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STORIA DELL'ARTE MODERNA LEZIONE 16

Un momento cruciale nella storia della cultura e dell'arte italiana e europea ovvero la cultura degli anni '80
(interpretati da quelli che nascono fra la metà degli anni '50 e la metà degli anni '60) i quali anni '80
rappresento da un lato l'apice conclusivo di quello che possiamo considerare il lungo periodo ( quasi III secoli)
dell'umanesimo trionfante e dominante ovvero di una cultura che ammettevano al suo interno diverse vie di
interpretare la bellezza e interpretare l'umanità, ma questi anni '80 sugellano anche la fine di questo momento
con l' inizio di un predominate spirito scettico che pervade la cultura come unica via che si sostituisce alle
molte vie umanistiche.
E' un passaggio epocale che in Francia è suggellato da un grande dibattito in ambito letterario che si fa tra gli
antichi e i moderni, intendendo per antichi quelli che sono fedeli a quelle molte vie dell'umanesimo e alle
forme con cui queste vie umanistiche si esprimevano e i moderni, invece, legati esclusivamente alle forme che
però essi svincolano dai significati precedenti e li convertono al pensiero dominante del relativismo scettico e
questo grande dibattito che sorge a livello letterario in Francia viene ad avere due immagini quasi iconiche del
modo di essere nei due grandi giardini del Re Sole (quello di Versail) impostato secondo le rigorose geometrie
dell'intelletto e quindi per esprimere quello che il ritratto del Bernini diceva e cioè i percorsi astrali di questo
sole, che è quindi l'immagine degli anzien ( anziani) che usa queste forme e li riempie di significati e invece il
nuovo giardino, che è quello di un'altra reggia di campagna, quella di Marly ( che purtroppo non esiste più
nella sua interezza) che è un giardino impostato sulla negazione di queste prospettive e vive di questi boschetti,
cespugli, in cui si esalta l'uomo che passa, alla ricerca delle varie occasioni che li si propongono.
Queste correnti umanistiche sono quelle che abbiamo già visto nel corso del secolo, che aggiornano le grandi
tendenze 4/ 500esche, quindi quelle ispirate a un valore trascendete dell'immagine o che sia della grazia
Carracci giovane / Guercino o del Caravaggio o che sia del pindarismo o della geometria intellettiva e quelle
invece che dipendono da una visione più immanente come la magnificenza cortonesca che unisce cielo e terra
e quello invece della natura ciceroniana da imitarsi in senso raffaellesco.
Vediamo prima la prima la linea della grazia che parte da un artista che guarda molto al Guercino degli anni '20
di cui vediamo l'Erminia e Tancredi quindi di una corrente di grazia di una luce che si esprimono attraverso
macchie che negano l'aspetto mimetico e semplicemente naturale dell'immagine; questa tendenza la vediamo
interpretata da un grande pittore ugualmente bolognese che è Giuseppe Maria Crespi che nasce nel '65 e
muore nel '47 del secolo successivo e che entrerà in un rapporto di fiducia e di opere con Ferdinando III dei
Medici che, proprio nei primi del '700, li ordinerà due opere importanti :
 Fiera di Poggio a Caiano

 Strage degli innocenti (Uffizi)

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e vediamo come il pittore segue la macchia guercinesca come negazione di una mera mimesi della natura e
come mezzo per selezionare gli apici che hanno colpito l'interiorità dell'artista e in questo caso vediamo come
questi apici sono nel campo della pittura sacra la serie dei sacramenti della chiesa cattolica (di cui vediamo la
cresima)

e altrimenti questi apici che la luce coglie sono quelli dell'arte (come in questi suonatori)

o del lavoro (come gli uomini che caricano pesi sull'asino).

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Vediamo come in questo pittore permanga questo senso di macchia che indica un amorosa disposizione verso
queste situazioni, però vediamo anche come questa macchia perde lo splendore ( visto nel Guercino)
assumendo invece un carattere iscurito dal contatto con la terra, con i bruni, ad esprimere quindi un
aggiornamento di quell'entusiasmo a una situazione che invece cominciava a dubitare di questi entusiasmi che
erano esuberanti rispetto alla verità dei fatti e invece un cercare ad adattarsi di più ai fatti e alle cose che si
svolgono nella terra.
Questa situazione mostra ancora il persistere di questa grazia che si incomincia già ad aggiornare ad un senso
dell'equilibrio tipico della cultura scettica che stava iniziando ad imperare.
Un'altra tradizione che continua è quella della metafora come mezzo elevativo che avevamo notato ( sin
dalla prima generazione 600esca) in un pittore lombardo come nel Morazzone nel Sacro Monte di Varallo con
queste vesti che si gonfiano a creare delle metafore di altro e che nascevano da questa tradizione di tipo
caravaggesco; questo senso della metafora che conduce ( attraverso queste forme) verso il cielo è uguale a
quella che si avverte in Andrea Pozzo ( trentino) si forma in questa area di espansione del Morazzone , un
gesuita però laico e ha la sua prima grande espressione nel 1679 in Piemonte ( a Mondovì piazza) nella chiesa
di San Francesco Saverio

e qui vediamo come questo pittore unisce la metafora alla geometria e quindi a questo processo di ascesi ( cioè
di salita) attraverso i gradi verso il cielo che qui dipenda in questi angeli al centro della chiesa dalle metafore
che le vesti fanno nel Morazzone è evidente, anche qui il vento solleva e gonfia i capelli, le vesti, le ali in modo
da farle metafore di nuovo le, alghe e altre cose e questo però lui lo inserisce in questa sperticata architettura

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che attraverso la geometria fa un canale ottico verso le altezze e questo, in questa grandiosa e bellissima
decorazione piemontese, li serve per esprimere l'elevarsi di questo prete gesuita ( Francesco Saverio) dalla
terra ( come mostra l'immagine nell'abside) alla sua salita attraverso queste geometrie verso le altezze più
estreme

dove quelle metafore (che nelle vesti indicavano l’appartenenza celeste) convergono, in un certo senso, nella
loro identità definitiva.
Queste ascesi attraverso la metafora e l'architettura che padre Pozzo esegue e Mondovì, non sono che il
prodromo alla grande elevazione per metafora e geometria che compì nella chiesa di Sant'Ignazio a Roma negli
anni '80 è90 del secolo

nelle quali noi vediamo come l'architettura e la geometria sorreggano questo insieme di figurazioni e facciano
in modo che, per gradi, tutto arriva per l'eternità partendo dalla base che sono i rappresentanti dei continenti
in cui i gesuiti hanno portato il cristianesimo e poi, per queste scale architettoniche e geometriche, al
compimento nell'eternità.
Questo procedere ascetico attraverso forme visibili ma allusivia a cose ulteriori (come sono le metafore delle
vesti e la geometria) è completamente ribaltato nella mistica visione che Giovan Battista Gaulli (detto
Baciccio) genovese, esegue nell'altra grande chiesa romana del Gesù negli stessi anni '80 del secolo

dove vediamo che questo pittore non consideri le scale della geometria o della metafora ma segue il Bernini

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della cattedra, ovvero di questa luce che penetra, attraverso l'oculo dello spirito, dando senso nell'irradiare
questo trionfo di angeli e la stessa cosa vediamo nell'attimo ( che qui è portato nell'eternità) della luce del
nome di Gesù che splende irradiando tutte le figure dei santi che verso quella luce convergono e viceversa
condannando alla notte quelli che, invece, precipitano caoticamente nelle tenebre, verso il basso.
Questo aspetto che aggiorna gli anni '80 e il salto pindarico berniniano il Baciccio lo esegue anche nelle figure
delle sue pale come mostra questa bellissima opera che rappresenta l'incontro che fa Pietro di Gesù crocifero

che viene sintetizzato nella frase " Domine, Quo Vadis?" e questa immagine ci riporta alla sua formazione dal
punto di vista mentale e immaginativo con il Bernini perchè perchè vediamo che in questa bellissima figura di
Gesù egli riprenda una delle figure degli angeli del ponte sant'Angelo del Bernini stesso, e lo riprenda non
solo per il gesto accompagnate ma soprattutto per questa sostanza scultorea della figura con queste superfici
lisce, come se fossero di marmo, per rendere riflettenti l'abbaglio di luce che, anche in questo dipinto, arriva a
colpire Gesù e Pietro che rimane estatico a guardarlo, però vediamo anche come il Baciccio abbia un tratto
molto veloce del pennello che schizza rapidi colpi nel cielo, nelle fronde, nei capelli che è un retaggio del suo
essere un pittore nato nella Genova dove erano arrivati sia Rubens che Van Dyck.
Questa linea di pindarismo che si unisce all'entusiasmo e al furor di Van Dyck è contradetta dall'altra linea che
sopravvive e arriva a compimento che è quella rappresentata da un altro religioso che è Guarino Guarini prete
teatino, che parte dalle riflessioni geometriche del Borromini a metà del secolo e in particolare da quella sulla
sapienza ( della chiesa di Sant'Ivo) in cui avevamo visto questo processo di ascesi geometrica verso la luce
eterna e questo egli lo ripropone nelle sue architetture soprattutto di cupole :
 quella della Cappella della Sacra Sindone del Duomo di Torino;
 oppure quella della Chiesa di San Giovanni Evangelista (sempre a Torino) dove esegue anche, delle
architetture laiche, il bellissimo palazzo del principe di Carignano.
Nella cappella della sacra sindone

il Guarino applica la scala geometrica del Borromini ad integrazione di una struttura architettonica preesistente
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di stampo 500esco che aveva costruito la parte inferiore ovvero quella dei 3 arconi con finestre oculari che si
trova nella parte inferiore; su questa base, che essendo la cappella contenitrice del panno della sacra sindone (
panno su cui, si ritiene, sia stampata l'immagine del corpo di Gesù disteso nel sepolcro) questa parte bassa, con
questa pietra grigia scarsamente illuminato, al sepolcro e quindi a Gesù morto che qui si conserva attraverso la
traccia che ne ha lasciato nel panno della sindone ma l'architettura
ha concepito (a integrazione) un discorso crescente di luce e di vita nella bellissima cupola attraverso due
momenti:
I. il primo è quello inferiore delle grandiose finestrature del timpano che lasciano passare la luce dell'ora,
la luce sole nel suo trascorrere e quindi alludano a quella vita nel tempo che Gesù ottiene nel momento
in cui risorge ma su questa vita nel tempo ( che è quella che egli vive nei giorni successivi alla Pasqua,
prima di ascendere al cielo) è la parte inferiore della vera e propria scala geometrica che parte dagli
elementi dei timpani di queste finestre e li reinterpreta in gradini che , lasciando passare una luce
sempre più stretta, portano alla grande fonte luce sulla sommità che è quella dello spirito del padre
che scende a portare a Cristo la resurrezione, non più solo nel tempo, ma nell'eternità e vediamo che
questo è un processo ascetico ovvero attraverso la geometria salire una scala ( e diverso invece
dall'illuminazione vista nel Baciccio e nel Bernini).
Queste linee che sopravvivono a un livello aggiornato e altissimo di bellezza di forme e bellezza di significati si
affiancano a vie più immanenti e svolte di bellezza come quella magnifica e più ciceroniana.
Quella magnifica nell'esaltare questa continuità di cielo e terra è rappresentata da un grande pittore
napoletano Luca Giordano ( di una generazione un po’ precedente perchè nasce nel '34 e muore nel '5) ma che
conosce questa adesione alla magnificenza cortonesca dopo un inizio che risente della sua formazione a Napoli
con il Ribera e quindi nella linea di quel caravaggismo molinista che viene perfettamente interpretato da
Giordano in questo capolavoro degli anni '50 che rappresenta il Martirio estatico di Sant'Andrea

in cui vediamo che questo molinismo è interpretato proprio come faceva Ribera (nel San Sebastiano
conservato alla Palatina di Firenze), con questa grazia che incontra la volontà e l'offerta del raffigurato in nome
di questa opera di imitare Gesù e in questo incontro (tanto Ribera quanto Giordano) vede questa discesa della
grazia anche negli elementi che non tornano con una bellezza apollinea, in questo caso le pelurie sul petto e
sulle ascelle.
Dopo questa prima esperienza caravaggesca (nel senso di molinismo plotinista e agostiniano di Ribera)
Giordano intraprende un viaggio a Venezia e poi a Roma, un viaggio che lo porta ad un progressivo abbandono
del chiaro scuro molinista/ riberiano e ad abbracciare invece Pietro da Cortona con la sua magnificenza (che
esprime a un livello altissimo negli anni '80 a Firenze) in due capolavori:
La Galleria Riccardi nel Palazzo Medici Riccardi;

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Cupola della Cappella Corsini al Carmine

prima di arrivare in Spagna doveva vive per dieci anni (1692 -1702).
Nella galleria di Palazzo Medici egli esprime un concetto molto cortonesco ovvero il trionfo della casata
Medicea unita a quella dei tempi della vita dell'uomo e delle stagioni quindi un idea cosmica di una dimensione
divina che però passa al tempo, alle ore, alla natura e lo fa applicando questa pittura di tipo cortonesco con
vesti che non creano metafore o forti contrasti di luce ombra ma fanno sì che la luce scorra e figure che si
rimandano ( attraverso gesti e colori) ad un continuo che dolcemente porta dalla zona più ombrosa agli abbagli
sempre più forti nel cielo.
Questa pittura che tende a creare questa unità tra cielo e terra attraverso questa fluidità di colori e forme egli
la applica anche nella bellissima cupola e pennacchi della cupola della cappella Corsini nella chiesa del Carmine,
che la famiglia Corsini volle erigere con tanta magnificenza per esaltare il santo Andra Corsini ( un santo
400esco) e che nella parte bassa presenta i tre grandi pannelli della vita ( eseguiti da un fiorentino come
Giovan Battista Foggini ) e anche qui vediamo come questa figurazione tende a fare un osmosi fra quella luce
naturale che entra dai finestroni e la luce empirea che discende dall'alto
Di Luca Giordano abbiamo anche un’opera del periodo madrileno che rappresenta l'allegoria del toson d'oro

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dove quei caratteri di dolce continuità fra cielo e terra vengono ugualmente espressi.
La pittura di Luca Giordano è importante per un artista dell'Italia Meridionale, Francesco Solimena (che nasce
nel '57 e muore dopo 90 anni, nel '47 del '700) il quale nasce da questo senso di continuità giordanesca ma lo
traduce in forte contrasto di luci e ombre che esaltano un fuoco di sentimenti come mostra questa cacciata di
Eliodoro dal tempio

dove prevale questa impostazione fortemente retorica che vuole suggestionare attraverso questi scarti
improvvisi di ombre e di luce, suggestionare su questo agitarsi dei sentimenti e del cuore che si scatenano in
questa immagine.
E qui veniamo al cuore, al sentimento che qui è espresso tumultuosamente ma che ci porta poi a vedere come
un 'altra linea ben forte in questi anni '80 lo celebra nel suo affiorare intrinseco alle forme con cui si esprime e
passiamo alla linea della pittura mimetica di stampo ciceroniano che trova un apice grandissimo
nell'importantissimo pittore marchigiano Carlo Maratta il quale parte dalla pittura di Annibale romano e in
particolare da chi segue questa linea cioè Reni e Domenichino ma risale fino a Raffaello per comprendere a
fondo questa unità di forma e di colore come mezzo per esprimere l'interiorità; il rapporto con Raffaello è
testimoniato dal fatto che Maratta fu il primo a dedicarsi alla restaurazione delle stanze, un restauro talvolta
molto integrativo soprattutto di quelle parti che erano venute più a contatto con l'uomo di quelle stanze
ovvero quelle dei basamenti e questa intensità raffaellesca nel rendere ( attraverso la forma e l'intrinsecità
tra forma e colore) l'anima della figura lo si avverte nel capolavoro della Vergine Tuccia ( quindi un tema
antico)

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dove vediamo da un lato questo aspetto mediato dal Reni ovvero di una figurazione ciceroniana nel senso che
costruisce periodo figurativi sempre conclusi, armoniosamente conclusi come si vede in questo concludersi
della figura in se stessa attraverso questo largo manto bianco ma dall'altra vediamo anche che tutto questo
serve ad esprimere l'anima che, ricordando quel passo di Cicerone, "suona come la corda della lira" e questo
suonare è nel verso di una purezza serena che è espressa da questo emergere dei candidi sul nero, quindi
attualizzarsi rispetto a un cielo trascorrente sul fondo che è infondo quello che si avverte anche in un altro
capolavoro conservato nella Galleria Palatina ( dove Ferdinando III dei Medici volle che questo quadro arrivasse
da una Cappella della Chiesa di San Giovanni dei fiorentini a Roma, chiesa della comunità dei fiorentini nella
città eterna) ovvero l'Estasi della Madonna con bambini Gesù avuta da San Filippo Neri ( Santo fiorentino di
nascita e romano di morte)

e qui vediamo di nuovo questa pittura mimetica della natura nell'aspetto di forma e colore di essa che serve ad
esprimere la forma interna dell'uomo ( cioè l'anima attraverso la forma esteriore) e anche qui ce questo
incantamento verso la purezza che è il giglio che la Madonna dona all’Angelino perchè ne faccia dono al Santo
e che espressa in questo casto volto di lei e tenerissimo volto e corpicino di Gesù e che è quel segno che poi
traspira profondamente dai volti, dai gesti e dall'ingenua tenerezza che si avverte in Pietro, Paolo ,nella
Maddalena, nel volto molto scolpito caratteristico di San Filippo.
Questa lettura che abbiamo fatto vediamo che è molto diversa da quella che un contemporanee del Maratta ,
il Bellori, fece nella presentazione alle vite di pittori, scultori, architetti che pubbliche negli anni 80 del 600, nel
quale egli propone un visione impostata ad un platonismo che però in questi tardi anni 600eschi dimostra di
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non comprendere più quei profondi sensi che aveva significato il platonismo nei due secoli e mezzo precedenti
perchè la fossilizza in questa idea che è " l'esempio di una bellezza superiore, astratta che i pittori dovrebbero
riguardare per emendare la natura senza copa di colore e id lineamente" quindi un idea fossile nel cielo che
serve a emendare la natura.
Questa del Bellori è un idea di un platonismo istituzionale basato sul compasso e su un intelletto basato sul
compasso che diviene, in un certo senso, una sorta di formula estetica che è molto diverso da ciò che abbiamo
visto nel platonismo e che è anche molto diverso da Maratta ovvero di una ricerca dell'anima e dell'anima dei
puri ( in questo caso) che si esprime attraverso forme che esprimono questa ingenuità e questa purezza; è
chiaro che ce un elevazione dal corpo verso forme più alta di vita di quelle più animale ma vediamo che avviene
in maniera molto diversa dalla formula che il Bellori ha voluto dare.
Il Bellori è responsabile di quella classificazione in termini platonici di quello che verrà chiamato come il
Classicismo e che riverserà sull'arte precedente esattamente come il barocco e il realismo naturalista che si
riverserà o sul Bernini o sul Caravaggio ma queste etichette si formano in questo frangente in cui la cultura
umanistica ha il suo apice ma anche il suo momento di fine e di blocco.
Se queste linee ( che abbiamo considerato fin ora) esprimono la pittura che nel dibattito francese sarebbe
attribuita agli Anzien ( anziani) e che si basa su forme strettamente connesse ai significati di queste forme,
ora noi passiamo all'altra linea presente in questi anni 80 e che è quella interpretata dai modern ( moderni)
ovvero di coloro che continuano le forme ( pindariche, metaforiche, mimetiche, graziose) ma le svuotano dei
significati e le ricompongono all'interno di una nuova visione del mondo che le vede come espressione scettica
dell'immaginazione umana, togliendole dai loro significati; ecco che allora inizia ora quel processo di
cambiamento della funzione dell'arte perchè si cominciano ( perdendo i significati di quelle forme) a perdere
le regole del discorso che quelle forme esprimevano, e quindi i discorsi che l'arte poteva esprimere, perchè si
spostano quelle forme a significati completamente diversi e questo lo si capisce bene confrontando una
situazione che si svolge in Francia con uno scultore Coysevox che è un grandissimo scultore di figura ma
soprattutto di ritratti che dipendono evidentemente dalla lezione lasciata in terra di Francia dal Bernini nel
'65 con il pindarico di Luigi XIV e il confronto è fra questo capolavoro di Gian Lorenzo e questo capolavoro di
Coysevox che raffigura il delfino cioè del nipote, erede al trono di Luigi XIV

un confronto che dimostra chiaramente come queste forme iperboliche di riccioli e questa disinvoltura nella
forma del corpo è chiaramente ripresa da Gian Lorenzo ma è svuota di quei significati pindarici di sole che
segue il suo percorso sulle nuvole che lo dividono dalla terra e viceversa applicata alla sensibilità, nel senso che
lo sguardo iperuranio diventa uno sguardo rivolto alle occasioni orizzontali del mondo, la mimica del tutto
immersa in questa celeste traiettoria diventa la mimica di chi reagisce sorridendo a ciò che vede; questo è un
passaggio che mostra come le forme pindariche a cui si riferisce sono diventate le forme per esprimere la
priorità sensibile e quindi una visione scettica che pone tutto sulla sensibilità e sulla sensibilità rispetta ciò
che è in continuo cambiamento, ciò che appare davanti agli occhi che è in continuo cambiamento e questo
percorso lo si vede in un opera successiva in quest'altro ritratto

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in cui vediamo come la scultura esprime questa urgenza sensibile nella figura, nel volgersi improvviso verso ciò
che passa porgere ad esso il corpo, il petto cioè il cuore.
Questo cambiamento è ciò che costituisce questo passaggio che avviene nel corso degli anni '80 fra tutto un
insieme di pensieri ( che era alla base dell'Umanesimo) e che si esprimeva attraverso vie diverse con cui
l'umanesimo aveva cercato di interpretare le diverse identità umane, per come fin dall'antichità erano state
scoperte, passare invece a un’unica via che è quella dello scetticismo che pone solo la sensibilità alla base di
qualsiasi conoscenza e quindi vedremo come le parole come intelletto, amore come strumento conoscitivo,
come anima e strumento del corpo, devono essere mutate da questo momento in poi
 intelletto come ragione, perchè diventa l'intelligenza che amministra le cose, non che va dentro alle
cose;
 l'anima come la psiche che reagisce alle sensazioni;
 l'amore come un sentimento e non come mezzo conoscitivo
e tutto è dominato dal senso e quindi da un immersione nella relatività che nasce dal basare tutto sul senso
che varia sia nel soggetto (che sente) sia nell'oggetto (che è sentito) e da ciò nasce il concetto di GUSTO come
indice dell'apprezzamento o del non apprezzamento che nasce però dal senso e dalla percezione e questo
cambiamento di orizzonte e di terminologia rappresenta un grave ostacolo per noi, che nasciamo in questa
nuova prospettiva, rispetto alla comprensione di ciò che è avvenuto, riferendoci anche al lavoro storico -
artistico e storico - crtica che spesso mostra di usare i pensieri e la terminologia di questo nuovo tempo
rispetto a quelli che esistevano nel vecchio tempo umanistico.
Il XVIII secolo esprime questa nuova dimensione guidato però all'interno di un’unica dialettica che guida
l’intero secolo e che è quella fra due opposte tendenze
1. fra chi si apre all'infinita varietà delle percezioni e delle forme
2. chi invece, rispetto a questa apertura infinita alla relatività del tutto cerca una misura morale che
tenda ad arginare questo disfarsi, una tendenza fra relativismo e argine morale che poi, con gli sviluppi
della rivoluzione francese, prenderà da questo argine morale l'idea e con l'idea un'astrazione che
comporterà la ghigliottina e la strage.
A questa conclusione si arriva attraverso 4 generazioni di artisti in cui:
I. la prima generazione (che inizia intorno all'anno 1700) compirà questa disarticolazione delle forme dai
loro significati;
II. la seconda (che parte introno al '20) cercherà invece o una moralità da attribuire alle forme oppure
sprofonderà nelle infinite possibilità della relatività;
III. la terza (che parte sul '50) tradurrà il dibattito nella ricerca di una moralità da trovare soprattutto nella
sincerità che giustifica anche la relatività;
IV. la quarta (negli anni '80) consumerà questo dramma che sintomaticamente vediamo nel terrore.
Della prima generazione (che compie questo disarticolamento delle forme dai contenuti) alcuni artisti
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disarticolano il pindarismo e disarticolino prima il furor entusiasta, secondo il pindarismo, terzo la grazia.
Il primo aspetto è quello di un grande pittore francese che è Watteau (Vattò) che viene a scardinare i significati
del furor entusiasta di Van Dyck (che abbiamo visto nel vaso di rose e altri fiori) con quel senso di mistero e di
appirazione della divinità nel mistero di Cloude Lourene come mostra il su capolavoro che è l'imbarco verso
l'isola di Citera (di cui esistono diverse edizioni)

nella quale vediamo come il pittore ha la velocità e li splendori di Van Dyck ma anche questo mistero della
natura di Lourene ma li svilisce dell'essere elementi di accesso al mistero trascendente perchè li immette in
questa sorta di nebbiolina che tutto avvolge e che è come la nebbiolina della percezione non negativa ma
positiva all'interno della quale si svolge un tema che traduce l'amore come conoscenza del mistero che è
implicito alle forme cu si riferisce nell'amore come sentimento di coppia, di uomini e donne, e vediamo come
questo cambiamento implica che in questa natura ( che regna sovrana) e in questa percezione che rende
tutto impastato delle nebbie dell'esistere si svolge con questo lento procede a passo oscillante, a coppia o
solitario ,verso questo imbarco, verso l'isola dove questi amori avrebbero trovato la loro consacrazione, quel
passo oscillante che meravigliosamente egli esprime nelle sue figure, nei suoi disegni in cui vediamo l' eredità
della tradizione veneta del Van Dyck in questo brivido che il carboncino e la sanguina crea nelle vesti però
applicato a questo moto della vita nel tempo e nelle occasioni diverse.
Se con Wattaeu abbiamo visto tradurre l'entusiasmo e il furore in questa transitorietà perenne dell'esistere,
vediamo come due grandi veneti come Sebastiano Ricci e Pellegrini traducano il pindarismo che avevano
ereditato da Baciccio (quando si recarono separatamente a Roma negli anni '90) e presero dal Baciccio questo
senso di figura plastica e scultorea quindi molto lucida nelle superfici irradiata dalla luce.
Il primo è un grande veneziano, Sebastiano Ricci, il quale in questo capolavoro alla Galleria Querini

ci mostra, all'inizio del secolo, queste riflessioni sull'alba, il meriggio e sulla sera ( nell'ultimo pannello) e si
ispira a quelle forme pindariche del Baccicio per la lucentezza delle superfici e per questo irradiarsi dalla luce
ma vediamo anche come egli introduca, in quelle visione pindariche, un senso più tenero , caldo, una luce più
inclinata che accarezza, si incorpora quasi a questa bellezza che ( pur alata) appare dolcemente sensibile e
questo aspetto è dichiarato da Ricci il quale era accusato , come ci dice lo Zanetti ( biografo della pittura
veneziana di tutti i tempi ma in particolare del 700) ci racconta che " era accusato di copiare le opere degli altri
artisti" e lui rispondeva a questa accusa con ammissione di relativismo, di un uomo che rinuncia a se stesso per
conservare le varie e diverse opinioni degli altri e spiega che" lui si dispone come uno invitato ad un bel pranzo,
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che fa passare l'altri cibi in proprio alimento" quindi l'artista è come uno che assaggia dalla storia i i vari
alimenti, li gusta e se qui egli guarda al pindarismo bacicciano, in altre opere come in questa bellissima
Madonna con bambino e San Giovannino

guarda invece al Veronese e ugualmente lo assimila, ne prende la forma, anch'essa però traducendola in
questo clima di immanenza e tra scorrenza e lo stesso dicasi quando viene a Firenze (nel primo decennio del
secolo) per eseguire questi affreschi in Palazzo Fenzi Marucelli

in cui riprende il Veronese nella figura della donna sul fondo, il Giambologna nell'Ercole e il centauro, oppure
pindariche discese dal cielo che poteva ricordare il pindarismo iberiniano, tutto ripreso, come si fa, gustando
con i sensi le immaginazioni altrui quando passano in un banchetto.
Questa situazione non cambia nella pittura di questo altro grande pittore veneziano che è il Pellegrini (che
diventa uno dei più grandi interpreti dell'uscita dai paesi europei di questi pittori, perchè dipingerà in mezza
Europa centrale e isola Britannica) il quelle, come vediamo in questo Agar e l'angelo,

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si ispira a quella pittura del Baciccio che interpreta pittoricamente la plastica illuminata con forti contrasti dal
BERNINI, però, anche in questo caso, vediamo come egli scardina quel pensiero immettendolo nella dolcezza
della pittura nel tempo e nell'esistere come mostra questa muscolarità più accostata, questo insistere sull' ora
della luce radente il che corrisponde a ciò che egli diceva quando lo Zanetti afferma che " per una dolce
necessità le sue opere guadagnavano il cuore dei guardanti, per un certo consenso facea loro godere di quella
felicità che provato aveva l'autore" e qui vediamo proprio una terminologia da scetticismo 700esco, il
consenso e cioè il capire attraverso i sensi, il godimento sensibile e quindi il gusto e la felicità che è il grande
mito del '700 perche diventa, in un certo senso, l'elemento morale che giustifica ogni cosa purché sia portatrice
di felicità.
Accanto a questo a Venezia vi è un altro pittore, il Piazzetta, scardina il senso di grazia che ancora si vedeva nel
suo maestro Crespi e questo lo si vede nella giovane donna
addormentata

o in questo disegno di uomo sdraiato,

due immagine in cui è evidente il punto di potenza di luce e ombra forti che si ha nella pittura del Crespi ma
vediamo come questo viene interpretato con questi fortissimi scorci con cui egli prende le figure che
determinano degli allungamenti e sproporzioni che però il pittore non corregge perchè , come faceva il
Pontromo, egli vuole salvaguardare al massimo la freschezza della perequazione e avendolo lui percepito in
questa maniera, da scettico, accetta questa maniera perchè è la verità di quel momento con cui lui ha visto le
cose.
A proposito della macchia lo Zanetti dice " in detta macchia sono comprese le parti col mezzo dei riflessi, con
l'aiuto sempre della verità" ovvero la macchia non esclude la verità naturale ma serve, in un certo senso, ad
esprimerla con più forza e questa trasformazione della macchia di grazia in macchia della percezione e di
percezione fortemente soggettiva è il carattere con cui il pittore Piazzetta tratta i temi ripresi dalla natura e
da modello a temi invece dell'immaginazione come l'Adorazione dei pastori del bambini Gesù che
ugualmente propone in queste forme fortemente scorciate e sproporzionate che attestano l'immediatezza e
sincerità percettiva dell'autore oppure episodi mistici come l'elevazione mistica di un francescano ( che si
CD
trova nel museo di Vicenza)

in cui, ugualmente, questi tagli esprimono la soggettività dell'interprete pittorico.


Questo aspetto che noi vediamo in questi artisti viene ribadito nella seconda generazione che è quella che si
pone il problema tipico dello scetticismo ovvero o abbandonarsi alla relatività del tutto o cercare? appunto una
ragione morale, una moralità che argini questa immersione nel tutto e questo vediamo viene a trovare negli
artisti che iniziano introno al 10 - 20 quattro risposte:
chi il torvo nella felicità, natura, realtà, semplicità.
La felicità è quella che coglie un allievo del Piazzetta che Giovan Battista Tiepolo il quale cambia i termini del
discorso del Piazzetta esaltando, anche in questa opera,

il contrasto di luci che porta al trionfo della luce piu abbagliante e splendente ovvero quella che lo fa come un
sole e che gioca fra i bei colori splendenti in questo gioco di contapposti e tutto questo per ottenere il fine della
sua arte che è la felicità pechè, lo Zanetti dice, " era l' esempio della pittoresca felicità" ovvero della felicità che
si esprime attraverso questa capacità di narrare l'uomo e di cogliere attaverso questa sicurezza di pennello
che corrisponde al sentire.
Vediamo che con questo sistema di contrapposti che esaltano la felicità dei bei colori e un pennello rapido
esprime l'immediatezza esprime il profondo sentire di Gesu nell'orto

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ma nell'arcivescovado di Udine (dove lavora dopo poco, all'inizio del secondo decennio) la bellezza e la felicità
della storia sacra rappresenti Agar e l'angelo

in questo abbandono alla bellezza dell’umanità o anche momenti drammatici che però sono risolti nella gioia
e nella felicità della luce e dei colori oppure momenti mistici come nell'elevazione dell'immacolata (museo di
Vicenza)

o visioni quasi pindariche come quella che fece, alla metà del secolo, in Baveri sopra la scalinata meravigliosa
con il trionfo del principe/ vescovo elevato al cielo.

Di tutti questi temi lui coglie la felicità del colore attraverso i contrapposti e il fatto che sono tutti prodotti leciti
dell'immaginazione umana senza alcuna possibilità di distinzione.

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Un altro artista che è Allievo di Luca Giordano, di Solimena e quindi della linea cortonesca è il pugliese Corrado
Giaquinto che ci mostra invece una sua pittorica derivazione dal suo essere membro dell'Accademia
dell'Arcadia ( che è l'equivalente degli anzien francesi) ovvero di una cultura che esalta il buon sentire, il
sentimento, come derivato dalla bontà della natura e qui vediamo come inn questa bellissima Adorazione del
bambino

il pittore parta dalla natura, traduca il fluire cortonesco dalla natura che sul fondo, con quelle palme e
vegetazione, esprime un continuo di bene e dolcezza che poi passa nelle figure e in primo piano a testimoniare
come la bontà in primo piano è espressione della bontà e del bene di natura e questo si vede nelle molte e
bellissime immagini che egli fa di Gesù buon pastore

buono perchè molto rivolto al bene delle piccole creature che a lui si riferiscono e come mostra in questo caso
espressione della natura come esprime attraverso l'omologazione della pittura della figura quella della natura
sul piano di questa continuità, di questo dolce e comprensivo di toni e di luce che è quello che poi si avverte
anche nelle immagini pagane come questa meravigliosa della serie dell'Eneide che egli fece per il Quirinale

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in cui vediamo Enea che riceve da Venere le armi e anche qui tutto è pervaso da una bontà che è in sintonia
con la bontà appunto della natura.
Questa ricerca della bontà naturale si trova anche in Pigalle il quale arriva a Roma nel '36/ 37 e in questo
Mercurio

mostra questo continuo dolce e positivo dell'apprezzamento della bontà della natura.
La semplicità trova il suo apice in Chardin e che venne esaltato come maestro di pittura bella e morale
da un grande filosofo illuminista, Dideroit, che si dilettò molto di arte; si dice semplicità perchè il pittore, che
inizia come pittore invece di magnificenza, passa a queste immagini di natura semplice, siano essi uomini, siano
esse nature morte, semplicità come il valore positivo e morale che implica però anche queste esaltazione di
una verità oggettiva , sebbene improntata semplicità di sentire e semplicità di oggetti e di presa di visione che
raggiunge vertici poetici micidiali per la comprensione dell'arte precedente perchè introduce un elemento di
mera raffigurazione della natura anche rispetto a un arte precedente che questo concetto di mera
raffigurazione della natura proprio non aveva e questo capiamo, per esempio verso la pittura caravaggesca,
rappresenta una mina terribile in cui infatti molta della letteratura critica 900esca è caduta credendo di vedere
in Caravaggio solo la raffigurazione della natura semplice come valore morale come invece bisogna vedere in
questo grande pittore francese che è vissuto a partire dagli anni '20 del secolo.

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