarla. Ironico, Beerbohm affermava che,
prima dell'uscita de "Il ritratto di Dorian Gray", la moda della sigaretta non si era ancora
diffusa. Anche se, sempre secondo lo stesso Beerbohm, il non fumare sarebbe da considerarsi
una cosa gravissima.
Il dandy ama fumare poco, ma bene; preziosamente si può dire. Il salutismo il dandy lo lascia ai
borghesi perbenisti, ipocriti, che si dichiarano infastiditi da quella cosa puzzolente e paradisiaca
dalla sconveniente forma fallica, mentre si vestono di pellicce di volpe, o calzano scarpe
prodotte da chissà quale bambino moribondo sudafricano.
Lasciate al dandy il suo sigaro. Mentre lo snob spenderà una quantità di denaro per farsene
arrivare da Cuba una scatola - che poi terrà rigorosamente sigillata e in bella mostra sulla sua
scrivania - il dandy si assapora il suo prezioso Antico Toscano accendendolo con l'ultima
banconota da cinquanta euro che gli rimane.

Politica

Ogni dandy, chi più, chi meno, chi nient'affatto, è stato per un certo e breve periodo della sua
esistenza impegnato politicamente. Baudelaire, nei moti rivoluzionari francesi del 1848
s'infiammò per la causa e, impugnando un fucile, incitava i compagni rivoluzionari a fucilare il
colonnello Jacques Aupick, suo odiato patrigno. Presto, però, si spense quella fiamma che
ardeva nel petto del giovane dandy, ed egli finì per abbandonarsi definivamente all'arte,
tralasciando la politica e le rivoluzioni, definendole in più occasioni inutili. E questa è la
spiaggia alla quale approdarono tutti i dandies: Drieu La Rochelle, dopo essersi impegnato
seriamente in politica (di sinistra prima della guerra, pacifista europeizzante in secondo
momento, poi ancora fascista e collaborazionista ) finisce per abbandonarsi ad un tacito
fatalismo, oltre che a vagheggiare per un'europa governata dai comunisti; lui stesso però non
fornisce indicazioni chiare su questo punto, dicendo: "Quando Doriot [demagogo fascista] sarà
al potere, mi stacco da tutto e passo all'opposizione!". Ancora, confessa a Borges di essersi
lasciato cadere nel fascismo "per pigrizia"; eppure, a questo caduto dalla parte sbagliata
bisogna riconoscere tre doti: la lucidià, lo stile, la dignità. Nel suo Diario annota: "I miei amici
hanno colto benissimo, ed era piuttosto visibile, il carattere femmineo, invertito, del mio amore
per la forza. Ma questo è presente in certi intellettuali comunisti come in certi fascisti!". Ancora
una volta, per questo personaggio, cito Scaraffia: "La Rochelle si era schierato dalla parte
sbagliata sapendo di sbagliare, di andare contro la storia, con dei cavalieri che erano in realtà
dei banditi. Se, durante l'occupazione tedesca, aveva accettato di mescolarsi ai
collaborazionisti era stato 'non tanto per collaborare, quanto per non essere altrove, fra la
massa che sudava di paura e di odio' " (G. Scaraffia, Gli ultimi dandies).

Ad Alberto Moravia, in visita allo studio di Malraux, l'anziano dandy sciorina una serie di
aneddoti su De Gaulle, del quale è, al momento, un accanito sostenitore. Moravia pensa a
quante frasi simili ha sentito durante il periodo fascista Italiano, e pensa che se la Francia è allo
stesso punto dell'Italia del '22, Malraux sta svolgendo il ruolo di D'Annunzio. Quante analogie
tra il Malraux rivoluzionario e cosmopolita e il D'Annunzio erotico e decadente; nazionalismo e
comunismo sono, per entrambi i due dandies, modi d'espressione, non scopi. Poi Malraux si
accende un'altra sigaretta e, infervorato, si mette a parlare del suo ultimo libro, per poi passare
all'arte delle steppe e a Piero della Francesca. Moravia, affascinato dalla retorica wildeiana, non
apre bocca.
Un altro grande dandy francese, Paul Morand, consigliava al giovane Nimier: "Niente politica
perchè tutto è perduto. Stia tranquillo".

LA NOBILTA' DELLA SCONFITTA:


Mi pare a questo punto obbligatorio il collegamento con un'altra pagina del sito, quella sulla
Religione. Come già in quella sezione spiego, la nobiltà sprigionata della minoranza, e quindi
dalla sconfitta, è fonte d'inesauribile piacere per ogni dandy. Si pensi alla grande sconfitta di
Oscar Wilde: dopo anni di duro lavoro nelle carceri inglesi, ne era uscito certamente distrutto,
ma i primi fra i suoi amici ad incontrarlo a Parigi lo descrissero per nulla cambiato (se non nel
fisico): come già nella sua epoca d'oro, il dandy irlandese amava romanzare le sue più piccole
avventure; ed ecco che i secondini diventano miserabili mostri, il direttore una specie di grande
Lucifero, capace di uccidere innocenti bambini per il più puro gusto di farlo....
Il dandy, disinteressato a vibrare all'unisono con la storia, cerca negli sconfitti un riflesso della
propria virtù che più ama: il distacco da ogni interesse, l'ebbrezza d'esser in minoranza, il gusto
del gioco e della morte. Il dandy non è mai per qualcosa, ma sempre e soltanto contro
qualcos'altro. Sentenzia Cocteau: " L'estetica dell'insuccesso è l'unica durevole. Chi non capisce
l'insuccesso è perduto".
Il dandy si caratterizza per il rifiuto di quei valori borghesi sui quali si è edificata la cosiddetta
'civiltà': l'utile, il denaro e il lavoro. il dandy può contrapporsi alla democrazia proclamando la
sua appartenenza a una sorta di "nuova aristocrazia" (Baudelaire), poichè possiede facoltà che
non è dato comprare. Dice Max Beerbohm: "Il dandysmo si pone fini propri, stabilisce leggi
proprie e non ne riconosce altre".

Denaro e Lavoro

Il dandy, a proprio agio nel lusso come nella povertà, disprezza immensamente il denaro. Può
sembrare certo una contraddizione, ma, analizzando a fondo si troveranno ben due imponenti
contraddizioni. Iniziamo con il considerare che il dandy non disprezza il denaro in sè, ma il
denaro come fine. Per lui i soldi non sono che un mezzo, un tramite per avere qualcosa di ben
più prezioso: la bellezza. Il dandy non desidera il denaro per averlo, come certo è proprio di
molte persone, ma per poterlo spendere. Attenzione! in questo, come per altro, parlando di
dandismo, bisogna eliminare il 'buon senso' tradizionale, borghese, per abbandonarci al ben più
lieto e vivace 'buon senso' del dandy; se questi desidera il denaro esclusivamente per
spenderlo, ciò nonostante non significa che farà qualche cosa di impegnativo per ottenerlo.
Non lavorerà. O, perlomeno, tenterà di non lavorare. Se deve farlo, allora "sottrae alla vista
altrui quello che la retorica del tempo ha reso osceno fino a svuotarlo di ogni contenuto." (da
"Gli ultimi dandies" di G. Scaraffia). Chi andava a far visita a Baudelaire non ricorda di averlo
mai visto scrivere, o di aver visto sui tavoli gli attrezzi del letterato; Whistler aveva ripugnanza
per la figura dell'artista chiuso ed isolato dal mondo: organizzava così luminosi partiese
ricevimenti nel suo studio di pittore, estraendo di volta in volta, compiaciuto, i suoi disegni e
dipinti che come tante svolazzanti farfalle, si andavano a posare davati agli occhi degli invitati.
Prima di lui, anche Delacroix aveva trasgredito il mito dell'artista ai margini della società,
intrattenendo piacevolmente le eleganti signore che facevano la fila per entrare nel suo studio,
dove le tele erano disposte in un ordine silenzioso, pacifico; quando l'artista vi entrava in
compagnia dei numerosi ospiti, pareva che l'artista fosse entrato un momento a controllare la
crescita autonoma dei suoi quadri, simili a tacite piante, che sui loro cavalletti, parevano fiori in
una serra. Beardsley, invece, negò completamente la propria attività di disegnatore: nessuno lo
vide mai disegnare, pochissimi riuscirono ad entrarono nel suo sancta-santorum, in cui il
giovane dandy custodiva le cartelle con gli originali, e in cui si intratteneva, fino a notte
inoltrata, a disegnare, sempre a lume di candela, le finestre coperte da alti e pesanti tendoni
scuri.

Ma non sviamo dal tema. Per definire il rapporto del dandy col denaro, può senza dubbio valere
la definizione "con le mani bucate"; e questo credo riassuma perfettamente ciò che intendo
dire. Secondo Baudelaire, al dandy basterebbe una rendita indefinita; a Wilde era
indispensabile il superfluo; secondo Stendhal un uomo dovrebbe possedere quel minimo
indispensabile per vivere e per essere indipendente da un qualsivoglia padrone; Vailland ci
ammonisce dagli uomini che prelevano in banca tanto denaro, utile per la sopravvivenza e per i
piaceri immediati. L'apparente contraddizione di queste posizioni non deve trarci in inganno: il
minimo e l'eccesso sono i lati opposti del medesimo profilo, riassunto da D'Annunzio con:
"Habere non Haberi". Ancora, quando Morand dovette rimandare una visita al Vate italiano, si
vide venire incontro una barca, sul nero lago di Garda, recante un dono del poeta: un
tagliacarte d'oro, con incisa la scritta: non posseggo che quel che dono.

Un dandy non deve essere necessariamente ricco. Però esserlo lo aiuterebbe. Il dandy ricco - e
questo è il caso di Brummel (che pure non era tanto ricco come ci si aspetterebbe), di
Baudelaire, di Wilde, di Whistler, del conte Boni de Castellane (ma solo per un breve periodo),
del conte de Montesquiou, di Cocteau, di Proust, di Beerbohm - è ovviamente più facilitato per
il raggiungimento del suo scopo, per coltivare il proprio Io nel lusso, che il dandy povero - ed è
il caso di dandy quali Beardsley ( il quale, seppur di famiglia agiata, fu costretto per un certo
periodo a lavorare come assicuratore), La Rochelle (ricco e povero di volta in volta, a seconda
della donna che in quel momento frequentava), Max Jacob (il quale faceva addirittura la fame,
procurandosi però gli abiti costosi e raffinati su misura per gentile concessione di un cugino,
sarto), Rigaut (vale il discorso di La Rochelle), e molti altri ancora.
Ma, come avrete certamente notato, nessuno di loro lavorò mai o, se lo fece, certo per brevi
periodi, nascondendolo. Il lavoro in quanto tale è denigrato dal dandy, come complicità con la
classe al potere, come degradazione dell'individuo, come utilizzo del tempo noioso e ripetitivo.
"Ercole senza impiego" (dice Baudelaire) egli non ha altra occupazione se non coltivare la
propria eleganza, come il dandy dadaista senza saperlo, Jacques Vaché che, secondo Breton, si
preoccupava solo di disservire con zelo al corpo militare di cui faceva parte. (ritengo utilissimo
il collegamento colla pagina monografica su Jacques Vaché)
La rinuncia a qualsiasi occupazione non è esente però da grosse ambivalenze: appare chiaro
che, nella maggioranza dei casi, prima della scelta queste prese di posizione sono state in
qualche modo imposte; imposte da quella cività che, assieme al "barbaro" e al "selvaggio",
mette al margine anche il dandy, perchè non conforme alle sue regole. Così che l'ostentazione
come, su altri piani, il disincanto e il disgusto, sono piuttosto a copertura di un malessere.

Lasciamo la parola a Majakovskij che nella sua poesia intitolata: "All'amato me stesso dedica
queste righe l'Autore" dice:
"[...]
Oh, s'io fossi povero
come un miliardario!
L'anima disprezza i soldi:
un ladro insaziabile s'annida in essa.
Ai desideri miei, alla sfrenata orda
non basta l'oro di tutte le Californie. [...]"

E Rigaut cerca un lavoro con questa inserzione:


"C'è gente che fa soldi, altra che fa figli, altra che diventa nevrastenica. Ci sono quelli che
fanno l'amore, altri che fanno pena. Da quanto tempo è che cerco di fare qualcosa! Non c'è
niente da fare: non c'è niente da fare."

Aubrey Beardsley
dagli inizi a Salomé

Ai limiti dell’ anoressia, il corpo curvo, la carnagione bianchissima, la fronte nascosta dalla
frangia rossa sopra un naso adunco, una forte inclinazione per il grottesco, l’ ambiguo, l’
irriverente, il morboso, dandy raffinato, esteta intransigente, amato e odiato, minato dalla tisi
che gli procurava frequenti emorragie ai polmoni : questo era Aubrey Beardsley.
In soli sei anni (verrà stroncato dalla tubercolosi all’ età di ventisei), i suoi disegni a china lo
faranno arrivare, oltre che agli onori artistici, anche a quelli della cronaca mondana.
Non ancora in possesso di uno stile preciso -Beardsley scriveva : "Lavoro in sette stili diversi e
con tutti ottengo ottimi risultati"- i suoi disegni raffinati e grotteschi, già contesi dai
collezionisti ancor prima di essere pubblicati, avevano imposto la sua personalità . Disegni dal
segno fermo, infallibile, tagliente e proprio per questo spesso presi per incisioni. Resta da
capire come questo giovane, fragile e malato, possa aver prodotto in così poco tempo una tale
mole di lavoro.
Molti critici non avevano compreso la sua grandezza : nel 1898, a quindici giorni dalla morte, il
New York Times lo liquidava con queste parole : "Pur ammettendo che Beardsley sia stato
dotato di un’ indubbia originalità , non possiamo concedergli niente di più. Egli ha dato il suo
meglio disegnando donne della più bassa specie e uomini satireschi. Beardsley non è riuscito a
creare qualcosa che possa appartenere alla sfera della vera arte. La sua influenza, che ha
abbassato il gusto anziché elevarlo, è stata solo transitoria. La sua opera è già quasi
dimenticata…Il grottesco e il bizzarro, in quanto rappresentazione dell’ innaturale e dell’
anormale, non hanno la capacità di sopravvivere…Le nuove generazioni si chiederanno perchè
ci sia stato un pur breve interesse per Beardsley. E’ stata una moda passeggera, un piccolo
segno di decadenza e niente più. La nostra pietà può andare, se mai, alle lunghe sofferenze
dell’ uomo, e il nostro cordoglio a una persona malata nel fisico e nella mente, come le sue
opere stanno a dimostrare".
Mai affermazioni sono state, ad una ad una, così puntualmente smentite.
Aubrey Vincent Beardsley nasce a Brighton il 21 agosto 1872. E’ un bambino delicatissimo,
tanto che Ellen Pitt, la madre, lo chiamerà ‘fragile porcellana di Dresda’. Ancor prima di andare
a scuola Ellen gli insegna a suonare il piano, ma nel 1881 gli studi devono essere interrotti a
causa della tubercolosi.
E’ precocissimo : non ancora undicenne si guadagna le sue prime trenta sterline in poco più di
un mese per aver disegnato su menù e biglietti d’ invito di uno sfarzoso matrimonio, una serie
di personaggi tratti dai libri di Kate Greenaway.
Quando la madre si ammala gravemente, Aubrey e la sorella, sono ospitati da una zia Lamb,
che li tiene come in un carcere : sveglia all’ alba e a letto al calar del sole. Le uniche uscite
sono quelle per recarsi alle funzioni religiose.
Nel novembre 1884, il nonno si decide a iscrivere Aubrey alla Brighton Grammar School. Il
ragazzo si rivela molto portato per le materie letterarie, ma refrattario all’ ortografia e alla
matematica. L’ insegnante di scienze, A.W. King, riconosce subito il talento del giovane allievo
e lo incoraggia a recitare nel teatro della scuola, visto che ancor prima del disegno il
palcoscenico è il suo grande amore. Nel 1888, Beardsley organizza spettacoli teatrali e ne
disegna i costumi, come il musical The pay of the Pied Piper. Su ‘Past and present’, giornale
della scuola, Aubrey pubblica alcuni versi accompagnati dalle caricature dei suoi insegnanti.
A sedici anni Beardsley si impiega in un ufficio postale, ma già l’ anno successivo è assunto
dalla Guardian Fire and Life Insurance, dove rimane, insoddisfatto, fino al 1893.
Disegna, prendendo a modelli Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, e sir Edward Burne-Jones,
ultimo esponente dei pittori preraffaelliti.
‘Tit Bits’, il ‘Reader’s Digest’ del tempo, con mezzo milione di abbonati, pubblica un suo
racconto, The Story of a Confession Album, pagato una sterlina e dieci scellini.
Nel 1891, sentendosi in forze -le crisi emorragiche gli davano tregua- si decide ad andare,
accompagnato dalla sorella Mabel, da Burne-Jones, con una cartelletta contenente i suoi
disegni. Il vecchio artista, colpito dalle capacità del ragazzo, lo incita a dedicarsi interamente
all’ arte, suggerendogli di iscriversi al corso serale di pittura tenuto da Frederick Brown. Quel
giorno a casa di Burne-Jones c’ erano anche Oscar Wilde e la moglie (Bearsley li descrive come
simpaticissime persone). Lo scrittore non poteva allora prevedere che, nel giovane disegnatore,
avrebbe trovato l’ unica persona in grado di tenergli testa.
Negli intervalli del lavoro Beardsley ha l’ abitudine di andare a sfogliare i libri illustrati sulle
bancarelle o dai librai antiquari. Il suo grande interesse per le stampe giapponesi lo porta a
visitare la Peacock Room (il pavone era elemento molto usato dagli artisti Art Nouveau),
ambiente decorato da James McNeill Whistler tra il 1876/77 per l’ armatore Frederick Leyland :
vuole vedere come l’ arte orientale abbia influenzato il pittore che diventerà il suo nuovo
modello.
Beardsley assume atteggiamenti alla Des Esseints, eccentrico esteta protagonista di A
rebours di Joris-Karl Huysmans, al quale per molti aspetti somiglia. Arriva a decorare di nero e
arancione il suo appartamento, ama disegnare in totale isolamento e con le imposte chiuse,
alla luce di due candelabri che porta sempre con sè in viaggio.
Con l’ inseparabile cartella di disegni, Aubrey fa visita al pittore e scultore George Frederick
Watts, che, al contrario di Burne-Jones, gli suggerisce di abbandonare la scuola e di seguire le
inclinazioni personali.
Beardsley diventa redattore di ‘The Bee’, rivista della Blackburn Technical School, pubblicando
il disegno di Amleto che insegue il fantasma del padre.
Nel 1891 la zia Lamb gli lascia, con un legato, la somma di 500 sterline. E’ la possibilità per
Beardsley di lasciare le assicurazioni e dedicarsi totalmente al disegno. Nello stesso anno, l’
antiquario Aymer Vallance, sedotto dai disegni dell’ artista, lo presenta a William Morris,
incontro senzafeeling, nè dall’ una nè dall’ altra parte.
Intanto, disegno dopo disegno, Aubrey si impossessa del black blot, tecnica che consiste nel far
cadere sul foglio grosse gocce d’ inchiostro da stendere con il pennello fino a contornare le
parti figurative bianche, ottenendo contrasti di valore tonale efficaci e moderni. Dal febbraio
1893, Beardsley pubblica alcuni disegni su ‘The Pall Mall Budget’, rivistucola popolare che ha il
merito di farlo conoscere al grosso pubblico.
E’ del 1893 Pastor Sang, dramma norvegese di Bjornstjerne Bjornson, stampato da Longmans-
Green and Co., frontespizio di Beardsley, firmato con una B inserita sotto l’ asta della A, simile
al monogramma di Durer.
Frederick Evans, proprietario di una libreria dove Beardsley ammira libri senza comprarli o li
baratta con disegni suoi, presenta l’ artista all’ amico editore J.M. Dent desideroso di
ristampare Le Morte Darthur di Malory in edizione con fregi e disegni simili a quelli della
Kelmscott Press di Morris, ma riprodotti fotomeccanicamente per ridurre i costi di produzione. L’
editore avrebbe voluto Burne-Jones come disegnatore, ma a causa del costo molto alto è
costretto a rinunciare. Visti i disegni di Beardsley, Dent gli chiede di eseguirne alcuni
per Arthur.
Questo incarico, importante e inaspettato, stimola l’ orgoglio di Aubrey, anche se la durata del
lavoro, due anni circa e 400/500 disegni, lo spaventa. Per entrare nel clima dell’ opera, sfoglia
dall’ antiquario Evans, i libri di Morris, senza tuttavia provare il minimo interesse. Lavora
comunque a quello che sarebbe diventato l’ impressionante frontespizio del primo volume, How
King Arthur saw the Questing Beast, e dopo qualche settimana presenta il risultato a Dent. L’
editore, fugato ogni dubbio, gli affida il lavoro con il compenso di 250 sterline : Beardsley è
impegnato a fornire disegni, testatine e fregi, nonchè l’ impostazione grafica dell’ intera opera.
Due mesi dopo la pubblicazione di Arthur, nell’ aprile 1893, esce, sul primo numero del
mensile ‘The Studio’, l’ articolo A new illustrator : Aubrey Beardsley, del pittore e critico Joseph
Pennell. E’ accompagnato da undici disegni e ha la copertina, stampata su cartoncino verde,
firmata da Beardsley. Da un giorno all’ altro l’ articolo impone lo sconosciuto artista, facendone
un disegnatore alla moda.
Le Morte Darthur di Sir Thomas Malory venne stampato a Edimburgo da Turnbull & Spears, in 2
volumi, e pubblicato a dispense da J.M. Dent & Co. a partire dal giugno 1893 fino al novembre
dell’ anno successivo, con le copertine di Beardsley.
L’ opera non ha uno stile unitario. I primi disegni del libro, che si ispirano a quelli di Burne-
Jones, riflettono l’ atmosfera medioevale del contenuto. Man mano che il lavoro procede,
Beardsley introduce richiami floreali, giapponesi, in contrasto con il tema trattato. Le
illustrazioni delle tavole fuori testo sono circondate da cornici nere con pavoni, fiori, foglie e
arbusti avvinti a guerrieri loricati e satiri in un groviglio inestricabile. Con il secondo volume,
contestualmente allo stile che va maturando, questi labirintici intrichi si acquietano e
stemperano in un decoro floreale più sobrio. Le pagine di testo hanno una varietà indescrivibile
di piccoli disegni, fregi, capilettera e capicapitolo.
Nonostante i riconoscimenti avuti, Beardsley non era contento di dedicare tutto il suo tempo a
illustrare un romanzo così lungo, anche perchè non era soddisfatto della riproduzione dei
disegni che venivano rimpiccioliti perdendo i tratti più sottili; solo con suppliche e minacce l’
editore Dent riusciva ad avere i successivi disegni da pubblicare. Alcune illustrazioni del
secondo volume sono graficamente più interessanti perchè il contrasto tra parti bianche e nere
è più netto. Alla fine, per dare più unità all’ opera, Beardsley, addirittura, si uniforma ai disegni
pubblicati all’ inizio, come le due ultime tavole fuori testo : How Sir Belvedere cast the sword
Excalibur into the water e How Queen Guenever made her a nun.
Non ancora terminate le illustrazioni per Arthur e prima di iniziare quelle diSalomé, Beardsley
prepara un gruppo di piccole vignette grottesche e surreali per ‘Keynotes’, una collana
decisamente osée per l’ epoca, con testi di giovani scrittori, pubblicata da Mathews e Lane nel
1893 e diventata successo editoriale. Il disegnatore ha l’ aria di averle eseguite più per
divertimento e per distrarsi da Arthur che per realizzare opere cui affidare la propria fama.
Appare per la prima volta, in uno dei libretti di ‘Keynotes’ (ma comparirà anche in altri disegni,
ad esempio come soprammobile nell’ illustrazione The toilet of Salomé) una piccola grottesca
figura, un feto dirà Beardsley : "Non è un bambino ma un aborto sopravvissuto".
Nel 1893 esce simultaneamente a Parigi e a Londra, con testo francese,Salomé di Oscar Wilde,
stampato dalla Librairie de l’ Art Indépendant e da Elkin Mathews e John Lane. Beardsley ne
ricava subito lo straordinario J’ ai baisé ta bouche Iokanaan, j’ ai basé ta bouche, pubblicato in
anteprima su ‘The Studio’ nell’ articolo di Pennell.
L’ editore Lane, dopo averlo visto, commissiona a Beardsley, per 50 ghinee, i disegni per l’
edizione inglese; l’ artista acconsente, anche se avrebbe preferito occuparsi della traduzione,
che viene affidata invece ad Alfred Douglas, amico di Wilde.
Ma i disegni di Beardsley, così fuori stile per la sua tragedia bizantina, non piacquero allo
scrittore; per averne conferma li fece vedere a Charles Riketts (che aveva appena finito le
illustrazioni di The Sphinx e a cui Oscar aveva chiesto anche quelle di Salomé) : il pittore,
invece, se ne dichiarò entusiasta.
Wilde, che diceva di aver inventato Beardsley, aveva in realtà paura che la sua Salomé fosse
sovrastata dai disegni dell’ amico; l’ illustratore, per ripicca, inserì nella tavola L’ entrée de
Hérodias una caricatura dello scrittore. I disegni, non ancora pubblicati, scandalizzarono molti
tra quelli che li videro, così che l’ artista fu costretto a modificarne alcuni. La copertina studiata
da Beardsley fu rifiutata da Lane a favore di un’ altra, con una piccola decorazione centrale a
rose e foglie stilizzate che non entusiasmò neppure Wilde; la prima, a code di pavone, rimasta
in stato di studio fu utilizzata nel 1904 da Lane come copertina di Under the Hill e solo nel 1907
per racchiudere l’ opera di Wilde.
Salomé illustrata da Beardsley uscì nel 1894, edita da Elkin Mathews e John Lane in 755
esemplari, più 125 su Japon. L’ edizione, la più ricca di particolari erotici mai visti fino ad allora
in Inghilterra, portò all’ autore molta notorietà , e insieme, una cattiva fama. ‘The Studio’
scrisse, profeticamente : "Coloro che nell’ opera vedono la vera essenza del decadentismo fin
de siècle capiranno che Salomé è un libro troppo recente perchè se ne possa apprezzare il vero
valore e perchè se ne possa prevedere la futura profonda influenza sulle arti figurative".