La

The Lion Guitar

Guitarra
dels Lleons

Xavier Díaz-Latorre guitarras

Pedro Estevan percusión

Guitarras de la colección del Museu

de la Música de Barcelona
Guitars kept at the Museu de la Música
de Barcelona

Español/English
 La Guitarra dels Lleons

La Guitarra de los Leones

The Lion Guitar

Obras de Albéniz, Sanz, Sor, Murcia y Guerau, interpretadas en cuatro guitarras

de la colección del Museu de la Música de Barcelona

Works by Albéniz, Sanz, Sor, Murcia and Guerau performed on four guitars
from the collection of the Museu de la Música de Barcelona

4
Xavier Díaz-Latorre,
guitarras históricas/historical guitars

Antonio de Torres, Sevilla/Seville 1859

La Guitarra de los Leones/The Lion Guitar, Península Ibérica/Iberian Peninsula, c 1700
Josef Pagés, Cádiz 1806
Guitarra Italiana/Italian guitar, c 1700

&

Pedro Estevan,
percusiones/percussion

2 3
 FERNANDO SOR (Barcelona, 1778 - París/Paris, 1839)
La Guitarra dels Lleons (Guitarra de/Guitar by Josef Pagés, Cádiz 1806)
La Guitarra de los Leones/The Lion Guitar
[7] Variations on a theme of The Magic Flute, Londres/London 1821 8:19
[8] Introduction et Variations sur l’air: Malbrough, op. 28, París/Paris 1827 9:51
Obras de Albéniz, Sanz, Sor, Murcia y Guerau, interpretadas en cuatro guitarras de la colección del Museu
de la Música de Barcelona/Works by Albémiz, Sanz, Sor, Murcia and Guerau performed on four guitars from SANTIAGO DE MURCIA (c 1685 - después de/after 1732)
the collection of the Museu de la Música de Barcelona. Obras de/Works from Códice Saldívar nº 4, c 1732
(Guitarra de los Leones/The Lion Guitar)

ISAAC ALBÉNIZ (Camprodón, 1860 - Cambó-les-Bains, 1909) [9] Zarambeque 4:33

(Guitarra de/Guitar by Antonio de Torres, Sevilla/Seville 1859) [10] Cumbées 4:05

[1] Preludio: Asturias (Leyenda) 6:28 FRANCISCO GUERAU (Palma de Mallorca 1649 - Madrid 1722)
(Chants d'Espagne op. 232, Barcelona 1892) Obras de/Works from Poema harmónico, Madrid 1694
(Transcripción de/Transcribed by Andrés Segovia). (Guitarra italiana/Italian guitar, alrededor de/around 1700)
[2] Cádiz 4:51
(Sérénade Espagnole, op. 181, Londres/London 1890) [11] Diez y ocho diferencias de Mariona/Eighteen variations on Mariona 5:46
(Transcripción de/Transcribed by Manuel Barrueco).

GASPAR SANZ (Calanda, c 1640 - Madrid, c 1710 ?)
Obras de/Works from Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, Zaragoza/Saragossa 1674
(Guitarra de los Leones/The Lion Guitar,
Península Ibérica/Iberian Peninsula, alrededor de/around 1700)
[3] Xácaras: Diez y seis diferencias y algunas dellas con estilo de Campanelas/ 3;26
Xácaras: Sixteen variations, some of them using Campanelas
[4] Canario: Quince diferencias escogidas/Canario: Fifteen selected variations 3:00
[5] Passeos por el cuarto tono y una giga por el mismo punto (improvisación)/ 6:31
Passeos por el cuarto tono and a jig in the same key (Improvisation)
[6] La Tarantella & Improvisación/La Tarantella & Improvisation 3:40
Xavier Díaz-Latorre, guitarras históricas/historical guitars
with
Pedro Estevan, percusión/percussion (Sanz & Murcia)
Grabado en/Recorded at Sala de Teclados/Keyboards Hall, Museu de la Música de Barcelona,
noviembre /November 2011, febrero/February 2012 & febrero/February 2013
Ingenieros/Engineered by José María Toledo (Tole) & Alban Moraud
Dirección artística/Producer Alban Moraud & Xaviel Coll
Producción ejecutiva/Executive production Museu de la Música de Barcelona & Cantus
Diseño/Design Ana Espinosa (digipack) & José Carlos Cabello (libreto interno/inner booklet)
Portada/Cover La Guitarra dels Lleons (fotos de/photos by Sergi Molina & Rafael Vargas)

4 5
LA VOZ DE LAS GUITARRAS
Pocas experiencias en la vida me han dejado un
recuerdo más vivo que el momento en el que el
conservador Oriol Rossinyol me convocó para
seleccionar las guitarras de la colección de instru-
mentos. Me mostró diez instrumentos en una de
las salas del museo. Cuando tuve las guitarras
delante, empezó a describirlas detalladamente, sin
darse cuenta de que yo estaba tan emocionado
que tuve que pedirle, por favor, que esperase un
momento a que me recuperara. Ante mí había gui-
tarras del siglo XVI al XIX que nadie había tocado,
en algunos casos, desde hacía siglos, y yo tenía
que escoger las que debían restaurarse. Todas esta-
ban en muy buen estado, pero para tocarlas en un
proyecto discográfico era necesario que estuvieran
en óptimas condiciones. Tras un largo proceso de
selección y restauración de los instrumentos, selec-
ción del repertorio, estudio, grabación y edición,
ahora ya puedo afirmar, sin miedo a equivocarme,
que el encargo del entonces director del Museu de
la Música, Romà Escalas, ha sido una de las expe-
riencias más interesantes de mi trayectoria musi-
cal.
Debo decir que el equipo del museo, con Manel
Barcons y la colaboración de Jaume Bosser, realizó
un trabajo de restauración magnífico. Encordamos
las guitarras con cuerdas de tripa, y el fruto de este
proceso es el trabajo que aquí presentamos, com-
puesto por música escrita entre los siglos XVII y
XIX, e interpretada con cuatro de las mejores gui-
tarras del Museu de la Música de Barcelona.
6 7
A menudo los músicos actuales juzgamos los ins-
trumentos en función de los criterios que nos han
transmitido durante nuestro proceso de aprendiza-
je y que responden a las necesidades estéticas de
nuestra época: un nivel relativamente alto de volu-
men, la necesidad de grandes contrastes (ya que
nuestros gustos están expuestos a estímulos cons-
tantes y cambiantes) y, en definitiva, una gran
extraversión. Ello hace que nos aproximemos a los
instrumentos construidos hace siglos con prejui-
cios que nos impiden disfrutar de todo lo que pue-
den ofrecernos. Ahora bien, cuando somos capa-
ces de aproximarnos a ellos con humildad y curio-
sidad, lo que pueden enseñarnos estos instrumen-
tos en términos de interpretación es muy impor-
tante. Es, en cierta medida, un ejercicio de alteri-
dad: un ejercicio que nos permite explorar estéti-
cas y sonoridades que responden a un modo de
concebir la música notablemente alejado del que
nos han enseñado. Y cuando llegas a ese punto,
percibes que todos los sentidos se te abren a un
mundo musical y corporal distinto y emocionante.
© Xavier Díaz-Latorre
www.xavierdiazlatorre.com
DESPERTAR LA MATERIA Y DESCUBRIR
EL SONIDO
La conservación y la restauración de los instrumen-
tos históricos tienen siempre una clara dirección:
estabilizar su degradación y recuperar y conservar
para el futuro toda la información que puedan
transmitirnos. Todas las intervenciones en el instru-
mento van encaminadas hacia la búsqueda de
nuestro pasado. Debemos entender que es tan
importante recuperar el sonido del instrumento
como conservar todas sus partes originales, que
serán necesarias tanto para preservar la fidelidad
del sonido como para conocer la información
sobre los materiales, la construcción y la interpre-
tación que puedan aportarnos.
Seleccionar cuatro instrumentos de la excelente
colección de noventa guitarras que se conserva en
el Museu de la Música ha sido una tarea compro-
metida. Debían tenerse en cuenta los criterios de
conservación y restauración, pero también el inte-
rés histórico y la calidad sonora de cada instru-
mento. El proyecto ha sido el resultado del diálo-
go entre conservador, restaurador y músico.
Guitarra barroca. Italia, alrededor de 1700
MDMB 438. Colección Folch i Torres-Baget, 1947.
Cinco órdenes de cuerdas dobles.
Dimensiones: 980 x 264 x 120 mm. Tiro: 688 mm.
Tabla armónica de pícea; aros y fondo de tejo intercala-
dos con filetes de arce.
Las primeras pruebas realizadas con cuerdas ligera-
mente tensadas presentaban un sonido muy suge-
rente. A la hora de plantearnos su uso musical, el
principal problema era la deformación del plano
que forman el diapasón y la tabla armónica, causa-
da por la tensión de las cuerdas. El restaurador,
Jaume Bosser, buscó soluciones ingeniosas: en vez
de eliminar madera, que es el procedimiento habi-
tual para ir corrigiendo las deformaciones causadas
por el paso del tiempo, optó por el procedimiento
contrario. Añadió una placa, cortada en diagonal,
sobre el diapasón, de modo que equilibrara la dis-
tancia entre las cuerdas. Con esta intervención
reversible, se ha preservado toda la información
del instrumento y, al mismo tiempo, está en con-
diciones de ser utilizado.
Guitarra barroca. La Guitarra de los Leones.
Península Ibérica, alrededor de 1700
MDMB 639. Cinco órdenes de cuerdas dobles.
Dimensiones: 945 x 274 x 155 mm. Tiro: 675 mm.
Tabla armónica de pícea con incrustaciones de marquete-
ría de nogal.
Presenta muchas marcas de haber sido utilizada
como instrumento para rasguear, probablemente
para acompañar la voz o el baile. Por ello Xavier
Díaz-Latorre ha escogido un repertorio de danzas
de Murcia y Sanz, con la incorporación de percu-
sión. Una de las características más singulares de
este instrumento es la riqueza de resonancia y la
notable longitud de los sonidos que emite. Genera
un amplio espectro de armónicos que proyectan el
sonido de un modo muy interesante.
Guitarra. Josef Pagés. Cádiz, 1806
MDMB 452. Colección Folch i Torres-Baget, 1947.
Seis cuerdas.
Dimensiones: 960 x 285 x 110 mm. Tiro: 654 mm.
Tabla de pícea; aros y fondo de palisandro, en dos piezas.
Las nuevas exigencias musicales de cada época se
reflejan en los instrumentos y nos explican parte
de su historia. Por su calidad sonora, esta guitarra,
construida por uno de los miembros de la escuela
andaluza que desarrolla el sistema de varetaje en
abanico de la tabla armónica, no podía quedar
abandonada como un instrumento antiguo. Sus
transformaciones la sitúan como ejemplo de ins-
trumento de transición, que va incorporando los
nuevos criterios constructivos para adaptarse a la
evolución musical. Su magnífica calidad sonora
queda reflejada en este comentario de Xavier Díaz-
Latorre: «Una vez finalizada la grabación, a pesar
de estar muy cansado, no podía dejar de tocarla;
tal es la belleza de su sonido y la facilidad con la
que se produce».
Guitarra. Antonio de Torres Jurado. Sevilla,
1859
MDMB 626. Colección Miquel Llobet, 1953. Seis cuerdas.
Dimensiones: 965 x 353 x 110 mm. Tiro: 647 mm.
Tabla de pícea; aros de palisandro; abertura acústica con
tornavoz.
Se trata de un instrumento excepcional. En él con-
vergen dos figuras emblemáticas del mundo de la
guitarra: Antonio de Torres (La Cañada de San
Urbano, Almería, 1817 - Almería, 1892), conside-
rado el mejor constructor de guitarras de la histo-
ria, y Miquel Llobet (Barcelona, 1878 -1938), pro-
bablemente el mejor guitarrista de los siglos XIX y
XX. No es de extrañar que Llobet siempre utilizara
este ejemplar en sus conciertos, pese a tener una
numerosa colección de guitarras. El instrumento se
ha conservado en muy buen estado, pero el paso
del tiempo se ha hecho patente en este delicado
8 9
objeto. Algunas de las grietas ya estaban cuando
Llobet la adquirió, pero el sonido era tan cautiva-
dor que no quiso que nadie las arreglase. Las inter-
venciones realizadas por el luthier italiano Luca
Waldner se han centrado en las grietas de la tabla
armónica y el encolado del puente. Aunque ahora
hemos comprobado que tapando las grietas del
fondo del instrumento podemos mejorar su soni-
do, hemos querido respetar el deseo de Llobet y
no hemos intervenido. No obstante, Xavier Díaz-
Latorre afirma: «La elocuencia de esta guitarra no
la he encontrado en ninguna construida posterior-
mente. Acercándonos a estos instrumentos con
humildad, podemos aprender mucho, ya que res-
ponden a un modo de concebir la música que no
es el que seguramente muchos de nosotros, al ser
hijos de esta época, hemos aprendido».
© Oriol Rossinyol Panyella,
Jefe de Colecciones. Museu de la Música de Barcelona
LA GUITARRA
Lo que hoy en día denominamos “guitarra barro-
ca” se llamó en la época de su apogeo “guitarra
española”, si bien se tocaba también en Francia y
sobre todo en Italia, país de donde procedieron los
primeros avances técnicos importantes, y que
influyó notablemente en los compositores españo-
les y los tratados que estos escribieron. Era un ins-
trumento de cinco órdenes (cuerdas dobles) cuya
primera música documentada es un manuscrito
italiano debido a un español, Francisco Palumbi
(ca. 1595). El primer tratadista fue el médico cata-
lán Joan Carles Amat, que en su Guitarra española
(1596, aunque la primera de las reediciones con-
servadas procede de 1626) escribe sobre ...el modo
de templar y tocar rasgado esta guitarra de cinco, lla-
mada Española por ser mas recibida en esta tierra
que en las otras... A pesar de representar una inno-
vación técnica, nació como un instrumento humil-
de, destinado sobre todo a los músicos aficiona-
dos, que tenían pocas pretensiones y podían
aprender a tocarla en poco tiempo, como deja
entrever Amat: Hay hombres que sin saber media
solfa, templan, tañen, y cantan solo con su buen
ingenio muy mejor, que aquellos que toda su vida
han gastado el tiempo en capillas. Luis de Briceño
destaca, en 1626, que la guitarra es un instrumen-
to cómodo, fácil de tocar, barato, más resistente a
las inclemencias del tiempo que el delicado laúd,
fácil de afinar (...si presto se destempla, bien presto
se vuelve a templar...) y que es apropiado para can-
tar, tañer, dançar, saltar y correr y bailar y Zapatear.
Obviamente, la guitarra no podría continuar
durante mucho tiempo por ese camino, y poco a
poco compositores españoles y extranjeros
comenzaron a introducir mayores exigencias téc-
nicas. Hacia 1630 el laudista, tiorbista y guitarrista
italiano Giovanni Paolo Foscarini introduce el esti-
lo punteado en la guitarra, mezclado con el ras-
gueado. Su invención fue continuada por otros, de
manera que se originaron tres corrientes en la
música de guitarra: la de los libros exclusivamente
de rasgueado, que cada vez eran menos interesan-
tes, anacrónicos; la de los libros de punteado,
exquisita y minoritaria (Carlo Calvi y Francisco
Guerau), y la de la mezcla de ambos estilos. En
todo caso, a partir de 1640 la guitarra ya es consi-
derada como un instrumento culto, tan perfecto
como los mejores, en el que se puede tañer a cuatro
voces, y hasta con fugas (Doizi de Velasco, 1640).
La técnica habitual emplea una mezcla de estilo
rasgueado y punteado, y la guitarra puede ser un
instrumento solista, acompañante de la voz, que
puede tocar a dúo, acompañar la danza en estilo
rasgueado o hacer música de cámara. En 1674
Gaspar Sanz concluye: ...ni es perfecta, ni imperfec-
ta, sino como tu la hizieres, pues la falta, è perfeccion
està en quien la tañe, y no en ella...
¿Cuál era la afinación de la guitarra de cinco órde-
nes? Hasta el siglo XIX, la afinación de la guitarra
dependió fundamentalmente de los gustos de
cada tratadista y compositor, que experimentaba
con diversas posibilidades según la música que
fuera a tañer. La afinación más habitual (común-
mente denominada recurrente) se caracteriza por
no tener las cuerdas más agudas o más graves en
un extremo del instrumento, sino en alguna parte
central. El Metodo mui facilissimo para aprender a
tañer la guitarra a lo Español de Luis de Briceño
(publicado originalmente en Francia por Pierre
Ballard) propone una afinación recurrente en la
que no se usan bordones (bajos) en absoluto. Por
extraña que pueda parecer a primera vista, fue uti-
lizada por algunos de los más importantes guita-
rristas antiguos, incluyendo a Gaspar Sanz, que la
recomendaba para puntear con primor y dulçura y
usar de campanelas, que es el modo moderno con
que aora se compone. Estas campanelas (campani-
tas) producen un delicado efecto puesto que cada
nota suena en una cuerda distinta, de manera que
la resonancia se mantiene más tiempo, mezclán-
dose una nota con la siguiente, al modo de un
arpa o unas campanas (escuchar, por ejemplo, el
corte [3] de este disco).
Sanz recomienda la afinación recurrente establecida
por Briceño (sin agudos), sugiriendo que la mayor
parte de los italianos ya la usaban. La guitarra de
Sanz es un instrumento ligero, delicado, en una tesi-
tura de contralto. Pero Sanz ofrece otras posibilida-
des de afinación, con dos bordones en los órdenes
cuarto y quinto (es decir, ambas cuerdas dobles afi-
nadas en una tesitura grave), para hazer música rui-
dosa o acompañarse el baxo con algún tono o sona-
da, o con uno (esto es, las cuerdas dobles de los
órdenes cuarto y quinto estarían afinadas a la octa-
va), sistema este muy utilizado en España.
Es muy importante resaltar que fue precisamente
la utilización de la afinación recurrente la que hizo
10
que la guitarra desarrollase un estilo distinto e
independiente del laúd, lo que ayudó a que se
mantuviese casi sin cambios durante más de 250
años, mientras que el laúd constantemente fue
aumentando su registro bajo con nuevos órdenes.
No son muchos los datos que tenemos sobre la
mecánica de las manos en los guitarristas barrocos.
La técnica de la mano izquierda básicamente sería
la que se utiliza hoy en día, por lo que no parece
necesario extenderse mucho sobre este particular
(aunque el manuscrito de Santiago de Murcia
recientemente descubierto en Chile por Alejandro
Vera, las Cifras Selectas de Guitarra, de 1722, ofre-
ce algunos apuntes interesantes). Sobre la técnica
de la mano derecha nos dice Sanz que ...Ios acor-
des se tocarán sin arañar las cuerdas, como muchos
hazen, sino con mucha policia, lo que baste para que
se perciba el sonido, y no el impulso de la mano... y
que hay que procurar que los dedos de la mano
derecha se repartan bien por las cuerdas, alternando
los movimientos, y que un dedo no toque dos golpes
continuados. Acerca del modo de tocar las escalas,
Guerau advierte que la glossa que hizieres con el
dedo indice, y largo, ha de ser alternandolos: que si
uno dá muchos golpes, no podrá ser ligera, ni limpia.
Según Guerau, cuando se usara el pulgar, no se
utilizaría la figueta (alternancia del pulgar e índice,
tan común en el renacimiento), sino sólo el pulgar.
Un elemento esencial para entender el peculiar
mundo de la guitarra barroca es el de su notación
musical. No sólo se utilizaba la tablatura (indispen-
sable por ejemplo para poder usar de campanelas,
como señalaba Sanz), sino que se desarrolló un sis-
tema adicional para la música rasgueada, llamado
alfabeto, en el que cada letra correspondía a un
acorde. Este sistema fue modificado, aumentado y
mejorado con el tiempo, pemitiendo incorporar
también la música punteada, yéndose, en definiti-
va, hacia la tablatura mixta, que incorporaba acor-
des representados por letras para el estilo rasguea-
do y números sobre líneas horizontales para el esti-
lo punteado.
A partir de la mitad del siglo XVlll los nuevos esti-
los musicales impondrán un crucial cambio en la
guitarra. La afinación necesariamente tenía que
normalizarse y clarificarse, respondiendo a las
características de la música de entonces. Los bor-
dones en los órdenes cuarto y quinto serán cada
vez más frecuentes, y poco más tarde un sexto
orden acabaría por añadirse. También la notación
habrá de modificarse, pasando de la tablatura
(esencial para la antigua afinación aguda) a un sis-
tema cercano al pentagrama actual.
El período de transición en España fue largo y un
tanto oscuro en lo puramente musical, sin que
podamos hablar de compositores de verdadero
relieve. Entre el segundo libro de Murcia y el nuevo
siglo se publicaron varios libros de guitarra:
Minguet e Yrol en 1752, Sotos en 1764, Moretti
en 1792, y Abreu, Ferandiere y Rubio en 1799.
Algo antes, en 1780, apareció la primera música
impresa para guitarra de seis órdenes, debida a
Antonio Ballestero. En Francia, el Nouvelle Methode
de Lemoine (1790) incluye música para guitarra de
seis cuerdas simples, instrumento que ya debía
haberse extendido suficientemente, incluso como
para haberse exportado a Italia y a España. En todo
caso, en España la guitarra de seis órdenes se utili-
zó hasta casi 1835, pero el instrumento de cuerdas
simples cada vez presentaba más ventajas, y los
mejores guitarreros (como los Pagés, uno de los
cuales construyó la maravillosa guitarra utilizada
en nuestro disco) fueron optando por el nuevo sis-
tema. La guitarra volvió a vivir un momento
extraordinario a partir de 1800, con músicos como
Fernando Sor, Dionisio Aguado o Mauro Giuliani,
que devuelven al instrumento su carácter virtuosís-
tico y, sobre todo, escriben una música que no
sólo es de gran dificultad técnica, sino también de
una indudable calidad artística.
El gusto de la época, tan pendiente de la música
teatral, especialmente de la italiana, valoraba
ahora cosas nuevas: se buscaba la variedad de tim-
bres en un mismo instrumento, la ampliación de
las tesituras, un mayor volumen sonoro, la poten-
ciación de las técnicas virtuosísticas y, en fin, la
capacidad de adaptarse al mundo de la ópera y de
las canciones de moda. La guitarra y el piano serán
los instrumentos preferidos, y para conseguir tan
destacado puesto la primera tuvo que someterse a
serios cambios estructurales. En definitiva, se pre-
para para poder producir, técnicamente, lo que el
gusto de entonces dicta, y acudir en las mismas
condiciones que el piano a las salas de concierto
que entre 1820 y 1840 ocupaban grandes virtuo-
sos como Beethoven, Clementi, Chopin, Liszt,
Mendelssohn o Schumann.
11
España dio los dos mejores guitarristas de la época,
Fernando Sor y Dionisio Aguado, opuestos en sus
gustos y su técnica, pero unidos por su asombroso
virtuosismo. Un aspecto técnico les separaba, y del
cual hasta ahora no habíamos hablado: el uso de
las yemas de los dedos o las uñas al pulsar las cuer-
das, que al profano puede parecerle una simpleza,
pero que puede definir absolutamente la técnica
de un intérprete y el sonido que obtenga de su ins-
trumento. En 1830 Fernando Sor nos dice: No he
oído nunca a un guitarrista que tocara de una mane-
ra soportable si lo hacía con uñas, ya que sólo pue-
den dar muy pocos matices a la calidad del sonido...
No obstante, la manera de tocar del Sr. Aguado
posee tan excelentes cualidades que se le puede per-
donar el empleo de las uñas; él mismo se las habría
quitado si no hubiera llegado a tal grado de agilidad
y si no se encontrara ya fuera de la edad en que se
puede luchar todavía contra la forma que los dedos
han tomado tras una larga costumbre. Una vez me
confesó que, si tuviera que volver a empezar, tocaría
sin uñas. Aguado, por su parle, reconoce la influen-
cia de Sor: Yo siempre había usado de ellas en todos
los dedos de que me sirvo para pulsar; pero luego que
oí a mi amigo Sor, me decidí a no usarla en el dedo
pulgar, y estoy muy contento de haberlo hecho. En
todo caso, Aguado advierte de que si se toca con
uñas, no deben ser de calidad muy duras: se han de
cortar de manera que formen una figura oval, y han
de salir poco de la superficie de la yema, pues siendo
muy largas se entorpece la agilidad.
El siglo XIX vivió la plenitud de la guitarra de seis
órdenes simples tal y como la conocían Sor,
12
Giuliani o Aguado, y también la búsqueda de nue-
vas y más potentes sonoridades. Uno de sus gran-
des protagonistas será Antonio de Torres Jurado
(1817-1982), almeriense universal que aportó
unos cambios organológicos esenciales en la histo-
ria del instrumento, y constructor de las nuevas
guitarras que usaron Arcas, Tàrrega y Llobet, tres
de los más grandes virtuosos de su tiempo. Lo que
Torres consigue es un instrumento de una belleza
sonora extraordinaria, y de mayor volumen y bri-
llantez que las guitarras de principios de siglo,
como podemos escuchar en los ejemplos de este
disco (cortes [1] y [2])
© José Carlos Cabello
LA MÚSICA Y SUS AUTORES
ISAAC ALBÉNIZ (CAMPRODÓN, 1860 - CAMBO-
LES-BAINS, 1909).
(Guitarra de Antonio de Torres, Sevilla 1859).
[1] Preludio: Asturias (Leyenda)
(Chants d'Espagne op. 232, Barcelona 1892).
Abrir un disco dedicado a las guitarras históricas
con una pieza originalmente escrita para piano
(dato que a muchos todavía sigue sorprendiendo)
puede parecer chocante. Sin embargo se trata de
una de las obras que mejor muestra la quintaesen-
cia del espíritu del repertorio guitarrístico español.
Su historia, igual que la de su compositor, no
puede ser más singular. Hasta hace relativamente
poco, la mayor parte de los datos biográficos
divulgados sobre Isaac Albéniz se basaban en una
fantasía, una gran fantasía tejida por el propio
Albéniz, cuya inventiva evocadora y maravillosa no
sólo teñía sus composiciones musicales, sino que
coloreaba aquello que él mismo contaba sobre su
propia vida. Parece que, embriagado por el éxito
de uno de sus conciertos en Madrid en 1886,
Albéniz inventó importantes datos sobre su vida (la
negativa del Conservatorio de París a admitirle a
los seis años de edad, sus pretendidas giras por
España a los ocho años, varios de sus viajes al
Nuevo Mundo, sus estudios con Listz, etc) para
que la enciclopedia Celebridades Musicales, publi-
cada por Arteaga y Pereira en Barcelona a finales
de ese mismo año, incluyera una versión de sus
años jóvenes aún más legendaria de lo que ya fue
realmente y sin necesidad de exagerarla.
Increíblemente, hasta finales de los años 90 del
siglo XX esa fue la versión que casi todas las bio-
grafías, escritos y estudios sobre Albéniz han dado
por buena, sin mayor comprobación adicional.
Como antes señalábamos, la propia historia de
esta pieza es también muy especial. ¿Por qué
Asturias suena tan poco asturiana? Porque nunca,
en vida de su autor, esta obra se llamó Asturias.
Esta pieza, de evidentes resonancias andaluzas, fue
compuesta muy probablemente hacia mediados
de 1890 en Londres, donde Albéniz trabajaba
como compositor de música teatral. En origen era
el preludio de una obra en tres movimientos que
aparecería publicada en 1892 por Joan Baptista
Pujol, el editor de Albéniz, bajo el título de Chants
d'Espagne, op. 232. Cinco años después tanto Pujol
en Barcelona como la Unión Musical Española de
Madrid volvieron a publicar la obra, solo que esta
vez en cinco movimientos, pero conservando el
lugar de esta pieza como preludio (de hecho se
utilizaron las mismas planchas originales para
imprimir la nueva edición).
Sin embargo, el atento lector se preguntará por
qué en 1886 apareció anunciada una suite de pie-
zas de Albéniz compuesta por ocho movimientos,
entre los cuales figuraba ya Asturias como su
quinto movimiento, cuando aseguramos que fue
compuesta al menos 4 años después. En realidad
Albéniz había compuesto ya cuatro piezas para esa
suite (las anunciadas como Granada, Cataluña,
Sevilla y Cuba), aunque nunca llegó a entregar las
otras cuatro, tituladas Cádiz, Asturias, Aragón y
13
Castilla (algo bastante característico de su persona-
lidad). Pero en 1911, dos años después de la
muerte de Albéniz, el editor alemán Hofmeister
anunció la publicación de la primera versión “com-
pleta” de una obra anterior, de 1886, titulada Suite
Española op. 47 (los números de opus en la produc-
ción de Albéniz son un completo caos: parecer ser
que fueron asignados de manera absolutamente
arbitraria por sus sucesivos editores, y tampoco el
compositor mostró especial cuidado en esta mate-
ria hasta que al final de su vida su hija Laura trató
de poner cierto orden en su legado). En esa Suite
Española publicada por Hofmeister figuraban, cier-
tamente, los ocho movimientos que originalmente
habían sido anunciados en 1886, incluyendo
Asturias como quinto movimiento. Sin embargo,
lo que Hofmeister hizo fue simplemente escoger
cuatro obras de Albéniz e insertarlas en su publica-
ción usando los títulos que el compositor nunca
llegó a entregar. Que Hofmeister no estaba espe-
cialmente familiarizado con la música española lo
demuestra el hecho de que para ilustrar la región
norteña de Asturias escogiera… ¡el Preludio apare-
cido en 1892 como movimiento inicial de los
Chants d'Espagne, tan llamativamente andaluz!
Curiosamente, Hofmeister no se limitó a re-titular
la pieza como Asturias, sino que le dió un subtítu-
lo, Leyenda, que irónicamente parece haber sido
su mayor acierto, porque es, de los tres que la
pieza tiene (los otros serían Preludio y, claro,
Asturias), quizás el que mejor describe su caracter
evocador, nostálgico y casi misterioso. A pesar de
ser catalán, Albéniz se imaginaba a sí mismo como
de ascendencia “mora” (nada chocante si conside-
14
ramos su natural inventiva) y en su corresponden-
cia es frecuente encontrar comentarios en los que
se ve participando en serenatas y juergas que mez-
cla con la imaginería de la Granada árabe, la
Alhambra y otros motivos típicamente románticos
que sugieren encendidas bellezas y emociones.
Con tan complicada historia de títulos, retítulos,
subtítulos y publicaciones, a Asturias (llamémosle
Leyenda) sólo le faltaba haberse hecho mundial-
mente conocida no ya como pieza pianística, sino
como pieza guitarrística universalmente apreciada.
Ello se lo debemos sobre todo a Andrés Segovia, el
autor de la transcripción utilizada en nuestra gra-
bación. Pero no fue Segovia el primero en transcri-
bir obras de Albéniz para guitarra. De hecho, ya en
vida de Albéniz, y con su propio consentimiento,
se hicieron varios arreglos, siendo al parecer
Francesc Tàrrega, catalán como él y casi exacto Albéniz y su hija Laura
contemporáneo, el primero en hacerlo, continuan- ra excede a la de la guitarra y algunas indicaciones je a Asturias por el capricho de un editor de Leipzig
do Miguel Llobet, su alumno, quien en 1906 tocó dinámicas, por ejemplo, no se pueden realizar de en 1911, que sería mundialmente conocido a tra-
una transcripción de Granada en un concierto manera literal. Sin embargo, el arreglo de Segovia, vés de un arreglo realizado por un guitarrista de
organizado por el propio Albéniz en Barcelona. Al siendo plenamente guitarrístico, preserva todo el Jaén y que hoy en día lo podemos disfrutar en la
parecer, Andrés Segovia ya estaba transcribiendo aroma, la evocación y sobre todo el material musi- guitarra que un luthier almeriense construyó en
Asturias (Leyenda) antes de 1920, y la programó cal del original. Al interpretarlo con la guitarra de Sevilla en 1859 y que el propio Albéniz tuvo haber
en 1924 en un concierto ofrecido en Graz Antonio de Torres (1859) que el propio Llobet uti- escuchado en vida por su relación con Llobet, su
(Austria). No la grabaría, sin embargo, hasta 1953, lizaba en sus conciertos, encordada en tripa, propietario entonces, gracias a esta grabación… Si
y su arreglo fue publicado por vez primera en Xavier Díaz-Latorre restituye todo el espíritu de la hubiera sabido todo esto, hubiera sonreído com-
1956 (en Buenos Aires). época a esta obra maravillosa, y su conocimiento placido. Toda una leyenda sobre otra Leyenda.
del estilo de entonces y de las indicaciones dinámi-
La pieza originalmente compuesta por Albéniz cas, fraseos y tempi le permite redescubrirnos deta- [2] Cádiz
como Preludio no puede tocarse a la guitarra sin lles que hasta ahora pasaban desapercibidos. Si (Sérénade Espagnole, op. 181, Londres 1890).
modificaciones más o menos importantes: la tona- Albéniz hubiera podido saber que su andaluz Fue una de las primeras piezas de Albéniz en ser
lidad de sol menor resulta impracticable, la tesitu- Preludio de 1891 se transformaría en un homena- transcritas para guitarra. Se compuso seguramen-
15
te hacia el mismo momento que el preludio
Leyenda y apareció como Sérénade Espagnole
con el número de opus 181, en 1890, siendo
rebautizada por Hofmeister como Cádiz (Saeta)
para su publicación de 1911. Es una bella obra que
reúne con sutileza la esencia del lenguaje pianísti-
co romántico con elementos clave del folklore
español, otra de sus contribuciones al nacimiento
de un estilo nacional, a pesar de su consciente dis-
tanciamiento de España y de que la mayor parte
de su vida adulta la pasó en el extranjero.
GASPAR SANZ (¿ CALANDA, ca 1640 - MADRID,
ca 1710 ?)
Obras de Instrucción de Música sobre la Guitarra
Española, Zaragoza 1674.
(Guitarra de los Leones, Península Ibérica, alrede-
dor de 1700)
Prácticamente ninguno de los datos biográficos
normalmente aceptados para Gaspar Sanz puede
darse hoy en día por absolutamente confirmado.
Xavier Díaz-Latorre ya ha grabado un disco dedica-
do a Sanz para Cantus (C 9630 Gaspar Sanz:
Sones de palacio y danças de rasgueado), y en las
notas del libreto podrá encontrar el amable lector
más detalles al respecto, pero recordemos que, si
bien alguien con ese nombre (real o adoptado)
existió y publicó durante el siglo XVII, no existe un
solo documento que pruebe de manera fehacien-
te casi ninguna de las informaciones que el mismo
Sanz aporta en su obra Instrucción de Música sobre
la Guitarra Española, cuya primera edición fue
publicada en Zaragoza en 1674.
16
[3] Xácaras: Diez y seis diferencias y algunas
dellas con estilo de Campanelas
La xácara o jácara es una danza construida sobre un
esquema armónico muy utilizado en España y
Latinoamérica. Se usó tanto en músicas para el tea-
tro como para la iglesia o en infinidad de variaciones
instrumentales. Aunque la xácara era considerada en
el siglo XVII como un bayle, y no como una danza
(en España se diferenciaba entre ambos términos: la
danza era más sobria y contenida, más codificada, y
el bayle casi siempre era más libre y vivo, e incluía
movimientos de pies y manos), en el terreno de la
variación instrumental las diferencias se diluyen y se
mantiene lo esencial: su ritmo contagioso y su espí-
ritu encendido. Su estructura presenta una serie de
motivos melódicos populares que se repiten en casi
todos los ejemplos conservados y que consiste en
unidades de cuatro compases en ritmo ternario.
Sanz usa básicamente este esquema, insertando una
hemiola en los dos últimos compases, y a partir de
ahí construye una sucesión de hermosas variaciones,
combinada en imaginativas permutaciones, algunas
de ellas extraordinariamente virtuosísticas.
[4] Canario: Quince diferencias escogidas
Proviene de las Canarias y es una danza de pareja,
de contrastes rápidos, en la que se da gran impor-
tancia a los pies, con su zapateado. En estas impro-
visaciones puede adivinarse un cierto sabor del fol-
klore sudamericano. Los españoles llevaron la guita-
rra a América y allí los ritmos tomaron un aire espe-
cial, que posteriormente en ciertos casos viajó de
vuelta a España influyendo en las formas musicales
locales y en la manera de tañer el instrumento.
[5] Passeos por el cuarto tono y una giga por el
mismo punto (improvisación)
El Libro Tercero de la Instrucción está dedicado en su
totalidad a los passacalles o passeos. Aquí vemos al
verdadero maestro de la variación. En estas obras
Sanz explora los puntos más oscuros del instrumen-
to y extrae ricas e inesperadas sonoridades de tona-
lidades parcamente visitadas por otros composito-
res para guitarra, que Sanz trata con la misma natu-
ralidad que las más idiomáticas, cosa que no deja
de sorprender, ya que la literatura guitarrística
(muy comprensiblemente dada la naturaleza intrin-
cada del instrumento) se había limitado tradicional-
mente a los tonos que funcionan mejor sobre la
guitarra. Estos Passeos por el cuarto tono desembo-
can en una improvisación sobre una giga con mate-
rial temático de las variaciones precedentes.
[6] La Tarantella & Improvisación
Se ha compuesto a partir del esquema rítmico-
armónico sugerido por Sanz. Estas armonías
encuentran todavía hoy sus ecos en la música
napolitana tradicional.
FERNANDO SOR (BARCELONA, 1778 - PARÍS,
1839)
(Guitarra Josef Pagés, Cádiz 1806).
Fernando Sor fue considerado el mejor guitarrista
de su tiempo. Nació en Barcelona en 1778, y estu-
dió en Montserrat, para después ingresar en la
Academia Militar de Barcelona. En 1799 se fue a
vivir a Madrid, y desde entonces hasta 1808 ocupó
diversos puestos en Barcelona y Andalucía, com-
poniendo durante esa época sinfonías, cuartetos
de cuerda, seguidillas boleras y varias piezas para
guitarra sola. Durante la invasión de 1808 luchó
contra los franceses, pero en 1810 aceptó, como
otros muchos intelectuales españoles, un cargo
administrativo que sería la causa de su exilio en
1813, cuando los franceses se retiraron. En 1815
se instaló en Londres, donde su fama de composi-
tor fue paralela a su reconocimiento como gran
virtuoso, obteniendo un resonante éxito con su
ballet Cendrillon. Esta misma obra se bailó más de
cien veces en la Opera de París. y fue escogida
para la gran inauguración del Teatro Bolshoi de
Moscú en 1823. Sor vivió en Rusia durante tres
años, y en 1826 volvió a París, donde publicó su
Méthode pour la guitare en 1830, y siguió fortale-
ciendo su fama como compositor y concertista.
Murió en la ciudad francesa el 10 de julio de 1839.
[7] Variations on a theme of The Magic Flute,
Londres 1821
Una de las más famosas obras de nuestro compo-
sitor se originó en Londres. La ópera La Flauta
Mágica de Mozart fue estrenada en Viena en 1791,
lógicamente en alemán; se cantó en italiano ya en
1794, y la primera gran producción en Londres de
esta obra tuvo lugar en mayo de 1819. Es casi
seguro que fue esta serie de representaciones la
que inspiró a Fernando Sor para componer sus
Variations on a theme of The Magic Flute, título
con el que aparecieron por vez primera vez en la
edición de 1821. Esta obra, formada por una intro-
ducción, la exposición del tema, cinco variaciones
y una coda, es uno de los máximos exponentes del
17
arte de la variación de todo el romanticismo. Sor
utilizó la melodía del tema Das klinget so herrlich,
que en la portada de la edición londinense apare-
ce en italiano como O cara armonia. Otros músicos
escribieron variaciones sobre este mismo tema,
como Drouet, Herz o Glinka, pero las de Sor son
un prodigio de equilibrio, gusto y demostración
técnica.
[8] Introduction et Variations sur l’air:
Malbrough, op. 28, París 1827
Es de una de las composiciones que Sor comenzó
a publicar desde 1826, cuando acababa de volver
a París desde Moscú, donde pudo haberla escrito,
aunque su título y temática bien podrían referirla a
sus años en Londres (1815-1823), o incluso a
Francia, donde la famosa melodía utilizada era
también muy conocida. En origen se trata de un
lamento burlesco sobre la muerte de John
Churchill, primer Duque de Marlborough (1650-
1722). Tras la batalla de Malplaquet en 1709
corrió el rumor de su muerte, y la canción france-
sa original Marlbrough s'en va-t-en guerre describe
cómo la esposa del Duque recibe la noticia cuan-
do esperaba su regreso de la guerra. Aunque se
popularizó entonces, fue hacia finales del siglo
XVIII cuando volvió a ser cantada por todos, desde
la corte a las clases más bajas. Se cuenta que una
nodriza (jocosamente apodada Madame Poitrine)
del heredero al trono Luis XVII, nacido en 1785, le
cantaba la canción para dormirle. Su melodía
encandiló a María Antonieta, y de ahí pasó otra
vez al pueblo, haciéndose tremendamente popular
(la melodía, por cierto, no es la popularizada en los
18
países de habla hispana como Mambrú se fue a la
guerra, sino otra diferente).
Su estructura es de Introducción, tema y cinco
variaciones de carácter contrastante, nostálgico a
veces, vigoroso otras, pero en general mantenien-
do un tono algo sombrío en consonancia con la
triste historia de Malbrough (Marlborough) que
cuenta el texto original. De hecho es la única obra
de tema con variaciones de Sor cuya coda, en lugar
de ser una brillante demostración de virtuosismo
instrumental, presenta el tema en armónicos y con
tiempo Lento. Esos armónicos, por cierto, cobran
todo su sentido interpretados en la guitarra de
Pagés usada aquí, de una belleza sonora indescrip-
tible, y con una menor tensión en las cuerdas que
facilita su ejecución y que suenen de manera natu-
ral, efecto que en las guitarras modernas encorda-
das en carbono es mucho más difícil de conseguir.
SANTIAGO DE MURCIA (ca 1685 - después de
1732)
(Guitarra de los Leones, Península Ibérica, alrede-
dor de 1700)
Resulta muy sorprendente que un músico de la
talla de Santiago de Murcia no mereciera siquiera
un pequeño artículo en la edición de 1980-89 de
The New Grove Dictionary (aunque era citado en el
correspondiente a Guerau, y sí aparece en la nueva
edición). Como tantas veces sucede en composito-
res de esta época, la mayor parte de sus datos bio-
gráficos no ha podido ser confirmada fuera de
cualquier duda, pero cruzando todas las informa-
ciones disponibles podemos pensar que debió
nacer hacia 1685, para morir después de 1732.
Sería hijo de Gabriel de Murcia (guitarrista y vihue-
lista de la Reina Juliana) y Juana de León (hija del
vihuelista Francisco de León). Ingresó como can-
torcico en el Colegio de la Capilla Real, donde estu-
dió con su padre, con Francisco Guerau y con el
violagambista Literes, un músico de enorme presti-
gio entonces. Hacia 1705 fue nombrado maestro
de guitarra de la reina María Luisa de Saboya.
Murcia participó frecuentemente en el teatro,
donde la música era siempre muy importante, y se
aseguró además nuevos patronos, como el caba-
llero italiano Jácome Francisco Andriani, que ten-
dría una gran importancia en su vida. A él le dedi-
caría su Resumen de acompañar la parte con la gui-
tarra (Amberes, 1717), y pudo tener una gran
influencia en la llegada de las obras de Murcia
tanto a México como a Chile, e incluso de sus via-
jes a América, si alguna vez ocurrieron.
Cuando Felipe V se casó de nuevo tras la muerte
de la reina Maria Luisa, Santiago de Murcia, al
igual que otros miembros de la corte que estaban
cerca de los gustos franceses, posiblemente cayó
en desgracia. Hizo varios viajes a Francia y Bélgica
(donde conoció a los guitarristas de Visée,
Campion y LeCocq) e incluso pudiera haber vivi-
do, como decíamos antes, en México. En 1732
compiló su segunda fuente conocida, Passacalles y
Obras de Guitarra, y preparó el material del manus-
crito que hoy conocemos como Códice Saldívar nº
4, adquirido por el musicólogo mexicano Gabriel
Saldívar en 1943. Hace pocos años apareció una
nueva fuente de su música, el manuscrito Cifras
Selectas de Guitarra (1722), descubierto en
Santiago de Chile por Alejandro Vera.
[9] Zarambeque
[10] Cumbées
(Códice Saldívar nº 4, ca 1732)
Que el origen de estos dos bayles es afroamerica-
no no admite dudas, y que en muchos casos su
naturaleza se confundía y sus estructuras rítmicas
parecían intercambiables, también. Son danzas de
ida y vuelta, en el sentido de que salieron de Áfri-
ca, llegaron a América y de allí volvieron, primero
a Europa, donde los compositores españoles las
conocieron y a su vez las estilizaron y transforma-
ron, y luego a África tras la abolición de la esclavi-
tud. De ambas hay abundantes referencias en la
literatura española desde el siglo XVI, pero las des-
cripciones son demasiado variadas y vagas como
para tener una idea muy precisa de su estructura,
más allá de algunos lugares comunes compartidos
con otros bayles y danzas de entonces sobre su
supuesto carácter libertino e indecente. Las pistas
que tenemos sobre zarambeques y cumbés son,
principalmente, las siguientes: sabemos de la exis-
tencia de una danza guineana llamada cumbé, que
se tocaba con un tambor cuadrado de cuero deno-
minado precisamente así, cumbé. De hecho a
veces los bayles que aparecen como cumbés o cum-
bées son denominados guineas o guineos en algu-
nas fuentes, y en otras reciben estos nombres y
otros indistintamente, como gurumbé, chuchumbé,
paracumbés o zarambeques. Sería un baile sensual,
casi siempre de pareja, en el que los danzantes rea-
19
lizarían movimientos de caderas que serían toma-
dos como altamente indecentes por las autorida-
des eclesiásticas, máxime cuando los dos cuerpos
bailaban muy próximos, a veces contorneándose y
pasando uno por debajo de otro haciendo gala de
una gran flexibilidad. Pero nada de esto nos dice
mucho sobre “cómo sonaban”, y aquí hemos de ir
a las fuentes musicales de entonces y a las interpre-
taciones actuales. Tal y como suenan a nuestros
oídos hoy en día, algunos especialistas han queri-
do ver en los cumbés antecedentes de la cumbia
colombiana, algo que el autor de estas notas no
acaba de percibir en absoluto, ni tampoco percibe
su influencia en otros ritmos negros colombianos,
venezolanos (si acaso en el joropo atravesao llane-
ro, pero más por querer hallarle una relación que
porque la tenga en realidad) o peruanos, por
ejemplo, mientras que en el Zarambeque [9] aquí
grabado sí es posible apreciar aires del actual feste-
jo peruano, un ritmo de origen negro aunque hoy
en día tamizado por lo criollo, con esa cadencia rít-
mica tan peculiar del principio. Pero las evolucio-
nes de los ritmos y danzas que llegaron a América
tanto de Europa como de África a veces siguen
caminos muy complicados de identificar, beben de
muchas influencias diferentes y no resulta fácil
decir con claridad si tal o cual aire se ha transfor-
mado en vals peruano, cueca chilena o zamba
argentina, por ejemplo. Curiosamente, al principio
de los Cumbées [10] Murcia indica la palabra
“golpe” (en la tapa de la guitarra), un recurso muy
utilizado en la música popular hispanoamericana,
que aquí aparece documentado seguramente por
primera vez.
20
FRANCISCO GUERAU (PALMA DE MALLORCA
1649 - MADRID 1722)
Poema harmonico, Madrid 1694
(Guitarra italiana, Italia, alrededor de 1700)
De familia mallorquina, Francisco Guerau ingresó
en el Colegio de cantorcicos de la Capilla Real en
1659, y en 1669 fue recibido como contralto en la
propia Capilla. En febrero de 1693 obtuvo una
plaza de músico de la Real Cámara de Carlos II, lo
que le llevó a publicar su libro Poema harmónico
(Madrid, 1694), siendo ese año nombrado
Maestro de Música del Real Colegio de Niños
Cantores. Este último cargo lo ocupó hasta que en
1701 fue sustituido por el nuevo maestro de capi-
lla, Sebastián Durón.
[11] Diez y ocho diferencias de Mariona
La música de Guerau es de una gran calidad y
enorme dificultad técnica, como corresponde al
repertorio eminentemente culto de un instrumen-
to que ya había hecho progresos técnicos conside-
rables. El Poema harmonico contiene exclusivamen-
te piezas en estilo punteado, precedidas por una
introducción que explica los principios de la nota-
ción en tablatura y aconseja sobre varios puntos
técnicos, la ejecución de los ornamentos, etc.
Aunque los pocos rasgueados que Guerau incluye
a lo largo de todo su libro son meramente decora-
tivos, Xavier Díaz-Latorre toca algunos pasajes ras-
gueados en su interpretación, que ayudan a que el
oyente identifique mejor el patrón rítmico usado
por Guerau en el seno de su densidad contrapun-
tística. Escuchando las refinadas y bellísimas mario-
nas de nuestro compacto nos damos cuenta de lo
lejos que queda esta dura descripción de Sebastián
de Covarrubias en 1611: aora la guitarra no es más
que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en
lo rasgado, que no hay moço de cavallos que no sea
músico de guitarra.
© José Carlos Cabello
THE VOICE OF THE GUITARS
Few experiences in my life have left me a more
vivid memory than the moment when the curator
Oriol Rossinyol called on me to make a choice
from among the instruments of the Museu de la
Música's historical guitar collection. Leading me to
one of the museum's rooms, he showed me ten
guitars and began to describe them in detail. As I
stood there before them, however, I was so deeply
impressed that I had to ask him to give me a minu-
te to master my emotions. Before me there were
guitars dating from the 16th to the 19th centuries
which had remained unplayed in some cases for
hundreds of years and it was up to me to select the
ones to be restored.
They were all in very good shape but they had to
be in truly optimum condition to be played in a
recording. After a long process involving the selec-
tion and restoration of the instruments, the choice
of a repertoire, the study of the guitars, and the
recording and production of the CD, I can now say
with full assurance that the task entrusted to me
by the Museu de la Música's director then, Romà
Escalas, has been one of the most fascinating
experiences in my entire musical career.
It must be said that the museum team, with Manel
Barcons and the collaboration of Jaume Bosser, did
a splendid job of restoration. We strung the guitars
with gut strings and the result of all our efforts is
this recording that we now offer you, presenting
music composed between the 17th and 19th cen-
21
turies performed on four of the Museu de la
Música's best guitars.
We musicians often judge musical instruments
according to what we learned in the course of a
training process that reflects the aesthetic needs of
our times: a relatively high volume, sharp contrasts
(since our tastes are subject to constantly chan-
ging stimuli) and, in short, a high degree of extro-
version. This causes us to approach instruments
made centuries ago with preconceptions that may
prevent us from enjoying all they have to offer.
However, once we become capable of approa-
ching them with humility and curiosity, these ins-
truments have in a great deal to teach us about
musical interpretation. In a certain sense it is an
exercise in otherness, an exercise that allows us to
explore aesthetics and sonorities reflecting a way
of conceiving music that is very far removed from
what we were taught. When this moment arrives,
all one's senses open up to a vibrantly different and
exciting musical world.
© Xavier Díaz-Latorre
www.xavierdiazlatorre.com
AWAKENING MATERIALS
AND REVEALING SOUNDS
The conservation and restoration of historical ins-
truments always has a clear twofold purpose: to
stabilize their deterioration and to recover and pre-
serve for the future all the information that they
can convey. All interventions on such instruments
22
are addressed to the investigation of our past. It
must be understood that it is just as important to
recover an instrument's sound as to preserve all its
original parts, which are necessary to maintain its
sound's fidelity and to obtain the information that
these parts can provide on materials, construction
and interpretation.
It has been a very delicate task to select four instru-
ments from the Museu de la Música's excellent
collection of ninety guitars. Each instrument's con-
servation and restoration had to be considered as
well as its historical interest and the quality of its
sound. Consequently, this project is the result of a
dialogue between curators, restorers and musi-
cians.
Baroque guitar. Italy, c. 1700
MDMB 438. Folch i Torres-Baget Collection, 1947.
Five courses of two strings.
Dimensions: 980 x 264 x 120 mm. String length:
688 mm. Spruce soundboard; yew sides and back
with maple fillet insertions.
The preliminary tests conducted with lightly ten-
sed strings produced a truly captivating sound. On
considering the possibility of using this instrument
for playing, the main problem was the deforma-
tion of the plane of the fingerboard and the
soundboard caused by the tension of the strings.
The restorer, Jaume Bosser, devised an ingenious
solution: instead of removing wood - the usual
way of correcting deformations due to the passing
of time - he applied the opposite method. By
adding a diagonally cut plate to the fingerboard,
he balanced the distance between the strings. This
reversible intervention has preserved all the instru-
ment's information while making it fully suitable
for use.
Baroque guitar. The Lion Guitar. Iberian
Peninsula, c. 1700
MDMB 639. Five courses of two strings.
Dimensions: 945 x 274 x 155 mm.
String length: 675 mm. Spruce soundboard with wal-
nut inlays.
Many marks may be seen on this guitar from its
having been played in the rasgueado style, most
likely to accompany voices or for dance music.
Xavier Díaz-Latorre has consequently chosen a
repertoire of dances by Murcia and Sanz, graced
with an added touch of percussion. One of this ins-
trument's most peculiar features is its rich resonan-
ce and the notable length of its sounds. It genera-
tes a broad spectrum of harmonics that project its
sound in a very interesting way.
Guitar. Josef Pagés. Cádiz, 1806
MDMB 452. Folch i Torres-Baget Collection, 1947.
Six strings. Dimensions: 960 x 285 x 110 mm.
String length: 654 mm. Spruce soundboard; two-
piece back and sides of rosewood.
The new musical demands of each period are
reflected in instruments and form part of their
story. Given the excellent quality of its sound, this
guitar made by a craftsman of the Andalusian
school that developed the system of fanned struts
on the soundboard could not be cast aside as an
outdated instrument. Indeed, its transformations
make it a very good example of a transition guitar
enhanced by new ideas in guitar making to adapt
it to musical development. In connection with this
instrument's exceptional quality of sound, Xavier
Díaz-Latorre has had this to say: “This guitar's
sound is so extremely beautiful and it is produced
with such a remarkable ease that when I finished
the recording I could not put it down and kept
right on playing”.
Guitar. Antonio de Torres Jurado. Seville, 1859
MDMB 626. Miquel Llobet Collection, 1953. Six
strings. Dimensions: 965 x 353 x 110 mm. String
length: 647 mm. Spruce soundboard; rosewood
sides; soundhole with tornavoz.
This is a superb instrument and two emblematic
figures of the guitar world converge in it: Antonio
de Torres (La Cañada de San Urbano, Almería,
1817 - Almería, 1892), considered the best guitar
maker in history, and Miquel Llobet (Barcelona,
1878-1938), probably the best guitarist of the
19th and 20th centuries. It is not at all surprising
that Llobet always used this guitar in his concerts,
even though he possessed a large number of other
instruments. This guitar has been kept in very
good condition but it is a delicate object, of cour-
se, and the passing of time has left its mark on it.
Some cracks were already present when Llobet
bought it but its sound was so enchanting that he
preferred not to let anyone fix them. The interven-
23
tions carried out by the Italian luthier Luca
Waldner were focused on the cracks in the sound-
board and the gluing of the bridge. Even though
we have now been able to verify that this guitar's
sound can be improved by filling the cracks in its
back, we decided to respect Llobet's wishes and
left them untouched. Despite this, Xavier Díaz-
Latorre states: “I have not found this guitar's elo-
quence in any later instrument. A great deal can
be learned by approaching instruments like these
with humility since they reflect a way of conceiving
music which many of us, as products of our times,
have not been trained to appreciate”.
© Oriol Rossinyol Panyella,
Head of Collections. Museu de la Música, Barcelona
24
THE GUITAR
What we know today as baroque guitar was called
Spanish guitar when it was at the height of its
popularity, although it was also played in France
and above all in Italy. It was from this latter
country that the first important technical advances
came, having a notable influence on Spanish com-
posers and the treatises they wrote. It was a five-
course instrument, and the first documented
music for it is in an Italian manuscript by a
Spaniard, Francisco Palumbi (c. 1595).
The first treatise writer was the Catalonian medical
doctor Joan Carles Amat, who in his Guitarra espa-
ñola (1596, though the earliest edition, still preser-
ved, dates from 1626) writes about ...the manner
of tuning and playing rasgado on this guitar of five,
called Spanish as being more widely received in this
land than in the others... Despite representing a
technical innovation, it originated as a humble ins-
trument, destined above all for amateur musicians,
who had few pretensions and could learn to play it
in a short time, as Amat implies: There are men who
without knowing any sol-fa tune play and sing with
their good wit alone much better than those who all
their life have spent their time in Chapels. In 1626,
Luis de Briceño stressed that the guitar is a conve-
nient instrument, easy to play, cheap, more resis-
tant to the inclemencies of weather than the deli-
cate lute, easy to tune (...as quickly as it goes out of
tune, so it can be tuned...) and suitable for singing,
playing, dancing, jumping and running and stepping
and tap-dancing.
Obviously, the guitar could not continue on this
path for very long, and little by little Spanish and
foreign composers began to introduce greater
technical demands. Around 1630, the ltalian lute-
nist, tiorbist and guitarist Giovanni Paolo Foscarini,
introduced the punteado (plucked) style on the
guitar, mixed in with the rasgueado. His invention
was continued by others, so that three paths were
initiated in guitar music: that of the books using
rasgueado exclusively, which became increasingly
uninteresting and anachronical; that of the books
of punteado, exquisite and for a minority (Carlo
Calvi and Francisco Guerau); and the mixture of
both styles. In any case, from 1640 onwards the
guitar was considered a serious instrument, as per-
fect as the best, in which one can play four voices,
and even with fugues (Doizi de Velasco, 1640). The
usual technique was a mixture of strumming and
plucking, and the guitar could be a solo instru-
ment, accompanying a voice, be played as a duo,
accompany the dance in strumming style or play
in chamber ensemble. In 1674, Gaspar Sanz con-
cluded that ...it is neither perfect nor imperfect, but
as you make it, as the fault and perfection is in the
player, not in the instrument...
How was the five-course guitar tuned? Until the
nineteenth century, the tuning of the guitar
depended basically on the taste of each treatise
writer and composer, who would experiment with
different possibilities depending on the type of
music to be played. The most usual tuning (nor-
mally called re-entrant) is characterized by not
having the highest and lowest strings to the side of
the instrument, but in a central area. The Metodo
muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra of
Luis de Briceño (originally published in France by
Pierre Ballard), proposes a re-entrant tuning in
which bourdons (low strings) are not used at all.
Though it might seem strange at first sight, this
system was used by some of the most important
early guitarists, including Gaspar Sanz, who
recommended it to pluck skillfully and sweetly and
to use campanelas, which is the modem manner
now used for composition. These campanelas or lit-
tle bells produce a delicate effect as each note
sounds on a different string, so that the resonance
is maintained longer, mixing one note with the
next, in the manner of a harp or bells (track [3]).
Sanz recommends the re-entrant tuning establis-
hed by Briceño (without low notes), implying that
most ltalians were already using it. The guitar as
used by Sanz is a light, delicate instrument, in a
contralto tessitura. However, Sanz offers other
tuning possibilities, with two bourdons on the
fourth and fifth courses (in other words, both dou-
ble strings tuned in a low tessitura), to make loud
music or to accompany the low notes of a song or
instrumental piece) or with one bourdon (one of
the double strings of the fourth and fifth courses
would be tuned high, and the other low), a system
widely used in Spain.
It is very important to stress that it was precisely
the use of re-entrant tuning that allowed the gui-
tar to develop a different style independent of the
lute. This helped it to remain almost unchanged
25
for over 250 years, while the lute was constantly
increasing its low register with new courses.
We have little information on hand mechanics in
the baroque guitar. The technique for the left hand
would have been basically as used today, and so it
seems unnecessary to go into the matter further
(although Santiago de Murcia’s manuscript
recently discovered in Chile by Alejandro Vera,
Cifras Selectas de Guitarra, from 1722, offers a
few interesting tips on this).
Regarding the technique for the right hand, Sanz
tells us that ...the chords are played without scraping
the strings, as many do, but with much care, which
is sufficient for the sound to be perceived, and not the
thrust of the hand..., and that it is necessary to
ensure that the fingers of the right hand are well dis-
tributed over the strings, alternating the movements,
and that one finger does not strike the strings twice
consecutively. On the way in which scales were to
be played, Guerau warns that the glossa you make
with the index finger, and the long one, has to be
made by alternating; if one of them strikes several
times it cannot be done lightly, nor cleanly.
According to Guerau, when the thumb is used the
figueta (altemance of the thumb and index finger,
so common in the Renaissance) should not be
employed, but the thumb alone.
One essential element to understand the singular
world of the baroque guitar relates to its musical
notation. Not only tablature was used (it was indis-
pensable, for example, to be able to play campa-
26
nelas, as Sanz pointed out), but an additional
system was developed for strummed music. This
was known as alfabeto (alphabet), in which each
letter corresponded to a chord. This system was
modified, extended and improved over time, allo-
wing the incorporation of plucked music, and
advancing definitively towards mixed tablature.
This incorporated chords represented by letters for
the strummed style, and numbers over horizontal
lines for the plucked style.
From mid-eighteenth century onwards, new musi-
cal styles imposed a crucial change in the guitar.
Tuning necessarily had to become standardized
and clarified, corresponding to the nature of the
music of that period. Bourdons on the fourth and
fifth courses would become increasingly frequent,
and soon afterwards a sixth course would finally be
added. The notation system was also modified,
moving on from tablature (which was essential for
the old high tuning) to one closer to the present
stave.
There was a long period of transition in Spain,
somewhat obscure in purely musical terms, when
we cannot speak of any truly outstanding compo-
sers. Between Murcia's second book and the new
century, several guitar books were published:
Minguet e Yrol in 1752, Sotos in 1764, Moretti in
1792 and Abreu, Ferandiere and Rubio in 1799.
Slightly earlier, in 1780, the first printed music for
the six-course guitar appeared, due to Antonio
Ballestero. In France, the Nouvelle Methode of
Lemoine (1790) includes music for a guitar with
six single strings, an instrument that must already Clementi, Chopin, Liszt, Mendelssohn and
have been sufficiently widespread to have been Schumann.
exported also to Italy and Spain.
Spain provided the two best guitarists of the
In any case, in Spain the six-course guitar conti- period, Fernando Sor and Dionisio Aguado, oppo-
nued in use until around 1835, but the instrument site in tastes and technique, but united by their
with single strings offered increasingly important astounding virtuoso quality. One technical aspect
advantages, and the best guitar makers (such as that separated them, and of which we have not
the Pagés, one of whom made the marvellous ins- spoken hitherto, was the use of the fingertips and
trument used in our disc) were opting for the new fingernails when playing the strings, which might
system. seem a minor question to the layman, but that can
define absolutely the technique of a player and the
The guitar once again lived an extraordinary sound obtained from the instrument. In 1810,
period of success from 1800 onwards, with musi- Fernando Sor said that I have never heard a guitarist
cians such as Fernando Sor, Dionisio Aguado and who plays in a bearable manner if it is with the nails,
Mauro Giuliani, who gave back to the instrument as he can give very few nuances to the quality of the
its virtuoso quality, and above all wrote music that sound... Nevertheless, Sr. Aguado’s way of playing
is not only of great technical difficulty but also of
undoubted quality.
The taste of the period, so interested in theatre
music particularly from Italy, now valued novelties:
a variety of timbres in a single instrument, wider
tessituras, a greater volume of sound, a strengthe-
ning of virtuoso techniques, and finally a capacity
to adapt to the world of the opera and fashionable
songs. The guitar and the piano were the favouri-
te instruments, and in order to attain such a pro-
minent position the guitar had to undergo serious
structural changes. It was prepared to be techni-
cally capable of producing what current taste
required, and to appear under the same condi-
tions as the piano in concert halls occupied betwe-
en 1820 and 1840 by pianists such as Beethoven,
27
possesses such excellent qualities that he may be par-
doned the use of the nails; he himself would have
done away with them if he had not attained such a
degree of agility and if he were not already beyond the
age at which one can fight against the shape the fin-
gers have adopted by long custom. Once he confessed
to me that, if he had to start again, he would play
without using the nails... For his part, Aguado
recognised the influence of Sor: ... I have always
used them on all the fingers I use for playing; but after
hearing my friend Sor, I decided not to use the thumb-
nail, and I am very happy to have done this. In any
case, Aguado warns that, if fingernails are used in
playing, they must not be of a hard quality: they
should be cut to form an oval shape, and they should
extend little beyond the surface of the fingertip, as if
they are very long they impede agility. The ninete-
enth century saw the greatest days of the six sin-
gle-course guitar as Sor, Giuliani and Aguado knew
it, and the search for new and more powerful
sounds. One of its main protagonists will be
Antonio de Torres Jurado (1817-1982), born in
Almería (Spain), which provided essential organo-
logical changes in the history of the instrument
and built the new guitars used by Arcas, Tàrrega
and Llobet, three of the greatest virtuosos of his
time. What he achieved was an instrument of
superb beauty of sound and more brilliance and
larger volume than early 19th century instruments
had, as we can hear in the examples of this disc
(tracks [1] and [2])
© José Carlos Cabello
Translated by the author
28
THE MUSIC AND THE COMPOSERS
ISAAC ALBÉNIZ (CAMPRODÓN, 1860 - CAMBO-
LES-BAINS, 1909).
(Guitar by Antonio de Torres, Seville 1859).
[1] Preludio: Asturias (Leyenda)
(Chants d'Espagne op. 232, Barcelona 1892).
Opening an album dedicated to historical guitars
with a piece originally written for piano (learning
this will surprise to many) may seem weird.
However, it is one of the works that best represents
the quintessential spirit of the Spanish guitar
repertoire. Its story, like that of its composer, is
absolutely unique. Until relatively recently, most of
the reported biographical data on Isaac Albéniz
were based on a fantasy, a fantasy woven by him-
self, whose evocative and wonderful inventiveness
not only stained his own musical compositions,
but also colored what he himself told about his
own life. It seems that, intoxicated by the success
of one of his concerts in Madrid in 1886, he inven-
ted important facts about his life (the refusal of the
Paris Conservatoire to admit him at the age of six,
a pretended tour of concerts in Spain at age of
eight, several of his trips to the New World, his
studying with Liszt, etc) for the Celebridades
Musicales (Musical Celebrities) encyclopaedia,
published by Arteaga in Barcelona at the end of
that year. It clearly was an even more legendary
version of his younger years, which had actually
been tempestuous without having to exaggerate
the real facts. Incredibly, until the end of the 90s of
the 20th century this was the version that almost
all the biographies, writings and studies on Albéniz
have considered to be the truth, with no more
additional research.
As previously pointed out, the history of this piece
is also very special. Why Asturias (the name of a
northern region in Spain) sounds so little Asturian?
Because, never during Albéniz's life, this work was
called Asturias. The piece, of obvious Andalusian
resonances, was composed probably by mid-1890
in London, where Albéniz worked as a composer
of theatre music. Originally, it was the prelude to a
work in three movements that was published in
1892 by Joan Baptista Pujol, Albéniz's publisher,
under the title Chants d'Espagne, op. 232. Five
years later both Pujol in Barcelona and Madrid
printers Unión Musical Española reissued the work,
this time in five movements, retaining the place of
this piece as Prelude (in fact, they used the original
plates to print the new edition).
However, the careful reader will wonder why in
1886 a suite of pieces in eight movements compo-
sed by Albéniz was advertised, in which Asturias
was included as its fifth movement, while we main-
tain that it was composed at least 4 years later. In
fact, Albéniz had already composed four pieces for
the suite (those announced as Granada, Cataluña,
Sevilla and Cuba), but he never gave the other four,
called Cádiz, Asturias, Aragón and Castilla (this was
quite characteristic of his personality). But in 1911,
two years after the death of Albéniz, the German
publisher Hofmeister announced the publication of
the first "full" version of an earlier work, dated 1886,
entitled Suite Española op. 47 (opus numbers in the
production of Albéniz are a total chaos. On the one
hand they seem to have been completely arbitrarily
assigned by his successive editors, but the compo-
ser was never particularly careful in this area until
his daughter Laura tried to bring some order to his
legacy at the end of his life). The Spanish Suite
published by Hofmeister certainly included the
eight movements that were originally announced in
1886, with Asturias as the fifth movement.
However, what Hofmeister did was just to choose
four works by Albéniz and insert them in his publi-
cation under titles that the composer had never
delivered. That Hofmeister was not particularly
familiar with Spanish music is demonstrated by the
fact that in order to illustrate the northern region of
Asturias he chose no less than the Prelude appea-
red in 1892 as the opening movement for Chants
d'Espagne, so strikingly Andalusian! Interestingly,
Hofmeister not only renamed it as Asturias, but he
gave it a subtitle, Legend, which ironically suits the
piece far better because it is, of the three titles that
the piece has actually received (the other two
would be Prelude and, of course, Asturias), per-
haps the one which best describes its evocative,
nostalgic and almost mysterious character. Despite
being Catalan, Albéniz imagined himself as with
moro (moor) ancestry (nothing surprising conside-
ring his inventive nature) and in his corresponden-
ce we often find him telling stories of him participa-
ting in singing and partying to which he incorpora-
tes the imagery of Arabic Granada, the Alhambra
and other typical romantic motifs that suggest bur-
ning beauty and emotions.
29
With such a complicated story of titles, new titles,
subtitles and publications, Asturias (let's rather call
it Leyenda) only needed, as if to say, to become
worldwide known not as a piano piece, but as a
universally appreciated guitar piece. We owe this
mainly to Andrés Segovia, the author of the trans-
cription used in our recording. But Segovia was
not the first to transcribe Albéniz works for the gui-
tar. In fact, during his lifetime, and with his own
consent, several of his pieces were arranged for
guitar, apparently being Francesc Tárrega, Catalan
as him and his almost exact contemporary, the first
to do so, and then Miguel Llobet, his pupil, who in
1906 performed a transcription of Granada at a
concert organized by Albéniz in Barcelona.
Apparently, Andrés Segovia was already transcri-
bing Asturias (Leyenda) by 1920, and scheduled
it in 1924 at a concert in Graz (Austria). He did not
record it, however, until 1953, and his arrange-
ment was first published in 1956 in Buenos Aires.
The piece originally composed by Albéniz as
Prelude cannot be performed on the guitar
without more or less important modifications: the
G minor key is impracticable, the tessitura exceeds
that of a guitar and some dynamic markings, for
example, can not be done literally. However,
Segovia's arrangement is fully idiomatic and pre-
serves the atmosphere and the original musical
material. When performing it on the guitar built by
Antonio de Torres (1859), the one that Llobet him-
self used in his concerts, strung in gut, Xavier Díaz-
Latorre entirely restores the spirit of the time of this
wonderful work, and his knowledge of the style
30
and the period dynamic markings, phrasing and
tempi allows him rediscover details that had gone
unnoticed until now. Had Albéniz learned that his
very Andalusian Prelude of 1891 would become a
tribute to Asturias at the whim of a Leipzig publis-
her in 1911, then worldwide known through an
arrangement made by a guitar player born in Jaén
(Andalusia), and that we can enjoy it today in this
recording played on the guitar that an Almería
luthier made in Seville in 1859, which Albéniz him-
self must have listened during his own life due to
his relationship with Llobet, his owner then… Had
he known all this, he would have probably smiled
with pleasure. A legend on another Legend.
[2] Cádiz
(Sérénade Espagnole, op. 181, Londres 1890).
It was one of the first Albéniz pieces to be transcri-
bed for guitar. It was surely composed close to the
prelude Legend, and appeared as Sérénade
Espagnole with the opus number 181 in 1890,
being renamed by Hofmeister as Cádiz (Saeta) for
his 1911 publication. It is a beautiful work that
subtlety reunites the essence of romantic piano
language with key elements of the Spanish folklo-
re, another of his contributions to the birth of a
national style, despite his conscious distancing
from Spain and that most of his adult life was
spent abroad.
GASPAR SANZ (CALANDA, c 1640? - MADRID, c
1710 ?)
Works from Instrucción de Música sobre la Guitarra
Española, Saragossa 1674. infectious rhythm and spirit. Its structure includes
(The Lion Guitar, Iberian Peninsula, around 1700) a number of popular melodic motifs that recur in
almost all examples preserved, with units consis-
Almost none of the biographical information nor- ting of four bars in ternary rhythm. Sanz basically
mally accepted for Gaspar Sanz can be today taken used this scheme, inserting a hemiola in the last
for granted or absolutely confirmed. Xavier Díaz- two bars, and builds upon it a succession of beau-
Latorre has already recorded for Cantus an album tiful variations combined in imaginative, virtuoso
dedicated to Sanz, C 9630 Gaspar Sanz: sones de permutations.
palacio y danças de rasgueado (in other words,
refined instrumental music and dances for strum- [4] Canario: Fifteen selected variations
ming guitar). The liner notes of that CD will provi- This dance for men and women comes from the
de our readers many more details, but ahead of Canary Islands, and it is built on rapid contrasts in
that it can be said that while someone with that which great importance is given to feet tapping. In
name (real or adopted) existed and published these improvisations one can easily perceive the
during the seventeenth century, there is no single flavour of South American folk music. Spaniards
document proving irrefutably virtually none of the took the guitar and its music to America in the
information he himself gives in his workMusic
Instruction on the Spanish Guitar, first published in
Saragossa in 1674.
[3] Xácaras: Sixteen variations, some of them
using campanelas
The xácara or jácara is a dance built on a harmo-
nic scheme, widely spread in Spain and Latin
America. It was used both in the theatre and the
church or in countless instrumental variations.
Although the xácara was considered in the seven-
teenth century as a bayle, and not as a dance
(Spain distinguished between the two terms: the
dance was more sober and restrained, more codi-
fied, and the bayle was almost always free and
alive, and included hands and feet movement), in
the field of instrumental variation most differences
are diluted and the essence is preserved in its
31
16th and 17th centuries, and in those lands many
rhythms took a different ayre, which later on, in
certain cases, travelled back to Spain and in turn
influenced the local performers.
[5] Passeos por el cuarto tono and a jig in the
same key [Improvisation]
The Third Book is entirely devoted to passacalles or
passeos. Here we shall find the true master of varia-
tion. In these works, Sanz explores the ‘darkest
points’ of the instrument and obtains rich and unex-
pected harmonies out of remote keys hardly consi-
dered by other guitar composers and which are
handled by Sanz with the same ease as the more
idiomatic ones, which is very striking, since guitar
literature (quite understandably given the intricate
nature the instrument) was traditionally limited to
the keys that work best on it. These Passeos lead us
to a jig improvised on thematic material that can be
traced in the preceding variations.
[6] The Tarantella [Improvisation]
It is composed over a rhythmic-harmonic pattern
suggested by Sanz. These harmonies still mirror
today’s traditional Neapolitan music.
FERNANDO SOR (BARCELONA, 1778 - PARÍS,
1839)
(Guitar by Josef Pagés, Cádiz 1806).
Fernando Sor was considered the best guitarist of
his time. He was born in Barcelona in 1778, and
studied at Monserrat, later entering the Barcelona
Military Academy. In 1799 he went to live in
32
Madrid, and from then until 1808 he occupied
several posts in Barcelona and Andalusia and in
this period he composed symphonies, string quar-
tets, seguidillas boleras and several solo guitar pie-
ces. During the invasion of 1808 he fought against
the French, but in 1810, like many other Spanish
intellectuals, he accepted an administrative post
that was to lead to his exile in 1813, when French
withdrew. In 1815 he moved to London, where his
fame as a composer equalled his recognition as a
great virtuoso, obtaining a resounding success
with his ballet Cendrillon. This same work was dan-
ced over one hundred times at the Paris Opera,
and it was chosen for the grand inauguration of
the Bolshoi Theatre in Moscow in 1823. Sor lived
in Russia for three years, and in 1826 returned to
Paris, where he published his Méthode pour la gui-
tare in 1830, and continued to build up his fame
as a composer and concert player. He died in Paris
on 19 July 1839.
[7] Variations on a theme of The Magic Flute,
London 1821
One of the most famous works of our composer ori-
ginated in London. Mozart's opera The Magic Flute
was premiered in Vienna in 1791, of course in
German; it was sung in Italian already in 1794, and
the first major London production of this work took
place in May 1819. It is almost certain that it was
this series of performances that inspired Fernando
Sor to compose his Variations on a theme of The
Magic Flute, title which appeared for the first time
in the 1821 edition. This work consisting of an
introduction, the theme, five variations and a coda,
is one of the greatest exponents of the art of varia-
tion around the romanticism. Sor used the theme
tune Das klinget so herrlich, that on the cover of the
London edition appears in Italian as O cara armo-
nia. Other musicians wrote variations on this
theme, as Drouet, Herz or Glinka, but Sor’s is a mar-
vel of balance, taste and technical demonstration.
[8] Introduction et Variations sur l’air:
Malbrough, op. 28, Paris 1827
It is one of the compositions Sor began publishing
since 1826, when he had just returned to Paris
from Moscow, where he could have written it,
though its title and subject matter may well refer it
to his years in London (1815-1823), or even
France, where the famous melody used here was
also well known. Originally, it was a burlesque
lament on the death of John Churchill, 1st Duke of
Marlborough (1650-1722). After the battle of
Malplaquet in 1709 there was a rumour of his
death, and the original French song Malbrough
s'en va-t-en guerre describes how the Duke's wife
received the news while waiting his return from
the war. Although it was popular then, it was by
the end of the eighteenth century when it was
again sung by everyone from the court to the
lower classes. It is said that a nurse (jokingly nick-
named Madame Poitrine) to the heir of the throne
of Louis XVII, born in 1785, used the song as a
lullaby. Its tune charmed Marie Antoinette, and
went on further to the people, becoming wildly
popular (the song, by the way, is not the one
popularized in Spanish-speaking countries as
Mambrú se fue a la guerra, but a different one).
Its structure is Introduction, theme and five varia-
tions of contrasting character, sometimes nostal-
gic, powerful others, but generally maintaining a
sombre tone in line with the sad story of
Malbrough (Marlborough) that features the origi-
nal text. In fact it is Sor's only piece set as theme
and variations whose coda, rather than being a bri-
lliant demonstration of instrumental virtuosity,
presents the main theme in harmonics and slow
tempo. These harmonics, incidentally, acquire their
full meaning when played on the Pagés guitar
used here, of indescribably beautiful sound, and
less tension in the strings, which facilitates the per-
formance and makes for a naturally sounding
effect that in modern guitars strung on carbon is
much more difficult to achieve.
SANTIAGO DE MURCIA (c 1685 - after 1732)
(The Lion Guitar, Iberian Peninsula, around 1700)
It is highly surprising that a musician of the statu-
re of Santiago de Murcia had not merited even a
short article in the 1980-1981 print of The New
Grove Dictionary (although he was cited in
Guerau's article, and is finally included in the new
edition!). As it is so often the case with many other
composers of his time, most of his biographical
data have not been fully confirmed yet, but when
crossing all informations available on him we can
deduce that he must have been born around
1685, and died after 1732. He was probably son of
Gabriel de Murcia (guitarist and vihuelist to Queen
Juliana) and Juan de León (daughter of the vihue-
list Francisco de León). He went as a chorister to
33
the School of the Chapel Royal, where he studied
with his father, and also with Francisco Guerau,
and with the gamba player Antonio Literes, a musi-
cian of great prestige at the time. Around 1705 he
was appointed Guitar Master to the Queen María
Luisa of Savoy. Murcia often participated in the
theatre, where music was always very important,
and he also obtained further patrons such as the
Italian gentleman Jácome Francisco Andriani, who
would play a most important role in his life.
Andriani was the dedicatee of the Resumen de
acompañar la parte con la guitarra (Antwerp,
1717) and had an important hand in the arrival of
Murcia's works to Mexico and Chile, and perhaps
helped him in his alleged travels to America. When
Philip V married again after the death of Queen
María Luisa, and like other members of the Court
who were close to the French taste, Santiago de
Murcia may well have fallen out of favour. He
made several journeys to France and Belgium
(where he met the guitarists de Visée, Campion
and LeCocq), and he may even have lived in
Mexico. In 1732 he compiled his second work,
Passacalles y Obras de Guitarra, and prepared the
manuscript known today as Códice Saldívar no. 4,
purchased by Mexican musicologist Gabriel
Saldívar in 1943. A few years ago a new source of
his music arose, the manuscript Cifras Selectas de
Guitarra (1722), discovered in Santiago de Chile
by Alejandro Vera.
[9] Zarambeque
[10] Cumbées
(Códice Saldívar nº 4, ca 1732)
34
The Afro-American origin of these two bayles, and
that in many cases their nature and rhythmic
structures seemed interchangeable, is out of ques-
tion. They are ida y vuelta dances, in the sense that
they left Africa, arriving to America and from there
they would return, first to Europe, where Spanish
composers knew, transformed and stylized them,
and then back to Africa after the abolition of sla-
very. There are abundant references on them in
Spanish literature from the sixteenth century, but
the descriptions are too varied and vague to have
a precise idea of its structure, beyond a few com-
mon features shared with other bayles and dances
and a few references on their indecent character.
The facts we know about zarambeques and cumbés
are mainly the following: we know of the existen-
ce of a Guinean dance called cumbé, performed on
a leather square drum called precisely so cumbé.
Indeed, the bayles appearing as cumbes or cumbé-
es are called guineas or guineos in some sources,
and in others they are listed under different names
such as gurumbé, chuchumbé, paracumbés or
zarambeques. It would be a couple dance of a sen-
sual character, in which the dancers would per-
form hip movements that would be taken as
highly indecent by the ecclesiastical authorities,
especially when the two bodies were dancing very
close and passing one below another displaying
great flexibility. But none of this tells us much
about "how they sounded," and now we have to
go to musical sources and also to current perfor-
mances. Considering how they sound today, some
scholars have wanted to see in the cumbés certain
links with Colombian cumbia, something that the
present writer cannot share, nor perceives influen-
ces on other Colombian, Venezuelan (perhaps a
very weak one in the joropo atravesao?) or
Peruvian black rhythms, for example, while in the
Zarambeque [9] here recorded it is possible to
appreciate some similarities in its first bars with the
current Peruvian festejo, a dance of black origin
but today mixed with Creole patterns, with that
peculiar rhythmic cadence of the piece. But the
evolution of rhythms and dances that came to
America from Europe and Africa sometimes follow
very complicated ways, presents many different
influences and it is not easy to say whether this or
that air has become a Peruvian vals, a Chilean
cueca or an Argentinian zamba, to name a few
cases. Interestingly, at the beginning of the
Cumbées [10] Murcia indicates the word golpe (a
blow on the top of the guitar), a resource widely
used in Latin American popular music, which is
documented here probably for the first time.
FRANCISCO GUERAU (PALMA DE MALLORCA
1649 - MADRID 1722)
Works from Poema harmónico, Madrid 1694
(Italian guitar, around 1700)
Francisco Guerau, whose family came from
Mallorca, entered the Choir School of the Chapel
Royal in 1659, and entered the Chapel itself as a
contralto in 1669. In February, 1693 he obtained
an appointment as Chamber Musician to Charles
II, which led him take to print his book, Poema har-
mónico (Madrid, 1694). He was appointed Music
Master to the Choir School the same year, a post
he occupied until being replaced in 1701 by the
new Choir Master, Sebastián Durón.
[11] Eighteen variations on the Mariona
Guerau's music is of high quality and enormous
technical difficulty, corresponding as it does to an
eminently cultured repertoire for an instrument
that had already made a considerable technical
progress. His Poema harmónico contains exclusi-
vely pieces in the punteado style, preceded by an
Introduction explaining the principle of tablature
notation and giving advice on various technical
aspects and the performance of ornamental passa-
ges. Although the very few rasgueados that Guerau
includes in his book are merely decorative, Xavier
Díaz-Latorre has added a few rasgueado passages,
which will help the listener to better identify the
rhythmic pattern used by Guerau in the middle of
the dense contrapuntal structure. Listening to the
refined and most beautiful marionas in this CDs we
realise how far away is this harsh description by
Sebastián de Covarrubias in 1611: “now the guitar
is no more than a cow's bell, so easy to play, espe-
cially by strumming, there there's not a groom
who's not a guitar musician”.
© José Carlos Cabello
Translated by the author,
revised by Jonathan Parish
35
Selected from the Cantus catalogue
C 9601
BESTIARIUM
Animals and nature in the music of the Middle Ages
La Reverdie
Elisabetta de’ Mircovich, voice, rebec, santur
Ella de’ Mircovich, voice, harp, lyre
Livia Caffagni, voice, recorders, fiddle
Claudia Caffagni, voice, lute, percussions
Diapason d’Or (Diapason, France)
***** ABC (ABC, Spain)
“R” Recomendado (CD Compact, Spain)
9 de Répertoire (Répertoire, France)
9 Luister (Luister, Holland)
Persuasive, impressive (Early Music Review, UK)
Passionant (Le Monde, France)
9 ClassicsToday.com
C 9602
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Sonate Palatine, K. 301-305
Fabrizio Cipriani, violin
Sergio Ciomei, fortepiano
***** (Ritmo, Spain)
“R” de Recomendado (CD Compact, Spain)
Best version yet! (Ontomo Mook, Japan)
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena, director C 9607 9 Luister (Luister, Holland)
Yolanda Lázaro, Alexia Juncal, cantus VOUS OU LA MORT Marvelous violin player (Early Music Review, U.K.)
Jordi Abelló, Alicia Ramonet, altus Flemish courtly love songs of the 15th century Heartfully recommended (The Segye Times, Korea)
Lluís Vilamajó, Miguel Mediano, tenor Cipriani is a master among masters (CD Guide, Korea)
Enric Martínez, Tomàs Maxé, bassus Guillemette Laurens, Katelijne van Laethem, cantus
Ignasi Jordà, chamber organ Jan Caals, altus C 9611
Jan van Elsacker, Erik van Nevel, tenor MUSICA POLONICA
***** R Ritmo (Ritmo, Spain) Job Boswinkel, bassus Eastern European music during the 17th century
“R” Recomendado (CD Compact, Spain)
“R” de Recommandé (Répertoire, France) Currende Consort - Capella Sancti Michaelis In Stil Moderno
No other disc of Victoria is finer than this (Billboard, USA) Concerto Palatino
High technical order (American Record Guide, USA) Mimi Mitchell, Heidi Erbrich, violins
Erik van Nevel, director Timothy Dowling, Cas Gevers, Vincent Rombouts,
C 9605 17th c. trombones
SCHIARAZULA MARAZULA Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France) Stephen Taylor, chamber organ
Works by Mainerio, Farina, Munich Ms. ***** R de Ritmo (Ritmo, Spain)
Impecable (HI-FI, Spain) 5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)
Musica Antiqua/Christian Mendoze 10 Luister (Luister, Holland)
C 9608/9 (2 CDs x 1) 5 ***** (Le Monde de la Musique, France)
Fernand Charpentier, Marguerite Humber, Jean-Charles ANTONIO VIVALDI
Lorgoulloux*, Dominique Gauthier** recorders, crum- 12 sonate per violino, op. II C 9612
horns, *percussion, ** traverso BARBARA STROZZI
Györguy Farkas, dulzian Fabrizio Cipriani, violin Primo Libro de’ Madrigali (1644)
Donella Terenzio, Massimo Vivaldi, Raffaele Tiseo, Antonio Fantinuoli, violoncello
Renaissance violins Ugo Nastrucci, theorbo La Venexiana
Bruno Re, viol Antonio Frige, harpsichord
Jean-Michel Robert, lute & vihuela Rossana Bertini, Francesca Russo, Anna Simboli, sopranos
Valérie Capeille, luth & guitar 5 Classica (France) Claudio Cavina, countertenor & director
Marinella di Fazio, archlute ***** (Diapason, France) Sandro Naglia, Giuseppe Maletto, tenors
Camille Mugot-Drillien, harpsichord 9 (Luister, Holland) Sergio Foresti, bass
Un disco indispensable (CD Compact, Spain) Paul Beier, Franco Pavan, theorbos
Christian Mendoze, recorders, director “An extraordinary rendering” (Early Music Review, U.K.) Fabio Bonizzoni, harpsichord

C 9604 “5” Recommandé de Classica (Classica, France) C 9610 5 Goldberg (Goldberg, Spain/France/USA)
TOMÁS LUIS DE VICTORIA Record of the Month (Record Forum, South Korea) MICHELE MASCITTI ***** Diapason (Diapason, France)
Lamentations of Jeremiah Un événement exceptionnel (Télérama, France) 6 sonate per violino op. II 9 de Répertoire (Répertoire, France)
PEDRO RUIMONTE This is the finest single recorded program of dance music **** (Le Monde de la Musique, France)
De Profundis from the Renaissance (American Record Guide, USA) Fabrizio Cipriani, violin & Antonio Fantinuoli, violoncello
C 9614
MUSICKE FROM THE AYRE (AND BACK TO THE GROUND)
Works by Purcell, Jenkins, Locke
Tripla Concordia
Lorenzo Cavasanti, recorders
Giulio Capocaccia, recorders
Caroline Boersma, violoncello
Sergio Ciomei, harpsichord and chamber organ
“R” Recomendado del Mes (CD Compact, Spain)
C 9615
A MODO ITALIANO
17th century Italian harpsichord music
Javier Núñez, harpsichord,
with guests
Fahmi Alqhai, colascione
Pedro Estevan, percussion
Sara Agueda, harp
5 ***** We must remark Javier Núñez’s performance (who
plays a copy of a Giusti dated 1681), and who is able to
restore the true soul of these compositions, which come
from the purest contemplation of the affects, to the most
seducing and trascendental dimension. CD CLASSICO
(Italy, February 2015)
One of the best recordings ever produced of this reper-
toire, if not actually the best". SCHERZO MAGAZINE
(Spain, April 2015)
One cannot but marvel at the technique and easinness
with which this Sevillian harpsichord player negotiates
the variety of styles and genres of this impressively vir-
tuoso repertoire. A real gem that restores the spirit of the
age. SONOGRAMA.ORG (Spain, April 2015)
Impressive recording that will no doubt be among the
most interesting instrumental CDs of the year and which
introduces a performer that will have a name in the early
keyboard field in Spain and Europe. The CD is crowned
with the usual, spectacular Cantus lay-out. The label
must be recognised for presenting the début of such an
outstanding performer and for creating a first-rate artistic
object. Add on top the wonderful sound of the beautiful
instrument selected -built by Titus Crijnen in 2011 after a
Giusti favoued by a chrystal-clear engineering. CODALA-
RIO.COM (Spain, April 2015)
C 9616
LES ESCHOLIERS DE PARIS
Motets, chansons et estampies
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard
Anne-Marie Lablaude, voice, percussions
Brigitte Lesne, voice, harp, percussions
Susanne Norin, voice
Dominique Vellard, voice, gittern
Emmanuel Bonnardot, voice, rebec, fiddle
Willem de Waal, voice, recorder
Pierre Hamon, recorders, flute, bagpipe, percussions
Randall Cook, fiddle, shawm, recorder
Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)
10 de Répertoire (Répertoire, France)
“R” Recommandé par Classica (Classica, France)
5 ***** (Diapason, France)
5 (CD Review, South Korea)
A wonderful release (Auditorium, South Korea)
C 9617
CANTO GREGORIANO
Gregorian chant; The 8 modes
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard
Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)
10 de Répertoire (Répertoire, France)
“R” Recommandé par Classica (Classica, France)
5 ***** (Diapason, France)
C 9618
FERNANDO SOR
The fortepiano works
Josep Maria Roger, fortepiano
***** Plattentip (Gitarre & Laute, Germany)
**** Diapason (Diapason, France)
**** (Ritmo, Spain)
Fascinante belleza sonora (El País, Spain)
C 9619
FRANCISCO GUERRERO
Motecta
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena
Núria Rial, Yolanda Lázaro, cantus
Jordi Abelló, Alicia Ramonet, altus
Albert Folch, Lluís Vilamajó, tenor
Pau Bordas, Tomàs Maxé, bassus
Ignasi Jordà, chamber organ
10 de Répertoire (Répertoire, France)
5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)
***** R (Ritmo, Spain)
Intense, impressive (Early Music Review, U.K.)
Music Ficta are the Spanish equivalent to Concerto
Italiano. An impressive recording (Early Music Review, UK)
Performances are beautifully shaped, at all times there is
sensivity to the texts and the phrases are full of drama.
Cantus is to be applauded for this release (Choir and
Organ, UK)
C 9620
GEORGE FRIDERIC HANDEL
The 10 Italian duets for soprano & countertenor
La Venexiana
Rossana Bertini, soprano
Claudio Cavina, countertenor & director
Caroline Boersma, violoncello
Paul Beier, theorbo
Fabio Bonizzoni, harpsichord
*****R de Ritmo (Ritmo, España/Spain)
9 de Répertoire (Répertoire, France)
**** Diapason (Diapason, France)
C 9622
FELIPE RODRIGUEZ
Fortepiano Works
Josep Maria Roger, fortepiano
Recommended of the Month (Fanfare, USA)
Recomendado CD Compact (CD Compact, Spain)
A very fine performer that introduces us to the virtually
unkown Rodríguez and his beautiful music. An important
CD, wonderfully well presented and designed (La
Vanguardia, Spain)
C 9623
LA GUITARRA DELS LLEONS Anne-Marie Lablaude, voice
Spanish guitr music performed in 4 historical guitars res- Brigitte Lesne, voice, harp, percussions
tored for this project. Dominique Vellard, voice, gittern
Emmanuel Bonnardot, voice, fiddle
Xavier Díaz-Latorre, historical guitars Pierre Hamon, flutes, bagpipes
Pedro Estevan, percussion Randall Cook, fiddle
Jean-Paul Racodon, reader
5***** Given the easiness and naturality of these perfor- Choc de l’anné (Le Monde de la Musique, France)
mances, it could be said that the four guitars employed in Réference de Compact (Compact, France)
the present CD turn into magical instruments in the Un événement exceptionnel (Télérama, France)
hands of Xavier Díaz-Latorre. (Diario Público, Portugal) 10 de Répertoire (Répertoire, France)
Diapason d’Or (Diapason, France)
C 9624
GUILLAUME DE MACHAUT C 9626
Messe de Nostre Dame GUILLAUME DE MACHAUT
Le Jugement du Roi de Navarre (1349)
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard Motets, Virelais, Ballades et Textes Dits
Andreas Scholl, countertenor Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard
Gerd Türk, Dominique Vellard, Hervé Lamy, tenor
Emmanuel Bonnardot, Philippe Balloy, Willem de Waal, Anne-Marie Lablaude, voice
baryton Brigitte Lesne, voice, harp, percussions
Jacques Bona, bass Akira Tachikawa, voice
Dominique Vellard, voice, gittern
Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France) Emmanuel Bonnardot, voice, fiddle, rebec
10 de Répertoire (Répertoire, France) Pierre Hamon, flutes, bagpipes
Diapason d’Or (Diapason, France) Randall Cook, fiddle, recorder
***** Ritmo (Ritmo, Spain) Jean-Paul Racodon, reader
10 ClassicsToday.com
10 de Répertoire (Répertoire, France)
C 9625 Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)
GUILLAUME DE MACHAUT Un événement exceptionnel (Télérama, France)
Le Vray Remède d’Amour Recommandé de Classica (Classica, France)
Motets, Virelais, Ballades et Textes Dits Excepcional de Scherzo (Scherzo, Spain)
*****R de Ritmo (Ritmo, Spain)
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard 5 Diapason (Diapason, France)
The best medieval record of the Year
(www.medieval.org, Estados Unidos/USA)
C 9627
CRISTÓBAL DE MORALES
Requiem. Motecta
Musica Ficta/Raúl Mallavibarrena
Núrial Rial, cantus
Jordi Abelló, Alicia Ramonet, altus
Albert Folch, tenor
Tomàs Maxé, bassus
Ignasi Jordà, positive organ
Unmatched by any other group or choir in its restraint,
intense emotion and sheer beauty, Musica Ficta has the
intimate immediacy of the best strings quartets and quin-
tets. The tempi are well judged and the phrasing is
immaculate. The solo voices’ timbres are exquisite and in
the sound they produce we have both delicacy and
strong drama (Bruno Turner, May 1999, Goldberg,
Spain/USA/France)
Recommandé de Répertoire (Répertoire, Francia/France)
C 9630
GASPAR SANZ
Sones de palacio y danças de rasgueado
Laberintos ingeniosos
Xavier Díaz-Latorre, historical guitars
Pedro Estevan, percussion
Choc de Classica (Classica-Le Monde de la Musique,
March 2014, France)
10/10 (MUSICA PERFECTA, 2014, Spain)
“To be treasured” (Expansión, April 2015, Spain)
“Indispensable” (Sonograma.org, March 2014, Spain)
“The present performance is the paradigm of this kind of
music” (Scherzo Magazine, September 2014, Spain)
C 9631
TAÑER DE GALA
Music for vihuela
Works by de Milán, da Milano, Narváez, Mudarra,
Valderrábano, Pisador, Páez and anonymous.
Juan Carlos Rivera, vihuela
5 (CD Review, Korea)
Wonderful playing (Auditorium, Korea)
Un disco maravilloso (Notes de classica, Spain)
A most sensitive player (Gramophone, Korea)
C 9632
TABULATURES DE GUITERNE
Works by Morlaye, Le Roy and Brayssing.
Michael Craddock, Renaissance guitar
Michael Craddock is particularly impressive in his execu-
tion of the diminutions and the dance movements, crea-
ting moments of unique magic and mistery (The Lute
Society Journal, UK)
Performances are absolutely clean technically speaking.
Besides, Cabello’s liner notes are exemplarly informative
and instructive. (Scherzo, Spain)
The present recording will soon receive a good number
of awards. A wonderful CD, enjoyable in all senses
(“R” de Recomendado, CD Compact, Spain)
C 9636
PASSO DI PENA IN PENA
Italian cantatas. Works by Domenico Scarlatti, Bononcini,
Locatelli, Porpora and Vivaldi
Flavio Ferri-Benedetti, countertenor
Ensemble Il Profondo
"10/10" In short, it is a debut that will be remembered
forever, because this album is one of those that receives
the adjective of “essential”. MUSICA PERFECTA Magazine
(Spain, January-June 2013)
Here we have a countertenor with a clean singing, flexi-
ble and who knows how to pay attention to the smallest
details of the poetic text 5***** DIAPASON (April 2014,
France)
Ferri-Benedetti has a beautiful, aerial, clean, brilliant
voice, very agile in the high register and with enough
consistency in the low register — all in order to make the
most out of the best feature of his singing, in my opinion:
the perfect diction, the impeccable articulation of each
phrase and its expressive implication. Each word is splen-
didly nuanced in itself and also perfectly merged into the
ensemble. DIARIO DE SEVILLA (Spain, January 2013)
His voice is full of refinement, exquisiteness and sensua-
lity through a very pleasant timbre, secure dynamics and
a perfect fiato. The efficient and inspired accompaniment
is performed by Ensemble Il Profondo, composed by
eight ex students of the Schola Cantorum Basiliensis, spe-
cialized in baroque music. SINFONIAVIRTUAL.COM
(Spain, January 2013)
... Surely among the best albums of baroque vocal music
of 2012 . A star is born”. His name is Flavio Ferri-
Benedetti. SCHERZO (Spain, February 2013)
From whatever angle you look at it: this is an exceptio-
nally fine disc by exceptional artists. We shall hear more
from them in the years to come, that’s for sure. MUSICA-
DEI-DONUM.ORG (2013)
Especially thanks to his control of the fiato how the Holy
Fathers of Belcanto prescribe, he is able to articulate the
phrasing according to the meaning of the text.
"MUSICA" MAGAZINE, “5 STARS” (Italy, March 2013)
C 9637
DE PASSIONE
Flemish polyphny of the 15th century.
Works by Josquin Desprez, Loyset Compère, Jacob
Obrecht, Gaspar Weerbecke
Odhecaton; dir.: Paolo Da Col
Alessandro Carmignani, Gianluigi Ghiringhelli, Renzo
Bez, counter-tenors
Paolo Fanciullacci, Fabio Furnari, Mauro Collina,
Vincenzo di Donato, tenors
Marco Scavazza, Enrico Volontieri, baritones; Sergio
Foresti, Antoni Abete, basses
With the participation of Clara Murtas (track 23)
Diapason d’Or (Diapason, France)
10/10 (MUSICA PERFECTA, Spain)
An extraordinary recording presented by Odhecaton and
Paolo Da Col, with impressive sense of musical balance
and a marvelous flow of the music's inner structure.
(Sonograma.org, Spain, March 2013)
C 9642/43 (2 CDs x 1)
JOHANN SEBASTIAN BACH
The French Suites, BWV 812-817
Ignacio Prego, harpsichord
"...with irrepressible vigor and elegance... Mr. Prego pro-
vides an exhibition of dizzying virtuosity allied with com-
pelling emotional directness..." "...Young Spanish harpsi-
chordist Ignacio Prego proves himself to be not only a
gifted musician but also a galvanizingly prescient inter-
preter of the music of Bach. Ignacio Prego reminds liste-
ners —and, hopefully, fellow musicians, as well— that
Bach’s music does not require proselytizing. Excellent
music excellently played needs no pedagogical justifica-
tion". VOIX-DES-ARTS.COM (United States, February
2015)
I had never previously felt such a natural flow as in the
hands of this your performer... The absolute reference for
these works. “E DE EXCEPCIONAL” of MAGAZINE
SCHERZO (Spain, March 2015).
The most exquisite Bach. MELOMANO DE ORO
(Melomano Magazine, Spain, May 2015)
Ignacio Prego is gifted with a musical verbe of undispu-
table quality. His expressivity, as is widely apparent in this
recording, is truly exquisite. SONOGRAMA.COM (Spain,
February 2015)
Ignacio Prego performs this 2 CD set with great subtlety
and refinement. It is an exquite production. DOCENO-
TAS.COM (Spain, February 2015)
C 9701/2 (2 CDs x 1)
G. PH. TELEMANN/J.S. BACH
Sonatas, triosonatas and suites
Tripla Concordia
Lorenzo Cavasanti, recorder and traverso
Sergio Ciomei, harpsichord
Caroline Boersma, violoncello
Mario Martinoli, 2nd harpsichord
***** (Diapason, France)
5***** Goldberg (Spain/USA/France)
9 de Répertoire (Répertoire, France)
C 9703/4 (2 CDs x 1)
LE CHANT DES CATHÉDRALES
(The Mirror Collection: 2 CDs for 1)
Notre Dame School, 12th-14th century
Ensemble Gilles Binchois/Dominique Vellard
Anne-Marie Lablaude, Brigitte Lesne
Susanne Norin (CD 2)
Catherine Schroeder (CD 1)
Gerd Turk, Dominique Vellard
Hervé Lamy (CD 2),
Emmanuel Bonnardot
Philippe Balloy (CD 1),
Willem de Waal
5 Goldberg (Goldberg, Spain/USA/France)
Diapason d'Or (Diapason, France)
Choc du Mois (Le Monde de la Musique, France)
Un événement exceptionnel (Télérama, France)
10 de Répertoire (Répertoire, France)
C 9705/6 (2 CDs x 1)
DICTIONARY OF MEDIEVAL & RENAISSANCE INSTRU-
MENTS
An illustrated guide to the most important early instru-
ments, including 2 CDs and a booklet of 100 pages
Various Cantus artists
5***** Goldberg (Spain/USA/France)
Choc de le Monde de la Musique (France)
Diapason d'Or (France)
Indipensable release. All libraries and schools should have
it (El País, Spain)
Some of our coming releases for 2015

C 9603
FRANCESCO MARIA VERACINI C 9635
4 sonate per violino FRYDERYK CHOPIN
24 Études opp. 10 & 25
Fabrizio Cipriani, baroque violin;
Antonio Fantinuoli, cello; Gianmaria Bonino, piano Pleyel 1839
Sirio Restani, harpsichord
C 9638
C 9606 LOYSET COMPÈRE
FRIEDRICH AUGUST KUMMER Missa Galeazescha
Duets for 2 violoncellos
Odhecaton, with
Maurizio Naddeo, violoncello La Reverdie/Ensemble Pian & Forte/La Pifarescha
Antonio Fantinuoli, violoncello Liuwe Tamminga, organ.
Director: Paolo Da Col
C 9621
J’AY GRANT DOLOUR C 9639
Works by Guillaume Dufay and Gilles Binchois HEINRICH SCHÜTZ
Psalmen Davids
Ensemble Gilles Binchois; dir: Dominique Vellard
Ensemble Orlando de Fribourg & Les Cornets Noirs, Bâle
C 9628 Director: Laurent Gendre Por favor, visite nuestra web, donde podrá encontrar mucha información sobre nosotros,
KRONE UND SCHLEIER nuestros artistas y cada uno de nuestros discos y proyectos,
Music from medieval German women’s monasteries C 9641 con video clips, mp3 para escuchar, etc/
ROBERT DE VISÉE Please visit our web site, wher you will find a lot of information on us and our artists, our
Sequentia; dir.: Benjamin Bagby Pièces pour luth et guitare baroque releases and projects, with video clips and mp3 to listen

C 9634 Xavier Díaz-Latorre, baroque lute and baroque guitar www.cantus-records.com

THE NOCTURNE IN FRANCE
“The Art of the Nocturne in the 19th century”, vol. I C 9644/45 (2 CDs x 1) También en facebook/Also in facebook
Works by Delafosse, Egghard, Boëllmann, Fauré, Debussy, JOHANN SEBASTIAN BACH
Gounod, Ravina, Lefébury-Wély, d’Indy, Godard, Bizet. 6 Sonate e Partite per violino solo

Bart van Oort, fortepiano Erard 1849 Stefano Montanari, baroque violin