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STORIA DELL’ARTE MODERNA LEZIONE 9

L'arte umanistica è espressione di scelte individuali molto diverse fra loro che persistono in due artisti
fiorentini, nati nel 1494, entrambi si riferiscono ad Andrea del Sarto ma la varino con artificio e sforzo

 Pontormo – frutto di scetticismo filosofico del Pontormo, il qual non se la sente di correggere le verità
delle singole percezioni che si susseguono nel tempo e quindi crea questi insiemi senza una base, che
galleggiano come nell'aria con allungamenti che sono il frutto delle situazioni diverse delle sue osservazioni non
corrette, osservazioni soprattutto del modello ( che era se stesso) specchiato in superfici bombate che quindi
alteravano ( allungando o accorciando) le forme, ma lui le accetta senza correggerle perché le percezioni per gli
scettici sono vere.

Diverso artificio e sforzo è quello del Rosso Fiorentino che invece tutto'altro che scettico perchè in tutti i
suoi quadri pone questa scala immaginativa che dal grado più strettamente umano o pratico ( come è umano in
questo caso il sentimento dell'Addolorata), ecco che su questa base egli pone, a un grado che viene verso di noi
,questi stupendi splendori di bronzo più che di natura e quindi d'immaginazione e di artificio dei capelli delle
due figure più verso di noi in modo tale da porre in questa scala ( non come Michelangelo, la natura infusa di
spirito) l'idea artificiosa, l'artificio come grado supremo; abbiamo accostato questo a un grande poeta greco
che proprio in quegli anni veniva riscoperto, cioè Pindaro, e soprattutto la forma poetica che gli era attribuita
come propria e inventata da lui ovvero il "salto pindarico" cioè il salto immaginativo da situazioni
apparentemente opposte ma tutte immaginative, cioè fortemente splendenti e svincolate dalla ragionevolezza
naturale.

Anche il Rosso basa tutto su questo punto alto che è il salto immaginativo fra la malinconia che trascorre e lo
splendore che, per citare Pindaro, " come fuoco accesso splende come un sole nel vuoto del gelo."

Il Rosso arriva a Parigi dopo tre anni che aveva lasciato Roma al momento del sacco, la lascia fuggendo come
l'aveva fatto il suo compagno Parmigianino e vive per tre anni nell'Aretino lasciando capolavori a San Sepolcro
e città di Castello.

A Parigi si dedica a una grandiosa opera pittorica che si trova a Versailes (reggia fuori città del grande re che
crea una stabilità nella monarchia francese che è Francesco I, lo stesso che, secondo la leggenda, avrebbe
accompagnato Leonadro al momento della morte).

La situazione della scultura a Firenze vede ugalmente questo interpretare gli artisti degli anni '90, soprattutto
Michelangelo, il quale è considerato l'indiscusso maestro e che presentava agli artisti le due opzioni

 Arteficio e sforzo;

 Natura infusa di spirito.

Due opzioni che, in Michelangelo, non solo sullo stesso piano ma sono l'una immagine di un arte non
contemplativa e intrisa del negotium cioè dell'azione e del negotium legata alla violenza e sensualità e l'altra
come grado massimo della bellezza che proprio lo stesso Michelangelo nel '45 afferma con grande forza
quando risponde a Varchi a quella indagine sulla maggioranza delle arti (che egli fece rivolgendo il quesito a
molti artisti di quel tempo) e Michelangelo risponde che la scultura è la prima arte perche è come la lanterna
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della pittura in rapporto analogo a quello che c'è fra il sole e la luna cioè la scultura e una verità rispetto a un
riflesso di essa che è invece la pittura proprio perché identifica la natura bella, infusa di spirito che è per lui il
massimo dell'arte.

Su questa duplice lezione lasciata da Michelangelo crescono 3 grandi scultori fiorentini:

 Baccio Bandinelli

 Niccolò Tribolo

 Jacopo Sansovino

tutti e 3 nati nel corso degli anni '90 (il Tribolo proprio alla fine, nell'anno 1500) i quali interpretano o l'una o
l'altra linea lasciata da Michelangelo lasciata a Firenze in maniera diversa, il Bandinelli secondo uno sforzo e
sforzo del disegno che è considerato l'apice artificioso, il Tribolo parte dalla natura infusa di spirito di
Michelangelo e Jacopo Sansovino parte da una natura complessa di carne e di spirito che trova in questa
unione la sua identità più alta.

Baccio Bandinelli è fra quei giovani che il Vasari dice "distrussero i cartoni della battaglia di Cascina (deposti sul
pavimento del Salone dei '500) perché ci salivano sopra per ricalcarli attraverso una carta più leggera con una
passione ed una quasi compulsiva eccitazione che non aveva ai avuto eguali" e questo si capisce osservando un
capolavoro di Baccio visibile in piazza della Signoria “Ercole e caco”

che era un'immaginazione a cui si era cominciata a pensare al tempo della Repubblica fiorentina dei primissimi
del '500 e che poi viene ripresa da Cosimo I, poi duca perché era l'immagine dell'uomo e della sua forza che
trionfa sulla bestialità e che andava bene tanto per la repubblica quanto per chi quella repubblica aveva
schiacciata e cambia chiaramente l'identificazione di Caco.

Qui vediamo come lo scultore esalta la struttura interna, geometrica della figura che annulla tutta la tenerezza
o la varietà della natura della pelle sovrastante e questa sovrastazione dell'artificio, in questo caso fortemente
geometrico, ( che fa dei glutei delle specie di semisfere e che innerva profondamente i muscoli, la spina e carica

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lo stesso volto di Caco sottomesso) è proprio il segno di quella artificiosità che Bandinelli aveva tratto dal
disegno della battaglia di Cascina e che egli fonda sul disegno che poi lo porta a creare il coro del Duomo
degli anni '50 che doveva finalmente fermare il marmo, quel coro fatto di materiale ligneo e stucco, in fretta e
in furia, dal Brunelleschi intorno al '38 del '400 per permettervi che si svolgessero le fasi finali del Concilio
fra la Chiesa Greca e Latina e nella bellissima balaustra ottagonale che crea il coro sotto la cupola egli
immagina queste figure di profeti e uomini

e vediamo che queste figure presentano di nuovo questa prevaricazione dell'identità naturale attraverso la
struttura INTERNA ED è POSTA PIU' IN QUA RISPETTO ALLA STRUTTURA DI ARCHITETTURA CHE INVECE è PIU’
LONTANO E QUINDI DI NUOVO L'ARTIFICIO COME GRADO PIU' PROFONDO DELL 'INTERIORITA', COME SI
CAPISCE NELLA PIETA'

che è quella che doveva essere posta all'interno sull'altare maggiore del duomo, all'interno del coro e che ora
si trova a Santa Croce in una cappella sotterranea dedicata ai caduti delle guerre mondiali e anche qui prevale il
disegno e la struttura che trionfa in questo capolavoro che è la testa del Cristo morto con tutti questi riccioli
altamente formalizzati e quindi resi artificio più che naturale tenerezza.

Per l'altare del Duomo probabilmente egli aveva fatto anche i due progenitori che sembrano bamboloni

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nella loro assoluta essenza disegnativa e geometrica (al Bargello) e per il proprio sepolcro, previsto nella
cappella nel transetto destro della Santissima Annunziata un’altra bellissima Pietà con San Nicodemo.

Il Bandinelli è considerato il maestro del disegno e lo dimostra un'immagine in cui vediamo proprio come egli
non parte dalla natura ma dalla struttura che porta le figure ad essere un insieme di forme geometriche quindi,
di nuovo, artificio.

In questa identità disegnativa del Bandinelli che è il momento dell'artificio e dello sforzo è testimonianza
anche questa raffigurazione della bottega dello stesso artista che fu incisa da un incisore, Vico

e che rappresenta un momento tipico della bottega, quella della sera, quando la luce del sole non c’era più e
c'era la luce delle candele del focolare; era quello il momento in cui gli artisti non si dedicavano più a
plasticare, scolpire o dipingere perché la luce della candela annulla i colori e per gli scultori aumentava le
profondità, ma ci si dedicava al disegno che, essendo piatto e monocromo, non ha bisogno di grande luce e qui
vediamo il momento del disegno in una situazione in cui il Bandinelli è posto quasi ad un altare che è il tavolo
di lavoro dove c'è la fonte di luce, quasi a guidare questa sorta di liturgia del disegno e dell'artificio ed è
bellissimo vedere come intorno altri artisti disegnano prendendo i propri compagni a modellini per la loro
immaginazione.

Rispetto a questo artificio che prevarica la natura Tribolo e Sansovino si distinguono esaltando invece la natura
e nel caso del Tribolo (testa di giovane, un capolavoro frammentario)

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la natura chiaramente infusa di spirito che traeva insegnamento dalla natura infusa di spirito che
Michelangelo lasciava nelle sue sculture di cu il Tribolo fu importante collaboratore al' interno delle tombe
medicee di San Lorenzo nel momento in cui Michelangelo tornò a Roma e lasciò responsabile quest'artista che
è molto vicino al Michelangelo nella risposta che dette al Varchi quando affermò che la scultura sia "dimostrare
manualmente quel che è vero e non ingannare la natura anzi è ciò che la fa conoscere, perché la natura non
inganna gli uomini " e giustifica questo dicendo che un cieco conosce la natura attraverso la scultura ma non
attraverso la pittura e qui vediamo che il Tribolo mette insieme le parole natura - scultura - verità e mancanza
d'inganno cioè la raffigurazione della natura e la verità più profonda che la scultura, se segue questo indirizzo,
riesce a cogliere; qui vediamo quello che Michelangelo ha descritto nella 38esima delle Rime in questa
tenerezza, semplicità e totale dedizione all'alto che ha fatto sì che il Varchi in un altro testo intitolato ” della
bellezza e della grazia” porti il Tribolo a esempio non semplicemente della bellezza ma della grazia, infatti il
Varchi dice " la bellezza non risulta, come molti credono, dalla misura e proporzione di cui e capace ogni
mediocre maestro" ( posizione opposta al Bandinelli che esalta la geometrica) e dice il Varchi che " la grazia è
bellezza spirituale conoscibile solo per uomo buoni , godendola se non con il pensiero" e infatti egli esegue poi le
bellissime fontane di Castello e della Pretaia ( ville che cosimo a partire dagli anni '40 viveva e i cui giardini
stava profondamente mutando e articolando) e questa e un'immagine tratta da una di quelle fontane con
queste bellissime immagini di fanciulli sorridenti.

Su una posizione diversa è Jacopo Sansovino il quale inizia a Firenze intorno al 1510 e poi nel 1517 ha uno
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scontro con Michelangelo che lo esclude dal complesso di statue per la facciata mai fatta della Chiesa di San
Lorenzo e da allora si trasferì a Roma fino al '24 e poi per propria volontà (e non a conseguenza del sacco) nel
'24 si reca a Venezia dove diventa il maestro più importante della scultura entrando in amicizia con Tiziano.

Sansovino dipende fortemente dalla scultura di Donatello dei primi due decenni come vediamo dal confronto
fra San Marco e San Jacopo che il Sansovino scolpì a Roma nella chiesa di Santa Maria di Monserrato

il secondo, San Jacopo dopo il primo (che è l'altrettanto bellissimo) che egli fece per l'apostolato all'interno del
Duomo di Santa Maria del Fiore

e qui in queste due sculture vediamo come lo scultore, al pari di Donatello, parti dalla natura ma da una
natura colta con un disegno poderoso che tende a cogliere un individualità fortemente piena di sangue, forza e
generosità e qui vediamo come San Jacopo hanno forza nelle vene, nei muscoli delle braccia o delle gambe, e
poi questa forza fiorisce nel petto scoperto che si apre sotto la camicia o il mantello e poi nel volto cosi
schietto, forte e generoso che sono caratteri riconoscibili nel San Marco di Donatello come anche il volgersi di

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scatto verso l'amico che evidentemente li si fa in fronte e che chiamante è Gesù che gli appare e da pienezza
al suo essere uomo.

Queste sono due immagini (una ancora fiorentina, l'altra già romana) che indicano come lui sia vicino a
Donatello e alla sua visione plotiniana del disegno e della bellezza come qualcosa che scende nell'individualità e
questo è confermato da un’altra opera eseguita a Firenze che è il Bacco (semi distrutto dal crollo dell'edificio in
cui era conservato a Valfonda)

il quale mostra un interpretazione del Bacco diametralmente opposta da quella di Michelangelo non di incerta
identità sessuale, non perso ma ben padrone di sé sul piano dell'identità sessuale, dell'identità quasi ritratta del
soggetto e ben cosciente di ciò che sta facendo e quello che sta facendo non è un perdersi nell'alcool ma offrire
il vino in alto, alla divinità e quindi trarre da questa offerta un sorriso di gioia e pienezza in cui tutto questo
individualissimo soggetto fiorisce di bellezza e di salute; qui c'è chiaramente l' disperazione a quel concetto
platonico del vino come strumento di esaltazione dei propri sentimenti che ricorre anche nelle baccanti di
Euripide (ai versi 416 - 423) in cui Dioniso, quindi di Bacco, si dice " il dio, figlio di Zeus, si allieta nei banchetti
ed è amico della pace, al povero e al ricco il dio imparziale concede il piacere del vino che allenta il dolore” e qui
vediamo il figlio di Zeus che offre questo strumento / farmaco che allenta il dolore alla divinità stessa che l'ha
creata e quindi capiamo come quando si reca a Venezia egli porti questo senso del disegno che sostiene una
complessità forte della natura come mostra il giovane rematore che eseguì a Padova nella cappella di Santa '
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Antonio, in una storia che riguarda la vita del Santo, partecipando a questa impresa decorativa di inizio '500 a
cui partecipò anche Tullio Lombardo

e qui vediamo come lo scultore, con un disegno possente ,sorregga questa figura di giovane vigoroso (
sportivo) e faccia sì che la cintola lo stringa forte ai fianchi per far fiorire questo meraviglioso torso, nel petto,
fiorente nelle spalle, nelle forti braccia che reggono il remo con cui ha raccolto la vergine affogata e risanata da
Sant'Antonio e poi nel volto cosi salubre ed intenso e vediamo come lo scultore ami cantare questa forza,
questo vigore, come dimostra un altro particolare di questa composizione che è quello dei due personaggi sulla
destra appena accorsi a vedere la morta portata fuori dalle acque e vediamo come lo scultore giochi su
situazioni diverse della vita, uno nel fiore della bellezza, uno nel suo sfiorire ma attribuisca a entrambi questa
spinta di bellezza che è soprattutto nei petti, nelle spalle, nelle teste e allora capiamo come, nel cuore della
città veneta, egli concepisca queste figure gigantesche ( come lo era il David), due colossi come Marte e
Nettuno

Marte nel fiore dell'età, della forza, dei muscoli, delle vene risaltate dai muscoli, dei capelli, delle guance,
delle labbra, degli occhi, l'altro invece nella vecchiaia e in quest'idea stupenda di una barba e di capelli che
sommergono il volto giovane e vecchio ugualmente forti come il disegno sottostante riesce ad esprimere;
vediamo come sono in quella scala di accesso a palazzo ducale che è detta " la scala dei giganti".

A Venezia egli esegue anche dei bassorilievi bronzei all'interno della chiesa di San Marco, per una porta
bronzea per le due cantorie dove rappresenta storie di San Marco

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e qui vediamo come lo scultore tenga presente l'arte del bassorilievo bronzeo di Donatello dell'ultima fase
(quella dei pulpiti fiorentini) dimostrando la presenza della stecca con cui ha lavorato, dei polpastrelli che
hanno tirato la creta (che è la base della risoluzione bronzea) per dare questo senso di generosità e entusiasmo
riconosciuto anche nelle sue sculture di marmo.

In un certo senso vicino a questo grande scultore, che lavora fino agli anni '70 a Venezia, è un grande artista
spagnolo Alonso Berruguete che arriva a Firenze nel 1508 con una raccomandazione di Michelangelo

e anche questo scultore dimostra una forte attrazione verso Donatello del tempo fiorentino ( come mostra il
confronto con questa opera di Donatello stesso) nel profilo greco e potente della Madonna, nella forza del
bambino ( che in entrambi si succhia il dito) e soprattutto come egli arricchisca questi riferimenti grazie a
Michelangelo che da più spessore, più volume, più intensità , in un certo senso, a questa immagine di grande
bellezza; poi torna in Spagna dove diventa uno dei protagonisti della scena di quella grande monarchia e di quel
movimento tipicamente spagnolo dei retablos ovvero di queste grandiose strutture architettoniche, per lo
più di legno, entro le quali entravano grandi quantità di figurazioni.

Il Berrugete riporta questa sua forte ispirazione fiorentina come dimostra questo gruppo di Abramo e Isacco
per uno retablos scomposto e conservato nel museo

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dove vediamo molto bene ispirarsi a un gruppo che aveva visto a Firenze nelle nicchie del campanile di Giotto,
un gruppo donatelliano scolpito da Nanni di Bartolo

ma vediamo anche come rispetto a quel gruppo il Berrugete insiste artificiosamente sulla figura, un artificio
che vuole esprimere una sorta di furore interno delle figure che annullano la calma di Isacco e il mesto volgersi
di Abramo al nuovo ordine di Dio e invece lo traducono in una furia di spavento di Isacco e una furia di dolore
del padre caricando il discorso donatelliano di un’eccitazione che denota l'amore per artificio e che si vede
anche in questa figurazione di San Sebastiano

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con questo contorcimento della figura, con questo giocare fra la tenerezza estrema dell'incarnato di giovanetti
e l'artificio di questi capelli d'oro che splendono su questa tenerezza.

Il Berrugete crea un'opera straordinaria che è il coro di una città importante per la monarchia spagnola che e
Toledo e di questo coro vediamo il San Giovanni Battista e la conclusione di esso che è questa straordinaria
trasfigurazione;

vediamo come, in entrambe, la scultura di Berrugete parta da questa lezioni fiorentina ma la alteri in qualcosa
animata da una spiritualià ribollente che è la stessa che appare nell'immaginazione della trasfigurazione.

GENERAZIONE DEGLI ANNI '90 A VENEZIA

La cultura veneziana è aliena da questa distinzione drastica fiorentina fra natura artificio e sforzo che è
propria dell’Italia centrale e della situazione romana ed è invece legata a una visione più generalmente
immanente e che quindi sposterà questo discorso fra una natura semplice e una natura sottoposta ad artificio;
la situazione veneziana vede come riferimenti la grande pace contemplativa di Bellini , di una contemplazione
epicurea di bontà della natura come immagine della beatitudine divina, la posizione malinconica di Giorgione
con l'immissione di figure a contrasto del nero nella luce che esprimono l'attimo che passa e che fugge e
proprio questa lezione dell'attimo che passa e che fugge diventa l'elemento importante su cui ragionano I 3

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grandi artisti che partono da questo binomio :

 Lotto;

 Sebastiano del piombo;

 Tiziano

perché proprio da questo vedremo che sceglieranno di essere più o meno artificiosi rispetto alla natura e
vediamo come in questa situazione oltre i 3 artisti veneziani bisogna inserire le grandi influenze che in questo
momento gli unitari di primo '500 hanno sugli artisti che appartengono alla repubblica veneta come i bresciani
Savoldo e Romanino diversamente dal Moretto e un emiliano ferrarese, molto vicino con la repubblica di San
Marco che è il Dosso.

LOTTO – interpreta la lezione di Giorgione secondo varietas ( quindi secondo artefici) che si lega molto al
discorso figurativo, all'aspetto retorico del discorso figurativo proprio perchè il Lotto lavora per un ordine che è
quello dei predicatori domenicani e quindi di uomini ammessi a comunicare e consapevoli delle arti della
retorica e pronti a muoversi fra i vari territori e per tutta italia e infatti il Lotto fu un artista girovago , un
artista che variò l'unitaàdi Giorgione per creare testi comunicativi e variati sul tema stesso caro ai domenicani
ovvero la verità per l'umanità di Cristo; fu un artista girovago perchè inizò fra il 1505 e il 1506 a Treviso, andò a
Roma e nelle Marche fra il 1506 al 1513, dal 1513 al 1525 si sposta a Bergamo poi torna a Venezia fino al
1533 e poi nelle Marche dove dal 1545 al 1556 si reca a Loreto in una situazione di mistica crisi spirituale; se
osserviamo un capolavoro del 1510 che e la Pietà sulla sommità id un di un grande polittico conservato a
Recanti

vediamo che è un testo che parte da un fondo nero su cui la luce attualizza le figure di Giorgione, per dare il
senso di attualità, dell'attimo in cui la situazione umana ed emotiva si sta sviluppando e concepisce l'immagine
attraverso moltelplci riferimenti linguistici che vanno da una base, per esempio, nel corpo di Gesù della forma -
colore del Bellini ma che viene inserita nel riferimento a Giorgione e Leondaro con un accenno a Durer nella
figura del Nicodemo e al tempo stesso vediamo che si avvale di forti abbreviazioni sintattico -compositive
accorciando la lunghezza delle cosce del Cristo, portando tutti a un grande avvicinamento sul primo piano e
quindi togliendo ogni spazio che permetta una disetensione contemplativa e introduce attraverso questa
abbreviazione sintattica e varietà linguista un forte aspetto di commozione emotiva che è delle figure con dei
particolari molto intensi, il volto di Maria si copre lasciando solo uno spiraglio d'occhio per vedere, la mano
invecchietta e rugosa di Nicodemo sul petto di Gesù, l'occhio dell angelo che contempla sgomento quel volto
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reclinato e l'intensità con cui la Maddalena bacia la mano dell'amato e tutto questo al Lotto serve per far
commuovere anche noi di questa grande e forte figura di Gesu che, proprio come lo descrive la tradizione
domenicana e San Tommaso " per essere il figlio di Dio doveva essere bello e forte ed essendo bello e forte
tutto quello che ha sofferto lo ha sofferto al massimo che l'uomo può" e qui vediamo una figura di Gesu bella e
forte abbandonato nella morte dopo un evidente sforzo.

Anche l'intero mostra nella bellissima pala

qualcosa che varia la grande armonia, pace e calma per esempio nella pala della pala di San Giobbe di Bellini
introducendo una maggiore accelerazione di sguardi, gesti e un trasocrrere delle luci molto veloce e poco
spiegabile sulle figure e dalle figure sulla grande volta; intressante come il Lotto tenga sempre a creare opere
fortemente comunicative come questa sepoltura di Gesù nel museo di Jesi

che fa riferimento a un'opera famosa nell'italia centrale ovvero la conduzione al sepolcro di Raffaello ora
conservata alla Galleria Borghese di Roma, ma vediamo che prendendo questa, per esempio, anche qui tolga
questa unità, questa quiete, armonia pur nel momento doloroso e immanente (per lo scorrere bellissimo delle

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nuvole nel cielo) e invece carichi di grande sofferenza le figure, accentui il carattere di sforzo ( l'uomo che tira
con I denti il lenzuolo di Gesu che è un particolare che incuriosisce e dà il senso del peso e la fatica che il corpo
morto produce in chi lo porta) oppure figure rimpicciolite come quella donna che sta correndo fuori
proporzione oppure questo rinforzare il segno di un disperato dolore che è quello delle braccia alzate della
madre verso il cielo.

Anche qui l'esaltazione del dolore e della sofferenza che il figlio dell'uomo e di Dio ha subito come anche in
questa immagine che rappresenta l'ultimo saluto di Gesu alla madre in cui vediamo che il pittore ha
raffigurato Maria che è uscita sul fondo in cui era e incontra Gesu sapendo che egli va al martirio e c'è questo
svenimento di lei e questo mite e dolce inchinarsi grato di lui alla madre per quello che da essa ha ricevuto, di
nuovo l'umanità profonda di Gesù, l'umanità profonda della madre.

L'immagine più forte di questa volontà retorica di convincere della verità di Gesu come figlio di Dio entrato
nell'uomo è dato da questo capolavoro " del'Anunciazione " a Recanati

nella quale vediamo come all'angelo che è arrivato la Madonna apra le


braccia stupite nell'accoglienza e in questo modo l'angelo da il via con il suo braccio destro alla discesa dello
Spirito ( che qui è identificato dal padre stesso che manda il suo seme spiritale nella Madonna) e per certificare,
in un certo senso, che questa situazione sia realmente accaduta il pittore mette un particolare che è il gateto
considerato da sempre animale sensibile, dotato di solo sensiblità e qui infatti vediamo che il gatto scappa
terrorizzato perchè ha percepito con I suoi sensi l'arrivo dell'angelo.

L'altro artista che parte da Giorgione, Sebastiano del Piombo è invece il cantore di una bellezza piena che
sfiorisce nel tempo ed è un pittore che si basa esclusivamente sulla forza del colore come in queste due figure
bellissime del 1510 per la Chiesa di San Bartolomeo a Rialto che sono le portelle dell'organo.

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In queste due figure il pittore ha posto i giovani nel fiore della loro età e, nel caso di Sebastiano, nella
tenerezza del suo incarnato ( assente un disegno sottostante) li ha posti sul nero come fossero una lieve
sfoglia di colore che un nulla può far perdere e inglobare in quell'oscurità e quindi questo senso di una vita di
una bellezza effimera pronta a sfiorire che porta nel 1511, andando a Roma , e avvicinatosi a Raffaello nelle
figurazione delle divinità nelle lunette della stanza di galatea alla Farnesina e fra queste figurazioni
abbiamo una particolare figura espressiva legata alla contemplazione dell'attimo della bellezza che sfiorisce
perché è l' immagine di Fetonte che si è avvicinato al sole ma proprio nel momento in cui è stato più vicino al
sole ecco che cade e qui vediamo che il pittore ha colto tre aspetti

e qui vediamo che il pittore, con un gioco di pura pittura, ha colto tre aspetti:

 Altezza – in questo apparire la figura nle cielo al di sopra delle nuvole che scorrono nel basso;

 Improvviso – in questa attimo di chi si è improvvisamente catapultato su sé stesso e sta crollando;

 Bellezza – del corpo contorto contro quel cielo ma nella sua apparizione più effimera perchè è come un
petalo di colore che scompare fra le nuvole e i voli degli uccelli che danno il tempo breve di questa
visione.

Questa riflessione sulla bellezza che scompare nel tempo è trasmessa dalla terza figura che è quella del pittore
TIZIANO il quale si forma nella Venezia di Giorgione e incarna nel primo tempo della sua attività (secondo
decennio del secolo) parla della bellezza che trionfa sul tempo che scorre e che trionfa in tre situazione diverse:

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 Amore fra due -- come momento di liberazione e profonda libertà

 Amicizia sociale

 Agape col divino

Il primo aspetto si capisce bene con il confronto che possiamo fare con l'opera di Giorgione che cambia
sostanzialmente il tema malinconico, infatti nella figurazione di Giorgione pone un circolo che ha come aspetto
quasi prioritario quello dell'anziano che si astrae uscendo di scena, viceversa l'opera id Tiziano mostra quello
stesso anziano però relegato sul fondo a contemplare l'immagine della morte.

Pone poi il suo incipit nell'infanzia tenerissima ma persa nel sonno e pone il momento centrale in questo
incontro fra due gioviani che è anche il momento in cui avviene questa partecipazione della bellezza della
natura che è sovrana nello sfondo e infatti in questi due giovani vediamo colto un momento particolare che
interessa un arcade seminudo che nell'incarnati e nella chioma consuona, in un certo senso, col colore della
terra e la ricchezza delle fronde e dall'altra parte vediamo una donna giovane bella con un alloro in capo che la
dichiara laureata e il momento di questi due giovani è quello che succede a un momento di suono che hanno
vissuto insieme quando, staccati gli strumenti dalla bocca, si guardano negli occhi e tendono ad avvicinare le
labbra in un unione di amore.

Per Tiziano questo è il rapporto apicale che lega l'umanità alla natura sul fondo al bruno della terra, allo
splendore del cielo, delle querce inondate di luce come sono le chiome di lei.

Se questa unione nell'eros è il motivo epocale del rapporto a due, vediamo come in un altro capolavoro, che è
l'immagine degli andrii

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viene posto al centro l'amicizia come mezzo per comprendere la vera libertà sociale; infatti il testo si capisce
leggendo il riferimento da cui e tratto cioè " l'immagine" di Filostrato in cui vengono fatte delle descrizioni di
capolavori dell'antichità; in questa Imagines si parla di quella che è la fonte di Andro in questa isola che è una
fonte che butta vino fuori, dal quale sgorga continuamente del vino e l'effetto di questo sgorgare e che libera
l'umanità dagli affanni civili, li abbellisce perché, dice ancora Filostrato, " fanno tesoro di queste cose e le
introducono nel loro spirito" è cioè il vino il farmaco dai negozi di una vita civile offuscata da questi aspetti, ed
è il farmaco che ridà bellezza a queste figure perché hanno introdotto nel loro spirto, nella loro anima questa
potenzialità di libertà.

Ed infatti vediamo come Tiziano si abbondoni a questa libertà che succede al vino bevuto, libertà nella danza
che questi due giovani molto liberi dalla vesti stanno facendo, libertà in queste due fanciulle che parlano fra
loro, in questa donna abbandonata nell' ebrezza o questo uomo sul fondo ( di nuovo un anziano) abbandonato
per terra e quindi Tiziano concepisce positivamente questo farmaco e strumento di liberazione che toglie
all'uomo ogni formalità e lo carica di una libertà che li fa esprimere totalmente la propria bellezza e vediamo
come il pittore si abbandoni a questa bellezza attraverso un crescendo che fa fra gli strumenti che portano e
contengono il liquore perché vediamo che fa una sorta di crescendo fra quelli opachi che dipinge con una
capacità impressionante da quelli di terracotta che abbevera quest'uomo a questo bel contenitore di bronzo
che l'altro sta portando a questa brocca di peltro che sembra versare in questo piattino offerto dalla donna
fino ad arrivare a un apice supremo di bellezza, arte, di immaginazione che è questo giovane che innalza una
brocca di vetro di murano al cielo per guardare il vino che contiene ed è un apice perché qui vediamo come la
trasparenza del vetro e la bellezza del vino risplendano contro il cielo di nuvole su quei monti lontani ; questo
sentimento di esaltazione della libertà porta al terzo grado che è quello dell' agape del divino che Tiziano
rappresenta in un altro capolavoro ,al termine di questo secondo decennio, che è la grande Assunta nel
presbiterio di Santa Maria Gloriosa

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nella quale vediamo come egli parli di questo momento per la vergine, per gli angeli e apostoli che li assistono
nei termini di una grande ebrezza spirituale che coglie la Madonna in estasi difronte alla meraviglia del padre,
della luce verso la quale si sta alzando, la meraviglia che coglie questi apostoli che pregano in quella situazione
perché ammirano questo momento e si liberano di ogni loro obbligo e relatività.

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