DISONANCIA ESTRUCTURAL Y LA SONATA CLÁSICA1

CHARLES ROSEN

Hay dos tipos de reglas de la forma musical. Algunas son simplemente

convenciones de la época en la que la obra de arte es producida: los rondós del ciclo
sonata del siglo XVIII, por ejemplo, suelen tener una sección central en la subdominante.
Los minuetos del siglo XVIII tienen, generalmente, una forma de tres frases, la primera
frase se repite y la segunda y tercera frases se repiten juntas. La sección de desarrollo (a
veces denominada segundo solo) de un concierto para piano casi siempre contiene una
gran cantidad de arpegios. Estas son reglas que pueden tener excepciones, por supuesto,
como aquella de que los sonetos tienen catorce líneas, ya que podemos encontrar
sonetos extravagantes con largas codas y minuetos excéntricos con dos o cinco frases.
Otros aspectos formales, sin embargo, están arraigados en el lenguaje y son
condiciones de una expresión inteligible. La regla que dicta que una obra musical del
siglo XVIII debería terminar en la armonía de tónica original corresponde a esta
categoría; lo mismo sucede con la norma que establece que cualquier material en la
exposición de sonata, aquel que tiene un perfil memorable y se presenta fuera de la
tónica en la dominante (o con una dirección modulante ascendente), debe retornar, en la
recapitulación, a la tónica. Estas son reglas similares a aquellas que dicen que en toda
oración [en inglés] debe haber un verbo. Este tipo de regla puede ser ignorada, pero la
justificación para hacerlo debe ser convincente y deberse a razones emocionales o
dramáticas (“¡Mi reino por un caballo!”, por ejemplo); si no, probablemente
concluiríamos que hubo un error de impresión o algún otro tipo de incompetencia. (De
modo similar, existe el requerimiento en el arte del siglo XVI de que una pintura o dibujo
exhiba una perspectiva correcta: las desproporciones de perspectivas en el arte
renacentista deben estar justificadas por razones expresivas).
En la música del siglo XVIII la transposición a la tónica de un tema que
originalmente estaba en la dominante u otra zona de tensión (o en la relativa mayor
para las obras en modo menor) implica la necesidad de resolución; sería de hecho, más
literal que metafórico, decir que el tema era disonante hasta que fue resuelto. (Una
disonancia en la música tonal no es un ruido desagradable, sino simplemente una

1Rosen Ch (2012): Freedom and the arts. Essays on Music and Literature. Harvard University
Press. Cambridge, Massachusetts, and London, England
Traducido por Daniel Halaban
armonía que debe ser resuelta en una consonancia, y una consonancia es una armonía
que puede ser utilizada para finalizar una cadencia, siendo la tríada de tónica la
consonancia última). Muchos años atrás llamé a esto “disonancia estructural”, esto es la
disonancia a gran escala, aquella que incluye un tema completo o una sección, no solo un
intervalo o una armonía. Por supuesto que tenía presente que ese requerimiento era
pasado por alto en numerosas oportunidades; incluso analicé varias obras de Haydn y
Mozart donde esto sucedía para mostrar que había una buena razón cada vez que
faltaba la resolución en la recapitulación -por ejemplo, cuando el tema en la dominante
había aparecido brevemente en la tónica en la sección de desarrollo o en la
subdominante (la transposición en dirección descendente de una tema constituía un
método de resolución aceptable por la tradición y, de hecho, los teóricos han insistido
que una alusión a la subdominante al comienzo de la recapitulación era un modo
importante de reforzar la tensión causada por el movimiento hacia la dominante).
En el ensayo de 2002 “Más allá del principio de sonata” [“Beyond the Sonata
Principle”] el profesor James Hepokoski de la Universidad de Yale expresó su
desacuerdo con el concepto de disonancia estructural, indicando que había muchos
ejemplos en los que el material en la dominante se mantenía irresuelto sin justificación
alguna, que no le satisfacían mis explicaciones a la falta de resolución en los pocos
ejemplos que yo había propuesto, y consideró que había diversas razones para que no
aparezca el tema en la recapitulación. Por supuesto que siempre hay más de una
justificación para que algo suceda en una obra musical -es característico de cualquier
obra de arte que la mayoría de los detalles estén sobredeterminados (para usar un
término alguna vez en boga del psicoanálisis).
Aunque no encontré persuasivos los contraejemplos de Hepokoski, no vi razón
alguna para responder a su ensayo2 hasta ahora, principalmente porque quisiera
corregir un error crucial que cometí en la discusión sobre un ejemplo de Mozart, en el
que demostraba la acción de la disonancia estructural y porque quisiera agregar algunas
conclusiones que emergen del análisis para aclarar brevemente cómo funciona esta
disonancia. El ejemplo en cuestión era un pasaje de la gran Sonata en do menor K. 457
en el que se observaba un motivo en mib mayor. Entonces postulé que la recapitulación
no vuelve en tónica sino que solo la escuchamos en el desarrollo, en la subdominante
menor. Esta aseveración, sin embargo, no es del todo correcta. El tema es un motivo de
dos compases repetido inmediatamente con un añadido expresivo. Aquí está el motivo,

2 En una reseña de Elements of Sonata Theory de Hepokoski y su colaborador Warren Darcy,

publicada en Musical Times (Winter 2007, p.96), William Drabkin indicaba su descontento con la
desestimación de Hepokoski de la disonancia estructural.
compases 22 a 25, con el contexto de unos compases antes y después (compases 19-35)
y su reaparición en la subdominante, fa menor, en el desarrollo:
 Hepokoski me reprochó correctamente que se podría pensar la presentación del
motivo como parte del “segundo grupo” de la exposición (esto es, apareciendo una vez
que la nueva tonalidad, mib mayor, ha sido establecida) aunque es realmente parte del
primer grupo. Sin embargo, él no apreció la importancia de su observación. Como
podemos ver en los compases que siguen a este motivo repetido (26-35), Mozart no
considera que la relativa mayor ha sido establecida de manera apropiada aún después
de los dos compases dramáticos con el acorde de séptima de dominante de mib en forte
que precede al motivo, y escribe una cadencia convencional de ocho compases
confirmando apropiadamente el mib mayor.
Esto explica por qué el motivo no puede ser transpuesto literalmente a la tónica
en la recapitulación; tiene una función transitiva para establecer una nueva tonalidad y
no tiene sentido repetirlo en do menor, ya que a esta altura do menor ha sido
restablecido plenamente dieciséis compases antes. De todos modos podríamos decir que
esto no es del todo cierto, ya que Mozart lo remplaza con un motivo análogo de dos
compases muy similar al original, que también se repite inmediatamente con el añadido
expresivo. Ambos motivos sensibilizan el quinto grado de la escala y repite el patrón
añadiendo notas por encima para intensificar la expresión. El paralelo es evidente:

Esto está hecho no solo armonizando el do menor, sino dentro del territorio armónico
del do menor, su segundo napolitano -reb mayor- y el pathos tradicionalmente implícito
en esta armonía. El motivo original estableció el movimiento desde do menor a mib
mayor y volver a usarlo para ir de do menor a do menor habría sido absurdo. El cambio
de armonía con el motivo en el napolitano justifica ahora el retorno explícito y literal de
la convencional cadencia que aparece, elaborada, a continuación y que encontramos
anteriormente en la exposición para establecer el mib Mayor, aquí se usa para
reconfirmar do menor evitando al mismo tiempo una armonía de do menor que haría
que el proceso se vuelva redundante. De este modo la disonancia o el principio de sonata
funcionan sin producir un sinsentido: el motivo en mib era demasiado importante,
demasiado expresivo y demasiado memorable como para dejarlo sin resolución en la
recapitulación, pero no podía haber sido reintroducido simplemente en la tónica de do
menor. Es así que es reescrito como un análogo estrictamente simétrico con la misma
estructura y mucho del mismo carácter, un motivo de dos compases repetido
inmediatamente con un detalle expresivo extra y el paralelismo de exposición
recapitulación se mantiene, la resolución necesaria es lograda con un momento de
pathos que enriquece la recapitulación.
Esta técnica no es algo aislado en la obra de Mozart. Se puede encontrar un
ejemplo más espectacular en el movimiento lento en la mayor del Cuarteto de cuerdas
en re mayor K. 575. En la exposición el segundo grupo temático se cierra con una bella
frase en mi mayor relativamente aguda en el primer violín y repetida inmediatamente
en el violoncello.

Hepokoski sostiene que este motivo expresivo nunca retorna a la mayor de tónica en la
recapitulación. De manera similar a lo que postulé sobre el motivo en mib en la sonata
en do menor, esto solo es cierto parcialmente. Allí donde se espera que reaparezca este
motivo en la recapitulación, Mozart compone una nueva melodía de cuatro compases
estrechamente emparentada con la original, en el mismo registro, pero ahora en tónica,
primero para el violín, y como antes, repetida inmediatamente por el cello.
El paralelismo es evidente y tan notable que debemos escucharlo como un retorno.
Sospecho que Mozart se dio cuenta de que cuando la melodía en mi mayor era
transpuesta a la tónica en la mayor, el registro del motivo original para estos dos
instrumentos era menos efectivo, ya sea demasiado agudo o demasiado grave, y lo
reemplazó por un análogo de carácter lírico y cadencial equivalente, pero en el mismo
registro -más confortable para los instrumentos- que encontramos en la exposición, en
lugar de utilizar la quinta inferior o la cuarta superior que la transposición a la tónica
implica. Además el compositor produce un tema con un carácter casi idéntico pero con
un aire levemente más conclusivo, lo que es apto para un movimiento que está a cuatro
compases de terminar. Sin comprender la función de este pasaje (y su íntima relación
con el motivo de cuatro compases en violín y el cello de la exposición), Hepokoski llama
a esta forma “excéntrica y deformativa”. Ciertamente, no suena así y creo que Mozart
habría considerado más excéntrica la transposición de un tema de la exposición una
cuarta arriba o una quinta debajo de modo que fuese menos efectiva y menos cómoda
para los instrumentos. En vez de eso, el creó el exquisito efecto de un tema reformulado
y reconcebido.
Se pueden encontrar ejemplos similares en los que la reescritura de la
recapitulación reproduce el registro de la exposición a través de las óperas de Mozart.
Sin embargo, podemos encontrar un ejemplo a gran escala en el gran Cuarteto en mib
mayor de Indomeneo (un número que, decía Mozart, no podía escuchar sin llorar): una
exquisita frase en la exposición en la dominante, Sib, se dirige al modo menor y continúa
en reb mayor, la relativa mayor de la dominante menor, antes de retornar a sib mayor
para cerrar la exposición. Esta debería, por supuesto, volver a la tónica para luego ir a
solb mayor, pero esta tonalidad sería muy ingrata para las voces del cuarteto, ya sea
demasiado alta o demasiado baja. La melodía reaparece en su totalidad en dob mayor,
más cerca del registro del reb original. La armonía es más cromática, exótica y
penetrante y en el registro apropiado. Incluso sirve de manera admirable a la resolución,
ya que dob mayor es la relativa mayor de la subdominante lab menor. El efecto es, por
lejos, más expresivo de lo que podría haber sido un retorno más tradicional al tema
transpuesto a mib menor y su relativa mayor solb.
Cuando una resolución literal en la tónica es inconveniente, la ilusión de retorno debe
ser construida para satisfacer la sensibilidad del momento. Estos ejemplos sirven para
demostrar que el retorno y la resolución de un material disonante están sujetas a
condiciones de registro, expresión armónica y de relación con la función original del
material que se encuentra ahora en una nueva situación, confirmando la tónica y
resolviendo tensión en una recapitulación en lugar de incrementarla como en la
exposición. Hay incluso otras expresiones que pueden entrar en juego.
En su discusión sobre disonancia estructural Hepokoski ofrece una gran
cantidad de ejemplos de temas del segundo grupo temático que no retornan a la tónica
en la recapitulación. Incluso, si fuesen convincente, el número de ejemplos que propone
apenas hace mella en la estadística que arroja que más del noventa y nueve por ciento
de las sonatas de entre 1780 y 1830 el segundo grupo retorna a en tónica, usualmente
de manera casi completamente literal y mecánica. Cuando esto no sucede, el peso
abrumador de la tradición que indica el retorno a la tónica, debería inspirarnos siempre
a preguntarnos por qué, y en cada uno de estos casos obtendremos una gran variedad de
respuestas, incluso de los ejemplos más extraños que encontramos y necesitamos
indagar qué es lo que compensa esta omisión.
La obertura de Indomeneo, citada razonablemente por Hepokoski es uno de
estos casos; la mayoría del segundo grupo, de hecho, no retorna en tónica. Mozart
prefiere aquí dejar de lado la estructura de sonata tradicional para lograr un efecto
dramático: el termina la obertura en re mayor en modo menor para precipitar a su
audiencia directamente al inicio del primer número de la acción escénica. Mozart
abandona aquí la resolución simétrica en pos de un efecto dramático especial. El
propósito de resolver un motivo del segundo grupo llevándolo hacia la tónica es concluir
del modo correcto, resolviendo una disonancia. La obertura de Indomeneo, sin embargo,
no resuelve apropiadamente, sino que evade el final tradicional para poder fundirse en
la acción inicial de la ópera.
La obertura de la siguiente ópera3 de Mozart Die Entführung aus dem Serail [El
Rapto en el serrallo], también termina una forma en modo mayor en modo menor, para
fundirse en la acción que sigue pero de un modo aún más íntimo. La obertura comienza
con una exposición de sonata en do mayor y luego se dirige hacia una sección central a
trío en do menor, en un tempo más lento. Lo que en principio parecería ser una
recapitulación de sonata de la sección inicial (una parte del segundo grupo reaparece
convincentemente en la subdomiante) pronto produce un final poco concluyente en do
menor que conduce directamente al inicio del aria, la cual retoma la sección central de la

3 Es un Singspiel
obertura en do menor, pero en do mayor. Si la resolución de la obertura es incompleta,
la reescritura de la sección en do menor en mayor hace que la primer aria parezca ser
una resolución que completa la obertura. De nuevo, a la omisión de cualquier material
presentado fuera de la tónica se le es dada una justificación grandiosa e incluso
ostentosa. La obertura debe terminar en do menor para poder hacer que la repetición de
la sección central del aria en mayor sea dramáticamente comprensible y efectiva. Para la
sensibilidad del siglo SXVIII la resolución de la disonancia era absolutamente esencial.
Cuando la exigencia dramática dificultaba llegar a esta resolución, se debía imponer una
apariencia de resolución.
La mayoría de los otros ejemplos que da Hepokoski de materiales fuera de la
tónica, demasiados como para poder ocuparnos de todos aquí, son pasajes que
funcionan en la exposición como transición de la tónica a la dominante o simplemente
desarrollan motivos del primer grupo que ya se hubo escuchado en la tónica. Lo que
debe reaparecer en la tónica en la recapitulación es solo el perfil individual de cualquier
tema nuevo en la dominante. El desarrollo del material para confirmar el movimiento
hacia la dominante no tendría ningún sentido lógico en una sección que se mantiene en
la ya reconfirmada tónica. Por ejemplo, todos los compases del cuarteto Op. 33 nº 1 (El
pájaro) de Haydn que Hepokoski menciona como una excepción al principio de sonata
(c. 27 - 42) no son otra cosa que la reelaboración de material del primer grupo usado
para establecer la dominante y cada uno de estos motivos ya ha sido escuchado en la
tónica y no necesita ser resuelto en la recapitulación. Estos pasajes serían ilógicos en
una recapitulación: los motivos utilizados en una transición de do mayor a sol mayor no
tendrían ninguna función razonable si la música permaneciera en do mayor. Su omisión
en el retorno es, por ello, un acierto y no algo “excéntrico y deformativo”, como dice
Hepokoski4.
Hay una anomalía que debe ser mencionada y que no concierne a la exposición,
sino a la presentación de un nuevo tema en el desarrollo. En raras ocasiones Mozart
comienza una nueva sección de desarrollo con un nuevo tema en la dominante. En dos
casos no es un tema que contraste con el tema principal, sino uno de carácter similar. En
la Sonata en sol mayor, K. 283, el nuevo tema es claramente una variante del tema inicial
de la sonata:

4Los pasajes de la Obertura de Cosi fan tutte que Hepokoski encuentra omitidos de la
recapitulación se constituyen de motivos del primer grupo o están muy relacionados a ellos.
En la sonata en fa mayor K. 332, el nuevo tema tiene un carácter y una armonía muy
cercanos a las del primer tema:

Considero que este procedimiento es un préstamo que proviene de una variante

del aria de ópera en cuyo centro aparecen diferentes textos, en lugar de la típica forma
binaria o de la sección externa de un aria da capo. Esta generalmente tiene solo una
exposición y una recapitulación, la cual comienza con el tema principal en la dominante
y retorna rápidamente a la tónica5.
En una sonata donde el tema es claramente contrastante, como en la K. 330 en
do mayor, Mozart necesita de una resolución, e incluso retoma el motivo en la tónica

5 Por ejemplo, en el segundo acto de Indomeneo, el aria de Arbace en do mayor, “Se il tuo duol”,
tiene una sección central con texto nuevo y material nuevo en sol mayor, el cual se comporta
armónicamente como una típica sección de desarrollo de esa época, debido a la modulación que
se dirige a la cadencia en la relativa menor antes de que comience la recapitulación. Este es un
procedimiento tradicional en un aria de esta forma.
hacia el final, en la coda. Las formas en la música de cámara de Mozart, más a menudo
que en las de Haydn, están muy en deuda con la ópera y el concierto.
Hepokoski considera a la resolución en la tónica, no tanto como una sensibilidad
musical esencial del siglo XVIII, sino como una posición predeterminada de un programa
de computadora. Él está influenciado por las recientes teorías psicológicas en boga que
equiparan al cerebro con una computadora. Esta metáfora, otrora útil y desafiante, ha
revelado sus limitaciones. Este aspecto de su pensamiento esta enfatizado por su
fascinación con acrónimos, que salpican sus textos con decenas de letras mayúsculas,
dándole a su prosa analítica un semblante y una concisión características de un manual
de computación.
En este artículo estamos constantemente en contra de esos acrónimos: EEC; TR;
TMB; FS; GS y MC. Para aquellos de nosotros para los cuales un GP es un doctor
generalista6 y un MC es un maestro de ceremonias, esto se torna cuesta arriba. Para
Hepokoski, la magnificencia de las letras mayúsculas da la ilusión de que ese acrónimo
tiene una identidad real, fija e individual. MC, por ejemplo, es una cesura central7. Pero
Hepokoski usa, la mayoría de las veces, este término para indicar casi cualquier
articulación que indica aquel punto necesario que distingue las áreas de tónica y de
dominante en una exposición de sonata del siglo XVIII tardío. Esta articulación fue
esencial para la claridad y el impacto dramático del estilo de este período. Esto puede
ser logrado de varios modos: a través de una pausa dramática, de la reexposición del
tema en la dominante, de la introducción un nuevo tema, de la aparición de una
semicadencia en la dominante de la dominante, de la introducción de un nuevo ritmo o
simplemente, de un cambio en las dinámicas. El empleo que da Hepokoski a al término
“cesura central” carece de claridad y a menudo se presta a confusión y mezcla varios de
los métodos mencionados. Muy a menudo, en su “cesura central” [“medial caesura”] no
hay ninguna pausa real o cadencia propiamente dicha. Esto es una lástima, ya que
Hepokoski tiene un gran interés en contarnos sobre la técnica de la sonata.

6GP: General Physician en inglés [N.T.]

7MC: Medial Caesura en inglés. Se refiere a una cesura abrupta entre el primer y segundo tema.
(Cf. Hepokoski, 2006) [N.T.]