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Los 3 imag|narios E{Yji|io Bernini

El cine Argentino del periodo silente , de 1897 hasta 1933 se plantean las bases
temâticas y las formas de todo el cine sonoro , por lo menos hasta mediados de los 50
con el Nuevo Cine.
En Argentina se configuran 3 imaginarios a los que los cineastas recurrirân durante todo el
periodo Industrial. El cine sonoro en Argentina no propuso ningun cambio Estético o
desafio formal o adaptacién a la nueva tecnoIogfa.Por el contrario, del periodo mudo al
sonoro hay una CONTINUIDAD y AFIRMACION de los Rasgos de estos 3 imaginarios
(historia Argentina-Criollismo -Tango) que constituyen los materiales con los cuales se
funda gran parte del cine Argentino y que este explotara industriaImente.que luego
convergerian en Io que se puede considerar la “CLASICA” del cine Argentino del periodo
industrial

Los tres imaqinarios son •

La historia Argentina y el Criollismo eran 2 ideas distintas del cine

*La historip Argentina: relacionado con las primeras filmaciones que eran tomas de vista
destinadas a registrar actos oficiales en los primeros años del siglo 20 .Se filmaban
episodios de la historia argentina ,eso se vue|ve predominante de los relatos
cinematograficos. Las tomas de vista y episodios historicos tenia como modela de puesta
en escena la representacién teatral (no solo como consecuencia del desconocimiento
cinematogrâfico sino como eleccion de un modelo prestigioso de representacion, toma fija
en un solo piano).
Surge en el contexto de los festejos por el Centenario.En esas narraciones de la vida
polltica Argentina , los operadores de cine extranjeros encontraron un modo de insercion
social y cultural.

*E| Criollismo El proceso de construccion del MRI en Argentina empieza con el

Criollismo con “Nobleza Gaucha” 1915 ( nocion de piano y montaje del modelo de Griffith)
Desde el fin del mudo y atraviesa la innovacion del cine sonoro.
En el imaoinario del criollismo
*La configuracion espacial de las historias eran en el campo y la ciudad (como espacios
ideologicos antitéticos).La configuracion espacial separa al campo de la ciudad (el pasaje
de un espacio a otro tendrian efectos en el individuo que se traslada un sentimiento de
tristeza y angustia por el desarraigo.
*La definicion del estatuto de Héroe (el gaucho noble y trabajador , aficionado al canto ,
victima de los patrones y rebelde frente a la opresion)
Una narracion de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a la vez : espacia-
social y politico.
Pelfculas asociadas al criollismo “nobleza Gaucha “que contiene todos estos rasgos
“Juan Sin ropa” y “El Ultimo Malon” Alcides Greca se alimentan de este imaginario.Ambas
inauguran para el cine Argentino una tradicion de cierto realismo critico

En la decada del 30 el cine argentino concibe inauguralmente sus historias en

relaciona a la politica e intenta intervenir en el

*El tango

Visible en la configuracion del espacio

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El espacio del barrio en cruce con los tipicos del criollismo .

El cine de los años 20 - toma sus temas de la mitologfa del tango del barrio en cruce con
los tipicos del criollismo
*La mitologia del tango (barrio) los temas que proceden de leta de canciones y el
criollismo: De esta fusién de ambos imaginarios se sostiene parte de la produccién
de la industria de los años 30 que perdura hasta mediados del 40

El Barrio es el lugar de la infancia , espacio materno , un refugio frente a la crianza

de la ciudad .Sus habitantes son humildes y trabajadores y las mujeres son
ingenuas

1. “EL ULTIMO MALON” Alcides Greca 1918

Greca intenta hacer una pelfcula de denuncia.Hace un postulado estilo y positivo , esta en
contra de la ficcion y esto Io postula al principito de la pelicula.
En “El Ultimo Malon " Greca persiguio un objetivo de critica polltica en si intento de
documentar la vida de los Indios Mocovies del Norte de Santa Fe para narrar la historia
del ultimo malon y a la vez distanciarse de la ficcion literaria .Para Bernini Es una pellcula
que parece no conseguir sus propios postulados estetico-politicos.

Idea de genericidad muy fuerte. Coexisten muchas

tradiciones narrativas (criollismo + historia nacional) bajo el género del Melodrama y
también ciertos elementos del Western.

Crioflismo en la peli: blancos vs. Malones. Hay una explotacion de los indios por parte
del estado y hay unos que se oponen a eso. La colonizacion, el aculturamiento, la
expropiacion de rafces.
Historia nacional en la peli: ciertos rasgos documentales (los intertituIos).Documenta la
vida del pueblo (desde el modo documental)
Objetivo de crltica polltica en su intento de documentar la vida de los indios mocovies en
el norte de Santa Fe. Pero parece no poder seguir sus propios postulados estético
polfticos Por un lado, ficcionaliza algo que pasaba -los indios borracchos que se los lleva
la policia, y ademas termina pasândose a una historia de amor que sigue el modelo del
Melodrama.

Melodrama: (cadena de castracion) con elementos del criollismo (rasgos del héroe). el
amor entre Rosa y Salvador es de carâcter foIIetinesco.Mas allâ del romance folletinesco,
la narracion sigue dando en todo momento informacion valiosa sobre la vida d e ay
sus relaciones con el blanco: ilustra las campañas civilizadoras, el efecto nefasto del
blanco sobre el indio, la introduccion del alcohol que los indios todavla desconocfan, la
complicidad entre las autoridades y el cacique mas viejo

Los personajes centra|es de |a trama son

-Rosa: es una actriz blanca y esta casada con Bernardo pero esta enamorada de su
hermano Jesus Salvador.
-Bernardo:Casique casado con rosa , hermano de Jsesus Salvador .Esta vendido con ios
blancos. El y el hermano son indios que actdan de si mismos

-Jesus Salvador: Hermano de Bernardo, tiene virtud y no esta vendido a los blancos.

Elementos del Melodrama: pelea de los hermanos por Rosa, cierre feliz (el amor por
sobre el fracaso historico).
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Western:
Elementos de Western (armas, caballos, indios)
-Rosa es un personaje que sigue un poco la idea de mujer del Western , un personaje
puro.Ella le da un collar de proteccion a Salvador y luego la bendice en nombre de Santa
Rosa

Adrian Gore//k-E/ color del barrio

Años 20 — representaciones culturales de la ciudad supusieron un conflicto con otras que

se producian fuera del ambito literario y como operaron de conjunto en la produccion del
barrio como espacio pdblico moderno: un barrio que se producira en varios colores
ideologico — culturales. En una ciudad como Buenos Aires, sin tradiciones ni geografias
prestigiosas, el barrio pudo existir en tanto fue un producto de una violencia cultural, en un
proceso que articula su emergencia y apogeo como realidad politica y como mito cultural,
como producto de una nueva cultura masiva y como proyecto vanguardista.

Gorelik afirma que en Buenos Aires, la grilla cuadriculada e indiferenciada que

produce calles y manzanas, sumada a la exagerada planicie pampeana, no permitié
la diferenciacion que un barrio necesita para tener identidad. ¿Y qué ie dio identidad
entonces? El relato.

Gorelik analiza la transformacion de la ciudad, que se transforma como espacio urbano y

desaparece el centro de produccion. En esa desaparicion, se construye la ciudad, trabajos
y nuevas narrativas.
El TANGO = mitifica a esos espacios perdidos, al orillero (cuchillero) y frente al ideal de
progreso que supone el barrio, aparece la mitificacion del barrio vinculada a cierto peligro
y ciertos personajes.
Aparece la figura del “paseante" = va al parque en tiempo de ocio. Complemento al
espacio obrero.

Gorelik encuentra 3 mitificaciones del barrio (se diferencian por sus vfnculos entre la
tradicion y el progreso):

> EL BARRIO CORDIAL (Buenos Aires roja): el que va a promover el discurso de la

prensa, de la politica, del bienestar. Cree en la modernizacion
> EL BARRIO REO (Buenos Aires negra): niena la evolucidn historica del barrio y lo
que hace es mitificar ese pasado. Afianzado a la tradicion. La bohemia marginal, el
pintoresca. El imaginario urbano de la bohemia artfstica y tanguera. Va a situar el
centro de todo su universo marginal en la calle Corrientes, territorio mâgico de la
noche urbana, hace de corazon desplazado de esta nueva ciudad "marginal”.
> EL BARRIO AMPARO (Buenos Aires blanca): idea de pasado muy fuerte pero es
mas belicoso. Centrado en la figura de la madre y al Dasado vincu|ado con la
infancia. Vanguardismo clasicista, construye un barrio que se propone recuperar
desde el suburbio la Buenos Aires que añora la elite cultural, con su pobreza y su
dignidad estética frente al caos ecléctico del cocoliche modernizador. Frente a las
dos primeras, es indudablemente la mas ambigua: una Buenos Aires familiar e
intima que desconoce los mârgenes de publicidad politica ganada por el "barrio
cordial", pero que al mismo tiempo se instala en ese suburbio despreciado por las
versiones “centrales” dominantes, y por lo tanto reivindica la expansion
cuadriculada que estaba produciendo la integracion de los sectores populares (y
que a su vez el barrio de tanto rechazaba esa integracion)
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El barrio existe gracias a las sociedades de fomento, los clubes de fdtbol, la literatura y el
tango, un montdn de usinas sociales y culturales que trabajaron en la produccion de un
mito de barrio orig”inal.
La investigacion de Gorelik se concentra en los años veinte y afirma que fue entonces
cuando nacieron los barrios y to hicieron teñidos de “varios colores ideologicos”. En
alguno fue decisivo el tango; en otros, la obra literaria de autores como Jorge Luis Borges.
“La literatura de Borges de los años 20 busco fijar imâgenes del pasado para restaurar el
Buenos Aires de su infancia y, aun mas atrâs, el de los restos criollos previos a la
modernizacion”, dice el autor.

Segdn Bernini, el ingreso del imaginario del tango at cine es particularmente visible en la
configuracién del espacio del barrio en una zona intermedia entre el campo y la ciudad
que proceden del criollismo

/2 film en que esa configuracion del barrio como espacio estético e ideologico del cine de
los años veinte es visible en todos sus rasgos en sus tres secuencias. La ciudad como
sinécdoque del vicio. En el barrio siguen habiendo ciertos valores rurales. El vicio
desplazado al centro.
MADRE = personaje de la moral. Es una moral del trabajo. El trabajo damnifica al hombre
(El pâjaro ladrdn, Nora prostituta, personajes caidos, desgraciados por su cafda)
PARQUE = espacios en donde deambulan personajes ca idos, sin trabajo.
La CASA = espacio de decencia y virtud. El peligro aparece por fuera.
1. Secuencia: pianos destinados al barrio donde, en principio, se ven niños jugando
(de acuerdo al topico de barrio como infancia), luego, una madre que teje (barrio
como hogar materno) y, finalmente, una joven ingenua que conversa con un
hombre de ciudad, un compadrlto, detras de un alambrado, que es sin duda
simbolico de los espacios que deben mantenerse separados. = el barrio es
definido por aquellos que adn no lo abandonan pero también por aquellos que
proceden de la ciudad, Io frecuentan y cori ello, lo amenazan. El personaje del
compadrito afectado, la pelicula constituye un arquetipo de la afectacion, el
afeminamiento y la corrupcion de los hombres que viven en el centro urbano. (fuma
con boquilla, usa guantes blanco, [adrdn de joyas).

2. Secuencia: conflicto entre el barrio y ciudad se concentra en el cafe: el espacio de

mayor plasticidad del cine de Ferreyra. El CAFE = a la vez prostibulo, lugar de
reunion de delincuentes y espacio de agrupacion popular. Se lo compone desde un
eje vertical de descenso para connotar la cafda moral de los personajes que alli
llegan, ubicado en un subsuelo. En la pelfcula hay un segundo subsuelo que
permanece fuera de campo, al cual bajan los hombres.
3. Secuencia: peli termina de imponer en verdad el imaginario criollista sobre el del
tango, por medio de Preludio (que lleva todo el film guitarra en la mano) rivaliza con
el compadrito del centro por los favores de la misma mujer, Elena, a quien ambos
seducen y, en esto, es la imagen del hombre viril opuesta al hombre de la ciudad
afeminado. Preludio también ejerce el rol de padre que falta en el espacio materno
del barrio. Preludio vs. Pajaro = transposicion del barrio/centro y al final ciudad/
campo
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La CIUDAD corrompio a esa familia, la desunio. Logran reunirse y se van al campo =

vuelta a la armonfa.
Elementos del MELODRAMA y del imaginario TANGUERO
> Maniquefsmo: lo + visible en términos melodramaticos de la peli. El pajaro malo,
Preludio bueno. Campo puro, centro el mal. También el conflicto familiar. El fin
moralizante también. Doña Camila y Preludio = presentan la tradicién, no tienen
fisuras, virtud, la ley moral, los generacion mayor. Idea de la persecucion de la
virtud, el mal encarnado en un personaje y Nora la prueba de la virtud y de la mujer
caida. Elementos de carâcter maniqueo: trabajo virtud/no trabajo corrupcion, barrio/
centro, campo/ciudad.

> Del tango, la figura de la madre, el cafe, idea de la caida de la mujer.

•“Perdân viejita” -- el film en que esa configuracion del barrio como espacio estético e
ideologico del cine de los años veinte es visible en todos sus rasgos en sus tres
secuencias. La ciudad como sinécdoque del vicio. En el barrio siguen habiendo ciertos
valores rurales. El vicio desplazado al centro.
•MADRE = personaje de la moral. Es una moral del trabajo. El trabajo damnifica al
hombre (El pajaro ladron, Nora prostituta, personajes cafdos, desgraciados por su caida)
•PARQUE = espacios en donde deambulan personajes caidos, sin trabajo.

•La CASA = espacio de decencia y virtud. El peligro aparece por fuera.

•Secuencia: pianos destinados al barrio donde, en principio, se ven niños jugando (de
acuerdo al topico de barrio como infancia), luego, una madre que teje (barrio como hogar
materno) y, finalmente, una joven ingenua que conversa con un hombre de ciudad, un
compadrito, detras de un alambrado, que es sin duda simbolico de los espacios que
deben mantenerse separados. = el barrio es definido por aquellos que aun no lo
abandonan pero también por aquellos que proceden de la ciudad, lo frecuentan y con ello,
Io amenazan. El personaje del compadrito afectado, la pelicula constituye un arquetipo de
la afectacion, el afeminamiento y la corrupcion de los hombres que viven en el centro
urbano. (fuma con boquilla, usa guantes blanco, ladron de joyas).
.Secuencia: conticto entre el barrio y ciudad se concentra en el cafe: el espacio de mayor
plasticidad del cine de Ferreyra. El CAFE — a la vez prostibulo, lugar de reunion de
delincuentes y espacio de agrupacion popular. Se Io compone desde un eje vertical de
descenso para connotar la cafda moral de los personajes que alli llegan, ubicado en un
subsuelo. En la pelicula hay un segundo subsuelo que permanece fuera de campo, al cual
bajan los hombres.

.Secuencia: peli termina de imponer en verdad el imaginario criollista sobre el del tango,
por medio de Preludio (que lleva todo el film guitarra en la mano) rivaliza con el
compadrito del centro por los favores de la misma mujer, Elena, a quien ambos seducen y,
en esto, es la imagen del hombre viril opuesta al hombre de la ciudad afeminado. Preludio
también ejerce el rol de padre que falta en el espacio materno del barrio. Preludio vs.
Pâjaro = transposicion del barrio/centro y al final ciudad/campo

•La CIUDAD corrompio a esa familia, la desunio. Logran reunirse y se van al campo =
vuelta a la armonia.
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•EIementos del MELODRAMA y del imaginario TANGUERO
.Maniquefsmo: to + visible en términos melodramâticos de la peli. El pâjaro malo, Preludio
bueno. Campo puro, centro el mat. También el conflicto familiar. El fin moralizante
también. Dona Camila y Preludio = presentan la tradicion, no tienen fisuras, virtud, la ley
moral, los generacién mayor. Idea de la persecucion de la virtud, el mat encarnado en un
personaje y Nora la prueba de la virtud y de la mujer caida. Elementos de carâcter
maniqueo: trabajo virtud/no trabajo corrupcion, barrio/centro, campo/ciudad.
.Del tango, la figura de la madre, el café, idea de Ta caida de la mujer.

corpus de peliculas
“Mas alla del olvido”
“Maria Candelaria”
“El Ultimo Malon”
“Prisioneros de la tierra”

Comienza hablando del melodrama del siglo XIX (de una obra de teatro)

1- el si9no de la virtud
Define e1 melodrama como la admiraciñn de la virtud , admira la virtud del Hetoe\ heroina

La virtud es muy importante para este genero .Entiende la virtud por inocencia y como
aquello que se pone en cuestion

El verdadero proposito del melodrama es el reconocimiento de esa virtud

Los medios de expresion del melodrama corresponden todos a la lucha por el

reconocimiento del signo de la virtud y de la inocencia

2. Estructuras de lo maniqueo

El melodrama clasico se abre con la presentacion de la virtud y de la inocencia

Los titulos de las obras del melodrama hacen alusién a misterio o ambiguedades que
rondan el mundo . a enigmas irresueltos.Entonces rapidamente surge una amenaza (una
situacion o una persona ) que pone en causa a la inocencia y a la virtud

la estructura melodramâtica tipica ofrece un movimiento que va de la presentacion de la

virtud (inocencia) a la introduccion de una amenaza que es lo que pone a la virtud en
peligro extremo
El mal parecer triunfar .
la virtud expulsada no puede articular la causa del bien ( casi siempre surge por alguna
impedimento familiar el personaje no puede poner en cuestion la autoridad del padre ,
ante el cual no puede revelarse por que violaria su propia condicion de inocente. No
puede violar esa reglas impuestas por la familia
La virtud comenzara a revivir cuando aquellos quienes juzgaron al inocente , reconocen
su error.lncluso cuando los jueces reconocieron el bien y el mal el problema no queda
resuelto .El protagonista portador de la inocencia puede verse perdido , perseguido
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En el tercer acto a menudo hay duelos , persecuciones , explosiones acciones violentas
donde la virtud se libera de las fuerza del mal

La obra termina con el reconocimiento publico de los sitios de la virtud y del mal .La
recompensa esta subordinada al reconocimiento

La amenaza esta dirigida contra la virtud como contra la castidad femenina , es el rechazo
de admitir sus derechos

En el melodrama esta bloquada la pulsion erotica .Desear a la heroina no sirve mas que
par dar un indice suplementario del derecho de la virtud a la recompensa

En el melodrama no hay medida comun entre el motivo y la maldad

en el melodrama el mal no esta justificado , existe puramente y simplemente

el mal se opone a la virtud , busca trasvestila , aprisionarla

El mundo del melodrama es fundamentalmente manqueo , construido sobre eI encuentro

violento entre el bien y el mal , posiciones extremas

EL melodrama privilegia emociones extremas , el pathos o exaltacion

En el melodrama la virtud debe padecer la experiencia de Io insoportabte .

Los sentimientos son tornados en el estado casi instintivo no hay psicologia en el
melodrama
no hay conflicto psicologoc

3. La retérica del exceso

los personajes del melodrama tiende a pronunciar sus juicios morales sobre el mundo
E1 rol del malvado no deja de expandirse en declaraciones sobre su naturaleza
malhechora y sobre sus malas intenciones
La heroina expresa su identificacion fiel a la virtud

El melodrama tiene la necesidad de peripecias y golpes repetidos porque es en esas

situaciones en las que pueden nombrar los atributos morales del universo

la retorica del melodrama representa una victoria de la REPRESION . Represion de

aspectos sociales , psixologicos , historicos
La articulacion del melodrama rompe las barreras del principio de realidad , el melodrama
participa del mundo del sueño poder decir Io que en el estado de vigilia no es decirle
la molestia I la resistencia del melodrama derivan de este rechazo a la represen y a la
censura
El lenguaje hiperbélico sirve de vehiculo al retorno de to reprimido

El desenlace apunta as a una lectura moral del mundo que al hacer triunfar la virtud .

Melodrama fines el siglo 19

estética de admiraron - admira la virtud del héroe o heroina
LA VIRTUD ( importante para el genero) . Entiende la virtud como inocencia y como
quello que se pone en cuestion .
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Aparece Io que es una virtud encarnada casi siempre en una heroina.EL MELODRAMA
ES EL GENERO DE LA MUJER, de lo femenino , de to musical , Io que se pone en el
relato es la subjetividad femenina

genero que feminista el mundo que narra: Los hombres se femenina

por ejemplo: en “Mas allâ del olvido” el es un heroe feminizado cuya preocuparon es el
amor , un hombre dolido

TIENE FUNDAMENTALMENTE HEROINAS: que son inocentes , cuya inocencia se por

en cuestion con la Ilegada de un personaje que rompe la inocencia original
Lo melodramatico consiste en el trabajo de poner en evidencia la inocencia original que
ha sido ocultada bajo una apariencia de corrupcion.El objetivo es dar cuenta de la
corrupcion de la inocencia y restablecer el orden y demostrar la inocencia de quien es
“culpable” por eso el melodrama es un genero de reconocimiento.

MUNDO MANIQUEO : el mundo del melodrama es un mundo de oposiciones extremas -

el bien y el mal-
los personajes dicen\verbalizan sus sentimientos ,por eso es redundante.
HYPERBOLE \EXAGERACION- en el sentido de que los sentimientos estan exagerados
hasta el limite. todos los personajes son extremos

Brooks dice que el melodrama excluye un mundo donde no haya polaridad.Los

personajes son fntegros ,no tienen ambiguedades porque es el mundo de la pasion.No
hay lugar para el sentimiento de felicidad (excluye la felicidad porque no es una pasion ,
es un termino medio)

El melodrama va encontra la mesura .

La retorica del melodrama representa una victoria sobre la representacion.

el melodrama es una retorica que triunfa sobre la reflexion por Io tanto Io que se narra en
el melodrama es la representacion de una pasion.

El melodrama como genero literario aparece en términos historicos en la revolucion

francesa. Es un genero plebeyo de las clases medias,Aparece en un contexto en el cual
todos los valores estan puestos en cuestion.
Otro aspecto que hace a la complejidad del melodrama es que trata de un genero que
demanda el RESTABLECIMIENTO DE CIERTOS VALORES QUE HAN ENTRADO EN
UNA CRISIS IRREVERSIBLE

EL MELODRAMA VIENE A RECLAMAR EL RESTABLECIMIENTO DEL ORDEN EN EL

QUE NO HAYA PERDIDA DE LA INOCENCIA .

CA?ELL • El melodra. ma Hol}ywoodense de Ia.jTjujer descopocida

Cavell llama at genero “Melodrama de la mujer desconocida” El corpus con el que trabaja
este autor tiene que ver con el hombre que no reconoce la subjetividad de la mujer , la
mujer como una otredad y ese no reconocimiento es melodramatico.

A diferencia de la comedia , lo que no hay en el melodrama es conversacién entre pares

(hombre| mujer) no hay entendimiento , el hombre NIEGAA LA MUJER , niego su
subjetividad.
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En el melodrama de la mujer desconocida el hombre esta del lado de la ley (figura

paterna u otro hombre mayor )y NO del lado del deseo.
siempre esta presente la madre de la mujer o siempre esta la bdsqueda o perdida de una
madre o la competencia con esta
siempre se muestra a la mujer como una madre

La relacion hombre-mujer esta imposibilitada incondicionalmente.

En el melodrama el pasado esta congelado - es misterioso

En los melodramas la accion retorna y concluye al lugar donde comenzo o donde alcanzo
su climax , un lugar de abandono o trascendencia

Hay un cambio radical en |a mujer, pero este cambio no se produce por el diâlogo con el
hombre. Se evita o se renuncia at reconocimiento, la lucha de la mujer es comprender por
qué el reconocimiento no ha ocurrido.

va a decir que hay frases que pueden resumir un genero:

-la frase que resume el melodrama es : - no puedo vivir sin eI\eIIa , moriré.

alguien que no puede tener a la persona amada , es tragico , ese amor es siempre sexual.
(Brooks dice que no siempre es sexual, puede ser de un niño\a)

que seria la moral en el melodrama? el melodrama nace para generar ciertas ideas
morales entre la familia

Usa mucho del relato popular y del teatro

Pasion- sobre una historia de amor tragica.

En el melodrama los personajes son estereotipados , no hay grises porque el melodrama

es manqueo ( es extremo), no hay ambiguedades ( bueno o malo)
El melodrama sexualiza al cuerpo — se exterioriza la necesidad de tener a la persona .La
boca es un elemento muy sexual
El que ama se feminiza (utiliza un concepto de Barthes ) en el sentido de que el que ama
es pasivo.

Segdn link entre el hombre y la mujer ese amor no se puede concretar , aparece la idea
de CASTRACION(osea la imposibilidad de realizar su deseo)
esa castracion es EXPANSIVA porque se expande Y TRANSITIVA porque el castrado
castra , (SI YO NO PUEDO TENERLA , NADIE VAA PODER)

El melodrama es una genero de los afectos , el espectador siente que se pone en el lugar
del castrado.
Hay 2 ndcleos narrativos ( la y el sacrificio por amor ) esto tiene que ver con el
reconocimiento , anagnorisis reconocerse a si mismo y reconocer al otro.
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tipos de plano e iluminacion

Oposicion en 2 partes de la pelfcula en recalan a los términos vinculados a las teorfas de
CAvell y Brooks
En la primera parte de la pelfcula , el amor esta normalizado pero se acaba
repentinamente por la enfermedad de Blanca Arellano
La primer parte de la pelicula no narra una pasion amorosa en términos melodramâticos ,
narra solo un vinculo de amor , la pasion arranca cuando termina el vinculo con la muerte
de Blanca.
Después de la muerte de Blanca surge la melancolfa. Fernando es un héroe
melancolico , en el sentido de que nunca hace el duelo de la muerte de su esposa , no
puede abandonar al objeto amado , en este sentido es un héroe femilizado (link) porque
esta entregado a la pasion amorosa.La pasion amorosa empieza en la segunda parte de
la pelfcula bajo el modelo de la meIancolfa.El objeto perdido es reemplazado por el cuerpo
de Monica ,que es identica fisicamente a Blanca, pero el no esta enamorando de monica.

Los primeros planos estgn vinculados a las pasiones (deleuze)

La iluminacion de la pelicula en general tiende al clarooscuro .Enla primera parte el

claroscuro esta connotando el fin del vinculo amoroso \crisis entre Blanca y Fernando.
En la segunda parte la iluminacion connota a la melancolfa , y anuncia el movimiento
melodramatico.

Como se configurada la pelicula como el melodrama de la mujer desconocida.?

(monica es la mujer desconocida) caveII—Es importante tener presente que la figura de

Monica se puede tomar como la mujer desconocida del melodrama porque no es
reconocida por Monica sino como la imagen de Blanca. (monica demanda ser reconocida
en términos identitarios)
ademas monica se vuelve una mercancia para el heroe (no es reconocida su
subjetividad).

En la pelfcula hay 2 castraciones :

1. la primera tiene lugar una vez que el vinculo amoroso se ha consumado y empieza la
pasion melodramatica (la muerte de blanca )

2. La segunda tiene lugar cuando el vinculo amoroso va a comenzar , cuando se reconoce

ala mujer desconocida ( se da cuando monica es asesinada)

En ese momento la iluminacidn CAMBIA para ver al personaje de Monica tal cual es y es
donde ocurre la nueva castracion (LA SEGUNDA CASTRACION) - Monica es victima de
trata , el tratante la sigue para evitar que ella lo denuncie

4,“Mpria.CandeIarip” Emil|q Ferppndez -mexico j943

Maria candelaria es la representacion de la virtud

-Frustraciones sexuales que van en direccion a la pareja central entre maria candelaria y
el novio.
Hay unamarca del pasado que la condena , el signo de la madre (contrario a la virtud)
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Se da la caracteristica de un mundo maniqueo donde el bien y el mal no estan
justificados y es hipérbole porque las posiciones son extremas, Salvo la posicion del cura
y del pintor que entienden la situacion de maria candelaria.

-la heroina busca reconocimiento

-En la pelicula se da las caracteristicas del melodrama que describe Brooks como por
ejemplo el hecho de que maria candelaria representa la virtud (inocencia ) y el pueblo
que la juzga no puede reconocerla. Finalmente la heroina no logra ese reconocimiento
( la escena final de la pel!cula nos muestra como el pueblo la mata)

-estructura enmarcada que esta subordinada por el narrador ( el pintor )

“IMAGEN PULSION”(DELEUZE|

Cuando se presenta un afecto , no es un afecto de la imagen afecciân , es un afecto

degenerado y la accion no es una acciân en si misma sino que es una acciân embronaria

El capitulo de la imagen pulsion cae por fuera de la légica de la imagen accion.

Conceptualmente se encuentra entre e| campo de la imagen accion v la imagen afeccion.

> La PULSI&N es una afeccion degenerada o una accién embrionaria.

> Su mundo, es el mundo en el que el hombre ese comporta como un animal.
> Los hombres no toman decisiones, falta el intervalo. Actuan de acuerdo con
pulsiones y no con comportamientos atribuidas a una conciencia humana.
> No hay posibilidad de cambio. Repeticion de las acciones.

En el mundo actual, estas pulsiones se manifiestan en forma de SINTOMAS. Hay una

pura corporalidad que expresa eso de algun modo.
El mundo de la imagen pulsion tiene por detras el mundo originario y las pulsiones
elementales. Aparecen de modo de sfntomas o fetiches en un medio derivado.

El NATURALISMO = mundo en el que todos los personajes de manejan de manera

sintomâtica.

MUNDOS ORIGINARIOS (es un puro fondo, materia no constituida) en el que se

encuentran las PULSIONES ELEMENTALES (no hay una entidad).
estos mundos originarios se actualizan en MEDIOS DERIVADOS (medio en el cual tiene
lugar la narracion. En este caso, el Yerbatal) y las pulsiones en COMPORTAMIENTOS
(canalizan las pulsiones elementales y fetiches que van a representar esos pedazos.
Tienden a la destruccion)

AFECTO DEGENERADO Y ACCION EMBRONARIA

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DENTRO DE ESE UNIVERSO HAY PARES

1. MUNDOS ORIGINARIOS - MEDIOS DERIVADOS

Losmundosoriginariossonabstactosnoesagoqueseve,esunsntondo.Elmundo
originario es una basural y esta compuesto por PEDAZOS. En el fondo de una realidad
estan los mundo originarios . por ejemplo en las pelfculas de terror donde esa atmosfera
de terror esta presente , no es algo que se ve

2- PULSIONES ELEMENTALES - COMPORTAMIENTOS

Las pulsiciones elementales son parte de los comportamientos. Las pulsiones estan por
que en los personajes no esta esa distincion entre hombre y animal. La pulsion motiva al
estado de esa persona
Los personajes generan comportamientos a partir de esas pulsiones.
Por ejemlo la pulsion de sexo hace que el personaje solo pueda ver eso y nada mas, osea
ese personaje no ve el mundo como un todo , ve pedazos, objetos parciales ( ese
personaje que padece sfntomas solo puede ver el universo a partir de pedazos)

(El primer plano en la imagen pulsion nos esta mostrando ese objeto parcial ligado a la
pulsion del personaje, no significa una afeccion)

Todas las pulsiones , son al final una gran pulsion de muerte .En el universo de la pelicula
esa gran pulsion de muerte esta muy presente.Los personajes con pulsiones no pueden
escapar de ese destino de muerte inevitable.

El universo de la imagen pulsion tiene un comienzo radical , una linea profunda de

declive y un fin absoluto.

5 “Prisfoneros de la tierra”

Presenta un universo criollo , historia basada en un cuento de Horacio Quiroga. Cuenta la

historia de un grupo de personas de misiones , trabajadores que son explotador , trabajan
case de escalvos ,tienen un Jefe Corner es es dueño del bar de la embarcacion.Los
trabajadores siempre estan en deuda con el y no pueden pagar.Dentro de ese universo
( Corner: es el dueño tiene una gran pulsion de sexo por la chinita ,solo puede pensar en
su pulsion acumulada , y por esto ve a podeney como enemigo )

(Podeley: es un trabajador pero es distinto a los demas porque sabe Ieer)Ve a corner
como un explotador

( La chinita :Es la hija del doctor de la embarcacion es pura , virtuosa)

El doctor es incapaz de accionar ante la muerte , es incapaz de curar a la gente porque

tiene una pulsion de alcohol todo el dfa esta tomando caña.

La pelicula comienza con los personajes subiendo a una embarcacion (comienzo

absoluto). Esta enamorada de Podeley
 Pagina
El13
personaje lisiado , Ie falta una mano ( en un mundo de pedazos , el es el resultado
perfecto de ese universo , el mismo es un pedazo)
Ademas es ironico cada vez que hace la pregunta: ( que me falta para ser feliz?) ,
muestra su brazo , el es un pedazo

Corner tiene una pulsion de sexo muy fuerte , esto hace que el personaje solo pueda
pensar en eso y por eso acciona de esa manera
(escena donde Corner va a la casa de la chinita cuando el Doctor no esta e intenta
vioIarIa(mundo originario , veo un sin fondo puro fondo)la chinita después sale corriendo a
buscar a podeley. La subjetiva de corner no es una afeccion es un pedazo de su pulsion .

Es una pulsion que condice hacia la muerte , el nunca va a poder estar satisfecho

Ademas de la imagen pulsion , podemos ver rasgos del melodrama (segun link)

La castracion de Cérner— la castracion en la pelicula at igual que describe Link en su

texto: es expansiva y transitoria

Expansiva porque es cada vez mas fuerte esa pulsion de sexo y transitoria porque el
castrado castra , como Corner ve que no tiene la posibilidad ni de estar con la chinita ni de
amar , castra a Podeley

Otro rasgo melodramâtico en la pelicula se puede ver at final, cuando el doctor mata a la
chinita , podeley se entera mas tarde cuando el la estaba esperando para escaparse , se
cumple la idea de la frase- no puedo vivir sin ella, moriré.

La pelfcula también trabaja con el imaginario del criollismo

> El titulo ya nos remite a su carâcter naturalista.

> Personajes determinados por el medio, la herencia y por ende ser van a comportar
en base a esto.
> Comportamientos sintomaticos = destructivos.
> El mutilado = personaje predilecto en ese mundo, puede encarnar pulsiones de
manera sintomatica. Su optimismo, vinculado fuertemente con la ilustracion
francesa. Termina colaborando con la destruccion, porque con su conocimiento, e\
alcohol de naranjas, el doctor se to toma todo.
> Todos se comportan como aves de rapiña. Ven ese mundo como pedazos, de
manera fetichista, que lleva a la destruccion, se agota y se busca uno nuevo.
> Idea de la vida como la muerte.
> Constante comparacion entre los personajes y animates.
En esta peli van a haber tradiciones criollistas y elementos del género melodramatico.

> Melodrama:
o idea de la castracion y transitividad y expansion. Korner: amor imposible que
Ie vale la vida, impide que se vinculen la Chinita y Podeley diciéndole que
tiene una deuda. Cuando muere la Chinita, Podeley se siente castrado
entonces va y se mata (especie de suicidio)
o Maniquefsmo no esta tan presente. Personajes no son enteramente puros.
Doctor: bueno pero alcoholico. Korner: malo pero el perrito, escucha mdsica
clasica. Podeley: bueno pero se corrompe, termina siendo el mas violento.
Podrfamos decir que hay un maniqueismo moderado.
Pagina 14

o Pasiones del cuerpo: la peli empieza con un beso y termina con la muerte de
Podeley. En ese sacrificio de Podeley se retoma en gran medida ese
sacrificio melodramâtico.
> Criollismo:
o Con0icto social presente

El final = se da la revolucion social, la muerte melodramatica y se recupera la idea

naturalista de prisioneros de la tierra con ese puño. Coinciden las tres tradiciones.

6. LA COMEDIA DE REMATRIMONIO CAVELL

Este genero segdn Cavell aparece 1934 . Cavell dice que el genero de la comedio solo
pudo desarrollarse con la aparicion del sonido porque se trata de la conversacion dentro
de una pareja y esa conversacion no podfa sucederse en el cine mudo, el sonido impulso
al genero.

CRITICAS A CAVELL
COMO PENSAR EL TEXTO DE CAVELL SOBRE LA COMEDIA EN RELACION A LAS
CRITICAS QUE ALTMAN HACE A LOS GENEROS:

PROBLEMA 1 : El hecho de que Cavell trabaja con un corpus de 7 pelfculas especificas

de Hollywood de los años 30 ya es un problema , en relacion a la critica de Altman en la
que marca que es imposible estudiar un genero con un corpus tan restringido.

PROBLEMA 2: Cavell vincula la comedia con los géneros literarios , cuando Altman se
encarga de marcar que las teorfas de los géneros literarios funcionan de modo diferente a
los géneros cinematofraficos

PROBLEMA 3: Tomando este corpus limitado 7 señala que la comedia de rematrimonio es

un genero feminista (pariedad entre el hombre y la mujer)
a— por un lado esta afirmacion del penero como feminista es problematico porque esta
ligado a alpo historico. Las actrices protagonistas son hijas de militantes feministas

La bdsqueda de la felicidad — Cavell

En este ensayo, el autor trabaja con un corpus muy especifico (7 peliculas años 30,40 /
primer ola feminista) dando un alcance universal cuando su teoria esta basada en un
corpus muy limitado.
La comedia de enredos o de re-matrimonio es heredera de la comedia romantica
shakesperiana. (esta pensando los géneros cinematogrâficos en relacion a sus
antecedentes literarios. Altman pone en cuestion esto, los desvincula de la literatura, se
articulan entre sf de otra manera)
“Lo que denomino comedia de enredo matrimonial estâ debido a su énfasis en la heroina,
mâs relacionada con la vieja comedia que con la nueva, pero parece transgredir una
caracteristica importante de ambas, ya que tiene como heroina a una mujer casada, y lo
 Pagina
15 impulsa la trama no es que la pareja protagonista se reifina, sino que se re0na de
que
nuevo, otra ez.”

Cuestion de la CONVERSACION en la comedia y la felicidad vinculada a su corpus. Esta

supone el DIALOGO y lleva a un RECONOCIMIENTO, anâlisis y TRANSFORMACION de
la diferencia femenina, logrando una IGUALDAD y FELICIDAD. Es de orden horizontal =
hace que el hombre tenga que pasar por cierta humillacion, salir de una falsa dignidad
que Io coloque a la altura de la mujer.
El DIALOGO = como posibilidad de reconocimiento de la mu|er (opuesto al melodrama),
de la subjetiva femenina en relacion con el hombre que producirfa la felicidad. Permite
reconocer el deseo de la mujer y establecer una relacion igualitaria entre hombre y mujer.

Sostiene una nocion vinculada a la experiencia (la del matrimonio) que supone conceder a
esta una importancia de modo tal que sea la experiencia la que es evaluada y
considerada. Se transforma en objeto de dialogo. En este sentido, la comedia (de
matrimonio) serfa un género filosofico al poner de objeto la experiencia.
La comedia pone de modo autorreflexivo la representacion misma. En el cine moderno de
manera evidenciada.
Otra marca de la comedia es la relacion de la figura del PADRE que reconoce el deseo de
la hija y actda para satisfacerlo. Se pone en lugar de objeto el deseo de esta.

Corpus
6.“Vidalita”
7. “Los Martes,orquideas”
8.“Los tres berrines”
9."El juego de la silla”
10.La rubia del camino
11.Esposa ultimo modelo
7.Esposa ultimo modelo

Maria fernanda conoce al hombre por casualidad , ella es una mujer rica con caracter.El
no acepta su dinero por que el es el hombre que tiene que Ilevar la plata a la casa ,Maria
Fernanda hace trampa , Io hace creer que ella es una mujer modelo Ellos se casan por
que el cree que ella es una mujer modelo.
Todo empeora cuando ella tiene que hacer una cena para el jefe de el y todo sale mal ,
ahi el se da cuenta de su mentira

una mujer moderna nunca puede casarse , las mujeres modernas libres del patriarcado

Como se da su transformacién? Maria Fernanda hace un cambio después de la

posibilidad de divorcio.Ese cambio que aparece después de la posibilidad de divorcio y
este cambio lo hace por ella misma (no se la da el hombre) , después de la posibilidad
de separacion ella empieza a educarse para tener a ese hombre ,ella va con la abuela a
aprender a ser mujer modelo.Alfredo no sabe esto
 Pagina 16

Alfredo sin embargo pelea con Lucas alegre quien esta enamorado de Maria Fernanda
porque el sabe que ella lo puede dejar, el ya sabe que ella es una mujer moderna, el la
acepta y resuelve adaptarse a esa mujer

al final se da el rematrimonio.

Ella guina a câmara al final después de haber aprendido , se presenta como mujer ultimo
modelo pero sabemos que no es asi

Cavell dice que el la comedia de rematrimonio no esta esa madre presente , sierre hay un
tutor y esos tutores siempre ayudan a esa mujer a conseguir sus deseos y la apoyan
( En esposa ultimo modelo las tutoras son la abuela y una mujer que la cuida)

En la comedia, el azar es tfpico. Los personajes sueien conocerse de forma azarosa

(como Betty y Julian, M. Fernanda y Alfonso). Ese conocimiento contingente azaroso, esta
vinculado ya desde el comienzo con la perdida de “dignidad” del hombre. El personaje de
Alfonso, ideas muy caricaturizadas de esta falsa dignidad.
Maria Fernanda (muy similar a Betty) = mujer caprichosa, frfvola, destrozar a cualquiera
por su torpeza. M. Fer huye de ciertas tareas laborales que hereda.
Alfonso = solemnidad absurda, el anclaje de to hogareño, lo seguro hacia el espiritu
aventurero de M. Fernanda.

Abuela = ayuda a contribuir el deseo de M. Fer

8 La Rubia del camjno -manuel rorrjero 1938

Bety ES MODERNA y antes de conocer a Julian es frfvola , no sabe hacer nada , lleva
una vida de ocio y comodidades , es superficial y tiene mucho carâcter dice todo ( trata
mal a la mucama ). Ella se esta por casar con un hombre que coquetea con una mujer
divorciada , ella se enoja y agarra el auto y se va a Bs as.
Bety conoce de casualidad a Julian en el camino.

Como se dp su trpnsfprmprlon *
Ni bien conoce a Julian , Bety cambia enseguida
En el viaje se va a dar la conversacion .Ella se va a ir interesando por Julian y va a ir
siendo educada por ese hombre , va aprendiendo como ser una buena mujer y se va
adecuando a los valores de Julian porque son muy distintos ( a el Ie gusta el pucho ,
come empanadas ) y ella no esta dentro de ese mismo universo .

Hay una escena donde se muestra exactamente cuando ella cambia y es cuando ellos
paran en la ruta y ei am 9 de Julian tiene la mujer en la casa que esta por parir , y no hay
nadie que la pueda asistir. Bety hace el parto ese es el momento en donde vemos que fue
educada por Julian — en la comedia la mujer se reconoce como mujer y hace que Ie
hombre la reconozca ES UN DOBLE RECONOCIMIENTO

La posibilidad de divorcio aparece mas al final de la pelicula

Pagina 17
PERO LA MUJER CONOCE UN GUSTO QUE EL NO (Julian no sabe que Bety es una
mujer moderna ,no conoce a la Bety verdadera.Mas adelante cuando llegan a la cuidad
Julian ve su ambiente social y termina de conocerla
mas tarde el abuelo Ie dice a ella que vaya a buscarlo y la escena cierra con la re union
de ese matrimonio
Aca tampoco la madre esta presente , Bety tiene un tutor que es el abuelo , y siempre la
ayuda y la apoya

vemos que el genero tiene una semântica o una sintaxis que se configura pero que
va a variar segdn el tipo de pelfcula. Se sigue manteniendo la idea de la pareja en
crisis , la posibilidad de divorcio y el rematrimonio o re union .Particularmente en
estas dos comedias En la rubia del camino y en esposa ultimo modelo , hay una
variacion en cuanto a la forma de educacion de la mujer.
Elemento criollista como matriz muy fuerte y la diferencia de clases. La peli estructurada
de un modo muy espacial. Universo Llao Llao = espacio artificial, del ocio, de la
improductividad, no viriles (solo la figura de Julian representa la virilidad). Critica muy
fuerte a la educacion de Betty = decadencia de la artistocracia, valores cada vez menos
transmitidos.
Todo aquello que se aleja de lo nacional, criollo = mirada artificial, caricaturesca.

Transformacion de Betty: hacia la criollo. Se va a dar en la vestimenta y en la alimentacion

(mate, empanadas, salame), en el espacio rural. Debe renunciar a todo Io que ella sabe.
El dinero = no tiene la misma funcionalidad que en la clase alta. Todo esto = proyeccion
hacia el futuro y a la reproductividad.
Juego muy intenso entre la REALIDAD y la APARIENCIA. Las dos ciudades = vinculado a
las apariencias. En el espacio del campo = ideas de la familia, union, nobleza. Va a unir a
Betty y Julian luego de la pelea.

Lo que tiene que aprender Betty es perder esa artificialidad y encontrar Io natural que hay
en ella como mujer. Ausencia de ese “padre mâgico”, pero esta el abuelo = comparte de
alguna manera los valores de Julian, contribuye con el deseo de la mujer.

9 Los tres berrines

En los tres berrines day 3 temâticas - el tango el cine y ei futbol

Oue los personajes vayan al cine todo el tiempo data de la AUTOREFLEXIVIDAD porque
el cine esta representado el la propia comedia

El futbol es lo mas importante pero sin embargo la sucuencia de creditos tiene un jazz
hace referencia a la primer peli sonora El cantante de Jazz

En esta pelfcula no se da la condicion de comedia ligada al feminismo que plantea cavell ,

de hecho es bastante machista

Que es to comedico en esta pel‹cula?

la primer caracterfstica del genero de la comedia el Io autoreflexivo del cine
Pagina 18
Por otro lado lo comedico de la pelfcula también esta en los rasgos de los personajes( el
extranjero , el amanerado cinefilo , el hijo menor fanâtico del tango) La “Risa” esta
sustentada desde la diferencia , busca el humor desde la ridiculizacion.

Hay una cuestion ligada a la felicidad: los deseos de los personajes se concretan , pero
esto no se da por medio de la conversacion como dice cavell.

No responderia a ninguna de estas lineas que plantea Cavell. Nada que ver con el
reconocimiento de la diferencia femenina. De las primeras pelis sonoras argentinas.
Mirada sumamente anti liberal.
> La comedia se da mediante el ESTATUTO DE PERSONAJES. El inmigrante
italiano = bruto, arroja la peiota y termina afectândole a su ferreterfa. Lo comico tiene
que ver con el modo de ser, de hablar y de actuar. El humor aparece a través de la
burla de los aspectos de los personajes, no sobre lo que dicen (si bien Io que dicen
sirve para construir el estatuto)
> Lo que toma centralidad es la pasion del hijo por el tango y futbol. El mundo del
cine pierde lugar = vinculado a Io femenino, personaje afeminado que tiene como
objeto de pasion el mismo que las mujeres.

El efecto comedico de la pelicula esta ligado a la situacion en si y a los signos

equivocos( por ejemplo , la Ilegada del empleado a la casa con el ramo de flores
también otro rargo de la comedia es que el gesto del padre de hacerle creer a su hija que
tiene un admirador es un gesto de reconocimiento al deseo de su hija

También tiene lo autoreflexivo de la comedia en la medida de que es la ficcion es la

puesta en escena de una ficcion , por la situacion equivoca donde el empleado encarna al
personaje ficticio

“Los martes orquideas”

Modelo completamente diferente al de Los 3 berretines. Responde mas al corpus con el
que trabaja Cavell. Es la puesta en escena de una situacion amoroso inexistente, no solo
porque el padre se pone en el lugar de objeto de deseo de la hija sino también porque el
humor se encuentra en las evidencias de esa creacion de una situacion de apariencias. El
HUMOR depende de las situaciones de apariencias construidas. La APARIENCIA termina
produciendo la realidad que querfa construir = FELICIDAD.
La APARIENCIA = uno de los ejes de posibilidad de realizacion. En el melodrama, la
apariencia es un problema que hay que despejar, en el caso de la comedia tiene sentido
contrario: por medio de esta se pueden realizar deseos, concretarlos.
Primer escena de encuentro con el personaje falso: este no forma parte de la burguesia
como los padres de la chica, que pueden gastar el tiempo para pensar y discutir sobre su
propia experiencia. El amante falso = caracterfsticas del mundo popular (pobre, no tiene
trabajo, vive en una pension, vinculado al tango). La peli construida en base a varios
intertextos: personajes Hollywood y también del imaginario del tango.
Hay un enfrentamiento de clases entre el padre y el falso amante en la escena de la
pens\on.
 Pagina 19
El EQUIVOCO propio de la comedia. produce humor

la comedia genera confusion de identidades -deconstruccion de la identidad generica.

Vidalita es una comedia que permite poner el juego las identidades

Hay equivocos entorno a la identidad generica:LOS SIGNOS DE EQUIVOSIDAD SON

PROPIOS DE LA COMEDIA

vidalita es una mujer que es un gaucho.ESTO DA CUENTA DE QUE LA IDENTIDAD

SEXUAL ES PERFORMATIVA su sexualidad se define por su actuacion como hombre.

En la secuencia de inicio presenta la fiesta de carnaval ( excusa para presentan la

transformacion identitaria porque hay una multiplicacion de las transformaciiones
identitarias que pude asumir una persona

La pelicula es una critica en tono comedico en el sentido de que se mete con la identidad
de los gauchos ,gaucho afeminado (escândalo respecto a la tradicién central argentina
heteroformativa, machista).Por esto no se pudo estrenar

hay una escena central que tiene que ver con el erotismo y donde se ve un movimiento de
la transformacion identitaria: sec de las monjas

Ropa interior colgada (Ie dicen que no mire)

Lavarse la cara (da algun tipo de placer)

Vidalita no quiere ser monja , no quiero ir al convento es ahf donde ella toma la decisoin
de hacerse pasar por un nieto hombre para sacar el convento que es lamentacion de su
propio deseo
a Io largo de la seccuencia se ve su transformacion ideantitaria que tiene que ver con la
tesis de la pelfcula de la identidad no estatica y si dinâmica
hay ropa colgada tendida , la monja Ie dice que no mire , toda la secuencia tiene que ver
con el erotismo
Cuando vidalita Ie pregunta a las monjas si se puede lavar la cara (lavarse la cara implica
algun tipo de placer , que la ideologia catolica niega todo tipo de placer corporal)

Otra cuestion importante sobre el hecho de hacerse pasar por hombre es que el padre de
vidalita fue desheredado por el abuelo porque se caso con alguien vinculada al teatro y a
la actuacion (la mama de Vidalita)

vidalita vendria a continuar ese linaje rebelde propio del padre , tiene que hacerse pasar
por hombre para que el abuelo la reconozca.

la pelfcula lleva al limite a la critica y cuando llega al limite vuelve a poner las cosas en su
lugar y ella se termina casando como mujer con el capitan osea esta la idea de
consumacion del deseo y de la felicidad que es propio de la comedia (cavell)
Pâpina 20
La APARIENCIA claramente esta en fUncion del deseo. La pelfcula que puede decir y
representar un tema irrepresentable para la sociedad argentina de la época que solo
puede tener lugar por medio de la apariencia que permite el género (vinculo homoerotico)
Trazado por el CRIOLLISMO, desde una perspectiva de comedia. Tiende a parodiarlo y a
sus personajes, su virilidad, por medio del equivoco entorno a la identidad. Cuando hay
parodia = cambio paradigma = el imaginario se esta agotando.
Secuencia del carnaval:
> ella llega de un convento y va directo al carnaval.
> El poder de la apariencia en relacion a la identidad. Es mas poderosa que la
identidad que recubre.
> La situacion por la cual ella tiene que pasar por hombre tiene que ver con su deseo
de estar con un hombre. La apariencia realiza el deseo.
> La apariencia = produce el efecto de realidad. Actda sobre la realidad y sobre el
mismo personaje.
> En esta secuencia, el personaje va atravesando una serie de identidades
superpuestas.

12. El iueqo de la silla

Lo comedico el el juego de la silla esta en los personajes y en la banalidad de las

situaciones

En la escena de la cena familiar en la terraza - es una tfpica cena familiar argentina, es

una situacion banal , la banalidad acâ no esta siendo representada por fuera de la
banalidad. no se trata de la mirada sobre la banalidad. por el contrario , la pelfcula
pretende estas SUMERGIDA EN LA BANALIDAD ( un rasgo de la comedia
contemporânea)

En la comedia contemporânea la felicidad esta desplazada , el efecto risueño de esta

pelicula se basa en las situaciones ridiculas
por ejemplo que la madre los haga jugar juegos, ,cuando van todos al aeropuerto , los
preparativos para la llegada del hijo mayor que viene del exterior.
> Humor se funda de manera mas parecida a la de los 3 berretines, en términos del
estatuto de personaje pero es diferente.
> No trabaja con la cuestion de la apariencia y por ende de la realizacion del deseo y
de la felicidad.
> Tiene un humor contrario a la felicidad: es mas bien escéptico de aquello mismo
que produce la comicidad. Se rfe de aquello mismo que produce infelicidad = se burla
de cierto modo de ser de cierta clase media.
> La comicidad se fundamenta en los luqares comunes del IenguaJe.
> Ciertas caracteristicas rejtmanianas en relacion a los personajes, el absurdo y los
lugares comunes del lenguaje.
> Estatuto de personajes: planos, en funcion de su discurso verbal.
> Modo indirecto de representar/hacer referencia a la situacion polltica propia del
modo de representar del cine de los 90. Nunca es una causa explicitada, aunque sea
una situacion fundamental. Esta sustrafda. Se procede de un modo laconico (Rejtman
también) abstenerse de decir y enjuiciar y si se hace, es a través de marcas muy
sutiles (el episodio de super 8 o el falcon)
> El comportamiento de los personajes es por causa de todo ese marco socio
polftico.
Pagina 21

Bazin “El western o el cine americano por excelencia"

Bazin habla de la estabilidad del éxito del Western y sobre la perennidad historica del
genero.
A pesar de padecer influencias extrañas, el genero persiste.
Se asombra de su universalidad geogrâfica - Poblaciones diversas en las que el Western
no ha dejado de cosechar exitos.

Se pregunta ¿Que les hace interesarse por la evocacion del nacimiento de los Estados
Unidos de America?
La popularidad y buena salud de un genero que soportaba copia la imitacion y la parodia.

Bazin dice que el Western es algo mas que su forma (LAs cabalgatas y peleas, hombres
fuertes , paisajes salvajes , austeridad , etc) . Los atributos formales del western son
solo signos de su realidad profunda que es el MITO
El Western = Mitologfa + un medio de expresién.

Bazin va a decir que No es cierto que solo los westerns que tienen fidelidad historica (Que
son la minorfa ) tengan mayor valor que los que no.Hay westerns que no tienen con la
historia mas que algunas analogias bastante simptes.Son ante todo obras de imaginacion

las relaciones de la realidad historica con el Western no son inmediatas y directas , sino
que son DIALECTICAS

EL WESTERN ES TODO LO CONTRARIO A UNA RECONSTRUCCION HISTORICA

Una de las constantes mas comunes entre los Westerns es el mito de la mujer

*El buen Cowboy encuentra a una joven (pura-virgen-prudente-fuerte-pudorosa) y se

enamora de ella

* El es correspondido , pero hay obstâcuios que se oponen a su amor (uno de los

obstâculos suele ser alguien de la familia de la amada)
* Hay probas que el héroe debe superar para conseguir a su amor.
* El bueno cowboy saca a su amada de un peligro mortal.
* AI final la joven perdona al buen Cowboy y Ie da esperanzas de formar una familia.

Tambien esta la variante paradojica de que la mujer que es una cabaretera enamorada
tambien del buen Cowboy , hacia el finar , ella logra asaltar a su amado del peligro ,
sacrifica su vida y si amor sin esperanza x la felicidad de su cowboy.

En conclusion: La division entre buenos y malos , solo existe para los hombres ,porque las
mujeres siemmpre son Redimidas .Todas son dignas de amor y piedad.
En el mundo del Western la mujer es buena y el hombre es malo
Segun el mito Biblico eva hizo caer a Adan en la tentacion :La manzana seduce a ambos ,
pero quien prueba la manzana es la mujer. Lo que hace e1 western es INVERTIR el mito
bilbIico(el puritanismo anglosajon invierte los hechos)
 Pagina 22
maniquefsmo EPICO. que pone: las fuerzas del mal vs los caballeros de causa
justa.

Tambien Bazin habla de una cuestion que es esenciai para el western que es que el indio
habita esos paisajes inmensos de praderas y desiertos pero que fue incapaz de imponer
orden , se hace dueño por su salvajismo pagano.Pero el hombre blanco cristiano es
conquistador , crea un nuevo mundo y viene a implantar su orden moral y su orden
técnico, instaura la justicia y su respeto.
EL principio vital de la Joven America fue LA LEY y LA MORAL , solo hombres
valientes y fuertes conquistaban las tierras virgenes.

Donde la moral individual es precaria , solo la ley impone el orden del bien y el bien
del orden.
Pero la ley es injusta porque pretende garantizar una moral social que ignora los meritos
de aquellos que hacen esa sociedad.Esa justicia para ser eficaz , debe aplicarse por
hombres fuertes y tan temerarios como los criminales .De esa manera eS que se confirma
una contradiccion inevitable que es que no hay diferencia moral entre los que estan fuera
y dentro de la ley.

Suele creerse generalmente que el western es epico por la escala sobre humana del
héroe.El cowboy es un cabailero andante y al caracter de los héroes ie corresponde un
estilo de puesta en escena que es épico , donde se ve gracias a la composicion de
imâgenes.
Se puede ver lo epico es AMPLIOS HORIZONTES y GRANDES PLANOS
CONJUNTO, que recuerdan al enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza .En el
western hay travellings y panoramicas que niegan sus limites ala pantalla y devuelven la
plenitud al espacio

CRITICA Altman-Bazin

Bazin en este texto , articula una concepcion de Genero como organismo vivo que crece y
decae .Cuando las lecturas de los géneros son mas complejas que la concepcion del
genero como organismo vivo.(tienen que ver con el proceso de generisidad que habla
Altman.

Altman habla de que segdn los crfticos de los géneros cinematograficos , los géneros son
TRANSHISTORICOS , es decir que prentenden ver al genero como una entidad mas alla
de la historia . Y que gracias a la influencia de estructuralistas literarios como Levis
Straus contribuyo a la tendencia de comparar los géneros con los mitos , como
encarnaciones actuales del mito
Y este paralelismo entre los géneros y los mitos segLin Altman lo que hace es ofrecer
ventahas a las teorfas de los géneros porque aporta un prinCipio organizador ya que
transforma lo que podria ser superficial es una categoria culturalmente funcional. El mito
ofrece un modelo trashisotico.
Esta es la critica que hace Altman a Bazin porque considera al western como entidad fija ,
Bazin presenta un esquema al que responderian todas las peliculas del Western.

Entonces esto debe ser puesta en cuestion porque , no solo no tienen en cuenta el
proceso de generisisas , el dinamismo de los géneros sino que ademas establece un
esquema sin especificar el corpus de peliculas en el que se basa (que eso si lo hace
Cavell con la comedia donde establece un corpus de peliculas)
Pagina 23

Entonces en dialogo con Altman podriamos decir que El problema metodologico de

Bazin es que:
- deshistoriza el genero
- toma ciertos rasgos como estructura de todas las peliculas, sin especificar un corpus
- Ciertos rasgos que Marca Bazin como propios del Western , también estan presentes
en otros géneros también
Ejemplo: para Bazin , El buen Cowboy encuentra a una joven pura y se enamora , a pesar
del gran pudor de ella , no tardamos en saber que es correspondido , pero hay obstaculos

ldentificar la estructura de una genero con el vinculo amoroso ya es un problema porque

ese vinculo amoroso tamo es parte de otros géneros (melodrama o comedia)
- Segun Bazin ,La mujer del Western siempre es redimida (incluso la prostituta) , el
Western invierte el mito biblico de la ca ida , en el sentido de que pone en el lugar del
pecado no a la mujer sino al hombre. En este sentido Bazin en ningun momento señala
las razones de esa inversion del mito biblico de la cafda en una cultura protestante.

Un elemento en comdn con las peliculas del corpus de la materia tiene que ver con
la ESCISION ENTRE LA MORAL INDIVIDUAL y LA LEY ESTATAL .El conflicto que
seria propio del western de acuerdo at corpus estarfa dado en esta escision
imposible de suturar entre la moral individual y la ley estatal

Bazin señala “AIIi donde la moral individual es precaria , solo la ley puede imponer
un orden".Por un lado en el western hay una ley para imponer orden en un lugar donde
la moral no tiene fuerza , no puede imponerse.
Pero la ley es injusta porque pretende garantizar una moral que ignora IoS méritos de los
que hacen esa sociedad.Se nace y se confronta una contradiccion que es inevitable , con
frecuencia apenas hay diferencia moral entre los que estan dentro y los que estan por
fuera de la ley , y a esta contradiccion se anade el ejercicio de justicia que para ser eficaz
debe ser extremo

WESTERN
“Vamonos con Pancho Villa” 1936 Fernando Fuentes
Es un Western asociado al Estado Mexicano de 1910 durante la revolucion. En donde no
hay casi ninguno de los elementos de la estructura “propia del Western” que señala Bazin.
Los géneros ademas de ser narraciones dinâmicas , también se transforman de acuerdo a
las culturas que trasponen los géneros.
En “Vamonos con Pancho Villa” lo que podemos hallar vinculado al Western es el hecho
de que son un grupo que se adhiere al ejercito del revolucionarios Pancho Villa para
defender sus intereses y a la vez ir a la revolucion. Pero luego , la propia revolucion (ley
estatal) no reconoce el mérito de aquellos que han hecho el éxito de la revolucion, y este
seria el conflicto propio del western de la pelicula : Hay un conflicto entre la ley y la moral
individual.Esta presente la escisién entre la moral individual y la ley estatal

SECUENCIA INICIAL: Planos detalle en serie que condensan la revolucion

mexicana .Hay 2 cosas que se distinguen:
-Por un lado hombres armados , oficiales del ejercito de Porfirio Diaz que es el dictador
que la revolucion va a derrocar.
-Las manos sobre el telégrafo (supone la comunicacion)
 Pagina 24
-Las manos que amasan tortillas , quiere decir que no tienen que ver co las manos de los
hombres sino con las manos de la domesticidad.
-Finalmente la mano en el hacha que es el trabajo domestico.De modo tal que la pelicula
pasa de poder una situacion de guerra revolucionaria a la domesticidad y a la relacion que
lo domestico va a tener en la revolucion.

SIGUIENTE SECUENCIA (Se expande eso que estaba condensado al principio)

Aca se define el conflicto entre los 2 bandos.El bando revolucionario es el bando de la
domesticidad y del trabajo .
Un miltar va a la casa de MMIGUEL porque sospecha de que el esta matando a los
centinelas .Miguel se escapa por el paredon de su casa.
El marco general de la pelicula es que la guerra revolucionaria es una guerra entre un
ejercito violento y opresivo (latigazos a Miguel dan. Cuenta de eso ) y el mundo del trabajo
y la domesticidad.
2 sectores irreconsiliables .Dentro de ese marco se sitda la historia de 6 amigos
revolucionarios que son pequeños terratenientes que discuten el hecho de sumarse a la
fiia de Pancho Villa, porque les conviene en sentido economico.
Son 6 Tibursio- Miguel-Rodrigo Perea-Maximo Perea-Martin Espinosa-Meliton
(escena en la casa de Tibursio) La decision de unirse al ejercito de Villa es una desicion
nacional , es discutida. Se reunen en la casa de Tiburcio y discuten el hecho que Ie paso a
Miguel, ya que el capital sospecha de que ellos estan detras de la matanza de los
centinelas.Concluyen que la solucion a todo es unirse al ejercito de PVilIa,para conservar
sus tierras y la vida. Luego llega Miguel .

HAY 3 RAZONES POR LAS QUE SE UNEN AL EJERCITO DE P.VILLA:

1- Porque corren peligro porque son perseguidos por causas de Miguel q es buscado
2-porque quieren conservar las tierras (es la guerra revolucionaria de los pequeños
terratenientes porque el ejercito de Villa es redistribuis las tierras para los campesinos ,
hay una alianza entre los pequeños terratenientes y los campesinos , contra los grandes
terratenientes ,
3- el tercer motivo es por el cual se unen es porque quieren ver quien es mas macho
(Silencio que pide Tibursio para que no se entere su mujer , que el va a ir al ejercito)

SEC REPARTEN MAIZ: Pancho Villa reparte mafz , luego llegan los 6 para unirse al
ejercito ,P Villa los acepta , les pregunta : ¿Que tan hombres son?

SEC PERSECUCION Y TIROREO pianos generates de un descampado , pianos

graves mas pianos donde se ve la persecucién entre los 2 bandos

SEC TIBURCIO Y MIGUEL CHARLAN : Ya pasaron 5 meses desde que se unieron al

ejercito de Villa. Tiburcio reflexiona con el resto , de la vida extraña a los hijos .Habla de
la muerte , de como quisiera morir cada uno .Uno de ellos dice. “yo no quisiera morir sin
demostrarle al jefe lo que vale un LEON de San Pablo” .Otro dice “Morir a lo macho”

SEC PERSECUCION Martin Espinosa tira sus bombas al castillo donde estan los
militates ,los militares Ie disparan , el muere.El antes de morir tiro usu ultima bombea, el
bando revolucionario avanza.
Tiburcio va como mensajero del General Pereira a donde estan los militates , diciéndoles
que se pasan de bando si ellos Ie dan alimentos y haberes para sus tropas,tropas,
porque Pancho villa no les da la que ellos merecen .Planen una emboscada.
Pagina 25
El general los admite pero como prisioneros de Guerra , desarmado y los jefes quedarfan
detenidos en ese cuartel (3 de ellos ) porque esta desconfiado.
Tiburcio y dos mas se quedan en el cuartel, los demas vuelven a notificarle al general
Pereira , si no vuelven al cuartel, a ellos 3 los mataran.
(Peleando , con la carabina en la mano , hechando muchos balazos , esa es muerte de
hombre , dice uno de ellos )
Los buscan para dar la orden de ejecucion.El teniente tiene orden de Ilevarlos mas cerca
posible de la linea de fuego para que los vean los revolucionarios villistas.Un militar Ie
advierte que los van a atacar si se acercan mucho.
Rodrigo Perea Muere porque los mismos villistas Ie pegan un tiro sin saber que son
ellos .Estaban entre los militares.
Tiburcio y eI gordo se salvan.
SEC PANCHO VILLA ASCIENDE a MAYORES Y LES DA UN PIN A TIBURSIO , AL
GORDO Y A MIGUEL X SER VALIENTES

SEC CANTINA llegan “los leones “. Uno de elllos sospecha que al ser 13 en la mesa uno
de ellos va a morir esa noche, esta enojado.Otro de elllos , como no Ie cree , propone
apagar la luz y tirar un arma para arriba y el que se tenga que morir resivira el tiro.
En esa secuencia a ninguno de “los leones “ Ie convence hacer ese juego porque los
valientes no se prueban el las cantinas , pero si se trata de ver quien es mas valiente , asi
si.Los leones aceptan por que no quieren quedar como cobardes.Se sientan en ronda ,
apaganlaluzytiranla pstola,le pega algodoque fnamenteseterminasuicdando
quedo como “el mas valiente”.
Tiburcio va a buscar a Miguel para ir a ZACATECAS , pero Miguel amanece muy
enferm.Miguel comienza a dudar de seguir en la revolucion , Tiburcio lo convence para
seguir en la revolucion.
Hay muchos casos de revolucionarios enfermos, uno de ellos es Miguel.Pancho Villa
orden sacar a todos los enfermos de los carros.El doctor dice. Que hay peligro de que
todos se contagien de viruela.El genial decide crear a todos los enfermos y a sus objetos.
SEC TIBURCIO DEBE INCINERAR A MIGUEL Tiburcio debe tomar la decision de matar
a uno de sus amigos por la peste .Hay una epidemia y el objetivo revolucionario decide
matarlos para no enfermar al resto y no correr riesgos de perder la guerra revolucionaria.

ENTRE LA MORAL INDIVIDUAL Y LA LEY (EL OBJETIVO REVOLUCIONARIO)

Es una decision que esta también en el interior del propio revolucionario , porque el
rechaza la orden de matar a su amigo Miguel pero a la vez obedece y Ie dice (ordene Io
que haya que hacer ) Incluso cuando se revela acepta la orden , ESA ESCISION ENTRE
LA MORAL. INDIVIDUAL Y LA LEY REVOLUCIONARIA , SE DUPLICA EN EL INTERIOR
DEL PROPIO SOLDADO( tiburcio), es un dilema de la conciencia , es un dilema ético el q
plantea la pelicula .La escision entre la moral individual y la ley estatal rige el western
clasico (bazin) .Esta peli seria parte de la
clasica y se da esta caracteristica del Western .

“Tiempo de morir"Arturo Ripstein 1966 Mexico

Western moderno Mexicano, tiene como referente al western clâsico , es una

autoconciencia del cine .Hay ciertas intensiones criticas respecto a los topicos de
los géneros de las peliculas
Pagina 26
Tanto en “Tiempo de morir “ como en “Vamonos Con Pancho Villa” son 2 pelfculas del
corpus que construyen mundos completamente masculinos ,donde la mujer esta
exciuida , sobre todo en “vamonos con Pancho villa” hay escenas donde se marca la
exclusion de la mujer para enfatizar el herofsmo de los varones.
Como cualquier mirada critica contemporanea , las peliculas presentan mundos
masculinos machistas de exclusion de toda marca de feminidad.

“Tiempo de Morir” opera de manera critica sobre esa configuracion del Western
Mexicano como mundo exclusivamente masculino (macho violentos)

En esta pelfcula todas las accciones estan dirigidas por las mujeres , Ripstein
realiza una operacién perversa , una perversion de la masculidnidad /virilidad de los
héroes de los westerns .

Ej : la mujer advierte contra esa decision que tienen los hombres de unirse y ie
advierte que van a terminar todos muertos.
Hay una conciencia femenina de la situacion de enfrentamiento ente los machos.
El héroe que vuelve de la carcel. (Juan Sayago) es alguien desvitalizado porque es
un heroe gordo que ie gusta leer y tejer) HEREO DESVIRILIZADO

El que hereda el machismo de su padre es un loco que se dirige a la muerte y las

mujeres lo que tratan de hacer es parar esa locura de enfrentamiento criminal de
los machos .

Cine moderno mexicano

Se dice que Ripstein reaiiza una operacion perversa de la masculino /viriIidad de los
héroes del western porque es una peli que forma parte del cine moderno mexicano , que
tiene la caracteristica de salir del interior de la industria (no por fuera de ella como ocurre
en otros nuevos cines Arg y Brasil: que se definian en contra de la produce industrial y no
filman géneros desde la industria)
La innovacion moderna en Mexico ocurre en el interior de la industria y entonces filma
westerns que ejercen la critica moderna desde el interior del propio genero .

TIEMPO DE MORIR (1966)- REED,MEXICO INSURGENTE (1973) - LA SOLDADERA

(1966)

En “Tiempo de Morir “ en donde esta la critica al Western ?Que operacion hace la

pelfcula con el western?

En primer lugar, la deconstruccion del héroe del Westen a partir del despojo de sus
pertenencias , su caballo , sus armas del héroe cIâsico.El héroe también esta
deconstruido en el sentido de la virilidad , no se caracteriza por ser un héroe viril

El héroe Ilega a un pueblo totalmente Vacio , caminando solo.

En la sec Juan Sayago busca a Don Diego lbañez , se encuentra con el hijo y este Ie
cuenta que el padre murio.Juan Sayago va en busca de trabajo , después de haber
cumplido 18 aAos en prision.El hijo de Ibañez no Ie da trabajo porque no quiere problemas
con nadie.

En esa primer secuencia es ta condensada en gran medida la operaron del filme

Pagina 27
Ibañez ie enuncia a Juan Sayago la venganza de los hijos de Trueba , e1 hombre que
el mato antes de ir a la carcel.
Ibañez ie dice “Antes de 24hs estas muerto 2 Le enuncia la venganza

Eso supone una representacion del pasado de alguien que vuelve al pueblo , cuando ya
no queda nada de 1os que habfa en el pueblo cuando el vivio ahi.
Cuando el busca al padre de lbañez , a quien busca ya no existe mas.
Este hecho de volver y que ie enuncian la repeticion de to que paso antes , ubica toda la
historia en un plano fantasmagdrico
Todos en el pueblo han muerto y el hijo del hombre que Juan mato escapa el fantasma de
su padre (Trueba) , porque vuelve a repetir las mismas acciones que el padre hizo por las
cuales Juan Saya9• mato , TTrueba es una fantasma del padre

La operacion es :
-Por un lado DECONSTRUIR AL HEROE
-Por otro DECONSTRUIR EL GENERO EN LA MEDIDA QUE EL GENERO NO PUEDE
NARRAR MAS QUE HISTORIAS DE FANTASMAS EN EL CINE MODERNO

El Genero en si mismo para el cine moderno es algo del orden fantasmatico .Toda la
puesta en escena se dirige hacia esa vision del Genero del Western como un
mundo de muertos y eso esta explicitado en : Los diâlogos y en las tomas del
pueblo vacfo

Es una critica al Western por medio del vaciamiento del propio caracter EPICO del
genero.
Vacia Io epico del genero , ese mundo heroico del pasado no puede volver sino es
agarrândose del modo fantasmal.

El otro elemento para entender la posicion critica tiene que ver con la relacién que
establece el hijo menor Trueba con Juan Sayago.
La mirada del señor del bar es una mirada de advertencia /temor respecto de la
repeticion.Cuando Juan Sayago Ilega at bar, el Dueños del bar mientras Io saluda
mira al costado , la câmara se mueve en travelling, el encuadre nos muestra a uno
de los hijos del hombre que el mato (el menor , PEDRO TRUEBA ) .Juan Sayago sin
saber quien es , ie presta su cabezada del caballo porque lo ve intentando arreglar
la suya que se ie habia roto.Cuando PEDRO se vea el Dueño del bar ie cuenta a
Juan Sayago quien era ese chico y te advierte que se vaya del pueblo por la
venganza de los TRUEBA.

-Juan Sayago va a. Visitar a Mariana , santigua novia .Ella Ie da la llave de su casa.

-El otro hermano (JULIAN TRUEBA , el mayor) sospecha que quien Ie presto la cabezada
a Pedro -fue Juan Sayago, sale a buscarlo.
-El comisario del pueblo es el padrino de los hnos TRUEBA
-PEDRO TRUEBA va a visitar a su novia , Ie cuenta sobre JUAN SAYAGO.Ella Ie dice
...no te da lastima?... tengo miedo.
Luego Ilega el padre de la chica y ella Ie dice “Fuismos a visitar a un fantasma
papa"

-Juan Sayago esta hospedado en la carcel por su seguridad , no esta preso.

Pagina 28
-JULIAN TRUEBA (hno mayor) esta decidido a vengarse.JULIAN TRUEBA Ie
recuerda a su hermano lo que paso el dfa de la muerte del padre, se pone el chaleco
que tenia puesto el padre cuando lo balearon.Usar la ropa del padre es convertirse
en un fantasma del padre.

-MARIANA va a la casa de Sonia (la novia de Pedro trueba) Ella ie cuenta a Sonia
que Juan Sayago habia estado comprometido con ella.
Mariana dice ( ME HA HECHO FALTA TODA UNA VIDA DE AMARGURA , PARA
DARME CUENTA QUE CALE MAS UN COBARDE EN LA CASA QUE UN VALIENTE
EN LA CARCEL )

-Pedro Trueba Ilega. Ala casa de Sonia que esta con mariana , Mariana Ie suplica
que no mate a Juan Sayago.

El rol de fa novia de Pedro prueba respecto a la decision de matar aJuan Sayago

por ser el asesino de su padre.

TANTO SONIA COMO MARIANA FORMAN PARTE DE UN CIRCULO DE MUJERES

QUE VAN DIRIGIENDO LOS ACTOS DE LOS HOMBRES.
LA FEMINIZACION DEL MUNDO DEL WESTERN ES OTRA OPERACOIN , EL ROL
CENTRAL QUE TIENEN LAS MUJERES EN LA PELICULA .

-Sec Mariana saca su arma que tiene escondida

-LA hermana de Casildo va a la casa de JUAN SAYAGO .Juan va a la casa de CAsildo ,
alli va Ibañez y Ie pide a Juan que se vaya del pueblo , hace eso porque no quiere que lo
mate a JULIAN TRUEBA

-sec julian se viste como el padre

Sonia encierra a su novio Pedro hasta que entre en razon.Luego Charlan con el padre de
Sonia , el Ie cuenta la verdad de lo que paso entre Juan Sayago y DonTrueba.

El relato qUe paso con Trueba y Sayago en el pasado , se presenta como una
imagen tiempo , pero es una imagen actual se repiten las mismas situaciones
Juan Sayago ie expresa su terrror al dueño del bar

Juan Saya9• y Pe dro Trueba se reconcilian

Luego Juan Sayago se despide de Mariana
Finalmente esta el enfrentamiento entre Juan Sayago y Julian Trueba , en el
desierto ,tamaños de piano tipicos del western.Juan SAyago mata de un tiro a
Julian.Pedro Luego Io mata a Juan por la espalda , Juan sigue caminando hasta que
cae tendido al lado de una cruz.

El héroe del Western teje: ejemplo de la feminizacion del hombre, la naturalidad con
la que se pone a tejer con mariana , y la naturalidad con la que el(a actda ante esa
situacion , ella nunca se sorprende de 9IJ• A l teje.
Ella esta atravesada por el dolor y nunca manifiesta ninguna sorpresa porque eso
es parte de su mundo.Incorporar al hombre al mundo femenino es lo que ella
realmente desea (prefiere a un cobarde en la casa que a un valiente en el
cementerio)
Pagina 29
En contraste con el Western Clâsico , el héroe en vez de estar en la batalla
constantemente , esta tejiendo , y en el enfrentamiento se produce el duelo , el hecho de
que teja es como una exageracion del no duelo ?)

Es propio del cine moderno establecer criticas con el cine previo.

El cine mexicano opera sobre el genero para reconstruirlo , fantasmatizarlo “tiempo de
morir “ es circular porque ocurre siempre lo mismo , es un mundo de fantasmas.

“Reed,Mexico insurgente” Paul Leduc 1973

Periodista , escritor , activista politico,llega a Mexico en 1913 luego de haber tenido una
experiencia como periodista en una huelga obrera en New jersey
Refugiados mexicanos cruzan la frontera de Mexico a Estados Unidos
Reed se encuentro en exilo durante la lucha contra victoriano huerta

El personaje esta todo el tiempo tratando de meterse en el ambito de la guerra , pero no Io

dejan, hay ciertos rasgos similares en “tiempo de morir” en el sentido de que también trata
de un western vaciado de acciones epicas.
LAfigura del protagonista que no es un héroe revolucionario sino quemes un periodista
que esta ahi para escribir una cronica de la revolucio.La pelfcuta es una transposicion del
texto de John Reed( periodista norteamericano) que escribio “Mexico insurgente “en los
años 20.

importante: “tiempo de morir” no se mete con la politica .Por el contrario “Reed,mex

insurgente” si lo hace, es una tranposicion estética del western y politica que
representa la revolucion mexicana en el momento de la revolucién
mexicana ,precisamente para hacer una critica at Estado Mexicano Actual en cuyo
poder esta el partido revolucionario institucional que se forma con la revolucion del
1910

En esta pelfcula hay una doble operacion: CRITICA AL CINE CLASICO EN EN

TERMINOS POLITICOS Y ESTETICOS
Por un lado ,critica al genero el Western clasico y por otro critica at Estado mexicano
actual , donde opera el partido democratico institucional

SECUENCIA INICIAL: Se presenta como si fuera un Documental Expositivo , Hay Voice

over-color sepia-intertitulos-camara en mano.
La voz over pone en claro que es una pelfcula sobre J.Reed y la Revolucién mexicana.Se
focaliza en J.Reed, va a narrar su historia de cuando cubria la red mexicana como
periodista.
IMPORTANTE: Es una pelfcula politica sobre un intelectual , y su relacion con los
movimientos revolucionarios.
Es fundamental entender esto porque en los años 60 y 70 en America Latina , enEuropa
el cine se inclina hacia contribuir a participar de la lucha politica de los movimientos
populares revo(ucionarios de AmericaLatina.
En este sentido la peli propone algo respecto de la relacion de los cineastas
comprometidos en los 60 y 70 con los mov revolucionarios de America Latina que estaban
teniendo lugar en ese momento.En Argentina “La hora de los Homos “ cine militante
comprometido que va hacia la vanguardia de revolucion misma.

LA OPERACION: la operacién que realiza la pelicula de Paul Leduc tiene que ver con
una reflexion sobre la reacci6n de los intelectuales con el pueblo , en la figura de Reed.Es
una peli sobre el problema del compromiso intelectual con el pueblo, como los
 Pagina 30
intelectuales pueden participar de los movimientos populares.El cineasta ligado a to
popular.

LA FIGURA DEL HEROE : Lo que quiere Reed es participar de la Batalla , el es un

intelectual comprometido con la lucha revolucionaria , pero no lo dejan ser parte porque
no quieren hacerse responsables los propios jefes revolucionarios de que Ie pase
algo.Con to cual señalan ahi la diferencia irreductible entre el pueblo revolucionarios y el
intelectual (no puede formar parte)

SEC CHARLA CON EL SOLDADO REVOLUCIONARIO: Escena importante , es un plano

secuencia de una Charla entre Reed y Longino.
Las personas desconffan de Reed , creen que es un vueltista .Reed esta ofendido ,Reed
ie confiesa a Longino (Que es un soldado) , que ie pasa a el en esa relacion de él como
intelectual con el pueblo
Uno podrfa dividir esta secuencia en 2 partes:
1- Una parte donde Reed confiesa su miedo at enfrentamiento y su cobardia al soldado
revolucionario(Longino) Este ie dice a Reed que el macho es el que se aguanta el miedo ,
no el que no tiene miedo.

2- Una segunda parte tiene que ver con su lugar como periodista (intelectual y la
diferencia que eso establece en términos sociales , tiene derechos que no tienen los
trabajadores , eso Ie produce a J.Reed una angustia y culpa de clase social y eso es Io
que quiere redimir por medio de compromisos politicos . Hay culpa de pertenecer a la
burguesia y no pertenecer al pueblo.El Ie explica su cobardfa y miedo y el compromiso de
participar en la lucha revolucionaria.

La critica en esta pelicula tiene que ver con la idea de compromiso polftico (en el sentido
Sartriano) filosofo marxista de los años 60 , donde una de las cuestiones centrales en la
filosofia Sartre es la relacion del intelectual y el pueblo.La pelfcula pone en escena ese
tipico.
La operacion pasa por guitar toda epicidad : El héroe que sta comprometido con la
revolucion pero es un cobarde (no solo porque tiene miedo at enfrentamiento sino también
porque tiene un problema EXISTENCIAL en elsentido politico, en la medida que ese
compromiso a plantear en la pelicula , esta imposibilitado por una cuestion de estatuto
social.La pelfcula plantea que el compromiso con el pueblo es IMPOSIBLE porque ahf hay
una diferencia abismal entre el estatuto de clase del periodista y el estatuto de clase del
periodista y el estatuto de clase del pueblo revolucionario (y no hay manera de ponerse en
el lugar del otro precisamente Poor estas diferencias de clase)
Drama existencial -irresoluble de modificar esa situacion

SECUENCIA DE LA BATALLAQUE OCURRE FUERA DE CAMPO:

Una escena donde hay una batalla donde los soldados revolucionarios no dejan ir a
J.Reed.Toda la batalla transcurre fuera de campo (operacion de quitarte epicidad) el
hombre (heroe) comprometido con la revolucion pero es cobarde.
La secuencia esta trabajada con un travelling que filma el miedo.El miedo de Reed a la
diferencia de estatuto social.Reed empieza a huir y efectivamente ahi esta tardando su
terrror en etrminos de puesta en escena , miedo a la mierte (Reed corre solo x un
descampado , se escuchan los tiros de la batalla en off)
Lo que hace esta secuencia es marcar y confirmar la diferencia que a el Ie produce
angustia entre su clase y el pueblo, no puede ser parte de la batalla.
Pagina 31

“La Soldadera”

la mujer soldado , se refiere a las mujeres revolucionarias

Secuencia Dialogo entre Juan (el marido de Lazara ) y un viejo

Apenas se casan Juan y Lazara , el ejercito de la dictadura de Porfirio Diaz ,se lleva a
ambos al frente de batalla ,Juan conversa en esta escena con un viejo
En este dialogo se plantea la relacion con las mujeres y la ignorancia politica de los
soldados respecto a la guerra revolucionaria , no sabe porque estan peleando(estos son
los soldados que estan del lado de la dictadura de Porfirio Diaz.
Nadie sabe nada , ni ei viejo que ya es parte de ese ejercito , ni el soldado que acaba de
ser reclutado , Io unico que saben es que los revolucionarios los can a matar

Quienes son los revolucionarios ?

Por que luchamos contra ellos ?
El soldado mayor Ie dice que no sabe , el siempre ha sido soldado del gobierno

Estos personajes son analfabetos politicos . No saben en que asunto estan metidos
, y ademas estan aterrados ,tienen miedo a morir

(ese miedo es un modo de sacarle toda epicidad al western )

En este sentido la operacién en “La soldadera” se toca con las otras 2 peliculas del
corpus : “TIEMPO DE MORIR” y “ REED MEXICO INSURGENTE” pero el miedo es
distinto:

En “tiempo de mon l
*el miedo es la repeticion fantasmatica del pasado que vuelve a ocurrir Io mismo que Io
lleva a Juan Sayago ala carcel
“Feminizacion del héroe

En “Reed Mexico iqSurgPnte”

*el miedo tiene que ver con el problema existencial por la diferencia de clase entre ei
intelectual y el pueblo revoIucionario(travelling por el cual se representa el miedo)
Miedo en relacion al sistema polftico

En “La soldadera”
el miedo tiene que ver con no saber nada .Es un miedo mas instintivo , miedo directo a la
suerte sin saber nada.Lazara también es tan analfabeta como Juan , nosabaen lo que los
lleva ahi , ni que es Io que pasa.
Tambien hay algo del orden existencial (ya no en el sentido de compromiso social) porque
los personajes no tienden nada , pero si hay un conflicto existencial que tiene que ver con
el hecho de estar arrojados a una situacion incomprensible en medio del caos.

“La soldadera” se trata de Lazara , una soldadora que no entiende nada y que es tomada
por el ejercito oficialista.

IMPORTANTE: ¿Por que se llama la soldadora si la soldadura es la mujer

revolucionaria y Lazara es tomada por el ejercito oficialista??
Pagina 32

Hay un punto donde Lazara se convierte en mujer revolucionaria/ se convierte en

soldadera SIN VOLUNTAD PROPIA

La soldadera esta unida al bando contrario (el ejercito oficialista) y después La CHOCA
LA REVOLUCION , Ie arrojan un arma y ella la agarra y en ese momento se convierte en
soldadera de la revoluciona , sin ningun tipo de decision propia: SE LE VIENE ENCIMA LA
REVOLUCOIN Y EL MUMDO REVOLUCIONARIO.
LA FIGURA CENTRAL DE LA PELICULA ES UNA MUJER: La pelicula hace un acritica al
macho mexicano
-El jefe oficialista ( el mayor castro) Ie tiene miedo a la revolucion y cuando pasa eso Ie
dan dolores de reuma y cuando Ie pasa eso se emborracha y cuando se emborracha
maltrata a la esposa trata de matarla por no se la quiere dejar a los revotucionarios .

EL LUGAR DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD REVOLUCIONARIA , FUNCIONA MAS

BIEN COMO UN OBJETO , COMO OBJETO DEL HOMBRE/ MERCANCIA ( consumidlo
antes de q se Io Ileve otro)
ESTO FORMA PARTE DE LA CRITICA MODERNA A LA SOCIEDAD MACHISTA.
En “La soldadera” la representacion de la revolucion tiene que ver con que los que
participan no saben q estan haciendo
SECUENCIA DEL SAQUEO /BANDALISMO rompen la riqueza de los ricos , tiene que
ver con la injusticia.El saqueo es objener lo q no se tiene y la destruccion de ios objetos
de valor tiene que ver con una venganza .Estos bandos que destruyen todo , lo hacen por
razones political , pero en este caso las razones politicas no estan pensadas en términos
politicos sino que actuan casi institivamente en fun a la desigualdad de clase.Hay un goce
en la destruccion de la riqueza del otro.En la peli se ve algo de la revoluciono que habilita
en las masas y el pueblo la restricci6n y la venganza.
La revolucion aparece como una fuerza descontrolada , sin objetos definidos desde la
fpcalizacion de las mujeres (campecinos analfabetas ) desde ese punto de vista la
revolucion es una fuerza que arrasa con todo.
Pagina 33
17 “Pampa Bar.bpra”

Agui|ar
Lucas Demare y Hugo Fregones
La pelicula fue producida por Artistas Argentinos Asociados , fue un estreno muy
esperado pero se vio afectada por los hechos que sucedieron en esa fecha, la pelicula
se estrena una semana antes de 17\10 de 1945 fecha histérica clave donde liberaron al
secretario de trabajo Juan Domingo Peron. , el dia del estreno sale la noticia de la
detencion de Peron y eso desvio la atencion de los espectadores.
Aguilar plantea que en esa época el cine y la politica no estaban ligados ,las relaciones
entre la politica y el cine ni eran inmediatas ni admiten una lectura directa
El cine de tema historico de la productora Artistas Argentinos Asociados se habia
propuesto construir una épica nacional.PeIicuIas que apoyaran la tradicion , no apelaban
a un ideologia determinada ni a una reconstruccion historiografica.
Usaban una narracion esquemâtica y labil para construir una idea de TRADICION
FUERTE que pudiera interpelar a diferentes publico aun con visiones hostirlcas opuestas.
Peliculas como “Pampa barbara” o “Su mejor alumno” venian a mostrar una vision amplia
de la tradicion en la que todos pudleran identificarse.
La cuestion politica se puede observar en las tendencias partidarias de los que
participaban en las peliculas .Los actores por ejemplo Francisco Petrone era una miembro
activo del partido comunista Lucas Demare era parte del grupo liberal.Todos eran de
distintos partidos , distintas ideologias y eso aportaba a una de las creencias de que lo
nacional podia dejar de lado las diferencias (Algo que se vuelve imposible después de
1945)
Actores Argentinos Asociados tenian una tentativa de hacer un cine nacional épico e
historico
Las relaciones entre el cine y la literatura no habian sido fecundadas en Argentina .Los
acercamientos de ios escritores al cine era en calidad de espectadores y los
vanguardistas hicieron un timido acercamiento al cine pero todos los proyectos se
resumen a proyectos inacabados
Quienes escribieron los guiones en esa época eran principalmente 2 dos
Sixto Pondal rios y Carlos Olivari
Petit de Murat y Homero Manzi

Eran autores provenientes de diferentes sectores de la cultura masiva se instalaron

adecuadamente a la industria.
Petit y Manzi eran los mas importantes de la época , se hablan convertido en los
guionistas mejores pagos del medio con un contrato con Arististas Argentinos Asociados
Hacian guiones oripinales o adaptados , el cine se habfa vuelto un lugar posble de
escritura y un trabajo,una tarea vinculada a la demanda de la industria .La dedicacion at
cine pasaba a ser mas a una fabrica mas que a una creacion literaria.

EL CiNE CONQUISTA EL DESIERTO:

MAS TARDE Petit de Murat y Manzi se propusieron Ilevar a cabo la fundacion de un
cintilado a un genero nacional basado en fuentes historicas , en los mismos años del
western norteamericano .
Pensaron que en fin e podio ser un medio excelente para la definicion de una identidad
nacional, Artistas Argentinos Asociados sin embargo no lograron instituir un genero con la
misma fuerza q el western.Duranr te el peronismo casi no se hicieron peliculas de ese
genero
Pagina 34

Pampa barbara ; El western Argentino (Lucha entre Militares y Gauchos), amenazado

permanentemente por el genero del gangster y con toques del melodrama.
Hibridaci6n de géneros

Remite at western
La vida en los fortines
Los grandes espacios de la pampa
La ausencia de la ley
La amenaza de los barbaros
La figura prototipica del cowboy en el gaucho y los militares
Gangster
Manzi sostiene que los indios se comportan como una manga de Gangsters
Melodrama
El conflicto ademas de la ley es la posesion de mujeres.
La trama presenta 2 conflictos paralelos y complementarios.

Castro desea vengar la muerte de su madre en manos de los indios.

Camila es enviada a la frontera porque encubre a su hermano quien cometio un delito
El reconocimiento del amor entre camila y Castro nunca se produce , camila se da cuenta
de que castro la amaba cuando el muere en el enfrentamiento con los indios.
La victoria de Castro consiste en que puede matar a Huincul , con la muerte del cacique y
su muerte se funda una nueva ley un nuevo orden.Su muerte es la que permite la
existencia de un nuevo mundo.Castro es cruel pero cumple con lo que promete
LA resolucion final hace converger la lealtad familiar melodramatica ( venganza de la
madre)y el paternalismo politico en Chavez el sucesor de Castro
Mas cerca de la frontera , los conflictos son mas emitidos , uno de los enemigos de los
soldados era la soledad sexual. Eso llevo a los hombres de los fortines a pedir mujeres
Elementos subordinados a una épica patriotica que no admitia ambiguedades, eso hace
que Pampa Barbara tenga una concepcion Diferente de héroe , de Frontera y de los
agentes civilizadores En Relacion a “la Diligencia “ de J.Ford.

Pampa Barbara y La diligencia

El heroe
El Heroe (Hilario Castro) es rudo como J Wayne

La ley
Con su muerte Castro funda un nuevo orden se hunde de la ley primitiva con la que
enfrentaba a los indios del (diente por diente ) y deja libre paso a la civilizacion que lleva
con los nuevos militares mas civiIizacion.Pampa barbara postula la necesidad de
suspender la ley para dar paso a la civilzacion

En la diligencia el conflicto es inherente a la aplicacion de la ley

La frontera
Pampa Barbara transcurre en una frontera que esta bien definida y deiimitada de
antemano por el fortin .Se define claramente el lado de los civilizados y el lado de los
salvajes en el medio barbara de la Pampa.
solo la lejania con la frontera permite la inclusion convivencia racial y la mezcla (hay una
mulata Dominga
Pagina 35
En La diligencia que también transcurre en un frontera , por el contrario la frontera no esta
definida sino que se va negociando a Io largo de la narracion

Los agentes
En Pampa Barbara no hay historia fuera del ejercito
En La Diligencia la caballerfa juega un papel marginal aunque no poco importante
el gaucho (Juan Padron ) en Pampa Barbara tiene el papel de malvado , que no duda en
pasarse a los indios y en traicionar a los soldados

Ambiguedad
El film de J Ford pone la ambiguedad en su centro ( el personaje de Ringo Kid) , a partir
de ahf se desarrollan los diferentes conflictos.
En pampa barbara la Ambiguedad es el enemigo.La frontera esta concebida como algo
estatico.La ambiguedad solo se presenta en el personaje de Camila que no sabe porque
encubre a un criminal) al final se devela que se trataba de su hermano
Indios
En La diligencia la pelfcula se sirve de la belleza de un rostro indio para iniciar la historia
(que es un traidor de la tribu)
En Pampa Barbara Los indios no aparecen , aparecen a contra luz vistos a la distancia
o es la cabeza degollada de huincul en cacique que levanta Castro.El dnico indio que
aparece esta muerto
En la historia argentina la expansion de la frontera esta vaciada de la nocion de
pueblo .Tiene que ver con la conquista del desierto rn la Argentina que se asimila a esa
conquista del Oeste en Norteamerica pero acâ es llevada acabo por la oligarquia.
Militar -Cowboy\
En Pampa Barbara el papel del Cowboy Io tiene el militar

No.tas de CJase°
En la primera y en la ultima secuencia de la pelicula , se presentar y se cierran los
conflictos de la peiicula
—El conflicto del comandante castro que tiene la mano de hierro que pretende hacer la
lucha contra los indios , con la Idea des (diente por diente) a todo costa hay que amtar a
todos POR QUE?
porque el indio HUINCUL (el cacique) habia matado a la madre de Castro , entonces en
una necesidad de venganza
y a la vez la idea de armar esa civilizacion hace que el actue con extrema violencia,
Otro conflicto — Entre el comandante chavez (El buen padre ) que pesanba que habia
que hacer eso con diplomacia , negociar, ser meno dura .Al principio de la
peIicuIa.Despues Chavez que reemplaza a Castro cuando muere , se va a dar cuenta de
que para luchar contra esos enemigo habfa que ser como Castro.

Otro conflicts Esos militares en el medio de la nada empiezan huir y a desertar y

escapan Por que? porque estan ahi solos , sin ninguna mujer , quieren formar una
familia.Encueran en las toldarais de los indios a las mujeres indigenas querian establecer
ese vinculo familiar.
Aparece la idea de Chavez , de si los militates escapan , huyen del fortin en busqueda de
mujeres , encuentran mujeres de Buenos aires para sentirse mas amparados (prostitutas
que son llevadas a la fuerza por Diligencias ,y aca aparece la similitud con " La diligencia”
de Ford , diligencias que se desplazan donde hay un peligro externo que esa a punto de
estaIla;AI final esas mujeres deciden quedarse para armar esa civilizacion al lado de esos
hombre.
Pagina 36
Aguilar va a decir que esta pelicula no es un Western puro porque hay una serie de
elementos por los cuales se vuelve una pelicula hibrida:
esta el Western , el melodrama (de esas mujeres con los militares) principalmente el
romance entre camila y Castro (cuando Castro muere al final y solo después de eso
Camila se da cuenta de que el reaimente la amaba cuando se muere.

Aguilar va a decir que los indios son mostrados en la pelfcula como en una pelicula de
Gangsters —siempre estan a contraluz, en la oscuridad , atacan un bando a la noche
como en los gangsters.

Al final de la pelfcula , cuando Castro que habfa perdido una serie de militares que
estaban en contra de su politica de mano de hierro , al final ellos reconocen a Castro
como héroe .Vuelve castro solo con la cabeza de Huincul .Aguilar dice que es el dnico
momento en el que vemos a un indio en la pelicula , porque siempre aparecen de
estampadas o a contraluz.

La muerte de Castro y de Huicul ,al final significa que castro ya no puede ser ese padre
de Hierrro , ya no tiene sentido su existencia .Si la sociedad ya con esa mano de hierro
puso expulsar a los enemigos , asi como dice Bazin , esa justicia no es mas necesario
que sea violenta.

Se discute si es un western o no. Para Altman sf lo seria porque ninguna pe1icula es

un género puro.
Van a decir que no es un western por dos elementos

LA PELICULA SE ALEJA DEL WESTERN EN :

- LA AMBIGUEDAD en el sentido de que no hay ambiguedad en el Cowboy.El "Pampa
Barbara" la ambiguedad no sirve para esa lucha o sos militar y luchas contra los indios o
sos el enemigo. no existe Ambiguedad en el Cowboy como en "La Diligencia" donde el
cowboy tiene ambiguedad porque esta fuera de la ley pero a la vez es un Buen Cowboy

-LA FRONTERA En el Western la frontera es mas abstracta , es algo que se va

armando.En pampa Barbara la frontera es mas visible EL FORTIN (marca la diferencia
entre un territorio y otro)
LA PELICULA SE PARECE A UN WESTERN EN :
Para Bazin las mujeres son buenas y estan para plantear el dllema moral para el
hombre.Eso se ve en "pampa Barbara", las mujeres(mismo las prostitutas) son buenas y
estan para mostrar a esos hombres que para armar una civilizacion hay que tener valores
morales
Camila es la dnica que tiene cierta ambiguedad — oculta a un asesino , que es su
hermano es el unico elemento ambiguo de la pelicula
En "Pampa Barbara" no hay espacio para la ambiguedad

Los gauchos-seria el sustituto perfecto del cowboy pero la peli eso no pasa , el gaucho es
malo traidor , el que tranza con los indios
el gaucho = Juan padron
Hay un reemplazo del cowboy por el militar

"Pampa Barvara" tenia una concepcion abierta sobre la politica , pretendta que todo ei
mundo pudiera identificarse de alguna manera fuesen radicales , liberates ,etc
Pagina 37
Eso es Clave para Io que viene después que es la idea del peronismo , cultura para las
masas , algo abierto para todos etc.La pelicula presenta Io que se viene después para la
politica argentina.

el la primer escena - Las tierras que estan pasando por un proceso de civilizaron
El fortfn , los espacios abiertos y salvajes , el enfrentamiento del hombre contra la
naturaleza.La soledad de esos que se terminan escapado y se convierten en traidores y
enemigos

El pedazo de pelo de una mujer y cuando Ie habla de la mujer habla de una manera
pulsional : El desierto se pude ver como ese sin fondo que esta por detras - se puedria
asociar a la imagen pulsion PERO Eso no pasa por que estamos en el orden de la
imagen acci6n.
AI final el comandante expulsa a los indios , pero Castro quiero Vengarse y busca a
Huincul .Los hombres esperando a Castro hasta que aparece en su caballo .Los hombre
que lo traicionaron , esos hombre se dan cuenta de que castro tenia razon , para vencer al
enemigo hay que ser agresivo.

LA PELICULA TAMBIEN TIENE ELEMENTOS MELODRAMATICOS:

La primer secuencia y la secuencia final — SE VE LA IDEA DE LO MELODRAMATICO

EN LA PELICULA

ELEMENTOS MELODRAMATICOS DE LA RELACION ENTRE CAMTLA Y CASTRO

Camila necesita ser reconocida por ese hombre
Esta la idea del catrado (Castro)
y la idea de ‘ no puedo vivir sin ella , moriré'

|MAGENES DEL DESIERTO |DEOLOG|A DE LA MACION Eduardo Rinesi

La frontera extrema a la que las instituciones del Estado conducen al gaucho vago y
desertor, es el desierto: la morada de los indios, las tolderias donde Fierro y Cruz
terminan su exilio. El afuera absoluto, exterioridad total. Ultima posibilidad —fuera del
sistema, fuera de los cercos de la civilizacion y de la modernidad- de sobrevivencia.

En Pampa Barbara un soldado de la tropa del Comandante Castro quiere huir hacia el
desierto con una mujer, es râpidamente recuperado por su superior, ante quien —antes de
morir- se arrepiente con sincera afliccion y patriotismo, no sin subrayar la d”ignidad viril del
Comandante y destacar el rol corruptor de la mujer, avalando la tesis dura de Castro.
Los indios, el otro absoluto, la encarnacion plena e inambigua del Mal, que hay que
exterminar ya que al indio no lo doma nadie. Y los traidores, es decir: los desertores. Los
gauchos “malos" que prefieren sustraer el cuerpo al unico aparato disciplinario que la hora
reclama: el ejército, y convertirse, en enemigos.
La postulacion del gaucho como “héroe de esta epopeya”, al comienzo de la pelicula,
contrasta en efecto con los menos romanticos "guerreros". Gauchos guerreros,
militarizados cuyos cuepros, cuya voz y cuyos espiritus han sido unilateralmente
moralizados por el aparato disciplinario del ejército central. = Io que parece enunciarse al
principio de la pelicula como un sustancialismo folclorico y escolar, se nos descubre, al
final, como un nacionalismo belicista y racista. AI final del film sabemos de qué se nos
hablaba al comienzo, a qué gauchos se rendlan honores — a los gauchos en tanto que
guerreros. En tanto que miembros del ejército y por Io tanto del Estado y de la Patria.
Pagina 38
La palabra “salvaje” que los gauchos portaban hasta entonces como un estigma, es
devuelta ahora por la patria gaucha militarizada y racista contra el enemigo que restaba:
el indio.

Risnesi dice que “Pampa barbara” no es un western, dice esto porque el western tiene
que ver con una accion individual basada en su moral ,un personaje que es un criminal
no pasa por las instancias de juicio,simplemente to ejecutan con la horca o tiros y eso no
esta en la peIfcuIa,segdn risnesi ,porque Io moral de ese personaje no es individual es
una idea colectiva de héroe
Castro tiene que Ilevar a sus militares a accionar de una misma forma.

Para risnesi , si eso no esta no es un western.

Un cjne |atinoamericano - Bernini

Dprpnte los 60 y 70 fee posible pensar eg un cine latinoamericano La identidad

cinematoqrâfica latinoamericana como enfrentamiento o critica de los Estados
Nacionales concebidos entre Cada uno como Darte del dominio imnerialista
Norteameric6no v su .“Ideolooia Estatica facista” TGlauber Rocha

Previamente, en los 30, 40 y mediados de los 50 en los palses que se desarrollo la

industria cinematogrâfica , se trata de cines nacionales que tomaron las propias
tradiciones (Samba,Tagno etc , nacionalizaron los géneros provistos por Hollywood.

El cine Cine latinoamericano en conflicto con ei Estado , se define Contra los Estados
Nacionales y también Contra los géneros norteamericanos nacionalizados.
Estos nuevos cines responden a un imperativo ESTETICO-POLITICO vinculado a
las realidades contemporâneas ,Io que no abandon a la idea de nacionalidad. LA
MISERIA, LA ALIENACION , EL NEOCOLONIALISMO
concebidos como parte de un dominio imperialista sobre el tercer mundo , la realidad
Brasileña ( las fa'velas , el Sertao) , Argentina( Villas miseria)

Lo que el relato genérico de los cines industriales logro invisibilizar .PARA LOS NUEVOS
CINES , LOS GENEROS ERAN UN GRADO ESTETICO DE DOMINIO IDEOLOGICO
Posteriormente en los 80, 90,etc. los cines de los pafses de la region ya no pueden
considerarse industriales .No se sigue el modelo clâsico de estudios, tampoco en términos
nacionales.
El cine latinoamericano debe considerarse en terminos globales , tiende a trascender las
fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de la produccion como en la estetica.

la conciencia de los cineastas latinos de estar situados en la avanzada de la politica y de

la época estética, su idea pragmatica del cine, su confianza en el progreso polftico (la
revolucion ) y la emancipacion de los hombre por medio del cine .Esto es formar parte de
los cineastas de palses de continentes oprimidos por el primer y sengudo mundo (Estados
unidos y Europa) a cuyos cines se oponia “EL TERCER CINE ,LATINOAMERICANO.
Conciencia de pertenencia a un tercer mundo en oposicion contra los imperialistas , que
implica una idea de totalidad , una estética geopolitica. TERCERIDAD OPUESTA AL CINE
INDUSTRIAL
Pagina 39
LOS CINES DE LA GENERACION DEL 60 -EL GRUPO CINE-LIBERACION
(ARGENTINA) , EL CINEMA NOVO BRASILENO Y EL NUEVO CINE MEXICANO
(Terceridad heterogenea)
ej: La generacion del 60 en su modernizacion del cine Argentino a fines de los 50 ,
toma de modo critico , reflexivo algunos topicos del cine industrial como el tango o
el criollismo , no deja de situarse contra el cine neutro ( que retoma cuestiones de
la literatura Europea del siglo 19 durante el peronismo) LA GENERACION OEL 60
COMO CRITICA DE LA DOMINACION POLITICA .
NO POR ESA CRITICA DE LA DOMINACION POLITICA (PERONISMO) QUE HACIA LA
GENERACION DEL 60 , UNA DECADA DESPUES EL GRUPO CINE-LIBERACION LOS
ACUSA DE REFORMISTAS PEQUENO-BURGUESES PRODUCTORES DE UN
“SEGUNDO CINE”
LA IDEA DE QUE LA GENERACION DEL60 NO POSEE LA RADICALIDAD POLITICA
Y ESTETICA DEL CINE LIBERACION , ES CONSECUENCIA DE LA LECTURA QUE
ESE MISMO GRUPO DE CINEASTAR MILITANTES HIZO E IMPUSO DE SU PASADO Y
SU PRESENTE CINEMATOGRAFICO Y POLITICO

la evolucion hacia el cine militante de algunos directores

“La hora del Ias homos”

Hacia 1973 una serie de fricciones politicas se conciben positivamente para el nuevo
dominio Estatal (El retorno del peronismo al poder Estatal) demostrando una vez mas que
a diferencia del cine industrial y del cine contemporaneo ,los nuevos cines y los cines
politicos modernos mantuvieron una relacion constitutiva en el Estado. El cine Liberacion
y El cine de la Base se definieron y se concibieron contra los gobiernos defacto (de
Onganiea a Lanouse)
Otra evidencia de esa relacion constitutiva con el Estado pero mas tardia, el cine moderno
con el Estado con los ultimos Filmes de Pino Solanas “Memoria del saqueo”2004

La radicalizacion politica de los grupos de Cineastas Argentinos (CINE LIBERACON -

CINE DE LA BASE) SE SOSTUVO EN LOS ARGENTINOS POLITICOS PARTIDARIOS Y
CLANDESTINOS
FUNDAMENTARON PATRIOTA DE LOS GRUPOS MAS RADICALES
CINE LIBERACION — EL PERONISMO
CINE DE LA VASE — EL EJERCITO REVOLUCIONARIO DEL PUEBLO IZQUIERDO NO
PERONISMO

CINEMA NOVO
Los partidos de izquierda Brasileños fueron mas bien adversos al cinema novo.El cinema
novo evoluciono hacia la radicalidad politica , se intensifico después del golpe militar de
1964 hasta la negatividad Estetica .

La diferencia entre el cine brasileno y el cine Argentino es que

EN ARGENTINA , EL TERRORISMO ESTATAS IRRUMPE DEFINITIVAMENTE 1976 EL
PROYECTO DE UN CINE MODERNO.
La dictadura militar albergo el exilio y el asesinato de gran parte de sus cineastas.La
dictadura argentina permite la expacion economica de un cine oportunista que construye
Pagina 40
la imagen de una poblacion inocente y en paz y en donde no queda rastro del cine
moderno critico.
LA DICTADURA BRASILENA RADICALIZO A LOS CINEASTAS DEL CINEMA NOVO Y
ADEMAS DIO LUGAR AL CINE MARGINAL (CINEMA DO LIXO)

el cinema novo primero critico (anti estatal) su m1rada ANTROPOFAGICA DE LA

FAVELA EN EL ESPACIO URBANO Y SOBRE EL SERTAO , ZONAS DE LA REALIDAD
DE LA MISERIA BRASILENO INVISIBLES PARA EL CINE INDUSTRIAL POPULISTA.

5 VECES FAVELA (INICIOS DEL CINEMA NOVO

En su configuracion del desierto del norte , buscaron emanciparse del dominio del
genero (Western Hollywoodense) en la representacion del Sertao
Rechazando La “IMITACION” del lenguaje del cine homogenico , para en
cambio ,<INSTRUMENTIZARLO>
Dios y el diablo presenta la rebelion como un Trance y como una experiencia
mistica (diabolica) La pelicula se sitda en el plano de la Leyenda participa del
mismo trance que narra , lo reproduce en esa combinacién de montaje acelerado
(eisenstein )y pianos largos (antonion1)
Se sitda en el pasado , ancla ahi su narracién para para postular un futuro de
cambio.

Antonio Das Mortes , también es un rebelde de cagaseiro; encarna una idea

negativa de la liberacion sabe que las vias beata y diabolico son ciegas (alienadas)
y se encarga con esa conciencia de destruirlas.

La violencia de el no es idealista ni mistica , y no hace parte de ninguna trance que

Io encogiese como a Manoel.
Otra diferencia es que el no esera ninguna consecuencia proveniente de sus actos
Antonio comparte con el narrador el deber de las vias erréneas de la revuelta.

Antonio Das martes es un personaje VISIONARIO x la comprension totatizadora

que tiene.
Es solitario y trâgico
corresponde a la figura del intelectual y sus acciones responden por esa totalidad y
no a los poderes politicos de la iglesia.

EL CINE DE GLAUBER ROCHA RESULTA INASIMILABLE A UNA ACCION POLITICA

SOBRE LA HISTORIA OSEA A CUALQUIER ORGANIZACION POLITICA.CINE QUE
DIFIERE MUCHO DEL CINE POLITICO ARGENTINO QUE CREIA QUE A VIOLENCIA
REVOLUCIONARIA ERA IMPENSABLE SIN LA CONSTRUCCION DE UN NUEVO
PODER 0 UN NUEVO ESTADO.
Glauber rocha Criticaba a Pino Solanas por su representacién burguesa del pueblo
y por su cine militante, al contrario,Glauber proponia , no un pueblo victima de los
opresores , un pueb1o ignorante , servil que se equivoca y fracasa.
En los 70 el cinema novo parece volverse sobre la figura del intelectual \activista
polftico.
El cine de Glauber Rocha se vuelve alegérico , mas abstracto .La historia narrada es
mas discontinua y la puesta en escena es Brechtiana.
Pagina 41

NUEVO CINE MEXICANO

El nuevo cine mexicano del 70 contribuye a una critica al Estado.
No fue tan revolucionario como en Brasil ni Argentina.Pero no deja de elaborar un
pensamiento politico cinematogrâfico que tuvo su centro tanto en los géneros de la
industria como en la historia nacional.
Paul leduc y Ripstein: se instalaron hacia el interior del genero. Perversion del
genero por medio del una politica de vaciamiento y reconstruccién silenciosa del
modo narrativo dominante desde el interior de la industria.No eligen una
transformacidn violenta como en “Dios y eI diablo en la tierra del sol”

“Reed Mexico insurgente” vacia el Western de acciones epicas , poniendo al

observador periodista Reed como centro.PIantea el rol del intelectual en la
revolucion mexicana.
Esto hace que el problema de Mexico sea atravesado por el problema existencial
del compromiso del intelectual con el pueblo
Paul Leduc Elabora una lectura de la Revolucion como formacién de un nuevo
modo de opresién de los pobres.
Reed se acusa constantemente por ser parte de la burguesia , la clase dominante
mismo cuando se une a la revoIucién.La confesion de Reed a Longino Donde
expone sus miedos y ie dice que ahora padece su condicion burguesa.Es una
critica a la responsabilidades de los intelectuales en relacion a los movimientos
sociales.

Reed no se puede integrar a la revoluciona , no puede cambiar su clase (plano

secuencia travelling J.Reed Corriendo) es un plano que representa el miedo que
tiene Reed y su cobardia que vacia por completo la accion épica del héroe.El la
guerra Reed Io dnico que experimento fue huir . mas que ayudar a los
revolucionarios.

La pelicula de Ripstein es de cierta minoridad critica.Es una critica no rupturista

que no confronta sino que observa y debasta siIenciosamente.Es a la vez un
distanciamiento a los géneros.La critica a los géneros se vuelve una critica a la
cultura mexicana y en consecuencia indirectamente at Estado.

Estética del sueño

El artista debe ofrecer {espuestas revolucionarias capaces de no aceptar las
evacuadas oroouestas

1g,Dios y el diablo en la tierra del sol

Io que significo la dictadura para Argentina y para Brasil

Comparacion =
En argentina , en 1976 época que significo la detencidn del proyecto moderno (detencion
de la generacion del 60 ,las vanguardias politicas )Se dejo de producir , hay una
persecucion ,incluso el asesinato de algunos directores.Se producfa cine, pero de los
Estudios Arias o peliculas de Estudios Chango (palito ortega) , algunas de Sergio Renard.
Mientras en Brasil , la dictadura significo otra cosa , en lugar de cortar el trabajo del cine
moderno , provoco la exacerbacion de su modernidad . en forma critica , se vuelve mas
Pagina 42
extremo.Coincide con el año de Filmacion de “Dios y el diablo en la tierra del soI”,La
segunda pelfcula de Glauber Rocha

El movimiento del cinemanovo cine moderno mas radical que el cine mexicano.El
movimiento del cine moderno en latinoamerica tuvo que ver con una serie de movimientos
cinematogrâficos:La generacion del 60, cinema novo, nuevo cine mexicano etc.

El cinema novo impuso la violencia de sus imagenes y sus sonidos en 22 festivales

internaciones.Para el cinema novo el comportamiento exacto de un hambriento es la
violencia , la violencia de un hambriento (no es primitivismo)

El cinema novo no hizo melodramas , dada a la imposibilidad de amar con hambre , la

mujer prototipo , Mata al marido.
El amor que esta violencia encierra es brutal como la propia “violencia" porque nos un
amor de complacencia . sino un amor de accion y transformacion.
El cinemanovo es un fenomeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada
de Brasil.Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y enfrentar AHI HABRA UN
GERMEN DEL CINEMA NOVO
Por Definicidn , el cinema novo se margina de la industria , porque el compromiso del cine
industrial es con la mentira y con las expIotacion.Lo que se refleja en este cine es una
cuestion de moral.

Estetica del hambre- Glauber Rocha

Ni el latino comunica su Verdadera miseria al hombre civilizado
ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino
AL observador europeo los procesos de creaci6n Artisticos del mundo subdesarro|lado
solo se interesan en la medida que se satisfacen su nostalgia del primitismo
Laimagendeleuropeo-tienenunamkadacondescendenle
El hombre se representaba con un miserabilismo ,que ie interesa al Europeo consumir de
nuestra cultura? En su formacion de identidad cultural particular que imagen consumen
eI1os de nuestra cultura?
el problema no es solo que hacen una construccion que ellos quieren consumir . sin que
se transforma en una constriccion que nosotros mismos producciones , nosotros
aprendimos a construir esa imagen de nosotros mismos.Por ende la propuesta de
Glauber Rocha es LA ESTETICA DEL HAMBRE que tiene que ver con la conformacion de
una ESTETICA CINEMATOGRAFICA AUTOCTONA.Correrse de esa imagen que fuimos
construyendo nosotros culturalmente en funcion de los consumos que podamos tener de
otra cinematograffas o en funcion de copiar otras cinematografias (Hollywood -Europa)y
construir una nueva otra imagen cinematografica . (Solanas y Getino , construir un tercer
cine)\\\\

GLAUBER ROCHA habla de una ESTETICA DEL HAMBRE\VIOLENCIA Y VA A HABLAR

DE LA ANTROPOFAGIA (Comer personas) En relacion a un ritual mâgico.La
antropofagia como un elemento ritual , comerse al otro para adquirir conocimiento.
Depende de qué parte del cuerpo me como yo , adquiero esa virtud o destreza del
otro.
La idea de ANTROPOFAGIA la desarrolla la vanguardia literaria de 20 en Brasil (la
vanguardia literaria Brasileña se centra en el SERTAO BRASILENO ,zona del
Pagina 43
nordeste , desértico. Particularmente Oswald Andrade retoma este concepto que
viene de la antropofagia en la observacién de ciertos pueblos originarios .
(concepto comerse Io que me interesa del otro)
Habia de la construccion del otro .En esa idea Antropofagia hay una construccion
de mi propia identidad , de lo que la otra identidad tiene que yo no.Por ende piensa
esto a nivel cultural, es metaforico.
No es tanto desde el afuera de Brasil , sino trabajar al reves Comernos al otro y en
el proceso digestivo construir una nueva forma —GLAUBER ROCHA CONSTRUIR
UNA NUEVA FORMA CINEMATOGRAFICA.
Propuesta del manifiesto de la Estetica de la violencia , en funcién de la
construccion de una imagen autoctona.En Brasil hay hambre y eso genera
vioIencia.GIauber Rocha piensa :
Como hacer para corrernos de la imagen de construccion del hambre que hemos
generado culturalmente a Io largo de las generacién para consumo de los Europeos
y construir una verdadera imagen que denuncie , critique y construya esa violencia
generada por el hambre en Brasil en forma verdadera y autoctona?????

COMO UTILIZA EL CONCEPTO DE ANTROPOFAGIA GLAUBER ROCHA EN EL CINE?

WESTERN TRASTOCADO.

Toma al Western . Que elementos del western hay en la pelfcula “Dios y el diablo en la
tierra del sol" ? Cuando Glauber Rocha retoma el concepto de Antropofagia de Nos a;os 20
, toma el espacio del SERTAO Brasileño , que entre otras cosas es una elemento de
similitud semântica con el Western Clasico.

También hay Elementos de la Banda sonora similares al western clâsico

El Cowboy serâ el Vaquero (Manoel)

En el western Clasico el cowboy es valiente y esta fuera de la ley para impartir su propia
justicia .
Manoel Io cumple al principio cuando matan al soldado para imponer su propia justicia.
Hay una diferencia entre la justicia de la ley y la justicia individual que propone este
personaje.

El espacio inhospito en el cual serbla el western clasico , espacio desértico donde cuesta
establecerse por la amenaza de los indios.Dentro de ese habito esta la necesidad de usar
la fuerza incluso por fuera de la ley

De que si carece Manoel?

Se puede pensar en recalan a LA SOLDADERA (personaje de Lazara)

El cowboy del western clasico tiene que tener una ética definida aca siguen a una
persona u a otra

El acto por el cual Manoel queda fuera de la ley es cuando matan al soldado (tienen una
discusion con el terrateniente ,que saca un latigo y Ie emepiza a pegar a Manoel.La
reacciona de Manoel es sacar el machete , es una reaccion fisica a los latigazo que Ie
estan pegando , NO HAY UNA CONSICIENCIA 0 UNA VOLUNTAD PLENA DEL
PERSONAJE QUE ESTA FUERTA DE LA LEY porque no va especfficamente a matarlo.
Pagina 44
Lo mismo sucede cuando Rosa mata a Sebastian- es una reaccion ,no es que piensa en
liberar a la gente de ese profeta y Io mata, sin que como reaccion al asesinato del niño ,
cuando queda ek cuchillo al lado de ella se levanta y lo mata.
SE PUEDE PODER EN RELACION CON LAZARA de “LA SOLDADERA” PORQIE NO
HAY NINGUNA DECISION DE ELLA.

Esto tiene que ver también con el concepto de estas EN TRANCE , estar bajo la influencia
en un sentido mitico, un estado que permite mayor contacto con el otro mundo.Esta en
otro estado mltico y tiene querer con la conciliacion de la voluntad.

EL PERSONAJE MAS PARECIDO AL WESTERN CLASICO ES Antonio Das Mortes ,

podemos ver la idea del concepto moral individua1 vs Ley

cuando Ie ofrecen dinero : el dice , es mucho dinero pero no lo suficiente para que un
hombre ie venda su alma al diablo ( entonces Ie duplican la paga y acepta el dinero para
atar a Sebastian .Pero después en el dialogo on el ciego ie dice: Estan los hombres que
quieren establecer sus leyes , pero también el cree que deben desaparecer esos
personajes como Corisco,Sebastian que arrastran al pueblo vagamente.Tienen que
desaparecer.Entonces el asesinato de estos personajes lo termina haciendo mas por
conviccion propia que por un contrato, dice: No la hago por dinero , lo hago por mi
destino.

La profecia se cumple — Corren y de pronto MAR .La profecia se cumple , Gracias a que
situacion? Cuando logran desaparecer todo , ahf finalmente el SERTAO SE CONVIERTE
EN MAR
Corisco mata a los hombres porque hizo la promesa de que nadie se va a morir de
hambre

LA PROPUESTA DE LA PELICULA , ES UNA PROPUESTA POLITICA NEGATIVA . LO

QUE HAY AHORA NO FUNCIONA.
ESTE TIPO DE PROFETAS O FIGURAS A LAS QUE LA GENTE SIRVE , TIENEN QUE
DESAPARECER PARA PODER EMPEZAR A HABLAR.
En las peliculas de Glauber Rocha no debe haber una propuesta concreta de lo que hacer
en términos de accion politica .Es decir,cada uno tendra que encontrarla en su contexto
social historico.

En principio la propuesta es que la violencia sea un elemento constitutivo.HACE USO DE

LA VIOLECIA EN “Dios y el diablo en la tierra del sol” Hay violencia fisica:

* Ie pegan a un soldado
*apuñalan aun bebe
*Rosa Mata a San Sebastian
“muertes que genera Corisco

La idea es que esa violencia se corra de los medios de representacion de la violencia

candnica que satura el cine Brasileño.
Violencia como elemento Estetico , politico y social.Es una preocupacion Generacional
latinoamericana , la de como construir una imagen cinematogrâfica propia.
Pagina 45
LA GUERRA DE CANUDOS: ANTONIO DAS MORTES cuando habla con el ciego
Que vemos aca? yo veo la guerra de Canudos

A fines del siglo 19 La guerra de canidos:Aparece un señor profeta que Io Ilamaron

CONSELEIRO En el Nordeste de Brasil ( donde esta el campesinado empobrecido y
analfabeto y descendientes de esclavos libretas que carecen de derechos , indigenas y
mestizos) El conseleiro empieza a juntarlos y les promete una sociedad mas justa e
igualitaria entonces la gente mira a este lugar ,Canudos .
Esto sucede en concordancia del establecimiento de la republica en Brasil .De la republica
mandan misiones para destruir al Conseleiro , las primeras 3 fracasa

El planteo del Glauber Rocha tiene que ver con las filas que se unen a un Iider y quienes
son los mas vulnerables a estar en este tipo de sistemas ideologicos.
Aquellos que no tienen nada,ante la promesa de algo .
En “Dios y el diablo en la tierra del sol” el profeta promete la tierra divina y el desierto se
va a transformar en mar.
Corisco otro perosnaje , tornado de la vida real, segunda mitad del siglo 19 .En el Sertao
hay una serie de Bandoleros (cagaseiros) bandidos que se organizan en bandos y van
saqueando ciudades , asesinos.
y aveces funcionaban robandole a los terratenientes y tomaban alguna tipo de replesaria
si el terrateniente habfa sido injusto con los pobladores , los pobladores recibian a los
Cangaseiros para que los vengaran o a veces eran contratados por los terratenientes para
reprimir a la poblacion.Eran como mercenarios (viene sus servicios como bandidos )
Estos personajes existieron hasta que TERTULIO BARGAS decide aniquilar a los
cangaseiros
En “Dios v el diablo en la t e ra del sob” no hpy fecha porque no se busca construir
un relato realista no Ie interesa contar acontecimientos historicos en si sino aue
es una representa0ion aue oodemos lioar at estatuto de lo leaendario v no de los
histérico

En relacion al western elemento que tiene que ver con el mito fundacional. Aca si esta el
elemento mitico de la construccion del relato.Traer dichos procesos que si fueron
historicos y colocarlos como parte de una tradicion historica que Ilevo que el pueblo tenga
determinados comportamientos.
En la propuesta estetica de Glauber Rocha hay elementos que tienen que ver con la
teoria Brechtiana
La discusion entre Brecht y Lukacks teoricos marxistas , ambos de acuerdo con llevar a
cavo una revolucion socialista pero con una mirada distinta de como se concibe eso.La
propuesta de Lukas es usar estructuras y recursos de la literatura\teatro burgués para
narrar los acontecimientos de la revolucion ( que el protagosnista Ileve a cabo la rev
socialista mantenido las formas y la estructura de la literatura Burguesa
La propuesta de Brecht es que si hacia eso estarian sosteniendo en el interior de su
produccion artistica una ideologia que Brecht entiende que los modos que construye
estan signados por una ideologia , en este caso Burguesa .Entonces Brecht dice , si
estamos proponiendo una sociedad que tenga un ordenamiento distinto que el que
propone la burguesia , tenemos que generar una produccion artista con otras reglas
estéticas que no sean las burguesas
CONSTRUIR NUEVOS RECURSOS PROPIOS( EL TEATRO EPICO Y LA TEORIA DEL
DISTANCIAMIENTO) VOLVER VISIBLE QUE ES UNA PRODUCCION PARA EVITAR LA
IDENTIFICACON CON EL PERSONAJE pero que ie permita al espectador reflexionar
desde su identidad
Pâgina46
LO IMPORTANTE PARA BRECHT ES PENSAR OTRA COSA PERO NO QUEDAR
ENCARCELADOS SIEMPRE EN LA MISMA lDEOLOGIA.En este sentido Glauber Rocha
también piensa desde ese lugar.La antropofagia , la construccion de una nueva imagen
identitaria cultural propia autoctona , también lo hace desde esta perspectiva Brechtiana.
Que recursos pone al servicio de la imagen cinematografica que construye?
1. a parte de los que ya conocemos y generar otra cosa
2. que el espectador no se identifique y sea consciente en todo momento de la
construccion .
3.La alegoria y el misticismo contribuyen al extrañamiento

BANDA SONORA: canto de lo que vemos (no es voz en off )

Al final la voz de Corisco y de Antonio Das mortes:
-Rfndete corisco
-no me pienso rendir
Es el mismo cantar el que hace las voces de los 2 personajes ,efectivamente es un
narrador , hace intervenciones respecto a Io que pasa en el final, incluso es la voz de los
personajes , en vez de que los personajes gripe ,el dialogo ocurre cantado, es untercero
que canta con ellos

*cuando matan a Corisco — hay un grito que no es de el , es como de una mujer que
podria ser Dada o un grito extradiegetivo, delo que significa matar a corisco y a todos los
Cangaseiros mas simbolico
No es una banda sonora ilustrativa.

EL MONTAJE:
la Esc del asesinato del bebe: primero planos de Rosa.Se toma su tiempo para llevar a
cabo ese artificio del asesinato del bebe

Los cortes del montaje—Evidencia el dispositivo; planos varios de Antonio Das Mortes ,
cortados que esta con el rifle

LAS ACTUACIONES: Por momentos no son realistas , cuando ella mata a Sebastian es
muy claro que esta clavandole una daga.

La muerte de Corisco es poco realists , la muerte de Corisco tiene una implicancia

simbolica , ES LA MUERTE DEL ULTiMO LIDER DE LOS CAGASEIROS.

ACTUACIONES-MONTAJE Y BANDA SONORA: Hay una idea de construccion de la

pelicula mas allâ del uso del Western trastocado , hay una cantidad de recursos , que por
momentos se hace evidente y que se corre de las formas clasicas de representacion.

" Estética del sueño:

1968 — revoluciones juveniles (mayo trances y en Brasil otra).

El artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia.
La mayorfa de los profetas de la revolucion total es compuesta por artistas.
Personas que tienen una aproximacion mas sensitiva y menos intelectual
con las masas pobres.
El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad. Una obra de arte
revolucionaria deberia no solo actuar de modo inmediatamente politico
Pagina 47
como también promover la especulacion filosofica, creando una estética de
eterno movimiento humano rumbo a su integracion cosmica. La existencia
discontinua de este arte revolucionario en el tercer mundo se debe
fundamentalmente a las represiones del racionalismo. = la razon del pueblo
se convierte en la razon de la burguesia sobre el pueblo.
La revolucion es antirazon que comunica las tensiones y rebeliones del mas
irracional de todos los fenomenos que es la pobreza. La revolucion es el
mas alto estado esencial del misticisimo. El sueño es el dnico derecho que
no se puede prohibir.
Cine negro
Novela policial

Cine negro:

Provoca un malestar especifico en el espectador porque borra o hacer caer los

parametros usuales del espectador.
La perspectiva del mundo del crimen (el semidocumental cuenta desde el mundo
de la ley)
Lfmites ambiguos. Todo el mundo del noir es el de los buenos y malos.
Hay pactos de poder entre quién somete y es sometido. Cayeron los codigos
â Los criminales son en general mas parecidos a los gangsters. La traicion es un
elemento muy estable. Se mueven de manera pulsional, con bastante
irracionalidad. Esto tiene que ver con las tradiciones que se alimenta (psicoanâlisis,
lit negra, expresionismo, guerra)
La femme fatale = idea de seduccion mortal.
Todo esto se refleja en la puesta en escena

todorov
19. Alias Gardelito -Lautaro Murua

0 Parecerfa muy dificil distinguir los personajes positivos y negativos.

0 lndscernibilidad de los moviles
0 Oposicion entre la logica del barrio y la del centro = vinculado a un lugar de
infancia.
0 Muchos elementos del cine moderno, en el cual muestra la ciudad
0 Interés muy marcado por el margen y a su vez una critica politica fuerte.
0 Hay poco por fuera del espacio del crimen.
0 Crimen final = crimen legal. Pareciera que a medida que avanza la pelfcula el
crimen forma parte en la vida de todos, incluso del estado. = critica politica. Los
primeros crfmenes que vemos son muy del orden privado y del orden de lo
pequeño. La falsa subasta. El estado empieza a participar. = generacion del 60 =
mirada critica de la realidad y cine de un mundo interior.
@ Idea de una mirada de la totalidad donde todos los vfnculos son contingentes.
Ofrece una mirada de la sociedad corrupta desde un mundo pequeño de la
criminalidad. (se toca con cine negro e idea de generacion del 60) los diferentes
espacios de la ciudad van conformando toda la ciudad. Todos los sujetos de ese
mundo estan golpeados y lastimados.
0 La generacion del 60 defiende el valor critico del arte
@ Historias morosas, aburridas. El peso no esta en la accion. es un cine cuya
narrativa no por la estructura del género sino por actuaciones, ambientes,
encuadres.
 Pagina 48

0 El rol de la mujer. Deja de ser esa estrella de cine, como objeto de exhibicion. Peso
dramatico va a recaer sobre la mujer. Actrices elegidas por el poder dramatico de
sus actuaciones. La mujer se pone en el centro de la historia.
Independencia de los autores. Idea de que esta generacion da los primeros autores
independientes. La primer idea, no hay un grupo de directores homogéneos.
Independientes unos de otros. Se oponen a la industria y terminan dejando de
poder hacer cine como Murua. lndependencia entre ellos, en la industria y en el
modo de narrar historias.
Historias nutridas por muchas artes. Valor de independia muy fuerte y autonomia
de arte respecto a Io economico y Io moral.
Murda caso testigo de la generacion del 60. Por Io que genero y por la lucha con el
instituto de cine. Idea muy fuerte de transformar el cine argentino = cine moderno
como proyecto inconcluso. Termina muriendo rapidamente y eso es Io que retoma
el nuevo cine argentino. Ese proceso interrumpido tiene que ver por un lado con la
lucha del instituo de cine y otro por la dictadura de Ongania.
Torre Nilson vinculo fluido con la Gracion del 60 pero pertenece a la industria.
Trabajo mucho con la idea de cine de autor. Se va a EEUU, vuelve y filma muy en
sintonfa con la industria.
Muchas estas ideas estan en Alias Gardelito. Idea de los mârgenes = el basural.
Idea muy visible que esta en el ambito de las mujeres. Por un lado respecto al texto
de Aguilar y otro al cine negro. La mujer del alemân = maneja los negocios,
participa del mundo del crimen. Casi todas las mujeres menos la madre estan
vinculadas a la prostitucion.
Logica de traiciones que se dan: serie de abusos de sometimientos y sometidos.
Todas la relacion entre Picacho y Gardelito, cuando Io hace pelear o cuando lo
manda a Gardelito a buscar el cheque y Io deja con la policia. Serie de acciones en
las que un personajes de aprovecha del otro. En general el personajes que es
solidario, o generoso termina siendo utilizado. (ej personajes y cigarrillos) Gardelito
se gana la buena voluntad del cocinero y Ie termina robando.
Un mundo en el que cada igual esta por si mismo y el que no sabe eso va a
terminar abusado. Le pasa a Gardelito cuando entra a ese mundo y luego entra en
ese codigo y lo aprende. Gardelito traiciona sistemâticamente a Picacho y
finalmente este termina traicionândolo y Ilevândolo a la muerte.
El modo en el que Gardelito Ilega a la muerte es muy del cine negro. Llega como
ajuste cuenta (algo que nunca hace el western que tiene un codigo de honor en el
enfrentamiento) mientras en el documental policial Ilega por el orden.
También genera un gran malestar en el espectador, seguir la perspectiva de
Gardelito es muy incomodo.
Un mundo en el cual Io onirico cobra un peso muy fuerte. uno puede pensar el Noir
como el sueño americano que se convierte en pesadilla. Esa idea de acender a
toda costa termina en ta muerte.
Empieza en eI basural y termina en el basural y la historia también. En toda la
historia esta el basural. Elemento muy naturalista. Esa determinacion de la
herencia genética y del lugar. Aparece en la discusion con el padre que tiene en la
cena familiar.
El negro esta asociado con esa imposibilidad de salida de caracter naturalista.
La imagen en la pelicula reduce Io mostrable, trabaja por zonas de iluminacio
poderosamente contrastadas. Herencia expresionista a través del policial negro. La
imagen rarefacta del principio y del final en el basural = el plano oscuro serâ
hendido por haces de luz, y en ambas suelen fragmentarse los cuerpos, los
objetos, los rostros = rostros marcados por cicatrices o golpes que la experiencia
deja en esa parte del cuerpo que muestra a la vez toda la historia de un sujeto y su
Pagina 49
actualidad. Las cicatrices de la cara (la del cocinero, la del militar aleman por la
guerra, como la de Gardelito henchida por los golpes) presentan dos polos sociales
que no solo en esas marcas se unen.
Murda suspende el tiempo en la primera secuencia y narra desde un punto de vista
extraño, oblicuo: la mirada adolescente, en el primero, que impregna de erotismo y
aprensién el mundo de los adultos y de la politica es anâloga a la mirada del
agonizante en el basural sobre su pasado, que presenta un mundo reducido al
recuerdo de la experiencia.
0 Deambuleo del miserable por la ciudad. Tales espacios ya no son aquf
determinantes como en el topico ciudad-barrio, las zonas son contiguas, no se
repelen, y estan integradas en el todo que la circulacion permite configurar.
â La deriva se aleja de la libertad que es andar sin horizonte, porque cada ruta
azarosa que el héroe recorre lo pone en una nueva relacion de dominio.

Generacion del 60:

Tendencia a dar una imagen de la totalidad = viajes, recorridos, deambuleos por un

mapa urbano que funcionara como metonimia de las diferencias sociales.
â Contraste social inscripcidn recurrente. Mostrar los margenes.
â Si bien hay una intencion de mostrar un todo, no pretenden dar una imagen de la
sociedad, las historias son menores y tienden a privilegiar los afectos, las pasiones.
La generacion del 60 — Aquilar

Cambio que se produce a principios de los años 60 en el cine argentino. Lo que designa
al término Generacién del 60 es una transformacién epocal que afecta principalmente al
campo cinematografico tal como estaba constituido hasta entonces. No importan tanto las
fechas de nacimiento ni las alianzas grupales sino el surgimiento de un nuevo tipo de
trabajador del cine y un nuevo tipo de producto que no entraba en los prototipos de la
industria de ese entonces.
No fue una vanguardia, lo que los une fue la necesidad de renovar el campo y el lenguaje
cinematogrâfico.
El cine quiso ponerse a dialogar con las demâs artes y asumir como propios los conflictos
y debates del campo intelectual. Sostuvieron valores que formaban parte del stock
renovador de los movimientos artfsticos y literarios.

Valores:
0 Enfrentamiento generacional que tuvo como fin dosanquilosar una estructura, como
la del cine argentino que era muy conservadora y cerrada. Para los jovenes que no
teman experiencia era muy diflcil realizar una pelicula.
0 Tendencia politica.
0 Temâtica social y bdsqueda introspectiva: tomarse a sf mismos como protagonistas
de sus historias. No habia interés por reconocimiento del publico.
0 Temas como la soledad, el aislamiento, el aburrimientos, valores que revindicaban
estas peliculas.
0 Valfa mas la representacion de sentimientos auténticos que la busqueda de un
lenguaje comun y colectivo.
Necesidad de imponer un nuevo lenguaje.

Tuvieron dificultades como la censura y la distribucién. Alias Gardelito fue acusada de

obsenidad, la pelfcula tuvo que sortear una intervencion judicial.
Pagina 50
Realismo de la câmara: fracaso institucional no impidio que se constituyera un lenguaje
con algunos rasgos comunes que tuvo como objetivo principal su modernizacion. De
estos realizadores, predomina en algunos mas la critica social como Murda, Birri o Dawi y
en otros Ia reflexidn intimista como Antin, Kohon, Kuhn. Estas dos tendencias =
surgimiento de un nuevo realismo y de una mirada urbana diferente de la habitual.
Realizado con pocos personajes, escenarios reducidos, tono intimista y antiépico.
Realismo que no se recuesta en los esquemas narrativos que proporciona el melodrama
sino en apuntes, ambientaciones, actuaciones.
Este nuevo realismo o realismo critico puede verse en la preocupacién por el registro de
ruidos urbanos, situaciones cotidianas y una ciudad Ilena de indicios de actualidad. Como
en Alias Gardelito, se sale a la bdsqueda de lugares no muy frecuentados.
Busqueda cinematogrâfica de Io urbano.
Surgimiento de nuevas actrices. Hombres desorientados y mujeres que poseian la clave.
La mujer emerge como un nuevo sujeto. lncorporada al mundo intelectual y del trabajo, su
cuerpo también es el indice mas claro de la transformacion de las costumbres sociales y
sexuales.

20 Apenas un delincuente

Cine contemporâneo
Sinecdoque Sanjusto
3 textos sobre silvia prieto

20. Carancho -Trapero

Se cruzan diferentes tradiciones. 2 elementos comunes del nuevo cine argentino: interés
por lo marginal y el crimen y configuracion particular de la familia. El nuevo cine arg elige
contar mundo cerrados, diferentes, a diferencia de la generacion del 60 que hay una idea
totalizante del mundo.

El principal negocio es con los cuerpos. En la esfera de la salud y la ley. Parecerfa

imposible que allf se de el amor.
Cruce entre las figuras masculinas (logica de los negocios y de la corrupcion) y la
logica familiar y social = mujer queda atrapada ahi.
Carancho, cine 2010. Se empiezan a contar de nuevo las grandes historias,
historias que tienen valor por Io que se cuenta. Se elige el cine negro. Tiene un
valor de sinécdoque (contar en un ambiente relativamente reducido una imagen de
la sociedad)
o Principio de la pelfcula = cuerpos fragmentados. Imagenes = todo el accidente esta
en el centro, los cuerpos fragmentados.
Se cruza con el melodrama y naturalismo. Toda la logica genérica apunta al mismo
lugar que es la imposibilidad de salida. (melodrama y naturalismo)

21 Silvia Prieto- Martin Reitma.n

Prieto Un film sin atributos — Bernini

El nuevo cine:

El cine de Rejtman presenta un tipo propio de relato al que ya suscribieron algunos de los
nuevos cineastas: su cine funciono como modelo narrativo para las primeras peliculas de
cineastas de los 90 y no solo argentinos. (como El juego de la s///a)
 Pagina 51
La literatura es uno de los elementos que estan en el inicio del nuevo cine. Rejtman ha
hecho un uso particular de ella en el cine. Con Rapado, se abre una via en el cine
argentino que ya no responde a los intereses caracteristicos de la década de 1os 80, el
nuevo cine elige la narracion de historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado
y, especialmente, el pasado polftico argentino. El mundo de los relatos es ahora el del
propio presente. Historias sin relevancia. El cine es ahora menos un imaginario que pauta
la mirada sobre el mundo que un tema de estudio que distancia de él, necesariamente a
quien lo aborda como objeto.

La television y los géneros:

El realismo costumbrista televisivo encontro de la mano de los nuevos directores un modo

de expandirse y de modernizarse, o de actualizarse, asf como las series que ellos
realizaron para el medio contribuyeron a definir poéticas cinematogrâficas y trabajos con
los géneros.
Rejtman hace uso de un género menor de la television como material de su propio cine.
La sitcom provee al cine de Rejtman, definitivamente desde Silvia Prieto, conformacion de
un mundo ficcional por completo aislado de las convenciones de realismo. También
porque se presta como forma de relato a producciones de bajo presupuesto (pocos
escenarios y personajes). De la sitcom, el cine de Rejtman toma escenas basadas en
diâlogos que no tienen al montaje como procedimiento principal y los espacios estan allI
solo para enmarcar una situacion de diâlogo, para Io cual bastan algunos planos. Todo
queda limitado al nivel del plano. El cine de Rejtman desconoce, esa dimensién
imaginaria (e1 fuera de campo). También toma de la sitcom esa suerte de puro presente
de la situacion que produce algo asi como un olvido de las escenas anteriores.

Silvia Prieto. Un mundo a distancia — Bernini

La abstraccién

r Ciecta miradaque nivelaloshechosdela nacacion. LasdecisionesqueSilvia

Prieto toma no se diferencian entre ellas en orden de relevancia. Se trata de
proceder a una ligera abstraccion a partir de los mismos elementos mas que de
registrar un estado del mundo.
> Los cuerpos en Silvia Prieto comienzan a desprenderse de sus atributos; por esto
las personas pueden circular en los vfnculos, ocupar el papel del otro (como los ex
maridos de las mujeres, candidatos en el programa de television y la sustitucion al
final de Gabriel por Walter). AIIf reside una de las posibilidades del humor, en esa
circulacion cada vez mas precipitada de obietos y personas y de personas como
obietos.
> Mirada objetiva pero narrador primera persona. Trabajo de neutralizacién. Poca
subjetividad.
> No hay planos de rostro, porque justamente en el rostro se inscriben las emociones
y se expresa la subjetividad. Los pocos primeros planos estan destinados a los
objetos, o a las aves, a ellos se transfieren, en parte, las emociones.
> El plano cercano del fajo de billetes que Silvia recibe de su ex marido, es el
comienzo de un funcionamiento que va a implicar no solo a lo que se intercambia
entre las personas, sino también a las personas mismas.

Espacios sin espesor

Pagina 52

> No hay identificacion emocional con el espectador. (neutralidad de la voz, pocos

primeros planos)
> Los planos no solo omiten el rostro sino que en su recorte fragmentan hasta cierto
punto el espacio y en ello, el mundo pierde espesor.
> En Silvia Prieto, los espacios nunca son una dimension necesaria para el estatuto
de personajes, no es en ellos donde pueden hallarse las razones de los
comportamientos.
> La indiferencia del mundo ya no depende exclusivamente del registro. Termina
convirtiéndose el espacio en marco de los dialogos.
› En el filme se han elegido con deliberada consciencia los escenarios que permiten
ver esa condicion de fealdad, desavenencia, ausencia de reciprocidad. (el bar
donde trabaja Silvia, los restaurantes chinos, el hotel de Mar del Plata).
> Hay una desafeccion, una desconexion, una ligera abstraccion de Io urbano, aun
cuando se nombran calles o lugares de la ciudad o se muestran ciertos iconos
(como la efigie del lobo de mar de Mar del Plata). Los iconos urbanos que las
sitcoms agarran de la screwball comedy de los años 40 y 50, teman el objetivo de
permitir el avance de la !âgica del género cambiando el fondo escenogrâfico.
> El espacio nunca es opresion, adversidad, ni un lugar que invadir o del cual
apropiarse y menos aun un paisaje en el cual el sujeto se abisma. Son fragmentos,
recortes, sin un todo que los contenga.

GENERO FANTASTICO
Fantastico — Todorov

@ Vacilacion del protagonista que hace vacilar at lector.

â Es un mundo que es el nuestro, que conocemos, imperado por la razon pero que
se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mundo
familiar.
0 Se rige por la incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, el
terreno de Io fantastico entra en un género vecino: lo extraño o Io maravilloso. Lo
fantastico es la vacilacion experimentada por un ser que no conoce mas que las
leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
@ La posibiliad de vacilar entre ambas crea el efecto de Io fantastico. Si el lector
conociera de antemano la ”verdad", si supiera por cual de los dos sentidos hay que
decidirse, la situacion serfa muy distinta. Lo fantastico implica pues una integracion
del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepcion ambigua que
el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.
C› Implica pues una manera de leer, que no es ni poética ni alegorica.

Conclusion: lo fantastico exige el cumplimiento de tres condiciones:

1. Mundo de personas reales y vacilar entre explicacion natural o sobrenatural de los

hechos. (aspecto verbal)
2. Esta vacilacion puede ser también sentida por un personaje, de modo que el lector
esta confiado a un personaje y at mismo tiempo la vacilacion esta representada, se
convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el
lector real se identifica con el personaje. (aspecto sintâctico)
3. Importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberâ
rechazar la interpretacion alegorica como la poética. (aspecto semântico)
Pagina 53

Textos Pelfculas

-“Introduccion a la literatura fantâstica" Todorov 22 -“Invasion" Hugo Santiago

-“Los 80, el repIiegue"Bernini" 23 -“Las veredas de Saturno” Hugo

Santiago

-“ En los confines del planeta"Oubiña 24-“La mujer sin cabeza"

Lucrecia Marte1

-“Invasion" Cerdâ

-“Quiebre del proyecto moderno" Schwarzbock y Bernini

-“Micenas y Aquilea” Silvia Schwarzbock

Definicion de Io fantastico: Todorov se encarga de discutir las distintas definiciones que

surgieron acerca de QUE ES LO FANTASTICO ,para Ilegar a su propia definicion

definicion de lo fantastico que se da en el texto de Todorov es ,aquel tipo de relato que

instala un universo como el nuestro y donde se produce un acontecimiento imposible de
explicar por las leyes de ese mundo familiar y tanto el personaje como el lector vacilan y
se preguntan si Io que Ie sucede es cierto y real o si es una ilusion.
Es el tipo de relato donde la ambiguedad subsiste hasta el fin de la aventura - realidad o
sueño ?EI que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones
posibles , o es una ilusion o realmente ocurrio ese hecho sobrenatural.
Lo fantastico sucede mientras \a incertidumbre perdure es necesaria la VACILACION
frente al hecho sobrenatural -En cuanto se elige un de las dos respuestas , se deja el
terreno de lo fantastico y entramos al terreno de LO EXTRANO o LO MARAVILLOSO.

Lo fantastico implica una investigacion del lector con el mundo de los personajes , se
define por la percepcion ambigua que el propio lector tune de los acontecimientos
relatados es una funcion de lector que esta impllcita en el texto

La vacilacién es la primera condicion de Io fantastico.

Todorov también se pregunta si es necesario que la vacilacion este representada dentro

de la obra osea si es necesario que los personajes vacilen.Conclude que es condicion que
la vacilacion este representada en el texto para que el lector se pueda identificar aunque
dice que el genero fantastico puede existir sin cumplir esta regla pero la mayorfa de las
obras fantasticas se someten. Esta regla.
Otra cosa importante en la que se enfoca Todorov es la importancia de la
interpretacion del texto.Lo fantastico implica no solo la existencia de un
acontecimiento extraño sino también una manera de leer que no debe ser “ poética
no alegorica” sobre los hechos sobrenaturates

Todorov completa la definicién de Io fantastico que exige 3 condiciones

Pâgina54
1- es necesario que el texto obligue at lector a considerar el mundo de los personajes
comdn mundo de personas reales y vacilar entre una explicacion natural y una explicacion
sobrenatural de los acontecimientos evocados .

2- Luego ,esta vacilacion puede ser también sentida por un personaje de tal modo , el
papel del lector esta, confiado a un personaje ,y at mismo tiempo la vacilacion esta
representada , se convierte en uno de los temas de la obra, en el caso de una lectura
ingenua , el lector real se identifica con el personaje

3- finaImente es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto

La primera y la tercer exigencia constituyen realmente al genero , la segunda puede no

cumplirse

Lo fantastico no dura as que el tiempo de una vacilacion :vaciIacion comdn al lector y al

personaje que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad"

LO extraño y Io maravilloso

si al finalizar la historia el personaje no tomo una decision y el lector es quien opta por
una u otra solucion, se sale de Io fantastico.
Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenomenos
descritos, decimos que la obra pertenece al genero EXTRANO
Si decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el
fenomeno pude ser explicado , decimos que la obra pertenece al genero MARAVILLOSO

El genero FANTASTICO se situa al limite de otros 2 generas : lo extraño y lo aravilloso

Todorov pone de ejemplo la novela negra.Dentro de la novela negra se distinguen 2

tendencias : la de Io sobrenatural explicado (Io extraño) y la de lo sobrenatural aceptado
(lo maravilloso)

El efecto de lo fantastico es un genero que se pude caracterizar como un presente , como

un limite entre la pasado (extraño) y Io futuro (maravilloso, un fenomeno desconocido)

Hay textos donde la ambiguedad prevalece mas alia del final

Todorov va a decir que cada uno de esos géneros , el extraño y el maravilloso presenta
subgéneros transitorios
Un subgenero trasitorio entre to fantastico y Io extraño
Un subgénero transitorio entre Io fantastico y to maravilloso

Son subgéneros que comprenden por largo tiempo la vacilacion fantâstica , pero que
finalmente acaban siendo o maravilloso o extraño .Estos subgéneros son

FANTASTICO EXTRANO (Sobrenatural explicado)Los acontecimientos que a to largo del

relato parecen sobrenaturales reciben un explicacion racional.El caracter insolito de lo
ocurrido hace que el personaje y el Irctor crecen en la intervencion sobrenatural

FANTASTICO PURO (la naturaleza de Io fantastico , seria la frontera entre dos territorios
vecinos
Pagina 55
FANTASTICO MARAVILLOSO reato que se presentan como fantasticos y terminan con la
aceptacion de Io sobrenatural , son los relatos que se acercan mas al fantastico puro por
el hecho de quedar inexplorado , no racionalizado , nos sugiere la existencia de lo
sobrenatural, el limite entre ambos es incierto

-“Quiebre del proyec to moderno” Schwarzbock y Bernini

• “Quiebre del proyecto moderno: Entre terrorismo de Estado y democracia”,

Schwarzbock y Bernini
• Se da un humor microfascista: se burla a los que no participan ante este
entusiasmo popular (mundial). Es
un tipo de humor basado en el hostigamiento del diferente, que se hizo masivo en la
dictadura.

1976-1983 periodo delimitado por la interrupcion de actividades politicas legislativa y

judicial ,
Periodo donde la junta militar impuso una politica del terrror contra la poblacio Paralela a
una politica economica de libre mercado y vaciamiento industrial

Para la historia del cine no se puede establecer con nitidez la delimitacion de este periodo
,a aunque varios historiadores marquen 1983 como el comienzo de una actividad
cinematogrâfica liberada de la represion y censura
El cine realizado antes y después de esa hecha manifiesta, sin embargo una continuidad

En el texto aparece la critica a aquellos historiadores que hablaron como si se tratara de

2 corpus distintos de pel fculas con ideas del cine heterogéneas o incompatibles

En 1976 interrumpe x completo el proyecto de un cine moderno (la generacion del 60)
que inicia a mediados de los 50, posibilitado por la formacion cinefila , no industria una
nueva genracoin de cineastas , pero que no impide la continuidad e algunas tendencias
del cine industrial
La mayor cantidad de los cineastas cuyos films marcaron la modernidad cinematografica
terminaron en el exilio o fueron secuestrados o asesinados

El terrorismo estatal termina ,por completo con un cine ya critico de la historia ,de lo social
, de politica , utilizado como herramienta de transformacion revolucionaria , ya concebido
en su autonomia estética radial

En 1983 Continua en gran medida aquello que en el cine venia teniendo lugar por Io
menos desde 1981 por la descompresion del régimen militar
Desde entonces varias pelis se vuelcan a narrar historias relativas al memento politico-
economico -social contemporâneo(critica politica a la dictadura) . Quedo que el cine
PREVIO a 1981 EVITO por la represion
Estos cineastas fueron Ilamados x historiadores CINE DE LA DEMOCRACIA
Aunque segura siendo un cine que aun mantenfa en la forma de la alegoria .el equivoco o
la ilusion. Los autores aclaran que lo que tal vez permitira IIamarIo CINE DE
DEMOCRACIA distinto al ultimo periodo del regimen militar , es el mismo proceso de
cambio historico y por cual surgio informacion relativa a aquella violacion de Io derechos
Pagina 56
humanos .Esdecir que la denuncia a la dictadura es consecuencia de cambios politicos
que tienen lugar a partir de 1983
Todos los rasgos de la puesta en escena a partir de 1983 en adeiante su modalidad
afirmativa , unicidad de sentido , ya estan en el cine del ultimo periodo de la dictadura
Incluso en gran medida el CINE DE DEMOCRACIA fue filmado por directores , guionistas,
actores y actrices que ya habian trabajado en lo anos mas duros del gobierno de Videla
La productora ARIES (de Fernando Avala y Hector Olivera) constitute por las pelfculas
que produjo antes y después de la caida de la dictaduras el ejemplo mas cabal de las
relaciones que el cine establecio con el Estado en el periodo militar y que explican su
continuidad durante la democracia

Como productora preexistente al régimen (1956) no vio afectadas sus producciones

hasta la quiebra.Por el cotratio , la productora FILMO EN LOS ANOS DEL TERRORISMO
ESTATAL SUS TITULOS MAS NOTORIOS. Desde ese entonces ya poseen los rasgos
estilfsticos y de puesta en escena que también caracterizan al cine de la democracia
Ademas este “cine de calidad ”también formaba parte de una produccion cinematogrâfica
que inclula en la primer mitad de los 70 a las comedias picarescas para adultos y una
serie de musicales
La empresa aries , en esa diversificacion ,busco ocupar el espacio de un cine dirigido a un
publico en gran medida conformado por aquel que habia visto el cine moderno de fines de
los 50 y también por aquel que veia cine industrial politico previo al golpe.
Las pelfculas "SERIAS“ de la productora (en su mayorfa filmados por sus socios
fundadores) toman de los cineastas modernos su idea de una funcion critica del cine
respecto de su presente.aunque al hacerlo hayan buscado beneficio economico del
mercadocinematogrâfcolberado por|a poltica derepresion
El cine de democracia esta constituido en parte por las porducciones Aries que no deja
de responder al mismo objetivo . Pero ahora desde una nueva circunstancia historiada
democratica sin censuras

LA VISIBILDIAD CINEMATOGRAFICA DEL REGIMEN

Durante el régimen cineastas ,productores , guionistas , actors y periodista . Mantuvieron
constantes diâlogos con el Estado en Io q se manifestaron reclamos economicos (la
politica de vaciamiento industrial que afecto sin duda al cine en gol de Videla )
y luego en el gobiero de viola en adelante , por la libertad de expresion contra la censura
Por ultimo por el restablecimiento de la instituciones democrâticos

ENTRE AMBOS MOMENTOS POLITICOS HAY UNA ESTRATEGIA DE SUPERVIVENCIA

DE LOS CCINEASTAS Y TAMBIEN UNA VARIACION NOTORIA DE CONCEBIR LOS
GOBIERMEOS MILITARES . No todo el cine se comporto de la misma manera en estos 2
periosdos

El primer momento la tendencia es oportunismo y adhesion ideologica explicita

Durante 5 años del gobierno de Videla los cineastas demandaron al Estado flexibilidad al
otorgamiento de subsidios y créditos
En el se una critica mas o menos Velada
El cine se construyo en la visibilidad de un regimen cuya politica de desaparicion de
personajes debia permanecer invisible .Los cinastas cumplieron en sus filmes con mayor
o menor conciencia de ello
Para llevarlo acabo apelaron a una idea de nacion . De defensa de los “valores
argentinos y postulaba una confluencia de intereses entre los cineastas y el Estado.
Pagina 57
Se exhibian pelfculas en el extranjero , el régimen emprendio con carcater
sistematico ,mostraban los eternos de cada año y pelfculas previas ala dictadura .
Si hubo propaganda o encomio
La dictadura no impuso ninguna propaganda directa en el cine ,no hizo filmar peliculas
para mostrar en ellas la adhesion de las masas a los ocupantes del estado porque no
formo parte de su plan politico como en los facismo historicos la legitimacion popular del
regimen.
de las instituciones armadas ,estas parecen haber respondido mas a la decision
espontânea de los cineastas ideoldgicamente adherentes que a alguna obediencia a las
leyes dictadas con ese fin para el cine , cuyo objetivo era ante todo reconversion total y
cultural de una sociedad que se percibia en estado de caos

Television costumbrismo y picaresca

El humorismo costumbrista de la television y la picaresca cinematogrâfica que lleva las

alusiones erotico sexuales a una culminaron imposible en el medio televisivo formaron
una de las alianzas economicamente mas exitosas durante eI terrorismo de Estado
La dictadura no produjo esta forma microfascista de humor , puesto que la cultura en la
que se fundamenta preexistfa , sin duda , al golpe de los militares .Su predominio no es
consecuencia de la imposicion de una forma de dominacién fascista sobre la sociedad
inocente , sino la emergencia en un contexto ahora apropiado , en que se vieron
impedidas otras modalidades criticas ., de una practica previa .

LA SERIE PICARESCA CON HUMORISTAS DE LA PRODUCTORA ARIES (OLMEDO Y

PORCEL) SE INICO VARIOS ANTES POR LO MENOS HACIA 1973 Y EXPLORARIAN
CON GRAN EXITO ECONOMICO DURANTE TODO EL REGIMEN

La ditadura militar solo facilito su expsansion y su éxito de boletera aun cuando hubiera
puesto impedimentos legales o no hubiera ofrecido ayuda economica por encontrarla . En
varios casos , ofensiva respecto de los valores morales familiares
Toda la serie picaresca se basa en esa forma de humor microfacista cada uno de los
films esta estructurado casi de la misma manera episodios breves, propiamente
televisivos , centrados en la denotacion simpâtica del otro

”Los 80 el repIiegue"EmiIio Bernini

Hacia la década de los 80 el cine del continente cambio de modo cualitativo , pero
comparado con las dos décadas previas esta vez es con menos violencia estético-
politica

En los 60 y 70 el cine de America latina deja de considerarse cine nacional y también el

cine deja de estar ligado economicamente a las industrias y a to politico ( Mexico ,brasil y
argentina).
El cine de America latina de esos años se vuelve una cinematografia INDEPENDIENTE ,
ALTERNATIVA, FUERA DE LOS MARCOS INDUSTRIALES

LOS NUEVOS CINES y LOS CINES POLITICOS de esos años, recusan lo nacional
(tradiciones culturaIes:eI tango , el criollismo , la ranchera exijan etc) para fundar una
nueva nocion de Io popular , LO LATINOAMERICANO.

La nocion de un cine latinoamericano en sentido estético y geopolftico un tipo de cine

que busco una transformacion estética de mayor o menor radicalidad y vinculada a
Pagina 58
la critica de los estados nacionales , burgueses y al dominio imperialista en
America Latina

En los 70 hay una serie de gobiernos militares que es central para la constitucién
de estos nuevos cines y de los cines polfticos ya que esto condujo a la narracion de
historias de autocrftica e introspeccion (cinema novo brasileño o el cinema do liso ).Por
otro lado , también era frecuente la desaparicidn fisica de estos cineastas y la obligacion
al exilio (represesion de toda posicion politica)
Proceso de transformacion de los cines modernos

En los 80 se da un cambio mas profunda , se da una mutacion consecuencia indudable

también de esas politicas estatales totalitarias .Pero esta vez en cine de America latina da
un cambio que ya no responde a la autoconsciencia caracteristica del cine
latinoamericano que también articulaba respuestas , criticas y autocriticas para reubicar
las funciones que los cineastas atribuian a sus films.En los 80 ocurre cierto REPLIEGUE
por el cual ya no es posible reconocer esos rasgos (latinoamericanos )sino que son
totalmente novedosos , inéditos.

Lo prtistico
La idea de cine eg los 60 y 70 gpuntaba a una sociedad liberada imp!icabg unq
transformacidn radical de los artfstico v \a imoerfeccion latinoamericana tenia que ver con
la idea de cqnstruir un oficio como cualauier otro el cual pudiera realizar cualauier
oersona

En ios 80 algunos films algunos cineastas parecen responder a otra idea del cine La
imDerfeccion estética se vuelve modelo de un nuevo tioo de arte La imoerfeccion estética
transforma su negatividad para volverse una nueva idea de creacion en donde los
modelos culturales v estéticas rechazados v combatidos en los años orevios renresan
reformados v con0ebidos como oarte de una refundacion latinoamericana
El exilio de Gardel 1985 v
Sur f198s\ de Solanas son 2 oeliculas oue oueden comDrenderse como
REPLIEGUE ARTISTICO DEL CINE DE LOS 80 oresentan cambios en las
.fundarnentacipnes resoecto af Acto de filmar v cambios en el rol de los cineastas v
el vinculo film -espectador
Son oeliculas. concebidas desde una idea de cine latinoamericano oue busca hallar
su artisticidad nacional V DOoular descolonizada

En las pelcuJas del cine iberacidn todo se subordinaba u lo grupaJ pa q se conceDia

oue cualauiera de las funciones del trabaio del cine Dodia ser asumid0 DOr cualouier
oersona del medi
En cambio en los 80 las oeliculas estan atribuidas a un autor con “el exilio de
aardel” v "sub’ de Pino solanas se reconoce v se fundamenta como autor una nocion
oue no difiera de la burguesa que previamente se intento revolucionar v desinteorar con
la cinematoqraffa iaualitaria
Los 80 films autorales no tienen obietividad (vozz en off en Drimera oersona de
solana en Sur

"Las veredas de Saturno" de Hugo Santiago es contempo«ânea a “el exilio de garden" de

Solanas Dero se oDonen de manera estética v Dolitica Huoo Santiaoo desde el oenero
de .Io fantastico es es representar las discusiones entre los exiliados politicas para
volver a la argentina con el obietivo de resistir v retomar la lucha armada
Pâgina59

En cambio Solanas to que hace es EXLUIR toda mencion a la lucha armada . Es asi
que en la pelfcula solanas plantea una amenaza que no tiene nada que ver con las
consecuencias de las polémicas de actos politicos planeados ,sino que se vincula mas
con una sublimacion artfstica.(ante el fracaso de la politica , la sublimacion artfstica y la
busqueda del exitosa artfstico de los exiliados fundamental para aquellos exiliados que
han perdido sus lazos afectiv

También resulta una busqueda por el reconocimientos de la mirada extranjera

foarticularmente la Darisina Poroue el neocolonialismo cultural va no es un orohlerna
eStétiCO-DOlitiCO

Lo prtistico latinoamericano npevamente encuentra su legifimidad en Paris

E1 nuevo cine mexicano (aunque sin la radicalidad y clandestinidad que hubo en el cine
polftico argentino de los 60 y 70) En los 70 en Mexico , tambien realizo un cine alternativo
como critica al partido gobernante de la revolucion institucionalizada (partido
revolucionario institucional)

donde John Reed ,un periodista

norteamericano que se encuentra con el objetivo de observar alli la revolucion mexicana
de 1910

Un cine de critica politica donde Leduc procedio con una puesta en escena en la pellcula
que podfa verse como una representacion documental del acontecimiento revolucionario y
a la vez como una recreacion ficticia.El film no revela su procedimiento , ni explicita sus
intensiones ,tampoco renuncia a esa puesta en escena que permite leer como documental
ni tampoco renuncia a aquello que nunca niega su condicion ficcional.

El proyecto moderno del cine mexicano aspiraba a que su critica politica fuera a la vez
una critica a los cineastas y a los pescadores.Reed situa al espectador en la revolucion
mexicana , y demanda un espectador activo , un espectador que pueda leer la imagen y
elaborar sus sentidos . En lugar de solo asistir a ella como espectador no participante.

En los 80 , esto cambia , y los films de Leduc responden como los de Solanas , a una idea
de cine latinoamericano como arte “Frida” y “barroco” , peliculas que se dirigen a otro tipo
de espectador .Las pelfculas de los 80 buscan componer sus planos pictoricamente ,
toman a la pintura como modelo artistico

La sybjeti Idad y lo po|itico

_Ademas del repliegue en lo artfstico (que es la realizacion del proyecto de un cine

imperfecto latinoamericano como el abandono de la negatividad de esa nocion , los films
de los 80 suelen reformular lo polftico releerlo o interpretarlo desde perspectivas ahora
SUBJETIVAS

El cine latinoamericano de los 60 y 70 trabajo con mayor notoriedad con una mirada sobre
la historia y la politica que respondia a cierta OBJETIVIDAD, totalidad , y donde el
documental fue el modelo narrativo de privilegio , ficciones o documentales ,las pelfculas
del cine latinoamericano daban voz e imagen al otro oprimido , al otro etnico o social.
Habia una construccion de una otredad.
 Pagina 60
En los 80 una de las formas del repliegue subjetivo del cine de esta década en la
argentina. fue la representacion de la inocencia ,de la victima inocente de la politica , del
individuo que desconoce la totalidad que Io involucra y que es afectado profundamente
por ella.

Lt herencja politica
En algunos casos el giro subjetivo toma otra forma .la del problema generacional , el
desvio de los hijos respecto de los proyectos , las creencias , convicciones de los padres
“los hombres no usan smoking”

fTan i n

En los años latinoamericanos el cine argentino busco una representacion de la totalidad

historica o social en cuyo conjunto se situaba el propio cine . La propia situacion actual , el
presente como parte de un todo .En cambio los años 80 se inclina hacia u cine de
repliegue

RADICALIZACION ESTETICA Y CONTINUIDAD

Glauber Rocha radicalizo sus proyectos estético- polfticos elaborados en los 60.
En “dios y el diablo en la tierra del sol 1964” el cineasta supo bien que la estética
cinematogrâfica es una forma de dominacidn ideologica :dedico sus films a alterar ese
modo de dominacion , desde una confluencia dnica singular entre la concepcion del
montaje como epica(proveniente de Eisentein) y una idea del cine como interpelacion al
espectador , procedente de la nocidn de (extrañamiento) del dramaturgo Brecht

En los años de la dictadura Brasileña 1964 -1985 Glauber Rocha no realizo en absoluto
un cine de repliegue sino por el contrario, UNA RADICALIZACION ESTETICA junto a
otros cineastas marginales brasileños

En los 60 utilizaban teleogia para articular sus filmes para contribuir con la liberacion del
hombre y eso se quebro porque en la década de los 80 ya parece no creerse del mismo
modo

Es un nuevo cine antiliterario y metateatral , o es para ser contado , solo para ser visto “La
edad de la tierra” es una pelfcula que radicaliza la negatividad ya inscripta en las pelfculas
previas de Rocha.En los 80 ya no es posible reconocerse un relato , lo notable es
precisamente Su ausencia :un film para ser visto sin narraci6n.
Una década donde la narracion paso de la totalidad, al fragmento.

Ademas en los 80 también Hau otro tipo de radicalizacion que no esta vivulada al
problema ideologico de lo estético coo en Glauber Rocha , ni a la concepcion de un cine
que establezca una relacion deliberada con la praxis politica como en los cine militares ,
etc
Se trata de la radicalizacion que se puede observar en el cine del mexicano ARTURO
RIPSTEIN , Cuya formacién cinematogrâfica en los 50 y 60 dependio de la industria por
medio de su padre Alfredo Ripstein y eso es Io que permite entender su maniobra estética
, porque a mediados de los 60 se produjo Io conocido como (NUEVO CINE ) una
renovacion en el cine mexicano.Una modernizacion interna de la industria , no ocurrio
como en los otros cines modernos donde los jovenes cineastas repudiaron a la industria
(“tiempo de morir “y “el lugar sin limites”) son peliculas que presentan un trabajo por el
cual lo representado estaba a la vez sutilmente desviado , enervado con si se tratara de
 Pagina 61
una erosion sostenida del modo de representacion clâsico industria sin abandonarlo sin
atacarlo de frente. Ripstein continua manteniendo las convicciones del relato clâsico

-” En los confines del pIaneta”Oubiña

El cine conjetural de Hugo Santiago

Una tragedia cinematografica:

INVASION , la opera prima de Hugo Santiago rastrea en as pequeñas batallas la
dimension heroica de esa tenacidad

La sinopsis que Borges redacto para la pelfcula resume todo ahf esta toda la informacion
necesaria
“ Invasion es la leyenda de una ciudad , imaginaria o real , sitiada por fuertes enemigos y
defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes.Luchan hasta el fin , sin
sospechar que su batalla serâ infinita”
En esa frase estan el tono , los personajes y el espacio
La sfntesis argumenta impone un régimen narrativo ambiguo , propicio para la oscilacion
de lo fantastico.
El caracter paradojico de sus héroes :Ios defensores de esa ciudad no atentan conquistar
una hazaña , pretenden enfrentarse a su suerte con cierta melancolica dignidad
La ciudad esta como una tarea interminable ;AUILEA es un emplazamiento definido x el
asedio , un espacio cerrado sin puntos de fuga.
No se trata de vencer o ser derrotado.El enfrentamiento se plantea en otros términos , es
un ejercicio de perseverancia una prueba de valor . Y Io verdaderamente tragico del
argumento no es el resultado del combate sino la constatacion de que no tiene Fin,

Todos el en film contribuyen a escribir ese porvenir que ya esta signado y que los exceden

.Los personajes parecen actuar como para cumplir con su destino .pero al hacerlo
descubren la belleza irresistible de entregarse a una pasion y eso los redima de la
condena al silencio,

AQUILEA 1957

La relacién entre el autor Borges con el cine.

En los textos de borges las referencias vuelven a JOSEPH VOS STERNBERH ,
LUBITSCH , KING VIDOR
A Fines del periodo mudo y comienzos del sonoro , cierto imaginario cinematografico
resulta fundaste en la concepcién borgeana de la narracion.
El universo cinematogrâfico del escritor parece restringirse a esos años en que da forma a
su concepcion de la narracion literaria y que hacia 1935 con "historia universal de la
infamia” , ya esta configurada .Las preferencias cinematograficas de Borges estan en
consonancia con su poética de la escritura.Borges encuentra al cine como un dispositivo
donde amplificar sus ideas sobre la narracion.
Brges piensa que la irrealidad es condiciona del arte , la creacion depende del imaginativo
artificio , no del registro y de la reproduccion , es la distancia y no la pretendida fidelidad
de la representacion Io que promueve la emocion estética
Pagina 62
Invasion dedica atencion ai tratamiento distanciado de un espacio familiar.El Film de
Hugo Santiago , vuelve sobre algunos motivos de dos guiones anteriores de Borges y
Bioy Casares: El trabajo sobre los géneros , los personajes arquetfpicos , la obsesion de
una trama perfecta que giro sobre si misma .En la pelicula de Santiago puede verse la
misma idealizacion , la pulsion de heroismo , espiritu épico

Invasion es un espacio legendario donde es posible escenificar una trama de aventura

sobre el mito del coraje : su maquina narrativa es una mezcal de CR1OLLISMO Y
FANTASTICO
Y ese contrate es lo que extrae mayor productividad estética

Una trama con un estilo que pone a funcionar de manera eficiente un juego de elementos
formales que en ninguna momento renuncian a su diferencia.El film tiene un diseño
simétrico que circula en 2 niveles paralelos

1.una forma cerrado , donde es posible desarrollar un tema (una relacion con el coraje y
con la muerte)
2.y la espiral de sus variaciones

Que invasion tenga una trama fantastica habilita la construccion de un objeto autonomo
que gira sobre si miso

La pelfcula evidencia su voluntad de artefacto

La abertura de su pelfcula contiene todos los elementos visuales y sonoros del film. Hugo
Santiago recupera la nocion de trama simétrica de los otros", su anterior film.
Invasion empieza con nu plano aéreo de una ciudad que podria serBuenos Aires a fines
de los 60, sin embargo enseguida sobreimprime “AQUILEA 1957", un nombre y fecha que
desiente esa presuncién final
Invasion no intenta borrar las huellas del referente sino que todo su esfuerzo apunta a
desrealizarlo AQUILES es y no es Buenos Aires.Aquilea podrfa ser bueno aires
despojada del color local.
En vez de contextualizar la accion futura del film , esa mencion inicial de un espacio y
tiempo precisos pretende sustraer a la trama de toda adscripcion fija a un referente.
Desde el comienzo ”Invasion “ parecerfa buscar un modo de nombrar o de encontrar una
forma de representar que no detenga a la percepcion , que no la congele en una imagen
fija.

La ciudad de INVASION es un embIema:antes que un espacio urbano es un teatro de

operaciones , un escenario simbolico , donde se despliegan las estrategias poéticas del
film

El mapa de los créditos fue muy trabajado hecho por un urbanista y esta cartografia
muestra un territorio sintético porque es una amalgama de elementos dispares y porque
es un espacio de diseño artificial , derivado .Aquilea aparece como un lugar reconocible y
extrano.Hugo Santiago desarma la ciudad y luego vuele a armarla con los mismo
fragmentos pero dandoles una configuracion totalmente diferente.El resultado es una
localidad inquietante y familiar a la vez

Elmontae hace posiblelareconstuccionde!acudad,rigetambiénlasin1e%onesdela

trama
En un policial el relato circula de un muerto a otro, pero en invasion eso no supone un
desarrollo del conflicto hacia su resolucion.
Pagina 63
El el film desantiago los cadaveres se disponen como piezas de un diseño .

Hace coexistir pasar yes excluyentes en una continuidad y vecindad improbables

La frontera sur es un descampado ,posiblemnte cercano al pueblo

La frontera noroeste se adnretra en las sierras
La frontera noreste es una isla en el delta
Una disprosio del espacio que es estructural y organiza la narracion.PPOr que no hay
desplazamientos entre esos diferentes puntos .La ciudad de Aquilea esta hecha de sitios
decisivos , no de trayectos

En el espacio pleno de INVASION Io obturado son las conexiones entre fragmentos, los
espacios intermedios , las transiciones , los bIancos.El film no narra , en el sentido
tradicional , sino que circula a través de situaciones aisladas que funcionan como
microrrelatos y no los encadena en una causalidad dramâtica sino que los pone en
contacto violentamente , prescindiendo de toda mediacion.
Por eso la ELIPSIS es una operacién BASICA , sutura los planos puestos en
contacto , haciendo invisible el momento faltante.
En INVASION pone en evidencia Io discontinuo: su fluidez es paradojicamente , el
signo de una unidad conflictiva y centrifufa.En este sentido , el tipo de ruptura que
produce HUGO SANTIAGO sobre los modos convencionales de representacién de
semeja aI de ALAIN RESNAIS.
Lo que interesa de esa operacién es su caracter combinatorio:cuanto mas perfecta ,
mas racional resulta la continuidad lograda por el montaje , mas perversa se revela
su discontinuidad profunda.Lo fantastico surge en INVASION , como expresién de
su caracter teratologicoEl film esta construido en un cruce de estéticas y
tradiciones heterogeneas , y extrae de ese conflicto su mayor potencia.Aquilea es el
signo de una inadecuacion .La ciudad acosada no es otra cosa que el locus
desgarrado de un enfrentamiento interminable

El cine de Hugo Santiago impugna la tradicion realista del cine argentino y las
convenciones cristalizadas de Io que se llama cine dominante
Los films de Santiago operan permanentemente sobre una dialéctica en la que
siempre existe una otredad que resulta impensable , un punto ciego que todo
sistema de representacién genera pero no pude percibir , operan sobre esa linea de
inclusion /exclusion y reponen esa exterioridad irremediable del desarraigo o el
confinamiento

La ciudad sitiada de Invasion y el exilio de Las veredas de Saturno . Son

variaciones de un mismo destino tragico
El espacio de la ciudad es un interior paradojico condenado al margen
EN el exilio la expulsion no puede ser experimentada sino como encierro.El
destierro es un asedio paradojico.Fabian cortes esta encerrado afuera.En el exilio ,
cada uno es una pequeña Troya .Sitiado , invadido , derrotado.La ciudad es ahora la
que huye . Sepultada en el recuerdo.Aquiles la ausente , ese lugar que en la
memoria de “las veredas de Saturno” se expande hasta ocupar el territorio de un
pals , es el mismo referente que en INVASION.

Aquilea no enmascara a la argentina, no intenta ocultarla ,pero tampoco remite a

ella directamente.En la opera prima de Santiago , Buenos Aires se convierte en una
Pagina 64
ciudad fantâstica por la dnica magia de reordenar sus espacios en una topografia
imaginaria .
En “las veredas de Saturno”, las imagenes documentales de la represion de los 70
ilustra el uniforme noticiero ficticio sobre ese lugar llamado Aquilea que no es
argentina aunque podria serlo.

En INVASION la eleccion del nombre “aquilea” fue determinada por su belteza

fonética .
Aquilea ademas fue una ciudad romana destruida por Atila en 452 .
Los autores prefirieron la intemporalidad de la leyenda , la ausencia de un tiempo
preciso

En “Las veredas desataron “ en cambio, to que antes parecio enunciarse

involuntariamente la fecha se convirtié en el elemento fundante de la
trama :ambienteda en el año 1986, la accion del milm remite al rangriento
golpe ,olotar de la decida anterior y anuncia el ataque terrerista de los años
posteriores.Aquilea es la Argentina como espacio miIico.Y en ese espacio
eternamente idéntico a s mismo , el tiempo re repite. “Las veredas de Saturno
plantea una ficcion posible una bifurcacién con respecto a Io real , una hipotesis de
conlicto seria que los sucesos historicos se reputan de manera desplzada.Las
imâgenes ominosas del pasado argentino se hacen presentes para constituir el
horizonte ficticio de Aquilea .Ese mismo corrimiento produce lo fantastico y su
modulacion como discurso politico.
Desde el comienzo del film se sabe que un uenvo golpe de Estado de Aquilea ha
convertido a Fabias Cortes (bandoneonista nomade , en un desterrado.Ya no podrâ
definirse en realcen con un espacio que permanecia inmutable en su recuerdo.El
miisico se convierte en una experiencia errâtica inestable.Se pierde entre las
calles de Parias por varios dias y cuando regresa dice haberse encontrado con
Eduardo Arolas.O con su fantasma porque Arolas murio en 1924.En cortes los
limites de to real y lo imaginario oscilan , se confunden y se superponen .Francia es
tan real y tan poco real como Aquilea.El nivel de realidad del presente no es mayor
que la consistencia adquirida por los hechos moderados en la memoria.Para ese
circuito de versiones sobre el que se articula el film , no se trata de una oposicion
entre Io real y to irreal , sino la actualidad asediada por el pasado y por el futuro ,
por un destino.Fabian Cortes rompe un souvenir que adorna su propia repisa :eI
cacharro indfgena que trajo del norte de Aquilea.pero luego de arrojar los pedazos a
la basura , la vasija de nuevo esta ahf en su lugar como si nada .Hay solo una
explicacién que podrfa desmentir la irrealidad del episodio:Fabian ie dejo a su
hermana , en Aquilea , una vasija igual a la que se acababa de romper.Sin embargo
el reemplazo sigue siendo imposible a menos que se acote una extraña capacidad
transmigratorio del objeto para eludir las barreras de tiempo y espacio

Las llamadas telefonicas que recibe todos los dfas y en las que nadie ie contesta

Hugo Santiago y su guionista (juan Jose Saer)parecen referirse a las naciones

idealistas de TLON en donde la duplicacion de objetos es frecuente .
Recordar termina siendo lo mismo que producir.Por esta razén en TLON las cosas
propenden a bozrarse y perder detalles cuando las olvida la gente.Pensando desde
esta perspectiva, el hombre con que FABIAN CORTES mantiene encuentros furtivos
podria serâ Arolas y también podria no serlo.La imagen es vaga , no por falta de
nitidez sino porque vulnera el estatuto asertivo del discurso cinematogrâfico e
introduce con el un principio de contradiccién
Pagina 65

Se podria decir que ese hombre es Arolas porque el deseo de Fabian lo hizo
reencarnar en paris 20 años después de la muerte
La memoria suele construir ilusiones pero acâ lo curioso es que de pronto , las
capas del pasado parecerian cruzarse con Io real e influir sobre el

A medida que el fil m avanza resulta evidente que toda Aquilea es un Bronir un
objeto secundario , una copia levemente diferente de at gdn Argentina perdida que
empieza a infiltrarse en la vida del bandoneonista en Paris
Cortes es el paradigm a del hombre condenado y morirâ en el intento de volver.
Narrar es incorporarse a un rginmen de versiones (como en las novelas de Saer) Es en la
descripcion mas minuciosa donde Io real se junto y se diluye .En las veredas de Saturno
es posible reconocer en las imâgenes a la vez nitidas y ambifuar de I apelicula , el tipo de
percepcion extrañada que define a los personajes de Saer

Se trata simre de ina inadecuacoin , un impertinencia , una extrañeza .En la pelfcula la

narracion es interrumpida por disonancias visuales :son breves imâgenes vacias de los
espacios familiares en donde transcurren las acciones , que fracturan el relato
perturban.Pequeñas panoramicas o traveloinds leves deslizamientos que suspende de
manera fujas el flujo narrativo (introduce un tono inquietante en los âmbitos cotidianos

Son espacios intimos asociados aI protagonista , pero que repentinamente son

despojados , y vaciados de su presencia como si fueran pequeñas prolepsis (a futuro) se
asiste a Io que serâ luego un paisaje arrasado ( es un espacio limite )
Las imâgenes inquietantes son subjetivas y objetivas a la vez , como registradas por un
muerto , o por alguien que ya esta muerto pero no Io save

Casi en todo el Film la câmara sigue a CORTES pero a la vez se distancia de él , se

acerca y se aleja .Con él pero a la vez diferente de él
Solo en un momento cuando eT mdsico Ilegara a ala casa de Laura y encuentra la muerte
sembrada por el comando paramilitar ,el punto de vista de la câmara coincide con el
suyo . Recien ahf la narracion se identifica completamente con él .En ese momento la
câmara recorre las habitaciones y descubre los cadaveres de los seres queridos ,
advertimos el mismo extrañamiento que caracterizaba a las interferencias visuales .Pero
Io que antes aparecfa como una breve discontinuidad en el discurso visual ahora se
instala como dominante:se trata de una perspectiva subjetiva que debemos identificar
con la mirada del protagonista. Es el fin porque al salir de allI serâ asesinado por un
comando paramilitar

El segundo relato , el relato de una mirada perdida que parecfa recorrer el film de manera
subterranea de pronto sube a la superficie y entra en cortocircuito con el otro relato
aparente mas convencional, armonio y ordenado.
”necesito ver si algo quedo en su lugar' dijo cortes cuando decide regresar a Aqiulea y
Mario ie responde “ no encontraras nada todo esta en ruinas , seria como aterrizar en
Saturno" , Aquilea pareceria quedar en otro planeta Saturno es el signo de la melancolia
El exilio es un territorio del que no se vuelve y en la mirada del personaje el hogar es
siempre inevitablemente pasado , un lugar en la memoria .Mientras Cortes yace
moribundo Arolas para junto a el por ultima vez y se pierde para siempre en las calles de
paris .

EL BORDE INCIERTO DE LA IMAGEN

Pagina 66

El uso de la literatura en “invasion “y en “las veredas de Saturno” evita el tipo de relacion

parasitaria que los films convencionales suelen establecer
Santiago no adapta , no va hacia la literatura , Ie exiges los escritores que salgan de
ella .Enfrenta el relato como un objeto natural y trata de modificarlo por medio
cinematografos para hacerlo materia cinematogrâfica La literatura acâ es la clave de una
poética que cuestiona el caracter tautologico del cine , eso hace a sus imâgenes
reflexivas ,no importa la cantidad de accion que se involucre en ellas

La cama captura los objetos y los procesa para dotarlos de una nueva forma .Es como
una concepcion Bressoniana sobre el cinematografo porque se resiste a la
representacion en beneficio de la estilizaron

El mapa de Aquilea que se ve en “Invasion” es y no es Buenos Aires

Ese hombre misterioso que merodea por las calles de Paris es y no es Arolas §Hay una
zona incierta donde una imagen también puede ser otra porque no esta obligada a ser
una unica cosa

Eso se da porque Introduce la duda en un sistema que descansaba sobre la naturaleza

afirmativa de la imagen .No se trata de una percepcion confusa o erronea , se trata de la
imposibilidad e discernir . En una imagen en donde se reconoce mas de una superficie
pero cuyos sentidos se volvieron inalienables .En Hugo Santiago una informacion sobre
se cuestiona por otra que la desmiente , no para imponer una nueva verdad sino para
hacerla osciIar,El relato diria Saer y Santiago , es siempre provisorio , dubitativo.

EL SISTEMA NARRATIVO DE ESTOS FILMS NO SE SOSTIENE EN LA OPOSICION

ENTRE LO REAL Y LO IRREAL SINO QUE ESOS 2 POLOS CONSTITUYEN UN UNICO
CIRCUITO.UN UNICO REGIMEN DE IMAGENES SIN CENTRO POSIBLE

Tanto en Borges como en el cine de Hugo Santiago es que se posan sobre to

representado , ocupa su lugar y lo borra .En el exilio todo adolece de irrealidad:La
anorada Aquilea es solo el recuerdo de un fantasma que persigue a la sombre de Arolas
por las calles de una ciudad inexistente.Es con si la ficcion fuera una delgada pelfcula ,
casi imperceptible que se va depositando sobre lo real y que termina por cubrirlo y
reemplazarlo
ESPEJISMOS QUES E REFLEJAN MUTUAMENTE EN UN DESIERTO ;AHI CABE TODA
LA REVERBERACION ESTETICA DEL CINE DE HUGO SANTIAGO Y TODA SU
APUESTA POLITICA

-“Invasion” El sitio del lector - Marcelo Cerdâ

Fines de la década del 60. Surge la union creativa entre Borges y Hugo Santiago ,
Borges para esa época ya tenia mucho reconocimiento internacional ,dueño de una nota
que provocaba contundencia admiracion
Y Hugo Santiago en ese entonces er a un realizador que daba sus primeros pasos en el
cine .Ademas se hallaba vinculado a la modernidad europea donde el lenguaje
cinematogrâfico estaba concebido como una materia expresiva
Pagina 67
Esa union de Io cinematografico con la literatura en “Invasion" significo la piedra basal
para un cine moderno argentino en condiciones de romper las ataduras del realismo al
cual el cine estaba historicamente unido.
Fue el primer encuentro feliz de Borges con el cine , y Io opera prima de Hugo Santiago
que concebia el cine como la herencia bressoniana , el cine como escritura.La idea de
hacer del cine una escritura con capacidad para requerir del espectador la inquietud
propia ante un sistema de significacion y no el confortable juego ilusorio
Borges Ilevo adelante la empresa del guion bajo la orientacion de Hugo Santiago

La ciudad que se construye en el plano

Al momento de creacion
*El espacio es el problema a resolver
No se trata de ofrecer una representacion (imagen ilusoria que restituya la presencia de
algo ausente) , se trata de crear una imagen autonoma con su propia realidad material

“Invasion" inicia con la imagen de un espacio poco reconocible: plano general de Buenos
Aires Tanto los edificios , las iglesias al extremo del encuadre pertenecen a la ciudad
porteña
Pero la imagen grâfica que se sobreimprime sobre la postal desautoriza la premier lectura
y dice : AQUILEA 1957

La operacién que realiza acâ es : sustraccion de una realidad y la sustituye por otra.

Esta imagen inicial es un signo cuya referencia es la ciudad de Bueno Aires , la imagen
esta en lugar de la cosas representada .Si hay algo de la Buernos aires real que persiste
en la imagen lo hace enetanto ausencia

En el momento en que se da al dignificado de esa imagen otra denominacion o nombre se

rompe la relaciona sosciatia que el signo tenia con su referencia inicial, la asociacién ente
la imagen y la cosa real y donde habfa un sentido , hay una vacilacion de sentido y luego
una sustitucion del referente

Otra referencia que corresponde a un orden de ficcion pasa a restablecer la cadena

asociativa con el signo
Aquilea es un espacio ficcional protagonizado por Buenos Aires a modo igual que un
personaje es interpretado por un actor ,el referente de ese personaje no es el actor
empfrico sino el ser fucccion , no la ciudad real sino la ciudad inventada.Esto no significa
un borramiento total de Buenos Aires como referencia , la ciudad real
Bueno aires , persiste en exhibirse solo que su aparicion ya no la compromete
como realidad representada sino como materia de registro para la invencién de otra
ciudad

Aquilea es buenos aires pero modificada y alterada por la ficcion

Y a la vez no es Buenos Aires , porque Aquilea en tanto ficcion , reclama para sf su
estatuto de realidad autonoma. En invasidn asistis a una Buenos Aires afirmada y luego
negada
Aquilea es una ciudad inventada a partir de la referencia negada de Buenos aires
Pâgina68
De la des-realizacion de Buenos aires

El procedimientos de DES-REALIZACION que es a su vez la ficcionalizacion de Aquilea ,

se efectuar en base a 3 recursos:

1- Empleo del zoom hacia delante en direccion al plano de la ciudad (recurso que
denuncnia ta bidimencionalidad de la imagen y lleva la mirada del espectador
literalmente a chocar con la superficie del plano)

2-El pasaje inmediato de esa superficie del plano a si reverso , una imagen grâfica de
siluetas blancas sobre fondo negro (que dan cuenta de la materialidad de la imagen
cinematografiaca y explicitan el caracter de la trama )

3- La exhibicion alternada de 2 series paralelas ,La imagen registro del cambio en

su trayecto y las imagenes graficas (de invencion ) de los cartones de créditos
El montaje dela secuencia en cestuiion cumple la funcion de señalar que el recorrido del
camion se realiza sobre ese espacio de ficcion que es Aquilea , sobre el tramado de esta
imagen de materialidad bidimensional.

Debemos pensar el TRAMA en una doble acepciones termino , como esquema

argumental de una ficcion como cuadricula grâfica de una ciudad
Es una transposicion literal por q sostiene que toda ciudad convencional posee una
estructura y entramado que es propio.En “invasion” el entramado se hace literalmente
imagen y las figuras geométricas en su combinatorio de puntos cardinales pasaran a
formar padre de la estructura de la narracion

Nuevamente se trata de una operacion de DES-REALIZACION de Buenos Aires y de

ficcionalizacion de Aquilea ,como si la imagen manifestara su caracter de invencion

La ficcién es un mapa que alude a una realidad mayor , pero no to hace como
mimesis de un modelo exterior , sino como modelo reducido , su toma de posesién
del mundo es por signos

La primer imagen (postal ) de la ciudad . Antes que la ficcion entre en escena .

Esa primera imagen es un registro deBsAs.
Por oposicion a aquella primera imagen en “Invasion” se despliega otra una imagen mapa
que no restituye a la cosa representada sino que nos da info selectiva sobre el mundo que
alude .
Es una imagen de lnvencion , no de registro de una ciudad precia , sino la trama sintética
de una realidad que se construye y su lenguaje trabaja a partir de una vacilacion y una
negacion
Una imagen que se construye a partir de la negacion de un referente y de un
sentido , y que en ese movimiento se postula como realidad en si misma

En “Invasion” asistimos a una confrontacién entre 2 tipos de imagines

2 modos de existencia negados y afirmados reciprocapmente , una imagen que
inventa y una imagen que registra
Pagina 69
Si bien la imagen-invencion reclama su autonomia de ficcién, la familiaridad con
que reconocemos la imagen de registro nos sacude de la ficcion y nos vuelve hacia
una buenos Aires real revestida con toda su extrañeza

Se ve un notable esfuerzo por buscar en la imagen cinematogrâfica un elemento

funcionalmente semejante a la palabra literaria. Si la LA imagen cinematogrâfica ,
condenada a su dependencia del mundo real por su caracter indicial-analogico ,
debe buscar soluciones formales que Bayan en contra de esta naturaleza si ie
interesa postularse como obra de arte. Entoneces se trata de buscar un modo de
escritura filmica que afirme su autonomia imponiéndose sobre la analogfa con lo
real , sin renunciar a ella y a la ves genere una vacilacién del sentido . Condicién
para si permanente produccion.

EL ARTE NARRATIVO Y LA MAGIA

En “El arte narrativo y la magia “ Borges ensaya una distancio entre una causalidad
natural y otra de orden mâgico

Proceso causal natural : es el resultado incesante de incontrolables e infinitas

operaciones , el relato natural , requiere de una causalidad que aparente ser la del mundo
real y en donde los hechos se concatenen en base de mecanismo de causa -
consecuecia , todo relato narrativo necesita que determinados efectos en la trama se
justifiquen por una causa previa

En Hugo Santiago hay otras causalidades efectos que buscan su causa y su sentido o
hechos que parten de la bdsqueda de sentido y que quedan en el vacio , ecos y
resonancias de las imâgenes que establecen como vfnculos como los de la palabra
poética

ejempIos_ Los invasores penetra una carga en la ciudad (causa) Don Porfirio convoca a
Herrera para destruir la carga (consecuencia)
Herrera es un hombre de coraje (causa) y se anticipa a los hechos . El primer intento de
destruccion de la carga fracasa (consecuencia )
El ordenamiento es logico temporal , lo que sucede es que las acciones estan dadas de
por si , no encuentran mas justificacion que en la arbitrariedad del texto

—No sabemos nada acerca del contenido de la carga , desconocemos como Don Porfirio
esta al tanto de los planes de los invasores y porque los invasores eligen a Herrera como
guia

El texto no se corresponde a la causalidad del mundo real . Es un mundo que solo esta
ordenado por el modo particular de ordenamiento que el texto propone
 Pagina 70

El texto propone vacfos ,elide

—Don Porfirio tropieza distrafdamente con un hombre en la calle y las palabras que
utiliza para excusarse son las mismas que repite frente a su gato
LAS ACCIONES Y LAS PALABRAS ADQUIREN REPERCUSIONES , ECOS Y
REFLEJOS QUE SE EXPANDEN EN EL TEXTO

— Los objetos se reiteran , libros , borde de cuadros , LOS ENCUADRES SE REPITEN ,

UN MODO DE FRAGMENTAR EL ESPACIO Y DE SUSPENDERLO
Es la mirada de la camara la que se posa sobre esos objetos y los aisla . Si bien esos
bojeyos pasan a intefrr cadenas asociativas en una suerte de causalidad espacial
Son encuadres que establecen entre si 2 tipos de relaciones: En primer ligar si bien
fragmentos de un espacio mayor se cierran al fuera de campo por eso la eleccion recae
sobre las tapas de los libros o el marco de los cuadros enfatizando el universo de clausura
de la imagen, estan ahi para recordarnos que son imagenes
En segundo lugar, gracias al montaje, las imâgenes establecen afinidades ritmicas entre
si .Entrann en relacion las imâgenes y encuadres estableciendo cadenas de sentidos

ejemplo: los planos en que Irene la mujer de Herrera es “observada” por los objetos que
son objetos seleccionados , cada uno de ellos en su aislamiento y puestos en relacién
hacia el interior de la secuencia , nos informan sobre ia soledad de irene
(secuencia que tiene un valor rftmico y semantico

Las imâgenes hablan , cuerpos y objetos hacen como la palabra , exhiben su materialidad
y estableciendo relaciones magicas hacia el interior del texto bajo el ripor de una
causalidad que ie es propia

EL ESPACIO SONORO

El espacio visual tiene por contrapartida el objeto de preservar el afuera para el espacio
sonoro .El espacio sonoro adquiere independencia con respecto a la imagen .Se pone en
evidencia el valor material expresivo del sonido y esa materialidad expresiva intervine de
diversas formas

1- como antidoto frente a la naturalidad del sonido el sonido aislado en su registro luego
es prepuesto en la mella .El sonido aparece subrayado , artificial no se integra a la diesels

2-Como antidoto contra la naturalidad de la imagen . El sonido interviene con su

materialidad cuando el espacio visual tiende a dser una representacion natura del mundo
visible
3-Los ruidos parecen ser empleados de forma expresiva apara construir ritmo
(particularmente el sonido de los pasos)
-Hay una construccion de un espacio sonoro complejo . Porque desconocemos las
calidades de los sonidos (si son animales o artificiales) y porque al interior de la diegesis
desconocemos las fuentes de su procedencia.

Para el espectador el espacio sonoro es inexplicable

No se puede decir nada sobre la localizacion de fuentes
Ni de la naturaleza de los sonidos
Ni de su participacion o no en el mundo ficticio
Pagina 71
En ocaciones los personajes actdan ante esos sonidos como si no formaran parte de su
mundo y otras veces reaccionan con agitaron
Los ruidos corren de forma separada del espacio referenciado (los sonidos urbanos que
son el trasfondo de la dnica escena en el campo

ESPACIO SONORO INEFABLE

La palabra también tienen un tratamiento semejante al del espacio .Se recorta la frase ,
separa las palabras y las regula de manera que la edicion sonora se haga
perceptible .Don Porfirio habia por teléfono mientras opera un montaje de encuadres que
fragmenta el cuerpo y rostro y la palabra adquiere autonomia , como si la voz ejecutara el
ritmo .La palabra hablada exhibe su caracter de escritura propio

El vocabulario de los personajes esta saturado de arcaismo - adjetivaciones -marcas de

estilo-frases que adquieren. Una tonalidad que rehusa Io coloquial ,tienen una cadencia
propia de la lectura
No hay intencion de que la palabra encubra su procedencia literaria

Los personajes actuan la palabra , la palabra vehiculiza un sentido que ie antecede

que es previo por que no es habia , sino escritura (voz literaria) el autor señala que
la palabra en este caso lleva al limite . Lleva a la muerte , como si la palabra
hubieses nacido mienta .La muerte habita en el lenguaje como tragedia y los
personajes van a ese limite con mayor o menor consciencia , pero ellos actdan la
palabra escrita

LA IMIAGEN EN S FIN DE ACERCARSE A LA PALABRA ESCRITA , EXHIBE SU

MATERIALIDAD SIGNIFICANTE Y SU PREDISPOSICION A LA SINTAXIS EN SU
AFAN DE ACERCARSE A LA PALABRA ESCRITA

Una escritura con imâgenes , la palabra se encuentra ligada a la accion . En e sentido de

que son imâgenes que representan Io que las palabras dicen.
Por el contrario la palabra literaria se repliega sobre su misma materialidad de escritura
Y ese repliegue se proyecta por asociaciones de sentido que trascienden la transposicion
literal en imagenes

VACIOS URBANOS

En “Invasion" si la accion como destino tragico habita en la palabra escrita

La falta de accion como una suerte de borramiento del mundo se repliega en ella
Don Porfirio es el hombre que escribe y que para escribir . Toma distancia con relacion a
las cosas del mundo
Su habia es escritura previa y su vocabulario parece estar privado del devenir del tiempo

El espacio que habita es una casona antigua ,para ingresar a ese espacio debe
atravesar 5 umbrales , puertas que cierra una vez que ingresa . El personaje esta
recluso solo

La accion se concreta en Don Porfirio mediando la palabra y dentro de los limites

de ella
 Pagina 72

La confrontacion ente el vitalismo y la reflexion , hombres de accion y hombres de

escritura , ”propia del universo de los personajes de Borges , encuentra en Invasion una
variante ,as .
Porfirio por las noche se entrega a la escritura y eso conlleva un movimiento inverso, de
negacion del mundo.
Si se compromete con la ciudad es en funcion de preservar un universo estético, no lo
haceen posde unapraxsquennodifque el mundo.Su entega en primertermino.esal
lengueje
Don Porfirio es una figura autoral que despliega sus hombres en el mapa de la ciudad
como piezas de ajedrez . Maneja 2 relatos .uno relato de la accion en términos de coraje
(herrera y los suyos) y un relato de la accion como complot y terrror (el grupo de jovenes)
Salvo irene como unico lugar de interseccion
Para el grupo de herrera la accion toma la vfa del coraje a ciegas.La lucha por la ciudad
no tiene por finalidad la destruccion del invasor , es una excusa para arriesgarse at juego .
El acto riesgoso no se trata del enfrentamiento o de llevarse la vida del otro , sino de
poner en escena la muerte , fuerte que habita en la palabra .La muerte tiene una finalidad
estética y toda la concepcion previa de los personaje . Lenguaje , méritos , fallas tiene por
objetivo una muerte que les es propia

El accionar de este grupo no esta destinado a cambie la realidad e incidir en el curso de

los hechos , la derrota se conoce de antemano .La finalidad es preservar un mundo
etetico , preservarlo de la accion del tiempo

La literatura surge como la negacion de una realidad que muta. , forma parte del
programa estilo de Borges .Se trata de la preservacion de un mundo estético regido
por reglas propias en torno a valores estilos y no éticos (a la hora de matar a un
hombre ya vencido. Herrera no se priva, no es la norma ética la q impera en el .SI
BIEN ,PRESERVAR ESE MUNDO CONLLEVA UNA ACCION NEGADORA DE LA
REALIDAD.NO TIENE POR OBJETIVO NEGAR PARA IMPONER OTRA REALIDAD
SE LUCHA PARA MORIR , PARA NEGAR LA REALIDAD EN SU TOTALIDAD ,
ACTUAR PARA MORIR.

El otro relato , que pone en practica el grupo de jovenes , despliega una accion secreta ,
clandestina , Io que esta puesto en escena aca es el artificio del complot los que esperan
su oportunidad para el asalto mientras ensayan su simulacro.
El procedimiento de base de este relato , es la elipsis.LA TRAMA EXHIBE RETAZOS DE
LA ACCION , DEJANDO EL TOTAL EN LA OSCURIDAD
No hay confrontacion cuerpo cuerpo ni codigos estéticos que validen los
comportamientos, solo hay demanda de protagonismo y de mostrarse aptos para la
accion
EL obrar de este grupo se da entre la sombras , la mayor parte de su actividad se
concentra al otro lado del muro . No en la trama urbana.Los jovenes luchan por poner a la
realidad una realidad nueva . Acâ la invasion no es una excusa para la muerte sino una
oportunidad para que la palabra nueva imponga su sentido , aspira a intervenir en el
mundo .pretende desplegar una praxis sobre el mundo real . Un grupo de jovenes
sustituye un imaginario literario por una causa ideologica comun , que los compromete y
ve en la accion una oportunidad para precipitar el cambio.

UNA TRANSPOSICION DE ESTRATEGIAS TEXTUALES

Pagina 73

La literatura de Borges , para el momento de realizacion de “invasion” ya estaba asentada

Su universo literario inclufa un imaginario cursillista reinstalado en una concepcion de lo
fantastico como des realizacion paradoja del mundo conocido . La connivencia de las
formas de las literaturas alta y popular.
Esto se ve en "invasion"
No obstante la pelfcula de hugo Santiago no es una adaptacion fiel del mundo del autor
Hugo Santiago es plenamente consciente de las estrategias textuales con que Borges
Desafia al lector y las manipula de modo que el espectador no pueda acceder a certezas
y destinos claros
Por el contrario, busca que el espectador se vea comprometido con una lectura
constante .a trabajar sobre vacios de sentido que solo pueden fijarse en destinos que son
provisorios

LITERATURE-CINE IMAGEN-INVENCION E IMAGEN-REGISTRO

Hugo Santiago acuerda con Blanchot que :la palabra poética es un vacio que no se puede
llenar ni representar .El lenguaje como algo tranquilizador e inquietante a la vez. El
lenguaje corriente ,cuando hablamos y la imagen realista son tranquilizados porque
actuan como si el lenguaje fuera solamente una zona de paso hacia el sentido y por el
contrario , el lenguaje literario esta hecho de inquietud Su finalidad no es producir
sentido en el mundo sino abolir el mundo completamente y postularse como una realidad
en si mismo .
WI lenguaje literario at igual que la imagen de invencion , declina el sentido consolador
que ofrece la imagen de registro .No cubre la esencia .La palabra literaria ala imagen
invencion coinciden en preservar esa negatividad que el lenguaje realista y a imagen de
registro esfuerzan en ocultar.No hay en aquellas un sentid ser resisten a ser interpretados
.No porque se rehusen a la produccion de sentido sino por un exceso de sentido
inagotable

El movimiento de interpretacion jamas va a superar la resistencia del texto .una radical

ausencia que hace que el sentido de “invasions” nos parezca escurridizo ,nos hace
pensar en la ciudad como alegoria , para luego perdernos entre sus pasajes de sfmbolos

La escritura como una forma de accion . Que debe actuar en contra de la realidad .La
sescritura destruye Io que existe y lo transforma en otra cosa , introduce el cambio.

Don Porfirio , su accionar es replegarse del mundo y se vuelca al ambito cerrado de su

escritura , el escritor de la pelicula es también hombre de accion ,se encuentra
comprometido en la causa y pone at servicio de ta su escritura.Se encierra en su escritura
y este retiro del mundo , su negacion , parece ser condicion necesaria para desplegar
una accion , LA ESCRITURA que tiene poder transformador en el lenguaje y en los
limites del lenguaje
Su propuesta parece ser una ATOPIA un no lugar en un NO tiempo .

El mundo que desliera en la escritura . El relato de Io s hombres de coraje compromete

acciones ya signadas por la palabra muerta .Ponen en escena la propia muerte
 Pagina 74

El film de Hugo Santiago trabaja sobre los vacios , la produccion de sentido se da entre
los intersticios, siempre provisoria , se toma posible .Mas que cine de autor aca hablamos
de un cine de lector .

“Invasion” evita producir una praxis social , la acion es entendida como un estado de no
compromiso con respecto a mundo . , es en el lenguaje donde la revolucion deberia tener
Iufar„pero en tanto que la materialidad del lenguaje no vive ajena a la historia , el texto
pasa a formar parte de las realidades del mundo como un mapa que nos enseña
posibilidades de destino , todos ellos INCIERTOS E INESTABLES

Sobre el mapa de Aquilea , una calle termina en punto muerto

Otra parte en busca de una reliquia que ua se sabe perdida e irrecuperable
Otro camino Anticipa un devenir inmediato de terror
Otro se dirige hacia un pasado que tal vez nunca existio
Un camino mas se proyecta sobre un futuro de nostalgia

EL PROGRAMA REFUTADOR DEL TiEMPO en Borges ERA LA CONTRACARA

NECESARIA PARA CONSTUIR UN UNIVERSO LITERARIO DOTADO DE
AUTONOMIA ,UNA MAQUINARIA FICIONAL PRODUCTORA DE RELATOS CAPACES
DE DISPUTARLE A LA REALIDAD SU CONDICION DE TAL.

Aquilea se corresponden con una Buenos Arires fuera del tiempo y del espacio .Cuya
correspondencia deberia remontarse como un. Pliegue mas de ese imaginario literario del
autor Borges quien propuso en su obra textos dotados de cronicidad .El ordenamiento
propuesto por la ficcidn borgeana es tautologico se justifica en y por el texto
EL ordenamiento de los hechos esta rigurosamente fijado y es reemplazable
En Borges no hay un texto que pueda considerarse como definitivo .El movimiento de
produccion de sentido no se detiene nunca .La maquina de la ficcion en Borges se
despliega para refutar el tiempo . La elaboracion de la cronicidad implica procedimientos
que involucran Io ciclico la repeticion . El eterno retorno ,etc

En invasion

Las escenas se repiten: En 2 ocaciones Herrera se tropieza con la palabra de autoridad

de Don Porfirio
En dos instancias la soledad de Irene es enmarcada por la mirada atemporal de los
objetos
El efecto de fuera de tiempo es obra de la puesta en escena: La ciudad aglutina
vestuarios y espacios anacronismo que entran en contradiccion
La secuencia de montaje con el fondo de la milonga , redne de resistentes , cumple la
financio de narrar la amistad y el particular mundo de estos personajes . Ademas tiene por
objeto fijarlos en un presente eternizado

La ambiguedad es estructural y constitutiva del film , forma parte de su legitimidad interna.

“Invasion” se aparta del tiempo y de la historia para replegarse con ficcion pero a la vez
sabe que toda ficcion ingresa en la historia como lectura .Solo que en vez de producir
sonido , en su ambiguedad produce el vacfo que lo hace posible
Hugo Santiago es consciente de esa posible lectura histérico- politica ,
Pagina 75
La mirada a camara de Irene dirigida al espectador es invitacion a la lectura , pero no a
una lectura que se detenga ante una de las eventualidades de la vacilacion ,sino que
haga de ella el movimiento oscilante que ie permita leerse como lector .
Aquilea es el sitio del lector , su hogar ,ante el se ofrece como un mapa para que la
lectura tenga lugar .Siempre habrâ lugar para una nueva lectura

-“Micenas y Aquilea figuras de Io trpgico en el cjne de Huqo Santiago ” Silvia

Schwarzbock
Silvia describe la tragedia como el modo en que se Ie niega la felicidad a los hombres y
llama individuos tragicos a aquellos a quienes se les niega la felicidad quienes serian
superiores a los demas

La construccion de lo tragico necesita condiciones muy rfgidas , necesita de un contexto

y lo que en ese contexto que es inferno a la tragedia, da lugar a la tragedia es que en el
no se puede decidir racionalmente la legitimidad de las acciones humanas porque hay 2
ordenes en conflicto.En ese contexto actuar es motivo de desdicha
.La accion es legitima solo para un orden.El individuo tragico es el que actua bajo esas
cirunstancias , pero si queda en esa posicione s porque sus actos son relevantes para la
sustancia ETICA del mundo en que vive.
La accion tragica nunca se desarrolla en el presente en el que fue concebida . Sino en un
tiempo remoto , donde el destino todavfa podfa demostrar su eficacia para resolver ese
conflicto
En ese sentido vale compara a la MICENAS de Ia ORESTIADA RESPECTO A LA
ATENAS CLASICA con la Aquilea 1957 es tan remota respecto de la argentina de fines
de los 60 o la Aquilea de 1986 respecto a la Argentina de 1976.
El corrimiento temporal busca hacer posible que la moralidad interna al relato sea distinta
de la de la propia época y que se demuestre desajustada con ella.La tragedia es una
forma de relatar como es el mundo , cuando al mundo Io gobiernan fuerzas en estado
puro.Pero como en el mundo real no existe esa pureza .La falta de pureza del mundo
convierte en moral a la representacion que se hace de el en la tragedia

Silvia dice que el cine de Hugo Santiago es una reflexion sobre las condiciones materiales
de Io trafico. Micenas y Aquilea son los lugares remotos donde esas condiciones se hace
explfcitas.No hay redencion y La desdicha no esta justificada , no obstante sus
personajes esperan que “cuando todo termine “ llegue la felicidad
Pero el hecho de haber sido separados del resto , de los hombre comes para que sus
acciones puedan tener peso sobre el curso del mundo , les niega el derecho a ser felices ,
pero no el deseo de serlo

- Schwarzbock ve dos tipos de narracion en lnvasiân:

• Narracion trâgica: los personajes estan condenados a la accion y a cumplir

deberes morales. La felicidad
se presenta como un ideal futuro, pero mientras la lucha este, es imposible
obtenerla. El individuo fue
elegido y morirâ cumpliendo un rol fundamental. Su deber esta por sobre su
felicidad.

• Narracion épica: exacerbacion de la individualidad. Culto al coraje y a los

modales caballerescos.
Pagina 76
Importancia de la amistad.

Lo que al mundo real Ie ha faltado en relacion con la tragedia es que lo hombres acepten
la propia suerte como destino y que vivan sin miedo a la muerte.
- dentro de cine deHugo Santiago la postulacion de Aquilea sirve para retexionar sobre el
devenir tragico que plantea ser épica desde un programa revolucionario

En “Invasion” -

- los defensores usan traje negro

- -Los invasores trajes claros

- -Los jefes se diferencian del resto , Don Porfirio esta a la cabeza de los rebelde(porteño
,viejo, modales criollos)

Dentro de cada bando los hombres son indiscernibles porque se comportan como si
fueran intercambiables y la idea de que los personajes pertenezcan sin
restricciones a una misma sustancias sin fisuras es el residuo EPICO de
“INVASION”.

Porque una de las condiciones propias de la épica es una comunidad completamente

homogénea , donde el individuo no se diferencie del resto

En la epica , el individuo obra como agente de la comunicad , no como sujeto escindido

de ella

Los defensores de Aquilea no son héroes EPICOS .Estan solos , desarraigados por
completo de la comunidad por la que Iuchan.Son individuos puros cultores
de una religion secreta .La quilea que ellos defienden los ignora

Herrera antes de morir Ie confiesa a Don Porfirio “esta ciudad no tiene remedio ¿Que
sentido tiene morir por gente que no quiere defenderse?

Herrera comprende la condeno TRAGICA de su heroismo y muere solitario

Al estar planteada como rebelde , la epica deviene tragedia Ese devenir es un salto
dialéctico, la figura en la que se transforma lo épico es su opuesto, lo
tragico. La accion rebelde se desdobla en 2 niveles: desde el punto de los
personajes que llevan a cabo la accion rebelde se trata de un
comportamiento EPICO ,actuan en nombre de la comunidad , pero Io hacen
a espaldas de ella y en secreto y eso a la vez los aisla del entorno por eso
desde el punto de vista de la historia o desde el punto de vista divino ESE
COMPORTAMIENTO RESULTA TRAGICO ,solo que los rebeldes no to
saben , para las leyes del estado ellos son delincuente
Pagina 77
La tragedia de AQUILEA quizâs es herencia de su nombre que coincide con a
ciudad romana destruida por ATILA

“las veredas de Saturno” retoma el problema de la tragedia .En Aquilea se repiten

las catâstrofes .Asi habia del destino de su pais los exiliados.

Los sucesos de 1986 (1957 de Invasion) son repeticién de los hechos de 1976 como
sacada 10 años la ciudad reiniciarla un nuevo ciclo

ASI COMO EL UNICO RESIDUO DE LA EPICA QUE PERMITIA “INVASION” SERVIA

PRECISAMENTE PARE REVELAR EL DESTINO TRAGICO DE AQUELLA
DEFENSA INUTIL DE LA CIUDAD , EN “LAS VEREDAS DE SATURNO”
SE RADICALIZA EL USO DE ESE REURSO ( enfatizando la camaraderia
militar de la organizacion clandestina para mostrar como la realcen
dialéctica con el enemigo s la esencia de ese destino tragico.

Las dos pelfculas de Hugo Santiago retoman asf un problema de la de la tragedia clasica
EL DE LA RELEVANCIA QUE TIENE LA ACCION IMDIVIDUAL PARA LA
SUSTANCIA ETICA DE LA EPOCA , PERO LO ACTUALIZAN DE
ACUERDO A LAS CONDICIONES MATERIALES DEL MUNDO
CONTEMPORANEO.

En ambas pelis la accion que se pretende épica fracasa porque entra en dialéctica con la
del enemigo (que es el Estado) y termina subordinada a ella.

Dentro de esa dialectica , la acccion individual se vuelve contra el propio programa

revolucionario que la inspira por que su relevancia consiste en devenir un
estilo para el fortalecimiento enemigo , que tiene la hegemon ia de la fuerza
por ser soberano

LUCRECIA MARTEL- “LA MUUJER SIN CABEZA”

“LOS ESPANTOS” Silvia Schwarzbock

Silvia Schwarzbock dice que la mujer sin cabeza es una pelfcula poli”tica en un sentido
nuevo , contemporâneo , el mas afln a la época que se vive
El problema mas contemporâneo al que se enfrenta la politica es la construccién de la
impunidad
Pagina 78
Se pregunta : Como hacen algunas personas para que las leyes del estado nunca
puedan ser aplicadas en su contra?como pueden violar la ley sin que la ley las castigue ?
La mujer sin cabeza se trata de un caso de impunidad a partir de un delito
El personaje de La mujer sin cabeza “Vero “ quien atropella a alguien o algo en la
autopista Ie falta inteligencia para ser una villana y tener un plan que la deje libre de culpa
y cargo
Eso mismo pasa en las otras pelfculas de MarteI.Los personajes pertenecen a una clase
media alta acomodada.
En la mujer sin cabeza por falta de villania , la trama policial queda en segundo plano ,
queda como algo que sucede a espaldas de la protagonista.
Pero la villania termina existiendo de todas maneras a medida que la impunidad se logra
de todos modos.

Los delitos , por ser actor visibles para la ley , se planifican no para ser ocultados sino
mostrados solo que deben ser mostrados como para que sus autores no sean
descubiertos .La puesta en escena de un delito es siempre ficcional.La puesta en escena
del delito supone que ña ley solo esta en condiciones de ver aquello que la transgrede