Filosofía estética en Th. W.

Adorno

1. Introducción

La palabra “estética” tiene una etimología griega, se deriva de aisthesis que

se pronuncia “estesis” y significa sensación y también percepción. Para Kant, en
su Crítica de la razón pura, el término estética lo emplea en su significado
etimológico como teoría de la percepción o teoría de tener percepciones, teoría de
la facultad de tener percepciones sensibles y también teoría de la sensibilidad
como facultad de tener percepciones sensibles. No es sino hasta el filósofo
alemán Baumgarten, contemporáneo de Kant, que se comienza a utilizar el
vocablo estética con un significado particular, en su sentido de teoría de lo bello o,
quizás, teoría del arte y de la belleza1. Este último sentido, y no el etimológico, es
el más frecuente y es el que empleo en este ensayo.

La teoría estética de Th. W. Adorno resulta atractiva una vez que se ha

hecho el recorrido por las diversas teorías desde los clásicos griegos, pasando por
el medioevo, el renacimiento y la etapa de ilustración y la modernidad. La teoría
crítica viene a sellar el entendimiento del arte en la modernidad. La
desacralización del arte, la eliminación del aura que pugnaba Walter Benjamin, la
reproductibilidad técnica son problemas que deben analizarse y que sitúan al arte
en su dimensión dinámica y re-definitoria.

Me interesó la teoría estética de Adorno por su plasticidad con los cambios

culturales. Con el agregado que viene a complementar lo ya visto en el curso. Su
postura y crítica además se dirige contra lo establecido, su teoría crítica tiene por
objetivo el clasicismo y el romanticismo, así como la modernidad. Ni antiguos ni
modernos sino todo lo contrario. Analizo conceptos como la función del arte, el
problema de su origen, la desartifización del arte, producción y duración, la técnica
y reproducción, la objetividad, la originalidad, así como los conceptos de lo feo y
de lo bello.

1
García Morente, M. (2018), p. 201.

0
 2. Filosofía estética en Th. W. Adorno

El primer problema que advierte Adorno en relación al arte es que ya no

advierte de él nada que sea obvio. Esto lo atribuye a que los artistas dejaron de
sentir la libertad que antaño habían conquistado. La libertad absoluta en el arte,
dice, entra en contradicción con la situación perenne, continua, de falta de libertad
en el todo. De ahí que el lugar del arte se hay vuelto incierto. Tras haberse quitado
su función cultural, el arte obtuvo su autonomía que se nutría de la idea de
humanidad, autonomía que se debilitó con un sociedad menos humana. Aunque la
autonomía del arte es irrevocable, sí comienza a mostrar un momento de ceguera.
Ahora la pregunta es la función de la estética, el para qué estético. Sobre todo en
vista de lo que fue alguna vez. Las obras de arte se contraponen al mundo
empírico y crean un mundo distinto impregnado de su esencia propia. Lo que
fortalece esa autonomía es la renuncia inevitable del arte a la teología, a la
pretensión ilimitada a la verdad de la redención, a dar confortación a lo existente.
Para Adorno, desde su teoría crítica, el arte debe dirigirse contra lo que conforma
su propio concepto, pero sin despacharlo mediante su negación abstracta. El arte
se transforma cualitativamente al atacar lo que a lo largo de la tradición le parecía
garantizado como fundamental y se convierte así en otra cosa. Lo puede hacer
desde la premisa de que el arte se dirigido a lo largo del tiempo contra lo
meramente existente, contra lo empírico. El arte no puede reducirse a la fórmula
general del consuelo ni a la de su contrario.

Para Adorno, otra crítica a la contemplación de la estética es pretender que

su esencia se encuentra en su origen. Para él, su concepto es que su redefinición
constante. No cree que las primeras obras de arte fueron las más elevadas y
puras. Rechaza el clasicisimo y el romanticismo; por su intento de subsumir
ontológicamente el origen histórico del arte bajo un motivo supremo, lo que
impediría al arte encuadrarse en una identidad integral. La definición de lo que el
arte es a partir de lo que fue estaría legitimada si incluye lo que hay llegado a ser y

1
lo que el arte quiere llegar a ser. El arte es interpretable, dice, sólo al hilo de su
propio movimiento.2

Ante la pérdida de la obviedad, el arte reacciona mediante cambios

concretos en su forma de manifestarse, sino arrastrando la cadena de que él era
arte. Esto se puede constatar en el arte inferior que hoy está administrado por la
industria cultural. Las personas embaucadas por esta industria y deseosas de que
sus mercancías se encuentren más acá del arte perciben la inadecuación del arte
del proceso vital de la sociedad actual. Apremian a la desartifización del arte, es
decir, desprenderlo de su esencia al arte; artificio se refiere al arte con está hecho
algo. En las mercancías culturales se consume su “ser-para-otro” abstracto,
aunque en realidad se sigue la voluntad de los otros, los engañan. Hasta la fase
de la administración total, el sujeto que contemplaba tenía que olvidarse de sí
mismo. La identificación era que él se equiparara a la obra de arte y no a la
inversa. En eso consistía la sublimación estética. Ahora, los polos de su
desartifización son que la obra de arte se convierte en una cosa más y en un
vehículo de la psicología del contemplador. Lo que las obras de arte cosificadas ya
no dicen lo sustituye el contemplador por el eco estandarizado de sí mismo que él
percibe en ellas.3

Ahora bien, en cuanto al arte moderno, en su contraste con el arte habitual

aquél sitúa en primer plano el momento de lo hecho, de lo producido. De ahí surge
el gusto por sustituir las obras de arte por el proceso de propia producción. La
verdad de lo nuevo, de lo todavía no ocupado, tiene su lugar en lo que carece de
intención. Esto lo pone en contradicción con la reflexión, con el motor de lo nuevo
y la proyecta como reflexión segunda. Esto es contrario al concepto filosófico
habitual; Schiller en su teoría sobre lo sentimental intentaba cargar con
intenciones a las obras de arte. La reflexión segunda captura el modo de proceder
pero tiende a la ceguera. La negativa de Beckett, por ejemplo, a interpretar sus
obras no es una aversión subjetiva, sino que con el incremento de la reflexión se

2
Adorno, T.W. (2004), pp. 8-10.
3
Ibídem, pp. 29-31.

2
oscurece el contenido de sí mismo. La oscuridad de lo absurdo es la vieja
oscuridad en lo nuevo. Además, la categoría de lo nuevo produce un conflicto
entre ella y la duración. Las obras de arte pretendían la duración, que está
emparentada con su concepto, con el de objetivación. La duración empuja a la
obra contra la muerte y apuesta por la eternidad.4

De ahí, se sigue una crítica importante que realiza Adorno del arte moderno
y que retoma de Walter Benjamin. La idea de la dicotomía de la obra de arte con
aura y la obra de arte tecnológica. Hoy ya se puede producir artísticamente (en la
electrónica) a partir de la constitución específica de medios de procedencia
extraartística. Esto derivado del salto cualitativo entre la mano que dibuja y la
cámara que permite presentar copias al mismo tiempo en innumerables lugares.
La objetivación del dibujo frente a lo visto inmediatamente contiene ya el potencial
del procedimiento técnico.5

Aunque el arte no es una copia del sujeto, Adorno sostiene que el artista
tiene que ser más que su obra. Aunque acepta que no es asunto del sujeto
superar al aislamiento que se le impone. Así, el arte se ve obligado a una
mediación subjetiva en su constitución objetiva. La misma participación subjetiva
de la obra de arte forma parte de la objetividad. Este indispensable momento
mimético del arte es algo general en cuanto a su sustancia pero no se puede
obtener que mediante lo indisolublemente idiosincrático –o propio- de los sujetos
individuales. Si el arte es un comportamiento, no se puede separar de la
expresión, y la expresión no es posible sin el sujeto. Si la obra va más allá de la
contingencia del artista, éste tiene que pagar el precio de no poder elevarse
encima de sí mismo. Mientras lo particular y lo general divergen, no hay libertad.
Sin embargo, el oficio nunca procede sólo de la obra individual. El artista encarna
las fuerzas productivas sin estar atado necesariamente a las normas dictadas por
6
las relaciones de su producción, que él critica mediante la coherencia del oficio.

4
Ibídem, pp. 43-45.
5
Ibídem, pp. 51-52.
6
Ibídem, pp. 62-65.

3
 Otro concepto que analiza Adorno en su teoría estética, es el concepto de
lo feo. Para él, es tópica que el arte no se reduce al concepto de lo bello. Hace
falta lo feo para completarlo. Lo feo es la negación de lo bello, pero con ello no
queda eliminada la categoría de lo feo. La prohibición de lo feo se ha convertido
en la prohibición de lo no formado hic et nunc, aquí y ahora. De cualquier forma,
Adorno afirma esta categoría como un momento del arte. El peso de este
elemento creció en la modernidad que hizo surgir una cualidad nueva. Este sería
bello en un sentido superior; su belleza está adherida tanto al equilibrio como a la
tensión que produce el resultado. La armonía se convierte en algo perturbador,
falso y disonante. Aunque en la modernidad esta armonía ha ido en pique. Esta
categoría es completamente dinámica. La impresión de la fealdad de la técnica y
del paisaje industrial no está explicada suficientemente desde el punto de vista
formal. Esa impresión se remonta al principio de violencia. El contenido latente de
la dimensión formal feo-bello, tiene su aspecto social. De acuerdo con las normas
de la vida bella en la sociedad fea, lo oprimido que quiere la revolución es rudo.
Así, el arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscrito por feo. A esto sirve lo
feo en el arte. Pero feo es la crueldad que en el arte no sólo está representado,
sino que el propio gesto tiene algo cruel. La violencia que sufren los materiales
imita la violencia que salió de ellos.7

El concepto de lo bello también es analizado por Adorno. Lo bello surgió en

lo feo y no al revés, dice. Así, asume que definir a la estética como teoría de lo
bello no sirve de mucho debido a que el concepto de belleza se desvía del
concepto pleno de lo estético. Si así fuera, no nos daría ninguna idea de la vida.
La idea de belleza nos recuerda algo esencial en el arte, pero no lo expresamente
inmediatamente. Aunque el arte no hay que definirlo, tampoco renuncia a su
concepto Adorno, so pena de un relativismo. La fatal generalidad del concepto de
lo bello no es contingente. De este modo, a causa de lo bello ya no hay nada bello:

7
Ibídem, pp. 68-73.

4
porque ya nada es bello. Tiene que excluir todo lo heterogéneo a ella, toda huella
de cosificación. 8

No menos importante es el concepto de construcción en Adorno. Para él, la

construcción es la única figura posible actual del momento racional de la obra de
arte, del mismo modo que en el Renacimiento lo fue el principio de emancipación.
En la mónada de la obra de arte, la construcción es el lugarteniente de la lógica y
la causalidad. La construcción es pariente de los procesos cognitivos. La
construcción se diferencia de la composición por la sumisión incondicional de todo
lo que llega de fuera; la construcción es la prolongación del dominio subjetivo, que
cuanto más lejos es llevado, más se esconde. Mediante la construcción, el arte
intenta escapar de su situación nominalista, del sentimiento de lo contingente. Sin
embargo, la desartifización del arte es inminente. El concepto de técnica artística
surgió tarde. La técnica artística no es una adaptación cómoda a una era que
alardea de serlo. La tecnificación del arte no es desencadenada menos por el
sujeto, por la conciencia desilusionada y la desconfianza. La técnica puede
convertirse en el adversario del arte si éste suple lo no factible oprimido en niveles
cambiantes. La tecnificación no se agota en la factibilidad. La legalidad tecnológica
refrena la contingencia del mero individuo.9

Por último, analizo un concepto más: el de la originalidad, que se relaciona

con la relación sujeto-objeto, la objetividad y la figura del genio. En este sentido,
Adorno considera que la obra de arte llega a ser objetiva al estar hecha por
completo en virtud de la mediación subjetiva de todos sus momentos. La tesis de
la crítica del conocimiento de que la participación de la subjetividad y de la
cosificación son correlativas se puede ver claramente en la estética. La coherencia
en que participan las obras de artes en la verdad incluye también su falsedad. La
antinomia entre verdad y falsedad hizo pronosticar a Hegel el final del arte. La
subjetividad, que es condición necesaria de la obra de arte, no es en tanto que tal
la cualidad estética. Lo llega a ser mediante la objetivación. Ninguna obra de arte

8
Ibídem, pp. 74-78.
9
Ibídem, pp. 83-87.

5
es sólo que ella quiere, pero ninguna es más sin querer algo. El carácter de lo
auténtico, de lo obligatorio, y la libertad del individuo se alejan uno del otro. El
concepto de genio es un intento de reunir ambas cosas. El momento de la verdad
del concepto de genio hay que buscarlo en la cosa, en lo abierto, en lo que no es
presa de la repetición. Debido al momento de lo que no había existido antes, lo
genial iba acompañado por el concepto de originalidad. Este concepto no se
refiere a alguno antiguo, sino a algo que todavía no ha sido en las obras. Lo
original puede ser el nombre objetivo de cada obra.10

3. Análisis de una obra de arte

Campo de exterminio Auschwitz Guernica

Me parece que el contraste en estas dos imágenes. La primera que es una
fotografía sobre el famoso campo de concentración alemán de la Segunda Guerra

10
Ibídem, pp. 226-233.

6
Mundial y la segunda una parte del famoso cuadro de Pablo Picasso que alude al
bombardeo de esta ciudad española durante la guerra civil de este país.

Estas dos son consideras obras de arte y como tales se exhiben en

museos. El contraste me parece que representa la teoría crítica de Adorno sobre
la obra de arte y el objeto de estudio de la estética. Los conceptos analizados
advierten esta desacralización y rechazo por el predomino de lo clásico o el
romanticismo. Aunque también se contempla la redefinición de la obra de arte y su
esencia de movimiento propio con los momentos históricos.

Además, la reproductibilidad técnica de la fotografía contrasta con la

originalidad y el concepto del genio en la obra de Picasso. Se palpa la idea del
acercamiento del arte a las masas. La originalidad ahora se reproduce al instante
y de forma simultánea. Con ello su objetividad radica en esa nueva relación entre
sujeto y objeto. Las obras de arte no son eternas pero sí buscan en la duración
ese anhelo de trascendencia. En la etapa moderna el artística lucha contra sí
mismo y contra su obra por permanecer.

También se aprecia el horror de la guerra en ambas imágenes. El genio de

Picasso contra la técnica del fotógrafo. Ambos apuestan por la confirmación de lo
bello a través del concepto de lo feo. Lo feo derivado de la violencia. La violencia
de la guerra y el horror representado por ambos lentes, el que permite la
reproducción, y el otro que permite la distribución de la copia. Deja de verse a la
obra de arte parapetada a un cerrado círculo de espectadores y se adentra en la
vida misma de las masas de quien busca su contemplación y la objetividad en su
subjetividad. No es el arte generado de consuelo, sino que genera su propio
concepto.

4. Conclusión

La cosa estética en filosofía me parecía en un principio la cuestión menos

intuitiva en el estudio del conocimiento por sus causas. Todavía me resulta
compleja la idea de lo bello como parte de los problemas que se analizan. Sin
embargo, eso se acrecienta con las teorías estéticas que más que filosofía se

7
acercan más a una historia del arte. Es por este motivo que la teoría crítica me
parece adecuada por el acercamiento a la estética. Tanto la teoría de Walter
Benjamin, como la de Adorno y la teoría crítica me parecen atractivas y obligadas
para entender esta rama de la filosofía. La razón quizás es su ruptura con el
embelesamiento de lo clásico. La seducción de la cercanía incluso de una manera
grosera y desacralizada. El mismo Benjamin acepta que se trata de una nueva
forma de entender el arte, su reproductibilidad técnica pasa de lo aurático a lo
profano. La objetividad del culto que permite ser una obra auténtica y que no
admite copia de sí misma se contrapone a toda reproducción que resulta una
profanación. Pero esta profanación es la que permite acercar al espíritu vulgar a la
obra de arte. Su entendimiento vedado en otro tiempo tiene acceso aunque de
modo particular al interior del artista. Pero el artista ha dejado de permanecer a su
obra. La ha decido a los derechos de autor que ahora la reproducen y distribuyen
sin restricción y sin reservarse el derecho de admisión. La contemplación ahora es
simultánea y masiva. El artista ahora debe converger entre lo inmediato de la
copia y lo eterno de su obra.

5. Bibliografía

Adorno, T. W. (2004). Teoría estética. Madrid: Akal.

Benjamin, W. (2017). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: La

marca editora.

Claramonte, J. (2016). Estética modal. Madrid: Tecnos.

García Morente, M. (2018). Lecciones preliminares de Filosofía. México: Porrúa.