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Lezione 1, 23/02/2010

_ L. Freud in Lucian Freud:recent work, catalogo mostra a cura di C. Lampert, New York 1993, p.12;
_ Platone, Fedro, 249d-252a;
_ Vasari-Bettarini e Barocchi, 3, testo, pp. 78-80 (concorso del 1401);
_ Genesis, 22, 1-14;
_ Platone, La Repubblica, 476b, 476d, 508d;
_ Paolo, Ad romanos, 8, 5; 4, 18;
_ voce Intellezione, in Enciclopedia filosofica, Firenze 1967 [Bibl. filosofia: Filos.I.9];
_ L. Ghiberti, I commentari, Napoli 1947, 3, p. 61.

L'arte ha raffigurato per millenni la Natura, concetto da opporre a quello di Realtà, ossia in modo diretto, non attraverso
la mediazione del pensiero e la lettura analogica: l'arte esprime direttamente ciò che vedono gli occhi, toccano i sensi
(scultura), percepisce l'esistenza (architettura). L'arte rappresenta il mondo in modo diretto, non come la parola scritta,
che è analogia. È espressione primaria di come l'uomo ha conosciuto il mondo: è l'espressione prima di come il soggetto
guarda le cose. Con l'arte quindi si tocca la variabile massima della vita umana, ossia la conoscenza: essa rappresenta sì la
natura, ma necessariamente filtrata dal modo con cui l'uomo l'ha conosciuta; esprime il continuo variare dell'esistenza
umana nei secoli. Un confronto di opere che possono far capire la differenza di visioni del mondo tra il XVI il XX secolo
possono essere due nudi di Freud realizzati nel 1980 e uno schiavo, anch'esso nudo, di Michelangelo del 1530 per la
tomba poi non conclusa di Giulio II. Entrambe le opere sono espressioni della vigoria de corpo che emerge con forza e
precisione.
Freud esprime il passaggio del nostro tempo, il fondamento materialista della nostra conoscenza ed esistenza: per lui
infatti non si parla di natura, ma di realtà, intesa come materia inerte che condiziona la vita umana. In una dichiarazione
degli anni settanta egli infatti afferma di volere che la sua pittura sia Flesh, e che quindi le persone si comportino in base
alla carne. Le persone sono dominate, nella loro volontà, dalla carne(“I want paint to work as flesh, As far as I am
concerned the paint is the person. I want it to work for me just as flesh does"). In un'assenza totale della vita interiore
attiva e di fronte a una presenza perentoria del corpo come inerte, l'uomo e la donna si abbandonano persi nel sonno o in
un'inerzia attonita, forse conseguenza di un atto sessuale. La pennellata grassa e corposa contribuisce al senso della
pesantezza come condizione di vita nell'ambiente quotidiano: l'uomo è dominato dalla materia e tutto il corpo è legato
alla realtà.
Con Michelangelo la persona diventa emblema, non c'è la dicotomia tra assenza di interiorità e forza della materia. Egli ci
dà il senso di una intima unione tra interiorità e carne, svolte in un lento e umanissimo discorso. Lo schiavo era concepito
per stare in una nicchia, diventa così la ragion d'essere di questo schiavo la ricerca della luce oltre questa gabbia. Il corpo
è forte, dettagliato, al pari di quelli di Freud, ma qui nulla perde la vita. Le bende da cui si sta liberando sono catene di
ombra a cui la nicchia costringe, è un carcere della carne che fa sì che egli si abbandoni alla luce che gli fa trovare anche il
senso della carne. Il soggetto domina sé stesso (come simbolo dell'uomo) in tutte le sue parti. Stando alla base della
tomba (unica realtà della vita) l'opera michelangiolesca è un manifesto del culto della bellezza come momento supremo
tratto dal pensiero platonico espresso nel Simposio, nel Fedro.
Fedro 249d-252a: «Ecco dove l'intero discorso viene a toccare la quarta specie di delirio: quello per cui, quando
uno, alla vista della bellezza terrena, riandando con il ricordo alla bellezza vera, metta le ali, e di nuovo pennuto
e agognante di volare […] come uccello fissi l'altezza e trascuri le cose terrene, offre motivo di essere uscito di
senno […] e chi conosce questo rapimento divino, ed ami la bellezza, è detto amatore. Perché, secondo quanto
si è detto, ogni anima umana per sua natura ha contemplato il vero essere, altrimenti non sarebbe penetrata in
questa creatura che è l'uomo […]» Non tutte le anime ricordano bene, ma quelle che lo possono: «quando
scorgono qualche imitazione delle cose del cielo, vanno in estasi e non si tengono più […]». L'animo allora
«palpita e fermenta in ogni parte e quel che soffrono i bambini con i denti quando spuntano, quel prurito e
tormento, ecco questo l'anima patisce quando cominciano a spuntarle le ali: palpita, s'irrita e prova tormento
mentre le spuntano. Quando dunque rimirando la bellezza di un giovane [...] (l'anima è) invasa dall'onda del
desiderio amoroso, le si sciolgono i canali ostruiti: essa prende respiro, si riposa delle trafitture e degli affanni
[…]. Ed è così che non si staccherebbe mai dalla bellezza e che la tiene più cara di tutte; anzi si smemora della
madre, dei fratelli».
Fino al Settecento possiamo dire che l'arte abbia rappresentato la Natura nell'interezza di anima e corpo, e questo è
l'oggetto di interesse e quindi di conoscenza.

Nel 1401 l'arte della Calimala indisse un concorso per la realizzazione di una porta del Battistero, obbligando gli artisti a
seguire il tema biblico del sacrificio di Isacco, e furono ammessi cinque/sette artisti: Filippo Brunelleschi, Lorenzo
Ghiberti, Francesco di Valdambrino, Jacopo della Quercia, Simone da Colle, Luca Spinelli, Niccolò di Piero Lamberti.
Vasari, Vita di Ghiberti.
I Consoli dell'arte di Mercanzia ordinano le formelle «per saggio. Et elessono che dentro si facessi la storia
quando Abraham sacrifica Isaach suo figliuolo: nella quale pensarono dovere avere eglino che mostrare quanto a
le difficultà dell'arte, per esser storia che ci va dentro paesi, ignudi, vestiti, animali, e si potevano fare le prime
figure di rilievo e le seconde di mezzo e le terze di basso. Furono i concorrenti di questa opera»: il Brunelleschi,
il Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia, Francesco di Valdambrino, Niccolò d'Arezzo, e Simone da Colle

1
(pp. 78-79).
I Consoli convennero che il Brunelleschi e il Ghiberti «avessino e meglio e più copiosa di figure migliori
composta e finita la storia loro […]» (p. 80).
La scelta del tema è stata fatta in base a diversi fattori, Andrea Pisano aveva realizzato la porta dedicandola alle storie del
Battista, questa doveva avere quelle di Cristo. Il contenuto collegato al Salvatore perché rimanda al sacrificio, alla
sofferenza, alla croce, nella forma permetteva soluzioni diverse: c'era la possibilità di realizzare nudi, vestiti, animali,
elementi naturali, tutto su piani differenti e composti. La vittoria spettò sia a Ghiberti che a Brunelleschi, in un ex-equo,
ma quest'ultimo si rifiutò di collaborare e realizzare un solo battente.
Le due opere mostrano due visioni opposte della natura, anche se entrambe tratte dal passo:
Genesi, 22, 1-18 "1 Dopo queste cose, Dio mise alla prova Abramo e gli disse: “Abramo, Abramo! ”. Rispose:
“Eccomi! ”. 2 Riprese: “Prendi tuo figlio, il tuo unico figlio che ami, Isacco, và nel territorio di Moria e offrilo
in olocausto su di un monte che io ti indicherò”. 3 Abramo si alzò di buon mattino, sellò l’asino, prese con sé
due servi e il figlio Isacco, spaccò la legna per l’olocausto e si mise in viaggio verso il luogo che Dio gli aveva
indicato. 4 Il terzo giorno Abramo alzò gli occhi e da lontano vide quel luogo. 5 Allora Abramo disse ai suoi
servi: “Fermatevi qui con l’asino; io e il ragazzo andremo fin lassù, ci prostreremo e poi ritorneremo da voi”. 6
Abramo prese la legna dell’olocausto e la caricò sul figlio Isacco, prese in mano il fuoco e il coltello, poi
proseguirono tutt’e due insieme. 7 Isacco si rivolse al padre Abramo e disse: “Padre mio! ”. Rispose: “Eccomi,
figlio mio”. Riprese: “Ecco qui il fuoco e la legna, ma dov’è l’agnello per l’olocausto? ”. 8 Abramo rispose: “Dio
stesso provvederà l’agnello per l’olocausto, figlio mio! ”. Proseguirono tutt’e due insieme; 9 così arrivarono al
luogo che Dio gli aveva indicato; qui Abramo costruì l’altare, collocò la legna, legò il figlio Isacco e lo depose
sull’altare, sopra la legna. 10 Poi Abramo stese la mano e prese il coltello per immolare suo figlio. 11 Ma
l’angelo del Signore lo chiamò dal cielo e gli disse: “Abramo, Abramo! ”. Rispose: “Eccomi! ”. 12 L’angelo disse:
“Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male! Ora so che tu temi Dio e non mi hai rifiutato
tuo figlio, il tuo unico figlio”. 13 Allora Abramo alzò gli occhi e vide un ariete impigliato con le corna in un
cespuglio. Abramo andò a prendere l’ariete e lo offrì in olocausto invece del figlio. 14 Abramo chiamò quel
luogo: “Il Signore provvede”, perciò oggi si dice: “Sul monte il Signore provvede”. 15 Poi l’angelo del Signore
chiamò dal cielo Abramo per la seconda volta 16 e disse: “Giuro per me stesso, oracolo del Signore: perché tu
hai fatto questo e non mi hai rifiutato tuo figlio, il tuo unico figlio, 17 io ti benedirò con ogni benedizione e
renderò molto numerosa la tua discendenza, come le stelle del cielo e come la sabbia che è sul lido del mare; la
tua discendenza si impadronirà delle città dei nemici. 18 Saranno benedette per la tua discendenza tutte le
nazioni della terra, perché tu hai obbedito alla mia voce”.
L'ordine di lettura delle formelle è diverso: l'opera di Brunelleschi va letta a fasce orizzontali: in basso i servi,
sopra Abramo sta uccidendo Isacco, mentre in Ghiberti a sinistra stanno i servi, a destra l'atto del sacrificio che
sta per essere compiuto.
L'opera di Brunelleschi oppone quindi due livelli diversi della conoscenza, quella sensibile dei servi, che sono legati alla
materia, al dolore (cavaspino), e quella di Abramo, collegata a dio.
Platone, Repubblica.
476b: l'opinione «si perde nella varietà del mondo».
476d: la conoscenza «vede e ama la natura della bellezza in se».
L'opinione si perde nella varietà delle occasioni umane e si contrappone allo sguardo di conoscenza che si scambiano
l'angelo e Abramo. Sempre nella Repubblica (arrivata a Firenze all'inizio del 300): 508d: «due principi, e che reggono uno il
genere e il mondo intellegibile, l'altro quello visibile». Intellegibile va inteso come intus- legere, leggere dentro alle cose, non
fermarsi alla superficie, ma entrare nella profondità della verità.
La formella del Ghiberti è commentata dallo stesso artista nei commentarii, in cui dichiara il proprio modo di vedere,
che si presenta all'opposto del Brunelleschi.
Terzo Commentario, p.61: Di una scultura greca di Ermafrodito, vista in Roma al momento del suo
dissotterrameno, dice che vi erano «moltissime dolcezze, nessuna cosa il viso scorgeva, se non col tatto la mano
trovava». «L’intelletto produce vane ombre, e la pratica cose».
Egli esalta la sensibilità, la conoscenza sensibile, e sceglie di procedere nella lettura attraverso gli eventi in modo
orizzontale, da sinistra a destra Ai servi, sulla sinistra, è impedita materialmente la vista del sacrificio che sta per
realizzarsi dal monte, il tutto seguendo con precisione il passo biblico.
La differenza fondamentale è che Brunelleschi dà a ogni elemento il suo spirito, insiste sulla drammaticità, mentre
Ghiberti conferisce una dolce bellezza alla natura, all'altare, alla montagna, al corpo statuario di Isacco.

Lezione 2, 25 febbraio 2010

_ C. Del Bravo, Primo Quattrocento;


_ A. Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, Milano 1976, pp. 63-64 [Bibl. storia arte: V.157.11];
_ Platone, La repubblica, 510e-511a;
_ voce Intellezione, in Enciclopedia filosofica, Firenze 1967 [Bibl. filosofia: Filos.I.9];
_ Concordantiae bibliorum sacrorum [Bibl. filologia classica: XII TES. 1. 104];
_ Psalmi, 26, 10;
_ Luca, 2, 32;

2
_ Giovanni, 1, 1-2;
_.Voce Contadino in Grande dizionario della lingua italiana, a cura di S. Battaglia, Torino 1966 ss.;
_ Plotino, Enneadi, 3, 2, 17; 1, 2, 1; 3, 5, 6;
_ L. Ghiberti, op. cit., pp. 15, 40, 61;
_ Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, 11: 104, 81, 82-83 (Pirrone scettico).

Dal confronto tra Freud e Michelangelo cogliamo due modi diversi di conoscere il mondo, interpretando la materia come
realtà, con l'uomo che rifiuta la riduzione di tutto in flesh ma considera la realtà come natura, svolgendo un pensiero
dinamico non insistendo sull'oggettività del reale ma esaltando la natura umana. Confrontando poi Ghiberti e
Brunelleschi nelle formelle del 1401 vediamo nel primo il relativismo, secondo il grande scetticismo classico, mentre
nel secondo il nascente platonismo. L'umanesimo fu soprattutto una rivoluzione culturale, un tentativo di aggiornare la
cultura cristiana dominante nel medioevo aggiungendovi il grande pensiero antico. Si voleva conciliare la verità rivelata
alle molte verità scoperte nell'antichità greca e latina, partendo dagli strumenti umani, ossia l'intelligenza e la sensibilità.
L'arte perciò recupera la naturalezza, e rinasce in opposizione alla riduzione dell'uomo a mera materia, e della sua vita
come una mera conseguenza di atti meccanici.
Carlo del Bravo, nel saggio “Primo Quattrocento” esplicita come la scoperta della prospettiva e del disegno è espressione
del recupero della grande civiltà antica riunita sotto l'ottica cristiana. Si riscopre l'intellezione platonica per via
geometrica.
Manetti, nella vita di Brunelleschi commenta le figure nella formella del Sacrificio di Abramo ed Isacco :
«quanto bene fanno l'ufficio loro, che non v'è membro che non abbia spirito» (p. 63).
Il Brunelleschi, «nel guardare le scolture, come quello che aveva buonissimo occhio ancora mentale e aveduto in
tutte le cose [...]» (p. 64).
Ogni atto mimetico è perciò inserito in un discorso a base geometrica: è un triangolo che ha per base la sensibilità, e al
vertice l'intellezione secondo l'occhio della mente, contrario alla carne. Brunelleschi mette in evidenza la parola
videre,inteso come un vedere spirituale, che nel mondo che spesso si perde dietro la sensibilità della fame, della sete, del
dolore.
È importante considerare le etimologie delle parole fondamentali dell'umanesimo, come prospettiva, da percepicere, e
intellezione, da intelligere, nel senso di leggere dentro le cose che l'intelletto comprende, cioè l'intelligenza, che è
l'organizzazione dei pensieri della vita. Intelligere e perspicere implicano un'analisi a fondo delle cose, un'osservazione
profonda (spicio).
Voce Intellezione: «E' la facoltà di capire, di "intelligere", o di leggere dentro le cose, quasi un "intus legere",
secondo l'etimologia di Tommaso, cogliendovi dentro quanto esse hanno di intellegibile, cioè rivelabile da una
capacità conoscitiva intellettiva», ed ha sede nella "mente", il "nous". Non è dunque "ragione", "ratio".
La prospettiva non è l'organizzazione della realtà, quanto piuttosto un modo di intelligere la natura permettendo di
indagare nelle cose e ritrovare in esse una ragione geometrica. Le superfici non sono più occasionali, ma rimandano
platonicamente agli eidola, sono eidos, copie nella natura dell'idea originale. L'origine delle cose, di tutte le cose
materiali, sta nell'iperuranio, dove di ognuno di noi c'è l'eidos assoluto, intramontabile, nella forma ideale, nell'idea. Noi
uomini attribuiamo la conoscenza delle eidola che riconosciamo nella sensibilità e ne riproduciamo delle copie.
Platone, Repubblica
510e-511a: Coloro che si occupano di geometria «si servono e discorrono di figure visibili, ma non pensando a
queste, sì invece a quelle di cui queste sono copia: discorrono del quadrato in sé e della diagonale in sé, ma non
di quella che tracciano, e così via; e di quelle stesse figure che modellano e tracciano, figure che danno luogo ad
ombre e riflessi in acqua, si servono a loro volta come di immagini, per cercar di vedere quelle cose in sé che
non si possono vedere se non con il pensiero, dianoeticamente».
Piero della Francesca:
L'occhio dell'intelletto va oltre le apparenze, e considerando un'immagine artistica “geometrica” risale dagli
oggetti contingenti alle loro forme ideali.
I geometri sono l'esempio della conoscenza massima perché non si ispirano alla copia naturale delle cose, ma si sforzano
con la mente di accedere all'eidos assoluto. La prospettiva è l'inserimento di questa dimensione geometrica nelle cose.
Ogni oggetto è collegato al suo eidos ideale.
Nel 1410 Brunelleschi realizzò un marchingegno con cui, attraverso un'osservazione monoculare, quindi senza
profondità, si poteva osservare nel riflesso di uno specchio una tavoletta con un dipinto del battistero fiorentino, con
sopra una fascia con un materiale riflettente. Questa tavoletta secondo le indicazioni andava osservata “quando il vento in
cielo mena le nuvole”. Del Bravo ha riconosciuto acutamente in tutta questa complessa realizzazione degli elementi
simbolici importanti. Innanzitutto si doveva guardare con un occhio solo, l'occhio mentale, non con gli occhi della
sensibilità, il quale con l'ausilio specchio, da sempre rimando alla vanità, all'apparenza, riesce a superare il materiale e
arriva al battistero. Questo monumento è un concentrato di numeri, simboli, geometria. Il concetto di conseguenza
espresso in questo marchingegno è il superamento, attraverso l'occhio mentale, della transitorietà, attraverso la geometria
applicata, per arrivare all'eidos, collegando così il percepito a una dimensione eterna.
Un'altra opera di Brunelleschi che insiste su questo metodo platonico, è la tarsia lignea nella sacrestia delle messe di Santa
Maria del Fiore, in cui ha realizzato delle prospettive lignee come se fossero armadi in cui sono riposti e contenuti diversi
oggetti per la liturgia. L'artista geometrizza ogni dettaglio di quella che è una situazione totalmente occasionale (o

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meglio, pretende di essere tale), che è trascesa da un qualcosa di più profondo che mette in moto la nostra intellezione. È
la struttura geometrica che da vita all'occasionalità, e chi ha l'occhio mentale non si ferma a guardare la transitorietà
superficiale, perché oltre c'è la ragione geometrica superiore ed eterna. I libri stessi rimandano all'Idea, alla verità oltre la
trascorrenza, la stessa che dà senso a tutte le cose. Non bisogna dimenticare inoltre che queste tarsie si trovano nella
sacrestia, ossia nel luogo in cui i sacerdoti dovevano capire e ricordarsi di andare a fondo nelle cose, cercando di capire la
ragione profonda di quegli oggetti che rimandano alla verità suprema.
Filippo Brunelleschi fu soprattutto un architetto, e anche in queste sue opere enfatizzò il suo pensiero platonico.
Lo Spedale degli Innocenti nacque grazie al un lascito testamentario del mercante pratese Francesco Datini, che donò
questo e altre proprietà alla città di Firenze, che già possedere il più grande ospedale d'Italia (santa Maria nuova). Lo
Spedale degli innocenti fu realizzato affinché padri e madri troppo poveri per poter crescere dei figli li consegnassero
attraverso una grata, su una ruota, per farli crescere ed educare. Subito all'interno dell'edificio, la situazione che si
presentava a chi vedeva il trovatello, era quella di un presepe: un bue e un asinello in cartapesta infatti accompagnavano il
suo ingresso.
Strutturalmente è fondamentale lo studio della loggia, monumentale e rialzata sul piano della piazza, che di per sé da il
senso e il concetto dell'apertura, ma in questo caso è enfatizzato dal ruolo sociale dell'edificio. Lo scarto in altezza che si
coglie con un primo sguardo è lo stesso su cui si basava la formella del 1401. La piazza è il luogo della transitorietà,
com'erano le nuvole specchiate, dal quale però ci si può elevare entrando in un ambiente invaso dalla perfezione
geometrica. Ogni campata ha la dimensione di un cubo, le colonne sono alte la metà del lato, e la restante parte è
occupata dalla volta. Uscendo dalla transitorietà, l'uomo può entrare nella geometria ideale.
Psalmi: 26,10: «Pater enim meus et mater mea derelinquerunt me Dominus autem collegit me».
L'architettura si ispira a questo concetto di raccoglimento.
Un ulteriore esempio di architettura di elevazione è la Sacrestia Vecchia, progetto portato a compimento nel 1419.
Questo luogo è come una macchina elevatrice: il cubo inferiore è sormontato da una volta, che simboleggia una meta
oltre l'esistenza, e il tavolo al centro dell'ambiente porta a un senso di percorrenza circolare, e proprio sotto questo
tavolo si trova la tomba del committente. La luce, studiatissima, dell'ambiente è soffusa, smorzata, scende dall'alto dando
l'idea di una vertiginosa crescita di luminosità, che guardando verso l'alto, si configura come meta e origine del tutto. La
cupola a ombrello, suddivisa in creste e vele ha alla base una finta tela arrotolata scolpita, che scopre e lascia aperta la
parte superiore perché si possa vedere il cielo, la luce, il centro.
Alla grande cupola del Duomo lavora dal 1418 fino alla sua morte nel 44, anno in cui la vedrà realizzata fino alla base
della lanterna. Questa grandissima impresa architettonica è il centro geometrico perfetto che dà senso alla città e a tutto
ciò che le sta intorno. La bicromia è fortemente simbolica, anche per i materiali utilizzati. Il cotto è il colore della terra,
della base, mentre il marmo lo percorre, suddivide lo spazio e gli dà senso. Il marmo è un materiale superiore, riflette la
luce mentre il cotto la assorbe, e con i suoi raggi raccoglie simbolicamente tutta la città per condurla attraverso la
lanterna, alla grande sfera dorata. Nessuna scelta nell'arte di questi anni può considerarsi casuale o non profondamente
ragionata, infatti il cotto, che rimanda alla terra, si collega evidentemente con la dedicazione del duomo stesso a santa
Maria del fiore, ossia Maria intesa come la terra, plasmata dal fiore/figlio che fà sì che quella terra trovi un senso. Lc 2,
32 (lumen ad generationem gensium) 1, 78-79. oriens exalto inluminans Gv. Si intende cristo come eidos nel quale si
giustifica tutta la transitorietà umana. Attraverso il disegno possiamo ritrovare l'eidos.
Donatello nel 1417 realizza S. Giorgio per la nicchia di Orsanmichele. Anche egli è consapevole della geometria come
sottoposta alla transitorietà, la geometria che dà senso. Ma attorno al 1420 prende le distanze da questi atteggiamenti:
non toglie la base del disegno, ma supera la ragione strettamente geometrica, e intende l'intellezione anche senza la
geometria perché la sua arte non aderisce solo al bello, ma anche al brutto. Non è più il platonismo la filosofia di
riferimento, ma Plotino, pensatore platonico che non considera più l'eidos- terra ma crede nel bene come luce iperurania
eterna e che scende a contaminare della sua luce tutto il mondo, compreso il deforme. Il contrasto che emerge e il
dibattito tra Brunelleschi e Donatello riguardo la figura di Cristo crocifisso. Il vasari ci narra che un giorno Donatello
chiamò Brunelleschi per mostrargli un crocifisso ligneo che aveva realizzato a Santa Croce, quest'ultimo non disse nulla, e
come risposta ne realizzò un altro, a Santa Maria Novella. Quando poi Donatello andò a vederlo, rispose "a te è dato far
cristi, a me contadini". I contadini sono in un grado inferiore delle classi sociali, quasi degli incivili. È comunque
importante considerare il fatto che in entrambi è fondamentale e di supporto il disegno, che sostiene i muscoli, i capelli,
il volto. È l'oggetto del disegno che cambia, e lo vediamo in particolare da tre aspetti:
• il colore della pelle, che nel principe è chiara, nel contadino brunita dal sole;
• la struttura dei muscoli, in uno allungata, ma non sforzata, nel secondo forti e possenti, tipici di chi ha lavorato
tutta la vita;
• i capelli in Brunelleschi sono lunghi, in Donatello corti, da lavoratore.
La geometria rimanda all'eidos ideale. Donatello rappresenta un grado inferiore della vita umana, ma rimanda comunque
attraverso il disegno alla verità, poiché riflette tutta la varietà del mondo come riflesso, non come occasione.
Donatello inoltre realizzò un demone, che Plotino definisce come esseri sia buoni che cattivi, sono creature alate che
permettono al bene di diffondersi anche nelle parti inferiori della popolazione. Sono figure intermedie, e quello di
Donatello è ricco di elementi simbolici: ha la rosa nei capelli, le ali ai piedi, una cintura con papaveri, i pantaloni frigi.
Le ali ai piedi sono famosi attributi di Mercurio, il messaggero degli dei, è un intermediario; mentre la rosa è un vezzo di

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bellezza, di Afrodite, di venere. È un essere contro natura, rappresenta qualcosa di difforme, ma Donatello non lo
condanna. È rappresentato infatti mentre schiaccia una serpe, che notoriamente rappresenta il male, le insidie. Serpens,
nelle concordanze, si qualifica in vari modi. Nella filologia classica è simbolo positivo di contrasto all'insidia. Dobbiamo
però considerare anche il gesto naturalmente non casuale che compie con le braccia, il suo sorriso, mentre guarda verso
l'alto. Intuiamo così che sta suonando l'arpa, e il suo sguardo è indirizzato alle immaginarie corde che i suoi polpastrelli
toccano. La musica è simbolo di armonia, che unito all'uccisione della serpe connota questo essere contro natura
all'interno di un Bene che tutto ha creato.
Plotino, Enneadi 3, 2, 17: “ciò che è contro natura è per il Tutto secondo natura” e “ha presente l'armonia del
tutto”.
Tutto questo ci dà un senso di Bene plotiniano, che ci ricorda il circolo del bene che scende e tocca tutto, così può
tornare alla sua fonte.
L'annunciazione Cavalcanti è emblematica di questo senso di circolarità. Al centro, in alto, dobbiamo immaginarci una
candelabra, con un fuoco acceso e le due figurette adoranti questa luce, che sta al vertice del discorso. È la luce del Bene
che discende dalle altezze attraverso i demoni, generati dall'anima dell'Uno per dare al tutto la pienezza, passando per i
demoni, che stanno giocando con il festone che discende nei capitelli con i satiri. Queste ultime figure sono tutt'altro che
armoniose, e se scendiamo ancora lungo la lesena arriviamo al punto più basso: un cerchio di quercia sorretto da due
grandi ali che battono per poter risalire. Queste ali concludono il circolo ideale che fa risalire il bene alla sua origine,
sottolineato dalla corona di quercia che è simbolo di durevolezza e eternità. Il discorso plotiniano è accompagnato anche
dal discorso cristiano, con l'angelo come tramite, che porta lo spirito di dio nel corpo di una donna. Questo comporta
due conseguenze: un estremo sperimentalismo tecnico soprattutto per quanto riguarda i materiali, utilizzando anche
materiali molto poco nobili com'è in questo caso la pietra serena. Inoltre Donatello alterna nel suo corpus figure
bellissime e bruttissime, come lo è la testa di Abacuc, o la Maddalena degli anni cinquanta, nella quale l'assenza di
geometria sottolinea la decadenza e la perdizione della carne. In tutte le opere è forte il disegno, a sostenere e sorreggere
anche il deforme che quindi fa esplicitamente parte dell'armonia del tutto. Donatello allarga l'arte a tutto ciò che è nel
mondo, anche la non geometria, perché c'è il disegno.
Il Ghiberti rappresenta una diversa corrente, che non insiste sulla conoscenza trascendente, ma su quella immanente.
Non sostiene la sua arte con una struttura disegnativa. Il disegno è uno strumento pratico di conoscenza della natura nel
suo essere percepibile con i sensi, se questo non avviene non c'è nulla. Nelle sue opere sottolinea il senso della variabilità,
come era nella formella del 1401 in cui sottolineava lo “stare per”, il divenire del tutto. Non qualifica l'immagine che
sceglie come verità, ma come una tra molte. Questo suo pensiero è da inserire nella tradizione classica con Pirrone.
Diogene Laertio, Pirrone, scettico, 11, 71: Omero è scettico, perché «con straordinaria varietà si esprime sulle
medesime cose in luoghi diversi, e non giunge mai a definizioni o ad enunziati dogmatici».
104: «Noi ammettiamo ciò che appare, ma non nel senso che esso è realmente quale appare».
81: «E la stessa figura si vede ora in un modo ora in un altro, secondo le differenze degli specchi».
82-83 : «La diversità delle impressioni è condizionata dalla diversa condizione delle disposizioni individuali»,
per cui «la stessa cosa per alcuni è giusta, per altri è ingiusta».
84: «Il sesto senso è relativo alle mescolanze e alle unioni, secondo cui nulla appare in purezza e in se e per se,
ma congiunto».
Il libro di Diogene Laertio arriva a Firenze alla fine del Trecento, e questo particolare pensiero di Pirrone ci fa capire
come Ghiberti avesse colto questa idea che le cose variano a seconda di come guardiamo le cose, perché sia l'osservatore
che l'oggetto osservato mutano di stato. Tutto soggiace all'opinione mutevole, non c'è intellezione, bensì conoscenza
sensibile, è vero ciò che appare nel transire della vita. Il disegno di Ghiberti si crea e si aggiusta in base a come l'artista si
sente in quel momento. Non cerca la profondità, si ferma sulla dolcezza della superficie, il disegno non si vede è una
massa dolce. Il modello che Ghiberti prende lo esplicita egli stesso:
Terzo Commentario, Di una scultura greca di Ermafrodito, vista in Roma al momento del suo dissotterrameno, dice che
vi erano «moltissime dolcezze, nessuna cosa il viso scorgeva, se non col tatto la mano trovava».
L'occhio che deve indagare non è quello mentale, ma quello sensibile.
Un altro esempio di questo pensiero è la porta Nord del Battistero, che contiene una raccolta di molteplici bellezze
accumulate nella vita. Le teste sono di profeti belli, antichi, vecchi e giovani, e il suo spirito si rivela anche nel fregio degli
stipiti, con i fiori legati con un nastro in cui si esalta l'aspetto effimero poiché questi sono evidentemente fiori di campo.
La porta del Paradiso è stata realizzata tra il 1420 e il 1450, nella quale Ghiberti inserisce architetture geometriche che
non seguono la geometria applicata o il disegno donatelliano, ci si arriva empiricamente.
Il Ghiberti si era accorto che la proporzione è la causa più frequente di bellezza, ma non davvero l'unica, fra tantissime
altre, diverse e anche opposte fra loro. Anche il De Officiis ci ricorda che l'armonica disposizione delle membra dà
bellezza a un corpo umano, e pur Cicerone lo dice in un contesto empirico che conclude sull'attrazione degli sguardi e sul
diletto (Del Bravo).

Lezione 3, 26/02/2010

_ C. Del Bravo, Primo Quattrocento;


_ C. Del Bravo, Preparazione per l’interpretazione di opere funebri del Quattrocento, in Bellezza e pensiero, Firenze 1997, pp. 38-40 (sul monumento Aragazzi di
Michelozzo);

5
_ voce Immaginazione, in Enciclopedia filosofica cit.;
_ Vasari-Bettarini e Barocchi, 3, testo, pp. 110, 108 (Masolino); 120 (P. Uccello); 230-231 (Michelozzo); 52-53 (Luca della Robbia)
_ Matteo, 26, 75 (lacrime di Pietro); Atti, 5, 12-16;
_ Platone, Simposio, 211c-212b;
_ Diogene Laerzio, op. cit., 7: 46, 50, 138 (Zenone stoico); 10: 37, 66-68 (Epicuro);
_ G. Kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952 [Bibl. St. arte: I.E.33], voci Book e Priest, attraverso l’Index of attributes

Come Del Bravo dice nel saggio "Primo Quattrocento", la cultura figurativa del primo umanesimo recupera nel contesto
della cultura cristiana i modi di vedere la vita dei filosofi antichi che avevano scoperto per via razionale e non rivelata. Si
recuperano dei modi di conoscere che scaturiscono in tre tipi di bellezza che sottintendono tre tipi di significati.
Brunelleschi e Donatello fanno capo alla lettura del mondo intellettiva, il cui motore principale è la mente. È un modo di
leggere intus le cose stesse una struttura che rimanda alla forma ideale di quello che noi vediamo con l'occhio. Questo
modo intellettivo ha diverse correnti che non cambiano il concetto, ma si diversificano nel tipo di forma e bellezza che
può permettere questa ricerca. Si applica il platonismo, la forma geometrica nel mondo che è immagine così della
geometria ideale.
Donatello rifiuta il mezzo geometrico, e accetta tutta la varietà delle bellezze e bruttezze esistenti sulla terra. Non si
ritrae dal rappresentare il brutto e il deforme, come avviene nel profeta che ha un carattere aspro e psicologicamente
contorto. Non c'è però parte del corpo che non sia sostenuta dal disegno, infatti nulla perde forma, rispetta l'identità
della deformità e la sostiene. Ha visto una forza interna segno del bene plotiniano, infatti è deforme per noi ma non per il
bene, ed è un mezzo per poi tornare al bene.
Lo scetticismo di Ghiberti è il rifiuto di ogni lettura intellettiva ma esalta la superficie delle cose nell'atto percettivo del
senso del tatto e della vista. Il volto del profeta della prima porta non è un ritratto, è l'osservazione incantata di qualcosa
che è apparso davanti agli occhi dello scultore. Non c'è in Ghiberti una struttura interna, non c'è volontà di fermare una
verità trascendente, ma di fermare una perfezione perché domani potrà essere diversa.
Sono diverse visioni del mondo che la seconda generazione di artisti approfondisce in alcuni aspetti.

A partire dal 1415 emerge un nuovo gruppo di artisti che si divide generalmente in due filoni, l'uno stoico e l'altro
epicureo. Del primo fanno parte Andrea del Castagno e Paolo Uccello, del secondo Michelozzo e Luca della Robbia.
Fu Masolino ad accogliere nella sua bottega Masaccio, e lo immise nel cantiere per gli affreschi della cappella Brancacci
alla chiesa del carmine. Masaccio è figlio dell'amicizia con Brunelleschi e con Donatello: assume la concezione plotiniana
di un'accettazione del mondo intero, dando una più forte struttura alla varietà anche brutta che è stata creata ed è
rispettata dal Bene. Di Filippo prende la prospettiva come contemplazione intellettiva dell'arte e dell'universo oltre le
vane apparenze, di Donatello nelle “vestigie” (Vasari): forse proprio secondo i concetti plotiniani di armonia del mondo,
in cui si accordano note sempre incompiute (Del Bravo)
La cimasa del polittico di Pisa, della chiesa del Carmine, è conservata ora al Museo di Capodimonte, e in queste figure è
esplicito come il pittore accetti il dolore che deforma e devasta i volti sofferenti, come quello di Giovanni. La Maddalena
è un grido figurativo di dolore, ma è chiaro come il tutto sia intriso in uno strazio generale con un cristo vero nei tratti
del corpo, ma anche nella morte che lo fa crollare sulla croce. La luce che si avverte è iperuranea, che avvolge tutto e dà
senso e ragion d'essere al brutto.
Nella vicenda del tributo, un soggetto raramente raffigurato, forse allusivo alle vicende della vita di Brancacci o
all'istituzione fiorentina del Catasto, ispirato a un affresco del Cavallini visto poco prima a Roma, i volti di Pietro e di
Giovanni ci fanno notare l'attenzione di Masaccio a rendere sia i volti bellissimi e dolci, anche quelli più scavati dal tempo.
La comprensione del bello e del brutto è molto ampia, e tutto è sempre e costantemente sostenuto dal disegno. Masaccio
sembra inclinarsi verso una lettura agostiniana del dolore, in cui la bruttezza è in chi concepisce il dolore che rompe la
bellezza ed è una conseguenza del tradimento di chi non riconosce il collegamento con il bene del creatore, e vuole
ritrovarlo per ritrovare la bellezza.
Il soggetto della cacciata di Adamo ed Eva fu scelto direttamente da Masaccio come incipit del suo discorso. Egli volle
infatti far partire tutto dal dolore dell'uomo. I due infatti sono bellissimi e colmi di una pienezza creata dalle mani di Dio,
e chi affresca accetta tutto del loro corpo. La pesantezza si fa sentire presente proprio da questo momento in cui i due
hanno varcato la porta del paradiso terrestre, e i loro corpi si piegano nel dolore. Il senso della riprovazione divina sta
nello sguardo feroce e duro dell'arcangelo, che non ammette alcun ritorno, ma che li manda verso la luce della natura che
svela i loro corpi. È la luce reale e naturale che entra nella cappella attraverso la finestra di fondo, ma Masaccio si sforza di
far capire che c'è un'altra luce che li accompagnerà e li guiderà senza lasciarli nel loro percorso di fatica e dolore. Sono
quei raggi ora neri che escono dalla porta del paradiso e sembrano quasi spingerli ma sostenerli nella loro uscita.
Nella scena del Battesimo dei neofiti, è Pietro traditore a portare il bene e a battezzare una forte figura maschile, a cui
viene naturale confrontare Adamo, che in ginocchio, con il capo chino, accetta dio, ed è così pieno di speranza e di luce. È
evidente anche qui la profonda struttura interna del disegno.
Nelle storie di Pietro viene narrata la vicenda di Pietro come traditore del cristo, ma da questi scelto per fondare la
chiesa, perché è il più uomo di tutti.
Nelle due sinopie sulle due vele sopra la finestra di fondo, Masolino rappresenta il pianto di Pietro, affranto e distrutto
nella bruttezza del suo dolore, e il suo ultimo incontro con Gesù, mentre viene investito “pasce oves meas”. Subito sotto,
Masaccio rappresenta la nuova funzione di Pietro, che, guardando alla meta, all'orizzonte, porta il bene nel mondo, e con

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la propria ombra guarisce gli storpi. La posizione verticale indica la guarigione, e la bellezza del corpo guarito, mentre
accanto, a terra, c'è chi con lo sguardo fiducioso guarda a Pietro come guaritore. Il senso della bellezza dell'uomo è un
senso platonico e plotiniano della bellezza come mezzo attraverso il quale l'umanità può salire.
Platone, Simposio 211c-212b: «Perché questo è proprio il modo giusto di avanzare o di essere da altri guidati
nelle questioni di amore: cominciando dalle bellezze di questo mondo, in vista di quell'ultima bellezza salire
sempre, come per gradini, da uno a due e da due a tutti i bei corpi e dai bei corpi a tutte le belle occupazioni, e
da queste alle belle scienze, e dalle scienze giungere infine a quella scienza che è la scienza di questa stessa
bellezza, e conoscere all'ultimo gradino ciò che sia questa bellezza in sé. Questo è il momento della vita -caro
Socrate -continuava la forestiera di Mantinea (Diotima) - o mai più altro, degno di vita per l'uomo, quando
contempli la bellezza in sé. […] Forse credi che sia una vita da sciocco quella di un uomo che tenga lo sguardo
su di lei e la contempli con il mezzo che le conviene e viva insieme a lei? O non pensi che solo qui, mirando la
bellezza per mezzo di ciò per cui essa è visibile, potrà produrre non simulacri di virtù, in quanto non è a
contatto con un simulacro, ma virtù vera, perché è a contatto col vero; e che avendo dato alla luce e coltivato
vera virtù, potrà riuscire caro agli dei e, se mai altro uomo lo divenne, immortale? […] Ecco perché io
(Socrate) dico che ogni uomo ha il dovere di tenere caro Amore ed io stesso onoro la sua disciplina, e
particolarmente la esercito mentre esorto anche gli altri, ed ora e sempre lodo la potenza e la forza di Amore,
per quanto ne sono capace».
Lo scopo finale è quindi arrivare alla bellezza non corporale, per poter conoscere la fonte.
Nella scena del battesimo di Gesù di Masolino a Castiglione Olona, un ragazzo visto di schiena si sta spogliando.
Masolino fu allievo del Ghiberti, e lo aiutò nella realizzazione della porta, la sua bottega raggiunse la fama con gli affreschi
della cappella Brancacci, poi l'allievo Masaccio fu portato a Roma per il cardinale Branda a San Clemente, perché
realizzasse un ciclo di affreschi, ma purtroppo morì giovanissimo durante il viaggio.
Vasari, nelle vite, lo dice allievo del Ghiberti rinettò i pannelli della prima porta con «molta buona maniera et intelligenza;
onde nel cesellare fece con più destrezza alcune ammaccature morbidamente, così nelle membra umane come ne' panni»
Nei corpi non si vede una strutturazione interna, non c'è consistenza: Masolino si accontenta della bellezza nella
superficie, della bellezza empirica non trascendente, colta con l'occhio, non con la mente. Non è una bellezza che va
intesa in senso elevativo della verità ultima, ma solo sul piano etico.
Sempre nelle vite, Vasari ci dice che Masolino eccelse nell'affresco, dove «le pitture sue sono sfumate et unite con tanta grazia
che le carni hanno quella maggiore morbidezza che si può immaginare». Tutti i valori che Vasari enfatizza sono valori legati alla
superficie, alla bellezza che solo il tatto può provare, che va colta prima che cambiamo noi o che cambi il soggetto.
Alla difficoltà compositiva della scena del battesimo, Masolino risponde in modo molto diverso rispetto al suo allievo:
non si interessa infatti della struttura che sorregge tutto l'insieme, ma cerca di cogliere occasioni singole di bellezza una
accanto all'altra, non c'è punto di fuga o uno scalare delle figure nella profondità, ma tutte sono accostate. La differenza
tra i due è proprio un diverso modo di intendere le cose nel mondo, che si riflette in una differenza che proviene dalla
filosofia antica, tra stoicismo ed epicureismo.
Entrambi sono filoni alla base della cultura occidentale, basati sulla sensibilità, perché la conoscenza si basa sulla
sensibilità. La percezione nell'epicureismo è per la bellezza, e l'immaginazione è il frutto delle sensazioni che si
accumulano attraverso le varie esperienze, è solo un luogo di ricordi. Per gli stoici invece è il luogo dove ricercare la
verità estrema. Alla base sensibile e percettiva si unisce la visione del mondo guidato da un fato possente e provvidenziale,
che ordina la natura, il cosmo e gli atti dell'uomo. Non va identificato con dio, ma con il meccanismo della natura, che è
ordinata in modo da avere scanditi tutti i momenti della sua vita. L'uomo deve essere molto vigile perciò per capire questi
segni e per capire riflettendo la natura dai suoi eventi manifesti. L'epicureismo ricerca il piacere, l'equilibrio interiore
senza sbilanciarsi in eccessi, rivolti verso un piacere che tocca il livello massimo nell'unione con la natura, che è la
maestra del piacere, non c'è un fato ma un continuo divenire attraverso il caso.
A partire dagli anni venti si affacciano Paolo Uccello e Andrea Del Castagno, che tolgono il mistero intellettivo e danno
il senso della verità della natura.
Paolo Uccello lavora al chiostro di Santa Maria Novella attorno agli anni 20, poi si sposta a Padova, a Venezia, torna a
Firenze, nel Duomo con il monumento a Giovanni Acuto, muore a Urbino senza terminare la pala del Corpus domini che
lo eleva a maestro della prospettiva.
Nel San Giorgio rispetta la prospettiva geometrica di Brunelleschi, ma aggiunge un senso analitico descrittivo della
natura. È minuziosissimo e molto preciso, ferma la luce nei fili d'erba, elabora geometricamente la corazza, dà forma ai
peli del cavallo sulla criniera, sulla coda … tutto per bloccare la natura in quel frammento. La sua geometria si applica
minuziosamente alle cose materiali, corporee, ma anche alle nuvole, ordinate sullo sfondo secondo regole geometriche.
Ha rappresentato così i due tipi di immaginazione alla base della conoscenza del reale. Infatti questa può essere definita
come fantasia catalettica o fantasma. Dovendo lo stoico osservare nella natura i segni del fato, è necessario distinguere
quelli che esprimono una veridicità della volontà meccanica universale da quelli che sono frutto dell'immaginazione
umana.
Diogene Laertio, Vite dei filosofi, Zenone stoico, 7,
45: «La rappresentazione è un'impressione nell'anima: è qui adottato in senso traslato un termine proprio in
quanto propriamente l'impressione è l'effetto delle impronte che l'anello col sigillo imprime nella cera. Di
rappresentazioni ve ne sono due: l'una (comprensiva) che coglie immediatamente la realtà (fantasia kataleptikè)

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l'altra (non comprensiva) che coglie la realtà con scarsa e nessuna distinzione (akataleptos). La prima, che essi
definiscono criterio della realtà, è determinata dall'esistente, conforme all'esistente stesso ed è impressa e
stampata nell'anima. L'altra non è determinata dall'esistente […]».
50: «La rappresentazione è diversa dall'arbitraria immaginazione (diaferei de fantasia kai fantasma).
Quest'ultima è infatti una falsa visione della mente quale si verifica nel sonno, mentre la rappresentazione è
impressione nell'animo, cioè una modificazione […]».
138: «Il cosmo è ordinato e diretto da mente e provvidenza, […] in quanto la mente penetra in ogni parte del
cosmo, come l'anima in noi».
E' catalettico come Paolo Uccello blocchi la verità nel cavallo, ma si può dire la stessa cosa per come blocchi ciò che è in
continuo mutare? Le nuvole sono bloccate perché il fantasma coglie la realtà come una falsa visione che si può avere nel
sonno. Paolo Uccello ci mette in guardia dal cedere a questa impressione, così si può cogliere l'universo.
Brunelleschi incarica Paolo di realizzare l'orologio meccanico che segnava le ore nella controfacciata di Santa Maria del
Fiore. Dal centrale cerchio nero fuoriesce una stella dorata, il cui raggio più lungo segna una sola ora. Tutto l'affresco è un
immenso simbolo del mistero inconoscibile dietro al nero dell'universo, ma che si può avvertire solo quando indica gli
eventi e segna le ore durante le quali accadono le cose. Dobbiamo quindi vigilare con attenzione per poter capire le mosse
dell'universo. I quattro clipei contengono quattro figure, presumibilmente dei profeti, con il nimbo, che rivolgono il loro
sguardo verso l'orizzonte. La loro luce sta nell'anti- vedere ciò che accadrà, perché conoscono così bene la macchina della
natura da poter vedere i suoi effetti. I lineamenti del viso di alcuni di questi profeti ci ricordano quelli della statua
colossale di Costantino: sono geometrici, precisi, rigidi, e gli occhi molto grandi.
Nell'opera per Giovanni Acuto e nelle tre battaglie, ritroviamo il senso della ripresa catalettica delle cose della natura.
L'altro grande artista che si affaccia a Firenze attorno al 20 fu Andrea Del Castagno, che, anziché partire da
Brunelleschi, iniziò il suo corpus partendo dalla varietà naturale masaccesca. Possiamo notare questo suo stile in
particolare nel cenacolo a Sant'Apollonia, in cui è evidente la volontà di prendere il particolare per descriverlo, e
osservare minutamente ogni dettaglio. Andrea desidera fermare l'attimo e il particolare, con un rispetto profondo della
natura. Osservando i dettagli delle lastre di marmo sullo sfondo, è chiaro come il pittore si soffermi ad interrogare il
mistero della natura, e vi si legge come il cosmo sia ordinato e diretto da una provvidenza, e dalla mente che penetra in
ogni parte del cosmo.
Contrapposti a questa visione stoica, ci sono altri artisti, che non hanno questa ossessione delle minuzie, e tendono a dare
un maggior senso di morbidezza e dolcezza alle opere, che si può collegare alla filosofia epicurea.
Un esempio di quest'arte è il pannello della cantoria di Luca Della Robbia. È una cultura che emerge nel concetto
tipico dell'amicizia, in un intreccio di natura che tende a coglierne la pienezza e la salubrità. Il senso che pervade tutta la
scena e quello dell'armonia, in cui si riflettono pienamente i pensieri dello stesso Epicuro, tratti da diogene Laertio.
Epicuro, 10,
32: « Tutte le nostre nozioni derivano dalle sensazioni».
67-68: Le forme e i colori sono qualità «colte intuitivamente e distintamente, sempre però in connessione col
complesso del corpo da cui sono inseparabili».
37: «Io che dedico ininterrotta e fervida opera all’indagine naturalistica ed in tale modo di vivere rinvengo
specialmente la calma interiore».
32: « E’ vero ciò che è percepito dai sensi, o è appreso intuitivamente dalla mente» […] « le visioni dei pazzi e
quelle che appaiono in sonno sono vere, perché muovono la mente; e ciò che non è non ha la facoltà di muovere
la mente».
38: « Dobbiamo tener ferme le nostre sensazioni e, semplicemente, le immediate intuizioni o della mente o di
qualsiasi altro criterio discriminante, e ugualmente anche le nostre affezioni o sentimenti di quel momento, si
che noi abbiamo la possibilità di fare induzioni sia su ciò che aspetta conferma, sia su ciò che sfugge all’ambito
dei sensi».
Si capisce quindi perché la volontà non sia quella di dare una struttura interna, bensì quella di dare ciò che si vede con
l'occhio: un'unità cioè di struttura e superficie che non ha una gabbia interna che la articola, ma piuttosto una
connessione tra forma e superficie- colore. Il pittore deve intuire questa connessione per amore della natura, attraverso
una ininterrotta e fervida osservazione di quella, che potrà produrre una calma interiore durante la quale le immagini
percepite porteranno un senso di felicità.
Michelozzo fu architetto e scultore vicino a Donatello, collaborò con lui infatti per il monumento a Giovanni XXIII e
nella cantoria esterna a Prato. Dal grande artista derivò le forme, ma nelle sue realizzazioni manca la struttura fondante.
Lavorò per il palazzo medici, per S. Marco, per le ville mugellane.
Vasari, vita di Michelozzo: «Ma in una avanzò molti e se stesso, cioè che dopo il Brunellesco fu tenuto il più
ordinato architettore de' tempi suoi, e quello che più agiatamente dispensasse et accomodasse l'abitazione de'
palazzi, conventi et case, quello che con più giudizio le ordinasse meglio, come a suo luogo diremo. Di costui si
valse Donatello molti anni, perché aveva gran pratica nel lavorare di marmo e nelle cose de' getti di bronzo». Fu
familiare di Cosimo che al modello di palazzo del Brunelleschi -«troppo sontuoso e magnifico e da recargli fra i
suoi cittadini piuttosto invidia che grandezza»-preferì il suo che gli piacque per le «tante utili e belle comodità e
graziosi ornamenti quanto si vede, i quali hanno maestà e grandezza nella semplicità loro» e «tutte quelle
comodità che possono bastare».

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La sua arte non è una macchina di elevazione, ma è rivolta verso il lato sensibile dell'umanità.
Nel pannello per la tomba di Bartolomeo Agazzi accolto in paradiso da due protettori e portato verso Maria, non
vediamo stranamente S. Bartolomeo, nome del defunto, che però ritroviamo sopra al gisant. La lastra rappresenta una
donna con tre bambini e quattro adulti, oltre a un chierico. È un gruppo famigliare santificato: è come una matrona
romana con sette figli. Questa donna è Santa Felicita, che stringe le mani destre (giuntio destrarum) in segno di saluto.
Vediamo come tra i due giovani subito accanto a lei, quello che sta dietro sopravanza il maggiore di età, che a sua volta si
rivolge a lui sorpreso in senso molto negativo del suo gesto. C'è poi da indagare chi sia il prete raffigurato, ma essendo
pochi i santi preti, è probabilmente San Felice. C'è tutta un'esaltazione della felicità mite, dolce e fraterna come culmine
della vita, dell'amicizia.
Luca della Robbia realizza la cantoria per il Duomo fiorentino negli anni trenta. La sua plastica unisce struttura e
superficie, e la natura come bontà e amichevole compagna. Vasari inventò un aneddoto riguardo al della Robbia,
raccontando che, dopo aver iniziato a lavorare solo in marmo si stancò per la grande fatica che procurava, allora decise di
riprendere un'altra tecnica dalla tradizione, unendo la terracotta alla colorazione e invetriatura, facendo così meno fatica
(un rifiuto simbolico dello stoicismo). Gli ha una profonda fiducia nella natura, quindi esalta la percezione più semplice.
Lavora prima la terracotta, poi la cuoce, quando è fredda vene tinta, una volta seccata viene coperta dall'invetriatura e poi
cotta nuovamente.
La cupola del nartece della cappella Pazzi è uno spettacolare esempio di questa sua tecnica, che conserva i colori della
natura senza danneggiamenti, perché impermeabile quindi inattaccabile. Egli cerca di poter continuamente osservare la
natura nella plastica ma anche nel colore.
Nello stemma dei Maestri della pietra e del legname a Orsanmichele, unisce l'arte e la natura dei fiori con un decoro
cosmatesco. Lavora anche a S. Trinita per il monumento Federighi, in cui dà forma e colore alle rose.
Piero de' Medici gli commissionò la decorazione del pavimento e del soffitto dello “Studiolo”. Parte di questa decorazione
è possibile identificarla con i dodici tondi di maiolica conservati a Londra con i mesi dell'anno, in cui viene rappresentato
il lavoro, la durata della giornata, il segno zodiacale.
La realizzazione è confermata dal Filarete e dal Vasari: «onde il Magnifico Piero di Cosimo de' Medici, fra i
primi che facessero lavorare a Luca cose di terra colorita, gli fece fare tutta la volta in mezzo tondo d'uno
scrittoio, nel palazzo edificato, come si dirà, da Cosimo suo padre, con varie fantasie, et il pavimento
similmente, che fu cosa singolare e molto utile per la state».
Sicuramente il senso che si voleva dare era quello della trascorrenza.
Realizzò poi lo Stemma di René d'Anjou, San Giacomo per la cappella Pazzi, la visitazione a Pistoia a San Giovanni
Fuorcivitas e la Madonna “bliss” di New York, con una corona azzurro e oro che avvolge l'amore naturale.

Lezione 4, 2/03/2010

_ C. Del Bravo, Preparazione cit. (sul monumento Marsuppini di Desiderio);


_ Quintiliano, Institutiones oratoriae;
_ L. B. Alberti, Della pittura (1437), in Opere volgari, 3, Bari 1973, pp. 69-70, 78, 80;
_ Vasari- Bettarini e Barocchi, 3, testo, pp. 343, 350 (Mantenga);
_ Diogene Laerzio, op. cit., 7: 46, 50, 138 (Zenone stoico);
_ Giovanni, 1, 4 ss.;
_ Platone, Simposio, 211c-212b;
_ Idem, Fedro, 249d-252a, 246b-c ss.(carro dell’anima);
_ Isaia, 11,1 (per i doni dello Spirito Santo, Cappella card. Di Portogallo.

L'umanesimo figurativo riscopre rispetto al medioevo i diversi modi che l'umanità antica aveva elaborato attraverso
l'uomo per conoscere e vedere il mondo. La gnoseologia del mondo fisico e metafisico con ricerche che avevano etica e
morale. L'umanesimo artistico riprende i modi di vedere la natura e l'uomo e le risposte etiche per vedere l'uomo come
regno della rivelazione cristiana, non come suddito di dio, ma riscoprendo nelle sue facoltà conoscitive, per reinserire
l'umanità nel cristianesimo che parla dell'uomo e incarna dio nel mondo. È un modo più profondo per capire il mistero
della rivelazione. Il trascendente così si fonda anche su elementi materiali, come l'occhio che vede le cose, e l'intelletto è
un'azione che ha sede nella mente. Da Platone si riprende questo modo di intelligere scoprendo l'eidos della forma ideale
senza consunzione. L'intelletto però si divide in due modi di interpretare: con il disegno è uno strumento intellettivo
(Brunelleschi, in cui la geometria è il riflesso variabile e terreno dell'eternità), oppure con il disegno come armatura che
sostiene anche il difforme perché rientra nel disegno del bene (da Plotino, Donatello, Masaccio). La tendenza a vedere
intellettivamente le cose contrasta con la conoscenza dei sensi, con la percezione sensibile. Si contrappongono quindi
l'intus legere e il legere la superficie bella delle cose, che si basa sull'immaginazione come luogo di raccolta delle
esperienze visive e percettive, ma che non portano verticalmente all'eidos. Seguono lo stoicismo di Zenone Paolo Uccello
e Andrea del Castagno, desiderosi di bloccare la superficie degli eventi, fermare il dettato della macchina perfetta della
natura che come un orologio fa sempre tornare tutto come questa stessa macchina vuole. Luca della Robbia e Michelozzo
si avvicinano a Epicuro, con il loro desiderio di cogliere l'unità profonda e di non andare oltre la superficie, ma rendere
giustizia come si deve a un corpo, unendo intrinsecamente colore e sostanza. Non c'è la struttura di sostegno disegnativa,
perché non si vuole cogliere la necessità universale, ma la trascorrenza naturale, che vive nell'amicizia come concetto
etico per l'uomo che vive dentro la natura. Masolino, allievo di Ghiberti, ha una visione scettica. Non coglie l'unità di

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forma e superficie, ma fermandosi sulle superfici vuole cogliere la trascorrente e pittorica superficie rispetto ad ogni
sostanza. Il fondamento del suo pensiero è la relatività perché anche gli oggetti minerali cambiano, almeno nella nostra
percezione: se non nel corpo stesso, cambiano nella luce in cui si trovano. Questo recupero consapevole dei modi di
vedere antichi corrisponde anche a una scelta di esempi figurativi. La filologia recupera l'antichità con lo sforzo di
recuperare l'integrità del testo antico eliminando la misinterpretazione storica. Si riscopre l'identità dei vari dei diversi
momenti dell'arte antica come differenti modi di vedere la storia. Luca della Robbia si rifà all'arte ellenistica greca perché
supera il suo momento più classico e dà libertà alle chiome, agli occhi che cercano movimento e rilievo pur nello
stiacciato. Recupera il greco ellenistico come lingua fondante della cultura occidentale. Ghiberti, e poi Masolino,
riprendono la bellezza greca sensibile, anche grazie alla scoperta dell'ermafrodito a Roma. Ghiberti stesso nei
commentarii ammette una preferenza per Lisippo, a cui attribuisce una maggior dolcezza delle superfici. Il recupero
dell'arte greca si unisce al recupero dell'arte romana nella sua complessità figurativa, in particolare per quanto riguarda il
periodo tardoantico, in cui si supera la complessità formale in favore di forme geometriche più ferme e rigide. Questo
periodo è in chiara contrapposizione con l'arte di Donatello, che è viva e mobile, e ci fa ricordare la scultura ritrattistica
tardo repubblicana, come la testa di Pompeo. Questa latinità si adatta all'aspirazione di Donatello a cogliere la verità della
figura.

L'umanesimo ora si sviluppa e va periodizzato non più sulla base dei contenuti, ma grazie alla differenza delle forme, della
composizione. Considerando morfologicamente l'evoluzione dell'arte del Quattrocento dagli anni quaranta, si possono
individuare due blocchi temporali: il primo dal 40 all'80 circa, denominato della Varietas, il secondo, fino alla fine del
secolo, dell'Unitas.
Un primo esempio della Varietas è la parte centrale del polittico Roverella di Cosmè Tura del 1474. La composizione può
essere definita formalmente varia, poiché all'interno diversi piani sovrapposti costituiscono la profondità della
composizione. Non troviamo distanze e spazi, ma un continuum di piani appiattiti e schiacciati: sono stati tolti gli spazi
della vista naturale, come se fosse un testo latino pieno di ablativi assoluti e gerundi. La varietas inoltre riguarda anche le
proporzioni ricercate nell'immagine, le figure infatti sono sproporzionate rispetto all'architettura e tra di loro. C'è una
volontà di stipare moltissime figure in uno spazio ristretto: ci sono marmi diversi, parole in ebraico, oggetti simbolici,
strumenti, riferimenti a Donatello, nel fondo azzurro a della Robbia, nell'architettura cassettonata all'arte romana, nei
bronzi alla Grecia antica, i volti allungati come maschere cinesi che allora erano tra i beni di chi dominava Ferrara. In ogni
caso sono tutti elementi che si connotano nella storia e nel luogo in cui nasce questo dipinto.
In contrapposizione a questa tendenza è Perugino, che nelle sue composizioni non abbrevia ma dilata e proporziona gli
spazi e le figure nello scalare in profondità. L'affresco che esemplifica la tendenza di fine secolo dell'Unitas è la consegna
delle chiavi a Pietro, del 1482, in cui l'architettura di fondo accentua la dilatazione e collega alla naturalità del cielo le
figure e le realizzazioni umane.
Naturalmente alla basse di questo differente modo di realizzare le opere ci sono due diversi scopi: Tura vuole stupire, la
varietas nasce con l'intento di captare la benevolenza dell'uditorio per contrastare la noia. Lo scopo del Perugino è invece
quello di condurre lo sguardo e l'animo a dilatarsi senza distrarsi.
Varietas e unitas sono due forme che vivranno sempre come alternative.
Il teorico principale della varietas è Leon Battista Alberti, mentre i principali centri sono Padova e Firenze, dove la
filosofia di Plotino si era maggiormente sviluppata.
Terzo libro del De Architectura: «Sarà la storia, qual tu possa lodare e maravigliare, tale che con le sue
piacevolezze si porgerà sì ornata e grata, che ella terrà con diletto e movimento d'animo qualunque dotto o
indotto la miri. Quello che prima dà voluttà nella istoria viene dalla copia e varietà delle cose. Come ne' cibi e
nella musica sempre la novità e abondanza tanto piace quanto sia differente dalle cose antique et consuete, così
l'animo si diletta d'ogni copia e varietà. Per questo in pittura la copia e la varietà piace. Dirò io quella istoria
essere copiosissima in quale a' suo luoghi sieno permisti vecchi, giovani, fanciulli, fanciullini, polli, catellini,
uccellini, cavalli, pecore, edifici e provincie, e tutte simili cose […]. […] Ma in ogni storia la varietà sempre fu
ioconda, e in prima fu grata quella pittura in quale sieno i corpi con suoi posari molto dissimili. Ivi adunque
stieno alcuni ritti e mostrino tutta la faccia […]. Agli altri sia il viso contrario [...]. E così a ciascuno sia suo atto
e flessione di membra: altri seggia […]»
«Poi moverà l'istoria l'animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo proprio movimento d'animo.
Interviene da natura, quale nulla più che lei si truova capace di cose a sé simile, che piagnamo con chi piagne, e
ridiamo con chi ride, e doglianci con chi si duole. Ma questi movimenti d'animo si conoscono dai movimenti del
corpo […]»
«Dilettano nei capelli, nei crini, nei rami, frondi e veste, vedere qualche movimento»
Alberti assume il tema della varietas come elemento qualificativo della buona pittura:
«Resta a dire del ricevere i lumi,» i quali hanno «forza a variare i colori»: e «certo affermo che alla grazia e lode
della pittura la copia e la varietà de' colori molto giova».
Alberti stesso applica le disposizioni alla varietas, rifiutando una lingua figurativa invariabile, con modelli antichi troppo
stabili. Dà alle opere che fa, nei vari luoghi, caratteri linguistici coerenti alla situazione in cui si viene a creare, perché sia
leggibile il messaggio per chi vede l'opera.
Il Tempio Malatestiano ha una lingua latina imperiale, riprende un arco del trionfo con specchiature degli interni latini che

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si adattano a questa città che ha grandi reminiscenze della stagione romana. Anche a Modena, che apparteneva ai duchi,
realizza S. Sebastiano e S. Andrea, che sono chiare esemplificazioni di una civiltà che tendeva a ritrovare antiche origini
per dare forza alla loro identità. Il riferimento all'età imperiale romana non si mantiene nelle opere fiorentine, in cui
riprende i marmi bicromi, per la credenza diffusa che il battistero fosse un'opera antica. Affermare il volgare toscano è
fondamentale per chiarire l'identità culturale fiorentina, sulla base di cui restaurerà Santa Maria Novella.
Nella chiesa domenicana egli continua il discorso trecentesco, alzando la pare sommitale senza contraddire la tarsia
bicroma. È interessante ricordare che Firenze nel 40 ospitò con Piero di Cosimo il certame coronario, in volgare.
Un altro centro importante di questi anni è Padova, con il trasferimento attorno alla metà del secolo di Donatello, in
cui realizzò l'impresa scultorea più grande e complessa del Quattrocento: l'altare del Santo (è stato ricostruito
nell'Ottocento). Non lo prendiamo in considerazione per la sua struttura, ma come esempio di varietas (anche se è
eseguito da Donatello, va interpretata come la varietà di un bene creativo). È una raccolta di diverse possibilità plastiche
materiali: dalla terracotta colorata e dipinta, al bronzo, al marmo. In un dettaglio possiamo notare come egli abbia dipinto
un altare del duecento in una formella, oltre al colore del porfido. Queste forme variate sono l'alimento dell'arte padana
che conviene a Padova, per la sua famosissima Univesitatis Studiorum, per far formare li artisti all'arte di Donatello e di
Squarcione (pittore e collezionista di marmi antichi e moderni). È necessario ricordare, per leggere quest'arte, il
sentimento che più si presta a commuovere, ossia il dolore, che Donatello riesce a toccare in profondità con la
deposizione.
La pietà di Tura, realizzata poco dopo la formazione padovana nel palazzo Schifanoia, è una variatio sul tema del dolore,
ma mantiene i suoi caratteri di varietas senza scalatura proporzionale esaltando i posari dissimili.
Carlo Crivelli si forma come pittore a Padova, e nel 68 lascia il Veneto per le Marche. La pietà è un esempio di varietas:
senza profondità e proporzione, l'artista tende a esaltare i toni dell'acuto dolore. Il carattere delle mani, dei nasi, dei
profili e delle labbra è spigoloso, e si pone in un fondo oro damascato e decorato.
Un altro esempio di pietà è quello del Mantegazza, scultore pavese che esalta e comprime l'immagine suscitando un
sentimento di dolore. Il modo dei suoi panneggi e della secchezza dei corpi ricorda la scultura non lombarda, ma
d'oltralpe che, in quanto spesso lignea, è poco malleabile e molto scheggiata. Egli si allea con Amadeo per lavorare alla
facciata della Certosa di Pavia con logge e archi in accumulo, non in profondità. È un tipo frequente dell'arte lombarda
fino agli anni 80.
A Milano lavora Vincenzo Foppa, formatosi a Padova, alla cappella Portinari a Sant'Eustorgio: una famiglia fiorentina.
Nel dettaglio dell'assunta egli abbrevia gesti, forme molto elaborate.
Andrea Mantegna, con un dettaglio del San Sebastiano, capiamo che aderisce totalmente alla varietas. Lavora con
l'Alberti a Mantova nel Palazzo Ducale. Nel martirio del Santo notiamo questa abbreviatura degli spazi, come la strada
che in lontananza non porta lontano, ma sembra salire. Il dolore, come è tipico nell'arte padana, è espresso come un
movimento d'animo, con un'identità gnoseologica ed etica. Sul piano etico si staglia il santo, con la grande quantità e
crudeltà di frecce che a fronte dell'incattivirsi non hanno una corrispondenza nel dolore dell'uomo. Non è addolorato
perché ha fede. Inoltre non sta guardando in un posto rappresentato nell'immagine, in particolare dobbiamo notare la
nuvola bianchissima che si staglia sul cielo azzurrissimo. È infatti a forma di cavallo, e il santo volge il suo volto dall'altra
parte, volgendo lo sguardo oltre lo spazio delle immagini, rifiutandosi con ferma volontà di guardare il cavallo. La nuvola
è il simbolo più chiaro della vanità, della transitorietà, infatti Sebastiano ne vede il fantasma, vede la macchina universale
naturale che egli accetta cosciente della necessità di tutto ciò che è all'interno della macchina della natura. Il tipo della sua
pittura è attentissima a catturare tutto ciò che è nella natura, e nella fantasia, bloccando la superficie delle cose perché in
esse sta la natura. In un aneddoto il vasari:
Lo Squarcione rimproverava alle figure del ciclo agli Eremitani di esser state fatte imitando «le cose di marmo
antiche, dalle quali non si può imparare la pittura perfettamente, perciò che i sassi hanno sempre la durezza con
esso loro e non mai quella tenera dolcezza che hanno le carni e le cose naturali, che si piegano e fanno diversi
movimenti; aggiungendo che Andrea arebbe fatto molto meglio quelle figure e sarebbono state più perfette se
avesse fattole di color marmo e non di que' tanti colori, perciò che non avevano quelle pitture somiglianza di
vivi ma di statue antiche di marmo o d'altre cose simili»
«[...] ebbe sempre opinione Andrea che le buone statue antiche fussino più perfette et avessino più belle parti
che non mostra il naturale [...], et oltre a questo gli parevano le statue più terminate e più tocche in su' muscoli,
vene, nervi et altre particelle, le quali il naturale, coprendo con la tenerezza e la morbidezza della carne certe
crudezze, mostra talvolta meno, se già non fusse un qualche corpo d'un vecchio o dimolto estenuato [...] E si
conosce di questa opinione essersi di molto compiaciuto nell'opere sue, nelle quali si vede invero la maniera un
pochetto tagliente e che tira più alla pietra che alla carne viva [...]».
Mantegna ricerca la verità del corpo imitando il corpo, vuole le crudezze della natura.
Nella camera degli sposi a palazzo Te la pittura blocca le finezze della bella figura, ma la pittura rende la testa di carne
come una testa di minerale.
Giovanni Bellini inizia la sua attività a partire dagli anni cinquanta, all'inizio a Firenze impara nel clima platonico della
città, in cui la varietas si lega alle tendenze culturali del primo Quattrocento, in quanto Donatello torna negli anni
cinquanta con la Maddalena lignea, il David bronzeo al bargello e l'immersione nell'affanno della vita nei pannelli delle
cantorie, nelle quali il senso del disegno scende nel dolore del sonno abbruttendo.
Fa tutto parte del circolo neoplatonico da cui nascono tre grandi scultori: Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino e

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Mino da Fiesole, sono tutti artisti che con altri pittori non riprendono la varietas da Donatello ma il senso del grande
circolo.
Desiderio da Settignano, a Santa Croce, realizza il monumento funebre a Carlo Marsuppini, uno dei maggiori
cancellieri della Repubblica fiorentina, successe a Bruni alla sua morte. L'arco prende ispirazione dal monumento
realizzato da Bernardo Rossellino, che però ha una lettura ascendente a partire dal leone. Il monumento di Desiderio è
basato su un circolo plotiniano che si collega anche all'annunciazione cavalcanti, anche questo infatti ha il simbolo della
luce che parte dall'alto e discende da una candelabra attraverso dei festoni, sorretti da angeli trionfanti che guardano alla
luce. In basso il sepolcro è decorato con foglie d'acanto, spinose e quindi rimandano alla morte al dolore alle ossa. Più in
basso, oltre la morte, la discesa della luce apre anche alle mostruosità. Sotto il sepolcro, al centro, troviamo una valva di
conchiglia, con le ali. Nell'iconologia mortuaria è uguale alla corona di quercia che sta alla base dell'annunciazione
Cavalcanti, ed è presente in una sola valva perché l'altra simboleggia il corpo, ed è nella terra, nella cassa, mentre questa è
l'anima con le ali, che torna alla grande luce. È un'immagine grandiosa che ricorda il Fedro e il Simposio, quando l'anima
che sente il richiamo divino mette le ali e trascende, nella sua risalita verso dio lasciato il corpo. Tutto il percorso va
inteso in termini platonici, perché bisogna confondersi con la bellezza per risalire verso l'eternità. La plastica è molto
morbida, la bellezza guarda le forme non al soggetto ma a chi queste forme ha creato.
Nella chiesa di San Miniato al Monte Antonio Rossellino realizza il monumento funebre al cardinale di Portogallo nella
sua cappella. Con questa tomba l'autore si inserisce nei sepolcri del Quattrocento. Quest'opera prevedeva una grande
fonte luminosa che passava dalla natura e scendeva verso il basso. La luce è il trionfo sul fastigio superiore, angeli
trionfanti sono coperti di luce, che poi arriva in basso sulle spinose foglie di acanto, fino anche poi ai morti mostruosi: le
arpie. Ecco che da qui la conchiglia, composta da due valve ma rappresentata una soltanto, essendo sorretta da ali,
preannuncia un ritorno verso la luce. Una metà infatti è il corpo, l'altra metà è l'anima.
C'è un riferimento al passo di Platone Fedro, 249d-252a, 246b-c ss, in cui di dice che l'anima mette le ali, che qui viene
tradotto figurativamente. Il volo dell'anima è un tema molto sentito da Rossellino. Egli infatti esprime la volontà di
confondersi e unirsi alla bellezza con la sua plastica estremamente morbida. La cappella del cardinale di Portogallo ha
molti stemmi, che indicano la quantità di legami reali. Il giovane è morto casto. L'architettura è estremamente variata,
come mostrano i tondi di Luca Della Robbia. Alessio Baldovinetti la affresca seguendo la varietas di personaggi e di
materiali. Il discorso di discesa e di risalita parte dal candelabro al centro, come è detto in
Isaia 11, 1: et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet
Poi un ramo uscirà dal tronco d'Isai, e un rampollo spunterà dalle sue radici.
I sette doni dello spirito scendono a riempire Maria e il suo fedele seguace, il cardinale. Sono entrambi vergini e aperti
allo spirito. I capelli e le vesti degli angeli che portano il clipeo con la vergine e il bambino sono svolazzanti, e rivolti
verso l'alto, segno di una discesa veloce. Chiudono in basso il discorso due bassorilievi: il primo con una figura nuda senza
ali che schiaccia un toro, e l'altra, nuda e alata, che guida un carro. È evidente che la persona rappresentata è la stessa, ma
in due momenti ben distinti. La nudità è l'immagine dell'anima dell'uomo, il cardinale infatti in vita ha combattuto contro
il toro delle passioni: gli attributi del toro e la verginità del cardinale sono evidenziati con chiarezza. Nel secondo rilievo il
protagonista è alato, e rappresenta l'anima che ha lasciato lo status terreno e si impegna a guidare il carro dell'anima, così
come è definito da Platone nel Fedro. Secondo il mito del carro e dell'auriga, o della biga alata. Ogni carro è trainato dalla
ragione, a cui sono legati due cavalli: uno bianco, che rappresenta l'anima con i pensieri più alti e razionali, che tira verso
l'alto; e uno nero, che rappresenta i sentimenti più materiali e le passioni. La biga è diretta verso l'iperuranio, e lo scopo
dell'auriga è quello di riuscire a mantenere i due cavalli in volo verso l'alto, di modo che non si precipiti (e quindi per non
reincarnarsi) e arrivare là dove risiedono le idee. Lo scultore ha corretto il esto platonico in relazione alla vita perfetta del
cardinale, e lo ha adattato alla sua storia, infatti i due cavalli della sua anima non sono più discordi, ma concordi.

Lezione 5, 4 marzo 2010

_ C. Del Bravo, Lorenzo e il monumento “Patri patruoque”, in Bellezza cit., p. 48;


_ Idem, Magnificat (2000), in Intese sull’arte, Firenze 2008, pp. 17 ss.;
_ Lorenzo de’Medici, Rime;
_ Aristotele, Fisica, 4: 12, 22a-b; 11, 218b; 13, 222b; 12, 221b;
_ L. Gnocchi, Miracoli, e architetture laurenziane, «Artista» 2006, pp. 100-115 (vedici: Lorenzo de’Medici, Comento
de miei sonetti, 11, 12, 3; II: 11);
_ M. Ficino, Teologia platonica, seu de immortalitate animae, 6: 4, 5; 14, 2;
_ Idem, El libro de amore, 5, 4;
_ Idem, Orphica comparatio solis ad Deum (1479), in Opera, Basilea 1576, pp. 825-826;
_ Malachia, 3, 1;
_ Vasari-Bettarini e Barocchi, 3, testo, pp. 611 (il Perugino), 637 (Signorelli), 476 e 492 (il Ghirlandaio).

Fino al 1480 il modo espressivo dominante era quello della varietas,intesa al modo di Crivelli come captatio
benevolentiae, per interessare e non lasciare sospesa o inerte l'attenzione dell'osservatore. La restrizione degli spazi e le
sproporzioni sollecitano visivamente per incuriosire, nello stesso modo in cui teneva viva l'attenzione nella retorica
classica Quintilliano. L'autore romano era filtrato nell'ambito umanistico grazie al De Pictura di Leon Battista Alberti nel
37. Da Firenze arriva al nord con Donatello, che trasferendosi a Padova tra gli anni quaranta e cinquanta fa qualificare
questo modo espressivo come contrazione formale, espressa anche nella contrazione del dolore. Sulla scia di Donatello,
tornato a Firenze, si formano grandi discorsi figurativi esplicati in opere complesse, come il monumento Marsuppini di

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Desiderio, oppure la varietas di forme, materiali e persone del monumento al cardinale di Portogallo, che ha scelto la via
religiosa e casta, secondo il principio religioso cristiano dello spirito santo che con i sette doni di luce, rappresentati dai
candelabri, scende sui personaggi. Alessio Baldovinetti crea un altro testo di varietas nella pittura, dove il cielo è quello
proveniente dalla finestra e i marmi finti affrescai ricordano i marmi veri presenti nella cappella. La madonna è
identificata con il cardinale, alla base del sepolcro. Su di esso compare l'anima del cardinale, scolpita come un corpo nudo
che schiaccia un toro, secondo il Fedro poi è rappresentato mentre guida i due cavalli che collaborano.

Niccolò dell'Arca è uno scultore che vive nell'area emiliana. A Bologna lascia molte opere, tra cui l'arca di San
Domenico nella famosa chiesa di Bologna. La realizzazione della cassa fu avviata da Nicola Pisano e Arnolfo di Cambio, e
costituisce un grandioso discorso con il padre eterno che medita e sovrasta la sfera e tutta la creazione. Da lui parte un
doppio festone, che scende a toccare la terra e il mondo, attraverso due profeti, che per primi accolgono il suo messaggio.
Dai profeti si passa poi ai santi, più freschi e umani perché hanno conosciuto cristo, per poi arrivare alla morte e
all'angiolino che regge un candelabro. È tutto un simbolo della vita divina che scende anche nella morte, e attraverso la
fiamma risale verso l'origine della stessa. L'angelo ispirerà poi il giovane Michelangelo per la realizzazione del pendant.
Altra opera importante di Niccolò è la pietà, un gruppo di sette statue autonome ma convergenti. È un'opera di grande
retorica e di varietas plotiniana. Si scende nella distruzione della bellezza umana attraverso il dolore, in un poderoso
crescendo di sentimenti addolorati, partendo da sinistra, con Giovanni di Arimatea andando verso il dolore estremo e
disperato sempre maggiore verso destra. Quest'opera va vista nella cultura plotiniana e agostiniana.
L'arte francese della Provenza vede in questo periodo un personaggio di spicco, Enguerrand Quarton, pittore della
corte di Re Renato, che soggiornò in Italia nel 48, e Luca della Robbia realizzò per lui il tondo con lo stemma al centro
ora al V&A. Nel quadro del pittore francese con l'incoronazione della vergine viene rappresentata una grande parte di
umanità in un modo essenziale ma significativo. La varietas è necessaria per dare la differenza di valore e realtà delle opere
che appartengono al cielo o alla terra. L'opera proviene da un convento benedettino e si divide nella parte bassa con la
crocifissione e le nuvole che creano un'atmosfera meno limpida con la foce del rodano, e al centro un monaco orante sul
crocifisso: la bellezza del mondo viene realizzata attraverso una pittura che si fa mondo bellissimo, ma meno vero e meno
sostanziale; e nella parte alta, in cui la lucentezza è la solidità della verità. In basso, nel mondo, la visione era impedita da
un velo, che manca nell'alto della composizione perché gli occhi si aprono verso una creazione più limpida.
In Italia arrivò anche dall'Île de France Jean Fouquet, pittore di Eugenio IV, e tra il 48 e il 50 passa per Firenze, per poi
tornare a Parigi per realizzare il Libro D'ore. È un miniatore con un forte senso della varietas sia nelle luci che negli
ambienti, e fu abile nel portare in Francia la grande tradizione e lingua latina, che ci appare chiara nelle miniature
dell'incoronazione della vergine e in quella della visitazione.

Attorno al 1480 lo stile generale si inverte verso l'Unitas, in un cambiamento che risulta essere tanto morfologico quanto
spirituale, che corrisponde all'ansia di integrare più profondamente i dubbi dell'uomo, più che stupire si cerca ora di
contemplare per trovare la pace.
Pietro di Cristoforo Vannucci, detto il Perugino, nella consegna delle chiavi a S. Pietro, nella Cappella sistina,
esemplifica il pensiero dell'unitas, recuperando sia la lingua figurativa che l'espressività masaccesca, in una regolarità e
asciuttezza che è anche proporzionale e prospettica. L'effetto ricercato non è quello dello stupore quindi, ma piuttosto di
lasciare che l'animo si dilati per vedere l'unità del tutto e prendere nei confronti delle cose un distacco che crei una vista
pacificata, allo scopo di intendere tutto come parte di un unico grande insieme.
Il progetto decorativo della cappella sistina è piuttosto complesso. Era presente una finta loggia pittorica con storie di
Mosè e di cristo, nel cleristorio i ritratti dei papi da Pietro e sulla volta un ciel di stelle. Era un ambiente che voleva dare
il senso della proporzione in cui l'occhio si distende a contemplare lo sviluppo della storia attraverso i papi sotto il cielo
stellato. Si uniscono così in un unico discorso la storia umana, divina e naturale, che anticipa le grandi esplorazioni del
Cinquecento. La Firenze laurenziana e la Milano di Ludovico il Moro, come la Ferrara di Ercole adottano lo stile
espressivo in questa unità contemplativa con aspetti diversi e personalizzati, ma è ferma la riflessione sull'uomo, sulla
ricerca dell'anima dell'uomo come tema centrale dell'interesse grazie anche a quello che aveva scritto Marsilio Ficino.
M. Ficino, Teologia platonica, seu de immortalitate animae, 6: 4, 5; 14, 2: «Il corpo non ha nessuna forma; resta
che l’anima sia la forma perché è il principio interno dei moti». «Il corpo per sua natura in nessun modo può
restare saldamente unito». «L’anima non è umbratile, ma expressam atque formalem».
Firenze raggiunge la piena maturità con Lorenzo de' Medici, che inaugura un periodo politicamente favorevole
occupando il potere repubblicano. Egli era poeta, filosofo e artista neoplatonico, la politica per lui era un interesse come
ricerca del giusto che fosse ricerca del bene giusto trovato con un'indagine dentro se' stessi. L'anima mortale è attaccata al
mondo, e straziata dal suo fuggire è attratta dalla bellezza, mentre l'anima immortale anela all'alto, a una bellezza
immortale per superare la malinconia che è creata dalla ricerca della bellezza dell'anima mortale. I mezzi per l'indagine
delle anime sono per Lorenzo la poesia e l'arte. Quello che sente dalla poesia lo esprime nei sonetti e nei commenti degli
stessi, mentre per arte egli intende soprattutto l'architettura neo brunelleschiana. I commenti ai sonetti sono una
metafora della propria vita spinta dall'amore verso una donna bramata in vita e poi pianta nella morte: si sente tradito ma
si risana quando scopre e capisce che ella vive in un mondo bello, altrove.
Lorenzo de' Medici, Rime e Commento.
«Ah quanto poco al mondo ogni ben dura!»

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«Il tempo fugge e vola;
mia giovinezza passa e l’età lieta».
«Or piango, come vuole il mio amore,
ché ‘l tempo fugge per non tornar più,
e veggio esser non può quel che già fue,
or questo è quel che ancide e strugge il core».
11, 12, 3. Parlando della morte dell’amata Simonetta, confronta il suo stato a quello dell’Elicriso (girasole) che
insegue il corso dell’amato sole fino a «l’orizzonte, l’ultimo termine» che è «la morte quell’orizzonte che ne
tolse la vista degli occhi suoi».
«Da perpetuo moto nasce necessariamente una continua generazione di cose nuove». II, 11. «L’anima sciolta dal
corpo, potrà considerare la bellezza dell’anima di costei [Simonetta], molto più di quello che era prima visibile
agli occhi».
Lorenzo fa della sua città una grande costruzione volta a rendere la dialettica umana. E fa esprimere il suo pensiero
poetico dal Verrocchio, esprimendoci chiaramente il senso dello scorrere del tempo. A S. Lorenzo egli infatti realizza il
monumento funebre per Piero e Giovanni di Cosimo de' Medici, sotto committenza e suggerimento proprio di Lorenzo.
Fu eretto fra il micro divisorio tra la sagrestia vecchia e la cappella de' Medici a S. Lorenzo: due ambienti opposti, uno
scuro e l'altro luminoso. L'epigrafe che circonda la base è leggibile dalla Cappella Medici ed esprime il pensiero di
Lorenzo. La lettura si articola su tre lati, imponendo al fruitore uno spostamento, un movimento tra ambienti differenti.
Posuerunt è scritto all'interno del muro, e nella sacrestia vecchia, luminosa, patri patroque data. L'opera va quindi letta
attraverso il movimento, il che implica un cambiamento di tempo e di visione dall'ombra, dalla potenza, si passa all'atto
nella luce.
Aristotele, Fisica:
«La luce è atto [...] del diafano in quanto diafano. Dove il diafano non è se non in potenza, ci sono le tenebre»:
«l'esistenza del tempo non è possibile senza quella del cambiamento [...]. Questo è il tempo: il numero del
movimento secondo il prima e il poi».
«Tutte le cose che sono suscettibili di generazione e di corruzione, e che, insomma, ora sono ed ora non sono,
esistono necessariamente nel tempo»: «è necessario che tutte le cose che sono nel tempo, siano contenute dal
tempo [...]. Ed è pur necessario che subiscano qualche affezione da parte del tempo: e anche per questo noi
siam soliti dire che il tempo logora e che col tempo tutto invecchia e che col tempo nasce l'oblio, ma non
diciamo affatto che col tempo si impari o si diventi giovani e belli; giacché il tempo di per sé è piuttosto causa di
corruzione».
La visione di Aristotele del tempo è quindi relativa al passaggio dei corpi dalla potenza all'atto: ciò che vediamo
nell'ombra è l'idea vaga che si attualizza nella luce. Il senso del tempo è solo in base al momento finale in cui il divenire
della potenza in atto cela ancora la tenebra, sottolineando così la bellezza che si esprime solo in quell'istante e che non
tornerà più. Il fondo oscuro rimarca il concetto della bellezza istantanea, improvvisa e non ripetibile. Il tempo è la causa
di corruzione di tutte le cose che nascono e finiscono nel tempo e questo è quello che uccide e strugge il cuore.
Il Giovinetto addormentato in terracotta del Vecchietta, a Berlino, è un esempio di bellezza piena abbandonata
all'esistenza. Egli infatti crea forme come emergenti da masse oscure, come lo è per i riccioli che rendono la potenza e
l'unità d tempo della bellezza che la consuma.
A Venezia il Verrocchio conclude la sua opera e la sua vita, dove Giorgio o Zorzi da Castelfranco, detto Giorgione, realizza
nel 1506 la Vecchia. È la sua ultima opera, e inserisce una figura di donna anziana su un fondo scuro simbolo di
corruzione, sottolineato anche dal cartiglio con la scritta “col tempo”, tenuto dalla mano della donna, che, indicandosi,
sottolinea la corruzione del corpo e dei pensieri. La vita con il tempo non migliora, ma si consuma come uno stoppino.
Da Roma Lorenzo fece arrivare il Perugino, che realizza Apollo e Dafni, oggi al Louvre. Dafni era un pastore, educato
alla musica da Pan e morto per amore, come scrisse Lorenzo stesso nella sua seconda Egloga. È rappresentata quindi la
scena in cui egli apprende dolcemente la musica mentre nel cielo sta passando uno stormo di uccelli da sinistra a destra.
Un segno nefasto che preannuncia una fine triste.
Vasari, del Perugino, dice nelle Vite:
«Fu Pietro persona di assai poca religione, e non se gli poté mai far credere l'immortalità dell'anima, anzi, con
parole accomodate al suo cervello di porfido, ostinatissimamente ricusò ogni buona via. Aveva ogni sua speranza
ne' beni della fortuna, e per danari avrebbe fatto ogni male contratto […]. Tolse per moglie una bellissima
giovane e v'ebbe figliuoli; e si dilettò tanto che ella portasse leggiadre acconciature, e fuori et in casa, che si dice
che egli spesse volte l'acconciava di sua mano».
Secondo Vasari quindi il Perugino era una persona a cui non si poteva far credere nulla, era un incredulo e ben cosciente
della natura terrena. Era anche apostrofato come cervello di porfido e ritenuto privo di attrazioni perché era attratto dai
beni e dalle bellezze terrene, secondo una visione sensibile. Le figure sono prive di disegno strutturale, egli abbandona la
sua pittura nel diletto della pelle e della carne. Lorenzo accettò anche di farsi ritrarre per sottolineare quella sua parte
malinconicamente riversa nel suo esaurirsi.
Sempre per Lorenzo, lavorò anche un altro importante artista, Giuliano da Sangallo, che realizzò la grandiosa villa di
Poggio a Caiano secondo le direttive concettuali e formali del Signore fiorentino, oltre che la chiesa di Santa Maria delle
Carceri a Prato. Le due opere si svolgono secondo un progetto articolato e complementare e opposto. Sono infatti

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collocate in luoghi diversi e con spirito opposto: la villa è sulla sommità della collina, in un luogo di campagna, è
completamente estroflessa per poter osservare il paesaggio. La chiesa è costruita nel centro visivo di una città, e
simboleggia Simonetta che è morta nell'anima mortale ma che continua a vivere come ritiene Lorenzo dai commento dei
suoi sonetti. La villa è circondata da un loggiato percorribile interamente nella parte superiore, e a chi lo percorre lascia
il senso dell'apertura verso il mondo esterno, in un'osservazione che è un invito a seguire il corso del sole da Firenze dove
nasce all'appennino dove tramonta. Alla fine si raggiunge sempre il momento più triste, quando il sole muore. È la morte
che toglie la vista all'uomo e che lo rende triste. Lorenzo paragona poi la sua anima a un girasole, che è attratto dal sole,
ma ogni volta ne deve constatare la fine e la morte.
La chiesa di Prato diventa l'opposto della contemplazione esteriore, e si rivolge alla contemplazione del principio che crea
la bellezza. L'edificio nasce su un luogo abbandonato in cui avvenivano miracoli mariani. Passeggiando per le carceri,
Lorenzo vide Maria sistemare degli ambienti con gli angeli. Decise così di erigere in quel luogo un monumento da
leggersi come contraltare della villa, in una lettura verso l'interiorità. All'interno infatti si apre un grande ambiente di
luce, con dodici cerchi e una lanterna centrale, che apre l'animo dell'uomo altrimenti chiuso nel carcere della terra.
L'edificio all'interno è perciò diviso nella parte alta, piena di luce simbolica e brunelleschiana, e la parte inferiore, che
ricorda l'uomo e l'anima mortale che si deve aprire alla visione divina.
Tutta Firenze è plasmata in questo modo. L'addizione laurenziana coinvolge l'area da SS. Annunziata alle mura, zona allora
scarsamente abitata. Egli fa creare un tessuto contemplativo fra i campi che collegano le colline al centro. Si contempla
qui il principio naturale bello e transitorio della luce che proviene dalla lanterna della cupola.
Benedetto da Majano è allievo di Verrocchio e di Desiderio, lavora nella sala dei Gigli a palazzo vecchio, nel portale
che collega il luogo pubblico alla giuria, con il San Giovanni battista che dà l'idea di essere colui che è il testimone della
luce e della giustizia, della luce divina. Si rivolge all'alto, verso qualcuno che sta guardando e sta arrivando (ecce agnus
dei), verso la luce di cui è detto testimone nell'incipit del vangelo di Giovanni. È propriamente forma e testimone della
luce. Esprime questi concetti grazie a due scelte: una cromatica, l'altra grazie al rapporto tra il disegno e la superficie con
l'alternanza tra marmo e oro nei capelli e nella veste e negli altri elementi importanti.
(1) Per la scelta cromatica si rifà a Marsilio Ficino, in Orphica comparatio Solis ad Deum (1479), in Opera. All'interno di
una analogia fra intelletto come luce intellegibile, e la vista come luce visibile, nella purezza di quest'ultima vede
compresi come gradi i vari colori:
«quante sono le apparenze dei colori nelle cose composte, altrettante idee di colori la luce contempla in se
stessa. La sua contemplazione di primo grado è l'idea del nero; di secondo grado, è l'idea del bruno; di terzo,
dell'ocra; di quarto, del turchino e del verde; di quinto, del celeste e del glauco; di sesto, del rosso; di settimo,
del rosa; di ottavo, del giallo; di nono, del bianco; di decimo, del candido; di undicesimo, della splendido; di
dodicesimo, dello splendore».
Questa scala dei colori serve a qualificare i gradi della mente per la risalita dal nero allo splendore. Il decimo livello è
quello del candido, del marmo, e l'undicesimo è quello dell'oro, dello splendido, immediatamente precedente
all'irraggiungibile dello splendore, che è di dio. È una fase che non si può più percorrere, è il termine ultimo a cui
puntano gli occhi di Giovanni come guida.
(2) Il secondo elemento è dato dalla potenza interna che spinge e modella le forme e il volto, che sono immagine
dell'anima, che regge il corpo, l'anima è una forza che preme internamente come direbbe Ficino o è la forma platonica
che si attualizza.
Nel pulpito di Santa Croce San Francesco, inteso come alter Cristus, è il protagonista del pannello centrale, nel quale
riceve le stigmate. Egli è immagine dello splendore di Dio che plasma le forme dell'anima. È cristo stesso che disegna le
sue piaghe sul corpo di Francesco, nella volontà di ritrovare forma rispetto al principio. Dal grande loggiato del pulpito,
irradia la figura di Francesco nel mondo. Lo scultore è stato abile a fondare saldamente l'esplosione verso l'esterno che è
espressa alla base, racchiusa con corde che stringono tutto al centro, simbolo di bellezza come immagine di Dio. Questo
senso di superamento della bellezza esteriore per raggiungere quella interiore, si trova nella raffigurazione del nudo. Si
rappresenta infatti fortemente disegnato perché è l'anima, secondo il pensiero del primo Quattrocento.
L'ultima opera è il San Sebastiano, trovato nel suo studio alla sua morte. È una figura distesa, abbandonata allo splendore
di Dio (al contrario dell'opera realizzata dal Mantegna). L'idea della bellezza di Benedetto è ripresa dal Bacco di
Michelangelo, che cresce in questo insieme di pensieri nel giardino di S. Marco. È un simbolo di coltivazione di bellezza
come immagine di ulteriorità. Il nudo fino al Settecento è sempre virile, perché il corpo maschile è più intellettivo: la
struttura muscolare è più evidente, come la proporzione e il disegno.
Lorenzo chiamò a Firenze anche Luca d'Egidio di Ventura da Cortona, detto Signorelli, allievo del Perugino nella
Cappella Sistina. Per Lorenzo il Signorelli realizza nel 1490 il trionfo di Pan, distrutto durante la seconda guerra
mondiale. Il signore di Firenze si identifica con Pan, figura pacificatrice e medico. Egli, circondato da nudi, grazie alla
potenza disegnativa e alla sua presenza, elimina ogni frivolezza in quella che sembrava essere bellezza solo superficiale.
Nei primissimi anni del Cinquecento, egli realizza, nella cappella di San Brizio del duomo di Orvieto, l'affresco del
giudizio. In un dettaglio con dei nudi che si abbandonano all'affezione e alle tenerezze, in una totale assenza di attrazione
sensibile, Signorelli ci fa capire come sia rappresentato un tema di amore che è fraternità e che non può conoscere altre
declinazioni. Le mani non toccano la superficie ma la forma, per ricercare un piacere puramente intellettivo e spirituale.
Vasari commenta così l'opera, nelle Vite:
Nel Giudizio ad Orvieto rappresentò «gli ignudi, scorti e molte belle figure, […] onde io non mi meraviglio se

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l'opere di Luca furono da Michelangelo sempre sommamente lodate.»
Inoltre, Vasari racconta un aneddoto riguardo la vita del Signorelli, per evidenziare quanto egli fosse una persona che non
si fermava davanti alla morte, ma desiderava raffigurarne la bellezza e la sostanza.
«Dicesi che essendogli stato occiso in Cortona un figliolo che egli amava molto, bellissimo di volto e di persona,
che Luca così addolorato lo fece spogliare ignudo e con grandissima costanza d'animo e senza piagnere o gettar
lacrima lo ritrasse, per veder sempre che volesse, mediante l'opera delle sue mani, quello che la natura gli aveva
dato e tolto la nimica fortuna».
Nella Firenze laurenziana, spiccano altre tre personalità molto importanti: Domenico Ghirlandaio e Sandro Botticelli che
aderiscono nel pensiero, e Leonardo da Vinci che si dissocia.
Domenico Ghirlandaio affrescò la cappella Sassetti nel 1485, secondo il pensiero neobrunelleschiano: ha implicito nella
sua arte il perspicere e l'intelligere.
Dell'artista il Vasari ci racconta:
«Perché, essendo egli dotato dalla natura di uno spirito perfetto, e d'un gusto mirabile e giudicioso nella pittura,
quantunque orafo nella sua fanciullezza fosse, sempre al disegno attendendo venne si pronto e presto e facile,
che molti dicono che mentre all'orefice dimorava, ritraendo ogni persona che da bottega passava, li faceva
subito somigliare», come attestano i molti ritratti presenti nelle sue opere.
Senza misurare o calcolare, rendeva le proporzioni umane sempre perfette, come possiamo vedere dal S. Giovanni
Battista nella pala del polittico del coro di Santa Maria Novella: l'attenta somiglianza all'amico ritratto si sposa alla
geometria che regge tutto il viso.
Sandro Botticelli, in due ritratti, esprime il senso laurenziano delle due vie: la sensibilità e il distacco. Sono due giovani,
belli, rappresentati nel tempo mentre emergono dalla luce del reale. Sono diversi nel porsi nei confronti del mondo: il
primo guarda negli occhi l'interlocutore, alla ricerca di un incontro diretto di sensi e di cuore, mentre il secondo si lascia
andare alla franchezza immediata di rapporto con chi lo osserva. Con una mano indica il suo petto, in particolare il cuore,
per esprimere il pensiero che non è sul piano dei meri sensi che ci incontriamo, non è attraverso gli occhi che possiamo
avere un dialogo, ma grazie al cuore. Il primo giovane può essere collegato alla Venere, in quanto trasformazione della
potenza in atto, mentre il secondo, che richiama a una bellezza più profonda, ci porta alla vergine, in quanto è luce che
diventa splendore.
La nascita d Venere ci mostra la transitorietà anche fisica sulla conchiglia, perché ella è sospinta dal vento e accolta da
zefiro e da flora. Nel tondo degli Uffizi invece la madonna è la bellezza ulteriore sotto lo splendore (oro) divino ed eterno
del cerchio, che espone al mondo il cristo con la melagrana aperta 8molti chicchi in una sola unità).

Lezione 6, 5 marzo 2010.

_ C Del Bravo, Umanità di Leonardo (1999), in, Intese cit., pp. 77 ss.;
_ Idem, Scale di immaginazione, in Bellezza cit., pp. 102-103;
_ Idem, Breve commento alla volta sistina, ivi, pp. 85 ss., in part. 93-96;
_ Leonardo, da J. P. Richter, The literaryWorks of Leonardo, London-New York-Toronto, 1939, Selection from original Manuscript, 22;
_ Seneca, Lettere a Lucilio, 41 (4, 12);
_ Idem, De ira, 1, 36; 15, 2; 3, 5, 6; 1, 2, 1; 1, 20, 7;
_ Michelangelo, Rime, 39, 44, 237, 38;
_ Idem, Lettera sulla maggioranza delle arti, in B. Varchi, Lezione […] della maggioranza delle arti […] (1546), in P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, 1,
Bari 1960, p. 82;
_ Ficino, In Plotinum, 4, 3, 30 e 31, in Opera cit.;
_ Platone, Simposio, 206b, 208e-209c;
_ D. Laerzio, op. cit., 2: 66, 87-88 (Aristippo cirenaico);
_ Vasari- Bettarini e Barocchi, 4, testo, pp. 19, 32 (Leonardo).

L'unitas di fine Quattrocento corrisponde a una forte ricerca sui valori sostanziali dell'uomo che vuole e ricerca la pace,
superando l'amore terreno e spostandosi verso la bellezza, verso l'eterno esistente, in una tendenza di visione globale del
mondo, e alla sua rappresentazione in spazi ampi e generalizzati, come la cappella sistina, che comprende la storia di
cristo, di Mosè e dei papi. A Firenze è Lorenzo che fonda la ricerca sulla propria persona, attraverso le sue due
propensioni dell'anima: la sensibilità e il distacco. Egli è comunque ben consapevole che tanta bellezza che così
profondamente lo attira è labile invenzione dell'immagine del tempo come figure che appaiono dal nero. La disposizione
attraverso il portico di poggio a Caiano ci mostra l'amore per il corso del sole, ma che inevitabilmente termina in una
metafora architettonica della propria anima come girasole. Alla villa va sempre tenuta opposta la chiesa di Prato come
aspirazione ad aprire il carcere terreno della bellezza. Il vano inferiore dell'edificio sacro rappresenta le tenebre, mentre
quello in alto è illuminato dalle dodici più una fonti di luce. Secondo questi principi egli riorganizza l'intera città di
Firenze con l'additio laurentiana, che collega la bellezza del divenire dei colli alla superiore bellezza della lanterna. Nasce
in questo ambiente il Battista di Benedetto da Maiano, come specchio della forma della divinità. Il concetto raggiunto
dall'arte di Firenze di fine Quattrocento è quello dell'anima come forma del corpo, anima che è questo elemento
immortale che precede il corpo e che lo segue, che, come ricordava Ficino attraverso Platone, la forma del corpo,
l'anima, vola via, e vediamo un senso fortissimo di un rigonfiamento dall'interno dei corpi. Un altro pensiero proviene
dalla scala dei colori come gradi della conoscenza, che ha portato benedetto da Maiano a scegliere il candido e lo
splendido come gradi supremi prima del massimo splendore che pertiene alla divinità. È comune a moltissimi artisti di

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questi decenni la considerazione del nudo non come corpo ma come anima.

Botticelli dà una commovente interpretazione delle due vie laurenziane, che nel suo corpus esprime con Venere e Maria,
rappresentate come opposte. La prima è colta nel momento transitorio della nascita, mentre l'altra è rappresentata come
altro amore, collegato allo splendore. Maria è colei che più di tutti ha amato quello splendore accettando il figlio di dio.
Nel tondo agli uffizi è raffigurata in un momento affettuoso con il bimbo, che esprime concretamente il senso della luce
iperuranea che scende dall'alto. La melagrana rimanda alla forma circolare dell'opera, che racchiude l'umanità nel cristo,
attraverso il gesto di saluto rivolto al battista, come possiamo capire grazie a
Malachia 3,1.
ecce ego mittam angelum meum et praeparabit viam ante faciem meam et statim veniet ad templum suum
dominator quem vos quaeritis et angelus testamenti quem vos vultis ecce venit dicit Dominus exercituum.
«Ecco, io vi mando il mio messaggero, che spianerà la via davanti a me e subito il Signore, che voi cercate,
l'Angelo del patto, che voi desiderate, entrerà nel suo tempio. Ecco egli viene», dice il Signore degli eserciti.
Attraverso la figura del battista (angelum meum), quindi, la divinità porterà il suo messaggio tra i mortali.
Piero di Cosimo, ma soprattutto Leonardo, non condividono questi pensieri, questa fede nell'ulteriorità, ma credono
piuttosto in una visione Stoica pagana, nella natura che come una macchina divina che regola l'universo. Egli stesso
afferma:
«O mirabile, o stupenda necessità, tu costringi colla tua legge tutti li effetti per brevissima via a partecipare
delle loro cause».
Non vede la provvidenza come volontà di un padre benigno, piuttosto la natura con le sue leggi autonome che costringe
tutto a partecipare alla meccanica della natura.
Diogene Laertio, Zenone stoico 7:
138: «Il cosmo è ordinato e diretto da mente e provvidenza, […] in quanto la mente penetra in ogni parte del
cosmo, come l'anima in noi».
La meccanica naturale si contrappone alla cristianità, che vedeva la natura come un cavallo nelle briglie di dio che
umanamente pensa e si commuove e cambia in base alle richieste dell'umanità, che dovrebbe essere in completa balia di
questo essere superiore. Per Leonardo contano i filosofi delle cose naturali, che partono dalle esigenze, e non dalla ricerca
degli eidola. Egli non si accosta alla religione, ma stima di più l'esser filosofo che cristiano, e quindi filosofo stoico, non
platonico. La natura è una scienza meccanica.
Leonardo è allievo del verrocchio, e assume da lui il concetto del tempo e del divenire della natura. L'immensa creatività
fa in modo che la figura emerga dall'oscurità. Stiamo parlando del ritratto a Ginevra de' Benci, che appare nella luce come
fanno gli aghi del ginepro sopra di lei, che emergono dalla non visibile potenza e si attualizzano nella luce. È tutto
catturato nell'attimo di visibilità, in un istante Leonardo coglie la grandiosa creatività della natura e blocca il suo divenire,
che farà invecchiare la donna e cambiare i suoi ricci. In questo pensiero va ricordato e capito che il cristo stesso per
Leonardo non è una divinità, quanto piuttosto come un uomo, figlio della natura, ma meraviglioso, poiché è figlio di una
madre così meravigliosa. Ha doti straordinarie.
Nell'annunciazione eseguito nei primi anni settanta del Quattrocento, Leonardo rappresenta il primo incontro tra l'angelo
benedicente e Maria che rispondendo al saluto non accetta subito prostrandosi, ma alza una mano, segno quasi di un
dubbio:
Lc, 1,34: quomodo fiet istud quoniam virum non cognosco?
Leonardo interrompe qui la scena, lascia la donna umana, con i suoi dubbi, ma soprattutto non rappresenta lo spirito
santo.
Nelle madonne con bambino che egli realizza prima di andare a Milano e durante il suo soggiorno, come la Madonna
Benois, Leonardo punta soprattutto l'attenzione sul bambino, che è rappresentato come tale, non è benedicente, bensì
distratto e attratto dal fiore che la madre tiene tra le dita. Esalta così l'aspetto sensibile di Cristo come uomo che vive
animato e innamorato.
Conferma di questo pensiero è la vergine delle rocce, realizzata intorno al 1480, in cui cristo è un eccelso figlio della
natura, la più perfetta creatura della natura. Leonardo doveva realizzare questa tela per San Francesco grande a Milano,
ma non la consegnò mai, e la portò con sé in Francia. L'altra vergine, conservata alla National Gallery, fu eseguita su
progetto da altri, fornendo loro anche dettagli del disegno. Leonardo intendeva dare a Gesù una superiorità eccelsa
rispetto all'umanità, in analogia con la superiorità della natura. Questi suoi pensieri ci ricordano lo stoicismo latino, in
particolare di Seneca.
Seneca, lettere a Lucilio, 41, 4, 12
«Se tu ti trovi a guardare una spelonca ampiamente scavata non dalle mani dell'uomo ma da forze naturali, che
sostiene colle rocce corrose la montagna, l'animo tuo è preso dal senso di un religioso mistero […]; ebbene,
non ti sentirai preso da un senso di venerazione quando tu veda un uomo superiore?».
A Milano, nella sala delle Assi, crea la natura, dipingendo colonne di tronchi e radici nelle rocce e una volta di fronde.
All'interno dell'immenso intrico egli ha mantenuto un disegno, perché la natura ha una forza interna incredibile che
potente spinge dalle radici.
Ludovico il moro ambiva a far ritrovare a Milano la grandezza di capitale imperiale, sia politica che spirituale grazie alla
personalità di Ambrogio, che con Agostino e Girolamo è padre della chiesa. Si capisce così la chiamata sia di Leonardo che

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dell'urbinate Bramante. A Milano egli attuò un progetto architettonico di dilatazione degli spazi, paragonabile all'additio
laurenziana. Esemplari sono gli interventi a Santa Maria di San Satiro e a Santa Maria delle Grazie. Nella prima inventa
uno sfondo illusionistico per estendere lo spazio, con una volta cassettonata dipinta a trompe l'oeil; mentre nella seconda
fa sfondare la parete per inserire una maestosa cupola, in cui il cerchio è ripetuto incessantemente per rimandare al
principio divino della circolarità ed eternità. Dopo Milano si trasferì a Roma e diventò architetto del Papa con il compito
di ricostruire la città con giardini, parchi, chiese e palazzi, nell'ambito di una grande impresa di riedificazione. A Milano
realizza progetti imperiali, a Roma è esemplare dell'impero spirituale della Roma papale con la nuova San Pietro in
Vaticano, in cui concretizzò in architettura l'estensione dello sguardo sull'universo.

Anche Venezia attraversa questa fase di unitas con Codussi, Bellini e Tullio Lombardo.
Mauro Codussi e Giovanni Bellini tentano di dare alla città un'estensione spaziale orizzontale e verticale. La novità
urbanistica è rappresentata da San Giovanni e Paolo, del 1485, nella quale piazza Codussi crea un poderoso perno
spaziale. Sul fondo costruisce l'ospedale concepito come una sovrapposizione di logge, con diversi vani illusionistici.
Altra chiesa a cui Codussi lavorò è San Zaccaria, restaurando sul coro gotico le navate e creando un nuovo spazio
compreso tra le pareti ma che si espande in altezza grazie alle colonne poste sopra a ottaedri.
Lo stesso senso di ascesa è dato dalla scala della Scuola Grande di San Giovanni, nel corridoio prospettico ascendente in
marmo chiaro con al termine un piano cupolato con una grande finestra che accoglie la luce divina.
Lo spirito dilatatorio è presente anche in pittura grazie a Giovanni Bellini, che con la pala di San Giobbe ora alle Gallerie
dell'Accademia, che fa intuire una spinta verso l'alto, facendo perdere così ogni legame con le opere iniziali legate alla
varietas. Il cambiamento avvenne attorno al 1480, quando iniziò a raffigurare scene dilatate verso l'orizzonte, non
compresse (Pietà Correr del 1460). È commovente l'immagine di San Francesco in estasi che contempla la bellezza
straordinaria del mondo e della natura, egli si perde nella bellezza, in parte anche fatta dall'uomo. Bellini descrive tutto
con una acutezza e precisione unica, distinguendo i vari tipi di erbe e piante, dimostrando la stessa ammirazione di
Francesco nel contemplare il mondo e la luce iperuranea che lo avvolge. Dimostrazione finale di questo è il San Francesco
della pala di San Giobbe, con due sole frecce, simbolo del martirio che lo colpiscono senza che egli presti una grande
attenzione alla scena, in quanto preso dall'estasi e dalla beatitudine divina.
Degli stessi anni del sepolcro Vendramin (attorno alla metà dell'ultimo decennio del quattrocento) è l'Adamo. La
tendenza di Tullio Lombardo è quella di dilatare le figure come fa anche Benedetto da Majano, crea la forma come
un'anima. Tra il 1500-1502 realizza la pala dell'incoronazione a San Giovanni crisostomo. Lavora poi alla cappella del
santo a Padova con i miracoli del santo, terminati attorno al 20. prima di partire per Ferrara, consegna il modello per la
cappella zen di S. Marco. A Ferrara esegue numerosi rilievi per i camerini di alabastro di Alfonso I d'Este. Mantiene i
rapporti anche con Ravenna (riceve pagamenti per la tomba di Guidarello Guidarelli) con Belluno, Mantova, Feltre,
Venezia.
A Ferrara questo momento della dilatazione si sovrappone al tempo della varietas, prima con Borso d'Este (quindi Tura e
Cossa) e ora con Ercole (Biagio Rossetti e de Roberti). Quest'ultimo, per dare spazi contemplativi alla sua città realizza
l'additio erculea oltre i limiti della città medievale, che era un intrigo di vie, strette, per la necessità del tempo di stare
vicini. Ora la città ha una nuova parte squadrata, con vie ortogonali che circondano spazi nei quali era prevista
edificazione per estensione. Ad esempio corso ercole è un ambiente contemplativo, che alterna palazzi e giardini perché
lo spazio non si chiuda, esempio di questo è lo stesso palazzo dei diamanti, realizzato da Rossetti, concepito come snodo
nello scorcio architettonico, con i suoi prismi ideati a catturare la luce.
La pittura di Ercole de Roberti, allievo di Tura e di del Cossa, dimostra nella Pala Portuense (1479) a Brera una chiara
tendenza alla dilatazione, in perfetta opposizione alla Pala Roverella (1472) di Cosmè Tura, con una dimostrazione della
grande immaginazione architettonica, con quel trono sopraelevato creato per far scorrere lo sguardo più lontano.

Il XVI secolo si apre con lo sviluppo e la maturazione degli ultimi artisti del Quattrocento e dei loro pensieri, con cinque
diverse riflessioni prodotte da cinque diverse civiltà al culmine della cultura e della genialità. Gli artisti sono
Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Giorgione e Andrea del Sarto, che pongono i fondamenti della cultura figurativa
occidentale. I temi sono quelli della ricerca della sostanza dell'uomo, dell'anima in rapporto ai sensi o all'intelletto. I temi
del dibattito hanno comunque come tema la ricerca del bene: l'arte e quindi la bellezza deve cercare il bene e aiutare
l'uomo a capire se stesso.
Platone, Simposio:
206b: «L’amore è desiderio di possedere il bene per sempre» attraverso «la procreazione nel bello, secondo il
corpo e secondo l’animo».
208e-209e: «Coloro che sono fecondi nel corpo si volgono per lo più alle donne, e per questa via perseguono
l'amore, perché pensano di procurarsi per tutto il tempo futuro l'immortalità, il ricordo, la felicità, mediante la
procreazione dei figli. Ma quelli che sono fecondi nell’animo […] – giacché vi sono naturalmente quelli che
sono grandi nello spirito ancor più che nel corpo – di quelle cose che è proprio dell’anima di concepire e di
partorire»: «il pensiero e ogni altra virtù». «E proprio gravido com’è […] se mai incontra un’anima bella,
nobile e di alta natura, allora vi si attacca affezionato dell’una e dell’altro [corpo e anima], e subito con questa
persona gli vengono facili mille ragionamenti sulla virtù, e su ciò che deve essere un uomo eccellente e su quali
debbano esser le sue occupazioni, cominciando così ad educarlo […]».

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L'amore è attrazione della bellezza. Si vedono due tipologie: una terrena corporale e una spirituale.
Dal 1494 i Medici lasciano Firenze per circa 15 anni. C'è un forte ritorno al 400, nella stagione repubblicana prima dei
Medici, e si realizzano infatti molte opere pubbliche, come l'apostolato marmoreo di Santa Maria del Fiore e la
decorazione della Signoria.
Prima del 1494, Michelangelo è un giovanetto che lavora a San Marco, allievo di Benedetto da Maiano e del Ghirlandaio.
In un sonetto, Michelangelo confessa che all'inizio i suoi occhi erano rivolti alla bellezza con un approccio sensibile.
39,Del fiero colpo e del pungente strale
la medicina era passarmi 'l core;
ma questo è propio sol del mie signore,
crescer la vita dove cresce 'l male.
E se 'l primo suo colpo fu mortale,
seco un messo di par venne d'Amore
che mi disse: - Ama, anz'ardi; ché chi muore
non ha da gire al ciel nel mondo altr'ale.
I' son colui che ne' prim'anni tuoi
gli occhi tuo infermi volsi alla beltate
che dalla terra al ciel vivo conduce.
Infatti le sue prime opere denotano una percezione immanente: questo fa capo al filone di Aristippo Cirenaico. Sul piano
etico è come lo scetticismo, ma il fine della vita è la ricerca dei piaceri presenti, come i soldi e il potere. È diverso
dall'epicureismo, che ricerca l'equilibrio interiore.
Diogene laertio, Aristippo cirenaico, 2,
66: La sua conoscenza è sensibile, infatti «Aristippo è così molle che col tatto distingue il vero e il falso»; «Il fine
supremo è il movimento calmo che sfocia nel piacere»; il «piacere è quello dei beni presenti».
87: «Il piacere è quello fisico, che è il fine supremo», non quello stabile che segue all’eliminazione dei dolori o
all’assenza di turbamenti, come per Epicuro. «Tutti gli esseri animati aspirano al piacere, rifuggono dal dolore».
88: «La prova che il piacere sia il fine è costituita dal fatto che noi sin dalla fanciullezza istintivamente siamo
attratti dal piacere, e una volta ottenutolo non cerchiamo di più, e nulla evitiamo quanto il suo contrario, il
dolore».
68: Accettava la ricchezza e la vita opulenta, dicendo che se «lo sfarzo fosse una cosa sciocca, ve ne sarebbe nelle
feste degli Dèi?»
75: Godeva dei piaceri, compresi quelli della carne. Così, accusato di praticare una etera di nome Laide,
rispondeva: «Posseggo Laide, ma non ne sono posseduto; è cosa eccellente non l'astinenza dalle passioni, ma il
dominarle e il non esserne servi».
La battaglia dei centauri e lapiti e la Madonna della Scala mostrano concetti relativi al dolore e al piacere. Nel primo caso,
Michelangelo introduce dei giovani che si rattristano, che non sono né centauri né lapiti. Sono tra i combattenti,
sostengono l'amore carnale attraverso la difesa dell'amante o il pianto sul suo corpo. La Madonna della Scala, invece, è il
simbolo dell'ascesa verso il cielo. Tecnicamente è posta per salire sul letto, ma Michelangelo va oltre la ragione
sentimentale e pratica. Ci sono due bambini, maschio e femmina, che si carezzano: un bambino che guarda sotto la
coperta e Gesù che cerca il latte. Michelangelo rappresenta i bambini attratti dalla ricerca della soddisfazione dei loro
sensi.
Poi Michelangelo dice che un messo di Amore lo condusse ad aprire gli occhi attorno al 1495. Realizzò l'angelo
reggicandela che fa da pendant nell'arca di San Domenico a Bologna. Tra fine 400 e inizio 500 realizza tre opere: Bacco, la
battaglia di Cascina e il David, accomunate dal discorso prettamente platonico. Medita su ciò che può distrarre della
contemplazione della bellezza interiore. Vede due elementi contrari alla pienezza dalla contemplazione: il primo è il sesso
(Bacco), l'altro è l'azione violenta. Nel Bacco, cosce e glutei sono femminei, inoltre è ebbro e i suoi piedi schiacciano una
pelle di leone. Un satiro morde un acino. Questi elementi ci distraggono e impediscono il contatto con la bellezza.
Nella battaglia di Cascina, Vasari dice che è rappresentato un momento di riposo: alcuni soldati sono in acqua, alcuni sono
nudi, qualcuno trova l'ozio contemplando dei fiori. In questo momento interviene il negotium, che ci impedisce la
contemplazione della bellezza. Il David è la figura bella per eccellenza, ma ci impedisce di contemplarla appieno la
mancanza di contatto con gli occhi. Egli infatti segue Golia con l'occhio, quindi non ci permette di metterci in contatto
con lui, a causa della violenza.
La Cappella Sistina è l'unica opera che concluse per Giulio II (sepolcro). Introduce un intreccio tra pittura, scultura e
architettura dipinte, inserendo dei gradi. C'è una crescita dal fondo del muro fino a noi. Quando noi abbiamo
un'immaginazione, qualcuno la approfondisce e in questo processo andiamo sempre più a fondo cancellando il pensiero di
partenza. Ficino e la cultura platonica hanno approfondito questo aspetto. La prima impressione che abbiamo è legata ai
sensi, ma progressivamente ce ne svincoliamo, perché quei pensieri sono interni a noi e più veri. Lo dice Michelangelo
stesso nel sonetto 44.
44, «Mentre ch'alla beltà ch'i vidi in prima
appresso l'alma che per gli occhi vede,
l'imagin dentro cresce, e quella cede
quasi vilmente e senza alcuna stima».

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Alla beltà vista con i sensi ed esteriore, succede subito dopo quella vista dall'animo con i suoi occhi: la prima quindi cede.
Si cresce progressivamente verso una maggiore profondità. E così, all'esterno, la pittura di pittura (storie bibliche) è
seguita dalla pittura di architettura, che la inquadra. A queste succede la pittura di scultura (putti e medaglioni in bronzo)
con due gradi diversi (basso e pieno rilievo). Per Michelangelo il basso rilievo è di grado inferiore perché ricorda la
pittura. Più avanti le pitture di nudi, cioè la pittura di natura. Essa è ancora più profonda. Successivamente emergono
profeti e sibille, dipinti come natura infusa di spirito, quindi brutti ma più belli. È il grado più profondo, natura generativa
spiritualmente: i profeti e le sibille sono accompagnati da giovani che attingono dalla loro sapienza. Le generazioni di
Gesù sopra le finestre sono il lato del sangue arrivato a Gesù, la sua umanità fecondata dallo spirito divino. La generazione
carnale implica la tristezza del tempo.
Lo schiavo morente, che doveva stare alla base del sepolcro di San Pietro, sotto la luce della cupola, si sta liberando: è
bellezza naturale infusa dallo spirito, a cui tende e che raggiungerà una volta liberato completamente.
I gradi di elevazione dell'arte sono quindi
• pittura di natura infusa di spirito (profeti e sibille)
• pittura di natura (nudi)
• pittura di scultura a pieno rilievo (putti)
• pittura di scultura a basso rilievo (medaglioni)
• pittura di architettura
• pittura di pittura (storie bibliche).

Lezione 7, 9 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Saggio su Raffaello, «Artista» 1997;


_ Idem, Giorgione, in Bellezza cit., pp. 65 ss.;
_ Idem, Dal Pontormo al Bronzino, in Bellezza cit., pp. 131-134;
_ Seneca, De ira, 1, 36; 15, 2; 3, 5, 6; 1, 2, 1; 1, 20, 7;
_ Vasari- Bettarini e Barocchi, 4, pp. 204 (Raffaello), 341-342 (Andrea del Sarto); 5, testo, pp. 321, 319 (il Pontormo);
_ G. Savonarola, De simplicitate Christianae vitae, a cura di P. G. Ricci, Roma 1959, pp. 246-246;
_ G. Savonarola, Prediche sopra Ruth e Michea, a cura di P. Ghiglieri, Roma 1971-1972, 1, pp. 142-143;
_ D. Laerzio, op. cit., 11: 104, 81, 82-83 (Pirrone scettico); 10:67-68, 32 (Epicuro);
_ Matteo, 17, 1-15.

I primi anni del cinquecento rappresentano uno dei momenti culminanti della storia dell'arte, si matura infatti il lungo
lavoro del secolo precedente. Una chiave di lettura per questo nuovo periodo può essere il Simposio di Platone, per
spiegare i sentimenti fondamentali come l'amore che ha per fine il bene. Socrate infatti in questi passi narra, come se gli
fossero state dettate da Diotima, le due possibili vie: la prima è la via che interpreta in senso naturale e sensibile l'amore e
il bene che ne consegue, quindi i frutti del bene che ne derivano; la seconda è la via che attraverso la bellezza come valore
trascendente, e all'amore si spinge in modo trascendente al fine di una comprensione del mistero profondo del bene.
All'inizio del secolo il dibattito attorno a questi temi era vivace, perché sono quelli che interessano il nucleo centrale
dell'arte del periodo. Michelangelo prima era preso da una concezione materialistica del secolo precedente, con la
madonna della Scala, in cui esalta i bambini, in una dichiarazione di appartenenza al cirenaismo di Aristippo, ai piaceri,
che ah come modello il comportamento dei bambini, estremamente sensibili. Il sonetto 44 ci dimostra il cambiamento
grazie a un messo d'amore che gli spiega che i suoi occhi infermi devono elevarsi. In questo secondo momento egli
realizza il David, e riflette qui su tutto ciò che ostacola la conversione al bene in senso trascendente. Questa scultura è un
vertice di bellezza e nudità intesa come perfetta sostanza dell'anima, ma il rapporto con l'osservatore come abbiamo già
visto è ostacolato dalla violenza e dagli occhi, sede di profondità dell'anima, che guardano a sinistra, verso il nemico. È
necessario, per trascendere, immergersi nell'otium contemplativo contro il negotium e l'attività quotidiana. Il passaggio
successivo è la cappella sistina, immaginazione pittorica della struttura architettonica: molteplici arti sono sistemate in
scala crescente, per gradi. Esprime qui l'amore per la natura come elemento di conoscenza trascendente e generativo,
infatti dietro ogni profeta, espressione massima di bellezza perché è natura infusa di spirito, sono sempre presenti dei
fanciulli che leggono. Alle immagini di felicità si accompagna il tono mesto delle figure che incarnano le generazioni di
cristo e gli antenati di Giuseppe, che appaiono tristi perché legati a cristo solo dalla corporeità.

A Firenze rispondono Leonardo di ritorno, stoico, e Raffaello giovane ed epicureo, che attualizzano le istanze della
sensibilità che si lega alla natura e considera nella natura il bene e nell'amore come generazione naturale il suo
compimento.
Leonardo dagli anni 80 si trovava a Milano a svolgere il suo discorso stoico da filosofo della meccanica della natura come
sommo bene. Torna a Firenze per pochi anni tra il 1501 e il 1505, durante i quali realizza sicuramente il cartone di
Sant'Anna e forse la Gioconda, per poi tornare a Milano nel 1505 e poi in Francia. Egli accetta del simposio la prima
parte, quella della bontà dell'amore generativo, infatti si impegna nella ricerca degli elementi buoni e cattivi dell'umanità.
Un elemento cattivo è per lui l'odio generato dalla ragione e dall'ambizione di prevaricazione, mentre eventi buoni
possiamo trovarne dalla copia di Rubens della battaglia di Anghiari. In questo intrico di corpi e animali non c'è riposo
contemplativo dell'anima, ma c'è insistenza sulla violenza degli uomini, contrapposta all'incredulità degli animali.

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Seneca, De Ira.
«L’ira nasce dove c’è la ragione: non nelle bestie le quali avranno semmai rabbia, ferocia, aggressività. L’ira
esorta l’uomo all’odio, contro la sua natura che lo indurrebbe all’amore». « Alla guerra si precipita impetuosa
l’ira dei potenti». «I potenti iracondi con tutto l’apparato esteriore, daranno l’apparenza della grandezza», la
quale, tuttavia, non è «dei terribili, turbolenti, funesti», ma dei buoni.
È questa tesi di Seneca che Leonardo esplicita nelle altre opere di questi anni a Firenze, in cui esprime l'amore generativo
come compimento della meccanica della natura. Massima espressione di questo pensiero è la Gioconda che con il suo
ineffabile sguardo di pace e senza ogni possibile difesa. La donna era probabilmente appoggiata a una loggia, come
indicano i due peducci alla sua destra, mentre è comodamente seduta su una Savonarola. Da tempo probabilmente stava
osservando la natura creata per virtù di forze interne che si sorreggono. Arriva ora qualcuno dall'interno del palazzo,
qualcuno che le è intimo, poiché si volge senza difesa e con sguardo dolce, forse è il padre del bambino che porta in
grembo. Questo quadro è l'immagine di una lode all'amore generativo e alla natura.
Anche il cristo è considerato come figlio della natura nel dipinto con Sant'Anna e Maria: è l'immagine di familiarità in ci
si svolge l'antica iconografia di tenere in grembo il figlio o la figlia, rimandando a un concetto prettamente naturale.
Inoltre sono da notare gli sguardi tra i personaggi, e l'agnello, che per Leonardo è intriso di significati mistici, che però è
attento a non far percepire al bambino, che ancora ingenuo gioca disinteressato, mentre con sguardo doloroso da donna
cosciente, la madre lo richiama.
La stessa complicità di sguardi e familiarità si trova anche nel cartone con Elisabetta, ma qui il cristo non è più un
fanciullo giocoso, bensì benedicente.
Il compimento finale, di tecnica e messaggio, si trova nel San Giovanni, che emerge dalle tenebre e si volge a qualcuno
con uno sguardo amichevole e confidente, lo stesso della gioconda, forse a cristo. Al figlio di dio infatti egli con la mano
dice io sono tuo, e con l'altra indica la volontà superiore che gli fa compiere il suo percorso. La volontà superiore è la
provvidenza della natura, che ha fatto sì che sia Giovanni che Leonardo si innamorassero della natura.
Questi temi li ritroviamo anche in Raffaello Sanzio da Urbino. Egli infatti parte da una concezione terrena della
percezione come unico mezzo di conoscenza. Non è uno stoico ma un epicureo dichiarato, egli infatti vuole cogliere il
fluire della natura per trovare la felicità e la pace.
Il Gesù di Brescia è un'immagine fortemente legata al perugino, ed è stato dipinto forse nei primissimi anni del
cinquecento, prima di arrivare a Firenze. Il Vasari dell'artista
I nudi «solamente gli aveva ritratti di naturale nella maniera che aveva veduto a fare a Pietro suo maestro». (vd
apollo e dafni)
Le sue opere mancano di struttura e disegno, sono immagini di dolcezza e di tenerezza, quindi di perfetta applicazione
epicurea di nutrimento con la vista, per cui struttura e colore sono un tutt'uno di sostanza e transitorietà.
Nella Stanza dell’Incendio, gli allievi «mancano di quella grazia e dolcezza che fu propria di Raffaello: del che fu
anche in gran parte cagione l’avergli fatto colorire ad altri col suo disegno; dal quale errore ravvedutosi, come
giudizioso, volle poi lavorare da sé solo e senza aiuto d’altri la tavola di San Pietro in Montorio della
Trasfigurazione di Cristo».
La Gravida è una figura inserita nella temporalità, è una bellezza istantanea e momentanea, che esprime comunque una
pace straordinaria e una grande serenità nel suo sguardo. Nemmeno qui c'è struttura disegnativa sotto il cromatismo, ma
si avverte una comprensione unitaria dell'immagine della natura, che dimostra una presente felicità, da contrapporre
all'infelicità di Michelangelo.
I ritratti dei coniugi Doni sono espressione di un amore coniugale come attuazione della felicità, e quindi la premessa del
bene. Sono due figure su un davanzale, e si guardano l'uno di fronte all'altra, mentre si confrontano con lo splendido
paesaggio. La contemplazione è interrotta da qualcuno a cui si offrono entrambi. La varietà e la complessità della natura è
riflessa nella varietà degli abiti e delle acconciature. Si evince dai ritratti una chiara immagine di felicità che deriva, per
Epicuro, dall'indagine naturalistica in cui si rinviene la pace interiore. La grazia e la dolcezza era universalmente
riconosciuta a Raffaello, anche dagli animali, che andavano da lui a farsi accarezzare.
In questo contesto di felicità naturale contemplata di inserisce il pensiero su cristo come massimo figlio della natura. Ne
sono chiari esempi la madonna a Alwich Castle o la madonna colonna di Berlino, in cui il figlio è totalmente un bambino
vive nel piacere dei sensi, e si diletta nei garofani o nel seno della madre.
La madonna del cardellino degli uffizi esprime una particolare grazie a dolcezza nel paesaggio, ma il bambino qui è una
pura immagine dell'eletto, infatti è stato interrotto mentre leggeva da Giovannino, che, autentico bambino, porta al figlio
di dio senza eleganza nei gesti un'immagine più consona alla loro età. Gesù qui si degna di non disprezzare l'inferiore, e
mostra una dolce sopportazione. È chiaro nel gesto dolce della sua mano il segno dell'elezione accompagnata dalla stessa
grazia e dolcezza di Raffaello.
La velata alla palatina esprime ancora la grazia e la dolcezza, sempre senza struttura disegnativa, ma Raffaello riesce a
cogliere l'oggetto naturale come colui che più di altri trova felicità nella contemplazione della natura. Egli riesce ad
esprimere tutto dell'umano e del naturale.
Trasferitosi a Roma, Raffaello lavora per Giulio II e Leone X, creando delle immagini grandiose.
In particolare, nella stanza della segnatura, realizza quattro enormi affreschi. Nella scuola di Atene concentra ogni grande
sapere umano, rielaborando lo scenario della iniziale rielaborazione della nuova S. Pietro del Bramante.
I cartoni degli arazzi per la parte inferiore della cappella sistina con le storie di Pietro e paolo sono conservate al V&A

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Museum. Queste opere del 1517 mostrano il complicarsi delle forme e una nuova artificiosità.
Il senso universale dell'arte si manifesta nelle logge vaticane, decorate con le storie dell'antico testamento. Sono un'opera
completa di Raffaello, egli infatti ne disegnò l'architettura, decorò con pittura e affidò la plastica di stucchi a Giovanni
da Udine, allievo di Giorgione, che li realizzò con polvere di marmo. L'artista è un genio della natura, eseguì anche altri
affreschi nella loggia di psiche con acuti giochi di luce e colori da contemplare per cogliere la molteplicità della natura.
Formatosi a «Venezia con Giorgione», si trasferisce a Roma ove entra nella bottega di Raffaello, con il quale è
amicissimo, e dal quale assume «l'andar dolce, bello e grazioso» della pittura. I due ammirano le decorazioni
parietali romane appena riscoperte, e Giovanni s'ingegna a ripeterne lo splendore tanto negli stucchi (che rende
lucenti mischiando polvere di marmo candido alla calcina), quanto nelle pitture. Come risulta nelle Logge
vaticane: «Ma dove si possono in altro luogo vedere uccelli dipinti più che vivi e veri […]? I quali son di tante
sorti quanti ha saputo fare la natura: alcuni in un modo ed altri in un altro, e molti posti sopra mazzi, spighe e
pannocchie, non pur di grani, migli, e saggine, ma di tutte le maniere biade, legumi, e frutti che ha, per bisogno
e nutrimento degli uccelli, in tutti i tempi prodotto la terra […]. Ma che dirò delle varie sorte di frutti e di fiori
che vi sono senza fine e di tutte le maniere, qualità e colori che in tutte le parti del mondo sa produrre la natura
in tutte le stagioni dell'anno! E che parimenti di vari strumenti musicali che vi sono naturalissimi?»
L'ultima opera di Raffaello è la trasfigurazione, che realizzò totalmente da solo, per San Pietro e ora alla Pinacoteca
Vaticana. Appare immediatamente evidente la distinzione in due fasce orizzontali, anche nel modo di dipingere. La parte
alta è distesa, candida e splendida, mentre in basso tutto è contratto e scuro. Queste due situazioni sono consciamente
accostate e rese opposte anche grazie al diverso modus pingendi. La parte superiore rimanda ai versi di
Matteo 17, 1-8:
et post dies sex adsumpsit Iesus Petrum et Iacobum et Iohannem fratrem eius et ducit illos in montem excelsum
seorsum et transfiguratus est ante eos et resplenduit facies eius sicut sol vestimenta autem eius facta sunt alba
sicut nix et ecce apparuit illis Moses et Helias cum eo loquentes respondens autem Petrus dixit ad Iesum
Domine bonum est nos hic esse si vis faciamus hic tria tabernacula tibi unum et Mosi unum et Heliae unum
adhuc eo loquente ecce nubes lucida obumbravit eos et ecce vox de nube dicens hic est Filius meus dilectus in
quo mihi bene conplacuit ipsum audite et audientes discipuli ceciderunt in faciem suam et timuerunt valde et
accessit Iesus et tetigit eos dixitque eis surgite et nolite timere levantes autem oculos suos neminem viderunt
nisi solum Iesum
Sei giorni dopo, Gesù prese seco Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello, e li condusse sopra un alto monte, in
disparte. E fu trasfigurato dinanzi a loro; la sua faccia risplendé come il sole, e i suoi vestiti divennero candidi
come la luce. Ed ecco apparvero loro Mosè ed Elia, che stavano conversando con lui. E Pietro prese a dire a
Gesù: Signore, egli è bene che stiamo qui; se vuoi, farò qui tre tende: una per te, una per Mosè ed una per Elia.
Mentre egli parlava ancora, ecco una nuvola luminosa li coperse della sua ombra, ed ecco una voce dalla nuvola
che diceva: Questo è il mio diletto Figliuolo, nel quale mi sono compiaciuto; ascoltatelo. E i discepoli, udito
ciò, caddero con la faccia a terra, e furono presi da gran timore. Ma Gesù, accostatosi, li toccò e disse: Levatevi,
e non temete. Ed essi, alzati gli occhi, non videro alcuno, se non Gesù tutto solo.
Mentre la parte inferiore, rimanda ai versetti successivi
Matteo, 17, 14-18:
et cum venisset ad turbam accessit ad eum homo genibus provolutus ante eum dicens Domine miserere filii mei
quia lunaticus est et male patitur nam saepe cadit in ignem et crebro in aquam et obtuli eum discipulis tuis et
non potuerunt curare eum respondens Iesus ait o generatio incredula et perversa quousque ero vobiscum
usquequo patiar vos adferte huc illum ad me et increpavit ei Iesus et exiit ab eo daemonium et curatus est puer
ex illa hora tunc accesserunt discipuli ad Iesum secreto et dixerunt quare nos non potuimus eicere illum.
E quando furon venuti alla moltitudine, un uomo gli s’accostò, gettandosi in ginocchio davanti a lui, e dicendo:
Signore, abbi pietà del mio figliuolo, perché è lunatico e soffre molto; spesso, infatti, cade nel fuoco e spesso
nell’acqua. L’ho menato ai tuoi discepoli, e non l’hanno potuto guarire. E Gesù, rispondendo, disse: O
generazione incredula e perversa! Fino a quando sarò con voi? Fino a quando vi sopporterò? Menatemelo qua. E
Gesù sgridò l’indemoniato, e il demonio uscì da lui; e da quell’ora il fanciullo fu guarito.
Sono due modi opposti di intendere la vita. Con questa grande opera finale Raffaello raffigura i suoi allievi che hanno
bisogno della parola per cercare di compiere quello che cristo fa per sola grazia e fede, in cui loro non riescono. Raffaello,
come cristo, si sente dotato di una grazia superiore.
Giorgione da Castelfranco inizia come allievo di Giovanni Bellini, ma rimane anche influenzato dalle riflessioni del
Verrocchio attorno al 1485 e di Leonardo nei primi del 1500, in una concezione aristotelica del tempo che trova una
radice profonda a Venezia e a Padova in particolare. In ogni suo quadro, come già abbiamo visto con la Vecchia, mette in
evidenza la trascorrenza e la malinconia, e come l'unità del tempo sia vissuta dai singoli uomini. L'anziana donna,
emergendo dal fondo nero con la mano ci dice che ella col tempo diventa sempre più vecchia, perché il tempo consuma e
la bellezza che fu non sarà più. Il tempo è l'unità con cui la vita degli uomini si misura e si confronta.
A Palazzo Venezia a Roma, due giovani nobili, figli dell'aristocrazia veneziana più pura e già inseriti nel contesto delle
magistrature più alte. I due giovani sono ritratti in due condizioni estremamente diverse: quello in primo piano, più
maturo, è bello e malinconico, mentre alle sue spalle il più giovane ha un comportamento più aggressivo. L'arancia che
tiene in mano il primo spiega la dinamica degli sguardi e dei comportamenti: è infatti una metafora dell'albero, in quanto

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vi è una compresenza di frutto e fiore. Il frutto ora è maturato, come il giovane, e cade nella pienezza e nella bellezza.
In un altra opera, conservata alla palatina, troviamo il tempo musicale: il tempo incalza con tre età diverse nell'unità del
tempo musicale. La malinconia del vecchio che si astrae emarginato rispetto alla vera vita vissuta dagli altri due è di nuovo
il simbolo del tempo che consuma.
La tempesta mostra una profonda riflessione sull'iconologia: un raggio di sole accende le piane contro l'oscurità del
fondo. Sembra essere un profondo pensiero sulla bellezza e sulla poesia del tempo.
Firenze risponde con un altro grande artista: Andrea del Sarto, pittore di una verità oltre il tempo, di una verità
cristiana. Inizia la sua opera agli inizi del cinquecento, e divenne il pittore che Vasari elogiò e ammirò perché la sua pittura
è semplice, pura e bene intesa, naturale e senza errori.
«Ma una certa timidità d'animo et una sua certa natura dimessa e semplice, non lasciò mai vedere in lui un certo
vivace ardore né quella fierezza che, aggiunta all'altre sue parti, l'avrebbe fatto essere nella pittura veramente
divino; perciò che gli mancò per questa cagione di quegli ornamenti, grandezza e copiosità di maniere che in
molti altri pittori si sono vedute. Sono nondimeno le sue fighure, se bene semplici e pure, bene intese, senza
errori, e in tutti i conti di somma perfezzione. L'aria delle teste, così di putti come di femmine, sono naturali e
graziose. […]. Una dolcezza molto viva […] con manco di errori».
Questo suo modo di dipingere appare già dalle primissime opere: l'annunciazione e la madonna delle arpie. I contenuti
esplicitano un senso di due diversi piani in confronto: quello dell'eterno e il transitorio, visibili nell'annunciazione dalla
colomba, collegata a Maria, opposte e elementi trascesi dall'eternità: ci sono uomini negli edifici dietro i protagonisti:
sulle scale, sul terrazzo ad osservare. Nella madonna delle arpie la transitorietà è espressa dalle arpie sulle quali poggia la
madonna, immagini della natura. È sempre chiara la capacità di cogliere la natura senza errori, semplicemente
corrispondente alla natura delle cose, ottenendo così la perfezione. Alcuni passi del Savonarola ci illuminano sul pensiero
riguardo la perfezione e la nauralezza:
De simplicitate Christianae vitae «Quanto lo intelletto nostro e lo affetto è più semplice, tanto ancora è più atto
alle illuminazioni e alle consolazioni divine. Conciosiaché alla semplicità del cuore si ricerchi che l'uomo sia
purgato degli affetti terreni, acciocché lui con tutto lo spirito e con tutta l'anima a lui si drizzi, e a lui
appropinquandosi diventi simile a quello tutto semplice».
Prediche sopra Ruth e Michea «Più piace a Dio quello che viene dall'omo naturalmente, che quello che viene
dall'omo medesimo per artificio e sforzo; perché quello che viene da natura dell'omo è da Dio immediate, e
quell'altro, benché sia da Dio, è tamen mediante la industria dell'omo. Domanda li dipintori, quale piace una
figura che sia sforzata, o una che sia naturale senza sforzo. Diranno che certo più piace la naturale».
Bisogna quindi porsi in una condizione atta alle illuminazioni del cielo, purgandosi dalle complicazioni terrene e gli
affetti: ciò che viene all'uomo per artificio e sforzo altera la natura e ciò che ci mostra.
Tra i tanti ritratti, scegliamo un ritratto degli anni Venti alla National Gallery: è un uomo seduto con un pezzo di marmo.
La sua è una posizione momentanea, di certo non si può stare per ore con quel peso in grembo. Andrea ha interrotto la
contemplazione dell'uomo, che si volta con una mossa alquanto scomoda. Questo gesto è un profondo insegnamento
spirituale: questo è un uomo che era intento alla contemplazione della costanza e dell'eternità, ma accetta di condividere
anche con altri la sua contemplazione. È quello che il pittore fa nella sua vita con la sua arte: comunica il divino
concedendo i suoi quadri e le sue opere. È l'immagine profonda dell'umanesimo e dell'uomo che è capace di cogliere ogni
sfumatura.
La dialettica che caratterizzerà gli anni Settanta e Ottanta del Cinquecento è provocato dall'intervento della riforma del
concilio di Trento, e la cosiddetta Riforma. Si contrappongono ora Classicismo e Manierismo: il primo per esprimere
l'armonia perfetta e il secondo l'antirinascimento. Questi due termini non sono però cronologicamente logici ora, dato
che il termine classicismo entra nell'uso comune dalla fine del Seicento, mentre manierismo nasce tra XVIII e XIX
secolo, storpiando come se fosse un'avanguardia le parole del Vasari che era solito usare il termine “maniera” per
intendere “alla maniera di” o “maniera moderna” nel senso di a lui contemporanea. Il termine ha poi acquisito il significato
di spirale e del loro uso nell'arte, come condizione psicologica di perdita del centro e dell'unità europea nella nascita dei
grandi stati nazionali e delle città. È una dicotomia che può essere espressa anche come Unitas e Varietas, che ci ricorda
anche il passo del Savonarola di contrapposizione tra artificio e natura.
Dalla scuola di Andrea del Sarto escono due grandi artisti che di fronte alla semplicità introducono artificio e sforzo.
Pontormo si dichiara come scettico per la continua variabilità della natura, pensiero evidente dalla pala di Santa Felicita.
Si autoritrae infatti scettico e contemplante, dichiarando che ciò che si vede è quello che egli vede in quel momento di
passaggio, dichiarato nel contenuto e nella forma. Nel contenuto per la nuvola che passa, segnalando un'unità di tempo in
cui i personaggi passano dal dolore allo sfinimento per dolore, mentre per la forma intervengono i colori cangianti e le
mutevoli figure sospese e galleggianti come è la nostra immaginazione. Le figure si abbandonano, gli occhi hanno esaurito
le lacrime, e richiedono uno stato di pace e riposo. Gli occhi dell'artista vedono proprio il momento psicologicamente
transitorio. Non esistono per il Pontormo verità fisse, tutto si offre al continuo mutare, in un allungamento che è tipico
dello scetticismo.
L'alterazione delle forme avviene direttamente dai disegni, e in qualche schizzo possiamo capire che non fu solo una
scelta stilistica, quanto soprattutto legata alla pratica: egli infatti utilizzava degli specchi per ritrarre sé stesso, erano delle
lastre che appoggiava al muro, che venivano certamente curvate sotto il loro peso, provocando quindi la deformazione.
Più importante della deformazione, è significativo il fatto che egli guarda e ritrae solo sé stesso, perché conosce solo sé

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stesso e rispetta la sa vista nel più preciso realismo visivo. Rispetta anche il momento preciso dell'atto del vedere, rifiuta
la prospettiva. Introduce l'artificio e lo sforzo come prodotto di un individualismo spiccato.
Le altre opere negli anni continuano il variare della forma, non accettando mai di essere arrivato alla perfezione: si fa
influenzare da Michelangelo, da Leonardo. Alla certosa di Firenze vediamo delle forme derivate da Dürer, con tratti duri
e schematici che soffocano la naturalezza.
«Jacopo, come quello che non avendo fermezza nel cervello andava sempre nuove cose ghiribizzando […];
pensando cose nuove […]; guastando e rifacendo […]; cervello andava sempre investigando nuovi concetti e
stravaganti modi di fare».
Alla Certosa, avendo «gustato quel modo di vivere, quella quiete, quel silenzio e quella solitudine (tutte cose
secondo il genio e la natura di Jacopo), pensò con quella occasione fare nelle cose dell'arte uno sforzo di studio
e mostrare al mondo avere acquistato maggior perfezione e variata maniera da quelle che avea fatte prima […]»,
ovvero della «vaghezza della sua prima maniera, la quale gli era stata data dalla natura, tutta piena di dolcezza e
di grazia […] alterata da quel nuovo studio e fatica» (Dürer).
Nella pala di San Michelino è fortemente leonardesco, mentre la natura ricca del salone di Ventummno e Pomona a
Poggio a Caiano ricorda Michelangelo.

Lezione 8, 11 marzo 2010.

_C. Del Bravo, Scale di immaginazione cit., pp. 102-103 (il Rosso);
_ Idem, Il Tribolo, in Le risposte dell’arte, Firenze 1987, pp. 122-123;
_ Pindaro, Olimpiche, 1: 1-10;
_ B. Varchi, Lezzione … della maggioranza delle arti etc. in P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, I, Bari 1960, pp. 79, 82;
_ Idem, Della bellezza e della grazia, in Opere, Trieste 1888, 2, pp. 734-735;
_ Filostrato, Imagines, I, 25;
_ Vasari- Bettarini e Barocchi, 5, p. 72 (G. Romano); 240-241, 266, 270 (B. Bandinelli);
_ D. Laerzio, op. cit., 10:67-68, 32 (Epicuro).

La dicotomia Classicismo- manierismo si può risolvere all'interno delle leggi interne all'Umanesimo come Unitas e
Varietas. Il contrasto tra artificio e natura è uno dei grandi temi del Cinquecento: l'artificio è qualcosa che va oltre la
natura, che per Michelangelo è di grado inferiore e per Leonardo non è contemplabile, in quanto la natura non è specchio
di dio, ma meccanica. Raffaello, da epicureo, contempla la felicità della natura usando i colori. A Firenze, con Andrea del
Sarto e Pontormo e Rosso fiorentino.

Rosso Fiorentino attua la scala di valori di Michelangelo, ma si ferma all'arte come idea artistica, all'arte come idea come
culmine. Sul fondo la pittura di pittura, con gli apostoli, com'era in Michelangelo, poi verso l'interno con la pittura di
architettura, con una cornice dipinta, e infine, per differenziarsi dal grande Michelangelo, pone al vertice l'artificio, come
alternativa rispetto alla natura. Questo ci risulta chiaro dallo smarginamento della veste dell'apostolo sotto l'Assunta,
ponendosi in modo individualistico e ideale opposto allo scorrere scettico del Pontormo e alla scala di arti di
Michelangelo.
Il culmine è l'artisticità artificiosa, e ce lo conferma la deposizione di Volterra. L'opera è contemporanea all'andata al
sepolcro del Pontormo, e il rosso la realizza in una cappella affrescata nel Trecento, e cerca di adeguarsi per assumere
forme astraenti con tagli acuti delle vesti, con sfaccettature che raggiungono il culmine nel pianto di San Giovanni. È una
chiara esaltazione dell'arte che vince sulla natura.
A Roma compie un primo viaggio prima del sacco del 1527, ed è amico del Parmigianino. L'aggressione dei
Lanzichenecchi provocò una diaspora di artisti. Il Rosso lasciò diverse incisioni per una serie intitolata Alle figure degli
Dei, realizzate da Giovanni Jacopo Caraglio seguendo i suoi disegni. Anche qui egli esalta il senso dell'idea artistica
rispetto alla natura, la pittura di architettura è sempre presente sul fondo. In una particolare incisione vediamo una
divinità che passa con il suo carro, ed è posta simbolicamente come in un grado più profondo perché è assimilata ad un
bronzetto (quindi collegata all'arte, non alla natura). L'arte è una fantasia più profonda che passa e supera la natura, è
un'idea che so esprime attraverso la libertà dell'idea artistica.
L'umanesimo riscopre Pindaro, uno degli inventori del salto pindarico come forma poetica, che poi sarà una grande guida
nel periodo barocco, come concetto puramente immaginativo, come pura arte che non si connette logicamente al
contesto. È un salto dell'immaginazione, come quello all'inizio delle Olimpiche, in cui si dice “ottima è l'acqua, l'oro”: non
c'è nessuna connessione tra i due elementi, l'unico senso che li lega è l'immaginazione artistica, è l'arte che si nutre di sé.
Tra il 27 e il 30 il Rosso sta tra l'Umbria e la Toscana, e nel 1530 parte per Parigi: è il primo grande artista italiano che
Francesco I chiama per rinnovare l'arte della sua nazione. È incaricato di affrescare la grande galleria del palazzo di
Fontainebleau, e realizza anche la deposizione oggi conservata al Louvre. Questa ha il tono patetico della sentimentalità
naturale, ma sul piano immaginativo, più profondo, egli ha posto Giovanni e la Maddalena, che non dichiarano
partecipazione nei loro volti. Hanno un'artisticità folgorante, a partire dai loro riccioli che sembrano di bronzo. In Francia
il pindarismo ha origini profonde, e si esprime nella poesia, grazie anche all'apporto di Petrarca, con la Pleyade.
La scultura a Firenze.
Abbiamo visto come Michelangelo aveva espresso le vie della forma classica, dell'unitas come natura infusa di spirito,
come oggetto massimo di contemplazione perché è più profondo; oltre che dell'artificio e sforzo, come un grado che

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implica l'incapacità di aderirvi contemplativamente. Sono due gradi il primo superiore al secondo, che si inserirono nel
grande dibattito importante anche per Michelangelo sul valore di pittura e scultura, portandolo a ritenere la pittura di
scultura come grado massimo.
Nel 1544 benedetto Varchi chiese al Tribolo, a Michelangelo, al Bronzino, al Pontormo, a Cellini e ad altri grandi artisti di
esprimersi su quale secondo loro fosse l'arte maggiore.
B. Varchi, Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti, e quale sia più nobile, la scultura o la pittura.
Lettere di più eccellentissimi pittori e scultori... intorno la sopradetta materia
Lettera di Michelangelo, p. 82:
«Io dico che la pittura mi par più tenuta buona quanto più va verso il rilievo, et il rilievo più tenuto cattivo
quanto più va verso la pittura; epperò a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pittura, e che da
l'una all'altra fussi la differenza che è dal sole alla luna».
Michelangelo rispode che la scultura è la prima arte, come lanterna della pittura, perché tra le due arti c'è lo stesso
rapporto che c'è tra sole e luna. La scultura è la verità più profonda dell'uomo.
Da qui partì il dibattito nella scultura fiorentina: la battaglia di cascina era stato lo spunto per molti artisti, che entravano
e copiavano i cartoni preparatori degli affreschi.
Tra i tanti, si nutrì di questi disegni anche Baccio Bandinelli, che poi realizzò Ercole e Caco, oggi alla loggia della
Signoria. Egli rappresenta una via analoga al Rosso, in quanto dà all'arte il primato in quanto rappresentazione dell'idea
artistica. Fu l'artista prediletto di Cosimo I,e realizzò una grande quantità di opere. L'ercole e Caco dipende chiaramente
dalla battaglia di Cascina, anche se, per quanto possibile, i corpi sono ancora più marcati nel disegno, i muscoli sono quasi
astratti da quanto sono marcati. Esalta così prepotentemente la struttura disegnativa, l'artificio artistico che si impone
sulla natura crea nella muscolatura un'astrazione della natura. Esprime qui il suo valore artistico e la sua capacità di
creare l'arte del disegno, che si esprime attraverso l'artificio e lo sforzo. Nel disegno Baccio è simile al Rosso, ed è stato
spesso definito come "campione del disegno".
Realizzò poi anche il gruppo scultoreo per il coro del duomo fiorentino, che non fu però accettato, e ora troviamo dio
padre di fronte alla cappella pazzi, nel chiostro.
Un'incisione realizzata da Gian Battista Vico su un suo disegno, rappresenta il suo studio. Egli è infatti in piedi alla
lanterna, che osserva la sua bottega come un sacerdote che sovrintende, e indica operando il rito del disegno. Esprime il
principio noto al tempo per cui si scolpisce alla luce del sole, ma si disegna e si copia alla luce della lanterna. È un
maestro e saceerdos con molti allievi. È l'espressione dell'artisticità come punto massimo, come religione.
Non concorde con il pensiero di Baccio è il Tribolo, a cui scrisse anche il Varchi:
Lettera del Tribolo, p. 79:
«[…] mi pare a me, che la scultura sia, nel concetto dell'operatore, dimostrare
manualmente quello che è vero, e none ingannare la natura; e l'abbia a conoscere ogni spezie d'uomini, cioè in
questo modo: se fussi uno cieco […] e lì trovassi una figura di marmo o di legno o di te fussi la pittura, e
cercando non si trova nulla, essendovi, pure la confessò bugia, perché è cosa falsa confessare quel che non fa el
vero, perché la natura non inganna gli uomini.
Il Tribolo è più giovane del Bandinelli circa di dieci anni, e decide di aderire alla grande unità contemplativa. Il punto
massimo dell'espressione immaginativa è l'arte che incarna la natura infusa di spirito. Realizzò una testa che sembra
antica, di un giovane con uno sguardo buono, trasportato verso la luce.
In risposta al Varchi, egli afferma che il compito della scultura è quello di dimostrare manualmente ciò che è vero, far
conoscere ai ciechi la realtà, quindi non inganna. La scultura mostra la verità, ed è totalmente infusa nello spirito, come
già affermava Michelangelo
38, «Veggio nel tuo bel viso, signor mio,
quel che narrar mal puossi in questa vita:
l'anima, della carne ancora vestita,
con esso è già più volte ascesa a Dio».
La grazia, dice il Varchi, non risulta da misura e proporzione, ma è bellezza spirituale conoscibile solo agli uomini buoni e
speculativi. Nel dibattito cinquecentesco si distingue la bellezza proporzionata che tutti possono fare perché è
matematica, ma c'è un qualcosa in più, inesprimibile, qualcosa di spirituale non percepibile dai sensibili ma solo dal
pensiero, che va oltre l'armonia, che deve essere presente.
Le specialità del tribolo sono i putti sorridenti e graziosissimi, come quello di palazzo Pitti, o quello della fontana di Villa
di Castello, immaginato come su uno dei diversi piani su cui scende l'acqua, attraverso questi putti che volgono il loro
sguardo verso una meta ulteriore. C'è qui un senso di infusione di un senso spirituale nella ragione.
Jacopo Sansovino realizzò un ulteriore passaggio, in modo diverso dal Tribolo e dalla formalizzazione dell'arte di
Bandinelli. È un artista degli anni 90, intorno al 1517 entrò in conflitto con Michelangelo, che non lo voleva nel progetto
di San Lorenzo, così sposta a Roma, dove trovò fortuna. Realizzò il San Giacomo apostolo replicando quello del duomo
fiorentino. Si trasferì poi a Venezia, dove morì, e fu protagonista con Tiziano dell'arte del tempo della regione.
Fu un grande architetto, rielaborò il pensiero plotiniano di Donatello, tenendo spesso presente il San Marco di
Orsanmichele. Mantenne gli stessi caratteri i rispetto profondo dell'individualità, del senso di una vita profonda, di un
disegno possente che rimanda al bene. La prorompente individualità rimanda alla forza benigna dell'uomo, unita con un
dialogo di sguardi, anziché annullare il tutto in un ideale di bellezza.

25
Al Bargello il Bacco Bartolini, che fu distrutto e poi ricomposto, contraddice il Bacco di Michelangelo, esaltando la
bellezza fiorente: non è un ideale di bellezza ma un bel giovane, che compie un atto molto diverso dagli altri. Compie un
atto molto diverso, non si bea del vino ma lo offre all'alto, a dio, convinto platonicamente che sia uno strumento di
liberazione dell'essenza più profonda dell'uomo. Porta la felicità e la soavità in cui si manifesta la natura dell'uomo.
Da Venezia negli anni Quaranta partecipa alla decorazione di sant'Antonio a Padova, alla tomba con il miracolo della
vergine annegata e resuscitata. È espresso un senso del bene in ciò che è brutto, e riporta tutto al grado della bellezza, che
è dimostrato dalla splendida cintura che cinge i fianchi del rematore.
Sansovino interpreta la plastica disegnata nello scalone interno di Palazzo Ducale, con Marte e Nettuno. Fiorisce
l'individualità che però è così ben sostenuta dal disegno che diventa parte del più generoso disegno del bene. Nelle
cantorie realizzate per San Marco recupera la fine di Donatello con il pulpito di San Lorenzo: c'è un forte senso di
struttura e pienezza delle figure.
Analoga al Sansovino è l'arte di Alonso Berruguete, interprete di Donatello. Egli si trasferì nel 1508 a Firenze, e aderì
alla bellezza sansoviniana aggiunta di uno spirito superiore. È espressione di questo il tondo al Palazzo della Signoria con
la Madonna e il bambino, molto simile nei gesti e nella posa a un marmo di Donatello.
Tornò poi in Spagna come scultore e pittore dei Retablos: costruzioni architettoniche di legno dipinto e scolpito che
stavano sul fondo dei presbiteri delle chiese del Quattrocento. È importante quello di Valladolid, ora scomposto, di cui
possiamo ammirare il sacrificio di Isacco in legno dipinto, che ricorda la Maddalena lignea di Donatello al museo
dell'Opera del Duomo, per lo sprofondamento della bellezza mista a bruttezza. Nel coro di Toledo lavorò ai pancali con
dossali con figure di santi e a una grandiosa trasfigurazione, pura espressione della potenza immaginativa, del vigore
dell'individualità.
Il dibattito tra artificio e sforzo si spostò anche a Venezia, che non ebbe la spinta neoplatonica di Firenze, ma rimase
sempre su un piano più immanente anche se aperto alla trascendenza. Vanno considerati in questo senso i riferimenti
unitari di inizio Cinquecento della tarda opera di Giovanni Bellini o del concerto di Giorgione. Bellini esprime una
contemplazione larga del mondo per trovare la felicità della bellezza, non distinguendo tra disegno unito alla superficie
cromatica, in una dolce unità con la globalità della natura. Giorgione invece rappresenta una trascendenza più
malinconica.
La generazione degli anni 90 si apre ora con tre grandi artisti: Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo e Tiziano Vecellio.
Lorenzo Lotto è allievo di Bellini e Giorgione, nel suo corpus applica la varietas come espressione della retorica
domenicana sul tema dell'umanità di Cristo. Va considerata in questo senso la Pietà di Recanati, del 1510. è forte il senso
della varietas, ma è importante considerarla all'interno di un rapporto di committenza privilegiato con i domenicani.
Grazie all'ordine infatti l'artista può girovagare per l'Italia e usare l'arte come strumento di convinzione sul tema
dell'umanità di cristo, sostenendo la predicazione dei domenicani. Andò a Treviso nel 1506, poi a Roma e nelle marche
fino al 1513, a Bergamo fino al 25, Venezia fino al 33, e infine a Loreto, dove si convertì e morì. La pietà di Recanati vuole
sedurre, con il testo variato di riferimenti, gesti e colori, rimandando a Giorgione per i salti di oscurità e luce, come a
Dürer, che fu a Venezia tra il 99 e il 1503, oltre che a Bellini per l'unità cromatica e a Tiziano per la scansione del tempo.
L'assenza di spazi è finalizzata all'esaltazione dell'intensità sentimentale, soprattutto nel bacio della Maddalena e nella
madonna che si copre di un silenzio intenso, in un contrasto finale tra la mano vecchia e rugosa di Giuseppe contro il
giovane petto del cristo.
I temi del Lotto sono eminentemente legati alla natura umana e divina di Cristo. Per questo basta osservare il trasporto al
sepolcro di pochi anni dopo la Pietà, conservato a Jesi e contemporaneo all'opera di Raffaello. Lotto però accentua la
compressione sintattica e la potenza dell'espressione del dolore.
È importante anche il saluto di Cristo alla madre prima della passione, che sollecita un'emotività nel credente che segue il
destino del figlio di dio. Tutto torna nell'opera generale dell'artista legato ai domenicani, che vuole convincere della
compresenza delle due nature.
Opera eccelsa è l'annunciazione di Recanati, in cui risulta finalmente convincente la verità delle due nature, in
riferimento alla retorica domenicana: è espresso infatti il momento in cui Maria accetta il fiat, e l'angelo risponde
chiamando il padre. Dettaglio non da sottovalutare, anche perché posto dall'artista tra i protagonisti, è il gatto, che corre
spaventato, a far capire che il fatto è davvero accaduto. Quella dell'artista è retorica, solo retorica.
Sebastiano del Piombo è legatissimo al tempo che consuma. Nelle sue opere parla soprattutto della bellezza che si
consuma. Nel Bartolomeo e San Sebastiano alle Gallerie dell'Accademia realizzati nel 1510 per l'organo di San
Bartolomeo a Rialto, è evidenziato il fatto che tutto è solo colore, senza disegno trova la profondità della bellezza
nell'ombra. I personaggi sono molto fragili e sul nero danno il senso della malinconia e della transitorietà.
A Roma con Raffaello decorò nella sala di Psiche le lunette con gli dei: realizzò tra le altre il fetonte caduto, in cui riuscì
ad ottenere un senso perfetto di caduta improvvisa, di una bellezza effimera. Esprime un senso forte e chiaro di
immediatezza nel cogliere il preciso istante, come un petalo di colore che passa sul cielo, giovane e bello, era salito fino al
sole.
Tiziano Vecellio nasce a Pieve di Cadore, si trasferisce a Venezia prestissimo, tra il 10 e il 20. Fu allievo sia di Giorgione
che di Bellini. La sua opera è un trionfo della bellezza che si definisce tale perché rappresenta l'uomo liberato dai legami
che ne impediscono il pieno esplicarsi. Nelle tre età dell'uomo rappresenta il mondo senza intrighi, senza lavoro. Si entra
nelle tre vie che liberano l'uomo, le tre vie di amore: eros, amicitia e agape. Sono le tre fasi di liberazione dell'uomo: nella
reciprocità, nella società e nei confronti di Dio. È un quadro che riflette su Giorgione: pone il vecchio sullo sfondo,

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lontano. Il fanciullo è dominante in secondo piano, in una condizione di primaria innocenza e assenza di partecipazione
alla vita. I due giovani arcadi in primo piano rappresentano l'amore sensibile e Tiziano coglie l'attimo che precede
l'esplicarsi del sentimento. Hanno appena cessato di suonare, e si vede fremente il senso di attrazione negli occhi di
entrambi, una partecipazione della bellezza del mondo che libera la sua essenza. L'amore è considerato come eros, come
motore liberatorio dell'umanità e anche di una società che si vuole fondare sui valori veri. Nell'isola di Andro, al Prado,
dipinto per Alfonso II Gonzaga a Mantova, il vino si sostituisce ad ogni altra esigenza, li allontana dagli affanni civili e dai
pudori della via civile, vivono in danze, amori e amicizie.
Filostrato, Imagines. L'isola di Andro, I,25. In quest'isola c'è una fonte perenne di ottimo vino, presso la quale gli
Andrii «cantano, danzano gli uni con gli altri, con giovani, con giovanette incoronate di pampini; oppure si
abbandonano a terra, sdraiati. [...]. Questa fonte rende gli uomini diserti alle assemblee pubbliche, ricchi
quanto basta, e assai attenti ai propri amici; inoltre li abbellisce. Così chi si sarà saziato di questi beni, potrà
introdurli nel profondo del suo spirito. Dioniso stesso versa da bere con le sue mani. [… ] Nel porto dell'isola
c'è la nave all'ancora che ha portato Dioniso con i suoi satiri, e sileni, […] e i più sbicchieratori fra i démoni».
Nel bacco di Sansovino libera nell'uomo il bene dell'uomo si esplica nella società basata sull'amicizia che vince ogni altro
interesse, perché libera la bontà che è la vera sostanza dell'uomo. L'agape è espressa nell'assunta ai Frari, realizzata tra il
18 e il 20: il tema dell'ebbrezza è espresso nei volti degli apostoli, che dimenticano ogni dignità di comportamento.
Rappresenta il momento massimo e più puro dell'uomo. L'amante nella società è espresso dal bel giovane bello che
guarda la vergine e indica come questo sentimento è ben radicato nel suo cuore, in una pienezza di amore verso dio,
quindi in una pienezza di libertà spirituale.

Lezione 9, 12 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Per il Cellini, in Bellezza cit., pp. 145-151;


_ L. Gnocchi, Sul Guercino giovane, «Artista» 2004, p. 125 (N. dell’Abate);
_ B. Cellini, Poesie, Firenze 1857, 85, 67; _ Idem, Vita, 1: 122, 128; 2: 37, 71;
_ Eneide, VI;
_ Ariosto, Orlando furioso, VI: 37-38, 45, 51-56, 59, 65, 80; X, 48-59;
_ P. Aretino, Lettera a B.Valdaura, 1537; a L. Dolce, 1537, in Lettere sull’arte, a cura di E. Camesasca, Milano 1957;
_ D. Laerzio, op. cit., 2: 66, 87-88 (Aristippo cirenaico); 10:67-68, 32 (Epicuro).

Gli artisti degli anni 90 sono stati sempre definiti come manieristi, in un'epoca letta sempre come quella dei dannati, in
confronto al grande equilibrio degli artisti precedenti, ma dietro ognuno di questi nuovi artisti ci sono conoscenze e
interpretazioni filosofiche umanistiche. Andrea del sarto, Michelangelo parlano di natura ispirata, e dell'arte che si fa
rappresentazione ed espressione di Verità. Andrea del sarto in particolare interpreta alterando e variando le forme
dell'artisticità che prevarica il senso della natura, in un intervento dell'arte sulla natura che pone la contraffazione artistica
al vertice che non ha sbocco in dio. Entrò poi nell'arte la riscoperta del salto immaginativo pindarico. A Venezia si
sviluppò la grande civiltà empirica, dai grandi esempi unitari di Giorgione e Bellini nascono riflessioni sulla forma più
immersa nella temporalità. Lotto discorre per convincere della verità dell'incarnazione del cristo, Sebastiano del piombo
varia nella bellezza caduca dell'uomo dalla vita breve, Tiziano organizza un ragionamento complesso. Il principio fondante
è quello dell'amore che è finalità della pittura che trova in questo elemento la via per arrivare al bene e alla felicità. È
importante come sempre il ruolo del vino e l'ebrezza dello spirito nell'assunzione dei Frari, in cui si esplica l'atto d'amore
per eccellenza.

Riprendiamo ora il discorso da Roma, da come la lasciò Raffaello con la trasfigurazione. Il quadro lasciava una drastica
requisitoria sui suoi seguaci: sono tutti senza grazia e senza fede, affannati nell'imitar le forme scritte nei libri.
Sulla base di questa varietà pittorica parte Giulio Romano, che attua sul piano dell'etica e della conoscenza una
profonda divisione dall'epicureismo del piacere come grazia spirituale, verso una interpretazione cirenaico- aristippea
dell'epicureismo, già afferrata dal giovane Michelangelo. I fondamenti sono l'esaltazione dei piaceri presenti e la necessità
di un ulteriore distacco. L'esaltazione dei piaceri deriva soprattutto da Aristippo, per il quale la vita opulenta non è cosa
sciocca altrimenti non ci sarebbe traccia di questa negli dei (se «lo sfarzo fosse una cosa sciocca, ve ne sarebbe nelle feste
degli Dei?»). L'umanesimo però cerca qualcosa di più sostanziale del piacere, ma qui si riesce ad esaltare la carne, il sesso,
la ricchezza. Aristippo stesso però pone un punto di distacco, perché il godimento è dei sensi, ma è bene che il saggio
stacchi la parte più profonda di sé da una totale partecipazione: il punto non è quindi l'astinenza dalle passioni, ma il
dominarle e non esserne servi. È su questi pensieri che si fonda la civiltà della corte come luogo di piacere sfrenato. Fu
così per Mantova, con i Gonzaga, che già avevano chiamato Pietro Aretino, e poi richiesero l'aiuto di Giulio Romano nel
1524.
Realizzò in questi anni la pala a Santa Maria dell'Anima a Roma, in cui sono presenti i due aspetti del piacere e del
distacco. Il piacere è segnalato dal bambino che si aggrappa al petto della madre, e si rivolge a Giuseppe che guarda
intensamente, facendolo così diventare un padre effettivo. L'ambientazione è in una loggia, con una luce transitoria, a
simboleggiare la trascorrenza (già la loggia è un luogo di passaggio). In aggiunta a tutto ciò, Giulio Romano pone sulla
soglia di una porta una figura di vecchia, come una parca, con un gomitolo, e ai suoi piedi una gallina con i pulcini. È una
lode profonda del tempo che è limitato da un'espressione di artisticità. La gallina simboleggia la generazione, la parca il
tempo che passa. In Pietro e Giacomo, dichiara esplicitamente che sono copie di uno stesso bozzetto, ma messo in

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posizioni diverse. Il tutto non è mimetizzato, ma espresso chiaramente: Giulio non maschera l'artificio, quindi c'è qui un
distacco superiore e più profondo.
Il palazzo Te di Mantova è legato all'aspetto fluttuante della natura (sorge infatti vicino a un canneto, in una zona palustre).
Giulio usa bugnati rustici e spugnosi, come le rocce delle grotte, in un'architettura fortemente orizzontale. Pone poi una
gabbia esplicitamente diversa, inserendo l'artificio anche in architettura. Tra i vari affreschi è mirabile la sala di amore e
psiche, in cui sono distinte due forme espressive. Negli ottagoni della volta inserisce lo sviluppo e l'incontro e
l'allontanamento, poi dipinge il banchetto finale che dà pienezza a un'immaginazione fondata sulla ricerca del piacere. In
ogni dettaglio dichiara senza mimetizzare che ritrae modelli, quindi forme regolari e astratte. L'esaltazione dei poteri
carnali è sottolineata dalla grande quantità di stoviglie e di bellezze materiali, che ornano il banchetto, dando un senso di
positività e di vita opulenta, mentre può liberare la sua fantasia con satiri e ninfe. Il distacco artistico è sempre espresso
grazie alla finzione artistica: con l'ausilio di bozzetti chiari e precisi, mette in evidenza come tutta la scena sia controllata,
anche nelle luci, che non sono diffuse, ma come fari proiettati, proprio ad evidenziare l'irrealtà della scena.

La svolta avvenne attorno alla metà del secolo, con un cambiamento profondo e significativo: fu infatti creato l'istituto
delle Accademie. Ce ne sono a migliaia, artistiche, culturali, linguistiche. Queste trovano un profondo senso di
ragionevolezza in questi anni che le hanno create. Dopo un secolo e mezzo di riscoperta dell'antico, si sente il bisogno di
risistemare ciò che si conosce, di organizzare il sapere con questi istituti. Tutte le informazioni venivano quindi catalogate
e suddivise, per poterle poi recuperare più facilmente, e rispondere quindi alle esigenze umane di ritrovare dati e storie.
Il dibattito artistico nel frattempo continuava diviso fra chi preferiva la natura o l'artificio, e chi preferiva l'unità tra natura
infusa e natura come espressione di questa.
La corte di Parigi chiamò in massa in questi anni intellettuali, poeti e artisti italiani. A Fontainebleau, dopo il Rosso,
morto nel 1540, arrivarono tre importanti artisti: il Primaticcio, cirenaico, Niccolò dell'Abate, epicureo e Cellini, stoico.
Il Primaticcio fu allievo di Giulio Romano, si forma negli affreschi di Palazzo Te, e gli vengono affidati gli affreschi e gli
stucchi della Galleria di Ulisse con le storie dell'Odissea. Doveva essere stata un'opera di grandezza pari a quella del
Rosso, ma venne purtroppo distrutta durante la Rivoluzione Francese, e ne rimangono solo alcuni disegni.
Affrescò e stuccò però anche altre sale, come la camera della duchessa d'Etampes, con chiari riferimenti al cirenaismo,
tratti anche da Giulio Romano. Uno stucco in particolare ha chiari riferimenti sessuali, con le donne nude in piedi e il
satiro sotto di esse con le gambe aperte. Inoltre il caprone tiene sospeso in alto un cesto di frutta, da cui spuntano
chiaramente una zucca e un cetriolo. È tutta un'esaltazione dei piaceri presenti, e del senso del dominio del mezzo
artistico della finzione. Tutto prende un'astrazione anche nelle forme, come le figure femminili, che sembrano delle
grandi anfore.
Un disegno che ci rimane dalla Galleria dell'Ulisse è conservato agli uffizi, e rappresenta il carro di Apollo trainato da
Aurora. Il sesso femminile, qui esplicitamente esposto, era detto “la natura” perché proprio da questa tutto ha origine. Il
Primaticcio è molto confidente con le immagini della letteratura, anche perché da questi anni molti cicli non hanno più
come soggetto le storie della bibbia.
Un altro esempio di opera tratta dal ciclo è l'incontro dolcissimo tra Penelope e Ulisse. È un olio in cui l'artisticità è
espressa nelle forme, nelle teste, nelle figure: c'è un profondo senso di passione, mentre Penelope conta nervosamente e
rimproverando gli anni si solitudine, e Ulisse con un dolce gesto la interrompe in quell'inutile gesto.
Al Primaticcio succede Niccolò dell'Abate, modenese ma di cultura bolognese. Inizia le sue opere negli anni quaranta
a Modena, affrescando un primo ciclo dell'Eneide alla Rocca di Scandiano. Si trasferisce poi a Parigi fino al 52, per poi
tornare a Bologna a dipingere cicli dell'Orlando furioso e dell'Eneide. Niccolò parte da un presupposto epicureo, e la sua
immaginazione è preminentemente letteraria. Epicuro esalta la percezione della natura, e accomuna ciò che è percepito
dai sensi a quello che è percepito intuitivamente dalla mente: solo questo può essere vero. Gli stoici invece dividono la
l'immaginazione in catalettica che deriva dalla vera percezione, e acatalettica, o di fantasmi. Anche l'immaginazione
poetica ha un principio di verità, quindi anche sulle storie letterarie va applicata la percezione. Gli affreschi alla rocca di
Scandiano sono stati realizzati attorno al 45, sono composti in parte da rettangoli, uno per ogni libro, e sormontati da
lunette. Sopra al settimo libro troviamo l'autoritratto del pittore, in cui mette in evidenza i due principi epicurei colti
nella loro interezza, cioè nello scorrere. Il pittore si ritrae mentre sta artisticamente trasportando in arte l'immagine del
fiume che scorre e permette alla natura di essere florida e ricca.
Il settimo libro dell'Eneide è rappresentato cogliendo il fluire attraverso le tappe date dal poema stesso nella discesa agli
inferi. Dietro l'arco naturale stanno le ombre degli uomini che vivono lieti nei campi elisi, e nel complesso il pittore sa
cogliere lo scorrere della natura e della felicità.
Alla pinacoteca nazionale di Bologna sono conservati gli affreschi staccati, del 1552, dal palazzo Torfanini con storie
dell'Orlando furioso. Sono delle opere molto elaborate. Possiamo analizzare l'episodio nel libro sesto con Rinaldo e
Alcina. Egli era tenuto prigioniero dalla maga perché effeminato, poiché correva troppo dietro una donna. La pittura
segue il ritmo del racconto ariostesco, e in primo piano si raffigura il momento in cui l'uomo ritrova la sua dimensione di
cavaliere. Il contorno architettonico è decorato con sculture e natura varia dipinta, come grappoli di vite, foglie e festoni.
Questo per esprimere un'analogia tra arte e natura, che vivono sullo stesso piano più profondo. L'artista intendeva infatti
esprimere la beatitudine dell'uomo sia nell'arte figurativa che letteraria.
Nei tardi anni 30 vive a Fontainebleau Benvenuto Cellini. Egli esprime l'ottica stoica dell'arte che deve imitare fino al
calco la natura perché attraverso questa si può avere comprensione del cosmo e della meccanica naturale che ha ordinato

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tutto attraverso la provvidenza. Il suo primo grande bonzo è l'allegoria della Natura. Questo dimostra l'adesione profonda
alla ricchezza naturale: il corpo della donna non ha nulla di astratto, Cellini mantiene ferma l'idea della necessità di
aderire e osservare la natura, perché in essa è scritto il disegno cosmico. Il nudo è una riproduzione della serva che
sverginò, e questo ci viene anche confermato dal suo libro che narra la sua vita.
2, 37: «Io rubai quella servicina, la quale era nova nova […]».
2, 71: Il Bandinelli apostrofò il Cellini dicendo «Ahi, cattiva linguaccia, dove lasci tu ’l mio disegno?»
1, 128: A seguito della visione «mi restò uno splendore, cosa meravigliosa, sopra il capo mio […] per
giustificazione della divinità de Dio e dei segreti sua, quale si degnò farmene degno».
In ogni angolo vediamo la capacità di afferrare i dettagli e i particolari, rifiutando i concetti astratti e ideali. Egli rispetta
fortemente l'individualità, e la blocca con un'arte che ferma e vuole fermare le individualità irripetibili attraverso la
catalessi. Non c'è artificio, ma fermezza con cui l'uomo giudica e ferma le cose. Rifiuta anche la prospettiva, ogni
possibile astrazione creata per comprendere la natura. Il disegno non è intellettivo ma è prassi che serve per studiare la
varietà della natura. I dubbi si sciolgono sperimentando. Tutto ciò lo capiamo anche dai sonetti di Cellini:
85 «Non son d’ingegno si alto e profondo
che solver possa un dubbio».
67 «Se bene io son di carne, sangue ed ossa
e que’ sono i miei libri»
Tornato a Firenze entra nella committenza di Cosimo, e realizza, tra il 45 e il 54: il Perseo alla Loggia della Signoria, il
Narciso al Bargello, Ganimede e il Crocifisso all'Escorial. Il Perseo e il Narciso esprimono la necessità di percezione e
riproduzione dell'individualità, immerse nella fatalità stoica, che fu positiva per Perseo e negativa per Narciso. Nel
muretto di roccia su cui siede narciso, inserisce l'elemento della fatalità: vi sono infatti edere e frutti, elementi del
destino, come lo è la serpe strisciante che si avvicina mentre Narciso si contempla per l'ultima volta.
È la stessa fatalità stoica che giustifica il Crocifisso dell'Escorial, che è nato da un sogno che ebbe in carcere. Qui l'artista
identifica la divinità con la natura: dio è la natura stessa, e la sua meccanica è la provvidenza.
1, 122: «Vidi in mezzo a detto sole cominciare a gonfiare, e crescere questa forma di questo gonfio, ed in un
tratto si fece un Cristo in croce della medesima cosa che era il sole».
Firenze nel 1545 era immersa nella dialettica dell'arte divisa tra natura e artisticità, è l'anno dell'indagine del Varchi. Alle
lettere come abbiamo visto risposero Michelangelo e il Tribolo, che davano il primato alla scultura. Il Pontormo invece
affermava che l'arte maggiore doveva essere il disegno, in quanto pratica della riproduzione della natura. Il suo allievo
Bronzino partì dallo scetticismo del maestro per creare delle opere magnifiche, nella Cappella di Eleonora da Toledo,
partendo con una citazione del Tribolo ed esplicitando l'uso di bozzetti scultorei (come è evidente dalla pala di Besancon),
ma non perché considerasse la scultura come il sole della pittura. Egli infatti contraddice quelle affermazioni, perché usa i
bronzetti girandoli per variarli e per articolare il punto di vista in modo diverso anche da come il Tribolo li aveva posti,
studiando i riflessi di luce. Nella sua arte c'è più che l'esaltazione dell'intelletto, della percezione della bellezza sensibile.
Egli prova diletto per la dinamica che viene a determinarsi nell'occhio, secondo una logica epicurea. Le figure sono
dilettose come gemme che sfavillano sotto la luce, come in alto così in basso o come nei ritratti. Il ritratto di Hannover va
confrontato con quello del Salviati.
Francesco Salviati cerca la natura e un disegno che la sostenga, la natura del giovanetto con il gioco naturale tra il
candore del volto e della barba. Il disegno si adegua profondamente all'identità e arriva a un punto massimo di natura
bella come immagine. Inizia a Roma negli anni 30 con il vasari, poi vanno insieme a Venezia, a Parigi, a Firenze. Lavora
soprattutto in diversi cicli affrescati, e per lui al punto più alto della progressione c'è la pittura di natura bella: il senso del
disegno si unisce alla leggerezza della pittura.
Giorgio Vasari, diversamente da Salviati, si forma a Roma nel periodo dopo il sacco. Si sposta poi a Venezia tra il 39 e il
40, e diventa pittore prediletto a Firenze di Cosimo I per il salone dei Cinquecento. Ha poi il compito di riadattare le
importantissime chiese di Santa Maria Novella e Santa Croce secondo i dettami del Concilio di Trento: abbattendo quindi
il coro per rendere l'altare visibile. Realizzò poi molte pitture per gli altari laterali, e le edicole di contorno. Tra il 28 e il
30 ad Arezzo incontra il Rosso Fiorentino che scappava da Roma dopo il Sacco del 27.
Vasari dipinge per Camaldoli una natività che è esaltazione dell'idea artistica e della luce iperuranea, che emerge come se
fosse un carro di apollo. Da un ideale artistico egli punta a un grado più profondo rispetto al rudere che fa da
scenografia. Egli intende l'arte come principio terminale di un percorso che parte dalla mattina.
Esprime questo anche in architettura, con il loggiato degli uffizi, che erano gli uffici del palazzo del duca, e inizia il
collegamento con il ponte vecchio e poi con palazzo Pitti. È un grandioso canale ottico e visivo che collega con il fiume
che scorre la Natura nella sua transitorietà collegata alla cupola che è costante nel simboleggiare una crescita iperbolica. Il
tutto è corredato dalle statue poste nel loggiato, in un percorso come quello delle vite, che seguendo vari artisti, porta
alla lanterna. Dalla natura si arriva all'idea artistica, come poi realizzò anche nelle Vite degli artisti. È una natura che si
esprime attraverso le loro attività filosofiche per arrivare all'arte assoluta di Michelangelo.
Venezia è l'altro grande centro artistico, con Parigi Firenze e Roma. A metà del Cinquecento ha un fondamento più
immanente che platonico, più orientato verso la contemplazione terrena della natura. Gli artisti erano quindi impegnati
alla ricerca di un'arte che fosse espressiva di questa naturalità immanente. In questi anni quindi spiccano le personalità di
Tiziano maturo, Sansovino fiorentino e l'Aretino da Mantova, che spianeranno poi la strada al Veronese e al Tintoretto.
Soprattutto Tiziano e l'Aretino impostano un discorso sulla verità naturale. Tra il 30 e il 40, Tiziano di avvicina al

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cirenaismo dell'Aretino, affermando che il collegamento con la natura deve essere immediato, per essere più franco.
L'Aretino scrisse
A L. Dolce, 1537: «La natura stessa della cui semplicità son segretario mi detta ciò ch’io compongo»; «la natura
è una compagna badiale che ci si sbraca, e l’arte una piattola che bisogna che s’appicchi».
È un'affermazione scettica e anti ideale, che predilige la semplicità di natura come franchezza, che non ammette
costruzioni oltre la sua immanente realtà. La natura è la compagna ideale di bagordi, è la compagna con la quale si sta
bene. L'arte è una piattola, è la risposta che altera sistematicamente la realtà della natura.
A B. Valdaura, 1537: l’Aretino dichiara di comprendere i pittori di pittura veloce e che «apprezzano molto un
bel groppo di figure abbozzate» perché «lascio stampare le mie cose così fatte, né mi curo punto di miniar le
parole»; infatti, contro i pedissequi imitatori del Petrarca egli pubblica «come viene»: «tutto è ciancia eccetto il
far presto e del suo». Quindi si paragona all’Ulisse che Omero «non imbellettò con la varietà delle scienze, ma
lo fece conoscitore dei costumi delle genti»
Quello che conta è solo la rapidità di trascrizione della natura: non c'è niente di trascendente.
Tiziano, nella seconda fase della sua pittura, cambia nel verso del far presto, come viene, per trascrivere il dato naturale,
cerca una pittura veloce. È veloce come dalle parole dell'Aretino, non si perde a descrivere ma mostra le cose come sono,
non fa ciance. Si ispira al Sansovino con la cintura del doge Andrea Gritti, la sua mano sembra un artiglio di aquila, il suo
sguardo è forte. Nel tutto manca il disegno, si esalta solo il colore e il discorso superficiale.
La coronazione di spine conservata al Louvre è del 1543, mentre quella di monaco, del 1570, ha lo stesso soggetto ma lo
stile cambia, secondo l'aretiniano “far presto”. In cristo c'è l'immagine della natura semplice e non artefatta, è comunque
espressa un etica che calca il principio dell'umanità naturale: l'uomo infatti cerca di sfuggire alle bacchettate,
contorcendosi, secondo i principi cirenaici. Non è però questa l'immagine cristiana del figlio di dio, che dovrebbe
accettare il dolore, invece qui lo rifiuta.
In questo dibattersi del corpo di cristo ci viene in mente il disegno della parodia del Laocoonte, scoperto a Roma nel
1508. Tiziano con questa incisione, di cui sono protagoniste le scimmie, ribadisce il concetto che chi si ispira a un
modello artistico e non alla natura è solo una scimmia ridicola. L'arte è solo traduzione immediata della natura, i modelli
sono solo ciancia.

Lezione 10, 16 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, I Carracci;


_ Idem, Nature morte secentesche, in Le risposte cit., pp. 158-159;
_ Idem, Scale di immaginazione cit.;
_ P. Aretino, Lettere al Tintoretto, 1545, 1548; in Lettere sull’arte, a cura di E. Camesasca, Milano 1957;
_ Vasari-Bettarini e Barocchi, 5, testo, pp. 408-471 (sul Tintoretto nella vita di B. Franco);
_ Platone, Teeteto, 177d, 171b;
_ Agostino, De Trinitate, 20: 27;
_ D. Laerzio, op. cit., 2:8, 52-53 (Protagora sofista);
_ voci, Lucertola in Grande dizionario della lingua italiana cit., e Ciliegia in J. Toscan, Le carnaval du language (1978), Lille 1981;
_ N. Machiavelli, Canto carnascialesco De’ciurmatori.

Attorno alla metà del cinquecento il dibattito era diviso come abbiamo visto tra artificio e natura: artificio come
elemento individuale di affermazione dell'artista, e natura come disegno divino, come adeguamento alla natura divinizzata
di epicurei e stoici. Giulio Romano, degli anni 90, interpreta l'epicureismo di Raffaello in termini cirenaici: il piacere dei
beni presente a Santa Maria dell'anima, l'opera iniziale pre Mantova, simboleggia la ricerca dei piaceri terreni sia verso la
madre che verso il padre, con l'elemento di distacco artistico ben presente in primo piano. Poi alla Corte di
Fontainebleau Niccolò dell'Abate ci lascia alcuni dettagli del 55 dell'Eneide, in cui esprime la parità dell'arte con la
natura: c'è un uguale piano di profondità fra scultura e natura. Il Bronzino, allievo di Pontormo, dipinge per Eleonora da
Toledo delle copie di bronzetti negli angeli che tengono i simboli della passione. Il Tiziano evoluto a Venezia vira verso la
rapidità, in una solidale comunanza con l'Aretino scettico e cirenaico, non ispirandosi a modelli letterari, ma copiando la
natura. Evita di appiccicarsi come una piattola a modelli prestabiliti, e predilige l'impatto della sensazione e la resa veloce:
la pennellata deve essere rapida, senza cesellature. Egli si adegua a una concezione della natura cirenaica perché il cristo
rifiuta il dolore, e il dimenarsi del cristo ricorda i movimenti del laocoonte, scoperto all'inizio del cinquecento a Roma.
Con l'imitazione del famoso gruppo scultoreo rifiuta la vanità.
Da Tiziano partono due grandi artisti, ma poi raggiungono posizioni opposte: Tintoretto e Veronese.
Tintoretto considera l'arte come individualità dell'artista, il linguaggio vale autonomamente dal contenuto, e l'arte è
espressione della capacità dell'artista al di là del contenuto. Sono pensieri sofistici e di relativismo. La prima opera da
analizzare è l'autoritratto realizzato tra il 47 e il 48. egli esprime qui i primi pensieri scettico cirenaici di Tiziano. L'aretino
esalta e ammira al suo fare giovanile, la pennellata veloce con cui non insiste a descrivere: le ombre e le luci le risolve con
velocità, e segue l'ispirazione immediata e la sensazione. Lo sguardo del giovane è rapace verso il fuggevole andare delle
cose, e si volge come di scatto aprendosi alla relatività.
Sul Tintoretto, nella vita di Battista Franco, pp. 468-71.
«[...] pittura stupendissima: a chi la mira così a un tratto, resta maravigliato; ma considerandola poi
minutamente, ella pare dipinta da burla».

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Fu «nelle cose della pittura, stravagante, capriccioso, presto e risoluto, e il più terribile cervello che abbia avuto
mai la pittura, come si può vedere in tutte le sue opere e ne' comportamenti delle storie fantastiche e fatte da
lui diversamente e fuori dell'uso degli altri pittori: anzi ha superata la stravaganza con le nuove e capricciose
invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto, che ha lavorato a caso e senza disegno, quasi mostrando che
quest'arte è una baia. Ha costui alcuna volta lasciato le bozze per finite, tanto a fatica sgrossate, che si veggiono i
colpi de' pennelli fatti dal caso e dalla fierezza, piuttosto che dal disegno e dal giudizio».
I teleri per la scuola grande di San Marco e di San Rocco esprimono tutta la sua maturità. L'idea generale della
costruzione, lo stupore generato da queste figure è evocativo. Otteneva questi scorci con lo studio di teatrini, realizzati in
terra e investiti da faretti di luce. Ne deriva un effetto stupefacente e suggestivo. Le opere sono dipinte “da burla”, cioè a
caso. Il torso nudo a sinistra che si lancia ad osservare il miracolo, non è fatto di disegno ma di accostamenti cromatici. Il
suo è un atteggiamento sofistico, di chi esalta la retorica rispetto al contenuto, in un progetto di esaltazione della parola
indipendentemente dal contenuto e dalla verità bisogna infatti sedurre.
Platone, Teeto.
152c: Per Protagora sofista «apparenza e sensazione sono la stessa cosa»; per questo «tutti sono in dubbio […].
E, dunque, poiché tutti ne dubitano, la verità per Protagora non sarà vera per nessuno, né per Protagora, né per
altri». In questo relativismo, egli diceva che «l’uomo è misura di tutte le cose, di quelle che sono, in quanto
sono, di quelle che non sono, in quanto non sono», e lo strumento col quale attuare questa proposizione, è
quello dei discorsi col quale affermarsi indipendentemente dai contenuti e dalle verità: e Platone critica questa
prevalenza della forma convincente sui significati, giacché, qualora «si voglia intendere il nome e non la cosa,
sarebbe un cavillo burlesco». Platone condanna anche l’«attaccar battaglia alla maniera dei sofisti, ribattendo
l’un contro l’altro i nostri ragionamenti».
Protagora sofista, 8, 52-53, «Fu il primo a scoprire il metodo di approvare o confutare un tema proposto»;
inoltre «nelle dispute trascurò il significato dei termini e si attenne solo alle parole, e fu il creatore
dell’eristica».
La verità sta solo nella parola, ed è solo la parola che stupisce, non il contenuto. Il fondamento è il proprio sé,
l'individualità artistica prevarica su tutto. Tintoretto come Protagora è il protagonista e la misura di tutte le cose.
La prima opera che analizziamo del Veronese è il battesimo, realizzato alla fine degli anni Quaranta. Vediamo qui una
ricerca di un linguaggi espressione di una verità trascendente come immagine della sapienza. Non c'è stordimento e
inconsistenza, ci sono forme preziose e ben delimitate: la forma precisa che si identifica con la bellezza di cristo che è
luce sia ricevuta che irradiata. Cristo, come dice Agostino, è immagine della sapienza perché Lux de Luce e Candor Lucis.
Fino al 1560, con il San Sebastiano e le opere per il Palazzo Ducale, la luce si irradia e il candore che ne deriva creano
sperticati sottinsù di immagini che recepiscono la luce, come nel caso del San Sebastiano, o che la irradiano come al
palazzo ducale, con calici di virtù teologali come allori. La luce è come la sapienza che negli anni 60 si apre alle più ampie
bellezze del mondo.
La luce iperuranea delle prima opere si estende in quelle successive anche alla molteplicità del mondo. Ne sono chiave di
lettura gli affreschi di villa Maser ad Asolo. Il Veronese realizza un itinerario affrescato attraverso le tracce della sapienza
del mondo: le sale portano a quella finale della sapienza, che è termine e fine del percorso. Le sale dettano il senso della
vita e del transitus come traccia di qualcosa di altro, utile per risalire. È sempre presente anche il simbolo classico
dell'occasionalità: la porta, che dà il senso della percorrenza. Ogni parete è un invito a percorrere le vedute attraverso la
loggia pittorica, a passare nei paesaggi con i ruderi, con gli sgabelli dimenticati, con le nuvole che corrono, per arrivare
alla sapienza. Di lei c'è già la presenza da prima, nella bellezza che incontriamo della natura, ma solo arrivando alla fine,
perché la sapienza è il mezzo che permette all'uomo di salire dalle cause ai suoi effetti, quindi al creatore. Sotto stanno gli
dei olimpici e il tempo, che presiedono alla natura trascorrente, poi la sapienza, e poi la divinità, che è luce. Sotto le
divinità pagane sono le personificazioni dei quattro elementi, che stanno alla base delle forze e delle componenti naturali.
Ci sono anche le stagioni, affrescate nei voltoni, in quanto espressioni della varietà naturale e transitoria. Tutto questo
rappresenta un senso complesso e colto della bellezza, come frutto della divinità e come mezzo di risalita.
Questa dialettica è presente anche nell'architettura della zona, espressa dal Sansovino e da Palladio. Essi rappresentano
due visioni del mondo, che mostrano due possibilità del linguaggio architettonico: la prima plotiniana di bene della
temporalità, la seconda come idea platonica e geometrica che sovrintende.
Jacopo Sansovino a Venezia realizza la Biblioteca Marciana. La città lo adotta nella plastica che contribuisce a
“laurenzianizzare” Venezia con dettami urbanistici un po' più chiari. Venezia è una città nata sul caso, con un'urbanistica
empirica, non ci sono linee rette, tutto segue la casualità della natura. Jacopo introduce su scala grandiosa la regola e la
prospettiva per ampliare lo sguardo, ricostruisce parte del centro della repubblica palazzi, loggiati e canali ottici. Accanto
alla biblioteca, la Zecca è l'altro edificio da lui realizzato per ospitare gli uffici della repubblica, applicando così la sua
matematica e il suo rigore sia alla cultura che allo stato veneziano. È ovunque chiara la regolazione geometrica dello
spazio, perché il disegno di cali nel tempo attraverso la scelta di superfici con molte sculture sui diversi ordini che
movimentano le logge, oppure con bugnati diversi. Sono tutti elementi che servono a captare la luce e il trascorrere e
condurre attraverso il disegno all'eidos. La biblioteca è il tempio della civiltà occidentale, e la struttura geometrica è
un'indagine dell'assoluto che si immerge nel tempo, mentre le logge continuano a dare l'idea della luce e della
trascorrenza. La cultura è il mezzo della sapienza poiché si offre agli uomini per far loro capire la loro natura naturale.
Il Palladio si differenzia in modo chiaro e deciso, con la purezza della villa Cornaro e della Rotonda. È chiara ed esplicita

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un'immersione nel tempo limitata in favore della geometria che sovrasta il tempo e incarna con i riferimenti ai frontoni
greci i principi aristocratici veneziani. Palladio compie una riflessione filologica sul tempo. I templi sono il giusto luogo
per le famiglie che devono dominare il tempo e la vita, perché espressione di esseri superiori. Sono appartenenti
all'Essere, e quindi hanno una responsabilità di mantenere la repubblica veneziana su questo alto livello.
A Roma troviamo il Giambologna, che dopo Firenze si sposta negli anni 50 a Roma, che in questi anni sta vivendo un
passaggio epocale, con Sisto IV che fa iniziare il concilio di Trento, che finirà nel 65.
Taddeo Zuccari è un artista di vita breve, che utilizza colori e forme naturali nella Roma post Tridentina. È
marchigiano, ma ben radicato nella situazione omana e raffaellesca, infatti gli arazzi del 17 del grande pittore lo
ispireranno per la sua articolazione e per i colori. Nella cappella Frangipani della chiesa di San Marcello al Corso, tra il 55
e il 56 realizza alcuni affreschi con storie di San Paolo. È una pittura di epicurea intuizione, nell'unità come forma e
colore, sofisticamente esalta l'artisticità come relativismo e capacità retorica. Gli uomini sono intesi come superficie e
massa, gli occhi sono espressivi. Non si distingue ciò che perviene al disegno o al colore, le figure sono attorcigliate, e qui
sta tutta la sua abilità di artista: ha infatti la capacità di dominare la natura e di sostituirsi alla stessa.
I suoi disegni esprimono la natura, egli sa cogliere il corpo in superficie e in struttura, attraverso l'artificio del corpo che
si avvita.
Il senso di fragranza naturale e di autonomia dell'arte passa al Giambologna. Egli trascorre alcuni anni a Roma, poi
torna a Firenze e realizza il Bacco Cortesi a Borgo San Jacopo in una nicchia vicina al ponte vecchio. Naturalezza e
artificio, mostra anche le sue capacità nelle pose, ed è simile ai disegni di Taddeo. C'è una plastica che comunque riesce a
mantenere la freschezza dell'impatto naturale. Sembra comunque collegato al Bacco Bartolini di Sansovino, che offriva il
vino a dio, e a quello che Michelangelo, che viveva di un'ebrezza intontita. Il Giambologna però dichiara un ulteriore
cambiamento, fa infatti tornare il nettare alla terra, accompagnandolo con gli occhi. È una dichiarazione di immanenza, in
cui tutto torna alla terra, in un circolo naturale, un circolo felice, ammesso con il sorriso di bacco. Il Giambologna unisce
l'etica immanente con l'estetica immanente, presa sulla natura e dall'individualità dell'artista, che rimanda alla retorica
che era così evidente nel ratto delle sabine. Raffaello Borghini ci dice che il titolo fu applicato dopo che egli realizzò
l'opera. L'artista non segue quindi il contenuto, ma è tutto uno sfogo della capacità artistica, con una continua aderenza
alla natura, anzi a tre nature diverse: il sabino schiacciato vecchio, l'uomo giovane romano e la bella donna. Sono tre
muscolature, tre pelli, tre dinamiche e posizioni. Sono uno sopra all'altro, il contenuto reale è la spirale che cresce. Il
Giambologna crede nella natura che sa cogliere, crede in sé stesso, nelle sue capacità di rendere il discorso naturale.
Le figure femminili in particolare sono poste su basi rotanti, spesso, come succede anche con l'allegoria dell'astronomia o
con Venere, perché persiste nella volontà di considerare il corpo da tutti i punti di vista.
Siamo in Italia sull'orlo di un cambiamento epocale, dopo il 60 infatti Taddeo Zuccari cambia riferimento, infatti per la
decorazione a Palazzo Farnese riprende il Raffaello giovane, con forme semplificate. L'impostazione, la lingua figurativa e
il rapporto compositivo. La sua immagine è ora chiara, tutto portato sul piano e si osserva lo scalare nella profondità.
L'artista si nasconde dietro l'immagine che deve essere chiara, in un annullamento dell'artista di fronte al contenuto, con
una grande semplicità della natura.
Nel 1564 termina il concilio tridentino, e i dettami relativi all'arte riprendono il Savonarola con norme precisissime di
forma e contenuti, nascono una serie di trattati che vengono divulgati. L'artificio e lo sforzo con la relatività solipsista
dell'uomo si contrappongono alla natura e alla semplicità oggettiva e dalla resa semplice di essa. Questo secondo pensiero
esalta forme distese, con una lingua figurativa senza stupore ma di purezza, da riferirsi a grandi maestri consacrati dal
tempo che non possono più stupire: il contenuto puro si unisce alla forma unitaria. Il valore morale quindi si unisce alla
forma pura, con una volontà coercitiva. Si gioca sul contenuto il contrasto con i protestanti, perché il concilio tridentino
si sforza per cercare di convincere della cattolicità. I cattolici si scontravano contro i luterani, che criticavano alcuni
fondamenti che il concilio riafferma, come il sacramento dell'eucarestia, della confessione e della cresima, negavano
inoltre il ruolo del sacerdote come intermediazione, come erogatore dei sacramenti, e tutto l ruolo dei santi e di Maria
come intermediari. Per i cattolici l'arte deve esaltare questi fondamenti, e il concilio costruisce un programma per l'arte,
che però è ancora incardinata nel pensiero umanistico che esalta l'arte come mezzo di conoscenza di dio.
Negli anni successivi al concilio troviamo due diversi modi di interpretare i dettami del concilio: il primo è secondo un
umanesimo attivo, che punta alla purezza interiore come forma pura e unitaria sintatticamente, seguendo Andrea del
Sarto e il primo Raffaello per esprimere la natura semplice, espressione di un animo semplice, che seguiranno Santi di
Tito, Federico Zuccari e Caravaggio; il secondo filone è quello dell'umanesimo contemplativo e quindi della grazia, che
esalta un “nonsoché” non misurabile con la geometria.
Della linea purista fa innanzitutto parte il fratello di Taddeo, Federico Zuccari, che realizza l'affresco all'interno della
cupola del Duomo fiorentino, riferendosi a Raffaello giovane. Dai suoi disegni notiamo come egli mantenga un contenuto
preciso e una forma pura, senza così far distogliere l'attenzione del fruitore al contenuto.
In questo senso un grande maestro è Santi di Tito. Prendiamo in considerazione due grandi opere, la cena in Emmaus a
Santa Croce e la crocifissione con San Tommaso a San Marco. Perché il suo contenuto sia molto espressivo si lega ad
Andrea del Sarto e all'architettura di Brunelleschi, e per il senso di chiarezza fa in modo che le figure scalino nella
profondità con precisione e semplicità. Tutto è volto a leggere il contenuto, come la figura che nella cena addita al centro
della situazione, e alla cosa che va osservata: il corpus domini, l'eucarestia come fondante sacramento della chiesa
cattolica. Nella crocifissione Tommaso offre a Gesù un libro per la messa del corpus domini, scritto apposta per la
celebrazione di Cristo.

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Un altro artista importante di questi anni è Moroni, allievo di Moretto. La madonna con Orante a Washington ha una
struttura estremamente chiara: le figure sono poste in modo da non lasciare dubbi su ruoli o personalità. È chiara infatti
l'adorazione dell'orante per Maria come intermediatrice con la divinità: è proprio una pittura di una statua, da adorare e
pregare. L'aderenza della forma al contenuto è forte. È da notare anche il grande studio dell'anima del devoto nella
mimica del volto, nell'attenzione all'occhio come porta dell'anima, per entrare nel devoto e nei suoi rapporti con dio.
Il ritratto di monaco rifiuta ogni elemento di invadenza che non sia volto o occhi che tendono verso la meta, cioè cristo.
C'è un senso profondissimo della cultura cattolica dell'anima, nel gesto della confessione e nello studio dell'individuo che
cerca in sé il peccato e trova il perdono attraverso il sacerdote. È un artista strettamente lombardo, e lavorerà per i
Gonzaga e per Federico Borromeo.
Dal Caravaggio giovane proviene una semplice indagine che rimarrà come grande tema fino al 1600. Egli si era
trasferito da poco a Milano da Roma, dal 95 era infatti nella città di Borromeo. La sua lingua disegnativa è purificata,con
riferimenti a Raffaello giovane, nel segno di un'unità fra disegno e colore, sostanza e superficie. La composizione semplice
rende leggibile il contenuto con il suo valore etico. Il giovane che offre la cesta di frutta e la cesta dell'Ambrosiana sono
esaltazione della natura come semplicità, espressa anche nella precisa stagione dell'autunno. Tutto è semplice e in un
semplice contesto: questo valore è esaltato dal Caravaggio aderendo ai tempi della natura come qualcosa che reca felicità.
La valutazione morale del Caravaggio sta nel bene che risiede nella figura del giovane che porta al suo cuore la natura, a
cui corrisponde il panno che scende dalla spalla come offerta di sé. C'è quindi la conferma dell'identità della natura e in
ciò che essa comporta.
Il concerto di giovani è legato alla natura, e a una situazione di positività: essi si offrono e offrono la loro arte. Questa
grande opera va contrapposta al giovane morso da un ramarro. Qui Caravaggio ci esprime la possibile negatività che può
esserci nel legame con la natura. Qui è sbagliato il rapporto del giovane con la natura, nel modo in cui vuole cogliere la
ciliegia. La spalla scoperta e la rosa nei capelli sono simboli di venere, e quindi femminili. Per capire il senso dell'opera
vanno analizzati i termini ramarro o lucertola e ciliegia nel repertorio dei doppi sensi nella letteratura di XV e XVI
secolo.

L'altra linea che avevamo visto nascere in questi anni, oltre a quella dell'umanesimo attivo, è quella dell'umanesimo
contemplativo e della grazia. Questo gruppo di artisti parte dalla cultura platonica, e si riferisce alla grazia del tribolo per
risalire alla divinità attraverso l'innamoramento. Vanno analizzati quindi diversi artisti: inizialmente l'ultimo Tiziano, che
riesegue superando sé stesso la coronazione di spine, criticando e superando l'opera precedente. Il cristo qui accetta il
dolore, in un'immagine remissiva, è coperto e sepolto dal dolore, così perde la sua naturale freschezza, facendosi
spirituale. La sua pittura qui non ha più franchezza e il pittore è come un essere spirituale che ha superato tutto: la
bellezza qui è solo accennata, non esplicita.
Nell'adorazione nell'orto conservata a Brera del Veronese, si esprime attraverso la rinuncia del trionfo degli anni 60:
l'architettura diventa rudere, il cielo notte, la varietà di discorsi e di vita diventa abbandono in uno stato di incoscienza.
Cristo è solo spirituale, e ora è tornato nella luce, e in questa vive tutta la bellezza dell'immagine. Nel miracolo di San
Pantalon nell'omonima chiesa veneziana, sempre il Veronese ritrae un medico imperiale che rifiuta gli strumenti di
medico per accettare solo la volontà divina per guarire il giovane. La scena è ambientata in una calle scura, simbolo della
vita naturale, alla quale il Veronese ha aggiunto un satiro come simbolo della transitorietà del tempo.

Lezione 11, 18 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Sul significato della luce nel Caravaggio e nel Bernini, in Le risposte cit., pp. 179-180;
_ Idem, Scale di immaginazione cit.;
_ Idem, Quadri a lume di notte, ivi pp. 219-229 (per Honthorst);
_ N. Machiavelli, Canto carnascialesco De’ciurmatori;
_ B. Varchi, Della bellezza e della grazia cit.;
_ Platone, Fedro, 249d-252a;
_ Voci Fuoco, Piffero, Gabbia, in S. Battaglia, in Grande dizionario della lingua italiana, a cura di S. Battaglia, Torino 1966 ss.; e in J. Toscan, Le carnaval du
language (1978), Lille 1981;
_ B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Milano 1989, [Bibl. storia arte: II. J. 19. 32].

Taddeo Zuccari nel 55 con le storie di San Paolo nella cappella Frangipani esprime momenti di arte molto artificiosa, che
riprende l'ultimo Raffaello. Dal 60, nella Villa Farnese a Caprarola esprime un'arte di estrema semplicità e chiarezza:
l'artista scompare, per dare prevalenza al contenuto. Le forme sono difficili, la composizione è variata. Taddeo
rappresenta la natura con semplicità, con una lingua figurativa che non desti curiosità, ma inoltri a comprendere il
primato del contenuto. È da queste opere che partirà poi il filone dell'umanesimo attivo, volto a comunicare concetti in
contrasto con i protestanti. La teoria aristotelica della mimesi come rappresentazione ideale delle cose, sulla metà del
Cinquecento venne mondanizzata secondo l'attribuzione di assolutezza ai valori etici della controriforma, per cui
“rappresentazione ideale” viene a coincidere con rappresentazione secondo gli ideali etici della Controriforma: forzando
in tal modo la mimesi da un fine intrinseco a uno estrinseco (Del Bravo).
Il passaggio del concilio tridentino è particolarmente importante, perché cambia il corso degli eventi. Della linea della
chiarezza fa parte anche il primo Caravaggio, che ha una particolare chiarezza compositiva accompagnata da contenuti
etici di moralità equilibrata. Analizzando il giovane morso dal ramarro, c'è da capire il motivo del giudizio così negativo

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che il pittore ha del ragazzo, che si protende con la mano per cogliere i frutti della natura. La ciliegia, una volta tolto il
picciolo, è come un ano, mentre il ramarro, sempre dal battaglia ha il significato del sesso virile. Nel dizionario si cita il
canto carnascialesco di Machiavelli:
De’ciurmadori, vv. 23-26:
«Questo ramarro, grosso e ben raccolto,
piglia piacer di veder l’uomo in volto;
e di voi, donne, non si cura molto:
cosa che li ha concessa la natura.»
Si invitano le donne che vanno a pulire i panni ai lavatoi o alle fonti a stare attenti per la volontà di questi ciurmatori che
si dedicavano a queste attività. Il piacere del ragazzo verso la lucertola è quindi punito dal dolore che questo piacere
ricercato provoca. La natura, a chi la considera come natura, dona felicità; a chi inverte invece i suoi termini, dà dolore.
Non si può per Caravaggio parlare di realismo, ma di natura che porta una pace nell'uomo.
Sia la linea purista che quella della grazia vogliono comunicare valori profondi, ma la seconda nega la chiarezza e
l'esattezza, esprimendo attraverso valori platonici quel nonsoché e l'amore tra il pittore e la sua opera. La parzialità
dell'amore rifiuta l'esattezza, esaltando solo ciò che colpisce. Il Veronese capovolge nell'80 il suo modo di dipingere,
togliendo la complessità per accentuare la parzialità con colori ardenti proprio dove il suo interesse è maggiore. Il
platonismo rimanda agli eroici furori di Giordano Bruno, e al deragliamento della razionalità in favore dell'amore.
È Annibale Carracci giovane a perdere la razionalità. È un platonico, imposta il rapporto sui valori più profondi
dell'anima. Egli basa la pittura nel palazzo Fava, dei primi anni 80, su un principio fondamentale per tutta la prima parte
della sua vita, ossia la repentina capacità di trattenere nella memoria ciò che più colpisce l'animo umano, e in quanto
platonico si tratta dell'animo più profondo. L'esercizio della memoria interessava tutti e tre i Carracci, che, tornati a casa,
ridisegnavano il modello a memoria, per “forzare la retentiva”. Lo sviluppo della memoria forse discende da questo
desiderio di possedere universalmente, anche fuori dai tempi e situazioni opportune, quanta bellezza la vita gli facesse
incontrare (Del Bravo). Questo si qualifica nei soggetti, presi così secondo un'immagine di qualcosa che lo commuove,
perché vede la mano di dio creatore. Inoltre Annibale applica il concetto dei “maestri angelici”, che hanno avuto la
funzione di tramite tra natura, colore e amore, a cui tendono. L'arte ha un valore più profondo dell'arte, e si articola in
diversi gradi, come lo era stato con Michelangelo. La pittura di pittura si lega alla rappresentazione della storia, più legata
al negotium, mentre in un grado più interno più profondo c'è la pittura di scultura, che non parla di fatti e azioni, ma di
divinità e di esseri al di sopra della natura e dello svolgimento, oltre che della guida, della stessa. Annibale applica un altro
concetto forte dei maestri angelici, ripreso da Tribolo e Michelangelo: la scultura è l'arte maggiore, è come un sole per la
pittura. Le superfici hanno macchie che esprimono il motore dell'innamoramento e della bellezza. Hanno una delicatezza
non definita, il giovane di bottega è posto in una posizione non armonica, espressione del nonsoché che ha fatto
innamorare l'artista. Le pennellate più cariche si trovano dove egli trova maggiore sentimento. C'è un senso di trasporto
amoroso, nel mistero della bellezza fatta, come dice il Varchi, “non con il compasso”. La tenerezza è il motore, che dà il
valore della trascendenza verso l'assoluto. Si scelgono anche momenti casuali, posizioni non armoniche, perché le
immagini seguono il sentimento. Tipico di Annibale è l'orecchio a sventola, immagine di tenerezza anche se non
formalmente perfetto,è il punto in cui forse ha sentito più l'eterno.
Nel battesimo realizzato per la chiesa di San Gregorio a Bologna, tutte le figure sono costruite secondo questo trasporto
amoroso. Annibale è guidato dai maestri del Cinquecento: per la Natura a Tiziano giovane nelle tre età a Edimburgo, per
gli abbagli dall'alto al Veronese a San Sebastiano, e per le tenerezze oltre alla razionalità al Correggio. Il Malvasia lo
riteneva infatti “troppo inclinato nel principio del naturale” nelle sue prime opere bolognesi, dato che amò
esclusivamente, almeno in gioventù, Correggio e Tiziano, detti “primi celebri imitatori della natura”. Nonostante questa
impressione, Annibale chiamato a commentare la Giuditta di Caravaggio, disse che era anche troppo naturale. Il rapporto
con il Correggio va quindi compreso grazie a una lettera, in cui scrisse che egli è il tramite, anzi guida verso l'assoluto, e il
pittore vuole esaltare la purità del maestro, proponendosi di non miscelarla. Questa purità riguarda dunque uno stile
libero dalle contingenze dell'erudizione e dell'eclettismo. Poi però Annibale optò per un misto di maniere, seguendo tutti
i “maestri angelici”, avendoli come meta del proprio operare artistico, e dimenticandosi del tempo. Annibale è davvero un
umanista contemplativo: di arte non parlava, non esprimeva opinioni, condividendo il pensiero contemplativo espresso
anche dal Tasso, che la bellezza non sopporta d'esser descritta a parole. Inoltre riconosceva parità fra arte e poesia, quindi
la prima poteva essere autosufficiente. I valori temporali e sistematici che i suoi allievi gli rimproveravano copiando le sue
opere bolognesi non lo interessavano: “io non conosco il tempo, guardo il modo” (Del Bravo).
Il disegno per l'angelo in alto a destra della pala con il battesimo è espressione chiara del trasporto verso la bellezza. Il
disegno a Londra è costruito attraverso macchie, con un chiaro disinteresse della forma. Non è stato fatto con la matita,
ma con la sanguigna, strumento che dà maggiore senso di tenerezza.
Il paesaggio conservato a Washington esprime il sentimento amoroso verso la natura, dà il senso del movimento delle
acque in una libertà spirituale e misteriosa.
Ludovico Carracci, cugino di Annibale, realizza una annunciazione, oggi alla Pinacoteca nazionale di Bologna, nello
stesso anno del battesimo di San Gregorio: 1585. Al posto della parzialità amorosa, egli esprime l'idea di identità tra
chiarezza, semplicità e purezza, in cui la forma pura corrisponde al sentimento puro. C'è un intento di recuperare il
perugino e il giovane Raffaello, dando una descrizione esatta della natura. L'atteggiamento è più comunicativo e più
retorico, per convincere l'osservatore a non abbagliare con amore ulteriore. Egli applica la varietas: varia l'arte a seconda

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del tema che vuole esprimere. Bisogna che l'immagine valorizzi la figura dell'artista.
Nella deposizione- trinità ai musei vaticani, vuole stupire l'osservatore con il taglio e lo scorcio dal basso, per
commuovere secondo gli stilemi della varietas. Si riferisce al Tintoretto con forme contrastate, la luce è radente, e la
meraviglia accompagna la pittura senza consistenza.

Il seicento vede la prima generazione che riporta nel dibattito le tendenze della fine del Cinquecento. Nei primi vent'anni
è forte la prevalenza di pensieri controriformistici grazie a Clemente VIII, papa tra il 1592 e il 1605, e Paolo V Borghese,
che lo segue fino al 1621. sono entrambi papi potenti, e rivolti al contrasto contro i protestanti, rinsaldando così l'unità
cattolica, forti, soprattutto Paolo, dell'impegno della cultura e della chiesa a mettere in luce la verità.
Si formarono tre linee di tendenza: quella della mimesis naturale, della grazia e della metafora pindarica. La prima unisce
la forma al sentimento interiore, la seconda analizza il mistero della luce, mentre la terza tende al sublime e al salto
pindarico. Annibale nel periodo romano esprime il primo filone, infatti si converte e trasforma la sua arte in una grande
retorica formale, che influenzerà i pittori bolognesi che si formano con la sua arte. Successivamente passerà al secondo
filone della grazia, mentre Caravaggio compie nella sua vita il percorso inverso.
Annibale Carracci arriva a Roma nel 1595, sotto il papa Aldobrandini. Abbandona il furor per un'arte che ritorna alla
percezione della natura, alla ricerca della bellezza e non della grazia. Lavora alla volta della galleria Farnese e alle tele per
Aldobrandini. La decorazione segue una scala immaginativa, che non ha più al vertice il mistero di luce: ora, dopo la
pittura di pittura e la pittura di scultura, viene la pittura di natura bella. I soggetti sono quindi giovani, ma la
rappresentazione non raggiunge più la divinità, ma la natura bella e non graziosa: sono giovani chiarissimi, definiti nella
loro bellezza. Queste immagini di bellezza non derivano più dai maestri angelici, ma la pittura di riferisce all'unità di
forma e superficie naturale raffaellesca, come vertice della chiarezza della pittura di scultura michelangiolesca. Questi
due aspetti uniti creano una raccolta di bellezze come ordine e proporzione.
Le opere romane per la volta di palazzo Farnese si notano per un cambiamento, che il Malvasia spiega perché “in Roma
bisognava trovar invenzione più laboriosa ed affaticata, accomodandosi in ciò con la natura di quel paese”. Il compenso per
il lavoro della galleria deluse molto Annibale, che si ritirò esaurito alle Quattro Fontane e cominciò ad operare “di solo
genio, e per così dire, per giuoco”, e , “stancato per gli eccessivi studii, aveva disposto di tornare al suo modo facile di
prima e sbrigativo, non tanto stringato e rigoroso”. Ma l'osservazione delle “storie”, che sono così esplicite, ci dice che
quella facilità fu semmai operativa, in un uomo che sembrava aver perso la via dell'assecondamento della sublimazione
(Del Bravo).
Nelle lunette Aldobrandini, realizzate con la collaborazione del Domenichino, esprimono un principio mimetico di
descrizione precisa degli eventi, le cui quinte di roccia e terra rimandano alla distensione del Perugino. La descrizione è
minuta, non c'è mistero. Partono da questi paesaggi gli allievi bolognesi, da questi pensieri che hanno tradotto in retorica
la bellezza: l'arte è retorica figurativa, e l'interesse è quello di convincere dei principi cattolici.
Il primo filone sviluppato in questi anni, quello della mimesi naturale, ha tre esponenti principali, che si distinguono in
tre tendenze, sempre rimanendo coerenti tra loro e con il filone della mimesi: per la bellezza attica, limpida e pura c'è il
Domenichino, per quella demostenica e ciceroniana Guido Reni e per il sublime e il salto pindarico Lanfranco.
Domenichino si forma in Palazzo Farnese, e in un giovanile paesaggino vediamo la necessità di chiarezza per un
paesaggio che non distolga, rivolto verso la semplicità della rappresentazione. Altra opera importante da analizzare, per
notare questa tendenza alla semplicità, sono gli affreschi di Grotta Ferrata, con le storie di Santa Cecilia. C'è qui una
retorica di grande purezza formale, seguendo gli esempi del Perugino e del Raffaello giovane, che univano l'identità
naturale di forma e superficie. Il Domenichino raggiunge la purezza e la semplicità quasi infantile delle figure, con delle
faccine angeliche. Un disegno a Windsor ci esplica la dipendenza da Raffaello dei primi del Cinquecento, con la precisione
e la purezza di tratto: è una dichiarazione di purezza dell'immagine. Sono tipiche dell'artista precisione e purezza, linee
parallele e limpidezza.
Guido Reni inizia la sua opera nel 1600: egli non ricerca purità o semplicità. Nell'Atalanta e Ippomene egli crea una
grande armonia nei gesti e nelle proporzioni, secondo la retorica ciceroniana che la chiesa prende come esempio di
comunicazione. La retorica ciceroniana si esplica anche nella testa del Giovanni battista, di bellezza fiorente.
Lanfranco recupera la grande arte ellenistica, sul modello del Laocoonte, per una retorica figurativa, rappresentando
soprattutto l'estasi di santi. È uno specialista nelle cupole, che realizza magistralmente con grandi sfondati verso l'alto
mantenendo l'emotività e grandi forme diagonali.
Del secondo filone, quello della grazia e del mistero della luce, è protagonista il secondo Caravaggio e alcuni suoi
seguaci. Esplicito di questo nuovo momento è il San Giovanni battista della collezione borghese. I suoi ultimi dieci anni
sono quelli delle grandi cappelle. Il dramma della sua vita è del 1605, e da quell'anno egli sente la necessità di fuggire per
non essere punito: fugge a Napoli, a Malta, in Sicilia, poi torna a Napoli dove è catturato, in una continua fuga dalla
giustizia e dalle vendette pontificie. Ricevete poi la grazia, tornò a Roma e morì poi a Porto Ercole. Sono anni
drammatici, ma fortunatamente aveva innamorato di sé la grande committenza romana e non. Dall'anno dell'omicidio,
Caravaggio fa un vero rivolgimento di sé, abbandonando la ricerca della chiarezza e la mimesi, il discorso etico, e afferisce
al mistero della grazia e della luce che rivela la bellezza. Egli sonda questo mistero in maniera autobiografica. Il giovane
battista va confrontato e contrapposto ai giovani che offrono i frutti della natura: la luce non è più chiara e ampia, che
dava un contenuto etico, ma l'immagine della figura è calata nel mistero delle ombre, dal quale la luce fa emergere il
corpo imperfetto e non integralmente. Caravaggio scopre il mistero estetico della luce, in un incontro con il corpo

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umano che ricorda Giorgione e Annibale, la radice antica della gnoseologia che parte dal verrocchio e che coglie la figura
dall'ombra, e nel passaggio aristotelico dell'attuazione hic et nunc. Dal punto di vista tecnico, egli otteneva effetti a dir
poco magistrali: egli lavorava all'interno di stanzoni, con le parti dipinte o con panni marroni o molto scuri, le finestre
erano tappate con molteplici scuri, a più piani, che poteva aprire i base alla necessità. È una situazione molto suggestiva: il
soggetto veniva messo contro un fondo sempre scuro, e veniva investito da un sottile raggio di luce. Oltre alla
motivazione pratica e tecnica, c'è anche quella spirituale. Infatti Caravaggio punta a far esplodere la bellezza della figura
umana per far esplodere il mistero, che consiste in ciò che egli distingue con precisione. Il mistero è quello di come
questa luce svela la figura, e di come questa si fa illuminare. Si mette in vista una porzione della figura, dato che una parte
rimane nel non attuato, tra cui gli occhi, perché la figura è parzialmente interessata a farsi attualizzare. Questa luce si può
collegare al grande dibattito sulla grazia, perché Caravaggio è ben consapevole di cosa accade attorno a lui: vedeva infatti
lo scontro forte e drammatico tra un domenicano e un gesuita sul problema della grazia e il suo rapporto volontario o
meno. Per il primo, Banes, la grazia è una potenza assoluta, a cui l'uomo è totalmente passivo, mentre per il gesuita De
Molina è una potenza forte, ma che ha la necessità della collaborazione dell'uomo che la traduce in azioni e opere che
diventano un merito.
La luce attua con una potenza forte ma alla sua azione plasmante l'uomo, come il battista, risponde parzialmente con il
volto volto nella direzione opposta. Così fece anche il Caravaggio, come un uomo totalmente donato dalla grazia, dovette
per tutta la vita rincorrere qualcosa fuggendo, e ci blocca la sua pienezza di artista.
Orazio Gentileschi introduce l'attività attualizzante della luce nei termini del candido e dello splendido ficiniani. Egli
ha infatti una predilezione per le figure dell'estasi, perché è il momento in cui l'uomo raggiunge i gradi massimi.
La luce è utilizzata dagli artisti non per svelare il mistero della grazia, ma per indirizzare verso la conoscenza della natura
e il piacere, che può essere cirenaico o epicureo.
Il piacere cirenaico è espresso dall'olandese Gerrit Van Honthorst, che inizia a Roma all'inizio del secondo decennio del
Seicento. Il primo quadro da analizzare appartiene a una collezione privata, e rappresenta due giovani che attizzano una
fiaccola. La luce proviene dall'interno: la fonte di luce è la parola figurativa di un discorso in doppi sensi, in cui la brace
ardente rimanda ai bollori sessuali, al quali la donna accende la candela, il tutto commentato dagli atti che la luce
attualizza dal buio. È una chiara valorizzazione dei piaceri sensibili, come nel quadro con altri due giovani, sempre
appartenente a una collezione privata: con il giovane che suona il flauto, le verdure su tavolo che richiamano
positivamente i piaceri sensibili.
Un proverbio fiammingo dice che la pulce è beata, perché sta a contatto con la carne. Nel quadro la pulce, la luce
proviene dalla torcia al centro del dipinto, tenuta dal medico che cerca la pulce sul corpo della donna sorridente.
I temi dell'olandese non sono solo profani: nell'adorazione dei pastori ai depositi degli Uffizi, la luce proviene dal
bambino, come colui che svela l'occhio sensibile che i pastori usano per vedere il bambino e coprirsi poi dell'abbaglio
divino che quasi li infastidisce.
Il piacere cirenaico è quello sensibile, mentre quello epicureo è quello che dà la felicità. Milano fa parte della diocesi di
Carlo Borromeo, cardinale che guida la città e fa fare un ciclo per San Carlo, di tele che poi saranno esposte nel duomo.
Il Cerano è uno degli esponenti del piacere epicureo, e realizza opere in cui applica la luce caravaggesca alla pittura
esplicativa chiara nell'esprimere i contenuti, che devono dare il segno della felicità epicurea.
Un altro autore importante è il Procaccini, con due opere concepite in relazione a un unico modello: sono le due
versione di Caino e Abele. Nelle due opere c'è lo stesso uso del modello e degli atteggiamenti, seguendo la scelta delle
figure contorte della plastica del Cinquecento, attualizzata dalla luce in punti di vista diversi. Questa varietà genera la
felicità, che è strettamente legata alla vista, ma non alla mera sensibilità: deriva dal piacere di veder scintillare la luce
nell'arte.
Il terzo filone di questi anni è quello della metafora pindarica, ossia della ricerca di forme che alludano al salto, per
elevarsi verso le forme dell'assoluto. A questo ci introduce il lombardo Morazzone, che eseguì alcuni affreschi nei sacri
monti, edificati nella corona alpina italiana in relazione con le regioni di confine del mondo calvinista e protestante, erano
delle cittadelle con architettura, ciascuna individua un episodio della vita di Cristo, rappresentato in plastica e affreschi. Il
tutto era previsto come un percorso per rafforzare la loro convinzione del mistero cristiano, in una comunicazione
fortemente retorica. Nella cupola della cappella della flagellazione a Varese dipinge un angelo che si stupisce per qualcosa
che si sta svolgendo, e anche il fruitore ha lo stesso atteggiamento nei suoi confronti: è uno stupore celestiale. Questo
angelo è introduzione di elementi metaforici: la veste è spropositata all'uso che l'angelo ne può fare: per creare
maggiormente l'impressione dell'angelo che appartiene al cielo, Morazzone dipinge queste spirali che evocano nuvole e
grovigli. La metafora fa parte della cultura pindarica, e si collega agli inizi del Marino che nel 1602 ne “la lira” usa la figura
retorica della metafora, dicendo che essa ha “per fin la meraviglia”.
Il Mochi è uno scultore di Montevarchi, trasferitosi a orvieto tra il 1603 e il 1605. Il suo angelo annunciante è un
immenso ricorso alla metafora, che dà il senso della meraviglia dell'evento. Egli viene dal cielo che indica per comunicare
sulla terra, il manto nelle curve si apre come se fosse una nuvola, e il ricorso alle vesti come nubi, come meduse o coralli
è tipico di questo terzo filone. C'è un senso di ulteriore profondità dell'angelo sulla terra. Le opere successive continuano
nel confermare la metafora, come delle criniere di cavalli, che evocano il fluire del mare.
Rubens arriva in Italia nel 1601, è fiammingo, e si radica a Roma e poi a Mantova. Realizza per un ciclo di storie della
passione di cristo una coronazione di spine, e successivamente una madonna, sostenuta come in un cammeo da angeli. In
queste opere è chiaro il riferimento al tintoretto e al Veronese, sia nel dramma della coronazione, nel gioco di ombre e

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luci riprese dai corpi torti; sia nel senso della vertigine, che evoca splendori metaforici. In ogni caso è sempre molto
presenti il disegno, che permette di esprimersi alle figure nello spazio.

Lezione 12, 19 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Letture di Claude e di Poussin, ivi, pp. 175 ss.;


_ Idem Sul significato della luce nel Caravaggio e nel Bernini, in Le risposte cit., pp. 179-180;
_ Idem, Quadri a lume di notte, ivi pp. 219-229 (per La Tour);
_ Idem, Valentin, ivi, pp. 199 ss.;
_ Idem, L’armonia del Ribera, in Bellezza cit. pp. 175 ss.;
_ L. Gnocchi, Sul Guercino giovane cit., pp. 146-147, 148-149, 151-155;
_ C. Malvasia, op.cit., sul Guercino;
_ T. Tasso, Gerusalemme liberata, 7: 110-112; 14: 65-67;
_ Agostino, Quaestio evangeliarum, in Patrologia latina 35, col. 1346, q.35 in Luca, 15, 11-32;
_ Euripide, Baccanti, 416-423;
_ Plutarco-Amyot, De l’amour, 14 in Les oevres morales, Lyon 1605;
_ Idem, Que signifiait ce mot E’í, 13-14, ivi;
_ B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Milano 1989, [Bibl. storia arte: II. J. 19. 32].

La prima generazione del XVII secolo si qualifica con caratteri che dipendono dalla cultura controriformistica, con la
retorica volta a determinare e piegare il pensiero. Sotto i Papi Aldobrandini e Borghese tra il 1592 e il 1621 vediamo
svilupparsi tre movimenti dell'arte successiva: il primo è Annibale Carracci con la volta Farnese, e la descrizione attenta
della natura etica, con lo scopo di educazione e convincimento, proseguono la sua opera tre seguaci (Domenichino,
Guido Reni, Lanfranco); per la grazia abbiamo il secondo Caravaggio, seguito da Gentileschi, poi per il piacere cirenaico
da Honthorst e per quello epicureo Cerano, Procaccini; infine, per il pindarismo, abbiamo il Morazzone, il Mochi e
Rubens. La seconda generazione di questo secolo corrisponde a un nuovo passaggio storico, con il papa Ludovisi,
Gregorio XV, tra il 21 e il 23, e il giovane papa Barberini fino al 48: Urbano VIII. Essi interpretano uno spirito del tempo
che connota tutta questa seconda generazione, che si può esprimere con il desiderio della bellezza e dell'amore verso la
bellezza, che ci trascina oltre i limiti umani e sensibili. Questa nuova spinta è nata da una grande rinascita dell'umanesimo,
per cui l'arte dà una motivazione alta: la bellezza è elevazione, e l'amore per lei è l'amore più elevato. C'è un generale
recupero del platonismo e dei valori di bello e amore, riemergono diversi aspetti dopo il 20, che coinvolgono letteratura,
musica e arti figurative, che superano i tentativi di fare dell'arte un solo mezzo di comunicazione. Il papa Ludovisi amava
l'arte antica, mentre Barberini era un poeta, con il quale si ricrea la figura del regnante poeta (Lorenzo il Magnifico).
Dalla retorica della mimesis artistica si passa alla libertà platonica di amare la bellezza, sondandone il mistero.
Gli artisti di questa generazione seguono le tre vie del primo Seicento: della grazia, unitaria e pindarica.
Per la scia della grazia, quella caravaggesca, gli interpreti sono per lo più francesi.
Vallantin realizza un quadro con David e Golia in cui dichiara la dimensione platonica di amatore di chi è più grande e
più bello di lui. È la bellezza che può elevare l'uomo che ama, infatti la testa di Golia è un autoritratto, che si consegna nel
bello e virtuoso David. L'amore per la bellezza è sottolineato dal rapporto delle figure con la luce (vedi De Molina):
l'uomo accetta di essere creato da questa potenza, e David è inondato dalla luce negli occhi come lo è il vile autoritratto,
che, essendo amante, è comunque depositario di questa bellezza.
Alla fine del secondo decennio il pittore entra in contatto con la famiglia Barberini, nella città che ospiterà il corpus delle
sue opere legate al platonismo. Un altro quadro espressione dell'offerta del bello è il suonatore di liuto: un elegante
ragazzo che si offre a chi si innamora del bello, di fronte a chi nel suonare percorre i gradi di elevazione. La condizione
per l'elevazione è in ogni caso la separazione dai negozi che interrompono la vita contemplativa.
Il riposo del soldato riprende un tema antico. Il soldato è ancora armato, ma contempla un testo poetico, mentre è
coronato di alloro. Gli altri personaggi adulti stanno liberando la loro anima: il giovane attraverso la musica, il vecchio
con il vino, dato che non ha più arte a cui appoggiarsi. L'animo che si libera è rappresentato da bambino con una gabbia
(la prigione del corpo) vuota (l'uccellino è già volato via, l'animo si è liberato) perché ha aperto la porticina.
Il riposo ci rimanda a Erminia tra i pastori: ella infatti giunge in una arcadia insperata, e trova una situazione opposta a
quella da cui viene e spiega di fare attenzione a non cadere nel negotium. Con questo stesso principio va letto anche il
Cristo che scaccia i mercanti dal tempio. In tutte queste opere la luce non smette mai di alimentare i volti che si offrono
spontaneamente, e il pittore li fa diventare così oggetti di contemplazione.
Dopo dieci anni a Roma, Vouet si trasferisce a Parigi, e continua a seguire il suo percorso di caravaggista alla De Molina.
Ne sono espressione chiara l'apostolo, che rimanda al principio della forma piena gonfiata dalla potenza dell'animo che
spinge all'incontro con la luce; e l'autoritratto a Lione, con il volto di uomo vigoroso inondato dalla luce, la stessa che
trionfa nella Crocifissione, con una costante forza interna che spinge all'incontro con la luce.
Sempre nella linea caravaggesca è lo spagnolo Ribera, a Napoli dagli anni 20 alla morte, ma essendo parte del regno
spagnolo, la città campana è modello per gli spagnoli. Il concetto di bellezza non è più come incanto, ma secondo il
plotinismo anche l'irregolarità trova una sua giusta collocazione. Il San Sebastiano, purtroppo distrutto durante la Seconda
Guerra Mondiale, ha il corpo bello ma straziato. Il pittore descrive il tutto con una attenta osservazione delle zone più
nascoste, e considera il non apparente bello come un dono della luce di grazia (Donatello). È una concezione ce si declina
nel pensiero agostiniano che dio non conosce ostacoli al suo progetto. Ribera fu lettore attentissimo dell'imitazione di
Cristo, che attuò nella sua esistenza. Pur uomo di ricchezza perché famoso richiesto, egli accettò di vivere nella miseria,

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perché donava ai poveri tutto l'eccesso, imitando la lode della povertà che questo grande quadro esprime, nella sua
offerta al martirio.
All'opposto di questa concezione è un pittore francese che non venne mai in Italia: George de la Tour. Nella Maddalena
non ha una grande espansione della bellezza, ma una estrema contrazione della forma, in una adesione alla grazia possente
del Caravaggio. Ella guarda nello specchio, citazione di Paolo: fintanto che siamo attaccati alla carne (non ci si distacca
cioè dal teschio) non potremo vedere la bellezza (il bene di dio). Nella natura umana è intrinseca l'impossibilità a vedere
ciò che vedremo dopo la morte.
La luce e la grazia della divinità, collegate al platonismo seicentesco connotano anche la linea unitaria e quella della
bellezza sublime. Guercino, Lorrain e Pussin si rifanno a grandi esempi unitari, come Annibale Carracci o il giovane
Tiziano, interpretandoli secondo l'intuizione della luce come potenza di grazia che rivela la divinità nel mondo. Guercino
e Lorrain si riferiscono alla tradizione emiliana, rifiutano di collegarsi a quella precedente sei seguaci di Annibale, ma si
collegano alla generazione precedente del furor e della grazia.
In un disegno del Guercino in carboncino e sanguigna, vediamo la stretta dipendenza con l'angelo in sanguigna del
Carracci, potenziando però l'effetto di sublimità dell'amore. Le macchie sono profonde e sono evidenti le sproporzioni di
colore e grandezza.
Ludovico Carracci lo definisce «mostro di natura, miracol da far stupire»; e il pittore reniano Cantarini così
afferma a proposito della Vestizione di San Guglielmo: «piedacci, manacce, eppur bisogna che mi piaccia».
Non è naturale la sua pittura, ma rimanda a un qualcosa che va oltre la natura. Le prime opere del Guercino, realizzate tra
1615 e 26, analizzano i tempi platonici della separazione, dell'amore come dono di una luce di grazia che esalta questo
sentimento e fa superare i limiti dell'amore e della morte. Nel quadro di Erminia seduta con il pastore, intento a tessere
un cesto di vimini, viene rappresentato lo stupore della donna che trova una differente via di vita rispetto a quella che
aveva seguito finora.
In Erminia e Tancredi, ella testimonia l'amore come rinascita dalla morte, traducendo in dipinto i versi
7, 110-112: Erminia chiede a Tancredi di aprire gli occhi per l’ultima volta prima di morire:
«riguarda me che vuò venirne insieme
la lunga strada e vuò morirti accanto»;
«Apre Tancredi gli occhi e poi gli abbassa
torbidi e gravi, ed ella pur si lagna.
Dice Vafrino a lei: “Questi non passa:
curisi adunque prima, e poi si piagna”.
Egli il disarma, ella tremante e lassa
porge la man a l’opre compagna,
mira e tratta le piaghe, di ferute
giudice esperta, spera indi salute». [...]
«Amor le trova inusitate fasce,
e di pietà le insegna insolite arti».
Dopo un lungo lamento Erminia scopre il sangue dell'amato che scorre, e vede la sua vita, così la morte è sconfitta
dall'amore che fa rinascere. Stesso principio che viene espresso nella vestizione del figliol prodigo ritornato: egli lascia la
veste che aveva nel mondo e indossa quella dell'interiorità. La rinascita è qui legata comunque alla luce che accompagna e
suscita.
Il tema della rinascita legata alla luce fa parte anche del Casino Ludovisi, la villa del cardinale nipote del pontefice, luogo
dove è conservata la collezione artistica. Il percorso si articola su due piani. Nel piano inferiore la situazione è interrata e
delimitata da architetture come impedimenti, metafora della vita stretta tra una morte (la notte) e il sonno, come assenza
di vita. Il sorgere dell'angelo del giorno è ancora immerso nelle ultime tracce della notte, e va verso la luce del piano
superiore. Dalla volta parte il carro di Aurora, e sotto il lato breve della morte è simboleggiato da una porticina con una
scaletta che porta al piano superiore con il trionfo della fama, della fenice che si volta per incontrare il sole, come un
uccello che non conosce la morte. La luce è qui il motore sublime della vita.
Lorrain fu a Roma dagli anni 20, e vi rimase fino alla morte nel 60. L'alba in un porto, conservato agli Uffizi, è un
esempio della pittura di paesaggio che non recupera il paesaggio analitico della seconda generazione dei caravaggeschi, ma
è piuttosto evocativo dell'interiorità del primo Annibale, nella rivelazione del sole che abbaglia la vita. È un'adorazione
del sole come dio creatore, in un recupero poetico dell'umanesimo rinato nella lettura platonica. Anni prima Lorrain
aveva potuto riscoprire Plutarco nei suoi saggi filosofici, tradotti e pubblicati in Francia, in cui si parla dello splendore del
sole come simulacro di bellezza, clemenza e felicità stabile.
Plutarco- Amyot, Sull'amore,14, in Le opere morali, Lyon 1605
Sul furore: "Ne esiste un'altra specie che ha origine grazie a qualche divinità, e nemmeno si concreta dentro di
noi, nell'animo, anzi è un ispirazione a noi estranea, che viene dall'esterno, uno smarrimento della ragione, del
senso, e dell'intelletto (o senno) naturale; essa deve la sua origine e il principio del suo movimento da qualche
forza divina, passione che in generale possiamo chiamare entusiasmo, come si potrebbe definire anche
ispirazione divina".
Plutarco- Amyot, Cosa significò questa parola E 'i, 13-14, in "Le opere morali", Lyon 1605
Sull'identità di Febo con il disco del sole: "Coloro che ritengono che Apollo e il Sole siano il medesimo Dio,

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sono ben degni d'essere stimati per la gentilezza (nobiltà) del loro animo e per il loro buon giudizio", infatti,
"adorando principalmente la sua essenza, onorano comunque anche la sua immagine; il Sole, e la virtù ch'esso ci
ha concesso di produrre, rappresentato in qualche maniera con il suo splendore, qualche ombra,
verosimiglianze e parvenze della sua clemenza, bontà e felicità, quanto possibile egli ha una natura sensibile
tanto da riuscire a ritrarne una intelligibile, e a una in movimento, una stabile e permanente”.
La luce è un mistero divino, e Lorrain coglie il pensiero di Plutarco attraverso il furore, e la perdita di ragionevolezza
della mente che permette all'ispirazione di arrivare. L'ispirazione viene dall'alto e comporta un deragliamento della
materia, e porta all'entusiasmo. Nei bozzetti con selve e boschi, egli bandisce ogni razionalità, e afferma la vita presente
nella non razionalità della natura. Nel disegno liber veritatis, alla National Gallery di Londra, si afferma un principio
diverso dagli altri bozzetti: qui la ragione guida l'intento fortemente descrittivo delle immagini. Questo si spiega però con
la vicenda storica che accompagna questa sua attività: egli infatti, a fronte di numerosi falsari che copiavano le sue opere,
aveva creato un libro per catalogare le sue opere. Si evince come il disegno possa essere razionale solo quando ha finalità
di lavoro.
Poussin si trasferisce a Roma nel 1629, e vi rimane fino alla morte. La prima fase del pittore è da considerare interna al
filone della mimesi naturale, ne è prova l'Ispirazione del poeta di Hannover. La pittura è un'ispirazione che viene dall'alto:
Apollo abbevera il poeta della sua ispirazione. Il tutto è infuso di una bellezza che riprende il giovane Tiziano come
cantore dell'amore. Apollo è nudo perché la poesia è libertà e assenza di condizionamenti in vita, ed è pura sostanza,
quindi, riprendendo gli artisti quattrocenteschi, nudità. La bellezza è lieve e trasparente, come nell'ode al platonismo del
giovane Tiziano. È chiara la presenza del fato, della provvidenza, che individua forze che travalicano la volontà dell'uomo,
sono due destini, due fatalità: la morte e l'amore.
La morte è come una scoperta misteriosa in Et in Arcadia Ego, anche nella libertà c'è un momento in cui la verità si
rivela: è quando arriva la morte.
L'amore è espresso da venere che cavalca un capro, come forza civilizzatrice che domina l'amore incivile. È una forza a cui
l'uomo non può resistere, come quando Armida stava per uccidere Rinaldo ma se ne innamora guardandolo: lo trova
bellissimo addormentato, e la mano che teneva la testa ferma per sgozzarlo diventa una mano dolce tra i capelli, mentre
l'amorino le tiene ferma la mano armata. C'è un senso di profonda fatalità, la stessa che il pittore sentirà abbattersi su di
lui, quando, nel 1629, si ammala di sifilide: gli appare come il segno del destino. Egli da ora quindi lascia le leggerezze
della pittura, e crea una nuova versione di Et in Arcadia Ego, in cui non c'è più la libertà dei pastori, ma un senso di
destino compiuto.
Il primo Poussin si lega al belga Duquesnoy, che vive tra il 1616 e il 1643 a Roma. È un amico stretto di Poussin, al
quale fornisce anche alcuni bozzetti figurativi. Il Bacco Pamphili incarna il poeta dell'innocenza della bellezza,
un'immagine di libertà. È un giovane uomo tenero, contemplato come un dio libero di una libertà innocente come la
bellezza ispirata da apollo, che sta nudo di una nudità infantile senza peso: nutrendosi di vino ha una grande leggerezza
rispetto agli altri uomini affannati dalla vita.
Il putto a Santa Maria dell'Anima ha una plastica e una delicatezza infinita, e si rivela qui la leggerezza di un monumento
semplice e tenero, mentre sorregge una pelle di capra che allude alla semplicità e all'antichità.
La bellezza contemplativa è evidente anche nella Santa Susanna a Santa Maria del Loreto a Roma, in una poesia del
profondo, senza gesti espliciti né ricchezze di individualità nel volto, ma un affondo nel plastico e nella bellezza del volto
della donna.

Per la linea del pindarismo e della sublimità il primo autore da analizzare è Gian Lorenzo Bernini. Nel San Sebastiano
del giovanissimo scultore, realizzato attorno ai 15 anni, il senso della bellezza è sublime e pindarica, la pienezza del corpo
si scontra con la sua morte, data dal senso di scivolamento verso il nulla, come un fiore che ha raggiunto la maturità della
bellezza ed è al punto di un incipiente decadimento. Questi concetti sono i motori dell'arte di Bernini: i continui salti
immaginativi, che vengono dichiarati esplicitamente nella prima committenza: la tomba di Urbano VIII a San Pietro.
L'immagine di splendore viene dal vertice della piramide pontificale, che unisce il massimo potere terreno e spirituale. La
morte è uno scheletro alato che scrive il nome di chi fu papa, in un continuo oscillare tra vertici e abissi attraverso la luce.
Un tema prediletto dal Bernini, come da molti altri è l'estasi, perché è il momento in cui l'uomo supera sé stesso e va
oltre i limiti della ragione. L'estasi di santa Bibiana, nell'omonima chiesa romana, è un capolavoro di scultura inserita
coscientemente nell'architettura della chiesa. Il raggio di sole dell'alba primaverile dà senso all'opera, e il suo volgersi
quasi alle spalle aggiunge maggiore senso estatico alla figura, che però svanirà presto, nonappena il sole avrà fatto il suo
corso. È espresso il principio di un breve e intenso attimo di illuminazione, l'abbaglio, contro un lunghissimo tempo di
attesa: la cenere.
L'immensa profondità attuata per Urbano è ripetuta con i papi successivi: Alessandro VII Chigi fino al 67 e Clemente IX
per i successivi due anni, dopo pochi anni di sfavore con Innocenzo XI. Tra il 1624 e il 1633 Bernini realizzò il
baldacchino per San Pietro, espressione di sublime dominazione, di un vertice di splendore che si manifesta come eccesso
sragionamento. Ha la committenza poi anche delle quattro statue nei nicchioni dei pilastri che sorreggono la cupola, ma
elabora solo il San Longino, mentre dà agli altri le altre statue, che sono comunque concepite in relazione al breve
momento di irradiazione che raggiunge il volto e dà senso all'opera.
Per Alessandro VII esegue la grande idea che parte dalla cattedra di San Pietro e termina nel colonnato ateriore, opera non
del tutto realizzata e in parte abbattuta per creare la via della Conciliazione nel Ventennio. Il porticato va letto nel

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discorso che parte dalla cattedra, retta dai patriarchi, che poi porta sotto l'apertura da cui entra lo Spirito Santo, in una
chiesa orientata a occidente, che permette al raggio caldo del sole di entrare. La luce dà infatti un senso di immensità
splendente che si prosegue nell'abbraccio del porticato. L'arte del Bernini è adatta ad esprimere la solennità del principio
del vertice. Fu forse per questo che fu prestato per sei mesi a Luigi XIV, per il quale fece il secondo progetto del Louvre e
il ritratto marmoreo. Nel progetto, Bernini fa dell'architettura il principio alto da cui nasce l'abbraccio in cui sostituisce
alla cupola vaticana il cerchio come centro, da cui si irradia tutta la struttura. Tutto emerge e si distende, nell'idea del
potere sublime del re sole che rappresenta così un centro benefico e irradiante.
Il ritratto scultoreo lo rappresenta come vero e proprio sole, anche se il progetto originario non è stato portato a
termine, perché prevedeva sotto di lui una sfera in argento a simboleggiare il globo, con i mari e i continenti in smalto,
con sopra un cartiglio con scritto “piccola base”. Luigi qui sorge come il sole su un banco di nuvole, sulla piccola terra
senza guardarla, e puntando lontano, verso l'orizzonte.
L'ultima opera realizzata sono gli angeli per Clemente IX, per decorare il ponte di Castel Sant'Angelo: ne eseguì solo due,
ma bastano a dare l'idea che il cielo, popolato dagli angeli, è sceso sul ponte, segno della transitorietà, a ribadire il
momento di passaggio che è la vita, che porta alla morte e alla vera vita. È un abbaglio della luce che scende sulla
transitorietà.
Lezione 13, 23 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Un Endimione moderno, in Bellezza cit., pp. 245-252;


_ Idem, Idee del Canova;
_ G.B. Bellori, Vite dei pittori, scultori et architecti, Torino 1974, p.14;
_ F. Souchal, French Sculptors of the 17th and 18th centuries, Oxford 1977 (per Coisevoix) [Bibl. storia arte: C.9.100];
_ Zanetti, Della pittura veneta, Venezia 1771, pp. 438-439, 456-457, 462-464 (per S. Ricci, Pellegrini, Piazzetta, Canaletto e G.B. Tiepolo);
_ B. Albrizi, Memorie del Piazzetta, manoscritto.

La via della magnificenza, termine usato nella retorica e nella poesia, è incarnata da Pietro da Cortona, che decorò la
cappella nella villa Sacchetti a Roma, all'inizio degli anni 20 (mentre il Bernini scolpiva la santa Bibiana). La sua arte
esprime una grandiosa e magnifica armonia della natura, che accompagna la chiamata degli apostoli dalla pesca. Le acque,
il sole, i vapori e le nuvole rimandano al ciclo dell'acqua, quindi al circolo della natura: il pittore inserisce la vita e il
lavoro dell'uomo che si alimenta di questa magnificenza circolare, inchinandosi al creatore fattosi uomo. La pittura si fa un
continuum provvidenziale, con larghe pennellate in un continuo rimando ai colori, ma non verso il pindarismo.
Ai musei capitolini è conservato il ratto delle sabine, in cui il pittore tende a far sì che gesti, pose e colori rappresentino il
continuum che lega i gesti delle figure nella storia: inserisce il senso di una provvidenza che guida e armonizza tutto.
I Barberini si identificarono in questa visione provvidenziale del mondo, e Urbano VIII commissiona a Pietro da Cortona
la volta di palazzo Barberini, con un dipinto della divina provvidenza che svetta e trionfa, e fa sì che fra tutto questo
ordine cosmico volino le api.
Il senso dell'ordine cosmico è tipico del periodo, è segno della divinità sulla terra, e contagia la dinastia medicea, oltre a
Ferdinando II. Egli infatti supera la cultura controriformistica e rifonda l'accademia platonica. Richiama Pietro a Firenze
per decorare Palazzo Pitti, in un progetto di magnificenza in cui si canta l'armonia del cosmo. La loggetta sul giardino è
dipinta con immagini dell'età dell'oro, che canta la felicità del non lavorare, racconta poi le storie dell'età dell'uomo
seguendo le metamorfosi di Ovidio e decora anche i saloni in cui oggi è la galleria palatina con personificazioni di divinità
e pianeti. L'età dell'oro è quella della felicità senza lavoro, poi c'è quella dell'argento, poi quella del ferro con la guerra, e
infine quella del bronzo, con la felicità infranta nella morte. La pittura è sempre per Pietro la ricerca di un dolce
continuum, segno della provvidenza che disegna anche il dolore umano.
L'altra grande tradizione ripresa in questi anni è quella dell'architettura geometrica brunelleschiana, come collegamento
transitorio tra l'umano e l'iperuraneo. Borromini, di origine ticinese, a Roma realizza la cupola di San Carlino alle
quattro fontane e della chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza. Tutto l'organismo è concepito attraverso una esplicita esplorazione
geometrica, che gioca con i concavi e i convessi animando le linee portanti e gli stucchi. La geometria viene applicata alla
forma della geometria ideale, immersa nella transitorietà della luce. Con il grande architetto non c'è più il salto
pindarico, ma l'esattezza della geometria.
Viene in Italia in questi anni anche Van Dyck, il maggiore allievo di Rubens. Egli ha una enorme fortuna nel Settecento.
Il suo linguaggio pittorico è veloce, esprime il furor e l'illuminazione bruciante dell'ispirazione. Nel bacio di Giuda al
Prado la velocità delle pennellate dà grandi allusioni e pochi dettagli: è tutta una evocazione poetica.
Queste linee culturali connotano il resto del XVII secolo: tra gli anni trenta e quaranta abbiamo due pittori di tradizione
platonica: Annibale Carracci e il magnificismo cortonesco, e due caravaggeschi; mentre negli anni ottanta vediamo il
passaggio al nuovo mondo, il tutto è fuso di scetticismo e relativismo.
Nel clima misterioso della Firenze platonica, abbiamo già visto come siano presenti Annibale e Pietro, cresce un grande
artista, che lavora a Santissima Annunziata, nella cappella Grazzi. È Baldassarre Franceschino, detto il Volterrano, che
dipinge le lunette della detta cappella a Firenze, in cui gli angeli scesi nel buio, con il loro sorriso intenso ed estatico,
danno il senso della bellezza trascendente. Nel bozzetto preparativo della lunetta si vede come egli usi una pittura e un
disegno ad accenni, manca di definizione, come il giovane Annibale Carracci o il Guercino: la razionalità è bandita. Un
altro tema tipico del pittore sono i ritratti di bei giovani, un tema platonico che esalta la bellezza unita sempre alla nobiltà
più spirituale che di sangue. Essi sono il tramite per vedere bellezze ulteriori.

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Il secondo artista che va considerato è Puget. È un francese che si forma come stuccatore nelle sale dei pianeti di palazzo
pitti, dipinte da Pietro da Cortona. In un dettaglio marmoreo conservato a Berlino, si vede chiara la dipendenza dal ratto
delle sabine, sia per la posa che per il senso di un fascio continuo di luce e di forme che si distendono e si allungano.
La generazione mediana del secolo legata al Caravaggio è definita “realismo che rappresenta momenti di vita”. In realtà la
definizione è forzata, poiché non dà conto dei temi e delle forme, come Vincenzo Codazzi, paesaggista che inventa
situazioni architettoniche legate alla geometria brunelleschiana; ma soprattutto Michel Sweerts, che con il Codazzi ci
porta a considerare la luce della grazia.
Codazzi dipinge architetture che danno evocazione di una grande cultura, anche se talvolta sono consunte dal tempo,
ma la luce che entra incontra questa architettura e fa rinascere in esse il disegno geometrico che le sostiene, e le rimanda
a un'ulteriorità, secondo una prospettiva trascendente.
Sweerts è un pittore e incisore fiammingo, viene a Roma nel 46, per poi farsi missionario cattolico all'isola di Goa. Egli
segue la grazia secondo De Molina: la volontà umana si traduce in opere buone, che come una spinta a fare opere buone
lo porta a fare il missionario. I temi sono soprattutto le opere di misericordia, l'elemosina e la sua pittura ha la luce del
Caravaggio per dare il senso dell'unione della pittura con l'arte. La luce in primo piano è trascendente, perché rimanda
alla grazia, mentre quella in secondo piano è immanente, e implica un minore emergere delle figure. La grazia è intesa
come anima del mondo, e l'artista la esprime soprattutto nei ritratti, con figure che si volgono improvvise verso la fonte
di luce, dichiarando la loro bellezza che diventa il tramite verso quella stessa luce.
Il rapporto strettamente connesso tra forma e significato si mantiene anche nell'ultimo ventennio del secolo, in cui si
raggiunge l'apice dell'arte umanistica, ora pienamente consapevole di questo rapporto, e in cui insorge il nuovo mondo
che sostituirà il significato relativo dei sensi ai molti significati dell'umanesimo: non si rifiutano le grandi forme, ma
vengono piegate alla relatività dei sensi. In questi ultimi anni i pittori si dividono fra Ancièn e Modern: i primi seguono
categorie umanistiche, mentre i secondi accettano la grandezza di queste forme, ma la legano a semplice percezione.
→ Gli Ancièn sono legati alla tendenza umanistica del Seicento, ai valori della bellezza unitaria, alla
magnificenza, al pindarismo, consapevoli di ciò che potevano esprimere.
Utilizza questa unità per convincere Maratta, pittore romano che si ispira alla pittura controriformistica (Reni), incarna
la bellezza come Eidos che si comunica al mondo. Nella visione di San Filippo Neri alla galleria palatina, la comunicazione
dell'evento è come se fosse reale, ma tutto è accompagnato dalla tenerezza reniana che ricorda Raffaello. Nella vergine
Tuccia a New York dichiara il legame alla concezione della bellezza come verità trascendente nell'immanenza.
Luca Giordano, pittore napoletano, affresca il salone delle Quattro Stagioni a Palazzo Medici Riccardi, dando il senso
della continuità di Pietro da Cortona, che ci riporta al tema delle stagioni, ossia un tema di continuità. Luca inizia a
dipingere tardi, negli anni quaranta a Napoli, ed è molto legato al caravaggismo, come possiamo vedere dalla luce
nell'ispirazione di San Matteo, anche se mediata dal Ribera con il San Sebastiano. A Firenze dipinge la cappella Corsini
nella chiesa del Carmine: non parla di magnificenza della natura, ma della divinità, ugualmente rappresentata del grande
moto di gesti e pensieri. La tradizione del platonismo si unisce a una precisa identità formale.
La tradizione della geometria è invece legata in modo particolare a Padre Pozzo, pittore di architetture, e a Guarino
Guarini, siciliano, architetto della cupola della cappella della sindone a Torino.
La volta della chiesa di Sant'Ignazio, a Roma, Pozzo applica precisamente la geometria, non solo nelle architetture,ma
anche negli angeli, poiché essa è il tramite all'empireo, ci può condurre infatti dalla natura a tutto ciò che sta oltre
l'occhio umano. Guarini è al servizio dei sabaudi a tornino. Si ispira al Borromini nel gioco della geometria e della
natura con la luce applicata alla Sindone, quindi come pietra di sepolcro con trafori, che fa entrare lame di luce segno di
dio che entra nel corpo della terra a dare vita. La geometria è elevatrice. Il genovese Baciccio si trasferisce a Roma,
dove, nella chiesa del Santissimo nome di Gesù dipinge la grande cupola con l'apoteosi di Sant'Ignazio. In un bozzetto
degli anni 90 vediamo come egli si ispiri chiaramente alla cattedra di San Pietro del Bernini, in un senso fortemente
pindarico di rivelazione di un abbaglio luminoso dalle tenebre. Nel Domine Quo Vadis ossia la rivelazione di Cristo a
Pietro, il pittore si riferisce agli angeli berniniani di ponte sant'Angelo, con il mistero di luce abbagliante che scende
tramite le figure celesti.
→ Per i Modern va sicuramente innanzitutto studiato Coysevox, soprattutto nel ritratto scultoreo del gran
Delfino, ispirato ma da opporre al Luigi XIV del Bernini. Sono opere legate sia nella plastica che nella tecnica, con il
grande utilizzo del trapano nei riccioli, ma c'è un passaggio dal re sole, che si alza sulle nuvole senza guardare la terra,
come una divinità, al gran Delfino, che guarda alla terra. I suoi occhi infatti non sono più orientati all'orbita da percorre,
ma al presente: è la reazione della psiche alle sollecitazioni sensibili, è un uomo. Le forme sono le stesse, ma qui
esprimono la natura, non la divinità. I Modern esaltano le forme senza capire il senso: l'umanità sembra che dimentichi il
recupero dell'umanesimo in favore di una lettura delle forme complesse solo alla luce della flessibilità e della percezione.
Dell'umanesimo rimane solo lo scetticismo, che si basa sulla percezione e sulla memoria. Tutto il resto perde di
significato, non serve più l'intelletto per leggere dentro e oltre le cose. L'anima è un ente dell'uomo come il corpo, ma
che è destinato a vivere prima e dopo il corpo stesso. L'amore è un sentimento intellettivo che legge nella bellezza
dell'anima. Al posto dell'intelletto, si preferisce la ragione e l'intelligenza, che serve a capire le cose come stanno e ad
organizzarle, senza cercare l'ente divino. L'anima non è più complementare al corpo, ma è la psiche, è la reattività
interiore rispetto alle sollecitazioni. L'amore è il sentimento, che nasce dalla percezione psicologica. Ragione, psiche e
sentimento sono legati dalla priorità dei sensi, della percezione e riportano il valore della relatività. Ci sono comunque
due filoni, il primo che esalta il gusto e il piacere, il secondo che analizza maggiormente il problema di cosa è giusto e

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cosa è sbagliato nel mondo. La dialettica infatti è continua tra chi esalta la relatività e il piacere che ne consegue, e chi ha
un anelito a trovare una misura ideale per ordinare la relatività nel mondo. La dialettica violenta di questi anni cruciali per
la storia sfocia in uno splendido ritratto marmoreo di Coysevox, del 1704, che dà un nuovo senso del tempo, rivolto
all'orizzonte, oltre il petto, con i capelli scomposti.
La prima generazione di artisti che si affacciano al Settecento si disarticola dalle forme umanistiche, dal loro significato e
le piega al nuovo sentire dell'avventura dell'orizzonte. La prima forma è il paesaggio e la pittura fluente di Van Dyck. Il
pellegrinaggio a Citera di Watteau ha contenuto semplice: diverse coppie camminano verso l'imbarco: tema raro
nell'arte, sono protagoniste perché simboleggiano il legame sentimentale. La forma è una pittura che rievoca il tratto
veloce di Van Dyck, ma tutto serve a rafforzare il sentimento. In un disegno di donna, presa di spalle, Watteau ci mostra
una figura ondeggiante, in tratti che esaltano l'aspetto sensibile e svincolano le forme misteriose dell'arte.
Sebastiano Ricci, Veneziano, si disarticola dai significati del pindarismo del Veronese, del mistero della bellezza. È a Roma
nel 70, a Venezia nel 90, e nei primi del Settecento affresca palazzo Fenzi Marucelli a Firenze. Non c'è una forma
indicativa del suo modo di sentire, ma si accosta nei vari luoghi a diversi artisti: a Roma al Baciccio, a Venezia cita
esplicitamente il Veronese, a Firenze richiama il Giambologna. Questo rifarsi a diversi pittori gli fu imputato come un
difetto, ma
Zanetti, Della pittura veneta, Venezia 1771.
«Era particolar dono del Ricci il far sue alcuna volta le altrui invenzioni, senza che dir si potesse averle egli
furate. Quando qualche soggetto veniagli proposto a dipingere ei solea dire (ed io più volte l'udii) "il tal pittore
pensò pur bene in questo caso: non si può far meglio"; e quel pensiero seguendo con i modi suoi, felicemente
quell'opera dipingeva, che in fine doveasi confessare essere sua; o al più dir poteasi che facea sovvenire l'altro
imitato maestro […] in modo simile a chi «invitato ad un bel pranzo fa passare gli altrui cibi in proprio
alimento».
Non c'è «esattissima correzione nelle proporzioni […] benché […] belle forme: ma di tutte quelle immagini
che allettar possono, o nei pellegrini pensieri, o nella vaghezza piene sono a dovizia le sue pitture».
L'arte è quindi un banchetto, dove va provato tutto, non per il significato ma per diletto, secondo un piacere sensibile.
Giovanni Antonio Pellegrini fa riferimento alla pittura pindarica del Baciccio, con forme che non veicolano a un
assoluto ma piuttosto
Ebbe il dono di «ispiegare sulle tele con rimabile felicità ogni pittoresco concetto. Belle erano le invenzioni ch'ei
concepiva, tutte vaghezza e allegria; onde per una dolce necessità, le opere sue guadagnavano il cuore de'
riguardanti; e per un certo consenso faceano loro godere di quella felicità che provata avea l'autore […]».
C'è un consenso di sentimenti tra il pittore e l'osservatore, per godere delle felicità come di una dimensione della psiche,
come una relazione. La disarticolazione della luce caravaggesca avviene con il Piazzetta, che si forma tra gli anni 80 e
90. In un disegno di nudo e in una natività caravaggesca egli esprime un carattere che ricorda le opere del pontormo, con
le sue particolari sproporzioni.
«Gran maestro d'ombra e di lume [...] ha egli ridotto questa parte del disegno alla sublimità, poiché non
solamente usò nelle opere sue d'un certo gusto di macchia [...] ma ne segnò e decise con dolce precisione tutte
le parti, che in essa macchia sono comprese, col mezzo dei riflessi, e con l'arte di fortissimi scuri
opportunamente disposti con l'aiuto sempre della verità».
Anche con Ricci vediamo l'esaltazione della propria percezione delle cose, la luce solo come elemento naturale che
permette all'uomo di vedere, di modo che poi egli possa disegnare ciò che vede. Egli esalta il modello percettivo della
sensazione in modo scettico: è un grande osservatore della natura, in una totale alterazione di significati.
La seconda generazione di artisti si trova un problema profondo: tutto è immerso nella relatività. Di fronte
all'individualismo totale cosa è giusto? L'unico criterio è la morale dettata dalla tradizione, ossia è giusto cosa si è soliti
pensare sia giusto. Qual è la giustizia? Qual è la verità? Si cerca un valore morale, e si cerca la felicità nella pittura.
Giambattista Tiepolo è allievo di Piazzetta. Inizia le sue opere nel primo decennio del Settecento, secondo un criterio
morale: quello della felicità dell'occhio per vedere la bellezza e la grandezza umana. La luce è evocativa di pensieri
trascendenti, e spinge ad entusiasmarsi non solo per la natura, ma anche per l'opera umana. Gli affreschi dagli anni 20
sono belli per i colori della luce, e il suo è il tocco solo superficiale di chi ama la bellezza, ma non comprende. Gli anni 50
sono quelli del trionfo del principe Vescovo, e i continenti sono dipinti come esaltazione della bellezza e rappresentazione
della felicità, indipendentemente dal criterio spirituale.
«Bell'esempio della pittoresca felicità, della sicurezza del pennello e della pronta esecuzione [...] che trovò
sempre ubbidiente la mano ad esprimere sulle tele quanto concepia l'intelletto. Questo genio vigoroso e sempre
a se stesso presente [...] ». Eccelse nell'affresco «e introdusse nelle opere sue una vaghezza un sole che non ha
forse esempio»; senza però ricorrere solo ai «più bei colori» come fanno i più, ma «per contrario si servì molto
di tinte asse sporche, e dei colori più ordinari; così che mettendo poi ad esse tinte vicine altre tinte belle
alquanto e nette, con quel suo pronto pennello ne sortia quell'effetto che negli altri certamente veder non si
suole. Mostrò egli in quel genere quanto conoscesse la grand'arte de' contrapposti, e quanto sapesse usarne con
lodevole sagacità».
La natura è il soggetto preferito di Giaquinto e del gruppo che lo segue. Egli è allievo di Luca Giordano, e riprende il
continuo della luce, dei gesti da Pietro da Cortona, serve non per rappresentare il meraviglioso del cosmo, ma per
equilibrare la cattiva bellezza delle figure a quella della natura, che è principio di felicità umana e insegnante di felicità,

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nonché dei corretti comportamenti che l'uomo deve tenere.
Un altro valore di giustificazione umana è la semplicità. Questo è dato da Chardin, che rappresenta soprattutto
l'umanità che vive momenti semplici e nature morte. Diderot lo amò molto, e esaltò la sua morale perché usava la
semplicità nel vedere e nel godere della natura. I soggetti rappresentati infatti nulla hanno di diverso dalla realtà. La
retorica non è più la grande arte oratoria, ma un surplus che si vuole imporre, invece gli uomini devono seguire le cose
per come sono nella loro semplicità. Semplice è la poesia della vita. Chardin disarticola la forma dalla possibilità di
esprimere altro: la pittura non vuole prevaricare gli oggetti, ma far tacere il pittore. Egli vuole abituare l'uomo a
considerare solo le cose come strumenti di verità, a non andare oltre le cose stesse.
Altro grande pittore della semplicità è il Canaletto, vedutista veneziano giramondo. A Londra tra il 52 e il 54, realizza
diverse vedute del Tamigi. Il vedutismo veneto si basa sulla ricerca della verità, che avviene attraverso il meccanismo
artificiale che traduce ciò che si osserva nella tela. Infatti il canaletto utilizzava un cannocchiale che con un sistema di
specchi gli permetteva di ricalcare l'immagine per disegnarla. L'occhio è quindi considerato solo come un elemento da
superare, e attraverso questo strumento raggiungere la natura nel modo più esatto possibile. La macchina garantisce
l'esattezza, mentre il pittore ferma il trascorrere delle superfici, che per lo scettico è necessario, immergendo forme
asettiche nella transitorietà.
Nella bottega paterna ebbe una formazione da scenografo «utile per scioglier la mano e svegliar la fantasia della
gioventù e per obbligarla ad operar con prontezza»; ma «lasciato poi il teatro, annoiato dalla indiscretezza
de'poeti drammatici, passò giovinetto a Roma e tutto si diede a dipinger vedute dal naturale» e «nel genere
spezialmente dell'antichità».

Lezione 14, 25 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Idee del Canova;


_ L. Gnocchi, Il cuore di Pompeo Batoni, «Artista» 2003, pp. 8-37;
_ D. Diderot, Les Salons, in Diderot et l’art de Boucher à David, nn. 36, 59, (su Boucher, Greuze, David)
_ De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830, Paris 1974 [Bibl. storia arte: III.M.33.15].
_ E. Burke, Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful.

Nella pluralità di indirizzi artistici, si impone ora lo scetticismo. Il passaggio è espresso da due ritratti scultorei: il Re Sole
del Bernini e il Delfino di Coysevox. Il clima del tempo è molto diverso da alcuni decenni prima, come ci dimostra anche
il filosofo inglese John Locke, che esprime una nuova coscienza scettica che cambia certi valori. La nuova residenza di
Marly si contrappone alla reggia di Versailles: è infatti un giardino di boschetti naturali, non geometrici, per esaltare
l'aspetto più sensibile. È tutta un'arte di decontestualizzazione: Watteau riprende Lorrain e Van Dyck, inserendo misteri
non più per la divinità ma per l'atmosfera. La pittura di effetti belli è quella del Pellegrini, mentre il Piazzetta osserva e
percepisce la natura e la relatività. L'arte si apre alla forma bella, verso la quale l'artista può disporsi liberamente: le varie
vie sono equivalenti, perché ugualmente senza significato originale. Gian Battista Tiepolo è interessato a raccontare
felicemente tutto ciò che è espressione della grandezza dell'uomo. Per Giaquinto la pittura è un valore di giustizia e di
moralità. Chardin e il Canaletto prediligono la semplicità delle cose e dei sentimenti come un valore morale: questo
risulta offensivo verso la grande arte del Seicento, che era basata totalmente sulla retorica.
Per il Canaletto la realtà va rappresentata con l'aggiunta dell'utilizzo della macchina per avere l'esattezza, e del colore
per introdurre la relatività. La realtà è la verità, e la verità è la semplicità, inserendo un valore dell'oggetto che
l'umanesimo tendeva a eliminare, perché inseriva l'inerzia dell'oggetto in un discorso. Il canaletto introduce anche un
altro aspetto, mentre cerca la moralità e sprofonda nella relatività del tutto. Con i capricci, che sono capricci
dell'immaginazione, il pittore torna alla relatività di gusto del pittore, che accosta situazioni diverse che gradisce, senza
altro collegamento. Con queste opere si introduce la relatività dell'immaginazione.
Il Veneziano Francesco Guardi è autore di capricci, e si svincola dalla verità di ogni singolo oggetto raccolto. La pittura è
tutta colore, ed esprime con questo il trascorrere e la leggerezza effimera di ogni cosa.
Pittore avversato da Diderot che lo riteneva immorale, Boucher si afferma nel 20, e per due decenni vive a Roma. La
sua arte è definita puttanesca, una prostituzione della pittura, come nell'allegoria della stessa arte: raffigurata con la spalla
e il seno scoperto. La donna si offre a tutte le esperienze: è l'arte che non ha limite nelle scelte tematiche, è una pittura
liberista che esalta la velocità e la freschezza. Si passa dalla sublimità dei cieli, ai miti, agli eroi, alle prostitute oscene. La
pittura non discrimina, non dà valore morale, ma lascia spazio al pittore.
In risposta alla relatività e alla moralità del secolo troviamo Pompeo Batoni, pittore lucchese, che si trasferisce a Roma
dagli anni 20 fino alla morte nel 1791. È universalmente riconosciuto come un grande del secolo. In questi anni l'identità
umanistico cristiana è in crisi, e il papa Benedetto XIV pone il problema dell'aggiornamento della chiesa ai valori nuovi.
Batoni così contrappone il valore divino al concetto di amore: la caritas. In questo giustifica le se riprese dall'arte
precedente: nella sua annunciazione rimanda alla madonna del Reni (quindi a Raffaello) e per l'angelo si ispira al Bernini,
mentre per gli angeli e i cherubini riprende direttamente il grande maestro quattrocentesco. Ogni artista è adottato
coscientemente, e fatto rientrare nel discorso. Per i protagonisti della scena la natura è alla base di tutto: la donna è
presentata come la madre dell'umanità, che accetta qualcosa di superiore; mentre per gli angioletti è fortemente presente
un senso di sublimità per esprimere il divino nella transitorietà, come aveva fatto il Bernini.
Altre opere di Batoni hanno come protagonista Cristo, con temi sulla caritas, opposta all'amore sensibile. L'immagine del

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figlio di dio è dolce e amorevole, come nel Sacro Cuore: cristo è incarnazione della caritas oltre l'umana tolleranza,
poiché è piegato dalla violenza umana. Nel San Giovanni steso con l'agnello, egli ci accoglie e ci indica cristo: il pittore dà
forza alle figure. Dopo gli anni 50 Batoni è il pittore dell'amore verso l'umanità: realizza infatti una serie di ritratti, con
una amorosa dedizione a rendere l'umanità.
La terza generazione di artisti che si affacciano sul 50 continuano i discorsi sulla moralità e la relatività. La moralità si
identifica ora con la sincerità che è bellezza, sia superficiale che profonda nell'uomo, che va ricercata attraverso l'arte, e
bontà. I pittori sono Greuze, Reynolds e Bellotto.
Greuze, amico di Diderot, identifica la moralità con la bontà dei sentimenti, contro ciò che realizzava Boucher. Possiamo
analizzare il dipinto di una fanciulla con un cesto di frutta tra le mani, segno chiaro che ella, pur elegante e raffinata, ha
preferito godere della semplice bellezza dell'orto di casa: è un personaggio eticamente positivo, perché legata alla
semplicità del cuore. Realizza poi altri quadri con scene di vita comune, come l'accordo del villaggio al Louvre. Diderot è
chiaramente favorevole a questi quadri, perché sono quelli che servono al nostro tempo, perché danno una moralità e un
valore positivo degli atti dell'uomo.
Dello stesso filone è Mengs, che riprende Raffaello. Nel disegno di volto di bambina egli esprime la sua grande capacità
nel rendere la superficie e le cose profonde. Egli infatti cerca di trovare l'affiorare del sentimento e la sincerità del sentire
più profondo. Ha un forte legame con Winkelmann, che conosce a Dresda tra gli anni quaranta e cinquanta. Il principio
della bellezza è la linea che deve essere obliqua, per qualificarla, come era nelle statue greche. Si riprende la spontaneità
del movimento dell'atleta, mai ripreso frontalmente, per dare il senso del sorgere del sentimento dinamico libero e non
nella sua realizzazione finale. Nell'adorazione dei pastori per il Prado è chiara la ricerca di figure bloccate in un istante
preciso, rendendo così evidente lo stupore dei pastori e di tutti coloro che ammirano il bambino. È chiaro il richiamo
all'adorazione dei pastori di notte del Correggio, da cui coglie la grazia della linea obliqua.
Reynolds è un ricercatore della profondità del sentire. Non si riferisce solo a Raffaello, ma a una molteplicità di artisti:
Leonardo Tiziano nelle oscurità Correggio nelle tenerezze. Il tutto per esprimere i sentimenti dell'umanità, cosa che però
non facevano gli artisti a cui si riferisce. Nel ritratto di Nelly o'Brian la raffigura non sotto la maschera di attrice, ma con
il volto di donna che si esprime guardando direttamente il pittore perché egli ne sveli la sincerità. Un altro importante
ritratto, sempre di un personaggio fondamentale per l'Inghilterra del tempo, è quello del Dr. Johnson, un intellettuale
visto nella sua sciatteria, disinteressato da ciò che lo circonda e tutto preso nella adesione profonda alla sua missione. In
questi ritratti appare evidente come Reynolds desideri cogliere la sincerità psicologica oltre le apparenze dei suoi
personaggi.
Bellotto è un pittore della generazione successiva, anche se parente, del Canaletto. Egli predilige gli affondi nella città e
nella vista che si celebra nel tempo, che conserva la vita e le strade, per cercare l'identità più profonda della dimensione
cittadina.
Tra gli artisti della relatività di questi anni, che studiavano il deflusso della relatività dell'immaginazione o l'alternanza di
momenti diversi, come la sublimità e l'ironia, dopo l'apoteosi del principe vescovo di Gian Battista, troviamo il figlio
Gian Domenico Tiepolo. Egli esegue diverse incisioni per le ventiquattro variazioni sul tema della fuga in Egitto. Si
esprime in queste opere l'identificazione fra il viaggio e la psiche dell'artista, la sua immaginazione è come un viaggio che
allinea momenti diversi e non si ferma, e percorre una situazione nel suo articolarsi: tutto si deve adeguare al transire del
tutto, i cambiamenti sono anche nel piano mentale. Il disegno non riesce a fermare il senso del flusso come valore poetico
e fondamentale di estetica.
Il senso del flusso come valore poetico è anche proprio dell'Abate di Saint-Non, un mecenate che va a vedere le
processioni papali: rimane stupefatto ma annoiato. È stupito e folgorato, ma non si entusiasma perché non capisce più il
senso della sublimità di quei gesti: li vede solo come bellezza stupefacente. Prende poi in affitto la villa d'Este a Tivoli per
alcuni mesi, e incarica due pittori: Fragonard e Robert per dipingere le varie angolazioni della villa: egli non si fida di una
sola rappresentazione del tutto per ricordare al meglio la villa. Fragonard esalta soprattutto le figure del tutto, gli spazi,
i cieli, è allievo di Boucher. Robert invece con il disegno cerca la sublimità,il mistero della grandezza.
Fragonard da Boucher prende la pittura come traduzione veloce del tutto: è inconsistente ma rivela le infinite
sfaccettature. Egli inaugura l'uso dei ritratti in un'ora: l'indicazione precisa del tempo massimo è una garanzia che la
visione esprima la verità, secondo l'ottica scettica, altrimenti tutto sarebbe modificato dal pensiero. Egli realizza anche
ritratti immaginari, caricando i personaggi di vesti che non gli appartengono, come il ritratto dell'abate come Don
Quijote.
Robert esprime il sublime, inteso come un'opzione fra le diverse nella relatività dei gusti possibili. Non è un mezzo per
conoscere l'assoluto, ma una variante psicologica. È uno scuotimento psicologico, è una sorta di panico di fronte
all'immenso o al troppo piccolo. Esprime benissimo questo concetto il capriccio che rappresenta un rudere che appare
improvvisamente al pittore all'interno di un parco: la piccolezza degli uomini a confronto aumenta il sentimento. Lo
stesso stupore sta nel disegno dell'uomo che guarda il vaso scoperto casualmente, e si immerge in una riflessione del
tempo che scorre.
Altro esempio di sublimità è il Piranesi, grande incisore, che in un'opera del 1756 rappresenta una raccolta di antichità
romane ritrovare. È sublime per chi lo vede e analitico nei dettagli, aprendo così la grandissima via della memoria. Il
sublime è una possibile opzione anche per lo svizzero Füssli. In un favoloso acquerello conservato a Chicago con Teti che
rinviene il corpo di Achille morto, il sublime è esplicito, e rimanda all'arte di Michelangelo, che esprime la sublimità
sentimentale e le immagini del grandioso, riducendo però il linguaggio di Michelangelo alla grandezza come sublimità

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psicologica. È un tradimento al lavoro intellettivo e non psicologico di Michelangelo.
Nella scultura troviamo due artisti che lavorano a Roma. Il primo è Clodion, di cui va notato il bozzetto della divinità
panica che sfama il puttino, oppure la piangente antica. Egli esprime così due sentimenti: il pianto e il riso: il pianto
sublime nella figura raccolta nella profondità del dolore, nell'immensità di fronte alla quale le forme tacciono, come tace
il sorridente baccante, allusivo e vezzoso. Il secondo è Houdon, a Roma nel sessanta per poi trasferirsi a Parigi dieci anni
dopo con Clodion. È il poeta dell'alto sentire, del cuore della grande arte espressione della grandezza del mistero della
natura (vedi l'angelo caduto, con la sua bellezza infranta), contrapposto alla piccola maniera usata per Clodion. Nel bacio
fra i due giovani la plastica esalta la fragranza della natura e la grandezza dei personaggi, come nel busto in gesso di Roger
Fulton. Nel sepolcro del conte d'Ennery, al Louvre, le pose sono morbide per esprimere il dolore, la preoccupazione,
ricorda il seicentesco Pussin dando alle figure la sincerità naturale del sentire.
David è a Roma tra il 1775 e il 1780, e alla fine di questi cinque anni trascorsi alla villa medici a Roma, luogo dove i
francesi venivano per educarsi, realizza il Belisario: espressione della grande arte e della grandezza del sentire naturale. La
grande forma riflette il grande tema: egli infatti è mendicante, mentre sconvolto un soldato lo vede, dopo averlo
conosciuto negli anni della sua grandezza.
Il Canova realizza il Teseo, espressione del sentire naturale che ha le radici nella relatività del Settecento. Le forme
esaltano la carne umana, non c'è adesione all'idea di bellezza, ma al gusto classico, che varia con la natura, con la
relatività. Negli oppositori del Canova troviamo i neoclassici, che seguono l'idea che guida la natura e diventa motore
della storia, facendo poi nascere l'idealismo (Kant, Hegel): nel terrore della rivoluzione francese si applica infatti l'idea
sulla storia attraverso la morte.
David, quando torna a Roma, tra l'84 e l'85, esegue il giuramento degli Orazi. In un disegno di donna egli dà il senso
della natura, della donna come portatrice che soggiace all'idea del giuramento, fatto in base appunto all'idea, non alla
natura: essi infatti dovranno uccidere i propri fratelli. David è per questa soluzione infatti, aderisce all'idea che “costruisce
la storia” (Hegel).
Carstens punta sulla geometria dei colori puri, che esprimono l'idea e creano la natura stessa. La geometria sta
nell'ultima parte della scala davidiana (Aiace e Tecmessa). Anche in Flaxman tutto diventa idea. Il David degli anni 90 è
quello del terrore della rivoluzione francese, infatti Marat è minore di quella idea e giace, come previsto dall'avverarsi del
destino superiore, sotto quella idea. All'interno della scuola di David c'è una grande dialettica, di chi predilige il ritorno ai
sensi, chi alla natura, chi alla relatività, esprimendo così un contraddittorio che è la riscossa della fine del Settecento
contro l'idealismo ottocentesco.
Girodet nel cristo ucciso è strettamente legato a Marat, sia nella forma che nell'avverarsi del destino, la vergine richiama
la donna del giuramento, mentre sullo sfondo entra e danza il mistero naturale nel raggio della luna che va oltre la scena e
oltre il tempo. Gli artisti tendono a ritornare al Canova, ma David raccomandava di non avvicinarsi e di non guardare allo
scultore. A Parigi nel 1806 esegue opere che puntano sulla sensibilità, e riprende l'Atala di Chateaubriand, opera legata al
mito del buon selvaggio pubblicata nel 1801. nel funerale di Atala riprende proprio una scena struggente di amore e di
sentimento legato alla sensibilità e alla verità naturale dei sentimenti. Riscopre il tumulto del sentimento sublime in un
ritratto del 1811 di Napoleone, in cui egli è come una rivelazione.
Da David per recuperare la grandezza della natura parte Gros. Egli incontra Napoleone nella campagna d'Italia, e fa
anche un ritratto per la moglie Giuseppina. La grandezza della natura, del vento è protagonista, come l'incarnazione della
natura perché di questa assume la sublimità. Realizza quadri che celebrano le battaglie di napoleone, ma anche soldati
morenti, che danno un senso di pace perché sono collegati alla natura espressa nella luce della luna. Il suicidio di saffo al
Louvre, donna che per amore si getta nell'egeo, è il simbolo dell'offerta massima che si posa fare alla natura: l'offerta di sé
stessi alla natura e alla luna, che inonda le sue vesti e si riflette sull'acqua accompagnandola.
Tutti gli allievi di David lo superano, tra cui Ingres. Egli parte dal maestro per esaltare il mistero sublime, come nel
sogno di Ossian, o la bellezza naturale, come nell'Edipo.
Lo scultore che esprime la stessa linea è Bartolini, che si forma a Parigi ma poi torna a Firenze. Insegna all'accademia
nei primi quarant'anni dell'ottocento, e nel ritratto di Elisa Baciocchi, sua sorella, la raffigura come regnante, esprimendo
la libertà della natura nella tenerezza della carne.
Eckersberg, pittore danese, dipinge Ettore che saluta Andromeda e il figlio alle porte Scee prima di affrontare Achille.
Egli non considera l'assolutezza, l'esaltazione, l'idea, ma l'erompere della natura, del sentimento naturale della paura del
figlio di perdere il padre.
La forte opposizione alla scuola di David è rappresentata in primo luogo da Proud'hon, come dimostra il disegno di un
giovanetto, da contrapporre al giuramento degli Orazi. La precoce calvizie non è celata, e la posa esalta l'occasionalità del
personaggio, immerso nella luce che lo avvolge. Nel ritratto di donna il gusto è variabile e relativo, e ci ricorda che egli
era amico di Canova. Nel ritratto di uomo invece esprime l'emozione naturale che ricorda Leonardo e il Correggio, nella
sua offerta serena e fiduciosa di sé. Per napoleone dipinge la verità e la giustizia che svelano il crimine, dipinto conservato
al Louvre, in cui la luce naturale accompagna il giovane.
Altro pittore che si contrappone a David è Guerin, che al tempo del giuramento degli Orazi realizza il sacrificio di
Catone, in cui non coglie l'atto ideale ma i sentimenti di orrore, che non capiscono cosa fa il suicida, ossia un gesto
antinaturale. È un antirivoluzionario.

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Lezione 15, 26 marzo 2010.

_ C. Del Bravo, Il vero, in Bellezza cit., pp. 289-299;


_ Idem, Il Giudizio.
_ Th. Gautier, Albertus, 1832;
_ Idem, M.lle de Maupin, 1835;
_ P.-J. Proudhon, Du principe de l’art ;
_ D. Morelli, Filippo Palizzi e la scuola di pittura dopo il 1840, in D. Morelli-E. Dalbono, La scuola napoletana di pittura, Bari 1915, p. 25;
_ Eneide, 3, 57 ss.;
_ Platone, Simposio, 212c-213a, ma anche 211b-212c.

A fine settecento si contrappongono idealismo (idea di realtà a cui soggiace la natura) e naturalismo. Manca l'uomo come
tramite tra questi due opposti, che invece era preso in considerazione dalla cultura umanistica. La Prospettiva diventa
fondante nel romanticismo, dopo il turbamento della rivoluzione francese e di napoleone: gli stati vincitori trovano la
loro identità di nazioni, di storie. Si recupera la prospettiva ma non più come ricerca di struttura intellettiva, ma come
modo di penetrare nell'aspetto sentimentale per far entrare il sentimento nell'opera. La priorità è quella del cuore verso
la propria nazione, che appariva miracolosamente salvata dopo le guerre napoleoniche. La corsa sul ponte di Eckersberg è
esemplare dell'affetto dell'artista per la sua terra. Anche Constable esprime questi pensieri per la sua Inghilterra
vincente, in un legame sentimentale profondo verso la natura. Egli si lega alla psicologia, aprendosi a una concezione della
prospettiva come legame affettivo.
Altro passaggio è dato da Flandrin, che nel 1837 introduce il concetto di arte per l'arte, di forma per la forma. La
bellezza umana come autonoma da ogni discorso. Il nudo conservato al Louvre ha una posa che gli impedisce di
considerare anche il suo sentire: gli occhi sono coperti, non ci sono gesti, non c'è possibilità di percezione ma c'è una
totale bellezza, assoluta (Gautier). La grande arte umanistica non lascia un discorso che implica ora gesti o contenuti,
lascia solo la forma, nella quale sparisce ogni contenuto, perché tutto è linea, spazi, colori. Tutto può essere definito in un
qualcosa di astratto che non ha contenuti e non comunica nulla. Questi pensieri si sono talmente radicati negli artisti e
nella gente da far pensare che anche l'arte precedente fosse solo forma senza contenuto.
Per un primo filone realistico c'è sicuramente da citare Courbet, che si dipinge alla fine degli anni 40 immaginandosi
ferito: un uomo in cui la valenza che non comprende la materia è pochissima. Ci ricorda Lucian Freud, perché il realismo
è il primo che condiziona tutto imponendo il concetto di materia come inerzia. Il grande scetticismo esaltava la dinamica
continua della materia, mentre qui si esalta l'assenza di una vita psicologica o naturale. Non c'è immaginazione nell'arte,
poiché essa deve solo seguire la realtà.
Von Menzel realizza alcuni disegni in cui ritrae scene di lavoro della rinascente Prussia e Germania, dove dà forma
pittorica al peso della materia, che è assenza di sguardo, pensiero, sentimento. È tutta corporeità, e questo è l'assioma con
cui ci si pone davanti alla natura, che era l'insieme di ciò che esiste, senza inerzia. Il rischio di questi anni è quello di
qualificare come mera realtà ogni immagine che ritrae attentamente la natura. Uniscono però realtà e immaginazione
Morelli e Couture.
Morelli, nel 1850, mostra un soggetto legato all'immaginazione: gli Iconoclasti. Qui egli unisce realtà e immaginazione:
non è un soggetto della realtà, ma la pittura cerca di dare corporeità e fisicità a quei corpi.
Couture invece si ispira a
Virgilio, Eneide, 3, 57:
«Quid non mortalia pecora cogis,
auri sacra fames».
Egli immagina questo tema con una pittura che esalta la carnalità immaginando queste donne che si offrono di fronte al
loro aguzzino.
Il rischio di questi anni, e l'errore che spesso è stato fatto, è quello di considerare realismo tutta l'arte che parte dalla
natura, addirittura il Caravaggio. Altro pericolo del positivismo è la declinazione del realismo come trascrizione
impersonale della realtà senza partecipazione: la realtà viene rispettata come inerzia, non con sentimento.
Nei tardi anni 50 giunge a Firenze Degas, che realizza qui alcuni disegni giovanili, tra cui la copia della Venere del
Botticelli. Egli esalta qui la carne, prende la donna e la rende materia, togliendola dal contesto e senza inserirla nel
discorso. Il segno è esatto, limpido, che non salta il significato, secondo una tendenza che considera le opere umanistiche
come sassi, da copiare e catalogare.
Dalla metà dell'Ottocento il disagio con la materialità cerca una via di uscita, che alcuni trovano nella scorporazione
interiore o nell'assenza di corpo nell'idea. L'umanesimo ritiene che l'uomo sia identità di corpo e anima, come punto di
partenza, anche i più spirituali non potevano non partire dall'interezza dell'uomo. Ora per trovare lo spirito di scorpora e
si frammenta. Monet parte dal realismo del porto di Londra, ma con lo scopo di dare il senso della propria interiorità
egli scorpora e toglie evidenza, con la pittura per impressioni. L'impressione è quella del dato interiore, si esalta quindi la
poesia solo nell'interiorità, perché toglie discorso all'immagine.
Whistler è a Venezia al tempo di Wagner, città del disfacimento corporeo, della materia, ma di questo aspetto il pittore
coglie la memoria, facendo così scomparire, attraverso questa, il degrado. La poesia è nella memoria interiore, non nella
bellezza degli edifici.
Steichen è un fotografo americano degli anni 20, e afferma nella sua arte il concetto che la poesia è nel riverbero
interiore.

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Un'altra linea di artisti, nel rischio dell'affermazione della realtà come materia cercano l'idea e l'astrazione. Non è un
processo che si raggiunge attraverso l'interno dell'immagine, ma dalla bellezza che questa ispira, seppur sempre
condizionata dalla realtà. Il pittore belga Knopff ambienta l'opera Requiem in Santa Maria Maggiore a Roma: un angelo
è sceso nella realtà per cantarne il Requiem, perché la vera natura è nel pensiero, non nella natura.
La scacchiera colorata di Mondrian esprime il pensiero della vita, che è positiva quando è astratta e vive nell'idea, non
nel tempo che è realtà, inerzia, morte. La vita va quindi vissuta in antitesi rispetto al dato.
Il tentativo di arginare queste tendenze ha tenuto il principio della bellezza dell'uomo e della natura spirituale, del
principio catartico della Kalos kai Agathia. Friedrich nel 1815 dipinge l'alba a nuova Brandeburgo, con due wanderer
che la vedono dopo una notte di passeggiate. Egli qui afferma che non ci si appropria delle cose sentimentalmente, ma al
massimo si può incontrare la rivelazione dell'immenso che la terra comprende, e il suo circolo. Un altro romantico,
danese, è Købke, allievo di Eckersberg, che nell'immagine di un terrapieno mostra una base che può permettere
all'uomo di salire più in alto. Feuerbach esprime il senso della bellezza dell'uomo colto con Ifigenia che guarda verso
l'orizzonte. La bellezza dell'uomo va intesa sia come sogno che come spirito. Nel 56 egli esprime la bellezza e l'ulteriorità
nel dialogo platonico come bene supremo. È rappresentato l'atto finale del simposio di Platone, con Alcibiade che arriva
ubriaco da Socrate che aveva appena finito di parlare della bellezza come strumento di vita oltre la carne.
Platone, Simposio, l'arrivo di Alcibiade.
212d-e: «Improvvisamente la porta del vestibolo risuonò di colpi e fragore, come picchiasse gente in baldoria, e
si udì la voce di una flautista. […] E quasi subito dopo si udì la voce di Alcibiade, completamente ubriaco e tutto
urlante […]. Lo portarono allora nella sala, la flautista che lo aiutava a reggersi con alcuni altri della compagnia,
ed egli si arrestò sulla porta incoronato d'una folta corona di edera e di viole, e con un gran numero di nastri sul
capo: -Salute, amici, gridò, accettate a bere un uomo ubriaco, del tutto fradicio?» Alcibiade inizia, dunque, il
lungo discorso sul suo amore verso Socrate, il quale, però, è sempre stato virtuoso: così testimoniando la
fedeltà ai principi di Diotima.
Della generazione del cinquanta riprendono Raffaello Leighton e Bouguerau: la bellezza esprime i più profondi
sentimenti dell'uomo che non si accontenta del proprio limite di carne e vola oltre.
Negli anni 90, a Parigi, all'hotel de Ville, l'arte esprime l'ispirazione degli angeli. L'ulteriorità è ragione della bellezza. A
Tolosa, sempre Martin dipinge uomini moderni attratti da un mistero, che viene dall'alto e dà ragione all'essere nella
loro terra amata come identità.
Negli anni 40 del Cinquecento, Michelangelo dipinge il Giudizio.
a) Il saggio di del Bravo inizia con un'epigrafe, in cui enfatizza il fatto che il giudizio è una affresco senza cornici, al
contrario della grande volta. Signorelli, negli affreschi nella sacrestia al santuario della Santa Casa a Loreto, inserisce
molte cornici e prospettive, la linea brunelleschiana è sempre presente, intesa come geometria per risalire. Le cornici,
geometriche e prospettiche, dei riquadri diversi da quello della Caduta di Paolo, con la loro geometria applicata
rimandano a quella pura, intellettiva (Del Bravo). Le cornici qui commentano i rapporti tra Gesù e gli apostoli, passano
attraverso ascesi, portando a una risalita per gradi, come la prospettiva che è un momento di risalita. Nella conversione di
San Paolo però le cornici sono assenti. È l'unica immagine, perché non c'è un caso di ascesi: è il momento della
rivelazione mistica. Ciò significa che il giudizio è un momento di rivelazione. La potenza della rivelazione mistica poté
incoraggiare Michelangelo ad abbattere, sulla parete destinata al giudizio, immagini di contingenza (Del Bravo).
b) Sempre seguendo il saggio di del Bravo, troviamo le figure nude e muscolose, che dominano la scena, siano essi
uomini o donne. Sono personaggi stesi e sereni, altri contratti. Per analizzarli meglio, e per capire il collegamento con la
rivelazione, dobbiamo guardare ai disegni degli anni trenta forse per Tommaso de' Cavalieri. In un primo vediamo un
baccanale putti, mentre il secondo raffigura arcieri nudi. Del Bravo associa questi due disegni a due testi, in cui emerge il
lato positivo insieme a quello negativo: il Gorgia Platonico e alle Leggi, dello stesso filosofo. Sono due momenti di un
unico discorso, il primo della pars destruens, il secondo della pars construens. La culinaria, si dice nel Gorgia, non è
un'arte, ma solo “un'esperienza che suscita in noi diletto e piacere”, una lusinga: una lusinga come l'abbigliamento, che “fa
trascurare la bellezza autentica, che solo si ottiene mediante la ginnastica”. Della ginnastica, dicono Le Leggi di Platone,
una parte è la danza, e di questa poi una parte è la mimica, che nella danza pirrica prende la forma di atteggiamenti di
difesa, ma anche di attacco com'è quello del lancio delle frecce (Del Bravo). Nelle leggi, e quindi negli arcieri, vediamo il
grado della vera conoscenza, in quanto nudi, pura sostanza, imitano il gesto dell'arco teso. È una ginnastica, una pirrica
danza che coinvolge tutti: uomini o donne, mancini o meno: l'esercizio fisico della nudità è comune a tutti. Non interessa
a questi uomini il piacere ma la sostanza, l'anima che si esercita ad essere bella per esprimere più pienamente sé stessa
nella forma. Altri personaggi da notare sono l'amorino dormiente in primissimo piano, e l'unico uomo che ha davvero un
arco, che però lo vuole spezzare. Michelangelo esprime così i pensieri delle Leggi: la pace è molto migliore della guerra,
e gli esercizi ginnici riducono l'inclinazione al piacere. Il mistero è un'allegoria dantesca (è dottrina che s'asconde sotto il
velame di versi strani), che si rivela con cinque stazioni:

1) L'amore è totale e gratuito. Il dolore deriva dalla volontà imperscrutabile di una divinità, e ciò si vede dalle
lunette, in particolare quella sinistra. Un angelo chiede perché, l'altro risponde indicando ciò che sta al
posto del peduccio: Dio padre, mentre il terzo guarda la croce. La necessità del volere divino
Michelangelo la aveva ben presente, anche quando dipingeva la crocifissione di Pietro, o nel disegno di
Mercurio che impone a Enea di partir per l'Italia, con inequivocabili significati di volontà divina.

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2) La necessità di rimuovere il dolore e sostituirlo con l'amore, ed è espresso dagli angeli nella lunetta a
destra, che portano la croce e la corona di spine: sono cose da rimuovere, la sostanza profonda dell'uomo
sta nel gruppo di uomini sotto la croce. Il dolore va rimosso per chi non è capace di esaltare la sostanza
profonda dell'uomo. I nudi sottostanti infatti sono stati già sostituiti con l'amore, perché sono distesi, belli,
sereni, ed esprimono l'amore verso dio (con la donna felice che indica dio nel cielo, come diceva la
Leggenda Aurea, che bisogna guardare alla ragione dell'amore), generazionale (con le tre donne nude, di
cui una a destra mostra il pancone: è forse Lia che in ragione del suo rapporto con Giacobbe rimase
incinta) e quello filiale (con Noemi, vestita di rosso e verde).
3) L'amore è libero da prove, norme o leggi, ed è gratuito e totale. Al centro c'è l'amore come sostanza libera
e gratuita, mentre ai lati di cristo ci sono nudi di opposto sentire: alla sua destra sono sereni, mentre a
sinistra hanno gesti contratti e agitati. Il cristo al centro compie un gesto di rigetto e maledizione, facendo
così rispondere a questi con altri gesti: mostrano infatti ciò che merita apprezzamento. In particolare il
cristo si rivolge a Giovanni evangelista, poiché nella seconda lettera parla dell'amore giustificandolo come
un comandamento: “questa è la carità, che procediamo secondo i mandati”, “chi fa il bene viene da dio”,
“mandato amarci reciprocamente”. Cristo non vuole nemmeno le chiavi di Pietro, né Mosè né Aronne che
ricevettero le leggi del comandamento, né San Giacomo, che ritiene che “la fede senza opere, morta in sé
stessa”, né Ambrogio con il coltello e la pelle di San Bartolomeo, né Matteo che fa dire a Cristo nel
vangelo: “se vuoi entrar nella vita, osserva i comandamenti” di Mosè, né Andrea che alla croce del proprio
martirio disse: “Croce a lungo desiderata, intensamente amata, sempre cercata”. Gesù non apprezza tutti
questi gesti, ma apprezza solo chi ha obbedito all'amore gratuitamente, non per avere un compenso: la
prima è Maria, poi ritratto di spalle è il buon ladrone, che difese Gesù e gli chiese di ricordarlo nel regno
dei cieli, Santo Stefano, che cercò di correggere e fermare con l'amore i suoi persecutori, la Maddalena,
che, benché peccatrice, fu ispirata dal volere divino ad accorrere alla casa dove Gesù perdonò tutti i suoi
peccati, poi Lazzaro, Tommaso apostolo.
4) Se si ama si risorge a vita nuova. Le figure a destra sotto la lunetta sono distese e serene: il destino di chi
ama è quello di risorgere a una nuova vita. Due grandi profeti sono circondati da giovani: il cireneo porta
la croce di cristo solo per pietà e amore, e Sebastiano bellissimo addita il suo cuore come ragione del suo
martirio. Questi due giovani guardano alla parete laterale del perugino, affrescata con il battesimo: un
momento giustificazione per pura grazia, indipendentemente dai comandamenti. La bellezza diventa poi
altissima, perché l'amore si unisce alla grazia. Gli angeli che suonano guardano verso il basso, dove molti
risorgono o vengono tratti verso la terra: sono coloro che dell'umanità hanno sentito più il denaro.
5) Questa vita nuova sarà quando ci si riunirà tutti a coloro che abbiamo amato. Le anime si riuniscono con i
loro cari: ogni uomo ritrova tutta la sua identità di corpo, nell'eternità che è d passare con chi si è amato in
vita. Le anime sono libere, altre richiamano o indirizzano quelle che stanno salendo, in un galleggiamento
oltre la ragione e la natura, in un volare cieco ma pieno di vita. L'arte di Michelangelo non sacrifica
l'integrità dell'uomo, ma non crede che in essa si concluda il discorso, perché siamo destinati a una gloria
futura.
Il dolore, lo manda una imperscrutabile volontà divina, ma per quanto sta in noi rimuoviamolo, e sostituiamogli l'amore.
Che questo – o divino; o umano, verso gli amici, gli sposi, il nostro prossimo – sia totale; e che esso sia gratuito – libero
da comandamenti, patti, norme, opere, prove. Noi risorgiamo a vita nuova nella grazia e nell'amor di dio, senza aver
bisogno di leggi, martirio, o riti; e nell'amore umano, facendoci perdonare alcuni peccati, e unendoci a chi si ama.

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