UNIVERSIDAD DEL CINE

FACULTAD DE CINEMATOGRAFÍA y/o FACULTAD DE CIENCIAS DE LA

COMUNICACIÓN

ASIGNATURA: HISTORIA DEL CINE ARGENTINO Y LATINOAMERICANO

AÑO: 2019 Primer cuatrimestre

PROFESOR TITULAR:

EMILIO BERNINI

PROFESOR/ES ADJUNTO/S:

EDGARDO PIGOLI, ROMAN SETTON, NATALIA FERNANDEZ

JEFE/S DE TRABAJOS PRÁCTICOS:

PATRICIO FONTANA, MANOEL HAYNE, FLORENCIA LAJER BARON

GÉNEROS, MODERNISMOS Y VANGUARDIAS EN LOS CINES DE AMÉRICA

LATINA

1. Fundamentos

Los cines de América Latina pueden estudiarse a partir de tres grandes ejes conceptuales
propios de la historia del cine: los géneros, los modernismos y las vanguardias. La propuesta
de este programa es trazar un recorrido no lineal-cronológico y tampoco nacional, en la
medida en que cada uno de esos conceptos está configurado en una serie de corpus de filmes
que permiten un estudio comparatista, tanto diacrónico como sincrónico, por pares o por
tríadas.

Así, por medio del concepto de género, estudiaremos la producción industrial (los géneros
son modalidades narrativas de la industria) de los cines de Argentina, Brasil y México, en
términos diacrónicos: el western clásico de cada uno de esos países, por ejemplo, que se
analizará comparativamente, y sus reformulaciones modernas. En cambio, por medio del
concepto de modernismo y de vanguardia –conceptos que será preciso delimitar y diferenciar
en sus especificidades y a partir de nuestro corpus– la lectura comparatista es de tipo
sincrónico. De este modo, algunas unidades están articuladas en torno a dos o tres películas
del mismo período histórico, con temas similares, pero con puestas en escena y concepciones
estéticas e ideológicas divergentes.

Asimismo, la metodología comparatista sincrónica permite también estudiar el cine

contemporáneo una vez que los objetivos, tanto estéticos como políticos, de los modernismos
y de las vanguardias ya han tenido lugar. El cine contemporáneo está formado por esas
tradiciones modernistas y vanguardistas, pero ya no se reconoce en esos objetivos, está
desfasado respecto de ellos. Así, lo contemporáneo –como propuso Giorgio Agambem–
puede definirse como aquello que no se adecua a su propio tiempo, a las expectativas de la
historia, y en eso mismo, es anacrónico, pero ese anacronismo es una capacidad de percibir,
más lúcida y más intensa, el propio tiempo.

2. Objetivos

Que los alumnos conozcan los cines de América Latina, sus procesos históricos y sus
vínculos, de acuerdo al recorte y al eje del programa. Que posean un conocimiento amplio
sobre los géneros cinematográficos, los modernismos y las vanguardias. Que puedan efectuar
lecturas de las transposiciones, transformaciones, hibridaciones y relecturas de los géneros y
comprender los procesos modernos de ruptura y experimentación en los cines argentino,
mexicano y brasileño.

3. Contenidos
Unidad I. Géneros, modernismos y vanguardias

-Los géneros cinematográficos son modalidades narrativas de la industria (Brasil, México y

Argentina). Los modernismos como relectura, transformación de los géneros clásicos y como
nuevas dimensiones de la imagen y ampliación de la percepción. Las vanguardias como
grado cero de la imagen y negación de la institución cine. La experimentación en el cine
mudo y la experimentación en el cine de los sesenta. Diferencias conceptuales entre
modernismo, experimentación y vanguardia.

Bibliografía

-Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000. Capítulo 2: “¿Qué
se suele entender por género cinematográfico?”; Conclusión: “Una aproximación semántico-
sintáctico-pragmática al género” y Apéndice: “Una aproximación semántico-sintáctica al
género cinematográfico”, pp. 33-54, pp. 279-290 y pp. 291-304.
-Bernini, Emilio, “Utopía y olvido. Un fundamento tecnológico-místico para el cine
experimental”, en Gene Youngblood, Cine Expandido, Buenos Aires, Eduntref, 2012, pp.
20-29.
-Burger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1974. Cap. 3, “La obra de arte
vanguardista”, pp. 111-150.
-Huyssen, Andreas, “Introducción” y “El agotamiento del movimiento modernista”, en
Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas. Posmodernismo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2006, pp. 5-18 y pp. 315-322.
-Huyssen, Andreas, “Introducción: modernismo después de la posmodernidad”, y
“Geografìas del modernismo”, en Modernismo después de la modernidad, Buenos Aires,
Gedisa, 2010, pp. 9-19 y pp. 24-46.
-Mitry, Jean, Historia del cine experimental, Valencia, Fernando Torres editor, 1974.
“Primeras ideas y primeros teóricos”, y “El cine underground”, pp. 7-27 y pp. 293-306

Unidad II. Los géneros (I).

El Western.

a) El cine mexicano y la revolución de 1910: un problema de la conciencia: Vámonos con

Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935). El western criollista: Pampa bárbara (Lucas
Demare, Hugo Fregonese, 1945). El western y el cangaço: O cangaceiro (Lima Barreto,
1953).

b) Modernización del western: Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1965) y la feminización

del género; Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964): el western y el
montaje soviético; Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973): cultura popular y modernismo.

Bibliografía
a)
-Aguilar, Gonzalo, “Pampa bárbara: una historia nacional”, en www.no-retornable.com.ar
-Ayala Blanco, Jorge, “La alegoría política” y “La antiepopeya revolucionaria”, en La
aventura del cine mexicano, México, Era, 1968, pp. 16-22 y pp. 23-31.
-Bazin, “El western o el cine americano por excelencia”, “Evolución del western” y “Un
western ejemplar: Seven men from now, en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1999.
-Xavier, Ismail, “Contraponto II: O Cangaceiro, ou o bandido social como espetáculo, en
Sertão Mar. Glauber Rocha e a estética da fome, San Pablo, Cosac Naify, 2007, pp. 147-
180.
b)
-Aguilar, Gonzalo y Oubiña, David, De cómo el cine de Leonardo Favio..., Buenos Aires,
Nuevo Extremo, 1993. Capítulo, “Juan Moreira”, pp. 91-109.
-Bernini, Emilio, “La transposición política”, en La década infame y los escritores suicidas.
1930-1943 (comp. María Pia López), Historia crítica de la literatura argentina (dir. David
Viñas), tomo III, Buenos Aires, Paradiso, 2007, pp. 121-131.
-Bernini, Emilio, “Un cine latinoamericano”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine nº 9,
“Hacia un cine sin Estado”, marzo de 2011, pp. 98-69.
-Rinesi, Eduardo, “Imágenes del desierto, ideología de la nación”, en Horacio González,
Eduardo Rinesi (comps.), Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino,
Buenos Aires, Manuel Suárez, 1993, pp. 49-84.
-Rocha, Glauber, “Estética del hambre” y “Estética del sueño”, en Kilómetro 111. Ensayos
sobre cine, n° 2, “La vía política”, septiembre de 2001, pp. 96-99 y pp. 100-101.
-Rocha Glauber, “Orígenes del cine nuevo”, en Revisión crítica del cine brasileño, La
Habana, ICAIC, 1965, pp. 79-101.
-Suarez, Nicolás, “Pueblo, comunidad y mito en Juan Moreira de Leonardo Favio y en La
sombra del tigre, de Nicolás Sarquís.
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_artic
ulo=12430&id_libro=596
-Xavier, Ismail, “Considerações sobre a estética da violência”, Sertão Mar. Glauber Rocha
e a estética da fome, San Pablo, Cosac Naify, 2007, pp. 183-197.
-Xavier, Ismail, “Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revolução”, en Sertão Mar.
Glauber Rocha e a estética da fome, San Pablo, Cosac Naify, 2007, pp. 85-143.

Unidad III. Los géneros (II).

Melodrama, fantástico y neorrealismo

a) Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1956), melodrama de la conciencia; María
Candelaria (Emilio Fernandez, 1944), indigenismo, catolicismo y representación. Sangue
mineiro (Humberto Mauro, 1930).

b) La cifra impar (Manuel Antin, 1962), el fantástico, la conciencia y el melodrama

estilizado; La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976), critica del
melodrama patriarcal, erotismo e hibridación; Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963), neorrealismo como crisis de la imagen acción del melodrama.

Bibliografía
a)
-Brooks, Peter, “Une esthétique de l’étonnement : le melodrame », Poétique nº 19, París,
Seuil, 1974. [Hay traducción de la cátedra].
-Cavell, Stanley, “Contesting Tears”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 7, “Teoría
contemporánea”, Buenos Aires, 2008, pp. 109-142.
-Faretta, Ángel, “Nota conjunta sobre Hugo del Carril y la condición melodramática.
Ensayo sobre Más allá del olvido (1956), de Hugo del Carril”, en AAVV, Cinco films
argentinos, Buenos Aires, Djaen, 2012, pp. 169-223.
-Rocha, Glauber, “Humberto Mauro y la situación histórica”, en Revisión crítica del cine
brasilero, La Habana, ICAIC, 1965, pp. 17-26.
b)
-Bernini, Emilio, “Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine argentino
(1956-1966)”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n° 1, 2000, pp. 71-87.
-Bernini, Emilio, “Un cine latinoamericano”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine nº 9,
“Hacia un cine sin Estado”, marzo de 2011, pp. 69-98.
-Deleuze, Gilles, “Más allá de la imagen-movimiento”, en La imagen-tiempo. Estudios
sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 11-26.
-Oubiña, David, Manuel Antín, Buenos Aires, CEAL, 1994.
-Todorov, Tzvetan, “Definición de lo fantástico” y “Lo extraño y lo maravilloso”, en
Introducción a la literatura fantástica, México, Premia, 1980, pp. 18-30 y pp. 31-42

Unidad IV. Modernismos/vanguardias

a) La experimentación en el cine mudo brasileño. Límite (Mário Peixoto, 1931) y la escuela
francesa; Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933), expresionismo y policial.

b) Tres representaciones modernas de la violencia política (dualista): Invasión (Hugo

Santiago, 1969), fantástico, criollismo y épica; La hora de los hornos (Cine Liberación,
1966-69), documental militante, vanguardia política; The Players vs ángeles caídos
(Alberto Fisherman, 1969), alegoría, pop y happening.

c) El bandido de la luz roja (Rogelio Sganzerla, 1968), el “cine basura” y la crítica del
cinema novo; Tierra en transe (Glauber Rocha, 1967), cinema novo, política y poética;
Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), tropicalismo, antropofagia y alegoría.

Bibliografía
a)
-Moura, Roberto, “Humberto Mauro”,
http://www.hamalweb.com.ar/hamal/contenedor_txt.php?id=25
-Peixoto, Mário, “Cinema caluniado”, en Mário Peixoto. Escritos sobre cinema, Rio de
Janeiro, Aeroplano, 2000, pp. 47-73. Ed. Saulo Pereira de Mello.
-Pereira de Mello, Saulo, Limite, Rio de Janeiro, Rocco, 1996.
-Rocha, Glauber, “El mito ‘Limite’”, en Revisión crítica del cine brasilero, La Habana,
ICAIC, 1965, pp. 27-36.
-Rocha, Glauber, “Humberto Mauro y la situación histórica”, en Revisión crítica del cine
brasilero, La Habana, ICAIC, 1965, pp. 17-26.

b)
-Aguilar, Gonzalo, “La salvación por la violencia: Invasión y La hora de los hornos”, en
Episodios cosmopolitas de la cultura argentina, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2009.
-Bernini, Emilio, “La vía política del cine argentino. Los documentales”, en Kilómetro 111
Ensayos sobre cine, n° 2, “La vía política”, 2001, pp. 41-60.
-Bernini, Emilio, “Pensar la transición. Notas sobre Fernando Solanas y Hugo Santiago
entre dos épocas”, en Mariano Véliz (ed.), Cines latinoamericanos y transición
democrática, Buenos Aires, Prometeo, 2019.
-Oubiña, David, “El happening pesimista”, en El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo
en la literatura y el cine, Buenos Aires, FCE, 2011, pp. 123-199.
-Oubiña, David, “El profano llamado del mundo”, en Mariano Mestman (coord.), Las
rupturas del 68 en América Latina, Buenos Aires, Akal, 2016, pp. 78-87.
-Oubiña, David, “En los confines del planeta. El cine conjetural de Hugo Santiago”, en D.
Oubiña (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones Nuevos Tiempos,
2002, pp. 76-84.
-Schwarzböck, Silvia, “Micenas y Aquilea. Figuras de lo trágico en el cine de Hugo
Santiago”, en D. Oubiña (comp.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones
Nuevos Tiempos, 2002, pp. 85-90.
c)
-Xavier, Ismail, “La modernización conservadora y la crisis del cine brasileño”, en Cine
brasileño contemporáneo, Buenos Aires, Santiago Arcos, col. Biblioteca Kilómetro 111,
2013, pp. 33-68.
-Xavier, Ismail, “Glauber Rocha: el deseo de historia”, en Cine brasileño contemporáneo,
Buenos Aires, Santiago Arcos, col. Biblioteca Kilómetro 111, 2013, pp. 69-84.

Unidad V. Modernismos/experimentación y cortometraje

-El patio (Glauber Rocha, 1959), “film experimental” y el cinema novo; La flecha y el
compás (David J. Kohon, 1950), el cortometraje y la generación del sesenta; La pieza de
Franz (Alberto Fisherman, 1974), experimentación y militancia política; Come out (Narcisa
Hirsch, 1971) y Ofrenda (Claudio Caldini, 1978), el grupo Goethe, el modelo del cine
experimental norteamericano y el terrorismo de Estado (1976-1983).

Bibliografía
-Adam Sitney, P. “Structural Film”, en Visionary Film. The American Avant-garde, 1943-
2000, Oxford-New York, Oxford University Press, 2002, pp. 347-370.
-Aguilar, Gonzalo, “La generación del sesenta. La gran transformación del modelo”, en
Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardia 1957-1983 II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
-Bernini, Emilio, “Bello experimental y visión total en Narcisa Hirsch”, en El cine
experimental de Narcisa Hirsch, Buenos Aires, MQ2, 2013, pp. 10-17.
-Bernini, Emilio, “Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el nuevo cine argentino
(1956-1966)”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, n° 1, 2000, pp. 71-87.
-Denegri, Andrés, “El grupo Goethe. Epicentro del cine experimental argentino”, en Jorge
La Ferla y Sofía Reynal, Territorios audiovisuales, Buenos Aires, Libraria, 2012, pp. 86-
103.
-Oubiña, David, “El happening pesimista”, en El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo
en la literatura y el cine, Buenos Aires, FCE, 2011, pp. 123-199.

Unidad VI. Después de los modernismos y las vanguardias

-Cuatreros (Albertina Carri, 2016), después de la salida del cine hacia la instalación
museística; Tierra de los padres (Nicolas Prividera, 2011), el ensayo y el Estado; La sombra
(Javier Olivera, 2015), la herencia del cine argentino.

Bibliografía
-Bernini Emilio, “Estallar el testimonio. Albertina Carri: el cine, la instalación, la
performance y el porno”, en Kilómetro 111, 14-15, “Salir del cine”, 2018, pp. 81-93.
-Bernini, Emilio, “La sombra de la historia. A propósito de La sombra (Javier Olivera,
2015), en http://kilometro111cine.com.ar/intervenciones/page/5/
-Carri, Albertina, “Cuatreros”, en Kilómetro 111, 14-15, “Salir del cine”, 2018, pp. 167-
183.
-Cuervo, Oscar, “El cine de la herencia política: Nicolás Prividera, Albertina Carri”, en
Emilio Bernini (ed.), Después del nuevo cine. Diez miradas en torno al cine argentino
contemporáneo, Buenos Aires, Eufyl, 2018, pp. 109-122.
-Schwarzböck, Silvia, “Entre lo oficial y lo maldito. Sobre la investigación cinematográfica
en Tierra de los padres, de Nicolás Prividera”, en Wolfram Nitsch, Christian Wehr (eds.),
Cine de investigación. Paradigmas de la revelación y el ocultamiento en el cine argentino,
Munchen, AVM, 2017, pp. 185-198.

3. Sistema de trabajos prácticos

Los trabajos prácticos son de cursada obligatoria y su regularización depende de una nota
de concepto y de la entrega de un trabajo práctico cuya modalidad es definida por el/a
docente, durante el curso.

4. Sistema de evaluación

4.1. Exámenes parciales

Dos exámenes parciales in situ, con dos recuperatorios, uno al final del cuatrimestre de
cursada y otro al finalizar el siguiente cuatrimestre.

4.2. Examen final

El examen final consiste dos partes: primero, en la elaboración y presentación de uno de
los temas del programa (unidad, film, concepto) a elección del/a estudiante. Segundo,
una vez expuesto el tema elegido, el/a docente a cargo propondrá el desarrollo de otro
tema del programa.
5. Bibliografía
La bibliografía está desplegada en cada una de las unidades del programa.

6. Filmografía
La filmografía está desplegada en cada una de las unidades del programa.

FIRMA DEL PROFESOR TITULAR