Horizonte Comunicativodela Música Zea Cuervo 2019

Horizonte comunicativo de la música
Zea Paula Ligia Elizabeth Cuervo Martínez
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de ciencias de la educación
Maestría en comunicación-educación
Línea de educación y medios interactivos
Bogotá D.C.
2019
I
HORIZONTE COMUNICATIVO DE LA MÚSICA
ZEA PAULA LIGIA ELIZABETH CUERVO MARTÍNEZ
Directora
Ana Brizet Ramírez Cabanzo PhD.
Tesis para optar por el título de
Magíster en comunicación
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de ciencias de la educación
Maestría en comunicación-educación
Bogotá D.C.
2019
II
NOTA DE ACEPTACIÓN
Directora de Tesis
______________________________________
ANA BRIZET RAMÍREZ CABANZO PhD.
________________________________
Evaluador 1: Carlos Guevara
________________________________
Evaluador 2: Alexis Rodríguez

III
A Daniel Sebastián, por inspirarme y llenarme de fe en la humanidad.

IV
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mis padres, por su apoyo incondicional y su sabiduría; a Sebas, por ser mi
motivación y ejemplo; a Tian por ser mi reflejo y amor todos los días. Gracias, adorada familia.
Doy gracias también a mis maestros; cada paso que me ayudaron a dar y cada una de sus
enseñanzas han nutrido los pensamientos plasmados en esta tesis. Gracias especialmente a Ana
Brizet por adoptarme y por entenderme, por su pericia y su paciencia.
Gracias a todas las personas que hicieron posible esta investigación: mis preciosos estudiantes,
Hannah, Juan Diego, Carlos y Daniel Sebastián; mis adorados amigos, Mariana y Daniel; mi
estimada maestra Liz y su esposo Guillermo. A todos ellos, no solo mi agradecimiento, sino
también mi mayor respeto y admiración.
A ustedes, infinitas gracias por leer, por escuchar, por creer en la sensibilidad.
Gracias a la música.
V
Resumen
En esta investigación se aborda la pregunta por la comunicación de la quintaesencia (aquello que
se encuentra en un nivel metafísico) a través de la música. Se presenta este arte como medio y se
indaga por las mediaciones que genera con el fin de hallar los puntos de encuentro y quiebre
entre quintaesencia–música-comunicación. Con la visión de ocho músicos y una perspectiva auto
etnográfica se llega a responder qué es lo que la música puede comunicar (y lo que no) de
aquella quintaesencia.
Palabras clave: música, comunicación, quintaesencia, medio, mediación.

VI
Abstract
In this research the main question is what of the quintessence (that which is on a metaphysical
level) can be communicated through music? This paper presents music as a means and as
mediation to approach to the question of what the music can bring from the quintessence. By means
of the visions of eight musicians and an auto-ethnographic perspective, it answers to the core
question of what music can (or cannot) communicate of the quintessence.
Key words: music, communication, quintessence, means, mediation.

VII
Tabla de contenido
1. Tema de investigación 12
* Aclaración técnica 12
2. Problema de investigación 13
Preámbulo 15
3. Pregunta problema 16
3.1. Objetivo general 16
3.2. Objetivos específicos 16
3.3. Supuestos de la investigación 16
3.4. Producto comunicativo 17
4. Justificación 18
5. Escenario teórico 20
5.1. Perspectiva personal musical 20
5.2. Reflexión filosófica para análisis del arte 21
5.3. Pregunta por la música 22
5.4. Pregunta por la quintaesencia. Relación mente - cuerpo 24
5.5. Música como quintaesencia 30
5.6. Poder expresivo de la música 38
5.7. Música como medio o como mediación 42

VIII
6. ¿Y las nuevas investigaciones? 57
6.1 Quintaesencia y límites 57
6.1.1. La escucha del infinito. 57
6.1.2. Devenir en corporalidad 63
6.2. Dualidad cuerpo-mente 64
6.2.1. ¿Eres un cuerpo con mente o una mente con cuerpo? 64
6.2.2. Bach artificial 67
6.2.3. ¿La danza también es conocimiento sensible? 69
6.3. Música y comunicación 72
6.3.1. Lo visual también reclama sonido 72
6.3.2. Música y lenguaje 74
6.4 Música, tecnologías y sensibilidad 77
7. Diseño metodológico 81
7.1. Producto comunicativo 85
8. Auto etnografía 87
8.1. Justificación 87
8.2. Música como consuelo 90
8.3. Música como ámbito natural 92
8.4. Música como amor y nutrición 94
8.5. Desencanto 96
IX
8.6. Desdén 98
8.7. Apertura 100
8.8. Retorno 102
8.9 Experiencia docente 104
8.10 ¿Qué es la música para mí? 107
9. Hallazgos 109
9.1 Entorno musical de cada uno de los sujetos 110
9.1.1. Primer compás: inicio 113
9.1.2. Segundo compás: acercamiento a la música 114
9.1.3. Tercer compás: del inicio a la permanencia en la música 115
9.1.4. Cuarto compás: relación actual con la música 116
9.1.5. Fragmento completo 117
9.1.6. Síntesis 119
9.2 Qué es la música 120
9.2.1. Primer y segundo compás: todo es música 126
9.2.2. Tercer compás: la música es un motivo y una forma de vida 127
9.2.3. Cuarto compás: la música es natural, es arte y es lenguaje 128
9.2.4. Quinto compás: la música es precursora del lenguaje, la vida es música, la música es
medicina. 129
9.2.5. Sexto compás: la música es un medio 130

X
9.2.6. Séptimo compás: la música te hace inmortal/infinito 131
9.3 Lo que comunica la música 136
9.3.1. Primer compás: música como medio 142
9.3.2. Segundo compás: comunicación musical dependiente de otros factores 144
9.3.3. Tercer compás: comunicación con el cuerpo 145
9.3.4. Cuarto compás: la música comunica todo 146
9.3.5. Quinto compás: la música no comunica todo 147
9.4 Lo que no comunica la música 152
9.4.1. Primer compás: punto de quiebre en la comunicación entre músicos 156
9.4.2. Segundo compás: comunicación musical sin punto de quiebre 157
10. Producto final 161
11. Conclusiones 166
12. Futuras investigaciones desde el campo comunicación-educación 176
13. Anexos 179

XI
Entrevista #1: Hannah y Juan Diego 179
Entrevista #2: Carlos y Daniel Sebastián 206
Entrevista #3: Mariana y Daniel Alejandro 218
Entrevista #4: Liz y Guillermo 234
Referencias bibliográficas 256

11
Horizonte comunicativo de la música
“La música se ubica sola frente a las demás artes... No expresa ninguna definitiva o
particular alegría, tristeza, angustia, horror, deleite o sensación de paz, sino alegría, tristeza,
angustia, horror, deleite o sensación de paz en sí mismas, en lo abstracto, en su natural
esencia, sin accesorios y por ello sin sus motivos usuales. Y sin embargo nos permite
aprehenderlas y compartirlas plenamente en su quintaesencia”.
Arthur Schopenhauer
12
1. Tema de investigación
La columna principal en torno a la cual gira esta investigación es la comunicación de la
quintaesencia a través de la música; es decir, cómo aquello que no es visible ni palpable, que se
encuentra en un plano metafísico, esa trama interior que está antes de captarse con las palabras,
puede comunicarse dentro del plano físico a través de la música.
* Aclaración técnica
Aunque la norma establece que todo proceso de investigación, desde la rigurosidad
académica, debe escribirse en tercera persona, esta investigación parte de una auto etnografía y
gira en torno a la reflexión de mi propia experiencia de vida; por lo tanto, sería absolutamente
impersonal usar la tercera persona. En esta tesis encuentran mi voz, mi alma, mi vida.
13
2. Problema de investigación
Así como la lengua es una herramienta para plasmar el pensamiento, existen otras
maneras en que los humanos nos comunicamos, entre esas, la música, que sirve como medio
conductor de emociones y sensaciones que no caben dentro de la expresión lingüística. La
música, en sí misma, no cuenta una historia de la misma manera que lo hace una obra literaria,
pero sí configura otra forma de representación con una complejidad que transgrede las
apariencias externas y es capaz de contener otras posibilidades expresivas inefables.
Aquello que se encuentra dentro de esas posibilidades incluye elementos sutiles. Lo que
Descartes llama el foro interno o el espíritu, esa parte de nosotros que piensa: que imagina, que
duda, que quiere y que siente, es decir, la mente, puede llegar al plano material. Esta articulación
entre mente y cuerpo se puede plasmar de diversas maneras; en este caso, estudio la conjunción
entre esta dicotomía de lo incorpóreo y lo físico desde la música. Me pregunto por la posibilidad
de materialización que brinda la música de lo que aquí llamaré, inspirándome en Schopenhauer,
“quintaesencia”.
Aventurarme a investigar sobre la quintaesencia es pensar en ese elemento que no es
visible, que no está en el plano físico. Intento encontrar cómo eso que no es palpable sí puede
llegar a nosotros a través de la música, pero no me refiero a los sonidos aislados, o al ritmo, la
melodía o la armonía, sino al conjunto en general de la música que logra conmover las fibras
sensibles y comunicar lo sublime. En la comunicación verbal, entendemos que existen ciertos
procesos para comunicar lo que sentimos, pensamos o percibimos, desde lo mundano, hasta lo
14
sutil; en la comunicación musical, me veo obligada a salir del proceso convencional, y al
preguntarme por la quintaesencia debo pensar más allá del mundo físico, y cómo eso, que puede
ser un “inmaterial” diferente al comunicable verbalmente, puede llegar hasta nosotros de
maneras musicales, incluyendo el mundo físico representado en el pentagrama, la partitura o la
nota.
15
Preámbulo
Con el fin de aclarar mi pregunta, maniobrando mi mejor esfuerzo para enmarcarla dentro
de las estructuras lingüísticas cotidianas, empiezo por explicar teóricamente el acercamiento
filosófico a la música. Luego, exploro la relación entre música y quintaesencia para,
posteriormente, darle paso a la pregunta sobre la música como medio y las mediaciones que
produce. Indago también sobre las investigaciones recientes que se preguntan por los límites de
la música y la relación entre música, tecnologías y sensibilidad. Finalmente, uno las aristas
anteriores para llegar al propósito de esta investigación: encontrar los puntos de encuentro y
quiebre entre quintaesencia-música-comunicación.
Para llegar a este objetivo final, entiendo este proceso de comunicación desde dos
perspectivas distintas. Empiezo desde la primera persona, es decir, desde una perspectiva auto
etnográfica (auto narración musical) la cual me permitirá indagar sobre qué tanto de lo que está
en ese plano abstracto puedo plasmar en la música, y cómo entienden esto los demás. En
segundo lugar, me preguntaré por lo que otros músicos sienten que pueden plasmar a través de la
música para ser entendidos por terceros y comparo mi perspectiva con la de estos ocho músicos
entrevistados.
16
3. Pregunta problema
¿Cuáles son los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia-música-comunicación?
3.1. Objetivo general
Descubrir los puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia-música-comunicación.
3.2. Objetivos específicos
3.2.1. Indagar, desde una perspectiva auto etnográfica, sobre lo que música ha
significado para mí y sobre las mediaciones que desde allí se han generado.
3.2.2. Examinar qué es la música desde el punto de vista de otros músicos y qué
es lo que comunica, o no comunica, para ellos.
3.3. Supuestos de la investigación
3.3.1. La música posibilita una articulación entre el plano inmaterial y el
material.
3.3.2. A través de la reflexión filosófica se puede lograr un acercamiento a la
comunicación musical.
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3.3.3. El proceso que va desde la imaginación y las sensaciones personales, a la
expresión a través de la música es un proceso de comunicación.
3.4. Producto comunicativo
Como producto se concibe una composición musical que presenta la complejidad
simbólica de la expresión musical, sin llegar a tratar la música como un simple medio para la
cognición de algo con naturaleza extra-musical. Es decir, a partir del análisis y la comparación
de las perspectivas de las voces que se plasman en esta tesis, se compone una pieza musical
sobre la música: metamúsica.

18
4. Justificación
Mis docentes, mis compañeros, mi familia, mis amigos, todos los que han tenido contacto
conmigo en este proceso se habrán podido dar cuenta de cuánto tiempo me costó finalmente
decidirme por un tema específico para trabajar en esta tesis. Al momento de emprender un viaje
investigativo estaba interesada en una diversidad de temas tan amplia como lo que abarca el
campo comunicación-educación.
Pasaron tantas cosas interesantes por mi cabeza, desde uso de redes, pasando por gestión
emocional y llegando hasta frecuencias sonoras, andaba en un mar de incertidumbre y,
considerándolo desde este punto, entiendo cómo hubiera sido de útil saber exactamente lo que
buscaba desde el inicio de la maestría. Pasé por el lado de tantas herramientas, textos, autores e
ideas que me son tan primordiales en este momento, que creo que, si me hubiera organizado
mejor, este proceso de redacción habría terminado hace mucho tiempo.
A pesar de eso, también pienso que, aunque hubiera tenido a mi lado todas las respuestas
no habría podido verlas, no sabía que estaban allí, porque no sabía qué era lo que estaba
buscando o cuáles eran en realidad las preguntas importantes para mí. Y, siendo un poco más
sensata, creo que todo el recorrido, pasar por el lado de todo, pasar por alto muchas cosas, ser
inocente de la magnitud de información que se me presentaba y que hoy encuentro fundamental
para responder a las cuestiones que propongo en esta tesis, fue la parte más importante del
proceso. Estar en ese contacto, velado pero constante, fue lo que me ayudó a decidir
embarcarme en el tema de la música y la comunicación.

19
Además de que el tema me acechó silenciosamente durante toda la maestría, es un tema
que ha estado presente en mi vida. Pienso que, para realizar un buen trabajo, en cualquier
ámbito de la vida, más que la productividad o que la creatividad, que son importantes en su
debido momento, es fundamental que este quehacer tenga su base en una motivación real, en
algo que realmente mueva el espíritu, y no solo el espíritu individual, sino también el colectivo.
El tema de la música ha sido el motor de mi espíritu desde que tengo memoria, pero creo
que la música, y el arte en general, tiene una función comunicativa, estética y transformadora
para el individuo y para la sociedad. Dentro de la investigación entiendo que el papel del arte va
más allá del placer estético, y es por esto que surge mi interés por estudiar la música y su papel
socio-cultural, sus capacidades, su influencia desde y hacia el individuo y lo que puede o no
puede comunicar.
Finalmente, considero que si se estudia y se logra llegar a un mejor entendimiento sobre
el poder de la música y sobre lo que ella comunica, esto se podría incorporar en diversos
ámbitos que, al final, podrían (más allá de funcionar dentro de los medios masivos de
comunicación para movilizar) lograr pulsar las fibras sensibles en nuestra sociedad; no para
dominar la conducta de las personas, sino para entender y sentir, desde otras comunicaciones,
las formas de ser de los otros. Justifico el tema de esta tesis apelando a la idea de que cuando
nos comunicamos mejor, cuando hay mayor empatía y cuando entendemos cómo hacer esto
desde diversos ámbitos, incluyendo el lenguaje escrito, el oral, la danza, la música, etc.,
podemos evolucionar como una sociedad que piensa, siente y empatiza.

20
5. Escenario teórico
Los antecedentes de esta investigación se encuentran luego de finalizar el escenario
teórico. Escojo este orden porque considero que el marco teórico es la base, no solo histórica,
sino sustancial, de las nuevas investigaciones que expongo respecto al tema.
5.1. Perspectiva personal musical
El psicólogo y profesor de educación y cognición de la Universidad de Harvard, Howard
1
Gardner, propone la teoría de las inteligencias múltiples (1983) . Esta teoría critica la visión
típica del intelecto humano que expone que hay un solo tipo de inteligencia que se puede medir
con test de IQ, o similares. Según esta, la cognición humana es polifacética; ya sea por factores
genéticos o experienciales, cada persona tiene un perfil intelectual distinto.
Según Gardner (1983) y su equipo de la Universidad de Harvard, existen ocho tipos
distintos de inteligencia: lingüístico-verbal, lógico-matemática, visual-espacial, corporal-
cinestésica, intrapersonal, interpersonal, naturalista y musical. En esta tesis no me interesa
criticar o secundar esta teoría; más allá de emitir juicios sobre esta, lo que me interesa es resaltar
el hecho de que a cada persona se le mueven sus fibras sensibles y creativas de maneras distintas.
1
Algunas palabras, frases o nombres están subrayados y tienen el símbolo: . Esto significa que son hipervínculos
y en la versión digital de este documento llevan a los sitios web con los libros, las publicaciones, las obras musicales
o información referente.
21
Inicio el escenario teórico abordando esta teoría porque prima aclarar que todo lo que están a
punto de leer, o escuchar, se hace desde una “inteligencia” musical. Es mi perspectiva (que como
verán más adelante está profundamente entrelazada con la música), relacionada con la
perspectiva de otras personas para quienes la música también es su forma de vida. No pretendo
exponer verdades absolutas, ni dogmatizar; lo que se expone a continuación, se hace dentro de
un paisaje musical.
5.2. Reflexión filosófica para análisis del arte
Partiendo de la aclaración de que estamos intentando hablar sobre música, dentro de una
esfera musical, considero que debo empezar por explicar el cómo se pretende emprender esta
tarea. Bien, creo que hablar sobre lo que está antes de ser captado mediante el lenguaje, pero que
sí se expresa desde el arte, puede hacerse desde una perspectiva filosófica.
El filósofo alemán, Theodor Adorno, en su Teoría Estética (publicada después de su
muerte, en 1970), expone sus pensamientos sobre el arte y la belleza. Dice que el arte se resiste a
la definición y afirma que, como la filosofía, la estética se trata de una reflexión sobre sí misma.
Lo que es la verdad del arte, o de la obra de arte, se puede alcanzar únicamente mediante la
reflexión filosófica, pues el arte no solo es, sino que es lo que puede llegar a ser. Sobre la
estética, nos dice lo siguiente:

22
“Que se dirija a su contenido de verdad la impulsa (en tanto que filosofía) más
allá de las obras. La consciencia de la verdad de las obras coincide, precisamente en
tanto que filosófica, con la forma en apariencia más efímera de la reflexión estética,
con el manifiesto” (p. 537).
Ese ir más allá es preguntarse por algo que está en un plano metafísico. Según el mismo
Adorno, la experiencia estética trata con algo que el espíritu no puede traer ni del mundo, ni de sí
mismo: el arte, que para él “es la posibilidad prometida por la imposibilidad” (p. 181). De la
misma forma, afirma que el arte, cuando toma forma material desearía satisfacer el espíritu; así
como el pensamiento, el arte posibilita a lo que es distinto el ir hacia lo que el arte mismo
quisiera hacer hablar. Es un medio.
5.3. Pregunta por la música
Pero entonces ¿de qué se trata la imposibilidad? El arte puede hablar de aquello que está
en un plano fantasmagórico y de ensueño, que no ha sido captado aún por el lenguaje verbal,
pero que sí se puede comunicar. Esto requiere ese ejercicio de reflexión, en donde el arte está
envuelto en sí mismo, es decir, en palabras de Adorno (1970): “puede ser que el verdadero límite
entre el arte y otros conocimientos consista en que éstos pueden pensar más allá de sí mismos sin
renunciar, pero el arte no produce nada importante que él mismo no llene desde sí mismo” (p.
338).
23
¿Cómo hablar de música, cómo hablar de arte o de determinada pieza utilizando
estructuras lingüísticas? Si se tomara como premisa lo que diría Kubrick (1968) (en Norden,
2016), “explicar una sinfonía de Beethoven sería como castrarla levantando una barrera artificial
entre la concepción y la apreciación”, entonces, ¿cómo hablar de música sin despojarla de su
esencia?, ¿cómo decir qué es lo que comunica? y aún más difícil, ¿cómo decir qué es lo que no
comunica?
Al formularme estas preguntas me siento a punto de caer por un abismo de paradojas, y
para aliviar un poco el vértigo, recurro a ¿Qué es metafísica? (1992) de Martín Heidegger. En
esta lección magistral, Heidegger plantea un interrogante metafísico: la pregunta por la nada. La
pregunta ¿qué es la nada? choca en sí misma. Solo el hecho de preguntarse por la nada la
convierte en algo, se vuelve una paradoja.
Por esto mismo, la forma en que el filósofo alemán plantea el interrogante me ayuda. No
habla sobre la metafísica, sino desde dentro de la misma. La pregunta que plantea no es ¿qué es
la nada?, sino ¿qué pasa con ella? No se trata de manifestar un cuestionamiento, se trata de
colocarse dentro del conflicto mismo.
Pues bien, precisamente para situar esto dentro de mi tesis es que me pregunto por la
música como medio y las mediaciones que desde allí se generan. Esa trama interior, lo que está
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antes de captarse, en el fondo (la quintaesencia), se puede traer a la luz, mostrando lo que
muestra en sí mismo. ¿Cómo?: realizando una reflexión.
El problema está en la verbalización de esta quintaesencia. La extracción de lo metafísico
al mundo se hace a través del verbo, de la filosofía, pero ¿es posible, o precisamente por
extraerlo deja de ser? Como pensaría Heidegger (1992), el problema de la filosofía no es la
verdad, sino el lenguaje. Por un lado, intento, a través de la reflexión filosófica, partiendo de
Adorno, poner en el plano físico, traer, poner a la vista, comunicar la música. Pero, partiendo
Heidegger (1992), pienso el interrogante desde la música misma - metamúsica. Y es a partir de
esto que justifico el producto final de esta tesis. Más allá de la producción escrita o verbal, está la
producción musical; la explicación de la música mediante la metamúsica, música sobre la
música. El interrogante dentro de lo interrogado.
5.4. Pregunta por la quintaesencia. Relación mente - cuerpo
Según Enoch y Fieser (2003), Empedocles, filósofo de Sicilia, afirmaba que el mundo se
componía de cuatro esencias: agua, tierra, fuego y aire. Sin embargo, para Aristóteles existía una
quinta esencia correspondiente a un elemento más sutil, invisible pero fundamental en la
composición del universo. Esa quintaesencia o elemento etéreo se encontraba más allá del plano
material, pero no por eso dejaba de ser precisamente lo esencial, lo más puro.
Tomando este concepto prestado del pensamiento griego, y volviendo al tema inicial, me
pregunto por lo que la música puede traer de la quintaesencia, del plano inmaterial al material:
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¿qué de lo que está en el plano metafísico, qué de la quintaesencia, se puede comunicar a través
de la música?
Para abordar este tema empiezo por preguntarme por la relación entre la quintaesencia y
lo tangible. Con el fin de emprender esta cuestión nos enmarcamos en el dualismo antropológico
de Descartes. Para él, hay una división entre la mente y el cuerpo, en donde lo que uno piensa es
igual a los actos conscientes del espíritu. La realidad, para Descartes no se encuentra en lo físico,
sino lo que está en los pensamientos.
Para explicar esto, tomo un ejemplo que Descartes (1642) presenta en su meditación
segunda de Meditaciones metafísicas. El filósofo, científico y matemático francés nos pone en
consideración una cosa común y sencilla: un trozo de cera que acaba de ser sacado de una
colmena. Si lo concebimos con nuestros sentidos percibiremos algo así: con la vista: vemos un
color que puede ser blanco, amarillo o incluso rojo, un tamaño determinado y una figura
compuesta por celdillas en forma de hexágonos; con la escucha: podemos golpear el material y
percibimos un sonido hueco, parecido al del plástico tal vez; con el olfato: sentimos un aroma
dulce, que nos recuerda a las flores de donde proviene el material; con el tacto: sentimos que es
duro y frío; y con el gusto: saboreamos un poco de la dulzura de la miel que contenía.
Tenemos una descripción y una percepción clara de lo que es este sencillo objeto. Ahora
supongamos que por algún motivo este trozo de cera pasa por el fuego ¿qué sucede? Todo lo que
percibimos inicialmente con nuestros sentidos cambia: con la vista, la sustancia pierde su forma
y su tamaño; con la escucha, ya no podemos golpear el trozo que teníamos y no podemos

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percibir su sonido, al menos no de la misma manera; con el olfato, su aroma floral se
desvanecerá; con el tacto, percibiremos algo líquido y caliente. No podríamos decir que esta cera
líquida no está compuesta por la misma sustancia original, pero sí podemos afirmar que la misma
cera permanece. Su esencia no ha cambiado; su estado, por intervención del agente externo
(calor) sí.
Nuestros sentidos, así como nuestra imaginación, son parte de nosotros, pero la parte
fundamental es aquella que es capaz de reconocer la esencia de las cosas a partir de una reflexión
sobre las mismas. Como humanos, al pensar en lo esencial que trasciende las condiciones
externas y el tiempo, es decir, aquello que se despliega mucho más allá de lo que es perceptible a
primera vista o a nuestros otros sentidos, ahí es cuando, para Descartes, en realidad existimos.
De ahí “cogito ergo sum”: pienso, luego existo.
De lo anterior que, si lo que pienso es más fiel a mi existencia que lo que encuentro en el
mundo material, el pensamiento se encuentra en un plano distinto. Sin embargo, este plano se
manifiesta en la conciencia del sujeto que se encuentra en el mundo material; es decir, aunque
haya planos distintos, no significa que estén separados; al contrario, estos confluyen, y de esta
manera somos.
Si detrás del humano, más allá de un mecanismo, debe haber pensamiento, lo que
comunicamos está empapado de este plano (del pensamiento). Sin embargo, no podemos negar
que la comunicación también se teje en el plano espacial, temporal, además de que depende de
las condiciones físicas que permiten que las palabras se escriban y se lean, o se digan y se
27
escuchen. Es decir, la comunicación es aquello que me permite expresar las ideas que provienen
de la quintaesencia (incluyendo lo que pienso, lo que siento, lo que imagino, lo que creo y lo que
percibo) a través y dentro del plano material.
Con las ideas, como plantea Descartes (1642) en su meditación tercera, ocurre que, entre
el objeto y la idea, es decir, entre el referente y el significado, puede haber una gran diferencia.
Entre lo que es (por ahora dejemos a un lado la representación, el signo, la palabra) y lo que
entiendo hay un trecho en el que diversos factores pueden influir y distorsionar, o simplemente
significar. Por ejemplo, si nos basamos en nuestros sentidos, el sol parece diminuto, pero si lo
pensamos y tenemos en cuenta todo el pensamiento que ha rodeado a este objeto, entendemos
que es un cuerpo celeste mucho más grande que la tierra. Son dos ideas acerca de un mismo
objeto que son completamente opuestas dependiendo de la forma en que se interpreta (por los
sentidos o por la razón).
Ahora bien, eso es en términos de una sola persona. Si el objeto y la idea se ven desde un
punto de vista más amplio, desde la sociedad y tomando en cuenta la perspectiva del tiempo, el
mismo objeto puede traer la idea de infinidad de cosas: un dios, fertilidad, calor, energía, etc. Es
aquí donde la comunicación tiene un rol vital. Para poder convivir en comunidad, para que una
serie de sujetos compartan algo en común se necesita comunicación. Para que haya
comunicación se necesita un referente común, es aquí en donde entra el lenguaje.
Ahora sí, fijándonos en la representación, la comunicación toma las subjetividades, toma
las experiencias y los procesos cognitivos, psicológicos, estéticos, éticos, emocionales, todo
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aquello que no es innato, pues depende de una comunidad, y también toma esas percepciones
sensoriales privadas, y a partir de los universos de dos subjetividades distintas construye una
intersubjetividad y permite intercambios e interacción, tejiendo horizontes de sentido entre dos
personas. La comunicación es esa magia que permite que, sin importar la infinita multiplicidad
de ideas que puedo tener acerca de un objeto, o las abismales diferencias que pueden existir entre
mis ideas y las tuyas (acerca del mismo objeto), podamos establecer un signo que para los dos
tiene un referente común; una palabra, mediante la cual podemos compartir, dialogar y relacionar
nuestros conocimientos.
A pesar de que tomar un objeto, representarlo y crear una idea con base en una referencia
común es un ejercicio tan cotidiano, en realidad es algo tan complejo que, al unir las múltiples
percepciones mías con la infinidad de percepciones tuyas, es un proceso con sus propias brechas.
Para hacer esta idea un poco más clara, voy a tomar el ejemplo del escarabajo de Wittgenstein
(Investigaciones filosóficas, 1953), en el cual se le asigna a varios sujetos una caja. Se les dice
que dentro de sus cajas van a encontrar un escarabajo. Cada persona puede ver su caja, no
obstante, nadie puede ver las cajas de los otros, es decir, nadie sabe lo que hay en el interior de la
caja del otro. Puede que en la caja de mi vecino haya un escarabajo, o una mariposa, o una
piedra, o nada; sin embargo, para él eso será el escarabajo, y estará tan convencido como yo lo
estoy de que lo que tengo en mi caja es nada más que dicho insecto.
En analogía con las percepciones, cada sujeto tiene sus particulares sensaciones, si bien
estoy segura de que el otro tiene una determinada sensación, sea dolor, o regocijo, no puedo
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sentir la sensación del otro. Es en este punto dónde las brechas se amplían, pues se comprende el
referente, pero no es posible predicar de ello con el mismo criterio interno. He aquí un punto de
quiebre entre quintaesencia y comunicación a través del lenguaje.
Esa es la brecha que existe en la comunicación mediante el lenguaje, pero, la pregunta de
esta tesis es la de la comunicación mediante la música. Partiendo de la suposición de que la
música es capaz de comunicar ¿existen estas brechas también? Lo que sucede con la música es
que es algo que no cuenta con cajas, como las de Wittgenstein (1953); no se trata de una
comunicación referencial, no toma una cosa y la representa; la música expresa un concepto que
es mucho más amplio que las ideas que tú o yo podamos tener.
Para ser un poco más concreta, aunque existen investigaciones que afirman que cierto
modo o tonalidad o ritmo pueden comunicar determinado sentimiento de alegría o tristeza, no
puedo decir que una cierta combinación de elementos musicales represente una idea. Se trata de
algo un peldaño más arriba en el mundo metafísico, no expresa mi idea o tu idea acerca de algo,
sino que expresa una generalidad, que puede ser concebida de diversas maneras.
Se podría entender la comunicación a través de la música como un ejercicio contrapuesto,
pero trasversal, a la comunicación a través de las palabras. Las palabras traen un algo inmenso y
lo condensan en un signo enmarcado dentro de un espectro socio-cultural-temporal en una
comunidad; la música, en cambio, proviene de un algo inmenso, pero no lo condensa, sino que
teje nuestras intersubjetividades sin necesidad de la referencia. La música, en sí misma, trae un
infinito, que podemos percibir de cierta manera y en una limitada proporción, desde nuestra
30
experiencia, nuestros sentidos y nuestro razonamiento, cuyos límites humanos no se pueden
comparar de ninguna manera con la infinidad que rebasa nuestras capacidades. Y así como el
lenguaje se define a sí mismo, la música se puede pensar a sí misma desde la música, pero ¿sería
posible expresar conceptualmente lo que expresa la música?
5.5. Música como quintaesencia
Para resolver este interrogante volvemos a entrelazarnos con la filosofía y propongo
como referencia a Schopenhauer (2004), quien nos dice que, si fuera posible expresar
conceptualmente lo que la música expresa sin conceptos, se estaría llegando a la verdadera
filosofía. Para Schopenhauer (2004) la música es vista en una esfera aparte de las otras artes,
pues no es una copia o reproducción de una idea de la esencia del mundo. Para él, todas las artes
objetivan las ideas o voluntades de manera indirecta, valiéndose de las ideas, pero la música va
independiente del mundo fenomenológico, es decir, entiende la música dentro del contexto de su
metafísica.
El mundo fenomenológico es el mundo de las apariencias y las representaciones, pero
aparte de este mundo existe el "algo más", la "naturaleza interna": lo que Schopenhauer (2004)
caracteriza como "voluntad". Esta "voluntad" que está por encima del mundo de la experiencia,
como una supra-realidad, puede conocerse a través de la conciencia de nosotros mismos. Aquí
volvemos al dualismo que nos recuerda a Descartes, el cuerpo es un objeto entre todos los otros
objetos físicos, pero detrás de cada cuerpo hay un hombre con conciencia que revela que es un
31
individuo actuando bajo su propia "voluntad". Es decir, el cuerpo no es sino la representación de
la "voluntad" objetificada.
La "voluntad" se ve representada de varias maneras. Por un lado, se manifiesta en las
fuerzas invisibles como la gravedad y el magnetismo; por otra parte, se ve en las fuerzas de la
germinación y vegetación del mundo de las plantas; y finalmente se ve en las personalidades y
acciones del hombre. En este sentido, el mundo es a la par "voluntad" y representación. Esta
voluntad tiene varios grados en que se presenta, estos grados son llamados Ideas Platónicas por
Schopenhauer. Las Ideas Platónicas se encuentran por fuera de la esfera del conocimiento del
mundo de la experiencia, pero pueden convertirse en objeto de conocimiento a través de la
contemplación estética.
Schopenhauer organiza las artes en una jerarquía de acuerdo al grado de la Idea que cada
arte representa. La arquitectura es un arte de grado bajo, pues está atada a las fuerzas de
gravedad y rigidez; la pintura puede tener un grado más alto porque puede manifestar ideas de la
vida o del carácter y acciones humanas; la literatura tiene un grado aún más alto porque muestra
el progreso y el movimiento de acciones al tiempo que expresa pensamientos y emociones.
Muchos creen que para Schopenhauer la música está en lo más alto de esta jerarquía, pero
no es así. La música se encuentra por fuera, más allá, por encima de toda esta jerarquización, ya
que esta no es una copia o repetición de ninguna idea de la naturaleza del mundo, no copia la
idea, sino la "voluntad" de la misma idea. Por esto, la música penetra de una manera tan
32
poderosa, porque no se refiere a hablar de la sombra o el reflejo del mundo material, sino que es
en sí la esencia.
Para justificar la música como copia de la "voluntad", Alperson (1981) nos describe
cómo Schopenhauer presenta una serie de analogías entre la música y el mundo fenomenológico.
Esto lo justifica diciendo que la "voluntad" se objetiva tanto en las Ideas Platónicas, como en la
música, de formas muy distintas, por lo que no se puede buscar una sinonimia, sino una analogía.
Para realizar estas analogías, se refiere a tres características de la música: armonía, melodía y
ritmo.
La armonía refleja el grado de las ideas en que la "voluntad" se objetiva: así como el
sonido tiene un límite de lo audible, la materia tiene un límite desde donde empieza a percibirse,
límite que se marca desde el punto en el que hay forma y cualidad, es un punto en el que empieza
una fuerza igual de inexpresable que la música. Es decir, no hay materia sin "voluntad". Así
mismo, en la armonía se encuentran grados e intervalos, como en la naturaleza existen grados
que definen las especies o cosas del mundo orgánico e inorgánico. La estructura armónica
corresponde a la ley natural bajo la cual todo existe de acuerdo a su naturaleza, pero también
reconoce que existen desviaciones (como cuando hay una mezcla de dos especies), las cuales
compara con la disonancia musical.
La estructura melódica refleja la vida consciente del hombre. La organización de la
melodía tiene un antes y un después, así como el camino de la vida humana, permite tantas
posibilidades como la existencia y se conecta como un todo de principio a fin. Así mismo, la
33
desviación de los centros tonales se compara con la naturaleza humana de la satisfacción: una
vez la "voluntad" se alcanza, se cambia a una nueva, para, luego de alcanzarla, tener un nuevo
deseo y una nueva satisfacción. La melodía refleja la vida de la mente, no solo la intelectual, sino
que se puede comparar con cada agitación, movimiento, sentimiento, que son más que
abstracciones de la razón.
La estructura rítmica refleja algunas características del camino y las aspiraciones del
hombre. La felicidad ordinaria, por ejemplo, se compara con los pasajes cortos y rápidos, a los
cuales se llega y de los cuales se sale rápidamente. Los allegro maestoso en pasajes largos, con
desviaciones largas, reflejan otros esfuerzos que requieren más perseverancia, pues se dirigen
hacia una meta más grande. El ritmo de la música, se compara con el ritmo de la vida, tal vez con
la relatividad del tiempo que aún está por encima de nuestro entendimiento.
Estas analogías no implican que la música sea o provea una denotación particular de las
cosas en el mundo fenomenológico, porque, recordemos, para él la música no expresa el
fenómeno en sí, sino la naturaleza o la esencia misma del fenómeno: la quintaesencia.
Según Schopenhauer (2004), la universalidad pertenece únicamente a la música. La
música se presenta como una universalidad opuesta a los números, pues estos tienen una forma
universal de todos los objetos posibles, que se pueden aplicar a todos ellos, que no son abstractas
sino definidas y perceptibles, pero la música tiene la universalidad extraída, reproduce las
emociones más profundas sin necesidad de una referencia directa a la realidad:

34
“En ella no conocemos la copia, la reproducción de alguna idea del ser del
mundo: pero es un arte tan grande y magnífico, actúa tan poderosamente en lo
más íntimo del hombre, es ahí tan plena y profundamente comprendida por él, al
modo de un lenguaje universal cuya claridad supera incluso la del mundo
intuitivo, que con toda seguridad hemos de buscar en ella algo más que un
exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi2, tal y como
Leibniz la definió” (p. 153).
Según Bertos (2013), el filósofo y matemático Leibniz concibe la música dentro de una
estructura matemática: “La armonía matemática del universo se revela por ello de modo sensible
e inmediato a la percepción aún antes que a la razón” (p. 3). Es por esto que para Leibniz es
fundamental la armonización entre sensibilidad, intelecto y una visión integral de arte y ciencias.
ya que, según él, ese reflejo inconsciente de las proporciones matemáticas en la música es la
causa del efecto sensual de la misma.
Para Schopenhauer la música es mucho más que esto, no es un placer, no es la cuenta
inconsciente, es el todo en sí. Sin embargo, la relación entre la música y las matemáticas no tiene
que ser necesariamente contrapuesta, como las ideas de Schopenhauer y Leibniz, sino que, más
bien, es algo que tiene mucho más en común de lo que nos imaginamos.
2
[Un ejercicio oculto de la aritmética por parte de un espíritu que no sabe que está contando]
35
Leibniz no ha sido el único que ha encontrado fascinación por estas relaciones de
proporción. Desde otros ámbitos, aplicando estas mismas proporciones, otros científicos y
filósofos han encontrado relaciones. Kepler (1619), por ejemplo, se basó en la idea de la armonía
de los mundos para descubrir las leyes de los movimientos planetarios, al comparar la relación de
las velocidades angulares del afelio y perihelio3 de Saturno se dio cuenta que guardaba una
relación de cuatro a cinco (lo que equivale a una tercera mayor en armonía musical).
Al fijarse en estas relaciones en Marte encuentra una quinta y al observar a Júpiter
encuentra una tercera menor, de lo cual concluye que los movimientos celestes son un canto
continuo que no se percibe con el oído, sino con el intelecto. Pero, ¿desde dónde viene esta
fascinación por las proporciones en la música? Bueno, de hecho, se llaman relaciones de
proporción pitagóricas y ya voy a explicar por qué.
La música para los griegos no era simplemente un modo de entretenimiento para el
espíritu, sino que además representaba la complejidad y la unidad del universo y en el cual se
podía fundamentar la filosofía. De hecho, Bertos (2013), afirma que la Musiké abarcaba
gimnasia, danza, poesía, teatro y música. Según Betteo (2010), para los antiguos griegos la
música no solo era “aquello que suena, sino, ante todo, el paradigma mismo del ser, entendido
éste como armonía” (p. 30). Es decir, se estimaba profundamente la relación entre números, alma
y música, entendiendo que la ciencia y la música no solo estaban conectadas, sino que eran una
identidad en armonía.
3
Punto más lejano y punto más cercano de la órbita del cuerpo celeste alrededor del sol
36
Betteo (2010) nos cuenta cómo Pitágoras, por ejemplo, distinguía tres tipos de música:
instrumental, humana y mundana. Con la música humana e instrumental, este filósofo en su
papel de sanador, al tocar una cuerda con un plectro producía una vibración que vibraba en el
instrumento humano (por efecto de vibraciones simpáticas), y de esta manera usaba la música
como remedio de enfermedades que no entraban en el reino de lo pronunciable.
Dentro de su trabajo, Pitágoras, sin darse cuenta, reveló las bases tonales de la música
occidental. En un inicio, la afinación occidental que conocemos como diatónica (do, re, mi, fa,
sol, la, si), surgió por la afinación de la lira (mi, si, la mi). Al analizar las longitudes de las
cuerdas, Pitágoras le dio la valoración de proporciones numéricas. Entre mi y si hay una quinta, y
entre la y mi hay otra quinta. Estas dos quintas nos dan una octava dividida en dos intervalos de
cuarta. A partir de estas divisiones, logró encontrar la escala musical occidental: si de mi a si hay
una quinta y entre la y mi hay otra, entre cada uno de estos pares hay tres tonos.
Figura 1. Intervalos de quintas para encontrar la escala occidental. Ilustración por Sebastián Quigua.
37
Desde antes, se había descubierto que cierta combinación de notas generaba un efecto
placentero, mientras que otras combinaciones generaban desagrado. Sin embargo, antes de
Pitágoras, antes de un sistema que estableciera objetivamente una afinación, la armonía entre
ciertas notas era un misterio considerado una intervención del espíritu. Con sus descubrimientos,
que organizaron los sonidos desde los números, se encontró que las armonías se daban por
simples relaciones matemáticas.
Al pasar por una herrería, Pitágoras escuchó martillos golpeando el hierro. Cuando
sonaban al tiempo, algunos martillazos sonaban armónicamente, pero la combinación de otros,
no resonaba. Al analizar los martillos descubrió que aquellos que tenían una combinación de
sonidos armónicos simplemente tenían una relación en sus proporciones: uno tenía la mitad del
peso del otro, el otro dos tercios y el otro tres cuartos. Si se tocaba un martillo que no tuviera una
relación simple con el peso de estos cuatro, se generaba disonancia.
Esto que Pitágoras descubrió allí, fue la proporción de los armónicos y es algo que,
atrevidamente, llamaría una verdad. Si se interrumpe la vibración de una cuerda al tocarla
suavemente en la mitad, se puede escuchar una octava arriba el mismo sonido, es decir, el
armónico de la nota base; si se interrumpe en un tercio o un cuarto se obtienen otros armónicos.
Si se toca un do en un piano, resonarán sus octavas sus cuartas y sus quintas (fa y sol), pero otra
nota, por ejemplo, un fa sostenido, no sonará, porque no se encuentra dentro de las proporciones
simples que descubrió Pitágoras.

38
5.6. Poder expresivo de la música
La música, por su propia naturaleza, es música, no palabras, no signos, no representaciones,
sino música. Es intraducible y se diferencia del lenguaje por eso. Sin embargo, sí es capaz de
expresar, solo que expresa sin conceptos concretos. La música no expresa una cosa, el sonido no
es la representación de un objeto o de una sensación, pero sí es la cosa… pero es que ¿acaso el
lenguaje es la imitación del objeto o de la sensación? ¿no es arbitrario?
El signo lingüístico es comparable a la música, esta no necesita referencia a algo por
fuera de ella misma para sostenerse, es ella en sí misma… y ahí está la definición saussureana
del signo lingüístico. El signo no necesita un referente en el acto de significación, se basta a sí
mismo porque es lo que todos los otros signos no son. La diferencia entre el signo y la música
reside en que esta no es algo, no se refiere a una cosa por lo que es o no es; todo lo contrario, en
la música no hay una referencia.
Los argumentos que acabo de presentar los dos párrafos anteriores corresponden
únicamente a un punto de vista. Pero siempre existe el otro lado de la dicotomía. Barenboim
(1992), por ejemplo, nos dice:
“La música no solo expresa las emociones existentes en los seres
humanos, sino que es en sí misma una creación humana que pretende
imitar a la naturaleza en su más profundo sentido” (p. 201).

39
Se ve, entonces, la música como algo que efectivamente representa, imita, se
refiere a algo en la naturaleza. Pero, desde el punto de vista de Barenboim, la capacidad
expresiva de la música es inmensa, y es aún mayor que la capacidad expresiva de las
palabras.
Entonces, según este punto de vista, la música no solo se refiere a algo, sino que se
refiere a algo mucho mayor, que no es posible expresar mediante palabras. Llegamos de
nuevo al argumento de Schopenhauer. Al final, los dos argumentos coinciden en una cosa:
la música, con o sin referencia concreta, expresa lo inefable.
5.7. Música como lenguaje
Dentro de los autores que se han dedicado a pensar la relación entre música y lenguaje, el
espectro es muy amplio y se pueden encontrar diversas posiciones. Por un lado, está la posición
en la que la música es intraducible, es opuesta al lenguaje articulado, no significa nada y es
precisamente por esto por lo que se diferencia del lenguaje. Este es el caso de uno de los más
grandes compositores del siglo XX, Igor Stravinsky, quien, en sus escritos, como Poética de la
Música (1947), expresa que el fenómeno de la música es como el fenómeno de la especulación,
como una voluntad en un reino abstracto. Para él, la música tiene el propósito de dar un orden a
las cosas, prestando especial importancia a la relación con el tiempo. Los dos elementos que
requiere la música son el sonido y el tiempo.
A diferencia de las artes plásticas y visuales, que son artes espaciales (se presentan como
40
un objeto en el espacio), la música es un arte cronológico. Es verdad que el tiempo también
influye en la percepción de las artes visuales, porque encontramos detalles, porque las
apreciamos de maneras distintas, porque nosotros mismos nos transformamos y entendemos el
mundo de otra manera; pero, si se deja el objeto, congelado en el tiempo, sigue existiendo la
totalidad del mismo. Con la música, en cambio, el tiempo, su paso y la organización de los
sonidos en el tiempo son fundamentales, y para él esto es lo esencial de la música.
Es así como para Stravinsky la música, más allá de los efectos que produce en las
sensibilidades de las personas, tiene un propósito que está más ligado a la conciencia del
presente, del orden, de la coordinación entre el hombre y el tiempo. En su autobiografía (1962),
incluso expresa claramente que la música no es capaz de expresar nada:
“Considero que la música es, por su propia naturaleza, esencialmente
incapaz de expresar cualquier cosa, ya sea un sentimiento, una actitud
mental, un estado de ánimo psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc.
[...] La expresión nunca ha sido una propiedad inherente de la música. Ese no
es el propósito de su existencia” (p. 53).
Si nos da la impresión de que la música está expresando algo es, según Stravinsky
(1962), porque hemos adoptado ese hábito de relacionar y darle significado a nuestra vida y lo
que nos rodea, pero no hemos llegado hasta la profunda reflexión en que entendemos que lo
esencial de la música no es comunicar ni expresar. De la misma forma, según él es imposible

41
definir la dialéctica musical valiéndonos de la dialéctica verbal. Son dos naturalezas totalmente
aparte.
Leer estas palabras del compositor del Pájaro de fuego y de La consagración de la
primavera parece inverosímil, cuando al escuchar sus propias obras es inevitable sentir su
profunda expresividad. Sus obras expresan, comunican e incitan, pero, dentro del espectro
comunicativo en el que nos encontramos en este punto, hay que tener en cuenta que la música es
opuesta al lenguaje articulado. Sin embargo, lo que hay dentro de cada obra es mucho más que la
relación entre el sonido y el tiempo, así como en el lenguaje escrito lo que hay trasciende al
tiempo de lectura o escritura; claramente, es fundamental, sin tiempo no hay nada más que un
vistazo de un todo mucho más amplio, pero el tiempo es tan solo una variable que no es la
esencial. Las palabras, los fonemas, el sonido, el medio físico no son nada sin el tiempo, pero
aún con el medio y el tiempo, las variables que hay que considerar para extraer la esencia, ya sea
de dialéctica verbal o de dialéctica musical, son mucho más profundas.
Dentro de este extremo del espectro también se encuentra Roman Jakobson, filólogo
ruso. Jakobson (1956) fue quien argumentó que el lenguaje tiene seis funciones: la expresiva o
emotiva (emociones y actitudes), la conativa (efecto que produce), la referencial (orientación en
los contextos), la fática (contacto y relación), la metalingüística (identificación del código) y la
poética (“relación del mensaje consigo mismo”). Aunque Stravinsky y Jakobson están al mismo
lado del espectro en que la música no es comparable con el lenguaje, entre los dos se pueden dar
argumentos para contrarrestarse. Si para Stravinsky la música no tiene la función expresiva, hay
que examinar si puede tener alguna de las otras funciones propuestas por Jakobson.
42
Creo que todas se pueden encontrar en la música, pero este será tema para futuras
investigaciones. En la presente investigación tomaré el ejemplo de la función conativa y cómo
esta puede ser una de las funciones del lenguaje musical. ¿Cuál es el efecto del mensaje musical
en el destinatario? Para responder a este interrogante nos adentramos en la música como
mediación.
5.7. Música como medio o como mediación
La función principal de la comunicación es permitir el entramado entre sociedad y
cultura. Para que haya interacción entre los individuos de una sociedad, para que se dé el
intercambio cultural, es necesaria la comunicación; es decir, la sociedad se da a través de
interacciones, así como la cultura se materializa a través del intercambio social, y esta
interacción se da por los procesos de comunicación.
El sistema social y el sistema de comunicación están estrechamente relacionados. La
comunicación es parte de la estructura de la sociedad, por lo tanto, es agente en las dinámicas de
la misma y, de la misma forma, la sociedad afecta los procesos de comunicación. Existen
interdependencias entre la transformación de la comunicación pública y los cambios de la
sociedad. Sin embargo, a diferencia de las ciencias de la mente o las ciencias del
comportamiento, las ciencias de la comunicación no cuentan con una teoría de la producción
social de la información. Por esta razón, Manuel Martín Serrano en su Presentación de la Teoría
Social de la Comunicación (2004) da cuenta de las mutuas afectaciones entre estos sistemas, a
43
través del paradigma de la “Teoría Social de la Comunicación”.
Esta teoría cobra importancia debido a que se centra en un tema que repercute en toda la
sociedad. El devenir de una comunidad depende de las interacciones, de las confluencias y de las
bifurcaciones entre la persona y el todo, y entre la cultura y la sociedad. Ya sabemos que la
sociedad y su cultura tienen una relación, pero más allá de eso, estas dos conforman una entidad,
son inseparables. Hay una cohesión entre estos dos elementos, pero a la vez, pueden ser
analizados como procesos distintos que interactúan y dependen entre ellos. Según Martín
Serrano (2004), lo que permite que haya interacción y que se eleve un puente entre cultura y
sociedad son, precisamente, los procesos de comunicación, entre los que yo incluyo la
comunicación que se puede dar a través de otros medios, en este caso, la música.
Pasando a un plano más específico, algunas de las principales cuestiones que, para Martín
Serrano, se deben establecer como prioridad al construir una teoría acerca de la comunicación
son, entre otras: a) la diferencia entre la comunicación pública y otros tipos de comunicación
social; b) los tipos de sistemas comunicativos que han existido para gestionar la comunicación
pública; c) la integración de la producción y reproducción social y de la comunicación pública,
desde un plano histórico; d) las categorías, los métodos y las técnicas para investigar los
productos comunicativos e indagar su naturaleza y sus funciones, desde su dimensión de relato y
de cosa material; y e) el proceso que relaciona las transformaciones sociales con el cambio de las
visiones de la realidad.
Enfocando la Teoría Social de la Comunicación dentro del tema principal de esta tesis,
44
sin pretender encontrar una teoría social de la comunicación musical, podría transponer una
cuestión principal de esta teoría para ayudarme a responder mis propias preguntas: ¿cuál es la
relación entre la producción (o reproducción) musical y los movimientos sociales dentro del
plano histórico?, ¿cómo es esa relación entre las transformaciones de la producción o
reproducción musical (o artística en general) con el cambio de las visiones de la realidad?
Para analizar este tema tomo como base el concepto de estética, visto desde el punto de
vista del filósofo francés, profesor de política y estética, Jacques Rancière. Rancière, en su libro
Aisthesis (2011), aborda este tema desde diferentes corrientes artísticas, literatura, teatro, danza,
etc. El origen de la palabra estética viene del griego αἴσθησις [aísthesis], ‘sensación’,
‘sensibilidad’, e -ικά [-icá], ‘relativo a’. Es así como la Aisthesis es un régimen de identificación
del arte, es el modo mediante el cual se designan una variedad de producciones como
pertenecientes al arte. Pero esta designación no se da solo por condiciones materiales (como los
lugares de exposición, las formas de circulación y de producción y reproducción), sino que
incluye un factor de percepción, de emoción, de sensibilidad, a través del cual se clasifican estas
producciones dentro de esta esfera.
El arte es un mundo aparte, y es capaz de acoger objetos e ideas que se oponen a la idea
de lo “bello” precisamente porque el régimen de percepciones, sensaciones e interpretaciones se
altera, se reconstituye y se transforma con el paso de la historia. Las nuevas emergencias
artísticas obligan a modificar los paradigmas del arte y este se va redefiniendo con las
mutaciones de nuestros tejidos sensibles.

45
Para Rancière la escena no es el lugar en donde se ven plasmados los ideales, sino que se
trata de “una pequeña máquina óptica” que muestra las ideas y los pensamientos que configuran
los lazos que unen las sensibilidades, las percepciones y las ideas. Es a partir de la escena en
donde se constituye y se encuentra la comunidad sensible e intelectual que hace pensable lo que
él llama el “Régimen estético del arte”. Es decir, las transformaciones no son individuales, la
escena provee el espacio en que se entretejen las ideas que darán lugar a las metamorfosis en las
lógicas de percepción, afección y pensamiento.
Por esa relación recíproca de construcción sensible desde y reflejada en la escena, yo veo
la escena no solo como una máquina que refleja las ideas, sino como un espacio en donde se
entiende y se da rienda a la comunicación artística. La música, el arte en general, es inteligible,
tenga o no un referente; comunica, teje, moviliza y, no solo se encarga de transmitir, sino que
también es responsable de la creación de representaciones sociales, imaginarios y creencias, a
partir de las cuales se crean identidades, reconocimientos y se configura lo común, la comunidad,
la comunicación.
La correspondencia que se puede establecer entre el régimen estético del arte y la
pregunta por la relación entre la producción (o reproducción) musical y los movimientos sociales
dentro del plano histórico, tiene su base precisamente en este lugar que Rancière llama la escena.
Aquí es donde se manifiestan los pensamientos y se constituye lo que se considera como arte. La
escena es ese lugar en donde se evidencian cómo los cambios sociales e históricos cambian
también al público y cómo a partir de esto la música (o el arte, en general) va modificándose.
Pero no solo ocurre esto. En la escena se evidencia cómo el arte va configurando, a través del
46
tiempo, la sensibilidad y la percepción de la realidad de las personas. La relación entre los
cambios sociales y las transformaciones artísticas es recíproca.
Además de todo esto, el paradigma del arte desde el artista o el equipo artístico también
cambia. La obra musical no es únicamente de ellos o para ellos; una parte que fundamenta la
experiencia artística es el espectador. El espectador no solo escucha de manera pasiva, sino que
se involucra, percibe todo desde su propia experiencia y le da su significado. La experiencia de
cada sujeto, sus relaciones con el mundo cultural e histórico de su comunidad lo constituyen.
Desde esa individualidad, compuesta por la experiencia propia, se percibe de una u otra manera
el fenómeno musical y se generan unas u otras reacciones. Es así como llegamos a poder hablar
de la música como medio y el significado y la experiencia del espectador como mediación. Para
poder hablar de los conceptos de medio y mediación desde la música, continuaremos por aclarar
lo que significan estos en términos de comunicación
En La mediación de los medios de comunicación (1993), Manuel Martín Serrano se
propone hacer un análisis de la mediación al estudio concreto de los medios de comunicación de
masas. Para iniciar, propone que la sociedad tiene una estructura, es un sistema multidimensional
compuesto de subsistemas. El subsistema de comunicación hace parte de esa estructura social.
Como se decía en la Presentación de la Teoría Social de la Comunicación, la comunicación
pública hace parte del entramado de la historia social, cultura, técnica y científica de la
humanidad, y más que hacer parte, permite que este tejido se dé.
Los medios de comunicación de masas (MCM) intervienen en la elaboración de la

47
representación de lo que sucede en el entorno, y, por tanto, en el cambio social. Estos medios de
comunicación de masas relatan la realidad; en sus procesos se escogen la información, los datos
de referencia, la forma de presentarla, etc., en otras palabras, los MCM juegan un rol principal en
las operaciones de mediación de los sistemas de la sociedad.
Los MCM juegan su rol de tejedores de sistemas a partir de otros elementos y
condicionados por el resto de la sociedad. Es decir, la relación de los MCM y la sociedad es
recíproca. El hacer de los medios depende tanto funcionalmente como institucionalmente de los
cambios del entorno. Los medios identifican el cambio del entorno, trayendo consigo un tiempo
informativo que da cuenta del devenir socio-político. Del mismo modo, cada medio debe
identificar los cambios sociales y su rumbo, para ganarse cabida dentro de la posición social
deseada.
Los medios son los dispositivos estratégicos que permiten el funcionamiento de la
sociedad, pero también la producción y reproducción del sistema. Su juego de mediación se da
de dos maneras. La mediación puede ser estructural (ritualización) y puede ser cognitiva
(mitificación).
La mediación estructural es una mediatización de la realidad. A través de esta, los medios
alimentan las modalidades comunicativas de cada medio productor, construyendo la estructura
preestablecida. A través de los discursos construidos se ejerce un control sutil, simbólico, que
juega con la categoría de dominación. Los MCM moldean y controlan la realidad.

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La mediación cognitiva toma los dispositivos de enculturación y de socialización para
lograr que el cambio sea aceptado en la realidad, en la concepción, del mundo de los
consumidores. Esta mediación provee los mitos, o las representaciones compartidas, y de esta
forma se desarrollan prácticas que refuerzan los ritos. Este papel de elemento regulador de los
modelos de representación del mundo, lo juegan los MCM.
Para Martín Serrano, el análisis de contenido o “métodos de análisis de las
representaciones del relato” (p. 9) permite ver los datos de referencia que aporta un producto
comunicativo, ya sea desde el punto de vista de las representaciones, o desde el punto de vista
material. Este análisis de las representaciones del relato puede diseñarse desde la mitificación o
desde la ritualización. Finalmente, puede realizarse un análisis de la participación del medio en
la selección del acontecer público. Es decir, cómo el medio establece qué es lo que queda en
boca de la sociedad, y lo que quedará en la historia.
La comunicación, y los medios de comunicación pública, dictan la realidad a nivel de la
estructura de la sociedad y de las mentes de los agentes de la misma. Si su papel es tan
importante, es fundamental darle prioridad al análisis de los contenidos que estos medios
difunden. De esta manera, se puede entender la construcción de la realidad y de la historia.
La música, como es usual, puede ser vista como uno de los contenidos difundidos por los
medios. Sin embargo, desde esta tesis se plantea como el medio en sí. La música comunica,
representa lo que sucede en el entorno, es agente del cambio social, es un subsistema clave en el
entramado social y, así como puede alimentar la producción y reproducción del sistema, tiene el
49
poder de cambiar y emancipar.
Pero la música por sí misma no es la que logra todo esto. Para que haya una repercusión
desde la música es fundamental la mediación: lo que la música incita, lo que la música hace
sentir, lo que transmite y comunica no depende únicamente de esta como medio, sino que
también se debe tener en cuenta el rol del espectador, de quien escucha.
Para adentrarnos en las mediaciones que puede producir la música, en lo que la música
puede comunicar y en lo que puede incitar en el receptor, vamos a irnos de la mano con Martha
Nussbaum (2001), quien toma un conjunto de distinciones conocidas en el ámbito de la literatura
y los traspone en el análisis de las emociones que suscita la música (p. 288). Las emociones que
despierta la música, según Nussbaum, dependen de una triada: 1. Las emociones del
lector/escuchante, 2. La intención de la música y 3. La identidad del compositor.
En primer lugar, las emociones del lector/escuchante se dividen en dos ámbitos: el
escuchante implícito en la obra y el escuchante en la vida real. El implícito es quien siente una
respuesta emocional dependiente de la música en sí, quien va siguiendo las subidas y bajadas
sonoras y las va asimilando e incorporando en su propia experiencia. El escuchante de la vida
real puede estar oyendo la música, pero también puede estar inmerso en su propia cotidianidad,
lo cual implica que su sentir no se enfoca en la música sino en sus propios altibajos. Dentro de
los escuchantes también se puede hacer una distinción por tres parámetros, hay unos que se
centran en el punto de vista de la música, hay otros que se identifican con algo que encuentran en
la música y los otros son los que están distraídos, que escuchan la música de fondo.
50
En segundo lugar, la intención de la música se refiere a las propiedades expresivas
específicamente musicales de la obra. Si el tempo es rápido y la tonalidad es mayor, es más
probable que la música transmita felicidad a que transmita tristeza; sin embargo, de todos los
ámbitos por los cuales se puede analizar la música, este es de los más susceptibles de crítica, ya
que la música no toma un concepto específico para referenciarlo a partir de notaciones
musicales. Es inteligible, pero no necesariamente tiene una referencia pre-existente.
En tercer lugar, la identidad del compositor puede verse desde dos perspectivas. Por un lado, está
el autor, en este caso será el compositor implícito, que es quien se presenta de cierta manera a
través de su música, situando ante el escuchante su propio sentido de la vida, con todas sus
emociones. Por otro lado, está el compositor en la vida real, que es mucho más complejo que lo
que puede plasmar en una de sus obras, está compuesto por un gran conjunto de cotidianidades y
emociones que no siempre quedan expuestas en su música.
Por otro lado, para entender las mediaciones que puede generar la música se debe
entender cómo se da la comunicación. En el artículo La eficacia comunicativa en la educación:
potenciando las emociones y el relato, Joan Ferrés (2017) expone una investigación realizada
entre 2014 y 2015 en la cual explora lo que diversos profesionales de la comunicación entienden
por el concepto de comunicación, y cómo afrontan el reto de interaccionar con las mentes de los
demás.
Utilizando los hallazgos de la neurociencia en torno al funcionamiento de la mente

51
humana, compara los puntos de vista de los diferentes grupos (profesores, publicistas, periodistas
y sacerdotes) frente a la comunicación y concluye con una propuesta comunicativa. Con los
resultados de la investigación, se evidenció que la comunicación se tiende a ver (en el caso de
esta investigación esta visión viene desde los educadores) desde una perspectiva unidireccional
de la comunicación, focalizada en la transmisión y en lo cognitivo, exclusivamente centrada en
lo reflexivo y lo racional. En contraste, los publicitarios ven la comunicación como un proceso
dialógico e interactivo e incorporan el factor emocional como prioritario.
De esta manera, los publicistas comprenden que la transmisión de un conocimiento y la
comprensión del mensaje son factores imprescindibles, pero son insuficientes en un proceso
comunicativo que busque adhesión. “De poco sirve que un cliente potencial conozca la Pepsi
Cola y comprenda su publicidad si lo que desea es tomar Coca Cola” (Ferrés, 2017. p. 57). La
compresión sola no basta, esta debe ir acompañada de la activación de una respuesta emocional
para ser efectiva.
Ferrés explica cómo, desde la neurociencia, se ha descubierto que la razón y la
conciencia no son los ejes fundamentales de la actividad mental. Cuando una persona sufre una
lesión que afecta su cerebro emocional, es incapaz de tomar decisiones adecuadas en términos de
eficacia y ética, sin importar que su capacidad de razonar esté intacta. Así mismo, se ha
descubierto que las respuestas inconscientes se dan antes que las conscientes y, por esto, las
primeras condicionan a las segundas. Para soportar este argumento, Maturana y Bloch (1998)
nos dicen que “Las emociones constituyen el fundamento de todo lo que hacemos, incluido el
razonar” (p. 137). El cerebro gestiona y filtra una multiplicidad de estímulos, y selecciona, para
52
llevar al nivel consciente, solo aquellos que representan una oportunidad o una amenaza, es
decir, aquellos que son emocionalmente competentes para el sujeto.
Ferrés referencia a Shell & Moussa (2007), afirmando que los mejores negociadores
dedican el 40% de su tiempo de preparación a buscar y gestionar los intereses de la otra parte. Es
en este aspecto en el que el educador debería evolucionar, “El amor y el deseo son motores de
acción y, en consecuencia, estímulos para el aprendizaje” (Ferrés, 2017). En otras palabras, la
escuela separa la mente del cuerpo, lo racional de lo emocional, lo abstracto de lo perceptivo y lo
consciente del inconsciente, y en esto subyace su mayor error.
Ferrés concluye que la eficacia comunicativa exige capacidad de gestión de la “central
energética” citando: «Una comunicación que atiende solo a lo cognitivo está condenada al
fracaso, porque el sistema límbico o cerebro emocional “es la central energética del cerebro”».
Tomando como base las proposiciones de Nussbaum y Ferrés, entendemos por qué la
música comunica. Es un medio que toma lo abstracto y lo transmite apelando a emociones muy
profundas. Sí, la música despierta emociones dependiendo de la triada de elementos propuesta
por Nussbaum; sin embargo, desde mi perspectiva personal, pienso que se deben tener en cuenta
otros aspectos.
Por un lado, para entender las mediaciones que produce la música es fundamental tener
en cuenta qué sucede con el que escucha. Los tipos de escuchantes, en mi opinión, son mucho
más variados; más allá del escuchante implícito en la obra o el escuchante en la vida real, y aún
53
más allá de los otros tres parámetros propuestos por la autora (concentración, identificación o
distracción), se debe tener en cuenta la experiencia específica que permite a una persona apreciar
la obra. No es lo mismo mostrarle una fuga de Bach a un estudiante de música que a un
estudiante de medicina. Esto no significa que no pueda conmover fibras más o menos profundas
en uno o en otro, o comunicar más o menos, pero sí que lo que el escuchante entiende, busca,
percibe, discrimina es muy diferente.
Desde mi perspectiva, se encuentran dos tipos más de escuchantes, es decir, podemos
hablar de cinco tipos: el desinteresado, el interesado, el que identifica, el músico y el compositor.
El primero, el desinteresado, se puede comparar con el distraído de Nussbaum, oye la música de
fondo, le puede despertar emociones, pero seguramente su concentración no está enfocada en la
música. El segundo, el interesado, es el que escucha la música con cuidado, sigue sus
transformaciones y las siente desde su propia perspectiva, se podría comparar con el concentrado
de Nussbaum. El tercero, el que identifica, es quien, después de estar interesado, extrae un
elemento de lo que la música comunica (el ritmo, la letra, el color, etc.) lo separa, lo identifica y
lo relaciona con una experiencia propia o conocida. Para el que identifica, la música puede ser un
medio de meditación, en el que puede conectarse, no tanto con lo que quiere decir el compositor,
sino con sí mismo; así es que deja fluir sus pensamientos como fluye la música. El cuarto, el
músico, tiene una capacidad mayor de concentrarse en elementos específicos de la música, la
puede entender desde una visión, tal vez, un poco más cercana a la del compositor y la puede
juzgar basado en sus parámetros. El músico no es necesariamente un estudiante de música, pero
sí una persona instruida en la parte teórica, histórica, social del asunto, lo cual puede hacer que
su visión, aunque más educada, puede estar limitada por la construcción de unos parámetros
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técnicos sobre lo que debe ser la música. Finalmente, el compositor es quien se concentra
fácilmente en la música, entiende su estructura, extrae con facilidad sus elementos, tanto así que,
desde la música misma, o desde el silencio, la puede comprender y crear.
Del mismo modo, para entender las mediaciones que produce la música se debe entender
el proceso completo de comunicación, que en la música no tiene un emisor y un receptor, no es
un proceso lineal y tampoco es circular. La música definitivamente incluye prosumidores
(aquellos que reciben, pero que también son proactivos en el proceso de la comunicación).
Podríamos llamarlos escuchantes emancipados, haciendo referencia al espectador emancipado de
Jacques Rancière (2008) , que es aquél que tiene el poder de “traducir a su manera aquello que
él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a
cualquier otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra” (p.23).
Además de que el oyente está jugando un papel fundamental en el proceso de
significación, hay que tener en cuenta que en la música se trata de mucho más que de quien
produce y quien recibe (sea o no agente). El punto en la música es que hay un actor extra: está
quien compone o escribe y quien escucha, pero también está la persona, o personas, que
interpretan la música. Creo que ni siquiera en el caso en que el autor y el intérprete sean el
mismo podríamos llegar a entenderlos de la misma manera siempre.
Cuando un músico encuentra una partitura, la lee, la analiza, la entiende y la interpreta.
La expresividad de cada intérprete es distinta y de esto depende totalmente lo que la música
comunique. Así como con los escuchantes, también propongo varios tipos de intérpretes. El
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primero, el novato, es quien aún está concentrado en las especificidades técnicas de la música, su
concentración está en lo particular y no en la musicalidad ni en la expresividad; este puede
comunicar profundamente, hasta el punto en que se encuentra con un problema técnico e
interrumpe la música, cortando así el tren de comunicación. El segundo, el músico, es quien
sigue sin problema las reglas de tiempo y de movimiento dentro de la música, y puede
concentrarse en transmitir determinada emoción; si se topa con problemas técnicos, puede
reinterpretarlos para convertirlos en la obra misma. El tercero, el maestro, es quien entiende la
música, la siente, se puede identificar, la comprende desde su interior y desde su exterior, indaga
sobre lo que pudo haber pasado por la vida del compositor y puede, sin tropiezos técnicos,
expresar con amplitud lo que desee.
El intérprete se puede entregar a la música o puede quedarse pensando en las
tecnicidades, y esto define qué tanto puede expresar a través de ella. Para aclarar este punto, cito
a Milan Kundera (1967), quien, nos explica la profundidad de la maquinaria comunicativa de la
música en comparación con la del amor:
“La maquinaria sicológica y fisiológica del amor es tan complicada que en
determinada época de la vida el joven que se ve obligado a concentrarse casi
exclusivamente en aprender a manejarla y entonces se le escapa el verdadero
contenido del amor - la mujer a la que ama (de un modo similar al joven violinista
que no es capaz de concentrarse adecuadamente en el contenido de la pieza hasta
no haber dominado la técnica manual en la medida necesaria para dejar de pensar
en ella mientras toca)” (p. 39).

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Ahora bien, hay que considerar que la música se interpreta, muchas veces, no por una
sola persona, sino por un conjunto. Esto también se debe tener en cuenta, pues si para cada
intérprete la experiencia es distinta, la amalgama de intenciones de un conjunto de músicos es
inmensa. Además, es fundamental entender la forma como el intérprete o el conjunto sienten o se
identifican con la música. No es lo mismo escuchar un conjunto de músicos colombianos
interpretando música europea o asiática, que música colombiana. Si todo el conjunto se identifica
o siente de una manera en común, puede haber mejor comunicación no solo entre ellos, sino
también entre ellos y el escuchante.
En la comunicación verbal a todos nos ha pasado que lo que más nos impresiona y más
entendemos sobre determinado mensaje no es tanto la idea o las palabras en sí, sino la forma de
transmitir la idea. Lo mismo sucede con la música. Con un proceso de comunicación en donde lo
que se puede entender depende de tantos factores, en donde cada persona, sea compositor,
intérprete y oyente, puede transmitir tantas emociones desde un abanico de identidades y en
donde cada uno agencia de cierta manera, se puede deducir que lo comunica la música es tan
privado, como amplio, tan individual, como impreciso.

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6. ¿Y las nuevas investigaciones?
Ahora, teniendo en cuenta la teoría, pasamos a indagar sobre las últimas investigaciones.
¿qué nos dicen sobre la música, cómo se ha relacionado con la comunicación, qué se ha
investigado sobre la quintaesencia y su relación con la música y la comunicación? Para abordar
el estado del arte de estas investigaciones, me enfoco en tres ejes. Empiezo por exponer lo que se
ha investigado en los últimos años respecto al concepto de quintaesencia y su relación con la
música y lo físico (el cuerpo); de ahí, paso a indagar sobre la investigación de dualidad cuerpo-
mente y, finalmente, me pregunto sobre la relación entre música-comunicación
6.1 Quintaesencia y límites
6.1.1. La escucha del infinito.
La investigación realizada por Llorente, J. (2017) aborda el significado ontológico-
metafísico sobre la música desde una reflexión estética. Llorente examina esa tensión entre el
límite físico y la quintaescencia que alcanza la música desde tres perspectivas: la perspectiva de
Emmanuel Lévinas, filósofo y escritor lituano-judío; la de F. W. J. Schelling, filósofo alemán: y
la de Arthur Schopenhauer, filósofo alemán a quien ya nos hemos referido en la teoría.
Llorente empieza por afirmar que la naturaleza del ser (ontología) en relación con la
música ha sido desdeñada, aun cuando otras artes como la pintura, arquitectura o literatura sí son
estudiadas desde una perspectiva ontológica. Para ejemplificar este desdén cita a Adorno (2000):
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«No han faltado intentos de “interrogar” al puro Ser de la música, es decir, intentos de
fundamentación de una ontología musical (…). Así, se ha querido extraer la esencia
musical de la constatación de que el espacio y el tiempo musicales forman un continuo
propio, absolutamente diferente del espacio y el tiempo empíricos, o también, lo que es
parecido, que la música es una lengua sui generis. Es característico de todas estas tesis
que permanezcan en la universalidad más exterior y vaga, sin obtener a través de la
precaución contra todo lo que les parece contingente y pasajero, la verdad apriorística que
pretenden (...) la actitud de la filosofía hacia la objetividad musical, es decir, el intento de
responder con el concepto a la pregunta del enigma, la que ella dirige al oyente, exige
determinar tales constelaciones hasta lo más interior (...). Sólo a través de todas esas
mediaciones, y no en la inmediatez de la pura pregunta por el Ser, puede acercarse el
pensamiento a lo que la música es» (pp. 72 y 74-75).
Es decir, la pregunta por el Ser desde la música no es suficiente, pues no se trata
únicamente de la universalidad exterior y vaga del medio (la música), sino que es a través de las
mediaciones (lo que se hace con la música) que se puede llegar a un acercamiento sobre lo que es
en realidad este arte.
Llorente, para contrarrestar esta visión de Adorno, afirma que existe un relativo
consensus que reconoce el hecho de que la música, entre todas las artes, es la que logra producir
con mayor intensidad una “agitación espiritual”, un efecto emocional, una afectación de la
subjetividad del receptor. Para poder estudiar esto es necesario no solo abordar el was de la
59
música (el qué es), sino el dass (su darse como acontecimiento). Es por esto que, Llorente
legitima la necesidad de abordar la música desde una consideración ontológica-filosófica.
Antes de exponer las reflexiones ontológicas sobre la música propuesta por los tres
pensadores (Schelling, Schopenhauer y Lévinas), el autor pone un pie de página, refiriéndose a la
posición de Eugenio Trías para comprender la naturaleza de la relación entre música y ontología.
Eugenio trías, un filósofo español que murió en el 2013, reflexiona sobre el concepto de límite,
esa frontera entre lo que se puede manifestar y lo que no se puede manifestar como fenómeno.
Para referirse al límite, con respecto a la música, Trías (2007) explica:
«Tales de Mileto, en los orígenes de la filosofía, decía: “Todo está poblado de dioses”
[…]. Todo está poblado, en efecto, de un entorno ambiental que constituye el ámbito de
la foné en la radical y originaria indistinción de sonido y ruido, sobre la cual tendrá lugar
la indistinción musical: la que promueve el trazado de un Límite que determina lo
indeterminado, ápeiron, o que establece sobre el continuum una posible determinación
(péras)» (pp. 907-908 y 912).
Así, Trías propone una frontera entre lo que es indistinguible como música y lo que
puede dar una posible determinación de esta. Encuentra que sí hay una manera de distinguir la
dialéctica de lo continuo y lo discreto, de lo indeterminado o lo determinable, ápeiron o péras.
Es decir, propone que sí existe un horizonte ontológico de la música, horizonte que nos
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proponemos dilucidar en esta investigación, pero no desde la pregunta por el ser de la música,
sino más desde la capacidad comunicativa de la música.
Para continuar con las reflexiones no-horizontales sobre la música, Llorente (2017) inicia
por exponer la perspectiva de Schelling. En primera instancia Schelling (1856-1861) da a la
música el sentido metafísico, advirtiendo así una relación entre filosofía y música. Para ello
introduce un primer elemento, el sonido, tomándolo como el soporte material de la música, como
el medio para erigir la configuración de lo infinito a lo finito, atribuyendo así una identidad de lo
absoluto. Por otra parte, alude a la música como ese detonante que permite el vínculo metafísico
entre lo único y lo múltiple, entre lo indeterminado y lo finito.
Enseguida introduce un segundo elemento, el ritmo, al cual dota con una facultad
especial, pues es el elemento constituyente a partir del cual se logra la transconfiguración de lo
infinito a lo finito. Definiéndolo como “… distribución periódica de lo homogéneo en virtud de
lo cual lo uniforme llega a estar conectado con la multiplicidad y, por lo tanto, la unidad con la
pluralidad” (Schelling, p. 492). Ante lo cual afirma que el ritmo permite la transformación de una
sucesión sin significado a una sucesión significativa, la configuración de lo inefable. Así mismo,
es por medio del ritmo que el todo adquiere en sí mismo el tiempo, apartándose del yugo que le
impone el tiempo ordinario. Así pues, la música es en sí un lenguaje despojado de todo concepto:
ella no admite reflexión, pues en ella está implícito el concepto, mientras que la música goza de
ser un lenguaje a-conceptual.

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Por otro lado, Schopenhauer (2004) presenta la música como la expresión de una especial
reproducción, la cual no provee conocimiento basado en otro conocimiento ni se trata de emular
un modelo; se trata de la trascendencia ante los fenómenos del mundo empírico, para así llegar a
ser perceptible pese a ser un evento intangible e indeterminado.
Para Schopenhauer (2004) la música es particular en sí misma, debido a que no imita
fenómenos, ni hace una objetivación del deseo; por el contrario, es una colindante copia del
deseo mismo, de la voluntad, encarnando lo intangible del mundo, ante lo cual afirma que el
mundo es música transformada en cuerpo o voluntad traducida en cuerpo. La música es
autosuficiente del mundo de los fenómenos, es por esta razón que tiene la facultad de trascender
las ideas y por encima de ello, existir aún sin contemplar el mundo fenoménico, razón por la cual
se halla por encima de las demás artes, pues ellas son dependientes al mundo.
Finalmente, para Lévinas (1987) la música es absoluta, pero en un sentido distinto al que
le da Schelling. Lévinas no la propone como un arte que vincula lo finito y lo infinito, sino que la
música está separada de todas las cosas finitas. Es algo que il y a (hay). Es decir, se ubica como
un evento puro del Ser, impersonal, anónimo precedente a la aparición de lo concreto.
Para Lévinas la música, la sonoridad, representa ese Leib (entidad corporal propia no
objetivable) sin necesidad de que exista el Körper (realidad física, cuerpos singularizados) (estos
dos términos los exploraremos más adelante, cuando hablemos de tango y corporeidad). El
sonido es una cualidad desvinculada del objeto, es un “hay” pre cósmico, que supera lo que se
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ve, que supera incluso el estímulo sónico y que trasciende hasta tocar las fibras de la estética y
reordenarla de una manera totalmente distinta a como lo harían, por ejemplo, las artes visuales.
Las tres perspectivas nos permiten ver esa singularidad estética, filosófica,
epistemológica y ontológica de la música. Para los tres autores, aunque de maneras distintas, la
música es algo que está en el campo de la quintaesencia. Para uno la música se puede ver como
algo que va desde lo más infinito, hasta lo más finito, pero el hecho de que para Schelling esta
relación se pueda ver en forma de espiral, no quiere decir que no se pueda comparar con ese
mismo carácter volitivo y desmarcado del discurso conceptual que establece Schopenhauer para
la música, y tampoco con lo que dice Lévinas, porque aunque la música, para él, no se puede ver
como algo que une lo finito y lo infinito, no significa que en algún punto de la espiral de
Schelling no nos encontremos con este espacio pre-cósmico en el que Lévinas sitúa a la música.
A diferencia de Llorente, pienso que las tres posturas no son opuestas, no se contradicen,
sino que se complementan. Son, cada una, matices de un mismo color, ese color que representa
el inefable e infinito carácter de la música. El ápeiron, eso ilimitado, indefinible, infinito es un
principio que se puede escuchar en la música, pero acaso ¿no es el principio de todo?
Bueno, para retomar el rumbo de esta investigación, recordamos la pregunta inicial ¿qué
de lo que está en la quintaesencia (ese infinito que definitivamente está en la música) logra la
misma música traer al plano en el que nos encontramos? ¿qué comunica la música? ¿qué puede
revelar la música del ápeiron en nuestro péras, en nuestra realidad física, corpórea y limitada?
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6.1.2. Devenir en corporalidad
Para entrar a hablar sobre la corporeidad, voy a empezar por Rueda, J. (2013) , quien,
en su tesis de maestría en investigación social interdisciplinaria de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, investiga sobre el devenir, la subjetivación y el acontecimiento en
corporalidades de profesionales en cultura física y educación física.
La relación que el autor estudia es la del cuerpo y las formas de existir. Para él, el cuerpo
es mucho más que una simple máquina, no es algo que tenemos, sino que, dependiendo de
nuestra potencia, lo vamos construyendo. Esto puede sonar un poco cartesiano, sin embargo,
Rueda (2013) apunta hacia algo totalmente distinto. Para Rueda es a través del cuerpo que
superamos las imposiciones que son instituidas y naturalizadas por poderes hegemónicos y nos
construimos como sujetos.
La distinción entre cuerpo y alma es algo que, según él, es una milenaria división que se
ratifica por los dispositivos de poder de nuestra época. El autor afirma que el cuerpo no se tiene,
ni se es dueño del mismo. La corporalidad es nuestra forma de devenir en el mundo, nos
construimos corporalmente.
Las relaciones que Rueda establece en esta investigación se pueden comparar con la
relación entre la quintaesencia y lo físico. Se podría equiparar con nuestra comparación de la
siguiente manera: lo físico no se tiene, uno no es dueño del cuerpo ni de la materia. Lo material
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es nuestra forma de devenir en el mundo. Y aquí podemos establecer una relación de contraste
directa con el planteamiento de Descartes (1980).
Tenemos, por el lado de Rueda, un planteamiento en el que lo corpóreo es la forma en
que acontecemos y nos construimos, y por el lado de Descartes, la idea de que el cuerpo es
secundario, y existimos es a partir de lo que pensamos.
¿Cuál de estas posiciones es la verdadera? Las dos posiciones se tratan de perspectivas, a
simple vista, distintas: una establece que la subjetivación se construye desde la corporalidad y la
otra que el sujeto es porque siente y piensa, y así su cuerpo es un receptáculo de sabores, olores,
etc. Pero al final, Rueda nos muestra que el cuerpo es capaz de manifestarse en contra de la
normalización a partir de la potencia de cada individuo. Es decir, es gracias a lo que piensa cada
persona que puede ser capaz de ir más allá de lo establecido y trascender el velo de lo instituido
para encontrarse como sujeto. ¿No les parece como si las dos posiciones siguen (aunque una
busque todo lo contrario) alimentando la dualidad entre cuerpo y mente?
6.2. Dualidad cuerpo-mente
6.2.1. ¿Eres un cuerpo con mente o una mente con cuerpo?
En una Ted Talk presentada por Alimardani, M. (2017), denominada “Are you a body
with a mind or a mind with a body?”, esta doctora en ingeniería y profesora de ciencias
cognitivas e inteligencia artificial hace un recorrido sobre toda la teoría que ha rondado a
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partir de la pregunta: ¿Eres un cuerpo con mente o una mente con cuerpo? Alimardani empieza
por demostrar la relación complicada que hay entre nuestra conciencia o mente y nuestro cuerpo
con el experimento de la ilusión de la mano de goma .
En este experimento te muestran una mano de goma mientras cubren tu mano real por un
muro. Tu mano y la mano de goma son acariciadas por un pincel al mismo tiempo, pero,
recuerda, tú solo ves la mano de goma. Aunque eres consciente de que la mano de goma no es
tuya, eventualmente tu cerebro empieza a sentir como si sí fuera tuya y, de un momento a otro, le
pegan con un martillo a esta mano de goma.
¿Qué sucede? Sabes que no es tu mano, tu mano real no ha sufrido ningún daño, pero tú,
automáticamente te asustas, saltas, gritas o reaccionas de alguna manera. Este experimento ha
servido para mostrar la increíble plasticidad del cerebro, pero, al mismo tiempo, nos hace
preguntarnos ¿qué es lo que nos define, nuestra mente o nuestro cuerpo? Nuestros sentidos
pueden ser engañados fácilmente ¿Podría ser todo lo que percibimos una ilusión?
Para Descartes, incluso si lo que sintiéramos y percibiéramos se tratara de una ilusión o
un sueño, nuestra mente y pensamientos seguirán allí, y ahí se encuentra la base de nuestra
existencia; es por esto que se hace una división entre nuestra corporeidad separada de nuestra
mente y nuestra conciencia. Aquí se encuentra esa división entre cuerpo y mente, noción que ha
sido la base de muchas religiones para traer el concepto del espíritu y ver el cuerpo como un
caparazón pasajero.
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La charla continúa con las formas en que diferentes filósofos han mostrado cómo es Dios
quien mueve el cuerpo, cómo la realidad física es una ilusión que existe solo por percepciones
mentales y, finalmente, muestra cómo la psicología y la neurociencia se han preocupado por la
separación entre cuerpo y mente. Para muchos científicos no hay una división entre mente y
cuerpo, de hecho, la neurociencia sugiere que la actividad cerebral está ligada a nuestro cuerpo y
percepciones y, entre ambas, forman nuestra conciencia. Lo que vemos y percibimos del mundo
nos va moldeando el cerebro y nuestra propia subjetividad. Algo como lo que Rueda (2013)
llamaría “imposiciones que son instituidas y naturalizadas”, solo que Rueda lo relaciona con las
instituciones que inyectan unas u otras ideas sobre lo que debe o no debe ser.
Volviendo a la charla Ted, Alimardani nos recuerda que los experimentos que juegan con
nuestro sentido de la realidad (como el de la mano de hule) nos demuestran que nuestro cuerpo y
lo que nos rodea son inseparables de nuestra conciencia y que, de ahí, la dualidad propuesta por
Descartes puede ser rebatida. Pero, hago aquí una acotación, ¿el experimento de la mano de
goma no nos demuestra todo lo contrario? ¿No hace que nos olvidemos de cuál es nuestro cuerpo
en realidad?, ¿acaso no nos demuestra que podemos separar nuestro cuerpo de lo que creemos
como nuestro cuerpo consciente?
La dualidad antropológica de Descartes (1980) sigue siendo rebatida por Alimardani con
el argumento de que si nos sentamos en una habitación no podemos en realidad pensar en nuestro
cuerpo como algo separado de nuestra mente, no es algo de lo que nos podamos separar, pero,
vuelvo a poner mi voz, ¿no es acaso eso lo que se logra con una buena meditación? ¿olvidarnos
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de nuestros cuerpos? ¿o es acaso porque también logramos separarnos de nuestras mentes que
podemos llegar a un plano espiritual?
En fin, el video de la charla Ted termina mostrando cómo es de importante seguir
ahondando en las preguntas sobre mente-cuerpo, pues estamos en un momento en el que la
realidad apunta hacia tecnologías en las que estas preguntas pueden ser fundamentales (por
ejemplo, al hablar de las personas que tienen partes biónicas para mejorar su calidad de vida,
como es el caso de prótesis que no solo permiten un control intuitivo y una gran libertad de
movimientos, sino que también tienen sentido del tacto ). Nuestra realidad empieza a parecer
salida de ciencia ficción y, si se presta atención a estas preguntas que han estado rondando a los
humanos desde la antigüedad, podremos aportar a construir un futuro en donde podamos,
incluso, transferir nuestra conciencia, como en el futuro distópico que se muestra en la cinta
cinematográfica Chappie (2015).
Si seguimos así, podríamos terminar en una realidad en la que las máquinas, con una
buena selección humana de entradas (input) y unos algoritmos bien logrados, podrían hasta
componer música e imitar a genios artísticos, como Bach… Suena imposible, aunque ¡eso ya
existe!
6.2.2. Bach artificial
El 21 de marzo del 2019, Google lanzó el primer doodle (esos homenajes que hacen en
días especiales en su página de inicio y a partir de su logo) alimentado por una inteligencia
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artificial . Ese día, para conmemorar al compositor Johann Sebastian Bach, Google creó un
modelo de aprendizaje para máquinas que consiste en proveer a un sistema digital con muchos
ejemplos, en vez de darle reglas sobre cómo hacer algo (algo así como lo que para los humanos
sería la experiencia). El mismo sistema analiza los ejemplos y descubre patrones que después
puede imitar con naturalidad.
Esto es un avance que puede sonar totalmente normal dentro del desarrollo de
programación computacional. Ya sabemos que las máquinas pueden lograr un aprendizaje en
donde ellas mismas (con el input correcto) podrían superar las capacidades humanas; de hecho,
desde Asimov hasta Kubrick sabíamos que llegaría este día. Hoy, la inteligencia artificial, a
partir de datos llenos de alma, puede reproducir esa misma intención.
Con un análisis de 306 composiciones de Bach, el doodle de Google logra, mediante el
aprendizaje automático, detectar los patrones de un genio como Bach y armonizar una melodía
cualquiera propuesta por cualquier usuario. Además, ¿qué es lo mejor (o peor) ?, compone
(¿simula?) melodías bellísimas, al mejor estilo de Bach.
Claramente aún hay mucho por ajustar, pero, de cualquier manera, esto, más que susto, o
impresión, nos hace cuestionarnos sobre los límites de la inteligencia artificial. Si la máquina
logra abastecerse de suficiente información, ¿sería capaz de comunicar como lo haría un
humano? ¿qué comunicaría? ¿imitaría los motivos también? Pero ¿no se supone que lo que
pensamos, sentimos y comunicamos es infinito? ¿y si nuestro infinito es un conjunto infinito
mucho menor que otro conjunto de infinito (y así es, por allá está la quintaesencia) y nosotros
69
tenemos un input limitado puesto por otros seres que habitan en un conjunto de con un infinito
un poco más infinito?
En fin, esas son cuestiones que dan mucho para analizar. Por ahora, solo tengamos en
cuenta que una inteligencia artificial es capaz de imitar los patrones de composición de uno de
los mejores músicos de la historia. Ahora, ¿la máquina está trayendo algo de la quintaesencia, o
qué es lo que está comunicando? Son cuestiones por las que me preocuparé en futuras
investigaciones.
6.2.3. ¿La danza también es conocimiento sensible?
Dentro de la investigación reciente también hay personas que se han preguntado por lo
que otras artes pueden traer de la quintaesencia, aquello que les permite expresarse pero que no
puede ser traducido al reino de las palabras. Villa (2017), dentro de su tesis El tango como fuente
de conocimiento sensible , de la Maestría en estudios artísticos de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, indaga sobre esas formas de conocimiento que trae la danza (del tango
en este caso) y cómo esta manifestación artística es también una producción simbólica y una
expresión cultural.
El tango estimula las cualidades de sensibilidad del mismo cuerpo, entendiendo el cuerpo
de una manera que desmitifica la mirada dualista, pues para Villa existe una reciprocidad,
entrecruzamiento, complementariedad y sobreposición entre cuerpo y alma. Es así como la danza
del tango es una fuente de conocimiento sensible, entendiendo este como el conocimiento de
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experiencia, comprendiendo que, a partir de las experiencias significativas emanan del
movimiento de los cuerpos, podemos nutrirnos, formar nuestras subjetividades, relacionarnos
con otros y con el mundo, habitando y pensando la vida.
También se hace una importante diferenciación entre el cuerpo sensible y el cuerpo
sintiente. Según esta investigación de Villa, el cuerpo sensible es ese receptáculo de estímulos
sensoriales que podría ser esa máquina comparable a la descrita por Descartes: un cuerpo electro-
químico que se tiene. El cuerpo sintiente, por otra parte, es ese que no se tiene, sino que se es, se
vive, está permeado por la cultura y se puede definir solo si se toma en cuenta el sentido más
amplio del espacio y el punto histórico en el que se encuentra.
Esta investigación nos muestra un punto de encuentro entre baile y comunicación, y nos
trae dos conceptos que resultan muy útiles para pensarlos desde la música. Por un lado, está el
concepto de körper, que se refiere a la realidad física, al cuerpo, al objeto que puede ser visto y
tocado, y, por el otro lado, está el concepto de Leib, que es la realidad no objetivable pero que sí
es vivenciada, es decir, eso que expresa el tango que no se puede traducir a palabras.
Recordemos que estos dos conceptos ya habían sido abordados más arriba, cuando hablábamos
de Lévinas (1987) y cómo para él la música representa ese Leib (entidad corporal propia no
objetivable) sin necesidad de que exista el Körper (realidad física, cuerpos singularizados).
Tanto körper, como leib son dos conceptos que se pueden explorar desde esta tesis
también. Está lo físico, que son los objetos de la realidad que pueden ser percibidos con nuestros
sentidos y pueden ser traducidos en términos de lenguaje estándar. Esto es el plano opuesto al de
71
la quintaesencia, que puede ser llamado entonces: körper (no solo refiriéndose al cuerpo humano
sino a todos aquellos objetos que se pueden tocar (incluyendo el cuerpo del intérprete, los
instrumentos musicales y, hasta tal vez, el aire y las ondas que permiten que exista el sonido y la
música). Por el otro lado, está lo que expresa la música solo a través de la vivencia de la misma,
esa quintaesencia que solo ella trae: el leib de la música. También, en ese sentido, existiría el leib
del lenguaje, que trae la experiencia misma del habla, pero que, evidentemente, no emana de él,
sino que es eso que no se puede ver, no se puede tocar, pero sí se puede sentir y es expresable a
través de palabras, como el amor, la fe, etc.
Aquí nos haría falta el término de ese todo, ese aquello que no está dentro de lo que es
expresable por las palabras, ni por la danza, ni por la música, lo que no es conocimiento sensible,
que tal vez podría ser conocimiento a través de otros medios, o que tal vez nunca conoceremos
en esta vida. Aquello que los padres filósofos griegos llamaban Hyperuránion tópon, ese mundo
que está mucho más allá de la realidad sensible y las apariencias. En el Fedón, de los diálogos de
Platón (1871), dice que, “nuestra alma, antes de venir a animar nuestro cuerpo, existe como la
esencia misma; la esencia, es decir, lo que existe realmente” (p. 74). Ese mundo de las ideas está
estrechamente relacionado con lo que aquí llamo quintaesencia; es ese todo que supera el infinito
de la música, de las palabras o de cualquier medio.

72
6.3. Música y comunicación
6.3.1. Lo visual también reclama sonido
La música induce emociones de gran intensidad que son difíciles de generar a través de
otros medios. A través de características físicas o sensoriales de la música, como el tono, el
volumen, el tiempo, el modo, la armonía se pueden percibir emociones.
El Lic. Martín Barberena (2016), en su texto de cátedra El sonido en la narración
audiovisual, define los sonidos como ondas que se perciben auditivamente a través de un soporte
material (aire, agua, estructura ósea). Dentro de su texto cita a Juan Carlos Asinsten quien
establece que “para que haya sonido es preciso que un cuerpo material vibre, que haya un
soporte material que propague esas vibraciones y, por último, que las mismas sean capaces de
impresionar los nervios auditivos del oído” (Asinsten, 2015).
De la misma forma, se establece la relación entre los signos visuales y los signos sonoros.
Estos pueden crear un nuevo sentido al mezclarse, pero no siempre los dos están presentes. La
acusmática, por ejemplo, es lo que se escucha sin ver las fuentes sonoras, y el sonido solo es el
portador de un concepto.
En el lenguaje audiovisual la acusmatización trae consigo opciones narrativas en tres
aspectos: doblaje, ambientación musical y efectos sonoros. En el doblaje, por ejemplo, el
espectador asocia la voz del doblaje con el personaje y no puede admitir otra.
73
El texto de cátedra también aborda la historia del sonido. En el cine mudo, la proyección
se solía acompañar con un pianista o una orquesta que ejecutaban melodías acordes con las
escenas que se mostraban. En realidad, aunque las condiciones no permitieran juntar lo audio-
visual, se recurría a la música en vivo, pues con esta no solo se acompañaba la imagen, sino que
se significaba la escena. Más adelante se pudo trabajar el sonido desde la grabación y la
posproducción, lo que le permitió su merecido lugar integrado en el cine.
En el campo audiovisual, el sonido se puede analizar dependiendo de su posición
respecto a la imagen. Para Michel Chion (1993) hay tres zonas, que se intercomunican. El sonido
in es visible y sincrónico con la imagen, el sonido fuera de campo no se ve en la escena, pero sí
es diegético (hace parte de la historia narrada) y el sonido off no se ve localizado dentro de la
imagen y tampoco hace parte de la historia. Por fuera de este círculo también se encuentran el
sonido territorio (ambiental), interno (físico y mental de personajes) y on the air (se presenta
retransmitido por radio, tv, etc.). Sin importar la zona o el tipo de sonido, lo cierto es que lo
visual reclama sonido: “el cine no nació mudo, nació con un reclamo de sonido. El cine mudo no
fue producto de una decisión de prescindir de la voz sino de una carencia técnica que desde un
inicio se trató de superar” (Díaz, 2011).

74
6.3.2. Música y lenguaje
Por otro lado, con base en la literatura en la cual se evidencia la importancia de las
emociones y de su interacción con otras funciones cognitivas, así como en los estudios que
buscan determinar los mecanismos cerebrales implicados en el procesamiento de la música y en
algunos estudios que señalan que en el cerebro música y lenguaje comparten ciertas áreas, la
tesis doctoral Efecto de la emoción inducida por la música sobre la comprensión de oraciones
busca averiguar cómo la música puede inducir ciertas emociones y cómo estas pueden afectar la
comprensión de oraciones, a nivel sintáctico y semántico.
Para llevar a cabo esta investigación, Sel (2012) realiza una revisión bibliográfica de la
música, como forma de comunicación, y sus características comunes con el lenguaje.; la
interacción entre emociones y cognición; algunos trabajos que evidencian el gran poder de la
música para generar emociones, describiendo aquellos mecanismos a través de los cuales la
música parece modular las emociones; teorías y modelos propuestos para explicar la
comprensión de las oraciones lingüísticas; y la técnica de los potenciales evento-relacionados,
especialmente sobre los índices de procesamiento semántico y sintáctico.
En cuanto a música y lenguaje, Sel resalta que el lenguaje y la música comparten
mecanismos cerebrales de procesamiento de la información semántica y sintáctica, pero aunque
existe “cierto grado de solapamiento entre música y lenguaje en el cerebro, este solapamiento no
es total, existiendo ciertas diferencias a nivel de procesamiento semántico de la información que
son necesarias considerar” (p. 5).

75
En cuanto al poder de la música para inducir emociones, se explica que la música induce
emociones de gran intensidad que son difíciles de generar a través de otros medios. Así mismo,
se expone que desde la psicología social esta relación se explica por las denominadas “7 Cs”:
contacto, cognición social, empatía social (en inglés, “co-empathy”), comunicación,
coordinación de movimientos, cooperación y cohesión.
Por el lado de la psicología cognitiva, se sugieren seis mecanismos para inducir
emociones a través de la música (Juslin y Vastfjall, 2008):
1. “Arousal” o activación: al poner un estímulo musical, el sujeto percibe una situación
novedosa y, por lo tanto, se genera una activación emocional indefinida.
2. En función a las expectativas del individuo: el orden en que se presenta la información
musical puede coincidir (o no) con las expectativas adquiridas a través del proceso
normal de desarrollo dentro de una cultura. Así, la música disonante se percibe de
manera negativa, y la música consonante (coincide con las expectativas) produce
placer.
3. Contagio emocional: se perciben emociones a través de características físicas o
sensoriales de la música, como el tono, el volumen, el tiempo, el modo y la armonía.
Aquí es donde se centra mi tesis, en explorar cómo la música estimula y comunica

76
distintas emociones. A continuación, se presenta una tabla elaborada por Sel, en donde
se comparan diferentes características con emociones positivas o negativas:
Figura 2: Tabla que resume algunos de los trabajos que determinan los parámetros musicales más
relevantes en la percepción de la emoción musical. Elaborada por Sel, 2012.
4. Acondicionamiento emocional: Los fragmentos musicales (inicialmente neutros) se
asocian con estímulos emocionales. Al volver a escuchar una canción, se genera “un
77
estado de ánimo muy similar al estado de ánimo que provocó el estímulo emocional,
pero en ausencia de éste (Field y Moore, 2005; Hammerl y Fulcher, 2005)” (p. 22).
5. Memoria episódica: el fragmento musical induce un recuerdo que se asocia con una
emoción
6. Imaginería visual: la experiencia emocional se da por la combinación de la percepción
de la música y las imágenes.
6.4 Música, tecnologías y sensibilidad
Una exposición reciente que nos muestra cómo la música va cambiando las percepciones,
emociones y sensibilidades que, a la vez, evidencia la reciprocidad entre los cambios socio-
culturales y el arte, es Björk digital . Björk digital es un recorrido de 90 minutos por algunos de
los temas principales de Vulnicura, un álbum lanzado en 2015 por la cantautora, compositora y
productora islandesa Björk.
Björk se ha caracterizado siempre por estar a la vanguardia, eliminando las fronteras
entre la música, el arte y la tecnología. En este proyecto logró experimentar, junto a la audiencia,
una forma de música que pasa por la realidad virtual, tecnologías como el vídeo panorámico, el
sonido binaural, la realidad virtual 360°, las imágenes 3D o los mandos y cascos de realidad
virtual (RV).
78
Este trabajo de RV fue hecho en colaboración con grandes directores como Michel
Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, 2004), Spike Jonze (¿Quieres ser John
Malkovich?, 1999) y Andrew Thomas Huang, que son reconocidos en el mundo audiovisual por
trabajar con agrupaciones como Rolling Stones, Arcade Fire y Atoms for Peace,
respectivamente.
En el recorrido, el espectador experimenta no solo con los ojos, sino con todo el cuerpo,
se desconecta del mundo para sumergirse en una nueva realidad e interactuar con el universo
Björk. A través de las diferentes salas se narra la mutación que siente la artista tras una ruptura
amorosa que sufrió con el realizador audiovisual Matthew Barney, y la idea es que quien asista
puede llegar a conectarse con esas emociones por las que Björk pasó.
Un ejemplo que se podría comparar con lo que suscita Björk digital se encuentra en el
capítulo 6 de Aisthesis (2011): La danza de luz. En este, Rancière, filósofo francés a quien ya
habíamos mencionado en la parte teórica de esta tesis, analiza los cambios de paradigmas en el
arte a partir del baile de Loie Fuller, realizado en París en 1893. Inicia citando la opinión del
poeta y crítico francés Stéphane Mallarmé (2003-primera edición en 1893), quien celebra la
regeneración estética que se da con la danza de esta bailarina que se caracterizó por concentrarse
en los efectos visuales; utilizando tejidos que flotaban y luces multicolores.
Este nuevo tipo de “danza serpentina” trae consigo el escenario del rechazo al modelo
clásico de la belleza. “Lo serpentino es la destrucción de lo orgánico como modelo natural de lo
bello (…) El cuerpo se vale de un instrumento material para producir un medio sensible de
79
emoción que no se le asemeja en nada” (p.121).
Desde mi perspectiva, se pueden comparar los giros a lo bello en Björk digital y en La
danza de la luz. Utilizando los elementos serpentinos de la contemporaneidad, el cuerpo de Björk
se vale de instrumentos materiales (paisajes, texturas, telas) e instrumentos digitales (sonido
binaural, realidad virtual, etc.) para hacer una transición de sonoridades a los tejidos, pero no
solo a los tejidos físicos, sino a tejidos de luz, a tejidos que existen en esa realidad virtual y que
cualquier espectador, con las gafas RV y los mandos, es capaz de hilar.
Para Rancière la danza de Fuller “no es solo un arte, sino la ilustración de un nuevo
paradigma del arte; ya no es una danza, sino la interpretación de un arte inédito o, mejor, de una
nueva idea del arte”. En Björk digital, la música, la danza, el canto no son un arte, sino
exactamente eso que Rancière consideraba de la Danza de la luz. Björk digital representa una
nueva idea de lo que es el arte, partiendo de la indistinción, de la fusión de las artes, pero
incorporando las herramientas de las que puede valerse en el presente (el diseño gráfico, sonoro
y las nuevas tecnologías digitales) como parte de esta esfera.
Este es un ejemplo de cómo se transforman las condiciones materiales. El concierto ya no
se da en un auditorio, ni en un estadio, se da en cualquier lugar que cuente con los recursos
digitales necesarios. Este lugar puede ser un espacio dispuesto por una organización, la casa o el
colegio.
Así mismo, para hilar con nuestra pregunta que relaciona los cambios del arte y de la
80
sociedad, este tipo de ejemplos demuestran cómo se transforman las formas de producción y
reproducción del arte. En la actualidad, este ya no depende de una sola persona, es un proceso
que involucra muchas sensibilidades; no es solo una cantante, no es solo un artista, es también
todo el equipo encargado orquestar la producción de la experiencia inmersiva.
Pero no solo se transforman las condiciones materiales, sino que, como expresa Rancière,
se reconfiguran también las sensibilidades. Björk digital introduce a la esfera del arte musical
nuevos componentes que hasta ahora venían siendo instrumentos para entretenimiento, pero que,
seguramente, a este paso, se volverán inseparables.

81
7. Diseño metodológico
La metodología de esta investigación cualitativa se basa en dos técnicas distintas. En
primer lugar, se recurre a la auto etnografía, como método de auto examinación y de encuentro
entre el yo y la cultura. Posteriormente, se exponen entrevistas en profundidad y abiertas a ocho
músicos de distintas edades, trayectorias educativas y experiencias alrededor de la música.
Para justificar el uso de la auto etnografía, debo empezar por aclarar a qué me refiero con
ella. Parto de la etnografía, que se caracteriza porque recoge los hechos, los describe y los
interpreta bajo el “marco de interpretación” desde el que los propios actores dan y entienden el
sentido. Así es que, el fenómeno se analiza desde la perspectiva de quien lo vive, bajo el
contexto en el que se encuentra. Es como estudiar una palabra polisémica, dándole especial
importancia al sentido que tiene la palabra para el grupo que se observa y en el que el
investigador se involucra.
Dependiendo del contexto y del uso, una simple palabra puede significar cosas
completamente distintas. Esto mismo sucede con las señas, los símbolos, las historias, las
narrativas, los hechos, los fenómenos sociales, etc. Cada hecho puede ser entendido de manera
diferente dependiendo de quién lo viva, y lo fundamental de la etnografía es que busca
entenderlo desde el punto de vista de quien lo vivió.
Ahora bien, la auto etnografía hace lo mismo, solo que quien lo vive, lo narra y quien lo
estudia, es la misma persona. Algunos de los acercamientos auto etnográficos más comunes
82
comprenden la auto etnografía reflexiva, narrativa personal, auto-etnografía confesional, y
memorias auto-etnográficas (Ellis, 2004; Chang, 2008). En las aproximaciones anteriores, el
investigador es parte del estudio, ya sea porque es parte de esa comunidad estudiada, o porque el
análisis se basa en su propia vida y experiencias Esta investigación parte de mi propia
experiencia, pero pretende ir un poco más allá, ya que se compara con las experiencias y
percepciones de los ocho músicos entrevistados, para así, trascender del plano autobiográfico,
estableciendo un enlace entre lo personal y lo cultural (Ellis y Bochner citado en Chang, 2008).
En esta auto etnografía, que categorizo como auto narrativa musical, pretendo analizar mi
perspectiva sobre la música y sus alcances como medio de comunicación de la mano de piezas
musicales que, personalmente, siento que relacionan la narrativa con mi sensación sobre lo que la
música fue para mí en momentos específicos.
Aprovechando el privilegio protagonista de esta metodología, que permite expresar, sin el
riesgo (¿o con el riesgo?) de malinterpretar, mi propio devenir, me preguntaré por el qué y el
cuándo de la música, diferenciando las etapas musicales de mi vida, de forma que entienda
cronológicamente el sentido que le ha dado a mi vida este arte; analizo cómo mi propia identidad
se vio transformada y quiénes estuvieron a mi lado; y, finalmente, llego a concluir lo que la
música ha significado en mi vida.
El trabajo auto etnográfico me permite, como investigadora, no solo analizar mi propia
experiencia, sino que también constituye un método en el que pretendo abstraerme de mí misma,
para resignificar mi mirada y entenderme desde la distancia que debería tener cualquier otro tipo
83
de etnografía. Partiré de mi memoria, de diarios, de grabaciones y videos, de las narraciones de
quienes me acompañaron y, en su mayor parte, de las evocaciones actuales que evidenciarán mi
trasegar por la pista de las incertidumbres de la mano de la música.
Conviene, en este punto, recordar la etimología de etnografía. Este vocablo proviene del
griego étnos (ἔθνος), palabra que significa pueblo, y de grafía (-γραφία), voz que significa
tratado o escritura. Grafía proviene de la raíz “γραφειν” (grapheĭn) que significa describir. Desde
su propia base, la palabra indica que lo que se describe se tiene que conectar con el étnos, el
pueblo. Es por esto, que desde mi perspectiva intento conectar mis experiencias y sentires con lo
que podría significar la música para otras personas, observándolo desde un punto de vista un
poco, solo un poco, más general. Es a partir de esto que, al concluir con mi propio enfoque,
pasaremos a la segunda parte de la investigación: la perspectiva de la música que tienen otras
personas.
Para investigar la mirada que tienen otras personas sobre la música, y empezar a
vislumbrar los alcances comunicativos de la misma, se realizaron entrevistas abiertas a músicos
de distintas edades, que me nutren con sus sentires sobre este arte. Las entrevistas se llevaron a
cabo sobre las mismas bases de la auto etnografía, buscando una reflexión trascendente sobre lo
que la música significa para ellos y cómo se podría comparar con la comunicación, pero no
pretenden cubrir su perspectiva desde una narrativa cronológica.
En estas se indaga acerca de los alcances sensibles, mentales y físicos de la música desde
las perspectivas de ocho músicos distintos, y también se busca comprender su entendimiento de

84
la misma como medio para comunicarse. Para tal fin, las entrevistas abiertas se realizan en
parejas; de esa manera, se permite un diálogo entre dos personas y la entrevistadora, y se genera
un ambiente relajado, en el que se pueden expresar diversas opiniones.
Esta investigación es totalmente cualitativa, ya que a través de ella estudio el vivir, la
cotidianidad, las experiencias, las percepciones y, sobretodo, las emociones y sentimientos de los
músicos. Según Sampieri (2014), cada individuo, grupo o sistema social tiene una manera única
de ver el mundo y de entender situaciones, y es esto lo que se debe tratar de comprender
mediante la investigación cualitativa. Eso, es precisamente lo que busco, entender los puntos de
vista únicos de cada uno de estos músicos.
Los músicos que me ayudaron a llevar a cabo esta investigación son de distintas edades.
Me colaboraron dos niños, dos adolescentes, dos adultos jóvenes y dos adultos. De ellos, tres son
mujeres y cinco son hombres. La primera entrevista fue a Hannah y Juan Diego, niños de doce
años, estudiantes del IPARM (Instituto Pedagógico Arturo Ramírez Montúfar, colegio de la
Universidad Nacional de Colombia), institución en la que me encontraba trabajando durante el
2018, año en que recolecté la información. La segunda entrevista fue realizada a Carlos y Daniel
Sebastián, de quince y dieciséis años, respectivamente, estudiantes de la misma institución. La
tercera entrevista la realicé con la ayuda de Mariana, de veintiún años, y Daniel Alejandro, de
veinticinco años, viejos amigos del mundo de la música que actualmente estudian canto y piano,
respectivamente, en la Universidad Pedagógica Nacional. La última entrevista fue realizada a
Liz, una de mis maestras de violín del Conservatorio de música de la Universidad Nacional de
85
Colombia, y a Guillermo, su esposo, maestro de trompeta e integrante de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá.
Aunque se planearon las mismas preguntas para todas las entrevistas, y con la salvedad
de que todas giraron en torno al tema de la música como medio y las mediaciones que genera en
ellos, cada entrevista fue muy diferente. Las preguntas abiertas y la posibilidad de diálogo entre
los sujetos hicieron de cada experiencia única. Especialmente, la entrevista a Liz y Guillermo,
fue muy abierta, en un entorno totalmente familiar y relajado, permitiendo la interacción de otros
tres sujetos (mi padre, mi madre y la hija de Liz y Guillermo, Johanna); por lo tanto, esta fue la
entrevista que más se desvió de las preguntas iniciales. A pesar de esto, todas las entrevistas
tienen puntos en común y permiten un análisis general que me ayuda a responder a mis objetivos
y que podrán ver plasmado en el producto final.
7.1. Producto comunicativo
El producto comunicativo final se realizó a partir de un análisis de las entrevistas y una
comparación con mi perspectiva (expuesta en la auto narrativa musical). De esta manera,
encontré los puntos en común y las diferentes opiniones de los nueve (los ocho sujetos
entrevistados y yo) acerca de cuatro ejes: el entorno musical de cada uno, qué es la música, lo
que comunica la música (los puntos de encuentro) y lo que no comunica la música (los puntos de
quiebre). Este producto consiste en una pieza musical con la sistematización de toda esta
información. Dicha pieza se visualiza en forma de partitura, pero también se puede leer y
escuchar su versión digital en la plataforma flat.io , sitio web que utilicé para la escritura de la
86
música. Escogí esta plataforma pues no solo permite la composición en línea, sino que ofrece la
posibilidad de compartir el producto con quien uno desee.
A continuación, encontrarán la auto etnografía o auto narrativa musical. Así la denomino
puesto que, como va de la mano de piezas musicales que, personalmente, relaciono con lo que la
música fue para mí en momentos específicos, pretendo que el lector pueda sentir un poco de lo
que yo recuerdo sobre esos momentos desde el plano musical. Por ese motivo, en diversas partes
de la narrativa, van a encontrar nombres de piezas musicales acompañadas del símbolo: ♫. Para
lograr el propósito y poder comunicar de forma musical, al tiempo que comunico con mis
palabras, les pido el favor de ir escuchando cada una de las piezas en los momentos indicados.
Muchas gracias.
87
8. Auto etnografía
8.1. Justificación
♫ Romance del diablo- Astor Piazzolla
Después de largas reflexiones y copiosas bifurcaciones, luego de bailar dilatadamente por
una amplia pista de incertidumbres, al recapitular un poco sobre mi vida y gracias a las
circunstancias en que me encuentro, atiné a vislumbrar que en mi vida, la mayoría del tiempo, he
estado galopando4 para cumplir con las obligaciones gravadas por la estructura invisible. De dos
años entré al jardín, y a los cuatro empecé a ir al colegio. A los siete entré al conservatorio, y mi
vida no tuvo respiro de ahí hasta que me gradué del colegio a los dieciséis. Apenas me gradué,
entré a la universidad, en donde no me preocupó tanto el hecho de detenerme a pensar en lo que
soy en esencia, o de indagar sobre lo que me interesaba, sino que simplemente me ocupé de
cumplir con los requisitos para poder graduarme y, finalmente… empezar a vivir.
Así, siempre con tantas ansias del futuro, siempre corriendo y sin detenerme al lado del
camino, pensando que la respuesta al sentido la iba a encontrar más adelante, al graduarme del
pregrado me di cuenta de varias cosas. Primero, me arrepentí profundamente de no haber
disfrutado con más tranquilidad mi tiempo en la universidad. La vida no estuvo adelante, nunca.
La vida siempre estuvo en el momento en que no me detenía a pensar en ella por estar pendiente
de un futuro prometedor. Tantas posibilidades que brinda la Universidad Nacional, desde el
ámbito cultural y social, hasta el académico, que no pude disfrutar tanto como me hubiera
4
Sí, galopando. No corriendo, porque ni siquiera eran mis piernas las que se apuraban. No era consciente de la
velocidad a la que el mundo me llevaba.
88
gustado, quedaron para siempre en una tangente imaginaria. Lo que sí fue, que fue mucho menos
de lo que tenía como posibilidad, quedó invariablemente en el pasado.
Segundo, ese futuro imaginario, prometedor, con la seguridad de un cartón, se volvió un
presente peor de incierto. En la Universidad al menos tenía trabajo fijo, trabajo que además era
mucho mejor pago que cualquiera que me ofrecieran recién graduada. En el ámbito laboral las
posibilidades eran profundamente deprimentes, y no solo por su paupérrimo reconocimiento
monetario, sino porque nada parecía llenar mis expectativas. Sin experiencia, sin ganas, sin la
satisfacción de haber disfrutado al máximo la universidad y sin nada más que el cartón empecé a
formar parte del sistema.
♫ Autum leaves -Yenne Lee plays 2004 Pepe Romero Jr.
Tercero, estaba ahí dentro, ahí estoy, en el sistema, en el que me nutre, me inspira y al
que aborrezco. Soy parte del mismo y no puedo negarlo, así como soy parte de una humanidad a
la que amo tan profundamente como la odio. Tengo tanta esperanza como desasosiego. Y este es
el punto en el que me encuentro. Pero, más allá de esas angustias, tengo que desadormecerme un
poco y preguntarme qué hacer. Si me dedico a seguir galopando seguramente seré un excelente
engranaje dentro de un mecanismo que obedece a un puñado, pero no quiero eso y me pregunto
¿realmente hay algo que pueda hacer?

89
Figura 3: fotografía tomada por Zea Cuervo- Rivera, Huila. Enero 2019
Para Adorno estar alienado está en las relaciones, pero para Heidegger (1992) la
alienación empieza en el propio ser. Cuando uno no se hace cargo de su propio existir, de su
propio modo de ser, va a estar irremediablemente alienado. En este caso, para empezar a
animarme, me basaré en la lógica de Heidegger, porque al final, para mí, ese es el mejor punto de
partida: uno. Para poder transformar el mundo en un lugar un poco más deseable quien debe
empezar a transformarse es uno.
Es así como llego a este día, con la idea de que el cambio, el que yo puedo hacer, por más
pequeño que sea, es no solo significativo, sino fundamental. Es a partir de mí que cambio mi
90
propio mundo, mis relaciones y, al final, mi existencia y mi sistema. El pensar sobre mi propio
ser, me permite reflexionar sobre mí misma y empezar a transformarme.
No digo que no siga bailando en la pista de las incertidumbres, espero no dejar de
hacerlo, tal vez mañana espere dejar de hacerlo, pero hoy, las abrazo, les agradezco porque ese
hecho de vivir dudando me ha llevado a este punto, en el que decido que voy a inquirir más por
lo que me hace sentir, por lo que me hace vivir, por lo que me ayuda a mutar y lo que para mí es
catarsis: hoy me pregunto por la música.
8.2. Música como consuelo
♫ Pedro Guerra y Jorge Drexler - Cuídame
La música ha estado presente en mi vida invariablemente, desde el vientre materno hasta
este mismo instante en que me encuentro escribiendo una tesis de maestría sobre el tema. Quiero
ser muy clara en que, si bien, las diversas apreciaciones y ópticas de la humanidad sobre la
música pueden coincidir en varios puntos en común, cada experiencia es única, así como cada
mente; lo que pasa por ella, cada forma de ver y de sentir la música, y cada quintaesencia es
íntima e irrepetible como la persona misma. Lo que se expone en esta investigación no pretende
llegar a verdades absolutas, ni generalizar mis apreciaciones. Estoy segura de que no hay dos
experiencias, apreciaciones y sensibilidades iguales; por eso, siendo una investigación sobre algo
tan absoluto e inefable, expongo mi perspectiva, y la de algunos otros, que me permitirá
vislumbrar un enlace entre lo personal y lo cultural, culminando con algunas conclusiones sobre
estas apreciaciones específicas sobre la música, pero, insisto, no pretendo llegar a absolutos.
91
Para mí, la música ha sido una constante. Se podría narrar mi vida desde la música y eso
es lo que, desde un esfuerzo sin ego y sin pretender eclipsar otras visiones, me dispongo a hacer
en este capítulo. Procuraré narrar de manera cronológica, y buscando llevar al lenguaje escrito
claro, lo que ha sido mi experiencia desde la música.
En 1996, cuando yo tenía cuatro años y mi hermano 8, la curtiembre de mis padres sufrió
una grave inundación. Para la época, la curtiembre representaba el lugar en donde transcurrían
las vidas de mis padres, de mi familia, y con la inundación no solo se dañaron los productos o la
infraestructura del edificio, sino que además se destruyeron las máquinas y se arruinaron
pequeños bienes materiales que significaba mucho para nosotros. Yo no comprendía muy bien la
magnitud del evento, no en términos objetivos, pero el hecho de haber perdido el caballito de
madera en el que nos balanceábamos, la monareta que nos había dejado mi abuelito, los
cuadernos del colegio, el tarro lleno de piquis, entre otras fortunas de niños, nos llenaba de una
tristeza tan abismal (sobre todo a mi hermano que era un poco más consciente de todas las
consecuencias que traía este hecho), que mis padres decidieron que debían buscar una alternativa
que nos alejara del desconsuelo.
Guiados por la sensibilidad y esa sabiduría profunda de padres, lograron encontrar una
opción bellísima: lo que nos salvó de la tristeza y nos dio descanso de esa aflicción que nos
oprimía no solo el ánimo, sino el alma, fue la música. La música nos consoló el alma.
92
8.3. Música como ámbito natural
♫ Mercedes Sosa - Duerme negrito
Por fortuna, mi mamá y mi papá siempre han sido grandes amantes de la música, han
sabido apreciarla con tal cariño que, bueno, miren lo que estoy escribiendo. La opción que
escogieron fue poner a mi hermano a estudiar música con un grupito de niños que iba a la casa
de un profesor que vivía a unas cuantas cuadras de nuestro apartamento.
Aunque yo era muy joven aún, el profesor aceptó que mi hermano fuera conmigo a las
clases y, con la ternura de un maestro sensible, inició a mi hermano en el estudio del piano, y a
mí me dio un acercamiento a la percusión. Recuerdo que tenía apenas cuatro años, siquiera
hablaba o caminaba bien, cuando ya estaba en un escenario, con un grupo de niños, tocando las
maracas de Yo me llamo cumbia (cumbia del cantante barranquillero Mario Gareña).
El profesor vio un gran talento en mi hermano5 y, por eso, con el aval (y gran orgullo) de
mis padres lo preparó para entrar al programa de básico del Conservatorio de Música de la
Universidad Nacional. Con tan solo nueve años, Sebas entró al Conservatorio, y yo, desde los
cinco años, empecé a acompañarlo a este lugar que aún me conmueve.
Como mis padres siempre han estado un eón más adelante, supieron encaminarme
también a mí, y desde esa misma época estimularon mi camino musical. Mi madre me dijo que
5
Hago un paréntesis aquí para resaltar la vital repercusión que ha tenido la presencia (o ausencia) de mi hermano en
mi vida. Como se habrán podido dar cuenta, la historia no habría empezado si no fuera por el gran talento de él, y,
algo que puedo afirmar con certeza es que soy quien soy hoy por él. Gracias, amor.
93
escogiera un instrumento, como se podrán imaginar, escogí el mismo que mi hermano. Mi
madre, en su sabia terquedad, me instó para que escogiera un instrumento que me gustara a mí,
no a mi hermano. Decidí que quería tocar violín.
Rápidamente, mis padres encontraron una profesora de violín, Eugenia Milanés, prima de
Pablo Milanés, mujer con gran sentido pedagógico, que me infundió una pasión por el violín
desde el primer acercamiento. Tengo el privilegio de decir que desde que tenía cinco años ya
sabía que amaba la música.
Al igual que mi hermano, me preparé para entrar a estudiar formalmente al Conservatorio
y, a los siete años, entré al programa de pre-básico. Mi primer maestro de violín fue Marcelino
Prats, un ser lleno de paciencia y amor, que se dedicaba a mostrarle a un grupo de niños de siete
y ocho años (y a sus padres), cómo se tocaba y se sentía el violín desde el Método Suzuki
(método de enseñanza musical creado por el violinista japonés Shinichi Suzuki (1978), el cual
incluye un aprendizaje colectivo, colaboración entre compañeros, docentes y padres, mucha
paciencia, aliento, retroalimentación positiva, cariño y repetición constante).
Desde entonces, mi vida dejó de centrarse en el colegio, en el barrio, en los amigos, en el
entretenimiento o en cualquier otra pieza de la vida que para otros niños fuera fundamental, y
pasó a girar completamente alrededor de la música. Durante esta época el acompañamiento de
los padres era vital y como mis padres, y mi hermano, es decir, toda mi familia, estaba englobada
dentro del mismo ámbito, para mí fue completamente natural.

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Es desde este momento en el que puedo afirmar que mi vida se empezó a forjar alrededor
de una inteligencia específica y es donde acojo la visión de Gardner (1983), pues empiezo a
entender que la cognición humana es polifacética y que la mía, sea por suerte de haber dado con
una actividad que era naturalmente (genéticamente) apropiada para mí o por haber tenido mi
experiencia específica, es una inteligencia musical.
Figura 4: fotografía de álbum familiar- Bogotá, Colombia. 1997
8.4. Música como amor y nutrición
♫ Yo-Yo Ma & Bobby McFerrin - Air (Bach)
Después de dos años con el maestro Prats, pasé al programa de Básico del Conservatorio,
y, a partir de este punto, a los nueve años, empecé a estudiar con la maestra Liz García.
Curiosamente, por esas casualidades que si alguna vez tienen sentido será justo en el instante
95
final, Liz también fue maestra de violín de mi padre, cuando ella tenía quince y él treinta. Esta
cercanía con ella, desde un comienzo, me dispuso favorablemente para las clases.
Las clases que más recuerdo con Liz eran grupales. En la primera hora, nos dedicábamos
a jugar, a hacer estatuas con nuestros cuerpos, a sentir que estábamos hechos de plastilina, a
hacer máquinas de sonidos, a exhalar de una y otra manera, a ser conscientes de cada parte de
nuestro cuerpo, a bailar, a saltar, a actuar, a hacer videos y a meditar sobre nuestra respiración.
En la segunda hora, cada uno tocaba su programa y todos nos escuchábamos y comentábamos.
Ahora que lo pienso, esa segunda parte de la clase suena como una desazón en potencia, pero
nunca lo fue; ningún comentario era desalmado, claro, había pena y risa nerviosa, pero nunca
malas energías.
Una de las sesiones que más recuerdo fue cuando Liz nos llevó a todos sus estudiantes al
edificio de Física. Un profesor de esa facultad nos mostró experimentos con cuerdas y láminas
para explicarnos la forma en que funcionan las ondas de sonido. Aunque éramos muy jóvenes, y
no teníamos ni idea de ningún concepto de física, nunca nos pareció que el tema fuera difícil de
comprender. Luego de esa sesión nos dedicamos a tocar notas al aire, ejerciendo más o menos
presión, con más o menos volumen, concentrándonos en las vibraciones que la frotación del arco
producía en la cuerda, y sintiendo cómo estas se transportaban desde el cuerpo del violín hasta
nuestro cuello, nuestros brazos, nuestra cabeza y nuestro cuerpo entero.
Todas estas prácticas eran muy extrañas para los otros maestros y estudiantes del
Conservatorio. Usualmente ellos se enfocaban en el programa, se dedicaban a repetir y prestaban

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poca importancia al resto del mundo y a la sensibilidad. A pesar de esto, muchos compañeros se
daban cuenta de lo divertido que era para nosotros y lo mucho que avanzábamos en términos de
ejecución del instrumento. La clase, que era en el auditorio Olav Roots, terminó llenándose de
estudiantes de otros maestros (obviamente Liz no tuvo ningún problema con recibir al mundo
entero, pues ella es una persona llena de alegría, amor y generosidad).
Para mí no era un proceso consciente, pero esa sensibilización me enamoraba, me
relajaba y me hacía crecer. A partir de esta relajación, e inspirada por el amor, tocar violín era
totalmente agradable y natural. Liz sabía perfectamente lo que hacía. Para mí era mágico, pero en
realidad no se trataba de un secreto, simplemente de una maestra de música que comprendía que
la música encarna la complejidad del universo (y la nuestra); una complejidad que también existe
en los niños y que, por eso, si se explica a través de experiencias reales, conectadas con los
intereses de cada uno, es comprensible desde edades muy tempranas. Liz entendió, así como
griegos antiguos, que la música no es solo la organización de sonidos, sino que se refiere a toda
la armonía del ser (Betteo, 2010); los niños también podíamos entender que el conocimiento no
está segmentado y que la música, los números, la ciencia y las artes son una identidad en
armonía.
8.5. Desencanto
♫ Cande Buasso/Paulo Carrizo - Barro tal vez (Luis Alberto Spinetta)

97
Hasta el momento he narrado mi experiencia únicamente con mis maestros titulares de
violín, pero debo aclarar que todo el tiempo que transcurrí en el conservatorio, a parte de la
materia del instrumento, veía simultáneamente una materia de lecto-escritura y un conjunto.
En lecto escritura empecé con la maestra Rocha. Ella fue otro personaje que, dentro de
una estructura de entendimiento de la música tan precisa, me hizo enamorar de las minucias, de
la importancia del tiempo, de la secuencia, de la coordinación, de la afinación. Tenía la suficiente
paciencia para enseñar calmadamente a un grupo de 15 niños de siete años, cómo leer, cantar,
escribir música en partituras.
Al cumplir algunos años en el programa básico, me cambiaron de maestra titular de
violín. Esta vez, quien me acogió en sus fuertes brazos rusos fue Antonia Kapitanova. Con ella,
el proceso fue distinto. Para ella la técnica era vital. La maestra Kapitanova era excelente
docente y violinista, pero justo aquí, con ella, la conjunción de momento y circunstancias me
llevó a tomar la determinación de que no quería seguir dándole toda mi vida a la música. Fue
como un descubrimiento copernicano, la vida no gira alrededor de la música.
Sentir que le había dedicado toda mi corta vida a salir del colegio, para ir a clases en el
conservatorio, para llegar a estudiar y dejar las tareas a medio hacer, para madrugar y repetirlo
todo, fue algo que me desencantó completamente. Durante mi niñez y adolescencia no me
dediqué a tener amigos, a salir al parque, a salir de rumba, a nada de eso que es tan normal. Yo,
en ese momento, añoraba lo normal. La música era maravillosa, pero no suplía las necesidades
sociales. Mi vida no podía estar tan enfrascada en una sola cosa.

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Aunque la música me permitía comunicarme muy bien conmigo misma y con mis otros
amigos músicos, ni siquiera tenía la posibilidad de comunicarme con mis amigos del colegio, no
solo porque no tuviera el tiempo, sino porque no hablaban ese idioma. De nada me servía
expresar tanto, si a quienes quería hablar no entendían. Por eso mis relaciones en el colegio
siempre fueron con aquellas personas interesadas en la música: el guitarrista, la cantante, la
baterista, el niño del coro; realmente, no era que me importara tanto relacionarme con el resto,
pero sí sentía una barrera que no me gustaba. Nussbaum (2001) propone que las emociones que
la música despierta dependen de tres factores: 1. Las emociones del lector/escuchante, 2. La
intención de la música y 3. La identidad del compositor. En este caso, mis compañeros del
colegio eran escuchantes que muy pocas veces estaban implícito en la obra. Para la mayoría, la
música era simplemente un acompañamiento de fondo a lo que estaba sucediendo. Para mí, como
escuchante o como intérprete, era muy diferente. Había, entonces, un ruido en la comunicación.
8.6. Desdén
♫ Daughter - Landfill
A los 16 años, cuando me iba a graduar del colegio, cuando ya tenía listo mi examen
específico para presentarme al programa de pregrado de violín del Conservatorio, cuando ya me
había inscrito, cuando ya todos mis profesores y mi familia estaban seguros de que me iba a
dedicar a la música, en ese momento, al borde del paso en el que consagraba mi vida a la música,
decidí terminar esa relación asfixiante.

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Sentí que ese momento era como el “hable ahora o calle para siempre” y, con el dolor de
mis padres y la presión tan fuerte, encontré la valentía para cambiar el rumbo de mi vida. Abrí el
frasco y, al fin, después de 11 años de andar día tras día viviendo, sintiendo y pensando en la
música, me alcé y pude sentir el tiempo, el aire y la libertad que tanto anhelaba. Aún no entendía
que la carrera no es lo que define a una persona.
Al principio fue maravilloso. Tuve tiempo libre. Me salí de obrar en la línea en donde mis
capacidades brotaban y decidí dedicarme a la filología. Seguramente, por el ejemplo de mis
padres, también veía como natural el hecho de leer, o escribir, o aprender nuevos idiomas. El
lenguaje y la comunicación han sido algo que me ha interesado siempre y, aunque no fuera un
campo en el que tuviera una experiencia o dominio comparable al que tenía con la música, me
lancé a las letras.
Por dos años enteros ni siquiera abrí el estuche de mi violín.
Andando por los caminos de las letras, encontré que con la literatura y la poesía existía
una comunicación sublime, que, podía ser comparada, en cierto sentido, con la comunicación
que se logra a través de la música. Aunque todas ellas abarcan posibilidades comunicativas
infinita (dentro de lo que conocemos), hay una brecha porque ni la poesía, ni la literatura, ni la
música alcanzan a expresar la totalidad de lo que pasa por mi mente, o lo que existe más allá de
nuestros sentidos.
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Figura 5: fotografía tomada por Zea Cuervo- Rivera, Huila. Enero 2019
8.7. Apertura
♫ Foo Fighters - Everlong (Acoustic)
Aunque estar lejos de la música (como intérprete) me rompía el corazón, al mismo
tiempo, me permitió abrirme a nuevos aspectos musicales a los que había sido absolutamente
reticente. Desde que entré al conservatorio (es decir, desde los 5) me dedicaba a escuchar
Mozart, Schumann, Bach, Beethoven, Chopin, Orff, Wagner… el mundo de la música que
conocía era absolutamente académico. En vez de escuchar La mega o Radioactiva o emisoras
populares, yo escuchaba la emisora de la Universidad Nacional; en vez de ir a bailar salsa,

101
vallenato o reggaetón (géneros que en esa época eran absolutamente insoportables para mí), iba a
conciertos de música clásica en el León de Greiff o en el Teatro Colón.
Debo admitir que, aunque el estar alejada de la “normalidad” me cansó a los 16, antes de
eso, era un motivo de orgullo para mí. Esa soberbia ciega no me permitía percibir otras
realidades que, aunque (en este caso) fueran normales o estuvieran dentro de lo popular, tienen
un gran valor. Y esto es algo que aún me encuentro admitiendo. Gracias a todo el proceso que
he vivido, he logrado comprender que un estándar no es la verdad, que un paradigma no es la
realidad y que, así como la lengua cambia y es el uso, no la regla, lo que la define y la
transforma, el rigor y las normas de cierto tipo de música no puede definir que otras músicas
sean o no buenas, valiosas, meritorias, estimables o, incluso, admirables.
Es hasta este año que he podido encontrar el valor del reggaetón.
Que una sinfonía tenga una armonía compleja y una interacción de diferentes melodías
con varios instrumentos, no la hace más o menos que una canción que usa cuatro acordes y no
está perfectamente afinada. El arte es mucho más que las fórmulas, se trata de eso. A los 18 años,
aproximadamente, me di cuenta de esto. La música no es sin emoción, y la emoción está mucho
más allá de los perfeccionismos. Me llevó mucho tiempo y una percepción alejada de la
academia musical entender la propuesta de Rancière (2011): la estética, o el régimen de
identificación del arte, es decir, lo que se clasifica como arte- música, no se da solo por
condiciones materiales (como los lugares de exposición, las formas de circulación y de
producción y reproducción), sino que es fundamental tener en cuenta el factor de percepción, de

102
emoción, de sensibilidad, pues la emoción es lo que hace que las producciones artísticas se
clasifiquen dentro de esta esfera.
8.8. Retorno
♫ Violin concerto- Philip Glass
Al superar la vana superioridad, fui volviendo a acercarme a la música desde otros
ámbitos. Eventualmente, por diversas circunstancias, fui invitada a tocar en Legends , una
banda de power metal. Sí, power metal. Cuando antes ni siquiera podía soportar la idea de
sonidos estruendosos. En fin, así fue como me reencontré con el violín.
Para muchos sonará absurdo, pero al volver a tocar mi violín sentí cómo le había dolido
que lo dejara de la forma en que lo hice. No me refiero a que el aspecto técnico de interpretación
fuera más complicado por la falta de práctica (obviamente era un factor fundamental en ese
sentimiento de “extraño”), sino que el acercamiento era raro. Así como yo había cambiado, ella
(mi violín) también; su voz había estado encerrada por mucho tiempo.
Afortunadamente, como cuando hay afecto, ese sentimiento extraño se desvanece
rápidamente y es reemplazado por la dicha del reencuentro. El recuerdo de la experiencia vivida
es muy fuerte y la conexión se recupera con rapidez. El abandono es tan fútil como el tiempo de
separación y, queda claro que, no es el espacio ni el tiempo lo que define la cercanía o el amor.
Volví, volvimos, volví diferente, y ella (mi violín, la música) volvió diferente:
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♫ Bienvenida - Mario Benedetti (1999)
Se me ocurre que vas a llegar distinta
no exactamente más linda
ni más fuerte
ni más dócil
ni más cauta
tan solo que vas a llegar distinta
como si esta temporada de no verme
te hubiera sorprendido a vos también
quizá porque sabes
cómo te pienso y te enumero
después de todo la nostalgia existe
aunque no lloremos en los andenes fantasmales
ni sobre las almohadas de candor
ni bajo el cielo opaco
yo nostalgio
tu nostalgias
y cómo me revienta que él nostalgie
tu rostro es la vanguardia
tal vez llega primero
porque lo pinto en las paredes
con trazos invisibles y seguros
no olvides que tu rostro
me mira como pueblo

104
sonríe y rabia y canta
como pueblo
y eso te da una lumbre
inapagable.
Ahora no tengo dudas
vas a llegar distinta y con señales
con nuevas
con hondura
con franqueza
sé que voy a quererte sin preguntas
sé que vas a quererme sin respuestas.
8.9 Experiencia docente
♫ Pyotr Tchaikovsky - Swan Lake suite Op. 20a
Voy a devolverme un poco en la línea temporal para incluir un aspecto de la música que
me enseñó mucho: la experiencia que tuve como docente. Empecé a dictar clases de violín
cuando tenía 12 años. Mis estudiantes eran un par de hermanitas, de seis y ocho años. Yo iba a su
apartamento, y claro, con el ejemplo de Liz, la mayor parte de la clase la pasábamos jugando.
Aunque yo era muy tímida, y ellas también, en cuestión de muy poco tiempo logramos
conectarnos y entendernos. Ellas eran muy felices y yo también.
Esta experiencia me hizo comprender que cada persona funciona de maneras distintas,
maneja energías y frecuencias complejas, desde que son muy niños. Por ejemplo, con Andrea, la
hermana mayor, nuestra comunicación fluía espontáneamente, y a los dos meses ella ya tenía una
posición admirable y empezaba a tocar canciones; sin embargo, con Gabriela las frecuencias no
105
empatizaban de una manera tan natural y tomó más tiempo lograr que su cuerpo estuviera lo
suficientemente relajado como para lograr una buena posición.
Cuando me di cuenta de esto, empecé a controlar mi energía, a bajar un poco mi
frecuencia, a entender que lo que la relajaba no era el juego tan dinámico, a Gabriela le gustaba
realizar ejercicios lentos e introspectivos. A partir de ahí, de encontrar su motivación, de
establecer una nueva conexión y de entender lo que la hacía feliz, logramos comunicarnos mejor
y ella logró alcanzar un nivel de ejecución impresionante para su edad.
Al analizar estas experiencias, desde la perspectiva del estudiante y del docente, me doy
cuenta de que esta felicidad y compatibilidad (que percibo como elementos fundamentales para
el aprendizaje) fueron muy escasas, si no nulas, en el colegio. Aunque todas mis clases fueron
cuidadosamente ordenadas, siempre tuve excelentes notas y fui una estudiante “destacable”, no
hay ningún momento de mis clases del colegio que me haya marcado. Veo la experiencia del
colegio como un deber, nada memorable.
Es impresionante que esta etapa, que es primordial en la educación, se sienta como
insustancial. ¿Cómo se puede aprehender si nuestra parte sensible no se involucra? Ahora es
claro que, al menos para mí, es imposible. Cuando pienso en Liz, en mis compañeros y en el
amor que se respiraba en esa clase recuerdo claramente todos los ejercicios (de hecho, hoy en día
todavía los practico); sin embargo, no recuerdo absolutamente nada de mis clases del colegio.
106
Todo en el colegio se centró en unos contenidos, en correr para llenar las listas con un
número de notas que nos cuantificara justificadamente, ningún profesor se preocupó por
encontrar empatía con nosotros. Se dedicaban a controlarnos y se les olvidó ayudarnos a
encontrar inspiración.
A partir de todo esto, puedo afirmar que, en el aula de clase, los docentes tenemos una
tendencia a enfocarnos mucho en temas específicos, sabiendo que ya todo esto está fácilmente al
alcance de quien quiera. Pienso que es vital dar un paso atrás, ver la educación desde una
perspectiva más amplia, pensar en la importancia de la energía y el amor que transmitimos y
recibimos.
La cura puede estar en nuestros sentimientos. El problema no es que los estudiantes
tengan o no talento, el problema es que todos son diferentes y si no los entendemos, si no
empatizamos, no vamos a inspirarlos de ninguna manera. Si lográramos conectarnos mejor con
ellos y hacerlos felices, podríamos marcar un momento en sus vidas, o mover alguna fibra en sus
almas para que ellos mismos encuentren los pasos de resistencia.
La educación debe integrar no solo las ciencias, y las humanidades, sino también las
artes, la energía y la sensibilidad. Los maestros deben llegar a sus estudiantes con amor y alegría,
pendientes de lo que están sintiendo los niños. Sé que suena utópico, ¿cómo hacerlo con 50 niños
en un aula? pero sé que es posible. Así como lo hacía Liz, sin importar que se llenara todo un
auditorio, prestando atención a la respiración, la empatía y la comunicación; esa comunicación
que va más allá de las palabras, más allá de lo que percibimos con nuestros cinco sentidos.
107
8.10 ¿Qué es la música para mí?
Todo es música, todos somos música . La música me ha permitido ver la vida de
distintas maneras, me ha hecho feliz y me ha causado profunda tristeza y desencanto también.
No solo es una forma en la que puedo comunicar a otras personas lo que siento, sino que es una
forma de encontrarme conmigo misma. Cuando toco, puedo adentrarme en mis propios
pensamientos como no lo puedo hacer con ningún otro tipo de meditación. Ahora, si toco frente a
un público, no estoy en mi cabeza, estoy conectada con sus emociones, con la manera en que me
miran y responden, y de acuerdo a sus expresiones, yo puedo modular la música para acentuar
una u otra característica que sé que emociona al público.
Por otra parte, cuando escucho música, encuentro un espacio de meditación, en el cual
puedo entenderme y conectarme conmigo misma. Muchas veces ni siquiera importa tanto lo que
quiera decir el compositor, sino la manera en que la música tiene un don de hacer fluir los
pensamientos. No es que la música me diga algo particular, pero sí despierta pensamientos
particulares míos que se desenmarañan al tiempo que se desarrolla la línea musical. Con esto no
quiero decir que al escuchar música resuelva todos mis problemas, pero sí me permite al menos
ser consciente de lo que pasa por mi cabeza. En ocasiones, siento una preocupación o un miedo
que, al sonar un acorde, se desvanece por completo. La música me recuerda que todo se puede
resolver.
108
En ese sentido, la música está profundamente conectada con algo que no está en un plano
físico. Aunque se representa visual y sonoramente en lo físico, su impacto llega a la mente e
incluso al espíritu. Con la música se crean imágenes que, como muchos pensamientos, no están
traducidas lingüísticamente, y tal vez ni alcancen a llegar a un plano tan palpable, pero existen,
están más allá y se pueden vislumbrar gracias a ciertos tonos, matices y vueltas que da la música.
La música me ha cambiado, y, en este momento, estar indagando sobre ella, me hace más
consciente sobre muchos aspectos personales; aspectos que nada tienen que ver con lo físico.
Agradezco la oportunidad de poder acercarme a este arte a través de una visión investigativa;
agradezco haberme desencantado, para poder volver con una mirada distinta sobre ella, para,
después de haberla visto desde lejos, entender que es parte de mi vida, que por más que quiera no
va a salir; agradezco esa unión que la música permite, con otros, conmigo y con lo
incomprensible; agradezco poder ser feliz con ella; agradezco a la música.
Con esta auto narración musical pude ser un poco más consciente sobre lo que la música
significa para mí. No se trata de una obligación, como lo pensé en un momento de mi vida, ni de
un pasatiempo, como lo percibí en otro momento. Tampoco fue la salvación y no fue por
ninguna de estas razones que ha prevalecido dominantemente en mi vida. La música ha sido
tantas cosas para mí, que analizarla desde lo que me ha ayudado a comprender sobre mí misma o
a comunicar a otras personas sería contener y menospreciar su cabida. La música no solo
transmite, empatiza, crea lazos y sociedad, sino que abarca mucho más y, en mi caso, me ha
marcado y me ha definido como persona. Narrar mi experiencia en relación con la música me ha
ayudado a entenderme a mí misma.

109
9. Hallazgos
Para consolidar los hallazgos, realicé una sistematización de los datos a través de
partituras, que dan como resultado el producto comunicativo: la quintaesencia de mi tesis
expresada en la música. Partí de cuatro ejes que se expresan en cuatro fragmentos musicales: el
primero es el entorno musical de cada uno de los sujetos, en donde se entiende el contexto de
cada persona y su relación inicial con la música; el segundo se refiere a lo que significa la música
para cada uno, en el cual exploro los conceptos que cada persona relaciona con la música y cómo
esta representa un medio para ellos; en el tercer fragmento musical se exploran las posibilidades
comunicativas de la música y aquí podemos entender cuáles son las mediaciones que ellos creen
que produce la música; finalmente, en el cuarto fragmento se aborda lo que cada uno de los
sujetos cree que no se puede comunicar a través de la música, lo que me ayuda a llegar a los
puntos de quiebre entre quintaesencia-música-comunicación.
Con el fin de lograr organizar la información en forma musical y visualizarla en los
pentagramas, le asigné un instrumento específico a cada persona, por lo cual todas las partituras
constan de nueve voces. Algunos fragmentos tienen más compases que otros, dependiendo de la
variedad de opiniones sobre el eje específico. La voz de cada persona tiene su línea propia y,
mediante la comparación de las diferentes líneas en el pentagrama, pueden escucharse y verse las
tendencias o las diferencias de las perspectivas de los nueve sujetos.

110
Por medio de una explicación detallada de lo que significa cada elemento de la partitura,
a medida que se va avanzando en la melodía, procuro que quien que se encuentre con esta tesis,
entienda la sistematización y comparación de la información, sin necesidad de leer pentagramas.
Encontrarán diferentes tonos y ritmos que reflejan las opiniones de los sujetos entrevistados y la
mía; la explicación se realiza por cada compás6 pues cada tono y cada ritmo tienen un significado
específico y diferente dependiendo del momento musical; esto se debe a que la asignación de una
u otra nota o ritmo no depende de un criterio común, sino que más bien se va significando a
medida que se estructura el movimiento armónico de la pieza, no pre-existe, sino que acontece.
Es así como, gracias a la amplitud creativa que permite la escritura musical, podrán entender, a
través de la música, la variedad de opiniones de mis admirados amigos entrevistados.
9.1 Entorno musical de cada uno de los sujetos
Para entender lo que la música comunica para cada persona, empezaré por entender lo
que la música significa para cada persona, partiendo de la relación entre músico-música.
Volviendo a Gardner (1983), quien propone que cada ser humano tiene un perfil intelectual
distinto, y que dentro de los tipos de inteligencia está la inteligencia musical, encontré que, en
definitiva, la perspectiva de los entrevistados frente a la música es muy similar a la mía, están
todos enmarcados dentro de un paisaje musical.
Juan Diego, de 12 años, toca el clarinete. Inició en la música desde los cuatro años,
porque su padre es músico y a él le llamaba la atención tocar clarinete. Hannah, que también
6
Un compás es la división de fragmentos musicales que se indica mediante una barra vertical que atraviesa el
pentagrama.
111
tiene 12 años, toca varios instrumentos, le gusta la percusión y los instrumentos melódicos
también. Inició a tocar a los cinco años, también porque el padre es músico y la incentivó; a ella
le llamó la atención tocar instrumentos de percusión y melódicos. Esto significa que mis dos
entrevistados más jóvenes vienen de familias musicales y llevan más de la mitad de sus cortas
vidas tocando algún instrumento musical, en sus propias palabras “nosotros tenemos una vida
musical, entonces, eso nos define”.
Carlos, de 15 años, toca batería y piano. Él le pidió a su padre una guitarra a los ocho
años. A esa edad empezó a tocar piano y, más adelante, entró a un centro orquestal en donde
inició sus estudios en percusión. Daniel, de 16 años, canta y toca guitarra. Empezó a los siete
años en el colegio, donde vieron su talento y lo pasaron de tocar flauta, como todos los otros
niños, a tocar guitarra. Aunque en estos dos casos la iniciativa no surgió a partir de un ejemplo
familiar, ambos llevan un poco más o menos de la mitad de sus vidas sumergidos en la música.
Para Mariana, estudiante de canto, de 21 años, la música está en su sangre, es una
constante en su vida, algo que empezó a explorar incluso desde antes de hablar bien. Su padre es
arpista, su madre es cantante, su tío es doctor en piano y muchos otros familiares son músicos
empíricos. En sus propias palabras: “yo nací en ese ambiente y no recuerdo, no tengo recuerdos
de mi vida en donde no esté haciendo una práctica musical”. Daniel, estudiante de piano, de 25
años, no proviene de familia de músicos, pero su madre, quien es licenciada en danzas y teatro,
siempre lo apoyó con la música. Empezó a los nueve años a tocar piano y de ahí no se ha
separado de la música. En sus palabras “uno tiene como una personalidad de músico”. Aunque el
112
momento de cercanía con el estudio y ejecución de la música es muy distinto en Mariana y
Daniel, indudablemente, la visión de los dos se enmarca en un panorama absolutamente musical.
Liz, maestra de violín del conservatorio, nació en una familia de músicos. Desde los tres
años, se levantaba a las 5:30 a.m. a tocar piano. Desde los siete años empezó a estudiar gramática
musical en el conservatorio y a los 11 años empezó a tocar violín. Guillermo, trompetista de la
Orquesta Sinfónica de Colombia, también nació en una familia que amaba la música. En sus
palabras: “La música ha estado desde que yo nací, en mi vida. Ha sido parte mi atmósfera, de mi
ambiente. Crecí en la música”. Con el caso de Guillermo hay algo que se sale un tanto de la línea
melódica, y es que en su familia todos apoyaban que cantara y tocara muchos instrumentos, pero
no querían que estudiara música (como carrera). A pesar de eso, su pasión era clara y él luchó
para lograr ser el gran trompetista que es hoy. Tanto Liz, como Guillermo, crecieron en la
música y tienen una visión musical de la vida.
Las ocho personas entrevistadas han estado rodeadas de música y enamoradas de ella la
mayor parte de sus vidas. Para visualizar un comparativo de los ocho sujetos entrevistados y mi
propia experiencia, vamos a verlo en forma de música. Cada sujeto tiene asignado un
instrumento que representa un poco su experiencia musical.
Hannah, es un vibráfono, instrumento de percusión que, al mismo tiempo es melódico;
Juan Diego es el clarinete; Carlos es la batería, Daniel Sebastián es la guitarra; Mariana es la voz;
Daniel Alejandro es el piano; Liz es el violín; Guillermo es la trompeta; y yo (tuve dificultad
para definir mi propio instrumento) soy el sintetizador. Aclaro en este punto que todos los
113
instrumentos están situados en una misma tonalidad, aunque algunos instrumentos, por su
naturaleza, tienen afinaciones distintas (como el clarinete y la trompeta), claves7 distintas, y
armaduras8 distintas. Esto no significa que estén por fuera de la tonalidad, sino que han sido
transpuestos para que, visual y auditivamente, la misma nota se entienda igual para todos. En la
siguiente partitura encuentran cuatro compases que muestran cómo fue el inicio de la relación
con la música, cómo ha sido esa relación a través del tiempo y qué se encuentra haciendo
actualmente cada sujeto frente a la música. Para poder entender lo que significa, voy a explicar
el sentido de cada compás.
9.1.1. Primer compás: inicio
El primer compás se refiere al inicio de la vida de cada persona en relación con la música.
Hay dos opciones: si la persona nació en un entorno musical, con padres o familia música, se le
asignó la nota mi; si nació en una familia en donde no hay músicos, se encontrará la nota sol.
Nació en familia de músicos
No nació en familia de músicos
7
Es el signo que se encuentra al inicio de la partitura, el cual denota la altura de la música. Por ejemplo, para
instrumentos que tienen tonos agudos, como el violín, se utiliza la clave de sol: , pero para instrumentos que
tienen tonos más graves, como el bajo, se utiliza la clave de fa:
8
La armadura es lo que se encuentra justo después de la clave. Se compone de las diferentes alteraciones (sostenidos
o bemoles) de la tonalidad específica de la pieza musical.
114
9.1.2. Segundo compás: acercamiento a la música
El segundo compás se refiere al momento exacto en el que cada persona empezó a
interpretar un instrumento y a cómo fue su acercamiento. Hay 7 opciones y una pequeña
variación. Guillermo afirmó que la música ha estado desde que nació, en cuyo caso se asignó un:
mi; Liz y Mariana iniciaron a los 3 años: fa; Juan Diego y yo a los 4: sol; Hannah a los 5: la;
Daniel Sebastián a los 7: si; Carlos a los 8: do; y Daniel Alejandro a los 9: re. Todos iniciaron su
acercamiento a la música antes de los 10 años.
La variación que existe se encuentra en la nota do, que en este compás se refiere a Carlos
y la manera como inició. En vez de estar en forma de corchea, como todas las otras notas de este
compás, Carlos tiene dos semicorcheas. Esto se debe a que fue el único sujeto que tomó, por sí
mismo, la decisión de iniciar la práctica musical. De resto todos o nacieron en el entorno y
tuvieron un acercamiento natural a la música, o iniciaron motivados por sus padres o familiares.
Desde el nacimiento, motivado por su familia
A los 3 años, motivado por su familia

115
A los 8 años, por motivación propia
9.1.3. Tercer compás: del inicio a la permanencia en la música
El tercer compás vuelve a decirnos el momento exacto en que se inició en la música, pero
también evidencia la permanencia. Por un lado, si la práctica empezó a los tres años o antes, se
representa con un la; si se empezó entre los 4-5 años, se representa con un do; y si empezó entre
los 7 y los 9, se representa con un mi. Por el otro lado, si la persona inició la práctica musical y
nunca se ha alejado de esta, se representa con una redonda; por el contrario, si hubo alguna
interrupción, vuelta o re-enamoramiento, tanto la nota, como el patrón rítmico cambian.
Inicio a los 3 o antes, sin interrupciones
Inicio a los 4-5, sin interrupciones
Inicio a los 7 -9, sin interrupciones

116
Inicio a los 4-5, interrupción y vuelta
Re-enamoramiento
9.1.4. Cuarto compás: relación actual con la música
El último compás de este fragmento que se refiere a la relación músico-música,
representa el vínculo que tiene cada uno con la música actualmente. Hay cuatro opciones. Si las
personas se encuentran estudiando o practicando de manera empírica, se representa con un mi; si
se encuentran en los estudios iniciales de música, se representa con un sol; si ya están estudiando
de manera profesional, se representa con un si; y si ya son maestros de música, se representa con
un mi.
Práctica empírica de la música
Estudio inicial de la música
Estudio profesional de la música
Maestro de música
117
9.1.5. Fragmento completo
Suena como un disparate presentar un fragmento completo. En este caso, les pediré que
lo tomen como un oxímoron, como un “instante eterno” o una “llama helada” que, aunque estén
compuestos por palabras con significados opuestos, al unirse forman un tercer significado. En la
siguiente página tenemos el fragmento (porque efectivamente es un fragmento musical de tan
solo cuatro compases) completo (porque aunque sea corto, estos cuatro compases representan su
completitud) click aquí para ver la partitura del fragmento del entorno musical de cada uno de los
9
sujetos en una plataforma que permite escucharla .
9
Conviene recordar en este punto que el software que usé para construir estas partituras es flat.io , una herramienta
virtual para crear partituras que permite escribir, escuchar y compartir las composiciones, incluso dando la
posibilidad de componer en línea de forma colaborativa (hasta mil personas escribiendo sobre la misma partitura al
tiempo). Para efectos prácticos, la versión de las partituras que comparto en esta tesis es de lectura, no de edición.
118
Si comparamos las experiencias de todos, tanto entrevistados como la mía, encontramos
tres diferencias. La primera es la de Carlos, quien es el único en tener un ritmo distinto en el
segundo compás, lo cual se debe a que fue el único que, sin tener impulso de sus padres o
familiares, decidió, por su propia cuenta, empezar a tocar un instrumento.

119
Otra de las diferencias notables es el cambio de notas y ritmos en el tercer compás, lo
cual muestra que yo fui la única que se separó de la música por un tiempo, mientras todos los
entrevistados han estado estudiando o ejecutando constantemente desde el momento en que
decidieron ser músicos. La otra, es que todos (menos yo) se encuentran estudiando, ya sean
estudios iniciales o profesionales, o son maestros; es decir, soy la única que no se encuentra
estudiando música de manera formal.
9.1.6. Síntesis
Figura 6. Gráfica sobre el acercamiento a la música en cuatro ejes.
El entorno musical de las nueve personas, aunque es variado, nos muestra que hay puntos
de encuentro. Todos, aunque nacieran o no en familia de músicos, iniciaron con la práctica

120
musical a edades muy tempranas (a más tardar a los nueve años de edad). Así como expreso en
la auto narración musical, todos ellos crecieron moldeándose dentro de una inteligencia musical
(Gardner, 1983).
9.2 Qué es la música
Para Hannah, la música es algo con lo que se pueden transmitir sentimientos, es como un
lenguaje distinto. Sin música no habría mundo, porque “el sonido es la música, y pues, sin aire
no hay sonido y sin aire no hay vida, entonces, pues, básicamente no habría nada”. La visión que
tiene Hannah sobre la música abarca la vida. Es algo que no solo está presente en su vida, sino en
la de todos y todo. Es una percepción pura, desde alguien que se siente parte de la música. Este
planteamiento se puede comparar con lo que hace Heidegger (1992) al preguntarse por la nada,
la pregunta no es tanto el “qué es” y se trata más bien de un situarse dentro de.
Para Juan Diego, la música es una forma de expresar diversos sentimientos. Y además no
solo es una forma de expresión, sino que a través de la misma puede sentir. Algo muy valioso
que nos dice Juan Diego es que él no puede poner en palabras lo que es la música, pero que sí
podría expresar qué es la música a través de la misma. Esta visión es comparable con lo que
afirma Adorno (1970) sobre el arte, el cual se resiste a la definición, por lo que la estética se trata
de una reflexión sobre sí misma. En este caso, Juan Diego, de 12 años, propone que la reflexión
sobre la música se haga desde la música.

121
Para él, a través de las melodías puede encontrar una conexión con los sentimientos: “la
música es una forma de expresarse, una forma de lenguaje muy buena”; esto nos muestra una de
las maneras en que el lenguaje y la música, comparten características propuesta por Sel (2012).
Por otro lado, él piensa que la música existe desde antes de Cristo, le da una mirada histórica y la
sitúa en el momento más antiguo de la humanidad que encuentra. Finalmente, la define como
“una forma más de vida (...) un motivo más para vivir”.
Carlos empieza por dar una definición teórica de la música, explicándole como “sonidos,
que, organizados en cierto ritmo, forma melodías que son agradables al oído”. Pero también va
más allá y explica que la música es algo con lo que se puede conectar. Al escucharla y producirla
causa placer y es capaz de llegar a los adentros del ser. Es un arte que le permite explorar las
emociones. Esta idea es comparable a la proposición de Schopenhauer (2004), quien sitúa a la
música como un arte que penetra de una forma muy profunda porque no se remite a copiar una
idea, sino porque toma es la voluntad de la idea en sí. Sin embargo, es contraria a la idea de
Carlos, pues él nunca sitúa la música por encima de otras artes. Es simplemente un arte más tiene
esta profunda capacidad de penetrar al ser a través de diversas emociones.
Además, Carlos sitúa a la música desde una posición antropológica, en donde nos dice
que es natural en el ser humano: “creo que el humano, ya de por sí, nació con un metrónomo en
sus adentros, desde la primera persona que cogió una varita y le empezó a pegar a la tierra
explorando qué sonido tiene”. También nos dice que la música es “una forma de sentir en
conexión con el mundo”.

122
Daniel Sebastián afirma que “la vida es música”. Así como la vida, la música tiene
vueltas, tiene distintas formas de vivirla, distintos paradigmas. Para él, la música constituye la
forma más explícita de sentir “la forma más bonita de hacerlo, la forma más fácil (...), la forma,
en la que más se permite sentir”. Daniel sí toma un poco esta jerarquización que propone
Schopenhauer (2004), en la que la música está por encima de las otras artes. Sin embargo, para
Daniel, esta jerarquización de la música no se debe a que esta tenga una propiedad de mostrar la
voluntad, por lo que se situaría arriba en la pirámide de las artes, sino que es en sí algo que
tenemos muy dentro de nuestro ser y, por lo tanto, el sentir a través de la música es inherente al
humano, es “indudablemente natal”. De aquí, Daniel me hace pensar que la música no expresa el
fenómeno en sí, y tampoco la naturaleza o la esencia misma del fenómeno: la quintaesencia, sino
que, más bien se trata de que el fenómeno está dentro de nosotros, como la música está dentro de
nosotros, y así nos permite descubrir (tanto interior, como exteriormente) lo que es esa esencia
intrínseca y universal. Remitiéndome a los términos utilizados por Trías (2007), es como si lo
indeterminado, ápeiron, o infinito, se encontrara en nosotros mismos, y en la materialización de
la música se pudiera comunicar. Ese infinito, indeterminado, indestructible e inmortal, ese
principio de todos y todo, según Anaximandro, podría encontrarse en la música, y la música
dentro de nosotros. Esta idea recuerda un poco lo que la música era para los griegos, como vimos
en la teoría, según Betteo (2010), para los antiguos griegos la música no solo era “aquello que
suena, sino, ante todo, el paradigma mismo del ser, entendido éste como armonía” (p. 30).
Mariana nos dice que para responder a la pregunta sobre “qué es la música”, la primera
reacción de un músico es irse a la teoría y responder “es el conjunto de sonidos ordenados y …”
pero para ella, en realidad, la música es algo más cercano a la magia, porque “es capaz de
123
generar estados psicológicos en las personas” sin importar lo que están atravesando. Para ella, la
música es instintiva. Ella se encontraba trabajando el origen de la música con sus estudiantes
(niños), y llegó a la conclusión de que esta se puede ver desde muchas culturas como algo que
nace “desde el carácter imitativo, por una necesidad de comunicación (...), de imitación de la
naturaleza, imitación de asuntos de la vida cotidiana”.
En este punto, Mariana también nos hace una aclaración importante y es que, desde una
visión académica, se debe hablar de “las músicas” en plural, no de la música sola, porque de esa
manera nos referimos a un abanico que abarca no solo la música occidental, sino las músicas
regionales. De esta manera, me hace caer en cuenta de algo fundamental. Si nos remitimos a
Nussbaum (2001), las emociones que la música despierta dependen de una triada: 1. Las
emociones del lector/escuchante, 2. La intención de la música y 3. La identidad del compositor.
Aquello fundamental que agregaría aquí es el contexto cultural, tanto de escuchante como de
compositor. No hay una sola música, hay una gran diversidad de músicas que están atadas a
diferentes culturas, tienen distintos usos y pueden ser un medio para expresar una variedad tan
amplia como la variedad cultural.
Para Daniel Alejandro la música se refiere a la “capacidad de manipular el sonido y coger
las ondas que están por ahí”. Con la música podemos manipular, ordenar, categorizar y
jerarquizar las ondas sonoras para hacer arte. Para Daniel, así como para la mayoría de los
entrevistados, y para autores como Barenboim (1992) la música es inherente. Daniel introduce el
concepto de la música primaria, que es aquella de la que deriva la música que hacemos nosotros
en la actualidad. Es una música que ve como una forma primaria de comunicación y la compara
124
con la comunicación entre pájaros, ballenas y otros seres vivos. Según él, de esa música primaria
se deriva tanto la música actual, como el lenguaje. Esto se puede comparar con lo que piensa
Daniel Sebastián, quien también sitúa a la música como precursora al lenguaje, al decir que la
música nació por el hecho de querer comunicar algo y no poder hacerlo con palabras, pues en el
momento no existían. Para él llegaron primero los sonidos “sonidos que luego se transformarían
en palabras”. Esto es también muy parecido a lo que dice Mariana cuando nos habla de su
exploración del origen de la música con sus estudiantes “chiquitos”.
Continuando con Liz, para ella, en un principio, los bebés exploran su voz y su cuerpo;
de las primeras cosas que exploran es la voz. De ahí, compara los sonidos que emitimos cuando
bebés, con los sonidos de los animales, y plantea la posibilidad de que esos sonidos que no
entendemos de pronto son un “medio de comunicación que va más allá de nuestro lenguaje, de
pronto ellos tienen su propio lenguaje”. A partir de esto, nos habla de los instrumentos
prehispánicos y cómo estos comunican y transmiten “sentimientos de unión con la naturaleza”.
Son instrumentos que imitan los sonidos de los pájaros y los sonidos del agua y vuelve a ese
sentido de sonido que encuentra en los gemidos de los bebés: son sonidos que comunican “más
allá de las palabras”. Esto se relaciona con la visión de Lévinas (1987), para quien la
comunicación a través de la música precede a la aparición de lo concreto, está más allá, es algo
pre-material, que permite una conexión antes del lenguaje. Daniel Sebastián también compara la
música con el llanto de los bebés. Al hablar del porqué nos gusta la música, él nos dice que hay
algo dentro de nosotros que nos hace quererlo: “Es como el llanto de un bebé, aunque a veces
puede tornarse molesto, la mayoría de la gente lo siente como algo hermoso, como inercia. Es
eso, es algo indudablemente natal”.

125
Guillermo nos da una perspectiva acerca de lo que es la música, un poco alejada de lo
estructural y académico que se podría esperar de un maestro de música. Para él “la música es una
abstracción intelectual de lo natural”. Este punto se enlaza también con la visión de Barenboim
(1992), quien nos dice que la música “es una creación humana que pretende imitar a la
naturaleza en su más profundo sentido”. Así como Mariana, él nos dice que las funciones de la
música cambian, dependiendo del lugar al que nos referimos, marcando así una variable cultural
que también presentan Juslin y Vastfjall (2008) como una de las condiciones para la trasmisión
de emociones a través de la música. En algunos lugares, la música es un medio que permite una
“conexión con los espíritus de la naturaleza”. Nos cuenta que, en la tradición Védica, en la India,
hay personas de mucha meditación y desarrollo interior (monjes) que llegan a niveles de
compresión de su propia naturaleza y estados de conciencia de sí mismos tan expandidos que
logran escuchar cómo vibra la naturaleza en sus estados más sutiles. Ellos perciben el sonido de
los átomos, lo imitan y entienden que el universo está constituido por vibraciones. Es así que han
aprendido a detectar desórdenes fisiológicos y, a través de sus voces y de la recitación védica,
logran curar personas, animales y bosques. Para él, esta música que Daniel Alejando llama
música primaria, no es música, es “la forma como la naturaleza logra comunicarse con ella
misma”. Para este trompetista de la sinfónica, el ser humano es vibraciones, “es como si el
hombre fuera una sinfonía”. Y si lo comparamos con la visión de Kepler (1619), quien a partir de
la armonía musical encontró las leyes de los movimientos planetarios, podríamos reformular esta
oración y afirmar: es como si el universo entero fuera una sinfonía. Para Guillermo, para Kepler,
para Daniel Sebastián, así como para muchos otros, incluyendo a los griegos, la música
representa la complejidad y la unidad del universo.

126
Para mí, la música “no solo es una forma en la que puedo comunicar a otras personas lo
que siento, sino que es una forma de encontrarme conmigo misma”. Es un medio que me permite
una conexión exterior e interior. La música es emoción y, por eso, va mucho más allá de las
fórmulas y los perfeccionismos. Para mí, se trata de una forma de sentir y, evidentemente (por el
tema de esta tesis), de transmitir sentimientos inefables. Creo que todo es música, desde la
creación, desde el sonido de los árboles y los pájaros, hasta las vibraciones planetarias.
De nuevo, para visualizar en forma musical un comparativo de la perspectiva de los
nueve sujetos sobre ¿qué es la música? voy a usar los mismos instrumentos (relacionados con la
experiencia musical de cada persona) y a explicar por fragmentos musicales.
9.2.1. Primer y segundo compás: todo es música
En el primer compás se muestra como Hannah expresa que sin música no habría
nada, razón por la cual el vibráfono (su instrumento) empieza a tocar todas las notas de la escala,
como una forma de mostrar cómo la música abarca todo. Empieza ella sola, pero al final del
primer compás entra mi instrumento, pues yo, de manera similar a lo que piensa Hannah, creo
que todo puede ser música. Como el pensamiento “sin música no habría nada” y “todo es
música” son similares, pero no iguales, las melodías de ambos instrumentos abarcan la escala
completa (mi, fa, sol, la, si, do y re) pero en forma de fuga (una voz repite lo que la otra hace,
pero con variaciones en el orden, la forma o el tiempo). Todos los otros instrumentos se
encuentran en silencio, pues ninguna otra persona expresó que todo fuera música.
127
Sin música no habría nada
Todo es música
No expresa que la música sea
todo o que sin ella no habría
nada.
9.2.2. Tercer compás: la música es un motivo y una forma de vida
Durante el tercer compás las voces de Hannah y la mía continúan navegando por toda la
escala y manteniendo la idea musical de la fuga, lo cual continúa expresando que la música lo
abarca todo. En este compás entra el clarinete, es decir, la voz de Juan Diego, quien expresa que
la música es “una forma más de vida, un motivo más para vivir”. Los otros instrumentos
128
continúan en silencio pues ninguna otra persona expresó que la música fuera un motivo o una
forma de vida.
Música como forma de vida
Música como motivo de vida
Todo es música
9.2.3. Cuarto compás: la música es natural, es arte y es lenguaje
En el primer tiempo del cuarto compás entran las voces de Carlos, quien expresó que la
música es natural; Daniel Sebastián, quien dijo es natal; Mariana, quien manifestó que es
instintiva; y Daniel Alejandro, quien dijo que es inherente. En la primera mitad del cuarto tiempo
se une la voz de Juan Diego a la de Daniel Alejandro, pues los dos manifestaron que la música es
arte y en la segunda mitad del cuarto tiempo es Liz quien se une a la voz de Daniel Alejandro,
porque ambos piensan que la música es lenguaje. Las voces de Hannah y la mía continúan
moviéndose por la escala, significando que la música abarca todo. La voz de Guillermo es la
129
única que está en silencio todo el compás, ya que él fue el único que no expresó que la música
fuera natural, arte o lenguaje, que fuera todo o que sin ella no habría nada.
La música es natural o
La música es arte
La música es lenguaje
Todo es música
9.2.4. Quinto compás: la música es precursora del lenguaje, la vida es música, la música es
medicina.
En el quinto compás todos empiezan en silencio, a excepción de Daniel Alejandro y Liz,
quienes expresan que la música es precursora del lenguaje. En el tercer tiempo entra Daniel
Sebastián solo, quien fue el único que dijo que la vida es música, y en el cuarto tiempo entra
Guillermo solo, pues fue la única persona que expresó que el ser humano y el universo es
vibraciones y que, al comprender eso, la música es medicina. Los otros instrumentos están en
silencio pues ninguna otra persona expresó esto sobre la música.

130
La música es precursora del lenguaje
La vida es música
La música es medicina
9.2.5. Sexto compás: la música es un medio
En el sexto compás todos los instrumentos están sonando al tiempo, pues todos los
sujetos están de acuerdo en que la música es un medio. Hannah cree que la música es un medio
para expresar sentimientos y sensaciones. Juan Diego dijo que con la música puede expresar lo
que le salga del corazón y también es un medio para sentir. Carlos también dijo que es un medio
para sentir en conexión con el mundo y para conectarse no solo con los otros, sino con sí mismo.
Del mismo modo, Daniel Sebastián expresó que la música es un medio para expresar sus
sentimientos y para sentir. Mariana fue la única que dijo que es un medio para alterar los estados
psicológicos. Daniel Alejandro manifestó que la música es un medio para expresar todo lo que
conoce, sentimientos, sensaciones y atmósferas. Liz expresó que la música es un medio para
expresar lo que es la naturaleza. Guillermo, por su parte, dijo que la música es un medio para
expresar emociones. Yo creo que la música es un medio para comunicarse con uno mismo y con
el mundo, así como un medio para expresar sentimientos y sensaciones.
Música como medio de expresión de sentimientos

131
Música como medio de expresión de sensaciones
Música como medio de sentir-sentirse a sí mismo
Música como medio para expresar lo que salga del corazón
Música como medio para alterar estados psicológicos
Música como medio de atmósferas
Música como medio de conexión con la naturaleza
Música como medio de expresión de emociones
9.2.6. Séptimo compás: la música te hace inmortal/infinito
En el séptimo compás las únicas dos líneas que suenan son las de Carlos y Daniel
Sebastián, pues ellos dos fueron los únicos que expresaron que la música los hace sentir inmortal
e infinito, respectivamente. Es por esto que ambos casos se terminan con un calderón, figura
musical que indica que el tiempo se detiene y la duración de la nota depende del director o del
intérprete.
132
La música me hace sentir inmortal
La música me hace sentir infinito

133

134
Con la partitura completa de este fragmento podemos observar como en el sexto compás
(penúltimo) se resalta el hecho de que todos ven la música como un medio de expresión.
También es notable el hecho de que voces como la de Daniel Alejandro se une con la de Juan
Diego y la de Liz, mientras que otras voces, como la de Mariana, Guillermo y Daniel Sebastián
tienen espacios en los que el resto están en silencio, lo cual muestra que ellos tienen unos
135
pensamientos sobre la música que no se presentan en ninguna otra persona de esta muestra. Para
ver y escuchar esta sistematización click aquí .
9.2.8. Síntesis
Figura 7. Gráfica sobre lo que significa la música.
Para todos los sujetos la música es una variedad de cosas, desde arte y lenguaje hasta la
vida misma y el todo, pasando por medicina y una forma de sentirse inmortal e infinito. Hay
unas visiones comunes y otras únicas, en donde las que más se comparten son que la música es
natural (cuatro personas) y que la música es un medio (todos).
Lo que se resalta de este eje de análisis es precisamente eso: todos los sujetos expresaron
en algún momento de la entrevista que, para cada uno de ellos, la música es un medio; es un
136
medio de comunicación porque eleva puentes entre individuo-cultura-sociedad (Martín Serrano,
2004). Es así como afirmo que la hay puntos de encuentro entre quintaesencia-música y
comunicación en cuanto a sensaciones, sentimientos, emociones, atmósferas, estados
psicológicos, conexión con la naturaleza y expresión del corazón; todos estos, elementos etéreos.
Nadie afirmó que fuera un medio para comunicar descripciones de algo físico o de elementos
objetivos, pero todos están de acuerdo en que, con ella se puede comunicar aquello que para
Descartes (1642) está separado del cuerpo, es decir, lo tan mencionado en esta tesis: la
quintaesencia.
9.3 Lo que comunica la música
Más que considerar la música, dentro de sus aspectos técnicos y su análisis incisivo,
como una forma de narrar literalmente experiencias o sentimientos, esta se puede considerar
como una manera de unir lo que pasa por nuestros foros internos (Descartes, 1642) y lo que
podemos traer al mundo físico. Con la investigación, me encontré con que la mayoría de
entrevistados están de acuerdo en que a través de la música pueden comunicar sentimientos muy
íntimos y, con ella, pueden trabajar la parte sensible y artística que hay en el ser humano. Juan
Diego, por ejemplo, considera que “podría hablar con la música” y que le gusta muchísimo más
que hablar con palabras. Encuentra una conexión entre los sentimientos y la música a través de
las melodías. En sus propias palabras, la música es “como una forma mejor de expresarme con el
instrumento, porque pues, improvisando yo puedo hacer lo que me salga del corazón”. Este
pensamiento se vincula con el planteamiento de Ferrés (2017) y, si tenemos en cuenta que una
comunicación que apela a lo emocional es muy poderosa, entendemos por qué a Juan Diego le
137
parece que la música es una forma mejor de expresarse. Poder poner lo que sale del corazón es
una forma de traer esa quintaesencia que está por detrás del mundo físico, y traerla a la luz de
manera natural a través de la música.
Hannah nos cuenta que ella, cuando improvisa, puede sentir que está conectada con la
música. En el momento en el que toca su instrumento, transmite de maneras distintas, “uno lo
transmite a través de uno mismo, de lo que siente” es decir, lleva lo que hay en su interior y lo
pone en el mundo exterior para que ella u otras personas puedan sentirlo también. Esta
formulación refleja (desde la música) el planteamiento de Rueda (2013), quien nos dice presenta
mediaciones físicas que, en este caso, se plasman a través de la interpretación de un instrumento.
Al preguntarle a Juan Diego cómo hacía para comunicarse con otros músicos a la hora de
improvisar, se confundió un poco, dijo “no entiendo, pues mi papá termina de improvisar y pues
yo empiezo, ¿sí? Y yo termino y pues él empieza”. Para él es absolutamente natural, es como un
diálogo, en el que no se tienen que poner de acuerdo previamente, sino que simplemente van
respetando el flujo de la conversación. La función poética (Jakobson, 1956) de la música, así
como la función fática en relación con otros músicos, son absolutamente naturales para Juan
Diego.
Por otro lado, al indagar sobre lo que pasa cuando ellos escuchan su música favorita,
Hannah respondió que ella no sentía nada físicamente. Juan Diego dijo que le pasaba lo mismo,
no sentía una reacción fisiológica al escuchar música, pero sí dijo que la sensación es distinta
dependiendo de la música que se escuche. Con la música clásica, por ejemplo, cierra los ojos y se
138
relaja, es decir, la música clásica la relaciona con tranquilidad; el jazz con swing y la música
colombiana con alegría. Retomando los términos utilizados por Villa (2017), en este caso la
mediación del körper (física) no es evidente, pero la mediación del leib (vivencial) es clara y
depende del tipo de música. Ahora bien, al momento de tocar, Juan Diego intenta no pensar en
nada, sino, simplemente, enfocarse en lo que está tocando. Hannah, por su parte, dice que
también depende del ritmo; si está tocando algo suave, se dedica a sentir la música; sí ya está
tocando algo “un poco más rockero” para ella es más divertido, se mueve más y se dedica a
disfrutarlo. Cuando toca rock, siente un poco de alegría y de locura.
Para Hannah, la música está tanto en el plano material como en el no material. Hannah
dice que puede ser que lo mental, lo que uno piensa, pueda traerlo y escribirlo después en lo
material, o transmitirlo físicamente a través del instrumento, recordándonos el planteamiento de
Barenboim (1992). Para Juan Diego, por el contrario, “la música no es material de ninguna
forma”, evocando el planteamiento de Stravinsky (1992). Si la gente baila, eso es baile, más no
es la música en sí; y la partitura, que es la forma material, o el CD, tampoco son la música en sí.
“Lo que realmente importa es cuando se toca la música, no cuando la escriben en una hoja de
papel”. Cuando él toca, definitivamente siente que puede poner lo que está en su corazón y
mostrárselo a otros, y nos narra cómo su público se maravilla, se conmueve e incluso deja
escapar lágrimas al escucharlo, evidenciando cómo la función fática (Jakobson, 1956) también
está presente en la comunicación musical.
Continuando con la entrevista de Carlos y Daniel Sebastián, ellos también consideran la
música como un medio para comunicar. Para Daniel Sebastián, el ser humano “aún desde los
139
comienzos, siendo un bebé, tiene ese sentido musical (...) el hecho de caminar a cierto ritmo, de,
incluso cuando nos lavamos los dientes, tiene ritmo”. Esta propiedad innata lo hace situar a la
música como una primera alternativa de comunicación para poder decir lo que no se podía con
las palabras, de la misma manera que Lévinas (1987) ubica a la música como un evento puro del
ser. Daniel Sebastián también nos cuenta que aprecia mucho lo que a él le han despertado sus
músicas favoritas, y aún más, lo que él puede despertar e otras personas; lo que a él tanto le da
satisfacción es que le digan “me hace sentir”; para él, el hecho de hacer sentir a una persona
debería ser la aspiración de los músicos; esas funciones emotiva y fática (Jakobson,1956) son las
que Daniel Sebastián considera fundamentales en la comunicación musical.
Carlos, cuando toca, se siente parte de algo, siente que está participando, además, la
música le hace recordar momentos felices, por lo cual el solo sonido ya lo hace feliz. La música
tiene para él ese poder de traer recuerdos, como, por ejemplo, las bandas sonoras reviven la
experiencia audio-visual de la película, de la misma manera que plantea Díaz (2011) que lo
visual y lo sonoro están correlacionados y recordando también el mecanismo de imaginería
visual propuesto por Juslin y Vastfjall (2008) el cual plantea que la experiencia emocional se da
por la combinación de la percepción del conjunto de música e imágenes. Por otra parte, nos
cuenta cómo la música le ha servido para abrir su mente y tener pensamientos que no hubiera
tenido antes, cuando no escuchaba música.
Al escuchar su música favorita, Carlos siente reacciones a nivel físico: “a veces siento
como escalofríos por la cara” o ganas de pararse y saltar; Daniel también dice que siente ganas
de bailar “no de una forma precisa y técnica, sino como lo pide el cuerpo”. Ellos dos sí presentan
140
una mediación con el körper (Villa, 2017). Emocionalmente, Carlos dice que la música le da
mucha felicidad y Daniel dice que depende de la canción, pero también de cómo se encuentre
previamente. Según él, una canción puede traer todos los sentimientos.
Al tocar, Carlos dice que se siente como que nada en el mundo puede con él, se siente
elevado, aislado del resto de las personas y es una sensación muy placentera: “me siento especial
cuando toco, como si fuera uno con la canción y entonces, en ese momento, como que me siento
inmortal, durante el tiempo que toco”. Esa inmortalidad, atemporalidad, nos recuerda el ápeiron
o infinito, que se encuentra en nosotros mismos, y que se puede materializar en la música. Así
mismo, nos recuerda los experimentos que juegan con nuestro sentido de la realidad expuestos
por Alimardani (2017), ya que el tiempo cobra un sentido distinto. Luego, Daniel reafirma esta
idea al decir que cuando toca puede transmitir cosas que no es capaz de hacer con las palabras,
“sentimientos que son abismalmente mayores a lo que permite una palabra”. Tocar es como
“sentirse infinito. Es sentirse, como todo el tiempo, lleno”. Estas dos visiones están
estrechamente enlazadas con la proposición de cómo la música levanta un puente entre lo finito y
lo infinito (Schelling, 1856).
Por otro lado, Mariana nos dice que le gusta la música porque posibilita “trabajar en toda
la parte sensible y artística que se pueda en el ser humano (..) permite bailar, expresarnos
corporalmente, pero también comunicarnos e interpretarla y escucharla”. La música para ella
tiene la posibilidad de comunicar cualquier cosa, no solo porque utiliza lenguaje musical y
verbal, sino que también es capaz de generar emociones, sensaciones y estados psicológicos en
141
las personas. La función emotiva, la fática y la conativa (Jakobson, 1956), son para ella motivo
de amor por la música.
Daniel Alejandro nos habla del “poder comunicativo tan fuerte que tiene la música” y
todo lo que se podría hacer a partir de eso. Nos dice que con la música se podría cambiar
personas, países, generaciones. Esto se puede comparar con uno de los postulados de Martín
Serrano en la Presentación de la Teoría Social de la Comunicación (2004), que dice que los
medios de comunicación son agentes de cambios sociales. La música, puede ser vista como un
medio, que no solo tiene la capacidad de hacer sentir a una sola persona, sino que también tiene
el poder de cambiar y emancipar en la esfera social.
Por otro lado, para Daniel, el lenguaje verbal es parte inherente de la música. Entonces,
además de que la música puede comunicar todo lo que podemos comunicar a través del lenguaje,
que no es necesariamente todo lo que pensamos o sentimos, esta nos permite expresar todo eso
que encuentra un límite en lo verbal “tiene la capacidad de expresar esas cosas que nosotros no
logramos poner en palabras: sentimientos, atmósferas, sensaciones”, postulando así una posición
con gran semejanza a la de Schopenhauer (2004), para quien la música es capaz de romper los
puntos de quiebre del lenguaje y la quintaesencia. Al igual que Mariana, Daniel piensa que no
hay alguna cosa que la música no pueda comunicar.
Para Liz y Guillermo, quienes también evocan el planteamiento de Schopenhauer (2004),
los sonidos comunican más allá de las palabras. Guillermo pone en primer lugar la capacidad de
la música para comunicar estados de ánimo, sentimientos como amor, y “todas las emociones del
142
hombre” como furia y tristeza. Liz nos dice que la música comunica esa “unión con el universo,
unión con la naturaleza, con Dios, como quieras llamarlo” lo que de nuevo nos remite a ese
ápeiron dentro de la música y esa línea que Lévinas (1987) traza con una flecha musical de lo
finito hasta lo infinito.
En lo personal, yo pienso que a través de la música se puede comunicar tanto como se
puede comunicar con las palabras y, tal como dice Liz, las sensaciones se pueden exaltar aún
más, en un sentido más profundo (Barenboim, 1992). Sin embargo, aquello que comunica no
abarca la totalidad de la quintaesencia, porque esta, precisamente, consiste en aquello que está en
un plano distinto al mundo físico. Hubo momentos en que la música, aun abarcando la mayor
parte de mi vida, no fue suficiente, y no solo porque la elección específica de práctica musical
era muy limitada, sino porque a través de ella, por muy mágica que sea, no pude alcanzar a
escuchar o expresar la totalidad de lo que pasa por mi mente, mi sentir, mi espíritu, o el espíritu.
Para visualizar lo que los nueve sujetos creen que comunica la música, voy a continuar
con un comparativo usando los mismos instrumentos de los fragmentos musicales anteriores. De
nuevo, la explicación será por compases.
9.3.1. Primer compás: música como medio
La melodía de este fragmento parte de las mismas notas del sexto compás del fragmento
“Qué es la música”, pues allí ya se muestra la música como medio de expresión de sentimientos,
de sensaciones, de atmósferas, de emociones, de conexión con la naturaleza, así como medio

143
para expresar lo que salga del corazón, sentirse a sí mismo, y hasta para alterar estados
psicológicos.
Música como medio de expresión de sentimientos
Música como medio de expresión de sensaciones
Música como medio de sentir-sentirse a sí mismo
Música como medio para expresar lo que salga del corazón
Música como medio para alterar estados psicológicos
Música como medio de atmósferas
Música como medio de conexión con la naturaleza
Música como medio de expresión de emociones

144
9.3.2. Segundo compás: comunicación musical dependiente de otros factores
En el segundo compás nos fijamos que Juan Diego resalta que la sensación que se
comunica a través de la música es distinta dependiendo del tipo la música. Con la música clásica,
por ejemplo, cierra los ojos y se relaja, es decir, la música clásica la relaciona con tranquilidad; el
jazz con swing y la música colombiana con alegría. Hannah está de acuerdo con que, lo que
siente a través de la música, depende del tipo de música, pero agrega que depende de la letra que
tenga. Daniel Sebastián también nos dice que lo que él siente, dependiendo de “la canción”
puede sentir ganas de todo. Carlos dice que escuchar su música favorita le da ganas de pararse y
saltar. Mariana también resalta el hecho de que tampoco se puede hablar de la música en general,
sino de, las músicas. Liz, por su parte, nos dice que lo que puede comunicar la música depende
de si tiene letra o no. Guillermo dice que gracias al gran abanico de estilos musicales se ha
podido diversificar ampliamente la capacidad comunicativa de la música. Yo creo que la
comunicación depende del tipo de escucha, así como de quién y cómo interpreta.
Depende del tipo de música
Depende de la letra
Depende de la ubicación geográfica/momento histórico
Depende de quién escuche o quién toque

145
El jazz se relaciona con swing
La música clásica se relaciona con tranquilidad
La salsa se relaciona con alegría
La música se comunica con el cuerpo,
provocando ganas de ponerse de pie y saltar
La música se comunica con el cuerpo y
puede provocar ganas de todo
9.3.3. Tercer compás: comunicación con el cuerpo
Lo que la música le transmite a Carlos, a Hannah, Juan Diego y Daniel Sebastián, esa
comunicación que hay entre su cuerpo, la música y ellos mismos, no solo depende del tipo de
música, sino que es distinto para cada uno. Hannah y Juan Diego dicen que, ellos no sienten nada
físicamente, pero Carlos, manifiesta que puede llegar a sentir “escalofríos por la cara”, ganas de
pararse y saltar; por su parte Daniel Sebastián dice que siente ganas de bailar “no de una forma
precisa y técnica, sino como lo pide el cuerpo”.
La música no transmite nada físicamente

146
La música produce escalofríos
La música da ganas de bailar como lo pida el
cuerpo
9.3.4. Cuarto compás: la música comunica todo
Los sujetos a los que se les hizo la pregunta directa sobre “¿qué comunica la música?”,
respondieron con un abanico muy amplio. Mariana dijo que “la música tiene la posibilidad de
comunicar cualquier cosa” al igual que Daniel Alejandro, que dijo que la música tiene la facultad
de comunicar todo lo que él conoce. Liz dijo que es unión con el universo, la naturaleza y con
Dios, y Guillermo dijo que con la música se pueden manifestar todas las emociones del hombre.
La música puede comunicar cualquier cosa
La música puede comunicar todo aquello
que conocemos
La música comunica unión con la naturaleza,
con Dios, con el universo
La música puede comunicar todas las
emociones del hombre

147
9.3.5. Quinto compás: la música no comunica todo
Mi perspectiva personal es que, aunque la música tiene una posibilidad comunicativa
infinita (dentro de lo que conocemos), hay una brecha porque no alcanza para expresar la
totalidad de lo que pasa por mi mente, o lo que existe más allá de nuestros sentidos. Es por esto
que se ve representado con una gran cantidad de líneas imaginarias en el pentagrama.
La música no comunica la totalidad de la quintaesencia

148

149
Al ver el fragmento completo de cinco compases y escuchar su versión midi , se nota
que ya no es tan fácil encontrar momentos en que todas las voces estén de acuerdo. Sin embargo,
sí se encuentran algunas tendencias, como el hecho de que la comunicación depende de varios
factores, incluyendo el tipo de música, la letra y el lugar geográfico en el que se ubique la música
150
o la persona. Así mismo, quienes fueron abordados con la pregunta específica, muestran una
respuesta que, aunque es distinta en cada uno, para todos incluye el hecho de lo infinito de la
comunicación musical. El fragmento parece incompleto, ya que en el último compás no se
resuelve y el único instrumento que suena es el mío. Eso se resolverá en el siguiente fragmento.
9.3.7. Síntesis
Figura 8. Gráfica sobre lo que comunica la música.
Partiendo de que la música es un medio que permite comunicar la quintaesencia, en este
fragmento musical vemos cómo los sujetos entienden que, más allá de comunicar, la música
puede mover y conmover, tanto a ellos mismos, como a otras personas, dependiendo de ciertas
características. La música incita, hace sentir, hace nacer mediaciones con la cultura, con el
151
entorno, con la naturaleza y con la emoción y, de esta forma, es agente de configuración social y
cultural.
En un plano material encontré que hay una mediación física, ya que para algunos sujetos
un tipo de música específico despierta reacciones específicas, desde sensaciones internas, como
tranquilidad (música clásica) y alegría (salsa), hasta sensaciones físicas, como ganas de ponerse
de pie y saltar, o ganas de todo.
La música incita una mediación estética que, como propone Rancière (2011), permite
reconfigurar el régimen de percepciones, sensaciones e interpretaciones. Los mismos sujetos son
los que nos muestran cómo perciben las mediaciones musicales culturales, dentro de las cuales
se debe considerar la ubicación geográfica y el momento histórico; también encuentran
mediaciones musicales con el entorno, que dependen del tipo de música y de la letra; así
mismo, y sobretodo, se encuentran mediaciones musicales con la emoción, incluyendo además
la capacidad para modificar estados psicológicos, para lo cual se debe tener en cuenta todo lo
anterior, más quién escucha y quién toca, elementos propuestos también por Nussbaum (2001).
De todas estas mediaciones, considerando las características de la música, la cultura y los
sujetos, se encuentra que la música produce una mediación cognitiva (Martín Serrano, 1993),
pues no es solo un medio, sino que en sí misma funciona para reforzar mitos, representaciones
compartidas y, de esta manera, crea, transforma o refuerza prácticas y ritos.

152
Desde otro punto de vista, la música también permite la mediación espiritual y la
mediación con la naturaleza que, junto con la mediación estética, podrían ser categorizadas
como mediación estructural (Martín Serrano, 1993), pues, si bien, a primera vista, no son
agente de configuración social, en un análisis más consciente y profundo, es a partir de estas
mediaciones que se construye la estructura cultural y del sistema. Al descubrir y entender la
naturaleza, nuestra y de nuestro entorno, se advierte que cada humano y la totalidad de la
estructura social depende de esta compresión de la naturaleza humana, animal, terrestre,
universal, que, a través de la música, tiene un punto de encuentro.
Ahora, es fundamental destacar que surgió la premisa de que la música comunica “todo
aquello que conocemos”, y es a partir de esto que doy paso a indagar sobre lo que no comunica
la música.
9.4 Lo que no comunica la música
La pregunta por lo que la música no puede comunicar es la más difícil de esta tesis. Es
evidente para muchas personas que la música puede ser y comunicar muchas cosas. Pero lo que
no es se torna muy difícil de dilucidar, y más para una persona absolutamente sumergida en el
encanto de la música, o que posee una inteligencia musical (Gardner, 1983). Sin embargo, sí hay
algunos indicios que me indican los límites de la música.
Hannah, nos cuenta que, al momento de improvisar, los otros intérpretes puede que se
sientan de una forma similar, pero en realidad no están llegan a comprender la cantidad o la
153
complejidad de la energía que ella misma siente cuando toca: “él está feliz, pero él no está
sintiendo, digamos, la energía que yo tengo cuando toco”. Aquí nos presenta un fallo en la
función fática de la música (Jakobson, 1956). También nos recuerda un poco el escarabajo de
Wittgenstein (1953), pero en este caso cada persona tiene, no un escarabajo, sino unas
sensaciones particulares incomunicables. Juan Diego también expresa que al momento de
improvisar sí hay una comunicación con los otros músicos, pero “la verdad, en término
musicales, cada uno está pensando en cosas diferentes para tocar”, expresando un punto de
quiebre en otra de las funciones del lenguaje propuesta por Jakobson (1956): la metalingüística
(en este caso meta-musical) de la comunicación entre músicos. Aquí hay una brecha de un
músico al otro, en donde, ni entre dos personas que están comunicándose con el mismo lenguaje
musical es posible transmitir la complejidad de “energía” o de música que una persona está
sintiendo. Lo que se comunica es suficiente para que la línea melódica y la improvisación tengan
un sentido, y para que el ensamble funcione, pero llega hasta ahí; cuando tocas no le puedes
transmitir exactamente a la otra persona la energía que estás sintiendo. La comunicación
organiza el diálogo melódico, pero no transmite la totalidad de la energía musical de una persona
a otra.
Por otra parte, Hannah nos recuerda algo que hay que considerar como un atributo de la
música: la letra. Al criticar el reggaetón, dice que hay que pensar tanto la musicalidad, el ritmo y
los timbres, como en la letra que tenga: “pues, a mí, no sea que no me guste, pero, digamos, es
por la letra (...) el ritmo está bien (...) depende de qué letra tenga”. Así como nos decían Mariana,
Daniel, Liz y Guillermo, la parte verbal se debe considerar al juzgar la capacidad comunicativa
de la música.
154
Así como la música puede comunicar hasta cierto punto, el lenguaje verbal también tiene
un límite, y cuando estas dos formas de comunicar se combinan, pueden, como lo dice Liz
“exaltar aún mejor las palabras”. Hannah nos dice que una pintura, por ejemplo, despierta
sentimientos distintos a los que la música, “conmueve de distintas maneras (...) y la literatura
también”. Pero Juan Diego, nos dice que una pintura podría llegar a transmitir “sentimientos
musicales” como cuando ve una guitarra o un libro y piensa en una melodía. Esto nos recuerda el
planteamiento de Barberena (2016), quien nos habla de los nuevos sentidos que se establecen a
relacionar signos visuales y signos sonoros. Es así como la música, a pesar de tener ciertos
límites, al combinarse con las artes visuales o el lenguaje verbal, asciende un paso más en el
escalón de la comunicación. La imagen comunica hasta cierto punto, el lenguaje verbal
comunica hasta otro punto, si se combina con música, tanto la una, como la otra, o la tercera,
pueden transmitir un sentimiento mayor.
Carlos y Sebastián en todo momento hablaron de las inefables propiedades comunicativas
de la música, recordando una posición parecida a la de Schopenhauer (2004), por lo cual con
ellos no encontré un punto de quiebre entre música y comunicación. Es debido a esto que, en las
siguientes entrevistas (con Mariana, Daniel Alejandro, Liz y Guillermo), decidí hacer la pregunta
directamente
Al preguntar por aquello que no podría comunicar la música, Mariana, dijo “creo, siento
y pienso que la música tiene la posibilidad de comunicar cualquier cosa”. Daniel Alejandro dice
que es consciente de que el lenguaje verbal no es capaz de comunicar todas las cosas que
155
sentimos o pensamos, “pues estamos limitados por las palabras y la organización de nuestros
idiomas”, pero la música va más allá y a través de ella se pueden expresar todas esas cosas que
no se transmiten con el lenguaje verbal. Dice que “no hay ninguna cosa que yo conozca que la
música no pueda comunicar”. Las posiciones de Mariana y Daniel Alejandro también se
conectan con la visión de Schopenhauer (2004), para quien la universalidad pertenece a la
música, pero, la posición de Daniel Alejandro no se puede vincular directamente con la de otros
autores como Schelling (1856) porque establece una relación con el infinito, sino que se percibe
un límite en las palabras “que yo conozca”. Aquí entramos a vislumbrar un punto de quiebre,
pues, si bien es posible comunicar todo lo que conocemos, vale la pena pensar en la infinita
cantidad de cosas que no conocemos también, en esa quintaesencia (Schopenhauer, 2004).
Por el lado de Liz, su primera a la pregunta por lo que la música no comunica fue: “lo que
se puede comunicar con las palabras”. Para aclarar, con la música instrumental, Liz insiste en
que no se pueden comunicar cosas más tangibles y objetivas, sin embargo, al incluir las palabras
en la música se abarcaría todo. Luego, Guillermo reflexiona y dice que “en los oratorios y en las
óperas” hay palabras, por lo que cambian de parecer y dicen que la música sirve para “exaltar
aún mejor las palabras”. Según Guillermo, con el “gran abanico de estilos musicales, y épocas
musicales de la humanidad”, así como las necesidades de los artistas, se ha podido diversificar la
capacidad comunicativa de la música. Esto nos remite a Rancière (2011), quien nos recuerda que
la escena y, con ella, las sensibilidades se reconstruyen constantemente, por lo cual los artistas (y
sus necesidades) cambian. El ejemplo del estado del arte más palpable de la evolución y
diversificación de la comunicación musical que traigo a partir de esta tesis es Björk, quien
representa una nueva idea de lo que es el arte, incorporando las herramientas de las que puede
156
valerse en el presente. Es a partir de este cambio en la estética, que obliga a las transformaciones
artísticas, que Guillermo afirma que la música cuenta con un abanico suficientemente diverso.
Para mí, la quintaesencia (Schopenhauer, 2014) incluye un infinito que aún no
conocemos y que, precisamente por esa razón, no podemos comunicar. Ni a través de la música,
ni de otro medio.
La comparación final sobre lo que no comunica la música también se hace en un
fragmento musical que refleja lo que cada una de las personas piensa sobre esta brecha
comunicativa.
9.4.1. Primer compás: punto de quiebre en la comunicación entre músicos
Los dos músicos más jóvenes, Hannah y Juan Diego, manifestaron que, al momento de
improvisar, no se comprende la cantidad o la complejidad de la energía que ellos sienten;
asimismo, en términos musicales, cada uno está pensando en cosas diferentes. Esta opinión no se
dio en ninguno de los otros entrevistados, lo cual nos hace pensar que existe la posibilidad de que
esta brecha comunicativa se presente por la cantidad de tiempo y la destreza requerida para
desarrollar esta comunicación entre músicos, aunque también, pueda deberse a la honestidad
pura de los niños. De cualquier manera, la brecha comunicativa existe para ellos.
157
Brecha comunicativa entre músicos al momento de improvisar
9.4.2. Segundo compás: comunicación musical sin punto de quiebre
Tanto como para Carlos como para Daniel Sebastian, que no expresaron ningún punto de
quiebre comunicativa de la música, como para Mariana y Daniel Alejandro, quienes sí fueron
interrogados directamente, no existe nada que la música no pueda comunicar. Para Liz y para
Guillermo, la brecha se da cuando las palabras no se incluyen como parte de la música, pero si sí,
se podría comunicar todo. Para mí, el punto de quiebre es tan infinito como lo que puede
comunicar la música, por eso también se expresa en silencios.
No hay puntos de quiebre entre música y comunicación
Hay puntos de quiebre y, precisamente por eso, son
inexpresables
El fragmento consiste en estos dos compases. En este link se puede escuchar la
composición sobre lo que no comunica la música:

158
159
9.4.4. Síntesis
Figura 9. Gráfica sobre lo que no comunica la música, los puntos de quiebre quintaesencia-música-comunicación.
Se hallaron algunos puntos de quiebre claros en la comunicación musical, pues, la brecha
comunicativa al momento de improvisar, que fue mencionada por dos de los sujetos, supone una
grieta entre quintaesencia-música-comunicación. Al aceptar que cada músico piensa, en términos
musicales, de maneras distintas y al encontrar que, aunque la comunicación musical organiza el
diálogo melódico, no es capaz de transmitir la cantidad o la complejidad de energía de un músico
a otro, identifico el primer punto de quiebre.
Debido a que todos los sujetos poseen una profunda inteligencia musical (Gardner 1983),
los puntos de quiebre entre su quintaesencia y lo que pueden comunicar a través de la música son
escasos. Cuando una persona crece, se desarrollas y se forma en un entorno absolutamente

160
musical, la música se percibe como un lenguaje, y si las capacidades expresivas musicales del
sujeto son muy amplias, reconocer o admitir brechas en la comunicación musical es complicado.
Seguramente es por eso que, siendo la única que no estudia música formalmente y que la
ha abandonado, reconociendo mi ignorancia, encuentro el segundo punto de quiebre entre
quintaesencia-música y comunicación. Al pensar en la quintaesencia, en el Hyperuránion
tópon, ese todo que existe, pero al que no tenemos acceso completo, encuentro que, lo que no
conocemos es infinito y, por lo tanto, nuestros medios, incluyendo la música, por más amplitud
comunicativa que tengan, no son capaces de expresar lo que aún no pasa por nuestra mente. Aquí
Descartes (1642) se encuentra de nuevo con mi tesis, porque, aunque ese infinito exista, si no lo
pensamos, no existe en nosotros y, por lo tanto, sin importar el medio, es inexpresable. Si sí se
piensa (así no se conozca) de alguna manera se expresa; en este caso, es a través del silencio.
161
10. Producto final
Esta partitura es el compilado del análisis de las entrevistas y la auto etnografía. Es la
música expresada a través de la música.

162
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11. Conclusiones
Los pasos, las vueltas, las equivocaciones, los caminos estrechos y anchos, todo el
trasegar que viví en el desarrollo de esta tesis, incluyendo la revisión teórica, la búsqueda de
investigaciones afines, el trabajo de exploración propio y la búsqueda de los sentires de otros
músicos, me llevaron a hallar puntos de encuentro y quiebre entre quintaesencia–música-
comunicación; a entender la música como un medio de la quintaesencia, tanto para mí como para
otros músicos; y a descubrir las mediaciones que desde allí nacen.
En un primer lugar, con la revisión teórica, aunque encontré diversidad de posturas,
también encontré que estas se complementan, como matices de un mismo color que representa el
inefable e infinito carácter comunicativo de la música, el cual ha sido constantemente objeto de
análisis y admiración. Luego, las nuevas investigaciones me demostraron que el tema de la
música y la comunicación de la quintaesencia, que parece rezagado y un poco inusitado, es en
realidad bastante visible. Tanto las reflexiones investigativas, como el desarrollo digital y
tecnológico, están progresando en la indagación y el aprovechamiento estético de la música y el
arte en general.
Por otra parte, la auto etnografía me permitió entender muchas cosas de mí misma que no
había analizado antes, a partir de lo cual puedo ser más consciente de mí, del infinito que habita
en mí y de cómo ese entender me permite hacerme cargo de mi propio ser para, luego,
relacionarme de mejores maneras y tejer con más amor dentro de la sociedad. Finalmente, la
experiencia de las entrevistas me permitió ver que la indagación por el sentir de los otros es
167
inquietante, maravillosa, llena de emociones y vueltas imprevistas, llevándome no solo a un
acercamiento y a un entendimiento, sino a una profunda admiración y amor por cada uno de
estos seres; por su nobleza, por su sabiduría, por su sensibilidad, y por abrirme su corazón, de
nuevo agradezco a Hannah, Juan Diego, Carlos, Daniel S., Mariana, Daniel A., Liz y Guillermo.
Animo a la indagación por los sentires propios y de los otros, no solo desde el ámbito
investigativo, sino desde las interacciones diarias; esto permite un crecimiento cognitivo,
sensible y emocional que enriquece de maneras inesperadas y hermosas.
Pasando a las conclusiones específicas acerca de esta investigación, empiezo por afirmar
que la quintaesencia (aquella esencia invisible a los ojos, pero fundamental) se puede comunicar
en el mundo físico a través de la música. Este arte va mucho más allá de combinar ritmo,
armonía y melodías; transgrede los límites racionales y permite una forma de comunicación
sublime, que sigue un camino que no solo es lógico, sino también sensible, por lo que nos
permite reflexionar y percibir lo etéreo de una manera más patente. La música es una de las
formas, así como la poesía, la danza y otras artes, de darle forma a lo que a veces no entendemos
de manera lógica. Así, a través de “narrar musicalmente” lo que no se expresa con palabras, nos
conocemos a nosotros mismos y a los demás de formas distintas. Esta comunicación, que tiene
tanto puntos de encuentro, como puntos de quiebre, nos permite considerar la música como
medio y las diversas mediaciones que nacen a partir de ella; sin embargo, para entender lo que
comunica la música y lo que de allí nace, debernos partir de lo que esta investigación nos dejó
sobre el qué es la música.

168
Con la música nos podemos conocer a nosotros mismos porque la música permite esa
conexión con los sentimientos propios, ese espacio de meditación y de auto escucha. Como dice
Carlos, uno de mis jóvenes entrevistados: la música es “como algo que llega a tus adentros. Un
sonido que te toca por dentro y que, por lo tanto, con ella exploras tus emociones”. Es por eso
que la música es narración; a través de la narrativa musical no solo le narramos a otros, sino
que nos entendemos y comunicamos con nosotros mismos. Hamui (2011), en su investigación
sobre narrativas, nos cuenta cómo narrar es una forma de dar significado a la experiencia. Ya sea
desde la expresión o desde la interpretación, la narrativa (así como la música) representa un
puente entre la quintaesencia, o el mundo interno de los pensamientos y sentimientos, y el
mundo físico, de los cuerpos y las acciones. Al narrar no solo se ponen en palabras y en orden las
ideas, sino que además se encuentra un medio de reflexión y aprendizaje, que permite dar un
paso hacia el entendimiento de un fenómeno particular. La narración musical es un punto de
encuentro entre quintaesencia-música-comunicación, que permite una mediación espiritual con
nuestro foro interno.
Por otro lado, como también nos dice Carlos, la narrativa musical permite “una forma de
sentir en conexión con el mundo”. Es decir, no solo me conecta con lo que se encuentra en mi
ser, sino que, de igual manera, posibilita un puente comunicativo con otras personas. Además,
trasciende esta barrera y posibilita una mediación con la naturaleza, pues también significa:
“unión con el universo, unión con la naturaleza, con Dios, como quieras llamarlo”, como diría
Liz, mi maestra de violín entrevistada. La música es tantas cosas, que la comunicación de lo que
está tanto en el plano físico, como de lo que está en su forma más volátil, se puede dar. Es así
como encuentro otro punto de encuentro entre quintaesencia-música-comunicación, entendiendo

169
que no solo nos comunica con nuestro espíritu, sino también con el de los otros y con el de la
naturaleza. Por esto, la música es libertad, entendiendo que esta palabra se deriva del griego
ἐλεύθερος “eléutheros”, que, como nos dice Diana Uribe (2012), implica hacer parte de una
comunidad. Para que haya comunidad y libertad, se necesita compresión entre las almas,
comunicación, la cual, se da desde las formas más sensibles, como la música.
De la misma manera, la música es tejido, la música es texto; como dijo Eduardo
Galeano en un recital en el Teatro El Galpón de Montevideo en 1999: “Quien escribe, teje. Texto
proviene del latín, “textum” que significa tejido. Con hilos de palabras vamos diciendo, con hilos
de tiempo vamos viviendo. Los textos son como nosotros: tejidos que andan” . La música es
como un tejido fractálico, pues, a través de las mediaciones estructurales (Martín Serrano,
1993) que surgen de ella, nos permite tejernos a nosotros mismos, formar hilos y tejidos,
entender ese infinito que hay en nuestro interior, que está en la música y dentro de nosotros, para
poder unir nuestro tejido con otros y construir tejidos de pareja, de hermanos, de familia, de
comunidad, de país, de sociedad, de tierra, de seres sintientes. La música es texto porque con
hilos de ritmos vamos sintiendo, con hilos de armonías vamos conectando, con hilos de melodías
vamos llegando a los rincones más silenciosos y vamos trenzando con las ideas y los sentires de
otros, incluso seres con los que no tenemos comunicación verbal.
Por otro lado, la música es tiempo, y se puede comparar con la manera en la que la
verbalidad se encaja en el tiempo. En la mente las ideas van mezcladas, en forma de conceptos
vagos, sin tiempo, y al darles su cabida en el mundo del lenguaje, estas se ordenan, en la
universalidad. La música, así como la narración escrita y oral, sigue unas reglas de tiempo y
170
orden, que permiten al compositor, al intérprete, a la misma música y al espectador comunicarse
en términos distintos, en términos musicales, creando una mediación con el entorno. Tomando
el tiempo en un sentido más amplio, la música es historia; ella, como el arte en general, retrata
los momentos, nos muestra hechos históricos, sentimientos de una época, así como los cambios y
las mutaciones que se dan con el paso del tiempo mismo, rompiendo incluso barreras
espaciales10. De esta manera, se descubre otro punto de encuentro entre música-comunicación, a
través del cual la música posibilita mediaciones culturales; asimismo, con ella no solo se
representan las ideas y los pensamientos que configuran los lazos y unen las sensibilidades, las
percepciones y las ideas (Rancière, 2011), sino que también se crean, transforman o refuerzan
prácticas y ritos, constituyendo, así, una mediación cognitiva (Martín Serrano, 1993).
Con ironía, sin embargo, también encuentro que la música es un vacío en el tiempo,
porque, aunque la música significa el tiempo transcurrido, también encarna la ausencia del
tiempo; para algunos músicos, como mis jóvenes entrevistados Carlos y Daniel Sebastián, el
instante en el que escuchas o tocas música, te sientes “inmortal”, te sientes “infinito”. En ese
instante se rompe con la temporalidad y se crea una mediación estética, con la cual se pulsa tan
profundamente la sensibilidad, que la relatividad de las dimensiones en que nos encontramos se
torna palpable. Por otro lado, incluso, se encuentra un punto de encuentro tan manifiesto entre
quintaesencia-música-comunicación que además de la mediación estética, se encuentra una
mediación física, como en la danza (Villa, 2017), pero también en las ganas de saltar o en los
escalofríos que mis entrevistados sienten con la música.
10
No es en vano que el Disco de oro de las Voyager, un disco que se envió en las sondas espaciales Voyager 1 y 2,
en caso de contacto con seres extraterrestre, contenga (además de saludos en varios idiomas e imágenes) música de
todo el mundo, desde música tradicional de Perú y de Australia, hasta composiciones de Bach y Chuck Berry.
171
Esta y otras propiedades me hacen ver que la música es magia. A través de los sonidos
musicales no solo se anula el tiempo o se pueden encontrar los sentimientos de otros tiempos,
sino que se logra penetrar a las personas hasta generar estados de conmoción. La música llega,
toca, emociona y conmueve; comunica, de esa manera, lo que el compositor, el productor o el
intérprete siente. Es así como se manifiesta otro punto de encuentro entre quintaesencia-música-
comunicación, a través del cual la música impulsa una mediación emocional. La particularidad
de la comunicación musical reside en que la música no convierte un concepto en un signo con
propiedades de objetivación. La música es libre. Expresa la subjetividad y alcanza la
subjetividad. La música no es una representación de la quintaesencia, pero sí tiene puntos de
encuentro con esta, pues, con lo que comunica, permite una manifestación terrenal de lo esencial,
de la energía del amor y de la quintaesencia. Es una forma más de sentir y expresar lo que, como
humanos, podemos percibir.
Ahora bien, entendiendo que la música es un medio por el que se comunican emociones,
sentimientos, historias, momentos, atmósferas y elementos que no se pueden nombrar, o que aún
no han sido nombrados, y que a partir de sus múltiples puntos de encuentro con comunicación y
quintaesencia se producen mediaciones estructurales y cognitivas (Martín Serrano 1993), es
conveniente recordar que la investigación mostró que las mediaciones dependen de
características como el momento histórico, el lugar, el tipo escuchante, de intérprete, etc. Es por
esto que los puntos de quiebre entre música-comunicación son nebulosos; de la misma manera en
que sucede con el punto de quiebre entre verbalidad-comunicación, el límite comunicativo de la
música es distinto para cada persona. En la comunicación verbal hay idiomas, dialectos,
172
formas de expresarse, riqueza de términos, expresividad, compresión, etc., y todo esto determina
el límite. En la comunicación musical hay géneros, hay hábitos culturales, hay riquezas y
simplicidades, hay expresividad y emotividad, así como hay personas que están preparadas -o
no- para escuchar o a tocar piezas musicales de uno u otro modo.
De esta manera, surge la urgencia de mover el foco de atención en la educación y
repensar la influencia, el poder y las mediaciones reales de una comunicación tan natural y
amplia como la música. Cuando el escuchante, el compositor, el intérprete o cualquier otro actor
del proceso es consciente de la música que escucha, de la manera en que la escucha, de lo que
despierta en su ser, sus formas de percibir y discriminar son muy diferentes. Sin buscar una
forma parametrizada de juzgar la música, sino más bien una forma consciente de
escuchar/componer para aprovechar al máximo el poder comunicativo de la música, y aun
teniendo en cuenta que lo que comunica la música es tan privado, como amplio y tan individual,
como impreciso, propongo una educación integral, que incluya educación del oído, pero también
de la mirada y del cuerpo; una educación que entienda que todos percibimos los colores, los
tonos, las formas y las texturas de la vida de maneras distintas. Es decir, se debe reivindicar la
estima profunda que tenían los griegos acerca del conocimiento integral, y la correlación entre
números, alma y música, entendiendo que la ciencia y la música no solo están conectadas, sino
que son una identidad en armonía.
Debo aclarar en este punto que creo que todo arte tiene un valor cultural, estético, político
y comunicativo; toda la música (desde Mozart hasta J. Balvin, desde Björk hasta lo que canta la
persona en el bus) más allá de su propósito comercial, tiene un valor emocional y estético, sea
173
para el compositor, para el productor, para el intérprete, para el presentador, para el oyente, para
el que le hace covers, o para cualquier actor involucrado en el sentir de la pieza. Si, además, a
través de su propósito técnico, logra despertar sensibilidades, ya está trascendiendo una barrera
personal y cultural que no muchos medios logran en tal magnitud. Es decir, no creo que escuchar
o tocar cierto tipo de música sea bueno o malo; así como nosotros cambiamos todo el tiempo y
así como el lenguaje muta constantemente, la música y otras representaciones artísticas también
lo hacen. El punto es poder ser conscientes de lo que tal o cual música despierta en mí, percibir
esa sensibilización y entender cómo eso me constituye y me transforma a mí y a mi comunidad.
Para poder adquirir esta conciencia es fundamental una educación con más énfasis en la
música. El hecho de leer un texto como este, por ejemplo, no es suficiente. Predicar sobre la
música es castrarla, porque al explicar algo sobre ella, se contamina su esencia misma; al intentar
describirla, se modifica y se le despoja de su naturaleza. La música no es un referente, no expresa
un cierto objeto, la música expresa en cuanto es, no en cuanto se explica. La música se asemeja a
un lenguaje privado en sí misma, pues hace uso de sus recursos para comunicar; se vale de la
metamúsica, un lenguaje circunscrito en su naturaleza misma. Por esta razón es que un músico
entiende la música de una manera tan profunda y, por esto mismo, la posibilidad de acceder a
una educación musical (entendiendo también el conocimiento como un integral artístico,
filosófico, matemático, lingüístico, científico que guarda magia comunicativa en sí mismo y en
cada una de sus ramas) debería brindarse a la mayor cantidad de personas posibles.
La música comunica y lo llega a hacer de maneras muy profundas porque apela a las
emociones de las personas. A través de la música se encuentra un puente entre quintaesencia y

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plano físico, mente y cuerpo, lo racional y lo emocional, lo abstracto y lo perceptible, y lo
consciente y lo inconsciente. Si esto se incorpora en la educación puede llevar a mejor
comunicación, a mejor compresión, a tejidos más fuertes, a mayor empatía y a creación de lazos
de resistencia a las injusticias y ensambles por la mejora.
Ahora bien, ¿cuáles fueron los puntos de quiebre entre quintaesencia-música-
comunicación? La quintaesencia puede ser comunicada hasta cierto punto. Esta se puede
relacionar con el Hyperuránion tópon, ese mundo que está mucho más allá de la realidad
sensible y las apariencias, ese todo que existe, pero al que no tenemos acceso completo, pues es
un infinito imposible de cercar; es por esto que hay un punto de quiebre ineludible e infinito
entre quintaesencia-música-comunicación. La quintaesencia que, como humanos, podemos traer
a nuestra realidad es solo una parte de este todo. El acercamiento a esa porción de la
quintaesencia se ve limitado por nuestras habilidades humanas; nosotros podemos comunicar lo
que percibimos de esa quintaesencia a través del lenguaje, de las matemáticas, de las ciencias, de
la filosofía, de la danza, de la música y de muchas otras maneras. Sin embargo, este infinito, más
grande que el infinito al cual pertenecen nuestras ideas y nuestras almas, sobrepasa nuestras
capacidades de percepción y, por lo tanto, de comunicación.
La relación música - comunicación -quintaesencia me sitúa en medio de una paradoja, un
bucle infinito porque, así como hay infinidad de posibilidades comunicativas con la música,
también hay infinidad de infinitos en la quintaesencia, tanto así que el concepto mismo de
infinito pierde sentido. Es como comparar el universo de los números naturales (1, 2, 3…), que
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en definitiva es infinito, con el de los números enteros (-3, -2, -1, 0, 1, 2, 3…) que también es
infinito. Sin embargo, hay un conjunto cuyo infinito es aún más grande.
Aquello que puede comunicarse a través de la música es infinito. Aquello que no
puede comunicarse a través de la música también es infinito. Por esta razón, los puntos de
encuentro y quiebre se encuentran en un horizonte: el horizonte comunicativo de la música.
Este es comparable al horizonte en el mar, pues es tan amplio como nuestra visión y hay tanto
hacia abajo (que refleja lo que conocemos y podemos comunicar a través de la música), como lo
que hay hacia arriba (que irradia todo lo que aún no sabemos). Este horizonte musical podría
comprarse con un palíndromo; hay tanto del lado que comunica, como del que no. Lo que pasa
es que el lado que vemos es infinito, pero perceptible; en cambio, el otro lado es invisible ante
nuestros ojos y silencioso ante nuestros oídos.
Lo que no puede comunicar la música, el quiebre entre música-quintaesencia-
comunicación, es tan (o aún más) inefable como la música misma. Es un infinito, probablemente,
más grande que el infinito de las cosas que comunica, el cual no se puede comunicar a través de
la música, pero sí se puede sentir a través del silencio. Sí, el silencio puede ser parte de la
música, pero es la parte de la música que también permite vislumbrar ese todo de la
quintaesencia incomunicable. Ese vacío tan grande como el infinito inexpresable se comunica
con el silencio…
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12. Futuras investigaciones desde el campo comunicación-educación
Soy consciente de que esta investigación abrió más puertas a las dudas que a las
respuestas. Tanto las entrevistas, como la narrativa personal y la revisión bibliográfica, son
inmensamente ricas y dejan mucho más para pensar que solo la relación entre comunicación-
música-quintaesencia. En esta sección propongo temas e interrogantes variados que nacen de la
reflexión sobre la música dentro del campo comunicación-educación, sea porque yo misma
quiero en un futuro indagar sobre estos, o porque a otros investigadores interesados en el tema
puedan servirles como inspiración.
En primer lugar, teniendo en cuenta el doodle de Bach (2019), la inquietud por el arte y
las inteligencias artificiales provoca diversos cuestionamientos. Si la máquina logra abastecerse
de suficiente información, ¿sería capaz de comunicar como lo haría un humano? ¿qué
comunicaría? ¿imitaría los motivos también? ¿la máquina está trayendo algo de la quintaesencia,
o qué es lo que está comunicando? Este es un problema filosófico que vale la pena pensar con
más profundidad.
En segundo lugar, valdría la pena explorar las otras funciones del lenguaje propuestas por
Jakobson en relación con la música. En esta investigación me pregunté por la función conativa,
al explorar las mediaciones de la música, y toqué algunas otras funciones en los hallazgos, pero
pienso que también podrían explorarse a profundidad las funciones emotiva, referencial, fática,
metalingüística y poética en la música.

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Así mismo, y con base en las comparaciones de la comunicación música y la
comunicación verbal, creo que se puede abrir toda una rama de la semiología de la comunicación
musical, en donde se estudie con más profundidad la relación entre música y representación,
porque, si bien esta investigación nos deja que la música no representa un objeto, sí existe una
relación, que puede tener otros patrones, otras direcciones y otras interpretaciones.
Por otro lado, creo que la relación entre música-comunicación-educación es muy amplia
y debe seguir explorándose desde muchas visiones. Una, por ejemplo, que no se indagó en esta
tesis es la posición política de la educación musical, y dentro de las entrevistas se notan ciertas
tendencias que indican que este tema da para una investigación muy rica.
Entre otras cosas, y para seguir dejando abiertas otras inquietudes de investigación
respecto a este tema, creo que es importante investigar las posibilidades comunicativas de la
música, pero teniendo en cuenta las músicas, los distintos tipos, los géneros, las corrientes, las
épocas, así como los diferentes tipos de escuchantes y de intérpretes. Sería muy interesante, por
ejemplo, indagar esta misma cuestión sobre música-quintaesencia-comunicación en personas que
no fueran músicos, en filósofos, en matemáticos, etc.
Frente al campo y, especialmente, la línea de medios, pienso que hay dos cosas que decir.
Primero, el proceso investigativo puede ser muy satisfactorio y enriquecedor cuando la
motivación es real; se trata de poder disfrutar y embarcarse en viajes que, más allá de
cualificarnos, nos hagan felices y nos permitan crecer. Segundo, aventurarse a preguntar por
otras tantas posibilidades infinitas que nos permite el campo comunicación-educación, ya sea
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desde problemas edu-comunicativos específicos, medios, nuevas tecnologías, infancias, hasta
expresiones artísticas, filosóficas o científicas, entre muchos otros, vale la pena. Sigamos
trabajando desde nuestras singularidades, uniéndolas con el campo y expresándolas a la
comunidad. Tejamos juntos.
Finalmente, solo me queda decir que espero que las paradojas, las contradicciones y los
vacíos que este trabajo suscita sean fuente de inspiración para ustedes. Gracias
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13. Anexos
Entrevistas abiertas
Entrevista #1: Hannah y Juan Diego
Hannah Arnedo (12 años. Percusionista, pianista, cantante)
Juan Diego Panadero (12 años. Clarinetista)
Zea: Bueno, entonces, primero, porfa, me dicen sus nombres, en dónde viven, cuántos años
tienen, con quien viven, etc.
Juan Diego: Bueno, mi nombre es Juan Diego Panadero, yo tengo 12 años, vivo en Bogotá y
vivo con mis abuelos.
Zea: ¿En dónde vives?
Juan Diego: Vivo con mis abuelos al sur de Bogotá y mi papa vive a dos cuadras de mi casa.
Hannah: Mi nombre es Hannah Arnedo, yo vivo en Guasca, Cundinamarca, vivo con mi mamá y
tengo 12 años.
Zea: Listo, muy bien, entonces, la primera pregunta es ¿Cómo o por qué empezaron a tocar
música?
Hannah: Pues la verdad yo creo que era algo así que mi papá quería, porque pues a él le parece
muy interesante y pues también me gusta. Y me llama bastante la atención tocar instrumentos de
percusión y melódicos, es muy interesante.
Juan Diego: Pues bueno, a mí, pues yo cuando veía a mi papá tocar, pues a mí me gustaba mucho
como él tocaba y yo quería aprender a tocar clarinete, y entonces en mi cumpleaños, a los cuatro
años, me regaló un clarinete y desde los cuatro años pues empecé a practicar.
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Zea: O sea que llevas ocho años tocando.
Juan Diego: Sí señora.
Zea: ¿Y tú Hannah?
Hannah: Yo desde los cinco años.
Zea: Desde los cinco. Muy bien. Ahora ¿Qué es la música?
Hannah: Pues la música es algo por ejemplo con lo que se pueden transmitir sentimientos o
lenguajes distintos, pues no sé, me siento bien con eso.
Juan Diego: Bueno pues, yo opino casi lo mismo que Hannah porque pues la música es una
forma de expresarse, de bueno sí, diversos sentimientos, de sentirlos, y de pues sí, tener como
una conexión entre la música y los sentimientos, con melodías. Sí.
Zea: ¿Una conexión entre la música y lo que ustedes sienten?
Hannah: Sí.
Juan Diego: Sí.
Zea: Muy bien. ¿Por qué existe la música?
Hannah: Pues digamos, si no existiera, la gente no sabría expresarse, algo así como ¿qué es la
música? es porque la música ¿por qué existe la música?, es algo muy parecido, porque pues, si
no existiera la música, la gente no se podría expresar y pues sería un poco más difícil.
Juan Diego: Bueno pues yo creo que la música existe, no sé quién se inventó la música, es desde
antes de Cristo obviamente.
Zea: Es algo natural, ¿tú crees?
Juan Diego: Desde antes de Cristo, y yo creo que existe, pues sí, por darle una manera de
divertirse a las personas, de diferentes formas, y existe como para tener una forma más de vida,
una, como un motivo más para vivir.

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Zea: Creo que esto se puede volver repetitivo porque todo gira en torno al mismo tema de la
música ¿Por qué les gusta la música o qué es lo que más les gusta de la música?
Hannah: Pues a mí me gusta, más que todo improvisar, porque pues a uno le sale cualquier cosa,
y eso, y pues también es muy divertido pues uno sentir que está conectado con eso.
Zea: Que estas conectada ¿con la música?
Hannah: Sí, con la música.
Zea: ¿Cómo?
Hannah: Pues cuando uno toca, es distinto como lo transmiten.
Zea: ¿Cómo es distinto?
Hannah: O sea, no mentiras, es lo mismo. O sea, uno lo transmite, a través de uno mismo, de lo
que siente ¿no?
Zea: O sea, tú, lo que tienes acá, por dentro, lo puedes poner afuera.
Hannah: Aja.
Zea: Ok.
Juan Diego: ¿Cuál era la pregunta?
Zea: ¿Por qué te gusta la música o qué es lo que más te gusta de la música?
Juan Diego: Bueno pues, a mí me gusta la música porque, pues sí, es una forma de expresarme,
como yo hablar, pero de una forma diferente, y lo que más me gusta de la música pues, es la
parte instrumental y todo lo que tiene que ver con música colombiana y Jazz.
Zea: Wow, ¿y a ti? Música Colombiana y Jazz. ¿Y Hannah?
Hannah: A mí me gusta más el Rock.
Zea: ¿Tienen un artista favorito?

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Juan Diego: Bueno pues, el mío es Lucho Bermúdez, el maestro Carlos Piña, un gran amigo de
nosotros. Bueno, el papá de ella (Hannah) también es re chévere, Antonio Armero (Risas)
Zea: Cuéntanos, ¿quién es tu papá?
Hannah: Bueno, mi papá es Antonio Armero un músico muy reconocido en Colombia. Bueno, él
al inicio quería estudiar Geología, pero después empezó a estudiar música solo y se ganó una
beca para irse a estudiar a Berkley y pues tenía tiempo recortado entonces le tocó acabar en dos
años el estudio y se graduó con honores. Después volvió a Bogotá a hacer el programa de Jazz de
la Universidad Javeriana, y pues, después ingresó a la Universidad Nacional como docente y fue
director del conservatorio.
Juan Diego: Bueno, mi papá también. El comenzó como a los 12 años a tocar clarinete, y luego
de eso, él entró a un lugar que se llama “Batuta”, y entonces el participó en un concurso de
jóvenes talentos en la biblioteca Luis Ángel Arango, y se lo ganó, y entonces luego siguió
estudiando, entró a los básicos a la nacional, empezó a estudiar carrera con un maestro que se
llama Robert D… Luego se ganó el premio por la universidad a mejor clarinetista de Colombia y
luego se ganó el segundo mejor clarinetista de Latinoamérica en Perú, en Lima, y él es profesor
de clarinete en la Universidad del Bosque. Trabaja en la banda que se llama “Bandía” en un
programa de Caracol que se llama “Día a día” y es un músico muy reconocido.
Zea: ¿Cómo se llama?
Juan Diego: Julio Panadero.
Zea: Muy bien. Nos desviamos un poco. Dime si tienes un artista favorito, porque tú me dijiste
Lucho Bermúdez, Carlos Piña, Antonio Armero, tu papá.
Juan Diego: Y así de otras músicas, ya mis favoritos son, Bruno Mars y Freddy Mercury
Zea: Muy bien, excelente. Ahora tú (Hannah).

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Hannah: Bueno, a mí me gusta mucho, pues, me gusta “Iron Maiden”. También hay bandas
latinoamericanas que me gustan como “El cuarteto de nos”, Gustavo Cerati también es muy
bueno y ya.
Zea: Listo, ahora, qué sienten, ¿qué siente cada uno de ustedes que ha logrado con la música?
Juan Diego: Bueno, pues yo creo que el logro con la música, bueno, aparte del aprendizaje, he
logrado como, lo que te decía, como una forma mejor de expresarme con el instrumento, porque
pues, improvisando yo puedo hacer lo que me salga del corazón, y pues sí, eso, más experiencia
con los premios que he ganado y ya.
Zea: Dices que es una forma mejor, de expresarte. ¿Por qué es mejor?
Juan Diego: Porque, bueno para mí, uno podría hablar con la música, y me gusta más, es muy
raro, pero me gusta muchísimo más que, pues hablar obviamente, y por eso digo que me parece
como una forma mejor de expresarme, porque pues sí.
Zea: Excelente, ¿Hannah?
Hannah: Lo que más… ¿me repites la pregunta por favor?
Zea: ¿Qué sientes que has logrado como música?
Hannah: Pues un poco, ser más, organizada en los tiempos, pues a, tiene que ser muy organizado
por ejemplo con el instrumento porque tiene que estudiar todos los días. Pues también a, lo que
decía panadero, a que uno se puede comunicar mejor y pues que, pues el aprendizaje, como decía
el Panadero, y que uno puede lograr cosas mejores.
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Zea: Listo, entonces. Logros. Ayer me dijeron, a ver les recuerdo, que, aparte del aprendizaje,
habían visto que la música era una mejor forma de expresarse, podían expresar lo que sentían,
especialmente cuando improvisaban, entonces eso les ayudaba a tener una mejor comunicación
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en general, y Hannah dijo que también le había ayudado mucho en la organización de tiempos,
pues decía que la música requiere de eso. ¿Qué otros logros?
Juan Diego: De premios ¿cierto?
Zea: Sí, lo que tú me quieras decir.
Juan Diego: Bueno, pues yo, como a mis seis o cinco años, gané un concurso en una emisora que
se llama “Vibra”, un concurso que se llamaba “Estrellitas vibran”, no sé si lo sigan haciendo, que
uno subía un video y entonces la gente votaba, y si uno ganaba, le daban un Wii, una bicicleta,
un kit de magia y unos patines, y entonces me lo gané y luego de eso…
Zea: ¿Te dieron todo eso?, ¿El Wii, la bicicleta, los patines y el Kit?
Juan Diego: (Asiente con la cabeza) Sí, sí, pero de eso ya no me queda casi nada. El Wii, pues lo
vendimos para comprarnos un Play 4 pro, la bicicleta la tengo en Girardot, los patines los regalé
a un niño de bajos recursos, y el Kit de magia esta desordenado por toda la casa.
Y bueno, entonces luego, a ver me acuerdo, ah sí, luego pues entré a una banda que se llama “La
obra salesiana del niño Jesús”, entonces entré a esa banda, pero a la infantil, entonces con esa
banda infantil fuimos a un concurso que se llama, bueno, un concurso de bandas nacionales. Un
concurso nacional de bandas en Viterbo, Caldas, y ahí, pues la banda no ganó nada, pero yo me
gané el primer puesto a mejor instrumentista, en Viterbo y luego de eso, al otro año viajamos a
Europa, a participar en el concurso más importante de bandas del mundo, el “mundial de
bandas”, por decirlo así, que se llama el “Word music contest” en Holanda, aunque estuvimos
por hartos países de Europa pero fuimos especialmente a ese, y en ese, ganamos el primer puesto
y por decirlo así, nos… es como decir que somos una de las tres bandas juveniles, las tres bandas
especiales, más importantes y buenas del mundo, y entonces ganamos eso y luego fuimos al
certamen de bandas en Valencia, España, que también es uno de los mejores concursos, y
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ganamos el segundo puesto y luego fuimos… esa fuimos con “la especial”, pero luego yo fui otra
vez con la infantil, al concurso de bandas nacionales más importante de Colombia, en Paipa, y
también me gané el mejor instrumentista, en maderas, a no mentiras, en esa época era el mejor
instrumentista de todo, pero en juvenil y en infantil y entonces, luego de eso, me gané un
concurso que es el más importante de música infantil Andina, Colombiana, que se llama “El
cullabrito de oro” y también gané el primer puesto en la categoría de maderas, y luego pues
estuve con una banda que se llama “la banda fiestera del bosque”, que también, que la dirige mi
papá, y la semana pasada, pues ganamos el primer puesto en el concurso de bandas fiesteras, y
ya.
Zea: Muy bien. Qué es más importante, ¿lo que has ganado para ti, o estos premios?
Juan Diego: ¿Cómo así?
Zea: O sea, lo que has ganado en términos de, expresividad, de poder ser más sensible, tal vez.
Juan Diego: A sí, eso es más importante, toda la vida, que los premios, que lo material.
Zea: Ok, siguiente. ¿Cuándo escuchas música?
Hannah: Pues, casi todo el tiempo. Pues a excepción de algunas veces en el colegio, pero todo el
tiempo estoy escuchando música.
Zea: ¿También escuchan música clásica?
Hannah: Sí.
Juan Diego: A veces sí (Risas), siempre hay que utilizar audífonos.
Zea: Cierto, ¿y tú? (Juan Diego)
Juan Diego: Yo también, pues a excepción del colegio porque pues obviamente no se puede, a
veces, escuchar música en el colegio. Pero sí, pues todo el tiempo uno está escuchando música,
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así sea por fuera, por ejemplo, ahorita escuché como una guitarra, entonces sí, pues uno está
escuchando música, así, todo el tiempo.
Zea: ¿Tú crees que eso, las risas y esos sonidos, son música?
Hannah: Pues sí, en parte, si uno las sabe, como contextualizar, sí.
Juan Diego: Pues a veces. A veces hay tanto ruido que obviamente no, ya no es música, pero a
veces… No mentiras, para mí no es tanto, pues, hay una película que se llama “escucha tu
destino” creo, que es de que, el niño, pues, cree, bueno, dice que todo es música ¿cierto? pero
pues, para mí no es tanto, no, para mí no es tanto el ruido que hacen, sino…
Zea: ¿Cuál es la diferencia entre el ruido y la música, entonces?
Juan Diego: No pues, el ruido es una cosa que, pues, o sea, son niños hablando, gritando, sin
saber lo que hacen, ni tener un…
Hannah: Conciencia.
Juan Diego: Conciencia de lo que están haciendo, ¿sí o no?, en cambio la música ya es planeada,
ya se sabe qué uno va a hacer, y no, no es como desprevenida ¿sí? No algo que está planeado.
Zea: Muy bien. Ahora ¿cuándo tocan música?
Juan Diego: ¿Cómo así?
Zea: ¿Cuándo tocan?, ya me dijeron cuando escuchan, que, casi siempre, ¿Cuándo tocan? ¿En
qué momento practican o…?
Hannah: Aja. Aaaa ok. Pues. Yo, cuando estoy en mi casa, a veces traigo algunas cosas al
colegio, pero casi siempre cuando estoy en mi casa.
Zea: ¿En la mañana? ¿en la tarde?
Hannah: En la tarde.
Zea: ¿Y cuánto tiempo, más o menos?

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Hannah: Pues, casi toda la tarde.
Zea: ¿Todos los días?
Hannah: Sí.
Zea: ¿Y tú? (Juan Diego)
Juan Diego: Yo estudio por ahí unas dos, tres horitas diarias. En la tarde también. Cuando tengo
tiempo. Que es hacer ensayos y eso.
Zea: Pero ensayos igual cuenta como un momento en que lo estas dedicando a tocar música.
Juan Diego: A bueno, pues también. Entonces todo el tiempo.
Zea: Muy bien. Ahora, Hannah, tú me dijiste que te gustaba Iron Maiden. Qué sientes cuando
escuchas…
Hannah: Pues, un poco chévere, ¿no? Disfrutar de lo que uno está escuchando.
Zea: Pero, ¿qué sientes? ¿Sientes cosas a nivel físico, emocional, o las dos?
Hannah: No.
Zea: ¿Se te paran los pelitos de acá?
Hannah: No.
Zea: Físico, nada.
Hannah: No.
Zea: O sea, ¿no empiezas a mover los pies tampoco? (Risas)
Hannah: Pues sí, un poco, pero, no. Casi siempre que escucho música, me siento en la batería a
tocar un poco, pues, y ya.
Zea: A interpretar.
Hannah: Aja. (Asiente con la cabeza)
Zea: ¿Y tú? (Juan Diego)

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Juan Diego: Pues, no, a mí tampoco me pasa que se me paran los pelos ni nada (risas), solo
cuando me da frío y escucho música, pero, no, por ejemplo, cuando escucho clásica, pues, cierro
los ojos y la escucho, me relajo. Pero en cambio, pues cuando estoy escuchando Jazz, por
ejemplo, ya es como… (Chasquea los dedos con ritmo) y…
Zea: ¿Son sentimientos distintos?
Juan Diego: Sí claro, y cuando por ejemplo uno ya, bueno yo nunca escucho eso, pero, un
ejemplo, alguien escuchando metal ya es como (mueve todo el cuerpo y sacude la cabeza) ohhh
Dios mío, entonces es como algo así. Y la música bailable, pues, donde uno se mueve (mueve el
cuerpo con ritmo) y que tales.
Zea: Entonces, si escuchas Jazz, ¿con qué palabra podrías definir el sentimiento? del Jazz.
Juan Diego: Jazz. Con… Swing.
Zea: ¿Y de la música clásica?
Juan Diego: La música clásica. Tranquilidad.
Zea: ¿La música clásica es tranquilidad?
Hannah: Sí, yo pensé lo mismo también.
Juan Diego: Aunque bueno, pues obviamente hay partes rápidas ¿no?, pues en la música clásica,
pero, sí, pues es como tranquila. Como bonito. Como bien hecho.
Hannah: Sí.
Zea: Tranquila y bonita. ¿El Jazz?
Hannah: Es un poco más movido. Pero también es chévere.
Zea: Movido, con Swing. ¿La salsa?, por ejemplo.
Hannah: Bueno, esa sí ya es como un poco más…
Juan Diego: Alegría ¿no?, sí, alegre.

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Zea: ¿Alegre? ¿La música colombiana?
Hannah: Sí, en general. Bueno, pues tiene un poco más ritmo para moverse ¿no?
Juan Diego: Como alegre ¿no?, también.
Zea: ¿Y el reggaetón?
Juan Diego: No. No quiero decir nada. (Risas)
Hannah: Pues, a mí no sea que no me guste, pero digamos es por la letra ¿no? Digamos, el ritmo,
está bien, digamos, depende de qué letra tenga ¿no?
Zea: Ok, entonces, bajo esa misma lógica, una canción de Jazz, puede tener una letra muy triste,
¿no? y ya no sería algo movido, ¿Qué importa más?
Hannah: Depende del mensaje que transmite.
Juan Diego: No, es que el Jazz siempre tiene Swing, el ts, tis ts ts, (mueve las manos, como
tocando una batería) por más que sea…
Zea: Sí, pero que tal haga, ts, tis ts ts, y la letra sea la vida es horrible…
Juan Diego: Pues como siempre es en inglés, pues uno no lo entiende, pero pues bueno. O bueno,
aunque sea, pues sí…
Zea: O sea para ustedes, les importa más es el sonido de la música, ts, tis ts ts.
Juan Diego: Aunque yo escucho más Jazz, pero instrumental.
Zea: A, ok. Bueno, ¿Qué sientes cuando tocas?
Juan Diego: Creo que ya nos lo habías preguntado.
Hannah: N-n (niega con la cabeza) no, ¿cuándo tocas?, eso preguntó la anterior vez.
Zea: Cuando escuchas ¿qué sientes?, ahora, cuando tocas, ¿qué sientes?... es solo de lo que está
pasando por tu cabeza, tal vez.

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Juan Diego: Pues la verdad, yo cuando toco, trato de no pensar en nada, sino, solo enfocarme en
lo que estoy tocando ¿sí? Porque pues a veces me ha pasado que, pues por ejemplo a veces, ya
hartos maestros me han dado consejos de que, pues cada vez que esté tocando, si es una parte, así
como triste, entonces pensar como en un familiar muerto ¿cierto? Esa es una parte, así como
tierna, pensar por ejemplo en mi hermanito, que tiene tres añitos, y si es una parte por ejemplo
muy alegre, pues pensar en el momento más alegre de mi vida ¿cierto? Pero si te soy sincero, a
mí nunca como que me ha servido eso, porque, como que a veces yo me pongo a pensar en otras
cosas, y me equivoco y eso, entonces, yo como que siempre trato es de hacer música, disfrutarlo,
como que moverme un poquito, pero siempre estoy es enfocado en lo que voy a tocar.
Hannah: Pues yo, depende de lo que toque ¿no?, pues porque si es un ritmo muy como suave,
pues, yo sí lo puedo disfrutar ¿no? pues un poco más sentir la música, y pues, distintas formas.
Depende de lo que esté tocando. Porque pues, digamos, si estoy tocando algo así, un poco más
rockero, pues es un poco más divertido, ¿no? uno se mueve más. Y pues, disfrutarlo ¿no?
Zea: ¿Qué sientes cuando tocas rock?
Hannah: Pues, alegría un poco, ¿no?
Juan Diego: Locura.
Hannah: Sí, algo así. Sí.
Zea: Listo. Ahora quiero que me hablen un poco de lo que pasa con su cuerpo, como, ¿qué
movimientos necesitan utilizar?, la respiración, no sé, ¿qué es lo que ustedes hacen cuando
tocan? físicamente.
Juan Diego: Bueno, pues, lo que yo hago cuando toco, si estoy tocando algo como clásico,
nunca me muevo. Si estoy tocando algún solo, pero sin nadie acompañándome, o sea, por
ejemplo, hay veces yo trabajo, bueno, en esta temporada, en una empresa musical que se llama,
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“music producciones”, entonces yo estoy en el musical que se llama “30 años de navidad” y
entonces, en una parte, pues yo quedo solito, y pues, o sea, yo estoy tocando y obviamente está,
la que acompaña eso es la nueva filarmonía, que la dirige, Ricardo Jaramillo, y entonces, ellos se
quedan haciendo una nota pero súper pasito, y en esos momentos, cuando, como, cuando no hay
ritmo, sino yo puedo hacer lo que quiera, pues yo no me muevo ¿sí?, pero al final de ese solo, ya
pues empieza la percusión, y ahí si como que ya me empiezo a mover y hago otro solito así, y ya.
Es como, sí, depende de la música. Por ejemplo, a veces, cuando ya estoy tocando Jazz, como
que me muevo, así como (sonidos con la boca, con ritmo) sí, como de puro Swing ¿sí?, sí, es
depende de la música, yo a veces bailo, como se baila esa música, mientras que canto.
Zea: ¿No es muy difícil, o es natural?
Juan Diego: No, es natural totalmente. A veces es difícil, tocar y bailar al mismo tiempo, o tocar
guitarra y cantar al mismo tiempo.
Hannah: Eso a veces sí se me dificulta.
Juan Diego: Sí. Pero no, yo al comienzo, tocar guitarra y cantar al mismo tiempo, si no, pailas,
pero ahorita ya, le cogí un poquito el tiro ahorita que estoy tocando, qué música, pero se me
rompió, entonces…
Zea: ¿Y tú? (Hannah)
Hannah: Pues, a mí se me dificulta un poco más bailar, porque pues estoy sentada, pero digamos,
sentir el ritmo un poco con el cuerpo ¿no? Sí.
Juan Diego: Igual, uno se va moviendo así, ¿no? entonces… (movimientos con el cuerpo, con
ritmo)
Zea: Sí tú puedes dejar, digamos, todo el cuerpo rígido, solo mover los dedos, y va a sonar, pero
tú, no te puedes quedar quieta, en ningún momento.

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Hannah: no, a mí me toca moverme. Sí, sobretodo en la batería un tiene que estar cómodo
sentado, porque si no, no puede tocar bien. Digamos si uno va a tocar algo muy rápido, no puede.
Zea: Ok. Next. ¿Qué crees que sienten las personas cuando te escuchan?
Juan Diego: Bueno, pues también obviamente depende de la música. Yo un día tuve un
concierto, en un lugar que se llama “El centro de convenciones Agora” y me gustó mucho la cara
de la gente, pues porque cuando toqué mí solo, eso fue un concierto con la filarmónica joven de
Colombia. Iba con el coro de misa, y era el mismo solo que yo tocaba en misa, y entonces me
gustó mucho la cara de uno de los más importantes de misa que se llama, Diego León Hoyos, y
también me gustó la cara de muchas personas, porque yo, por lo general cuando toco cosas, así
como sin acompañamiento, cierro los ojos, ¿cierto?, pero abrí en un momento los ojos y vi que se
le salía una lagrima a uno de los del público, y que algunos estaban así, (junta las manos y cruza
los dedos de una mano con los de la otra, mientras mira para arriba, con cara de fascinación)
estaban así, y pues eso me gusta hartísimo. En cambio, por ejemplo, cuando yo toco música
Colombiana, cuando me pongo a improvisar, a la gente le gusta mucho cuando mi papá y yo
improvisamos juntos, y eso ya es otra cara totalmente diferente, es como ushhhh, uaaashh (Se
toca la cabeza y hace cara de fascinación mientras sacude una mano de arriba abajo, moviendo
los dedos) como así ¿sí? y es como uaaaash (hace caras alegres, mientras se mueve en forma de
baile) uashhh ushhh, y van bailando, en cambio ya cuando es música clásica es todo como (Cara
de fascinación mientras junta los puños de las manos con los dedos y suspira) y es diferente es…
y yo creo que pues, obviamente se siente bien. Y depende de la música.
Hannah: Pues, yo nunca he estado en un concierto ahí tocando, pero digamos, cuando a veces
toco para mi papá, a mi papá le gusta mucho, pues porque, a él le gusta que yo esté feliz ¿no? y
pues, que yo disfrute lo que estoy haciendo ¿no?

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Zea: ¿Y tú crees que tu papá siente lo mismo que tu estas sintiendo, que tocas?
Hannah: No, es distinto.
Zea: ¿En qué cambia?
Hannah: Pues, él está feliz, pero él no está sintiendo digamos, la energía que yo tengo cuando
toco ¿sí? así.
Zea: Entonces, ¿cómo te sirve para comunicar la música? Si no estás sintiendo lo mismo.
Hannah: Pues depende de lo que toque. Pues depende de lo que él vea, ¿no? Porque digamos, si
yo toco algo muy rápido o muy fuerte, es distinta la cara que pone ¿no? porque pues, siento otra
cosa distinta, además, hay algo muy distante que tiene mi papá con el rock, casi no le gusta,
entonces pues es un poco más complicado que, algo que yo esté tocando y le guste. Casi no toco
ritmos de otras…
Zea: Claro, entonces para que haya una buena comunicación los dos tienen que estar en el mismo
nivel, que, si me gusta el rock al otro también y ahí nos entendemos, ¿Tal vez?
Hannah: Ujm, sí, tal vez.
Zea: Y tú con tu papá ¿Cómo te comunicas, como haces para improvisar? (Juan Diego)
Juan Diego: No, pues obviamente, cada uno. Yo comienzo a improvisar igual a mi papá, pero
luego pues empiezo a improvisar ya, como por mi parte ¿sí? Y yo creo que no me comunico con
mi papá, o sea, si me comunico, pero la verdad en términos musicales cada uno está pensando en
cosas diferentes para tocar ¿sí? Y no solo eso, pues sí, por ejemplo, mi papá no es el qué está
tocando lo que yo estoy tocando ¿sí?, como que no sentimos lo mismo, porque a veces mi papá
quiere hacer algo clásico, en una improvisación ¿sí? Suena muy chévere cuando a veces, por
ejemplo, nosotros tenemos la maña de a veces en una improvisación colombiana, para variar un
poco, meterle un poquito de Jazz, paralala (sonido de Jazz) y seguimos ¿sí? Pero ya con la
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música colombiana. Y eso es lo que a él le gusta harto ¿cierto? Y a mí también, pero, por
ejemplo, en esa parte cuando mi papá, digamos, está tocando algo así, como más clásico ¿sí?, y
yo mientras estoy tocando algo ya más colombiano, pues se nota la diferencia en que él está
tocando algo más relax y yo estoy tocando algo como más, como colombiano y tradicional ¿sí?
Zea: Pero no se hablan, o sea, ustedes no dicen, ahora voy yo y ahora vas tú y tú vas a tocar algo
colombiano y yo algo más…
Juan Diego: No, no, no.
Zea: ¿Cómo hacen entonces? ¿Cómo se entienden?
Juan Diego: O sea, por ejemplo, no entiendo, pues mi papá termina de improvisar y pues yo
empiezo, ¿sí? Y yo termino y pues el empieza ¿sí? Y, por ejemplo, en “fiesta negrito” ya es otra
cosa, la banda hace “pararararará” y entonces él hace una frase ¿cierto? Luego otra vez la banda
“pararararará” y yo hago otra frase, ¿sí? O a veces yo tengo un solo completo y luego hacen el
“pa pa rá” y luego mi papá va, con un solo completo ¿sí? Y así.
Zea: ¿pero tú crees que eso es algo natural? Porque eso…
Juan Diego: Sí. Para mí es natural, yo tengo que improvisar y eso.
Zea: Bien. Siguiente. ¿Ustedes componen?
Juan Diego: Yo una vez compuse un tema. Pues obviamente uno, es triste saber a veces que, a
veces a uno en un sueño, a mí me ha pasado, que se me ocurre tremenda letra, no letra, a mí
nunca se me ocurren como letras, sino, se me ocurren son melodías. Una vez, soñé con una
melodía súper chévere, y yo dije, huy, dios mío, me toca decirle a mi papá para que lo pase a
finale, porque yo no tengo… y obviamente yo podría escribir una partitura, pero me demoraría,
así, escribiéndola, me toca mejor en computador, pero claro, a mi papá también le pasó lo
mismo, que era un sueño que se le ocurrió, y luego, como que se despertó, pensó otra vez en la
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melodía, y se volvió a dormir y ya se le olvidó, entonces, eso ha pasado. Pero yo una vez,
compuse un tema, que sí lo pasé a final, que se llama libertad, que, pues bueno es por una niña,
que yo conocí hace rato, pero, bueno, fuimos muy amigos, más que amigos, y pues luego, ella se
fue del conjunto, y entonces la noche antes que nos… nos volvimos más que amigos, entonces,
pues nada, como que nada extraordinario pasó, y como que pues yo me, como que se me vino la
melodía a la cabeza, el temita es cortico, no es la gran cosa, pero ahorita si se me han ocurrido
hartas ideas, pero pues no he tenido como el tiempo para escribirlas y eso. Pero pues…
Zea: ¿Y tú? (Hannah)
Hannah: Pues a veces sí, cojo el computador de mi papá y empiezo a improvisar un poco y meto
distintas pistas, como un canon, y pues ahí salen cosas, pero no algo así como impresionante.
Zea: ¿Y también utilizas finale, o qué, guitar pro, o qué?
Hannah: No me acuerdo como se llama lo que tiene mi papá ahí.
Juan Diego: Es que a veces sí, para improvisar, hay, mi papá tiene un mini estudio de grabación
en la casa, bueno, pero es re contra mínimo. Un microfonito, eso es ahí en el cuarto, un
microfonito, un vaino para el, o sea como, poner las diferentes voces que uno graba, un
amplificador y lo que siempre utilizan para el sonido, que es también chiquitito, es, ni siquiera se
podría decir que un estudio de grabación, es chiquitito. Y ahí por ejemplo para improvisar,
nosotros a veces grabamos mambos, ¿sí? Bueno, sí, mambos para improvisar ¿cierto? Que es,
una frase que se repite mucho, que es, sobre, por ejemplo, un tono, y la tónica, y entonces, van
haciendo dos frases, la tónica, dos frases, la tónica, y entonces, si no estoy mal, lo de las frases,
nosotros grabamos eso, grabamos una voz primero, luego grabamos la otra, grabamos la otra y
grabamos la otra, y luego a veces le queremos meter percusión, obviamente mi papá no tiene
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instrumentos de percusión, mi mamá sí, que es percusionista, pero a veces le metemos como “Tsi
tsi tsi”.
Zea: ¿Con la voz?
Juan Diego: Sí con la voz, y sobre ese mambo, lo ponemos hartas veces, y ahí nos ponemos a
improvisar, yo, por ejemplo, con mi papá con esos mambos improvisé mucho, porque pues, yo
fui también a un concurso, que es muy reconocido, el concurso de “San Pelayo” de solo bandas
Pelayanas, fiesteras, y entonces ahí hay un concurso para los mejores solistas, que ponen una
canción al azar, una obra colombiana, que tenga improvisación al azar ¿cierto? Y entonces con
mi papá grabamos mambos, en todos los hartísimos tonos, todos, porque allá improvisan en
todos los tonos, y aprendí a improvisar en todos los tonos, y es muy difícil, a veces hay unos
tonos que son con muchos sostenidos y mucha digitación, entonces eso a veces era paila, pero
igual fue, con mucho esfuerzo lo logré, y allá en “San Pelayo” hice un muy buen papel, y pues
esa vez ganamos el segundo puesto, con una banda que se llama “nuestra generación de
manguenito” y si me sirvió mucho eso porque improvisamos en muchos tonos.
Zea: ¿Improvisar es una forma de componer, tú crees?
Juan Diego: No, no improvisar, no es, no, para mí no. No es una forma de componer porque no,
o sea, no sé cómo explicarlo. La improvisación es por ejemplo… no, es que no sé cómo
explicarlo, pero, para mí no es una improvisación. Son como frases que no tienen como un coro,
para digamos componer algo, como mambo para componer algo, un inicio, un desenlace y un
final, no tiene eso, es como, la improvisación obviamente, si tiene esas partes, pero es ya como,
son cortas y no, tampoco tendría sentido para componer algo, para mí. Pero pues hay gente que,
si no estoy mal, sí lo aplica. Una improvisación que ellos hayan hecho, como para una idea de
una composición. Eso sí podría pasar, para mí, yo estoy de acuerdo con eso, que de pronto yo
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escuche una improvisación que me gustó mía y que ahí vi una frasecita que me puede
complementar una composición que estoy haciendo o algo así, eso sí, pero como tal una
improvisación no puede ser una composición.
Zea: ¿No? ¿y para ti? (Hannah)
Hannah: No, tampoco. No, es un poco más difícil, pues porque a uno le sale así barrido, y pues
ya.
Zea: Listo. Ya casi. Entonces. ¿Y tú no compones? A sí ya me dijiste que a veces te pones a
molestar con el compu de tu papá. Bueno…
Hannah: Sí. Pues sí, a veces también improviso con mi papá y se pone a estudiar en el saxofón y
yo lo acompaño en el piano. Yo también toco piano.
Zea: ¿En el piano? ¿Qué más tocas?
Hannah: Yo toco un poco también clarinete, saxofón, batería.
Juan Diego: ¿Clarinete?
Hannah: sí. Mi papá tenía un clarinete y se lo robaron. Sabrá dios quién se lo robo.
Juan Diego: Pero poco.
Hannah: Un poco. Saxofón, trompeta y también guitarra.
Juan Diego: Yo también sé un poquito de saxofón, como decía Hannah, un poco. También tengo
un piano en la casa, me lo gané por lo de Paipa, y también lo toco harto. Mi papá me ha enseñado
un poco de guitarra, huy porque mi papá si toca muchas cosas, él toca, por ejemplo, en el musical
él está en la banda, en la orquesta, en la campaña musical, y esta solo ahí. Él toca flauta traversa
y las tiene que tocar muy bien para que pueda estar acompañando el musical, es muy difícil
acompañar eso. Toca flauta traversa, clarinete bajo, clarinete, saxofón, barítono, toca guitarra,
sabe tocar un poco de piano, toca gaita, toca, bueno pues obviamente si uno sabe tocar guitarra
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también es muy fácil toca cuatro y ukelele, y bueno, clarinete en la, y todo ese tipo de cosas, toca
mucho eso y huy yo lo admiro mucho, yo no sé cómo aprende, él por sí solo, por sí solo aprendió
saxo y flauta traversa, y ahorita los toca muy bien, por ejemplo estaba tocando en un especial que
hizo “Cine Colombia”, que la música era en vivo.
Zea: A, tú fuiste a “Av. chile” (Centro comercial)
Juan Diego: no, pues yo no fui, pero mi papá era el que estaba tocando. Y eso también era con la
que acompaña a mise, Y sí él ha tocado, él en eso, tocó clarinete en La, saxofón, clarinete,
clarinete bajo ¿cierto? No sé cómo hizo.
Zea: Bueno, la música, ¿ustedes creen que está en un plano material? O que es algo más sin
materia.
Hannah: Tiene en parte de las dos cosas, es un poco más equilibrado.
Zea: ¿Qué tiene de una cosa y que tiene de la otra?
Juan Diego: ¿Cómo así? No entendí la pregunta.
Hannah: O sea, puede ser que, de lo mental, tiene algo de lo que uno piensa, digamos desde que
uno mentaliza, para escribirlo después en lo material.
Zea: Eso es. ¿Está más acá, o está más acá en lo físico?
Juan Diego: Para mí la música, no es material de ninguna forma, para mí, otra cosa es que la
gente baile, la música, pero eso ya es físico, y cuando la partitura, bueno cuando la música se
transporta a la partitura, tampoco sigue siendo la música ¿sí? Solo que esta es, escrita, en una
hoja de papel.
Zea: Sí, ¿eso no es música?
Juan Diego: Eso no es música, no, obviamente no, es solamente que está escrita en una hoja de
papel, pero lo que realmente importa es cuando se toca, la música, no cuando la escriben en una
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hoja de papel ¿sí? Obviamente, es súper importante la hoja de papel, pero no es música, porque
la hoja no suena, la hoja no va a tocar toda la música, un score no va tocar toda la música.
Zea: Y cuando está en el plano digital, cuando tú escribes en finale, ¿está? Solo las pepas allá,
pero suena, ¿o no?
Juan Diego: Pues sí suena, pero pues sigue, o sea, pues son voces robóticas ¿no? no, pa mí no
tiene tanto sentido eso.
Zea: Entonces. Ahora la misma pregunta, el lenguaje, la lengua, lo que ustedes hablan, ¿está más
en el plano mental o en el plano físico?
Hannah: Pues en ambos también, no mentiras.
Juan Diego: No porque es… Bueno sí. Porque a veces hablan mudo ¿no? pues, así como (hace
señas con las manos)
Zea: ¿Entonces?
Juan Diego: Pues las dos, yo diría que las dos.
Hannah: Pues las dos, y también cuando uno habla un mensaje en WhatsApp.
Zea: Pero es lo mismo, también puedes grabar música digital, un CD, no sé un cassette o una
USB, pero ¿eso es la música?
Juan Diego: Lo que suena, es la música. Pero lo que suena no, o sea, puede estar en un CD y ese
CD suena, y cuando suena, ya es música, pero el CD en verdad no está haciendo nada, solamente
está girando ¿sí?
Hannah: Pero digamos, lo que transmite, ¿no? También pues depende de lo que uno escucha
¿no?
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Zea: Pero entonces, ustedes dirían que el lenguaje, está más en el plano material que la música,
definitivamente, porque tú me dices que por lenguaje de señas por ejemplo eso sí podría ser.
Entonces.
Hannah: Sí obvio.
Juan Diego: En cambio la música, no se puede tocar así (hace señas en el aire con las manos)
Zea: El Theremin ¿No han visto ese instrumento?
Hannah: Sí, obvio.
Juan Diego: ¿Qué es el Theremin?
Hannah: Ese que se toca juiiiii (Hace sonidos con la voz y movimientos con las manos)
Zea: Que suena como unos “Aliens” (Hace sonidos con la voz).
Juan Diego: Sí, pero suena de todas maneras.
Zea: Sí claro, pero…
Juan Diego: No es mudo, mis manos no suenan.
Hannah: Pero lo haces sonar con tus manos.
Zea: Sí claro, pero ¿sin manos, y sin movimiento, podrías tener música? ¿Sin el plano físico,
habría música?
Hannah: No, porque pues sin nada. Bueno, depende del movimiento de pues…
Juan Diego: Sin manos pues tampoco habría música porque o si no como se tocan los
instrumentos.
Hannah: Depende de qué música estemos hablando porque digamos, en lo que nos decía la profe
era como si todo el sonido era música, depende, porque si hay ruido, pues sí hay música, pero
pues si no hay ruido, no hay música.
Zea: ¿Cómo se transmite el sonido? Para que haya música se necesita, aire, ondas.
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Hannah: Sí.
Juan Diego: Sí.
Zea: Listo. ¿La música, expresa tus sentimientos o pensamientos, de manera distinta a otras
artes, como la literatura, la pintura, el cine?
Juan Diego: Claro.
Zea: Cómo, cómo es distinto.
Hannah: ¿Es distinto? Pues sí en parte, por lo que la gente escucha, por lo físico, pues lo que uno
escribe. Sigue (juan Diego)
Juan Diego: Por ejemplo, la música es arte ¿cierto?, la pintura también es arte…
Archivo: DSC_0074
Juan Diego: Pues la música, yo creo que, o sea, es como que es, la pregunta es como que se
refleja ¿cierto? O cómo así. Bueno, yo diría que sí, por ejemplo, la música es arte y la pintura es
arte ¿cierto?, obviamente, sí tienen familia ¿cierto?, pero no solo eso, un compositor puede hacer
una obra con base a una pintura, o alguien puede hacer una obra con base a…
Hannah: Pues también lo que sienten, ¿no? pues digamos…
Juan Diego: …A la maleta que estoy viendo ahí. Yo hago, ¡la maleta! Huy listo, tales. Se me
ocurre esto con base a la maleta.
Hannah: …De lo que uno siente, digamos, uno viendo la pintura siente algo distinto, algo que lo
conmueve de distintas formas, digamos, y la literatura también.
Zea: ¿Y cómo es distinto de la música?
Hannah: Pues, depende de lo que uno sienta, porque pues yo puedo ver un cuadro de una carita
feliz, pero pues me pongo brava o algo así.

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Juan Diego: O sea, pues, distinta sí es obviamente, pues una pintura es una pintura y la música es
la música ¿sí?, pero lo que dice Hannah, una pintura puede transmitir sentimientos musicales
¿sí?, como, por ejemplo, yo veo esa guitarra y me acuerdo de una melodía y digo “huy sí”,
mientras veo la guitarra estoy pensando en la melodía ¿sí? Y también, por ejemplo, en un libro
¿sí? Es raro, pero yo, por ejemplo, hay mucha gente que saca hasta letras de un libro, o con solo
ver la portada dice, “huy esta melodía se me ocurre”, o “es que esta portada me da como
nostalgia, voy a escribir algo nostalgio” ¿sí? “nostálgico”
Zea: Muy bien, ustedes podrían decirme, ¿Qué es la música, a través de la música?
Juan Diego: Claro, claro, tocando, o sea, claro.
Hannah: ¿la música a través de la música? Pues sí, en lo físico. Sí en lo físico, claro, cuando uno
lo transmite a través de un instrumento.
Juan Diego: Pues sí, pero no es físico, como tal. Uno haciendo música, la gente puede saber qué
es música, o sea, por ejemplo, yo voy a tocar una melodía ¿cierto? Y la gente que está viendo
dice “pues es una melodía, son notas ¿no?, música ¿no?” o sea es, no sé cómo explicarlo, pero
obviamente sí se podría transmitir la música, porque si no se pudiera transmitir, la gente no
sabría qué es lo que estamos tocando, si no se pudiera transmitir con la música ¿no?, la gente no
sabría que estaríamos tocando.
Zea: Sí, creo que están de acuerdo. Entonces, o sea, tocando es que se puede decir, lo que ustedes
quieren…
Juan Diego: Sí porque yo te puedo decir ¿Sabes qué es la música? Y tú me puedes decir que no
¿cierto? Y no sabría explicártelo bien. Podría decir “las notas son…” o sea “la música son notas,
son melodías” ¿Sí?
Hannah: Pero entonces, ¿cómo hacen los cantantes?

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Juan Diego: Pues porque están cantando música.
Hannah: Pero no con una letra.
Juan Diego: Por eso, yo puedo cantar…
Hannah: Entonces ahí podría, explicar bien ¿no? porque pues ya conocen la música a través de la
voz.
Juan Diego: No, es que, no me están entendiendo. O sea, la música, yo te puedo preguntar, si tú
no sabes qué es la música, no te lo puedo explicar diciendo, es muy difícil. Cantando también,
porque cantar es música ¿sí?, y también tocando algo porque también es música ¿sí?, y también
con una canción que explique qué es la música, eso.
Zea: Bien, y ultima ¿Qué pasaría?, no mentiras, penúltima, ¿qué pasaría si la música no estuviera
en tu vida? ¿cómo sería de distinta?
Juan Diego: Qué pasaría si la música no estuviera en mi vida, ¿cierto?
Hannah: Pues sería un poco más distinto, hablando en contextos de lo que yo siento, pues no
sería igual. Un poco más aburrida. Uno no tiene como un contexto tan profundo.
Juan Diego: Pues, en este momento, yo diría, en este momento, que, si yo no tuviera música,
pues, si mi vida no tuviera música pues, no sería nada ¿cierto? Y lo sigo pensando, o sea, mi vida
no sería nada si no existiera la música ¿cierto? Y también sería más aburridora y no tendría tanto
sentido. La música es una forma de expresarse, una forma de lenguaje muy buena ¿sí? Pero, no
me gustaría decirlo, pero, por ejemplo, si hubiéramos nacido sin saber qué es la música, pues
ahorita no sabríamos qué es la música y nos daría igual ¿cierto? Porque no tendríamos, como la
idea de qué es la música y ya tendríamos vidas diferentes ¿cierto? Y en estos momentos no nos
importaría que nos hicieran esa pregunta ¿cierto? Pero en estos momentos, claro que nos importa
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la música, porque pues, claro, ahorita ya, nosotros tenemos una vida musical, entonces, eso nos
define.
Zea: Y a eso iba la última pregunta. ¿Cómo sería el mundo sin música?
Hannah: Pues la verdad, no habría mundo porque pues, lo que decíamos antes, pues el sonido es
la música, y pues, sin aire no hay sonido y sin aire no hay vida, entonces pues, básicamente no
habría nada, por eso.
Juan Diego: Bueno pues, yo diría que pues, si en el mundo no hubiera música, desde que
nacimos pues, nadie sabría que es la música y nos daría igual, porque pues, si nos haría falta
algo, pero, no sabríamos qué. Y obviamente, el mundo siempre había sido un mundo sin música
¿cierto?, y obviamente, pues si tendría, lo que es aire y hablar, pero pues, no estoy, como que
no…
Zea: ¿Cómo sería el mundo sin lenguaje, entonces?
Hannah: No, la verdad no habría, digamos una…
Juan Diego: Pues habría diferentes lenguajes.
Hannah: Pues sin lenguaje, sin ningún tipo de lenguaje, dice la profe. La verdad no habría cómo
comunicarnos, básicamente, no sería necesario que hubiera mundo.
Juan Diego: No pues, sería muy difícil un mundo sin lenguaje. Sin ninguna forma de lenguaje
pues no, como cada uno por su lado ¿no?
Hannah: Pues sería así.
Zea: ¿Cuántas formas de lenguaje se les ocurren? que no sea la lengua.
Juan Diego: La música.
Hannah: La música, pues sí. La música, desde que uno escuche ¿no?, los sonidos. También en lo
físico, con las manos, escribiendo o pues digamos, no sé.

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Zea: Bueno. Muchas gracias, saluden.
Hannah y Juan Diego: Chao.

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Entrevista #2: Carlos y Daniel Sebastián
Carlos (15 años, percusionista)
Daniel (16 años, guitarrista y cantante)
Zea: Bueno. Muchas gracias por darme su tiempo. Esta es una entrevista para mi tesis de
maestría que tiene que ver con música, entonces, pues por eso los estoy entrevistando. Entonces
para empezar, por fa, me dicen sus nombres, de dónde vienen, en dónde viven, con quién viven,
cuántos años tienen, sí una pequeña presentación.
Daniel: Soy Bond, James Bond (Risas)
Carlos: Bueno, mi nombre es Carlos Manuel Chinchilla, tengo 14 años, ay no, de nuevo de
nuevo, de nuevo.
Daniel: No, no tengo 14 años, ay carajo, ¿cuántos años tengo?
Carlos: Me equivoqué, perdón.
Zea: 3, 2, 1.
Carlos: Bueno, mi nombre es Carlos Manuel Chinchilla, tengo 15 años, vivo en Bogotá en el
barrio salitre alto.
Zea: ¿Con quién vives?
Carlos: Vivo con mi papá, con mi hermana y mi mamá.
Daniel: Yo soy Daniel Latorre, tengo 16, también de Bogotá y vivo con mi mamá en el recuerdo.
Zea: Bueno, ésta entrevista, puede resultar un poco monótona, porque va a hablar siempre sobre
el mismo tema. El tema es la música. Entonces, para empezar, quiero que me cuenten, ¿cómo
empezaron a tocar?, ¿por qué empezaron a tocar?, ¿cuánto llevan tocando?

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Carlos: Bueno, mi historia es un tanto, escabrosa, vamos a llamarla, o pues bueno, con muchas
vueltas, puesto que, mi primer deseo fue “papá, cómprame una guitarra”. Me compró una
guitarra y me contrató un profesor. El profesor no era de guitarra sino era de piano. Entonces,
compramos el piano y ahí dejé la guitarra. Más adelante, inició un programa de educación
musical gratuito, de la alcaldía, en la alcaldía de Petro, por cierto, de los centros orquestales. En
los centros orquestales inicié y me metí a percusión, de ahí fue que seguí explorando ese mundo
musical hasta que llegué finalmente a la batería, y actualmente estudio frecuentemente batería y
piano.
Daniel: Yo, desde los siete años, acá en el colegio con una flauta, me dijeron que, si quería subir
el nivel y pasarme a una guitarra, y así empezó todo.
Zea: Y tú ¿a qué edad le pediste la guitarra a tu papá? (Carlos)
Carlos: A los 8 años.
Zea: Pregunta. ¿Qué es la música?
Carlos: Para mí, la música… definirlo científicamente, podría ser, son sonidos, que, organizados
en cierto ritmo, forman melodías que son agradables al oído. Aun así, creo que la música puede
ir un poco más allá puesto que hay un punto en el que realmente te conectas con la música y que
no solo el escucharla te causa placer, sino también el producirla. Entonces creo que la música,
por un lado, es un arte, y también es, como algo que llega a tus adentros. Un sonido que te toca
por dentro y que, por lo tanto, con ella exploras tus emociones y me parece que eso es algo muy
satisfactorio.
Daniel: Yo considero que la vida es música, la vida en el sentido en que tiene vueltas, tiene
formas de vivirla, son distintos paradigmas, pero al final no puedes decir como que tiene una
buena o una mala forma de tocarse, tiene unos reglamentos, sí, pero a este punto y en la
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actualidad ya tiene, todo es clasificado música, por más de que no le guste a una u otra persona,
sin embargo, sin hablar del tema científico y las frecuencias y todo, como dijo Carlos, considero
precisamente eso, pues, la forma, personalmente la considero, la forma más explícita de sentir.
La forma más bonita de hacerlo y la forma más fácil, de alguna forma, la forma en la que más se
permite sentir.
Zea: ¿Por qué existe la música?
Carlos: Desde un principio el humano, creo que el humano ya de por sí, nació con un metrónomo
en sus adentros, desde la primera persona que cogió una barita y le empezó a pegar a la tierra
explorando qué sonido tiene, me parece que todos ellos, exploraban las cualidades del sonido y
del mundo que lo rodeaban, y finalmente creo que la música se inventó por eso, explorando qué
es lo que nos da placer en el mundo y comprendimos que los sonidos, lo pueden dar.
Básicamente esa es mi respuesta.
Daniel: Yo considero que, por comunicación, porque sí, el ser humano aun desde los comienzos,
siendo un bebe, tiene ese sentido musical, por decirlo de alguna manera. Todavía, el hecho de
caminar a cierto ritmo, de, incluso cuando nos lavamos los dientes, tiene ritmo. Es todo. Pero ya,
a este punto creo que fue creada, así como melódicamente, por el hecho de querer comunicar
algo. Por el hecho de, no saber comunicarlo con palabras. De querer decir algo, más allá de lo
posible con las palabras, palabras que para el momento no existían, y que llegó en cambio, los
sonidos. Sonidos que luego se transformarían en palabras.
Zea: Bueno, ¿por qué les gusta la música?
Carlos: Como ya dije, la música, toca con mis adentros, y a veces la música me hace recordar
eventos que ocurrieron, que para mí fueron felices. Tal vez, el simple sonido me hace feliz.
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Entonces, creo que la música es para sentir, para buscar una forma abierta, en conjunto con el
mundo, la música para mí es una forma de sentir en conexión con el mundo.
Daniel: Yo creo que la música, el por qué nos gusta, es porque es inercia, porque tiene que
hacerlo, porque nuestros oídos están adaptados para ello, algo en nuestro subconsciente, nos hace
quererlo. Es como el llanto de un bebe, aunque a veces puede tornarse molesto, la mayoría de
gente lo siente como algo hermoso, como inercia, es eso, es algo, indudablemente natal, creo yo.
El hecho de que podamos sentir con una armonía o con una melodía, es lo que hace primordial el
hecho de que la música tenga tanto éxito y personalmente, es eso, hace sentir y como hace sentir,
llega a ese punto de adicción, a sentir, cuando te vuelves adicto a sentir, escuchas música.
Zea: Sí dices que es natal, ¿Tú crees que a todo el mundo le gusta la música?
Daniel: Sí.
Carlos: Yo, por un lado, sé que hay personas a las cuales no les gusta la música. Por un lado,
pueden padecer una enfermedad, la cual es la que, les causa que no logren distinguir, por
ejemplo, unas ollas golpeando en una cocina, a una canción. Por lo general esta gente escucha es
bandas sonoras, pero es más para recordar la experiencia audio-visual de la película.
Zea: Bueno. ¿Qué es lo que más te gusta de la música?
Carlos: Es una pregunta muy difícil, no hay una cosa especifica que más me guste de la música,
yo diría que, aun así, pensándolo, yo diría que participar en ella, es decir, tocarla, inventarla,
incluso cantarla, cuando tienes tus audífonos puestos y estas escuchando X canción, y la cantas,
siento que uno está participando y eso es lo que más me gusta de la música.
Zea: Participar.
Daniel: Yo, sí, es como, es una pregunta muy difícil de responder por eso mismo porque es
como, ¿por qué te gusta el cielo? O ¿qué es lo que más te gusta del cielo? Entonces es como,
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creo que, a este punto agradezco el simple hecho de verla y, creo que es lo mismo con la música.
Creo que es el hecho de, aun si no la produce, creo que sí, incluso antes de producirla anhelaba o
amaba el hecho de escucharla y creo que es lo que más me gusta de la música, el hecho de que
existe.
Zea: Bien. ¿Tienen un artista favorito? O ¿varios?
Carlos: Es que hay muchos.
Zea: Los más, más.
Carlos: Bueno, así como de primerazo que me salga, un compositor y guitarrista de metal
progresivo que se apoda “Plin…” es australiano, y me parece que la complejidad de sus obras es
espectacular, todas las amalgamas que logra hacer, la verdad me gusta mucho y mejor dicho es
algo que me parece, por alguna extraña razón, muy satisfactorio, oír amalgamas, para mí, es
genial.
Zea: ¿Qué es una amalgama, Carlos?
Carlos: Una amalgama es como, podríamos definirlo, podríamos separarlas entre, poliritmias y
métricas raras. Las métricas raras son, métricas que están compuestas por dos cifras diferentes,
por ejemplo, podemos tener un, el compás básico es 4/4, pero entonces podemos hacer un 7/4
uniendo uno de 4/4 y uno de 3/4 esto sería una métrica rara, y la poliritmia es cuando diferentes
instrumentos, o un mismo instrumento, por ejemplo, la batería o el piano, mientras que, por
ejemplo, la mano derecha marca negras, puedes estar en la izquierda, como trabajando en 6/8 o
en el pie, 5/4 mientras que siempre mantienes el pulso en 4/4 en tu derecha, eso sería una
poliritmia. Esos serían los tipos de amalgamas.
Zea: Y eso te gusta mucho, te satisface, te hace feliz (risas). ¿Qué te satisface, Carlos? Las
amalgamas (Risas) y tú, ¿tienes un artista favorito? (Daniel)

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Daniel: Tengo varios. Pero ¿puedo nombrar una banda?
Zea: Claro.
Daniel: Hay una banda que se llama Architects y… ¿tengo que decir por qué? Pues, el simple
hecho de que aun desde los comienzos no eran como metal, como con ese sentido de, un niño
adolecente hablando de como la novia lo dejó, o de cómo tiene problemas con los papás, sino, la
mayoría de sus canciones hablaban sobre temas políticos o sobre muerte, pero viendo la muerte
desde otra perspectiva, y eso se puede apreciar mucho en los dos últimos álbumes, porque en
uno, tienen la… fue escrito por el guitarrista que posteriormente se murió, falleció a Cáncer y, sí,
a causa de cáncer, y lo bonito de esa banda, o lo que yo considero apropiado resaltar, es el hecho
de que todo lo hace sentir, puedes separar cada una de las piezas de los instrumentos, incluida la
voz, y cada uno ellas, así sea escuchado por separado, va a hacer sentir, porque, se siente el
sufrimiento en el disco anterior, y en el último se siente el momento de superación de la muerte
del guitarrista que también era familiar de uno de los integrantes del grupo, entonces, es, sí, creo
que es como lo que más hemos hablado en esta entrevista, es el hecho de que hacen sentir, y sí,
es el hecho como de que ven la muerte desde otra perspectiva, ven el sufrimiento desde otra
perspectiva y me gusta el hecho de que coinoría con la mía.
Zea: ¿Una qué?
Daniel: Una coinoría, bueno una coincidencia, sí, coincida con mi perspectiva de la muerte. Es
como lo que yo siempre he pensado, es, puesto en la canción, es, ese momento de cohesión
digamos, de, algo que no creía que muchas personas tuvieran en el mundo.
Zea: Muy bien.
Zea: Bueno, ¿continuamos? ¿Qué sienten que han logrado ustedes con la música? Ya sea
escuchándola o tocándola; compartiéndola.

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Carlos: Por un lado, tocándola, creo que, pues está el típico discurso de padres que me alejó de
los vicios malos, tocarla, y también el escucharla, me ha abierto mucho la mente, no sé, he tenido
ciertos pensamientos que antes no hubiera tenido cuando no escuchaba música frecuentemente, y
creo que en parte el abrirme a música nueva me ha abierto también la visión frente a otras cosas,
es decir, antes yo no escuchaba absolutamente nada aparte, porque era digamos, música de
problemáticos, ahora, no, no, no, no, no, ahora me gusta muchísimo y creo que es el abrirse a
nuevas personas, a conocer nuevas personas. Tal vez antes, yo tenía categorizado a alguien que
escucha metal, como alguien con el cual no me debería juntar, ahora sí, está bien.
Daniel: ¿Cuál es la pregunta?
Zea: ¿Qué sientes que has logrado con la música?
Daniel: Uish, que complicado.
Zea: Sí.
Daniel: Yo creo que, empezando por escucharla, creo que, sí, creo que es como parte de todas las
situaciones de la vida. Es como “la música es la mayor situación”, la situación constante en mi
vida, es lo que ha hecho que llegue a este punto como soy y sí, yo como que le doy como ese
lugarcito de ¿qué he logrado con la música? He logrado crecer. Creo que sí, creo que más que
cualquier relación, excepto la de mi mamá, me ha hecho crecer como persona, crecer como ser
humano, y descubrir que el cambio es bueno, el cambio, si se sabe llevar es bueno. Y
produciéndola, no sé, vamos a ver, próximamente sacamos álbum.
Zea: Estén pendientes de nuestras redes.
Daniel: Sí (risas), redes sociales. No pero sí, produciéndola creo que más que una
autosatisfacción, es el hecho de… y lo que más me ha gustado es que he podido ver que la gente
tiene esa reacción con la música que he producido, como yo la tengo con los grandes artistas,
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como los que yo tengo, como adorados, digamos, porque es eso, es una de las reacciones
principales al escuchar la música producida, es el hecho de que han dicho “me hace sentir” y
creo que es lo que todo músico debería aspirar. El hecho de hacer sentir a una persona.
Zea: Pregunta fácil. ¿Cuándo escuchan música? ¿En qué momentos?
Carlos: Yo escucho, cuando estoy aburrido, cuando estoy feliz, cuando estoy triste, ¿en qué
momento no? bueno, a ver, yo escucharía música cuando estoy en mi casa, cuando estoy jugando
videojuegos, a veces cuando estoy acostado, me pongo a escuchar música, cuando voy en el
carro, cuando mis papas salen a dar alguna vuelta de trabajo o lo que sea, y me llevan, yo
siempre llevo mis audífonos para escuchar, cuando, digamos que no haya nada más que hacer.
Zea: ¿Cuándo no escuchas música, entonces?
Carlos: No escucho música cuando estoy, bueno, cuando estoy en clase de música, escucho a los
otros practicar, pero digamos que es música, pero yo no lo clasificaría como sentarme a escuchar
música, como tal, más bien, cuando escuchamos las obras, cuando las ensayamos, yo creo que la
estoy escuchando, porque para saber lo que debo hacer, tengo que escuchar a los demás. Y pues,
en las clases escolares no escucho música, a menos de que nos lo permitan.
Zea: And you? (Daniel)
Daniel: Yo. A mi si me da igual, yo si escucho música todo el tiempo. En clases y en
evaluaciones, siempre, porque, pues es como bonito. Ayuda a concentrarme, y sí, creo que
también, en todo momento, bañándome, leyendo, creo que todo, menos cuando estoy viendo
series con mi mamá, de resto, todo el tiempo.
Zea: ¿Leyendo?
Daniel: Sí.
Zea: ¿No te cuesta concentrarte como en palabras mientras escuchas otras palabras?
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Daniel: No. No, porque es que, por ejemplo, lo que me pasa cuando estoy jugando futbol. Yo así
tenga música pues no le estoy poniendo mucho cuidado a la canción, pero me gusta como tener
la melodía atrás.
Zea: La banda sonora.
Daniel: Exacto. No le tengo como, presente en qué tiempo va a entrar la letra o qué está
diciendo, sino, simplemente ya es como esa disociación, digamos, de cuando, en serio quiero
ponerme a escuchar música y cuando es parte de algo más.
Zea: Ok. Y ahora ¿cuándo tocan? ¿en qué momentos tocan?
Carlos: Yo toco cuando estoy en el… si no tengo que estar en clase. Cuando me lo permiten,
porque normalmente de una hora de ensayo de orquesta, los percusionistas tocamos cinco
minutos, y en mi casa, realmente toco las tardes entre una hora y media y dos horas. También es
complicado por los vecinos y en general eso. Toco generalmente en esos horarios. Y pues los
sábados, toco toda la mañana, partiendo como desde las nueve y en la tarde dos horas.
Daniel: Yo. Yo no sé así como de sentarme a estudiar, como de dos a tres horas diarias, pero, el
resto como de tiempo, sí, como después de llegar del colegio, como de 3:30 a 10 de la noche,
tengo como una guitarra en mis piernas, pero no porque la esté tocando todo el tiempo, sino,
porque en algún momento que estoy viendo algo, siempre me pongo a tocar. Siempre, así no
tenga ni idea de lo que esté haciendo, y así compongo mis canciones (risas). Mentiras, no es
cierto. Pero, pero sí creo que tocarla, tocarla… a bueno, los sábados también. Sí, como todos los
días. Siempre que tengo como algo distinto que hacer, porque tampoco hago tareas, entonces
estoy con la guitarra.
Zea: ¿Por qué no haces tareas?

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Daniel: Porque considero que son estúpidas, porque no aprendo, porque siento que, si no me voy
a poner, porque es distinto a leer un libro, y la gente lo suele comparar como “ay, si no hace
tareas ¿para qué lee libros?” no, no. ¿Por qué? Porque pues el libro si lo estás leyendo, te está
contando una historia, estas aprendiendo, quieras o no. Pero con una tarea no. Una tarea se me
hace más copiar y copias y pegas lo que está escrito por otra persona y realmente no lo analizas,
o hasta cierto punto, lo pienso yo así, o sea, eso es con las tareas obligadas, porque sí, creo que
en todo lo que he aprendido, que no ha sido en el colegio, ha sido por eso, por estudiar afuera,
porque me pongo y… una vez me puse a leer el “Algebra” solamente por molestar, y pues, yo no
lo cuento como tarea, pero es parte de eso, es como… aprendo mucho más si no me exigen que
lo haga, afuera, y creo que por eso no hago tareas.
Zea: Bueno, volvamos a la música. Ya me dijeron algo de sus artistas favoritos. ¿Qué sienten
ustedes, física, mental y emocionalmente, cuando escuchan música?
Carlos: Físicamente, digamos que así en los puntos cúspides de las canciones, o en ciertos
momentos que me parecen particularmente impactantes, por decirlo así, a veces siento como
escalofríos por la cara, y emocionalmente no sé, siento de todo, a veces siento ganas como ganas
de, por ejemplo, de pararme y saltar, por la música, tal vez felicidad, o a veces, en general creo
que me siento muy feliz cuando escucho música. A veces puede ser, por ejemplo, que esté mal, y
que pongo música para, en parte, soltarlo, desahogarme y ya. Eso es más o menos lo que siento.
Daniel: Yo también siento ganas de soltar, sobre todo si es de puentes. No mentiras (risas).
Zea: Malo, malo (risas).
Daniel: No, pero sí. Creo que se puede definir como bailar. No de una forma, precisa y técnica,
sino, como lo pide el cuerpo. Sí, creo que físicamente es eso, como ganas de todo, depende de la
canción como, ganas de saltar de un puente en serio si es una canción digamos de Adele, o de
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estar brincando en un concierto con otras 5.000 personas saltando, si es una canción como, de
metal poderosa. O ganas de proponerle matrimonio a una persona, si estamos escuchando una
canción así, de Johnny Cash, digamos. Y emocionalmente, es más complicado porque una
misma canción puede tener como, todos los sentimientos. Puede empezar súper triste y a la mitad
de la canción ponerse súper feliz y luego te deja abrumado del susto y luego terminas todo
pasivo. Creo que sí, depende como muy situacionalmente como esté previamente, digamos, si
tuve un buen día, la canción así sea triste, dan ganas de saltar, si tuve un mal día, y aun así la
canción sea feliz, dan ganas como de deprimirse más. Todo, sí, es cuestión de perspectiva.
Zea: Bueno, ahora quiero que me digan lo mismo ¿Qué sienten, física, emocional, mentalmente,
cuando tocan?
Carlos: Tal vez suene súper presumido, pero, cuando toco, me siento especial, como que, nada en
el mundo me puede, valga la redundancia, tocar. Es decir, me siento elevado, como si…aislado
del resto de las personas y digamos que siento mucho placer, al tocar ¿sí? Espero que esto no se
malinterprete, pero sí, me siento especial cuando toco, como si fuera uno con la canción y
entonces en ese momento como que, me siento inmortal, durante el tiempo que toco.
Daniel: Tocando. Creo que hay una escena que lo define muy bien y es el hecho de querer estar
como en un escenario, pero no con mucha gente viendo, sino solamente el hecho de estar en un
escenario, el hecho de sentirse dueño del mundo, así suene súper prepotente, es como eso, es
sentirse inmortal, es sentirse parte de algo y pues es un cobijo para la gente, medio pendejita
como yo, que, no se siente parte de muchas cosas, pero sí, es como… Tocando siento que puedo
mostrar que puedo hablar, cosas que no soy capaz de hacerlo con las palabras, cosas que,
sentimientos que son, abismalmente mayores a lo que permite una palabra, y parte de eso es que
las palabras, han sido corrompidas, de alguna forma, han sido… se han normalizado tanto las
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palabras que hacen que pierdan su significado, y cuando pierde su significado, se vuelve como la
música actual. Como toda la música del mismo género, suena, para una persona que no está
acostumbrada a escucharla, suena toda exactamente igual. Puede pasar con el metal, puede pasar
con el reggaetón, puede pasar con el reggae. Y para una persona que no está habituada a
escuchar eso, va a sonar exactamente igual, es lo mismo que una palabra y sí. ¿Cuál es la
pregunta? Ya me perdí. (Risas)
Zea: ¿Que sientes cuando tocas? (Risas)
Daniel: A pues sí. Creo que, sí, es sentirse como lo dice un libro muy muy malo, es sentirse
infinito. Es sentirse, como todo el tiempo, lleno. Es como, durante esos tres minutos que dura la
canción, tienes presente como todos los meses que duró la composición y la grabación de la
canción. Todo el tiempo que duraste pensando cómo sería ese momento de realmente llegar a
producirla y lo que se siente es algo inefable, algo… es un bum.
Zea: Gracias.
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Entrevista #3: Mariana y Daniel Alejandro
Mariana (21 años, cantante)
Daniel (25 años, pianista)
Zea: Hola. Bueno, ya saben que esto es parte de la investigación que estoy haciendo en la
maestría, que es como en general sobre música, entonces pues, por eso quise entrevistarlos a
ustedes, pues porque son unos músicos muy ásperos.
Mariana: Gracias.
Daniel: Gracias.
Zea: Sí, en verdad entienden la música de una forma muy bonita. Y son muy ásperos (risas).
Entonces bueno, esto es como para un registro completo entonces necesito que primero me digan
¿Quiénes son? ¿Cuántos años tienen? ¿Qué hacen? Generalidades.
Maríana: Ok. Vale, pues mi nombre es Mariana Camacho, tengo 21 años, soy de Tunja, soy
estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional, estudio licenciatura en música, estoy en sexto
semestre, bueno quinto-sexto y bueno, pues trabajo como músico independiente, dictando clases
particulares y también trabajo amenizando todo tipo de eventos.
Daniel: Yo soy Daniel Quintero, soy estudiante de la Universidad Pedagógica también, en la
licenciatura en música, tengo 25 años y trabajo con Mariana. Hacemos clases particulares a
domicilio, de diferentes instrumentos y trabajamos amenizando eventos y tocando en donde se
pueda tocar también.
Zea: Gracias. ¿En dónde viven? ¿De dónde vienen? Si nacieron acá o en otras partes.
Daniel: Bien, yo soy de Bogotá. Mi familia es de Caldas, pero yo soy de Bogotá. Yo nací en
Bogotá. Crecí en el centro de la ciudad, sobretodo moviéndome por la zona histórica, era muy
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chévere. Y estudié en un colegio que se llamaba el “centro educativo libertad” que es, bueno es
como de la orientación de mi mamá, pienso yo, es como encaminado finalmente. Y estoy aquí.
Mariana: Ok. Yo vengo de Tunja, la capital de Boyacá, estoy viviendo en Bogotá hace ya casi
tres años, estudié en un colegio que se llama “Rayuela” en Tunja, de allá me gradué, y nada, pues
ahorita estoy viviendo en el norte de la ciudad de Bogotá. Siempre he vivido, pues mi familia, ha
estado por este sector y ya.
Zea: Muy bien ¿cuánto…? Ahora sí, llegamos a las preguntas de música, podemos hablar
¿cuánto llevan tocando? ¿cómo empezaron? ¿por qué empezaron a tocar?
Mariana: Yo nací en una familia de músicos. Mi papá es arpista clásico, un tío es doctor en
piano, y por la familia de mi mamá, son la mayoría músicos empíricos, pues ella, estudió hasta
octavo semestre música, se retiró y mi tío también como hasta séptimo y se retiró. Pero pues en
realidad creo que es la sangre, yo nací en ese ambiente, y no recuerdo, no tengo recuerdos de mi
vida en donde no esté haciendo una práctica musical. En realidad, no hay una temporada larga
donde no esté envuelta de música, no recuerdo. Desde, no sé, tengo un video en el que estoy
cantando a los tres años en una presentación del colegio, creo que, sí hablo de tiempo, desde ese
entonces estoy tocando.
Zea: ¿Desde qué edad?
Mariana: tres años. Tengo un video. La graduación de pre-escolar, era (Risas). Salí cantando.
Zea: ¿Cantando?
Mariana: Canté, una canción de Andrés Cepeda, creo. Sí, y no podía decir un pedazo de la
canción, entonces digo como, “un dero, un dero, un dero, un dero” larguísimo, un pedazo de la
canción diciendo “Un dero”, por eso me la montan en mi casa.
Zea: Que chimba (Risas) ¿por qué no podías decirlo?

220
Mariana: Porque era muy chiquita.
Zea: ¿No podías hablar bien todavía?
Mariana: Pues a mi edad decía palabras chistosas todavía, pues es que a los tres años uno todavía
se confunde (Risas). Sí, entonces, sí, nada, pero a mis papás eso les gustaba, y ya, pues me
dejaron cantar así.
Zea: Que chimba (Risas) y tú (Daniel)
Daniel: Yo, huy perdón. Yo empecé a los nueve años, en mi familia no hay músicos, en realidad
como que tengan una práctica musical constante, digamos. Mi abuelita, cantaba muy bien, era
muy afinada, hacia segundas voces por ahí de esas cosas. Mi mamá también lo hace, no tan bien
como mi abuelita, pero lo hace muy bien. Pero pues eso no era una cosa de todos los días, yo he
visto cantar a mi mamá contadas veces. Sí, entonces a los nueve años, nosotros solíamos ir en la
ciclo ruta al parque nacional los domingos a ver teatro, en las bicis, y allá en el parque nacional,
abrieron un programa, bueno no, ya llevaba abierto, mi mamá lo encontró, es sobre… se llamaba
“CIPA, Centro de integración para las artes” entonces ahí mi mamá me metió a tocar piano.
Piano era el único instrumento que había y pues a mí me gustó y yo seguí tocando. Sí, luego, eso
lo cerraron. Si no estoy mal, cuando se posicionó Uribe, cerraron eso.
Zea: Cuando se posiciono lo cerraron, y ¿quién lo abrió?
Daniel: No sé.
Mariana: Que misterioso.
Daniel: Sí, pero entonces, como lo cerraron, yo me fui para “Batuta” pero en “Batuta” no hay
piano, entonces empecé a estudiar piano. Y ya, ahí después, seguí tocando. Pasé por el
conservatorio, pasé por la “ASAB”, y ahorita estoy en la Universidad, en la Pedagógica.
Zea: Muy bien.

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Daniel: Sí, en realidad pues fue como que mi mamá le pegó ¿sí? Y a mí me gustó.
Zea: Claro, las mamás saben mucho (Risas).
Daniel: Sí, ush, pero sobretodo me alentaba mucho y me apoyaba mucho, me ponía mucho a
estudiar, severo. Ella no es músico, pero es licenciada en danzas y teatro también, es profesor.
Zea: Qué bien. Vamos 10 minutos. ¿Qué es la música para ustedes?
Mariana: Cuando a uno de músico le preguntan eso, uno se va de una a la teoría, ¿no? “es el
conjunto de sonidos ordenados y tal” pero en realidad, para mí la música es un ente súper
cercano a la magia. Suena muy chistoso, pero yo sí siento eso, porque, es capaz de generar
estados psicológicos en las personas, repentinamente ¿sí?, no importa qué estés atravesando.
Escucha o interpreta, o ¿sí? Algo con la música, y ya, despierta una vaina en tu ser, es muy
bonito, eso es la música.
Daniel: Yo diría. Pues es que hablábamos como, hace un tiempo ya, uish, sí, de como con la
música, nosotros teníamos la facultad de manipular el sonido, de coger las ondas que están por
ahí ¿cierto? (Mueve las manos en el aire para todas las direcciones), manipularlas y no solo,
digamos, ordenarlas y incluso jerarquizarlas, y ¿cómo se llama eso?, categorizarlas y todo eso,
las cosas que podemos hacer, sino, se puede hacer arte con eso también, es muy chévere,
entonces, siento que es una facultad que tiene el ser humano al final, de comunicarse con, ¿sí?,
como tenemos la facultad de emitir diferentes vocales, diferentes consonantes con la boca. Claro
que, vienen siendo como lo mismo, ahora que lo pienso, así, o sea, la música y el lenguaje. La
diferencia es que la música utiliza los timbres también. A, pero, sí, es esa facultad que tenemos
nosotros de comunicarnos, como ondulación de los sonidos, que están por ahí. Es muy chévere.
Es muy chévere, es muy divertido, es muy…
Mariana: Es lo mejor.
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Zea: Que chimba. Bueno, Ahora que decías que tal vez por las características, por, no sé las
circunstancias, podemos hacer música, entonces, ¿sí?, ¿no? ¿Lo entendí re mal?
Daniel: Perdón, no te entendí lo primero que dijiste.
Mariana: Sí, ahorita decías que, pues por las circunstancias o características físicas o no sé, es
posible hacer música y ahí iba a seguir, ¿cierto?
Daniel: Seguramente, claro.
Zea: Seguramente, claro, qué.
Daniel: Sí. No, o sea que sí, sí lo entendiste bien.
Zea: Ok.
Daniel: O sea, puedes… ¿ibas a decir algo a partir de eso?
Zea: Sí, a partir de eso, ¿de dónde creen que proviene la música? ¿Qué generó la música?
Mariana: ¿Cuál es el origen de la música?, es la pregunta.
Daniel: Yo pensaría que es algo, ¿cómo se llama? Como algo, que está obligado en los seres
vivos. O sea, es que, obligado suena muy chistoso, pero es que no sé, se me escapa la palabra,
¿inherente? Al ser vivo ¿es esa la palabra?
Zea: Sí.
Daniel: ¿Cierto? No sé, bueno, el caso. A los seres vivos. Es, pensaría yo que, el lenguaje, por
ejemplo, lo que hablábamos ahorita, se deriva de la música, es como la forma primaria de
comunicación que tiene el ser vivo, pienso yo. No solo entre los seres vivos ¿no?, pues sí, los
gatos tienen formas de comunicarse, con sonidos, los pájaros, no sé, las ballenas, todas esas
cosas, pero también de comunicarse como con otro tipo, no sé, de seres, que para algunas
culturas pueden ser los dioses y esas cosas, como, de comunicarse en realidad (Agita los brazos
en el aire), entre seres vivos. Y de ahí, pienso yo, pues deriva el lenguaje ¿no? y pues nuestra
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música, supongo, sería como una derivación al final, o sea la música que nosotros hacemos, de
esa música primaria, no sé, ¿no? Yo creo que es así.
Mariana: El origen de la música, yo me voy a los chiquitos, a los que les enseño, claro. A los que
les doy clase. Trabajé un tiempo sobre el origen de la música con ellos. De pronto sí, un
yéndome a lo poético tal vez, porque, se puede ver desde muchas culturas, ya desde el carácter
imitativo, por una necesidad de comunicación, ¿sí? De imitación de la naturaleza, imitación de,
no sé, asuntos de la vida cotidiana, si se cayó entonces puede haber un golpe y lo imito y ya, y se
van formando patrones con esa imitación.
Zea: ¿Por qué les gusta la música?
Daniel: Yo, es que es una pregunta muy difícil. Que es una vaina muy, como instintiva un poco,
porque uno naturalmente se siente atraído a algo. Pensaría yo que, es sobretodo ver, el poder
comunicativo tan fuerte que tiene la música, sí, y todo lo que uno puede hacer a partir de eso. O
sea, hasta cambiar personas, por ejemplo, no sé, cambiar países, cambiar generaciones o cambiar
a una sola persona, digamos. Hacerla sentir mejor, yo que sé. Es como una cuestión más de
admiración también, un poco, no más, no, una cuestión de una admiración o una posibilidad tan
increíble, es muy chévere. Creo que, pues eso.
Mariana: A mí me gusta la música, porque me posibilita como, no sé, como trabajar en toda la
parte sensible y artística que se pueda en el ser humano. La música nos permite, bailar,
expresarnos corporalmente, pero también comunicarnos, e interpretarla y escucharla y bueno, en
fin. Creo que por eso me gusta. Pero también sí, es una vaina instintiva.
Daniel: Sí como natural, ¿no? uno se siente naturalmente atraído hacia eso. Sobre todo, la
posibilidad de hacerla ¿no? como de hacer música. Algunos y los demás no sé.
Zea: ¿Qué tipo?

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Daniel: Refiriéndonos sobre todo como a la música occidental, porque pues hay músicas muy
diferentes en otras partes del mundo, en otras especies, puede, incluso, pues nosotros estamos
con unos tipos muy determinados de música. Al final lo que uno busca es como hacer su propia
música ¿no? pero pues, es como uno podría llegar en algún momento, pero pues sí nosotros
podemos ahorita movernos dentro de unos tipos de música muy específicos, que pertenecen a la
cultura occidental ¿no? más que todo. Entonces, sí, es como, uff, nosotros podemos hacer la
música. Es complicado, pensarlo así. Y más si es como, pues podemos hacer algo, con unos tipos
de música, ¿cierto? Ya.
Mariana: Es música.
Zea: entonces, Con tantos tipos, con tanta diversidad, ¿tienen como algún tipo de música que les
guste más?
Mariana: Pues ya estábamos abordando hace poco, un texto que habla sobre la necesidad de
poner la música en plural, de hablar de las músicas, porque si, pues cuando se habla de música,
nos referimos únicamente a todo lo que, no sé, connota esa cultura occidental, pero no solo eso,
sino que dejamos a un lado también, como músicas de nuestras regiones, y bueno, en fin.
Entonces, creo que la respuesta está muy permeada de eso, de esa occidentalidad. A mí me
gustan muchos, muchos tipos de música y me siento atraída por ciertas cosas del folklor
latinoamericano, pero, creo que uno de mis géneros, no sé, como predilectos, por así decirlo, es
la salsa y sus subgéneros, ahorita me siento muy inclinada hacia la timba cubana, por ejemplo,
pero no es una música que yo tenga como fin hacer, de interpretar, sino que de verdad disfruto
escucharla analizarla, sentirla ¿sí? He encontrado alguna fascinación por algunas bandas de
metal, pues en lo que llevo conociendo a Daniel, y… Pero también me encontré con el terno
noventero, por ejemplo, y eso si es una cosa que tenemos pensado como, poder hacer, interpretar,
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no solo basándonos en elementos electrónicos y, sí, con herramientas electrónicas, sino también
utilizando todas nuestras facultades y herramientas musicales, en el canto y en la interpretación
de diferentes instrumentos. Eso no quiere decir que lo único que queramos hacer sea tecno, el
Jazz, por ejemplo, es otra música, porque…que me está gustando de pronto ahorita un montón,
que me gustaría también, poder aprender y aprender, y aprender, cada vez más para esa sí,
ponerla en una cuestión interpretativa. Sí, pero pues son muchos, muchos los géneros que uno
puede abordar, pero esos son los que me gustan más o menos.
Daniel: Es que sí, es muy difícil decir como “como que esta es la música que más me gusta”. Yo
escucho mucho metal, escucho mucho pues hartas cosas, hemos escuchado mucho Jazz, mucha
música electrónica últimamente, mucha música progresiva, nos movemos mucho dentro de la
música clásica y yo, por ejemplo, disfruto mucho tocando música clásica. Pero pues, sí, yo sé
que a uno le gusta algo por encima de todo y no sé, es difícil, yo siento fascinación como por la
música, creo, en general, y creo que lo que me gustaría, hablando un poco de lo que decía antes
de encontrar su propia música uno, creo que el ideal, pensaría yo, para mí, sería como eso, como,
poder hacer una música que fuera mi favorita, que chimba.
Zea: Que chimba.
Mariana: Que bonito, sí.
Daniel: Pero es muy difícil pensar… y que hay pues, no sé al final es, muchas miles de veces
más lo que desconocemos que lo que conocemos, entonces, es más difícil todavía, decir que una
música es mi favorita o como la que, más disfruto, no sé, lo que más, no sé, es difícil. Pero sí, es
sobre todo como por esos géneros, al final uno sí tiene inclinaciones.
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Zea: Si les preguntaran, como, ay se me olvidó (Risas). Es que son dos, son dos. Ya, ya, si
tienen, algo que les gusta más tocar, más allá de escuchar, tocar, ¿obtendría la misma respuesta
que me acaban de dar?
Daniel: Muy parecida, pienso yo, la diferencia es que pues, o sea, la diferencia a mi parecer, es
que, uno sí es mejor tocando una música, o unas músicas que otras músicas, pero pues no es que
uno sea mejor realmente escuchando una música que otra. Sí, tal vez a uno se le facilita más, no
sé, analizar ciertas cosas en unas músicas y en otras, pero, pues sí, eso no quita que, a la hora de
tocar, de interpretar, digamos, uno sí es mejor en unas cosas que en otras, entonces, creo que uno
se puede sentir inclinado a disfrutar más como en lo que es bueno, sea porque a uno le gusta más
de verdad o porque así pasaron las cosas, digamos, en su educación musical, por ejemplo, si,
digamos que, a mí por ejemplo me…ay espera.
Daniel: A ok, entonces estaba diciendo que…
Mariana: Ay, ya. Ya nos acordamos.
Daniel: Sí, que interpretativamente cuál era la música que a uno como que más le gusta.
Entonces yo estaba diciendo, que no necesariamente la que a uno más le gusta, es en la que es
mejor, pero uno, digamos, que en el momento si disfruta mucho, tocando bien, como cuando a
uno le están sonando las cosas, eso es muy chévere, es una vaina ¿sí? Obviamente si es música
horrible pues ya es otra cosa, pero cuando ya es música chévere (Risas), perdón, perdón. Pero
qué, pero, entonces a mí, por ejemplo, o sea yo pienso, no sé, que disfrutaría mucho escuchando,
qué, tocando, Jazz, ¿Sí? Porque hay muchas cosas que he encontrado que me gustan muchísimo.
Y pienso yo, que disfrutaría mucho más, tocando eso, que, tocando, no sé, música clásica,
sonatas de Beethoven y esas cosas. Sin embargo, yo en este momento, toco Jazz y no lo disfruto
tanto como tocar una sonata de Beethoven, pero pues, me sale mejor, por ahora, es cuestión de
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estudio, pienso yo. Entonces sí creo que el gusto y el disfrute, no están tan pegados en la
interpretación y lo ideal pues es disfrutar al máximo lo que a uno le gusta tocar, supongo. Es
como el ideal. Pero siempre es muy chévere tocar. Así inicia lo que a uno más le gusta. Además,
que, sí, a uno le gusta más una cosa hoy y mañana le gusta más otra cosa, incluso en unas obras,
es… y con tanta información que tenemos ahora, tan, con acceso tan fácil a tanta música, es muy
fácil que esto cambie. También es como lo divertido ¿no? tocar. Como poder tocar muchas
cosas, severo.
Mariana: Sí voy a decir algo así, como que, en realidad uno disfruta mucha música, pero al
momento de interpretar, interpretar también es un gusto muy diferente, al disfrute neto de la
música porque la música existe, y creo que de pronto yo he estado más expuesta a cantar muchas
cosas, que no hacen parte, en nada de lo que yo escucho ¿sí? Y seguramente yo me pongo a
escuchar una ranchera y ush, la disfruto, pero cuando la canto, “que chimba, me está saliendo” y
estoy cantando y estoy divirtiendo a la gente, me estoy sintiendo tranquila. Lo mismo, no sé, con
algunas cosas de la música colombiana que de pronto no me atraen tanto. Pues está muy bonito y
está muy divertido cantarlas. De todas formas, siento que cuando pueda, sí, no sé, canta y
moverme muy bien, en las músicas que pretendo hacer, como el Jazz, como lo que hablaba del
Techno, creo que me voy a sentir muy, muy, muy feliz y bueno, no sé también está la música
clásica, a mí también me encanta un montón, y me va bien, es muy raro, pero me va bien, como
con todo lo del canto lirico, y es una cosa que también me gusta mucho, es como cambiar de
papel ¿sí?, como, como jugar un poco a hacer bien, y sin importar en qué género estés, ve al caso
y desenvuélvete ¿sí?, y eso lo tiene uno como músico, esas herramientas y poder.
Zea: No me acuerdo, porque, bueno esto es el lado bonito, y ahora quiero… vamos a ver cuál es
la música horrible (Risas).

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Daniel: La música horrible. Fíjate que, yo siento que la música horrible no es tanto como por
géneros, sino, como por intenciones ¿será? Eso, por un lado, por el otro, no porque se van a reír
de mí. No mentiras.
Zea: No.
Mariana: No, por qué.
Daniel: No, no, no, esa. Es que me hacen reír entonces son puedo. Eso, por un lado, pero por el
otro, así como uno naturalmente se siente atraído a ciertas músicas, pues también naturalmente le
disgustan otras músicas ¿sí? No necesariamente son géneros, a eso iba, hay, simplemente como
composiciones específicas, pienso yo que incluso a veces son los arreglos los que no permiten
que la música como, no sé, como que fluya, esa es la música más difícil, o sea, más difícil no
sino como más tediosa, tal vez de tocar, no sé, la música como que no fluye, que no es… pero es
lo mismo. Muchas veces ese disgusto que uno siente por alguna música, es simplemente
desconocimiento, es ignorancia, ¿sí?, entonces, creo que tiene que ver más con eso. No es tanto
que la música, o sea, que haya músicas horribles, sino, música que a uno le disgusta
naturalmente. Más como por cultura ¿no?, por crianza y por esas cosas ¿sí? Sin embargo, yo digo
que hay géneros que, por ejemplo, no me gustan ¿sí? A mí no me gusta el reggaetón, por ejemplo
¿sí? Sin embargo, hay una que otra canción de reggaetón que es chimba, es una chimba, sí, no
disfruto el ballenato, por ejemplo, pero hay una que otra canción de ballenato que es chimba ver
como Yamel la canta, por ejemplo, ¿sí? La música popular que estuvo tan de moda hace unos
pocos años, se llamaba música popular porque es un derivado de la norteña yo no sé ¿sí? Esas
cosas, eso para mí es muy difícil de escuchar, por ejemplo, pero, pues sigue siendo como falta de
conocimiento al final.
Zea: Perdón, es que, ya quiero saber como… qué es lo que les ha tocado tocar que es tan paila.
229
Mariana: Estaba pensando que es una vaina que tiene el canto que no tiene ningún otro tipo de
instrumento y es la letra, es una… y pues ese es mi instrumento ¿sí? Creo que efectivamente uno
pues por crianza, por cultura, se siente como, siente un rechazo natural por cierta música. Ush,
pero como cantante a mí me ha tocado hacer cosas, yo por ejemplo no soy creyente, nos ha
tocado, nosotros nos la pasamos de misa en misa católica, pero no solo en eso, en las cristianas
también, y esos manes tienen letra como un putas, y uno está ahí con las palmas y con… y yo,
¡jueputa no! wuu…
Daniel: Esa música es difícil para nosotros de tocar.
Mariana: Es muy difícil.
Zea: Ay, que pereza.
Mariana: No, a nosotros nos toca hacer cosas muy chistosas.
Daniel: Hay canciones que tienen frases muy chistosas, cómo era lo que… (risa)
Mariana: Sí, y pues las rimas re mal, entonces aparte de que la letra pues, es muy respetable,
igual chévere que les guste, pero a nosotros no nos gusta y no la compartimos, como unas rimas
súper malas, entonces ahí va Daniel lo que decía de los arreglos y de la, de composiciones
específicas que como que no tienen ni pies ni cabeza, ni nada. Creo que sí, yo he tenido que
cantar cosas de políticos una vez. Me contrataron para hacer unas cuñas, pero como
levantándome de la nada en un centro comercial o…(risa) ay no entonces tenía así que… (se
mueve “bailando” con el cuerpo y las manos) Pero entonces, por ejemplo, en Tunja, que salió
una vez claro, y tuve que hacerlo en algunos restaurantes de ahí o cafés, y entregar tarjetas, ush
eso ha sido… eso fue muy terrible, porque ni siquiera era un man de un partido que yo, como
que estuviera afín, pero bueno, me pagaban bien, necesitaba el dinero. Pero aparte nosotros,
como decíamos al inicio, amenizamos todo tipo de eventos, y ese “todo tipo de eventos” de
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verdad es, todo tipo de eventos y no sé, nos ha tocado resolver viejotecas por ejemplo, solos, yo
creo que yo tengo mucho más fácil, un desenvolvimiento en ese tipo de música, no con una
práctica constante sino, porque, pues yo me crie viendo a mis papás en eso, en orquestas y
“chizgueando”, entonces pues sí, eso también ha sido chistoso, como animar a la gente cantando
salsa o merengue, creo que al final, pues no es una cosa que me disguste pero, sí hacen parte de
lo que, raya un poco como en lo que uno quiere y en lo, sí, lo que uno quiere hacer, como
músico. Creo que a Daniel le cuesta un poquito más todo eso, de la rumba.
Daniel: Sí, pero, es más, lo mismo, yo creo, casi que falta de costumbre, incluso. Sí, es falta de
tocar y de empaparse un poco de las cosas.
Mariana: Yo sí, definitivamente… a mi sí no me gusta el ballenato, eso para… eso sí es una
experiencia, fea, para mí. Daniel dice como, “uno que otro”. Uish yo… el reggaetón, yo pues sí,
me lo paso, uno solo “perrea” al final, no sé. Bueno, algunos temas que son bacanos, otros sí uno
se sienta, marica, pero cuando me dicen “no, cántate un ballenato”, uish a mí eso, me duele así
(se da un golpe en el estómago) como en el estómago, pero pues no, o sea sí, toca.
Daniel: Pues es que es obvio. Así como uno tiene personalidades, digamos, como persona, uno
tiene como una personalidad de músico. Es chévere.
Zea: Que chimba. ¿En qué momento escuchan? Eso les iba a preguntar ahorita, como, ¿en qué
momento escuchan ciertas cosas?, tienen como, en el carro un CD, no sé, algo todo el tiempo, un
género o les gusta una canción, o tienen que, dependiendo de las circunstancias escuchan, o…
Mariana: Que chimba que preguntes eso, hace cuánto, como dos días, estábamos hablando de
eso. Ush, es que nosotros, puede que no nos sentemos mucho a estudiar como formalmente, las
ocho horas que tiene que estudiar que estudiar el pianista pues para el conservatorio, diarias, pero
estamos, en cada momento del día que podamos, escuchando música, lo hacemos.
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Aprovechamos todo el tiempo, siempre, siempre, siempre que se puede. En la casa es muy raro
que no haya música, en el carro es muy raro que no haya música, y pues, en los trayectos,
estamos yendo a una universidad de música, o a dictar clases de música, o a algún evento a
donde vamos a hacer música, o grabaciones, Daniel toca un montón también, como con bandas.
Entonces, sí escuchamos. Todo, todo el tiempo estamos aprovechando, sobre todo, no solo por el
disfrute, sino pues, porque estamos aprendiendo de cada cosa, de cada canción, y repetimos
mucho las canciones, para aprender y analizarlas, y disfrutarlas.
Daniel: Y ahí las estudiamos.
Mariana: Y creo que es por épocas, ¿tal vez? Y por bandas. Nos enamoramos de una banda y la
desglosamos, y la trabajamos y sí, como que, ahondamos lo que más se pueda en esa banda.
Daniel: Aunque hay bandas difíciles “Yes”, hoy mirábamos y sacó el primer álbum en el 69 y el
último lo sacaron éste año.
Mariana: En el 2018, sí.
Daniel: Y han estado sacando álbumes todo este tiempo.
Zea: ¿Quién?
Daniel y Mariana: Yes.
Zea: A, “Yes”.
Daniel: Sí.
Mariana: Y nosotros habíamos escuchado una canción y nos gustó y ya.
Zea: ¿Desde cuándo?
Daniel y Mariana: Desde el 69.
Zea: ¿Y el último de cuándo fue?
Daniel: De éste año (2018)

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Mariana: Sí, son, imagínate, estudiar una banda de esas, no la habíamos dado la oportunidad
hasta hace poco y, ush muy chévere, nos hemos encontrado con cosas muy bonitas. Sí, así es.
Daniel: Sí, nos gusta como estudiar bandas, estudiar canciones bandas también, estudiar artistas.
Mariana: Y no son como de los mismos géneros ¿no? nos estamos moviendo últimamente como
por el Jazz, por el Techno.
Daniel: Y el Rock también.
Mariana: Algo de Rock y…
Daniel: Hartas cosas, de lo que sea chévere.
Mariana: Sí bueno y estuve un tiempo como con “los sham song” pegada hace poco y el bosa, y
pues metal, metal siempre tengo.
Daniel: Sí, en algún momento siempre escuchamos metal. Pero no son momentos del día
específicos.
Zea: No son en momentos específicos.
Daniel: Del día, no. O sea, por géneros y eso, no. Son más épocas, temporadas y vienen
“Random”.
Zea: Vienen “Random”. Eso qué es. ¿Cómo que cambian de la una a la otra?
Daniel: No, eso es así.
Zea: Que chimba.
Daniel: Estábamos muy pegados con “Jungle” un tiempo.
Zea: Qué chévere. Bueno, para terminar, pasemos a unas preguntas más específicas. ¿Qué
comunica y que no comunica la música?
Mariana: mmmm, vale. Entonces… yo creo, siento y pienso que la música tiene la posibilidad de
comunicar cualquier cosa. Hice el ejercicio de pensar qué no podría comunicar y la verdad no se
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me ocurre nada. No solo porque tiene un valor comunicativo a partir del lenguaje musical y el
lenguaje verbal que utiliza, sino que también es capaz de generar emociones y sensaciones, ¿sí?
como estados psicológicos en las personas. Entonces sí, creo que puede comunicar y expresar, en
realidad, cualquier cosa.
Daniel: Ammm, pues fíjate que el lenguaje verbal hace parte como ya inherente de la música.
Incluso la música fue antes del lenguaje, podemos decir que el lenguaje parte de esa organización
que hace el ser humano de los sonidos, de la repetición y la reproducción de ciertos sonidos.
Entonces, diría yo que la música, aparte de tener la capacidad de expresar y comunicar todas las
cosas que nosotros podemos comunicar por medio del lenguaje, que no son necesariamente todas
las que sentimos o las que pensamos, porque pues estamos limitados por las palabras y la
organización de nuestros idiomas… tiene la capacidad también de expresar esas cosas que
nosotros no logramos poner en palabras. Y eso pues comprende una variedad de cosas:
sentimientos, atmosferas, sensaciones, no sé… todo ese tipo de cosas. Entonces, sí, pensaría
como Mariana también; no hay ninguna cosa que nosotros conozcamos, o que yo conozca, más
bien, que la música no pueda comunicar.

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Entrevista #4: Liz y Guillermo
Liz (maestra de violín del Conservatorio)
Guillermo (trompetista de la Orquesta Filarmónica de Bogotá)
Liz: Germán fue mi alumno de violín
Germán: el peor estudiante que tuvo (Risas)
Guillermo: ¿te acuerdas?
Liz: me acordé. (...) Sí porque mira, si tu pones un si en la cuerda la, depende de si tú estás
relacionándolo con si-mi, que es una cuarta, o con re-si, que es una sexta. Entonces es diferente
el si que te da; lo tienes que ajustar. O sea que todo depende.
Germán: y ese ajuste mental sí es perfecto
Guillermo: no, eso es lo que se ensaya cuando están en un cuarteto o cuando están con un piano
Liz: depende, hay veces que necesitas los dos
Guillermo: o sea, la versatilidad del músico debe ir hasta tal punto en el cual ellos pueden. Ah,
estoy con un pianista, entonces no puedo hacer lo mismo que haría con un cuarteto de cuerdas.
Entonces, de una vez, pues cambia.
Germán: Liz ¿Tú sabes qué es un 440? ¿Tú sí sabes? ¿Tú puedes decir, esto está afinado?
Liz: no, yo, primero, no tengo absoluto, tengo oído relativo, súper relativo. Qué eso es bueno y
malo, ¿no? Bueno y malo porque me puedo adaptar a cualquier cosa. Pero, por ejemplo, mi
compañero, el primer violín, tenía oído absoluto, entonces, él sí sabía cuándo estaba (Afinado).
Pero no era 440, sino 442. O sea, él está acostumbrado al 442. Siempre tocamos a 442. Pero yo
no. Yo soy relativa. Y también por eso digo que no hay un absoluto, absoluto.
Germán: ¿es verdad que los pájaros cantan afinado?

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Liz: sí, yo digo que sí. Sí ¿por qué no? Claro
Marleny: pero es innato. Sí, es divino, ¿no? Es como cuando yo entraba a las clases de Paulita y
los niños y uno sin ser… yo aprendí música con ellos prácticamente. Pero los pájaros, todos los
cantos de los pájaros son divinos.
Liz: Son divinos.
Marleny: Uno nunca dice: “le salió un gallo” (Risas)
Liz: No, ni cantó desafinado ni nada. Nosotros tenemos un pájaro donde vivimos ahorita, canta
divino. O en el Amazonas que estuvimos en enero hace un año. Divinos los pájaros.
German: Pero más pájaros que los que vi en la plaza de Leticia, en ninguna parte.
Liz: Divino, pero así era Neiva antes. Sí había muchos pájaros, ese era el paseo cuando éramos
chiquitos. Bueno pregunte.
Zea: Bueno, ¿qué es la música para ustedes?
Liz: (Risas). Bueno le cedemos la palabra a Guillermo.
German: No pero es que eso es muy difícil, más bien, ¿cuándo te empezó a gustar la música?
Guillermo: No me acuerdo, tal vez desde que era muy pequeño. En mi casa, había música,
entonces pues, yo quería también. Mi mamá tocaba piano, mi papá guitarra. Mi papá cantaba.
Nací en medio de la música, mi tía era directora coral. Me acuerdo que pasaban ratos, los fines
de semana ahí en mi casa. Yo era chiquito y se reunían mucho a ensayar.
Liz: También es que son como 80 primos, todos cantaban en el coro.
Gustavo: Mi mamá tocaba piano, mis hermanas mayores ya tocaban piano también.
Liz: Se llamaba el coro de los Samper.
Guillermo: La música ha estado desde que yo nací, en mi vida. Ha sido parte mi atmosfera, de mi
ambiente. Crecí en la música.

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German: Tú dónde estudiaste, ¿en el conservatorio también?
Guillermo: Yo estudié música como tal pues estudié en varias partes, pero nunca me gradué.
Estudié en la Universidad de los Andes, estudié en la Universidad de Indiana en Estados Unidos,
Estudié aquí, en una academia que había, fundada por un compositor, se me pasa ahorita el
nombre. No había para estudiar trompeta, en ninguna parte y yo quería era tocar trompeta,
entonces como que no me apure tanto a estudiar música fuera de eso. Quería que… en mi casa
mi papá estaba como asustado con eso entonces como que no me patrocinó mucho.
Zea: ¿Estaba asustado de qué?
Guillermo: Con que yo estudiara música y pues que no saliera con nada. Pero no, de todas
maneras ayudó, hasta donde pudo. Pero eso ya fue después, eso fue ya cuando terminé el
bachillerato. Pero antes yo estudié música. En mi casa todos estudiamos música antes, desde
chiquitos.
Liz: Mejor dicho, todos tenían que estudiar otra cosa, que no fuera música.
Guillermo: En mi casa una de mis tías fue la directora del coro de los Andes, toda la vida.
Fundadora de muchos coros en Colombia. Amalia San Pedro. Y ella organizaba con sus
sobrinos… ella no tuvo hijos, entonces todos sus sobrinos eran su coro. Nosotros, ensayábamos
con ella desde la edad de Johannah, más chiquita, más chiquito yo. Íbamos a cantar a la casa de
ella por lo menos una o dos veces al mes. Y entonces, para las navidades y todo, más.
Ensayábamos todos los días y las navidades en familia eran muy bonitas porque eran llenas de
cantos, música, guitarra y piano.
Liz: Además eran muchos primos ¿no?
Guillermo: Éramos muchos primos. Era una familia muy unida y éramos muchos. Entonces pues
hubo mucha música. Hubo mucha música desde que yo nací, desde chiquito. Pero después a mí
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me gustó fue la trompeta y al otro le gustó el clarinete y al otro le gustó el piano. Éramos ocho
además ¿no? Pero éramos como aficionados. Mi mamá sí había estudiado algo de piano en el
conservatorio cuando ella era joven y no se había graduado. Por ponerse a hacer familia… las
señoras en esa época no podían estudiar nada, tenían era que hacer familia. Entonces ella, pues
nunca estudió otra cosa sino piano. Y también fue un apoyo para todos los que quisimos estudiar
algo y con ella tocábamos piecitas. Pero a la hora de que, había que terminar el bachillerato y
decidirse uno por hacer algo, pues yo fui el único que me incliné realmente por la música, bueno
y otra de mis hermanas, solo que ella muy pronto cambió. Ella quiso estudiar flauta, estudió
flauta un poquito.
Johannah: ¿Quién?
Guillermo: Mónica. Pero después de un tiempo, un par de semestres, en que no se ubicó aquí en
Bogotá en ninguna otra profesión ni nada, se fue a Estados Unidos y consiguió como estudiar en
la Universidad de Indiana, en una excelentísima facultad de música y ella inicialmente quiso
llegar a estudiar flauta, pero se estrelló con la realidad de los músicos de allá de nivel tan alto que
aparte dijo, “no yo para qué quiero ser flautista” y cambió de profesión ella hizo una carrera en
estudios religiosos, y después de eso, su vida cambió más, y bueno, ella se quedó por fuera del
país e hizo muchas otras cosas pero nunca volvió a la música. Mientras que yo sí quería y quería,
entonces, como ellas estaban allá, mi hermana mayor, después de que se graduó en ciencias
políticas aquí en Bogotá, se consiguió un doctorado, bueno no un doctorado, pues, una maestría
en música, concretamente ¿en qué era eso?, ah, en folklore latinoamericano. Ella quiso hacer una
especialización en folklore latinoamericano. Curiosamente, sabían más de eso en Indiana, que
acá. Entonces ella se graduó. Cuando ella fue a estudiar eso allá, pues yo me fui detrás y ella me
ubicó, me consiguió profesor de trompeta, entonces pues yo empecé a estudiar, o no empecé,

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seguí estudiando trompeta. Pero estando allá, pues yo estaba muy desubicado en el nivel ¿no?, o
sea el nivel en Estados Unidos es lo mejor del mundo. Entonces, es increíble como, es decir, son
muy buenos.
German: Y en trompeta más.
Guillermo: No, en todo. Trompeta, Tuba, Trombón, Corno, es decir, los metales en Estados
Unidos es lo mejor. La mejor escuela del mundo. Bueno, descontando que en Alemania también
son 1A, y bueno, Inglaterra que fue donde yo después fui, ya no es tan, tan buena, aunque sí es
muy buena, obviamente. Como que esos son los tres sitios para estudiar metal, en bronce,
Estados Unidos, Alemania e Inglaterra. Y Francia. Entonces yo estuve en Indiana, llegué pues
con un nivel muy bajo, pero igual, a mí no me importó eso. Yo no estaba matriculado, porque
pues no había podido pasar el examen. Simplemente fui a tomar clases privadas y mis hermanas
vivían ahí entonces yo estudiaba trompeta todo el día. Estuve hasta de buenas ¿sí? No me tocaba
estudiar piano, ni solfeo, ni teorías, ni nada, sino yo estudiaba trompeta todo el día. Y me sirvió
mucho porque yo venía muy atrasado. Yo venía muy quedado en cuanto a estudios de trompeta
se refiere.
German: Y más o menos cuando los alcanzabas. ¿En un año ya? Más o menos para estar
competente con ellos.
Guillermo: No. Eso me tomó mucho tiempo más. Después. Mucho tiempo después. Es que los
gringos a los 12 o 14 años ya tocan muy bien. Un chino de 15 años, empezó a tocar trompeta por
ahí a los siete años, ocho años, y a los 15 ya está hecho.
German: ¿Hoy también?
Guillermo: Hoy también, claro. El nivel en los Estados Unidos es muy alto y muy pronto. No
pues sencillamente yo llegué otra vez acá, todo como… Sencillamente yo llegué aquí, un poco
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hasta descorazonado. Pero no, yo seguí estudiando y entré a la juvenil, con Ernesto Díaz y en ese
momento pues ese era, el único posible. Y ahí, sí toqué mucho ya en orquesta y sí, tocaba con los
que estaban ya en la filarmónica y en la sinfónica.
German: Tú llegabas de allá. Allá eras malo, pero acá eras bueno.
Guillermo: Sí exacto. Así era, tal cual. Sin embargo, yo no me la creía y entonces yo seguí
estudiando juicioso, con lo que podía estudiar acá y me gané una beca en Inglaterra. Inglaterra
tiene un sistema académico que es muy distinto al A mericano y yo no sé si al Alemán o no, pero
allá ellos estudian su bachillerato y después salen a hacer música, lo que quieran, pero allá me
recibieron en la Universidad a hacer estudios de trompeta sin haber tenido una carrera previa ni
nada. Simplemente un diploma en bronces. Y la beca me la dieron ellos y pude estudiar con
cuatro excelentes trompetistas allá. Un solo añito que estuve allá. Pero en ese año pues, recogí
muchos libros y muchas técnicas y el camino que me iba, a mí, a llevar a seguir, casi que por mi
cuenta. Yo soy bastante autodidacta.
German: Y fuiste autodidacta de niño.
Guillermo: Sí. Además, pues mi papá me enseñó un poquito, pero muy poquito.
German: ¿Él también tocaba trompeta?
Guillermo: Sí, él había tocado trompeta. Porque además los profesores de acá, me tomaban del
pelo. Gelvan era la embarrada, Gelvan que fue mi primer profesor así, ya estable, “-Llámeme. -
Cuándo nos vemos la próxima semana. -No sé, llámeme el miércoles.” lo llamaba y me decía,
“No, hoy no le puedo dar clase. No, hoy no le puedo dar clase” No le gustaba dar clase. Y los
otros profesores, no querían darme clase. Así pasé como que, dos, tres años.
German: Huy tenaz, ¿no?
Guillermo: Sí.
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German: Mejor dicho, para llegar a ser trompetista se necesitaba un milagro.
Guillermo: Pues, mucha decisión de mi parte, yo estaba muy decidido. Estudiaba todos los días
muy juicioso.
Zea: Por qué trompeta.
Guillermo: Porque, primero, ya había estudiado de chiquito. En mi casa había una trompeta, un
clarinete, un saxofón, y yo ahí como que jugaba con todos, pero me gustaba era la trompeta,
entonces pues, tocaba trompeta, mientras que el otro tocaba clarinete y el otro tocaba piano y el
otro tocaba…
Liz: Y te sonó más fácil que el resto.
Guillermo: Y a mí como que me… yo como que tenía la facilidad.
Marleny: ¿Y todos los hermanos tocaban algún instrumento?
Guillermo: Sí, todos tocábamos algo, entonces un grupo entre todos, entonces yo tocaba
trompeta. Pero en un momento dado a los 16 años, a mi mamá le regalaron un disco, de un
trompetista famosísimo, francés, y me acuerdo que ese disco, mejor dicho, lo rayé, era un LP. Lo
oí unas quinientas mil veces. Y yo soñaba, eso era el cielo para mí. Eso era el propio cielo, oír
tocar a ese señor trompeta. Y entonces nada, me pegué y mi mamá misma, me dijo: “Ay pues, yo
tengo un pariente que vive en París” Entonces, escribimos unas cartas y mi pariente es de lo más
amable. Yo nunca lo conocí, él nunca vino a Colombia. Me mandó una colección de partituras
increíbles, costosísimas, todas en original. Me mandó como cinco envíos distintos, cinco
paquetes como así de gruesos (gesto con la mano de 5 cm, aprox.) de partituras. Y era un primo
que mi mamá tenía y con el que habían jugado cuando eran chiquitos y no sé qué y se había ido a
vivir a Francia y nunca había vuelto. Lo mas de generoso, me mando todas esas partituras, pero
241
claro, eran partituras avanzadas, yo no las podía hacer. Pero, sin embargo, pues fue como el
dulce para seguir estudiando y la motivación.
German: Tu tesis, ¿cómo es que se llama? (Zea)
Zea: “Horizonte comunicativo”
German: Paula pretende como, demostrar que las personas de la música comunican mejor.
Zea: No, no, no. Yo solo quiero ver qué tanto sí puede comunicar y qué no puede comunicar.
German: ¿Qué puede comunicar la música y qué no puede comunicar la música?
Marleny: Pues mire, Paula, muy chiquitica, yo le daba pecho, pero es que era de días, y ella
tomaba pecho y era, uhm uhm uhm (Gestos y cantos con ritmo)
German: Ella cantaba con el pecho.
Marleny: Muy chiquitica ella misma como ¿Sí?, era un arrullo. Diferente a Sebastián, que
Sebastián era, me cogía era la nariz, era todo el tiempo así (se toca la nariz con la mano y la
mueve de arriba a abajo), me rozaba la nariz mientras tomaba pecho, Paula me cogía era como
que el dedo chiquito y uhm uhm uhm (Gestos y cantos con ritmo)
Guillermo: Descubriendo su voz.
Zea: Pues sí.
Marleny: ¿Sí se acuerda?
Zea: No, pero me acuerdo del dedo.
Marleny: ¿Sí?
Zea: (Risas)
Marleny: Sí, ahora me acordé. Sí, ella me cogía el dedo, pero eso me acordé ahoritica, porque no
le había hecho... tal vez, traje a mi memoria cuando ella cantaba y me cogía el dedo, y Sebastián
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era la nariz. Y cuando ya me iba a retirar, que yo sabía que ya estaba como lleno, entonces me la
apretaba y como que no ¿no? No se había dormido, de pronto.
Liz: Sí, yo creo que los animales. Pues, perdón (Zea), no es que te trate de... (risas) no eras un
animal de bebé, no, no, o sea, pensando en que los bebés también están siempre explorando
¿no?, su voz, antes de comunicar ¿no? De hecho. Es que me acordé de Tábata que está allá abajo.
Entonces, lo que les quería decir es que a ella le falta solamente hablar. Ella es hmm hmm hmm
(Gemidos de perro). Sí. O como los animales, se comunican por medio de sonidos que no
entendemos, pero de pronto es un medio de comunicación que va más allá de nuestro lenguaje,
de pronto ellos tienen su propio lenguaje.
Marleny: Y de nuestra, como, percepción o algo.
Liz: Como los pájaros ¿no?, los pájaros o los gatos. Ay, la otra vez estaba, había un gato encima
nuestro, en Lima, y yo decía: “Es un bebé llorando. ¿Qué pasará con ese niño?” y entonces
Guillermo me dice: “No, es que es un gato” y yo: “¿De verdad?” (Hace gemidos y sonidos de
gato) ¿Sí?, o sea.
Marleny: Y cuando están en celo, es así. Es terrible, es terrible porque lo desespera a uno y como
también andan en manada, eso es, huy no. Nuestra “Luna” (Gata), lo lindo de ella es que ella
tiene, el sonido de ella es grf, grf (sonido apagado como de “ronquera”), y de ahí no pasa. Pero
nosotros ya, después de tanto tiempo, pues tiene 15 años con nosotros, va a cumplir 15 ahora en
marzo, entonces ya escuchamos, porque ella a veces, por ejemplo, abrimos la puerta y ella sale, y
no nos damos cuenta, y comienza a rasguñar, y yo estoy en la cama o algo y grf, “Ay, Luna se
quedó por fuera” entonces es algo que uno ya como que educa el oído ¿no?
Liz: Pues sí. Y también, pues pensando, también en nuestra experiencia de Lima, de Cusco,
había un señor que tenía, bueno una indumentaria, ahorita les muestro la fachada de Johannah en
243
ese momento, una indumentaria pues de cacique inca ¿no? Y nos mostró todos los instrumentos
prehispánicos y cómo era que comunicaban ¿no?, cómo transmitían, se supone, sentimientos de
unión con la naturaleza, por medio de esos instrumentos, y también, imitaban, los sonidos de los
pájaros, los sonidos del agua, los sonidos… es divino, divino, de verdad que muy bonito. Sí, y
pues yo creo que los aborígenes, tenían también ese sentido de sonido ¿no?, de comunicar más
allá de las palabras.
Zea: Comunicación más allá de las palabras.
Marleny: Comunicación más allá de las palabras. Sí.
Liz: Como, tratando de sentirse unidos a la naturaleza.
Zea: ¿Y eso era parte del festival o estaba por ahí?
Liz: No, es en Cusco. Sí, lo encontramos como por pura casualidad.
Ellos se comunican entre sí con eso ¿no? Por ejemplo, ese instrumento (muestra una foto del
celular) hace como si fuera un Jaguar, o como un gato, como, y mira esta cantidad, de
instrumentos pues ahí. Es como darse una idea de cómo era de importante para los prehispánicos,
su comunicación mediante la música, y además los chamanes, eran los que tocaban. Comían
coca y se transportaban y eso era los sonidos que ellos hacían. Yo creo que ellos adoraban a Zue,
al sol, al sol indio. Inti, se llamaba allá. Siempre estaban como Inti, la luna, las estrellas y la
montaña sobretodo, siempre estaban como ufff, queriéndose conectar con todo esto.
Marleny: Con la naturaleza. Mire que cuando nosotros estuvimos por el Amazonas, estuvimos la
mayor parte del tiempo fue en Puerto Nariño, ¿ustedes fueron a Puerto Nariño?, allá nos
quedamos como 10 días, porque dijimos, “ir a Leticia con todo ese ruido”, entonces nos
quedamos ahí y ahí comenzamos a mirar pues todas las reservas indígenas, y nos hospedamos en
la casa allá de un señor. Se llamaba “Ayahuasca” no sé si usted se acuerde, cuando fue allá. Es
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como un hostal, algo así, y este señor, masticaba coca, y él nos subió al tercer piso porque él
pintaba muy lindo, y nos enseñó, hasta nos invitó, que si queríamos. Yo no quise, Germán sí
quiso, él le enseñó cómo era, a mambear, entonces la pasaba de un lado a otro, y él se
transportaba y uno después miraba los cuadros, lo que él pintaba, y yo creo que él tenía que ver
eso, los colores y todo, eran reales en ese momento, mientras él mambeaba.
Liz: Sí, yo creo que ellos se transportan, y por eso es que les rinden tanto culto a la coca ¿no? Es
que es una cosa, muy sagrada, la coca.
Marleny: Muy sagrada, sí. Y yo lo percibí, también Liz, nosotros estuvimos un día, dormimos en
la copa de un árbol, y allá dormimos una noche, pero por la noche, el guía, nos llevó a conocer la
selva de noche.
Liz: Y es impresionante los ruidos ¿no?
Marleny: Los sonidos. Y los colores. Yo me acordaba de “Avatar” que uno dice, esa película, los
efectos, pero cuando apagábamos la linterna, teníamos linternas aquí frontales, las apagábamos y
mirábamos los hongos, las hojas, los animalitos, todo fosforescente, y no estábamos mambeando
ni nada ¿sí?, porque yo veía los cuadros de este señor y eran unos colores así, y yo dije “no, tiene
que ser” pero cuando estuve allá en el Amazonas, y estuve esa noche que hicimos el recorrido,
huy no, fue algo…
Liz: Y los ojos, viendolo a uno, ¿no te pasó?
Mira, acá tengo un video, hablando de comunicación. Y me causó curiosidad porque en la india,
las mujeres siempre están trabajando, cantando. Siempre trabajan cantando, además que tienen
que hacer de todo. En la india, las mujeres, como hay tantas cosas que hacer, de cortar no sé qué,
de pelar, no sé qué, es como mucho trabajo a mano, mucha artesanía, entonces, las mujeres,
todas se hacían así en círculo (dibuja un círculo con las manos), y cantaban, y siempre cantaban,
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y cantaban, y cantaban. Y entonces, tuve la oportunidad de, en esa mañana, estar con ellas,
porque tenía que esperar no sé qué, entonces me dijeron que sí, podía estar con ellas y me
aprendí pues unos cantos, y se le pasa a uno el tiempo rapidísimo. Es la forma en la que ellas
tienen, de hacer todo ese trabajo, que es, re pesado, es muy duro. Ellas hacen, cualquier cosita,
con telar y se demoran, en una tirita, por decirte, un día. Primero, cortando la lana, lavando la
lana, que no sé qué, poniéndolo a secar, después hilándolo.
German: Después de piden 500 mil pesos por un pañolón. No es caro.
Liz: Sí, pero a uno le parece caro (risas) uno valora el trabajo, pero jm.
German: Y nadie se los va a dar.
Liz: Sí. Y después tienen que teñir ¿no? Nos mostraron cómo teñían las cosas con planticas, con
la cochinilla que es el hongo de un cactus.
Guillermo: No es un hongo, es un insecto.
Liz: Ah, es un insecto. Entonces lo espichan y sale rojito. Se lo echan después en la boca.
Marleny: ¿Como labial?
Liz: Sí, como labial (risas)
Marleny: O sea que debe durar muchísimo tiempo.
Liz: Sí, muchísimo tiempo. Y el azul lo sacaban de una planta especial y el verde de la chilca, y
el morado de otra y entonces hacen las combinaciones del uno, del otro, y después de todo eso,
hacen los hilitos, eso es un proceso. Y después, con los telares, es un trabajo las formitas que
tienen, un hilito, dos hilitos. Pues esa es la forma, la fórmula, pasarla cantando ¿no? Pues no sé,
en la India es así. Es también como la forma de animarse, como mujeres, ¿y te acuerdas del
chaman ese, que lo tienes en tu celular? (Guillermo)

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No hay video. Yo pensé que habíamos grabado lo que él había recitado con la coca, que era
como un ofrecimiento de la coca a las montañas, hasta nos pegó en la cola, ¿cierto? Nos pegó
con rejo, con laurel o que se yo. O sea, era toda una ceremonia, y eso fue el 30 o algo así.
Marleny: ¿Allá en Puerto Nariño?
Liz: No, eso fue en Cusco.
(Se desvía la conversación en temas personales)
Zea: ¿Cuándo empezaste a tocar violín?
Liz: Yo empecé a tocar a los 12, 11. O sea, yo empecé muy tarde.
Marleny: ¿En el conservatorio?
Liz: No, yo empecé a los siete en el conservatorio, pero era gramática, solamente gramática. No
era violín. Eso fue como a los 10, 11.
Marleny: Sí porque yo me acuerdo que usted, muy pequeñita, tocaban piano y tomaban clases en
la nacional. Llegaban por la tarde, ya nochecita.
Liz: Sí, era solamente coro y gramática, no más.
Marleny: ¿Con Rocha, también?
Liz: No, yo estuve fue con Carmen Barbosa. Y fue impresionante, Carmen Barbosa era
impresionante, pero impresionante. Ella era muy paciente. Huy sí, con ella estuve harto, como
seis semestres, algo así.
German: ¿Entonces tú a qué edad empezaste a tocar violín?
Liz: A los 7. A no, por ahí a los 11. 11, 12. Tarde.
German: Y antes piano.
Liz: Antes sí, piano, pues con mi papá, desde los tres años. Es que nosotros éramos la alarma de
todo el barrio (Risas).

247
Marleny: Liz vivía al frente de nosotros, en el Minuto de Dios. Entonces nosotros muy temprano,
escuchábamos el piano.
Liz: A las 5:30 am Ti ri ri (Sonidos de piano) que se yo, lo que sea. 15 minutos entraba yo con
mi papá, después Sonia y después Diego tres minutos. Y todos los días, pobrecitos, todos
tuvieron que levantarse temprano en ese hogar (Risas).
Marleny: No, pero era muy bonito. Es más, la cuadra, la llamaban “cuadra de la música”.
Liz: A sí, era la cuadra de la música.
Marleny: Pusieron un letrerito y decía... en la casa de ustedes, era ahí en toda la esquina. Decía:
“cuadra de la música” y el padre en ese tiempo, el padre García Herreros, le daba como nombres,
no me acuerdo de ningún otro nombre, yo me acuerdo era del nombre de nosotros que era
“cuadra de la música” y era por ustedes, cuadra de la música.
Liz: Sí. Sí, y hacíamos cosas, muchas cosas ahí en la cuadra ¿no? Es que éramos un tropel ¿no?
German: Pues fíjate que, con eso de la música, nosotros vivíamos en un apartamento cuando
llevaron, éste es gritón, suena durísimo (Un piano), tiene un vozarrón ese piano. Y German
Sebastian estudiaba, y alguien le dijo que, si estudiaba a primera hora del día, aprendía más fácil.
Cosa que, de verdad, debió ser. Entonces, él se levantaba a las 4:30.
Liz: Ay no, ¿a las 4:30? ¿En un apartamento?
Marleny: Claro porque la ruta lo recogía, y él le ponía las sordinas o algo así.
German: 15 minutos.
Liz: ¿15 minutos?
German: Tú quieres decir que, que por qué ésta semana Sebastian no tocó.
Liz: (Risa) Los vecinos decían, ¿ve, cómo así?

248
German: Como, con qué derecho no toca. Y los vecinos de aquí y los de enfrente. Bueno, ya
tocaba bonito. Ya eran piezas bonitas, cuando compramos el piano ya German estaba haciendo
piecitas chéveres.
Marleny: Tenía como 11 años.
German: Sí, de hecho, yo recuerdo que estaba tocando algo, ¿cómo se llama este compositor que
es de piano solamente? Que es tan romántico.
Guillermo: ¿Chopin?
Marleny: Chopin.
German: Chopin. Y tenía unas piezas que eran súper veloces. Iba para el baño y plurulu (sonidos
rápidos de piano con la lengua) y venía del baño y plurulu (sonidos rápidos de piano con la
lengua) a las 11, a las… no importaba la hora. Al final los vecinos, no reclamaron.
Liz: ¿No? ¡Qué maravilla!
German: Reclamaban lo contrario.
Marleny: Nosotros vivíamos en el 3er piso y la señora del segundo siempre “¿Qué pasó que hoy
no tocó Sebastian?” y Sebastian con esa delicadeza con la sordina para no despertar, porque era a
las 4:30. Es decir que, ustedes a las 5:30. Tenían una horita más de sueño.
Liz: Sí, nosotros nos despertábamos siempre a las 5:30. O sea, más tarde.
German: Muchas gracias (Risas)
Liz: Pero siempre 5:30. Sí, nos deben agradecer los vecinos (Risas).
Marleny: Pero ahora ¿qué le parece, esa madrugada, esa disciplina?
Liz: No pues es que mi papá sí era muy disciplinado ¿no? ¿Cierto?
German: ¿Y tu mamá?
Liz: Uish, mi mamá y mi papá eran muy disciplinados. Yo no soy tan disciplinada.
249
German: ¿Tú no crees que la música ayuda a ser muy disciplinado?
Liz: Jm.
Guillermo: No, lo que pasa es que, en la música, si uno es indisciplinado, no llega lejos, pero no
significa que haya que ser disciplinado para llegar lejos, en otras esferas de la vida. O sea, la
disciplina siempre, para toda la vida sirve, pero no es indispensable, como sí lo es para un
instrumento.
Marleny: Para un instrumento sí. Mucha perseverancia.
Liz: Yo pienso que las dos cosas van así encaminadas, y yo creo que también en la persona. Yo
no soy tan disciplinada con la música. No me levantaría ni de fundas a las 5:30 a darle clase, a
nadie.
Guillermo: Yo creo que la disciplina, como en términos generales, la disciplina en general, es
una disciplina, ahí sí, en el otro término semántico de la palabra. La disciplina, es una disciplina,
que le permite a uno llegar lejos. Así de simple. En lo que sea. En periodismo, en cualquiera de
las cosas en que el hombre pues, necesita ser mejor, y llegar lejos.
Liz: Y yo creo que cada persona, tiene su forma de estudiar, hay gente que es súper disciplinada
y hay otra que no. Por ejemplo, Guillermo es súper disciplinado. Tú eres muy disciplinado.
Guillermo: Pero es, por la naturaleza misma del instrumento, la trompeta es, el bronce es…
Liz: Pero tú, eres disciplinado por naturaleza. Para todo lo que te propongas, eres disciplinado.
Guillermo: Sí, también.
German: Los bronces, ¿qué ibas a decir? ¿son muy difíciles?
Guillermo: Los bronces, somos instrumentos, muy físicos, muy del físico, del cuerpo físico.
German: Pulmones, fuerzas.

250
Guillermo: Fuerzas, son muy físicos. Y a la vez, pues hay que llegar a unos niveles de
perfeccionamiento altos, para poder ser profesional. Entonces pues, claro, requiere de un buen
maestro, de una buena carrera, de una buena disciplina, una buena escuela ¿sí?, todo eso se
requiere, como en el violín o como en el piano. Pero, adicionalmente a eso, requiere una
disciplina muy, muy, muy rigurosa, porque es un instrumento muy físico y cualquier cosa que
tiene que ver con el físico, es como un deporte, que, si uno está llegando todos los días a la
carrera de, no sé, 100 metros planos, entre los 9 y los 10 segundos, ¿Cuál es que es el record, de
los 100 metros planos?
German: Como 9, 8.
Guillermo: 9, 8, no sé qué. Si uno va, ya en 9, 8.5, 9, 8.5, y para 5 días, no hace nada durante 5
días, no volvió a correr, a la siguiente vez, no va a llegar a menos de 12 ¿sí? Entonces es algo
que se pierde muy rápido. En los bronces se pierde muy rápido la disciplina.
German: Es decir, ¿tú te fuiste de vacaciones con trompeta?
Guillermo: Sí. No, ahorita no, ahorita yo dije…
Liz: Pero es primera vez que se va sin trompeta.
Marleny: ¿De verdad?
Guillermo: Primera vez, en mucho tiempo pues también no, yo lo suelo hacer, una vez al año.
German: Perdóname, y, sin embargo, sí hiciste ejercicios.
Guillermo: No, no hice nada.
German: Para la trompeta. Y cuando la tocaste, ¿cómo estaba ella?
Guillermo y Liz: Todavía no la ha(e) tocado (Risas)
Liz: Hoy es el último día de vacaciones.
Guillermo: No, yo creo que va a ser, que, el miércoles va a ser el último día.
251
German: Va a estar celosa la señora.
Guillermo: Sí. Eso es tremendo, porque uno no puede. El primer día…
Liz: En cambio, yo toqué ayer. Bach. En frente de todo el mundo.
Guillermo: Ella llegó y estudió Bach, por la mañana, y por la noche fue y tocó. La fuga.
Liz: La fuga. Sí, pero claro uno siente. Uno siente descontrol. Siente descontrol aquí y allá. Pero,
porque, yo sé que todo está acá, todo está en la cabeza.
Guillermo: Pero no, es que a nosotros se nos baja la tesitura totalmente. De por sí es un
instrumento que no tiene más de dos octavas y media, y esas dos octavas y media son ya para un
profesional. Dos, tres octavas máximo. Y entonces lo primero que uno nota cuando deja un día
de tocar, es que, ya no puede tocar sino una octava y media. Ahí mismo. A los dos días ya.
Cualquier cosa que, uno tenía que usar esos registros graves o agudos, no salen.
German: Bueno, ¿y tú puedes tocar también mentalmente y te funciona o tiene que ser
físicamente?
Guillermo: No, debe ser mentalmente también. Esa es una de las pedagogías más importante de
los bronces. Es que, uno tiene que estudiar todos los días, mental y físicamente, por el solo hecho
de que lo físico, es muy fácilmente… se agota mucho rápidamente, los labios.
Liz: Como las deportistas ¿no? Que tienen que tienen que estudiar mentalmente para poderlo
saber.
Guillermo: Entonces nosotros tenemos que estudiar mucho solfeando, tenemos que estudiar
mucho, por ejemplo, los sinfónicos que tenemos que hacer tanta transposición, entonces hay que
estudiar la transposición sin tocar, entonces hay que estudiar, un pasaje y el tiempo que le
demoró a uno tocarlo, por decir uno estudió un pasaje que duró 20 segundos, entonces hay que
descansar 40 segundos, ojalá antes de volverlo a tocar.

252
German: Pero mientras tanto lo repasas.
Guillermo: Mientras tanto, uno lo repasa mentalmente con el solfeo, o con las digitaciones que
hay que hacer en la trompeta o sencillamente se levanta y se estira un poquito, o va y se da una
vueltica y vuelve, pero no se puede enfriar mucho porque si uno se enfría, después no sale. Hay
que volver a calentar. Entonces uno tiene que estar midiendo muy bien los tiempos, esa es como
la mayor dificultad de los bronces. Que, uno tiene que tener mucha disciplina, pero disciplina de
todo tipo, disciplina por ejemplo a la hora de tocar, tocar afinado, pero de verdad afinado. Es ya
o ya, es que no puedo dejarlo para pasado mañana, es ya, que tengo que tocar afinado. Es ya. Si
yo toco una escala, por ejemplo, ahorita que voy a empezar a tocar voy a hacerlo Do, Re, Mi,
Do, Re, Mi, Fa, Re, Mi, Fa, Sol, Mi, Do (Va cantando las notas). Eso no me va a salir afinado.
German: Sí, sí le va a salir afinado.
Guillermo: No me va a salir afinado, la primera vez.
German: Pero la segunda sí.
Guillermo: Pero entonces, no puedo pasar, de que la siguiente vez, sea afinado.
German: Definitivamente la afinación de un instrumento de esos es aquí.
Guillermo: Sí, es todo acá, todo acá. Entonces depende de lo que uno esté logrando hacer con los
labios. Entonces, igual que ellos con el violín, tienen que afinar siempre, porque o si no después,
no sale afinado. Pero en sí, tocar de cualquier forma, más no afinado, pues es aprender a tocar de
esa forma. Entonces uno muy pronto tiene que, mientras está estudiando, entender exactamente
la afinación cuál es.
German: Guillermo en cambio ¿crees que la afinación, sí no se pierde?
Guillermo: Pues, el concepto de afinación, no se pierde.

253
German: Es muy profundo, ¿eso es una verdad que existe? ¿Tú sabes que estás tocando bien, o
desafinado? Tú ya no desafinas (Liz).
Guillermo: Pues cuando está en buena forma, precisamente. De pronto ayer, lo que tocaste en
algunos pasajitos tuyos, era, aprenderte la digitación nuevamente, pero también el punto exacto
de la afinación.
Liz: Pues yo digo que la afinación es relativa. De pronto a veces, uno se da cuenta, que algo que
ha estado tocando de una forma, no era así. Sobre todo, cuando, tu sabes que nosotros hemos
estado… yo he estado trabajando en cuarteto, ya llevamos ocho años en cuarteto.
German: Sí, sí, lo recuerdo.
Liz: Y a veces ellos me dan a entender, que, de pronto tienen otra imaginación de afinación, y de
pronto puede ser también, ¿no? Que es diferente a la mía.
German: Pero a ver. Tu nota, es la que tienes en la cabeza.
Guillermo: No lo que pasa es que, tanto las cuerdas, como el canto, tienen esa posibilidad de que
no tienen piano, el piano es bien temperado, y si el afinador no lo dejó bien, es porque… si lo
deja bien afinado, ya, así quedó. Pero, las cuerdas, entonces para una tonalidad tienen que tocar,
con sostenido más alto o en un bemol más abajo, entonces un Fa sostenido, es más arriba que un
Sol bemol, mientras que en el piano es la misma tecla, en el violín o en el canto, los bronces, los
vientos, es distinto. Permite la armonía que se está tocando.
Liz: Lo que yo creo es que de pronto mi imaginación, mi concepto de afinación de pronto puede
cambiar porque estoy tocando en un grupo. O cambia cuando estoy tocando en un piano ¿no?,
tienen que cambiar ¿no? Definitivamente.
Guillermo: mmm, pues es que eso es muy cultural ¿no? Y no solo la afinación sino lo que es la
música. La música es una abstracción intelectual de lo natural. Su función es distinta en cada

254
país, en algunas partes por ejemplo es como una conexión con los espíritus de la naturaleza. En
la india, hay personas de mucha meditación y de desarrollo interior, los monjes, que llegan a
tener niveles de comprensión de su propia naturaleza, muy profundos. En algunos casos, llegan a
trances o estados de conciencia de sí mismos, tan expandidos que han llegado a oír cómo vibra la
naturaleza en sus estados más sutiles. Ellos duran un montón de tiempo con alimentación frugal
y en pura soledad y empiezan a percibir el sonido de los átomos. Escuchan la vibración y los han
empezado a imitar; han entendido que el universo entero está constituido por vibraciones,
entonces las reproducen con sus voces. A través de la recitación védica curan, detectan
desordenes fisiológicos, con las vibraciones que oyen o no. Así curan personas, animales,
bosques, conjuntos de personas… con la música reordenan la salud de la sociedad. Hay un video
en YouTube donde muestran 600 niños meditando, en Perú, y logran traer la lluvia. Es que es
maravilloso. El ser humano es vibraciones. Es como si el hombre fuera una sinfonía. Los mantras
no son de creer, no hay que creerlo, es físico.
Zea: Mmm que interesante. Bueno, a partir de eso, ¿ustedes qué creen que pueden comunicar con
la música?
Guillermo: Pues, estados de ánimo.
Zea: Aja.
Liz: Pues, unión con el universo. Unión con la naturaleza, con Dios, como quieras llamarlo.
Guillermo: Mucho amor. Se puede, se pueden, todas las emociones del hombre, se pueden
manifestar. La furia.
Liz: La tristeza ¿no?
Guillermo: La tristeza.
Zea: Bueno. ¿Y qué no se puede comunicar con la música?

255
Liz: Lo que se puede comunicar con las palabras.
Guillermo: Pero que inclusive las palabras están puestas ahí ¿no? En los oratorios y en las
Óperas.
Liz: Pues sí. Hay música con palabras.
Guillermo: O sea que la música, inclusive, sirve para exaltar aún mejor…
Liz: Exaltar aún mejor las palabras.
Guillermo: Lo que las palabras quieren llevar, quieren comunicar.
Zea: ¿Se les ocurre algo más que no puedan comunicar con la música?
Guillermo: Pues yo creo que, con el gran abanico de estilos musicales, y épocas musicales de la
humanidad, se han podido, precisamente, diversificar tanto gracias a la necesidad del artista.
Liz: Pero tú no puedes comunicar como, “hay, quiero un espagueti, con salsa a la Bolognesi”
Pues a menos que sea una canción con palabras.
Marleny: ¿Una ópera?
Liz: No pues una ópera sí, pero hay muchas cosas cotidianas que, a menos que sea una canción
puesta por ahí, las cosas más tangibles, más objetivas, no se pueden comunicar, ¿no? Pues mira,
yo quiero dos naranjas, ¿cómo lo puedes decir?
Zea: Sí.
Liz: “Quiero naranjas” (canta) Sí, puedes hacer una canción, pero entonces ya estás usando las
palabras.
Zea: Pero instrumentalmente no.
Liz: Aja.
Zea: Bueno. Muchas, muchas gracias.

256
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Horizonte Comunicativodela Música Zea Cuervo 2019

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Horizonte comunicativo de la música

Zea Paula Ligia Elizabeth Cuervo Martínez

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de ciencias de la educación

Línea de educación y medios interactivos

HORIZONTE COMUNICATIVO DE LA MÚSICA

ZEA PAULA LIGIA ELIZABETH CUERVO MARTÍNEZ

Ana Brizet Ramírez Cabanzo PhD.

Tesis para optar por el título de

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de ciencias de la educación

ANA BRIZET RAMÍREZ CABANZO PhD.

Evaluador 1: Carlos Guevara

Evaluador 2: Alexis Rodríguez

A Daniel Sebastián, por inspirarme y llenarme de fe en la humanidad.

Brizet por adoptarme y por entenderme, por su pericia y su paciencia.

también mi mayor respeto y admiración.

En esta investigación se aborda la pregunta por la comunicación de la quintaesencia (aquello que

entre quintaesencia–música-comunicación. Con la visión de ocho músicos y una perspectiva auto

Palabras clave: música, comunicación, quintaesencia, medio, mediación.

question of what music can (or cannot) communicate of the quintessence.

Key words: music, communication, quintessence, means, mediation.

3.1. Objetivo general 16

3.2. Objetivos específicos 16

3.3. Supuestos de la investigación 16

3.4. Producto comunicativo 17

5.1. Perspectiva personal musical 20

5.2. Reflexión filosófica para análisis del arte 21

5.3. Pregunta por la música 22

5.4. Pregunta por la quintaesencia. Relación mente - cuerpo 24

5.5. Música como quintaesencia 30

5.6. Poder expresivo de la música 38

5.7. Música como medio o como mediación 42

6. ¿Y las nuevas investigaciones? 57

6.1 Quintaesencia y límites 57

6.1.1. La escucha del infinito. 57

6.1.2. Devenir en corporalidad 63

6.2. Dualidad cuerpo-mente 64

6.2.1. ¿Eres un cuerpo con mente o una mente con cuerpo? 64

6.2.2. Bach artificial 67

6.2.3. ¿La danza también es conocimiento sensible? 69

6.3. Música y comunicación 72

6.3.1. Lo visual también reclama sonido 72

6.3.2. Música y lenguaje 74

6.4 Música, tecnologías y sensibilidad 77

7.1. Producto comunicativo 85

8.2. Música como consuelo 90

8.3. Música como ámbito natural 92

8.4. Música como amor y nutrición 94

8.7. Apertura 100

8.8. Retorno 102

8.9 Experiencia docente 104

8.10 ¿Qué es la música para mí? 107

9.1 Entorno musical de cada uno de los sujetos 110

9.1.1. Primer compás: inicio 113

9.1.2. Segundo compás: acercamiento a la música 114

9.1.3. Tercer compás: del inicio a la permanencia en la música 115

9.1.4. Cuarto compás: relación actual con la música 116

9.1.5. Fragmento completo 117

9.1.6. Síntesis 119

9.2 Qué es la música 120

9.2.1. Primer y segundo compás: todo es música 126

9.2.2. Tercer compás: la música es un motivo y una forma de vida 127