FERMANDO PESSOA

Prostrato
o la ricerca dtd'immortalità
«Troverò ben io il modo di farvi attoniti, o stolti;
dovrete ripetere in perpetuo il mio nome. Se per
oneste imprese mi ricusaste la fama, vi sforzerò
darmela per sempre con una trista». Così Le Occasioni
Piccola Biblioteca Passigli
Alessandro Verri faceva parlare il povero
Prostrato, che nel 356 avanti Cristo appiccò le
fiamme al tempio di Artemide a Efeso, nel tentati-
vo di immortalare - con la distruzione di una delle
sette meraviglie del mondo - il proprio oscuro
nome.
E con il nome di Erostrato per titolo, appunto,
Fernando Pessoa compone un saggio per cercare
di definire ciò che non gli riuscì mai in vita: la
celebrità. Lui - e i suoi innumerevoli eteronimi -
scrittore e poeta assolutamente 'postumo', destina-
to alla notorietà solo molti anni dopo la sua morte,
creatore di miti, lui, che sognava il Premio Nobel e
il Quinto Impero, cercherà con questo testo squisi-
i aniente letterario - in compagnia di Carlyle e
Browne, di Milton e Shakespeare - di sistematiz-
zi re e di dare una logica a quell'impalpabile e biz-
x.iirro fenomeno che si chiama Fama.

i opri ima: rana dorata e goffrata utilizzata per la brochure

.li un manoscritto della prima metà del secolo XVIII
 FERMANDO PESSOA

'Erostrato
o la ricerca dell'immortalità

a cura di
Paolo Collo

Passigli Editori

Titolo originale: Heróstrato e A Busca da Imortalidade
© 2006 Passigli Editori, via Chiantigiana 62, Firenze-Antella
www.passiglieditori.it info@passiglieditori.it
NOTA DEL CURATORE
«Lo conosco, il tipo - mi disse -. Si chiamava
Erostrato. Voleva diventare celebre e non ha sa-
puto trovare niente di meglio che bruciare il
tempio di Efeso, una delle sette meraviglie del
mondo». «E come si chiamava l'architetto?».
«Non me lo ricordo più - confessò - credo per-
sino che non se ne conosca il nome». «Davvero?
E si ricorda del nome di Erostrato? Vede che
non aveva del tutto sbagliato il suo calcolo».
Jean-Paul Sartre, Erostrato (1939)1
Leggendo questo saggio - se così lo si può
e Marnare - di Fernando Pessoa, bisogna atten-
dere il brano 17 (su 70) per veder comparire il
nome dell'eroe assoluto dell'impotenza, e cioè
I,rostrato: «... è lecito pensare che esista una
sorta di grandezza in Erostrato - una gran-
dezza che egli non condivide con banali arrivi-
1 In Jean-Paul Sartre, // muro, Einaudi, Torino 1995:
••Oliante a me che, sino ad allora, non avevo mai sentito par-
Lux- di Erostrato, la sua storia mi incoraggiò. Erano più di due-
mila anni che era morto e il suo gesto brillava ancora, come un
diamante nero. Cominciai a credere che il mio destino sarebbe
stato tragico e breve».
 sti che hanno raggiunto inopinatamente la
fama. Essendo lui greco, si può pensare che
abbia posseduto una raffinata sensibilità e quel
tranquillo delirio di bellezza che ancora con-
traddistingue il ricordo dei suoi grandissimi
avi. È, dunque, concepibile che abbia incen-
diato il tempio di Diana in un'estasi di dolore,
bruciando parte di sé nella furia della sua im-
presa scellerata. Possiamo legittimamente sup-
porre che avesse superato l'afflizione di un ri-
morso futuro, e affrontato un intimo orrore
per raggiungere una fama duratura. Il suo atto
può essere, in un certo modo, paragonato a
quel tremendo momento dell'iniziazione dei
Templari i quali, dopo aver dato prova di es-
sere assolutamente credenti in Cristo - sia
come cristiani nella tradizione generale della
Chiesa, sia come gnostici occulti e, quindi,
nella grande tradizione del cristianesimo -, do-
vevano sputare sul crocefisso al momento
dell'iniziazione. Da un punto di vista moderno,
un simile atto può parere unicamente ribut-
tante in termini umani, in quanto non credenti,
e, quando sfidiamo Dio e l'inferno, stiamo sfi-
dando cose che per noi son morte, per cui la
nostra sfida si rivolge a cadaveri. Ma non vi è
umano coraggio, in qualsiasi terra o mare ove
gli uomini siano coraggiosi per mera audacia,
labile all'orrore di una simile inizia-
li Dio sul quale sputavano era la sacra
i della redenzione. Era all'inferno che
1.1 vano per riempirsi la bocca della neces-
i I H-stemmia. Così possiamo pensare a Ero-
on là differenza che la concentrazione
I'.nuore della bellezza era meno forte della
in/ione di una romantica verità. Proviamo
maginarlo in questo modo, per poterne
1 1 li care il ricordo. Che, se Erostrato si com-
i - M io così, entra immediatamente a far parte di
u n i i gli uomini che son diventati grandi grazie
• m individualismo. Un sacrificio del senti -
iio, della passione, [...] che distingue la via
.i) l'immortalità. Patisce come Cristo, che
umore come uomo per dimostrare di essere
Verbo».2
1 Un brevissimo riassunto della vicenda. Secondo la leg-
i . Creso, ultimo re di Lidia, nel 560 a. C. fece costruire a
un tempio dedicato ad Artemide. Nel 356 a. C., due-
anni dopo, il tempio venne raso al suolo da un incendio.
A i l appiccare il fuoco fu tal Erostrato, che non aveva altro fine
MI quello di diventare famoso... Su Erostrato si veda an-
1 ra l'altro, Alessandro Verri, La vita di Erostrato, noiosis-
'romanzo storico-psicologico' del 1815 (nuova edizione
I .1 Vita Felice, Milano 1994): «Io Dimarco, cittadino di Epi-
ilimro, ho lungamente dubitato di scrivere quanto a mia noti-
n-.\ pervenuto della vita e costumi di quel tristo, il quale stese
1.1 Lice sacrilega al Santuario di Efeso, perché quella opinione
 Ma perché Erostrato? E perché Pessoa si
vuole occupare di lui? Forse e non a caso que-
sto scritto, non del tutto compiuto, viene ini-
ziato dal suo autore intorno al 1929 - stando
all'acuta e approfondita analisi di Richard Ze-
nith3 che presta la sua attenzione non soltanto
ai testi ma addirittura sulla carta sulla quale era
stato scritto e perfino sull'inchiostro utilizzato4
- e cioè nello stesso periodo in cui l'eteronimo
Bernardo Soares, 'aiuto contabile nella città di
Lisbona', compone quelle parti de 77 libro del-
prevale che egli sia stato furente, e da tale sembra in vero
quella disperata risoluzione. Ma sendo io giovane quando il
caso avvenne, ne intesi il remore in Atene, ove allora io sog-
giornava nel foro; e prima di ridurmi in patria negli anni ma-
turi, a' quali son giunto, fui vago di raccorre per la Grecia le
tradizioni di così illustre malvagio»...
3 E proprio a Richard Zenith si deve la più recente e prege-
vole edizione bilingue (portoghese e inglese) di Heróstrato e A
Busca da Imortalidade, pubblicata da Assirio & Alvim di Li-
sbona nel 2000 al cui testo ci siamo attenuti - salvo alcune cor-
rezioni - per la presente prima edizione italiana. L'edizione di
Zenith aggiunge inoltre al volume i testi Impermanéncia (Im-
permanence) e A Inutilidade da Crìtica (Uselessness of Criti-
cim), di molto precedenti a Erostrato, e qui volutamente
omessi. Il curatore ringrazia inoltre Guia Boni e Glauco Felici
per l'indispensabile aiuto.
4 Richard. Zenith, Em Busca do Tempo Futuro, in F. Pessoa,
Heróstrato cit.
I inquietudine databili tra il '29 e il '345. Infatti,
in . incile pagine troviamo passaggi come: «Che
in importa se nessuno legge quello che scrivo?»
I 1 -i .mo 118); «Se mi dicessero che è nullo il pia-
di continuare a esistere dopo la morte, ri-
• I M melerei, innanzi tutto, che non so se lo sia o
non lo sia, poiché non conosco la verità sulla so-
l - i , i vvivenza umana; risponderei, poi, che il pia-
delia fama futura è un piacere presente - è
Li liima che è futura [...]. Io, invece, che nella
i crrena non sono niente, posso godere della
me del futuro mentre leggo questa pagina,
in quanto la scrivo davvero; e come di un figlio
,o inorgoglirmi della fama che avrò, dato
• I n - , quanto meno, ho motivo per averla»
( l ' i ano 145); e ancora: «L'unico nobile destino
IH i uno scrittore che viene pubblicato è non
e la celebrità che merita. Ma il vero nobile
destino è quello dello scrittore che non viene
pubblicato» (brano 209); e infine: «Di ogni cosa
i « s i a un qualche poeta. Magari restasse di me
una frase, una cosa detta di cui si dicesse, Ben
l,i/fol» (brano 379).
Pezzi rubati qui e là, questi, similitudini,
5 Cfr. la più recente e accresciuta edizione di Bernardo Soa-
res, Livro do Desassossego, a cura di Richard Zenith, Assirio &
Alvim, Lisbona 1998.
 echi che potremmo ritrovare, ricostruire, stral-
ciare chissà da quanti altri innumerevoli testi
dell'innumerevole scrittore portoghese6.
Sì, perché essere tanti, essere plurimo, essere
caos, non vuoi dire necessariamente essere
qualcuno: «... Mi sento multiplo. Sono come
una stanza dagli innumerevoli specchi fanta-
stici che distorcono in riflessi falsi un'unica an-
teriore realtà che non è in nessuno ed è in
tutti...». E chi diventerà famoso? Chi raggiun-
gerà l'anelata fama? Il primissimo Chevalier de
Pas che il piccolo Fernando crea a sei anni di
età, un anno dopo la morte del padre e lo
stesso anno della morte di suo fratello Jorge?
O quell'Alexander Search - suo gemello - e
scrittore di racconti alla Poe? Il Doutor Pan-
cràcio? Eduardo Lanca? David Merrick autore
dei Racconti di un pazzo? Anon? Faber? L'altro
Search? Quell'uomo 'dall'apparente età di
trent'anni, magro, piuttosto alto' e dall'aria
6 Dalle Note per il ricordo del mio Maestro Caeiro, di Alvaro
de Campos: «Lo rivedo, in quell'ombra che io sono in me
stesso, nella memoria che conservo di quanto di me è morto...
Fu durante la nostra prima conversazione, non mi ricordo
bene come avvenne. Egli disse: 'C'è un giovane, un certo Ri-
cardo Reis, che certamente Le piacerebbe conoscere: è così di-
verso da Lei'. E poi aggiunse: Tutto è diverso da noi, ed è per
questo che tutto esiste'»...
10
orente che scriverà // libro dell'inquietu-
dine? Il medico, stoico ed epicureo e poeta Ri-
lo Reis? Il 'pagano' Antonio Mora? Al-
l ' t - i t o Caeiro da Silva? Alvaro de Campos?
i rologo Raphael Baldaya? Il tremendissimo
Un ione di Teive morto suicida? O il Pessoa-
l><K'ta di Messaggio, il Pessoa-direttore di rivi-
su- letterarie, o il Pessoa-traduttore delle poe-
di Edgar Allan Poe...?
E cosa sarà meglio scrivere per i posteri: te-
si i profetici? poemetti? racconti dell'orrore?
« u l i oraziane? manifesti del Modernismo? testi
lilosofici? poemi epici? quartine popolari? me-
galomani testi politici? libri di teosofia? sdolci-
nate letterine d'amore? una brutta copia del
l'aust? oroscopi?...: «dal punto di vista psi-
chiatrico, sono un istero-nevrastenico ma, for-
tunatamente, la mia neuropsicosi è molto de-
bole; l'elemento nevrastenico domina l'ele-
mento isterico, e perciò non ho tratti isterici
esterni [...]. La mia isteria è solo intcriore, è
solo mia...». E in Erostrato: «Noi abbiamo tre
ambienti a scelta. Per adattarci a tutti e tre,
ognuno di noi deve essere una trinità, che è fin
troppo anche per un pazzo» (brano 27).
Pare quasi che Pessoa avrebbe potuto pro-
nunciare le stesse parole dette da Paul Hilbert,
il folle voyeur personaggio dell'Erostrato sar-
n
 triano: «Ecco cosa vorrei, sbalordirli tutti». Sì,
uscire da quel bozzolo quotidiano fatto di sve-
glia, caffè, sigaretta, lavoro, chiaretto, sigaretta,
caffè, lavoro, lettura, scrittura, chiaretto, siga-
retta, chiaretto, sigaretta, scrittura... eccetera,
e finalmente essere ri-conosciuto . Altro che
«Revista do Comércio e da Contabilidade»!
Ma qualcosa di più grande, un riconoscimento
come si deve, e per se stesso, quello vero,
quello autentico, quello nato il 13 giugno del
1888, giorno di sant'Antonio, patrono di Li-
sbona; non per quegli altri che gli si affollano
attorno. E perché non «sbalordirli tutti» con il
Premio Nobel?: «Ho fatto riferimento, come
ha visto, solo a Fernando Pessoa. Non ho pro-
getti per Caeiro, per Reis o per Alvaro de Cam-
pos. Non potrò infatti pubblicare le opere di
costoro se non quando mi sarà dato il Premio
Nobel». Ma da costoro è difficile separarsi: «...
ho messo in Caeiro tutta la mia forza di sperso-
nalizzazione drammatica, ho messo in Ricardo
Reis tutta la mia disciplina mentale, vestita
della musica che le è propria, ho messo in
Alvaro de Campos tutta l'emozione che non ho
dato né a me né alla mia vita. E pensare, mio
caro Casais Monteiro, che tutti costoro, per la
pubblicazione, devono essere posticipati a Fer-
nando Pessoa, impuro e semplice!» (lettera del
12
13 gennaio 1935).
Difficile però scrollarsi di dosso tutti questi
personaggi che ogni giorno, per una trentina
d'anni, o l'uno o l'altro, o più di uno contem-
poraneamente, ti turbano, ti tirano per la giac-
chetta consunta, ti fanno scrivere un'ode mira-
bile mentre tu, magari, vorresti invece dedi-
carti, che so, all'occultismo... «sto sviluppando
qualità non soltanto di medium ma anche di
medium veggente. Comincio ad avere ciò che
gli occultisti chiamano 'visione astrale' e anche
la cosiddetta 'visione eterica'. Tutto ciò è molto
all'inizio, ma non ci possono essere dubbi».
Che ti obbligano a essere loro mentre tu vorre-
sti essere tu, e basta. E non tutta quella gente
che non fa altro che scrivere e scrivere e scri-
vere. Che ti confonde le idee, che non riesci
sempre a tenere a bada come vorresti. Perché
ti è possibile essere uno di loro, sì, e scrivere
con la sua penna e con la sua testa, e questo va
bene, funziona. Ma quando sei tu, e, ad esem-
pio, vuoi fare il saggista, e scrivere di fama e di
immortalità, non riesci poi ad accontentare
tutti quei tuoi personaggi, che ognuno vuoi
metterci lo zampino, dire la sua. Col rischio di
farti confondere, di farti sprofondare nelle sab-
bie mobili della tua stessa molteplicità. E dopo
un bel po' che sarai morto, dopo più di
13
 trent'anni, farai diventare matti coloro i quali
cercheranno di mettere insieme tutte quelle
tue/loro parole, di rimontare il puzzle dei
tuoi/loro scritti, di mettere un po' d'ordine, in-
somma, in quel labirinto di ventisettemila testi
che tu - tu che nella tua breve vita hai letteral-
mente 'divorato' tutto ciò che hai amato - che
tu e che quegli altri tuoi amici inventati e un po'
fuori di testa avete lasciato a futura memoria.
Con Erostrato Pessoa si sbizzarrisce, e, forse,
si diverte, a «esaminare il problema della
fama», a sezionarlo, a rivoltarlo come un
guanto, a navigarci dentro, mettendo insieme
tutto il suo amore per Shakespeare (che
avrebbe voluto imitare, come sappiamo) - e
anche per il suo Pantheon privato, per
Camòes, Omero, Virgilio, Blake, Poe, Milton,
Carlyle, Browne, Nietzsche... - e tutta la sua
conoscenza della cultura anglosassone e non.
Lanciando stoccate a destra e a manca nei con-
fronti degli autori a lui non graditi, deridendo
falsi geni, finti martiri («... non si potrà fare
commento più amaro sulla futilità dei nostri
tempi se non con la semplice notizia di questo
ridicolo martire, che cercò di trasformare il suo
personale stomaco in un succedaneo, in senso
negativo, di un'impersonale gogna», brano 18),
corridori automobilistici che si schiantano per
14
.npcrare se stessi («Quel povero sciocco di Se-
c», brano 35), o critici letterari. Per poi ar-
i n .ire alla conclusione che «Tutta la fama è, in
n-.iltà, letteraria, perché è la letteratura l'auten-
i u . i memoria dell'umanità», brano 11; e che
i scrivere buona prosa, un uomo deve es-
lere un poeta, perché solo un poeta sa scrivere
U-iie», brano 61.
Volendo, e leggendo con attenzione queste
pagine che alle volte, bisogna dirlo, possono
suscitare stupore e incomprensione7 - ma si sa,
11 .lime che in pochi casi di assoluta certezza, la
decisione di far seguire a un brano un altro
l)i.ino è pur sempre figlia di un'ipotesi, di una
supposizione, per seria che essa sia - possiamo
scorgere Fernando Pessoa con tutte le sue ma-
nic: il suo sofferto misticismo («Se Dio esi-
stesse, come potrei tollerare di non essere
Dio?»; e in Erostrato: «Nessuno crede in
Adamo ed Èva, e Dio è una questione contro-
versa», brano 67), la sua sterminata cultura, il
suo amore per la musica, il bilinguismo e il bi-
culturalismo, il suo essere uno 'straniero' ca-
duto dal ciclo (o dall'inferno) della cultura an-
glosassone8, il suo desiderio di universalità:
7 Nonostante le stesse parole di Pessoa alla fine del brano 41.
8 Come scrive nel suo bellissimo saggio, decisamente imper-
15
 «La perdita di universalità della lingua latina è
stata una tragedia filosofica. Nel Medio Evo, e
nel Rinascimento letterario, un uomo di cul-
tura poteva parlare una sola lingua con tutti gli
altri uomini di cultura. Oggi, gli uomini colti
parlano lingue differenti. La torre della Lingua
Romana è crollata e Babele si è sparsa per il
mondo» (brano 12), il suo desiderio/avver-
sione per il suicidio (cui penserà poi il Barone
di Teive con la Educazione dello stoico), e an-
che il suo personale 'erostratismo'. E cita il
proprio universo letterario e non: Shaw e
Wells, Goethe e Nietzsche, Chesterton, Wilde
e la Bibbia, Hugo e Walt Whitman, Lenin e
Mussolini, Edgar Wallace e Conan Doyle,
Dante e Copernico, Swimburne e Tennyson e
Coleridge, e...
E soprattutto se stesso, come ad esempio nel
brano 54: «Nessuno dovrebbe lasciare venti li-
bri differenti, a meno che non sia capace di
scrivere come venti uomini differenti. [...]. Se
riesce a scrivere come venti uomini differenti, è
venti uomini differenti, e comunque ciò av-
venga, i suoi venti libri troveranno una giustifi-
cazione»; o nel brano 55: «Gli dèi vendono ciò
dibile per gli appassionati, Eduardo Lourengo, Pessoa Revisi-
tado, del 1973.
16
che danno»; «... un genio è un uomo che fa
una cosa difficile, anche quando è facile»,
brano 63; e poi ancora, ancora e ancora, per
arrivare, in soldoni, a dire - brano 60 - che il
genio «si trova in opposizione all'epoca in cui
vive [...]. Quest'uomo diventa, così, contem-
poraneamente creatore e figlio dell'epoca suc-
cessiva»: che è come una sorta di ammis-
sione/accettazione di poter essere - lui, Fer-
nando Pessoa - solo un genio postumo...
Con questo strano saggio, Pessoa pare aver
voluto involontariamente creare (perché la vo-
lontarietà è nostra, di chi gli ha dato, poi, la
'fama') un modellino in scala del suo bagaglio
culturale, del suo mondo. Uno spazio irrego-
lare, multiplo e sfaccettato in cui si riescono a
intrawedere - e a volte a distinguere, ma non
sempre - pensieri, invenzioni, architetture, de-
sideri, ispirazioni, lavori passati e futuri, crona-
che 'della vita che passa': chicchi di riso che
andranno poi a moltiplicarsi sulla scacchiera
della sua geometrica immaginazione.
«Salve, guardiano di greggi,
che stai lungo la strada,
cosa ti dice il vento che passa?».
17
 «Che è vento e che passa, EROSTRATO
e che è già passato prima, e che passerà dopo. O LA RICERCA DELL'IMMORTALITÀ
E a te, cosa dice?».
«Molto più di questo.
Mi parla di molte altre cose.
Di memorie e di ricordi
E di cose che non ci sono mai state».

«Non hai mai sentito passare il vento.

Il vento parla solo del vento.
Ciò che hai sentito da lui è menzogna,
e la menzogna è in te».9

Paolo Collo

9 Naturalmente, il brano è tratto da O Guardador de Re-

banhos (II guardiano di greggi) di Alberto Caeiro.
 1.
È mia intenzione esaminare il problema
della fama, casuale o permanente che sia, inda-
gare in quali condizioni questi due tipi di fama
si producano tra gli uomini e prevedere, per
quanto possibile, in quali condizioni sarà pro-
babile che ciascuno dei due tipi si verifichi in
futuro. La fama è accettare che un uomo, o un
gruppo di uomini, abbia a qualche titolo valore
per l'umanità. Per indagare il problema dob-
biamo fornire una definizione di fama. Come
pure dovremo anche fornire una definizione di
umanità.

1. La fama può essere delle cose o degli uo-

mini. Ci sono crimini, battaglie, romanzi, im-
peri famosi; ci sono autori famosi. Noi non ci
occuperemo delle cose, ma degli uomini. Ciò
che ci interessa sono le condizioni in cui la
fama si produce.

2. La fama può essere incidentale o fonda-

mentale. Un uomo morto in circostanze parti-
colarmente misteriose può diventare famoso
proprio in conseguenza della sua morte. Se il
suo caso è particolarmente importante, la sto-
ria potrà immortalarlo come cadavere partico-

21
 larmente interessante. A noi non interessa la
fama accidentale, ma quella fondamentale, per
quanto ingiusta possa essere.
3. La fama può essere artificiale o naturale.
Un re è famoso dalla nascita per sua natura. È
famoso fin dalla nascita, assieme al suo regno.
Ma non ci occuperemo di questo tipo di fama,
che varia a seconda degli usi, dei costumi e
delle istituzioni. Esamineremo solamente il
problema della fama artificiale.
4. La fama può essere buona o cattiva, e la
seconda, di solito, si definisce notorietà. Le
idee di bene e di male, in costante evoluzione,
alle volte complicano il problema, finendo, in
alcuni casi, per sovrapporsi. Mentre alcuni ve-
dranno un assassino, altri vedranno in lui un
uomo temerario. Mentre alcuni vedranno un
martire, altri vedranno in lui un poveretto. La
difficoltà di una simile questione è stata
espressa, non intenzionalmente, dalla famosa
frase di Proudhon1: «Dopo i tiranni, non cono-
sco nulla di più detestabile dei martiri».
1 Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), politico ed econo-
mista francese, autore di Che cos'è la proprietà? (18401
22
5. La fama può essere derivata o diretta.
2.
Tranne quando prodotta dal caso, o da cir-
costanze così sostanzialmente esterne da poter
essere classificate come tali, la fama risulta
dall'applicazione di una qualsiasi particolare
capacità, o dell'intelligenza, e del riconosci-
mento da parte degli altri di quella particolare
capacità o intelligenza. Per capacità particolare
si intende qui tutto ciò che distingue l'indivi-
duo dai suoi simili: grande audacia, grande vio-
lenza, grande sottigliezza, sono abilità partico-
lari in questo specifico senso e, in sostanza,
non vi è maggior onore nell'essere eroe o
nell'essere genio, dato che l'atto o gli atti che
distinguono l'eroe o il genio sono ugualmente
prodotti del temperamento, che è innato,
dell'educazione e dell'ambiente, che nessuno
determina per sé, dell'opportunità e dell'occa-
sione, che pochissimi sono in grado di sce-
gliere o creare, se vj è qualcuno che sceglie o
crea come causa efficiente.
Gli uomini possono essere suddivisi in tre
gruppi o tipi, e la divisione può obbedire sen-
satamente alla tradizionale suddivisione dello
23
 spirito - intelletto, emozione o sentimento e
volontà. Ci sono persone che sono puro intel-
letto: i filosofi e gli scienziati; altre puro senti-
mento: i mistici e i profeti, i fondatori passivi
di religioni o i propagatori di sistemi religiosi
accettati; ci sono persone che sono pura vo-
lontà: gli statisti e i guerrieri, capitani d'indu-
stria in quanto tali, o commercianti. Vi sono
poi tre tipi misti: uomini di intelletto e senti-
mento: come gli artisti in generale; uomini di
intelletto e volontà, rappresentati dai principali
statisti e dai fondatori d'imperi e di nazioni;
uomini di sentimento e volontà, che sono i fon-
datori e i divulgatori attivi di religioni (spiri-
tuali o materiali), coloro i quali credono nella
Donna Avvolta di Sole2 e coloro i quali cre-
dono nella democrazia.
L'intelligenza presenta tre forme superiori,
che possiamo convenientemente definire ge-
nio, talento e arguzia, assumendo quest'ultima
parola nell'accezione più ampia di intelligenza
brillante e attiva, del genere, ma non del grado,
di intelligenza comune, e non nel senso speci-
fico di capacità di formulare motti di spirito.
2 «Poi un grande segno apparve nel ciclo: una donna av-
volta di sole, con la luna sotto i piedi di lei e una corona di do-
dici stelle sul capo» (Apocalisse, 12.1).
24
Questi tre tipi di intelligenza non sono con-
tinui l'uno all'altro; non sono categorie o gradi
di un'unica facoltà o funzione. Il genio è l'in-
telligenza astratta individualizzata - la materia-
lizzazione concreta, istintiva e [...]3, di una fa-
coltà astratta. Il talento è l'intelligenza concreta
divenuta astratta; non è, come il genio, iscritta
all'individuo, eccetto nella misura in cui tutto
ciò che accade all'individuo è a lui legato di
per sé. L'arguzia è l'intelligenza concreta indi-
vidualizzata e, eccetto nel valore di cosa indivi-
dualizzata, ha l'apparenza e i gesti del genio.
Per questo motivo è così facile confondere una
grande arguzia con un vero genio. Il talento,
dal canto suo, si pone tra i due e si oppone per
natura a entrambi.
3.
Si potrebbe immaginare che la presenza di
più di un elemento intellettuale nel medesimo
uomo ne faciliterebbe la fama immediata. In
un certo senso è così, ma meno di quanto si
potrebbe congetturare dall'oziosità dell'ipotesi.
' Qui, e altrove, spazio lasciato in bianco da Pessoa.
25
 Un uomo dotato al contempo di un grande ge-
nio e di una grande intelligenza, anche se di
poco talento (come Shakespeare), o di grande
genio e di grande talento, ma di scarsa intelli-
genza (come Milton), non accumula, nella sua
epoca, e nemmeno in quella successiva, i risul-
tati del genio e dell'altra qualità. Questi diffe-
renti elementi intellettuali nell'uomo si trovano
mescolati per coesistere, quando il sacro ve-
leno del genio si diffonde nella sostanza
dell'intelligenza o del talento; la bevanda è
amara, nonostante conservi qualcosa del suo
solito sapore. Gli antichi mischiavano miele al
vino e trovavano gradevole questa mistura; ma
il nettare non è in grado di rendere gradevole
qualsiasi vino al palato della gente comune.
Un uomo dotato in un certo qual senso di
genio, talento e intelligenza, dovrebbe essere in
grado di segnare il suo tempo con la propria
intelligenza, la sua epoca con il proprio talento
e i tempi e le epoche future con il proprio ge-
nio. Ma dato che il genio gli intaccherebbe il
talento e il talento e il genio intaccherebbero
l'intelligenza - dato che le cose coesistono
nello spirito per fusione e non per semplice
contiguità -, meno puro sarebbe il suo talento,
attirando così generazioni più ampie; meno
26
pura sarebbe la sua intelligenza, non soddisfa-
cendo così la semplicità di tutti i presenti. Un
esempio potrà chiarire questo concetto a chi
desideri capire attraverso gli esempi. Un uomo
di spirito che pronuncia, tra suoi pari, un
motto di spirito del tipo di quelli che un umo-
rista di talento potrebbe intelligentemente in-
ventare, suscita una generale risata di apprez-
zamento. Questa cosa impura è pura intelli-
genza. L'uomo che, nella medesima compa-
gnia, dica un motto di spirito contenente un'al-
lusione classica, o un che di arguzia intellet-
tuale, può mostrare, a chi lo analizzi, che ha
aggiunto qualcosa all'intelligenza, ma che con
il modesto effetto prodotto tra gli ascoltatori,
gli avrà sottratto qualcosa. Se lo stesso uomo
fosse un genio e, per caso, formulasse un
motto di spirito in cui il suo genio si manife-
stasse, dando tono e colore alla propria intelli-
genza, s'imbatterebbe nel daltonismo di tutte
quelle persone che ridicolizzerebbero la sua
saggezza. Sarebbe come se avesse pronunciato
un motto di spirito in una lingua straniera.
L'astante non vede al di là dell'ovvio e il senso
del motto di spirito passerebbe inosservato.
27
 4.
L'arguzia è comune e solitamente umana. Se
qualcuno lo mette in dubbio, gli basterà acqui-
stare una copia di «Answers» e leggere le frasi
vincitrici di quel concorso d'abilità intellettuale
che si chiama «Nuggets». Qui, persone di so-
lito assai opache hanno lampi di arguzia che
potremmo citare, in quanto tali, come degni di
un genio.
Ho riflettuto molte volte sulla saggezza dei
detti di Goethe durante le sue conversazioni
con Eckermann4. Ma ho anche spesso riflet-
tuto su quanti detti egualmente saggi ho ascol-
tato nel corso della mia vita, conversando con
persone che, per quanto intelligenti, difficil-
mente potrebbero essere paragonate a Goethe.
Anche le idee sono comuni, persine le idee
brillanti. Nel mondo abbondano sempre i geni
della casualità. Solo quando la casualità diviene
universale, per sua intensa concentrazione, per
sua estesa elaborazione di conseguenze e con-
clusioni, si conquista il diritto di entrare nelle
future dimore.
4 Johann Peter Eckermann, Conversazioni con Goethe, a
cura di Enrico Gannì, di prossima pubblicazione presso Ei-
naudi.
28
È questa la considerazione che, in buona
parte, rende inutili, mettendone in dubbio la
duratura sopravvivenza, gli sforzi critici di un
Arnold, di un Lytton Strachey, di un Aldous
Huxley5. Sono tutti estremamente intelligenti;
sono tutti, più o meno, impazientemente in-
coerenti. Forse vi è maggior saggezza, o sag-
gezza mondana, come tale, in un libro di Al-
dous Huxley che in tutta l'opera di Spenser6.
Ma Spenser sarà ricordato anche se non viene
letto, da qui a mille anni; mentre Aldous Hux-
ley non avrà né chi lo leggerà e nemmeno chi
lo ricorderà.
Il fatto è che finiamo sempre per trovarci di
fronte al punto cruciale di ogni trionfo, che sia
contro l'avversità delle circostanze, o contro
l'inerzia del futuro: la volontà, e nient'altro che
la volontà, ci permette di vincere. Solo la vo-
lontà trasformerà il nostro pensiero casuale in
sistema, dandogli, così, corpo; la volontà, e
nient'altro che la volontà, eleverà una nostra
5 Matthew Arnold (1822-1888), poeta e critico. Lytton Stra-
chey (1880-1932), critico e biografo. Aldous Huxley (1894-
1963), scrittore e saggista, autore di Brave New World (II
mondo nuovo).
6 Edmund Spenser (1552-1599), poeta inglese autore di
The Faerie Queene (La regina delle fate).
29
 frase felice a dottrina di quella felicità. Molti
uomini dicono frasi che contengono in em-
brione grandi 'kantismi'; ma solo i Kant espan-
dono quelle frasi fino a raggiungere la gran-
dezza dei mondi. La grandezza di una frase di
Goethe risiede non nella frase in sé, ma nel
fatto di essere conseguenza del genio.
Vi è un grande poeta portoghese di nome
Cesàrio Verde7, che visse verso la metà dell'Ot-
tocento. Tutto il suo atteggiamento nei con-
fronti della vita, che fa di lui un grande poeta
può, in verità, essere rinvenuto in due poesie
di Guilherme Braga8, un poeta di dieci anni
più vecchio. Ma ciò che in Cesàrio si concentra
in un concetto generale, è puro caso nella pro-
duzione di Braga. E anche se, come probabile,
le poesie di Braga avessero fatto in modo che
Cesàrio trovasse se stesso, anche se attraverso
un plagio senza plagio, l'uomo precedente con-
tinua a essere inferiore. Il poeta successivo di-
viene dunque il primo.
Questo è comunemente valutato con suffi-
ciente rigore dalla posterità. Perciò, quest'ul-
7 Cesano Verde (1855-1886), le sue poesie furono raccolte
postume in OLivro de Cesano Verde (1887).
8 Guilherme Braga (1843-1874), le sue liriche vennero pub-
blicate in Heras e Violetas (1864).
30
tima registra i motti di spirito di Wilde9 e di-
mentica i detti ugualmente spiritosi di un Tizio
sul treno. Una frase è di Wilde, l'altra di un si-
gnor nessuno. «Perché devo essere più povero
di quell'uomo ricco?», si domandano gli inge-
nui. Perché lui è nato, organicamente, per es-
sere ricco.
La prima distinzione che il critico deve im-
parare a intuire è quella esistente tra intelli-
genza compiuta, arguzia e genio. Esistono idee
improvvise, meravigliose, che producono nella
mente l'esplosione del genio. Esistono forme
di espressione che aprono la mente a un pia-
cere simile a quello del genio. Pertanto, le idee
meravigliose, quantunque presenti nel genio,
non sono genio, e le espressioni meravigliose,
anche se comuni nel genio, neppure lo sono.
Il genio non risiede nelle cose accidentali,
ma nel carattere rappresentativo di questi acci-
denti. Tutti hanno per lo meno formulato un
buon motto di spirito nella propria vita; ma
9 Oscar Wilde (1854-1900), scrittore irlandese.
31
 non per questo sono necessariamente persone
spiritose. Il motto di spirito è figlio di un mo-
mento, non di una persona. Tutti hanno avuto
un'idea felice, magari più di una volta nella
vita, ma non per questo sono pensatori. L'idea
è stata casuale e non insita. Un volto allegro
può assumere una bellezza non sua. L'ozioso
ubriaco all'angolo della strada può essere
scambiato per un povero.
È nella distinzione tra accidentale e rappre-
sentativo che risiede la forza e il merito della
critica.
Non è necessario negare che esista una si-
mile causalità mentale tra frase casuale e frase
rappresentativa. Uno strano trucco del cer-
vello, che, in quanto uniforme e organico, è ge-
nio, può essere occasionale e inusitato, simu-
lando legittimamente il genio. Il genio è essen-
zialmente la permanenza del genio. Ed è in
base a questo criterio che dobbiamo fare la di-
stinzione.
Ma, a questo punto, abbiamo davanti a noi
due strade: percepiamo che esiste un tipo di
intelligenza che consiste non in frasi sagge, e
neppure in idee felici, ma nella capacità di co-
struire e sviluppare. Percepiamo allo stesso
modo che indiscutibili uomini di genio - come
William Wordsworth10 - abbiano avuto rari
32
momenti di genio. E ci domandiamo in che
modo debba essere fatta questa distinzione al
line di poter includere chiaramente, per una
esclusività divergente, questi due casi.
6.
Paragonando questa distinzione delle facoltà
umane alla distinzione degli ambienti umani, si
evince immediatamente che le due classi si
adattano l'una all'altra. L'analisi congiunta
delle due classi mostra che il genio implica un
adattamento all'ambiente astratto formato
dalla generale natura dell'umanità, che è co-
mune a tutte le nazioni e a tutte le epoche; la
ricompensa propria del genio è, di conse-
guenza, l'immortalità. È ovvio che il talento
implica un adattamento agli elementi essenziali
che, in una determinata applicazione o manife-
stazione, fanno di un'epoca o di una nazione
ciò che essa è in un dato momento; la ricom-
pensa propria del talento è quindi ciò che chia-
miamo fama. È evidente che l'arguzia implica
10 William Wordsworth (1770-1850), le sue Lyrical Ballads
(1789) sono considerate il manifesto del romanticismo inglese.
33
un'applicazione immediata all'ambiente circo-
stante; mostrandosi sotto quel tipo di spirito
chiamato humour, dato che un motto di spirito
non produce senso se in esso non è stato possi-
bile discernere senso alcuno.
Molti uomini, senza grandi pretese di essere
considerati particolarmente spiritosi, potreb-
bero aver prodotto la maggior parte dei motti
di spirito di Shakespeare, in quanto motti di
spirito. E nella creazione dei personaggi che
pronunciano quei motti di spirito che il genio
soggiace all'arguzia; la grandezza di Falstaff
non sta in quello che dice, ma in quello che è.
Il genio ha creato il personaggio; lo spirito l'ha
fatto parlare. Nella grande corrente della lette-
ratura francese, vi sono molti scrittori e oratori
che hanno prodotto più humour di Boileau11.
Boileau non ha superato, in quest'ambito, epi-
grammisti minori come il Chevalier de Cailly12.
Ma la creazione di un'intera opera piena di spi-
rito, grazie al talento, non è alla portata di que-
sti grandi minori.
11 Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), poeta e critico
francese, scrisse L'art poétique nel 1674.
12 Jacques de Cailly (1604-1673), più noto sotto il nome di
Chevalier d'Aceilly.
34
7.
Allora ci imbattiamo in quella singolare cosa
detta ispirazione - termine senza senso, una
realtà. E quella strana cosa che affiora, come il
giorno dalla notte, dalla monotonia di Word-
sworth. È il curioso bagliore che si libra sugli
strani sonetti che Gerard de Nerval13 ha rice-
vuto dall'aldilà. Blake14 ha allungato una mano
e l'ha presa. Shakespeare l'ha sempre avuta -
lui ne era il demone.
Le vette raggiunte dai versi di Omero, Virgi-
lio o Milton, possono venire intese con la ra-
gione; come il rafforzamento di qualcosa che
già esiste. Ma com'è che deve essere inteso dal
ragionamento il rafforzamento di ciò che non
è? Non la luce che scaturisce da una fiamma,
ma un ceppo acceso, da un fuoco esterno, che
diventa suo - questa è l'ispirazione...
13 Pseudonimo di Gerard Labrunie (1808-1855).
14 William Blake (1757-1827), poeta, pittore e incisore in-
glese.
35
 8.
Milton scrisse i suoi sonetti come se cia-
scuno di essi fosse l'unico in grado di dargli
l'immortalità. Poneva l'intera sua anima in
ogni cosa che esprimeva in un dato momento.
Così dev'essere il genio - sentinella di più
grandi divinità, che non può mai chiudere oc-
chio.
Alle volte, un verso è come una scultura, ni-
tida e integra, come un verso di Victor Rugo
Un pdtre sur saflùte abaissant la pauptère15
o un grido d'emozione, che intona una sin-
tesi di tutte le tragedie, come in Webster, mai
eguagliato;
Cover ber face; mine eyes dazzle: she died
young16
o una grande letargia di tutti gli aspetti della
vita, come l'unico dramma del povero Mallarmé:
La chair est triste, hélas! Et fai lu tous les li-
vres11
15 Victor Hugo (1802-1885), Les contemplations.
16 John Webster (1580-1625), La duchessa di Amalfi.
17 Stéphane Mallarmé (1842-1898), Erezza marina.
36
... in quella perorazione della Hydrio-
taphia™, che porta al limite le possibilità della
prosa.
9.
Nelle arti che non siano letteratura, abbiamo
una lingua universale e non esistono frainten-
dimenti, eccetto l'insensibilità di ciascuno di
noi. Ma nella letteratura, in materia di fama e
del perpetuarsi della fama, ci troviamo di
fronte alla speculazione sul problema della lin-
gua e passiamo a un altro livello di congetture.
Vi è una fama morta e una viva, e tutte e due
sono fama; c'è una fama che lavora e s'ap-
profondisce, e una fama che è come una statua,
o come un'iscrizione su una tomba, una so-
pravvivenza senza vita. Shakespeare vive e la-
vora; Spenser è un nome senza forza. Nessuno
mai (forse nemmeno lo stesso Spenser) ha letto
Faerie Queene a fondo. Perfino le grandi epo-
pee hanno perso di interesse. L'ideale sarebbe
un'epopea duratura come Milton e interes-
18 Thomas Browne (1605-1682), Hydriotaphia, or
urnburiall.
37
sante come Conan Doyle19. E ciò non è impos-
sibile, dato che le impossibilità non esistono; le
stesse contraddizioni in termini, grazie a He-
gel, hanno smesso di esserlo.
Come soprawiverà un uomo, se sopravvive,
se non per il nome che porta? Quanta della
fama di Omero si deve a quelli che l'hanno
letto in originale? Si sa che ci sono francesi
commossi da Shakespeare, ma nessuna mente
francese potrà mai afferrare il ritmo della frase
e l'immediata complessità del senso che solo
una profonda conoscenza dell'inglese può per-
mettere o concedere.
10.
Se qualcuno desidera comprendere chiara-
mente che cosa significa l'influenza esercitata
da un nome conosciuto, gli basti immaginare la
seguente ipotesi. Supponiamo un libro di poe-
sia oggi pubblicato da un poeta sconosciuto.
Supponiamo che questo libro sia composto da
grandi poesie di grandi poeti. Supponiamo
inoltre che esso sia oggetto, in una recensione,
19 Arthur Conan Doyle (1859-1930), U creatore di Sherlock
Holmes.
38
dell'apprezzamento di un critico competente,
il quale, per uno strano caso, non conosca nes-
suna delle poesie lì stampate, ma nonostante
ciò conosca tutti i poeti rappresentati. Pos-
siamo immaginare che quel famoso critico, se
dovesse scrivere, poniamo, l'articolo di fondo
per «The Times Literary Supplement» (cosa
che un simile libro certamente meriterebbe),
non dedicherebbe più di una breve recensione,
e in corpo minore, nella sezione letteraria del
giornale stesso? E il poeta potrebbe dirsi fortu-
nato se ottenesse una breve menzione nel testo.
La pressione esercitata da un nome cono-
sciuto non significa che il critico consideri una
poesia bella o brutta in funzione del fatto che il
nome sia conosciuto o meno. Sicuramente pre-
sterà notevole attenzione, parola per parola e
frase per frase, alla poesia di un poeta famoso;
non lo farebbe per un perfetto sconosciuto. Se
qualcuno si prendesse la briga - come ho fatto
io - di far passare come opera di un poeta sco-
nosciuto, o propria (ed è quello che io ho
fatto), la poesia di un celebre poeta, o di far
passare alcuni versi sconosciuti come opera di
un poeta famoso, lo si scoprirebbe molto facil-
mente. In entrambi i casi, e per opposti motivi,
la poesia deve essere bella, o l'esperimento non
riuscirà.
39
 11.
La generazione odierna incomincia a non
aver sentito parlare di Charles Peace20. E
quanto a Lacenaire21 è come se fosse stato
mandato al patibolo una seconda volta.
La fama sopravvive solo, in verità, nella mi-
sura in cui possa venir letta o se ne possa leg-
gere. L'uomo d'azione non sopravvive alle sue
azioni; sarà poi lo storico a farlo vivere. Tutta
la fama è, in realtà, letteraria, perché è la lette-
ratura l'autentica memoria dell'umanità. Alle
volte, quando questa appare sulla stampa pe-
riodica può essere per burla [...].
Tutta la bellezza vive solo come quella della
Marchesa:
Qu'autant queje l'aurai dit.. ,22
20Charles Peace (1832-1879), criminale inglese, alla cui
morte venne scritto un libro dal titolo Charles Peace, or thè Ad-
ventures ofa Notorious Burglar.
21 Pierre Francois Lacenaire (1800-1846), criminale fran-
cese, che scrisse Mémoires, révélations et poésies.
22 «Vous ne passerez pour belle / Qu'autant que \t l'aurai
dit». Da A la Marquise, di Pierre Corneille (1606-1684).
40
L'abuso della produzione di libri - abuso
differente e ancor maggiore della produzione
di periodici - costituisce seri ostacoli all'emer-
gere visibile del genio; ma sono invece vantag-
giosi per far emergere i geni più importanti. (È
più facile venir pubblicato).
Questo ci porta alla questione della lingua.
12.
La perdita di universalità della lingua latina
è stata una tragedia filosofica. Nel Medio Evo,
e nel Rinascimento letterario, un uomo di cul-
tura poteva parlare una sola lingua con tutti gli
altri uomini di cultura. Oggi, gli uomini colti
parlano lingue differenti. La torre della Lingua
Romana è crollata e Babele si è sparsa per il
mondo.
13.
Non possiamo ammettere che la maggior
parte dell'umanità possa essere più che bilin-
gue, con una certa profondità di comprensione
e per un qualche fine spirituale. Una lingua per
41
 la vita sociale, una lingua per l'erudizione, e
null'altro, è tutto ciò a cui l'uomo istruito
possa aspirare, se consideriamo la pigrizia e
[...] dell'umanità.
Quale lingua ha maggiori vantaggi culturali?
Dato che l'umanità è irrazionale, nessuna
idea le può venir mostrata, en masse, eccetto
sotto forma di mito o favola, ossia, con un'im-
precisione simile alla propria imprecisione.
Ecco i vantaggi della monarchia. Una repub-
blica può esistere in un paese totalmente unifi-
cato, come il Portogallo, [...].
L'unico modo per far non diventare gli uo-
mini egoisti è trasformarli in egoisti assoluti.
14.
Dobbiamo cogliere con i nostri cuori tutto il
sole dell'esperienza.
Possiamo dire, come Whitman, «Not till thè
sun excludes you do I exclude you». È quanto
Whitman disse a una prostituta 23 , ma quelli
23 Walt Whitman (1819-1892), A una povera prostituta: «E
finché il sole non t'escluderà non t'escluderò io».
42
che non escludono le prostitute generalmente
escludono i santi, e questo non è un sole
dell'esperienza umana. Alcuni uomini sono di-
sposti ad accettare tutto tranne ciò che sta so-
pra di loro.
Una strana nausea per la povertà delle pa-
role si abbatte sempre sopra di noi quando
ascoltiamo musica, indipendentemente da ciò
che possiamo pensare della musica in quanto
arte. E una nausea curiosamente simile ci tra-
scina, come una musica troppo raffinata,
quando alziamo i nostri occhi dalla realtà intel-
lettuale del poeta verso il mistero emozionale
del santo. Tuttavia, l'artista vive tra loro - la
musica, che scioglie l'anima per un dolore pre-
natale del presente; la santità che [...].
Possiamo ripudiare il cristianesimo, così
come lo ripudio io; possiamo [...].
Quella figura in cima alla montagna scagliò
sulle nostre vite una terribile maledizione intel-
lettuale - sapere che il poeta è prigioniero, e
sentire che il santo è libero.
43
 16.
Non sono un mistico, dato che un mistico è
un uomo i cui sentimenti si sono propagati nel
suo intelletto. Non lo sono, ma sono qualcosa
di simile.
... un uomo forte, silenzioso, ossia, un uomo
che conserva la sua forza per sé (e muore di
inutile esaurimento).
17.
Ci sono due soli tipi di stato d'animo per cui
valga la pena vivere - la nobile felicità di avere
una religione o la nobile tristezza di averla per-
duta. Il resto è vegetare e solo una botanica
della psiche potrà interessarsi a una natura
umana così dissolta.
Tuttavia, è lecito pensare che esista una sorta
di grandezza in Erostrato - una grandezza che
egli non condivide con banali arrivisti che
hanno raggiunto inopinatamente la fama. Es-
sendo lui greco, si può pensare che abbia pos-
seduto una raffinata sensibilità e quel tran-
quillo delirio di bellezza che ancora contraddi-
44
stingue il ricordo dei suoi grandissimi avi. È,
dunque, concepibile che abbia incendiato il
tempio di Diana in un'estasi di dolore, bru-
ciando parte di sé nella furia della sua impresa
scellerata. Possiamo legittimamente supporre
che avesse superato l'afflizione di un rimorso
futuro, e affrontato un intimo orrore per rag-
giungere una fama duratura. Il suo atto può es-
sere, in un certo modo, paragonato a quel tre-
mendo momento dell'iniziazione dei Templari
i quali, dopo aver dato prova di essere assolu-
tamente credenti in Cristo - sia come cristiani
nella tradizione generale della Chiesa, sia come
gnostici occulti e, quindi, nella grande tradi-
zione del cristianesimo -, dovevano sputare sul
crocefisso al momento dell'iniziazione. Da un
punto di vista moderno, un simile atto può pa-
rere unicamente ributtante in termini umani,
in quanto non credenti, e, quando sfidiamo
Dio e l'inferno, stiamo sfidando cose che per
noi son morte, per cui la nostra sfida si rivolge
a cadaveri. Ma non vi è umano coraggio, in
qualsiasi terra o mare ove gli uomini siano co-
raggiosi per mera audacia, paragonabile all'or-
rore di una simile iniziazione. Il Dio sul quale
sputavano era la sacra sostanza della reden-
zione. Era all'inferno che guardavano per
riempirsi la bocca della necessaria bestemmia.
45
 Così possiamo pensare a Erostrato, con la dif-
ferenza che la concentrazione per l'amore della
bellezza era meno forte della convinzione di
una romantica verità. Proviamo a immaginarlo
in questo modo, per poterne giustificare il ri-
cordo.
Che, se Erostrato si comportò così, entra im-
mediatamente a far parte di tutti gli uomini
che son diventati grandi grazie al loro indivi-
dualismo. Un sacrificio del sentimento, della
passione, [...] che distingue la via verso l'im-
mortalità. Patisce come Cristo, che muore
come uomo per dimostrare di essere Verbo.
18.
Una prodezza simile venne intrapresa da
quel povero csteta del patriottismo che trovò
l'immortalità sulla carta stampata nel munici-
pio di Cork24. Non si potrà fare commento più
amaro sulla futilità dei nostri tempi se non con
la semplice notizia di quel ridicolo martire, che
cercò di trasformare il suo personale stomaco
24 Terence MacSwiney, indipendentista irlandese, morto
nelle carceri londinesi il 24 ottobre del 1920 dopo 74 giorni di
sciopero della fame.
46
in un succedaneo, in senso negativo, di un'im-
personale gogna. Mise in piedi un pettegolezzo
da star cinematografica, che durò parecchi
giorni, per commettere un suicidio nella più
lenta delle ovvie maniere. Anche lui faceva
parte del Selvaggio West della nostra meschi-
nità. E il giusto compagno, in qualsiasi limbo
che l'Altro Mondo riservi per i futili di quel
che è serio, quelli che cavalcano il mare in au-
tomobile25 e i saltimbanchi dei risultati scienti-
fici. Lui scoprì che la morte per fame poteva
essere una droga spirituale e smangiò la sua
pubblicità impersonale per finire tra le ombre
del sacro disprezzo dei reportage.
Si potrebbero scoprire altre e ancora più cu-
riose forme di pubblicità, personale o imperso-
nale. L'uomo è in grado di osare tutto e perfino
di far cattivo uso di una causa, per buona che
essa possa essere. Questa sanità del semplice
intelletto, che non sarà illogico nonostante la
salvezza risieda fuori dell'intelletto; questa pie-
nezza razionale dell'anima che mai ammetterà
25 Prima allusione a Sir Henry Segrave (1896-1930), corri-
dore automobilistico che nel 1927 superò il record delle 200
miglia orarie su terra con la sua Sumbean «Golden Arrow», e
che morì nel 1930 nel tentativo di superare le 100 miglia orarie
sull'acqua a bordo di «Miss England II».
47
 che la verità è privilegio dell'ameba - quella
limpida austerità del cervello non sarà testi-
mone della vanagloria [...].
Egli occupa il posto che gli è stato riservato
nel paradiso degli Sciocchi, sopra il leggero
giaciglio del nostro disprezzo. Anche lui è con-
taminato dal martirio, questo stilila dei visceri,
che trasformò il patriottismo in una funzione
del non mangiare.
È per [...] come questi, che imbrattano col
martirio la causa che [...], che Proudhon for-
mulò quell'immortale frase che avrebbe do-
vuto essere incisa sul marmo per [...]. «Dopo i
tiranni», disse, «non conosco nulla di più dete-
stabile degli eroi».
Questi acrobati moribondi riescono a ren-
dere la morte comica e il coraggio ripugnante.
È necessario appellarsi a tutta la nostra tradi-
zione di rispetto per compiangere gli sciocchi,
e oltretutto gli sciocchi presuntuosi. Il loro fine
unisce il suicidio sciocco alla tragedia senza di-
gnità.
Essi non ricadono in nessuno stupido an-
golo del dovere, ma negli spazi disabitati e in-
sensati della vanità. Il loro statuto non è supe-
48
riore a quello del bellimbusto e del fanfarone,
se non nel cattivo gusto dell'impudenza e nella
dimensione della loro vanità. Perdono la vita
non come eroi, ma come animali; e mentre
questi inciampano nel pericolo, quelli inciam-
pano nel caso. La vigliaccheria appare una
virtù solo quando il coraggio viene profanato.
19.
Il genio è la follia che mediante diluizione
nell'astratto si trasforma in salute, così come il
veleno che mediante diluizione si trasforma in
medicamento. Il suo prodotto caratteristico è
la novità astratta - ossia, una novità che, in so-
stanza, si adatta alle leggi generali dell'intelli-
genza umana e non alle leggi specifiche della
malattia mentale. L'essenza del genio è la sua
inadattabilità all'ambiente; per questo motivo
il genio (quando non accompagnato dal talento
o dall'arguzia) è di solito incompreso dal suo
ambiente; dico «di solito» e non «universal-
mente» perché molto dipende dall'ambiente.
Non è la medesima cosa essere un genio
nell'antica Grecia o nell'Europa, o nel mondo
attuale.
Shakespeare, ai suoi tempi, non era ritenuto
49
 un genio, dato che i clamorosi, anche se po-
stumi, elogi di Ben Jonson26, non sono altro
che vaniloqui dell'epoca, privi di senso e appli-
cati dallo stesso Jonson a persone di cui oggi
non si sa più nulla - come quel Lord Mountea-
gle27 di cui dice «essere lo spirito più geniale»
(niente di meno) della sua epoca, o lo stesso
Giacomo I, [...]. Shakespeare ai suoi tempi era
ammirato più come persona di spirito che
come persona di genio. Come poteva accadere
questo? Poteva venir compreso il creatore di
Falstaff, ma non il creatore di Amieto. Se gli
anti-Stratfordiani si fossero dati la pena di ac-
corgersene, molti assurdi paragoni con le lodi
fatte a Jonson o ad altri personaggi della sua
epoca sarebbero stati impossibili.
Shakespeare è l'esempio di un grande genio
e di una grande arguzia, associati a un talento
insufficiente. Egli fu tanto sommo nell'intui-
zione, che costituisce il genio, e nella strava-
ganza, che costituisce l'arguzia, quanto fu
scarso nell'essere costruttivo e coordinato,
qualità che danno luogo al talento.
Milton è esempio dell'unione di un grande
Ben Jonson (1572-1637), drammaturgo inglese.
26
William Parker, barone di Mounteagle (1575-1622),
27
uomo politico amico di Giacomo I.
50
genio con un grande talento. Ha l'intuizione
del genio e il potere formativo del talento. Non
era spiritoso, e in verità era pedante. Ma posse-
deva una volontà ferrea, anche se greve, pro-
pria del pedante.
Wordsworth è esempio di genio puro, di un
genio privo di talento e di arguzia. Mentre
Shakespeare, per imperfette che siano alcune
delle sue opere, nel suo insieme, non è mai fa-
stidioso o mediocre; mentre Milton, per
quanto monotono possa essere, non è mai di
basso livello; Wordsworth, quando il genio
l'abbandona, crolla al di sotto della mediocrità
e della monotonia.
20.
Uno dei fenomeni più sconcertanti della ce-
lebrità è ciò che si può chiamare genio fittizio.
Il genio si manifesta in quanto impossibilità di
adattarsi all'ambiente. A volte, tuttavia, vi sono
differenze in relazione all'ambiente, senza che
esista un vero adattamento.
È il caso di Robert Burns28, il quale, scri-
vendo canzoni in lingua scozzese in un mondo
28 Robert Burns (1759-1796), poeta scozzese.
51
di lingua inglese e distici, diviene esempio di
genio fittizio. Ma proprio per il fatto di essere
stato accettato ai suoi tempi ci mette sull'av-
viso di non commettere l'errore di definirlo ge-
nio. Simili differenze possono venire accettate
come esempio di genio solo quando il genio è
assente. Blake era diverso dalla sua epoca ed
essa non gli prestò la benché minima atten-
zione.
Il genio fittizio vive in opposizione esteriore
alla propria epoca; il genio vero in opposizione
intcriore. Chiunque può capire che un'opposi-
zione esteriore è opposizione, pochi invece che
lo è anche un'opposizione intcriore.
Quando un'epoca brama qualcosa di nuovo
(se mai è possibile che le epoche bramino qual-
che cosa), ciò che desidera è qualcosa di vec-
chio. Burns introdusse nel XVIII secolo una tra-
dizione differente dalla tradizione letteraria pre-
dominante a quel secolo, e, in verità, una tradi-
zione totalmente estranea alla letteratura euro-
pea. Ma ciò che portò fu una tradizione; infatti
non portò nulla di nuovo. Allo stesso modo, le
canzoni e la musica dei negri che invasero l'Eu-
ropa moderna ci provocano una curiosa impres-
sione; ma, in se stesse, queste canzoni non
hanno nulla di nuovo. Se fossero nuove, non ci
piacerebbero. Sappiamo che non lo sono e
52
amiamo la loro novità proprio per questo.
21.
La musica del cuore che pone
John Anderson, myjo
i cicli sopra gli orpelli
Ye are na Mary Morison
o l'altro verso ripetuto da quello stesso
uomo sulla sua eterna Jean29
II fatto è che l'intera opera di Burns è un ca-
priccio per sciocchi, se paragonata all'Auld Ro-
bin GrayÌO, una delle poche poesie al mondo
che pare cosa viva - non una tesi, non un ri-
camo, o una musica suonata all'ora di pranzo.
Come pure The Land of thè Leal di Lady
Nairne31 è qualcosa di molto più vero della
29 Jean Armour, la donna che Burns sposò nel 1788.
30 Poesia della scozzese Anne Lindsay (1750-1825).
31 Carolina Oliphant, baronessa di Nairne (1766-1845),
poetessa scozzese.
53
 spazzatura di Burns.
Burns è nauseabondo, e inesistente.
La perfetta definizione umana di perfetto
gentiluomo:
Douglas, Douglas, tender and treué"2.
Nessun simile sentimento si tradurrà mai in
un non-classicismo non romantico. Esso si pre-
senta dinnanzi agli dèi con un fascio di melo-
die da music-hall ed è immortale per il tremito
della mano che lo regge.
22.
Questa valenza dell'elemento esotico, così
palese nel caso del provinciale Burns, è evi-
dente anche a livelli più alti. Gran parte della
gloria di Omero, così meritata, si deve a per-
sone che non conoscono il greco. Il suo presti-
gio è, in parte, quello di un Dio, dato che,
come un Dio, è allo stesso tempo grandioso e
poco conosciuto. «Quant'è noioso Milton!»,
mi disse una volta un tipo entusiasta. «Quant'è
32 Di Sir Richard Holland, poeta scozzese del XV secolo.
54
differente da Omero e da Virgilio!», esclamai
io. Egli ne convenne immediatamente. Tutta-
via, Milton non è più noioso di Omero - se
non perché siamo inevitabilmente critici più
mordaci del verso decasillabo inglese, più diffi-
cile, che dell'esametro greco, più facile e lon-
tano - ed egli è certamente meno noioso di
Virgilio, la cui monotonia dello scrupolo ver-
bale non si trova alleata al pensiero, come in-
vece accade per la teologia di Milton, che, an-
che quando è fastidiosa, non tralascia di essere
metafisica. La vacuità mentale dei grandi poeti
epici è, a volte, epica di per se stessa.
Alcuni, in verità, si rifugiano nella sontuosità
e nella solennità, come Spenser, la cui Faerie
Queene, tuttavia, nessuno ha mai letto.
(La frase di Wilde «Un gentiluomo non
guarda mai fuori della finestra» non è molto
carina, ma è una definizione utile per un genti-
luomo).
23.
Affinchè l'arte possa chiamarsi tale, non le si
deve chiedere sincerità assoluta, ma un certo
tipo di sincerità. Un tale può scrivere un bel so-
netto d'amore a due condizioni: perché è consu-
55
 mato dall'amore, o perché è consumato dall'arte.
Deve essere sincero o nell'amore o nell'arte; non
può essere famoso in nessuno dei due casi, e an-
che in nessun altro modo. Può bruciare all'in-
terno, senza pensare al sonetto che sta scrivendo;
può bruciare all'esterno, senza pensare all'amore
che sta immaginando. Ma da qualche parte deve
pur bruciare. Altrimenti, non riuscirà a trascen-
dere la sua umana inferiorità.
24.
.. .Quel verso grandioso e semplice:
Douglas, Douglas, tender and true
in cui la stessa ripetizione è musica del
senso; e il terribile dramma di quel verso di
Webster che mai avrà rivali:
Cover ber face; mine eyes dazzle she died
young^
33 Cfr. nota 14.
56
Queste repentine cose ci liberano, e il signi-
ficato di versi come questi rallegrano il cuore
per aver preso coscienza della vita.
La maestosità può tradursi in alcune frasi:
The Ughi that never was on sea or lana.. ,34
Ripenessis all...ì5
25.
... I Virgilio più nobili non hanno Mecenati.
Il patrono è una necessità non dissimile dal la-
voro dello scrivano: ognuno dei due potrebbe
essere messo volentieri in disparte. E, in ogni
caso, deve avere capacità di adattamento. I
Pope36 più acuti non otterrebbero un anticipo
per l'Iliade, che rifiuterebbero di tradurre, vi-
sto che sarebbero capaci di scriverla. I Virgilio
più nobili non dispongono di Mecenati.
In ogni caso, quanto più nobile è il genio,
meno nobile il destino. Un piccolo genio rag-
34 William Wordsworth, Nature and thè Poet.
35 William Shakespeare, Re Lear.
36 Alexander Pope (1688-1744), poeta inglese.
57
 giunge la fama, un genio grande l'infamia, uno
ancor maggiore è disperato; un dio viene cro-
cefisso.
La maledizione del genio non è, come rite-
neva Vigny37, essere adorato, ma non amato; è
non essere amato né adorato.
Wilde non fu mai così veramente genio
come quando un uomo alla stazione ferroviaria
gli sputò in faccia mentre lui veniva trasferito
in prigione. Una grande offesa ha colpito molti
geni: ma nessuno ha sputato loro in faccia.
... E John Keats38, lui sì amato dagli dèi, per
il quale il mistero degli dèi fu tanto crudele...
Ma la saggezza e il discernimento del tempo
non permetteranno che Keats venga classifi-
cato inferiore a Shelley39. Uno era poeta e
aveva un cuore per cantare; l'altro fu artista, e
lavorò.
La tragedia delle cose che, ottenendo signifi-
cato dalla loro realizzazione, perdono il signifi-
cato della cosa significata.
37 Alfred de Vigny (1797-1863), scrittore francese.
38 John Keats (1795-1821), poeta inglese.
39 Percy Bysshe Shelley (1792-1822), poeta inglese.
58
26.
I realisti fanno le piccole cose e i romantici
quelle grandi. Un uomo deve essere realista
per poter gestire una fabbrica di chiodi. Deve
essere romantico per gestire il mondo.
È necessario un realista per trovare la realtà;
un romantico per crearla. Napoleone è solo un
poeta, Cromwell un entusiasta, Cesare un retore.
La distanza tra Henry Ford40 e John Milton
è sempre maggiore sul treno del ritorno.
La realizzazione è la morte, perché è la fine.
I romantici sono sopravvivenza, eterne incar-
nazioni di se stessi.
La civiltà è greco-romana e si inserisce, di
conseguenza, nella linea evolutiva delle nazioni
meridionali. In certa misura, è ancora mediter-
ranea, sebbene, con il Portogallo, abbia oltre-
passato le Colonne d'Ercole e così aggiunto il
mondo a Roma.
I viaggi per mare, come quelli di Drake, di
Frobisher, di Cook41 e (come dice l'Ufficio per
40 Henry Ford (1863-1947), industriale statunitense.
41 Francis Drake (1540-1596), Martin Frobisher (1535-
1594) e James Cook (1728-1779): navigatori inglesi.
59
 le Concessioni) «simili», sono così insignifi-
canti nella sociologia delle scoperte che un in-
glese mostrerebbe maggior patriottismo se non
li nominasse affatto. Il contributo inglese alla
sostanza della civiltà fu la politica e non la na-
vigazione. L'Inghilterra trovò il mare solo dopo
che le dissero dove si trovava.
27.
In qualsiasi società, e in qualsiasi epoca, ci
sono tre società e tre epoche. C'è, in primo
luogo, e soggiacente a tutto, l'umanità e il
tempo indefinito della sua durata, che nella no-
stra lingua corrente prende il nome di eternità.
«L'Uomo ha in sé l'eternità» dice Browning42,
benché sia possibile che abbia voluto dire
qualcosa di differente. C'è, poi, al di sopra, la
civiltà a cui quella società e quell'epoca appar-
tengono. Ci sono, infine, quei particolari del-
l'hicetnunc [...]
Questi tre livelli possono avere una struttura
simile o differente.
42 Robert Browning (1812-1889), poeta inglese.
60
Nell'antica Grecia, erano praticamente conti-
nui. Grecia e civiltà erano coesistenti, o conso-
stanziali. L'antica Grecia e la sua civiltà, essendo
l'inizio della sociabilità critica, ossia, della stessa
civiltà, erano identiche alla sostanza dell'uma-
nità civilizzata. Così, quando un poeta scriveva
come un greco, scriveva come un uomo. Questo
Paradiso non venne più ritrovato. Gli arcangeli
ne espulsero l'Uomo e si misero eternamente a
guardia di quelle inutili porte.
Un poeta greco, per essere famoso, doveva
adattarsi all'ambiente. Noi abbiamo tre am-
bienti a scelta. Per adattarci a tutti e tre,
ognuno di noi deve essere una trinità, che è fin
troppo anche per un pazzo.
Roma, era l'America della Grecia, e pertanto
la sua erronea interpretazione [...]
28.
La fama delle nazioni è, per certi versi, si-
mile a quella degli uomini. Ci sono nazioni ge-
niali; ci sono nazioni talentuose; ci sono na-
zioni di spirito.
Nella civiltà cui apparteniamo, ci sono tre
nazioni geniali, e cioè le tre nazioni che co-
struirono il mondo moderno. La loro gran-
61
 dezza è stata variabile, ma in tutti e tre i casi
non ne fu immediato il riconoscimento da
parte del mondo.
La civiltà moderna si basa su tre princìpi: la
cultura greca, l'ordine romano e la morale cri-
stiana. La cultura greca significa razionalismo
individualista, e ogni qual volta una nazione
europea si è allontanata da questo fondamen-
tale elemento, è caduta o ha conosciuto la
sconfitta. L'ordine romano significa il concetto
di Stato in quanto Impero, e ogni qual volta
una nazione europea ha perduto questa no-
zione, si è rovinata o è diventata insignificante.
La morale cristiana significa [...]
Dopodiché, la civiltà moderna è ora basata
su tre elementi - la nazionalità, creata dall'Ita-
lia; l'universalità, creata dal Portogallo; e la li-
bertà, creata dall'Inghilterra.
Questi elementi, creati dal genio di tre na-
zioni, furono diffusi dal talento di altre tre. La
Germania, che trasformò il Rinascimento in
Riforma; la Spagna, il [...]; e la Francia, che ha
universalizzato la Rivoluzione Inglese.
62
29.
Le odierne nazioni coloniali, che come pa-
rassiti vivono dei cascami della nostra gloria e
delle nostre prodezze...
Come la stessa miserabile Germania, nuova
ricca della civiltà europea...
L'Impero Germanico non ha una tradizione
architettonica. (Gotico...)
... come quando un uomo, nella capitale di
un grande Paese, condannato a vivere delle
rendite delle prostitute si trasforma, per di-
verse volte, in primo ministro e ministro degli
Affari Esteri di quello stesso Paese. È vero che,
per molte persone, la Repubblica non solo è
una donna, ma una donna di malaffare.
... gli indubitabili vantaggi della democra-
zia; in nessun altro sistema politico un uomo
così poco istruito come Briand 43 potrebbe
giungere per meriti personali alle più alte cari-
che dello Stato.
Tanto Lenin come Mussolini sconfissero
delle menzogne; ma tutti e due scoprirono che,
essendo la civiltà nella sua essenza artificiale,
43 Aristide Briand (1862-1932), uomo di stato francese. Nel
1926 divise con G. Stresemann il Premio Nobel per la Pace.
63
 ;ssuno la sostiene o la costruisce se non per
o delle menzogne. Constatarono che è ne-
cessario creare nuove menzogne per sostituire
quelle antiche.
Le sofferenze di [...] sono poste di fronte a
01, e 1 ingiustizia fatta a [...]. Tutti rimaniamo
dubbiamente commossi. È impossibile non
commossi di fronte a Edgar
• le collettanee degli strafalcioni e degli or-
i scritti dei discorsi di politici e di ammini-
traton. Tuttavia, il mondo così è governato e
non può essere governato diversamente. È
questa la realtà.
L'errore di persone come i critici del sistema
sociale e non avere niente di meglio del peg-
giore tra loro.
30.
È il caso di paesi come l'Irlanda o la Catalo-
gna. Sono nazioni virtuali e non nazioni vere,
reali. Hanno tutte le caratteristiche di una na-
zione, eccetto il fatto di esistere in quanto na-
M Edgar Walla'e (1875-1932), giornalista e scrittore in-
glcSC,
64
zione. Non sono state capaci di rimanere indi-
pendenti nel corso della storia, e solo adesso,
nel bel mezzo del declino e dell'agonia degli
imperi, mettono in mostra il loro passato da
nuovi ricchi come una testa vuota sopra quella
decadenza. È per questo motivo che il socio-
logo realista non parla di Bretagna, o di Gran
Bretagna, e nemmeno stabilisce quella futile e
reale distinzione tra Catalogna e Spagna. Le
province che rispondono al nome di Scozia, Ir-
landa e Galles sono tutte quante Inghilterra
per lo storico pragmatico; sono Inghilterra così
come la Provenza è Francia. L'Inghilterra le
conquistò, una in un modo, l'altra in un altro,
e la lingua che parlano nel mondo - affinchè il
mondo le capisca - è la lingua che si chiama in-
glese.
In un certo senso, si può dire che la diffe-
renza tra il fatto che una nazione sia stata ca-
pace di mantenere la propria indipendenza re-
lativamente a una nazione più forte, e che in-
vece l'abbia persa con un'altra, sia solo que-
stione di fortuna. In questo senso, tutto quanto
è solo questione di fortuna. Il genio di Shake-
speare è questione di fortuna, giacché, se non
fosse nato con lui, non ci sarebbe stato.
Per il mondo in generale, qual è il significato
di queste strane lingue, con la loro sgradevole
65
 combinazione di vocali e consonanti nei posti
sbagliati, che, se fossero formate da multipli di
cinque lettere, parrebbero frasi di un codice te-
legrafico?
31.
Non esiste alcun argomento sociologico de-
cisivo contro la schiavitù. L'unico argomento
esistente è che si tratta di un crimine, ed è que-
sto l'argomento sociologico decisivo.
32.
L'Impero è un'offerta di libertà, la deriva-
zione del nostro eccesso di vita nel risvegliare
le vite inferiori degli altri. Un tempo, l'Impero
era considerato una tirannia, ma la tirannia è la
schiavitù del tiranno stesso, giacché è tiranno
solo chi non ha la forza per comandare. Si cir-
conda di muri chi non ha muri per circondare
gli uomini. Il tiranno è il primo tra gli schiavi,
giacché è schiavo del concetto stesso di tiran-
nia.
È imperatore solo chi è superiore alle per-
sone dell'impero a lui soggette. Come può un
66
insignificante sciocco, gobbo, come un qual-
siasi usuraio o cattivo marito, essere maggiore
di quegli uomini che, nel peggiore dei casi,
possiedono la sua stessa cupidigia, astuzia e
meschinità, e che differiscono da lui solo nella
casualità della nascita, o nelle avversità dei
senza ragione del mondo?
La superiorità risiede nel non mostrare su-
periorità, ma nell'averla.
Se la storia conoscesse il senso dell'onore,
questi uomini illustri sarebbero considerati su-
periori agli uomini inferiori.
33.
La disonestà e l'inefficienza professionale
sono forse le caratteristiche distintive della no-
stra epoca. L'artigiano di un tempo doveva la-
vorare; l'operaio d'oggi deve far lavorare una
macchina. È un banale capo di schiavi di me-
tallo; si abbrutisce come uno schiavista, ma è
meno interessante, perché non può neanche
venir chiamato tiranno.
Così come uno schiavista diventa schiavo
della propria funzione e acquisisce in tal modo
una mentalità da schiavo, anche se di schiavo
67
 più fortunato, il capo delle macchine si tra- sport i greci ambivano alla fama perché ambi-
sforma in una mera leva biologica, in una spe- vano alla fama in ogni cosa; noi ambiamo alla
cie di meccanismo di avviamento associato a fama nello sport e nei passatempi perché non
un motore. Partecipare alla produzione di possiamo ambire alla fama in altro. L'esube-
massa può far sì che un uomo continui a essere rante attività di un bimbo non ha niente a che
un essere umano dignitoso; in verità, è qual- vedere con l'esuberante attività di una follia
cosa di così vile che non necessariamente è acuta.
qualcuno. Ma partecipare alla produzione di
massa non gli permette di continuare a essere
un operaio umano dignitoso.
34.
L'efficienza oggi è meno complessa di una
volta. L'inefficienza può, per questo, passare Se esitiamo a commiserare il drogato che
facilmente per efficienza ed essere, in realtà, ef- s'imbottisce di cocaina, perché dovremmo
ficiente.
commiserare il drogato ancora più folle che
Le uniche arti e mestieri in cui osserviamo consuma velocità al posto di cocaina?
una qualche lotta per la perfezione, o per la Nel Rinascimento, la vita era più veloce e
realizzazione, sono presenti nell'assenza di arti
più sanamente febbrile di adesso. Sir Philip
e mestieri - cioè, quelle attività chiamate sport
Sidney45 divenne ambasciatore a sedici anni
o gioco, e che venivano solitamente conside-
[...].
rate, non come cose in cui si lotta per qualcosa,
La lentezza della nostra vita è così grande
ma cose in cui ci si riposa dalla lotta. È inutile
che a quarantanni non ci consideriamo vecchi.
citare i greci. I greci si sforzarono di essere per-
La velocità dei veicoli ha tolto velocità alla no-
fetti in tutto ciò che facevano - negli sport e
stra anima. Viviamo molto lentamente e per
nei giochi ma anche nella poesia e nel ragiona-
questo motivo ci annoiarne tanto facilmente.
mento. I nostri poeti in qualche modo fanno
poesia; i nostri pensatori in qualche modo pen-
sano. Solo i nostri corridori corrono vera-
45 Sir Philip Sidney (1554-1586), poeta, uomo politico e mi-
mente, perché corrono senza una meta. Nello litare inglese.

68
69
La vita per noi si è trasformata in un momento
bucolico. Non lavoriamo a sufficienza e fin-
giamo di lavorare troppo. Ci muoviamo molto
rapidamente da un punto dove non si fa nulla
a un altro dove non c'è nulla da fare, e chia-
miamo tutto ciò smania febbrile della vita mo-
derna. Non è febbre da fretta, ma fretta da feb-
bre. La vita moderna è un ozio agitato, una
fuga verso il movimento ordinato tramite l'agi-
tazione.
35.
Quel povero sciocco di Segrave46...
Drogati di velocità, personaggi da cartellone
cinematografico [...].
Non ammiriamo neanche la bellezza: ne am-
miriamo soltanto la sua traduzione. Per strada
ci sono ragazze non meno belle di quelle che
vediamo nei film. Da qualunque ufficio, all'ora
di pranzo, escono ragazzi belli come quei va-
nesi dei film.
Stupidi come una Mary Pickford o un Ro-
46 Cfr. nota al brano 18.
70
dolfo Valentino47.
Da Hollywood non è mai arrivato un motto
di spirito.
Se si escludono tedeschi e russi, ancora nes-
suno è riuscito a infondere nel cinema qualche
cosa che somigli all'arte. Qui non si riesce a far
quadrare il cerchio.
36.
Qualsiasi dattilografa traviata che commet-
tesse l'errore - così come farebbe la maggior
parte delle persone se lo potesse fare - di es-
sere l'amante di un attore del cinema, scopri-
rebbe, in capo a una settimana, che, eccetto
che per un volto assolutamente banale, l'imma-
gine è inferiore in tutte le qualità umane, su-
perficiali o meno, della maggior parte dei ra-
gazzi che in ufficio giravano quotidianamente
attorno a quella ragazza idealista. L'artista non
csteta e la trionfante canaglia si tramuteranno
in prodotti tipici della nostra civiltà.
47 Mary Pickford (1893-1979) e Rodolfo Valentino (1895-
1926), attori.
71
 37.
Stanno al di sotto di qualunque disprezzo.
L'opprimente produzione di letteratura cau-
serà, per reazione, una selezione egualmente
opprimente. La produzione veramente abbon-
dante di libri scritti bene farà in modo che
molti libri antichi sembreranno meno buoni di
quando non c'era nulla cui potessero essere
comparati. Il concetto assoluto di valori sarà,
così, costretto a sostituire il concetto relativo.
La pittura affonderà. La fotografia l'ha spo-
gliata di molte sue attrattive. La futilità o l'idio-
zia l'hanno spogliata di quasi tutto il resto.
Quanto è rimasto è stato saccheggiato da colle-
zionisti americani. Un grande quadro è sino-
nimo di qualcosa che un ricco americano desi-
dera acquistare perché ad altri piacerebbe
farlo, se potessero. In questo modo, i quadri
vengono paragonati non alle poesie o ai ro-
manzi, ma alle prime edizioni di certe poesie e
di certi romanzi. Il museo finisce per assomi-
gliare non alla biblioteca, ma alla biblioteca di
un bibliofilo. Apprezzare la pittura non vuoi
dire apprezzare la letteratura, ma apprezzare le
edizioni. La critica d'arte scivola gradualmente
nelle mani degli antiquari.
L'architettura si trasforma in un aspetto se-
72
condario dell'ingegneria civile.
Restano unicamente la letteratura e la mu-
sica.
La letteratura è la forma intellettuale per di-
spensare tutte le altre arti. Una poesia, che è
un quadro musicale di idee, ci rende liberi, at-
traverso la comprensione che ne abbiamo, di
vedere e ascoltare ciò che vogliamo. Tutte le
statue e tutte le pitture, tutte le canzoni e tutte
le sinfonie, sono tiranniche se paragonate a ciò.
In una poesia, dobbiamo comprendere ciò che
vuole il poeta, ma possiamo sentire anche ciò
che vogliamo noi.
Una passeggiata in un museo diventa non un
contributo alla cultura, ma uno stimolo per
l'invidia, come spostare lo sguardo dai nostri
piedi stanchi all'auto di un uomo ricco.
38.
La quantità di genio esistente nella presente
epoca è, nella fattispecie, impossibile da deter-
minare. Possiamo sospettare che ci sia del ta-
lento. Ma esiste un'immensa quantità di intelli-
genza, ed è da sottolineare, di intelligenza
espressa. L'aumento della possibilità di lettura,
cui talvolta si allude come diffusione dell'istru-
73
 zione, ha creato un mercato per l'intelligenza
scritta; persone che, in altra epoca, mai avreb-
bero scritto, sono ora sedotte dalla possibilità
di vedere pubblicati i propri testi, allo stesso
modo in cui una donna, in un tranquillo am-
biente di provincia, vivrebbe onestamente per
il semplice fatto di non vivere, si vede ora co-
stretta a trasformare in borghesia la sua natu-
rale prostituzione.
Se l'attuale epoca è favorevole o meno alla
determinazione del genio, è questione che si
presta a parecchi equivoci. Nei termini in cui il
caso si presenta, nessuna epoca è favorevole
appunto alla determinazione del genio. Ma
un'epoca in cui esistono correnti e controcor-
renti mentali e conflitti e controconflitti del
sentire, è più adatta di un'epoca stabile e solida
ad apprezzare ciò che è strano e pericoloso.
Tuttavia, sussistono delle difficoltà nella nostra
epoca così avvilita. Da un lato, vi è troppa
gente che scrive, che disegna e che maltratta
l'arte in varie maniere. Questo genera confu-
sione. Dall'altro, questa stessa moltitudine di
artisti trasforma la pubblicità e l'autoafferma-
zione di più infimo livello in difesa contro
l'oblio. Il risultato è che, alla confusione pro-
dotta dall'abbondanza, si sovrappone il delibe-
rato ostruzionismo dei diversi gruppi (delle di-
74
verse parrocchie), a volte anche costituiti da
una sola persona. L'uomo di genio ha oggi
maggiori possibilità di quante ne abbia mai
avute, senza per questo essere nell'antica Gre-
cia; ma ha meno probabilità di quante ne
avrebbe avute nelle più profonde tenebre delle
epoche illuministe. Può contare su una certa
acccttazione, ma non è sicuro di trovarla. Così
come le due naturali metà dell'amorosa anima
platonica, il genio e il suo pubblico si cercano
reciprocamente, ma, come abitualmente ac-
cade nell'altro caso, raramente riescono a in-
contrarsi. Tendono, separate e sole, a una pie-
nezza irraggiungibile e vivono virginalmente
separate.
39.
Il pensiero profondo casuale è tipico della
nostra epoca. L'originalità dei punti di vista è
praticamente morta.
Cosa potrà allora sopravvivere al nostro
tempo ed esserne differente?
La logica (giacché tutte queste persone
smetteranno di pensare). La spontaneità (giac-
ché tutti loro sono critici e commentatori, ma
della loro poesia lirica).
75
 È contemporaneamente fastidioso e inutile,
come un commento al Pentateuco. Quando
Mosè, che probabilmente non è mai esistito,
scrisse (in parte) il Pentateuco dopo essere
morto48.
40.
Le conseguenze, fino 'ad ora impreviste,
della scienza, creeranno nuove professioni, in
gran parte decorative e futili, e parecchie per-
sone vi si adegueranno.
... E quelli tra noi che si sfiancano nello
sforzo di leggere Shaw o D'Annunzio possono
trovare rifugio in W. W. Jacobs49 e conforto in
Wills Croft e in Austin Freeman50.
Il regicidio diverrà cosa comune, in quanto
l'assassino di un re è più o meno sicuro di di-
venire immortale. I governi possono reagire, e
seppellirlo in una fossa comune; ma il terribile
48 «Mosè, servo del Signore, morì in quel luogo, nel paese
di Moab, secondo l'ordine del Signore», (Deuteronomio, 34.5).
49 William Wymark Jacobs (1863-1943), scrittore inglese.
50 Wills Croft (1879-1957) e Austin Freeman (1862-1943),
scrittori inglesi di romanzi polizieschi.
76
precedente del Milite Ignoto conferirà ai cri-
mini, politici [...] o mortali, del futuro il di-
ritto di appartenere a un Dio dell'Assassino
Ignoto. Le donne piangeranno la sua morte e
sogneranno com'era da vivo, e, dato che di lui
non si sa nulla, nessuna disillusione si potrà ab-
battere sul sogno stesso.
41.
Così come non v'è nulla di più semplice del
regicidio, nulla è più certo della morte del re.
In un possibile futuro socialista, l'uomo di
genio - un individuo inadatto alle attività o agli
ozi dell'alveare, e, quindi, l'unico con delle ri-
chieste là esistente - sarà famoso per la diffe-
renza rispetto all'alveare. In contrasto con que-
sta era capitalista, otterrà immediatamente la
fama che qui gli è negata in vita; ma avrà la
consolazione di mantenere la tradizione econo-
mica della sua specie. Nessun tipo di società
può indorare il fatto che questa sia una società:
la superiorità sarà sempre inferiore. La prova,
con le sue riserve incidentali, sarà sempre di
fronte a tutti.
77
 Chesterton avrebbe raggiunto veramente la
grandezza se avesse posseduto ciò che noi, la-
tini, chiamiamo «composizione», nozione se-
condo la quale uno scritto deve possedere un
inizio, un centro e una fine: e, dato che la lette-
ratura si nutre di idee, la composizione lettera-
ria è nutrita dal raziocinio, che è fatto da idee;
e, per quando frivolo sia l'argomento, un'opera
letteraria deve essere, fin dalla nascita, razioci-
nio dotato di un corpo; così come una poesia
deve avere uno scheletro. Questo piccolo opu-
scolo è una modesta prova di quello che dico:
il lettore noterà che, nonostante l'eccessiva ver-
bosità che pare contenere, non divaga vera-
mente in nessun momento, né svia dal razioci-
nio astratto a cui da corpo, e che nessun para-
grafo è messo al posto sbagliato, e neppure si
permette capricci o debolezze nel corso di [...]
42.
Chesterton vive in quell'ambiente di mezze
verità da cui le verità escono nebulose.
Quando ha ragione, trova generalmente un
modo per avere torto.
Ha difeso la fede cattolica con ammirevole
asimmetria, che ogni cattolico ripudierebbe
78
con vigore; ha basato il medievalismo su un ri-
fiuto della modernità che non ha nulla a che
vedere, nemmeno per contrasto, con il Medio
Evo.
43.
Shaw51, nonostante sia un artista minore,
possiede, però, la virtù di essere stimolante.
Stimola il pensiero critico, anche se questo,
una volta stimolato, inizia a distruggergli tutte
le sue illusioni riguardo l'umanità, lui che non
vuoi sapere nulla di umanità e di giustizia, che
non crede in nessuno. Il signor Shaw, come la
maggior parte dei propagandisti, porta a qual-
cosa d'altro - è autodistruttivo per natura. Uno
stimolante è qualcosa che ci spinge a essere noi
stessi; così, il whisky ha portato molti uomini a
commettere atti che nulla hanno a che vedere
con l'orzo. Il signor Shaw fa come tutti gli sti-
molanti: aspetta che ci intoniamo a lui, ma non
è così che agiscono gli stimolanti - sono loro
che devono intonarsi a noi.
51 George Bernard Shaw (1856-1950), commediografo e
scrittore irlandese.
79
 Il peccato mortale di Shaw - come di qual-
siasi uomo che voglia essere considerato artista
- è di non avere poesia nel proprio intimo, il
che significa che in lui non vi è umanità.
Shaw pare più il fondatore di una religione
che un creatore di letteratura, che del resto
non è. Non è un Synge52 e nemmeno un Wilde.
Gli mancano le opinioni, che rappresentano il
trionfo e il refrigerio dell'umanità.
44.
Che si tratti del signor Shaw, del signor Che-
sterton, o del signor Wells53, lo stile letterario è
il medesimo. Consiste nello scrivere ciò che si
pensa senza pensarci. Il giornalismo è la stessa
cosa: nel giornalismo perché non c'è tempo;
qui perché vi è giornalismo. Il nefasto deside-
rio di impressionare il pubblico questa sera,
come se non vi fosse umanità, sta alla base di
tutta questa mediocrità.
Ciò che noi, latini, chiamiamo «composi-
32 John Millington Synge (1871-1909), scrittore e dramma-
turgo irlandese.
" Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) e Herbert George
Wells (1866-1946), scrittori britannici.
80
zione» - lo sforzo di dire le cose in modo suc-
cinto, logico e una sola volta - non è cosa che
li disturbi. Possiedono quella disonestà profes-
sionale che è una delle caratteristiche della no-
stra epoca delle macchine.
Il signor Chesterton - l'unico vero genio dei
tre, dato che è un poeta -[...].
Ma Chesterton ha un impedimento. È un
uomo di genio. Possiede questa terribile qua-
lità. Da quel momento l'infanzia matura in ciò
che vagheggia, come uno gnomo che si sta in-
camminando per andare a Messa.
È nelle sue storie di detective che si tra-
sforma in detective.
Mi dispiace per quelli che non lo amano, e
non per ciò che lui scopre, ma per quello che
porta. Perché è qualcuno che vagheggia in-
torno alla verità, tenendola sempre alla sua de-
stra, e non stando mai al suo lato destro. Pos-
siede il muro cattolico esterno che racchiude il
giardino cattolico interno. Esistono due chiese
cattoliche e lui appartiene a quella che può es-
sere vista dall'esterno. Non ha mai trovato la
porta nel muro che il suo amico Wells, più
tranquillo, ha oltrepassato, ma solo per suppo-
sizione. È inciampato in una fede, in un angolo
del paradiso, ma la fede non abita quegli angoli
occasionali.
81
 45.
La verità riguardo uomini come Shaw e [...]
è che sono barbari. Irrompono nella civiltà con
la novità di chi non ne fa parte, e saltano all'oc-
chio come un negro in Scandinavia. La loro
nerezza è il loro marchio. La vera novità che
dura è quella che prende tutti i fili della tradi-
zione e con essi tesse nuovamente una trama
che la tradizione sarebbe incapace di creare.
Le idee essenziali del genio sono tanto antiche
come la sua base, che è l'esistenza dell'uma-
nità. Ogni uomo di genio prende questo vec-
chio vestito sfilacciato e [...]
L'altro elemento di notorietà che chiamiamo
fama è l'essere barbaro. Essere barbaro signi-
fica entrare nella civiltà venendo da fuori;
farne parte per il numero sulla porta, ma senza
l'esperienza con cui comprendere che esistono
strade e che, per antica tradizione, vengono
messi numeri sulle diverse porte. Egli attra-
versa la civiltà in diagonale. Entra dalla fine-
stra, che non è l'entrata normale, ed esce da
un'altra finestra; pensa che il suo atto sia im-
portante perché, come il vento, da una diversa
sistemazione ai piccoli particolari del mobilio -
quadri, vasi - della civiltà, ma spargendoli per
terra.
82
Tutti i grandi poeti sono appartenuti a un
proseguimento della medesima tradizione, di-
versificandola col temperamento. Alcuni
l'hanno fatto consacrando la propria indivi-
dualità a una raffinata erudiziene; è il caso di
Virgilio (un erudito ai suoi tempi), di Dante e
Milton. Altri, riunendo nella propria indivi-
dualità la totalità dell'osservazione e dell'espe-
rienza, che sono i tradizionali risultati
dell'animo umano; è il caso di uomini come
Shakespeare e Walt Whitman. La caratteristica
morale definita dai primi è la serietà - la loro
elevata serietà, come direbbe Matthew Arnold.
La caratteristica morale definita dai secondi è
l'amoralità; sia Shakespeare sia Whitman erano
indifferenti ai valori morali, se non quando su-
scettibili a essere trasformati in valori estetici
dall'emozione. E diciamo, per inciso, che tutti
e due erano pederasti. Goethe, ha un po' di
una cosa e un po' dell'altra...
L'elemento essenziale del barbaro è di essere
totalmente moderno; è totalmente della sua
epoca perché la razza cui appartiene non è pre-
ceduta da civiltà anteriori. Ha solo antenati
biologici. Un tratto comune a Lenin e Shaw, a
Wells e [...]. Quando si appellano a qualcosa
al di fuori di loro stessi, si appellano a cose
come l'umanità, che è l'espressione comune
83
 per designare la specie animale con fattezze
umane, e che non esiste al di fuori della biolo-
gia, o si appellano alla scienza, che non ha
niente a che vedere con lo spirito umano, se
non per il fatto di essere prodotta da esso, ma
non per esso.
Il negro si veste sempre all'ultima moda. Il
cannibale, se fosse qui, ordinerebbe sempre i
piatti più raffinati. Tutti e due, per ovvie ra-
gioni, si sentono, a volte, pessimisti.
46.
Il vero termine da applicare loro è barbari.
In quanto schiavi importati, sono estranei alla
civiltà cui appartengono. Recano con sé, an-
cora fresca, da tribù non addomesticate dalla
storia, una critica alle bugie necessarie che co-
stituiscono la società; e questa critica, come
quella dei bambini, è contemporaneamente
esatta e inutile. Sono riformatori per difetto e
non per eccesso. La nostra società, abituata
alle tradizioni, affronta le loro opinioni come
se fossero medicine sbagliate e le vomita come
se fossero medicine sicure. Il modo imperfetto
con cui parlano la nostra lingua procura loro le
critiche negative della logica della nostra gram-
84
matica. Il fatto è che noi siamo già vecchi
prima di nascere e la sostanza del mondo non è
la novità, ma il rinnovamento. Da tutto ciò che
diciamo dovremmo uscire, e non entrare, e il
nostro epigramma quotidiano non deve scor-
dare Omero. E potremmo riscrivere:
Por men may rise on stepping-stones
Oftheir live selves to higher things™.
Queste persone giunte dai selvaggi recessi ri-
svegliano la nostra autocritica e noi reagiamo
rimanendo tali quali siamo, ma con un apprez-
zamento maggiore del passato. Nulla traduce il
Medio Evo in modo così brillante come un
teorico della Rivoluzione Francese. Nulla è
così tenebroso come un teorico del nuovo me-
dievalismo che si scorda di esserlo.
Come accade a tutti gli stranieri, la loro
principale preoccupazione è dedicata alle isti-
tuzioni sociali e ai costumi del paese in cui
sono stranieri, in quanto le loro critiche sociali
e l'impazienza di riforme costituiscono il natu-
rale motore del pensiero. Il vero abitante di un
paese civile si preoccupa più di Dio e delle
54 Alfred Tennyson (1809-1892), In Memoriam.
85
 Parche che di riforme sociali. Voler conoscere
l'umanità è solo un avvicinamento all'anima, o
agli dèi. Tuttavia, questi stranieri si preoccu-
pano dell'umanità in quanto umanità e cre-
dono nell'esistenza collettiva di uomini divisi.
47.
C'è molto più da dire a favore di Edgar Wal-
lace, come tipo umano ben definito, che a fa-
vore di Bernard Shaw. Edgar Wallace sta
fermo sulle sue posizioni, mentre Shaw non ne
prende nessuna. È troppo spiritoso per i giorni
di oggi, ma non lo è abbastanza per quelli di
domani. Questo è essenzialmente dovuto al
fatto di essere un tipo umano morboso; il suo
ideale di società aspira dolorosamente a mo-
strare che lui è un ipocondriaco [...] del so-
ciale. Utilizza il talento per fare dello spirito e
lo fa risuonare come se fosse genio. Ha un po'
di ogni elemento, e sopra tutti di arguzia; che
lo renderebbe davvero grande, se non avesse la
serietà del talento, che in lui assume una sgra-
devole forma di pubblicità, un atteggiamento
nei confronti della vita che di solito adottano
solo gli sciocchi.
La sua pubblicità è stata molto buona, ma,
86
alla fin fine, non è altro che propaganda. Si tra-
vestì da pubblicitario delle sue «idee», e le sue
pièce non sono altro che abbozzi. Vi sono cose
piuttosto degne di Shaw, e talvolta migliori in
quanto più pure, negli annunci pubblicitari dei
migliori agenti americani; ma l'intuizione giu-
sta spetta agli uomini d'affari, che sanno che la
loro arguzia non soprawiverà, né che sarà ne-
cessario ai fini commerciali e all'incalzare delle
necessità del presente.
48.
Sono le idee e non i propositi, che fanno
l'immortalità - idee come forma e non come
sostanza. Nell'arte, tutto è forma e tutto in-
clude le idee. L'opinione della posterità non in-
teressa se una poesia possiede concetti materia-
listi o idealisti; ciò che interessa è se quei con-
cetti siano o meno elevati, gradevoli nella
forma - precisamente nella loro forma mentale
e astratta - o sgradevoli.
Apparentemente, questo farebbe sì che la
pubblicità non pregiudichi l'arte, quando essa
esista. In verità, non la pregiudica, ma, affinchè
non lo sia, è necessario che, contro i suoi pro-
positi e le sue intenzioni, l'artista dimentichi la
87
 pubblicità nell'arte. Qui la propaganda è utile
come stimolo, e inutile come proposito. È pos-
sibile che la Divina Commedia fosse destinata a
fare propaganda cattolica - cosa sufficiente-
mente inutile in un'epoca tanto cattolica; ma
Dante, quando la scrisse, dimenticò completa-
mente la pubblicità e scrisse poesia. La pubbli-
cità non pregiudica la poesia, per la semplice
ragione che non la tange. Il risultato è che un
terzo dei commentatori di Dante considera
eretica la Divina Commedia e molti di loro in-
tenzionalmente eretica. Se il poema può essere
considerato, al contempo, cattolico e anti-cat-
tolico, vorrà dire che la pubblicità non sarà
stata particolarmente efficace. Lo stesso po-
trebbe venir applicato a un poema affine e dif-
ferente che rivaleggia con la Divina Commedia
nel giudizio delle epoche. Milton lo scrisse col
proposito di giustificare il comportamento di
Dio nei confronti dell'uomo, mettendo nel suo
poema due eroi - Satana, che si rivolta contro
Dio, e Adamo, che Dio punisce. Ha giustifi-
cato il comportamento dell'uomo nei confronti
di Dio. Il suo poema divenne l'epopea di un
certo tipo di cristianesimo, e il risultato è che il
suo autore era ariano, stante che la sua forma
di cristianesimo stava nell'assenza di cristiane-
simo. La sua vasta erudiziene e l'esperienza di
cultura stanno tutte nell'epopea cristiana; uni-
camente Cristo vi rimase fuori. Qualcuno si è
mai sentito cristiano dopo aver letto il Paradiso
perduto?
La vera pubblicità è quella dell'uomo
d'azione, che utilizza le parole unicamente
come azione. E non esiste propaganda cri-
stiana eccetto quella di una vita cristiana, né
genio cristiano che non sia santo.
Si può dire che, se la pubblicità non è seria,
è compatibile con l'arte. Il sacro entusiasmo
che dura un breve momento è lo spirito con
cui si deve difendere una causa nobile o igno-
bile, senza che smetta di essere arte. Il poema
più antipatriottico di un grande poeta, dice
Swimburne nel difendere l'arte per l'arte, è
meglio di un poema maggiormente patriottico
di un cattivo poeta. È vero, e probabilmente
perché il poema antipatriottico non era sincero
e il poeta ha avuto il tempo di pensare più alla
poesia che all'antipatriottismo.
49.
Le relazioni tra arte e morale sono straordi-
nariamente semplici, giacché tanto i difensori
di chi sostiene che non vi è relazione, come i
89
 loro oppositori, hanno ragione. Obiettiva-
mente, non esiste alcuna relazione tra arte e
morale, per la semplice ragione che l'arte è arte
e la morale è morale, e per lo stesso motivo
non esiste alcuna relazione tra verità e morale.
Pertanto la morale, essendo il tentativo di ele-
vare la vita umana, per darle un valore umano,
ha conseguentemente relazione con tutta la
vita umana. E la vita umana comprende l'arte e
la verità.
Le stesse relazioni esistono tra bellezza e ve-
rità. Io potrei, se fosse alla mia portata, basare
una splendida poesia sul presupposto che il
Sole ruota attorno alla Terra; e nessun insulto a
Copernico potrà molestare la cadenza del mio
verso. Tuttavia, nella misura in cui utilizzo un
presupposto evidentemente errato, farei per-
dere alla mia poesia il proprio contatto con la
vita - ossia, anche se non perde il suo contatto
con l'arte, lo perde con ciò che all'arte appar-
tiene.
La mia bugia non pregiudicherà l'effetto ar-
tistico della poesia, ma rovinerà l'effetto di ele-
vazione di cui l'effetto artistico è solo un
aspetto. Sta di fatto che - e qui tocchiamo il
fondo - elevare è la finalità dell'arte più su-
blime, e il suo fine è, di conseguenza, identico
a quello della morale. La mia poesia potrà ele-
90
vare in quanto poesia; ma non potrà elevare in
quanto prodotto vivente.
Tutti i grandi artisti lavorano sottoposti
all'istintivo ordine che danno a loro stessi di
creare qualcosa che, se contemplato, eleverà la
mente di chi la contempla a qualcosa di ideale,
o alla forma ideale di una cosa reale. Questo lo
si può osservare nel semplice verso, che è il
mezzo della più elevata tra le arti, o del ritmo -
così come nella musica -, che è il mezzo della
più potente di tutte. Il verso è la forma del lin-
guaggio ideale - artificialmente superiore; il
ritmo è la forma ideale - la forma artificiale -
del suono. Ora, comunque siano le forme per
elevare, abbassare non è una di esse. Tutti i
grandi artisti evitano la vera immoralità - cioè
quel che sentono essere immorale - nella loro
arte, poiché essa è estranea ai loro stessi sforzi
e propositi artistici; essa sarebbe direttamente
in contraddizione, dato che, oltre a diminuire
il valore oggettivo del prodotto, e non come
semplice arte ma come arte umana, o elemento
di elevazione, diminuisce anche il suo valore
soggettivo, per la divisione d'attenzione cau-
sata nell'artista. L'effetto è simile a quello pro-
vocato dall'introduzione della teologia o della
morale discorsiva in una poesia.
Due supremi poeti del mondo - ossia, due
91
 artisti supremi nell'arte suprema - solo due
sono, in qualche maniera, immorali: Shake-
speare e Goethe - Shakespeare nell'omoses-
sualità dei suoi sonetti e nel fastidio prodotto
dalla stessa in Venus and Adonis (ma certo non
nell'insieme della sua produzione drammatica);
Goethe in base alla sua tendenza e al suo spi-
rito critico puramente estetico. E questi due
poeti sono quelli che, tra i più grandi poeti del
mondo, sono i meno artisti. Tutti e due sono
cattivi costruttori di legami, essendo Goethe il
caso più evidente, dato che in Shakespeare vi è
più calore morale [...].
50.
Qualsiasi persona sia, in qualche modo,
poeta, sa molto bene che è più facile scrivere
una bella poesia (se le belle poesie sono alla
sua portata) su una donna che gli interessa
molto piuttosto che su una donna di cui sia
profondamente innamorato. Il miglior genere
di poesia d'amore riguarda, di solito, una
donna astratta.
Una grande emozione è eccessivamente
egoista; richiama a sé il sangue dello spirito e
questa congestione lascia le mani troppo
92
fredde per scrivere. Ci sono tre tipi di emo-
zioni che producono buona poesia - emozioni
forti ma rapide, di cui si serve l'arte mentre
passano, ma non prima che siano passate; emo-
zioni forti e profonde nel ricordo che lasciano
molto tempo dopo; ed emozioni false, ossia,
emozioni sentite coll'intelletto. La base di tutta
l'arte non è l'insincerità, ma una sincerità tra-
dotta.
Il grande generale che vuole vincere una
battaglia per l'impero del suo paese e la storia
del suo popolo non desidera - non può deside-
rare - che tanti dei suoi soldati vengano uccisi.
Nonostante ciò, quando incomincia a meditare
la propria strategia, opterà (senza pensare ai
propri uomini) per l'attacco migliore, anche se
gli dovesse costare centomila perdite, e non
per l'azione peggiore, o per una meno violenta,
che gli possa risparmiare nove decimi degli uo-
mini con i quali e per i quali combatte, e che di
solito ama. Si trasforma in artista per amore
dei suoi compatrioti e sacrifica i suoi compa-
trioti per amore della strategia.
93
 51.
Può non essere intelligente, ma deve essere
un intellettuale.
L'arte è l'intellettualizzazione della sensa-
zione per mezzo dell'espressione. L'intellettua-
lizzazione è data in, per e mediante l'espres-
sione stessa. È per questo motivo che i grandi
artisti - anche i grandi artisti della letteratura,
la più intellettuale tra le arti - sono così fre-
quentemente persone senza intelligenza.
52.
Un classico è un uomo che si esprime; un ro-
mantico è un uomo che ha molto di sé da
esprimere e che esprime solo ciò che ha da
esprimere. È spaventoso, per esempio, quanto
di Shelley è solo ciò che Shelley potrebbe aver
fatto se fosse stato un'altra persona. Ma tutto
ciò deve essere filtrato, sublimato, è uno splen-
dore virtuale, una luminosa possibilità verba-
lizzata.
94
53.
La tragedia di Swinburne55 è inscritta lungo
tutte le sue incoerenti poesie, con la sua perpe-
tua sensualità e la sua perpetua innocenza,
nelle sue lunghe sognanti allocuzioni a donne
bidimensionali. The Importance o/Being Alger-
non56 avrebbe potuto essere stata scritta per
lui.
L'allusione di Swinburne a Tennyson - «la
familiare melassa del laureato» - è spiritosa
perché è Swinburne, e non Tennyson, a essere
così dolciastro, e di sicuro non ci interessa se
quel liquido nauseabondo sia familiare o
meno.
Tennyson possedeva, in verità, la nozione se-
condo la quale la lingua deve essere utilizzata
per trasmettere il pensiero; pensava così come
poteva e lo diceva nella miglior forma possi-
bile. Generalmente, parlava molto bene. Ma
Swinburne pensava come non poteva e il disa-
stro avveniva quando cercava di esprimersi.
Swinburne è un Tennyson elevato ai limiti
della ragionevolezza. Non è una caduta di stile
55 Algernon Charles Swinburne (1837-1909), poeta inglese.
56 The Importance of Being Earnest è una commedia, del
1895, di Oscar Wilde.
95
se parliamo di Dolores invece che di Maud, so-
prattutto quando Dolores non ha un'esistenza
possibile.
54.
Nulla che valga la pena di essere espresso ri-
mane inespresso; sarebbe contro la natura
stessa delle cose. Crediamo che Coleridge te-
nesse dentro di sé grandi cose che non rac-
contò mai al mondo; tuttavia, le ha raccontate
nel Mariner e in Kubla Khan, che contengono
la metafisica che lì non c'è, fantasie omesse e
introvabili speculazioni. Coleridge non
avrebbe mai potuto scrivere quelle poesie se
non avesse avuto dentro di sé ciò che quelle
poesie esprimono, non per quello che dicono,
ma per il solo fatto di esistere.
Ogni uomo ha ben poco da dire e la somma
di tutta una vita di sentimenti e pensieri può, a
volte, essere interamente contenuta in una poe-
sia di otto righe. Se Shakespeare avesse unica-
mente scritto la canzone di Arici a Ferdinand,
in realtà non sarebbe stato lo Shakespeare che
fu - ha scritto ben di più -, ma rimarrebbe di
lui a sufficienza per mostrare di essere stato un
poeta più grande di Tennyson.
96
Ognuno di noi ha, forse, molto da dire, ma
intorno a quel molto c'è poco da dire. La po-
sterità ci vuole succinti e precisi. Faguet57
scrisse magistralmente che la posterità ama
solo scrittori concisi.
La varietà è l'unica giustificazione dell'ab-
bondanza. Nessuno dovrebbe lasciare venti li-
bri differenti, a meno che non sia capace di
scrivere come venti uomini differenti. Le opere
di Victor Hugo riempiono cinquanta grossi vo-
lumi, ma ognuno di essi, quasi ciascuna pagina,
contiene tutto Victor Hugo. Le altre pagine si
sommano come pagine, non come genio. In lui
non v'era produttività, bensì prolissità. Perse il
suo tempo in quanto genio, ne perdette poco
in quanto scrittore. L'opinione di Goethe al
suo riguardo continua ad essere suprema, no-
nostante sia stata troppo precoce, e una grande
lezione per qualsiasi artista: «Dovrebbe scri-
vere di meno e lavorare di più», disse. Questo
parere, nella sua distinzione tra lavoro sul se-
rio, che non si espande, e lavoro fittizio, che
occupa spazio (dato che le pagine non sono al-
tro che spazio), è una delle grandi opinioni cri-
tiche del mondo.
57 Émile-Auguste Faguet (1847-1916), storico della lettera-
tura e saggista francese.
97
 Se riesce a scrivere come venti uomini diffe-
renti, è venti uomini differenti, e comunque
ciò avvenga, i suoi venti libri troveranno una
giustificazione.
55.
Alla posterità, dice Faguet, piacciono solo
scrittori concisi: la posferite n'aime que les écri-
vains concis. Gli uomini saranno sempre dispo-
sti a leggere, anche se questo esige uno sforzo,
ciò che è immediatamente temporale, grazie al
suo interesse particolare, per così dire, che tale
lettura riveste ai loro occhi. Leggeranno sem-
pre un romanzo di cinquecento pagine riguar-
dante la loro epoca, così come leggeranno sem-
pre un manoscritto di cinquecento pagine ri-
guardante la storia della loro famiglia, o dei
loro vicini. Mentre il passato li attrarrà solo per
la perfezione e la brevità. È curioso come così
tanti uomini, che sono critici terribili dei loro
contemporanei, si rivelino lucidi critici ri-
guardo il passato. Ciò si verifica, con una certa
frequenza, negli scrittori che scrivono di storia;
e l'uomo che giudica Walpole58 con un consi-
58 Robert Walpole (1676-1745), uomo politico inglese.
98
derevole istinto sociologico, sarà incapace di
applicare gli stessi principi, se li ha, all'analisi
dell'attuale primo ministro. Nel momento in
cui giunge a casa, se ne va via subito.
Per quel che riguarda i poeti e i prosatori
minori, la fama va riducendosi di antologia in
antologia. Nel giro di cento anni sarà impossi-
bile pubblicare un'edizione completa di Byron,
di Shelley, delle poesie di Goethe, o di Hugo.
Persino le moderne antologie di questi autori
saranno sempre più ridotte a causa della frene-
sia e della confusione del tempo: le cento pa-
gine che conosciamo di Wordsworth, comun-
que, si ridurranno a cinquanta; le cinquanta di
Coleridge finiranno per diventare non più di
dieci. Ogni nazione avrà le sue grandi opere
fondamentali e una o due antologie per tutto il
resto. La concorrenza tra i morti è più dura
della concorrenza tra i vivi, poiché i morti sono
in numero maggiore.
Alcuni poeti e alcuni prosatori sopravvive -
ranno, non per il loro valore assoluto, ma per
l'assoluta relatività. Questo preserverà quella
dolce opera del Circolo Pickwick che, pur non
essendo una grande opera di genio, è rappre-
sentativa del genio dell'Ottocento (ed è tutto
quel che resterà di Dickens); preserverà Whit-
man - non mi è possibile prevedere in quale
99
 misura verrà ridotto o antologizzato), poiché,
per quanto sia grande l'influenza del localismo
e della contingenza in Foglie d'erba, in lui si
trova l'intera America del Nord, così come in
Catulo Cearense59 si trova l'intera America La-
tina. Sono libri che soprawiveranno come mo-
delli.
La gran parte della letteratura moderna è
conversazione scritta, racconti del focolare fatti
ad alta voce, dall'ispirazione sbagliata, e chissà
se la triste Lettera alla Posterità, come disse
Voltaire riguardo l'omonima poesia di J. B.
Rousseau60, raggiungerà mai il destinatario.
Scrivendo, sprechiamo quel tempo che do-
vremmo guadagnare conversando o, forse, non
lo sprechiamo, ma non abbiamo nessuno con
cui parlare, o vorremmo un uditorio troppo
vasto per le possibilità della nostra laringe e la
pazienza dell'ascoltatore più lontano. Da tutto
ciò i nostri brillanti e frivoli romanzi, le nostre
satire, i nostri saggi intelligenti e inutili, i nostri
poemi da tavolino: cose molte volte divertenti,
di solito buone, che vai sempre la pena fare,
59 Catulo da Paixào Cearense (1863-1946), poeta e scrittore
brasiliano, soprannominato «il Virgilio del sertào».
60 Jean-Baptiste Rousseau (1680-1741), poeta francese.
100
purché non le si chiami arte. Ma è vero che, se
non pensassimo che sono arte, non le fa-
remmo, per quanto brevi siano.
Lo sforzo concentrato necessario per pro-
durre una buona poesia, anche se breve, ec-
cede l'incapacità costruttiva, la miseria della
ragione, la futilità della sincerità, la disordinata
povertà d'immaginazione che caratterizzano la
nostra epoca. Quando Milton scriveva un so-
netto, lo faceva come se la sua vita dipendesse
da quell'unico sonetto. Nessun sonetto do-
vrebbe venir scritto con spirito differente. Un
epigramma può essere una pagliuzza, ma deve
essere una pagliuzza alla quale il poeta mori-
bondo si aggrappa. La grande arte non è opera
di giornalisti, che scrivano o meno sul giornale.
La grande influenza scientifica della seconda
metà del secolo scorso non venne recepita. Ha
prodotto materialismo e non spirito scientifico.
L'uomo della strada ha sentito parlare di freno-
logia, di astrologia, di alchimia, e le ha chia-
mate sciocchezze. Lo spirito scientifico lo
avrebbe portato a non dire nulla o a sottoporre
ogni cosa a un esame diretto. La frenologia
(per quanto assurda [...]) venne estromessa
dal campo scientifico per un mero preconcetto
religioso, e uno dei piaceri della Nemesi è che
sia stata gradualmente riabilitata per opera di
101
 un alienista cattolico, quel tal Grasset61. L'al-
chimia ha fatto ritorno con la più recente chi-
mica. L'astrologia è verificabile, se qualcuno
avesse voglia di verificarla. Per quali motivi gli
astri ci influenzano è una domanda difficile cui
rispondere, ma non è una domanda scientifica.
La domanda scientifica è: ci influenzano o no?
La ragione per cui ci influenzano è di ordine
metafisico e non altera il fatto, una volta che
verifichiamo che di un fatto si tratta.
I grandi romanzieri, i grandi artisti e le altre
grandi cose della nostra epoca puntano con or-
goglio alla loro fortuna e al loro pubblico. Do-
vrebbero avere, per lo meno, il coraggio di
prendersi gioco dei loro inferiori del passato.
Wells dovrebbe ridere di Fielding62, e Shaw di
Shakespeare; in realtà, Shaw ha proprio riso di
Shakespeare.
Hanno quella celebrità che l'epoca può dare
loro; hanno la fortuna conseguente a quella ce-
lebrità; hanno gli onori e la posizione conse-
guenti a ognuna o a tutte e due le cose. Non
possono pretendere l'immortalità. Gli dèi ven-
dono ciò che danno63, dicevano i greci. E ai
61 Joseph Grasset (1849-1918), medico e biologo francese.
62 Henry Fielding (1707-1754), scrittore britannico.
63 «Gli dèi vendono quando danno» è il primo verso della
102
bambini inglesi si dice che non possono man-
giare un dolce e contemporaneamente metterlo
da parte.
Non ho esitazioni, come ateo latino, a mo-
rire... Terrei [...] Il Circolo Pickwick. È
Dickens, con la sua dolce tristezza, che obbliga
un latino a fare una simile sollecita confes-
sione.
56.
È un fatto curioso che i tipi frustrati fini-
scano facilmente per essere celebri. Un tipo
frustrato è un uomo troppo intelligente per es-
sere solo intelligente, ma non sufficientemente
intelligente per essere un uomo di talento. È
una specie di via di mezzo.
Ci sono tipi frustrati superiori - quelli situati
tra arguzia e genio e tra talento e genio. Il tipo
frustrato della prima specie è l'uomo che si in-
serisce tra la sua epoca e l'universalità, e che è
universale grazie alla propria epoca, e non,
come nel genio puro, in opposizione a essa. Il
poesia Degli scudi che fa parte di Mensagem, dello stesso Pes-
soa (cfr. Fernando Pessoa, Messaggio, a cura di Paolo Collo,
Passigli, Firenze 2003).
103
 tipo frustrato della seconda specie è l'uomo
che si situa tra [...].
Uomini come Dryden64 e Pope65 sono, in
una certa misura, tipi frustrati; sono geni di
un'epoca frustrante. La stessa frustrazione si
osserva in casi come quelli di Whitman e di
Wilde.
Un perfetto esempio di frustrazione lo tro-
viamo nel cosiddetto «verso libero» - come
quello di Whitman, che possiede genio ma non
abbastanza. L'espressione non è verso propria-
mente detto, e tantomeno prosa.
Bisogna distinguere attentamente tra tipo
frustrato e tipo imperfetto. Shakespeare è un
tipo imperfetto; fu un genio più grande di
quanto realmente fosse, utilizzò imperfetta-
mente qualità giammai eguagliate, né prima, né
dopo, nella storia intellettuale dell'umanità.
Mentre Dante o Milton applicarono tutte le
loro facoltà, Shakespeare e Goethe non lo fe-
cero. Tipi come Dryden e Pope, che sono dei
frustrati, non sono imperfetti: sono perfetti in
sé, perfetti in quanto frustrati.
Nel tipo imperfetto, la debolezza risiede
nella volontà, o nel carattere, se l'intelletto
64 John Dryden (1631-1700), poeta e drammaturgo inglese.
65 Alexander Pope (1688-1744), poeta inglese.
104
viene escluso dal carattere. Nel tipo frustrato,
la debolezza risiede nell'intelletto stesso, o an-
cor prima, nella sua forma.
Nella letteratura, il tipo frustrato è immedia-
tamente riconoscibile dall'espressione.
Quell'espressione risiede più in una forma che
in una maniera. Quando un poeta si esprime
sempre attraverso strofe decasillabiche, come
Pope, o attraverso il verso libero, come Whit-
man, rivela la propria frustrazione.
Parrebbe esistere, in uomini come Ben Jon-
son e Pope, qualcosa di simile al semplice ta-
lento, e non al genio. Ciononostante, lì vi è del
genio, ma quel genio è talento.
Il tipo frustrato offre agli uomini di genio
l'unica occasione di celebrità della propria
epoca. NelTimprimere genio all'arguzia o al ta-
lento, simili uomini finiscono per apparire alla
loro epoca come geni. Vengono giustamente
compresi come geni. Ciò significa che devono
essere distinti dai semplici uomini di spirito,
che, sebbene vengano detti geni per la loro in-
telligenza, non sono geni per nulla.
Il tipo imperfetto si distingue in due sotto-
tipi: l'uomo dotato di genio e arguzia, ma non
di talento, saltando, in questo modo, uno sta-
dio intermedio, di cui Shakespeare e Goethe
sono esempi sublimi; e l'uomo semplicemente
105
 dotato di genio, senza l'elemento equilibrante
del talento o dell'intelligenza, come nel caso di
Blake. Questi sono gli strani cantori [...].
Un caso come quello di Poe66. Poe aveva ge-
nio. Poe aveva talento poiché possedeva una
grande capacità raziocinante, e il raziocinio è
l'espressione formale del talento.
L'arguzia si distingue in tre tipi - l'arguzia
propriamente detta, il raziocinio e la critica; il
talento in due tipi - l'abilità costruttiva e la ca-
pacità filosofica; il genio è di un solo tipo -
l'originalità. Le tre categorie mentali formano
una piramide.
Quando vi è genio senza talento e intelli-
genza, il genio diventa della stessa sostanza
della follia. È il caso di uomini come Blake.
Mostrano universalità, in caso contrario non
sarebbero geni, ma semplicemente pazzi; ma
mostrano, per loro stessa natura, un'universa-
lità limitata, personificano un'esperienza senza
tempo, ma comune, in tutti loro, a ben pochi
uomini. Essendo geni, divengono immortali,
ma saranno sempre immortali a casa loro, per i
loro compatrioti. Un Blake o uno Shelley non
potranno destare l'interesse in ogni tempo;
66 Edgar Allan Poe (1809-1849), scrittore statunitense.
106
possiedono la bellezza delle cose rare più che
la bellezza delle cose perfette. Possono dive-
nire molto popolari, in un'epoca o in un'altra,
non nella loro, dove lo saranno solo per sugge-
stione, perché fanno parte di un gruppo lette-
rario, o per l'entusiasmo della critica.
Dalle varie possibili unioni di due o più di
queste sei qualità, e dai diversi gradi di ogni
qualità all'interno di quella unione, discen-
dono tutti i tipi mentali.
Ci sono tipi come Poe - genio associato a un
elemento (raziocinio) di intelligenza (la sua at-
titudine filosofica era una finzione generata dai
sogni, come mostra la sua incapacità di ragio-
nare con chiarezza su temi filosofici, nono-
stante le sue mirabili facoltà raziocinanti. Pure
la sua critica è falsa; è costruita a partire dal ra-
ziocinio, come nella sua celebre auto-illusione
sulla composizione de // corvo61, che non è una
poesia particolarmente notevole, sia detto a
margine). Ci sono tipi come Lamb68, il cui ge-
67 Cfr. Edgar Allan Poe, La filosofia della composizione
(1846) e Paolo Collo, Poe, Pessoa, e gli altri in The Raven, Via-
lume, Annabel Lee di Edgar Allan Poe nella traduzione di Fer-
nando Pessoa, Einaudi, Torino 1995.
68 Charles Lamb (1775-1834), scrittore inglese amico di Co-
leridge.
107
 nio è associato a un elemento (arguzia). Tipi
come Coleridge - genio e critica. Tutti questi
uomini, che equilibrano il genio con una sola
delle qualità dell'intelligenza, sono sull'orlo
della follia; e i tre casi proposti lo mostrano
chiaramente.
Non si deve supporre che i tipi mentali su-
scettibili di venir descritti dall'unione degli
stessi elementi siano necessariamente simili. Il
genio è di vari tipi, così come l'arguzia, il razio-
cinio (in grado minore) e la critica. Infatti, Co-
leridge è unione di genio e di critica; ma anche
Wilde è unione di genio e di critica.
57.
La fama duratura si forma in modo analogo.
Uno scrittore autenticamente geniale è dive-
nuto famoso nella sua epoca; ed è divenuto fa-
moso poiché tra lui e la sua epoca si è verifi-
cato un certo adattamento. Questo adatta-
mento può essere di tre tipi: completo (in virtù
della sostanza e del contenuto integrale della
sua opera), parziale (per una parte della sua
opera, essendo l'altra parte senza valore), e im-
perfetto (sempre per una parte della sua opera,
essendo l'altra grande sì, ma incomprensibile
108
per i suoi tempi).
Nella reazione dell'epoca successiva
all'epoca precedente, ognuno di questi tipi di
autori è soggetto a un preciso trattamento.
Quello che si era totalmente adattato alla sua
epoca, essendo però un genio (in altre parole,
lo scrittore in cui genio e intelligenza si som-
mano) rimarrà famoso, ma in una posizione in-
feriore a quella che occupava. È il caso di Vic-
tor Hugo, un grande poeta, e come tale consi-
derato ai suoi tempi, ancora oggi ritenuto un
grande poeta, ma meno di quanto un tempo si
pensasse.
Lo scrittore adattatosi solo in parte alla sua
epoca verrà collocato a un livello assai infe-
riore; e soprawiverà solo in nota. Verrà letto
dagli eruditi e solo alcune citazioni potranno
far tornare alla luce il suo nome. È il caso dei
poeti minori di tutti i tempi, dei migliori ma ef-
fimeri saggisti, dei romanzieri che hanno
scritto qualche buona pagina e un racconto an-
dato perduto. Gli uomini di un unico poema,
come Bianco White69 o Félix d'Arvers70, tipici
69 José Bianco White (1775-1841), nome con il quale era
conosciuto José Maria Bianco y Crespo, scrittore e predicatore
spagnolo d'origine irlandese, recentemente rivalutato da J.
Goytisolo.
70 Félix Arvers (1806-1850), scrittore francese.
109
di questa sotto-classe.
Quello il cui adattamento era imperfetto so-
prawiverà, evidentemente, per motivi diversi,
ma la sua fama aumenterà. Ciò che era del suo
tempo verrà inteso e classificato come secon-
dario, anche se prevarrà; ciò che trascendeva il
suo tempo sarà messo al primo posto. Un
grande esempio di tutto ciò è rappresentato da
Shakespeare, ai suoi tempi famoso come scrit-
tore arguto e, da allora, celebrato come grande
drammaturgo, e in cui la commedia è solo un
aspetto secondario, anche se importante, del
suo genio.
58.
Vi è nel genio un elemento oscuro -
quell'elemento oscuro, reale ma difficile da de-
finire, che quando assume determinati aspetti
prende il nome di medianità. Un caso come
quello di Napoleone è esemplare. Napoleone
era il veicolo di un vasto numero di tendenze
della sua epoca e del suo tempo; se non lo
fosse stato, non avrebbe dominato quella stessa
epoca. Fu essa a farlo entrare in sé, e sempre
essa a ordinargli di comandare.
no
A volte il temperamento dell'uomo e il tem-
peramento dell'ambiente si adattano a tal
punto l'uno all'altro che si può dire che l'am-
biente non sia meno padre dell'uomo di
quanto lo siano i suoi propri genitori carnali. È
il caso di Napoleone, il quale, pur essendo del
tutto italiano, divenne totalmente francese.
59.
È ammissibile che il genio non venga ap-
prezzato nella sua epoca perché a essa lui si
oppone; ma ci si potrebbe chiedere il perché
venga poi apprezzato in epoche successive.
L'universale si oppone a qualunque epoca, poi-
ché le caratteristiche di quell'epoca sono ne-
cessariamente particolari; perché allora il ge-
nio, che ha a che fare con valori universali e
permanenti, verrà recepito più favorevolmente
da un'epoca piuttosto che da un'altra?
La ragione è semplice. Ogni epoca è il risul-
tato della critica dell'epoca precedente e dei
principi soggiacenti la vita civile dell'epoca
stessa. Mentre è un unico principio a essere
soggiacente, o pare essere soggiacente, a cia-
scuna epoca, le critiche a quell'unico principio
sono diverse, avendo in comune solo il fatto di
ni
 occuparsi della medesima cosa. Opponendosi
alla propria epoca, l'uomo di genio la critica
implicitamente, integrandosi implicitamente in
una o in un'altra corrente critica dell'epoca
successiva. Lui stesso può produrre l'una o
l'altra di quelle correnti, come Wordsworth;
può anche non produrne nessuna, come Blake,
e nonostante ciò vivere in accordo a un'attitu-
dine parallela alla sua, sorta in quell'epoca
senza per questo esserne un discepolo propria-
mente detto.
Quanto più è universale il genio, più facil-
mente verrà accettato dall'epoca immediata-
mente successiva, più profonda sarà la critica
implicita alla propria epoca. Quanto meno uni-
versale è il genio, nella sua universalità sostan-
ziale, più difficile sarà il suo cammino, a meno
che gli accada di coincidere con il senso di una
delle principali correnti critiche dell'epoca suc-
cessiva.
60.
Occorrerà subito chiedersi com'è che il ge-
nio riesca, alla fine, a essere apprezzato. Se,
nella sua opera, c'è un aspetto nuovo di ciò che
c'è di permanente nell'umanità, e se, in virtù di
112
questo nuovo aspetto, entra in disaccordo con
l'epoca in cui vive, com'è che, per questa stessa
novità, non sarà ugualmente in disaccordo con
le generazioni o i periodi successivi? Non c'è,
in un fatto simile, nessun mistero, né difficoltà
di spiegazione.
Tutta la vita e, quindi, tutta la vita sociale, è
un sistema di azioni e reazioni. Il carattere di
ogni periodo è determinato dal fatto di reagire
a quello immediatamente precedente. Tutta la
vita sociale è convenzione e formula, e sempre
lo sarà. Le convenzioni invecchiano e le for-
mule divengono evidenti. Quando questo ac-
cade, sorge un'epoca nuova che, a ragione,
proclama false le convenzioni e le formule
dell'epoca precedente, e poi acclama come Na-
tura le convenzioni egualmente convenzionali e
le formule egualmente formali che costruisce
per se stessa. E questo è evidente anche a un
osservatore poco attento della vita sociale. Non
c'è epoca più evidentemente convenzionale,
formale e artificiale della nostra; tuttavia, nes-
suna epoca ha strillato così tanto contro le for-
mule immediatamente precedenti - di quella
che qualcuno definì Età Vittoriana.
Ora, il genio sta esattamente nella medesima
situazione della generazione successiva. Pure
lui si trova in opposizione all'epoca in cui vive.
113
 Esiste, dunque, una coincidenza tra la funzione
di un genio e la funzione dell'epoca che gli
succede. E la coincidenza si trasforma in con-
fluenza perché questa epoca, nell'opporsi
all'epoca precedente, cerca di trovare in quella
una base, e questa base è l'uomo di genio.
Quest'uomo diventa, così, contemporanea-
mente creatore e figlio dell'epoca successiva.
Gli uomini di genio o diventano celebri nella
propria epoca, perché possiedono talento o ar-
guzia, o perché, non possedendole ed essendo,
per questo motivo, disprezzati dalla loro
epoca, divengono celebri nell'epoca succes-
siva? Non diventano mai famosi due o tre epo-
che dopo. Si deve notare che mi riferisco al ge-
nio, e non a meri aspetti del genio o a curiosità
letterarie, che possono essere scoperte, dimen-
ticate e riscoperte innumerevoli volte.
61.
In verità, Amieto è, in forma differente da
quanto prima si pensasse, la rappresentazione
essenziale del suo creatore. È un uomo troppo
grande per se stesso. Così fu Shakespeare, così
Leonardo da Vinci. Questi uomini possede-
vano troppo talento per la creazione. Non è la
114
tragedia dell'inespresso, ma l'ancor maggiore
tragedia di un'eccessiva capacità d'espressione
e di troppe cose da esprimere perfino per
quella capacità. Nessuno si rivela a se stesso
perché non può farlo, ma uomini come Shake-
speare e Leonardo non si rivelano perché pos-
sono farlo. Sono prefigurazioni di qualcosa di
più grande dell'uomo e rimangono, frustrati,
alla frontiera. Sono dei falliti, non perché
avrebbero potuto dare di più, ma perché di
fatto lo fecero. Superarono se stessi e fallirono.
I geni minori sono tormentati dal loro genio,
sono veicoli necessariamente imperfetti; ma
questi sono veicoli perfetti, ciononostante [...].
Per scrivere buona prosa, un uomo deve es-
sere un poeta, perché solo un poeta sa scrivere
bene.
62.
Alle volte, le frasi sarebbero meravigliose se
venissero applicate ad altre cose. Così, il vec-
chio detto riguardo Milton per cui «la lingua
soffocava sotto il suo stesso peso» è totalmente
inesatto; si sarebbe adattata, meglio a Shake-
speare.
115
 63.
Passeremo dai poeti presi singolarmente alle
antologie. Tennyson, inutilmente, occupa quasi
mille pagine a doppia colonna. Che spazio oc-
cuperà nella futura antologia inglese, che non
conterà più di mille pagine normali?
Quello che accadrà, a meno che, con il pro-
gresso dell'educazione popolare (democrazia),
non diverremo progressivamente meno razio-
nali, sarà un attento setacciare, generazione
dopo generazione, per separare i valori assoluti
da quelli relativi. Un tipo di valore relativo
muore di morte naturale - il valore relativo che
è assoluto in relazione alla propria epoca. Già
ne abbiamo parlato. Ma ce n'è un'altra specie,
e più sottile, di valore relativo - il valore rela-
tivo che è assoluto al di là della propria epoca.
Un uomo che, nel Settecento, scrivesse casual-
mente, grazie a qualche trucco sconosciuto,
qualcosa di simile a un cattivo Tennyson o al
peggior Mallarmé, sarebbe stato per il suo
tempo un fenomeno sorprendente. Quel-
l'uomo (ignorato come genio nella sua epoca)
attrarrebbe la nostra attenzione storica in virtù
di quello straordinario allontanamento dalla
sua epoca; verrebbe chiamato genio e precur-
sore, e forse avrebbe legittimo diritto ad ambe-
116
due i titoli. Ma il cattivo Tennyson e il peggior
Mallarmé diverrebbero il cattivo Tennyson e il
peggior Mallarmé, se ci fossero un Tennyson e
un Mallarmé, e il valore relativo sarebbe fla-
grantemente relativo; diverrebbe storico e non
poetico. Quale sarebbe la posizione di un
uomo simile nello schema definitivo della cele-
brità? Avrebbe fatto una cosa facile in un mo-
mento difficile, e niente più. Ma un genio è un
uomo che fa una cosa difficile, anche quando è
facile.
La questione centrale riguardante gli auten-
tici grandi geni è che non sono precursori.
L'esempio stesso che il termine evoca definisce
il caso: il fatto che Giovanni Battista sia stato il
precursore di Cristo significa che non era poi
molto importante, se paragonato a Cristo. Gio-
vanni Battista è una figura storica (che sia esi-
stito o meno); Cristo è una figura viva (con la
stessa inutile riserva).
Ma tutta la nostra cultura e la maggiore
esperienza tanto della cultura come dell'emo-
zione, non ci indurranno a fare di Lycidos11 il
precursore di qualcosa, a meno di non essere
qualcosa che valga molto meno. Il fraseggio di
Shakespeare è passibile d'imitazione - è, in-
71 Titolo di un'elegia di John Milton apparsa nel 1638.
117
 fatti, ben facile da imitare - ma il genio di
Shakespeare non è imitabile.
È curioso osservare come quanti dei grandi
poeti siano impliciti nei poeti minori che li
hanno preceduti; ed è ancora più curioso di-
stinguere in quali casi si sia trattato di un mero
antecedente, e in quali casi ci sia stata una ca-
suale influenza. Ma l'essenza del grande artista
è l'essere esplicito, e ciò che era implicito era
solo implicito.
È raro che nel mondo esista, se esiste, un
grande artista per il quale non si possa trovare
un determinato precursore. Ogni artista ha un
suo stile caratteristico; tuttavia, in quasi tutti i
casi, se non proprio in tutti, quello stile carat-
teristico era già abbozzato in un artista a lui
precedente ma di scarsa importanza. Sia che ci
sia stata una vaga influenza nelle occulte cor-
renti dell'epoca, che il primo ha recepito in
modo vago e il secondo con maggior chiarezza;
sia che ci sia stata un'ispirazione casuale, come
qualcosa di esterno nel primo, che invece il se-
condo, per contatto diretto, risvegliò nel pro-
prio cervello come precisa ispirazione intc-
riore; sia che i due casi siano della stessa so-
stanza; nessuna delle tre ipotesi ha importanza,
se non dal punto di vista storico. Il genio sarà il
prodotto finale; e lo sarà pure se verrà dopo.
118
Lo spirito pratico della nostra epoca ha
avuto dei vantaggi artistici, particolarmente in
letteratura. Nessun romanzo poliziesco con-
temporaneo potrebbe essere scritto nello
stesso stile di Tom Jones72. Siamo diventati
drammatici (per quanto pessimi possano essere
i nostri drammi) e desideriamo che i nostri ro-
manzi siano diretti come una pièce teatrale. Si
tratta di un'esigenza naturale e ragionevole.
(Drammi come quelli di Bernard Shaw sono
sopravvivenze di una tendenza precedente;
sono tutto tranne che moderni nella loro vaga
riflessione).
64.
La concisione e la cattura dell'interesse del
lettore, così necessari nei romanzi polizieschi,
non sono meno necessari in tutte le forme let-
terarie. Non si ottiene niente a stancare il let-
tore. Edgar Wallace è più interessante di Wal-
ter Scott73, ma non più interessante di Shake-
speare. C'è dell'Edgar Wallace in Shakespeare.
La tensione e la pressione delle attuali con-
12 Romanzo, del 1749, di Henry Fielding.
73 Walter Scott (1771-1832), poeta e romanziere scozzese.
119
 dizioni possono avere parecchi aspetti spiace-
voli, ma ne hanno anche avuto uno particolar-
mente favorevole - la necessità di concisione e
di un deliberato sforzo per catturare l'interesse
nei confronti di un'opera letteraria. Uno dei
trionfi critici di Poe fu l'aver previsto l'esi-
genza di poesie brevi74. Fu una delle sue visioni
del futuro, così come il romanzo poliziesco fu
un'altra delle sue anticipazioni del futuro.
Non è necessario escludere il poema epico,
ma possiamo ridurlo a cinque libri - le dimen-
sioni di un dramma, che dovrebbe essere il li-
mite dell'ampiezza letteraria, affinchè l'inte-
resse possa essere totale e continuo.
Non v'è grandezza di quanto scritto in versi
che possa superare i ventiquattro libri
dell'Iliade, o portare Virgilio nel cuore dell'O-
limpo.
Si paragoni la luminosa bellezza dell'origina-
le e breve poesia di Tennyson Morte d'Arthur
con il suo successivo e legittimo, ma noioso e
lunghissimo Idylh of thè King.
La bellezza non può eliminare la mancanza
74 «Se un'opera letteraria è troppo lunga perché la si legga
in una sola seduta, ci si deve rassegnare a fare a meno dell'ef-
fetto legato all'unità di impressione», in E.A. Poe, The
Raven...dt.
120
di bellezza risultante da una estensione di versi
troppo lunga.
Il poema epico fu, in verità, l'antica risposta
all'umana necessità di romanzi. Con l'avvento
del romanzo, è stato possibile sopprimere
l'epica in poesia.
Il Sohrab and Rustum di Matthew Arnold.
65.
Il cosiddetto verso sciolto è un veicolo
d'espressione estremamente monotono. Solo
una facoltà ritmica estremamente sottile può
evitarne la scipitezza, e non lo può fare nem-
meno a lungo. Possiamo scrivere delle poesie
perfette in versi sciolti, e cioè, poesie che pos-
sono essere lette con interesse e attenzione, e
che appaghino e soddisfino; ma devono essere
brevi - come Tithonus o Ulysses o Oc//' ne1^ e
simili. Se non sono brevi, o non lo sono a suffi-
cienza, riescono a stare in piedi solo se destano
un forte interesse, ed è assai difficile, tranne
che nei drammi, mantenere un forte interesse
nel deserto del verso sciolto. Il verso sciolto è
l'ideale veicolo per un'illeggibile poema epico.
1 Poesie di Tennyson.
121
Tutta la scienza metrica di Milton, ed era piut-
tosto vasta, non è riuscita a impedire che il suo
Paradiso perduto fosse un poema noioso. Ed è
noioso per davvero e non possiamo mentire a
noi stessi negando quest'evidenza. Un poema
simile può contenere un elemento - rapidità
d'azione, materiale o mentale - che gli per-
metta di sfuggire alla monotonia: una rapidità
d'azione come quella del Sohrab and Rustum di
Arnold, che si legge con immenso piacere, o
un pensiero [...].
In Milton c'è molto poca azione propria-
mente detta, pochissima rapidità d'azione, e il
pensiero è solo teologico, owerossia, peculiare
a un certo tipo di metafisica che non interessa
all'umanità tutta.
Il fatto è che il poema epico è in realtà una
sopravvivenza greco-romana, o qualcosa di
molto simile.
Solo la prosa, che allenta il senso estetico e
lo lascia riposare, può sostenere piacevolmente
l'attenzione lungo grandi spazi stampati.
Un'opera come // Circolo Pickwick è più lunga,
per numero di parole, del Paradiso perduto ed
è certamente inferiore a quest'ultimo, secondo
un'attuale scala di valori; ma ora non ricordo
quante volte io abbia letto // Circolo Pickwick,
mentre il Paradiso perduto l'ho letto solo una
122
volta e mezza, dato che la seconda volta ho de-
ciso di rinunciare. Dio mi ha sopraffatto sotto
una brutta metafisica e io ho finito per essere
letteralmente maledetto da Dio.
66.
Di solito, la cosa peggiore per un poema
epico è essere un brutto romanzo.
Tuttavia, chi verrebbe letto, come i grandi
poeti epici, se ciò fosse unicamente dovuto al
suo nome e all'ipotesi di essere esistito?
La grandezza di Shakespeare rivaleggia con
Omero e con lo stesso Edgar Wallace.
67.
Le epopee invecchiano, cosi come lo stesso
Dio... Paradiso perduto... Tendono a invec-
chiare... per assicurare l'immortalità, è meglio
star fuori del Paradiso.
Leggiamo le epopee per la favola che hanno
in sé, per come essa viene trattata, o per la poe-
sia.
Le epopee che trattano fondamentalmente
di religione possono raggiungere il loro pieno
123
splendore quando quella stessa religione
smette di essere importante. Ci dilettiamo con
Atena dato che (forse troppo precipitosa-
mente) ci siamo convinti che non sia mai esi-
stita. Il Paradiso perduto è differente. Nessuno
crede in Adamo ed Èva, e Dio è una questione
controversa.
Dante ha resistito meglio alla grandezza,
dato che nei paesi protestanti è unicamente
una favola, e nei paesi cattolici non c'è reli-
gione.
68.
I portoghesi scoprirono il mondo moderno.
Le altre nazioni lo hanno plasmato. Avevano la
primordiale virtù di essere secondarie.
Quando un ammiratore di Marconi parla di
onde hertziane, sembra parlare di qualcosa che
ha inventato Marconi; ignorando che esiste un
uomo di nome Hertz. E questa è civiltà.
E ozioso, anche se forse interessante, discu-
tere su chi fosse storicamente Colombo; socio-
logicamente è portoghese.
124
69.
Noi, per i quali l'audacia dell'Invisibile finì
per essere solo audacia del possibile, una con-
quista superficiale di una superstizione che ha
perso di profondità, una passeggiata sotto la
scala di Giacobbe76.
...un'accorta vigilanza dell'infortunio sulle
cose che mancano nella vita.
... quella cosa inutile e alquanto inesistente
chiamata umanità.
Il principale errore di Bernard Shaw: cre-
dere nell'esistenza dell'umanità come nazione
indipendente.
76 «Giacobbe partì da Bersabea e si diresse verso Carran.
Capitò così in un luogo, dove passò la notte, perché il sole era
tramontato; prese una pietra, se la pose come guanciale e si co-
ricò in quel luogo. Fece un sogno: una scala poggiava sulla
terra, mentre la sua cima raggiungeva il ciclo; ed ecco gli angeli
di Dio salivano e scendevano su di essa» (Genesi, 28. 10-12).
125
 70. Gli Dèi non ci diranno nulla, e nemmeno il
Destino. Gli Dèi sono morti e il Destino è
Shaw ha consapevolezza dell'umanità solo in muto.
quanto problema. Chesterton è maggiormente
sicuro perché sa che l'umanità è un fatto.
La cosa straordinaria - l'unica reale - se-
condo la quale le cose esistono, che qualsiasi
cosa esiste, che l'essere esiste, è l'ispirazione
che anima tutte le arti. Quella porzione speci-
fica di Romanticismo che permise a Coleridge
di dare forma migliore al «Rinascimento della
Meraviglia». Ma ogni genio è un rinascimento
della meraviglia. Nell'anima, accettare è per-
dere.

Un speranza [...] in una giustizia finale - ma

non troppo finale -: il «Dio scrive diritto su ri-
ghe storte» del proverbio portoghese...
... a meno che, per uno sviluppo pratico
della teoria di Einstein sia possibile trasmettere
la nostra conversazione nel passato. Ma vi è un
ostacolo linguistico che lo impedisce: agli anti-
chi è risparmiato più del nostro semplice ru-
more. Quando Cesare ascolterà Mussolini, non
diverrà più saggio di quanto lo sia sempre
stato.

126
 OPERE DI FERNANDO PESSOA
nelle edizioni Passigli

Poesie scelte
Trentacinque sonetti
Messaggio
Fantasie d'interludio. Antologia personale
Le poesie di Alberto Caeiro
Novelle poliziesche
L'ora del diavolo
II banchiere anarchico
Una cena molto originale
Maschere e paradossi
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In preparazione:

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Finito di stampare
presso Gestioni Grafiche snc
Città di Castello (PG)

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