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Forma y Color: La Grisalla en la Pintura; Aproximación a un

Procedimiento Inadvertido

Andrés Torres Carceller1

1) Universitat de Barcelona. España

Date of publication: June 3rd, 2015

Edition period: June 2015 - October 2015

To cite this article: Torres Carceller, A. (2015). Forma y Color: La grisalla

en la pintura; aproximación a un procedimiento inadvertido. Barcelona,
Research, Art, Creation, 3(2), 179-200. doi: 10.17583/brac.2015.1350

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BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 3 No. 2, June 2015, pp.
179-200

Form and Color: The Grisaille

in Painting; an Approximation
to an Inadvertent Procedure
Andrés Torres Carceller
University of Barcelona

(Received: 14 Desember 2014; Accepted: 13 May 2015; Published: 3 June 2015)

Abstract

Although the grisaille term is associated with monochrome painting is also a

method of polychrome paint, with the difference that divides the work process
into two distinct phases, treating separately the form and color. Despite its current
lack of knowledge, this variant was one of the favorite methods of painters
from the Middle Ages until the seventeenth century; and remains practiced
until today. This article aims to clarify this dark side of the grisaille, sequencing
their work process (and its variants), exposing its most significant features; verify
the versatility of its principle, adapted for painting stained glass, illustrations, prints,
enamels and even photography and cinema. And identify its origins and main features
that been gone adopted over time.

Keywords: grisaille; painting; outline; painting procedures; painting methods

2015 Hipatia Press

ISSN: 2015-8992
DOI: 10.17583/brac.2015.1350
BRAC - Barcelona Research Art Creation. Vol. 3 No. 2, June 2015, pp.
179-200

Forma y Color: La Grisalla en

la Pintura; Aproximación a un
Procedimiento Inadvertido
Andrés Torres Carceller
Universidad de Barcelona

(Recibido: 14 Diciembre 2014; Aceptado: 13 Mayo 2014; Publicado: 3 Junio 2015)

Resumen

Aunque se asocie el término grisalla con pintura monocroma, también es un

procedimiento de pintura policroma, con la particularidad que divide el proceso de
trabajo en dos fases diferenciadas, tratando por separado la forma y el color. Pese a su
actual desconocimiento, esta variante ha sido uno de los métodos predilectos de los
pintores desde la Edad Media hasta el siglo XVII; manteniéndose viva hasta nuestros
días. En este artículo pretendemos aclarar esta cara oculta de la grisalla, secuenciando
su proceso de trabajo -y sus variantes-, exponiendo sus rasgos más significativos;
constatando la transversalidad de su principio, al ser adaptado a la pintura de vitrales,
ilustraciones, grabados, esmaltes e incluso la fotografía y el cine. Así como señalar sus
orígenes y las principales características que ha ido adoptando a lo largo del tiempo.

Palabras clave: grisalla, pintura, bosquejo, procedimientos pictóricos, métodos

pictóricos

2015 Hipatia Press

ISSN: 2015-8992
DOI: 10.17583/brac.2015.1350
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 181

¿Q ué es la Grisalla1? Fácil pregunta, pero difícil respuesta.

Es un término poco preciso, cuyo significado completo es
poco conocido. Las diferentes acepciones que hoy agrupa
el término grisalla, vienen utilizándose desde antes de que fuera nombrado
como tal en diversas técnicas, todas ellas relacionadas con la pintura. Cuando
nos referimos a pintura, en lo primero que pensamos es en los cuadros, la
pintura de caballete. Pero la pintura engloba una gran cantidad de técnicas,
en unos casos de manera clara, como podría ser la ilustración y en otros,
como las vidrieras, el esmalte o algunas técnicas de grabado, no tanto. En
todas ellas se utiliza, constituyendo incluso -en la vidriera y el esmalte- una
rama muy importante. Por tanto podemos establecer como punto de inicio
que la grisalla está unida a la pintura. Siendo una de las muchas innovaciones
procedimentales que se han venido sucediendo en su historia, adaptándose y
facilitando cambios estilísticos y metodológicos.
  La Grisalla empieza a emerger en la Edad Media, primero, como respuesta
a la necesidad de artistas y artesanos de representar las formas con cierto
aspecto volumétrico, y después, desarrollándose a la par de la pintura
naturalista. Los pintores ya no se conforman con arquetipos, empiezan a
interesarse por el dibujo y a experimentar con los materiales. Ya no bastaba
con que la imagen representara, sino que debía parecerse al motivo. El trabajo
plano y tosco medieval dejó paso a la delicadeza y a lo volumétrico. Mientras
que el estilo dibujístico ve las lineas, las nuevas maneras pictóricas se centran
en los volúmenes y las masas. La Grisalla empieza a ser algo cotidiano en los
talleres de los pintores y artesanos góticos, siendo utilizada en un principio
para las encarnaduras y paulatinamente ir ampliando su uso, extendiéndola
finalmente a un gran número de elementos. Aún así, pasado un tiempo, su
ámbito habitual continuarán siendo las encarnaduras. Puntualizando los
volúmenes monocromos con sombreados marrones. Como nada es eterno,
la Grisalla empezará a mostrar síntomas de agotamiento en el siglo XVIII,
cuando la técnica directa empiece a ganar terreno, terminará por desbancarla
en el siglo siguiente como el método preferido por los pintores. Pese a ello la
Grisalla no se extinguirá, agazapándose en la pintura naturalista y realista, e
incluso siendo empleada por pintores de Vanguardia (surrealistas, cubistas y
noucentistas).
  Desde la segunda mitad del siglo XX, la grisalla apenas ha suscitado interés
182 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

-ni tan siquiera por parte de los pintores-, quedando relegada del primer
plano y por tanto cayendo en el desconocimiento. Sin haber desaparecido
por completo, su empleo es escaso y se limita -principalmente- a pinturas
figurativas.
  Lo primero que pensará el lector al leer la palabra grisalla es en pinturas
ejecutadas en blanco y negro, el propio término conduce a relacionarlo con
la pintura monocroma. Además el propio término grisalla es poco preciso,
englobando una serie de procedimientos, similares pero no idénticos,
adaptados a lo largo del tiempo en diferentes técnicas.
  Aún así, podemos diferenciar dos variantes, la más conocida -pero menos
practicada- que se centra exclusivamente en valores de claroscuro, y la
más extendida y practicada, donde se trabajan tanto los valores lumínicos y
cromáticos.
  Esta diferenciación queda reflejada en la pluralidad de definiciones sobre
la grisalla, donde podemos constatar como, las obras generalistas se limitan
al primer grupo:
  Diccionario de la RAE (22ª edición):
Grisalla (Del fr. grisaille)
1.- Pintura realizada con diferentes tonos de gris, blanco y negro, que imita
relieves escultóricos o recrea espacios arquitectónicos.
  Diccionario del Institut d´Estudis Catalans (segunda edición):
1.- Pintura executada només amb diverses tonalitats de gris.
2.- Representació figurada en un vitrall obtinguda pintant amb diversos tons
de gris.
  Fatás y Borrás (1993, p.124): “Composición pintada exclusivamente a base
de la gama del gris, del blanco y del negro, imitando el efecto del bajo relieve.
Se usó mucho en el siglo XVI”.
  Estas definiciones muestran una versión sesgada, desviándose del concepto
principal, centrándose en una práctica pictórica de carácter inferior y mucho
menos extendida. La Grisalla es algo más que una simple imitación de la
piedra o de molduras en trampantojo. Entendemos que estos procedimientos,
realizados exclusivamente con grises, se asocien con ella, pero la vertiente con
mayor significación tanto histórica como artística es la que ha sido empleada
ininterrumpidamente desde -al menos- el siglo XIII hasta nuestros días. En
ninguna de las anteriores definiciones se nombra el color, es más, se niega
su presencia; cuando el color es una parte esencial, sin color no puede haber
Grisalla. En cierta medida, el hecho de que la vertiente principal de la grisalla,
se trate de un procedimiento pictórico cuyo resultado final, sea la suma de
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 183

sucesivas capas sobrepuestas que ocultan parcial o casi totalmente el trabajo

inferior de claroscuro, dificulta su identificación en obras acabadas -y en buen
estado de conservación-, lo que sin duda ha contribuido a su desconocimiento
generalizado.
Para encontrar definiciones rigurosas que se adecuen al principio en el que
se fundamenta la Grisalla debemos acudir -salvo contadas excepciones- a
manuales y tratados de pintura:
  Enciclopedia Británica (2007):

Painting technique by which an image is executed entirely in shades of

gray and usually severely modeled to create the illusion of sculpture,
especially relief (...). Among glass painters, grisaille is the name of a
gray, vitreous pigment used in the art of colouring glass for stained
glass. In French, grisaille has also come to mean any painting technique
in which translucent oil colours are laid over a monotone underpainting.
In the grisaille enamel painting technique, pulverized white vitreous
enamel is made into a paste by mixing it with water, turpentine, oil of
lavender, or petroleum oil and is then applied to a dark enamel ground,
usually coloured black or blue. Lighter areas of the design are thickly
painted, while the gray areas are obtained by painting with thinner coats
to allow the dark background colour to tone the white enamel pigment
(...) The technique was also popular with some 20th-century painters,
including Alfred Leslie and Chuck Close.

  Pedrola (1999, p.188): “Cuando se estudian solamente los valores

monocromos y el color se aplica posteriormente en otras sesiones”.
  Mayer (1985, p.588):

Todos los métodos de pintura que no empleaban una técnica simple y

directa; más específicamente, se refiere al método de pintar elaborando
todo el modelado en blanco y negro, o en otros tonos simples y
contrastantes, y aplicando encima color transparente en veladuras o
capas finas. También es el nombre de un pigmento empleado para pintar
cristales.

  Murray (1978, p.258):

Es el nombre dado a una pintura enteramente monocroma, ejecutada
con tonos grises. (…) Se puede hacer una grisaille en sí, como obra
184 Andrés Torres – La grisalla en la pintura
decorativa, o para que sirva de modelo a un grabador, o también puede
ser la grisaille la primera etapa en la realización de una pintura al óleo.

  Villarquide (2004, p.11):

Las luces están resueltas en la primera fase del trabajo, y el color y

modelado definitivo, en una segunda etapa. La primera etapa define
las formas y las luces mediante el encaje y el sombreado con carbón,
al modo de los dibujos, o mediante grises* aglutinados con el mismo
medio utilizado en la película pictórica. Posteriormente se “colorean”
estas formas con tintes locales aplicados sin trabajar el conjunto de la
obra al tiempo, sino rellenando zonas independientes. Los detalles se
añaden al final para definir el conjunto. En este sistema de trabajo, pues,
las últimas capas son dependientes y se ven facilitadas por las primeras.
(...) El resultado sólo es apreciable una vez concluida la obra.
*[nota de la propia autora] Son las llamadas grisallas: pinturas sólo a
base de gris (blanco + negro) o con un color (blanco + negro + ocre
u otro). Formaban la base monocroma del cuadro estableciendo los
claroscuros que después se coloreaban).

  Gallego y Sanz (2001, p.435):

Distribución pictórica elemental de las áreas de luz y sombra mediante

la indicación de éstas últimas con un color gris. Antiguamente, solía
utilizarse como pintura figurativa inferior, sobre la cual se daba el
colorido politonal definitivo. A veces, se enriquecía su claroscuro con
algunas coloraciones grises y, más raramente, con algún ocre pardo.

  Pino (2005, p.110): [Refiriéndose sólo para la pintura al óleo y estableciendo

tres fases en la ejecución de una pintura: Dibujo, Mancha y Empaste; su
descripción es la siguiente]

El manchado de una obra se lleva a cabo en dos etapas: la primera es

la grisalla y la segunda aplicación de tonos y matices claros y medios.
Con un solo color, el dominante en toda la composición, se hace
una valoración de tono o grisalla. Es un estudio monocromático del
conjunto para dar las primeras soluciones. Sobre esta capa monocroma
inicial, se procede a aplicar luego los tonos y matices correspondientes
a cada objeto.
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 185

  Doerner (1986, pp.182-183): [Sin llamarlo Grisalla sino pintura por capas,
lo describe de la siguiente manera]

Fundada en el principio de la división del trabajo. (…) En la capa

inferior se dan el dibujo (forma), el modelado (sombreado) y tan sólo
una ligera indicación del colorido. Hay pintores que hacen esta primera
capa completa con todos los detalles, mientras otros se limitan a indicar
las grandes superficies sin buscar el efecto de los detalles. (…) Este
trabajo preliminar lo realizaban con frecuencia otros colaboradores
para ganar tiempo y sin apoyar sobre el color ninguna parte y el maestro
lo aprovechaba para realizar una pintura directa abreviada. (…) De
manera que al dar cada una no se perdiera el efecto de la anterior y los
tonos del fondo contribuyeran a las sombras y transiciones. (…) La
armonía, el tono unitario del cuadro, es, sin duda, más fácil de lograr
con una capa inferior uniforme que si está compuesta de colores.

  Estas definiciones muestran como la Grisalla es mucho más que una pintura
para imitar bajorrelieves y esculturas, adoptando una concepción pragmática
del proceso de ejecución de la obra, creando las formas mediante el claroscuro,
para después colorearlas mediante veladuras. Empleando una gama de grises
porque es el tono ideal para crear volúmenes, ¿que mayor contraste se puede
conseguir que con blanco y negro? Además es el que menos variará el color
de las sucesivas capas de color. Atendiéndonos a las diferentes definiciones,
la relación entre palabras como monocromo y grisalla parece difusa, ¿pero
son la misma cosa?

Diferencia entre Pintura Monocroma y Grisalla

Comúnmente confundidas como sinónimos, aunque compartan similitudes,

no son lo mismo. La pintura monocroma se centra únicamente en representar
los volúmenes. Es una pintura de rápida ejecución, pintada con técnica
directa, trabajando desde el primer momento sobre el efecto final de la obra,
tratando de alcanzarlo por el camino más corto, si es posible al primer intento.
Su realización es mucho más sencilla, ya que al trabajar con un único color
-simplemente más claro o más oscuro- no existe el peligro de que los distintos
colores se enturbien, por lo que se puede insistir todo lo que se quiera,
corrigiendo sobre la marcha en una única sesión.
  Una variante de la pintura monocroma es la de claroscuro, que al igual que
186 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

la monocroma se centra en los valores lumínicos, con la diferencia de utilizar

-además del blanco y el negro- diferentes tonos de una gama similar. Como
podrían ser -por ejemplo- los colores terrosos: ocres, sienas, pardos,...
  Pese a representar ambas la acepción más conocida de la grisalla, estos
procedimientos se utilizaron principalmente en pinturas decorativas,
generalmente de carácter menor, y hoy en día su práctica es muy minoritaria.
  La Grisalla es un perfeccionamiento de la pintura monocroma, comparte
sus inicios, pero con una intencionalidad muy diferente. Mientras la
pintura monocroma se limita al claroscuro, la Grisalla continúa el trabajo,
sobreponiendo superficies de color. Debido a lo cual las diferencias son
evidentes entre una y otra, y no solo en el aspecto final, pues incluso en la
elaboración de las formas en claroscuro, las de la Grisalla están realizadas
con mayor contraste, ya que las veladuras de color -por muy ligeras que sean-
tamizan los matices del modelado, por lo que, igual que una pintura colocada
a gran distancia del espectador, los contrastes deben exagerarse, prediciendo
las consecuencias de las posteriores capas de coloración.
  La Grisalla es una manera racional de entender la pintura, sistematizando su
proceso, dividiéndolo en dos fases diferenciadas e independientes, elaborando
la forma y el colorido por separado.
  Esta separación es el principio fundamental de la Grisalla, y pese a la natural
evolución que sufre su metodología desde la Edad Media hasta la actualidad,
es su rasgo identificativo, que se ha mantenido a través del tiempo, siendo
también adoptado en otras disciplinas como la fotografía y el cine, cuando en
sus inicios se iluminaron a mano, e incluso -para el cine- se idearon diferentes
variantes para colorear los fotogramas con estarcido de forma seriada, como
fue el sistema que Segundo de Chomón desarrolló entre 1902 y 1906, en
el cual se utilizaban las propias copias positivadas para crear las plantillas
-como en la técnica de grabado al claroscuro- se empleaba una película por
color, recortando las zonas que se querían colorear, llegando a utilizar hasta
siete colores distintos. El inconveniente del sistema de Chomón era que al
desgelitinizar la película -indispensable para hacerla transparente y facilitar la
posterior aplicación del color- suponía que -en el proceso químico- la película
redujera levemente su tamaño, provocando que la coloración no fuera del todo
precisa.
  El desglose de la pintura en diversas partes ha sido un tema recurrente en
los escritos de los pintores, y aunque no aludan directamente a la Grisalla,
podemos ver reflejado su principio en sus divisiones. Battista Alberti en De
Pictura (1434) divide la pintura en tres partes: Contorno, Composición y
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 187

Adumbración, y afirma que “con el blanco y el negro se expresan en la pintura

las luces y las sombras, y que los demás colores vienen a ser la materia a que
se agregan los varios accidentes de la claridad u oscuridad” (Garriga, 1983,
p.36). Para Francesco Lancillotti -Tractato di Pictura (1509)- la pintura se
compone de Dibujo, Colorido, Composición e Invención (Schlosser, 1993,
p.176). Que Paolo Pino reduce en su Dialogo di pittura (1548) a Dibujo,
Invención y Colorido (Ibídem, p.213). Armenini (1998, pp.58 y 59) en 1587
la divide en cinco partes partes: “il dissegno, il lume [e] l´ombre, il colorito et
il compimento”, de las cuales las luces y sombras, logran “che tutto ciò che si
dissegna si rappresenta a gli occhi in modo qual si vede essere le cose spiccate
e vere” . Roger de Piles en su Dialogo sobre el color (1673) diferencia entre
el color local y el claroscuro, que aunque en la naturaleza vengan juntos deben
ser separados por el artista (Fernández; Basegodas, 1983, p.197).
  En la literatura artística española también existe esta división, aunque
Palomino y Pacheco la limitan -principalmente- a Dibujar y Colorir; división
análoga a la de la Grisalla. El mismo Pacheco (1866, p.18) nos advierte que
“cuando los de esta profesion sean excelentes y milagrosos en colorir, si
no tienen dibujo no tienen la forma de la pintura, y consiguientemente son
privados de la parte sustancial de ella”. Regón de Silva (1985, p.74) mantiene
-más de un siglo después (en 1786)- una división similar, diferenciando entre
dibujo, claroscuro y colorido.
  El principio fundamental de la Grisalla se ajusta a estas divisiones -es
más, podríamos decir que es a la inversa, siendo éstas fruto del empleo de
la Grisalla.-, fraccionando la ejecución de la pintura en dos partes separadas,
pero interdependientes: la fase de claroscuro y la fase de coloración.
  Por lo general, la Grisalla se ejecuta sobre un soporte imprimado con una
tonalidad media, normalmente terrosa, que facilita la unidad tonal de la obra,
así como la posibilidad de producir gamas de gris óptico.
  En la fase de claroscuro se crean las formas exclusivamente mediante
gradaciones lumínicas, ya advertía Barocchi que “Lo chiaroscuro è il piu
presto e piu util modo, a il migliore disegnare” (Holanda, 2008, p.92),
generalmente grises, aunque también se pueden utilizar otros colores, según el
interés del pintor. Si queremos -por ejemplo- que en el resultado final aparezca
un amarillo vibrante, no realizaremos la pintura inferior con azules, porque el
resultado sabemos que no será el deseado, en cambio si nos interesa un rojo
intenso, el fondo puede pintarse con amarillos.
Como en todos los métodos de pintura, cada pintor acaba creando el suyo
propio, existiendo innumerables variables. A grosso modo diferenciamos dos
188 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

maneras diferentes de realizar la primera fase:

  Monocroma: Es la más frecuente, quizá por ser la manera más básica y
sencilla, desarrollando el trabajo con gradaciones de un único color, que
habitualmente -y por las razones anteriormente comentadas- es el gris. Siendo
el método original de pintura con Grisalla, que ha ido evolucionando a lo
largo de la historia. En un principio (siglo XV), condicionados por la pintura
al temple, las gradaciones se ejecutaban con pincelada plumeada, elaborando
el claroscuro mediante tratteggio; obrando mediante iluminación, es decir,
resaltando las luces sobre un fondo de tonalidad media2. La introducción de los
aceites secantes como aglutinante, permitirá un súbito progreso, posibilitando
que los pintores puedan optar por un mayor abanico de posibilidades técnicas,
propiciando que con el paso del tiempo la técnica pictórica se singularice,
y mientras unos pintores fundan los tonos mediante esfumados, otros los
apliquen de manera yuxtapuesta mediante centelleantes pinceladas. Asimismo
también evolucionará desde las meras iluminaciones sobre fondos medios,
hasta extender la fase de claroscuro a todo el área de encarnadura (siglos XV
y XVI). A partir de entonces -y hasta nuestros días-, los pintores optarán por
diferentes opciones, sin que ninguna se imponga claramente, conviviendo al
mismo tiempo variaciones que combinan características de ambos métodos3.
  El hecho de que mayoritariamente se haya optado por elaborar la fase de
claroscuro con gamas monocromas, no solo queda constatado en las propias
pinturas4, existiendo alusiones a su proceso o utilización en tratados artísticos
desde el siglo XV, siendo el periodo comprendido entre el XVI y el XVII
donde los pintores dejaron más referencias por escrito.
  Entre las que conocemos -no dudamos que existan más-, citamos algunas
como constatación histórica y muestra del empleo de la fase de claroscuro
monocroma, principal indicativo de la Grisalla.
Leon Battista Alberti (1996, pp.130 y 131) escribe que:
Los pintores deberían, primeramente, estudiar con todo cuidado las
luces y las sombras (…). En cuanto a representar la luz con el color
blanco y la sombra con el negro. (...) Primeramente modificará el color
de la superficie usando el blanco o el negro, lo que resulte necesario,
aplicándolo como un suave rocío hasta alcanzar el margen. (...)
Aplicando un poco de blanco con tanta moderación como sea posible
en el lugar adecuado dentro del contorno de la superficie, e igualmente
añadir algo de negro en el lugar opuesto. (…) Así, con mucho cuidado
y poco a poco pueden aumentar el blanco y el negro hasta alcanzar el
efecto requerido.
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 189

  También Battista Armenini (1998, p.163) recomienda que “para hacer las
mezclas de claroscuro (…) molido el carbón y purificado el blanco, se hacen
de estos dos extremos al menos tres intermedios, cada uno más claro que el
otro”.
  En la bibliografía española del Siglo de Oro, la fase de claroscuro
monocroma queda registrada en las disertaciones sobre el bosquejo -manchar
o meter colores-, donde se esbozaba la configuración de la tridimensionalidad
de las formas, Bruquetas (2002, p.318) expone que:

El bosquejo podía variar en función de que el dibujo fuera más o menos

ajustado. Algunos pintores utilizaban el bosquejo para alterar el dibujo,
o simplemente saltárselo, utilizando mezclas monócromas de blancos,
negros y grises. (…) Con el bosquejo, tanto si era en grisalla o con
todos los colores, se pretendía encajar los puntos de máxima luz, los
medios tonos y las sombras.

  Cuando Pacheco (1990, p.482) describe el proceso de elaboración de una

pintura, tras haber realizado el dibujo, nos informa que se prosigue de varias
maneras, pues “unos bosquexan con poco blanco y negro, o con blanco y
carmin revuelto con sombra de italia, y es modo fácil y acomodado para los
que no tienen mucha resolución y certeza, (...) mudando lo que les parece y
se borra y revuelve uno y otro más facilmente”. Aunque él es partidario de
la pintura directa5. Jusepe Martínez (1988, pp. 86, 87) lo recomienda cuando
trata sobre el precepto de la unión -fundamental para la consonancia de la
obra-, escribiendo que el “pintor ha de proceder en sus dibujos y modelos,
y para conseguir la unión (...), ha de hacerlos de blanco y negro (...). Porque
si se vale de colores en el modelo, se confundirá fácilmente, pues tal vez
enamorado de la belleza del colorido no se hará lugar para ejecutar con toda
certeza su claro y oscuro. Esto he visto en los más peritos pintores”. Asimismo
lo recomienda Carducho (1979, p.247), al confesar “que el colorido es tan
amable y apetecible, por lo que tiene de hermoso y alegre, (...) menos estimada
es por los doctos (...). Las colores tan poderosas, encubren muchos yerros,
y así acostumbraron los que exactamente pretendieron conducir sus obras,
hacerlas, ó bosquejarlas primero de blanco y negro, por huir del hechizo de
las colores, para que el entendimiento más desembarazadamente jugase y
corriese, sin que la vista le barajase el concepto con el deleite de las colores”.
  En la misma linea, Palomino de Castro (1988, pp.150, 152) también
aconseja bosquejar “haciendo los claros de blanco, y negro de carbón, en el
190 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

grado más, o menos obscuro”, para posteriormente “quebrantarla con un poco

de ocre claro, y algún tanto de bermellón; y luego hacer otra más rosadita”;
mientras que para las sombras “es buena tinta para la mancha general de los
oscuros (...) el blanco y negro, quebrantado con un poquito de ocre, y carmín”.
  En esta muestra comprobamos como justifican la utilización del blanco y el
negro en esta fase inicial por su idoneidad para valorar el claroscuro, además,
permite realizar el trabajo sin la distracción del color, que gracias a esta base
puede aplicarse posteriormente con mayor libertad.
  Policroma: La vertiente más extendida cuando se emplea más de un color
en la fase de claroscuro, es la combinación -generalmente por separado- de
gamas terrosas y grises6. Esta variante aparece en el siglo XV, utilizándose
tanto en la pintura al temple como al óleo. Los ejemplos más significativos de
este método, son las dos obras inacabadas San Jerónimo (Museos Vaticanos)
y Adoración de los Reyes (Uffizi) de Leonardo, abandonadas en plena
realización de la fase de claroscuro; la primera en una fase inicial, utilizando
exclusivamente tonos terrosos y la segunda con valoraciones más elaboradas
con blanco y negro7.
  Aunque muy minoritaria -y practicada exclusivamente desde la segunda
mitad del siglo XX-, también existe la posibilidad de trabajar con diversos
colores en la primera fase, manteniendo la división entre forma y color.
Elaborando el claroscuro con colores elegidos por su interacción con los que
los superpondrán en la fase de coloración, variando premeditadamente un
color específico en un área concreta.
  Este método, también puede realizarse ejecutando la fase de claroscuro de
forma monocroma, tiñendo posteriormente partes concretas con veladuras del
color deseado.
  A partir de mediados del siglo XV, y como consecuencia directa de la
introducción de la pintura al óleo, empieza a realizarse tras la fase de claroscuro
un sombreado terroso -tierra sombra o siena tostada- en las encarnaciones,
que a la vez que aumenta el contraste lumínico oscureciendo las sombras,
también las colorea. Aplicando posteriormente las tintas de encarnación
exclusivamente en las zonas iluminadas.
  A diferencia de la anterior modalidad, donde se combinan gamas terrosas y
grises sin solución de continuidad junto al dibujo inicial, el sombreado terroso
se aplica con posterioridad; la fase de claroscuro crea las formas, mientras que
el sombreado terroso las acentúa.
  Fase de coloración: Sobre el trabajo de claroscuro, el procedimiento de la
Grisalla da color a las formas previamente pintadas mediante transparencias,
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 191

obteniendo resultados que nada tienen que ver con la pintura directa. La gran
ventaja de la Grisalla, es que las formas se pueden conseguir con el grado
de detalle que deseemos, para después despreocupándonos de la forma -ya
plasmada-, aplicar libremente el color. La Grisalla es fundamentalmente buena
definidora de volúmenes, capaz de graduar el color con una gran precisión,
logrando resultados imposibles de obtener con técnica directa.
  A diferencia de la primera fase, la manera de ejecutar la segunda es
fundamental, modificando sustancialmente su aspecto ulterior. No se obtendrá
el mismo resultado mediante veladuras que con medias pastas que resten la
influencia del fondo, o incluso obrando puntualmente con pinceladas cargadas
de materia que ocultan por completo la fase anterior. Generalizando, podemos
diferenciar dos maneras diferentes de aplicar el color:
  Coloreada: Cuando el color se aplica mediante veladuras uniformes, que
tiñen las formas de la fase de claroscuro, pudiendo modular los matices del
color por transparencia, variando su disolución.
  Pintada: Son aquellas que modificando la opacidad de las tintas de coloración
matizan o modifican las formas de la fase de claroscuro. Por lo general están
pintadas mediante técnica mixta, que aprovecha la fase de claroscuro como
una referencia sobre la que aplicar el color con mayor libertad, modificando
en parte la fase anterior obrando mediante veladuras, restregones, empastes...
  Por tanto, mientras la pintura Monocroma solo se interesa por las formas,
creadas mediante el claroscuro; la Grisalla abarca tanto las formas como el
color, con la singularidad -respecto a otros procedimientos- que lo hace de
forma separada.
  El empleo de transparencias requiere predecir lo que sucederá, no se trabaja
directamente sobre la imagen final, sino que la obra se va construyendo estrato
por estrato. Con técnica directa, forma y color se deben elaborar al mismo
tiempo, lo cual dificulta una finalización uniforme. En el proceso de pintura
por capas que adopta la Grisalla, la obra se ejecuta por fases acumulativas,
de cuya correcta suma depende el resultado final. Debido a lo cual, pese a
trabajar la forma y el color de forma separada, ambas fases mantienen una
relación directa, complementándose la una con la otra. Esto conduce a que su
interdependencia produzca una regla de compensación en la elaboración de
las fases, que por lo general es desigual, lo que provoca que cuando una está
más elaborada, la otra lo esté menos. Por ejemplo si el grado de elaboración
de la fase de claroscuro es elevado, la fase de coloración se realizará de forma
simple. Y al contrario, teniendo que finalizar la creación de las formas al mismo
tiempo que se añaden los colores. En este sentido Doerner (1986, p.183) ya
192 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

escribía que: “Una capa inferior correctamente aplicada sirve también para
simplificar la ejecución de la superior, que debe ser en lo posible directa,
descargando con ello el trabajo”.
  Esta metodología hoy resulta extraña por poco frecuente, pero debemos
tener en cuenta que es el resultado de una evolución desarrollada durante
siglos por numerosos pintores -siendo el método habitual en Europa durante
los siglos XIV y XVII, manteniendo bastantes adeptos hasta la mitad del siglo
pasado-.
Entorno a sus Orígenes

Es prácticamente imposible establecer su origen exacto -tanto cronológico,

técnico e incluso geográfico-. Aun así podemos señalar que durante el siglo
XIII empiezan a aparecer indicios claros del empleo del principio de la
Grisalla en distintas zonas de Europa, utilizando maneras de proceder muy
similares -en cada una de las técnicas-8. Esta diversidad hace inabarcable el
poder concretar con absoluta exactitud un origen concreto, pero demuestra
la versatilidad de un procedimiento que fue adoptado de manera natural en
puntos diversos por artesanos y artistas sin contacto entre si.
  No podemos obviar que la Grisalla ya fue empleada en la pintura del
Imperio Romano, perfectamente visible -por ejemplo- en el fresco de la villa
de Boscoreale (Museo Arqueológico de Nápoles). Desconocemos si se trata de
un uso puntual o si estaba más extendido. La obra fechada hacia el año 40 d.c.
demuestra que la Grisalla fue utilizada mucho antes de su redescubrimiento
en la Edad Media, reafirmándose así como un método de pintura práctico y
racional, lo cual encaja perfectamente con el pensamiento pragmático romano.
De esta forma, si especulamos sobre los inicios de la Grisalla debemos tener
en cuenta este antecedente. No podemos asegurar con rotundidad que exista
una continuidad en el tiempo, permitiendo una relación directa -por lejana
que fuera- entre la Grisalla romana y la Grisalla que reaparece a partir de
la Edad Media. Está claro que la tradición de la pintura romana del Imperio
Occidental desapareció con su caída, dejando afortunadamente restos, que
quizás pudieran influenciar a generaciones futuras de pintores. Por otra parte,
si el uso de la Grisalla se extendió también al Imperio Oriental, podría explicar
la profunda penetración de la Grisalla en la pintura bizantina, adoptándola
para la pintura de Iconos, que probablemente ayudó a la (re)aparición de la
Grisalla9 y su posterior difusión desde Italia en la Edad Media. Los primeros
ejemplos claros de Grisalla en la Corona de Aragón -frontal de El Salvador
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 193

(Museu Lleida Diocesà i Comarcal)- provienen de obras de marcado carácter

bizantino. Lo cual podría indicar que la Grisalla pudo mantenerse viva en el
Imperio Oriental, permitiendo -dicho con cautela- una continuidad directa del
empleo de la Grisalla desde la pintura romana hasta nuestros días.
  Para Plinio (2002), la pintura se origina a partir del delineado del contorno
de la sombra de un hombre, desarrollándose hacia la pintura monocroma,
hasta alcanzar en su tiempo la representación de la luz y la sombra, lo que hizo
destacar los colores. De esta forma, desde los supuestos orígenes de la pintura
en la historia, ésta ha sido creada por medio de contrastes lumínicos, mucho
antes de que el poder de atracción de los colores y su vistosidad le restara
protagonismo, “las fuentes escritas ponen de manifiesto que esta variedad
(cromática) se contempla en términos de luminosidad, de brillo, de esplendor,
concibiendo el color como los intervalos de una escala entre dos conceptos
antagónicos: la luz y la oscuridad, el blanco y el negro” (González, 2005,
p.211).
  El ser humano porta en su ADN la atracción por las formas, en los primeros
años de vida, cuando empezamos a interesarnos -por puro instinto- por el
dibujo, el color es algo totalmente secundario10. Para Cézanne el gris era el
color dominante en la naturaleza (Salabert, 1985, p.70). El juego que nos
brinda en cuestión de valores es inmenso, en todo su espectro abarca desde
el blanco puro, hasta el negro más denso. Para la física, que estudia los
colores luz, sólo se consideran como tal las radiaciones visibles para el ojo
humano, es decir, las comprendidas entre el ultravioleta y el infrarrojo, siendo
perceptibles en este espectro toda la gama de rojos, púrpuras, azules, cianes,
verdes y amarillos. La captación del blanco es el resultado de la suma de las
frecuencias y el negro la ausencia de luz. “El entero movimiento del blanco al
negro ofrece una imagen de la distancia gigantesca entre los dos polos -trayecto
que cubre todas las etapas desde la fuente de lo visible hasta sus últimos
confines o lucha abierta de los extremos que se entrechocan-” (Klee, 2007,
p.64). Como el blanco y el negro no son considerados como colores, el gris
tampoco debe serlo. Sea cual sea la nomenclatura, siempre los encontraremos
como extremos opuestos, mientras que los grises representarán los valores
lumínicos intermedios. Por su neutralidad cromática, el gris es el color más
apropiado para representar los volúmenes. Las teorías de la física respecto
al color, no hacen más que confirmar la excelente intuición de los pintores
precedentes a éstas, que simplemente por la práctica del oficio, eligieron la
gama de grises para desarrollar la Grisalla. Además tanto el negro como el
blanco, son y han sido -junto a otros pigmentos de origen mineral- los colores
194 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

más accesibles y de menor coste. Sus pigmentos se encuentran de una u otra

forma prácticamente en todo el mundo. Ambos han sido imprescindibles para
la pintura, “el blanco y el negro como condimento de todos” escribe Armenini
(1999, p.86), además sólo se podían obtener en su estado puro:

non sono composti, nè si possono comporre per via di mistione d´altri

colori, nero, bianco; benchè questi non sono messi fra´colori, perchè
l´uno è tenebre, l´altro è luce, cioè l´uno è privazione, e l´altro è
generativo: ma io non li voglio per questo lasciare indietro, perchè in
pittura sono li principali, conciossiachè la pittura sia composta d´ombre,
e di lumi, cioè di chiaro e oscuro (Da Vinci, 1804, p.75).

  Desde la antigüedad existen referencias sobre ambos. El albayalde (blanco

de plomo) ya lo mencionan Plinio y Vitrubio; así como el negro de marfil y
el de humo.
  Desde el punto de vista del lenguaje, las connotaciones que rodean al gris
son siempre negativas: triste, lánguido, apagado, aburrido, monótono; siendo
lo contrario de vivo, alegre. Para Lomazzo, “el color gris, compuesto de blanco
y negro, significa paciencia, esperanza, consolidación y simplicidad; pero el
que tiende más hacia el negro, sequía, pobreza enemistad, desesperación”
(Garriga, 1983, p.327). Para gran parte de los pintores, el gris no es un
color como los otros, es el rechazo del color, un color sin dignidad. Es muy
frecuente en nuestros días escuchar la recomendación de no utilizar el color
negro, según dicen porque ensucia el resto de colores, cuando todos los
colores tienen esa misma facultad, todo depende del uso que se les dé -o se les
sepa dar-, atribuyéndole en muchos casos los problemas de una mala praxis,
ya decía Rizi “poco importa que el pintor sea elocuente, si los pinceles son
mudos” (de Castro, 1988, p.363). Lo mismo ocurre con el blanco, pues su
sobreutilización, enharina las pinturas cuando se mezcla físicamente con los
colores, mientras que el mismo color extendido sobre una superficie blanca
apenas pierde saturación, exactamente como ocurre con el negro.

La Importancia del Estudio de la Metodología Artística

El gran lastre que arrastra actualmente la Grisalla, es su desconocimiento.

Pese a la inmensa cantidad de obras existentes, localizables prácticamente en
todos los museos del mundo que conserven pinturas occidentales realizadas
 BRAC - Barcelona Research Art Creation, 3(2) 195

entre el siglo XVI y el XVIII11, mostrando al espectador -en muchas de ellas-

la fase de claroscuro de forma directa. Pues a pesar de todo ello, la Grisalla
en la actualidad no existe, no tiene presencia alguna más allá de en algunos
talleres y en el testimonio mudo de las obras que atesoran los museos. La
Grisalla es mucho más que un método para la reproducción de relieves, lo
cual teniendo en cuenta las obras, ya no solo en términos cualitativos, sino
simplemente cuantitativos, esta variante es menos que una anécdota que ha
devorado en el imaginario colectivo el todo del término Grisalla.
  Al desenfoque del termino ha contribuido también la falta de interés por
la propia técnica pictórica, por el proceso de trabajo desarrollado por los
artistas, que es fundamental para comprender las obras. Contempladas
generalmente desde una única perspectiva, que nos ofrece una visión tuerta
-y por tanto incompleta-. Por supuesto es necesario el trabajo de recopilación
e interpretación de datos relativos a los artistas y sus obras desde el ámbito
histórico, pero este discurso no puede ocupar todo el espacio. Cualquiera que
consulte bibliografía sobre pintura, comprobará como la parte relativa a sus
métodos es mínima, siendo tratada de forma rigurosa casi exclusivamente
por restauradores. Pero sin minusvalorar su pulso quirúrgico, los pintores
somos los que mejor conocemos los entresijos de todo lo relativo al proceso
de creación de las obras y es nuestro deber contribuir didácticamente al
debate, facilitando su comprensión para personas ajenas a la práctica artística
y aumentando el interés por la magia que transcurre desde que se inicia una
pintura, hasta que se decide darla por concluida.
  Casos tan habituales como el cambio de rumbo de una obra, haciendo
modificaciones durante su realización es -y ha sido- lo más normal, forma
parte del propio proceso12. No puede ser este uno -si no el más- de los temas
estrella en relación con los procedimientos pictóricos. El énfasis sobre las
modificaciones del dibujo inicial o los pentimentos posteriores nos parece
exagerado, tratándose de una cuestión banal, alejada de los aspectos medulares
que nos ayudarán a conocer y comprender mejor las obras, que es su proceso
de ejecución, en sí, y no las modificaciones sufridas sobre la marcha producto
de lo imprevisible del oficio13.
  André Lhote se centra en los materiales, afirmando que “nuestros aceites,
esencias, gomas y colores son totalmente diferentes de los que todavía había
en el siglo XVIII, incluso un pintor genial no podría realizar hoy día el
equivalente de aquel arte (el de Tiziano y Veronés) cuyo poder expresivo reside
enteramente en su material pictórico” (Gilson, 1961, p.49). Evidentemente
no dudamos de la importancia que tienen los materiales, pero pensamos que
196 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

también es un error plantear el tema exclusivamente desde esta perspectiva,

pues la verdadera cuestión diferencial es la metodología, aquí radica la
esencia de la técnica, pues los soportes, las herramientas y el material, pese
a las evidentes diferencias, son en lo sustancial los mismos; el diseño de un
caballete, del bastidor, de los pinceles o la paleta poco ha cambiado, y al fin
y al cabo la pintura, colores son. Lo importante -más allá de emulaciones- es
comprender su proceso de trabajo, conocer como han actuado para conseguir
sus resultados.
  En este sentido tampoco nos parece relevante la hipótesis de Hockney (2002),
sobre el secreto de los antiguos pintores, defendiendo que lo recóndito de su
técnica, que les permitía obtener sus preciados resultados era la utilización
de la cámara oscura; recordamos las palabras de Leonardo (Da Vinci, 1980,
p.140), donde afirma que:

Es mas difícil sombrear una figura que dibujar los contornos de la

misma; el modelado requiere reflexión y estudio largo. Los perfiles
pueden ser dibujados con auxilio de un cristal colocado entre el ojo y el
objeto, pero semejante expediente no sirve para dibujar sombras.

  Pues el hecho de poder calcar el dibujo, no condiciona sustancialmente el

resultado de una pintura -a no ser que el pintor no sepa dibujar-. Es más, desde
la aparición de los proyectores de diapositivas y con los actuales digitales,
existe la misma posibilidad -con menos limitaciones- de calcar imágenes sobre
el soporte, sin que por ello asegure obtener resultados como los de los antiguos
maestros. Porque su esencia se encuentra -insistimos- en su metodología, en
la manera en como trabajan y que pasos siguen para completar sus pinturas.
  Las obras no solo muestran colores, personajes, sucesos o emociones,
dicen mucho más porque: “El método de trabajo de un pintor y los recursos
técnicos de los que se vale en cada momento para la creación de sus cuadros
son misterios que, una vez desaparecido el artista, han quedado atrapados
y guardados en cada una de las obras que realizó”(Garrido, 2003, p.93),
conservando su secreto para aquel que lo quiera ver. El problema es que
generalmente nos quedamos en la superficie.
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Notas
1
A lo largo del artículo escribimos “Grisalla” con mayúscula cuando nos referimos al
procedimiento pictórico que divide el proceso de elaboración en dos fases, fase de claroscuro
y fase de coloración; diferenciándola así de la “grisalla” en general, con todas sus acepciones.
2
En este periodo existen numerosas obras, que debido al deterioro o perdida parcial de las capas
de coloración, nos permiten observar con claridad la fase de claroscuro, uno claro ejemplo es el
rostro de la figura central de san Esteban del retablo del Maestro de Badalona (Museu Nacional
d´Art de Catalunya).
3
La variante flamenca -al ser esta escuela la primera que extiende la fase de claroscuro a todo el
área de encarnadura-, que podemos -por ejemplo- observar en la pintura anónima de Niños
mendigos (Museu Nacional d´Art de Catalunya); o, con una ejecución dispar, sin preocuparse
por la unión, en la Epifanía de Francisco Herrera “el viejo”.
4
Pese a tratarse de una pintura ejecutada por capas, ocultando las ulteriores a las primeras, el
paso del tiempo o la propia voluntad del pintor, permiten observar en la actualidad la fase de
claroscuro en un gran número de obras, como es el caso de las obras de el Greco, uno de los
artistas que han utilizado la Grisalla de manera más explícita, véase por ejemplo La visión de
san Juan (Metropolitan Museum of Art).
5
“Yo tengo más acertado comenzar a bosquexar de todos colores, por las cabezas y carnes
de las figuras y más si son del natural”. De ahí que la menosprecie como un método para
pintores con poca resolución, justo por una de sus ventajas, que es poder poner y quitar “más
fácilmente” (Pacheco, 1990, p.482).
6
La gran difusión de la Grisalla en los talleres góticos, propició que surgieran maneras que
aprovechaban su principio, como por ejemplo el efecto cangianti o changeant, que consistía
en el realce de las luces con blanco o amarillo y la acentuación de las sombras mediante negro,
violeta o verde oscuro. Aunque la variante con una mayor continuidad en el tiempo e incluso
con una gran extensión geográfica fue el verdacho. Que sustituía a los grises o tierras de las
partes sombreadas, sobre el cual se iluminaba con blanco o directamente se aplicaban las tintas
de encarnación clara. También fue utilizado como fondo, cubriendo uniformemente las áreas
de encarnadura sobre la imprimación. Sin embargo -salvo contados casos- el verdacho apenas
valora el claroscuro, siendo más bien una base.
7
En su tratado (Da Vinci, 1950, p.301) empieza a describir este procedimiento, aunque debido,
según el propio Leonardo, a lo extenso del tema, no termina de explicarlo, emplazándonos a un
próximo libro dedicado a la práctica y la teoría; lamentablemente, -parece ser- que fue una de
las tantas ideas que no llegó a materializar.
8
Como muestran -por ejemplo- los frescos de Santa Cecilia in Trastevere de Pietro Cavallini,
la Madonna del Bordone de Coppo di Marcovaldo en pintura, donde ejecutan un esbozo previo
del modelado con tonos tierra o incluso con grises, e incluso obras del renovador Giotto como
el Crucifijo de Rimini, con una valoración lumínica más refinada; las vidrieras de Namburgo
y Chartres, con una pintura con grisalla fundamentalmente dibujística, pero con medios tonos
para las zonas sombreadas; o -en los inicios del S.XIV- las miniaturas de Jean Pucelle en el
Libro de Horas de Jeanne d´Evreux (Metropolitan Museum; The Cloisters Collection).
9
Dos excelentes muestras del influjo medieval bizantino, son las pinturas murales de los
monasterios de Sopocani y Mileseva (S.XIII).
10
Léase Lowenfeld, V. (1977). Desarrollo de la capacidad creadora. Buenos Aires: Kapelusz;
Luquet, G. H. (1978). El dibujo infantil. Barcelona: Médica y Técnica; o Gardner, H. (2005).
Arte mente y cerebro: una aproximación cognitiva a la creatividad. Barcelona: Paidós. pp.177-
194.
198 Andrés Torres – La grisalla en la pintura
11
Recordamos la anécdota (leyenda) de Miguel Ángel y Rafael, sucedida cuando un amigo del
florentino quiso observar las obras del joven pintor que tanto éxito estaba cosechando recién
llegado a Roma. Rafael lo recibió en su estudio, y durante toda la tarde pudo observar como
pintaba una cabeza de Anibal Cartaginés, “que borró muchas vezes, haziendo y desaziendo,
cuidadoso de executar lo que la mente y el deseo tenia concebido”. A su regreso “le preguntó
Micael: Y que viste? Respondio: Pocos años, y poco saber; porque en toda la tarde que he
estado con él, no ha hecho sino quitar y poner, hazer y borrar: al fin todo era ir tentando, como
persona que no sabe, y que a tiento obra. A quien respondio Micaelangel: Haze y borra, quita y
pone? Ese sabe, y a ese temo” (Carducho,1979, p.203).
12
Hay que entender que el proceso de trabajo es libre, por mucho que el pintor parta de una
idea inicial, esta no es inalterable ni tiene que estar concluida. A diferencia -por ejemplo- de la
de un edificio, donde el arquitecto plasma hasta el más mínimo detalle en su proyecto, el pintor
-con o sin proyecto- a medida que da forma física a su idea, puede modificarla repetidas veces,
porque su creación y su plasmación van unidas, mientras que un arquitecto no puede empezar
la(s) obra(s) pensando <<a medida que lo construyo dejo que el edificio me hable indicándome
que dirección tomar>>. Sobre este toma y daca, Eisner (2004, p.106) escribe que “en el caso de
las artes [plásticas], la persona se deja guiar por la obra. La obra, por así decirlo, también habla,
y es el artista quien escucha. La obra que se crea empieza a parecerse más a una conversación
que a un monólogo”.

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200 Andrés Torres – La grisalla en la pintura

Andrés Torres Carceller: Profesor Asociado en el Departamento de

Didáctica de la Educación Visual y Plástica. Universidad de Barcelona.

Contact Address: Facultad de Educación. Universidad de Barcelona.

Passeig de la Vall d’Hebron, 171, 08035 Barcelona (España).

E-mail address: andrestorres@ub.edu