UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE TEATRO

TESIS

La Improvisación versada en el Canto Latino

que para obtener el título de:

Licenciado en Educación Artística con Perfiles Diferenciados,

en Modalidad Virtual

Presenta:

Noila Carrazana Cárdenas

Director(a): Graciela Pérez Flores

Lectores de Tesis

Lic.: Adriana Sanabria De Lorenzo

Lic.: Luis Rodríguez Dorantes

Xalapa. Enríquez, Ver. Abril de 2014

 DEDICATORIA

Dedico ésta tesis, a la tradición musical y raíz cultural Africana y Española, a mí país de
origen Cuba, a todos los inspirados en versos para decir sentimientos verdaderos que nacen
en el momento de la melodía con la complicidad de emociones sinceras, a todos los
momentos de estar en el escenario y recibir de ustedes una sonrisa, por su cariño, a mis
alumnos, a nuestro pueblo latino , a Cuba y México………..

! ii!
 AGRADECIMIENTOS

A mi origen natal e identidad latina

A mi madre e hija, por la paciencia y apoyo para concluir ésta importante etapa de mi vida,
en contribución a mi desarrollo como ejecutante vocal y docente.

A ésta gran nación, México por su abrigo para alcanzar mis sueños y mi tierra natal Cuba,
por darme la inspiración.

A todas aquellas personas que con su ayuda han colaborado en la realización de ésta
investigación, en especial al Dr. Javier Armando Arreguín y familia, su pasión por la
música

A la Mtra.: Graciela Pérez, por la orientación y el seguimiento en la supervisión continúa

de la misma, por la motivación y apoyo para concluirla.

Al Centro de Estudios Jazzuv, por la invitación a pertenecer, por la exigencia a la

superación constante, por el espacio para la creación de un Área Canto Latino.

A todos los músicos que me han invitado a cantar, por la canciones aprendidas que
enriquecen mi repertorio

A todos mis admiradores, a mis alumnos, al publico quisiera contribuir en gratitud ante
demostraciones de tanto amor

A la Universidad Veracruzana, por dar espacio al rescate de las tradiciones culturales y

musicales patrimonio que no debe callar jamás

A todos ellos, muchas gracias y que Dios nos bendiga por siempre, siempre

Muchas gracias.

! iii!
 RESUMEN

Ésta tesis, es un trabajo de investigación, para elaborar una guía de estudio en canto latino,
experiencia en una institución docente musical, con estrategias de aprendizaje, lenguaje
musical que desarrolla la improvisación vocal en el estilo

Comprende, el uso de recursos musicales, formas de los géneros musicales, Bolero, La

Guajira, Punto Cubano o Son Jarocho, El Danzón, Chachachá, Son o Salsa, Jazz Latino,
Bossa-Nova, Rumba, Guaguancó, Afro, etc., patrones métricos, instrumentos musicales,
fraseos, formas, prosa en improvisación que nace en un momento de acción con individual
creatividad en cada ejecutante de la canción latina.

La intención es difundir y desarrollar la improvisación versada y melódica, con aspectos

técnicos del interprete vocal del género, la historia, origen y actualidad. Contiene
estrategias docentes con recursos melódicos, escalas, acordes, progresiones armónicas,
técnica vocal, ejercicios para su aprendizaje, se conforma un plan de estudios por seis
semestres y repertorio mas representativo de cada género aplicado.

Haciendo invitación a instituciones docentes musicales de la necesidad del rescate cultural

de la canción latina que utilizan prosa (décimas, cuartetas) para comunicarse de manera
libre con original historia y personalidad en cada vocalista

La música es constante búsqueda de identidad y superación, evolución equitativa de

maestro y alumno involucrados en un recorrido que demanda compromiso y honestidad, no
hay profesión más legitima que la música, nos permite compartir, la magia de existir con el
mensaje más autentico del verso en melodías.

! iv!
 ABSTRACT

This thesis is a research and development of a study guide in latin song, musical experience
in a teaching institution, learning strategies, musical language that develops vocal
improvisation in the style

Comprises the use of musical resources for understanding forms of bolero, La Guajira,
Cuban Son Jarocho point or, Danzón, chachachá are or salsa, Latin jazz, bossa-nova,
rumba, guaguancó, afro, etc.., Subjects necessary for its implementation, as the metrical
pattern, musical instruments, phrasing, form, prose improvisation born in a moment of
action with individual creativity in each performer Latin song.

The intention is to promote and develop the skilled and melodic improvisation, with
technical aspects of vocal interpreter of the genre, history, and current source. Contains
teaching strategies with melodic resources, scales, chords, harmonic progressions, vocal
technique, exercises for learning, a curriculum is made up of six semesters and applied
more representative of each genre repertoire.

Making music teachers invitation to institutions of the need for cultural recovery of the
Latin song using prose (tenths quatrains) to communicate freely with each vowel
performer original story and personality in each vocalist

! v!
 ÍNDICE GENERAL
Páginas
Dedicatoria ii

Agradecimientos iii

Resumen iv

Índice general vi

Índice de ilustraciones xi

Índice de cuadros xiii

Introducción
Objetivos de la investigación 1
Preguntas de la investigación 1
Planteamiento del problema o hipótesis 2
Justificación del estudio 3
Limitaciones en la investigación 3
Vialidad 4

Capítulo I Marco teórico

1.1 Antecedentes de la investigación 7
1.2 Fuentes de la investigación 8
1.3 Antecedentes de la foniátrica aplicada al canto 13
1.4 Música popular en el canto 18
1.5 Recorrido de la improvisación latina en el jazz 21
1.6 Géneros musicales aplicados en el curso
1.6.1 Bolero 30
1.6.2 Danzón o Danzonete 31
1.6.3 Punto guajiro cubano o Son Jarocho 33
1.6.4 Chachachá 35
1.6.5 Guajira Son 36

! vi!
1.6.6 Son Montuno 37
1.6.7 Guaguancó o rumba 40
1.6.8 Afro 42
1.6.10 Bossa Nova 46
1.6.11 Songo 47
1.6.12 Jazz Latino 49

Capítulo II Marco Metodológico

2.1 Nivel de la investigación 51
2.2 Diseño de la investigación 53
2.3 Metodologías y definiciones aplicadas para la docencia musical 55
2.4 Estudios y aspectos psicológicos del canto 66
2.5 Contenidos por niveles preparatorios, objetivos y criterios de evaluación
del canto latino
2.6 Población y muestra 69
2.7 Temario de exámenes parciales aplicado Abril/2014 74

Capítulo III Técnica vocal

3.1 El instrumento vocal 79
3.1.1 Partes que lo componen 80
3.2 La respiración en el canto 83
3.2.1 Aspectos generales sobre el aparato respiratorio 83
3.2.2 Respiración costal diafragmática 94
3.2.3 Ejercicios respiratorios 96
3.3 Distintos tipos de emisión de la voz 98
3.3.1 Vibración de las cuerdas vocales 103
3.3.2 El apoyo del sonido 105
3.3.3 Utilización de aire: intensidad y altura 106
3.4 La resonancia 107
3.5 La vocalización 109

! vii!
3.5.1 Posición adecuada al cantar 109
3.5.2 Ejercicios de vocalización 110
3.6 La relajación 112
3.7 Teorías de la fonación 113
3.8 Dicción y articulación 114
3.8.1 Elementos que componen el texto. Vocales y consonantes 114
3.8.2 Las vocales 116
3.8.3. Escala de perceptibilidad 119
3.8.4. Clasificación de las consonantes 119
3.9 Factores y riesgos de la disfonía para cantantes o profesionales de la voz 123

Capítulo IV Conceptos y fundamentación gramatical de versos

para el canto
4.1 Estructura de la décima 132
4.2 Origen histórico 133
4.3 Formas de la décima y versos 134
4.4 La cuarteta de seguidilla o copla de seguidilla 135
4.5 Formas líricas del verso 136
4.6 Clasificación de los versos por el número de sílabas 140

Capítulo V Factores relacionados con el canto latino

5.1 Antecedentes históricos de la clave patrón rítmico 146
5.2 Relación de la prosa y la clave cubana 148
5.3 La clave cubana su análisis y aplicación 157
5.4 Consideraciones para cantantes y músicos latinos 160

Capítulo VI La música tradicional mexicana

6.1 La música mexicana indígena 164
6.2 La música mariachi o ranchera 166
6.3 Los sones veracruzanos y otros 171

! viii!
Capítulo VII Análisis de contenidos docentes para el canto
latino
7.1 Articulación 190
7.2 Comparación estructural entre lecciones de métodos y ejercicios 192
propuestos
7.3 Técnica 195
7.4 Ritmo 196
7.5 Contenidos por niveles preparatorios, objetivos y criterios de evaluación 196
7.6 Planeación del tiempo por clase o lección 207
7.7. Propuestas alternativas clases individuales y colectiva 212
7.8 Diseño Curricular del centro de estudios Jazzuv 214

CONCLUSIONES 217

RESULTADOS 219

REFERENCIAS 224
Consultas de referencias sobre el tema en la Web
220

ENTREVISTAS 229

ANEXOS 277

277
Definición de términos empleados en educación musical
Instrumentos de las bandas musicales mexicanas 300
Ejemplos musicales extraídos de discos compactos 306
Ejercicios didácticos con base (Piano, bajo y percusión) según curso se 310
aplica patrón métrico
310
Algunos sitios web de canto popular 314

! ix!
 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Páginas
Figura 1. Cinquillo Cubano 31
Figura 2. Clave del Danzón 33
Figura 3 Clave del punto guajiro 34
Figura 4 Clave del Son y Danzón (Fusión 2-3) 36
Figura 5 Clave de la Guajira y Son Montuno 37
Figura 6 Clave Son Montuno 40
Figura 7 Clave de Rumba 42
Figura 8 Clave Africana 12/8 43 y 44
Figura 9 Toque Eleggua 44
Figura 10 Toque Abakúa 45
Figura 11 Clave Bossa Nova 47
Figura 12 Ritmo Songo 48
Figura 13 Variaciones ritmo Jazz latino 50
Figura 14. Respiración diafragmática 80
Figura 15. Respiración 81
Figura 16. Senos maxilares 82
Figura 17. Cavidad Bucal 82
Figura 18. Aparato Fonador 83
Figura 19. Aparato Respiratorio 84
Figura 20. Partes de la laringe y esófago 85
Figura 21. Parte interna de la laringe 86
Figura 22. La laringe, vista por medio de un laringoscopio en distintas 87
posiciones
Figura 23. La Glotis 87
Figura 24. Cartílagos de la Glotis 89
Figura 25. Tráquea vista por su cara anterior 92

! x!
Figura 26. Pulmones 93
Figura 27. Esquema de vocales 99
Figura 28. Registros o tesituras de voces 107
Figura 29. Puntos de emisión vocal y alturas de sonido 109
Figura 30. Vocalización para calentar resonadores 111
Figura 31. Vocalización para dominio de matices 111
Figuras 32 y 33. Ejercicios individuales de vocalización 111
Figura 34. Vocalizaciones para una sola voz 112
Figura 35. Posturas en vocales de emisión del canto 119
Figura 36. Ay! Mamá Inés 149
Figura 37. Ay! Mamá Inés (estilo Habanero) 149
Figuras 38 y 39. Variaciones de progresión 150
Figura 40. Semicadencia frígida en mi 150
Figura 41. Acentuación melódica 151
Figura 42. Clave en diferentes compases 2/4. 6/8, 3/4 153
Figura 43. Variaciones métricas compas 2/4 153
Figura 44. Ejemplo de Anacrusa 153
Figura 45. Parte clave 2 154
Figura 46. Fragmento del Manisero (Moisés Simóns) 154
Figura 47. Ritmo tradicional de la Habanera 154
Figura 48. Ejemplo metrico de la guajira de principos del siglo XIX 155
Figura 49 Zapateo cubano 155
Figura 50. Melodía que coincide con el patron metrico 155
Figura 51. La Negra Quirina (Moises simóns) 156
Figura 52 Subidivisión de clave 6/8 a 2/4 157
Figura 53 Cinquillo cubano, primero 157
Figura 54 Cinquillo cubano, despues 157
Figura 55 Cinquillo cubano con exagerada acentuación 158
Figura 56. Otra forma de escribirse el cinquillo cubano 158
Figura 57. Cinquillo cubano en compás de 2/4 158
Figura 58. El tresillo 158

! xi!
Figura 59. Variante del tresillo 159
Figura 60. Instrumento clave Cubana 159
Figura 61. Explicación recorrido del tiempo del patron clave cubana 161
Figura 62. Coincidencias entre clave o patrón métrico Danzón/Son 162
Figura 63. Progresión I-VI-II-V 191
Figura 64. Imaj7-IVmaj7-V7-I 191
Figura 65. Acentuación del silencio 191
Figura 66. Ejercicio de progresión armónica por cuartas en 12 tonos 193
Figura 67. Puntos de emisión de vocales 195
Figura 68. Progresión armonica I-IV-V-IV 196
Figura 69. Ejercicios de vocalización 208
Figura 70. Vocalizaciones de vocales a una oración 208
Figura 71. Vocalización de triadas en progresión I-IV-V-I 209
Figura 72 .Entonación de permutaciones con clave cubana en Do mayor 210
Figura 73. Si te contara (Felíx Reina) 211

! xii!
 ÍNDICE DE CUADROS

Páginas
Cuadro 1. Géneros musicales por niveles de Canto latino 51
Cuadro 2. Agosto/Diciembre 2011 69
Cuadro 3. Febrero/Junio 2012 69
Cuadro 4: Agosto Diciembre 2012 70
Cuadro 5. Febrero/Junio 2013 71
Cuadro 6. Agosto/Diciembre 2013 71
Cuadro 7. Alumnos de canto latino 2014 73
Cuadro 8. Alumnos de instrumento complementario Canto latino 2014 73
Cuadro 9. Órganos que componen el aparato respiratorio 80
Cuadro 10. Órganos de la Boca 81
Cuadro 11. Resonancia de las partes óseas 81
Cuadro 12. Mapa curricular por semestres 216
Cuadro 13. Matricula instrumento complementario canto latino 218
Cuadro 14. Estudiantes de canto latino por niveles 219
Cuadro 15. Canto latino colectivo 219

! xiii!
Introducción

Objetivos de la investigación

- Introducir en la docencia musical el canto latino, con herramientas y didácticas de

aprendizaje que desarrollen la improvisación versada y melódica en estilos que lo
requieran

- Propiciar la conciencia en ejecutantes vocales a la preparación docente como parte

esencial de un músico, lenguaje uniforme y en paralelo con demás instrumentistas

- Realizar una guía o manual de estudio, con recursos técnicos y teóricos al desarrollo
vocal y la improvisación, aplicando estrategias de aprendizaje armónico y melódico

- Contribuir al rescate del canto latino versado en líricas de décimas y cuartetas

- Desarrollar la creatividad en canciones ejecutadas en tiempo real que patenticen al

cantante del estilo

- Cultivar y promulgar el patrimonio musical latino, enaltece valores humanos,

necesario para las nuevas generación

- Demostrar que la improvisación es un acto original en cada ejecución

Preguntas de la investigación

• ¿ Existe un método docente de canto latino ?

• ¿ Los cantantes del género latino tienen herramientas para el aprendizaje de la

improvisación versada ?

! 1!
!
 • ¿ La imitación o reproducción de temas latinos, sin la innovación de improvisaciones,
es suficiente ?

• ¿ El aprendizaje del canto, necesita un cambio en lenguaje musical, melódicos o

armónicos ?

• ¿ Deberían, instituciones docentes apoyar la educación en la música popular ?

• ¿ Se ha perdido la esencia del canto popular o latino en cantantes ?

Planteamiento del problema o hipótesis

Ésta una investigación y elaboración de un plan de estudios de canto latino, dentro de una
institución musical docente, pretende aportar recursos de aprendizaje musical para el
cantante latino y el dominio de la improvisación melódica y versada, centrando temarios de
aplicación para alcanzar dicho objetivo.

La idea surge de la experiencia como ejecutante vocal de la autora, al integrarse a la

comunidad musical del estilo latino, en la zona veracruzana, donde existe gran similitud
musical con su país de origen. Es común apoyarse en la imitación, pero repetir siempre las
guías de improvisación creada por cantantes que popularizan los temas, no significa
improvisar, ello es personal, creativo es expansión versada y musical con la credibilidad
que pertenece al género latino por autonomía.

Tras varios años aplicando labor docente, con un programa de estudios para ejecutantes y
aficionados interesados en el aprendizaje del canto en estilos latinos, continua la búsqueda
de herramientas e información que comprendan su objetivo, se adecua al lenguaje musical
del jazz, género musical por excelencia para la improvisación con patrones rítmicos latinos,
haciendo de esta asignatura una guía de estudio con recursos melódico, armónicos, rítmicos
y versados.

! 2!
!
Existen métodos o guías en variados instrumentos musicales, para el canto también, pero el
género en especifico latino, se aprende hasta ahora de forma autodidacta por no existir un
recurso docente para ello.

Se trata también de fomentar el rescate en tradiciones musicales y enaltecer el orgullo

latino, gracias al sincretismo cultural de España y África, involucra la tradición oral con
música, tan vinculado con la interpretación vocal, desde su origen, en varios géneros
musicales, motivando a generaciones futuras y presente de cantantes, al ingenio del verso
en tiempo real que exprese lo autentico de cada intérprete.

Justificación del estudio

- Introducir la docencia musical del canto latino, con herramientas y didácticas de

aprendizaje que desarrollen la improvisación versada y melódica, parte de la ejecución
del interprete autentico del género latino
- Fomentar conciencia en ejecutantes vocales a la preparación docente como todo músico
con lenguaje unificado
- Realizar una guía o manual de estudio con recursos técnicos, teóricos vocal y la
improvisación
- Contribuir al rescate del canto latino versado en líricas de décimas y cuartetas, orgullo
que enaltece valores humanos en jóvenes generaciones de vocalistas
- Desarrollar la creatividad en tiempo real que personalice al cantante en su estilo
- Demostrar que la improvisación es un acto original en cada ejecución

Limitaciones en la investigación

Para llegar a la realización de esta investigación se valoraron experiencias personales con

agrupaciones y cantantes del género en la zona veracruzana, encontrando barreras para la
improvisación vocal de música salsa, algunos ensambles musicales han adoptado la forma
estructurada de grabaciones, éxitos de otros cantantes, renunciando a improvisar con

! 3!
!
original verso y melodía. Se explica, que siempre que se respete la forma y línea melódica
original, la segunda vez es libre expresión, cuando llegan los pregones, como le llaman en
la zona veracruzana, improvisación con coros, pregunta y respuesta, debe ser original, al
inicio del aprendizaje musical, usamos la imitación de lo aprendido en discos o vídeos, pero
se requiere improvisar de forma original, como propósito creativo musical.

La labor docente necesita de constante búsqueda de herramientas para su aplicación, así, se

inicia y conforma esta tesis y que ha tenido resultados, en una escuela de jazz, vale destacar
que la publicidad e información no llega a muchos interesados, sería interesante expandir la
experiencia al interés primario de aprender música latina.

Éste estudio es novedoso, podría ser difundido y generalizado en escuelas de música,

innovando en la solución de intérpretes, solo el perfil clásico hasta el momento ha sido la
referencia para muchos, hoy los cantantes de música latina o popular, no cuentan con una
escuela enfocada a la técnica vocal del estilo, elementos que integran su ejecución.

La cultura tradicional, no se atesora con el celo que merece y las influencias extranjeras
están dejando atrás el encanto de nuestras historia musical, los ensambles cada vez son mas
pequeños y la demanda de trabajo para los profesionales egresados están muy limitadas,
devaluando la labor musical en todos los aspectos. El valor teórico que aporta es uso de
términos musicales y del lenguaje en cada cantante de ensambles para una mejor
integración.

Vialidad

Es operacional, siendo una zona de cultura y tradición musical, apropiada para el desarrollo
de los ejecutantes en música latina con una debida orientación, pueden enriquecer su perfil
profesional, lo aprendido en cursos es la Ciudad de Xalapa, la plataforma ideal para su
expansión. Con la debida difusión, también pueden realizarse cursos intensivos a centros o
comunidades que lo demanden.

! 4!
!
Todo depende de las alternativas y variantes que las instituciones docentes y organismos a
cargo de la difusión cultural respondan también al interés popular. Estos cursos o talleres
intensivos, están a la disposición con un genuino interés a responder a la demanda y
solicitud de aplicación, considerando tradiciones, el son jarocho, la décima como principal
recurso versado en la improvisación, ejercicios por niveles es ideal para profesionales de
canto, aficionados, cualquier persona que quiera comenzar a cantar, puede utilizarlo.

Con una variable conceptual, porque describe una guía docente en definiciones especificas
para el desarrollo del canto y la improvisación, coexiste y corresponde a necesidades de
aprendizaje contemporáneo. Los interesados al iniciar semestre, aplican de admisión,
ubicados según nivel aprobado, asume el plan curricular establecido en el centro de
estudios.

Un área ideal de canto abarca las asignaturas, se extiende una solicitud de consideración
para la escuelas de arte, a continuación se relaciona:

- Teoría y solfeo
- Técnica vocal
- Repertorio
- Actuación
- Proyección escénica
- Apreciación musical
- Coro y armonía
- Ensamble latino
- Apreciación musical e histórica de la música latina

Tiempo de cursos preparatorio: 6 meses

6 niveles de preparatorio

Tiempo de cursos intensivos: 8 horas

! 5!
!
2 grupos: Primero con experiencia docente musical y segundo sin experiencia docente
musical

Los cursos cuentan con evaluaciones y criterios que llevaran a finalizar con un total minino
de 6 puntos y máximo de 10 puntos como calificación.

Necesidades para su ejecución

Salón de clases
Piano con base
Atril para partituras
Amplificador de sonido para computadora
Micrófono
Cañón o proyector
Espejo
Computadora
Software de música sistema operativo ISO
Pizarrón con pentagramas
Electricidad
Internet
Sillas
Buró

! 6!
!
II Marco Teórico
1.1 Antecedentes de la investigación

Por tradición e identidad de pueblos, el canto, ha sido parte de la esencia humana, su

enseñanza en melodías de comunidades o países, está llena de hechos familiares y sociales,
contamos historia en cada canción. Los juglares1, primeros trovadores llevaron su canto de
pueblo en pueblo por varias generaciones, luego, los adelantos del hombre, su desarrollo
intelectual, educación, la invención de la notación musical, comenzaron a registrar
canciones para llegar a nuestros días y transformarse, sin perder la libertad creativa que el
ser humano necesita, con letras emotivas según circunstancias hacen historia.

Existen materiales docentes, métodos de música latina en varios instrumentos, como

percusión, piano, bajo, tres, etc., pero, en el canto latino en específico, no existe
antecedentes, de una guía docente, se hace necesario rescatar antecedentes musicales,
métodos y publicaciones, que abordan el tema de este trabajo, es imposible no encontrar
semejanzas de uno a otro porque la teoría musical es un lenguaje universal, lo novedoso
dentro de un plan de canto latino, es adecuar herramientas del jazz para su conformación.

En las escuelas música de Cuba y América Latina, la mayoría de los métodos de enseñanza
son de disciplina clásica, pero el entorno cultural aporta y desarrolla músicos que crecen y
conocen el origen de muchos estilos musicales, así, con familiar ambiente se heredan
conceptos, es fácil tener acceso a conjuntos musicales, instituciones artísticas que cultivan
estas tradiciones, el afro, el son, la salsa, el bolero, la música campesina, contando con
divulgación radial y televisiva. Los jóvenes músicos practican, desde muy temprana edad,
el sistema de educación musical los capta por condiciones naturales, de ritmo, afinación y
oído al repetir ejercicios indicados, la practica constante en forma natural de esparcimiento,
es un modo de vida cotidiano, luego, la preparación académica musical y la información del
jazz o la salsa, es formación autodidacta, aunque existen antecedentes ya reconocidos del

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Artista ambulante de Europa Medieval, a cambio de dinero o comida, ofrecía espectáculo en plazas publicas en
ocasiones era contratado para entretenimiento de fiestas y banquetes.
!
! 7!
!
primero mencionado, el jazz2, la música popular latina, no cuenta escuelas, hasta la etapa
profesional, en el caso de Cuba, como plan de superación que ejercen las empresas
artísticas a los músicos que no han estudiado música, es decir, la tradición se ejerce, cultiva
y fomenta de generación en generación, además del apoyo de instituciones de difusión
artística.

1.2 Fuentes de la investigación

Haciendo un recorrido por publicaciones en el estilo latino o jazz de métodos musicales

(percutidos, viento y cuerdas), se pretende unificarlos para un resultado de guía de estudios
en ejecutantes vocales, tomando precedentes de investigación, escritos, ensayos, que
abordan el rescate de tradiciones latinas en aportes a la docencia musical, ejemplos:

- Trapero, Maximiliano. El arte de la Improvisación poética: Estado de la Cuestión,

España, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (2002).

Publicado en La Voz y la Improvisación. Simposio sobre Patrimonio Inmaterial:

Imaginación y recursos en la tradición hispánica. Urueña (Valladolid): Fundación Joaquín
Díaz u Junta de Castilla y León, 2008, 6-33. El arte de la improvisación poética: estado de
la cuestión. Maximiano Trapero Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

- Sans, J. F., & López, C. R. Música popular y juicios de valor: Una reflexión desde
América Latina. Caracas, Venezuela: Fundación Celarg. (2011).

Estos ocho ensayos son producto de un foro electrónico sobre estas cuestiones, que
involucró a investigadores de América Latina en un intenso debate y evidenció algo
esencial: el problema del juicio estético se enlaza estrechamente con la postura
epistemológica del investigador, y con las contradicciones de la musicología popular como

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
El jazz es una forma de arte musical que se origino en los Estados Unidos, mediante la confrontación de los negros con
la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical del
occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, devienen del blues, manifestación de música africana y el
concepto musical de los afroamericanos
!
! 8!
!
disciplina emergente en el horizonte académico.

- Green, L. Música, género y educación. Madrid: Ediciones Morata. (2001).

Éste es el primer libro que se centra en el papel de la educación respecto a la música y el

género. Partiendo del concepto de patriarcado musical y de la teoría de la construcción
social del significado musical, Lucy Green muestra cómo las prácticas musicales de las
mujeres y los significados musicales marcados por el género han ido reproduciéndose a la
par en el transcurso de la historia.

- Lonaoño F, Maria Eugenia y Franco Duque, Jorge. Educación musical contemporánea e

identidad latinoamericana. Bogotá, Colombia. (1991).

Ponencia presentada en el primer encuentro iberoamericano de educación musical,

realizado en Bogotá, Colombia, 1991. Resumen de los temas expuestos por sus autores,
investigadores musicales y ejecutantes que abordan el tema del rescate de tradiciones
musicales en Colombia, para la formación docente en la música contemporánea, se exponen
aspectos importantes a tener en cuenta para la formación el músico en América latina, retos
para los músicos y compositores en latino-américa, limitaciones en la educación musical.

- Fabián Moyano Gómez, William. Elementos Fundamentales para la improvisación de

instrumentos melódicos en el jazz. Proyecto de Grado, Licenciado en Música. Facultad
Ciencias Humanas. Bogotá, Colombia. (2010).

El trabajo de investigación docente, aborda las herramientas para todos los instrumentos
musicales puedan desarrollar la improvisación en el jazz, inicia un recorrido por la historia,
luego por el necesario conocimiento de las defecciones del estilo musical, sus modos,
escalas y arpegios, así como la necesidad de este lenguaje docente y musical para las
escuelas de música contemporáneas.

- Rodríguez, Andrés Eloy. Utilización de elementos de la música venezolana para la

enseñanza de la flauta traversa. Universidad Simón Bolívar. Postgrado. Maestría en
música. Caracas, Venezuela. (2007).
! 9!
!
En este trabajo de investigación docente, se exponen razones de las necesidad del repertorio
tradicional venezolano para el aprendizaje de la música, tanto clásica como popular, a nivel
intermedio en la docencia musical, para fortalecer y consolidar técnicas y desarrollo
instrumental del alumnado, así mismo ofrece un material pedagógico mas cercano al
entorno cultural de los mismos.

- Blas Pérez, Joaquín. Diferentes Formas de preparación para la improvisación.

Universidad Nacional de la Plata, Facultad de Bellas Artes. (2010).

Entrevista y recopilación de datos cualitativos, análisis y objetivos en el proceso de la

preparación del improvisador, del jazz en una escuela de música, valoración de las practicas
que involucran el proceso, internalización de prácticas y preparación para la improvisación,
una búsqueda constante de propia voz y creatividad en género.

- Patricia Casas Fernández, La improvisación en la metodológica musical. pp. 123-129,

Universidad Distrital Francisco José de Caldas Colombia. (2007).

Basados en un proceso experiencial que parte de aquello que el individuo trae, porta y
puede expresar, a través de la música, desde el momento en que entra en contacto con ella y
hasta cuando la hace parte de la improvisación como herramienta, dentro de un proceso
metodológico, permite desarrollar etapas que de una u otra manera, facilitan una vivencia
en el mundo de la música, donde lo que se trae, “lo de adentro”, decanta en esa conciencia
que se extrae, para dar paso a lo de afuera, “lo que se proyecta”. Una herramienta que
permite al individuo, con la ayuda del maestro “expresarse”.

- Muleón-Santana, Rebeca. 101 Montunos (Piano). Libro con 2 CD, Idiomas Español,
Inglés. Editor Sher Music. Método de Piano. Música Jazz-Moderna. (1999)

El propósito de “101 Montunos. Es el explorar detalladamente el papel del piano dentro de

los estilos de la música afro caribeña y también señalar la importancia que tiene la

! 10!
!
improvisación, tocar figuras rítmicas con desarrollo armónico del instrumento.

- Ryerson Ali. Jazz Método Flauta Práctica. Thistle Cottage Music, 161 páginas. 2009

Interprete del Jazz, flautista, presenta una guía básica para los estudios avanzados para
todos los instrumentos que utilizan su "Jazz Método Flauta Practice" Diseñado tanto para
aspirantes a músicos de jazz y con experiencia, que presenta un enfoque eficaz e intuitiva
para entrenar los oídos, la mente y los dedos. Desarrollar fluidez en 12 teclas con estudios
interválicos; explorar las escalas de jazz (azules, pentatónicas, modos, disminuidos, menor
melódica); jazz acorde / escala de la teoría, etc. Desarrollar tus reflejos técnicas y musicales
para la improvisación. Traiga sus instrumentos.

- Seidner, Wolfram y Wendler, Jürgen . La voz del cantante. Editorial Henschel. Arte y
Sociedad. Berlín, Alemania. 1982.

Bases foniatricas para la enseñanza del canto, de la escuela berlinesa de foniatría, indica la
ciencia enfocada a la enseñanza del canto y su vinculación para el desarrollo de un buen
ejecutante, desde su anatomía, su psicología y los efectos ambiente en el desarrollo de la
ejecución del canto operístico.

- Losada, Erídice, Tu voz es un Don”, J. C. Sáez, 116. 2004

"Este es un gran manual para el cantante popular escrito en un lenguaje simple, práctico y,
sobre todo una enorme generosidad". El libro analiza y desarrolla tanto aspectos técnicos,
históricos, sicológicos y expresivos, como personales que enfrenta un cantante. Merece ser
destacado especialmente el respeto con que tratan las individualidades expresivas de cada
uno, lo que no hace más que demostrar su inmensa vocación y experiencia en la formación
de artistas

- Sánchez Ortega, Paula. Guerra Ramírez, Digna. Canto. Ed. Pueblo y Educación.

! 11!
!
 Ministerio de Educación (1982)

Es un libro con la finalidad de satisfacer la necesitad de herramientas docentes, bibliografía

especifica para el estudio del canto a infantes, es consulta para profesores y alumnos de las
escuelas pedagógicas y otros centros que lo requieran, información musical, el canto como
parte de la educación musical masiva en Cuba.

- Bergonzi, Jerry. Estructuras melódicas. Para todos los instrumentos. Con Audio. Volonté
& Company, 96 páginas. 2011

Primero de una serie de volúmenes en el que describe un enfoque simple y pragmático a la

improvisación. Aunque la atención se centró en el lenguaje del jazz, las técnicas propuestas
son aplicables a muchos estilos de música y todos los instrumentos, desde el rock de
guitarra, saxofón jazz, teclados fusión. El libro ofrece un camino de cemento dentro de la
creativa meterse en armonía, dentro de las secuencias armónicas. Cuenta con ejemplos para
todos los instrumentos transportados, CD’s, para practicar.

- Orovio, Helio. Diccionario de la Música Cubana. Editorial letras cubanas, Segunda

Edición corregida y aumentada. Ciudad de la Habana, Cuba. (1998).

En este diccionario se recogen quinientos años de acontecer musical de La mayor de las

Antillas, Cuba. Biografías, géneros, instrumentos, instituciones y publicaciones periódicas,
son algunas de las voces que aparecen en el mismo. No escapó al autor reflejar a los
músicas que, nacidos en otros latitudes, hicieron su carrera profesional en cuba, lo que
vincula de ciertamente a su historia. También aparecen los cubanos que si bien se
destacaron en uno u otro periodo en la lista, continuaron su vida artística en otros países,
México, Estados Unidos, Paris o España. Estamos, pues ante una obra necesaria y hasta
imprescindible para conocer loa contenido en cinco siglos de la evolución musical de Cuba.

- Cardona, Bertha A. “La música de México: Esencia de una nación”. Convergencia,

Partido Político Nacional. Primera Edición. Primera Impresión. Ciudad de Monterrey,

! 12!
!
Nuevo León. (2008)

Es un recorrido por toda la cultura musical mas representativa de México, con descripción
detallada de sus características, principales interpretes, formato instrumental y evolución
hasta nuestros días.

1.3 Antecedentes de la foniatría aplicada al canto

La curiosidad que provoca el aprendizaje del canto, muchas veces en su inicio es

superficial, la conciencia sobre la necesidad del estudio de una técnica vocal y los
elementos que la componen, muchas veces no existe, lo cual debe ser es un constante
descubrimiento para el ejecutante vocal.

La educación de la voz y el estudio de sus bases biológicas, remonta desde la Edad Media,
no hay intención en este trabajo de poner en dudas los antecedentes de estudio del canto, las
concepciones de la antigüedad, aún hoy soy fuente de aprendizaje para docentes y
ejecutantes del canto. En inicio se representaban en la figura médica de Galeno3, un
médico célebre, describió los cartílagos de la laringe y les dio nombre, pero la importancia
de los labios vocales permanecieron ocultos para él. Hubo varios, por mencionar algunos
Leonardo da Vinci4, quien realizo dibujos de los elementos anatómicos que conforman la
voz, pero tampoco le presto importancia a los labios, otro anatómico italiano Fabrizio Ab
Aquapendente5, describe dos cuerdas vocales que lo interior de la laringe, en hendidura que
las separa, donde se produce la voz, todos coincidieron en denominar la glotis6 a ésta
abertura, la denominación que se usa hasta el día de hoy.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Médico griego, sus puntos de vista dominaron la medicina europea a lo largo de más de mil años.
4
Pintor Florentino, Notable polímata del renacimiento italiano (a la vez anatomista, arquitecto, artista, botánico,
científico, escritor, escultor, filosofo, ingeniero, inventor, músico, poeta, urbanista) nacio en Vinci de 15 de abril de 1452
y falleció en Ambroise el 2 de mayo de 1519.
5
Hieronymus Fabricius (Gerónimo Fabricio) es el nombre latino del anatomista italiano Girolamo Fabrizi
d'Acquapendente (Acquapendente, 1537-21 de mayo de 1619)
6
!La glotis es la porción de más estrecha de la luz laríngea, espacio que está limitado por las cuerdas vocales, la porción
vocal de los aritenoides y el área interaritenoidea!!

! 13!
!
En 1562, Giovanni Camille Maffei7, médico cantante de Nápoles, publicó instrucciones de
cómo aprender a cantar con coloraturas sin maestro, o sea de forma autodidacta, se basó en
Fabrizio, quien se esforzó por crear un sistema de enseñanza del canto con fundamento
científico. Más adelante en 1741, Antoine Ferrein8, cirujano y anatomista, informó en las
memorias de la Academia de Ciencias de París acerca de exámenes practicados en laringes
extraídas de perros, con observaciones exactas sobre la relación entre la tensión de los
labios vocales y la altura del tono, entre la presión del aire y el volumen del sonido, pudo
Ferrein establecer leyes fundamentales de la producción de la voz y con razón es
considerado el fundador de la fisiología experimental de la voz.

Cien años mas tardes, en 1837, el filósofo berlinés Johannes Müller9, se interesó por los
diferentes registros de voz y el efecto conjunto que producen en la messa di voce10 la
presión del aire y la tensión de los labios vocales. Constató que al aumentar la presión de
aire, para mantener la altura de tono, se hace necesaria una distensión compensatoria de los
labios vocales, porque todo aumento de la presión del aire que se produzca sin variar
asimismo la tensión de los labios vocales, lleva a una elevación del tono. En relación con
esta compensación de fuerzas, en este sentido el órgano vocal ha sido dotado de la facultad,
que le permite un amplio cambio del sonido y resulta sorprendente cómo los medios que
admiramos en los cantantes cuando modulan, pueden hasta tal punto se comprobados
físicamente en el órgano vocal.

Otro importante investigador del conocimiento del órgano vocal fue el profesor español de
canto Manuel García11, incluso, con la ayuda de un espejo de dentista sostenido contra el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7!! Médico, filosofo y músico italiano de mediados del siglo XVI, en pleno renacimiento. Entre 1562 y 1573 vivió en

Nápoles, donde sirvió a Giovanni di Capua, Conde Altavilla y amante de la música. En su filosofía se mostro aristotélico.
Escribió un tratado sobre música vocal “Lettera sul canto”, incluido en los dos volúmenes de sus Letrere (Napoli, 1562),
escribió sobre historia natural, física, meteorología, geología y química
8!Francés anatomista que era natural de Frespech, hoy es un municipio en el distrito de Villeneuve-sur-Lot. Fue profesor

en el College Royal de París, en 1742 se convirtió en miembro de la Academia de las ciencias, es recordado por su trabajo
“La filosofía de la voz”, se le atribuye nombrar las “cuerdas vocales”
9
Johannes Peter Müller (14 de Julio de 1801-28 de Abril de 1858) fue un anatomista y fisiólogo alemán que realizó
contribuciones importantes en los campos de la Fisiología, la neurobiología, la embriología y la zoología.
10
Messa di voce (colocar la voz) es un aspecto de la técnica vocal del bel canto, cantar una nota con dinámica de
pianissimo y lentamente abrirla y hacerla más poderosa hasta un forte y luego reducirla hasta una dinámica pianissimo
como al principio.
11
Madrid, España, 17 de Marzo de 1805-Londres, 1 de julio de 1906, cantante de opera barítono y maestro de canto,
inventor del laringoscopio, sus publicaciones son importantes para la practica del bel canto.

! 14!
!
velo del paladar, logro ver en otro espejo sus propias cuerdas vocales mientras cantaba.
Esta observación trajo consigo no solo la introducción del laringoscopio12 en la medicina,
sino que sirvió para dar orientación fisiológica en la enseñanza del canto, recomendando a
cada maestro de canto al estudio de la anatomía y fisiología del órgano vocal.

Siempre se motivo la controversia en todo tipo de planteamiento en el estudio de la voz, sus

elementos anatómicos y su aplicación docente

Por medio de observaciones extraordinariamente exactas sobre la relación entre la tensión

de los labios vocales y la altura del tono entre la presión del aire y del volumen del sonido,
pudo Ferrein establecer leyes fundamentales de la producción del aire y del volumen de la
voz, y con razón es considerado el fundador de la fisiología experimental de la voz.

«La enseñanza, apoyada y dirigida fisiológicamente, puede resultar, según mi opinión más
clara y más completa en el mismo lapso de tiempo (en comparación con la escuela
antigua).›› (cit. por Cuno, 1954). Sin embargo, García no exigía en absoluto que todos los
alumnos de canto estudiaran la anatomía y fisiología del órgano vocal, pero lo
recomendaba a todos los profesores de canto como altamente útil. La fundamentación
científica de la enseñanza del canto trajo a su fundador no sólo la fama de ser el, más
célebre maestro de canto de Europa, sino también numerosos enemigos.

La opinión es encontrada aún hoy día, y hay que agregar que entre los adversarios de una
enseñanza de orientación fisiológica siempre ha habido pedagogos renombre. Posiblemente
a un artista, que por lo general siente poca inclinación hacia los puntos de vistas
científicos, muchas veces le cuesta interesarse en los resultados de la investigación, o bien
fracasa al querer llevar a la práctica los resultados de la investigación fisiológica.

También hay información sobre errores científicos. Por ejemplo, el físico y cantante

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
Instrumento médico simple que sirve principalmente para examinar la glotis y las cuerdas vocales.

! 15!
!
francés Husson13 (1950) sorprende con la afirmación de que la vibración de los labios
vocales no se produce por la presión del aire proveniente de los pulmones, sino por
contracciones musculares activas de los labios vocales, contracciones que serían
desencadenados por los impulsos nerviosos muy acelerados, correspondientes a la
frecuencia de un tono cantado. Esta aseveración, que contradecía por principio todo lo que
se sabía hasta la fecha, provocó una gran actividad científica demostrado que la teoría de
Husson es equivocada. Pero la fisiología de la voz de los últimos 25 años tiene que
agradecerle un extraordinario impulso en el que participaron no sólo fisiólogos, sino
también numerosos técnicos y foniatras.

Los médicos foniatras hicieron su aparición recién a comienzos del Siglo XIX y fueron
acogidos con bastante escepticismo por algunos, como se desprende de una opinión
expresada por Friedrich Wieck14, en su estudio y trabajo de «Piano y Canto», publicado en
1853, donde plantea: «Para mejorar y anestesiar la faringe agotada por el canto, para
acortar y multiplicar la movilidad de la campanilla, para extirpar las glándulas
innecesarias y en fin, para mejorar todo aquello que la naturaleza pudiera haber hecho
mal, existen ahora médicos especiales en París y Londres. Así, si se quiere, se puede dar
una ayuda e insensibilizar totalmente la faringe, cauterizándola con nitrato de plata, para
recomponerla después.››

Seguramente la apreciación de Wieck habría sido distinta si hubiera podido leer la

«Antropofonía›› de Carl Ludwig Merkel 15 (Leipzig, 1863), una obra fundamental que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Realizó estudios fisiológicos en la Universidad de la Sorbona, de París y distingue dos timbres en la voz humana: el
timbre vocálico y el extravocálico.

1. El timbre vocálico se corresponde a circunstancias fisiológicas condicionables, incluyendo las técnicas de

aprendizaje
2. El timbre extravocálico depende en exclusividad de la constitucionalidad laríngea, sirve para caracterizar la voz
de cada individuo. Husson descompone la noción de timbre en cinco cualidades: color, volumen, espesor,
mordiente y vibrato.

14
Wittenberg, 18 de agosto de 1785-Loschiwitz, Desden, 6 de octubre de 1873, fue un gran pianista y compositor alemán,
padre de Clara Schumman, realizó gran cantidad de estudios técnicos para piano, considerado entre los grandes maestros
y mejores del mundo.
15
(18 septiembre 1846 a 12 septiembre 1916) era un alemán cirujano quien era natural de Teschentin, Grobherzogtum,
Mecklemburgo. Se graduó en la Universidad de Roctock en 1872, y durante los siguientes tres años fue profesor en
Rostock, bajo Friedrich Sigmund Merkel Rostock (1845-1919). En 1875 se habilitó para la cirugía en 1877. En 1888 se

! 16!
!
contiene una cantidad de conocimientos sobre la fisiología de la voz cantada y hablada, que
han conservado su validez mucho más allá de su tiempo.

A la vuelta del siglo ejerció en Berlín, en la Clínica de Otorrinolaringología del Hospital

Charité y en la Escuela Superior de Música, el otorrinolaringólogo y fisiólogo de la voz Dr.
Flatau. Se interesó particularmente por investigar numerosos problemas de trastornos de la
voz del cantante y abrió nuevos caminos a su tratamiento. H. Gutzmann padre (Berlín,
1909), resumió la fisiología de la voz cantada y hablada de acuerdo al grado de
conocimiento alcanzado en su época, y se dedicó a la educación y cuidado de la voz (1912).
Aproximadamente en el mismo tiempo publicó Barth (1912) una «Introducción a la
Fisiología, Patología e higiene de la voz Humana›› y Musehold (1913) dió a publicidad
una «Acústica y Mecánica General del Órgano Vocal Humano», una obra que despertó
gran interés y que incluye tomas estrobofotográficas de los labios vocales, de una calidad
que aún hoy resulta difícil de lograr. En sus «Investigaciones sobre el Canto Artístico»,
Nadoleczny (1923) aprovechó las posibilidades instrumentales de su tiempo y se expresó en
forma competente acerca de numerosas cuestiones de técnica de canto, desde el punto de
vista foniátrico. Stern, foniatra y cantante de Viena, tomó la necesidad de una nomenclatura
única (1928) como motivo para una exposición científica fundamental de todos los aspectos
importantes de la técnica vocal y de la práctica del canto, este recorrido es una rica
colección de conocimientos y gran parte siguen siendo actuales. En la época siguiente las
investigaciones de la fisiología de la voz y la práctica foniátrica alcanzan gran material de
información, en especial la sección Foniatría de la Sociedad Otorrinolaringología de la
RDA sigue con especial interés la actividad de la investigación foniátrica y considera de
gran importancia para la problemática de la voz del cantante trabajar en estrecha
colaboración con la pedagogía del canto.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
convirtió en director de la clínica quirúrgica en la Universidad de Jena. Fue un pionero en el tratamiento quirúrgico de la
apendicitis y colecistitis. Su nombre se presta a los siguientes epónimos médicos:
• Riedel tiroiditis: (a veces llamado leñosa tiroiditis, tiroiditis fibrosa invasivo o struma fibromatosis): Un raro tiroides
enfermedad en la cual la glándula tiroides es sustituido por fibrosis extensa. Descrita por primera vez por Riedel en
1896.
• Lóbulo de Riedel: Un proceso en forma de lengüeta de la del hígado, a menudo se encuentra que sobresale más de la
vesícula biliar en casos de colecistitis crónica.

! 17!
!
1.4 Música popular en el canto

La primera música que el ser humano produjo, fue su canto, en rituales acompañados de
ritmos, con palmadas o rústicos instrumentos de percusión, la música popular y toda ella
está estrechamente relacionada con el canto.

La idiosincrasia latina, se fomenta con la danza y el canto popular, los pregones con la
improvisación versada, tradición natural del sincretismo cultural español y africano, las
canciones son para comunicar el sentido anímico del ser humano, dentro del genero latino,
“El Manisero”, de Moises Simons16 o “Mamá Inés” de Ignacio Piñeiro17, son ejemplos
que aparecerán en otro momento, éstas canciones confirman la importancia del rescate
cultural desde su origen.

Música latina18, es un termino que comienza a mencionarse a comienzo de los años treintas
en los Estados Unidos, para identificar la corriente musical correspondiente a compositores
con éste origen de nacimiento, muchos radicados allí con carrera en el mercado musical,
incluso desde el mismo origen del jazz, género musical por excelencia representante de
dicho país. Son muchos géneros de común vinculo y tienen su lengua romance a partir del
latín: Merengue, Bachata, Salsa, Rumba, Ranchera, Bolero, Cumbia, Tango, Milonga,
Chachachá, Jazz Latín, Plena, Cumbia, Mambo, Jazz Latino, fusionan muchos de ellos y
también el Bossa Nova no escapa de este calificativo también; gran lista de estudio, sería
adentrarnos en la música latina, pero el trabajo presente, utiliza generales patrones
musicales para facilidad del ejecutante vocal, para iniciarnos en la búsqueda de los
complementos del canto latino de improvisación versada y melódica.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16!Moisés Simón Rodríguez mejor conocido como Moisés Simons (La Habana, 24 de Agosto de 1889-Madrid, 24 de Junio

de 1945) , fue pianista, compositor, director de orquesta cubano, compositor del célebre Manisero, posiblemente la mas
famosa canción creada por un músico cubano, ha sido grabada en mas de 160 versiones hasta el momento.

17!Ignacio Piñeiro Martínez (*1888-+1969) , fue un músico cubano que nació y murió en La Habana, Cuba, fundador del

Septeto Nacional. Está considerado uno de los mas importantes exponentes del Son Cubano y sus Variantes.
!
18!También llamada música latinoamericana, música latina o “ritmos latinos”, es la música cultivada en los países de

América Latina, incluye los géneros autóctonos de la región, como bolero, salsa, bossa nova, música tropical, merengue,
bachata, etc., entre otros, y también los géneros que derivan de estilos más internacionales como el pop, rock, jazz latino.!

! 18!
!
México ha sido un territorio donde la música latina y en especial la música cubana ha
encontrado gran aceptación y desarrollo, al punto de atesorar canciones y ritmos que en
Cuba las jóvenes generaciones no aprovechan, ni difunden y mucho menos presumen.
Existe tergiversación en términos, géneros latinos, considerando a un cantante de lengua
hispana con éxito para nombrarlo, descalificando la esencia musical y comercializando
temas, lejos de los estándares correspondientes de apreciación musical de los géneros
latinos.

La música popular19 y el canto latino están estrechamente relacionadas entre danza y

música, también los originarios del caribe, ésta definición es popular, sin olvidar su origen
clásico europeo y su influencia africana para consolidar las estructuras métricas y rítmicas
de cada uno de ellos, otra influencia es también lo aborigen e indígena, por ello el gran
cúmulo de tradiciones y culturas, hoy se resume mucho con la palabra “Salsa20”, gracias a
la cantidad de ingredientes musicales que la contiene.

Elemento importante del estilo es la improvisación melódica y del verso, en especial la

décima, de origen español, se logran encadenar frases octosílabas, estructuras lírica que
identifican la canción popular latinoamericana. Otras ramas musicales dentro del canto
popular son los cantos africanos, la música religiosa, tradiciones derivadas del sincretismo.

El canto popular21, es un sentimiento es expresión que nace del alma, conmueve y atrapa
por su sinceridad, se nutre de situaciones momentáneas, que han sido captadas o registradas
para llegar a nuestros días con esa misma intención, la cual no debemos olvidar, desde
niños, recibimos en brazos melodías y cantos que pasan de generación en generación,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19 !Música popular comprende un conjunto de géneros musicales, que cuentan con aceptación del gran publico,
distribuidos a las masas, por las industrias de música, va de la mano con la música tradicional o folclórica, la música
popular no se identifica con naciones o etnias específicas sino que tiene un carácter internacional. También, «música
popular» se ha empleado en ocasiones para referirse a lo que actualmente conocemos como música folclórica o
tradicional.
20!Salsa, término usado a partir de los años setenta, para sintetizar un género musical de influencias musicales cubanas con

otros elementos de música caribeña, música latinoamericana y jazz, en especial el jazz afrocubano. Éste género La salsa
fue desarrollada por músicos latinoamericanos o del Caribe hispano y la ciudad de Nueva York, abarca, salsa dura,
romántica y timba.

21!Comprendido dentro de la música popular!

! 19!
!
manifestando una identidad, así una fonética y sonoridad explosiva con textura única, ubica
origen y geografía, ritmo y entonaciones variadas, acentuadas en sentido mas natural y
entusiasta, esa es su esencia, por ello, la improvisación es necesaria, si perdemos su sonido,
forma, estructura, es un medio de expresión original y creativo, histórico el valor más
preciado de la cultura e identidad popular de los pueblos latinoamericanos.

La definición de canto latino no existe, es forma que comprende el estilo del ejecutante del
canto, que cultiva su profesión en lengua española o lenguas romances que provienen del
latín (español, italiano, francés, portugués)

Según del diccionario de Oxford, denomina al canto latino, como los cantos beneventinos,
gálicos y romanos antiguos son los repertorios latinos más importantes que fueron
suprimidos de manera permanente como resultado de la imposición del canto romano en su
recesión franca (es decir, el canto gregoriano). El canto mozárabe sufrió inicialmente la
misma suerte, pero fue parcialmente restaurado en Toledo en el siglo XV, mientras que el
Canto Ambrosiaco ha sobrevivido en la diócesis de Milán hasta nuestros días. A pesar de
intentos ocasionales de homogeneización persistió una considerable variedad en el canto
llano latino hasta el inicio del siglo XX, cuando los monjes de Solesmes publicaron
ediciones uniformes basadas en manuscritos medievales.

Hoy en el canto latino o géneros musicales que lo demandan, se necesita tomar información
constante del estilo, como ocurre en países de gran tradición de improvisación, los
cantantes absorben relación entre el verso y melodía, pero, la influencias musical que
enraizó en México, hoy, se han alejado de cultivar el canto con estas riquezas. Como
consecuencia, cantantes que integran agrupaciones (salsa), se conforman y reproducen las
canciones que han aprendido de oído, reproduciendo literalmente la canción, sin
comprender que cada uno de esos interpretes, podía incluso aportar nuevas ideas en cada
improvisación que realizan, lo que se registra en grabación, es arte de acción y creatividad,
ello nutre estilo, pero cada ejecución musical, se expone con libre expresión musical luego
de recrear la forma original.

Considerando México un país de variedad de influencias musicales, la salsa, el chachachá,

! 20!
!
el bolero, el danzón, etc., han encontrado seguidores olvidando la improvisación. No quiere
decir que todos los músicos o cantantes lo hagan, a muchos músicos les gusta la
improvisación y las corrientes actuales de la música salsa, ahora llamada timba, solo falta
que los vocalistas asuman un dominio de la forma de estos estilos, no basta con aprenderlos
de oído.

Hoy en día, solo se aplican improvisaciones liricas o versadas en música popular

tradicional veracruzana, Son jarocho, y demás sones veracruzanos, huastecos, con ingenio
y colorido, sin un obligado patrón métrico para su ejecución. En nuestros días, la
comunidad de cantantes tradicionales de son jarocho se hace cada vez más pequeño.
Existen varias escuelas de Jazz en territorio Mexicano, con interés por la improvisación
musical, aprender a improvisar música en general, con el presente estudio, se pretende
conformar una guía, ya aplicada en una institución musical docente en cursos, talleres, para
cantantes.

1.5 Recorrido de la improvisación latina en el jazz

En varias ciudades en la región del Caribe22 el fenómeno sociocultural de la criollización

alcanzó momentos de complejidad verdaderamente asombrosos su música fue imparable,
creativa y fundamental en géneros musicales exportados al mundo, no pudo evitarse que la
migración llegara a la cuna del jazz, Nueva Orleans23, de principios del siglo pasado, allí,
se juntaron tradiciones, músicos y ritmos de muy diversas procedencias, como La
Habanera24. Éste aporte está presente en el origen de la música popular norteamericana,
mucho antes del Ragtime25 o el Blues26, que luego de varias décadas se conoce como

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22! Región, conformada por el mar Caribe, sus islas y las costas que rodean a este mar. La región se localiza al sureste del

Golfo de México y América del Norte, al este de América Central y el norte de América del sur. !
23!Ciudad multicultural del sur de los Estados Unidos en la Zona sur (con especial influencia africana, latina, española,

francesa,...), muy conocida por sus festivales, su música y su cocina. Eventos como el Mardi Grass, Jazz Fest, y el Sugar
Bow (Tazón de Azúcar) mantienen a la ciudad como un destino turístico constante.
!
24!Género musical originado en Cuba, en la primera mitad del siglo XIX, de ritmo lento –a 60 pulsaciones por minuto, con

compás binario: una danza a tiempo lento, cantada, con ritmo preciso, formado por, en una parte, corchea con puntillo y
semicorchea o con semicorchea, corchea, semicorchea y en la otra con dos corcheas. Puede ser puramente instrumental,
aunque lo habitual es que sea cantada. Es un género adaptado y usado por diferentes formaciones musicales, como grupos
corales, bandas de música, rondallas, etc.
!
25 !Ragtime (ragged-time, tiempo rasgado), se conoce también como «rag», género musical estadounidense que se

! 21!
!
“Jazz”, ello provoca encuentros culturales cada que el jazz lo necesite.

La música latina, no está distante de la música universal, y mucho menos lo afro-cubano27,

por su célula rítmica, su origen en África, el jazz es sin duda una mezcla de ritmos criollos,
por su ubicación en origen, el caribe, tiene condimentos de Europa y África, su ritmo
dominante ha sido europeo 4/4, con síncopa, polirritmia y variados timbres de percusión,
desde siempre, nutriendo su fusión con la música cubana y brasileña, adoptando formatos
instrumentales variados.

Por los años 30’s, la orquesta de Modesto Azpiazu28, viaja a Nueva York, aparece otra forma
métrica, la Clave Cubana29, en esta agrupación se populariza El Manisero, de Moisés
Simons, en la voz de Antonio Machín30, otra orquesta, la de Arsenio Rodríguez31, el ciego
maravilloso, da forma a la hoy llamada percusión cubana, formato orquestal (Tumbadoras,
Bongó, Timbal) en un conjunto de Son, a partir de ésta década, se introducen temas
musicales cubanos en el jazz. Comienzan Duke Ellington 32 , Red Nichols 33 , Jack

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popularizó a finales del siglo XIX derivado de la marcha, caracterizado por una melodía sincopada y un ritmo acentuado
en los tiempos impares (primer y tercero). Salta a la fama tras la publicación en 1899 del Maple Leaf Rag, el cual, junto
con otros éxitos posteriores, contribuyó a definir la forma conocida como ragtime clásico, con una armonía, estructura y
métrica particular, en contraste con las formas más primitivas de ragtime caracterizadas por una mayor flexibilidad.
26!Blues (melancolía o tristeza) género musical, vocal e instrumental, basado en las notas del blues, contiene un siglo

regresivo de 12 compases, originario de las comunidades afroamericanas de los estados unidos, se origina a partir de los
cantos espirituales de los trabajadores de origen africano, es también una versión de juglares narradores o cronistas de las
emociones tristes que liberan a través del canto, fomento la música popular de nuestros días en su estructura musical.
!
27!!Música, con influencias de España y áfrica, que se origina en la isla de cuba gracias al sincretismo cultural de ambas

corrientes, se apropia de la lírica española y el ritmo de africano.

!
28!Gran compositor y director de orquesta, mas conocido por Don Azpiazu, triunfó en París, Nueva York, Madrid y otras

ciudades.!
29!Patrón rítmico, guía y amalgama todos y cada uno de los instrumentos en un formato musical cubano o latino, es

obligada.
!
30!Antonio Abad Lugo Machín, conocido como Antonio Machín, (Sagua la Grande, Cuba, 11 de Febrero de 1903-Madrid

España, 4 de Agosto de 1979) cantante cubano en general, popularizó, El Manisero, Dos Gardenias, Angelitos Negros, el
primero grabado en 1930 acompañado por la orquesta de Don Azpiazu, para la compañía Victor, primer éxito millonario
en ventas de la música cubana.
31!Ignacio de Loyola Rodríguez Scull (Arsenio Rodríguez) (Güira de Macurijes, Matanzas, Cuba, 30 de Agosto de 1911,

Los Angeles, Estados Unidos, 31 de Diciembre de 1970), ciego de nacimiento, compositor e intérprete del tres cubano,
desarrollo el son montuno, y dio formato instrumental al genero musical, centró bases a lo que hoy se conoce como Salsa,
también compositor, con más de 200 canciones.
!
32!Duke Ellington (Edward Kennedy Ellington (Washinton D. C., 29 de abril de 1899-Nueva York, 24 de Mayo de 1974),

compositor, director de orquesta y pianista estadounidense de jazz, considerado por la crítica como uno de los más

! 22!
!
Teagarden34, Benny Goodman35 y Gene Krupa36, a utilizar músicos cubanos en las claves,
maracas y el bongó.

Ésta música comienza a ser aceptada en Harlem, por la comunidad latina de Nueva York, la
orquesta de Alberto Socarrás 37 , alcanza en los años 40’s, verdadera repercusión y
popularidad, donde la percusión afro-cubana, se luce totalmente. Otros músicos latinos que
encontraron el éxito en medio de la era del Swing, fueron Frank Grillo (Machito)38, otro,
trompetista y arreglista, también, Mario Bauza39, quien toco con la banda de Chick Weeb40,
considerado uno de los arquitectos del sonido de Big Bands, además con la orquesta de Cab
Calloway41, junto a Dizzy Gillespie42. Considerada la primera orquesta Machito and His
Afro-Cubans, quien tuvo el acierto en la combinación de ritmos africanos y el jazz,

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importantes e influyentes compositores de la historia del jazz, se afirma que pudo escribir unas 2.000 piezas musicales
durante toda su vida, ya que muchas no quedaron plasmadas, se estima un de total de 5.000 piezas.!
!
33!Ernest Loring "Red" Nichols ( Ogden, de Utah, 8 de mayo de 1905-Las Vegas, Nevada, 28 de junio de 19659

Cornetista y Trompetista norteamericano, del jazz tradicional y swing, representa el llamado estilo de Nueva York !
!
34!Jack Teagarden, cuyo verdadero nombre era Weldon Leo Teagarden (Vernon, Texas, 29 de Agosto de 1905-Nueva

Orleans, 15 de Enero de 1964) Tombonista, cantante y director de Big Band, representa del jazz tradicional y el Swing. !
!
35!Benjamin David Goodman (chicago, 30 de Mayo de 1909-Nueva York, 13 de Junio de 1986) conocido como Benny

Goodman, clarinetista y director de orquesta de jazz, se le conoce como el Rey del Swing
!
36!Gene Krupa (15 de enero de 1909 -16 de octubre de 1973) influyente músico de la era del Swing, gran baterista de Big

Band, muy enérgico y brillante estilo al tocar.

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37
Alberto Socarrás Estacio, (Manzanillo, 19 de septiembre de 1908-Nueva York, 26 de agosto de 1987) cubano-
americano flautista, exponente de la música latina, cubana y el jazz.
!
38!Machito (Francisco Raúl Gutiérrez Grillo), La Habana, 16 de febrero de 1912-+15 de abril de 1984, Londres) músico y

cantante cubano, desempeñó un papel fundamental en la historia y creación del jazz latino.!
!
39!Mario Bauzá (La habana, 28 de Abril de 1911- Manhattan, 11 de julio de 1993) saxofonista, clarinetista, trompetista,

arreglista, y compositor cubano. Director musical de la orquesta Machito, pionero del jazz latino. !
!
40!William Henry Webb, conocido como Chick Webb ( *19 de Febrero de 1905- 16 de Junio de 1839) percusionista de

jazz y swing, líder de banda. !

!
41!Cab Calloway (25 de diciembre de 1907-18 de noviembre de 1994) cantante y director de orquesta del Swing, grandes

músicos en su orquesta Dizzy Guillespie, Adophus “Doc” Cheatham, Ben Webster, León “Chu” Berry, MIlt Hinton,
falleció en 1994 a la edad de 86 años. !
!
42!John Birks Gillespie (Cheraw, Carolina del Sur, Estados Unidos, 21 de octubre de 1917- Englewood, Nueva Jersey, 6

de enero 1993) Trompetista, cantante, compositor, junto Charlie Parker, funda y desarrolla el Bebop, experimentó con
música afrocubana, haciendo labor de difusión y docencia del jazz durante toda su vida.

! 23!
!
compartiendo escenario con Count Bassie43, se mezclaron los sonidos de son y el Swing44,
donde era difícil superar a este ultimo.

Aparecieron instrumentistas latinos como, el pianista Joe Loco45, un puertorriqueño de

Nueva York orientado hacia el jazz, que junto a la sección de ritmo y un tambor callejero:
la conga, aportaría otra sonoridad al jazz. Ya, en 1943, una composición de Bauzá titulada
“Tanga”, alcanza el respeto y lugar en el repertorio del jazz.

Otros ritmos cubanos, llegan en los años 40’s , “El mambo” con su creador Dámaso Pérez
Prado46, con un formato igual al de una Big Band de Swing, pero con la percusión cubana
agregada. Cuando Dizzy Gillespie, forma su orquesta, y se graba un tema de su autoría, A
Night in Tunisia, interpretada su colíder del be-bop, Charley Parker47. Otra orquesta que se
suma al encanto latino y la interpretación de su repertorio fue la Banda de Stan Kenton48 en
números como El Manisero, etc.

Es imposible dejar de mencionar al legendario Chano Pozo49, quien de la mano de Dizzy

Gillespie, graba “Manteca”, el tema que lo presenta al mundo musical de los Estados

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43!William Basie ( Red Bank, 21 de Agosto de 1904-Hollywood, Florida, 26 de Abril de 1984) se le conoce como Count

Basie, director de Big Band y pianista, uno de los músicos mas populares del jazz y el Swing
!
44!Música swing, swing jazz o swing, es un estilo de jazz de los Estados Unidos (1920) uno de los más populares y

exitosos del país durante los años 30’s, utiliza instrumentos habituales en el jazz, como una sección rítmica, formada por
piano, contrabajo y batería; metales (trompetas, trombones, saxofones y clarinetes) ejecución de ritmos rápidos, fraseos
melódicos y libera el rol del batería de ciertas restricciones que había tenido hasta entonces. El conjunto o formato
instrumental fue la Big Band, desarrolla grandes solistas y orquestadores, se consolida en 1935.

45!Joe Loco (26 de marzo de 1921, Ciudad de Nueva York-7 de marzo de 1988), precursor del jazz latino, pianista, y

arreglista nativo de Puerto Rico.

!
46!Dámaso Pérez Prado ( Matanzas, Cuba, 11 de Diciembre de 1916-Ciudad de Mexico, 14 de Septiembre de 1989) El
rey del Mambo, músico, compositor y arreglista.!
47!Charles Christopher Parker, Jr. ( Kansas City, 29 de agosto de 1920-Nueva York, 12 de Marzo de 1955) conocido

como Charlie Parker, saxofonista, compositor de estados unidos, apodado como Bird y Yardbird, considerado el mejor
saxofón de la historia del jazz, figuras clave en su, es uno de los iniciadores del Bebop.
48!Stan Kenton (Wichita, 15 de diciembre de 1911-Los Ángeles, 25 de agosto de 1979) músico estadounidense de jazz,

Director de big band, arreglista, compositor, y pianista.

!
49!Luciano Pozo Gonzales, más conocido como Chano Pozo (La Habana Cuba) 7 de enero de 1915- Nueva York, 3 de

diciembre de 1948) percusionista cubano, inmortalizado gracias a su presencia en el surgimiento de Cubop, en los estados
unidos, y su estrecha colaboración con músicos como Dizzy Guillespie, representación del jazz afrocubano.
!

! 24!
!
Unidos, ocurre a finales de los años 40’s (1947), integrándose al Bebop, surgiendo otro
subgénero del jazz Cubop, por utilizar cantos de rituales afrocubanos, y sus toques en la
percusión, manteniéndose en el ámbito del jazz por muchos años. La presencia de
instrumentistas mexicanos, compositores, actores, cantantes, también es evidente, dentro
del jazz, compositores como María Greever50, Alberto Domínguez51, quien coloca dos
temas en los primeros lugares durante dos semanas, como Perfidia y Frenesí, también la
genial, Consuelo Velázquez52, Bésame Mucho, que estarán plasmado dentro de la historia
del jazz con total elegancia y derecho por la calidad de sus composiciones musicales, por
mencionar solo algunos. Otros nombres que se incorporan a la influencia de este estilo son
Mario Ruiz Armengol53, Álvaro Carrillo54, Agustín Lara55, etc., éste ultimo, comprende una
gran colección de autoría llena de influencias africanas y caribeñas en sus concepciones.

Los años 50’s, corresponden al Mambo, quien contribuye mucho a la fusión de los ritmos
cubanos con el jazz, a pesar que ya estaba en escena neoyorquina desde hacia varios años
atrás, muchos nombres se incorporan a esta lista, de músicos latinos, sobre todo

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50!María Joaquina de la Portilla Torres, (Maria Greever) 14 de septiembre de 1885 León, Guanajuato-Nueva York el 15

de diciembre de 1951, padre español y madre mexicana, realizó estudios musicales en Francia, con Claude Debussy,
directora de orquesta. En 1916 se trasladó a Nueva York. Desde 1920 trabajó para la Paramount y 20th Century Fox,
componiendo musicales de varias películas. Su primer gran éxito fue en la voz de José Mojica, tenor mexicano, con la
canción Júrame, pero otros grandes éxitos la han inmortalizado, Cuando Vuelva a tu Lado, Alma Mía, Te quiero dijiste,
etc.
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51!Alberto Domínguez Borrás (21 de abril de 1907-2 de septiembre de 1975) compositor mexicano, luego de Consuelo

Velázquez el más conocido, nació en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, fallece en la ciudad de México, sus éxitos mas
conocidos y colocados en los primeros lugares en los años 30’s, “Perfidia”, “Frenesí” y la “Ultima Noche”, con gran
fama internacional.
52!Consuelo Velázquez Torres (Nacida en Ciudad Guzmán, Zapotlán el Grande, Jalisco, 21 de agosto de 1916- Ciudad de

México, 22 de enero de 2005), conocida como Consuelito v Velázquez, fue pianista y la compositora mexicana, latina
mas conocida a nivel mundial, siendo su tema Bésame Mucho la canción latina con mas versiones grabadas de todos los
tiempos.!
!
53!Mario Ruiz Armengol (Veracruz, 1914- Quintana Roo, 2002) fue un pianista y compositor mexicano de música clásica

y música popular, compositor, arreglista y director de orquesta.

54!Álvaro Carrillo Alarcón (San Juan Cacahuatepec, 2 de Diciembre de 1921-Distrito Federal, 3 de Abril de 1969)

compositor, cantante, mexicano de música romántica, bolero canciones con influencias sonoras de todo el mundo,
compuso mas de 300 canciones.
55!Ángel Agustín María Carlos Fausto Mariano Alfonso Rojas del Sagrado Corazón de Jesús Lara y Aguirre del Pino ,

conocido como Agustín Lara, compositor e intérprete mexicano de bolero, son, guaracha, sevillanas, etc. Considerado el
mas popular de su tiempo y de su género, se le conoce también como El Músico Poeta y El Flaco de Oro, su obra fue
ampliamente apreciada en México, Centroamérica, Sudamérica, el Caribe y España. Luego de su muerte, en Estados
Unidos, Italia y Japón. !

! 25!
!
percusionistas, Cándido Camero56 y Mongo Santamaría57, los tambores de ritual, como los
Batás, se agregan también a la sonoridad jazzística, Fernando Ortiz 58 , Francisco
Aguabella59 y Julito Collazo60, llegan a los Estados Unidos. Otro músico, arreglista y
compositor es Chico O’Farrill61, que cuenta entre sus éxitos Afro-Cuban Suite. Cuando el
mambo comienza a decaer, aparece la charanga criolla en el jazz, especialmente incorpora
a la flauta al ambiente musical.

Nueva York y Los Ángeles fueron ciudades que albergaron y propulsaron, al Latín jazz, o
jazz latino. Por otra parte en Cuba, producto de el asentamiento de empresarios y clubes
nocturnos en La Habana, principio de los 50’s, el consumo del jazz se acrecentó, tanto en
vivo como en grabaciones, espectáculos de gran lujo, dieron la oportunidad a muchos
músicos cubanos de aquel entonces.

En los Estados Unidos, producto de la Segunda Guerra Mundial, la repercusión de una

crisis económica, afecta a la comunidad de músicos, muchas bandas se fragmentan, inicia,
la llegada del Bebop62, que proyectaba un formato mas pequeño en el jazz, repudiando la
opulencia de la era del Swing. En Cuba se construye el Cabaret Tropicana, gracias a la
mafia radicada por aquellos años en La Habana, aparecen grandes músicos como Bebo
Valdés63, también formatos vocales, femeninos y mixtos, guitarristas y compositores José

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56!Cándido Camero (22 de abril de 1921, La Habana, Cuba), percusionista de música cubana y jazz afrocubano.!
!
57 !Ramón "Mongo" Santamaría Rodríguez (La habana 7 de abril, 1922-Miami, Florida, 1 de Febrero de 2003)

percusionista, arreglista y director de orquesta, una de las principales figuras del jazz latino.
!
58!Fernando Ortiz Fernández (La Habana, Cuba, 16 de julio de 1881- La Habana, 10 de abril de 1969). Etnólogo,

antropólogo, jurista, arqueólogo y periodista, estudio las raíces histórico-culturales afrocubanas, lingüista, musicólogo,
folclorista, economista, historiador y geógrafo, realizó notables aportes relacionados con las fuentes de la cultura cubana.
59!Francisco Aguabella ( Matanzas, Cuba, 10 de octubre de 1925- Los Ángeles, California, 7 de mayo de 2010)

percusionista de jazz latino.

60!Julito Collazo, es otro de los músicos percusionista cubanos que se asentaron en la escena norteamericana del jazz, en

los años 1940-50

61!Chico O'Farrill (Arturo O'Farrill, La Habana 28 de octubre de 1921-Nueva York, 27 de junio del 2001) trompetista,

arreglista y director de orquesta, jazz afrocubano.

62!El bebop es un estilo musical del jazz se desarrolla en los años cuarenta del siglo XX, sucede al Swing y precede al Jazz

Moderno, figuras representativas, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bub Powell y Thelonious Monk.
63!Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro, conocido como Bebo Valdés (Quivicán, Cuba, 9 de Octubre de 1918-Estocolmo,

Suecia, 22 de marzo de 2013) pianista, compositor, arreglista y director de orquesta, representación de la pianística cubana
y el jazz latino.

! 26!
!
Antonio Méndez 64 , César Portillo de la Luz 65 , creadores del “Feeling 66 ” movimiento
musical bohemio con influencias de la música norteamericana y la trova tradicional
santiaguera, ya con una depurada ejecución armónica; pianistas, con progresiones de alta
complejidad, que pasan al concepto orquestal y formato de voces, en nombres como el
Cuarteto las D’Aidas67, Niño Rivera68 (tresero y compositor), Felipe Dulzaides69 (Pianista,
vibráfono y orquestador) y la guitarra eléctrica de Palito Cano70.

Por otra parte los cultos religiosos cubanos, no se abolieron, su música afro, su religión no
desaparecen, hasta se fusionan a los espectáculos nocturnos, figuras como Merceditas
Valdés71, Alberto Barreto72, los Muñequitos de Matanzas73, en atracción turística con gran
éxito, ello contribuye a formatos modernos instrumentales en orquestas y la popularización
del son, la rumba y la conga, y sigue con la poesía negrista.

Con igual línea del tiempo que el jazz, la música de Amadeo Roldán74 y Alejandro García

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64!José Antonio Méndez (Ciudad de la Habana Cuba, Los Pinos, 21 de junio de 1927-Ciudad de la habana, Cuba, 10 de
junio de 1989) compositor, guitarrista, representante del movimiento del feeling, canciones bohemias de corte romántico
con influencias armónicas del jazz, sus mas conocidas canciones, La gloria eres tu, Si me comprendieras, etc.

65!César Portillo de la Luz (Ciudad de La Habana, 31 de octubre de 1922- 4 de mayo de 2013) guitarrista y compositor

cubano, representante del movimiento del Feeling, sus composiciones son interpretadas por vocalistas excelentes de fama
internacional, Contigo en la distancia, Noche Cubana, Tu mi delirio, etc..
66!Feeling, tendencia vanguardista del entorno sonoro internacional en la música popular cubana, en los años cincuenta

con cantautores que utilizan su influencia de trova tradicional cubana.

67!Cuarteto d'Aida, grupo musical femenino cubano, fundado y dirigido por el pianista Aida Diestro (1924-1973) surge en

1952 con cuatro cantantes Elena Burke, Moriama Secada, Omara y Haydé Portuondo, ellas representan la cancionista o
bolero cubano en voces femeninas y patrón de estilo hasta nuestros días.
68!Andrés Echevarría Callava, conocido como el Niño Rivera, representación cubana del Tres, padre de la armonía de este

instrumento, con aportes armónicos y sonoros, original de la zona oriental cubana Baracoa. Su mas conocida obra es el
Jamaiquino.
69!Felipe Dulzaides Badía ( La Habana, 13 de marzo de 1917-22 de enero de 1991) . pianista, arreglista y compositor, uno

de los impulsores del jazz en Cuba, su grupo fue una cantera de la que salieron muchos de los intérpretes del género.
70!José Cano González (Santa Fe, Camajuaní, 21 de enero de 1921) Guitarrista, construye su primera guitarra con sus

propias manos.
71!Merceditas Valdés (14 de octubre 1928, La Habana, Cuba- Junio de 1996, Cuba) Representación vocal femenina de la

música afrocubana en toda su excelencia, canciones espirituales y yoruba, grabó con Ernesto Lecuona, Obdulio Morales,
Sergio Vitier y Guillermo Barreto, ganadora de un Grammy’s con los Muñequitos de Matanzas. Si gran discografía, entre
ellos los discos Ache, son un patrimonio cultural de la música afrocubana.
72!Guillermo Barreto (La Habana, 1908-1971) percusionista, músico genial, inmerso en la creación de su ritmo batanga,

colaborador y exponente del jazz cubano y los ritmos afrocubanos, gran promulgador de las tradiciones afrocubanas,
fundador de la orquesta de música moderna y Tropicana. Esposo de la cantante Merceditas Valdés.
73!Los Muñequitos De Matanzas, Fundado desde 1952, el exponente mas universal de la rumba y el folclor cubano,

ganadores de un Grammy’s, se mantienen activos pasando de generación en generación su legado cultural.

74!Amadeo Rondán y Gardes (París, 12 de junio de 1900- Habana, 7 de marzo de 1939) compositor y violinista cubano,

importante presencia en el desarrollo orquestal de la música cubana de principios de siglo, así como en sus composiciones
para la fusión de lo español y africano para nuestros días.

! 27!
!
Caturla75, precursores del bolero y la canción romántica cubana, se siguen proyectando al
mundo, como un arte fuertemente latino y cubano. La música cubana, también expresa
libertad, y a similitud del jazz en jam sesión se inician las llamadas «descargas».

El jazz latino, sigue su curso y se fortalece, a principio de los 70’s, Irakere76 con Chucho
Valdés77, quienes desde hace varios años eran parte de la orquesta de música popular,
dirigida por el maestro Osmundo Calzado78, nace Irakere, con grandes músicos, con un
nivel de ejecución impresionante, Paquito D’ Rivera 79 , Chucho Valdés y Arturo
Sandoval80, representante del jazz cubano y ahora del mundo, mantenían desarrollo como
ejecutantes informados por revistas y grabaciones, que se prestaban y compartían del
verdadero jazz americano, corriendo con la suerte de otros compositores y músicos cubanos
que eran ya conocidos en Norteamérica, Ernesto Lecuona81, ganador de un Oscar, por
música, con el tema “Siempre en mi corazón”, otros seguían «descargando» con Cachaíto,
Barreto82 y Tata Güines83, o junto a gente más joven como Frank Emilio84, pianista del jazz
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75!Alejandro García Caturla (Remedios, Cuba, 7 de Marzo de 1906-Villa Clara, 12 de noviembre de 1940) compositor y
precursor del bolero, la contradanza, importante presencia en la formación de la música cubana.
76
Irakere, el más emblemático de los grupos cubanos de jazz o jazz latino, reunió instrumentistas de gran dominio en
ejecución, aportando innovaciones a la música contemporánea, y fusión de elementos africanos, en el formato
instrumental, arreglos complejos y modernos, también con instrumentos eléctricos con bases de ritmos afro.
77
Dionisio Jesús Valdés Rodríguez (Chucho Valdés) Provincia Habana, Quivicán, Cuba, 9 de octubre de 1941, pianista,
orquestador, director de orquesta, gran representante del piano contemporáneo cubano, y exponente musical de la música
universal y cubana. Fundador y Director del grupo Irakere.
78
Osmundo Calzado Samada (Santiago de Cuba, 1943-La habana 25 de febrero de 2012) clarinetista, saxofonista,
arreglista y director de orquesta, uno de los grandes de la música cubana, fundador de la Orquesta de Música Moderna y
miembro fundador de la Orquesta Sinfónica de Oriente, profesor Emérito de la Universidad de Santiago de Cuba, tuvo la
dirección de orquestas en festivales celebrados en Alemania, Checoslovaquia, México, Bulgaria, y Polonia, entre otros
países.

79
Paquito D’ Rivera (Francisco de Jesús Rivera Figueras) Marianao, La Habana 4 de junio de 1948, músico cubano,
clarinetista, saxofonista tenor y soprano, escritor, orquestador, compositor, exponente máximo del jazz latino y ejecutante
por su alto nivel técnico de la música clásica, ejemplo de creador universal y personalidad constante siempre en
superación de si mismo.
80
Arturo Sandoval ( Artemisa, 6 de noviembre de 1949) cubano trompetista, uno de los mejores trompetista a nivel
mundial, del jazz latino y en general, ha ganado 9 permios Grammy con 17 nominaciones, premios Billboard y Emmy
81
Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado (Ciudad de la Habana, Cuba, Guanabacoa- Santa Cruz de Tenerife,
Canarias, 29 de noviembre de 1963) intérprete pianístico de gran técnica de ejecución, compositor de obras musicales para
piano y voz, gran labor dentro de la música hispanoamericana y cubana.
82
Candelario Orlando “Cachaíto” López Vergara (2 febrero 1933 febrero 2009) bajista cubano, de popularidad
internacional gracias a su aporte en el proyecto Buena Vista Social Club en sus grabaciones.
83
Federico Arístides Soto Alejo (Tata Güines) 1930-2008, gran percusionista cubano, inicia escuela y proyección del
instrumento tumbadora en los ejecutantes contemporáneos.

! 28!
!
latino, junto a los integrantes de su grupo Papito Hernández (bajo), Calandraca y
Leonardo, que luego ganan luz propia dentro del jazz cubano.

Gran impacto comercial en su tiempo, tuvieron el mambo, el chachachá, el bossa nova, la

salsa y el merengue. Naturalmente, todos estos géneros influirían en el fenómeno que se ha
dado en llamar el renacimiento del jazz latino. La salsa como un híbrido del son cubano,
proyecta a grandes ejecutantes Eddy Palmieri85, ya en los 60’s y 70’s, orquesta como, La
Fania All Star86, El Gran Combo de Puerto Rico, figuras solistas, La Lupe87, Tito Puente88,
Celia Cruz89, Oscar de León90, etc., cuando el gusto por el jazz decae, y es la oportunidad
para la percusión cubana, con la representación de Mongo Santamaría91, que incluso viajó a
La Habana para grabar números con Batá y cantos de Orishas.

Ya en los 80’s, quien protagoniza el jazz latino es, Paquito D’ Rivera, la trompeta de
Arturo Sandoval, el piano introspectivo de Gonzalo Rubalcaba92 y el de Chucho Valdés, sin
lugar a dudas, luego de todo lo comentado, siempre el jazz tendrá el sonido latino como
primos hermanos que son, donde la improvisación es elemento que lo nutre y fortalece, el
canto latino, está con total disfrute dentro de su elemento.

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84
Frank Emilio Flynn Rodríguez (Frank Emilio) (La Habana, 13 de Abril de 1921-La Habana, 23 de Agosto del 2001)
Polifacético pianista cubano de extensa trayectoria, ciego de nacimiento, considerado entre los mejores de su época, padre
de las “descargas cubanas” junto a Isarel Cachao, en el jazz latino o afrocubano.
85
Eduardo Palmieri (Ciudad de Nueva York, 15 de diciembre de 1936) de origen puertorriqueño, promotor y difusor de
la salsa de Nueva York, organizó su primera banda a los 14 años, en la década de los 50’s, toca con la representación latina
en los estados unidos, y funda la agrupación “La Perfecta”.
86
Fania All-Stars nace en 1968, lanzando a la fama internacional a múltiples interpretes, como Larry Harlow, Richie Ray,
Papo Luca, Mongo Santamaria, Ray Barreto, Celia Cruz, Wuillie Colón, Héctor Lavoe, la Lupe, Rubén Blades, etc.
87
La Lupe fue el nombre artístico de Lupe Victoria Yolí Raymond, cantante cubana nacida el 23 de diciembre de 1936,
Santiago de Cuba, fallece el 28 de enero de 1992, en Nueva York, representación vocal femenina al inicio de los 50’s,
adquiere fama y lugar escénico que pierde debido a su vida llena de adicciones.
88
Ernesto Antonio Puente (Tito Puente) Nueva York, 20 de Abril de 1923- 31 de mayo del 2003) percusionista,
desarrolla su trabajo en la promulgación de la música latina y el jazz latino. Fue también conocido como el Rey del
Timbal.
89
Úrsula Hilaria Celia Caridad Cruz Alfonso (Celia Cruz) (La Habana, Cubana, 21 de octubre de 1925-Fort Lee, Nueva
Jersey, Estados Unidos, 16 de Julio de 2003), la reina de la salsa, cantante cubana, ganadora de reconocimiento y
múltiples premios hasta su deceso.
90
Oscar Emilio León Simoza (Oscar D’ León) Caracas, 11 de julio de 1943) cantante venezolano, de gran éxito
internacional conocido como el Óscar de la Salsa, gran bajista y cantante, con dotes de improvisación impresionantes en
el genero son.
91!Ramón “Mongo” Santamaria Rodríguez (La Habana, Cuba, 7 de Abril de 1922-Miami, Florida, Estado Unidos, 1 de
febrero 2003) percusionista, arreglista y director de orquesta, precursor de la percusión latina y el jazz latino.
92!Gonzalo Rubalcaba (La Habana, Cuba, 27 de Mayo de 1963) pianista y compositor cubano, exponente contemporáneo
de la pianística y el jazz latino, virtuoso instrumentista de los principales del jazz afrocubano.

! 29!
!
1.6 Géneros musicales aplicados en el curso

1.6.1 Bolero

Género musical cantable y bailable, diferente por completo a su homologo español, nace en
el final del siglo pasado en Cuba, en la trova tradicional de Santiago de Cuba, entre sus
más tempranos cultores se encuentran José Pepe Sánchez 93 , maestro pionero en la
definición de los caracteres estilísticos musicales. Fueron frecuentes los boleros como
“Tristezas”, de Pepe Sánchez, estructurado por dos periodos musicales de 16 compases,
separados por un pasaje instrumental, ejecutado por cuerdas agudas de la guitarra, al que
llamaban pasalle. Boleros estructurados en modo mayor o menor, otras veces alternando
ambas modalidades, es la primera gran síntesis vocal de la música cubana, que al traspasar
fronteras registra permanencia universal, nace de la fusión de factores hispanos y afro-
cubanos, que aparecen por igual en línea acompañante de la guitarra y en la melodía, donde
el acento sonoro métrico del cinquillo cubano se imponen a las palabras del texto literario,
dentro del compás de 2x4 (el bolero español utilizaba el compas de 3x4). En la segunda
década del siglo XIX el bolero tradicional va evolucionando. Compositores calificados,
pianistas, alternan la figuración del cinquillo, remitiéndola a la mano izquierda
acompañante en el piano realizando figuraciones melódicas, armónicas de adorno, poco a
poco los compositores inician la musicalización de versos de poetas conocidos, así ocurre
en “Aquellos ojos verdes”, la letra de Adolfo Uretra y música de Nilo Menéndez, un bolero
que rápidamente alcanza el más completo éxito universal.

En la composición los versos imponen su ritmo prosódico, con lo cual el cinquillo pierde su
tradicional hegemonía. El bolero continua desarrollándose, enriqueciéndose y va
evolucionando, pero aun cuando es interpretado por diferentes grupos instrumentales nunca
pierde su carácter, ya que el instrumental percusionista del son se adapta y le brinda lo
necesario a su más cabal expresión. Así pues, podemos afirmar que corresponde
plenamente a Cuba, la evolución sufrida por bolero y no a otros países, como a veces ha

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93
José Pepe Sánchez (Santiago de Cuba, 19 de Marzo de 1856-Santiago de Cuba, 3 de enero de 1918) sastre y guitarrista
compositor, considerado el inventor de bolero cubano, “Tristezas”, ejemplo de la forma y estructura de la canción
trovadorezca.

! 30!
!
querido hacerse creer. No obstante, se debe reconocer que el triunfo internacional del
bolero determino la incorporación del género a la creación de muy significativos
compositores. Como el genial creador mexicano, Agustín Lara, que le impartió su muy
personal sello melódico-poético. En Puerto Rico también, compositores, como Rafael
Hernández, lo cultivaron en profusión, el bolero ha tenido variantes de éxito, el Bolero
Moruno, el Bolero Mambo, y el Bolero Beguine, muy cultivado por compositores
mexicanos y cubanos. La fuerza del bolero es indestructible, así en la invasión de música
beat, se escucha la modalidad con la percusión invirtiendo los acentos, es decir destacando
los tiempos débiles, pero siempre implica, presente y la sensualidad rítmica del Bolero
cubano.

Patrón rítmico: Es el cinquillo cubano, puede referirse también en similitud al patrón

métrico del danzón para la ejecución del bolero, o la clave del son mas lentamente
ejecutada, se debe habituar al oído a la diferencia de conceptos estilísticos o métricos.

Fig. 1 Cinquillo
Instrumentos que lo ejecutan y formato musical:

Piano o guitarra, bajo o contrabajo, bongos, tumbadoras, maracas, timbal, puede variar
según formato instrumental pero e patrón métrico determina, el cual deben respetar los
ejecutantes, aunque haya ausencia de algunos de los instrumentos antes mencionados.

Tríos romántico de guitarra, aportación mexicana al estilo, tríos de trovadores tradicionales

peculiaridad del orienta de cuba, donde se origina este estilo musical, solistas vocales con
un instrumento melódico acompañante.

1.6.2 Danzón o Danzonete

Es bailable, derivado de la danza criolla, su nombre viene, por aumentativo de danza, de un

baile de figuras colectivo, formado por parejas provistas de arcos y ramos de flores, muy
! 31!
!
usual en la segunda mitad del siglo XIX. Miguel Faílde94, fue el creador del primer danzón,
“Las alturas de Simpson”, estrenado el primero de enero de 1879, en el liceo de Matanzas.
Más lento, cadencioso variado que la contradanza o danza. Se escribe en compás de 2x4.
Comienza con una introducción de 8 compases, que se repite para hacer un total de 10 y 6
antes de entrar en la llamada parte del clarinete. Aunque no existe interrupción de una u
otra parte y el ritmo se sostiene siempre dentro del mismo tiempo ( ligera aceleración a que
se llega en la ultima apenas es perceptible) podemos decir que la 1era parte es mas movida
que la 2da, como indicación, la parte escrita para el clarinete, su inicio, dentro de sus
cambios también está el formato instrumental, la charanga, que no utiliza el clarinete en su
ensamble por ello su función pasa a la flauta, que realiza alardes de virtuosismo en pasajes
escritos con figuraciones rápidas, se luce el flautista, su instrumento inicial es de los
antiguos (5 llaves), que suenan en su tesitura más alta, regresa, a la introducción que sirve
como puente y pasa a los metales (violín en la charanga) por la mayor duración de las
figuras melódicas, es con una métrica lenta.

Su longitud es de 32 compases, volviendo a la introducción repetida. El ultimo tiempo, es

más acelerado por la influencia de la rumba o del son. Cuando se asienta el danzón en La
Habana, José Urfé95, busca un nuevo elemento rítmico en el son oriental para estructurar su
famoso danzón “El Bombín de Barreto”, el autor incorpora la libertad expresiva de su
último trío musical y se define forma actual del danzón cubano, Urfé, transforma lo
tradicional coreográfico del danzón, de cierto rigor, por una danza mas abierta de variados
pasillos.

Danzonete: cantable y bailable, derivado del danzón, se mezcla con el son. Consta de una
extensa parte vocal, creado por Aniceto Díaz en 1929, al componer en Matanzas
“Rompiendo la rutina”. Mantuvo la introducción y parte del violín (del danzón), agregando

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94
Miguel Faílde ( Ciudad de Matanzas, Cuba, 23 de diciembre de 1852. Matanzas, 26 de diciembre de 1921). Corneta,
contrabajista, piano y viola de formación y educación musical clásica, considerado el creador del danzón.

95
José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona el danzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de
son al estilo de los figurados de los treseros orientales". Este danzón fue titulado "El bombín de Barreto".

!
! 32!
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la voz, finalizando en una breve coda. Este género destaca mucho al cantante solista, se
hace centro de la atención popular, su montuno se convierte casi en una guaracha.

Patrón rítmico:

Se ejemplifica con clave de son y danzón, sonidos que enlazan y así comprensión

Fig. 2 Clave del danzón

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

Piano, contrabajo, timbal, tumbadoras, flauta, güiro, pueden usarse familia de viento
metales según concepto orquesta, también instrumentos de cuerdas.
Ha proliferado en conceptos orquestales como charangas, danzoneras, orquestas típicas.

1.6.3 Punto guajiro cubano o Son Jarocho

Cantable, surgido en el ambiente campesino, raíz hispánica, trasladado Cuba por isleños
que habían asimilado elementos de la música andaluza, ya en el siglo XVII cobra vida esa
manifestación que, aunque fiel a su origen es innegable música cubana, permeada, en su
proceso de desarrollo, de ciertos ingredientes aportados por sus cultivadores de origen
africano. divididos en bandos distinguibles por el color de su emblema (bando azul, bando
rojo). Existen dos estilos de punto, los llamados punto libre y punto fijo.

El punto libre: conocido como pinareño, tiene una línea melódica muy fluida, de medida
flexible y de aire más bien lento, de aquí el llamarle libre. Los instrumentos solo pueden
ejecutar algunos rasgueos o perseguir al cantante con algunos punteos, terminada la décima
o la primera parte de la décima, los instrumentistas arrancan en su segundo tiempo de un
compás de 3x4, ejecutando entonces con tempo giusto.

El punto fijo: Localizado en las provincias de Las Villas y Camagüey, se caracteriza porque
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!
el cantor conserva un mismo aire y una medida exacta, por lo que el acompañamiento de la
guitarra y el laúd continúan y la clave no deja de tocar, también se le llama Punto en clave.

Otras variantes son Punto Espirituano y Punto Matancero, es frecuente otro estilo, el Punto
Cruzado, que es una variante del punto fijo, consistente en cantar sincopadamente sobre el
acompañamiento, otro estilo es el de la seguidilla, consiste en cantar varias décimas
seguidas, sin interrupción, usando una tonada que puede, en cualquier momento cortar la
palabra, el acompañamiento va de tónica a dominante, por lo que resulta una sonoridad
modal, dentro de la que se mueve también el cantor.

Patrón rítmico

Fig. 3 Clave del punto guajiro

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

El punto cubano se acompaña por conjuntos que usan guitarra, tres96, tiple, laúd97, clave,
güiro o guayo98. Sus interpretes efectúan controversias de improvisación

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96
Tres cubano, instrumento cubano cordófono, derivado de guitarra, de las zonas orientales o rurales del oriente cubano,
derivado de la guitarra que surgió en la isla de Cuba, Nené Manfugás, llegó de los campos de Baracoa con "un
instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera” luego Fernando Ortiz, plantea que no es un
instrumento cubano, sino muy similares ya existían en la España Medieval.
97
El laúd, es instrumento de cuerda pulsada, se origina en la Edad media, su introducción en Europa, es a través de
España Islámica, Al-Andalus. Por extensión, laúd puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitúan en
un plano paralelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente.
98
Güiro, instrumento de percusión, clasificado dentro de los instrumentos idiófonos o sea, suenan por si mismos, sin
cuerdas ni parches, raspador, tradicional que se fabrica de una calabaza o güira seca, al igual que las maracas, usado en la
música cubana y brasileña, así como países Caribeños, Puerto Rico, Cuba, República Dominicana y México.

! 34!
!
1.6.4 Chachachá

Es cantable y bailable, surge como un derivado del danzón, a finales de los 40’s, aunque su
verdadera consolidación y éxito fue en los años 50’s, como nuevo ritmo, tiene influencias
del son también, su creador fue el maestro Enrique Jorrín99, el autor se basó gracias a su
experiencia dentro de Danzoneras, que los mismos coros del danzón, le fomentaron su
idea, intercalando algunos montunos, motivando la participación del publico y gustó, con
coros en unísonos, ya que los músicos en su mayoría no eran cantantes, en el año 1948,
realizó una versión de un bolero mexicano, “Nunca” (Guty de Cárdenas), manteniendo en
su primera parte su estilo original y en la segunda un cambio de ritmo diferente a la
melodía, gracias a la aceptación del publico decide independizar del danzón las ultimas
partes, con un montuno diferente. Desde un inicio el autor observa pasos en los bailadores
del danzón mambo con una diferencia de los demás ritmos todos sincopados.

Forma y prosa

Ejemplo emblemático del danzón es “La engañadora” (1951), su forma es AABA,

finalizando con una coda en forma de rumba, con dificultad sincopada, donde el baile cobra
importancia en el contratiempo, o sea en la segunda y cuarta corche del compas (2/4),
bailadores a contratiempo y las melodías en forma de sincopa, grado de dificultad en su
ejecución para la danza, por ello el autor no las usa siempre y se desplaza el acento que se
produce en la cuarta cochea (2/4), diferencia entre el mambo y el chachachá, donde el
mambo tiene esa importancia en el primer tiempo. Con melodías bailables y balance entre
melodías a tiempo y contratiempo nace el chachachá.

Patrón rítmico Similar a son montuno en 2-3 y danzón en fusión 3-2

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99
Enrique Jorrín Oleaga (Candelaria, Cuba, 25 de Diciembre de 1926-La habana, Cuba, diciembre de 1926) músico,
compositor, violinista y director de orquesta cubano, creador del chachachá. Obras como La engañadora, El alardoso, El
túnel, Nada para ti, Osiris y Me muero.

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 Figura 4. Clave del Son y el Danzón (Fusión )

Instrumentos que lo ejecutan

Su formato es igual al de una típica tradicional cubana, también conocida como orquesta de
charanga, con un formato eficaz para interpretar el danzón, tiene tumbadora, paila, chelo,
piano, contrabajo o bajo eléctrico, cantantes, violines y flauta. Ello puede variar según
ideas del orquestados o director, básicamente quien define este estilo siempre serán las
percusiones con el acompañamiento armónico de piano y bajo.

1.6.5 Guajira o guajira son

Cantable y bailable, comparado con la criolla con la que guarda semejanza en el ámbito de
la canción cubana, se refiere en sus temas a asuntos campesinos de manera bucólica, idílica,
utiliza estrofas versificadas, casi siempre bajo el modelo de la décima. Alternan los ritmos
de 3x4 y 6x8, su 1era parte se escribe en modo menor y la 2da en mayor, concluye siempre
sobre la dominante del tono en que esta compuesta, Sánchez de Fuentes, creo otra
modalidad también llamada guajira, pero que consiste al fundirse con el son en la guajira-
son.

El son montuno, tiene un tiempo lento en su tumbao y la repetición de estribillos con

improvisación al igual que la guajira son, se nutre de La Trova tradicional Santiaguera,
donde se crea el son Cubano, este estilo se presenta con diferentes formas en la estructura
de las canciones, puede utilizar los cambios de tonos o modulaciones, pero lleva mas modo
! 36!
!
menor.

Patrón rítmico

Fig. 5 Clave de la Guajira y Son Montuno

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

Maracas, Tres cubano, bongos, guitarra, en conceptos orquestales mas contemporáneos se

adapta a todas las familias de instrumentos musicales, siempre con la presencia de los
instrumentos tradicionales

1.6.6 Son Montuno

Es vocal, instrumental y bailable, una forma básica dentro de la música cubana, presenta
elementos procedentes de las músicas africanas (bantú100) y españolas, fundidos en lo
cubano, confluye en giros rítmicos, estribillos, modos percutidos, entonaciones y
sonoridades de las cuerdas pulsadas que se baila por pareja enlazada, según Odilio Urfé101,
el Son es el exponente sonoro mas sincrético de la identidad cultural cubana, su existencia
verificada comienza concretamente en el siglo XIX, en las zonas montunas, de algunas
ciudades orientales, como:

- Guantánamo (con changüí)

- Baracoa (lugar donde según Sindo Garay, se origino el tres cubano)
- Manzanillo (con su base organera)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100
El término bantú, se refiere a cualquier cultura, idioma o música proveniente del África Sur, sus creencias un
sincretismo cristiano e islámico, con elementos percutidos arraigados por la comunidad africana en cuba, sus influencias
percutidas en ceremonias se enlazan con lo afrocubano.

101
Odilio Luis Esteban Urfé González (La Habana, Cuba, 18 de Septiembre de 1921, La Habana Cuba, 6 de junio de
1988) Pianista y Musicólogo.

! 37!
!
 - y Santiago De Cuba

El último lleno de barrios folklóricos de emplazamientos sub-urbanos, por su extracción,

desarrollo, características sonoras y coreográficas y uso social, el son cubano devino
históricamente como el medio de expresión mas idóneo y representativo para las capas mas
humildes de la estructura socio-económica-política de Cuba de la 1era posguerra.

El son cubano, transitó triunfalmente, por el Caribe, América latina, Norteamérica,

Europa, y otras áreas del mundo. El Son se traslada de Oriente a La Habana en 1909,
llevado a la capital por los soldados del ejercito permanente, en un proceso de
transculturación que determino la entrada en la región oriental de la rumba. La
incorporación del género a las orquestas danzoneras, el componer de José Urfé102, en 1910,
su danzón “El bombín de Barreto”, añadió un motivo de son en la parte final, y el
surgimiento de legendario Septeto Habanero, en 1920, y posteriormente Septeto Nacional,
le dieron enorme auge al son cubano.

Bailando inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares, los
estratos burgueses lo rechazaron, el gobierno llego a prohibirlo por considerarlo inmoral,
los salones de baile de la habana de las ciudades importantes, tuvieron que abrirle sus
puertas y las casas impresoras de discos le dieron una difusión ilimitada. Autores clásicos
del genero como:

- Bienvenido Julián Gutiérrez

- Ignacio Piñeiro
- Arsenio Rodríguez

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102
José Urfé González (La Habana, Madruga, 6 de febrero de 879-La Habana, 14 de Noviembre 1879-La Habana, 14 de
Noviembre 1957), cubano clarinetista y compositor, introduce un nuevo elemento al Danzón, compone habaneras,
criollas, danzones y música religiosa, gran contribución al teatro vernáculo habanero. Su famoso número de El Bombín de
Barreto (1910) incorporó una tercera parte sincopada al son, hijo del danzón, como es llamado, composiciones conocidas
eran Fefita, Nena, El churrero, El dios chino y El Progreso.

! 38!
!
Interpretes como el trompetista Feliz Chappotin103 y el genial cantante Benny Moré104, son
figuras determinantes de casi todos los estratos musicales cubanos y que influyó e influyen
en la producción de diversas zonas del mundo, sobre la estructura del son, que consiste en
la repetición de un estribillo de no mas de cuatro compases, originalmente llamado
montuno, que se canta a coro y un motivo de contraste para una voz a solo que no solía
pasar de ocho, la forma clásica evoluciona, tal como lo interpretan los sextetos y septetos
de la capital habanero hacia los años veinte, presente tres franjas claramente definidas por
su timbre de percusiones y diseño rítmico armónico característico, el contrabajo ejecutando
en pizzcato y la guitarra con su típico rayado, rasgueado semi-percutivo no son, desde
luego, instrumentos de percusión, pero su suman al complejo percusiones en base a la
manera que lo ejecuta el sonero. Mediante un diseño constante a cargo del contrabajo
ejecutado en pizzicato se fija la base rítmico armónica del son, el llamado bajo anticipado,
sincopado y resume la esencia rítmica y expresiva del primitivo son oriental, expresado en
las bungas orientas, pequeños grupos de son integrados por un tres, guitarra y cantantes.
Mientras el tres puntea sus motivos, la guitarra sostiene invariable un patrón acompañante
en un rayado (rasgado semi-percutivo). En resumen puede decirse que en el complejo
instrumental del son (sexteto o septeto) se evidencia una constante y contrastante
yuxtaposición de tres franjas rítmicas independientes en proyección dinámica.

- La primera línea es sincopada, se presente en el bajo anticipado

- La segunda línea, la integran a un tiempo de guitarra acompañante, las maracas y el
bongó (este ultimo en la primera parte del son, ya que en el estribillo el bongo
abandona su ritmo constante martillo y se desplaza en variaciones improvisa
rítmicas libres). Ambas líneas anteriores se acondicionan y someten al modulo
métrico bi-compasado del toque de claves que se convierte en
- La tercera línea, la presencia de este genero cubano es importante y creciente, a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
103
Félix Chapotín ( La Habana, Cuba, 1907- La Habana, Cuba, 1983) trompetista y director de orquesta, exponente
máximo del son montuno, tradicional y la guaracha. Algunas composiciones suyas son: “El que no tiene no vale”,
“Nicolás corrió”, “Oye como dice”, “Mentiras criollas”, ”Nunca intentes volver”, “La chica tiene imán”, “Mariquita y
Chicharrones” y “Yo sí como candela”.
104 !Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez (Beny Moré) ( Santa Isabel de las Lajas, 24 de Agosto de 1919-La Habana,
19 de febrero de 1963) se le conoce como el Bárbaro del ritmo o el Sonero Mayor de Cuba, cantante, director de orquesta
y compositor cubano, con innato sentido musical, voz de tenor, gran expresividad vocal, es un maestro en todos los
géneros de la música cubana, pero destacó en el son montuno, mambo y bolero.

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!
 escala universal dentro de las expresiones musicales mas autenticas y valiosas de
hoy, también es conocida de manera comercial como el nombre de salsa.

Patrón rítmico:

Ya sea en 2-3 ó 3-2, para los músicos que la dominan, se convierte en un sentimiento, es
parte de la pasión de estilo latino con el esquema métrico que acepta fusiones de estilos,
que pueden enriquecer los conceptos orquestales y de ejecución de los solistas. Aquí un
ejemplo en clave 2-3 con diferentes formas de escritura musical.

Fig. 6 Clave Son Montuno

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

Su música emplea una amplia gama instrumental que puede de un simple tres o guitarra,
marímbula, güiro y bongó, hasta grupos mas grandes y complejos. Inicialmente los grupos
que ejecutaban el son estaban integrados por tres, bongó, botija o marímbula, luego
contrabajo, claves y maracas, después se le agregó una o mas trompetas. Actualmente, el
formato para interpretar el género es ilimitado, siempre que cuente con la base rítmica
(percusión cubana) , el son ha conocido numerosas variantes.

1.6.7 Guaguancó o Rumba

Cantable y bailable, nacido en la vertiente afro-española, con especial huella del 1er
elemento, tuvo su origen en el marco urbano donde abundaba la población negra humilde
(cuarterías, solares) y en el semi-rural, alrededor de los ingenios azucareros y fiestas
colectiva, el aporte africano se acentúa en lo rítmico, carece de elementos rituales, es
música completamente profana, toda rumba tiene una

! 40!
!
 - 1era parte de canto, de carácter expresivo
- 2da parte en la que entra el coro y el mismo tiempo, se rompe la rumba con la
salida, al ruedo de espectadores integrantes de una pareja o de un hombre solo en la
Columbia.

Existen rumbas, que se les atribuye gran antigüedad, se nombran , Rumba de Tiempo
España son altamente miméticas en los bailes de la pareja, una breve parte de canto en la
que el cantante levanta su canto, luego comienza el Capetillo o alternancia de solos,
improvisaciones y coro, desde el principio, tan pronto el cantante ha iniciado, se integran
los demás instrumentos:

- La clave encuadra el ritmo

- Le sigue el tambor grave
- Luego el quinto que va haciéndose cada vez mas rico en filigranas rítmicas
- Las cucharas

Otra forma en estas fiestas, es una rumba mas lenta, donde los Bailadores adoptaban una
actitud de ancianidad e imitaban dificultad en los movimientos, esta modalidad es llamada
Yambú, los bailadores, además no hacen el gesto pélvico, posesorio, vacunao, por lo que en
el canto se intercala la frase, en el yambú no se vacuna. El canto es breve y se le pone a
veces, un tarareo o la-la-leo (llamado diana), sirve de preparación para la formación del
coro, sobre la modalidad nombrada guaguancó, la parte inicial de canto es extensa y toma
el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o a la persona, por lo que
tiene un significado descriptivo de ocasión.

La línea melódica es más fluida, con algunos sonidos tenidos, largos. A veces se emplean
décimas, otras simples pareados o prosas. El guaguancó, tiene un ritmo mas figurativo y
mas rápido que el yambú105, los pasos son mas desarticulados y la pareja inicia un juego de
atracción repulsión, de entrega y esquiva, de acercamiento y huida, hasta que el hombre en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105
Yambú. Baile afrocubano, es una de la tres partes de la rumba. Danza lenta, de movimientos ceremoniosos, que pone
en escena la coquetería de la mujer ante el hombre. Se distingue del guaguancó no lleva el vacunao, tentativa del hombre
de afectar el sexo de la mujer.

! 41!
!
el momento en que la mujer no puede hacer un gesto de cubrirse, realiza un golpe pélvico
hacia delante.

En la Columbia, el hombre al romper la rumba, sale solo, bailando con gestos acrobáticos,
en gran parte tomados de los bailes de íremes106 o diablitos abakuá107. El bailador hace
gestos frente al quinto (tumbadora), con quien entabla una especia de controversia rítmica,
la rumba fue llevada de forma sofisticada al teatro vernáculo cubano. Hay quienes plantean
que en la rumba o guaguancó, existen variaciones por dinámicas y posturas corporales en
su ejecución bailable. La Rumba, El yambú, El guaguancó, Rumba Columbia, Conga.

Patrón rítmico
La imagen siguiente comprende ejemplos de clave de son y rumba en 2-3 y 3-2

Fig 7 Clave de Rumba

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

Se interpreta percutiendo tambores, tumba, llamador y quinto o simplemente maderas,

cajón de bacalao, cajita de velas, acompañados por claves y a veces, cucharas

1.6.8. Afro

Es una fusión de diferentes preceptos religiosos y musicales provenientes de África:

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106
Íreme, proviene de una región de África en el sudeste de la actual República de Nigeria y parte del Camerún. Lo
llevaron a Cuba los negros esclavizados por los españoles, se les permitió agruparse según su lugar de procedencia,
costumbres y tradiciones, formaron la Sociedad Abakuá, una especie de hermandad masculina que se preocupaba mucho
por la emancipación de la esclavitud.

107
La Sociedad Secreta Abakuá, o Ñañiguismo, es el nombre por el que se conoce popularmente en Cuba a una sociedad
Secreta masculina, la única de su tiempo existente en el continente americano, los miembros reciben el nombre de
Ñañigos.

! 42!
!
La música Yoruba: es expresión de canto, baile y percusión, originaria de la región de
asentamiento de los pueblos yorubas, traídos de África durante la trata de colonialista, en el
siglo XVII, XVII, XVIII y XIX, estos grupos se radicaron, como mano de obra en toda la
Isla de Cuba (La Habana, Matanzas y Las Villas), llamados Lucumí108, también en otras
partes de la América Latina,

Estilo Abakuá, procede de las agrupaciones de abakuá o ñáñigos, que se desarrollaron a

partir de 1836 en La Habana y Matanzas, su origen se ubica en la región africana de
Calabar. Las sociedades abakuá tienen la estructura de las agrupaciones de socorros
mutuos, divididas en juegos, potencias o tierras, pertenecen al complejo cultural religioso
carabalí. El baile abakuá lo ejecuta el íreme o diablito, personaje preponderante en los
ritos o fiestas ñáñigas

Arará (tambores): generalmente se tocan tres, se les añade un cencerro y golpea con dos
palos en el cuerpo de la caja o tambor de mayor tamaño, se afinan por sistema de tensión,
por uno de sus extremos, presentan una abertura opuesta al parche y en ella se inserta un
cilindro menor que le sirve de pie, aunque estos tambores se tocan reclinándolos en un
banco o en una horqueta de madera. Se decoran con dibujos y tallas geométricas que
bordean todo el cuerpo del mismo

En el baile abakuá, los instrumentos consisten en tambores (bonóen-chemayá biankomé,

obí-apá, ku-chi-yeremá), cencerros (ekón) percutientes (itón) y sonajas (eri-kundi), así
como instrumentos secretos de orden ceremonial, que suenan por frotación como el ekué.
Las fiestas o plantes de efectúan en el cuarto fambá y en las procesiones, en que baila el
íreme y los demás participantes cantan a coro.

Patrón rítmico / Clave negra africana 12/8

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108
Lucumí. Es un término aplicado tradicionalmente a los esclavos procedentes de la zona yoruba vendidos en uno u otro
barracón del litoral africano, siendo estos esclavos preferentemente obtenidos por españoles y portugueses, los que les
dieron tal designación. Más tarde, la palabra lucumí pasó a un sello de garantía para designar a esclavos que por sus
condiciones físicas y rendimiento fueron preferidos en los mercados españoles y portugueses.

! 43!
!
 Fig. 8 Clave Africana 12/8
Toque Eleggua

Fig. 9 Toque Eleggua

Toque Abakúa

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 Fig. 10 Toque Abakua

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical:

En la música Yorubá109, sus instrumentos musicales son los tambores, batá110, los abwes,
llamados también chekerés o güiros y los tambores de bembé, a este complejo pertenecen

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109
Religión Yoruba, conocida popularmente como “Santería”es un término que en este espacio de difusión se refiere a la
herencia de valientes religiosos esclavizados y despojados de sus raíces en África, y que adaptándose al exilio que
vivieron hace varios siglos en América nos legaron como cultura religiosa y norma de vida.
110
Tambor Batá, tambor de doble parche, tallado en madera con forma de reloj de arena, usado con propósitos regligosos
o semi religiosos de la cultura yoruba, localizada en Nigeria, cultivado por sus seguidores en la Santería en Cuba y los
Estados Unidos. Los tambores batá son una familia de tres tambores consagrados: Iyá, tambor grande; Itótele, tambor
mediano, y Okónkolo, tambor chico. Los tambores son tocados simultáneamente para crear toques de polirritmia.

! 45!
!
los tambores iyesá, hay que añadir una extensa variedad de sonajas, aggogís (campanillas)
y archerés (endo-percutientes del tipo maraca) y gran variedad de pitos, zumbadores y
percutidos, el cantante solista es el akpwón, al que responde el coro, sus cantos se entonan
en lenguas lucumí, aunque con el tiempo han asimilado palabras castellanas.

1.6.10 Bossa nova

Es un género musical de la música popular brasileña, derivado del samba y con una fuerte
influencia de jazz. Por los inicios, su nombre se debió a la nueva forma de cantar y tocar la
samba, luego pasó a ser una reformulación estética, dentro del moderno estilo musical,
urbano, carioca. Con un formato instrumental sencillo, acústico, elegante, desarrolla un
lenguaje propio con hermosos versos. Nace a finales de los años cincuenta, con músicos
como Joao Gilberto111, Tom Jobim112, Vinícius de Moraes113, etc., todos jóvenes cantores,
compositores de clase media por la zona sur de Rio de Janeiro. A través de los años, el
bossa nova se convirtió en uno de los movimientos más importantes de la música brasileña,
logrando también alcanzar proyección internacional. Sus temas son ejecutados y cantados
por figuras musicales con alta complejidad instrumental, por las propiedades armónicas tan
interesantes para los músicos. Ejemplos de sus temas mas famosos son:

“Garota de Ipanema” (La chica de Ipanema) y "Chega de saudade", compuestas ambas

por Vinícius de Moraes y Antônio Carlos Jobim.

Patrón rítmico

Generalmente en un ritmo de dos compases en el que en el primer compás se golpea a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
111
João Gilberto Prado Pereira de Oliveira (Joao Gilberto) (Juazeiro, 10 de junio de 1931) músico, compositor y
cantante brasileño, exponente y fundador del Bossa Nova
112
Antônio "Tom" Carlos Jobim (Tom Jobim) (Rio de Janeiro, 25 de enero de 1927-Nueva York, 8 de Diciembre de 1994)
cantante, compositor, guitarrista, pianista brasileño, fundador y difusor del movimiento Bossa Nova en los años setenta,
con un nuevo sonido de éxito popular e internacional, considera uno de los mejores compositores del siglo XX.

!
113
Marcus Vinícius da Cruz de Melo Morais (Rio de Janeiro, 19 de octubre de 1913-Rio de Janeiro, 9 de Julio de 1989)
una de las figuras principales de la música brasileña contemporánea, compositor de “La chica de Ipanema”!

!
! 46!
!
contratiempo y en el segundo a tiempo. Ejemplo compas de 4/4

Fig. 10 Clave Bossa Nova

Instrumentos que lo ejecutan

Utiliza casi siempre, Guitarra acústica con cuerdas de nylon, se ejecuta con los dedos, no
púas. Se inicia con guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada. Incluso en los
arreglos de más envergadura que se hacían para grandes grupos, casi siempre una guitarra
lleva el ritmo principal. También con piano, es otro instrumento usado que aporta enlace
con el jazz desde un inicio. Percusión, esencial para la instrumentación del estilo,
ejecuciones caracterizadas por corcheas continuas en los timbales, a la forma del pandero
del samba, golpeando ligeramente el aro.

1.6.11 Songo

Cuando terminan los años sesenta, en cuba se escuchaban varios estilos musicales,
producto de todos los cambios sociales de ese periodo, la rebeldía que la juventud ejercía
en todo, la música no salió ilesa, el Rock And Roll114, los Beatles115, Elvis Presley116, se
escuchaban aunque no era de uso totalmente popular, esos jóvenes músicos y compositores
decidieron mezclar la música cubana con todas estas corrientes musicales. Juan Formell117,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
114
El Rock And Roll, género musical de ritmo marcado, derivado del blues, popularizado en la década de los 50, su
cantante mas popular fue Elvis Presley, guitarrista también. El vocablo rock deriva del término rock and roll, y hoy día
conserva dos significados.
115
The Beatles, bande rock inglesa activa durante la década los 60’s, reconocida y aclamada internacionalmente, formada
en Liverpoll, sus integrantes fueron John Lenon (Guitarra rítmica y vocalista), Paul McCartney (bajo, vocalista), George
Harrinson (guitarra solista, vocalista) y Ringo Starr (batería y vocalista), se transformo según el tiempo provocando
seguidores de varias décadas.
116
Elvis Aaron Presley (Tupelo, Misisipi, 8 de enero de 1935-Memphis, Tennessee, 16 de Agosto de 1977) cantante y
actor estadounidense y de los mas populares del siglo XX, considerado como un icono cultural y conocido ampliamente
bajo su nombre de pila, Elvis. Llamado el Rey del Rock and Roll o simplemente el Rey.
117
Juan Formell (La Habana, 2 de Agosto de 1942-1 de Mayo del 2014), compositor, músico, bajista,
arreglista cubano, conocido como el mayor cronista de la cultura e idiosincrasia cubana, director del

! 47!
!
hijo de músico, participo como integrante de varias orquestas de música tradicional e
integrante de la orquesta Revé, donde realizó varios cambios de formato experimentando
con corrientes modernas, algo que ha mantenido hasta la fecha, con su orquesta Los Van
Van, representación de la cubanía en toda su máxima expresión, es un cronista musical de
la realidad cubana, con gran dominio de los sentimientos cubanos, todos sus temas son
populares y aprendidos al pie de la letra, en está gran agrupación musical cubana, se
fomentó el Songo, un genero musical que gracias a los dotes del gran timbalero José Luis
Quintana118 y otro gran compositor y pianista César Pedroso Pupi119, se convierten en una
maquina creadora de canciones éxitos. El ritmo musical songo, está enriquecido con
patrones africanos con la adaptación de ritmos y toques sagrados del bata, además de un
piano muy percutivo. La influencia de la música moderna, Funk, R&B. Lo mejor de esté
grupo es su gran base, aceptada por todos los bailadores, el bajo de Formell, es un elemento
y sello en la ejecución para hacer del songo, la máxima expresión de lo que hoy llamamos
Timba Cubana.

Patrón rítmico

Fig. 12 Ritmo Songo

Instrumentos que lo ejecutan
La orquesta Van Van, en sus inicios tuvo un formato con elemento de la música charanga o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
exponente máximo de Timba Cubana, Los Van van, en la actualidad, uno de los creadores del “Songo”
genero bailable cubano, innovador sonoro de la música cubana contemporánea.
118
José Luis Quintana Fuentes (Changuito) (18 de Enero de 1948) emblemático representante de la percusión cubana,
timbal, tumbadoras, uno de los creadores del songo, fundador de Los Van Van, ha sido maestro y escuela para los mejores
percusionistas en la actualidad.
119
César Pedroso Fernández (Pupy) (La Habana, Cuba, 24 de septiembre de 1946) Pianista, arreglista y compositor.
Fundador del grupo Los Van Van junto a Juan Formell, es autor de muchos de los hits de esta agrupación, entre los que se
encuentran Eso está bueno, Disco Azúcar, La fruta, Temba, tumba, timba y El negro está cocinando. Fundador de los Van
Van, actualmente dirige su agrupación PuPy y los que Son Son, desde el 2006, con gran éxito y popularidad.

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!
típica, por eso hasta nuestros días han mantenido violines y flauta, voces varios cantantes
con estilos muy particulares en sonoridad y ejecución, grandes versacores han alcanzado
reconocimiento musical gracias a esta magnifica agrupación, tres trombones, teclado con
función de tres, güiro, bajo eléctrico, piano, tumbadoras, batería con ensamble de timbal,
grandes percusionistas han sido sus ejecutantes

1.6.12 Jazz Latino

El jazz latino tradicional, siempre fue en clave, pero actualmente cuenta con nuevas
tendencias a tocar en compases irregulares y demás, también llevan implícita la clave y
aunque no este físicamente se lleva en el interior, es muy importante, para toda la música
latina, y no solo para la percusión sino también para los arreglistas e instrumentistas a la
hora de improvisar, los orquestadores en un compas de 4x4 que cambie en varias ocasiones
deja mucho que desear como contribución al género, no es totalmente cantable, ni bailable,
se refiere mas al formato musical o estructura de ensamble en la ejecución con la
incorporación de instrumentos percutivos de origen cubano, surge de la influencia de la
música norteamericana en cuba a partir de la tercera década del siglo XX, es un vehículo
para la interpretación de casi todos los géneros musicales cubanos y universales, con el
acondicionamiento de la estructura de clave cubana, donde el fraseo por supuesto cambia y
se condiciona a la estructura melódica instrumental del tema.

Su auge se alcanza durante la década del cuarenta, los géneros típicos cubanos adquieren
una nueva forma de expresión con la incorporación de nuevas sonoridades. La
representación que mas ha alcanzado reconocimiento internacional ha sido el grupo
Irakere, así como los músicos que se formaron y desarrollaron en ella, que son sin dudas
personalidades de la música, donde quiera que se presenten, en los estados unidos, llega
con la migración de músicos cubanos, percusionistas que se integran a connotadas
agrupaciones como es el caso de Chano Pozo, en la orquesta de Dizzy Gillespie

Patrón rítmico: Son variados, por la riqueza y fusión, parten del un patrón

! 49!
!
 Fig. 13 Variaciones ritmo Jazz Latino

Instrumentos que lo ejecutan o formato musical

Piano, contrabajo, batería, el la percusión predominante en formatos orquestales, también

la tumbadora, otros son, familia de instrumentos de viento metal según conceptos de
director y orquestador del formato, suelen usarse (dos altos, dos tenores, barítono), tres o
cuatro trompetas, trombón de vara, percusión cubana (tumbadora, bongó paila criolla)
maracas, güiro y cantante

! 50!
!
II Marco Metodológico

2.1 Nivel de la investigación

La investigación presente, surge de un proceso sistemático de observación, por necesidades

individuales de alumnos y elaboración de un plan docente. El canto es un instrumento muy
personal, las condiciones anatómicas y psicológicas, comprometen al docente del canto en
una labor meticulosa, características del ejecutante, inteligencia, conocimiento del lenguaje
musical, vivencias, madurez de la técnica vocal.

Tras varios años de investigación centrados en resolver, la falta del canto latino en
instituciones docentes, es una labor que unifica temarios para el ejecutante del canto,
desarrollo de la improvisación tanto melódica como versada. Se diagnostica la experiencia
adquirida como exploratoria, descriptiva y operatoria, de canto latino en diferentes niveles
matriculados de nivel preparatorios.

Se aplican varios géneros que involucran la improvisación melódica y versada,

comenzando por el Bolero, principal similitud interpretativa vocal entre Cuba y México, a
partir de ahí, familiarizar al alumno ejecución y desarrollo, se enriquece con la fusión de
varios ritmos, fraseos, formas de canción, rutinas de improvisación que desarrollan el
aprendizaje de escalas, arpegios, progresiones armónicas, ciclos a varias distancias de
intervalos para adeudar el oído y la afinación en el arte de la improvisación, sin olvidar el
elemento melódico y versado del interprete.

Cuadro 1. Géneros musicales por Niveles de Canto Latino

!
Bolero
5 clases
I Semestre Danzón o danzonete
15 Sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo-Examen Final

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!
 5 clases
Punto cubano / Son jarocho
5 clases
II Semestre Chachachá
15 sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo-Examen Final
5 clases
Guajira son
5 clases
III Semestre Son montuno
15 sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo- Examen Final
5 clases
Guaguancó
5 clases
VI Semestre Timba o Salsa
15 sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo-Presentación
5 clases
Afro
5 clases
V Semestre Bossa Nova
15 sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo-Presentación
5 clases
Songo
5 clases
VI Semestre Latín jazz
15 sesiones 5 clases
Repertorio-Ensayo-Presentación
5 clases

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!
Hasta el momento solo se imparte en el centro de estudios de jazz (JAZZUV), una
institución docente musical en territorio mexicano como parte del área de canto, se
relaciona en forma transversa con los contenidos de lenguaje musical en el jazz.

Los géneros musicales con influencia africana, se basan en pregunta/respuesta, patrón

esencial para su interpretación y desarrollo, el canto latino y el jazz. Es importante en éste
plan docente, elevar la conciencia por el aprendizaje del canto con los recursos musicales
para improvisar, aportando la improvisación versada como un complemento del estilo. Las
clases individuales y colectivas motivan al análisis, aplicación y fomento de herramientas
durante todo el periodo de estudio que produce una expectativa y mejor clima en clase, el
tiempo se aprovecha con un entusiasmo creativo que tiene como objetivo:

- Motivar la inventiva en el estudiante y la satisfacción de un pensamiento libre

- Comprender los elementos del instrumento musical, su interpretación, dinamismo,
timbre, tonos, articulación, fraseo, etc.
- Que el estudiante desarrolle capacidades de auto-aprendizaje, autonomía en su
educación y formación instrumental
- Actitud autocrítica, analítica, y solucionar problemas con los criterios del estilo
aprendidos en el curso
- Interpretar repertorio que identifique la música latina, sus géneros y sus formatos
instrumentales
- Iniciar un compromiso en su formación y ejecución, sin apartar la comunicación
artística con proyección adecuada
- Que los criterios estéticos de la música en el genero musical impulse un repertorio
basado en juicios personales y favorables al desarrollo cultural de la música

2.2 Diseño de la investigación

Ésta investigación docente siempre tendrá un sentido exploratorio, para evolucionar en la

docencia del canto latino, en estrategias de aprendizaje. Se describe la experiencia dentro
! 53!
!
de un centro de estudios con alumnos de preparatorio en seis niveles y otros de canto latino
como instrumento complementario, se pretende solucionar la falta de herramientas para el
aprendizaje de la improvisación versada con original inspiración, en observación
sistemática de un repertorio latino:

- Ejercicios de improvisación
- Entonación y vocalización con escalas y arpegios
- Análisis estructural de los estilos elegidos
- Criterios de evaluación
- Entrevista por escrito, realizada a los alumnos del centro y profesionales del estilo
en la interacción continua
- Reflexión de conocimientos entre sujeto/objeto de estudio.
- Cualitativa observación de sujetos, alumnos de canto latino

En el plan de estudios, se trata de ser flexible, adaptarnos según se enriquezcan experiencias

y responder a intereses de los participantes (Entorno cultural y musical), utilizando
diferentes metodologías en la docencia musical, es holístico, porque se interesa por
comprender el interés del alumnado, al interactuar con la comunidad musical, así como
vincular el arte con la sociedad

La presente tesis, se adecua a las necesidades de la zona veracruzana en canto latino, su

aporte y contenidos con juicios y criticas que beneficien el proyecto, para instituciones de
docencia musical, difusión cultural a cargo del gobierno, centros recreativos, teatros,
centros nocturnos, potenciales colaboradores, que aportarán la publicidad de la asignatura
en un centro de estudios musicales.

Teniendo en cuenta las deficiencias en la ejecución que llevan improvisación melódica y

versada, los géneros musicales escogidos nos inician en el rescate cultural, pero pueden ser
enriquecidos en algún momento, una vez que pueda introducirse la materia en la
licenciatura en canto latino, pero hasta el momento solo pertenece al plan docente, en
cursos preparatorios.

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La duración de clases individuales es de una hora, por la experiencia en el desarrollo del
curso, así como la integración de los ejecutantes vocales en un ambiente donde el
conocimiento armónico y recursos melódicos para la improvisación es esencial, muchas
veces se hace imposible el desarrollo de la técnica vocal en la clase de canto, sería de gran
ayuda que los estudiantes tuvieran, asignaturas de apoyo para el ejecutante vocal.

• Técnica vocal
• Repertorio
• Proyección escénica
• Dirección coral
• Instrumento armónico complementario (piano o guitarra)
• Actuación
• Fonética aplicada al canto

2.3 Metodologías y definiciones aplicadas para la docencia musical

Relacionadas con el aprendizaje musical, nos apoyamos en planteamientos previos a la

educación musical, con un sentido constructivista, orientadas a maestros, se hace un
recorrido por vida y obra de los siguientes pedagogos:

Emilio Jacques Dalcroze (1865-1950)

Compositor y pedagogo nacido en Viena, aunque de origen Suizo. Siendo profesor del
Conservatorio de Ginebra, comprobó las numerosas lagunas de educación musical
tradicional, lo que le impulsó a realizar su “Método de la educación por el ritmo y para el
ritmo”, conocido como Rítmica. Aunque ya en 1910 había publicado dos artículos en los
que resumía lo esencial de su pensamiento, fue en 1920 cuando tuvo lugar la aparición de
su método, en principio concebido para alumnos de cursos superiores, en la actualidad hay
numerosos centros de pedagogía musical en los que se aplica, el Instituto Dalcroze de
Ginebra, Bélgica, Francia, Alemania, España, Japón, EEUU, Austria, etc.

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En España se aplica gracias a Joan Llongueres (1880-1953), poeta, músico y pedagogo.
Tras estudiar un año en el Instituto Dalcroze de Dresde (1911-1912), fundó en Barcelona el
Instituto Catalá de Rítmica y Plástica, el primero de esta especialidad en España y el
segundo en el mundo. Entre sus aportaciones el método Dalcroze destacan sus canciones
con gestos.

• El cuerpo, o la acción corporal es la fuente, el instrumento y la acción primera de todo

conocimiento ulterior.
• Las impresiones de los ritmos musicales despiertan imágenes motrices en la mente de
oyente y en el cuerpo reacciones motrices instintivas.
• La existencia de redes asociativas entre las zonas cerebrales, corroboran su creencia de
que las aptitudes musicales no residen sólo en la capacidad auditiva, sino en
representaciones multimodales.

Por esta razón diseñaría numerosos ejercicios de estimulación de todas las modalidades
sensoriales, obligan a los músculos a ejecutar con precisión las órdenes, inicio de
movimiento o inhibición, con los que buscaba desarrollar la rapidez de las reacciones
motrices del cerebro; ejercicios reforzadores de las imágenes motrices, orientados a
automatizar series de movimientos; eliminar las inervaciones inútiles en la acción motriz; o
ejercicios para individualizar las sensaciones musculares.

• Remediar las lagunas de la educación musical tradicional.

• Armonizar todas las facultades del ser.
• Explorar las posibilidades de movimiento.
• Dominar las reacciones y movimientos corporales.
• Consolidar el sentido métrico midiendo el espacio y el tiempo de los movimientos.
• Desarrollar la atención, la concentración, la memoria y la expresión personal.

Destinados a resolver los problemas de arritmia que había detectado en sus alumnos.
Definiendo, la arritmia como una falta de armonía y coordinación entre la concepción del

! 56!
!
movimiento y su realización, originada por una irregularidad de las funciones nerviosas y
musculares.

Signos de arritmia:

• Ser incapaz de continuar un movimiento durante todo el tiempo necesario.

• Acelerar o retardar un movimiento que ha de ser uniforme, o lo contrario, alumno no es
capaz de acelerar o retardas un movimientos.
• Empezar o terminar a destiempo.
• No saber encadenar movimientos.
• Ser incapaz de ejecutar simultáneamente dos o mas movimientos contrarios.

Contenido:

• El cuerpo como eje fundamental.

• La educación musical a través del ritmo: percepción corporal, espacial, temporal y
coordinación motriz.
• Los elementos musicales y su representación gráfica a través de la audición y la expresión
corporal.
• Desarrollo del ritmo: pulso, acento, compás.
• Desarrollo melódico: altura, dirección, diseño melódico.
• El tempo y la intensidad.
La educación musical a través de la canción con gestos y movimientos.

Edgar Willems (1890-1978)

Estudia en el conservatorio de París, en 1925 viaja a Ginebra donde estudió el Método de

Dalcroze. En 1949 funda la editorial Pro Música en Fribourg (Suiza), donde publicaría
toda su obra en Francés. Los principales planteamientos de su método se exponen en las
Bases psicológicas de la educación musical. Willems pretendía despertar y armonizar las
facultades de todo ser humano: su vida fisiológica (motriz y sensorial), intuitiva y mental.

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!
La difusión de su método se debe a su discípulo Facques Chapuis, presidente de la
Sociedad Internacional de Educación Musical Edgar Willems, cuyas principales sedes se
encuentran en Lyon y Paris. En España comenzó a difundirse en 1983 en Santander, en un
curso organizado por Esme España. Su método, conectado con la Psicología del desarrollo,
parte de Dalcroze, al que dedica su libro “El oído musical”, llamándolo “Pionero de la
Cultura Auditiva”. Da una gran importancia a la iniciación musical en los más pequeños.
Defiende la sensibilización musical desde la cuna (canciones de cuna) y la educación
sensorial en casa ( al ser mecidos o al dar saltos en las rodillas del adulto). Parte de las
relaciones entre música y ser humano, de sus principios vitales, como la voz o el
movimiento.

Considera que el sonido y el ritmo son anteriores a la música misma. Relaciona a los tres
elementos musicales fundamentales (ritmo, melodía y armonía) con tres facetas vitales:

, La fisiológica
, La afectiva
, La mental

El ritmo ayudará a estudiantes a encontrar sus energías vitales, instintivas e innatas; la

melodía, y la canción como su manifestación mas natural, le facilitará el poder de expresar
sus estados de ánimo; y finalmente, la práctica coral, la polifonía y la armonía
desarrollarán la inteligencia.

Objetivos:

• Dotar a la enseñanza musical de raíces profundamente humanas.

• Contribuir a la apertura general y artística en la persona.
• Despertar el amor a la música.
• Desarrollar la sensibilidad auditiva y el sentido rítmico.
• Desarrollar la memoria, la imaginación y la expresión.

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!
• Desarrollar el canto, el solfeo, la práctica instrumental o la armonía.

Contenidos:

• Desarrollo de la sensibilidad auditiva: El cultivo de la agudeza auditiva precede al de la

musicalidad y el del estudio de solfeo. La educación auditiva comprende la sensorialidad
(reacción ante el sonido), la sensibilidad afectiva y emotiva (melodía), la conciencia mental
(armonía). Se basará en el objeto sonoro (juegos de audición, descubrimiento de sonidos).
Se estudian alturas de sonidos, espacio entre los tonos, subidas y bajadas de la línea
melódica, la sensibilidad a los intervalos, escalas y acordes.
• Sentido rítmico: Aunque la melodía tiene la primacía, el ritmo es fundamental por su
relación con la vida fisiológica. Willems considera que el ritmo es innato y lo estudia a
través del movimiento corporal (choques sonoros, marcha, carrera, saltos, balanceos,
galopes, etc.).
• Notación musical usando desde un principio el nombre de las notas y figuras.
• Canciones, con las que trabaja la melodía, el ritmo, la armonía, la escalas (mayores y
menores),los intervalos, los acordes.
• Improvisaciones rítmicas y melódicas.
• La audición interior.

Maurice Martenot (1898-1980)

Unifica elementos didácticos para la formación musical al servicio de la educación

general. Martenot considera la educación musical parte esencial de la formación global de
la persona, despertar facultades musicales del estudiante. Se fundamenta en la investigación
del autor acerca de los materiales acústicos , en la psicopedagogía y en la observación
directa del alumno.

Para trabajar el solfeo, se parte primero de todo lo vivido a través de una iniciación musical
despertar la musicalidad de las personas, mediante diversos ejercicios o actividades,
propuestas, se presentan de manera separada el ritmo, la melodía y la armonía . Una vez

! 59!
!
superada esta etapa, se pasa al estudio del solfeo, de forma que la escritura y la lectura
musicales supongan la memoria de una vivencia que integre los conocimientos para
expresarse, improvisar , interpretar y componer.

En conjunto , la educación musical constará de :

• Sentido rítmico
• Relajación
• Atención auditiva
• Entonación
• Equilibrio tonal
• Iniciación al solfeo
• Armonía y transporte

Fundamentación pedagógica:

• Entender la música como liberadora de energías, capaz de arrojar complejos y dulcificar

sentimientos tristes. La música es un poderoso factor de equilibrio y de armonía , ya que
permite al alumno expresarse con libertad.

• Importancia de la influencia del ambiente musical en el que se desarrolla la educación,

especialmente en lo referido al maestro, tanto con respecto a la personalidad como al
método usado. Señala la capacidad para la dirección afectiva de la clase, de forma que reine
una flexible disciplina. El profesor debe ser firme y suave, activo, acogedor, inspirado de
confianza y respeto, favorecer los conocimientos que fomentan el desarrollo de las
capacidades musicales. Observó que la participación activa de los alumnos durante la
lección debe desarrollarse a un tiempo cercano al movimiento del metrónomo colocado en
100, superior, produce agitación y sobre-excitación, a la inversa, produce falta de atención
y baja actividad .

• La relajación, la respiración tranquila y el equilibrio gestual son necesarios para la salud y

! 60!
!
para la interpretación musical, contiene una serie de ejercicios destinados a lograr el
dominio de los movimientos y a realizar estos de forma habitual y armoniosa con la justa
proporción de esfuerzo, con los músculos necesarios para cada acto.
• El silencio que debe ser tanto interior como exterior. A él tan necesario en la práctica
musical, se llega en el método a través de la relajación.
• Alterna entre la actividad y la relajación, sesiones de clases que deben programar
momentos de concentración y relajación, intercalados, con sesiones activas y después
ejercicios de atención auditiva .
• Importancia del principio de la progresión, realizando mediante distintos niveles de
complejidad, desarrollo del sentido rítmico

El desarrollo del sentido rítmico se conseguirá a través del trabajo de las siguientes
capacidades :

• La facultad de exteriorizar con precisión sílabas rítmicas a través de una sílaba labial .
• La capacidad de percibir las pulsaciones del tiempo con rigurosa precisión.
• La habilidad para expresar simultáneamente con independencia y perfecta precisión los
ritmos y las pulsaciones del tiempo .

Objetivo dar a los alumnos paz y energía interior, es segmentaria, es decir, por partes
separadas del cuerpo, importancia a la relajación, describe la actitud del profesor al
respecto, quien debe crear el clima de paz y silencio. Los diversos ejercicios de la
relajación de los miembros persiguen el reposo físico y mental, la flexibilidad de todas las
articulaciones y el dominio sobre los grupos musculares que las gobiernan. Las actividades
de audición van precedidas en ocasiones de uno o dos ejercicios de relajación para
favorecer la atención auditiva. La base de la audición estará en crear la atención auditiva
desde el silencio. Para ello deberemos :

• Escuchar el silencio del aula y a continuación y a modo de contraste mostrar el sonido de

un instrumento, conciencia para apreciar el verdadero sonido, es necesario que todo esté
bien tranquilo a nuestro alrededor y en nuestra propia persona .

! 61!
!
Algunas orientaciones metodológicas que favorecen el clima preciso para la audición :

• Partir del reconocimiento de melodías y timbres previamente conocidos.

• Escuchar distintos sonidos en el ejercicio de la colección de sonidos de la semana, donde
los alumnos anotarán todos los que escuchan.
• En la discriminación de alturas, asegúrese previamente de que los sonidos propuestos
estén afinados.
• Entonar los sonidos en pianísimo , no de forma brusca.
• Ofrecer un clima de confianza, destacando más los aciertos de los alumnos que sus
errores.

La entonación, la voz es una cualidad que permite al alumno expresar sus estados de ánimo
y de confianza, de animación creada por el maestro. La calidad de afinación del maestro ha
de ser buena, ya que los alumnos intentarán imitarla.

• Los ejercicios serán realizados en la extensión media de la voz de los alumnos sin
exagerar nunca la fuerza, y con la respiración fluyendo hacia delante, como un don
generoso.

• La entonación justa depende de la audición justa. De ahí, que incluso en las actividades de
canto, debe partirse primero de la correcta audición antes que la emisión del sonido.
El canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oído y de la voz,
además, favorece la asociación del gesto con el movimiento melódico. Facilita la
entonación correcta y el dictado musical .

Formulas rítmicas se entonan distintas formas :

• Variando ritmos y/o sonidos

• Variando con la boca abierta
• Variando las entonaciones expresivas

! 62!
!
La preparación del solfeo entonando, con el Juego de las palabra melódicas. Este juego
parte de la impresión global del movimiento sonoro y aprende ayudar al alumno a escuchar
mejor el sonido y a encontrar la entonación correcta .

• La lectura cantada. Para entrenar a estudiantes en la asociación entre el movimiento

sonoro de las melodías y el sentido melódico de los intervalos se presentan partituras. El
fraseo en la entonación.

Al igual que las frases habladas , la frase musical desarrolla en el tiempo una corriente de
pensamientos que finalizan en forma femenina o masculina, que corresponden a la
acentuación grave o aguda de las palabras. El objeto de los mismos es practicar el fraseo
sobre la sílaba “la” , buscando no sólo la pulsación y los acentos, sino también la calidad de
expresión .

Creación y desarrollo del equilibrio tonal: Si bien se inicia el método con la pentafónica,
pronto se trabaja el sentido tonal. La metodología parte, de improvisaciones melódicas,
poco a poco, van descubriendo las leyes del equilibrio y la atracción de la tonalidad .

Iniciación al solfeo : lectura rítmica y de notas

• Lectura de formas rítmicas

La duración de una nota es un elemento más de un todo . Representa uno de los miembros
del cuerpo rítmico; y separada pierde su sentido. Consecuencia de esto es la concepción
global de su lectura rítmica, en la que presenta a los elementos dentro de una célula rítmica
y no por separado (Kodaly, Willems...)

Las dificultades rítmicas y de entonación pueden solucionarse por si misma trabajando a

fondo el sentido rítmico y tonal. Es indispensable la despreocupación en un comienzo por
los nombres de las notas y por la notación musical de las figuras (blanca, negra,

! 63!
!
corchea...) La fórmula rítmica debe ser presentada globalmente sin un análisis de valores,
relacionada directamente con el dibujo. Posteriormente , una vez experimentado el rítmico
con numerosas fórmulas rítmicas, se relacionan los sonidos con sus valores
correspondientes diciendo “la” para negras , “la..a” para blancas , “shit” para silencios.

Lectura melódica: de notas se inicia en la primera fase del desarrollo musical que, se centra
en el desarrollo del sentido rítmico , la audición y la relajación. Para solventar la lectura,
Martenot se vale de la carrera de notas, para conseguir velocidad y regularidad y el llegar
sano a la meta. Se gana una carrera cuando se lee una línea sin ningún titubeo y en el
tiempo indicado por el metrónomo. Sustituye las consonantes de las notas al principio y las
nombra así O , E , I , A , OL ... con el fin de que se registre bien la información. Sin
embargo, para la repetición de los sonidos , las consonantes resultan indispensables a fin de
evitar el golpe con la glotis .

Para diferenciar las notas naturales de las alteradas , adopta una nomenclatura más simple
que la de otro métodos como el de Kodály. A las notas alteradas se cantan añadiendo B o S
al sonido natural que es bemol o sostenido respectivamente .

Armonía: El estudio de la armonía se realiza a partir del conocimiento de la escala y acorde

mayor o menor. Se realizan diversos ejercicios, según un orden bastante melódico, que
tienen como fin el desarrollo de la entonación y el sentido tonal para el estudio de los
acordes. Se inicia el estudio de los acordes y sus inversiones desde el comienzo de la
lectura musical y se insiste mucho en los de 3ª , 5ª , 7ª y de 9ª mayores y menores.

Kodaly (1882-1967)

Junto con Bela Bartok realizo una renovación lingüística del canto popular y un gran
estudio del patrimonio folclórico húngaro. El papel de Kodaly en Hungría y también su
repercusión internacional han sido más relevantes que el de Bartok por sus trabajos
pedagógicos y didácticos, por ejemplo, algunos de sus trabajos fueron realizar una labor
formativa de su método entre los profesores, crear y fomentar la nueva música culta

! 64!
!
húngara, publicar cancioneros y material didáctico para todos los niveles.

El elemento principal para Kodaly es el canto, la voz es el primer y más versátil

instrumento musical que demasiadas veces dejamos en un segundo plano para utilizar
pequeños instrumentos musicales. La práctica del canto es la base de toda la actividad
musical porque de ella se deriva toda la enseñanza de la música. La meta real consiste en
hacer cantar al estudiante de oído y a la vista de una partitura. El solfeo es entendido solo
como la lectura musical cantada, motivando al entusiasmo por la música, tratando con
todos los medios pedagógicos a nuestro alcance, que continúen la experiencia musical mas
allá del horario escolar (crear pequeños coros escolares, grabar temas populares
musicales). El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva
proporciona personas disciplinadas y nobles de carácter. La música será un vehículo de
educación cívica y social.

Para no estropear de forma irreparable las voces de los alumnos debemos resolver los
problemas de entonación, enseñar la correcta respiración y reconocer los problemas que
conlleva la tesitura vocal.

• Elegir un fragmento musical y fijarnos en el sonido mas grave y agudo del mismo,
teniendo en cuenta la edad y las posibilidades de nuestros alumnos. Debemos adaptarnos a
la tesitura.
• Antes de proponer una canción debemos realizar un estudio riguroso de: las figuras
musicales, intervalos, modo, forma, dinámica... la experiencia musical decisiva aparece
entre los seis y dieciséis años, pues durante esta época de crecimiento es más receptivo y
muestra mayor talento, debemos conseguir crear la inquietud y necesidad de continuar con
su formación. Para este pedagogo, la canción popular es la lengua materna y debe empezar
por ahí, utilizar canciones folclóricas ya memorizadas, las conoce se usan para enseñar el
solfeo reconociéndolo en ellas. Esta innovación provocó y provoca una motivación enorme
en el alumno y facilita los mecanismos de aprendizaje.

El solfeo absoluto es la capacidad de cantar cualquier melodía en su clave correspondiente

! 65!
!
sea cual fuese su sistema modal, tonal o atonal. En el solfeo relativo todas las escalas
mayores y menores tienen un mismo orden de todos los tonos y semitonos, llama a la tónica
de cualquier escala “DO” o “D”. Este DO es movible, por lo tanto, los diferentes grados
de la escala se denominan con sus nombres latinos (RE, MI). El solfeo relativo es, por
tanto, uno de los grandes pilares el aprendizaje musical y su método.

2.4 Estudios y aspectos psicológicos del canto

El canto está vinculado, al igual que otras actividades humanas que tienen determinada
orientación, a los procesos psíquicos básicos, tales como las sensaciones, percepciones,
memoria, fuerza de imaginación, capacidad de pensar, atención, emociones y otros, y puede
ser también sistemáticamente insertado en el campo de enseñanza de la psicología. Sin
embargo, en este marco sólo pueden exhibirse algunos puntos de vista psicológicos
esenciales, que sirven de preparación y sostén del canto.

Toda expresión vocal está psíquicamente determinada; por ejemplo, todo «portador de
voz» es al mismo tiempo un «portador de ambiente». Estas conexiones entre procesos
psíquicos y expresiones humanas, inmensamente multifacéticas y difíciles de no advertir, se
manifiestan en todos los procesos de comunicación de viva voz (La voz hablada). Pero
ejercen particular influencia sobre ese elevado uso de la voz que llamamos canto.

Sin duda a todo auditorio le gusta también admirar dotes vocales, pero éstos no pueden ser
más que la base física para una manifestación musical, para la expresión de la
personalidad, de una conducta, de una situación. El hecho de que en los comienzos de la
formación del cantante los principales esfuerzos estén dirigidos a facultarle el dominio de
problemas fisiológicos-musculares, o a la solución de problemas del entrenamiento de los
órganos, no cambia nada fundamental en la premisa de que el canto es comunicación.

Las condiciones psíquicas para el canto, al igual que para otras actividades musicales,
consisten en aptitudes específicas y la combinación .de estas aptitudes que se denomina
talento (Michel, 1962). También las aptitudes del cantante se basan en cierta condición y se

! 66!
!
desarrollan en constante interpelación con el mundo que le rodea. El talento para
determinada actividad es el resultado de una combinación «dinámica›› de varias aptitudes
y se exterioriza en el ejercicio exitoso de esa actividad. La combinación no se puede
entender como la suma de rendimientos, sino que surge de influencias recíprocas
dialécticas entre los componentes individuales de una cualidad nueva. El talento musical
aparece en forma muy variada, ya que una u otra aptitud musical puede manifestarse con
mayor o menor fuerza. Para el músico, o sea también para el cantante son de especial
importancia las posibilidades del analizador acústico, las sensaciones del movimiento, las
aptitudes motoras especiales (fuerza, agilidad en determinados procesos del movimiento
coordinación de varias funciones) y el rendimiento de la memoria (capacidad de recordar,
capacidad de imaginación óptica, acústica, motora, emocional).

El canto es una expresión humana, que requiere de mímica, gesticulación, fónica, contenido
expresivo de diferentes sonidos, que no son descriptibles a través de los medios de escritura
habituales, también la tensión y relajación de la voz, aporta, incredulidad, inspiración,
negación, afirmación, malestar, bienestar, lamentar, el saludo, la excitación y del
desconcierto, las emociones descriptas anteriormente, solo se expresan con el uso de los
«fonos››, y no siempre se pueden separar claramente; a veces se combinan o se entrecruzan
en posturas de emisión vocal.

El arte de cantar, es expresión de los diferentes estados psíquicos de las personas, con sus
particularidades historias, la nacionalidad, la clase, el sexo, la edad e la individualidad. En
el canto artístico, la técnica vocal del cantante y la manera como emplea sus medios
vocales, son siempre determinadas por la intención artística del intérprete y son el medio
para realizar una idea artística. Pero a su vez las posibilidades artísticas dependen de la
técnica. Mientras más variada es la técnica, más libertad adquiere el cantante. Esta
conexión entre libertad artística y nivel de la técnica y su riqueza, se puede observar en
todos los campos del arte. Sigue diciendo el autor acerca de la dialéctica entre creación
artística y técnica vocal: La relación mutua entre técnica y creación artística es un proceso
complicado. La fantasía del creador, al colocar la técnica ante determinadas tareas, fomenta
su perfeccionamiento, y al perfeccionar la técnica, abre nuevas posibilidades para la

! 67!
!
realización de las ideas del creador. Lo principal es que el hacer música y cantar en el
escenario se convierta en una manifestación convincente, veraz e imprescindible. Esto
resulta posible sólo si música y canto son correctamente definidos y aplicados, en una
situación emocional que expresarse cantando.

El cantante, que continuamente tiene que dedicar una parte de su atención a su voz y a su
técnica vocal, identificar lo que quiere expresar con la técnica vocal, respiración, fiato,
ritmo, parte de la acción física determinada por la emoción, por ello la adecuada técnica es
un único fin, para la formación del cantante, con seguridad es posible estructurar en forma
aun mas efectiva la práctica de enseñanza hacia las futuras exigencias de la profesión. El
sonido físico-fonético de la voz, relacionarlos con ejercicios vocales puramente técnicos, el
cantante debiera crear dentro de sí un rechazo a toda formación de sonido que no signifique
o exprese algo para proporcionar dos tipos de experiencias, así el timbre de su voz se hará
mucho más variado y en lo que respecta a registro y dinámica de la voz, podrá lograr un
resultado que no es posible alcanzar por medio de la técnica física sola.

Para expresar un estilo, como ejecutantes vocales, se deben tener en cuenta varios aspectos
en la interpretación vocal, la acción puede estar centrado en procesos, que hay que realizar
simultáneamente y sólo pueden ser captados parcialmente por la conciencia. Tienen que
desarrollarse dedicándoles atención consciente, el instrumentista vocal debe estar obligado
a poder realizar cambios y dirigir su atención a componentes para la realización de la tarea
musical, las exigencias que enfrenta un cantante, tiene que dominar no solo el complejo
técnica vocal, expresión vocal, sino además toda la área de la creación de su rol.

El proceso de la formación de habilidades es un proceso inconsciente, el que sólo se hace

posible a través de la relación entre voluntad y acción, control de la consciencia sigue
actuando todo el tiempo, a pesar de que aparentemente falte un análisis consciente de los
movimientos durante el estado de la automatización, del canto. La aplicación provechosa de
estos conocimientos en la enseñanza, depende de la medida en que se tome en cuenta la
individualidad del alumno Y el grado de desarrollo de sus capacidades. Las posibilidades
son muchas, y una enseñanza vocal exitosa presupone que se tomen igualmente en cuenta

! 68!
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referencias individuales y sociales y que siempre sean incorporadas a las recesiones
metodológicas. Pero al mismo tiempo debe conservarse, como motivación central, la
alegría del ser humano de poder cantar, de poder expresarse directamente a través de la voz.

2.6 Población y muestra

Durante cinco ciclos docente, el canto latino ha sido impartido de forma ininterrumpida,
con una matricula a continuación relacionada por nombre y nivel de los estudiantes:

Cuadro 2. Agosto/Diciembre 2011

Nombre Nivel
1. 1. Luis Jacobo Santo Roy I
2. 2. Victoria Cindy Roldan Hernández I
3. 3. Juan Manuel Bandala Álvarez I
4. Emiliano Salvador Cruz Favila I
5. Ana Briana Viveros Gutiérrez I
6. Isabela Carmín Vázquez Zenteno II
7. Alessandra Piveta II
8. Alejandra Paniagua Platas II
9. Emilio Aguirre Cámara II
10. Bertha Elena Martínez Mendoza III
11. Eduardo Arrellano Pérez III
12. Jesús Alberto García Ramírez III
13. Stefany Altuzar Moguel IV

Cuadro 3. Febrero/Junio 2012

Nombre Nivel
1. Jorge Manuel Atanasio López I
2. Claudia Ivette Ruiz Colorado I
3. Erick Israel Galván Carbajal I
4. Yalina Eduwiges Vargas Ávila I

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 5. Pilar Rivas Lara II
6. Isabela Carmín Vázquez Zenteno II
7. Victoria Cindy Roldan Hernández II
8. Juan de Dios Olivo Quero II
9. Amanda Alafita Cabrera II
10. Alejandra Paniagua Platas III
11. Guillermo Velázquez Murguía III
12. Karime Nataly Hernández Urbina III

Cuadro 4. Agosto/Diciembre 2012

Nombre Nivel
1. Jorge Manuel Atanasio López I
2. Claudia Ivette Ruiz Colorado I
3. Yalina Eduwiges Vargas Ávila I
4. Erick Israel Galván Carbajal I
5. Sebastián Madrigal Licea II
6. Victoria Cindy Roldan Hernández II
7. Juan de Dios Olivo Quero II
8. Amanda Alafita Cabrera II
9. Ibis laurel González Betancourt II
10. Galia Thalía Delgadillo Blancas II
11. Leticia Talía Reyes castro II
12. Marcelo Samuel Lara Guerrero II
13. Juan Manuel Bandala Álvarez II
14. Elsy Paloma Kuh Eliodoro II
15. Pilar Rivas Lara II
16. Isabela Carmín Vázquez Zenteno II
17. Guillermo Velázquez Murguía II
18. Karime Nataly Hernández Urbina II
19. Alejandra Paniagua Platas II

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 20. Fuensanta Méndez Lecomte II

Cuadro 5. Febrero/Junio 2013

Nombre Nivel
1. Mazariegos García Stalin Alberto I
2. Hernández Ramírez Isis María I
3. López Valenzuela Julia I
4. Larios Soto Yuliana I
5. Ruíz Colorado Claudia Ivette II
6. Bacian Welsch Jordan Alexis II
7. Vargas Ávila Yalina Eduwiges II
8. Galván Carbajal Erick Israel II
9. Pérez Flores Graciela II
10. Delgadillo Blancas Galia Thalia III
11. Hernández Urbina Karime Nataly III
12. Lara Guerrero Marcelo Samuel III
13. Díaz González Miriam Margarita IV
14. Rivas Lara Pilar IV
15. Olivo Quero Juan de Dios IV

Cuadro 6. Agosto /Diciembre 2013

Nombre Nivel
1. Hernández Hernández Oscar Jesús I
2. Reyes Martínez María Andrea I
3. López Gutiérrez Alejandrina II
4. Olascoaga Vega Amyr II
5. Vargas Ávila Yalina Eduwiges II
6. Díaz Cancino Cecilia Guadalupe II
7. Hernández Ramírez Isis María III
8. López Gómez María Mónica Juana IV

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 9. Méndez Suárez Silvia Patricia IV
10. Galicia Valencia Ana Karina IV
11. Larios Soto Yuliana IV

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Considerando la falta de divulgación del curso docente que se realiza, no existen muchos
alumnos, la escuela está centrada en el estilo musical jazz, teniendo en cuenta el canto
latino como variante de estilo que se ha fusionado históricamente con el mismo. Los
estudiantes de canto latino, muchas veces se enteran cuando llegan aplicar examen de
admisión para otros instrumentos, por ser una escuela que se desarrolla y consolida en una
país de habla hispana, esperamos mejores resultados y evidente entusiasmo de interesados,
ahora, el curso se ha enriquecido de forma constructiva con rutinas de aprendizaje desde un
inicio para el desarrollo profesional del ejecutante.

Los interesados, pueden ser admitidos a partir de los 15 años, en el caso de varones, por
cambio del metabolismo, es preferente se incorporen en la materia de canto ya una vez que
la pubertad haya finalizado, pero no es inconveniente para tomar la materia de canto.

No existen alumnos en niveles IV ni VI, actualmente, también se imparte canto

complementario para alumnos del centro como oferta educativa, está integrado.

Cuadro 7. Alumnos de canto latino 2014

No. Nombre y Apellidos
Nivel I (Bolero / Danzón o Danzonete)
1. Frida Galván Parra
2. Anahli Guadalupe Cerrillo López
Nivel II (Punto cubano o Son jarocho /
Chachachá)
3. Oscar de Jesús Hernández
4. Oscar Alarcón Rodríguez
Nivel III (Guajira son / Son montuno)

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 6. Yuliana Larios Soto
7. Isis María Hernández Ramírez
8. Cecilia Guadalupe Díaz Cancino
9. Amyr Olascoaga Vega
Nivel V (Afro / Bossa Nova)
1. Silvia Patricia Méndez Suarez
2. Ana Karina Galicia Valencia
3. Ma. Mónica López Gómez

Cuadro 8. Alumnos de instrumento complementario canto latino 2014

No. Nombre de los estudiantes
1 Marco Antonio Quiroz Alvarez
2 Jaydé Guadalupe Quiroz Alvarez
3 Gabriel Ávila Angeres
4 Roberto D. Domínguez Salinas
5 Izbe Muñoz Cortéz
6 Emmanuel Tetlamatzi
7 Julio César Sánchez Garrido
8 Antón Sainz Lara
9 Alan Mac Gregor Arroyo
10 Galicia Garcés Iván de Jesús
11 Mario Felipe Mora Ocampo
12 Sergio Obregón Hernández
13 Guillermo Carreón Herrera
14 Alberto Esquivel Sánchez
15 Francisco Antonio Parra Moreno
16 Víctor Hugo Flores Ángeles
Martes17:00 – 18:00
Instrumento III y Lenguaje Mus III
Instrumento III y Lenguaje Mus III
Instrumento III y Lenguaje Mus IV
Instrumento III y Lenguaje Mus III
Instrumento IV y Lenguaje Mus III
Jueves11:00 – 12:00
Instrumento VI y Lenguaje Mus III
Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
Instrumento VI y Lenguaje Mus V
Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
Instrumento VI y Lenguaje Mus VI
Jueves13:35 - 14:35
Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
Instrumento III y Lenguaje Mus III
Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
Instrumento IV y Lenguaje Mus V
Instrumento III y Lenguaje Mus III

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2.7 Temario examen parcial aplicado Abril/2014

Examen Parcial Canto latino I

1. Una canción del repertorio entregado

2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes (están publicados en Facebook hace
semanas en este muro)

a) Entonar escalas mayores

• De las progresiones encargadas a estudiar en casa correspondiente al curso (aparecen en

la carpeta de material didáctico)

⁃ 1er paso: Entonar triada

⁃ 2do paso: agregar letra a la triada

⁃ 3er paso: triada con letra entonada y entre ellas melodías libres

⁃ 4to paso: Improvisación versada con un tema elegido por el alumno (amor, político,
humorístico)

3. De Acordes y extensiones estudiar, aprender primera pagina, para entonar en forma de

arpegios en el examen.

a. Entonar una triada mayor o escala a partir de un tono dado por el sinodal
b. Entonar a partir de la 3era del tono indicado una triada en progresión I-V-I-V

Examen parcial canto latino II

1. Una canción del repertorio entregado

2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes

a) Entonar escalas mayores y menores triadas y Maj7

b) Con el apoyo de una progresión aplicada en curso (Repetir 4 veces, cada vez realizar)

- Entonar la triada en arpegios o escalas

- Agregar letra a la triada o escala el acorde en séptima aprendido

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- Agregar a la entonación de acorde una melodía libre

- Con el apoyo de una cuarteta o décima realizada en casa, hacer una improvisación con
tema (amor, política, humorística)

3. De Acordes y extensiones correspondiente al curso e aplicados en clases, entonar en

forma de arpegios en el examen (el sinodal puede pedir escala o arpegios)

Examen parcial canto latino III

1. Una canción del repertorio entregado

a) Técnica vocal

b) Dicción

c) Afinación

d) Dominio del género musical

e) Proyección escénica

2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes

a) Entonar escalas mayores y menores triadas y Maj7

b) Con el apoyo de una progresión aplicada en curso (Repetir 4 veces, cada vez realizar)

- Entonar la triada en arpegios o escalas

- Agregar letra a la triada o escala el acorde en séptima aprendido

- Agregar a la entonación de acorde una melodía libre

- Con el apoyo de una cuarteta o décima realizada en casa, hacer una improvisación con
tema (amor, política, humorística)

Examen parcial canto latino IV

1. Una canción del repertorio entregado

a) Técnica vocal

b) Dicción

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 c) Afinación

d) Dominio del género musical

e) Proyección escénica

f) Entonar el tema con dominio de la forma, hacer dos veces, la segunda improvisar
sobre la forma

2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes

a) Entonar acordes y extensiones correspondientes al curso

b) Escalas mayores, menores triadas y Maj7 en la progresión armónica aplicadas (elección

del maestro para examen)

c) Aplicar una progresión con extensiones de acordes

d) Con el apoyo de una progresión aplicada en curso (Repetir 4 veces, cada vez realizar)

- Entonar la triada en arpegios o escalas

- Agregar letra a la triada o escala el acorde en séptima aprendido

- Agregar a la entonación de acorde una melodía libre

- Con el apoyo de una cuarteta o décima realizada en casa, hacer una improvisación con
tema (amor, política, humorística)

Examen parcial canto latino V

1. Una canción del repertorio entregado

a) Técnica vocal

b) Dicción

c) Afinación

d) Dominio del género musical

e) Proyección escénica

f) Entonar el tema con dominio de la forma, hacer dos veces, la segunda, improvisar
sobre la forma

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2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes

a) Entonar acordes y extensiones correspondientes al curso

b) Escalas con triadas y 7as con extensiones de acordes en la progresión armónica

aplicadas (elección del maestro para examen)

c) Hacer uso de escalas pentatónicas y Be-bop

b) Con el apoyo de una progresión aplicada en curso (Repetir 4 veces, cada vez realizar)

- Entonar arpegios o escalas de los cifrados del tema

- Agregar letra a la triada o escala el acorde en séptima aprendido

- Agregar a la entonación de acorde una melodía libre

- Con el apoyo de una cuarteta o décima realizada en casa, hacer una improvisación con
tema (amor, política, humorística)

Examen parcial canto latino VI

1. Interpretar canción del repertorio asignado

a) Técnica Vocal
b) Afinación
c) Dicción
d) Fraseo del estilo
e) Expresión corporal
f) Sonido Histriónico vocal

2. Realizar la rutina de escalas y arpegios en tres partes, con una progresión modal que
contenga arpegios correspondientes al curso

a) Entonar acordes y extensiones correspondientes

b) Escalas con triadas y 7as con extensiones de acordes en la progresión armónica

aplicadas (elección del maestro para examen)

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c) Hacer uso de escalas del curso

b) Con el apoyo de una progresión aplicada en curso (Repetir 4 veces, cada vez realizar)

- Entonar arpegios o escalas de los cifrados del tema

- Agregar letra a la triada o escala el acorde en séptima aprendido

- Agregar a la entonación de acorde una melodía libre

- Con el apoyo de una cuarteta o décima realizada en casa, hacer una improvisación con
tema (amor, política, humorística)

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III Técnica vocal

3.1 El instrumento vocal

La voz humana, es el instrumento musical natural, que produce un conjunto de sonidos

llamados “palabras” y las funde con los sonidos musicales, debe formarse en todo, donde
palabra y música logren una perfecta unidad.

Se puede comparar a la voz humana con algunos instrumentos musicales, es también un

productor de sonido por las cuerdas vocales, el deposito o proveedor de aire, son los
pulmones y el elemento amplificado, los resonadores: boca, senos maxilares, frontales y
parte superior de la garganta.

Las posibilidades sonoras de la voz humana, la producción de sonidos gracias a las cuerdas
vocales, con solo variar su tensión, pueden producir cualquier sonido dentro de un amplio
registro, la voz humana puede lograr múltiples calidades sonoras variando solamente la
forma de la boca, la intensidad también puede aumentar o disminuir mediante una mayor o
menos presión de aire de los pulmones.

La voz es flexible, maleable y adaptable, su calidad interpretativa es mayor que la de un

instrumento fabricado por el e hombre, éste ultimo no posee por sí mismo la sensibilidad y
emotividad que puede tener, la voz cantada, ella se nutre de la respiración, su dominio,
duración, inspiración y espiración, deben alternarse, quedando limitada a pocos segundo
cada una.

La imitación en el canto es fundamental para su aprendizaje, pero es necesario conocer su

fisiología, los factores que intervienen en la fonación o formación de los sonidos, como
obtener una correcta colocación de la voz y un mejor timbre. Es necesario tener dominio de
cómo tomar el aire y dosificarlo en la forma adecuada, que cartílagos y músculos
intervienen en el proceso de la fonación. El conocimiento de todos estos aspectos
coadyuvarán al logro de una adecuada técnica vocal.

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3.1.1 Partes que lo componen

Para facilitar el estudio del instrumento vocal lo dividiremos en los aspectos siguientes:

- Aparato respiratorio
- Diafragma
- Órganos de boca
- Sistema de resonancia

Cuadro 9. Órganos que componen el aparato respiratorio

Fosas nasales
Vías respiratorias superiores
Faringe
Aparato Laringe
respiratorio Tráquea
Bronquios
Vías respiratorias inferiores
pulmones

Fig. 14 Respiración diafragmática

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Diafragma: Músculo situado encima del aparato digestivo, separa este último del aparato
respiratorio

Inhalación Exhalación
Figura 15. Respiración
El esquema anterior muestra el diafragma contraído y relajado

Cuadro 10. Órganos de la boca

Boca
Lengua
Órganos de la boca Mandíbula
Paladar blando o velo del paladar
labios

Cuadro 11. Resonancia de las partes óseas

Senos Maxilares
Partes Óseas
Senos Frontales

Resonancia Velo del paladar

Istmo de la
Partes Blandas garganta
Lengua
Mejilla
Labios

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 Fig.16 Senos maxilares

Fig. 17 Cavidad Bucal

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 Fig. 18. Aparato Fonador
3.2 La respiración en el canto

Respirar es indispensable para la vida, todo nuestro organismo necesita de oxigeno, la

respiración es vital para el canto, una respiración correcta es la base fundamental, de la
técnica vocal, mediante su apropiación es posible desarrollar un buen canto, no todas las
personas respiran bien.

La respiración es un acto orgánico al igual que la acción de cantar, ambos mecanismos

deben estar muy bien coordinados, pues cualquier movimiento o imagen que ayude a
contraer u obstaculizar estos actos son evidentes negativos para ambos.

3.2.1 Aspectos generales sobre el aparato respiratorio

Lo vamos describir en dos partes: vías respiratorias superiores e inferiores

Primera: Vías respiratorias superiores

! 83!
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Dos cavidades separadas por el hueso nasal (tabique), cada una de las dos fosas nasales se
abre al exterior por un orificio ancho, que es la ventana nasal, hacia su parte posterior
desemboca en la faringe por otro orificio llamado coana.

Las fosas nasales están situadas por debajo del cráneo, encima de la cavidad bucal (la
boca), dentro de las orbitas y de las maxilares superiores y delante de la faringe.

Fig. 19. Aparato Respiratorio

La ventana nasal se encuentran situados pequeños pelos llamados vibrisas y su función

principal es purificar el aire para este llegue limpio a los pulmones.

La parte externa de las fosas nasales presenta partes salientes en forma de alero,
superpuestas unas a otras que son los cornetes o conchas. Son tres:
− Superior
− Medio
− Inferior
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Faringe: Es un conducto está situado detrás de las fosas nasales, de la cavidad bucal y de la
laringe.

1. Parte superior: Nasofaringe

2. Parte media: Orofaringe
3. Parte inferior: Laringe-Faringe

Tiene la forma de un embudo irregular ensanchado por arriba, y su parte media y estrecho
por debajo. Además, la faringe comunica la cavidad bucal con el esófago, y las fosas
nasales con las laringe.

Figura 20. Partes de la laringe y esófago

Laringe: Es el órgano esencial de la fonación, siendo éste su principal papel. Así mismo, la
laringe es una porción que sirve para el paso del aire en la respiración. Esta situada en la
parte media y anterior del cuello y delante de la faringe

En el interior de la laringe se encuentran las cuerdas vocales colocadas en dos partes : Uno
Superior y otro Interior.

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Cuerdas vocales superiores y falsa cuerdas vocales

Son dos repliegues membranosos que como es sabido no desempeñan ningún papel
importante en la fonación, a la inversa de las cuerdas vocales inferiores. sus movimientos
son casi nulos, su coloración es rosada intensa y destaca marcadamente sobre el color
blanco de las verdaderas cuerdas vocales, que están situadas por debajo de ella y las
rebasan hacia la linea media

Cuerdas vocales inferiores o verdaderas

Son dos repliegues elásticos musculo-membranosos de 20 a 25 mm de longitud en el

hombre de 16 a 20 mm en la mujer.

Se insertan por delante, en el ángulo entrante del cartílago tiroides a 3 mm por debajo de las
cuerdas vocales falsas, por detrás de la apófisis vocal de los arítenoides. Su colocación es
blanco nacarado. Son esencialmente móviles, su borde libre es delgado en su parte anterior
que corresponde a la glotis cartilaginosa-

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 A) B) C)
Figura 22. La laringe: vista por medio de un laringoscopio en distintas posiciones

A) al cantar una nota aguda

B) durante la respiración tranquila
C) durante una inspiración profunda

Fig. 23 Glotis: Es el espacio comprendido entre las cuerdas vocales. Presenta 2 partes

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La anterior que corresponde a las cuerdas vocales (glotis inter-ligamentosa)
La posterior situada entre los 2 cartílagos arítenoides (glotis inter-cartilaginosa)

El volumen de la laringe es mayor en el hombre que en la mujer, crece débilmente hasta la

pubertad y es en esta época que aumenta rápidamente de volumen y adquiere en el espacio
de dieciocho mese a dos años un desarrollo casi completo. La laringe es un movible, se
eleva durante el segundo tiempo de la deglución arrastrada por la faringe, también durante
la emisión de los sonidos agudos. Desciende durante la emisión de los sonidos graves.

La laringe se compone de piezas cartilaginosas que constituyen su esqueleto. Estos

cartílagos están unidos entre sí pro articulaciones y ligamentos que entran en movimiento
por músculos muy numerosos

Fig. 24 Cartílagos de la laringe

Hueso hioides: sostiene a la laringe en su parte superior

Cartílago Tiroides: tiene forma de un libro abierto cuyo lomo constituye la llamada nuez
de Adán. En su parte interior se insertan las cuerdas vocales
Cartílago cricoides: Tiene forma de anillos y se le considera el primer anillo traqueal
modificado. En su parte anterior en mas estrecho y ensanchado en su parte posterior
Cartílago aritenoides: Son dos, colocados en la parte superior del cartílago cricoides.

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Cartílago epiglótico: Lámina de tejido cartilaginoso en forma de hoja de árbol que se
encuentra en la entrada de la laringe, interviene en el cierre de la laringe durante la
deglución de los alimentos, evitando que estos penetren en las vías respiratorias.

En ellos se insertan las cuerdas vocales en su parte posterior

Articulaciones, ligamentos y músculos de laringe: Las diferentes piezas cartilaginosas que

forman la estructura de la laringe están unidas entre sí por simples ligamentos y por
verdaderas articulaciones que cierto numero de músculos ponen en movimiento.

Unión de los aritenoides con el cricoides: estos dos cartílagos están unidos al borde
superior del cartílago cricoides mediante una articulación de capsula ligamentosa. Esta
articulación permite a los aritenoides ejecutar movimientos cuyo resultado es la oclusión o
la abertura de la glotis. La inflamación de articulación, artritis cricoaritosaidea, determina la
inmovilización de las cuerdas vocales correspondientes por parálisis ocurrencial unilateral.

Los movimientos de esta articulación son tres:

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Fig. 24 Cartílagos de la Glotis
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Músculo ariaritenoideo: Movimiento de aproximación hacia la linea media que ponen en
contacto las caras internas de los aritenoides y determina el estrechamiento de la glotis.
Éste musculo (único impar de la laringe) se extiende desde el borde de un aritenoides al
borde externo del aritenoides opuesto.

Musculo cricoaritenoideo lateral: Movimiento de rotación del aritenoides alrededor de su

eje vertical según sea el musculo que obre. Nace de la parte lateral del borde superior del
cricoides y va a terminar en la apótesis externa del aritenoides correspondiente. Produce el
movimiento de cierre de la glotis.

Cricoaritenoideo posterior: Nace de la cara posterior del engarce cricoideo que va a

insertarse en la apótesis externa del aritenoides por detrás del músculo procedente. Produce
el movimiento de abertura de la glotis

Unión de los aritenoides con el tiroides y la epiglotis: los aritenoides están unidos al
cartílago tiroides por ligamentos situados en el espesor de las cuerdas vocales superior e
inferior y por un músculo:

Tiroaritenoide: Ocupa el espesor de la cuerda vocal inferior y de la pared externa del

ventrículo de la laringe, cuya contracción mas o menos fuerte está relacionada con los
múltiples matices de la vocalización. Los aritenoides están también unidos a la epiglotis por
los ligamentos aritenoepiglóticos que ocupan el espesor de los repliegues del mismo
nombre.

Vocales: Toman su punto fijo den el cricoides o bien en el cricoides o bien en el tiroides.
En el primer caso hacen bascular el cartílago tiroides hacia abajo y hacia delante. En el
segundo, llevan hacia atrás y hacia abajo la placa cricoidea y los aritenoides. En los dos
casos, los puntos de inserción de las cuerdas vocales se alejan uno del otro, por
consiguiente, estas se alargan y se ponen tensas.

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Es decir, todos los movimientos de cada una de las articulaciones, los músculos que
acabamos de analizar permiten ejecutar a la laringe son tres:

Movimiento de Aducción: Cuyo efecto es estrechar la glotis. Musculo ariaritenoideo.

Los dos cricoaritenoideos laterales. La supresión de este movimiento (parálisis de los

músculos aductores) determina la abertura permanente de la glotis y aunque no vaya
acompañada de trastornos respiratorios, ocasionan una notable alteración de la voz.

Movimiento de Abducción: Cuyo efecto es la dilatación de la glotis

Músculos: los dos cricoaritenoideos posteriores.

Cuando hay parálisis de estos músculos se producen la disnea y el huélfago inspiratorio,

pues el aire hace vibrar las cuerdas vocales durante la inspiración.

Movimiento de tensión: Cuyo efecto es permitir la vibración de las cuerdas vocales y por
consiguiente producir un sonido.
Músculos: Los dos tiroaritenoideos va acompañada de la disfonía que puede llegar hasta la
afonía absoluta. Es debida, comúnmente a que propaga la inflamación de la mucosa al
musculo subyacente, puede pasar mas en las laringitis agudas. En cuanto a la parálisis
aislada de los músculos cricotiroideos, pude depender de una causa nerviosa, ejemplo: la
lesión del nervio laríngeo superior. No se manifiesta a menudo mas que por la ronquera de
la voz que puede hacerse desaparecer tirando hacia abajo del cartílago tiroides. El músculo
tiroariteniedeo, constituye la cuerda vocal verdadera

Segunda: Vías respiratorias inferiores

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 !
Fig. 25 Tráquea vista por su cara anterior

Tráquea: Es la continuación de la laringe, es como esta ultima un conducto

fibrocartilaginoso destinado al paso del aire inspirado y espirado. Tiene forma cilíndrica
con la pared posterior plana.

Situada a la vez en el cuello y en el tórax, la tráquea presenta pues, dos porciones: una
superior o cervical (tráquea cervical) y otra inferior o torácica (tráquea torácica). La tráquea
está situada delante del esófago y hacia su terminación se bifurca y da origen a los
bronquios.

Bronquios: Las vías aéreas que van a parar a los alveólos, son tubos que se ramifican
irregularmente y proporcionan un área creciente con cada una de estas ramificaciones.
Estas vías aéreas están destinadas a conducir el aire de ventilación que entra y sale de los
alveólos y además, el músculo bronquial, movido por los cilios (a modo de pequeñas
pestañas) del árbol traqueo-bronquial impide que cualquier material o producto
contaminante se deposite en las vías aéreas.

Los dos bronco-troncos principales (derecho e izquierdo) se subdividen en los bronquios

segmentarios los cuales se corresponden cada uno de ellos con un segmento pulmonar.

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Pulmones: Los pulmones son dos órganos esponjosos y elásticos de forma cónica, están
situados en la cavidad torácica y separados uno del otro por el mediastino.

Tienen color rosado en los niños, grisáceo en los adultos y gris oscuro en los ancianos.
Pulmones

Fig. 26 Pulmones

Tienen la capacidad es de 3 a 5 litros, su consistencia es blanda dejando oír un ruido

llamado crepitación cuando se comprime. La cara externa de los pulmones es convexa y
lisa. Esta divida en lóbulos. El pulmón derecho tiene tres lóbulos mientras el izquierdo
tiene dos. La cara interna de los pulmones es cóncava y presenta el hilio del pulmón o sitio
donde penetran los bronquios y por donde llegan y salen los vasos sanguíneos y los nervios.
Estructura: el interior de los pulmones se encuentra dividido en lobulillos donde aparecen
pequeñas cavidades o alveólos formados a su vez por cavidades mas pequeñas cavidades o
alveólos formados a su vez por cavidades mas pequeñas llamadas vesículas pulmonares.

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Función: Su principal función es el intercambio gaseoso, esto quiere decir la eliminación
del anhídrido carbónico y la toma de oxigeno, este intercambio es regular y contante. El
aire inspirado tiene alrededor de un 21% de oxigeno. El oxigeno es transportado por esa
sangre a los distintos tejidos y alli lo deja en las células, se toma el anhídrido carbónico y
posteriormente es expulsado del organismo.

Pleura: Es la membrana que envuelve los pulmones facilitando el deslizamiento de esto

dentro de la caja torácica.

Diafragma: Es un musculo que está situado encima del aparato digestivo. Cierra debajo la
cavidad, como un tabique transversal de la cavidad abdominal, tiene forma de cúpula, es
decir más alto, en el centro que en los bordes

En la inspiración esta posición se invierte cuando al llenarse de aire los pulmones el

diafragma desplaza los órganos abdominales (hígado, estomago e intestinos) recuperando
su posición en la espiración. Es necesario fortalecer el diafragma mediante el entrenamiento
de ejercicios respiratorios, pues este musculo es muy importante en el segundo paso de la
respiración: la espiración. Contribuye a mantener el control y regularidad de la columna de
aire espirado.

3.2.2 Respiración costal diafragmática

Para el estudio de la respiración adecuada en el canto hablaremos de la respiración costal

diafragmática. Con un desarrollo físico integral se amplían todas las capacidades del
individuo y por supuesto, la capacidad respiratoria también. Si observamos la respiración
de una persona dormida nos daremos cuenta que esta realizando la respiración adecuada,
observemos cuando su vientre se distiende y las costillas se desplaza lateralmente.

Estas dos fases: inspiración y espiración se producen regular e involuntariamente, solo es

necesario tomar conciencia de esa distensión del vientre y las costillas. Realizar ejercicios

! 94!
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respiratorios y generales, que obliguen a la mayor oxigenación de nuestro organismo,
ampliará nuestra capacidad respiratoria.

Para la práctica de este tipo de respiración aconsejamos lo siente:

Primer paso, en decúbito dorsal (acostado) con los brazos a los lado del cuerpo, realizar la
respiración normal tomando conciencia de la misma. Posteriormente de pie realizar el
mismo ejercicio poniendo ambas manos sobre los costados del tórax (sobre las costillas),
observaremos como en la inspiración se delatan las costillas y en la espiración vuelven a su
posición normal. Ambos movimientos deben ser involuntarios, ninguno forzarlo. Debemos
tener presente que los hombros no deben subir a su posición normal. Para comprender el
mecanismo de la respiración “es suficiente colocar una mano sobre el estomago y la otra
sobre las costillas, estando acostado”. Al respirar tranquilamente se permite la dilatación de
toda la caja torácica y se comprueba que los hombros no intervienen en absoluto en el
proceso.

El acto respiratorio costa de dos tiempos inspiración, que es la introducción de oxigeno en

el organismo y espiración que es la expulsión del anhídrido carbónico. En la inspiración el
tórax se ensancha por la contracción del musculo diafragma y otros músculos de la
respiración como son los músculos intercostales, el galeno, el serrato, etc.

La respiración es un movimiento pasivo en el cual el pulmón alcanza su volumen, al

distenderse durante la inspiración; a través de una presión negativa mayor, el aire escapa de
los alveólos produciendo la segunda fase: la fase espiratoria o espiración.

Trayecto que recorre el aire inspirado: Fosas nasales, faringe, laringe, tráquea bronquios,
bronquiolos y alveólos pulmonares.

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3.2.3 Ejercicios respiratorios

La técnica respiratoria consta de 3 tiempos:

1. Inspiración
2. Pausa respiratoria
3. Espiración

- La inspiración debe ser nasal y no ruidosa

- La pausa respiratoria precede a la inspiración, se retiene el aire y se cuenta del 1 a 5
aumentando gradualmente los números con el objetivo de retener el aire inspirado la
mayor cantidad de tiempo posible
- La espiración se realizará por la boca lentamente también, contando, siempre tratar
de extender el tiempo de inspiración, pausa y espiración.
- Los ejercicios respiratorios favorecen el desarrollo de la relación

Indicaciones primer ejercicio:

1. Parado con las manos en la cintura, inspirar proyectando el abdomen hacia delante
2. Espirar introduciendo el abdomen al máximo

Indicaciones segundo ejercicio:

1. Caminar durante tres minutos inspirando moderadamente y espirando lenta y

prolongadamente. Debe contarse mentalmente del numero 1 en adelante,
procurando que el tiempo de la espiración sea el triple del tiempo de la inspiración

Indicaciones tercer ejercicio:

1. Parado con las manos en la cintura, inspirar llevando los codos hacia atrás
2. Expirar llevando los codos hacia delante

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Indicaciones cuarto ejercicio:
1. Parado con las manos en la nuca, flexionar el tronco hacia abajo espirando
2. Inspirar hacia arriba hasta la posición de hiperextensión

Indicaciones quinto ejercicio:

1. Parado con las manos en los hombros, inspirar profundo llevando los codos atrás
2. Espirar profundo trayendo los codos hacia delante y comprimiendo el torax con
ambos brazos

Indicaciones sexto ejercicio:

1. Parado, inspirar profundo elevando los brazos por encima de la cabeza

2. Bajarlos lentamente esperando y contrayendo los labios (produciendo ruido dicha
espiración)

Indicaciones séptimo ejercicio:

1. Parado, apoyando las manos sobre una mesa o silla, inspirar moderadamente
espirando profundamente con pronunciación de las vocales. La espiración debe
prolongarse al máximo posible

Indicaciones octavo ejercicio:

1. Sentado en una silla colocar las palmas de las manos en la parte inferior del tórax,
inspirar presionándolo fuertemente con las manos (haciendo resistencia a la
inspiración)
2. A mediados de la inspiración retirar rápidamente la presunción sobre el torax,
produciéndose de esa forma una expansión brusca del tórax

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Indicaciones noveno ejercicio:

1. Sentarse frente a una mesa y colocar una pelota de ping-pong. Impulsarla brusca y
prolongadamente expulsando el aire por la boca.

Indicaciones décimo ejercicio:

1. Insuflar una pelota, globo o salvavidas. Debe inspirarse moderadamente espirando

con fuerza y mantenidamente.

3.3 Distintos tipos de emisión de la voz

La buena emisión de la voz esta condicionada por tres importantes etapas que son:

- La respiración
- La producción del sonido
- El enriquecimiento del sonido o resonancia

La respiración: es la fase fundamental de la emisión de la voz, todo cantante debe dominar

la técnica de la educación respiratoria. Esta consta de tres tiempos, la inspiración, la pausa y
la espiración.

La inspiración: Comprende la absorción del aire por la nariz, que atraviesa las fosas
nasales, la faringe nasal, la faringe, la laringe (cuya glotis se abre y desciende) la tráquea,
los bronquios y los pulmones; se llenan los alveólos pulmonares y se dilatan las costillas
inferiores; desciende el diafragma y se abomba el abdomen.

La pausa: es la retención del aire inspirado por breves instantes antes de iniciar la
espiración.

! 98!
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La espiración: es la expulsión del aire sostenido en los pulmones a través de la boca,
desinflando los alveólos pulmonares, retractando las costillas y elevando el diafragma.

Es importante el dominio de estas fases de la respiración, pues de ella depende el envió de

la cantidad necesaria de aliento sobre las cuerdas vocales. La base de una buena emisión y
diríamos lo fundamental es la respiración. Todos los que aspiren a cantar y los que y son
cantantes deben dominar la técnica respiratoria.

El dominio de la respiración, es importante, se necesita espirar la suficiente cantidad de aire

que hará presión sobre las curdas vocales, que dará al sonido su intensidad, en mayor o
menor grado dependerá de la cantidad de aire enviando sobre las cuerdas vocales.

La presión espiratoria de al sonido la intensidad, fuerza, potencia, duración, continuidad y

regularidad. Es un aspecto fundamental en la emisión, también emparejar mediante el
estudio y la practica sistemática, la emisión de las 5 vocales (a, e, i, o, u)

Fig. 27 Esquema emisión de vocales

Esa es la clave de las voces parejas. Insistimos en este punto porque el tratamiento de las 5
vocales debe ser el mismo.

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Es contraproducente sacrificar la emisión de algunas de ellas por otra. Algunos maestros
trabajan la emisión sobre la vocal o, destruyendo las características propias del resto de las
vocales. Esto naturalmente atenta contra el texto al cantar ya que se oscurece y le quita toda
la frescura y espontaneidad que puede tener la frase, tanto literal como musical. Lo mas
indicado es tratar igualmente las 5 vocales, se pude comenzar con la O como punto de
partida, con el objetivo de redondear las voces, pero inmediatamente se trabajara una a una.
Puede alternarse O, A-OE. Posteriormente se trabajará la UI.

La producción del sonido

La laringe es el órgano donde nace el sonido. El sonido primitivo, fundamental. En medio

de la cavidad de la laringe están situadas las cuerdas vocales, dos bandas móviles, que
unidas en su parte anterior, dejan entre sí un espacio triangular, la glotis. Para que el sonido
se produzca, es necesario que la glotis se cierre a la espiración, para que así las cuerdas
vocales pueden entrar en vibración. Las cuerdas vocales se aproximan por medio de los
músculos constrictores y se ponen tensas mediante los músculos tensores. Esta posición de
las cuerdas vocales obtenida por el acercamiento de la tensión es indispensable para que
ellas puedan entrar en vibración bajo la presión del aire y producir un sonido primitivo o
fundamental por la doble vibración de las cuerdas vocales.

La altura del sonido depende del numero de vibraciones vocales, lo cual explica que las
cuerdas vocales pueden producir todos los sonidos de la escala de la voz humana. La
emisión de los sonidos graves exigen el ensanchamiento, el espesamiento y la disminución
de la tensión de las cuerdas vocales: de ahí, su aspecto de rollos mas o menos espesos. La
emisión de los sonidos agudos exige el estrechamiento, el adelgazamiento y el aumento de
la tensión de las cuerdas vocales, de ahí su aspecto de cintas.

La posición de las cuerdas vocales debe corresponder exactamente en acercamiento,

longitud, espesor, tensión al numero de vibraciones vocales necesario para la emisión de la
nota. Es mediante el trabajo muscular que todos los buenos cantores llegan a tener los

! 100!
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músculos de la laringe y sobre todo los de la cuerdas vocales muy desarrollados. Son
verdaderas masas musculares como consecuencia del entrenamiento.

Hay que aprender la técnica que permitirá la correcta ejecución de los movimiento de las
cuerdas vocales, y sobre todo la dosificación exacta de la presión necesaria del aire. El
numero de vibraciones proporcionará el sonido la altura. De la perfección de esta técnica
dependerá la altura y la justeza del sonido.

El enriquecimiento del sonido o resonancia: es la amplificación del sonido primitivo

mediante las diversas cavidades y órganos resonadores, los cuales estudiaremos en
unidades posteriores.

Ataque del sonido: El sonido debe comenzar en el mismo momento que comienza la
espiración. Esto quiere decir que todo el aire deberá salir convertido en sonido. El sonido
será mas o menos fuerte dependiente de la presión de aire. El sonido fundamental se
produce a nivel de la laringe, este se conforma en la boca y se amplia en los resonadores.

Funciones de los órganos de la boca en el canto: Boca, lengua, mandíbula, velo del
paladar, labios

Boca: es el principal transformador del sonido, alterar su forma, modifica la calidad, el

color y la sonoridad de la voz. La libertad y la facilidad en la articulación depende en su
parte mecánica de los órganos de la boca.

Lengua: Es el órgano principal de la articulación, la lengua debe tener suficiente movilidad

y se evitará por todos los medios al cantar rechazarla hacia atrás, ya que esto producirá un
ensanchamiento en su base, contribuyendo al estrangulamiento del sonido.

Mandíbula: Debe estar siempre muy suelta y relajada para ascender y descender libremente
en la articulación.

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Paladar blando o velo del paladar: se eleva en la emisión de todos los sonidos menos en la
emisión del algunas consonantes, por ejemplo: P o T. Intervienen en la conformación del
sonido, ayuda en la redondez de él.

Labios: Intervienen en la articulación, su papel fundamental esta en la intervención de la

proyección del sonido. Deben estar siempre relajado para su mejor movilidad. Cuando los
labios están contraídos, el sonido sale deformado produciendo una mala emisión.

Distintos tipos de emisión incorrectas

Emisión Blanca: Es la que se produce cuando abrimos exageradamente la boca en sentido

vertical u horizontal. El sonido saldrá entonces blanco, descolorido, achatado, estridente o
de poco alcance, ya que su proyección es limitada

Emisión sombría: Es el tipo de emisión no siempre proyectada, un poco emita hacia dentro.
Este sonido se aumenta por su resonancia en la laringe, la presión espiratoria se exagera. El
cantante oye la voz que resuena en sus propios oídos, pero tampoco tiene alcance.

Golpe de glotis: Se produce por una unión brusca y exagerada de las cuerdas vocales. Esto
produce un sonido por encima y por debajo del deseado, debido a la falta de control en el
expiración. El golpe de glotis es muy perjudicial para el canto.

Cantar bajo el soplo: se produce cuando la columna del aire espirado no sale convertida
completamente en sonido, es decir, mitad aire, mitad sonido, también es llamado voz
velada. Cuando se canta con la deficiencia, la tendencia es a desafinar todos los sonidos, los
cuales saldrán pro debajo de la altura deseada.

Emisión correcta

Para lograr una buena emisión de la voz, es necesario tener en cuenta la posición de la
lengua, debe reposar en el piso de la boca y su punta tocar ligeramente los dientes

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inferiores. Esta posición atrae la epiglotis hacia la base de la lengua y libera bien la abertura
de la laringe. Elevando el velo del paladar, se cierra la faringe nasal (naso faringe).

Consciente de estos pasos, se articula la vocal O y con esa posición interna de la boca se
cierra suavemente los labios manteniéndolos relajado. Una vez en esta posición se emitan
con un sonido el zumbido MM tratando que esa emisión sea bien delantera.

El ataque el sonido comienza en el mismo momento de la espiración. Cuando se tiene

conciencia donde resuena este zumbido, debe alternarse la MM….. con vocales o, a, e, u, i
(en este orden), el cual debe salir redondo y muy ampliado, esto es debido a la posición de
la boca. Ejemplo:

a) MM - O - M
b) MM - A - M
c) MM - E - M
d) etcétera

Cualquier ejercicio de vocalización relacionado con la emisión debe hacerse incluyendo

todas las vocales dándole la misma importancia: esto favorece el emparejamiento del color.

Es fundamental en todos los ejercicios el control de ellos a través del oído. El oído es el
factor determinante en la igualdad del timbre, Solo a través del oído, puede controlarse el
color en la emisión de las cinco vocales.

3.3.1 Vibración de las cuerdas vocales

Cuando los músculos se someten a mayor tensión las cuerdas vocales de ponen más rígidas,
alargándose simultáneamente. Se han podido comprobar tres movimientos ondulantes de
las cuerdas vocales en el registro fónico

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!
Movimiento vertical: sólo reconocible por una aparente plegamiento de los vasos
sanguíneos paralelos al borde de la cuerda durante la vibración

Movimiento horizontal: Sucede durante la fase de apertura). La abertura del espacio inter
vocal se inicia casi simultáneamente en la parte anterior y posterior separándose por último
en el centro. La base de oclusión tiene lugar en dirección caudal-craneal y de atrás. adelante

Movimiento ondulante: Se realiza a nivel de las superficies confrontadas de las cuerdas

vocales. En el momento de la salida explosiva del aire fuera de la glotis, desciende la
presión y el aire acude desde abajo. Esta corriente aérea succiona la superficie interna de las
cuerdas vocales hasta reunirla, quedando apoyado este movimiento por la vibración
reactiva experimentada por la masa de las cuerdas vocales.

Se ha podido comprobar que las cuerdas vocales durante la vibración espacial sigue un cuso
sinusoidal. El mecanismo de las vibraciones de las cuerdas vocales se produce de la
siguiente manera.

En los tonos bajos: la hendidura inter-vocal está ligeramente abierta a causa de una cierta
rotación externa de los cartílagos aritenoideos. Cuando existe una buena concordancia las
vibraciones dan una amplitud regular.

Las cuerdas vocales muestran una distensión general, con lentas y amplias vibraciones,
correspondientes a la altura tonal.

El consumo de aire por segundo al emitir notas bajas es mayor en los tonos agudos.

A causa de las diferentes acciones de las cuerdas vocales, a las diversas tonalidades,
durante, la vibración se producen complicadas variaciones de masas. A medida que
aumenta la altura del tono, las cuerdas vocales se estiran y tensan cada vez mas, actuando el
sistema externo tirocricoideo, con la función de un marco para la tensión de las cuerdas

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vocales. Bajo la tensión de los cartílagos aritenoideos hacia adentro, la hendidura inter-
vocal va cerrándose progresivamente, a partir de determinado tono.

Durante la emisión de las tonalidades medias, puede comprobarse un curso, casi paralelo de
las cuerdas vocales: Al emitir los tonos altos, las cuerdas vocales, se aproximan más en su
totalidad. A este cambio debe adaptarse también la respiración.

A medida que se va pasando a los tonos, se produce un alargamiento y estiramiento

progresivo de las cuerdas vocales, lo cual esta motivado, de una parte por los músculos
cricotiroideos y por otra parte, por los músculos cricotiroideos laterales, así como si los
interaritenoideos, y también por algunos, fascículos, de los músculos vocales de forma que
conjuntamente, contribuyen a la oclusión de la hendidura inter-vocal. Ésta conjunción
condiciona un estado máximo de tensión en las cuerdas vocales

3.3.2 El apoyo del sonido

Se habla mucho, al tratarse de técnica vocal, el apoyo del sonido y las opiniones están
como siempre muy divididas. Ante todo ¿que se entiende por apoyo del sonido ?

Es e1punto en el cual se siente la solidez del sonido y en que se tiene la impresión de

poseerlo y dominarlo . Es obvio entonces, que este apoyo se en los resonadores puesto que
es en ellos donde el sonido es amplificado. El aire al pasar entre las cuerdas vocales se ha
transformado en sonido débil, que no aumenta ni es realmente una voz hablada o cantada
hasta su llegada a la Caja de resonancia.

Por consiguiente, no debe dejar de estar en contacto en ningún momento con los
resonadores, a los cuales debe encontrarse firmemente "enganchado", "apoyado" , para
cantar en ellos como el sonido en un instrumento de cuerdas, por el contacto del arco con
sus cuerdas. Es lo que se llama "cantar" con el arco a la cuerda.

Sin este apoyo, este punto de contacto no está muy firmemente establecido, una parte del
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!
aire transformado en sonido por la laringe no llega a los resonadores y es emitido
directamente sin haber sido amplificado. La pureza de la voz entonces se empaña, velada,
por el ruido del aliento que escapa. Además, la voz pierde parte de la amplitud y la
estabilidad que proporciona un buen apoyo.

3.3.3 Utilización del aire: intensidad altura

Intensidad: La velocidad de la fuga del aire a través de la laringe es el factor esencial

(aunque no exclusivo) de la intensidad de la voz. La intensidad de la voz tiene. Por lo tanto,
como factor esencial la supresión sub-glótica.

Si se compara esta fuga de aire a través de la laringe con una corriente de aire atravesando
un agujero perforado en una pared delgada, las leyes de la aerodinámica demuestran que la
velocidad de la fuga depende exclusivamente de la diferencia de presión existente de un
lado a otro del agujero.

Para las grandes intensidades vocales se requiere

1. Una ventilación pulmonar adecuada

2. Una musculatura espiratoria poderosa
3. Una gran capacidad torácica

Si bien es cierto que todo cantante ya sea hombre o mujer pude lograr la emisión de las
notas mas levadas, dentro de su tesitura normal, mediante un adiestramiento adecuado y
suficientemente prolongado, las grandes intensidades vocales están reservadas para sujetos
seleccionados

La altura del sonido: Depende esencialmente del numero de vibraciones vocales, las
cuerdas vocales cambiaran pues, de dimensiones y sobre todo de tensión de acuerdo con el
sonido que haya e emitir. La emisión de los sonidos agudos exigirá el adelgazamiento y la
disminución de tensión de las cuerdas vocales

! 106!
!
Los sonidos fuertes exigen un aumento de la presión de aire, los sonidos planos, una
disminución de dicha presión.

Existen diferentes altura de voces o registros

Fig. 28 Registro o tesituras de voces

3.4 La resonancia

El sonido primitivo producido a nivel de la laringe, por las cuerdas vocales es enriquecido
en la cavidad de resonancia, la laringe, faringe, nasal y bucal que dan al timbre el color, la
riqueza y la amplitud necesaria. El sistema de resonancia esta formado por partes óseas (no
movibles) que son los senos maxilares y senos frontales, y las partes blandas (movibles)
que son el velo del paladar, el istmo de la garganta, la lengua, las mejillas y los labios.

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Las partes óseas son fijas (no se mueven)

El maxilar inferior es el único hueso móvil

Para que la voz tenga un timbre rico en sonoridades, es preciso que el cantor posea
cavidades de la cara, nasales, maxilares y frontales, anchas y bien aireadas, hechas para la
resonancia.

Las partes blandas, músculos membranosos, son movibles. El velo del paladar se levanta en
el momento de la emisión para cerrar la faringe nasal. E1 istmo de la garganta, es decir, el
pasaje de la faringe a la boca es muy importante junto con el velo del paladar, pues para el
paso de los sonidos y la emisión de la voz es preciso que este conjunto se levante, se baje,
se cierre, se abra, se estreche, se agrande, se contraiga y se dilate. El maxilar inferior es el
único hueso móvil, la lengua es muy móvil, muy útil para la emisión y la pronunciación.
Las mejillas, paredes laterales de la cavidad bucal, son paredes móviles obedientes a
nuestra voluntad. Los labios constituyen el orificio bucal dando la forma y la posición que
conviene a los distintos sonidos.

El sistema de resonancia da a la voz el timbre, el color, la riqueza y la amplitud. Los

ejercicios de las partes blandas. el trabajo de los músculos del velo del paladar, del maxilar
interior, de la lengua, de las el mejillas y de los labios, permite utilizar al máximo las
cavidades de resonancia y adquirir la "pose" de la voz, dominar la articulación con las
sílabas y palabras, y hacer llegar la voz por medio del portavoz natural.

El aparato vocal forma un todo inseparable y sus componentes son solidarias. El cerebro
gobierna la marcha del instrumento vocal y dirige la ejecución de todos los movimientos
musculares del mecanismo vocal. En la ilustración siguiente se detalla la altura de los
sonidos según la resonancia ósea en la voz.

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!
 Fig. 29. Puntos de Emisión vocal y altura de sonidos

3.5 La vocalización

Posición adecuada al cantar

La posición correcta al cantar, ya sea de pie o sentado, es de forma tal que el cuerpo queda
relajado y el tronco erguido para que las vías respiratorias no sean obstruidas e impidan el
buen funcionamiento de la columna de aire

De pie: para cantar de pie primeramente debemos tener ambas piernas ligeramente
separadas, para poder encontrar equilibrio, brazos a los lados del cuerpo, para que
permanezcan relajados y el tronco derecho, para facilitar el paso del aire

Sentado: se debe buscar la forma de no apoyarse en los brazos pues esta posición tiende a
que la persona se encorve, la posición del tronco queda igual a la anterior.

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!
El vocalizo: el cantante ya sea de coro o solita, no puede lanzarse a cantar sin haber
realizado previamente ejercicios de calentamiento al igual que los deportistas, que les
servirán para ayudar a poner en funcionamiento todos los músculos, huesos, nervios,
etcétera, que intervienen en la labor que realizan.

Es el ejercicio que va a resolver los problemas vocales de los cantantes y lograr el

desarrollo paulatino para la buena emisión, afinación, extensión, igualdad de registro,
etcétera. Además es importante señalar que la vocalización ayuda grandemente a la
concentración, ya que al realizarse con un fin determinado los cantantes de interesan mas y
mantienen una disciplina y concentración mejor en el ensayo.

Ejercicios de vocalización

Ejercicios para la búsqueda de resonadores

La lengua debe descansar suavemente sobre el suelo de la boca y el paladar blando, debe
estar elevado, la punta de la lengua debe estar apoyada detrás de los incisivos inferiores.
Los labios unidos relajados. En otras palabras el cante debe pensar que va a emitir la vocal
O y cerrar los labios suavemente, de esta forma logrará una correcta emisión del sonido con
boca cerrada y encontrará fácilmente sus resonadores maxilofaciales.

El ejercicios consiste en situar la posición de la boca como mencionamos anteriormente y

hacer MMMMM como el mujido de una vaca, buscando cada cantante la emisión correcta y
sus resonadores, la intensidad del sonido será suave.

Luego, este mismo ejercicio lo realizaremos común sonido determinado en el registro

central, el cantante debe poner sus dedos suavemente sobre la parte superior de la boca y a
los costados de la nariz para que sienta la vibración que se produce. Por último, de la M
pasamos a decir M.O.M con un solo sonido y ascendente y descendente, paulatinamente
pero en el registro medio.

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!
Las vocales pueden ir variando
De esta forma:

Fig. 30 Vocalización para calentar resonadores

Ejercicio para la dinámica

Para realizar un matices debemos concentrar la fuerza de las tensiones en un objetivo. Se

ataca el sonido Piano y con la misma anchura vocal e igual color, se aplicará mayor tensión
y fuerza de la columna de aire espirada (esto se realizará paulatinamente). Por ejemplo, se
pedirá al coro que diga 1-2-3-4-5 realizando un regulador que abre y luego 5-4-3-2-1 con
un regulador que cierre, así ellos se darán cuenta que el sonido crece o decrece en un
movimiento continuo y no a grandes saltos como si dijeran 1-4-6-10.

Ejercicios
Luego realizaremos un vocales
sonido comenzando a una
pianísimo voza un fortísimo en un
para crecer
Calentamiento
registro medio. Por ultimo, cantaremos vocal
este vocalizo con la dinámica señalada.
Figura 31. Vocalización para dominio de matices
U U U U U U U U
4
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Ejercicios
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& 4 ma œ œmaœ 4 œmaœ œ œ œmaœ 4 ma œ œ œmaœ œ œ maœ ˙ 4

œ Figuras˙ 32may 33.œEjercicios individuales deœ vocalización
9
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ni ne mi ne ma ma me mi mo mu mo mi me ma.
& 42 œ œ œ œ ˙ 4U œ œ 3 ˙ # œ #œ # ˙
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œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ me muœ œ ma œ œmu.œ œ œ
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mu. ˙ ma me œ
mu ma me muœ ma œ
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32 2 2 2
pa pa pa pa pa pa lo lo lo lo. mi mi mi
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pa pa U lo la be lla mo de meU
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mi mi mi. pa pa pa pa pa. ni po tu la mo de me ni po tu la
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mo mo mo mo mo mo mo.
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 & 4 œ œ œ&œ42maœ˙ œ œ œ4ma œ˙ œ œma 4œœ 2œœ œma ˙œ #4œ #ma œœ œ# ˙œ ma œ œœœ œ ˙ma œ œbœ˙ œma b˙4 4 2
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ma œ maœ ne˙ni2nema mimeœnemu
U
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ma34 Vocalizaciones para una sola voz
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Podemos encontrarnos con personas que al cantar contraen determinadas partes del cuerpo,
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para lograr la relación de dichas personas relacionaremos algunos ejercicios
a
o
Relajación del cuerpo
1. Ambas piernas separadas, dejar caer los hombres y la cabeza hacia delante,
repitiendo dicho movimiento varias veces
2. El segundo ejercicios debe realizarse entre dos personas. Uno se colocará en
posición del ejercicios anterior y la otra persona le dara masajes en la espalda.

! 112!
!
 Primeramente del lado derecho, luego del izquierdo y siempre se la cintura hacia los
hombros
De los hombros
1. rotación de hombros, primero hacia delante y luego hacia atrás
2. dejaremos los brazos colgados a los lados del cuerpo y los moveremos rápidamente
sintiendo que la relación comienza en los hombros y llega hasta los dedos
De la cabeza
1. rotación de cabeza, realizando una circunferencia, primero hacia la derecha, luego
hacia la izquierda
2. Situando los dedos en el cuello frotaremos y conjuntamente con el masaje
realicemos un glissando, desde la nota mas aguda hasta la mas grave
De la mandíbula
1. Repetiremos continuamente la silaba “BLA” dejando caer lo mas relajadamente
posible la mandíbula inferior
De los labios
1. dejaremos los labios relajados y con gran presión botaremos el aire de forma tal que
los haga vibrar
2. realizaremos el mismo ejercicio anterior pero además con un glissando desde la
nota mas aguda hasta la mas grave y viceversa
De las mejillas
1. Repetiremos continuamente la sílaba “PLUF”

3.7 Teorías de la fonación

Teoría mioelástica: esta teoría considera que le aire inspirado penetra en los pulmones
encontrando la glotis abierta. Las cuerdas vocales se unen cerrando la glotis. El aire
espirado, encuentra la glotis cerrada y trata de vencer la resistencia. Al lograrlo, las cuerdas
vocales se separan y al paso del aire por la glotis, hace vibrar las cuerdas vocales
produciendo el sonido. Esta teoría considera que el movimiento de las cuerdas vocales es
pasivo y a que la columna de aire que las mueve en el factor más importante en la fonación.

! 113!
!
Teoría neuro cronáxica: Esta teoría es mas nueva, sus autores son: los fisiólogos franceses
Hasson y Gardé. Plantean que las cuerdas vocales se ponen en movimiento debido a
impulsos nerviosos enviados por el cerebro. Producto de estos impulsos las cuerdas vocales
vibran. Mientras más agudo es el sonido mayor numero de vibraciones tendrán las cuerdas.

Sacamos de las dos teorías la siguiente conclusión, cuando queremos emitir un sonido, es el
sistema nervioso el encargo de hacer vibrar las cuerdas vocales, también para mantener ese
sonido es necesaria la corriente de aire espirada

3.8 Dicción y articulación

3.8.1 Elementos que componen el texto, vocales y consonantes

Dicción: es el arte de hablar bien o el arte de articular correctamente

Articular: es producir los fonemas.

La dicción equilibra las sílabas de las palabras, acentuando las que tienen importancia y
evitando que sobresalgan las demás. Una buena dicción agrega mucho encanto a las
palabras y constituye uno de los principales elementos de una buena interpretación.

Fonema: es uno de los sonidos (vocales y consonantes) que constituyen una lengua

Hablado o sonoro Gráfico o escrito

Fonema hablado Letra o grafía
Sílaba hablada Sílaba escrita
Palabra hablada Palabra escrita
Período hablado Período escrito
Lenguaje hablado Lenguaje escrito

La dicción es una técnica, es un habito natural para organizar los músculos de los elementos
de la articulación.

! 114!
!
Cuando hablamos nos hacemos entender fácilmente. Pero cuando se canta la atención a las
palabras del oyente está fraccionada, de ahí que hay que articular con mayor corrección que
cuando se habla, por eso es importante para el cantante.

La dicción es una parte de la cultura vocal (voz), Cuando se emite un solo sonido puede
hacerse de tres maneras:

1. Con la boca cerrada articulando M

2. Con la boca entreabierta y la lengua pegada al paladar articulando N
3. Cuando se abre la boca, articulando, al mismo tiempo que emite el sonido de la
vocal cualquiera
Cada posición de la cavidad bucal, emite y admite una articulación, no puede concebirse
un sonido sin dicción.

Los elementos que componen el texto son:

Cinco vocales: A, E, I, O, U
19 consonantes:
B (igual que V)
C (igual que Z)
Ch, D, F, G (antes de a, o, u)
J, L, Ll, M, Ñ, P, K (o Q)
R, RR, S, T, Y,
La X se pronunciará como KS o CS,
es decir, no es una consonante, sino
dos

Las vocales son letras que se emiten con la vibración de las cuerdas vocales y se refuerzan
con las cavidades situadas por encima de las faringe

! 115!
!
Las consonantes son letras que dan sonido sin timbre. Su sonido se vuelve perceptible,
cuando se les pronuncia conjuntamente a una vocal. Se forman en las cavidades supra-
laríngeas y se ven reforzadas por el sonido laríngeo.

3.8.2 Las vocales

Yendo de las mas agudas a las graves: I, E, A, O, U, se forman por una aproximación
variable de la lengua y de la bóveda palatina, movimiento que produce una estrechez en la
parte anterior de la boca. Para la pronunciación de una vocal la lengua se arquea y se apoya
en un punto de la bóveda palatina

La I es el punto situado mas hacia delante en la parte anterior de la bóveda palatina,

independientemente detrás de los incisivos. La U es por el contrario el punto mas alejado
hacia atrás sobre el velo del paladar

Cada vocal se diferencia por:

• La posición de la lengua
• Por su apoyado en el paladar
• Por el estrechamiento del canal bucal

El velo del paladar cambia asimismo de posición en el momento de la formación de las

vocales, se eleva al máximo para la I y desciende progresivamente en cada vocal, para
llegar casi al relajamiento cuando uno dice U.

La posición de los labios tiene mucha importancia en la formación de las vocales y de su

carácter a cada vocal.

La I es muy cerrada. La cavidad bucal se reduce al mínimo. Las mandíbulas y los dientes
están muy próximos. La punta de la lengua se apoya fuertemente contra los incisivos
inferiores, mientras el cuerpo de la lengua lo hace en la bóveda palatina en masa y los mas

! 116!
!
adelante posible. Los labios están separados, la boca esta poco abierta, el orificio bucal
formado por los labios es casi lineal. Muy difícil de timbrar, pero debe empezar pronto a
ejercitarse para activar el desarrollo muscular de los labios, en el grupo IU. (MI-MU, BI-
BU).

La E se forma igualmente por la aproximación de las mandíbulas de dientes, pero ese

acercamiento es menos intimo que para la I. La punta de la lengua se aplica contra los
bordes de los incisivos inferiores y el cuerpo toma su punto de apoyo hacia delante, sobre el
paladar óseo. Los labios están separados, lo que da el orificio bucal la forma de una
hendidura. En el canto de E debe preferirse abierta, tendiendo a A, como A francesa.

En la A, el maxilar inferior se halla desviado hacia adelante, la lengua se apoya en el borde

los incisivos inferiores. Los labios están adelantados, el orificio bucal queda bien acierto,
redondo, el velo del paladar asciende menos. La A en el canto es difícil, porque tiene a irse
por la nariz, sien embargo tienen el resonador mas grande y regular de todas las vocales.

En U la lengua se halla retirada hacia atrás y se apoya en velo del paladar. Los labios están
avanzados. La forma del orificio bucal se parece a un pequeño agujero redondo, estirado
hacia delante. Los músculos de la lengua, de los carrillos, de los labios están tensos.

En la O la lengua se apoya en la bóveda palatina en el punto de unión del paladar óseo y el

paladar blando (velo del paladar membranoso). Este ultimo toma posición horizontal, la
boca menos abierta que para la A.

Para que cada vocal sea perfecta hay que dar a la cavidad bucal la forma exacta
correspondiente a dicha vocal. A cada letra le corresponde:

1. Una forma de cavidad bucal

2. Un cierre o abertura del orificio
3. Una forma del orificio labial

! 117!
!
Vocales anteriores y posteriores
La E, I se llaman vocales anteriores, porque la lengua forma la articulación correspondiente
en la parte delantera de la boca

La O, U se llaman vocales posteriores, porque la lengua retrocede y se encorva por detrás.

La A se llama vocal media.

Vocales abiertas y cerradas

Cuando decimos que la A es mas abierta que la E, o cuando hablamos de E abierta y de una
E cerrada, nos referimos al timbre o impresión acústica total que recibimos. Pero por la
dificultad practica de definir la impresión acústica o timbre hay que determinar la abertura
relativa de las vocales atendiendo a su articulación y no a su audición.

El grado de abertura de una vocal depende principalmente de la distancia entre la lengua y

el paladar. La distancia se mide levantando una linea perpendicular en el punto mas alto de
la lengua que es el centro de la articulación.

La distancia mayor corresponde a la A, porque la lengua se aplana y las mandíbulas se

abren, además el punto más alto de la lengua que esta en el centro, cae debajo del punto
más alto del cielo de la boca, la vocal A es la mas abierta.

Para la E la lengua se encorva y se alza hacia el paladar anterior, para la O se recoge hacia
el velo del paladar, las distancias son pues menores, tanto porque la lengua se eleva como
porque el paladar es en esas partes mas bajo que en el centro.

La E y la O son vocales de Abertura media. Para la I y la U la lengua se aproxima mas al

paladar anterior, o al velo, respectivamente.

La I y la U son pues las vocales de menos abertura y la mas cerradas

! 118!
!
 Fig. 35 Posturas en vocales de emisión del canto

3.8.3 Escala de perceptibilidad

Del lado acústico la fonética ha medido el grado de perceptibilidad de las vocales que
forman esta escala de menor a mayor: U, I, E, O, A.

Esto quiere decir que en igualdad de otras condiciones:

- Tono
- Intensidad
- Cantidad

Nuestro oído percibe en ese orden a distancias cada vez mayores, o a una misma distancia
se percibe cada vez mejor

La A es la mas perceptible
La I y la U todavía menos aún

3.8.4 Clasificación de las consonantes

a) Desde el punto de vista de los órganos articuladores

Para la clasificación de las consonantes, los fonetistas han dividido la cavidad bucal en las
siguientes zonas o puntos de articulación:

! 119!
!
 I. Los dos labios. Consonantes BILABIALES. Ambos labios son órganos activos (un
poco mas el inferior). P, B, (igual a V), M.
II. El labio inferior y los dientes superiores. LABIODENTALES. Órgano activo el labio
inferior órgano pasivo los dientes superiores, F.
III. Entre los diente superiores e inferiores. INTERDENTALES. Órgano activo el ápice,
pasivo el borde de los dientes superiores, X, C (ce-ci). La lengua se soma un
poco entre los dientes.
IV. La cara interna de los dientes superiores. DENTALES. Órgano activo de ápice,
pasivo la cara interior de los dientes superiores, T, D.
V. Los alveólos superiores. ALVEOLARES. Órgano activo el ápice, pasivo los alveolos
superiores (como un centímetro mas arriba de los dientes). N, R, RR, S (la S
tiene muchas variantes) la articulación de algunas se complica con otros
motivos. Estas son las vibrantes, laterales y las nasales.

I. Vibrantes: la R y RR que también tienen vibraciones laríngeas, pero no se llaman

vibrantes por eso, sino porque vibra el órgano articulador mismo, el ápice
lingual.
II. Laterales: La L y la Ll. Ambas son fricativas pero en ellas el aire sale por los bordes
laterales que la lengua deja despegados en vez de salir por un canal central,
como las demás consonantes.
III. Nasales: M, N y Ñ. En oposición de estas tres consonantes todas las demás on
bucales, porque en ellas el velo del paladar se pega a su pared posterior de modo
que cierra el pasaje nasal y todo el soplo tiene que salir por la boca. En cambio,
para las nasales el velo del paladar se mantiene caído y el pasaje nasal queda
libre
El aire tiene salida por la nariz. Por eso la M y la N van acompañadas de resonancia nasal.

Número de vibraciones de las cuerdas vocales del DO central en adelante

Do = 261 Sol = 391, 5

Re = 293,6 La = 435

! 120!
!
 Mi = 326,2 Si = 489, 3
Fa = 348 Do = 522

Concurrencia de las vocales

Pronunciación de dos vocales en una sola silaba se llama diptongo, como por ejemplo, aire,
aceite, jaula.

El otro caso cuando las vocales pertenecen a silabas diferentes, país, raíz, baúl, maestro ya
sea por ser dos vocales fuertes o por estar acentuada la vocal débil no se forma diptongo.

Debemos adquirir la seguridad de la pronunciación correcta en cada caso.

Es muy raro, que la gente pronuncie separadamente vocales que deben formar diptongo,
como en reuma por reuma, en cambio son frecuentes los diptongos indebidos, para facilitar
el aprendizaje dividiremos en grupos los caos en los cuales debe evitar el diptongo.

I. Tipo: País, Baúl. Dos vocales concurrentes, de las cuales la segunda es la mas
cerrada y lleva el acento: AÍ, AÉ, AÓ, AÚ, OÍ, EÍ

En la mayor parte de los países de la lengua española ha habido una tendencia vulgar a
pronunciarlas en una silaba, cambiando el acento a la primera vocal que es más abierta:
País, Reído, Baúl.
Al pronunciarlas en diptongo, AE, la E se cierra y se hace I. (máistro por maestro). Del
mismo modo al pronunciarse en diptongo AO, la O se cierra y se hace U. (áura por
ahora). En todas partes la educación debe desterrar estos falsos diptongos.

II. Tipo: POETA, PEÓN, GOLPEAR. Las dos vocales concurrentes de abertura media
(E, O) combinadas entre sí, o con la A y con el acento en la segunda: OÉ, EÓ,
OÁ, EÁ. En muchas partes hay la tendencia vulgar a pronunciarlas en

! 121!
!
 diptongos, cerrando la primera vocal tanto que, la E se hace I y la O se hace U,
PUISTA, PION, GÍPIAR.
Ejemplos: peón, acordeón, león, peor, anteojo, poeta, cohete, golpear, pasear, desear,
balconear.

Esta tendencia incorrecta alcanza a los casos de EÉ en los pretéritos de los verbos
terminados en AER, diciéndose: PASIÉ por PASEÉ.

III. Tipo: CAE, TRAE, TRAERÁ. La combinación AE con acento en la a, o sin acento,
suele pronunciar, se defectuosamente AI: CAI, ACIRÁ, TRAIERÁ, TRAI.
IV. Tipo: Zodíaco, océano. Las palabras terminadas en ÍACO, ÍNCA, y otros análogas
(dos vocales con el acento en la primera, siendo de abertura equivalente o menor
que la segunda)
Ejemplos:
Zodiaco Etíope Amoníaco Ilíada
Austríaco Periodo Dionisíaco Océano
Maniaco Alveolo Olimpiada Hesíodo

En España se ha admitido ya la pronunciación: amoníaco, período, olimpíada, alvéolo.

Los diptongos

Existen 14 diptongos posibles dentro de palabra:

AI (aire) IO (vió)
AU (causa) IE (pié)
OI (hoy) IU (viuda)
OU (couto) UA (agua)
EI (ley) UO (cuota)
EU (deuda) UE (fue)
IA (lluvia) UI (fui)

! 122!
!
 -I -I -A -A
-I
A -U E -U O I -E U -E
-U
-O -I
-U -O

En la lengua hablada de las personas cultas se pronuncian en diptongo otras muchas

combinaciones, cuando dos vocales son inacentuadas: villahermosa, entreabierta,
coadjuntar, Anteanoche.

Los triptongos

Cuando las vocales pronunciadas en una silaba son tres, tenemos un triptongos

Aliviáis
Aliviéis
Buey
Miau

En todo triptongo, la vocal central tiene que se abierta: A, E, O. Las cerradas: I, U, van los
lados

3.9 Factores de riesgos de la disfonía para cantantes o profesionales de la voz

Existen muchas causas que originan trastornos de la voz, una voz profesional está expuesta
a ello constantemente, veamos:

Ambientales; Cuidar el grado de humedad: las condiciones de trabajo más molestas son
aquellas en las que hay polvo y una sequedad excesiva en el ambiente. La falta de humedad
reseca las mucosas nasofaríngeas. Se ha encontrado una relación inversamente proporcional
entre el esfuerzo de fonación y el nivel de hidratación de las mucosas respiratorias. Por el
contrario, un grado de humedad excesivo está relacionado con el aumento de la incidencia

! 123!
!
de alergias, la tos irritativa, las mucosidades y la disfonía.

• Exceso de frío o de calor.

• Ventilación: las corrientes de aire, el aire acondicionado, la poca ventilación, etc.
• Exposición a irritantes u otros contaminantes ambientales:

, La contaminación química (ambientadores, insecticidas, humo, etc.)

, Biológica (virus, bacterias, hongos, ácaros, etc.)
, Partículas minerales (tiza, yeso, tierra, etc.) que provienen del exterior o son
generadas en el mismo edificio, contribuyen a la irritación de la mucosa respiratoria, al
aumento de la viscosidad de las secreciones y la aparición de procesos alérgicos.

Ruido ambiental: los ruidos de la actividad dentro del espacio de trabajo, ruidos externos;
las actividades de la vida urbana como el trafico, las industrias, las sirenas, las bocinas; los
ruidos procedentes de interiores tales como canalizaciones, sistemas de climatización,
sanitarios, ascensores, luminarias, etc.; y los ruidos del vecindario o de salas contiguas:
conversaciones, música, gritos, etc.

Calidad acústica del local: el autocontrol que el profesional ejerce sobre su voz depende
del acondicionamiento sonoro del local. Siempre que la acústica del local sea deficiente, el
profesional tendrá dificulta- des para oírse, por lo que no podrá controlar la intensidad ni el
timbre de su voz y tenderá a subirla por encima del ruido ambiental.

Organizativos: Sobrecarga de trabajo: en el caso de los profesionales de la docencia, esta

sobrecarga puede estar condicionada por la necesidad de repetir actividades vocales muy
variadas debido al número excesivo de presentaciones, la atención a la diversidad de
necesidades se suele forzar más la voz-, y las responsabilidades directivas añadidas a vida
diaria. Sobrecarga las programaciones intensivas de espectáculos, en el caso cantantes, o las
jornadas de trabajo prolongadas, en el caso de otros profesionales.

! 124!
!
Posibilidad de hacer pausas: después de dos horas de hablar o leer en voz alta aparecen
signos laríngeos de cansancio. Un descanso de unos 30 o 45 minutos está
significativamente relacionado con la disminución de afecciones laríngeas. Falta de
formación en el uso de la voz y en la prevención de trastornos de la voz.

La fonación espontánea, no profesionalizada, utiliza un perfil de voz consistente en

intensidad fuerte e hipertensión muscular cervical. El profesional que no tiene formación
técnica no es capaz de economizar esfuerzos y ganar potencia.

Personales: De constitución física y de salud, La edad, el sexo, la constitución física y el

hecho de haber sufrido disfonías en la infancia y disfunciones vocales los primeros años de
utilización profesional de la voz son factores de riesgo, así como las faringitis, las rinitis o
los episodios alérgicos, entre otros. También conllevan un factor de riesgo las anomalías
musculo-esqueléticas que limitan la movilidad, especialmente en la región cervical y en el
hombro. Por otro lado, las alteraciones digestivas que cursan con reflujo gastroesofágico y
los trastornos endocrinos, sean tiroideos o gonadales, incrementan el riesgo de padecer
disfonía funcional. Las disfonías son más frecuentes entre las mujeres. Algunos estudios lo
relacionan, entre otros factores, con la menor distribución del colágeno y del acido
hialurónico en la lámina propia de las cuerdas vocales del sexo femenino. La alteración de
la voz está directamente relacionada con la edad, influenciada por los cambios hormonales
tanto en la adolescencia como en la edad adulta.

Hábitos tóxicos: El humo del tabaco irrita la superficie mucosa de las vías respiratorias y
también facilita. El reflujo gastroesofágico. El alcohol induce un descenso en el tono y la
extensión de la voz, e influye sobre la fonoarticulación, disminuyendo la inteligibilidad de
la palabra.

Alimentación: El exceso de condimentos, el café́ y las grasas favorecen el reflujo

gastroesofágico.

! 125!
!
Medicamentos: Muchos medicamentos ocasionan sequedad de las mucosas, aumentan la
acidez gástrica, disminuyen el tono muscular, facilitan las hemorragias submucosas, etc.

Estrés: Los neurotransmisores del estrés y la ansiedad afectan directamente tanto a la

frecuencia respiratoria como a la tensión muscular y la frecuencia cardiaca, aumentando el
riesgo de disfonía por esfuerzo. Es imposible no comunicar y, lo que por contención no se
puede decir verbalmente con facilidad, se expresará con un habla más contraída, quizás
acelerada desde el punto de vista respiratorio, con tensiones en la zona del hombro. Estas
tensiones afectan a la suspensión de la laringe con mecanismos de contención vocal que,
prolongados en el tiempo y ante necesidades de uso elevadas, pueden provocar cambios
biomecánicos de las cuerdas vocales hasta llegar a la aparición de lesiones.

Otros: Los aerosoles bucales, los caramelos y las sustancias derivadas del mentol y el
eucalipto, que se suelen utilizar por su acción calmante y refrescante, ocasionan un efecto
de rebote de irritación y sequedad, que aumenta la secreción de moco de consistencia
alterada y condiciona el carraspeo.

Patología de la voz: La estructura de nuestro cuerpo que permite la producción de voz se

llama órgano de fonación, que integra los aparatos siguientes:

• Aparato generador de la corriente aérea (pulmones, bronquios y tráquea).

• Aparato fonador (laringe, cuerdas vocales y resonadores -nasal, bucal y faríngeo-).
• Aparato articulatorio (paladar, lengua, dientes, labios y glotis).

El proceso de fonación da como resultado la emisión de una voz normal o eufónica que
tiene unas cualidades acústicas determinadas. Cuando se produce un cese total del acto de
fonación, aparece una ausencia total de la voz, que se llama afonía. Entendemos por
trastorno de la voz o disfonía la alteración de las cualidades acústicas básicas de la voz
(timbre, altura e intensidad) que afecta a la comunicación de manera que impide desarrollar
con normalidad, confort e, incluso, placer, las actividades cotidianas .

! 126!
!
Las disfonías se han clasificado en:

, Funcionales
, Orgánicas
, Mixtas

Las disfonías funcionales se refieren a las alteraciones de las cualidades de la voz en las que
únicamente está afectada la función, es decir, no hay una lesión identificable. Se consideran
resultado de la utilización inadecuada de la voz que hace el individuo y desaparecen cuando
se utiliza el órgano correctamente.

Las disfonías orgánicas derivan de alteraciones de la laringe o de algún órgano vecino que
modifican las características de la voz. Pueden ser alteraciones congénitas, como
malformaciones o membranas, o bien alteraciones adquiridas, como tumores malignos,
laringitis (vírica, irritante, catarral crónica, etc.), Traumatismos (externos, endolaríngeos,
etc.), Enfermedades neurológicas (parálisis de las cuerdas vocales), procesos alérgicos y
enfermedades endocrinas (hipotiroidismo, laringopatía premenstrual y gravídica del
embarazo, etc.).

Las disfonías mixtas son lesiones asociadas a la persistencia de un mal uso vocal. El abuso
vocal, entendido como aumento excesivo del tiempo de uso de la voz o como fonación
mantenida a intensidades elevadas, conlleva cambios en la estructura micro celular de las
cuerdas vocales, que afectan a las características biomecánicas, inicialmente de forma
aguda y, por tanto, con posibilidades de remisión si cesa el abuso vocal. Si el abuso se
mantiene, estos cambios se pueden volver crónicos y evolucionar hacia lesiones más
estables de tipo inflamatorio-edematoso: edemas, nódulos, pólipos, pseudoquistes, etc.
EL USO PROFESIONAL DE LA VOZ
Los nódulos vocales son la lesión de etiología traumáticofonatoria más evidente. Son
lesiones de pequeño tamaño, situadas en el borde libre de una cuerda vocal (o de ambas),
más a menudo en la unión del tercio medio con el tercio anterior, llamado punto nodular,
que correspondería con el centro de la porción vibrátil de las cuerdas, que es el área de

! 127!
!
mayor impacto durante la fonación.

Los nódulos de las cuerdas vocales, debido al esfuerzo sostenido de la voz por motivos
profesionales en actividades en las que hay que hacer un uso mantenido y continuo de la
voz, como en cantantes, etc., debe considerarse como una enfermedad profesional. El
edema de Reine, los pólipos y el granuloma de contacto se han relacionado con la irritación
crónica que ocasiona el abuso de la voz, junto con otros irritantes como son el tabaco y,
también, el reflujo gastroesofágico (los ardores).

Síntomas de alerta: Independientemente del origen, la disfonía se manifiesta en:

• Carraspeo.
• Necesidad de aclarar la voz (toser).
• Secreciones abundantes.
• Sensación de tener un cuerpo extraño en la garganta o de hormigueo.
• Sensación de que la voz no sale o de que se debe hacer un esfuerzo para conseguirlo.
• Falta de control en la intensidad o el tono de la voz.
• Dolor y tensión en el cuello y la parte alta del hombro.
• Pinchazos en la zona anterior o lateral del cuello.
• Fatiga muy rápida de la voz al hablar o debilidad de la voz.
• Voz rota.
• Voz ronca.
• Dificultad para mantener la voz al finalizar la jornada.
• Dificultad para ser entendido.

Medidas de prevención: Controlar el nivel de humedad: Los niveles de humedad del aire
deben ser controlados para la ventilación y la renovación de aire: Mejorar la ventilación y
la renovación de aire.

! 128!
!
Controlar las corrientes de aire: No estar expuestos de forma frecuente o continuada a
corrientes de aire

Reducir el nivel de polvo: La limpieza de los locales con métodos que no dispersen el
polvo. Reducir al máximo el uso de productos químicos, reducir utilización de productos
irritantes en la limpieza. La exposición a ambientadores e insecticidas en aerosol, y el humo
en el ambiente donde se trabaja producen irritación de la faringe, la laringe y las vías aéreas
superiores. El humo es un gran irritante y se debe evitar que se produzca, o bien tener un
sistema de extracción adecuado, para evitar estar expuesto.
EL USO PROFESIONAL DE LA
Distribuir correctamente el trabajo: Distribuir correctamente y evitar la sobrecarga de
trabajo, reducir la tensión y el estrés, tomar espacio que no requieran esfuerzos en la voz.

Disminuir la utilización de la función vocal: Utilizar medios técnicos, micrófonos y

altavoces adecuados y mejorar la accesibilidad a la utilización de estos recursos
electrónicos con información y formación.

Ofrecer una información y formación especificas: La formación debe ser tanto teórica
como práctica y debe tratar de la prevención de los problemas de la voz y las técnicas para
su utilización profesional. La información y la formación son fundamentales a la hora de
facilitar la detección precoz de los problemas foniátricos, dado que permiten prevenirlos y
minimizarlos.

Tener un estilo de vida saludable: Seguir una alimentación correcta, hacer ejercicio físico y
dormir 7 u 8 horas al día permiten afrontar mejor los retos de la actividad laboral y ser
menos vulnerables a las patologías relacionadas con la voz. Beber agua a menudo,
especialmente cuando se trabaja, mejora la hidratación de las mucosas. Evitar tomar café́ o
té antes de las clases, conferencias, ensayos, ya que favorecen la deshidratación de las
mucosas y la carraspera. Es aconsejable no fumar, ya que el humo del tabaco es un irritante
directo de la mucosa laríngea y respiratoria. Evitar la costumbre de tomar caramelos y
chicles mentolados o pro- ductos de farmacia, porque facilitan una salivación artificial que

! 129!
!
no hidrata y a la larga, es perjudicial por el efecto rebote de la sequedad que producen.
Evitar el estrés, la fatiga y las tensiones emocionales. Aprender estrategias para hablar en
público de manera eficaz. Proponerse metas y objetivos alcanzables. Evitar los conflictos
personales y tener una actitud positiva.

Proteger la función vocal: Evitar hablar por encima del ruido ambiental: esperar a que el
auditorio esté en silencio para empezar a hablar, hacer respetar el turno de palabra, hablar
lentamente y bajo, pero sin musitar. Evitar hablar de manera prolongada, a larga distancia y
en el exterior. Introducir descansos y silencios. Utilizar los medios de amplificación de voz
disponibles. Utilizar técnicas para evitar la fatiga vocal: hablar en un tono vocal optimo (ni
muy agudo ni muy grave) y a una intensidad adecuada, así como permitir la variación del
tono vocal mientras se habla.

Conocer los limites físicos en cuanto al tono y la intensidad de la voz: Aprender técnicas de
proyección vocal adecuadas para proyectar la voz con un soporte muscular adecuado e
independiente de la garganta. Evitar toser intentando beber agua a menudo y tragándola
lentamente, así como bostezar para relajar la garganta.

Evitar mantener la tensión de los músculos de la cara, el cuello, los hombros y la

garganta: formarse en técnicas que reduzcan en lo posible la tensión muscular, practicar
ejercicios de relajación específicos, mantener la garganta relajada cuando se empieza a
hablar, así como evitar tensar o apretar los dientes, la mandíbula o la lengua durante la
fonación.

Respirar adecuadamente: formarse en técnicas respiratorias adecuadas para la fonación,

para mantener el cuerpo relajado, para que la respiración sea natural y para permitir que el
abdomen y la zona intercostal se muevan libremente.

Utilizar posturas adecuadas: mantener una actitud de extensión en el eje vertical que
permita una respiración profunda y una buena proyección del sonido. Hablar siempre
proyectando la voz hacia el auditorio. Limitar el uso de la voz en el trabajo y destinar

! 130!
!
períodos de tiempo al reposo de la voz durante el día. Aprender a detectar los primeros
signos de fatiga vocal: cambios en el tono, timbre e intensidad de la voz, tos, escozor,
ardor, tensión o esfuerzo excesivo, falta de aire para hablar, dolor en la garganta, se-
quedad, etc.

! 131!
!
Capitulo IV

Conceptos y fundamentación gramatical de versos para el canto latino

4.1 Estructura de la décima

La décima clásica o espinela consta de diez versos, normalmente de versos octosílabos y

las rimas presentan esta estructura: ABBAACCDDC. Esta estructura responde a lo
siguiente:

Una redondilla (ABBA), dos versos de transición o puente (AC), se repiten la rima primera
(y última) de cada redondilla, 1 redondilla (CDDC)

La décima de pie forzado es una continuación en la corriente de la poesía popular de esta

estrofa que se remonta al menos al siglo XVI y que ha arraigado en numerosos países:
Chile, Argentina, Uruguay, Puerto Rico, Cuba. En España también existe esta corriente
popular en Andalucía, Extremadura, Canarias… por lo que su origen es quizá menos
exótico de lo que algunos especulan. La esencia de la versión popular de la décima es el pie
forzado. Una modalidad corriente es que el pie forzado sea el último verso de la décima.
Este último verso es, en realidad, el que da pie(forzado) a todo el poema, pues el decimero
o decimístas, debe improvisar toda la décima en función de que desemboque de manera
vistosa en ese último verso.

Es un ejemplo típico del papel de las competiciones en la poesía popular. Otras veces, el
pie forzado no es un sólo verso, sino que al decimero le dan de 2 hasta 4 (el máximo, pues
la décima tiene cuatro rimas) frases octosílabas a modo de pie quebrado y tiene que
improvisar la décima haciendo encajar los cuatro versos del pie forzado en una décima que
tenga sentido y mérito. Esto se aplica en el Punto Cubano (Música guajira) con base
métrica de cinquillo cubano, muy similar al Son Jarocho, como parte del sincretismo
cultural de América latina.

! 132!
!
 ¿Dónde está ya el mediodía
luminoso en que Gabriel
desde el marco del dintel
te saludó: -Ave María?.
Virgen ya de la agonía,
tu hijo es el que cruza ahí.
Déjame hacer junto a ti
ese augusto itinerario.
Para ir al monte del Calvario
cítame en Getsemaní.

(Gerardo Diego)
4.2 Origen histórico

Hace mas de 400 años, un aventurero español de nombre Vicente Espinel, fue secuestrado
por moros del norte de África, en su desdichada andanza, conoce a varios poetas y músicos
de origen moruno. Luego de su liberación regresó a España donde se dedicó de lleno a la
música y la poesía. Su experiencia así como sus virtudes creativas le asistieron para
convertirlo en el músico que mas ha influenciado en la música iberoamericana en general.

Puede parecer exagerado pero no es así. Existen tres contribuciones de este innovador poeta
que no resisten discusión.

1.- Añadió una quinta cuerda a la guitarra española que contaba solo con cuatro. Al poco
tiempo se le añadió una sexta línea para convertir la guitarra española en el instrumento
mas ejecutado en el mundo musical y en el vehículo preferido de poetas y trovadores.

2.- Crea una forma poética, la décima, mezclando elementos europeos (italianos) clásicos
y la influencia mora, siendo en el mundo hispano una tradición musical sin fronteras. Las
tierras ibéricas, todas las comarcas españolas asumen la décima como una de las formas
predilectas de composición y folklore.

! 133!
!
3.- Sufrió una persecución intensa de parte de la sociedad de la época. Esta masiva
campaña por callar su arte provocaron en el poeta una rebeldía en temas y composiciones.
Por ello la décima, se el preferido en canciones revolucionarias de hispano-américa y
trovadores. La décima es de por si un argumento inteligente y circo donde se enmarca
sentimiento y disciplina petisa. Esta disciplina poética se manifiesta en su forma y su
métrica claramente definida. La décima de Espinel a consta de 10 líneas con 8 tiempos o
sílabas de cada línea.

El contenido de cada estrofa se divide de dos oraciones asimétricas

1. Oración de la estrofa contiene cuatro líneas

2. De seis líneas o estrofas

La rima es definida por el siguiente esquema: ABBAACCDDC

Otras reglas para el conteo del tiempo de la estructura de las oraciones se han añadido en
distintas ocasiones pero la décima siempre, su métrica y su rebeldía tal y como su creador
la concibió hace cuatro siglos y medio. Dos de las culturas musicales mas influenciados por
la décima Espinel a, fueron las ultimas colonias españolas en el continente americano,
Cuba y Puerto Rico.

De estas dos islas caribeñas se pueden coleccionar los más bellos versos y los más
aguerridos mensajes nacidos de este género . Tanto es así que los mas profundo del folklore
de cada una de estas islas hermanas late, grita y sobrevive en la historia de sus décimas.
Como el poeta Vicente Espinel canto un día, así cantan estas patrias isleñas.

4.3 Formas de la décima y verso

Cuba / Jesús Orta Ruiz, “El Indio Naborí”

! 134!
!
Si tu sombra va detrás...
¿a qué sombra te refieres?
tú no tienes sombra,
tú eres una sombra nada más.

Siempre una sombra serás,

que nadie siente ni nombra;
y si acaso no te asombra
comprenderlo, que te asombre:
tú eres la sombra de un hombre
yo soy un hombre sin sombra.

Puerto Rico / Andrés Jiménez

“El Jíbaro”

Gallo de mi tierra amada,

sangre jíbara al asecho,
la aurora guarda en su pecho
la luz de tu puñalada.

Yo sé aguardar la jugada
con el corazón sereno
confío en el gallo bueno
y sé, que su casta un día
acabará en la porfía
el canto del gallo ajeno.

4.4 La cuarteta de seguidilla o copla de seguidilla

Es una forma poética irregular en la que los versos primero y tercero son heptasílabos, y el
segundo y el cuarto son pentasílabos. Con frecuencia se añade a la copla de seguidilla un

! 135!
!
terceto formado por versos de 5-7-5 sílabas. A estos tercetos llamados estribillos volantes,
se les encomienda la función de rematar gran número de coplas. Las Cuartetas o coplas de
seguidillas se conocen como tales desde el siglo XV pero presentan antecedentes anteriores
en los siglos XI y XII.

Cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al serventesio

Y todo un coro infantil

Va cantando la lección
Mil veces ciento, mil
Mil veces mil, un millón

(Antonio Machado)

Este trabajo de investigación docente, es la improvisación versada en el canto latino, y debe

aportar estrategias de aprendizaje a los alumnos con un criterio adecuado del uso de la lirica
o el verso, por ello, lo abordo de manera generalizada, es suficiente para cantar los estilos
mas contemporáneos adquirir una noción del verso, pero lo mas importante siempre es
encontrar la rima, otros de los elementos mas importantes del verso es la métrica, es la
parte del análisis literario que, también se ocupa de la medida de los versos.

Medir versos es señalar las sílabas que los componen indicando posibles peculiaridades
rítmicas, licencias métricas y, determinando, en fin, el módulo o esquema métrico al que
pertenecen.

4.5 Formas liricas del verso

El verso

El elemento esencial de la poesía es el ritmo. El verso es la unida rítmica menor

característica de la poesía, a través de los versos, el ritmo del poema se consigue mediante
la reiteración o la simetría del número de sílabas, la rima, el acento; o bien mediante

! 136!
!
cierto número de repeticiones (paralelismos, anáforas, etc.), característicos de la poesía en
versículos o en verso libre.

El acento

Es la base esencial del ritmo y la musicalidad del verso. En castellano, el acento de

intensidad consiste en destacar una sílaba (tónica) frente a las restantes (átonas) de una
palabra.

Según la posición de la última sílaba acentuada, los versos se clasifican en:

- Verso agudo: la última sílaba acentuada es la última del verso.

- Verso llano: la última sílaba acentuada es penúltima del verso.

- Verso esdrújulo: la última sílaba acentuada es la antepenúltima del verso.

La disposición de los acentos en el seno del verso era la base de la antigua poesía latina,
construida a partir de los llamados pies: unión de dos o más sílabas con una especial
distribución de los acentos. Aunque en latín los acentos eran de cantidad (con sílabas
largas y breves) y no de intensidad (con sílabas tónicas y átonas), su equivalencia en
castellano se recoge en cinco tipos de pies. Dos de ellos parecen esenciales:

- El yambo, formado por dos sílabas, átona + tónica, da lugar al ritmo yámbico o ritmo
par: (o ó)

- El troqueo, con sílabas tónica + átona, da lugar al ritmo impar o trocaico. (ó o)

Pies de tres sílabas son el dáctilo (tónica, átona, átona)= (ó o ), el anfíbraco (átona, tónica,
átona)= (o ó o) y el anapesto (átona, átona, tónica)= (o ó).

El Modernismo, como movimiento literario que supuso un radical cambio formal y

expresivo de la poesía a finales del siglo XIX, dio especial relevancia a estas unidades
rítmicas.

! 137!
!
La rima: es la total o parcial repetición de sonidos entre dos o más versos a partir de la
última sílaba acentuada de cada uno. La rima puede ser consonante o asonante.

La rima consonante, también llamada total o perfecta, es la repetición de todos los sonidos
-sean vocálicos o consonánticos- a partir de la última vocal acentuada.

Sin embargo, en la rima asonante, parcial o incompleta, la repetición afecta sólo a los
sonidos vocálicos.

Advertencias sobre la rima asonante:

1. Cuando aparece un diptongo al final del verso, la vocal cerrada o débil no cuenta a
efectos de la rima asonante. Así viento puede rimar con peso; odio con moro, etc.

2. Si los versos acaban en palabra esdrújula, la rima se apoya en la última vocal tónica y en
la vocal final, prescindiéndose de la vocal intermedia. Así, cántico puede rimar con paso o
con caso o con trago, etc.; póstumo, con moro o con lodo, etc.

La medida de los versos

Para efectuar el cómputo silábico hemos de tener en cuenta cinco aspectos:

1. La posición del último acento

Si la última palabra del verso es aguda, hay que contar una sílaba más; si termina en
palabra esdrújula, hay que restar una sílaba; si acaba en palabra grave o llana, se cuentan
las sílabas reales que hay.

2. La presencia o no de sinalefa (décima) La sinalefa consiste en unir el final vocálico de

una palabra con la vocal inicial de la siguiente, contándolos como una sola sílaba métrica.

Cercado un francés quedó; 7+1 (verso agudo)

pero, escapando ligero 8
el caballo el caballero 8
de los prusianos salvó. 7+1 (verso agudo)

! 138!
!
De estos el corcel huyó 7+1 (verso agudo)
con tanto ardor y constancia 8
que un francés con arrogancia, 8
después que paso el rastrillo, 8
desde su propio castillo, 8
libre gritó: «!Viva Francia!» 8

(Ramón de Campoamor. Caballos y caballeros. Doloras.)

Los restantes aspectos están relacionados con las licencias métricas o excepciones en el
cómputo normal de las sílabas.- hiato, diéresis y sinéresis.

3. El hiato: Es el fenómeno contrario a la sinalefa: se deja de unir la vocal final de una

palabra con la vocal inicial de la siguiente. Suele darse hiato porque el acento afecta a una
de las dos vocales separadas. Así ocurre en el primer verso del siguiente ejemplo, donde la
sílaba tónica de la segunda palabra (hombre) impide la sinalefa.

Todo / hombre tiene dos 7+1 (por ser agudo)

batallas que pelear: 7+1
en sueños lucha con Dios; 7+1
y despierto, con el mar. 7+1

(Antonio Machado. Proverbios y cantares. Campos de Castilla.)

4. La diéresis: Consiste en la destrucción de un diptongo en sus dos vocales, contadas

como sílabas distintas. Suele aparecer en la escritura, marcada con dos puntos encima de la
vocal cerrada, la llamada crema o diéresis: ï, ü.

5. La sinéresis: Se da con menor frecuencia; consiste en medir como una sola sílaba
métrica, en un falso diptongo, dos vocales distintas que, en el interior de una palabra, habría
que contar separadamente. Así sucede en el verso primero, donde para igualar las nueve
sílabas de los restantes versos, el autor cuenta poeta en lugar de poeta:

! 139!
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Los poetas saben muchas cosas, 9
piedras raras, extrañas flores. 9
Y en mi jardín no hay más que rosas, 9
rosas blancas y de colores. 9

(Gerardo Diego. Iniciales.)

4.6 Clasificación de los versos por el número de sílabas

1. Versos simples: tienen de dos a once sílabas. Se subdividen en:

A) Versos de arte menor. Son los que tienen, como máximo, ocho sílabas. Se les denomina,
según el número de éstas: bisílabos (de dos sílabas); trisílabos (de tres); tetrasílabos (de
cuatro); pentasílabos (de cinco); hexasílabos (de seis); heptasílabos (de siete); octosílabos
(de ocho).

B) Versos de arte mayor son los de nueve a once sílabas. Los de nueve, se denominan
eneasílabos; decasílabos, si tienen diez; endecasílabos, se llama a los de once.

2. Versos compuestos son aquellos que tienen más de doce sílabas. Están formados por la
unión de dos versos simples -o hemistiquios- y separados rítmicamente por una pausa
interior o cesura. Se les denomina dodecasílabos (a los de doce sílabas), tridecasílabos (con
trece), tetra-decasílabos o Alejandrinos a los de catorce (muy utilizados durante los siglos
XII y XIX y, más tarde, en el Modernismo).

Para la medida de los versos compuestos se ha de tener en cuenta que:

- La cesura o pausa interna impide la formación de sinalefa.

- La cesura es equivalente al final de verso. Por ello, se sumará una sílaba si la última
palabra anterior a la cesura es aguda, o se restará una, si esa palabra es esdrújula.

- En fin, el cómputo de cada verso simple o hemistiquio se realiza como si fuesen dos
versos aislados.

! 140!
!
El siguiente fragmento es de versos dodecasílabos, con dos hemistiquios de 6+6 sílabas. El
primer hemistiquio del verso cuarto y del verso último acaban en palabra esdrújula; por
consiguiente, antes de la cesura (//) se computa una sílaba menos (7-1).

Ninguno vacila. // Siguen adelante:

¡oh los héroes fieros // de faz aniñada!
Van siguiendo el vuelo // de un águila errante
que es- el- cla-ro- sim-bo-lo // de- la- pa-tria a-mada.
A París presienten // en la lejanía
tras de los incendios // que el cielo enrojecen:
iy al beso delfuego // de la muerte fría
con- un- ges-to im-pa-vi-do // sus- pe-chos -o-fre-cen!

(José del Río Sainz. La guardia prusiana.)

Para fijar el esquema métrico daremos letras a los versos que riman (mayúscula si son de
arte mayor; minúscula si son de arte menor) y marcaremos con guiones los versos sueltos o
carentes de rima.

La estrofa: Un verso carece de sentido si no va unido a otros. Esa unidad superior, formada
por la unión de dos o más versos que comparten rima o algún elemento rítmico -igual o
similar número de sílabas; disposición del acento, etc.-, es la estrofa.

Estrofa de dos versos: Pareado. Está formado por dos versos, de arte mayor o de arte
menor, con rima por lo general consonante: a a; o bien: A A.

Pueden darse pareados tanto en combinación de dos versos de arte menor como dos de arte
mayor o uno de arte mayor y otro de arte menor. En composiciones festivas como las
aleluyas se reúnen varios pareados.

El chocolate -parece cuento A

no lo inventaron en un convento. B
Unos lo achacan a los Aztecas, A

! 141!
!
disputan otros si Chucumecas. B
Hay sus dos credos con sus dos papas. A
¡Si fué en Tabasco! ¡Si fue en Chiapas! B

(Ramón del Valle-Inclán. Claves líricas.)

Estrofas de tres versos: Soleá -en plural, soleares-. Son tres versos de arte menor que riman
el primero y el tercero en rima asonante, y el segundo queda suelto: a - a.

Tu calle ya no es tu calle, a
que es una calle cualquiera -
camino de cualquier parte. a

¡Pobrecito del que espera, a

que entre el ayer y el mañana -
se va muriendo la pena! a

(Manuel Machado. Soleares. Cante hondo.)

Tercerilla. La forman tres versos octosílabos, con rima en igual disposición que en la soleá,
pero consonante:

Tengo lo que no tenía: a

hambre de morder yo solo -
la luz de la compañía. a

(Cesar González Ruano. Fragmentos. Poesía.)

Tercero. Es la unión de tres versos de arte mayor con rima variada. El tercero encadenado
es uno de los más frecuentes: A B A, B C B C, D C D, E D...

! 142!
!
Apenas, Fabio, lo que dices creo,
Y leyendo tu carta cada día
Mas me confunde cuando mas la leo

¿Piensas que esto que llaman poesía

Cuyos primores se encarecen tanto,
Es cosa de juguete o fruslería

¿ O que puede adquirirse el numen santo

Del dios de dejo, a modo de escalada,
O por combinación o por encanto ?

Si en las escuelas no aprendiste nada,

Si en poder de aquel domine pedante
Tu banda siempre fue la desgraciada

¿Por qué seguir procuras adelante?

Un arado, una azada, un escardillo
Para quien eres tú, fuera bastante

Cuarteta: cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al seventesio

Si en las escuelas

Apenas, Fabio, lo que dices creo,

Y leyendo tu carta cada día
Mas me confunde cuando mas la leo.

¿Piensas que esto que llaman poesía

Cuyos primores se encarecen tanto,

! 143!
!
Es cosa de juguete o fruslería

¿ O que pueda adquirirse el numen santo

Del diablo de dejo, a modo de escalada,
O por combinación o por encanto ?

Si en las escuelas no aprendiste nada,

Si en poder de aquel domine pedante
Tu banda siempre fue la desgraciada;

¿ Porque seguir procuras adelante ?

Un arado, una azada, un escardillo,
Para quien eres tu, fuera bastante

Copla: Estrofa de cuatro versos de arte menor (normalmente octosílabos), con rima
asonante en los versos pares y quedan sueltos los versos impares.
Deixo amigos por estaños,
deixo a veiga polo mar,
deixo, en fin. canto ben quero...
¡Quén pudera no o deixar...!
(Rosalía de Castro)

Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptasílabos (primero y tercero) y dos

pentasílabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1º y el 3º son heptasílabos, y el 2º
y 4º pentasílabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La
seguidilla se utiliza en la poesía española desde el siglo XI.
Las mujeres y las flores
son parecidas,
mucha gala a los ojos
y al tacto espina.

! 144!
!
 (José de Espronceda)

A veces, la seguidilla va seguida de tres versos más: el 1º y 3º pentasílabos asonantes, y el

2º heptasílabo suelto. A estos tres versos se les llama bordón, y al conjunto estrófico de
los siete versos se le llama seguidilla con bordón.

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
(Miguel Hernández)

Esto ha sido un recorrido por los diferentes conceptos poéticos para la realización de versos
con estructuras literarias de varios autores clásicos, siempre le digo a mis alumnos, es
bueno conocer los diferentes formatos o estructuras de la prosa versada para poder dar un
criterio o juicio de un cantante que respete lo anterior, cree en tiempo real rima, prosa,
melodía y cuadratura según estilo musical, para los que menosprecian el genero es bueno
que valoren la capacidad creativa que posee un improvisador del canto latino de cualquiera
de sus géneros.
!

!
!

! 145!
!
Capítulo V Patrón métrico la clave cubana

5.1 Antecedentes históricos de la clave patrón rítmico

La isla de Cuba, la mayor de las Antillas, ha sido cuna de muchos géneros musicales
latinos, e incluso se han arraigaron en México gracias al reconocimiento recibido en el
hermano país, alcanzando también repercusión internacional, por la migración de
interpretes a los Estados Unidos, donde la música latina se fusiona con el jazz, también
naciendo otras corrientes musicales centro del jazz latino, etc.

Pero para llegar a toda la música actual con influencia, fusiones y variedad de estilos y
regidas por el patrón métrico de la clave, hay que hacer un recorrido por su origen.

La música cubana, ha sido una especie de actitud y orgullo que emancipa a quienes la
fomenta en un lenguaje de espíritu, ya que esta estrechamente relacionada con lo divino,
con las místicas figuras de las culturas africanas, de la religión yoruba. La música para los
cubanos ha sido siempre una expresión de euforia, libertad, expresión, con la unión de la
lirica y lo rítmico de España y África, el sincretismo cultural, nace en lo prohibido, los
negros africanos no renunciaron a sus raíces y veneraron siempre sus santos negros en
dioses y diosas, no puede haber cultura o música cubana sin religión, cada santo tiene su
toque de percusión, su canto, su color, su razón para cuidarnos.

La religión cubana, sobrevive las prohibiciones, por varios siglos, disfrutando hoy de un
mestizaje tan ostensible como el que hemos podido observar en el lenguaje, veremos
también en otra proyección espiritual nuestra, sincera y espontanea, producto ingobernable
de poder expansivo incontenible que influencias de ambiente físico y social, como en la
música forjan en el alma colectiva, es la psiquis fiel.

También aquí lo español se funde con lo negro para tomar un color nuevo y característico,
los personajes de la mitología negra encarnan en los del santoral católico hasta el punto de

! 146!
!
no perder situar y a Santa Bárbara sino en el punto medio entre su personalidad blanca y la
del todo poderoso Changó, el Júpiter negro es ya con San Lázaro, y con La Virgen de
Regla y La Caridad del Cobre, nuestras dos vírgenes nacionales, negras por añadidura, un
producto innegable del sentimiento religioso cubano. Ellos son la exteriorización simbólica
de un alma social de factura esencial religiosa que siempre se manifiesta como tal y que en
sus ansias de mas allá no se somete a exclusividades de ningún dogma determinado, sino
que profesa a veces doctrinas incomparables en busca de una divinidad que nunca se ha
dicho con más razón que entre nosotros que reside en todas partes. El acatamiento
incondicional de todo poder oculto. En el negro las dos calidades se fusionan en una sola
floración espiritual y el tambor que habla la voz de los muertos desde la otra vida, es su
encarnación entre los hombres. El ritmo es ya la divinidad misma.

El español avanza un paso más en su concepto de lo nuestro, y asocia a un tropicalismo

dulzón y adormilado en la cadencia y el ritmo pausado de la habanera y el danzón, quizás
si por el españolismo más ostensible de que están impregnados, estos dos géneros sobre
todo el primero.

En Hispanoamérica, sobre todo en México y las Antillas, el panorama es más alentador; no

solamente se alcanza una mejor comprensión de nuestro lenguaje musical, sino que los
compositores adoptan, ritmos y formas nuestras, una elaboración más conseguida y más
personal como expresión popular, en el bolero y el danzón, principalmente, de los dos
aportes raciales más característicos de América: el español y el negro. La profunda melodía
Española y el ritmo yoruba preñado de selváticos misterios, como la voz de los ocultos
poderes de la naturaleza: el ritmo hecho religión en el tambor simbólico de los ancestros.

Al elemento Aborigen que sobrevivió en el resto de América a la colonización, podemos

decir que desapareció prácticamente en Cuba, y si algo sobrevive de él a nuestra música, a
nosotros nos es imposible discernir, los datos documentales puede decirse que no existen,
ya que los areitos que se nos muestran ofrecen una autenticidad muy dudosa.

La tradición melódica que conocen los cubanos, es gracias a las canciones de cunas, que

! 147!
!
pasan de generación a generación, se mantienen las agrupaciones artísticas que cultivan
cada una de los ingredientes de la cultura cubana, ninguna ha desaparecido, solo la
aborigen, que sin dudas este hecho ha debido determinar una influencia en los orígenes de
nuestra música, canto, melodía española y el ritmo africano, que sintetiza su voz en el
bongo y la guitarra española que se cubaniza en (la guitarra, el laúd, el tres). Datos que nos
permitan construir nuestra historia musical, determinar el parentesco, componentes del
producto del espíritu social, lo que puede ser nuestra verdad, musical actual dentro de la
evolución nacional, comencemos por el lenguaje.

5.2 Relación de la prosa y la clave cubana

Para comprender cómo la evolución de la expresión verbal ha de correr pareja a la música,

comencemos, partiendo de la prosa del cubano culto, que es la más cercana a la española,
vemos cómo mientras más nos internamos en la masa popular, más se pierde al acento de
España, que se oscurece en el lenguaje donde ya se expresa el negro y el mestizo. La misma
trayectoria seguiría la música, y no nos sería difícil señalar una serie de nombres entre
nuestros músicos contemporáneos, quienes coinciden en los matices ambientales de música
y verbo, en un orden cronológico demuestra la rápida evolución que ha experimentado la
música en Cuba en el curso de generaciones.

La herencia española, en lo que se refiere a elegancia, delicadeza, lo aristocrático de la

expresión, se destaca la personalidad de Eduardo Sánchez de Fuentes120, educado en su
mismo ambiente. No se niega la extensión nuestra música negra. Los compositores mas
jóvenes se embriagan en el pintoresquismo de lo negro, quizá si alejándose también del
punto medio en que reside la más pura expresión cubana del músico natural no
contaminado con preocupaciones de escuela, que viste con su carito esa fraseología
simbólica tan nuestra y tan profundamente expresiva identidad.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
120
Eduardo Sánchez de Fuentes (La Habana, Cuba, 3 de Abril, de 1874- 7 de Septiembre de 1944) compositor y escritor
cubano, precursor de la música folclórica cubana, fusiona influencias españolas y africanas, con elegancia creativa, sus
composiciones mas conocidas con La Habanera “Tú”, cuando solo tenia 16 años de edad, escribió óperas, ballets,
cantatas.!

!
! 148!
!
La forma mas autentica en los pueblos latinos de transcender ha sido involucrando a la
canción en las actividades cotidianas, un ejemplo de ellos ha sido en el pregón, el sentido
de doble sentido, el juego de palabras, lo humorístico y la burla a las desgracias como
manejo de subsistentica que tenemos los latinos. Basta con oír a los cantadores orientales,
en cuya región, para convencernos de que su melodía se ciñe también a una corrección
rítmica mas estricta, luego el son llega a La Habana, siendo el son un genero musical que
capta la esencia del verso y el ritmo por autoridad, pasando desde la guajira, el changüí121,
el son montuno, en el canto del habanero. En la capital, donde la palabra se hace mas
oscura, no solo en la prosodia, sino también en una intención mas compleja y profunda, la
música ofrece caracteres idénticos. Sobre un diseño rítmico ya sincopado, el sonero de La
Habana dibuja una melodía que esquiva todo contacto con la arista rítmica mas saliente,
que esta en el tiempo fuerte del compás. Y mientras el oriental nos dice diáfanamente:

Fig. 36 Fragmento Ay! Mamá Inés

el habanero, mas malicioso, todas las corcheas se convierten en tresillos

Fig. 37 Fragmento Ay! Mamá Inés (estilo Habanero)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121
Changüí, música de origen rural o montuna. Surge al igual que el son, en la zona oriental de la Isla de Cuba, cercana a
la ciudad de Guantanamo, se deriva del Nengón, a finales del siglo XIX, vinculado con el supuesto creador del tres
cubano. El changüí, el son habanero y el sucu-sucu se desarrollaron, con las peculiaridades propias de su región de
origen, entre 1915 y 1935.

!
! 149!
!
Es la liberación de un cauce rítmico, en la melodía a la española, europea, diríamos mas
bien. Una estilización intuitiva que, como ocurre en el lenguaje, es un producto ambiental,
es el estilo musical correspondiente al estilo prosódico. Es curioso observar y nosotros
hemos tenido la oportunidad de comprobarlo en España, que a los músicos que nos visitan
les sorprende y tratan de imitar esta peculiar manera de decir la música

Si hemos podido demostrar hasta qué punto insospechado puede y debe ser negro el ritmo
de nuestra música, trataremos ahora de mostrar algunos datos que nos descubran el
españolismo de su melodía.

Pero además si observamos el instrumento con que se acompaña nuestro guajiro cubano al
son jarocho, el registro sonoro en que se mueve su voz, el color de esta voz y la dinámica
del canto, no podremos menos que asociarlo al cantar Andalucía, observemos la
terminación de nuestras guajiras y puntos, siempre en la dominante. Éste es a nuestro juicio
el dato más interesante.

Efectivamente: a poco que nos fijemos veremos que no se trata de una simple semicadencia
para volver a entrar en la tónica, sino que de frase final tiene un sentido cadencia definitivo.
Nuestra filiación al restringido sistema modal actual del mayor y el menor puede hacernos
apetecer una resolución sobre la tónica. La prueba de que no se trata de la cadencia a que
estamos acostumbrados la tenemos en que al caer sobre esa tónica para resolver, nuestro
descontento no solo no desaparece, sino que se acentúa y es lo cierto que nos reconocemos
incapaces de satisfacer equitativamente las exigencias de nuestra sensibilidad y la de
nuestra educación clásica. Si la primera triunfa sobre ella, nos decimos por permanecer en
la dominante.
Nuestra cadencia guajira es una derivación de la andaluza:

O
Figuras 38 y 39. Variaciones de progresión
Que parecer una semicadencia de la menor, pero que es en realidad cadencia de una mi, de
la modalidad frigia:

! 150!
!
 Figura 40. Semicadencia frígida en mi

El campesino cubano o latinoamericano central, sin alcanzar la integridad modal andaluza

por imposiciones de nuestra organización musical moderna, se conforma con conservar la
matriz cadencia connatural en él. El músico disciplinado, en cambio, tratando de conciliar
su pensamiento con los cánones clásicos, debe resolver y resuelve a veces sobre su tónica,
imponiendo una coda, ajena en su sentido expresivo, que debe ser re afirmativo a la frase
final de la pieza.

Unamos a estos antecedentes modales, para determinar el origen de nuestro cantar

campesino, el hecho de que los guajiros de la Sierra Maestra 122 cantan aun letrillas
españoles que se transmiten en generaciones, la melodía se ha aclimatado ya a nuestro
ambiente, pero su origen esta indiscutiblemente en el folclor de la península.

La cadencia andaluza la vemos empleada frecuentemente en nuestras composiciones,

conservando su típica sucesión de quintas pero desprovista ya del ambiente modal que le es
propio. Entre los más antiguos documentos que se conservan de nuestra música, aunque
sólo sea del año 1803, figura la contradanza “San Pascual, Bailón”, en su segunda parte,
verse un matiz modal mixolidio, característico del folclor español:
(X)

Fig. 41 Acentuación melódica

Si aceptamos que la melodía negra originaria de África era muy rudimentaria, no sería
extraño que todo el material que matiza lo afrocubano de modo característico hubiese sido
tomado de la gama modal española.

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122
Sierra Maestra, es la zona montañosa de la parte mas oriental de la isla de Cuba, comprendida en las provincias
Granma y Santiago de Cuba.

! 151!
!
Tal sería el caso de la sexta dórica, tan usada en nuestra música afrocubana y tan española
también. En el renacimiento la música española empieza a ser sometida a la polifonía en los
flamencos, que ya reduciendo el campo modal hasta llegar a construirlo todo en nuestros
modos mayor y menor actuales, ésta pudiera ser la fuerza de la música afrocubana: la
combinación de una melodía matizada a la española y el poderoso ritmo africano.

Por último, pudiéramos añadir que si el aporte español esta presente hasta en las mismas
melodías que pretenden ser negras, el españolismo marcado de algunas composiciones
cubanas no debe ser considerado como una influencia del exterior, sino más bien como un
resurgimiento de nuestros mas legítimos sedimentos raciales. Si lo verdaderamente cubano
está en el punto de contacto de las dos líneas, la española y la negra, el retroceso hacia
cualquiera de los dos puntos de origen puede ser considerado, en los compositores de la
presencia, hacia lo negro.

La penetrando la estructuración rítmica de nuestra música cubana, veremos que todo el

dibujo melódico esta construido sobre un patrón rítmico de dos compases, como si ambos
formasen una solo compuesto, el primero anteceden, fuerte y el segundo, consecuente
débil. Esto ocurre no solo en la música instrumental, sino aun en lo vocal, en nuestras
condiciones, que es donde con mayor razón la melodía debe extender sus alas sobre el yugo
del isocronismo rítmico lo mismo en las formas que emplean la medida de 2/4 que en las
que usan la 6/8. De tal modo es manifiesta esta adaptación del concepto melódico al
modulo rítmico, que el trueque de un compas en la percusión produce una discrepancia tan
notoria entre la melodía y el ritmo, por lo que los músicos lo advierten rápidamente. Es lo
que los cubanos llaman, empleando un termino muy grafico, atravesarse. El patrón rítmico
en 2/4, 4/4, 6/8 y 3/8, en varias subdivisiones el mismo patrón

! 152!
!
 Fig. 42 Clave en diferentes compases 2/4. 6/8, 3/4

Con lo que el concepto de compás compuesto se hace más patente. La melodía no se

construye siempre, comenzando con el compas.

Ó
Fig. 43. Variaciones métricas compas 2/4

El tiempo fuerte del compás fuerte o grave coincida con el punto de apoyo de la frase
melódica. Cuando éste va precedido por otras notas, éstas se consideran como una
anacrusa, aunque tengan una duración mayor que un compas de medida. Tomemos como
ejemplo la primera frase de la mencionada contradanza San Pascual Bailón.
(O)

Fig. 44 Ejemplo de anacrusa

! 153!
!
El punto de apoyo de la frase melódica está en el si del segundo compás y el fragmento
anterior es como una anacrusa de si. Si quisiéramos acompañarlo rítmicamente habríamos
de considerarlo como parte débil, así:

Fig. 45 Parte Clave 2

Esta anacrusa se acompaña a veces, a modo de preparación rítmica, marcando los tiempos
del compás, con lo que la sincopa del primero del diseño rítmico aclara su valor expresivo.
Véase un ejemplo en el fragmento que sigue, de el Manisero de Moisés Simons:

Fig. 46 Fragmento del Manisero (Moisés Simóns)

La preponderancia rítmica no deja de cumplirse ni aun en el género que a primera vista

parece apartarse de esta regla por el diseño rítmico de un solo compas que la acompaña.
Nos referimos a la habanero. Podríamos prescindir de este acompañamiento y la sola
melodía continuaría siendo, sin embargo, una habanera, cuyo carácter es más de fondo que
formal. Cultivador de este genero, Doctor Sánchez de Fuentes, ha producido habaneras sin
emplear su carta rítmica tradicional:

Fig. 47 Ritmo tradicional de la Habanera

Como ejemplo su habanera Cubana, así como La Bella Cubana, de White. En el 6/8
tomemos como ejemplo un zarandillo, especie de guajira de una obra española de
principios del siglo XIX, contemporánea por tanto de la contradanza mencionada
! 154!
!
anteriormente, con lo que mostraremos además cómo la expresión cubana, perfectamente
perfilada de aquella época, fue capaz de influenciar a los compositores de la madre patria:

Fig. 48 Ejemplo metrico de la guajira de principos del siglo XIX

O nuestro zapateo cubano, similar al son jarocho y sones veracruzanos

Fig. 49 Zapateo cubano

Y para aclarar que esta característica rítmica no es exclusiva de la música popular, sino que
los compositores que laboran por un arte elevado se ajustan asimismo en sus creaciones a
esta verdad, veamos el tema principal de la Abertura Cubana, de Alejandro García
Caturla:

Fig. 50 Melodia que coincide con el patrón metrico

! 155!
!
Donde la melodía, coincidiendo con su acentuación con el patrón rítmico, esta concebida
sobre un molde de guía. La alteración del orden rítmico es de una anti-musicalidad
absoluta.

Pero esa sucesión regular en los acentos de la melodía afecta a veces la lógica resolución de
los periodos o frases y entonces vemos como el sentido métrico de la melodía se altera o la
sucesión rítmica, tan inherente ya a nuestra naturaleza, se interrumpe. Esto ocurre
frecuentemente, aun en los compositores mas criollos, que optan generalmente por la
integridad melódica. Cuando la misma composición pasa a manos populares, el ritmo
recupera casi siempre su predominio. Es lo que en lenguaje del pueblo se llama meter en
los palos. Veamos un ejemplo en La negra Quirina, de Moisés Simons:

Fig. 51 La negra Quirina (Moises Simóns)

Aunque el acento rítmico cae en el quinto compás y se corresponde con: Compás fuerte del
diseño rítmico, el autor falsea momentáneamente el ritmo para poder coincidir con el
acento mas característico de la frase, que es el ultimo compás de ésta (el once). Asi, los seis
primeros compases de la voz están prácticamente atravesados. Cuando repite esta parte en
el coro, la acentuación rítmica cae, lógicamente, en su correspondiente melódica, pero al
llegar al sexto compas (del coro), se atraviesa la melodía en la sucesión rítmica y continua
atravesada hasta el final. Podrían citarse numerosos ejemplos como éste.

! 156!
!
5.3 La clave cubana, su análisis y aplicación

Como instrumentos percutidos, la clave son, dos trozos cilíndricos de madera, que al
chocar producen un sonido, cuya calidad lo hace sobresalir entre todo el conjunto sonoro,
con autoridad inexorable, controla la rítmica de la melodía la voz, la danza, que anima
siempre la música, por el carácter esencialmente melódico de su expresión española, y el
ritmo negro de África, imposible a veces de someter a barras de compás, Cuba, como toda
la América, es un pueblo que baila, como manifestación del desenfrenado dinamismo que
vive el ser humano actual. Y los géneros bailables abundan y popularizan, muchos con
simpleza pero a todos les cabe la clave, es por ello y el interés en las características rítmicas
lo que extiende el tema.

Observando la transformación que ha sufrido algunos géneros españoles al ser llevados a

Cuba, debemos su adoctrinamiento al primero en el 6/8. En algunos géneros, sobre todo en
la guaracha, se da frecuentemente una secuencia rítmica que ponen de manifiesto, la
adaptación al 2/4 del diseño original en 6/8. Esta secuencia es:

Fig. 52 Subidivisión de clave 6/8 a 2/4

Donde el 2/4 parece una repetición resolutiva del motivo en 6/8. Y aquí tenemos ya la
expresión rítmica mas característica de Cuba: el cinquillo, que es representado gráficamente
de distintos modos por los compositores, en su afán de conseguir una interpretación mas
ajustada a la verdad sonora. Primero se escribió:

Fig. 53 Cinquillo Cubano, primero

Fig. 54 Cinquillo cubano, despues

! 157!
!
Para los cubanos, éste ritmo se ha hecho ya natural. La interpretación no ofrece dificultad;
pero el extranjero preocupado con la adaptación de su propio sentimiento al de nuestra
música, según el concepto que él tiene de lo nuestro, exagera la acentuación y el dibujo
rítmico se concierte en:

Fig. 55 Cinquillo cubano con exagerada acentuación

Por eso algunos compositores escriben nuestro cinquillo así:

Fig. 56 Otra forma de escribirse

Fácilmente se verá cómo el compás fuerte de nuestro módulo rítmico en 2/4

Fig. 57 Cinquillo cubano en compas de 2/4

Es una simplificación del cinquillo, en la que se ha omitido los acentos débiles, que se
sobreentienden, por otra parte, para el oído que ha penetrado en la gracia de nuestros
ritmos. Tratando de hacer mas comprensible al sentimiento ajeno está figuración rítmica, se
ha escrito como un tresillo de negras:

Fig. 58 El tresillo
O también así:

! 158!
!
 Fig. 59 Variante del tresillo
Aspiramos a que las claves que se escuchan fuera de cuba, irresponsables en manos ajenas,
lo mismo en las orquestas que en el papel pautado, se percaten de su preponderancia en
nuestra música y asuman su justo papel de guía, así en la interpretación como en la
elaboración de lo que es nuestro pensamiento musical.

La clave, como concepto, tiene tres variantes:

1. El instrumento (al que nos podemos referir también como claves)
2. Es un patrón rítmico (aunque quizá sería más correcto denominarla “concepto
rítmico”, en realidad son varios patrones); y
3. La base para interpretar "correctamente" la música afro-latina.

Figura 60. Instrumento clave Cubana

La clave es la columna vertebral donde se apoya toda la música latina, que junto con los
patrones de cáscara, cencerro, etc. formarían el “esqueleto”. Estos patrones son
extensiones de la clave, se generan en base a ella. Así mismo, se relaciona de forma
paralela con el resto de patrones de los demás instrumentos (congas, bongos, timbales…).

Tiene sus orígenes en África occidental y central. La clave africana se pidió prestada al
Abakúa, ritmo ritual Carabalí, y después rápidamente introducida en la mayoría de los
ritmos ternarios como el Bembé, la Columbia y El toque de güiro. En Latinoamérica, los
dos países principales que han introducido estos patrones en sus tradiciones musicales,
tanto en la música sagrada como profana, son Brasil y Cuba.

! 159!
!
Se desconoce la procedencia de la clave cubana; pero sin lugar a dudas el asentamiento
migratorio en la zona orientas de comunidades Haitianas, introducen la corriente francesa
en el patrón métrico, integrando una parte ternaria al patrón métrico, si bien el origen de su
nombre es español, no se puede determinar que el instrumento provenga de allí. Se
encuentran en distintos puntos del mundo paralelismos con la clave el objeto en sí, su modo
de ejecución pero ninguno de ellos asegura que sea el antecesor. Lo que sí se puede
determinar es que existe en Cuba desde el 1700 aproximadamente.

El ritmo básico utilizado para esta guía de estudios es la clave cubana, con sus diferentes
influencias para su concepción final una síntesis de tiempos binarios y ternarios que se
puede fusionar en todos los estilos musicales.

5.4 Consideraciones para cantantes y músicos latinos

Para cantar, es necesario conocer la estructura métrica de cada estilo, es imprescindible

para poder ensamblar en la agrupación a la que pertenezcamos, además de ejercitar la
apreciación musical y auditiva, se debe tomar la base instrumental de referencia y no perder
la complicidad en la ejecución con los demás elementos instrumentales, es la única forma
de hacer una canción propia y expresar ideas musicales creativas. Lo mas eficaz que resulta
es cantar, con análisis métrico, con asimilación locomotriz (manos, pies) favorece en la
proyección escénica de los interpretes vocales, también un instrumento de percusión menor
para complemento.

Un músico de género latino, que aplique influencias africanas o latinas, debe estudiar y
conocer el patrón clave por excelencia, las diferentes estructuras rítmicas y el uso que se le
da para nombrar o diferencias estilos o géneros. Debemos aclarar que se nombra clave al
instrumento de percusión y también a los patrones rítmicos que rigen los sistemas o géneros
populares, folclóricos, la palabra tiene varios usos en conocimiento musical. Debemos
conocer y aplicar fraseo melódico vocalmente adecuado a la secuencia que de dos o mas
compases siempre binarios en ejecución. En la figura siguiente analicemos de matera
didáctica, para cualquier tipo de conocimiento musical la comprensión en secuencias para

! 160!
!
el desarrollo de coros y el fraseo del estilo:

Lo primero es comprender que en una clave de 3-2, debemos identificar la anticipación o

entrada en primer tiempo fuerte, pero lo principal en todos los estilos con base rítmica
africana es acentuar los silencios, en la segunda parte de la clave, donde suenan solo dos
tiempos,
1. No suena
2. Si suena
3. Si suena
4. No suena
Lo que no suena es lo mas importante, sin lugar a dudas, ahora bien, en el recorrido de la
mano, en el segundo compás, luego de las dos negras, en un compás de 4/4, ese tercer y
cuarto tiempo se incorpora al sentir corporal, se enfatiza, utilizando vocalmente un ligero
retardando según intención histriónica vocal, ese es el fraseo del son:

Fig. 61 Explicación recorrido del tiempo del patrón clave cubana

Es la llamada secuencia de la música que se cuenta en compases binarios, cada clave es una
secuencia (2 compases), primordial para comprender orquestalmente los cambios, sin
atravesar el patrón de la clave, por ello, debe aprenderse a contar a dos tiempo, no uno por
uno, ya que la imaginación y creatividad versada diluye con mejor efecto, una vez

! 161!
!
practicado y se logre dominio, identificar el inicio del tiempo fuerte.

Cada inicio de secuencia se cuenta cada 4 compases, solo así se podrán crear coros, e
improvisación, con el recurso pregunta respuesta que identifica a todas las corrientes
musicales con influencia africana, otro aspectos primordial, es escuchar rumba, guaguancó,
cantar A Capella, las canciones, y tratar de adecuarlas, a la clave, canciones de cualquier
genero musical.

La clave del son, la salsa, el danzón, el guaguancó, todas tienen un común en el mismo
lugar: Ejemplo clave del Son y del Danzón (3-2)

Fig. 62 Coincidencias entre clave o patron metrico Danzón/Son

El recurso más concreto para interpretación del bolero, de cualquier género latino es
analizar con la clave del danzón, al comprender una parte ternaria (cinquillo) detecta la
melodía de manera más fluida para la ejecución de la voz, además, adorna la melodía
creada en tiempo y acción con un fraseo del estilo que identifica al ejecutante vocal como
un conocedor, la clave, mas que un patrón rítmico se convierte en un sentimiento que se
manifiesta de manera espontanea o intuitiva, pero nadie esta libre de pecado con la clave,
he visto muchos músicos perderse, lo valioso es levantarse y continuar. Para los cubanos,
no hay dudas que el padre del son es el danzón.

Pregunta constante, ¿Que clave uso? , si la idónea es 2-3 o 3-2, pues, depende de la
melodía, en el descanso sincopado de ella, una forma efectiva es dejar pasar la melodía
entonada y entrar en 2-3.

Instrumentos de apoyo para el ejecutante vocal son el Bajo y las tumbadoras quienes

! 162!
!
marcan incondicionalmente lo anticipado del patrón métrico.

Los cantantes deben conocer de manera elemental los instrumentos percutidos (cencerros o
campanas, tumbadoras, bongos, etc.) que pueden no todos estar juntos dentro de un
ensamble musical pero los ejecutantes deben conocer los parámetros y vincularse corporal,
intuitiva y melódicamente en la ejecución para manifestar o evidenciar un estilo de
concepto latino. Es importante resaltar la importancia del conocimiento de la clave para
poder también usarla para la creación melódica y versada del cantante.

Se repite por su importancia en esta investigación docente del canto latino, que lo mas
importante es hacer uso de los silencios, en el tiempo 3 y 4 de un compás, el silencio de
negra, esta interceptado por 2 negras, indican el contratiempo o a síncopa, anuncia, el inicio
de la clave siempre en 3-2. El formato instrumental debe avisar de los cambios, la
percusión anuncia y el bajo y el piano concluye, para los cambios, tanto de mambos, de
coros, en conclusión, de deben escuchar todos los instrumentos a nuestro rededor

! 163!
!
Capitulo VI
La música tradicional mexicana

México tiene gran variedad de géneros musicales, gracias a sincretismo cultural, las
tradiciones de países europeos, americanos y de África, lo prehispánico esta presente como
una fuerte raíz, hoy por hoy, no cuenta con estudios suficiente para hacerle justicia, pero
está presente en el ámbito musical, la música mexicana es patrimonio cultural latino, es
ambicioso involucrar ésta temática, siendo parte esencial en la investigación del canto
latino, se hará un recorrido por los géneros musicales.

6.1 La música mexicana indígena

Las figuras místicas, de la religión prehispánica, que tiene gran fuerza en la expresión
tradicional de está música, Xochipilli, deidad mesoamericana de la música y la danza,
recibe homenajes que derrochan arte y tradición.

La música prehispánica, se fomenta en grupos artísticos que enaltecen ésta tradición por
todo México. Las características de esta música, el sonido, los instrumentos que la ejecutan,
se apoya muchos en la rítmica e instrumento de viento aliento para su ejecución, por ser un
arte milenario, los instrumentos son prácticamente rudimentarios. Los estudios actuales
arqueológicos dan prueba de ello gracias a la constancia e investigación del hombre,
revelando pruebas de las comunidades indígenas mucho antes de la colonización española.

El arte mesoamericano cuenta con una imagen, diosa, llamada Xochipilli (representa el
canto, la música y el juego) también es conocida como “Príncipe Flor”, actualmente
existen algunos grupos artísticos que cultivan ésta música con calidad y tesón:

- La danza del venado

- Los indios Yaquis
- Los mayor de Sonora

! 164!
!
La música precolombina, así también se le conoce, carece de instrumentos de cuerdas, solo
el ritmo y la melodía ejercen principal ejecución, algo que a nuestros días ha sido parte de
mucha de la música latina.

Instrumentos musicales en la ejecución de la música prehispánica:

− El teponaztle y el huéhuetl , dos tipos de tambores de madera

− Las ocarinas y flautas de barro o carrizo
− Raspadores de hueso o de madera, y cascabeles.

Con la llegada de la colonización española, llega la educación musical a través de religiosos

españoles, iniciando un sincretismo cultural, en danza y melodía, ejemplo de ellos son las
danzas Matachines y el Son de concheros, etc.

Las culturas prehispánicas de Mesoamérica, utilizó instrumentos de viento artesanales,

frutos de la naturaleza (las trompetas de barro y de caracol) y los tambores Huéhuetl
(tambor grande de un parche) y Teponaztli (tambor de madera). Los instrumentos españoles
aportados a la cultura mexicana son las trompetas, clarines, tambores, atabales y cajas,
dando origen a los formatos de bandas, es similar este tipo de proceso, los mismo sucede en
casi toda América latina y central del caribe, islas caribeñas.

Más delante, los periodos de conquistas y guerras, incorporan a la música el formato de

banda, clarinetes, trompetas, oboes, clarinetes, trompas, bajones, flauta, contrabajo, etc.
La música en México tradicional, desde sus inicios tiene consigo los instrumentos de viento
y percusión, en funciones tanto militares, civiles o religiosas, sucede con los Aztecas y los
Mayas también.

La música siempre ha sido testigo de la historia de cada nación, se involucra en cada

celebración, homenaje, culto, dando colorido sonoro a cada actividad, protocolar,
ceremonial, procesión, por naciones colonas, España en este caso, cada rey y súbditos
festejaban con su música, acercando el conocimiento de estos instrumentos musicales a los

! 165!
!
ejecutantes locales sin lugar a dudas, los misioneros o frailes, se convierten en maestros de
música, incluso la fabricación de estos instrumentos se inicia en territorio mexicano, y
llegan al alcance de muchos músicos mexicanos, que aprenden la música clásica, y el
formato instrumental de ésta, llegando a nuestros días como bandas de viento y
percusiones.

Asentando la actividad musical a mitad del siglo XIX, en proliferación de bandas en la

zona de Oaxaca, Sinaloa y Zacatecas, actualmente cada estado o zona popular cuenta con
una banda de instrumentos de viento aliento metal y madera, amenizando las fiestas
populares, sin la necesidad de amplificación sonora y electricidad para sus funciones por
ello la practicidad para difundir su música, no solo en México sino también
internacionalmente.

El repertorio de las bandas es amplio y variado, corrientes musicales indígenas, folklóricas

y populares, se mantienen hasta la actualidad, con sellos musicales de corriente popular y
otros de ejecuciones académicas y clásicas, que ejecutan, Valses, Mazurcas, Polcas, Paso
Dobles, trozos de óperas, potpurrís de óperas y Zarzuelas, Oberturas, Sones, jarabes,
Jaranas, etc.

6.2 La música mariachi o ranchera

Considerado como una organización musical representativa una de las naciones latinas mas
grande geográficamente, culturalmente en tradiciones y costumbres, es la expresión musical
que representa a México fuera de sus fronteras y cada hecho romántico de un enamorado
que se consume con broche de oro, la tiene en fiestas, serenatas, eventos sociales.

El mariachi vive en las memorias del pueblo mexicano, su cultura, como cronista musical
histórico, su lirica en emociones es autenticidad popular.

En Jalisco, por los tiempos prehispánicos, a principios de siglos XI al XVI, los nativos de
la región lo inician con el idioma natal de la raza Coca, de Coculán a Cocula que hablaban

! 166!
!
lengua Coca, idioma indígena. Su canto y su música así como la danza son importantes
para la preservación del genero musical, permitió su desarrollo y vinculación con otras
corrientes artísticas.

Luego aparece el corrido mexicano, con instrumentos rudimentarios, silbato de sonido

agudo, cajas de tambores rudimentarios, que han sido sustituidos por flautas de huesos de
venado, caracoles marinos que amplificaban el sonido emitido, todo este arte deriva en
instrumentos musicales que conforman el estilo, ya que muchos de ellos eran fabricados y
creados por los mismos músicos, algunos patentizaron su nombre en ellos, lo que significa
que México, ha hecho aportes a la instrumentación musical latina también:

El guitarrón, instrumento que identifica el mariachi, en un inicio del género mariachi no

aparecía, en su función era utilizado el tambor indígena, por primera mitad del siglo XVII.
Muchos de estos datos son registrados por frailes, uno de los mas importantes fue, Fray
Francisco Mariano de Torres en la región Coca, quien narraba las festividades de estos
tiempos registrando, el colorido de cada hecho cultural de entonces en la región de Cocula.

En los tiempo de la independencia, donde criollos e indígenas de la región central de

Jalisco, surgen canciones y composiciones al estilo mariachi que registran en el tiempo
historias con acompañamiento musical, por el año 1858, repertorio de esta región mexicana
que traspasa sus limites.

La palabra mariachi, proviene de cariacha mariachi, la región geográfica e idiomática lo

define:
Mari = Correr / Ia = sonido / Chi = locativo en

Se traduce como, lo que suena en corrido o aprisa, lo cuál se traduce en música. En ambos
casos las voces cari y mari sufren un contracto con la voz ia.

Lo mariachi, representa más que un genero musical, es un acto musical en cada ejecutante,
que abarcar:

! 167!
!
- Sones jaliscienses
- Canciones rancheras
- Corridos
- Huapangos
- Boleros

También en ocasiones sones jarochos y valses mexicanos. El género podría llamarse

"Tradicional Mexicano" y/o "Regional Mexicano" también.

El recorrido migratorio de músicos y ejecutantes del estilo, llegan a la Ciudad de México,

Guadalajara, capital del estado de Jalisco, todas estás regiones dicen ser el inicio del
mariachi, pero aun no se asegura nada.

El formato musical del género, es instrumentos de cuerdas (violines, guitarras) se le

agregan instrumentos, como la guitarra aguda, vihuela y el guitarrón, el arpa, luego
instrumentos de viento, trompetas que agrega fuerza a su expresión musical.

La relación del estilo, con la expresión, popular, al igual que en Cuba, Venezuela, expresa
también el pregón, de vendedores que acompañados de guitarra y pandero, promocionaban
sus ventas, de elotes, tamales, etc. llevando el arte al quehacer del pueblo para subsistir, la
canción versada y melódica en México, también semejanza de toda América latina. Como
particular timbre en la voz, la realidad cultural de tradiciones, en la complicidad de
emociones, nuevamente aparece un punto de relación que no debemos descartar, en el
presente trabajo de investigación.

La convivencia popular, su historia, lo cotidiano, enriquecen el genero mariachi, y no puede

escapar tampoco de lo prohibido, como el jazz, o la música afrocubana, en su momento. Al
ser el canto, la creación versada, un desahogo para exponer criticas a los sistemas politicos
o ser la expresión musical una liberación de tristezas, atrajo la atención de los órganos de
poder, ejerciendo represión a todo actos relacionados con fiestas populares que permitían el
canto, el juego, la felicidad popular. La charrería es un ejercicio cultural propio de México

! 168!
!
que reunía su arte mas autentico y enérgico con el espíritu, instrumentos musicales y
danzas.

La música del mariachi, los sones, se expanden por todo el país, su proyección cultural, el
impacto se prolifera en Nayarit, Colima, Jalisco, Sinaloa, Michoacán, Guerrero, etc., como
todo un batallón musical que integra razas, sonidos y arte popular

Los primeros sones mariachis, reflejan la influencia prehispánica, identificando una cultura,
noble, sabia, características del pueblo mexicano, desde su origen en sentimiento,
emociones, expresados en canciones, gracias a ellos contamos con una historia, lo que no
puede perder el canto latino como principal esencia.

Otro estilo muy mexicano, es el jarabe mexicano, producto del sincretismo cultural, canto,
música y danza, nuevamente, el zapateo rítmico asentando la danza que se entrelaza con la
música y sus canciones, en una danza coqueta y de cortejo, como principal característica.
Éste estilo de comparte en danza y canciones que son como preguntas y respuestas, o
enlace de historias, recreadas en versos de décimas. Asentado en Morelia, Tlaxcalteco, etc.,
apareciendo el Jarabe Tapatío o Jalisciense, conocido a nivel mundial al ser valorado por
grandes figuras de la danza a nivel mundial.

Los Chotes o Chotis, adquieren un propósito en canciones, en el baile de parejas junto con
los valses y poleas, son dedicados a personas y hechos de armas. Estos últimos cobran
mayor importancia con el desarrollo de la propia narrativa del corrido mexicano, cuyo auge
se da en el periodo de la revolución mexicana (1910 – 1920) y posteriores así como los
compuestos como homenaje a personajes de la política; como el dedicado a la expropiación
petrolera y a Lázaro Cárdenas su protagonista, o el Gusto Federal son guerrerense alusivo a
la forma de organización jurídico-política del país.

Como el “Son de la Negra”, compuesto a una máquina de Ferrocarril, en donde la música

evoca el movimiento progresivo de las máquinas de vapor que fueron las grandes
protagonistas en la historia del México del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

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Emisarias de noticias, tropas, armamento, alimentos y también de afectos, amores y
esperanzas. Así la letra nos marca el anhelo del coplero en espera de su amada que pregunta
a la “Negrita de sus pesares, ojos de papel volando”. El mariachi que más repercusión y
respeto lleva en el género es el Mariachi Vargas, los instrumentos del mariachi Vargas, era
muy semejante al de la orquesta del mariachi, que había venido de Jalisco a finales de la
época del Presidente Porfirio. Aun contamos con su presencia y rescate cultural en nuestros
días, haciendo acto de presencia con toda elegancia en el arte musical de mariachi.

El papel protagónico del Mariachi Vargas se debió a la fuerza en sus arreglos y el estilo de
ejecución. El mariachi por la década de los cuarenta, tuvo gran apoyo de la radio, de
ejecuciones o espectáculos artísticos, compañías disqueras registraron gran parte del
patrimonio musical, compositores y ejecutantes, extendieron el arte de muchas formas la
canción ranchera.

Autores como Rubén Fuentes y Gustavo Santiago, sus canciones y sones mas conocidos
son:
- “La Negra”
- Camino Real de Colima
- el Carretero
- la Olas

Muchas pertenecen al patrimonio musical anónimo, pendiente de registrar autorías,

composiciones colectivas de los mariachis, música campesina, vernácula, teatro de revista,
son varias de las expresiones del genero musical.

- “Atotonilco, Las Alteñas y Soy Virgencita”

- “Varita de Nardo, La negra noche, y Adiós Mariquita Linda”
- “Bravío”
- “El Herradero, Juan Colorado, La Tequilera y Guadalajara”

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Siendo un arte tan autentico, que nace de la verdadera expresión humana, incluso expresa el
desahogo al amor, a las decepciones o nostalgias de él, expresa el carácter del hombre o la
mujer mexicana con una carga de histrionismo vocal que pocos géneros comprenden.

Grandes cantantes en películas exportaron la personalidad y hombría mexicana, se

convirtieron en cánones vocales para muchos continuadores de las canciones latinas por su
gran dominio del canto.

- Jorge Negrete
- Pedro Infante
- Javier Solís
- José Alfredo Jiménez
- Vicente Fernández

Otro género musical mexicano es el bolero ranchero, se atribuye su origen al cantante y

compositor mexicano Rubén Fuentes nacido en Ciudad Guzmán en el estado mexicano de
Jalisco. Es uno de los géneros más populares en México y que han representado a la música
mexicana en el mundo.

Cantantes más destacados se encuentran, Pedro Infante y Javier Solís, los instrumentos
musicales que lo ejecutan son las guitarras, violines y trompetas dan espacio y cuerpo a la
canción. Se destacan además por la introducción musical y los interludios en el transcurso
de las interpretaciones en combinación con otros instrumentos y por la voz del intérprete

6.3 Los sones veracruzanos y otros

De la llanura de Veracruz, abarca desde el puerto del mismo nombre hasta el Estado de
Tabasco, con muchas tradiciones regionales en la interpretación del son veracruzano; sin
embargo, todos conservan un repertorio básico, comparten el uso de instrumentos similares
de cuerda aunque en diferentes combinaciones, confirmando una unidad para este género.

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!
Su origen datan del siglo XVIII con influencias hispánicas, andaluzas y Canarias, gracias al
proceso de diversificación, donde se daba énfasis al virtuosismo instrumental, composición
de coplas, acentuando el doble sentido o el juego de palabras conformando una tradición
latina compleja y de múltiples formas.

Sus danzas, se bailan con motivo de los acontecimientos familiares, bodas, bautizos, etc.,
las parejas van llegando al lugar donde se encuentra la tarima; ellas ataviadas con blusa y
falda blancas, (cuando se trata de bodas, para otros festejos y bailes el color de la
vestimenta es beige), adornadas con encajes y listones, alhajadas de acuerdo a sus
posibilidades económicas, llevan abanico y en la cabeza peineta circular. Estos objetos
pasan por generaciones familiares como el traspaso cultural y tradicional del género
femenino. Los hombres visten guayaberas blancas, pantalón blanco, paliacate, faja o banda,
botines o zapatos de una pieza.

Este estilo proviene de la época colonial, su ejecución lleva la influencia española en su

zapateado con pisadas fuertes de punta a talón, ejecutan un cortejo, dominado por miradas,
sin contacto físico.

Los instrumentos musicales que lo ejecutan son, el Arpa Veracruzana quien desarrolla la
línea melódica, la jarana chica o mosquito repiquetea rítmicamente haciendo florituras, la
jarana de ocho cuerdas un poco mayor que la anterior, lleva la base rítmica, la jarana de
cuatro cuerdas apoya la línea melódica improvisando sobre la melodía.

Temas conocidos:
- El “Siquisirí”
- “El Pijul”
- “El Zapateado”
- “La Sirena”
- “Coplas a mi Morena”
- Etc.

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Otros como el “Siquisirí” y el “Balajú” tiene influencia del “Huapango” de Pablo
Moncayo.

Estos sones pueden considerarse obras completas, en las que sobre el tema principal, los
ejecutantes tanto en la música como en las coplas, despliegan su talento, improvisando
sobre la base rítmica. En Veracruz la influencia de la Tercera Raíz o la influencia negra es
determinante, llegada esencialmente llegada de Cuba, de donde proceden distintos aires
españoles, andaluces, murcianos, granadinos, siendo transformados por la influencia
africana, mestiza y etnia propias de las regiones hacen cede, donde mantienen su cultivo, en
zonas rurales y de alto ejercicios de la tradición versada y veracruzana.

El uso de la décima es primario, importante para su ejecución, por ello, es un ejercicios que
cada mexicano con interés de incursionar en el arte de la improvisación debe estudiar y
valorar al enaltecer su tradición. La variedad de los sones jarochos con motivos inagotables,
para enamorados, los de rivales, los sones y décimas para zapateado, octosílabos de tipo
español, resultado del mestizaje y vivencias mexicanas, que se narran el la música
veracruzana de generación a generación, llegando a nuestros días.

Desgraciadamente, la música jarocha, se ha devaluado mucho, por ser una región muy
musical, la proliferación de músicos y ejecutantes del género, se desarrollan en lugares
públicos por precios muy módicos, asociado la música jarocha mas tradicional a un
atractivo turístico mexicano.

La canción mas conocida internacionalmente es la Bamba que debe considerarse producto

del mestizaje, raza jarocha que lleva en si sangre africana.

Otros géneros musicales, que abarcan el calificativo de son o sones, y que se apoyan en
instrumentos de cuerda madera, y de la lirica versada en decimas y cuartetas es el Son
istmeño es un género musical que se cultiva en el istmo de Tehuantepec, en el oriente del
estado mexicano de Oaxaca. Se trata de un género de compás ternario, muy parecido al
vals.

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!
Su instrumentación tradicional consiste en guitarra, requinto y bajoquinto. De más reciente
introducción es la marimba, que va en retroceso ante el resurgimiento de los tríos
tradicionales y de bandas de aliento en ciudades como Juchitán de Zaragoza y Santo
Domingo Tehuantepec.

Una de las características principales del son istmeño es la versificación en lengua

zapoteca, mayoritaria en su zona nativa. No obstante, existen varias composiciones en
castellano, o versiones bilingües. Otra de sus características son las letras románticas,
mientras que las piezas picarescas, juzgadas en ocasiones como groseras, han ido perdiendo
presencia.

Es el principal género musical en el istmo, y es protagonista en bodas, ferias y fiestas

religiosas. Los mas conocidos son:

- La Llorona
- La sandunga

La chilena es de la región de la Costa Chica, Guerrero y Oaxaca, aunque también se

extiende a otras regiones cercanas en el país. También se prolifera con gran fuerza en el
puerto de Acapulco y Puerto Ángel. La chilena lleva su nombre un indicio de sus orígenes,
se trata de un género que nació de la mezcla de la música traída por marineros chilenos con
las tradiciones mestizas de la región suriana de México.

Es un ritmo de seis octavos, característica que comparte tanto con la cueca chilena como
con la gran familia de sones mexicanos. Una chilena tradicional consta de varias partes,
alternando los solos instrumentales con las coplas cantadas al ritmo del acompañamiento.

Las coplas de la chilena suelen ser cuartillas, con rimas alternadas entre el segundo y cuarto
versos. Al final del cuarteto, se incluye un estribillo que puede ser de dos y hasta cuatro
versos, dependiendo del compositor, con gran temática creativa, las chilenas que describen

! 174!
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la región de la costa de Guerrero y Oaxaca, otras con temática amorosa. Generalmente, los
letristas de chilenas introducen en sus composiciones mensajes que pueden tener un doble
sentido y machismo.

La Marimba y sus sones, se ubica en los estados de Chiapas en todo el estado y Oaxaca.
Las marimbas son de diversos tamaños; la grande consta de cuarenta y cinco teclas
correspondientes alas blancas del piano y treinta y tres que corresponderían a las negras;
siendo esta la más representativa de la región de Chiapas. La marimba tenor, el quinto o
Tiple tiene treinta y cuatro teclas blancas y veinticinco negras. Las planchas sonoras de
madera son delgadas y están dispuestas de mayor a menor, apoyadas en cajas de resonancia
del mismo material.

En la frontera sur de México se continúan escuchando los tradicionales sones con marimba
en las bodas, agradecimientos y en fiestas patronales, sones como:

“Cunado llora María”

“La Sal Negra”
“Mi Lupita”

Tampoco este arte provee a la familia sustento, muchos de sus ejecutantes lo desarrollan
por gusto personal, a pesar que la gran aceptación que tienen y la incorporación de
generaciones nuevas, todo genero musical sufre cambios y evolución, algunos instrumentos
han sido sustituidos y fusionados con la cumbia.

El corrido es una forma musical y literaria popular del área cultural mestiza mexicana.
Derivado a lo largo del siglo XVIII del romance español, entre otras formas populares
traídas de Europa, en su forma mejor conocida consiste de:

1. Un saludo del cantor y prólogo de la historia

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2. Desarrollo de la anécdota;
3. Moraleja y despedida del cantor.

Los corridos son de generación espontánea, creaciones ingenuas, populares de autores

anónimos. Son además formas cantables. En casi todos los pueblos de México se cantan
corridos al compás de las guitarras, con temas amorosos, crónicas de sucesos naturales, y
desde luego relatos de hechos históricos que vienen desde los días de la Independencia,
hasta las convulsiones de la Revolución Mexicana, pasando por los episodios conocidos
con el nombre genérico de la Reforma cuando aparece la figura gigante de Benito Juárez, la
exótica del Emperador Maximiliano, el perfil de los invasores franceses y el triunfo de la
República. El corrido mexicano, recopila, divulga y divulgan hechos, historias, cantándolas
en verso asonantando (de ocho sílabas generalmente) con el acompañamiento de la guitarra.
Es el genero musical mexicano que más representa la Guerra de independencia (1810-
1821), la Revolución Mexicana (1910-1921) y las revueltas religiosas o caciquiles (1926-
1934).

El estilo ha pasado del romance, de hechos históricos, revolucionarios o modernos, a la

Valona o el son arribeño de la zona de Guanajuato, Hidalgo y Querétaro y otros, incluso ha
sido interpretado en diferentes estilos musicales, como el blues, comunidades chicanas en
los Estados Unidos

Huapango es un género musical mexicano que también se conoce como son huasteco. Se
toca en las regiones Huastecas de los estados de Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí,
Tamaulipas, Querétaro y Puebla.

Hablar del huapango no es tan difícil; realmente la dificultad radica en hablar del género a
partir de los intérpretes o cancioneros de la llamada música ranchera; es decir, fuera del
contexto de lo que el huapango como expresión popular representa. Hasta donde se sabe los
primeros aires el fandango una de las influencias determinantes en el huapango, como lo
conocemos hasta hoy, llegaron a las costas de Veracruz en el siglo XVII y como veremos, a
pesar de las influencias es un género propio que se enraíza profundamente con personalidad

! 176!
!
propia en el siglo XVIII. La complejidad en la ejecución de su canto, es evidente, por ello
no muchos cantantes lo cultivan, necesita una extensión vocal amplia, ya que los recursos
vocales se extienden a una octava sobre el tono de la canción, le da nombre la zona, El
Huastecapan, que está ubicada a cien metros sobre el nivel del mar, de la Sierra Madre
Oriental hacia el Golfo de México, desde el Río Soto la Marina en el hoy estado de
Tamaulipas, al río Cazones en el estado de Veracruz, colinda con Totonacapan, su
significado no es solo musical sino festivo, que contiene un ritual peculiar para llegar a la
celebración.

La música da principio tocando principalmente la parte instrumental y acompañando

después el canto. En inicio de la música se colocan los bailadores dándose el frente para
invitar el hombre a la mujer, se sitúa frente a ella, y con toda galantería le hace una
caravana; la dama acepta. El hombre que durante este acto ha estado con el sombrero en la
mano se cubre la cabeza e inicia el baile, y ejecutando bellos movimientos rítmicos con la
cara solemne y los brazos caídos. Los bailadores se mueven primero con lentitud y a
medida que el baile se prolonga, el balanceo es más movido.

En los primeros compases la música es lenta, los hombres y mujeres dan un paso hacia
delante; después, marcando otro paso, resbalándose y regresando giran dulcemente hacia la
derecha primero y luego hacia la izquierda, y mientras la danza sigue en auge, se escuchan
en los intervalos a los cantadores que lanzan versos. Al final del canto en el que se empela
generalmente el falsete se lanza un “Ay”, lánguido y sentido que se prolonga bastante,
después el compás de la música se hace más rápido y el baile continua, las parejas siguen
zapateando. Luego, van hacia delante y después retroceden a su lugar. Cambian a l fin los
sitios los bailadores y así continúan renovándose casi a cada compás.

Los hombres señalan al que está bailando, le ceden su lugar hasta que, conforma a las
costumbres las mujeres se retiran del baile para tomar asiento.

El huapango además de baile implica cantos populares ejecutados en determinado estilo,

Las formas de ejecución en las diferentes áreas que conforman la huasteca permiten

! 177!
!
distinguir su origen; por ejemplo el de Hidalgo tiene una rítmica más viva así como el de
San Luis Potosí́, además de incluir un falsete más corto en las coplas.

El de Tamaulipas y Veracruz es más cadencioso en el compás y los adornos melódicos

ejecutados con el violín suelen ser más prolongados, etc. El caso de Guanajuato marca una
señalada diferencia y de hecho, a esa forma se le llama “Topada” y en el varían los
instrumentos musicales de acompañamiento: Dos violines, contrabajo, y guitarra sexta, en
el resto de las huastecos la dotación instrumental es: Violín, Guitarra quinta o huapanguera
y Jarana huasteca de cinco cuerdas; además de las topadas el contenido del canto es
generalmente de crónica social, en décimas. En otras áreas los temas son diversos.

Por su aspecto musical, existen muchos investigadores que señalan el origen español como
influencia básica en la conformación de esta música. Las seguidillas manchegas y
andaluzas, el fandango, incluso se ha establecido la influencia africana, concretamente del
Tang Etiope, cuyo origen es la danza de ciertas ceremonias rituales llamadas tang, el Tang
Etipoe era bailado en Veracruz por los mulatos. Una muestra de ello es la Chachalaca,
cuyos antecedentes los encontramos en el tango aguajirado “la Tuza”.

Otro elemento fundamental en el huapango es el falsete, que es un quiebre de voz repentino

y de duración variable una octava más arriba de la nota en la que se está cantando.

A este respecto algunos autores han buscado su origen en las exclamaciones de los
trabajadores mallorquinos o en los cánticos tiroleses que en forma tradicional utilizan
exclamaciones similares, etc. Esta concepción se4 relaciona con la tesis que, por muchos
años sostuvieron los antropólogos, en el sentido de que los acentos característicos de una
expresión cultural, especialmente en lo que a Mesoamérica se refiere, necesariamente
tendrían un antecedente en otras culturas. Actualmente existen coincidencias culturales que
se dan en forma paralela o sin influencia directa, es decir, dar valor a las características
propias de cada cultura, sin negar pos supuesto las influencias de otros pueblos en el
proceso de conformación de sus costumbres. México de hecho, está conformado por una

! 178!
!
infinidad re-influencias que lo hacen complejo y maravilloso.

Para ubicarnos más en el contexto de estas afirmaciones, es importante mencionar que la

huasteca forma parte de un complejo comprende la región cultural de lo maya, abarca
desde los altos Chuchumatanes de Guatemala, Belice, Quintana Roo, Chiapas, Tabasco,
Yucatán, Campeche, Veracruz, y sus de Tamaulipas y los grupos humanos que ahí́
habitaron.

El significado y origen preciso de la palabra "huapango" ha dado lugar a polémicas. Las

tres posturas más conocidas son las siguientes:
a) Proviene del náhuatl "cuauhpanco", que significa leño de madera; "ipan", sobre él; y
"co", lugar: es decir, sobre el tablado o sobre la tarima, por lo que los bailes de tarima están
comprendidos dentro del huapango.
b) Es una alusión a los pobladores del Pango (refiriéndose al Pánuco, río que marca el
límite entre los estados de Veracruz y Tamaulipas), a través de una síncopa cuyo
significado probablemente haya sido "los cantos y bailes de los huastecos del Pango". Es
decir, música y baile de los del Pánuco.
c) Es una deformación o derivación de la palabra que da nombre a un canto flamenco:
fandango, el cual, además de estar ligado a la génesis del huapango, sirve como vocablo
para designar las fiestas en las cuales se ejecuta son huasteco. Para otros, "huapango"
simplemente quiere decir "son huasteco": el son que se toca en las huastecas.

El son es un género de música propio de la cultura mestiza. A su vez, el huapango es un

tipo de son que se deriva de música prehispánica, de repertorios conocidos por negros y
mulatos, y de fandangos y seguidillas españoles que se arraigaron en México en el siglo
XVIII o tal vez antes.

Los temas de los huapangos se relacionan con el ambiente natural y social de los habitantes
de la región.

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!
El huapango ya otros géneros de la música tradicional con el Jazz, en cuanto al concepto
interpretativo, pues permite a los músicos crear la corriente magnética que refuerza la
relación del hombre con su creador, las raíces de nuestro patrimonio cultural mexicano que
por desgracia es efímero y que cada vez más es desplazado por híbridos musicales que
relegan lo que es originario, que propicia el desarraigo cultural del cual generalmente no
existe un retorno fácil.

El huapango ha sido incorporado al repertorio de los mariachis, a partir del siglo XX, y de
hecho es más conocido fuera de México ejecutado por este conjunto que por el trío
tradicional. En este caso, el huapango es ejecutado con vihuelas, trompetas, guitarrón y
violín; el falsete es mucho más alargado que en el huapango tradicional y desaparece el
zapateado como parte del acompañamiento musical.

Actualmente, el huapango experimenta la incorporación de elementos propios de la música

tropical caribeña y de los géneros norteños de México, con los cuales compite, y que hasta
cierto punto lo han desplazado de sus nichos tradicionales. A partir de la década de 1990, el
huapango ha sido objeto de la reivindicación cultural de los nativos de la Huasteca: las
estaciones indigenistas de radio recopilan las ejecuciones de los grupos indígenas de la
región; se celebra anualmente un encuentro de huapangueros en alguna de las localidades
de la Huasteca (el primero fue en Querétaro) y los tríos han comenzado a producir material
y a realizar giras internacionales para promocionar el género.

Existen dos tipos de huapango:

- El tradicional
- El moderno.

El huapango tradicional se interpreta utilizando tres instrumentos:

- Jarana
- Guitarra quinta
- Huapanguera

! 180!
!
 - Violín.

Este último exige un virtuosismo técnico y una ejecución llena de sentimiento, pues lleva la
melodía y realiza los floreos que adornan el son.

- La jarana huasteca es una guitarra de tamaño pequeño y cinco cuerdas que se

utiliza para llevar el ritmo. Es el registro medio entre el agudo del violín y las notas
graves de la guitarra quinta.
- La guitarra huapanguera presenta una gran caja y cinco cuerdas que pueden
aumentarse a ocho al usar tres dobles; rasguea y puntea según exija la ejecución
dando el apoyo rítmico y el bajeo que pide el baile.
- El cantante de huapango utiliza repetidamente el falsete y requiere de un registro
agudo

En cuanto a versificación, existen varias formas, pero las más tradicionales son la quintilla
y el sexteto con versos octosílabos. Las estrofas conformadas de esa manera son llamadas
coplas. Las rimas pueden ser asonantes o consonantes, siempre entre versos pares y versos
nones. El creador de versos, el trovador, puede solamente componer versos o adquirir
también la modalidad de improvisador o repentista: aquel que crea los versos en el
momento y según la ocasión.

Los autores de los huapangos tradicionales han sido olvidados y sus piezas se han vuelto
del dominio público. El contenido de las coplas es muy diverso. Suele ser festivo debido al
carácter profano y mestizo del huapango. Pueden encontrase versos de alegría, amor,
desgracia, tristeza o pasión; narraciones épicas y cantos a la tierra. Estos temas también
aparecen en el son jarocho y el son jalisciense. Sin embargo, existen algunos matices que
distinguen al son huasteco. Los versos del son jarocho son satíricos, humorísticos y pícaros,
y los del son jalisciense presentan un tono bravo y gallardo. Los del son huasteco presentan
esas cualidades, pero más característicamente expresan melancolía y anhelo unidos a una
sublime resignación.

! 181!
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Las piezas son de carácter lírico, en tanto no narran una historia, pues cada copla contiene
un mensaje independiente. Por ello, las coplas que aparecen en un son suelen aparecer sin
ningún problema en otros sones, y el número de las mismas no es fijo, sino que varía al
gusto de los intérpretes o por petición de los escuchas. Por lo tanto, no puede decirse que tal
o cual copla es de éste o aquél son, sino más bien que aparece en tal o cual huapango.

Esto dota al huapango tradicional de una gran vitalidad y creatividad que rompe las
interpretaciones rígidas y permite improvisar.

El baile se ejecuta en parejas, taconeando y pespunteando según sea el ritmo de la música.

Su contexto natural es la fiesta de huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta
antes de los setenta se llevaba a cabo bajo una enramada o en una galera. Era común la
presencia de una tarima sobre la cual se ubicaban los músicos y los bailadores. No obstante,
en diversas ocasiones el baile se ejecutaba sobre la tierra. En general, el papel de bailadora
es el único que la mujer asume en la ejecución del huapango, aunque en Pánuco, Veracruz,
ha habido excelentes y famosas cantantes.

Grupos representativos de este tipo de huapango son

- Los Camperos de Valles
- Los Cantores de la Huasteca
- Los Cantores del Pánuco.

Por otra parte, el origen del huapango moderno, también llamado huapango ranchero,
huapango urbano, huapango lento, canción huapango y hasta canción ranchera
huapangueada- se ubica en los años cuarenta. El principal responsable de la popularización
del huapango. El huapango tradicional, la cual adoptaron diversos tríos de guitarristas y
llegó a ser popular en todo el país en los años cuarenta. Aparecieron muchas piezas de
huapango moderno que modificaron el son tradicional. Por ejemplo, algunas de estas
composiciones hablaban de los huastecos como sujetos muy afines a los charros machos y
mujeriegos del cine nacional.

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!
Las piezas del huapango moderno carecen de improvisación, como evidencia de la falta de
continuidad en los valores originales del estilo, despreciando la improvisación versada
como principal elemento, utilizan el falsete como un mero adorno, se ejecutan con
instrumentos de mariachi, y presentan ritmos de canción ranchera. Además, los versos casi
nunca son octosilábicos.

Jácara es uno de los géneros satíricos que se representaban en el entreacto de las comedias
del Siglo de Oro español. Posteriormente ha dado nombre a varias composiciones populares
de tipo similar en todo el territorio hispanohablante.

En los entreactos era normal que se representaran pequeñas composiciones, que podían ser
bailes, loas, entremeses... La jácara era uno de estos géneros.

Los personajes solían ser delincuentes, pícaros o gente del mundo del hampa. Destaca el
agudo humor y el dominio de la jerga de los bajos fondos, que provocaba la hilaridad con
crítica social. Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo (cuyas jácaras destacan sobre las
demás) y muchos otros cultivaron el género.

Jarabe es un género musical propagado por buena parte del occidente, centro y sureste de
México. La razón de que se haya impuesto este nombre tanto al baile como a la danza que
lo acompaña es incierta. Se ha propuesto, por ejemplo, que se trate de una palabra de origen
árabe con la que se designa felicidad o fiesta.

También se ha planteado la posibilidad de el nombre del género provenga de su carácter de

mezcla de varios aires musicales en una sola pieza.

De todos los jarabes mexicanos, el más conocido a nivel internacional quizá́ sea el jarabe
tapatío, originario de Jalisco, y ejecutado por el conjunto denominado mariachi. Pero no es
el único, ni siquiera en el ámbito jalisciense. Prácticamente todos los estados del occidente,
centro y sureste de México poseen sus propios jarabes, con diferentes características,
aunque todos comparten elementos esenciales, como la métrica, la mezcla de sones

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!
diversos y la ausencia de coplas cantadas en la mayor parte de ellos.

Jarabe Tapatío Este baile de cortejo, se popularizó tanto, que fue declarado "Bailable
Nacional". Lo que sucedió́ fue que en la gira de la famosa bailarina Rusa Ana Pavlova a
México en 1919, ésta se enamoró de la cultura y los suntuosos trajes regionales e incluyó El
Jarabe Tapatío vestida de China Poblana como parte de su repertorio permanente. Las
autoridades culturales Mexicanas, concluyeron que tan grande honor hacia al Jarabe el baile
más importante de México y que debería bailarse en "puntas" vistiendo el traje de China
Poblana

Este baile nació durante la revolución (1910-?) como estandarte de unidad nacional, pues
incluye los estilos dancísticos más famosos de diversas regiones en una mezcla denominada
"jarabe". Por cierto, la razón del porqué se le llama jarabe al estilo, ha mantenido a los
expertos de la danza "de la greña"... O es relativo a la dulzura entre la pareja o a la
mezcolanza de elementos que le componen. Pues la palabra Jarabe, se deriva de la palabra
árabe "Xarab" significa mezcla de hierbas.

Como se ha dicho, los jarabes pueden ser encontrados desde el occidente de México hasta
el estado de Oaxaca. Aunque el jarabe ya no es un género muy popular y ha pasado a
formar parte del repertorio folclórico mexicano, han sobrevivido las piezas de los estados
de Nayarit, Jalisco, Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Puebla y Tlaxcala. Durante el siglo
XIX, su difusión alcanzaba también a los estados del Bajío y del valle de Anáhuac, incluida
la ciudad de México. de donde desaparecieron. Excepcionalmente existe el Jarabe pateño
en el norte de la república.

La instrumentación de los jarabes depende de la región nativa. Los jarabes jaliscienses son
interpretados por mariachi moderno, pero en el vecino estado de Nayarit subsiste la forma
antigua del mariachi, cuya principal peculiaridad es la ausencia de instrumentos de aliento y
la persistencia del arpa, prácticamente desaparecida en el mariachi jalisciense y colimote.

! 184!
!
Los jarabes michoacanos y guerrerenses son ejecutados exclusivamente con cordófonos.
En Michoacán, el violín es el instrumento más distintivo, en tanto que en Guerrero el arpa
le disputa el papel. En contraste, los jarabes oaxaqueños son interpretados
mayoritariamente por bandas de aliento tradicionales.

La pirékua es un género musical del estado mexicano de Michoacán en el centro del país.
Música de violín y guitarras. La palabra pirékua significa canción en lengua p'hurepecha y
por lo general todas las pirékuas son contadas en esta lengua nativa y otras en castellano. Se
destaca por su carácter noble y sentimental. Algunas de las regiones de la pirékua son del
Quinceo, Zacán y San Lorenzo. Este género no es muy conocido en otras regiones del país.
Pirékuas tradicionales:
Canel Tsitskiki (Flor de Canela) Josefinita (Juan Méndez) Erandepakua Jesús Valerio

El zapateado es un derivado del son que combina sonidos de la música tradicional española
con un toque mexicano y árabe. Los instrumentos musicales para este género son
principalmente el violín, guitarra, tambor, etc. Es un género que se da en la región
denominada Tierra Caliente en los estados de Guerrero y Michoacán.

Los principales expositores son Zirándaro y Huetamo. Se trata de música profana, alegre y
típicamente mestiza, ya que jamás interviene en ceremonias religiosas y no se han
encontrado en ellos ninguno de los rasgos de la música indígena.

Es un géneros musical estrechamente ligado al baile social por parejas y expresa siempre el
coqueteo entre varón y mujer. Salvo algunas figuras coreográficas, el baile es suelto, es
decir, las parejas no se tocan.

Combina, salvo algunas excepciones, partes puramente instrumentales con partes cantadas.
Comienza siempre una introducción instrumental a la que se sigue una copla, luego va un
interludio instrumental sucedido de otra copla, y así sucesivamente se alternan interludios y
coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente mientras que las partes
cantadas, acompañadas discretamente por los instrumentos, sirven a los bailadores para

! 185!
!
realzar paseos o descansos con pasos menos monótonos que permiten a todos los presentes
entender la letra. El ritmo es 3/4 para los gustos y 6/8 para los sones.

La poesía cantada (versos) está invariablemente compuestas de coplas, es decir, breves

poemas que encierran una idea completa, no requiriendo su hilación con otras coplas. La
copla tiene generalmente de siete a diez versos de distinta medida y, en el centro son típicas
las cadencias descendientes al terminar las coplas. El contenido de las coplas es en su
mayoría amoroso y con frecuencia lleno de picardía, ya que abundan en doble sentido.

En ambos géneros, debido a que están coordinadas la parte musical y la parte coreográfica,
con frecuencia los versos de las coplas –ya sea solo uno, dos o todos- se repiten en el canto.
Con estas repeticiones de los versos se logra dar uniformidad a la estructura musical que
sirve de apoyo a los bailadores, aun cuando en sí mismas las coplas cantadas varíen el
número de versos.

En los dos géneros es muy importante la intervención de gritos, interjecciones y

exclamaciones por parte de los músicos y los bailadores cuando quieren animarse a sí
mismos. Estos elementos no pertenecen específicamente ni a la música ni a la letra, pero su
presencia es imprescindible para darle a la región su sabor muy particular. Aquí se
acostumbra gritar: ¡voy polla!, ¡ajala!, ¡aunque se rompan las cuerdas!, ¡ajumala!, ¡ahíja!,
¡esto somos tierra caliente!,"rúa”, ¡upa!, entre otros.

Las características exclusivas de sones son, como ya vimos, su mayor velocidad y la

ausencia de letra en algunas ocasiones. El zapateado del son es de gran dificultad, ya que
incluye numerosos redobles que se ejecutan con mucha rapidez (redoblados y banqueados).

Cabe destacar que únicamente en dos sones se hace referencia a la fauna. El hombre usa
calzón amplio de manta, sin bolsas, que se sujeta a la cintura con dos cintas de la misma
teta. El cotón es cerrado y suelto, con manga larga de puño, sin cuello y sin bolsas. Un
rasgo de característico de la indumentaria del calentano es una bolsa redondeada llamada
“guicho”, confeccionada con fieltro negro o verde oscuro que por medio de dos cintas del

! 186!
!
mismo material se ata alrededor de la cintura, quedando dispuesto al frente del calzón la
mayor parte de las veces y que se utiliza para guardar dinero y otros objetos pequeños.

Al hombro se coloca, doblado longitudinalmente, un gabán de lana con diseño a base de

rayas de colores negros, café́ y marfil, llamado “cuixin” (lagartija rayada). Alrededor del
cuello se amarra un paliacate colorado y en la cabeza un sombrero de Tlapehuala. Calza
huarache calentano de varias correas.

La mujer viste con una falda amplia de colores llamativos hecha de popelina con diseño
floreado o de brocado de satín o tafeta, con un holán al vuelo en la parte inferior. Esta falda
llega hasta media pierna o hasta el piso. La blusa, generalmente blanca, abierta por el frente
y otras veces abotonadas por la parte de atrás, de manga larga o tres cuartos, cuello alto y
con un faldón unido al talle. Tanto la falda como la blusa van adornadas con encaje o punta
de la llamada bolillo y cintas de colores. El pelo generalmente largo, es recogido en un
chongo que se adorna con listones blancos o de color contrastante con el de la falda, la
mujer complementa su atuendo con aretes, anillos, collares y pulseras de oro, producto de
la orfebrería local o tradicional; así como un rebozo de color oscuro (gris, negro o añil).
Calza huarache calentano similar al del hombre o zapato de tacón alto.

La valona es una forma musical y literaria popular cultivada en el estado mexicano de

Michoacán. Se caracteriza principalmente por: un ácido sentido del humor, sobre todo
referido al erotismo (llega a ser explícitamente sexual) y preocupaciones sociales; sus letras
se componen en estrofas de diez versos octo-sílabos; musicalmente, todas las valonas se
cantan (de hecho, casi se recitan) con una misma tonada, y llevan un estribillo musical
variable.

Como género narrativo popular, la valona está emparentada literaria y musicalmente con el
corrido mexicano, y por su estilística, es afín a otros géneros mexicanos compuestos en
estrofas de diez versos («décimas» o «espinelas»), como algunos huapangos y el son
arribeño, así como otros géneros hispanoamericanos como el run-run chileno y las

! 187!
!
rapsodias de los «payadores» argentinos.

La polca (o polka) -derivado de polaca- es una danza popular aparecida en

Bohemia hacia 1830.

Su forma deriva directamente del minué, con una instrucción que prepara la entrada del
tema y una coda que sirve de final a la obra.

En compás de 2/4 (dos cuartos) y tempo rápido, se baila con pasos laterales del tipo "paso",
"cierra", paso, "salto" y evoluciones rápidas, motivo por el que se hizo muy popular en
Europa y América.

En Argentina y Paraguay (donde se la llama también purajei) ha devenido, desde su

llegada a mediados del siglo XIX -con estilos particulares- en una de las músicas
folclóricas nacionales. Es la música folklórica de Nicaragua junto a las mazurca y el son
Nica donde fue llevada por inmigrantes de Europa central y España que se asentaron
principalmente en la zona centro y pacifico del país, música recopilada principalmente por
Carlos Mejía Godoy y los de Palacaguina.

Los compositores bohemios, Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904),

compusieron polcas, introduciendo esta danza en la música académica.
También los músicos de la familia Strauss (austriacos) compusieron muchas polcas. Entre
las más conocidas están la "polka pizzicatto" o el "triszt traszt polka". Un ejemplo de polka
contemporánea es la "circus polka" de Igor Stravinsky.

Mazurca es una danza tradicional de Polonia, originaria de la región de Masuria desde el

siglo XVI, y algo más rápida que la polonesa. La mazurca era originalmente un baile de
salón que se convirtió con el tiempo en una danza para la clase popular. Se dio a conocer
por toda Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del
siglo diecinueve. Se convirtió en el baile de moda de las grandes capitales europeas durante
este siglo. Se baila en parejas, y es una danza de carácter animado y gallardo. Ritmo: escrita

! 188!
!
en compás ternario (3/4), se caracteriza por sus acentos en los tiempos 2o y 3o, semejante al
vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el
siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado.

Especialmente fue Fréderic Chopin el principal precursor de esta forma musical en la

música clásica y de concierto. Escribió 31 mazurcas, en las que claramente se establece su
ritmo característico, el que la diferencia de las otras formas musicales. Llegó a Cataluña
hacia el 1845 y se incorporó a todos los repertorios de danzas bailables en 1860. En
América Latina la mazurca es la música folklórica de Nicaragua junto a las polkas de los
cuales se deriva el son Nica con un ritmo de 3/4 y fue llevada por inmigrantes de Europa
central y España que se asentaron principalmente en la zona centro y pacifico del país,
música recopilada principalmente por Carlos Mejía Godoy y los de Palacaguina.

Con el nombre de trova yucateca se denomina a ciertos aires musicales mestizos típicos de
la península de Yucatán, México, cuyo origen se remonta a finales del siglo XIX y
principios del XX. Los géneros propios de la trova yucateca son básicamente tres: el
bambuco, de origen colombiano; el bolero, de ascendencia cubana, y la clave, que es una
reelaboración del pasillo colombiano. Los compositores de este género incluyen en
ocasiones valses, pasillos propiamente dichos, habaneras e incluso jaranas (un género
musical nativo también de Yucatán, pero relacionado con los pueblos mayas de la región).

Los principales exponentes de la trova yucateca fueron Ricardo Palmerín, Guty Cárdenas y
Narciso Serradel, quienes difundieron la música de la península yucateca en los núcleos
urbanos del México de principios del siglo pasado.

El conjunto tradicional de la trova yucateca es el trío, compuesto por una guitarra que lleva
la rítmica, otra que contrapuntea en el bajo y el requinto, un cordófono de seis cuerdas más
pequeño que la guitarra común y con un sonido más agudo.

! 189!
!
Capítulo VII
Análisis de contenidos docentes para el canto latino

Analizando los temas abordados en capítulos anteriores, repertorio, contenidos y objetivos

por niveles del curso de canto latino donde se está enmarcado aspectos técnicos a ser
consolidados dentro del proceso de enseñanza y aprendizaje de la asignatura, a saber:
• Articulación
• Técnica
• Ejecución de Estructuras Rítmicas
• Afinación
En este sentido y para efectos prácticos de esta investigación el análisis consiste en indicar
con un ejemplo de lección determinada con el lenguaje musical aplicado en el centro, todos
con el fin a ser consolidados y complementar el material utilizado para trabajar este
aspectos técnicos.

7.1 Articulación

La dinámica de las clases se centra el desarrollo de la voz, con el respaldo de un lenguaje

musical, entrenamiento del solfeo, adiestramiento de la rítmica con base armónica en
progresiones, en diferentes pasos. De forma gradual se van aplicando contenidos, como el
siguiente, una clase de primer nivel preparatorio. Todos los ejercicios que se ilustren
contienen sus bases o pistas de acompañamiento, se adjunto en el audio anexo.

Entonar 3ras mayores en una progresión I-VI-II-V, con el patrón rítmico, base de piano y
bajo, ilustrado en el ejemplo siguiente;

! 190!
!
 Fig. 63 Progresión I-VI-II-V

Entonar arpegios en séptimas en intervalos de Imaj7-IVmaj7-V7-I, con la clave del son, se

repite hasta que el alumno los asimile, se repite, hasta incorporar, letra al arpegio, una
progresión con letra y otra con improvisación versada y melódica.

Fig. 64 Imaj7-IVmaj7-V7-I

Estos ejercicios de aplica complejidad acorde a los temarios por niveles, siempre teniendo
la precaución en una educación constructiva de mantener la técnica vocal, la afinación, la
comprensión y análisis.

!
Fig. 65 Acentuación del silencio

! 191!
!
El maestro se puede apoyar en los elementos locomotrices del alumno para enfatizar el
silencio de la segunda parte de la clave: Es importante alimentar esta sensación en el
estudiante, porque en realidad es el 1 del compas, se debe pensar con anticipación.

7.2 Comparación estructural entre lecciones de métodos y ejercicios propuestos

Analizando, los recursos de improvisación para instrumentos de viento metal, armónicos, el

uso de las escalas, los arpegios para el análisis de los acordes, desde un inicio debe tenerse
en cuenta, los cantantes, expresan a veces desconocer el lenguaje musical al nivel de un
pianista o un guitarrista y es porque en las lecciones o clases de cantos nos concentramos
mas en la técnica vocal, en realidad, es primordial, las asignaturas de coro, porque la
armonización de voces, responde estas inquietudes del ejecutante vocal.

A continuación se pondrá de ejemplo un ejercicio para el adiestramiento auditivo es muy

efectivo, una vez dominado su interpretación vocal en las improvisación tendrán la
percepción y análisis musical idóneo.

Ejercicio de vocalización, improvisación, análisis de progresión armónica, por 12 tonos:

1. los primeros 4 entonar el arpegio de 7mas
2. Los otros 4 integrando una letra al arpegio, haciendo líneas melódicas libre entre
cada entonación del arpegio.
3. Los últimos 4 serán contar una historia, e improvisar sobre la base, sin perder el
intervalo del ciclo de cuartas para la afinación.

! 192!
!
! 193!
!
 Fig. 66 Ejercicio de progresión armónica por cuartas en 12 tonos

! 194!
!
7.3 Técnica

Dentro del desarrollo de la técnica de ejecución de la voz están involucrados

simultáneamente varios aspectos:
- Dicción
- Articulación vocal
- Respiración
- Emisión, etc.

La técnica vocal, debe estar enfocado al desarrollo de la emisión con el uso de los
resonadores y los maxilares frontales, como amplificación del sonido, ya que la voz del
canto popular una voz hablada entonada con peculiar coloratura, todos los géneros
musicales que provienen de la influencia africana, del calor popular, necesitan una
familiaridad natural en ella, una voz educada, pero sin ubicar su acústica de la voz del canto
bel. Las vocalización estarán básicamente en el apoyo de la vocales para reconocer posturas
de emisión según el registro vocal que se aplique, por lo demás, el aprendizaje y
adiestramiento es el mismo que el canto clásico.

Fig. 67 Puntos de emisión de vocales

! 195!
!
Para denotar exclusivamente al desarrollo de habilidades en la voz, no hay termino, es un
constante aprendizaje, no termina, el descubrirnos, con vocalizaciones, los pases de voz,
debes ser resueltos con coberturas o posturas de voz, el sonido madura con el uso del
diafragma así como la correcta respiración para controlar la afinación con suficiente
vibración en las cuerdas vocales.

7.4 Ritmo

El ritmo, se debe trabajar primero con frases de ritmos sin la altura de sonidos, realizando
la clave con las manos, luego entonar las triadas, en tresillos, característica principal del
genero para la improvisación, la siguiente progresión en la más usada en las canciones
conocidas del estilo latino, por su familiaridad es buena para un vocalización.

!
Fig. 68. Progresión armònica I-IV-V-IV

7.5 Contenidos por niveles preparatorios, objetivos y criterios de evaluación

• Objetivos Canto Latino Preparatorio I

Bolero / Danzón o Danzonete

- Vocalizar entonando redondas a corcheas con progresiones de acordes 7as mayores y

melodías, para luego agregar versos en cuartetas, dentro de ciclos de 4as
- Vocalizar entonando escalas mayores por ciclos de 4as
! 196!
!
- Solfeo de las partituras del repertorio
- Análisis de patrón rítmico de la clave, con instrumentos que los ensamblan, uso de
elementos locomotrices para mejor comprensión
- Análisis de la forma canción del repertorio
- Ejercicios de Intervalos para el desarrollo del reconocimiento auditivo y reproducción
vocal ( 2das, 3eras, 7mas, 8vas )
- Escala y Triadas mayores, menores y disminuidas
- Escalas Modos
- Progresión armónica (triadas) mayor y menor, en cadencias para improvisar
- Análisis de grados en cadencias para la improvisación
I-IV-I
I-V-I
I-IV-V
- Imitar solos de instrumentos en grabaciones de estilos correspondientes al semestres

Criterios de evaluación i

Evaluación continua 20%

Una pregunta durante cada clase relacionadas con los temas vistos en clases.
De dichos resultados se sacara una calificación final que tendrá un valor de (20%) de la
calificación final.

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y practico:

• Entonar a partir de una nota intervalos hasta la 7a

• Entonar escala mayores en todos los tonos
• Entonar triadas mayor, menor y disminuida en estado fundamental

! 197!
!
• Reconocer y entonar cifrados
• Lectura rítmico-melódica en clave de Sol y Fa
• Improvisar cadencias I-IV-I; I-V-I; I-IV-V con patrón ritmico latino, entonar sus
acordes en 7as, crear melodías y realizar versos
• Entonar cadencias en tonalidad de C I-IV-I; I-V-I; I-IV-V
• Entonar las escala mayor en C, F, Bb, G y D

Proyecto 10%

• Investigar origen, contexto histórico del bolero y el danzón, principales interpretes, y su

preferido. Explicar ¿Por qué?

• Contenidos y objetivos Canto Latino Preparatorio II

Punto guajiro o Son Jarocho / Chachachá

- Vocalizar con intervalos de 2as a 8vas, con métricas de redondas a corcheas en

progresiones uso de escalas, acordes y melodías, para luego realizar cuartetas y pasar a la
improvisación
- Entonación de acordes y Extensiones
- Vocalizar con escalas mayores, pentatónica, mayor y menor
- Con el uso de progresiones y cadencias, entonar y vocalizar con triadas mayores,
menores, aumentadas y disminuidas, en 1era y sea inversión
- Entonar escalas, triadas y 7as en cadencias o progresiones
I-IV-I
I-V-I
I-IV-I
- Entonar y vocalizar cadencias G y F
I-IV-I
I-V-I
I-IV-V-I

! 198!
!
I-V-IV-I
- Solfeo de las partituras del repertorio
- Análisis de patrones rítmicos latinos (Cinquillo y Clave Cubana) con variaciones
- Análisis de la forma canción del repertorio

Criterios de evaluación lenguaje ii

Evaluación continua 20%

• 1 pregunta individual durante cada clase relacionadas con los temas vistos
• De dichos resultados se sacara una calificación final que tendrá un valor de (20%) de la
calificación final.

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y practico:

• Entonación y reconocimiento de intervalos hasta la 8va

• Entonar escalas mayor, pentatónica mayor y menor
• Entonar triadas mayor, menor, aumentada y disminuida en 1ª y 2ª inversión
• Lectura a primera vista rítmico-melódica en clave de Sol y Fa
• Entonación de escala pentatónica mayor
• Entonación de séptimas en las siguientes cadencias, con inversiones, improvisación
melódica y luego versada
I-IV-I
I-V-I
I-IV-V
V-IV-I
• Entonar y vocalizar con cadencias en tonalidad de G y F I-IV-I; I-V-I; I-IV-V-I; I-V-
IV-I utilizando continuidad armónica.

! 199!
!
Proyecto 10%

• Investigar del genero musical correspondiente al semestre, sus principales interpretes,

origen, contexto histórico, compositores, definir preferencias y ¿Por qué ?

• Objetivos Canto latino preparatorios III

Guajira Son y Son Montuno

- Entonar y vocalizar escalas mayores en C, pentatónica mayor y menor, escala del blues
- Vocalizar con acordes de triadas a séptimas en 1a y 2a inversión, agregar extensiones
- Entonar permutaciones a partir de acordes para pasajes melódicos que se usarán en la
improvisación
- Solfeo de las partituras del repertorio
- Entonar 7as, Maj7, m7, 7 y m7b5
- Análisis de la canción del repertorio (armónico y melódico) así como su forma
- Vocalizar con progresiones en C mayor, iniciar con 7mas, luego incorporar melodías
libres, para incorporar versos
I-IV-I
I-V-I
II-V-I
- Análisis y uso del patrón rítmico del genero latino con tresillo, cinquillo y sincopa
- Uso de progresiones para análisis de acordes y escalas en diferentes tonos, iniciar con
7mas, luego inversión, agregar melodías libres y luego crear versos en tiempo real
- Vocalizar en progresiones escalas y acordes en séptimas, mayores y menor en ciclos de
4as, una ves aprendido, utilizarlos para reproducir melodías y cuartetas de improvisación
versada
- Rutina de improvisación con el maestro II7-V7-I
- Entonar arpegios y escalas (3b, 5b, 7b9)

Criterios de evaluación lenguaje iii

! 200!
!
Evaluación continua 20%

1 pregunta individual durante cada clase relacionadas con los temas vistos en clases
durante. De dichos resultados se sacara una calificación final que tendrá un valor de (20%)
de la calificación final.

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y práctico:

• Entonación de modos de escala mayor (en C mayor), pentatónica mayor y menor,

escala Blues
• Entonación de triadas en inversiones
• Entonación de acordes con 7ª Maj7, m7, 7 y m7b5
• Análisis armónico y melódico del repertorio asignado
• Entonar en 7as e improvisar progresiones I-IV-I, I-V-I y II-V-I en C mayor
• Lectura a primera vista de vocalizaciones y repertorio
• Entonación de triadas mayor y menor en estado fundamental e inversiones
• Entonación de triadas aumentada y disminuida en estado fundamental
• Entonar cuatreadas maj7, m7 y 7
• Entonación del bajo en las progresiones II-V-I, VI-II-V-I y I-VI-IV-V
• Entonar escalas pentatónica mayor, menor y blues en C, F, Bb, G y D
• Tocar progresiones II-V-I, I-IV-II-V, I-VI-IV-V, II-V-VI y IV-V-I en C mayor, en
estructuras de montunos, debe improvisar melodías y versos

Proyecto 10%

Transcribir un solo de instrumento de viento e investigar sobre la lírica en la canción latina,

décimas y cuartetas, realizar 3 con tema, político, humorístico y amoroso

! 201!
!
 • Objetivos Canto Latino Preparatorio VI

Guaguancó y Salsa (Timba)

- Vocalizar con escalas menor armónicas, menor melódica y demás modos de escala mayor
- Vocalizar con escalas mayores, acordes en todos los tonos, hacer uso de escalas
pentatónica, mayor y menor, escala blues en todos los tonos, con el uso de la clave de
rumba
- Entonar acordes y extensiones Maj7,7,m7,m7b5,dim7,mMaj7,m6,Maj6
- Análisis armónico y melódico de la canción del repertorio asignado, así como del patrón
métrico para su ejecución
Realizar vocalizaciones en progresiones armónicas con dominantes secundarios en C
mayor, realizar arpegios, crear melodías y agregar letras para dominio del verso con la
improvisación melódica.
- Vocalizar con la escala de be-bop, a partir de acordes, análisis de sus grados
- Vocalizar con entonación de acordes, inversiones y extensiones de nivel medio
- Vocalizar con melodías acordes y secuencias armónicas, en séptimas mayores, menores,
disminuidas y aumentadas
- Vocalizar en ciclos de 5tas, 6tas
- Entonar permutaciones y pasajes melódicos a partir de acordes indicados
- A partir del dominio de la progresión armónica, crear melodías y cuartetas
- Análisis del patrón métrico y genero musical latino correspondiente
- Lectura a primera vista del repertorio
- Análisis de las formas canción del repertorio asignado
- Improvisar con el maestro sobre progresiones o cadencias en séptimas, II7-V7-I
- Tensiones armónicas y Función armónica (3b, 5b, 7b9)

Criterios de evaluación lenguaje iv

Evaluación continua 20%

! 202!
!
Una pregunta individual durante cada clase relacionadas con los temas vistos en clases
durante. De dichos resultados se sacara una calificación final que tendrá un valor de (20%)
de la calificación final.

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y práctico:

a. Entonación de modos de la escala mayor en todos los tonos, pentatónica mayor y

menor, escala Blues en todos los tonos
b. Entonación y análisis de acordes con Maj7, 7, m7, m7b5, dim7, mMaj7, m6 y Maj6
c. Análisis armónico y melódico del repertorio correspondiente al curso
d. Vocalizar o entonar progresiones armónicas (con dominantes secundarios) en C mayor
con conducción de voces
e. Lectura a primera vista de frases melódicas de instrumentos de viento sobre
progresiones armónicas
f. Entonar cuatreadas Maj7, 7, m7, m7b5, dim7, mMaj7, m6 y Maj6
a. Entonación del bajo en progresiones armónicas integrando Dominantes secundarios
a. Entonar modos de la escala mayor
b. Entonar escalas menores armónicas, melódica y de modos de la escala mayor.
c. Realizar entonación de acordes en forma de arpegios en 7mas por cadencias de grados,
uso de la clave, crear melodías e improvisar versos con rimas

Proyecto 10%

a. Grabar un solo de improvisación, dentro de una progresión de acordes, hacer uso de

diferentes escalas, incorporar escala de be-bop,
b. Pasos:
- Iniciar con entonación de acordes
- Aplicar escalas be-bop

! 203!
!
 - Realizar sobre la misma base improvisaciones melódicas y versadas, puede apoyarse
en un texto pero evitar si puede para dominio y acción en tiempo real de la
improvisación.

• Objetivos Canto Latino Preparatorios V

Afro y Bossa Nova

- Vocalizar con entonación de acordes, inversiones y tensiones de nivel medio y alto, sobre
una base armónica, hacer uso de clave bossa y afro
- Análisis del afro y bossa aplicando elementos locomotrices, para su comprensión,
reconocer el 1 anticipado del patrón métrico, análisis de los instrumentos que intervienen
- Vocalizar progresiones modales, con acordes en séptimas, mayores, menores,
aumentados, disminuidos
- Realizar vocalizaciones con permutaciones para dominar relación de escalas con acordes
- Análisis armónico y rítmico del bossa-nova a partir de la canción del repertorio, lectura a
primera vista del tema, entonar sus acordes, recursos melódicos
- Cantar el tema y luego improvisar toda la forma, con el uso de acordes e inversiones 1ras
y 3eras
- Entonar, los acordes correspondientes a la progresión en tonos de C mayor
I-I7-IV-I
I-II7-V-I
I-VI7-II-V-I
- Entonar escalas Bebop en estructuras rítmicas de afro, cuidando la secuencia de la clave,
como dianas para iniciar improvisación

Criterios de evaluación lenguaje v

Evaluación continua 20%

Una pregunta individual durante cada clase relacionadas con los temas vistos en clases
durante. De dichos resultados se sacara una calificación final que tendrá un valor de (20%)

! 204!
!
de la calificación final.

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y práctico:

a. Re armonización armónica en una progresión o montuno a partir de los acordes

entonados en arpegios
b. Entonar de acordes de 7ª en inversiones
c. Análisis armónico y melódico del repertorio asignado en el semestre, improvisar toda la
forma de la canción una vez cantada
d. Lectura a primera vista de solos
e. Entonar acordes Maj7, 7, m7, m7b5 en inversiones
f. Entonación del bajo en progresiones armónicas integrando
g. Entonación de acordes Dominantes secundarios y sustitutos, disminuidos de paso
h. Entonar escalas menor armónica, menor melódica y be-bop mayor
i. Entonar progresiones I-I7-IV-I, I-II7-V-I, I-VI7-II-V-I en C mayor

Tareas

- Imitación vocal de solos de instrumentos en temas latinos

- Investigar sobre los géneros musicales, origen, principales temas, compositores,
interpretes, mencionar preferidos y ¿Por qué?
- Escribir una progresión de acordes, improvisar sobre ella, con una historia y coros para
versos

• Objetivos Canto Latino Preparatorios VI

Songo y Latín Jazz

! 205!
!
- Vocalizar con entonación de acordes, inversiones y extensiones de nivel alto
- Vocalizar dominantes secundarios y extendidos en una progresión II-V
- Entonar y vocalizar, Substituto tritonal en dominantes secundarios y extendidos
- Vocalizar progresiones modales, con acordes en séptimas, mayores, menores, aumentados
y disminuidos
- Entonar y vocalizar, tensiones y funciones armónicas
- Realizar vocalizaciones con permutaciones
- Lectura a primera vista del repertorio, análisis de los acordes, improvisar toda la forma,
re-armonizar con permutaciones
- Aplicar escalas y arpegios del Be-bop (escalas) en progresiones de montunos
- Improvisación con el maestro, con métricas 4/4, 6/8, 5/8 y 7/4, realizar figuras rítmicas de
negras, corcheas con puntillo, corchas y semicorcheas, en 6/8 a contratiempo, cinquillo y
tresillo
- Improvisar progresiones, a partir de los acordes que la componen, luego sobre la base
rítmica y armónica, hacer melodías libres, para agregar versos, cuartetas, desarrollar una
historia y luego incorporar un coro para su improvisación versada

Criterios de evaluación lenguaje musical vi

Evaluacion continua 20%

Realizar pregunta sobre tema visto en clases, según responda se evalúa y suma al final del
periodo para calificación

Examen parcial 30%

Examen final 40%

Examen teórico y practico:

• Entonar acordes dominantes secundarios y extendidos

• Entonar arpegios a partir de acordes en II – V Dominantes secundarios y extendidos
• Vocalizar y entonar substituto tritonal en Dominantes secundarios y extendidos

! 206!
!
• Vocalizar a partir de la Armonización de la tonalidad menor, de progresiones, para
crear solos e improvisación versada con melodías
• Vocalizar sobre compases de 4/4, 6/8, 5/8 y 7/4, identificar secuencias para dominio de
las formas en este tipo de métrica
• Manejo vocal de ritmos en negras, corcheas con punto en tresillo, combinación de
corcheas con punto y semicorcheas en 6/8, contratiempos de semicorchea, ligaduras
entre semicorcheas en 6/8, dosillo, quintillo.
• Entonación y lectura a primera vista de solos de instrumentos de viento con alto nivel

Tarea

• Aprender un solo del estilo, de un tema de alta complejidad en ejecución melódica y

re-armonizar
• Entonar permutaciones a partir de acordes
• Realizar solo de la forma completa canción del repertorio asignado
• Realizar investigación de los ritmos musicales del curso, origen, principales
interpretes, sus preferidos y ¿ Por qué ?

7.6 Planificación del tiempo por clases o lección.

Ilustrando la clase de una hora, y pretendiendo analizar la condición individual del cantante
tomamos como ejemplo, una clase de 1er nivel de preparatorio

Relajación y respiración del estudiante, luego hacer notas tenidas para el desarrollo del fiato
y la respiración, ayuda en la afinación, ubicación de resonadores y elementos anatómicos
que intervienen en la emisión de la voz. No es saludable para la voz una vocalización tan
corta, por lo que el estudiante debe llegar con el adiestramiento indicado para su eficaz
resultado sin que sus cuerda vocales se dañen, la voz humana, necesita no menos de 30
minutos para un calentamiento eficaz, es un detalle que perjudica a los estudiantes, el área
de canto debe observar y solucionar esta situación.

! 207!
!
Primera parte de la clase (quince minutos):

1. Se hará en aumento graduar la cantidad de segundo tanto para inhalar como exhalar con
sonido el aire, se puede usar la “M”, para calentar los resonadores antes de pasar al otro
ejercicios.

Fig. 69 Ejercicio de Vocalización

2. Vocalizar la siguiente melodía para fijar posturas en distancia de intervalos, posturas de

pase a los diferentes registros, se puede usar vocales (A-E-E-O-E-I-I-I-I-I-) con postura
risa, para el sonido latino, o hacer uso de consonantes en un oración entonada.

Fig. 70 Vocalizaciones de vocales a una oración

Los resultados de una vocalización se aprecian a partir de los treinta minutos, pero por el
tiempo de clases, se le indica al alumno que realice calentamiento antes de llegar a clases.

Segunda parte de la clase (quince minutos):

Uso de un progresión con intervalos se analiza estructura armónica y rítmica, antes de

pasar a la entonación de arpegios (acordes).

! 208!
!
 1. Entonar triadas mayores según distancia de intervalos en la progresión
2. Con entonación y afinación idónea, se le agrega letra
3. Una vez se hace con letras y la otra con improvisación melódica
4. Se queda la primera vez el coro y la segunda con improvisación acorde a la letra del
coro ideado por el alumno.

Fig. 71 Vocalización de triadas en progresión I-IV-V-I

Luego se realiza un ejercicio de permutaciones, será contenido de clases y tarea, hasta

dominio en su entonación, se aplicarán tonalidades y modos según el alumno o nivel que
cursa, recorriendo el contenido teórico del semestre.

! 209!
!
 Fig. 72 Entonación de permutaciones con clave cubana en Do mayor

Tercera parte de la clase (quince minutos)

1. Uso del repertorio, análisis armónico del tema, forma de la canción.

2. Entonar los acordes en arpegios, con base de piano y percusión.
3. El alumno realiza la clave del danzón, con palmadas, sin el acompañamiento
percutido, solo bajo y piano.
4. Se lee el texto de la canción para desarrollar la proyección escénica y matices
vocales con histrionismo.

! 210!
!
 5. Con toda la base del tema el estudiante aplica la clave del danzón, para interiorizar a
partir del ritmo el fraseo melódico del tema.

Fig. 73. Si te contara (Félix Reina)

Antes de terminar la clase se realiza una pregunta de los contenidos vistos te evalúa según
respuesta del alumno, haciendo un evaluación continua de su desempeño

! 211!
!
Tarea:

El alumno, investiga del repertorio, autor, principales interpretes y contexto de origen del
tema, selecciona el preferido de las versiones vistas y explica el porque de su selección

Se la indica investigar de los géneros musicales Bolero y Danzón, contesto histórico.

7.7 Propuestas alternativas clases individual y colectiva

Lección de canto latino individual Nivel I

Para un alumno que ha estudiado canto clásico y clases particulares de canto latino, le
interesa la sonoridad vocal del estilo así como desarrollar la improvisación en estilo, no
tiene dominio locomotriz del ritmo y emite cambios buscos de textura vocal según
registros, forzando su sonido, se le advierte que reconozca su media voz para trabajar la
extensión del registro

Primera etapa de la clase (15 minutos)

, Ejercicios de relajación
, Calentamiento de resonadores con el uso de la respiración en nota tenida, se verifica use
todos los elementos anatómicos en la emisión vocal
, Se aumenta tiempo de emisión para el desarrollo del fiato y la afinación
, Vocalización con distancias de dos escalas para memorizar postura facial según registro
, Se invita al alumno al auto-conocimiento constante, desarrollar facilidad de emisión
según postura o el uso de vocales o palabras

Segunda etapa de la clase (20 minutos)

, Progresiones sencillas con la base de un patrón métrico (clave cubana), se entonan

escalas y acordes mayores y menores de la progresión

! 212!
!
, En ciclo de cambio por cuartas en tonos mayores, se entonan escalas y acordes, en 7as
(12 tonos)
, A medida que el alumnos se familiariza con el ejercicio éste pasa de tener 4 compases
por escala o arpegio, a dos con modulaciones de mayor y menor
, Cada 4 tonos se cambiará el ejercicio, primero solo escalas y acordes entonados en
arpegios, luego una melodía libre entre cada uno y al final improvisación libre
inventando una historia con rima y sentido lógico
, Se debe de aplicar elementos locomotrices para la comprensión del patrón métrico del
estilo

Tercera etapa de la clase (15 minutos)

, Se revisa el repertorio asignado con la ejecución en clases, esclareciendo dudas en el

alumno
, Se pregunta sobre la investigación indicada en tarea
, Se analiza forma, análisis de recursos rítmicos para la variación de melodías
, Entrega el análisis armónico de los acordes que componen la canción, en primera y
segunda inversión
, Sobre la forma de la canción y armonía, realizar improvisación libre

- Cuarta etapa de la clase (10 minutos)

, Improvisación libre sobre las progresiones aprendidas en la asignatura de lenguaje

musical, cadencias según el nivel que cursa
, Se revisa el aprendizaje de la imitación del solo de un instrumento musical

Lección de canto latino colectivo Nivel I, II y III

- Primera etapa de la clase (20 minutos)

a. Ejercicios de relajación

! 213!
!
b. Inicia vocalización con notas tenidas, respiración prolongada, reconocimientos de los
elementos anatómicos en la emisión adecuada de la voz
c. Uso de una progresión en ciclos de cuartas de escalas y arpegios, mayores y menores,
cada alumno realiza 2 progresiones
d. 4 progresiones de escalas y acordes en arpegios, 4 se le agregan melodías libres y 4 con
improvisación versada libre

- Segunda etapa de la clase (20 minutos)

j. Se analiza la clave el tiempo anticipado con marcada intención exagerada

k. Se trabaja la lectura del texto del repertorio, para analizar la intención o proyección
escénica requerida
l. Se realizan bailes con el uso de una base rítmica, el análisis de los patrones métricos de
estudio en el semestre para los primeros niveles

- Tercera etapa de la clase (20 minutos)

Cada alumno canta su canción, utilizando, proyección escénica correspondiente al tema,

improvisa parte A y luego con variaciones melódicas para concluir

7.7 Diseño curricular del centro de estudios Jazzuv

Gracias a la selección por niveles, luego de exámenes de admisión en cada una de las
materias impartidas, la temática de estudio se estructura con mas facilidad, los temarios y
contenidos, así con los criterios de evaluación están en relación directa con la asignatura de
lenguaje musical, aún no existe la asignatura de apreciación musical latina o géneros
musicales aplicados, la investigación indicada por el maestro es necesaria a propósito
directo en su ejecución, origen, contexto histórico de los géneros musicales, forma o
estructura de cada estilo, principales interpretes y formato instrumental que lo ejecutan.

! 214!
!
 Cuadro 6. Mapa curricular por Semestres

Nivel Cursos Horas Semana

Primero Lenguaje musical I
Instrumento preparatorio I
Coro Jazz I
Lenguaje musical II
Segundo Instrumento preparatorio II
Coro jazz II
Lenguaje musical III
Tercero Instrumento preparatorio III
Instrumento complementario I
Coro jazz III
Cuarto Lenguaje Musical IV
Instrumento preparatorio IV
Coro Jazz IV
Instrumento complementario II
Ensamble preparatorio I
Principios de computación I
Quinto Lenguaje Musical V
Ensamble preparatorio II
Instrumento preparatorio V
Coro jazz V
Instrumento complementario 45 minutos
III
Principios de computación II
Sexto Lenguaje Musical VI
Ensamble preparatorio III
Instrumento preparatorio VI
Coro jazz VI
Instrumento complementario 45 minutos
4 horas (total 240 minutos)
2 horas individuales y colectivas
1 hora
4 horas (total 270 min.)
2 horas individual y colectiva
1 hora
4 horas con 30 minutos (total 270 mínimo)
2 horas individual y colectiva
45 minutos
1 hora
4 horas con 30 minutos (total 270 minutos)
2 horas individual y colectiva
1 hora
45 minutos
1 hora con 30 minutos (total 90 minutos)
1 hora con 39 minutos (total 90 minutos)
4 horas con 30 minutos (total 270 minutos)
1 hora con 30 minutos (total 90 minutos)
2 horas individual y colectiva
1 hora
1 hora con 30 minutos (total 90 minutos)
4 horas (total 240 minutos)
1 hora con 30 minutos (total 90 minutos)
2 horas individual y colectiva
1 hora

! 215!
!
 IV
Principios de acústica 1 hora con 30 minutos (total 90 minutos)

! 216!
!
 CONCLUSIONES

La investigación docente, realizada, para confeccionar la presente tesis, pretendió

conformar una guía de estudio, con aceptación para el desarrollo de habilidades de
improvisación melódica y versada a los ejecutantes vocales y en especial para el canto
latino, reuniendo aspectos que conforman su preparación docente:

Antecedentes de investigación y sus fuentes, que recopila información de diferentes

métodos musicales, publicaciones y textos históricos sobre el canto latino, sus
características, influencia de la prosa para su concepción, así como el análisis forma
musical, instrumentos que lo ejecutan y principales exponentes.

Por la importancia del conocimiento y desarrollo de la técnica vocal, se realizó un recorrido

histórico, por el estudio foniátrico aplicado al canto. El aporte de la música popular en el
estilo del canto latino, la presencia de la música latina en el jazz, así como los géneros
musicales aplicados por cursos de nivel preparatorios.

Las metodologías y definiciones aplicados en la docencia musical que se adecuan al

presente trabajo de investigación. Los aspectos psicológicos e importancia para el estudio
del canto, los contenidos de cada curso, objetivos y criterios de evaluación con la
elaboración de ejercicios didácticos, para el desarrollo melódico, armónico y versado del
estudiante de canto latino, ilustraciones, ejemplos en Sibelius, y base de acompañamiento
musical con piano, bajo y percusión como herramienta docente en el desarrollo del
estudiante en sistema operativo ISO del programa iReal Pro. Los protagonistas de esta
investigación han sido el docente a cargo y la matricula de estudiantes correspondiente al
curso Febrero/Julio 2014, sus temarios de exámenes parciales aplicado.

Realizando un recorrido minucioso de la técnica vocal, las partes anatómicas que lo

integran, ejercicios de respiración, definición de los tipos de voces y adiestramiento de
éstas, factores y riesgos para el cuidado de la voz en profesionales del canto, conceptos,
antecedentes y fundamentación gramatical del canto latino, un paseo por la música

! 217!
!
tradicional mexicana y para finalizar análisis de los contenidos del canto latino en el
presente programa de estudio.

El hallazgo más importante que se atribuye a la investigación, es la confección documental

de ejercicios para la voz, enfocados a improvisación versada, melódica a partir del
aprendizaje de el lenguaje musical contemporáneo. Se recomienda, su impresión y
publicación, así como confeccionar material de audio para hacer accesible a estudiantes y
público interesado en el canto latino y la improvisación. Debido al éxito alcanzado hasta el
momento, no se pretende descansar en la búsqueda de recursos de aprendizaje eficaces,
tomando en cuenta que el adiestramiento vocal a través de este trabajo, de forma
constructivista, los estudiantes deben incrementar interés en la técnica vocal con conciencia
y luego a la inconciencia propiciada por la práctica, ya que ensamblar el análisis musical,
ejecución del canto y creación musical con versos, requiere mucha práctica para una
efectiva proyección del género.

Algo que señalo como deficiencia en su aplicación, es pretender resumir en solo una hora
de clase todo el contenido, es un esfuerzo continuo exhortar al estudiante al estudio
individual con pensamiento critico y de superación constante.

Los resultados aún no son de un gran alcance, debido a la poca difusión del presente curso
para el conocimiento general de la población interesada, pero con lo realizado se agrupan
experiencias que brinda satisfacción a los estudiantes actuales y un camino para el rescate
cultural del canto como expresión de autenticidad latina.

! 218!
!
 RESULTADOS
!
En la experiencia acumulada durante los cursos, la mejor fase ha sido la actual, donde la
investigación ha llegado a reunir los elementos adecuados para conformar la asignatura,
pero el principal logro, es adaptarse al lenguaje musical de la escuela para el aprendizaje
del estilo, además de unificar los géneros latinos con la peculiaridad de la improvisación
melódica y versada a partir del análisis armónico de sus progresiones, en practicas que
ensamblan las vocalización, los elementos locomotrices.

Valorando comentarios extendidos por sinodales, maestros de canto swing, en exámenes,

plantean, que el examen parcial aplicado, tiene un alto rigor, en el ejercicio para la
improvisación versada y melódica en ciclos de cuartas.

Otras opiniones de maestros, instrumentistas (flauta y piano), no cantantes, plantean que

son necesarios e ideales los ejercicios, así como su complejidad rigor, para el desarrollo
instrumental en el cantante, ya que la terminología aplicada, análisis de arpegios en la
improvisación, es lo ideal para el adiestramiento de un cantante al género, porque su
principal dificultad es aplicarlo en un ensamble donde los análisis musicales se deben hacer
de forma inmediata, tiempo de acción y solución de problemas, una vez que los alumnos se
adapten serán muy buenos ejecutantes de la improvisación, los instrumentos descansan en
igual responsabilidad de ejecución ya que pueden contar con un vocalista que intervenga
mientras se pueda organizar partes de la ejecución en el genero latino.

Siento una metodología constructivista, existen riesgos, para aplicar todo lo demandante en
la ejecución del canto

• Técnica vocal (con elementos anatómicos que la integran)

• Análisis musical y ejecución en entonación de acordes en arpegios, según el recorrido

armónico en una progresión

• Crear improvisaciones melódicas y versadas en tiempo real (pueden iniciar con el apoyo
de una décima, cuarteta) pero el fin es el uso de un pie forzado o palabra, el alumno
debe desarrollar una historia

En el caso de los estudiantes, que cursan otros instrumentos y toman canto latino

! 219!
!
complementario la experiencia y el aprendizaje de los ejercicios ha sido eficaz, las clases
mantienen un clima y entusiasmo grato, lo principal ha sido la búsqueda de la voz con
recursos de vocalizaciones e improvisaciones, la base de la instrumentista es evidente en el
desarrollo de los ejercicios. Los alumnos de canto latino complementario son de percusión,
saxofón, trombón, piano, guitarra, alguno de ellos con conocimiento armónico, y les resulta
mas rápido el análisis melódico, para el aprendizaje, es por ello que el plan de canto actual
se apoya en esta deficiencias y trata de solucionarlas, ya que el canto debe acatar igual
perfil de adiestramiento y superación para integrarse al oficio profesional de los alumnos.

A continuación la matricula actual de estudiantes:

Estudiantes de canto latino, Universidad veracruzana Centro de estudios de jazz (Jazzuv)

- Instrumento complementario Canto latino

Cuadro 13. Matricula instrumento complementario canto latino

No. Nombre de los estudiantes Martes 17:00 – 18:00
1 Marco Antonio Quiroz Alvarez Instrumento III y Lenguaje Mus III
2 Jaydé Guadalupe Quiroz Alvarez Instrumento III y Lenguaje Mus III
3 Gabriel Ávila Angeres Instrumento III y Lenguaje Mus IV
4 Roberto David Domínguez Salinas Instrumento III y Lenguaje Mus III
5 Izbe Muñoz Cortéz Instrumento IV y Lenguaje Mus III
6 Carlos Augusto Solís Camelo Instrumento III y Lenguaje III
Jueves11:00 – 12:00
6 Emmanuel Tetlamatzi Instrumento VI y Lenguaje Mus III
7 Julio César Sánchez Garrido Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
8 Antón Sainz Lara Instrumento VI y Lenguaje Mus V
9 Netzahualcóyotl Alan Mac Gregor Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
Arroyo
10 Galicia Garcés Iván de Jesús Instrumento VI y Lenguaje Mus VI
11 Mario Felipe Mora Ocampo Instrumento V y Lenguaje Mus V
Jueves 13:35 - 14:35
12 Sergio Obregón Hernández Instrumento IV y Lenguaje Mus IV

! 220!
!
 13 Guillermo Carreón Herrera Instrumento III y Lenguaje Mus III
14 Alberto Esquivel Sánchez Instrumento IV y Lenguaje Mus IV
15 Francisco Antonio Parra Moreno Instrumento IV y Lenguaje Mus V
16 Víctor Hugo Flores Ángeles Instrumento III y Lenguaje Mus III
17 Sofía Nahomi Martínez Rodríguez Instrumento II y Lenguaje Mus III

, Instrumento Canto latino

Cuadro14. Estudiantes de canto latino por niveles
No. Nombre de los estudiantes Día/ Horario
1 Ana Karina Galicia Valencia (V) Martes 12:25 - 13:10
2 María Mónica Juana López Gómez (V) Martes 10:50 - 11:35
3 Yuliana Larios Soto (III) Miércoles 18:25 - 19:10
4 Isis María Hernández Ramírez (III) Miércoles 11:40 - 12:25
5 Cecilia Guadalupe Díaz Cancino (III) Jueves 10:05 - 10:50
6 Amyr Olascoaga Vega (III) Miércoles 17:35 – 18:20
7 Óscar Jesús Hernández Hernández (II) Martes 10:00 – 10:45
8 Anahli Guadalupe Cerrillo López (I) Jueves 17:55 – 18:40
9 Frida Galván Parra (I) Jueves 17:05 – 17:50
10 Silvia Patricia Méndez Suárez (V) Martes 11:40 – 12:20
11 Oscar Alarcón Rodríguez (II) Miércoles 12:30 – 13:15

, Canto latino Colectivo

Cuadro 15. Canto latino Colectivo
No. Nombre y apellidos Día / Horario
Niveles I - III Miércoles 10:35 – 11:35
1 Yuliana Larios Soto
2 Isis Hernández Ramírez
3 Amyr Olascoaga Vega
4 Oscar de Jesús Hernández Hernández
5 Anahli Guadalupe Cerrillo López

! 221!
!
 6 Frida Parra Galván
7 Oscar Alarcón Rodríguez
Niveles IV-VI Jueves 9:00 – 10:00
8 Silvia Patricia Méndez Suárez
9 Ana Karina Galicia Valencia
10 Cecilia Guadalupe Díaz Cancino

No es comprensible la baja cantidad de matricula en el canto latino, puede que falte

difusión de la labor docente que se aplica, esperando a su vez enriquecer los recursos con el
desempeño actual. El área de canto latino, su labor expuesta en esta investigación docente
para la enseñanza, hasta el momento, ha acumulado satisfacciones y otras veces no, el
tiempo de clases no es suficiente para las herramientas que necesita un interprete, los
estudiantes de canto exponen la necesidad temarios que solo podrán ser replanteados en una
institución con el perfil latino.

- Teoría y solfeo
- Técnica vocal
- Repertorio
- Actuación
- Expresión escénica
- Apreciación musical
- Coro y armonía
- Ensamble latino
- Apreciación musical e histórica de la música latina
- Instrumento complementario (Piano)

El rescate cultural no es tomado en cuenta por instituciones docentes o gubernamentales, ya

que el aprendizaje del canto latino, la improvisación, la décima, es hasta el momento de
forma autodidactica, éste curso agrupa contenidos que pueden ser útiles a todos los
interesados en la improvisación y el canto que lo requiere dentro del estilo latino o popular,
se subestima el arte tradicional, esperamos que este trabajo o guía de estudio sean una

! 222!
!
abertura al camino de la docencia del canto latino y el orgullo de un patrimonio en
repertorio que merece un espacio docente con credibilidad.

! 223!
!
 REFERENCIAS

- Trapero, Maximiliano. El arte de la Improvisación Poética: Estado de la Cuestión.

Publicado en La Voz y la Improvisación. Simposio sobre Patrimonio Inmaterial:
Imaginación y recursos en la tradición hispánica. Urueña (Valladolid): Fundación
Joaquín Díaz u Junta de Castilla y León, 2008, 6-33. Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria (2008).
- Radamés, Giro. Panorama de la música popular cubana. Ed. Letras Cubanas, Instituto
Cubano del libro. 1988.
- Orovio, Helio. Diccionario de la Música Cubana (biográfico y técnico). Ed. Letras
Cubanas, 2da Edición, 1992.
- Amador, Guillermo. Rojano, Edgar. Clave de Corazón (Bolero). Investigación
iconogtafica. Ed. Línea continua S. A. De C. V. 1era Ed. 2004.
- Álvarez Boada, Manuel; La música popular en la huasteca veracruzana, México,
Premiá, 1985.
- Aguilar León, Juan Jesús; "Origen y actualidad del huapango. (Textos tras la
huapangología)", en El Bagre, Cd. Madero, México, s/n, octubre- noviembre de 1997,
pp. 4-17.
- Los trovadores huastecos en Tamaulipas, México, Gobierno del Estado de Tamaulipas
/ Secretaría de Desarrollo Social / Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes /
Vamos Tamaulipas, 2000.

Consultas de documentos sobre el tema en la Web

http://portal.educ.ar/debates/eid/musica/publicaciones/metodologias-en-la-ensenanza-de-la-
musica.php
http://mundodevida.wordpress.com/2009/07/28/la-versada-en-el-fandango
http://www.escubanoespopular.com/cultura/musica-cubana
http://www.lacult.org/docc/oralidad_10_67-75-tradicion-oral-de-la-decima.pdf
http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/53/25/65/PDF/AT17_SuarezReyes.pdf
http://acebo.pntic.mec.es/~aromer3/Lengua/Edtilistica/contenido_de_recursos_estilistic.ht

! 224!
!
m
http://www.google.com/#hl=es-
419&sugexp=frgbld&gs_nf=1&cp=19&gs_id=24&xhr=t&q=Origen+de+la+decima&pf=p
&newwindow=1&safe=off&sclient=psy-ab&oq=Origen+de+la+decima&aq=0&aqi=g2g-
v1&aql=&gs_l=&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_cp.r_qf.,cf.osb&fp=5a7cfc5b1039867f
&biw=1346&bih=693
http://www.herencialatina.com/Musica_Negra_Caribe/Texto.htm
http://www.proyectosalonhogar.com/Enciclopedia_Ilustrada/Origen_son.htm
http://a-gordura-cubano.blogspot.mx/
http://old.cuatro-pr.org/Home/Espan/Instrumusica/Generos/Decima/ladecima.htm
http://bach2411111.blogcindario.com/2010/11/03431-compases-grafico-medir-
compases.html
http://historia-actual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/viewFile/506/433
http://www.lahuellasonora.com/arxius/El_son.pdf

Bolero
http://www.youtube.com/watch?v=JwEhvccG3Ac&feature=results_main&playnext=1&list
=PL087C511A98051246
http://www.youtube.com/watch?v=x3IqyTiSr3A&feature=BFa&list=PL087C511A980512
46&lf=results_main
http://www.youtube.com/watch?v=SEQpp2xvWY0&feature=fvwrel

Punto guajiro / Punto Cubano

http://www.youtube.com/watch?v=UI2NFbGnsqU
http://www.youtube.com/watch?v=OQc6OivXrgw
http://www.youtube.com/watch?v=sNvWZM6o_BY

Guajira son / Son Montuno

http://www.youtube.com/watch?v=a5a5gbWdD7Q
http://www.youtube.com/watch?v=XO6qvIYR6nA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=CRkkc3OfqUc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=4gDYYeh9GMg&feature=related
! 225!
!
http://www.youtube.com/watch?v=7roP-gralDw
http://www.youtube.com/watch?v=aDWrG2jzz_A&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_IQQg23_2TU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=hNABe0SQVQI&feature=related

Guaguancó / Rumba
http://www.youtube.com/watch?v=MDgXtt14hyk
http://www.youtube.com/watch?v=QjxmzSSGemE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=BKMd53gcJYg&feature=related

Danzón / Danzonete
http://www.youtube.com/watch?v=UI2NFbGnsqU
http://www.youtube.com/watch?v=OQc6OivXrgw
http://www.youtube.com/watch?v=sNvWZM6o_BY

Salsa / Son
http://www.youtube.com/watch?v=b91-bSIvVb0
http://www.youtube.com/watch?v=YFZULXJqj5Y
http://www.youtube.com/watch?v=FkMCbtcuQEk

Afro-Cubano
http://www.youtube.com/watch?v=-KolyPjqEiI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=SHF2XDHtfqE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=m8LwkOfjIAE
http://www.youtube.com/watch?v=WUj3fUPqWys&feature=results_main&playnext=1&lis
t=PL286EC2712E509C73

Jazz latino
http://www.youtube.com/watch?v=336JucNrWnA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=x-KEDes94l8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=frlGN50AyqU

! 226!
!
http://www.youtube.com/watch?v=7UV47pMjXXU (Catalina con Irakere)
http://www.youtube.com/watch?v=Ara9aZhYs3w (Como fue)ç

El cinquillo
http://www.youtube.com/watch?v=SS7opKuWt1g

Fuentes Metodologías Capitulo I Marco teórico

http://educamus.es/index.php/metodos-principios

! 227!
!
 ENTREVISTAS

Realizadas a través de un cuestionario, enviado por vía Facebook, a estudiantes de jazzuv y

profesionales de la música latina.

Nombre y apellidos: Ana Karina Valencia

Nivel que cursa o ha cursado: V cuatrimestre cursos preparatorios

• Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

Pues los ejercicios donde improvisamos, las progresiones, y las explicaciones de los ritmos
que estamos haciendo.

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
Hago ejercicios de respiración todas las mañanas y mientras camino

B) Vocalizaciones
las vocalizaciones las hago después de la rutina de respiración, algunos días mas extensas
que otras.

C) Entonación de escalas

Últimamente , ya que nos hemos enfocado en la entonación de escalas, lo hago con

frecuencia.

D) Práctica del repertorio

Cada vez que tengo la oportunidad, repaso melodía y letra, y por las noches, me adentro a
ver la entonación especifica.

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3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en
canto latino? Enumérelas.

1. Escuchar mucho del género, para familiarizarse desde un principio con el, yo creo
que esa seria la principal.
2. El análisis de músicos y el lenguaje que emplean. Falta enfocarse mas en eso.
3. La practica de las improvisación por cuartetas, y en diferentes tonos.
4. La entonación de progresiones.

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

La entonación de progresiones

¿Porqué? Siento que con esto, nosotros tenemos mas desarrollado el oído y practica de
poder improvisar, adquirimos mas lenguaje al conocer todas las notas de una escala
especifica y los tonos que podemos usar en ella.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Si
¿Dónde? En el Conservatorio de Puebla

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv

Si, bastante

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

Pues me gusta la parte practica de improvisar en todas las clases, así mejoramos el
lenguaje, pero copiando o aprendiendo del lenguaje de otros músicos.

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9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.
(X)
2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares. ( X)

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.( X)

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Nombre y Apellidos: Amyr Olascoaga Vega
Nivel que cursa o ha cursado: canto latino III

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?
Arpegios, y practicar la clave

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
Respirar y exhalar en 5,10 y20
B) Vocalizaciones
Ejercicios de calentamiento
Entonación de acordes
C) Entonación de escalas
Escalas mayores
D) Práctica del repertorio
Canción en curso

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
1.- Improvisación libre
2.- entonación de la progresión
3.- mucha imaginación xD
4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida
Entonación de la progresión
¿Porqué?
Me es mas fácil

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

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no
¿Dónde?

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Si

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

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3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones
de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y Apellidos: Yuliana Larios Soto

Nivel que cursa o ha cursado: 3er nivel de Canto Latino

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?
R= Primero debo decir que si no supiera nada de lenguaje musical, se me haría más
complicado, de hecho al ingresar a la escuela yo ignoraba tantas cosas y no podría
comprender lo que mi maestras quería que yo hiciera. Me ha servido el estudiar con
los grados, porque de esa forma si conozco a que grado caerá la melodía es un poco
más sencillo el poder improvisar,

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

R= Estudio de diferentes maneras, una de ellas es escuchar muchas veces las
canciones que debo cantar, escucho al interprete cuidadosamente y trato de imitar lo
que hace, (curiosamente cuando la melodía se hace difícil me cuesta más
aprenderme la letra) de preferencia escribo la letra para ir poniendo más atención a
la intensión que quiere darle. Al cantar trato de cambiar las estrofas después del
coro para que no suenen como el inicio.

A) Ejercicios de Respiración
Ahorita estoy poniendo en práctica hacer respiraciones más consciente de lo que
sucede con mi diafragma al hacer ejercicio,(abdominales sentadillas y correr) al
exhalar hago uso de dientes y lengua para controlar la salida del aire, en repetidas
ocasiones.
B) Vocalizaciones

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 La vocalización que más hago son las trompetillas, porque siento que me ayudan a
calentar de manera más rápida la cuerdas vocales, con apoyo de mi ipod, realizo
ejercicios de vocalización, utilizando intervalos de quintas, cuartas etc
C) Entonación de escalas
Acompañándome del teclado voy tratando de entonar de manera ascendente y
descendente las escalas, (este ejercicio tiene realmente poco que lo empecé a poner
en práctica, aún me cuesta dominarlo)
D) Práctica del repertorio
Soy honesta, no he tenido la disciplina para estudiarlo todos los días, lo hacía 3 o 4
días a la semana, para estudiarlo, y aprendérmelo pongo las canciones repetidas
veces en mi celular para ir siguiéndolas, y una vez que me la se de memoria, me
paro frente al espejo para cantarla.

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar

en canto latino? Enumérelas.

a) Tener el interés en querer aprender

b) Escuchar música que tenga buenas improvisaciones
c) Conocer los grados de la escala para saber en dónde caer
d) Escribir historias en verso (décimas) para después poder usarlas en la
improvisación
e) Bailar, bailar para identificar la clave
f) Practicar la improvisación
g) Disfrutar lo que haces

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

R= Para mí he notado que prefiero cantar mi repertorio

¿Porqué?
R= Disfruto verme cantando frente al espejo porque puedo ver y oír los

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avances y también veo mis expresiones en el rostro y cuerpo.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Asistí a un taller de música popular

¿Dónde? En los talleres de música popular de la UV

6. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en

Jazzuv
R= realmente en los talleres la maestra solo me daba tips para cantar, y pues yo no
tenía idea de nada de lenguaje musical.

7. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

8. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

9. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

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!
1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La
transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y apellidos: Silvia Patricia Méndez Suarez

Nivel que cursa o ha cursado: 5to Nivel

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

Escuchar mucha música del estilo, ya que es algo a lo que no estaba acostumbrada a cantar,
y el uso de las cuartetas , improvisar sobre progresiones armónicas

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración: 5 minutos de respiración consiente

inhalar en 2 tiempos, exhalar en 2
inhalar en 4 tiempos, exhalar en 4
inhalar en 6 tiempos, exhalar en 6
inhalar en 8 tiempos, exhalar en 8
inhalar en 10 tiempos, exhalar en 10
inhalar en 8 tiempos, exhalar en 10
inhalar en 6 tiempos, exhalar en 10
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inhalar en 4 tiempos, exhalar en 8
inhalar en 4 tiempos ,exhalar en 8
inhalar en 2 tiempos, exhalar en 6

B) Vocalizaciones

Triadas mayores, empezando por (A 4) ir a agudos por semitonos, y descender igualmente

por semitonos, pensando en el sonido buscando sensación molares profundos para activar el
diafragma , jadeo 2 minutos
uso de consonantes , s, sh ,f buscando mantener el sonido el mayor tiempo posible y cortar
el sonido antes de que la calidad se pierda

(3 repeticiones de cada letra)

C) Entonación de escalas

Estudio de escala mayor, menor y escalas modales

D) Práctica del repertorio

-Imprimir partitura
- Estudio de progresiones armónicas y melodía
- Escuchar versiones
-Cantar sobre play alone

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
Escuchar mucha música del estilo, transcribir improvisaciones, hacer cuartetas

. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

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4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Transcribir improvisaciones
¿Porqué?

Ya que hago mías las improvisaciones ya realizadas y grabadas por otros cantantes, estudio
a conciencia y desarrollo sentido rítmico y melódico, así estimulo mi creatividad.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ? si

¿Dónde? Escuela de Música del Estado de Baja California Sur

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv

Muy poco

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

Solo en JazzUv estoy trabajando estos aspectos, en mi escuela anterior estudie algo de
técnica vocal y repertorio.

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.

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!
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y apellidos: Mónica López Gómez

Nivel que cursa o ha cursado: 5° preparatorio.

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

Cantar la armonía, refiriéndome a arpegios, escalas o simples frases puesta por la maestra
me han ayudado a saber en donde estoy para poder improvisar.

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

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A) Ejercicios de Respiración
B) Vocalizaciones
C) Entonación de escalas
D) Práctica del repertorio estas 4.

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.

1.- tener sentido de lo que quieres expresar, pues en momentos puede que la armonía no
este clara para nosotros los cantantes si va por cuartas, quintas, sextas, pero si tenemos el
sentido del tema que queremos expresar, de la historia que queremos contar, esto fluye aun
mejor y la improvisación se vuelve mas libre.
2.-cantar la armonía, creo que esto es lo mas importante, pues realmente te avisa lo que
puedes hacer para improvisar.

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

cantar la armonía

¿Porqué?
Es la que mas me ah ayudado, yo aveces tengo problemas con los versos, entonces me
olvido de la armonía y no se que decir, pero si se cual es la progresión que estoy cantando
me siento mas confiada.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ? Si

¿Dónde?
En la Libre de Música.
7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Claro que si.
8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la
improvisación melódica.

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9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

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 Nombre y apellidos: Oscar Alarcón Rodríguez
Nivel que cursa o ha cursado: II

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada?
Sentir el ritmo mediante el baile y el canto de acordes.

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
25 min

B) Vocalizaciones
15 min

C) Entonación de escalas
15 min

D) Práctica del repertorio

20min – 1 hr

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
1) Entonación de escalas, acordes, intervalos
2) Improvisación versada
3) Improvisación rítmica

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Improvisación versada

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¿Porqué?

Porque da muchas herramientas para interacción con el público y puede sacar de problemas
en caso de olvidar la letra.

5. ¿Has recibido formación musical anteriormente?

Sí
¿Dónde?
ISMEV, particulares.

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Sí

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

! 243!
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1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La
transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y apellidos: Frida Daniela Parra Galván

Nivel que cursa o ha cursado:1er nivel

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

La improvisación en grupo

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
B) Vocalizaciones
C) Entonación de escalas
D) Práctica del repertorio

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.

1.-Entonación de escalas

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2.-Vocalización
3.-Escuchar varios géneros musicales

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Entonación de escalas

¿Porqué?
Porque te permite practicar varias tonalidades para darle un color e intención diferente a la
interpretación.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

No
¿Dónde?

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Si
8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la
improvisación melódica.
9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

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7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en
el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y apellidos: Fabiola Benerice Flores

Nivel que cursa o ha cursado: II nivel

1. Como ejecutante del canto latino ¿Qué ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada?

La entonación de escalas mayores dominantes y analizar cada cambio me ayuda a tener

mayor percepción de la armonía y las posibilidades vocales.

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

Trato de cantar todo el tiempo, desde que me despierto hasta cuando camino por la calle e ir
practicando la respiración pasiva.

A) Ejercicios de Respiración
Contar determinado número para respirar y el mismo para expulsar el aire hasta tener
conciencia del diafragma y no perderlo. Trato de subir un número conforme me salga.
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B) Vocalizaciones
Honestamente, prefiero no hacerlas, aunque por cuestiones de oído he estado practicando
mucho escalas mayores con scat para swing, porque no me salían.
C) Entonación de escalas
Lo mencioné arriba.
D) Práctica del repertorio
Por la falta de tiempo disponible, lo escucho desde que me levanto, lo reproduzco todo el
tiempo, lo escucho desde mi celular a donde quiera que vaya y canto sobre la grabación.
Trato de familiarizarme con las canciones porque algunas no las conocía.

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.

I. Análisis de armonía
II. Conciencia y/o conocimiento de los acordes y desglose de intervalos
III. Conciencia del ritmo
IV. Imaginación lírica
V. Valentía :P

4. Cuál de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Mi preferida, aunque aún no me salga bien, es la concatenación de la lírica con el ritmo.

¿Porqué?
Porque al saber encajar la letra aprovechamos la rítmica, la sonoridad natural, propia de las
palabras para experimentar la melodía.

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Sí.
¿Dónde?
Chiapas: Mi primera maestra fue una soprano y el segundo un tenor, ambos con formación

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clásica. La primera instructora no fue tan buena, pero me enseñó a reconocer mi diafragma
y el segundo me acercó al jazz.
7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Un poco, aunque se habla un lenguaje diferente por ser clásico (Para maestra el falsete no
existía y la voz de cabeza era la única correcta para la mujer), trato de fusionar la técnica
con la música popular.

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.
La metodología, la disciplina y la pedagogía. Que un maestro se organice para desglosar los
conocimientos y tener las herramientas pedagógicas para esclarecérnoslos, es de reconocer.

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuáles de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto:

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

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2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

(Subrayaría cualquier de los anteriores, pero para ser honesta no me considero competente
aún para hacerlo).

Nombre y apellidos: Díaz Cancino Cecilia Guadalupe.

Nivel que cursa o ha cursado: Canto latino 3

1. Como ejecutante del canto latino ¿Qué ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

Es todo pero principalmente considero que los ejercicios de respiración, Calentamiento y

uso de resonadores, composición de décimas y ejercicios de patrón rítmicos.

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración: aproximadamente de 5 a 10 minutos de ejercicios de

respiración para sentir el diafragma y calentar resonadores. Dependiendo de mi condición
en el momento alternos diferentes ejercicios como soplar apretando el diafragma y de la
misma forma pero con sh; imitación al ladrido de un perro para sentir más el diafragma,
calentar los resonadores con la boca entre abierta y cerrara para imitar el sonido de los
caballos como brr.
B) Vocalizaciones: A veces hago ejercicios junto al calentamiento de resonadores por
intervalos de quintas ascendente y descendentes; o intercambio a otros días entonando
acordes mayores o menores ascendentes y descendentes utilizando diferentes vocales, con
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la letra “m” o utilizando escalas mayores o menores.
C) Entonación de escalas: Las practico junto a los ejercicios de calentamiento; actualmente
en un nuevo ejercicio que la profesora nos enseñó cantando la escala ascendiendo con la
base rítmica de son y cambiando tonalidades por intervalos de cuartas.
D) Práctica del repertorio: Una vez calentado resonadores y vocalizado paso al repertorio;
comenzando por recordar las indicaciones de la profesora, dependiendo el género a cantar
para ser consciente de la base rítmica, escuchar a diferentes artistas ejecutar la pieza y tener
como quía las partituras. La pista de las canciones es importante para poder ensayarla. Una
vez que tengo claro el tema paso a ensayarlo sobre la pista y posteriormente a jugar un poco
con la melodía. Cuando siento que tengo más clara la pieza me paro frente al espejo para
ver mi postura y desenvolvimiento escénico.

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.

1.- Base rítmica.

2.- Elaboración de Décimas.
3.- Uso consciente de los resonadores.
4.-Uso consciente del diafragma.
5.-Conocimiento de la base armónica y melódica.
6.-Improvisación versada sobre el tema.
7.-Desenvolvimiento del escenario.
8.-Conocimiento histórico y social de las piezas y de su autor.

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Improvisación versada sobre el tema.

¿Porqué? Porque siento que en esta se engloban los demás conocimientos: rítmicos,
armónicos, melódicos e incluso con un toque literario además de dar un carácter personal a
la pieza.

! 250!
!
5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Sí pero no de música latina.

¿Dónde? Coro de Cámara del Estado de Chiapas.

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv

Absolutamente, gracias al vínculo familiar que siento entre la música latina y mi forma de
vida me ha facilitado a comprender de una manera más rápida muchos temas que a otros
instrumentistas veo que se les dificulta, como reconocer cadencias, grados, intervalos,
entonar y reconocer escalas, acordes y en cuanto a rítmica gracias a la síncopa. Por otro
lado todo músico debe de saber cantar aunque no se dedique a esto ya que al cantar todo lo
que se escucha permite comprender mejor y transforma eso datos a conocimientos y una
vivencia personal.

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.

Son integrales, permiten la transversalidad entre ambas para el fortalecimiento de los

diferentes aspectos formativos de un músico. Ambas se refuerzan tanto teórica como en lo
práctico; cuando en clases me enseñan cómo enlazar notas guías en una canción, en lo
práctico me enseñan ejercicios para cantarlos, si necesito cantar una cadencia o reconocerla,
es más fácil para mi; si me piden improvisar no tengo el temor de perderme porque en
ambos veo la estructura armónica, van de la mano y se complementan. Esto es lo que
permite fortalecer e impulsar el crecimiento y formación del músico.

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

! 251!
!
1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.
2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.

Nombre y Apellidos: Anahli Guadalupe Cerrillo López

Nivel que cursa o ha cursado: 1

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada?

! 252!
!
Los de rítmica

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
20 min de respiración

B) Vocalizaciones
vocalizar con resonadores 15 min
C) Entonación de escalas
vocalizar 30 min (cromático, por intervalos, escalas)
D) Práctica del repertorio

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
El movimiento por cuartas del bajo y los acordes
4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida
la improvisación
¿Porqué?
Pues por que teniendo todos los conceptos estudiados puedo aplicarlos del modo que yo
quiera

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Si
¿Dónde?
DIM
7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Si
8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la
improvisación melódica.
El manejo de la rítmica y las escalas
9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la

! 253!
!
improvisación melódica.
1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.
2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.
2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas
3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones
de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.
4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para
la improvisación.

Nombre y apellidos: Guillermo Carreón Herrera

Nivel que cursa o ha cursado: Nivel 3

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?

La vocalización antes de iniciar a cantar, ejercicio de entonación de intervalos y el estudio

de los temas que se preparan

! 254!
!
2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
B) Vocalizaciones
C) Entonación de escalas
D) Práctica del repertorio

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
1.- Conocer tonalidad del tema
2.- Dominar la entonación de intervalos
3.- La seguridad ante un público

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

La práctica de entonación de intervalos
¿Por qué?
Porque al dominar esto tienes libertad para hacer cosa nuevas

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Si la he recibido
¿Dónde?
En el Instituto de Música Pacelli
7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Si porque allí aprendí lo principal de la música

8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

improvisación melódica.
Tienen profesores muy preparados tanto de instrumento como de teoría musical

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la

! 255!
!
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.

2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas

3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones

de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.

4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para

la improvisación.!

Nombre y apellidos: Sergio Abrego

Nivel que cursa o ha cursado: 4 semestre curso preparatorio

1. Como ejecutante del canto latino ¿Que ejercicios le han ayudado en el curso para
desarrollar ejecución del género y la improvisación melódica versada ?
! 256!
!
Ejecución del género, Improvisar sobre una base armónica

2. Describa su rutina diaria del estudio del canto:

A) Ejercicios de Respiración
sentado me dejo caer y cuando me incorporo respirar profundo intentando llenar los
pulmones
B) Vocalizaciones
practicar los intervalos y arpegios por cuartas
C) Entonación de escalas
D) Práctica del repertorio
escuchar varias versiones

3. ¿Qué prácticas y conocimientos consideras necesarios para aprender a improvisar en

canto latino? Enumérelas.
Reconocimiento de tónicas, arpegios

4. Cual de las practicas anteriores mencionadas consideras tu preferida

Entonar Arpegios

¿Porqué?
Además de lo útil que es poder entonar arpegios para todos los ámbitos de la música, te da
la el fácil reconocimiento de la tonalidad y movimientos armónicos a la hora de cantar

5. ¿ Has recibido formación musical anteriormente ?

Si
¿Dónde?
Escuela Nacional de Música UNAM

7. Consideras te haya ayudado para la comprensión del lenguaje musical aplicado en Jazzuv
Si
8. Menciona lo bueno en ambos sistemas docentes para el desarrollo del ejecutante y la

! 257!
!
improvisación melódica.
El conocimiento más a fondo de la música improvisada entenderla desde su estética
contexto y hasta culturalmente

9. Subraye, cuales de los aspectos siguientes aplicas para el estudio del canto y la
improvisación melódica.

1. Práctica de la improvisación sobre bases grabadas de temas y estructuras armónicas.

2. Práctica de escalas, acordes, e intervalos.
3. Composición de temas para la improvisación.
4. Transcripción de solos improvisados, memorización y/o ejecución de los solos.
5. Práctica de la improvisación en grupos u ensambles musicales.
6. Práctica de la improvisación en estilos latinos.
7. Práctica de frases, vídeos o grabaciones de músicos o cantantes.
8. Práctica rítmica de patrones musicales, práctica de variación melódica.
9. Análisis armónico de los temas y forma de canción

7. Señale, cuales de estas prácticas te han ayudado para el desarrollo de la improvisación en

el canto

1. La imitación de grandes solistas, transcripción o ejecución de solos improvisados. La

transcripción de frases melódicas, vídeos y audio de improvisadores.
2. Tocar con grupos musicales, improvisar sobre bases grabadas, improvisar solos, tocar en
vivo o en Descargas Latinas
3. El estudio de escalas, acordes, armonía, modos, desarrollo practica de la clave o patrones
de los géneros latinos variaciones o practicas en clases similares.
4. La improvisación en diversos estilos musicales, la composición de temas originales para
la improvisación.

Nombre y apellidos: Abril Ruiz Valencia

Agrupación musical a la que pertenece: Abril en México

! 258!
!
Donde vive o radica Xalapa, Ver.

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo:

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique:
Creo que la improvisación es necesaria en la música en general. Además que las estructuras
de la música latina permite mucho el juego para crear versos, pregones, melodías, etc.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO

Explique

No se si la improvisación versada porque no toda la música tiene la misma estructura. Creo

que hace falta conocer más al respecto de la técnica para poder versar en sus diferentes
estilos. La improvisación pone vida a la música, no solo para los escuchas.

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? No sé, creo que no.
5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

a) Autodidacta

! 259!
!
 b) Estudio en una escuela de música clásica
c) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .

Nunca he repetido las improvisaciones que hacen otras u otros cantantes. Cada uno
entiende y expresa de distinta manera, por lo tanto no sabría decir si es suficiente. Sin
embargo creo que es bueno escucharlas con atención y saber de otro la interpretación de
la rola, de la música, del mundo, de la vida, etc. Eso nos acerca a las personas y creo
que muchas veces es gracias a la música.

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia? De ritmos latinos: Vocal

Sampling, Omara Portuondo y todo Buena Vista, La Fania (solo me acuerdo de ellos
ahora) Me gusta Muna zul, mucho del son jarocho y de Xalapa toda la música, hay
muchos buenos músicos.

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Creo que en general la educación vocal es de pocas opciones en México y por
consiguiente hay poco rescate de los estilos tradicionales. A nivel latinoamericano
pienso que hay una vastedad increíble que es poco estudiada y difundida y es de gran
importancia, no solo para los cantantes y cantantes sino para la gente en general,
considero que es importante ir a nuestra voz interior y expresar en palabras, versos,
melodías lo que queremos decir de nosotros, de nuestros sentimientos, del mundo y eso
haría un mundo sin miedo a expresarse.

Nombre y apellidos: Alena León Velázquez.

Agrupación musical a la que pertenece: Dúo Claro.
Donde vive o radica: Xalapa, Ver.

! 260!
!
1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o
respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latín)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique:
La improvisación siempre trae frescura, innovación, es un viaje hacia lo no manifestado.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO

Explique
Como espectadora, yo siento que es muy útil. La improvisación en general saca los temas
de un marco rígido. Y como decía antes, surgen cosas nuevas y frescas.

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No?
Supongo que sí, aunque la improvisación es una cualidad que se trae, y por supuesto se
desarrolla.

5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

d) Autodidacta
e) Estudio en una escuela de música clásica
f) Estudio en una escuela de jazz

! 261!
!
6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique.
Imagino que depende de muchas cosas, debe ser diferente en cada caso.

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Me gusta la música tradicional de distintos lugares, y también la música de composición
contemporánea. Como Steve Reich, Kurt Rosenwinkel, Avishay Cohen, etc.

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Es muy valioso retomar tradiciones locales desde perspectivas más contemporáneas. Hacen
muy bonita mezcla

Nombre y apellidos: Armando García García

Agrupación musical a la que pertenece: Solista
Donde vive o radica: Veracruz, Ver MEXICO

• ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

• Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

• Música popular (tradicional)
• Jazz (Swing)
• Pop (Rock, Balada)
• Cantautor o Trova

• ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique:
Porque precisamente una de las características de la música latina es el uso de la
improvisación.

! 262!
!
• La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO
Explique
El tener amplios conocimientos musicales siempre es una excelente herramienta para lograr
una buena ejecución artística, pero definitivamente en lo que respecta a la improvisación
melódica y versada es mucho más útil en géneros como el Jazz, Blues, entre otros.

• Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? NO. Es realmente muy poco el acceso que se puede tener en ese tipo de
aprendizaje.
• ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

• Autodidacta
• Estudio en una escuela de música clásica
• Estudio en una escuela de jazz

• Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .
El repetir improvisaciones que se escuchan con otros cantantes lo único que logra es
hacer karaoke, pero no realmente se logra una ejecución (en lo personal) artísticamente
válida. Ya que para mí una de las principales características de un cantante es la
originalidad.

• ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Il Divo, Celine Dione, Alejandro Fernández, Robbie Williams,

• Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Rescatar la tradición latina (desde mi personal punto de vista) es una labor en extremo
loable, ya que actualmente a la gente joven que empieza en el medio musical no les
gusta mucho explorar las raíces, simplemente quieren “copiar” lo que ven en la TV ó en

! 263!
!
 los medios de comunicación, que ante la escasez de talento y el poco apoyo que recibe
la gente que realmente lo tiene el resultado es francamente muy pobre.

Nombre y apellidos: Azucena Isabel Cerda Ortiz

Agrupación musical a la que pertenece: EJazz
Donde vive o radica: Xalapa, Ver.

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino? SI o NO
Explique: Son recursos muy importantes que ayudan a que la música trascienda de manera
significativa en el público a través de la interpretación.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier género musical. Si o NO

Explique: Porque da un toque personal y de estilo al intérprete.

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? Se podría lograr una metodología de enseñanza-aprendizaje donde el alumno
conozca, comprenda y practique las herramientas necesarias que le ayudarán a improvisar.

5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

g) Autodidacta
! 264!
!
 h) Estudio en una escuela de música clásica
i) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .

Escuchar diferentes ejemplos ayuda mucho a expandir el bagaje cultural de la música que
nos interesa, así como para dar ideas creativas a la hora de hacer nuestra propia versión de
la música, siempre y cuando se respete la idea original del compositor.

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

New York Voices, Manhatan Transfer, Take Six, Vocal Sampling

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Es muy importante siempre mirar hacia nuestras raíces, pues valorar la historia de lo que ha
forjado nuestra cultura nos permite expresar a través de la música nuestra identidad.

Nombre y Apellidos: Carlos Manuel Manso Sera

Agrupación musical a la que pertenece: Carlitos Manso grupo
Donde vive o radica Xalapa Veracruz

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

! 265!
!
2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante
vocal en estilos latino? SI o NO ,
Explique: Hay muchas formas de improvisar ,pero dentro del estilo ,es bueno estar
consciente de que la improvisación versada y melódica van juntas.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier género musical. Si o NO

Explique : SI ,es útil , ya que la improvisación no es más que la composición momentánea
dentro de una forma , y todo género musical tiene una forma , saberse mover sobre el o los
estilos que uno quiera manejar reparte mucho a la creación , con excepción de obras
puramente instrumentales .

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? Que yo conozca NO ,a excepción del trabajo que imparte la maestra Noila
Carrazana en la escuela Jazzuv.

5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

j) Autodidacta
k) Estudio en una escuela de música clásica
l) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .
Es bueno escuchar y repetir ,crea herramientas ,pero la improvisación ya se iría con lo que
intérpretes, conformada una parte con los propios licks .

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

En el caso de canto latino e improvisación: Puppy y los q son son , Van Van, Ibrahim
Ferrer, Isaac Delgado, etc…

! 266!
!
8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de
hoy en día.
Con respecto a el rescate de esa tradición , no es mas que enfocar su propia cultura a la
acción, porque en general se pierde mucho de cada región o país en la globalización .

Nombre y apellidos: Luis Carlos Ruffo Cao Romero

Agrupación musical a la que pertenece: Colectivo Jazz en Córdoba
Donde vive o radica: Barcelona, España

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO

Explique: Si, porque la tradición vocal latino contienen buena parte de Improvisación desde
sus principios, esta practica esta arraigada en la música de los puebles de América latina así
como en la herencia africana desde sus raíces y se continua desarrollando desde los
poblados rurales hasta las ciudades. Por otra parte, la capacidad de improvisar es
importante en todo músico y considero que un vocalista que improvisa tanto con sonidos
como con palabras y versos es mas completo y libre en cuanto a creación se refiere.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. SI o NO.

Explique: Si pero creo que hay géneros que se presta mas a esta libertad creativa,
precisamente la música afro-latino y todos los subgéneros descendientes del blues y el

! 267!
!
 jazz, otros géneros no lo permiten tanto por su propia tradición y estructura, como la
música clásica, sin embargo, también existe un ayuda a que un ejecutante nutra su
interpretación, sea mas versátil y original

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? No creo, normalmente se transmite como tradición oral
5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

m) Autodidacta
n) Estudio en una escuela de música clásica
o) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .
Improvisar es precisamente ser espontaneo y componer al momento, no copiar sino todo lo
contrario, pero creo que comenzar repitiendo improvisaciones de otros vocalistas es una
buena base para crear las propias

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Pues hay muchas pero quizá Irakere, es mi máximo

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.

Creo que en general la música latina esta en un buen momento, pero siempre es bueno
rescatar canciones pero conocidas que pueden ser un éxito en la escena actual, incluso
algunas parecen actuales cuando en realidad son viejisímas. Estas joyas aparecen de cuando
en cuando y con el arreglo correcto pueden volver a brillar y el publico hacerles justicia.
Algunas formas de música latina que no tuvieron una popularidad extensa y que son

! 268!
!
rescatadas en nuestros días, como paso hace algunos años con el songo y el Mozambique,
refrescan la escena y amplia las posibilidades musicales del genero actual

Nombre y apellidos: Oscar Jesús Hernández Hernández

Agrupación musical a la que pertenece: Grupo Los arrolladores y espectaculares Zemvers .
Donde vive o radica: XALAPA,VER.

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO

Explique: Es necesario por que el ejecutante vocal , tiene que expresar su sentir. Sencillo y
en pocas palabras trasmitir o no trasmitir.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO

Explique Como cualquier instrumento , el canto es útil e interesante, siempre y cuando
sepa aplicarlo y ejecutando con una buena interpretación.

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? Muy poco en el espacio que quedan
5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

! 269!
!
 p) Autodidacta
q) Estudio en una escuela de música clásica
r) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales.
Explique .

No tiene nada de malo, tan poco es suficiente. Pero tomar algunas cosas que ya están
hechas para tu improvisación, puede ser un buen punto de partida, pero para hacer esto mas
complejo y original, tienes que crear con tus propias ideas, líneas, etc. Hacer de esto una
sola cosa, para tu publico.

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Guaco, DLG, Los van van, zeze di camaro e lusiano, son los que son, Ng la banda, Juan
Luis guerra, grupo ráfaga, Americo, grupo mojado, los zemvers , nativo show, los bukis,
GUAYACAN Orquesta. Adolecentes, Ng2, compay segundo, Buenas vista social club,
Niche.

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Es importantísimo dale el lugar que se merece a la música latina, como a todos los
demás géneros. Pero este género en especifico que es parte de nuestra raíces, es mas el
valor que se le tiene que dar, y ayudar a evolucionarlo, aportando ideas nuevas ala
música. Hay que aprender todo desde la raíz .

Nombre y apellidos: Julia Rodríguez Tlapa

Agrupación musical a la que pertenece: Orquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana
Donde vive o radica: Xalapa, Ver.

! 270!
!
1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o
respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique: Si, sobre todo en la salsa, porque es lo que caracteriza a ese género.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO

Explique. No creo que sea necesaria, debido a que hay estilos de música que no lo
requieren, como ejemplo el rock o la balada.

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No? No que yo sepa.
5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?
s) Autodidacta
t) Estudio en una escuela de música clásica
u) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique. En mi caso cuando es un
un coover utilizo los de los cantantes pero cuando son arreglos nuevos, debo recurrir a
la improvisación y debo confesar que siempre analizo la letra y escribo las
improvisaciones antes porque todavía me cuesta mucho trabajo (creo que tengo miedo a
arriesgarme) improvisar al momento.

! 271!
!
7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Las orquestas de Salsa de todo tipo pero sobre todo los grupos de son cubano.

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Considero que es muy importante no perder esa música tradicional y tan peculiar, ya
que es parte de nuestra vida y nuestra cultura y sería muy triste perderla, ojalá y que
tuvieran todo el apoyo las personas que les interesa seguir promoviéndola y sobre todo
compartiendo sus conocimientos a través de cursos o talleres.

Nombre y apellidos: Elsy Paloma Kuh Eliodoro

Agrupación musical a la que pertenece: Pacha Mari
Donde vive o radica: Mérida, Yucatán

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique:

Claro, en cualquier estilo de música popular la base es la línea melódica pero considero que
los seres humanos nos guiamos en el instinto, en la intuición y en la creatividad. Dicha
acción natural ha sido nombrada como una disciplina artística: música. Si una melodía la
! 272!
!
repetimos siempre de mismo modo, no se lograría llegar al éxtasis (necesaria para el oyente
y hasta para el artista); sería una actividad monótona, y precisamente el arte se concentra en
la expresión del hombre. Por lo tanto como no siempre y todos los días tenemos un mismo
sentir, la música tampoco es la misma todos los días, así sea la misma canción.

3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier género musical. Si o NO

Explique
A mi parecer son necesarias. Existe varios tipos de improvisación y cada una a su manera
tiene ciertas reglas, sin embargo no deja de ser improvisación. Se piensa que la
improvisación se da en el momento musical preciso, sin embargo existe todo un proceso
para lograr dicha acción. Así como se trabaja en el jazz, en la salsa, incluso en la música
clásica; también puede ser útil en el rock, pop, o cualquier género. No necesaria pero
ciertamente será muy útil

Nombre y apellidos: Pastor Hernández Martínez

Agrupación musical a la que pertenece: La Única Real Orquesta
Donde vive o radica: Xalapa, ver.

1. ¿Cual es su estilo como ejecutante o músico profesional? Subraye respuesta o

respuestas que conformen su estilo

, Latino (bolero, bossa nova, salsa, jazz latin)

, Música popular (tradicional)
, Jazz (Swing)
, Pop (Rock, Balada)
, Cantautor o Trova

2. ¿Considera que la improvisación versada y melódica es necesaria para ser un ejecutante

vocal en estilos latino.? SI o NO
Explique: Es un excelente complemento, mas no necesaria!!!

! 273!
!
3. La improvisación melódica y versada es útil para cualquier genero musical. Si o NO
Explique

4. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en

una institución docente.
¿Si o No?
5. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

v) Autodidacta
w) Estudio en una escuela de música clásica
x) Estudio en una escuela de jazz

6. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique .

La originalidad, siempre es mejor!!!

7. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Muchas!!!

8. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.

Sin duda alguna, el respeto a las tradiciones es y debe ser una forma de hacer música, ya
que es justo ahí donde nace un estilo, una forma y son estos, los cimientos que soportan al
resto, aun siendo innovación

! 274!
!
9. Existen oportunidades para el aprendizaje de la improvisación versada y melódica, en
una institución docente.
¿Si o No? Si existe referente a la improvisación melódica, pero no se le da tanto fomento a
la improvisación versada.
10. ¿Como se ha conformado su perfil profesional?

y) Autodidacta
z) Estudio en una escuela de música clásica
aa) Estudio en una escuela de jazz

11. Repetir las improvisaciones de los cantantes que escucha es suficiente para la ejecución
al publico o debes hacer improvisaciones originales. Explique.
Yo creo que es una combinación. Debemos partir de un ejemplo el cual nos guste y nos
inspire, pero siempre será un pilar para que, posteriormente encontremos nuestra propia
voz y nuestra improvisación musical.

12. ¿Cuales son las agrupaciones musicales de su preferencia?

Cantantes: Buika, Pasión Vega, Ligia Franca, Francesca Ancarola, Armando Manzanero

13. Valore o haga su comentario, respecto al rescate de tradiciones latinas en el canto de

hoy en día.
Son de un grado alto de necesidad los rescates culturales latinoamericanos pues si estos
dejan de ser practicados, no solo cambia la cuestión musical si no la actividad tradicional
de un pueblo.

! 275!
!
 ANEXOS

Definición de términos e instrumentos empleados en educación musical latina

Acento: Intensidad o pulso fuerte en cada compás, es un punto o fragmento musical que
recibe mayor énfasis

A Capella: Originalmente música para coro de una capilla, canción solo para voz.

Acompañamiento: Fondo musical sin protagonismo, es un elemento secundario de soporte

armónico, melódico y rítmico a una melodía

Acorde: Unión de varios sonidos ejecutados o escuchados simultáneamente según

condiciones armónicas, puede ser mayor o menor, donde varia la tercera en mayor o menor,
la quinta justa o tercera

Aducción: Movimiento que aproxima al eje del cuerpo una parte que se había separado de
él.

Afinación: Acción de afinar, el sistema de intervalos melódicos con entonación justa

Anacrusa: Nota o notas, que preceden el primer acento de un compás, o una pieza o
motivo, por ejemplo, la corchea que precede a la primera barra de la composición

Análisis armónico: Entender los elementos que constituyen el lenguaje musical, para la
improvisación, composición o practica docente, estudia estructuras por medio de cifrado y
grados

Análisis melódico: Centrado en el estudio de las técnicas de construcción motívica y del

perfil melódico

! 276!
!
Análisis rítmico: Centrado en el estudio de la textura pro medio de los patrones rítmicos

Análisis formal: Estudio de una obra musical en sus aspectos mas generales, describiendo
las distintas partes de que consta de sus relaciones

Armonía musical: En el sistema tonal, armonía es el estudio y practica de los acordes y

sus relaciones, lo que se realiza mediante el análisis armónico. Ciencias de las leyes que
rigen la formación de los acordes, acorde de tres sonidos, conjunto de instrumentos de
viento, acompañamientos, se ha dicho que la armonía es la vestidura de la melodía-

Arpegios: Cualquier despliegue sucesivo de las notas reales de un acorde, en cualquiera de

sus formulaciones posibles, es considerado un arpegios. Pueden ser de una o mas octavas,
ascendentes y descendentes, quebrados, etc.

Articulación: Es la forma en que se reproducen, las notas de un tema musical o canción, se

representan en el pentagrama con marcas de articulación, ellas varían la ejecución de las
notas y se entrelazan con ligaduras entre ellas

Bajo: La voz inferior de una textura o de un plano de acompañamiento, en el sistema tonal,

sirve de soporte a la armonía

Batá, Tambores: tambores de dos cabezas con forma de reloj de arena con un cono mas
grande que el otro. Sagrados para la religión yoruba en Nigeria, también son necesarios
para el culto lucumí estadounidenses y cubanos. Un número de músicos salsa han
comenzado recientemente a usar tambores batá en música profana.

Bongó: pequeño tambor doble que se toca el apoyarlo entre las rodillas de músico sentado,
llamado bongosero. Se afina a un intervalo cuarta. Es muy usado en música cubana de
muchas clases, en especial en los cuartetos y sextetos que interpretan sones es parte integral
de la sección percutida de la salsa, en ésta al igual que en grupos iniciales basados en
cuerdas, el bongó tiene la tendencia de ser tocado mas ad lib que otros tambores y de

! 277!
!
proveer un contrapunto mas complejo al principal pulso rítmico de un numero, el roque
básico para el bongó, llamado el martillo, puede ser descrito onomatopéyicamente como
“dica, doca, dica, duca”

Bossa nova: Una fusión brasileña de elementos de jazz trio con varios ritmos brasileños,
incluyendo el baiao, pero en particular a la samba. Con frecuencia se le considera
erróneamente como afrobrasileño, es una forma reciente y sofisticada desarrollada por
músicos colocados en el arista de dos vertientes o petas de vanguardia. La mayoría de ellos
era blanca, aunque Bola Sete, un guitarrista líder de bossa nova es la excepción

Cadencia: Las cadencias están constituidas por grupos de acordes, fórmulas armónicas,
grupos de dos o tres acordes que se pueden considerar como palabras musicales, fórmulas,
del latín formulae, pequeñas formas. Se utilizan para el reposo y conclusión de las frases
musicales. Marcan los puntos de respiración de la música. Establecen o confirman la
tonalidad. Dan coherencia a la estructura formal. Cadencia perfecta (V-I), Cadencia rota
(las mismas de cadencia perfecta pero con final en VI ,u otro acorde que sustituya a I.
Cadencia plagal (IV-I) y Semi-cadencia (final en V)

Canción: Composición en verso que se canta. Música con que se canta dicha canción

Cantante: Artista que se dedica a cantar. Son anticuados los equivalentes cantor, cantador
y cantarín

Canto: Arte de modular la voz, para destacar sus diversas inflexiones, dentro de ciertas
condiciones de ritmo y sonido para lograr una expresión musical

Cencerro: campana grande de vaca sostenida a mano y tocada con un bastoncillo, produce
dos notas, de acuerdo al lugar donde se le golpea, el interprete de bongó generalmente la
toca en salsa y música cubana cuando la banda desemboca en el mambo, después de las
secciones vocales principales.

! 278!
!
Cifrado: Los cifrados son sistemas para codificar los acordes sus características y sus
relaciones, entre los sistemas mas conocidos figuran el cifrado de grados, el cifrado
americano y el cifrado latino. Otros posibles son el cifrado barroco, con números árabes
que indican la interválica a contar, desde el bajo y el cifrado funcional que utilizas letras,
para indicar las funciones de los acordes

Cifrado americano: Sistema de cifrado habitual en la música de jazz y en músicas

comerciales, basado en emplear 7 letras mayúsculas, desde A a la G, que conviden con el
nombre de la anotas en el sistema anglosajón, cada una de ellas indica un acorde mayor, en
caso de llevar alguna alteración, sostenido o bemol, se añaden a la mayúscula cifrado
correspondiente. El cifrado americano siempre se coloca sobre el pentagrama de la melodía.
El cifrado es independiente de la armadura y de las alteraciones de la melodía. Es decir, que
las alteraciones propias de la Tonalidad y las de la melodía no afectan para nada a las letras
escritas para el cifrado. Cifrados más comunes.

• m o min, va unido a una letra mayúscula y significa acordes menor

• +, va unido a una letra mayúscula y significa acorde aumentado
• 1/4, va unido a una letra mayúscula y significa acorde disminuido, a veces 5 disminuida e
incluso acorde de 7º séptima disminuida.
• M7 o Maj7,indica una 7a mayor añadida.
• sus 4 indica una 4a en vez de una 3a.
• 7 significa una 7a menor añadida.
• 9 significa 7a menor y 9a mayor añadidas.
• Las alteraciones delante de los números arábicos modifican estas reglas.
• Todos los acordes se sobreentienden en estado fundamental, es decir, con la fundamental
del acorde en la nota más grave, mientras no se indique lo contrario.
• Una letra después de una barra inclinada (ej. C/E) indica que esa nota es el bajo.

Cinquillo cubano: No es realmente un cinquillo, sino un grupo de notas sincopadas que

forman un ritmo regular, este grupo alterna con otro, no sincopado y en conjunto forman la
célula rítmica que caracteriza la música cubana, el grupo sincopado debe llamarlo compás

! 279!
!
fuerte débil al que le sigue, la clave, instrumento de percusión sumamente generalizado,
ejerce una dictadura rítmica en nuestra música, ella en su ciclo siempre alterna un compás
fuerte con otro débil, esta alternancia rítmica exige, como en lógico que ella realza con le
compás fuerte que la melodía. Es un elemento rítmico de origen africano que estuvo
presente en las Islas República Dominicana y Haití que pasaron al oriente cubano
introduciendo la contradanza, en el oriente de Cuba el cinquillo se unió a la contradanza
con la regularidad rítmica y la simetría de las percusiones africanas, y la diferenció de la
modalidad que reinaba en La Habana

Chachachá: deriva de la segunda sección del danzón, en el montuno de éste, por la fricción
sincopada de los pies al bailar, se desarrolla por los finales de los 40’s y principio de los
50’s, su formato es de charangas o típicas de la época, sus principales exponentes son la
orquesta Enrique Jorrín y la Aragón.

Charanga: orquesta de baile cubana que consiste en una flauta apoyada por violines,
piano, gajo timbales. Las charangas tenían la tendencia de tocar bailes diferentes de los
conjuntos afrocubanos, del que el mas característico era el danzón. Las charangas
abarcaban desde grandes unidades asociadas hasta pequeñas bandas callejeras. Las
charangas modernas usaron bongó y conga en la sección rítmica y han integrado mucho
mas elementos afrocubanos que sus predecesoras.

Clásico: Se refiere al clasicismo, música clásica puede ser descrita como objetiva
cuidadosa en la expresión emocional, ante todo, con un justo balance en la estructura, lo
cual fue logrado a la perfección en el desarrollo de las grandes formas musicales
instrumentales. Sonata, sinfonía, el rondó, muestras evidentes del predominio de la razón,
en un siglo caracterizado por el racionalismo, el llamado Siglo de las luces.

Conga, tambor: instrumento importante en la sección rítmica de la salsa, la conga

literalmente es el tambor congolés, y comenzó su vida con los cultos afrocubanos, se dice
que Arsenio Rodríguez lo introdujo a los conjuntos como algo regular y que el afrocubano
de Machito, fueron los primeros en usarlos en los fotos de Nueva York. Existen varios tipos

! 280!
!
de conga, incluyendo al pequeño quinto, un solo que improvisa el instrumento, la conga de
tamaño intermedio y al tumbadora mas grande. Tocada por un experto, la conga es capaz de
una gran variedad de sonidos y tono no solo a través de diferentes maneras de golpearla y
tallarla, sino también al levantar el instrumento del piso cuando se le toca sostenida entre
las rodillas, al interprete de conga se le llama conguero o tumbador.

Conga., ritmo: originalmente la conga cubana era una marcha de baile del carnaval de
Santiago de cuba, con un pulso pesado en el cuarto tiempo, pero por el ritmo que es común
a la música de carnaval en muchas partes del nuevo mundo, el ritmo de conga es
simplificado con mayor facilidad que la mayoría de los ritmos cubanos y resultaba natural
para el shows de los centros nocturnos.

Conjunto o ensamble: Surge de las bandas o desfiles, incluyendo su formato instrumental,

voces trompetas, piano, bajo, conga y bongó. Participación simultánea de todos los artistas
vocales e instrumentales en una obra o tema musical, se denominan en estilo por el formato
instrumental que lo conforma, ejemplo: Sextetos y Septetos, contenían trompeta, un tres,
guitarra, maracas, bajo y bongó, característico en sonoridad del son tradicional

Contradanza: Se hace referencia a danza campestre, se atribuye su origen en Francia por

el siglo XVII. Se escribe en compás de 2/4 y 6/8 y se divide en dos secciones que se
repiten, Este aire alegre y pastoril fue preferido por grandes compositores, deriva muchos
bailes de salón latinoamericanos,, incluyendo el danzón y la danza, vía España Continental

Contratiempo: Lo hace una nota que esta precedida de silencio y arada en tiempo o parte
mas débil que el que ocupa la pausa y además no hace sincopa, es muy corriente que la
música actual contenga muchas sincopas y contratiempos, esto hace que mucho mas rítmica
y sea el factor predominante entre las diferencias que mantiene con respecto a la música
tradicional. Uno de los efectos que mas define la música rítmica es el producido al anticipar
el ataque de una nota importante, que atacaría normalmente en un tiempo fuerte y semi-
fuerte.

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!
Compás: Expresión de la medida musical que establece la relación de los sonidos entre si
dentro del tiempo. El signo de compas se expresa por un quebrado en el cual el numerados
es el numero de, tiempo y el denominador el numero de unidades que en el caben, o sea el
valor de las notas. Hay dos clases de compases; el binario, cuyo numerados es múltiplo de
2 y el ternario de 3, se mide por un movimiento de la mano con el cual se marca cada uno
de los periodos del compas. Vulgarmente se ice el ritmo o cadencia de una pieza musical,
en la estructura musical, fragmento comprendido entre dos líneas divisorias, llamadas
también barras

Coro: Conjunto de voces que en grupo cantan una composición, con acompañamiento
musical o sin el, a veces junto con voces solistas. Hasta comienzos de la edad media los
coros cantaban al unísono o a la octava. Con la polifonía se transformó en un conjunto
agrupado según los registros vocales. Los coros pueden ser mixtos de sexos o edades. En la
música latina, los versos a dos o tres voces de dos o cuatro compases que se cantan durante
los montunos, mientras el cantante principal improvisa contra los versos, los coros se usan
de varias maneras en arreglos, como repeticiones o debido a una alteración de los versos
para establecer un cambio de actitud.

Clave: Signo del principio del pentagrama para dar a cada nota su grado de elevación

Clave cubana: Modelo rítmico de 3/2 y 2/3 sobre dos compases, base de toda la música
cubana, dentro de la que cada uno de los elementos de arreglo e improvisación deben
encajar. La clave es un modelo derivado de África con equivalentes en otras músicas afro-
latinas, la clave cubana común de 3/2 varia en cuanto a su acentuación de acuerdo con el
ritmo que se toca, parece que la clave es parte de la inspiración de los modelos de bajo en
dos compases de la música negra moderna. La clave invertida, de 2/3 es común, aunque la
usa el guaguancó

Contratiempo: Se dice una parte “a contratiempo” cuando ésta entra en la parte débil del
compás

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!
Diatónico: 1. Todas las NOTAS que forman parte de una escala determinada, propia de un
sistema compositivo, como la TONALIDAD, la MODALIDAD, etc., son notas diatónicas
de esta escala. Lo contrario de nota diatónica es nota alterada. 2. Referido a una escala
diatónica), dícese de las propias del sistema tonal.

Disfonía: Dificultad para hablar

Dominante: En el sistema tonal, acorde tensivo con tendencia a resolver en I, primer grado.
Está representado por el grado V, aunque admite diferentes conformaciones interválica
pudiendo conservar su función incluso con la fundamental omitida.

Escala: 1. Sucesión de notas de alturas (sonidos) consecutivas. Las más usadas en la

música occidental tienen una octava y se ordenan en sentido ascendente y/o descendente
por segundas. La diferencia entre unas y otras escalas estriba en la colocación de las
distancias interválicas entre sus notas, gracias a lo cual cada escala tiene una sonoridad
característica. Cualquier escala puede ser denominada MODO, aunque este vocablo se
reserva generalmente para designar una escala modal o también para los dos tipos de
escalas diatónicas. 2. En un sentido amplio, cualquier movimiento de notas sucesivas se
llama movimiento en escala y no es necesario que abarque ni que se limite a una octava.

Escala cromática: Sucesión de todas las notas posibles del sistema temperado. Consta de
12 notas a distancia de medio tono. Existe un sólo
tipo. Aquí_ se muestra la relación de la escala cromática y la hexatonal.

Escalas de Jazz: Existen infinidad de escalas usadas en muy diferentes tipos de música. No
es posible incluirlas todas en esta recopilación, pero seleccionamos unas pocas de entre las
más empleadas en el mundo del jazz, excluyendo las ya mencionadas como las diatónicas,
modales, pentatónicas y hexagonales.

Escalas Diatónicas: Son las escalas propias del sistema tonal. Sus sonidos sucesivos se
encuentran a distancia de segunda mayor o menor. Existen 2 tipos: escala mayor (también

! 283!
!
llamada modo mayor) y escala menor (también llamada modo menor), de acuerdo con la
relación interválica entre sus notas. Dentro de cada uno de estos modos existen pequeñas
variantes casi siempre referidas al segundo tetra-acorde (cuatro últimas notas de la escala
ascendente). En el modo menor distinguimos la escala menor natural, la melódica y la
armónica.

Escalas modales: 1. En sentido amplio cualquier escala es un Modo. 2. En sentido estricto,

se denomina MODOS o escalas modales a las escalas propias del sistema tonal, utilizadas
en la música occidental y heredadas de la tradición griega. Se conocen también (con escasa
propiedad histórica) con los nombres de modos griegos, modos gregorianos o modos
eclesiásticos. La separación entre NOTAS sucesivas siempre es de segunda mayor o de
segunda menor. Al estar basados en una misma escala básica, el contenido interválico total
de todos los modos es el mismo (5 segundas mayores y 2 segundas menores), pero su
distribución es diferente. Cada una de las escalas tiene una nota que funciona como Tónica
(T) y otra como dominante. Existen 7 tipos diferentes cuyos nombres pueden ser
recordados con esta palabra nemotécnica que une la primera sílaba de cada uno de ellos:
Jo-Do-Fri-Li-Mix-Eo-Lo. Las escalas modales están muy enraizadas en las músicas
tradicionales de diversas partes del mundo y en la música culta se generaron como paso
intermedio entre los MODOS GREGORIANOS propiamente dichos y el SISTEMA
TONAL, y como tales fueron utilizadas hasta el Renacimiento e incluso después de forma
esporádica. A principios del s. XX volvieron a estar en boga y actualmente se utilizan en la
música de jazz, músicas de tipo _étnico y músicas comerciales en general. Cada una de
estas escalas puede ser transportada a cualquier otra altura.

Escalas pentatónicas: 1. En sentido amplio, las escalas de cinco sonidos deberán ser
llamadas en general pentafónicas porque están formadas por cinco sonidos elegidos
libremente por el autor. En sentido estricto hay cinco escalas llamadas pentatónicas que
cumplen la condición de que cada una de sus notas puede ser considerada una tónica de un
modo pentatónico diferente pero con los mismos sonidos que las otras cuatro. En estas
escalas pentatónicas sólo se utilizan segundas mayores y terceras menores entre sus notas
consecutivas. Hay 5 tipos, dos de los cuales reciben en música comercial actual un nombre

! 284!
!
especial: pentatónica menor y pentatónica mayor.

Género musical: Cada una de las variadas partes que componen la música y así se
clasifican, básicamente se origina del compás o patrón métrico

Folklórico (a): Este termino abarca gran campo de definiciones, se refiere a la cultura en
general pero a su vez representa la identidad de pueblos, regiones, en practicas de
costumbres y creencias (bailes, música, leyendas, cuentos, arte), cultivarlo significa una
negación a despedirse de la identidad de nuestros ancestros

Forma: Resultado de la interrelación, a todos los niveles de los planos armónico, melódico
y rítmico del análisis. Éste análisis formal determina la arquitectura global y las
principales articulaciones (secciones, frases, etc.) de una composición. A veces, designa el
patrón formal que rige la exposición de ideas, por parte del compositor, por ejemplo: Forma
Sonata y Forma Lied, etc.

Forma binaria: Patrón formal con dos secciones principales. Las dos posibilidades son: A-
B y A-A'. Muchas veces la forma binaria está reforzada por la repetición de cada una de las
secciones, y también es común que la primera sección se dirija a la región de la dominante,
y que la segunda vuelva a la tonalidad principal. En su forma básica, ambas secciones son
equivalentes en su duración y peso específico, pero a menudo se observa un mayor
desarrollo en la segunda, que incluso puede estar La forma binaria es muy común en piezas
de pequeño formato. En particular, las diferentes danzas de la suite barroca están escritas en
forma binaria con repeticiones.

Forma tema con variaciones: Patrón formal que consiste en la presentación de un TEMA
principal (habitualmente una frase o una forma binaria) propio del autor o tomado de otra
fuente, y de una sucesión de re-elaboraciones más o menos desarrolladas del tema. Existe
una multitud de piezas que consisten en un Tema con Variaciones (a veces acompañadas de
una introducción y/o una coda), aunque a veces se encuentran movimientos de Sonata,
Sinfonía, Cuarteto, Concierto, etc. escritas en esta forma. En la música pre-tonal era muy

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!
habitual improvisar o escribir variaciones a partir de un bajo preexistente, lo que se
denomina Chacona o Passacaglia.

Forma ternaria: Patrón formal, en tres SECCIONES principales. Aunque en teoría es

posible cualquier combinación (A-B-C. A-B-B', A-A-B, etc.), en la música tonal la tercera
sección suele ser una re-exposición de la primera (A-B-A o A-A'-A). La forma A-B-A es a
menudo conocida como “forma lied”, a pesar de que muchos Lieder no presentan este tipo
formal, y de que existen muchas piezas instrumentales con forma A-B-A. Las formas
ternarias se encuentran a menudo en Lieder y en movimientos (habitualmente el lento) de
las Sonatas, Conciertos, Cuartetos, Sinfonías, etc. La forma minuét-trio es un caso especial
de la Forma Ternaria.

Fundamental: Nota base de la construcción de un acorde. En el sistema tonal, si

colocamos el acorde por terceras, la fundamental es la nota más grave. Sin embargo, la
fundamental no tiene porqué coincidir con el bajo. Los acordes dominantes, no pierden
función a pesar de que la fundamental está omitida Acorde dominante sin fundamental), lo
que habrá que tener muy en cuenta en el Análisis Armónico.

Grado: Un grado es siempre un acorde referido a una tonalidad, escala o modo, nunca una
nota, excepto si _ésta se supone fundamental de un acorde que se presenta incompleto.

Grado alterado: Acorde construido sobre una fundamental que no pertenece a la tonalidad
o modo vigente. Según esto, la fundamental puede estar ascendida (lo que indicamos en el
cifrado con un # que antecede al número romano) o descendida lo indicamos con un bemol.
Hay que tener muy en cuenta lo siguiente: el b o # indican una alteración respecto de la
tonalidad o modo, no un b o # en la partitura, ya que esto depender_ de la tonalidad o
modo. Existen más grados pero mencionaremos los más utilizados.

Imitación: Herramienta de construcción melódica contra-puntística que consiste en que el

material melódico de una voz aparezca posteriormente, de manera exacta o transformado,
en otra u otras voces. La imitación estricta respeta tanto el ritmo como la altura del

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!
MODELO a imitar.

Otros tipos de imitación son:

• Imitación rítmica: se mantiene solo el ritmo.

• Imitación transportada: las alturas se transportan diatónica o cromáticamente.
• Imitación por espejo: se mantiene el ritmo, pero todos los INTERVALOS se invierten en
Espejo Diatónico, cromático y armónico.
• Imitación por aumentación o diminución: las duraciones del modelo se duplican o se
dividen por la mitad.
• Imitación retrógrada: las alturas se imitan en orden inverso al del modelo.

Las duraciones también pueden estar o no retrógradas.

• cualquier combinación de los anteriores.
Un proceso imitativo sistemático en el que modelo e imitación se solapan recibe el nombre
de CANON.

Improvisación o descarga: Ejecución de una pieza al mismo tiempo que se va inventando,

puede ser melodía, ritmo en una ejecución instrumental o vocal, este termino familiar para
los músicos latinos, la usan para describir una sesión de improvisación. Las descargas
ocupan una posición intermedia entre la salsa y el jazz latino, que tienen la tendencia de
conservar las estructuras cubanas, aunque contienen muchos más solos de jazz que la salsa.

Instrumentación: Revestimiento tímbrico de una idea musical. El compositor necesita

encauzar sus ideas a través de unos medios
instrumentales determinados. Para ello elige un o unos instrumentos y decide además darles
un tratamiento musical concreto. La instrumentación referida específicamente a la orquesta
se denomina orquestación

Intervalo: Es la distancia de los sonidos o notas ejecutadas, en altura, ellos pueden ser
justos, mayores, menores, aumentados y disminuidos, según se ejecuten pueden agregarse

! 287!
!
la definición de aumentados o disminuidos, así sucede en mayores y menores.

Intervalo mayor: tiene un semitono más que en el intervalo menor del mismo nombre

Intervalo menor: tiene un semitono menos que el mayor del mismo tono

Inversión de acorde: Cuando en un acorde cualquiera, la nota fundamental (la origina el

acorde) se coloca como no mas grave nos encontramos ante un acorde en estado
fundamental, si la nota más grave es 3a.5a. O la 7a, nos encontramos ante la 1era, 2da y
3era inversión respectivamente. El estado fundamental y cada una de las inversiones tiene
una sonoridad mas diferente debido que son distintas la distancias interválica que se
producen a partir del bajo. El cifrado de cada acorde es por tanto distinto en cada inversión.
Esto fundamental 1a inversión, 2a inversión. La sonoridad y función de los acordes también
cambia con su estado. En general, el estado fundamental es más estable y rotundo, y por
tanto es el preferido para las cadencias finales. Las inversiones son menos estables se
utilizan para mejorar la conducción del bajo y para conseguir una sonoridad mas fluida y
variada

Inversión de un intervalo: Resultado de subir o bajar una octava a una de las dos notas de
un intervalo. La inversión interválica es un procedimiento de construcción motívica

Lenguaje musical: La música, en parte, como un lenguaje autónomo, y los diferentes

teóricos han intentado establecer analogías entre la sintaxis del lenguaje musical y del
verbal. En el lenguaje tonal el mínimo elemento es sentido probo es el acorde, de manera
simulara la palabra. Los acordes generan motivos, que se organizan en sembrases y frases y
asimismo se dividen en células y notas, así podríamos establecer la siguiente tabla de
analogías (Frase es oración, Semi-frase es la preposición, el motivo es el sujeto o predicado
de una oración, acorde es palabra, célula sintagma, nota son las letras

Línea: Sucesión monofónica de sonidos que se perciben como una unidad en razón de su
timbre y registro. Un instrumento monofónico toda siempre una única línea que sin

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!
embargo, puede contener varias voces

Lúcumi: Religión cubana de mayor extensión derivada del África. Su teología se basa en la
fe de los nigerianos y los yoruba de Dahomey, siendo el yoruba el lenguaje litúrgico del
lucumí cubano, que comprende culto a los santos, a sus fabulas y adivinaciones, así como
su integración con ritmos y cantos percutivos, es toda una tradición cultural africana. En
términos latinoamericanos, el lucumí es una de las muchas fes derivadas del África y esta
muy extendida en por América latina en nuestros días.

Matiz: Signos y letras con los que se expresan las diferentes intensidades de dinámica de
una obra.

Melodía: Frase cadenciosa, sucesión de tonos, rítmica y simétricamente dispuestos, en

oposición de la armonía en que los tonos de arreglan en conjunto, frase o tema de una obra,
sucesión de sonidos con sentido, para el análisis melódico en el sistema tonal, hay que tener
encienta los factores relativos a la altura, armonía y ritmo, existen las melodías
acompañadas y complejas, formada por viras melodías independientes con personalidad
propia que se van alterando y entrelazando en una sola línea.

Método: Medio utilizado para llegar a un fin, también puede hacer referencias a diversos
conceptos de varios campos

Métrica: Disciplina musical que se ocupa del estudio y practica de los elementos
constitutivos del periodo musical: compás y grupo de compases en relación con el ritmo

Modo: Disposición o arreglo de los sonidos que forman una escala musical

Modo mayor: En la escala diatónica, la tercera mayor en relación con la tónica de dicha
escala

Modo menor: Aquel cuya escala correspondiente tiene la tercera menor a partir de la

! 289!
!
tónica

Modulación: Como regla general, en el sistema tonal, cada obra está en una sola tonalidad,
que habitualmente está al principio de la obra y siempre en su final, sin embargo para
conseguir variedad tonal y para construir forma mayores, el compositor puede reforzar
algunos grados diatónicas o no, de la tonalidad hasta el punto de que, localmente, estos
grados funcionen como tónicas provisionales. Llamamos regiones a estos centros tonales
provisionales y regionalización a l proceso de cambio. En general los procesos de
regionalización se indican con varias líneas de cifrado, cada una de las cuales se refiere a la
tonalidad principal o las regiones implicadas, las cuales se identifican con el numero
romano en un circulo que lo relaciona con la tonalidad principal. Con las dominantes
secundarias el autor roza provisionalmente centros tonales que no acaban de asentarse pero
con la regionalización del nuevo centro tonal se afianza todos sus acordes y adquieren las
funciones que se refieren a ella.

Montuno: Hecho musicalmente para la improvisación en el son o en la salsa, basada en el

modelo de tres acordes que se repite bajo improvisaciones vocales o instrumentales. Con
frecuencia el piano sostiene un acompañamiento improvisado de guajeros, proceso
conocido como montuneando

Motivo: Elemento melódico con cierto sentido a partir del cual se elabora la frase. Un
motivo puede ser la suficientemente largo como para identificarse con una semi-frase o tan
corto que parezca mas bien una célula. Según su métrica, los motivos pueden ser de los
siguientes tipos:

- Motivo tétrico: el que empoza justo en el primer acento del motivo

- Motivo anacrúsico el que empoza antes del primer acento
-Motivo acéfalo: el que empoza desde del primer acento

Motivo armónico: La armonía de un motivo: elemento armónico con cierto sentido,

equivalente al motivo melódico, que puede ser utilizado mediante las técnicas de

! 290!
!
construcción motívica que afectan a la armonía.

Motivo melódico: Sucesión de alturas de un motivo consideradas independientemente de

su ritmo y de su armonía, para utilizarlas en las construcción melódica

Motivo rítmico: Extracción del elemento rítmico de un motivo para utilizarlo en la

construcción melódica

Movimiento: Algunas obras están dividas en varias piezas, cada una de las cuales tiene
gran unidad interna, con su probo tempo y tonalidad. Aunque los movimientos pueden
funcionar por separados, el compositor a menudo busca que los distintos movimientos de
una obra, estén relacionados de alguna manera, la mas típica de las cuales es el sistema
tonal, es hacer el primer y últimos movimientos están en la tonalidad principal, y que los
intermedios estén en regiones de aquella.

Música latina: La más utilizada como referencia es la “Salsa” o Son, y también la más
comercial, tiene una base métrica de 4/4, que se representa por la clave cubana, de 2/3 o
3/2, dentro de dos compases. Las formas individuales, de la que a continuación se alistan
las más comunes, no son simplemente “ritmos” que se puedan marcar con un lápiz, sino
combinaciones de pulso rítmico, frases melódicas, rapidez, forma de canto etc. Toda la
música contenida geográficamente en lengua proveniente del latín o romance, es
considerada también música latina

Música popular: Es la música que se difunde a través de los medios de comunicación

masivos o centros de entretenimiento, tiene como función principal entretener y
comercializar la misma, con características a fines con el entorno cultural de su población.

Música instrumental: Se ejecuta por la participación de instrumentos musicales, o existe

integración de voz humana. Puede tener diferentes formatos o cantidad de ejecutantes y se
catalogo o nombra por la cantidad de música instrumentistas que intervienen o por el origen
de sus instrumentos que identifican diferentes culturas

! 291!
!
Nombre de los grados: Los grados en el sistema tonal, no tienen un nombre por sí mismo
sino por una función armónica, las funciones son solo tres por lo tanto varios grados
pueden desempeñar una misma función. Incluso un grado puede desempeñar distintas
funciones en diferentes contextos. Aunque la función de los grados puede variar en el
transcurso de la obra, sin embargo es costumbre adjudicarles una función según el uso más
típico.

I = tónica o 1ª grado
II = subdominante o 2ª grado
III = 3ª grado (subdominante en la mayor parte de los casos)
IV = Subdominante o 4ª grado
V = DOMINANTE o 5ª grado
(V) = Dominante con séptima sin fundamental
VI = 6ª grado (sub-dominante en la mayor parte de los casos)
VII = 7ª grado (sub-dominante en la mayor parte de los casos)

Nota: Una unidad musical definida por una altura, una duración, una intensidad y un color
instrumental. El concepto de nota nos ayuda a explicar la música en términos de armonía,
melodía y ritmo, etc. Aunque es importante no olvidar que la realidad sonora es mas
compleja que los parámetros expresados en las notas, por ejemplo, la altura puede no ser
estable a lo largo de una nota y las relaciones entre las duraciones reales no son
matemáticas

Nota de Adorno: Es aquella que no forma parte del acorde pero que justifica su presencia
en función de la/s notas reales de aquel. En el sistema tonal es necesario tener en cuenta la
armonía para una cabal comprensión de las notas de adorno. Las notas de adorno reciben
diferentes nombres de acuerdo a su situación y funcionamiento dentro del movimiento
melódico. Las más utilizadas son: Nota de paso, floreo, apoyatura, retardo y anticipación,
cada una de las cuales tienen a su vez diferentes variantes. Las notas de adorno pueden ser
diatónicas o cromáticas.

! 292!
!
Notas eje o guías: Son las principales en la estructura melódica, que pueden servir de
soporte a diversas ornamentaciones mas o menos importantes. Juegan un papel esencial en
las melodías compuestas, pueden estar adornadas por escalas.

Patrones rítmicos: En general, son comportamientos rítmicos regularizados que incluyen

una forma concreta de disponer las notas de partitura. Cada autor en cada obra elige un
modo concreto de expresar sus ideas musicales. Muchas de estas concreciones pueden
estandarizarse y ser tipificadas mediante el análisis. Los patrones rítmicos son el resultado
del análisis, explícito o implícito de la textura. En un sentido mas práctico y referido sobre
todo a la realización practica instrumental, podemos distinguir dos tipos de patrones, de
acompañamiento y autosuficientes. Cada uno de estos a su vez puede subdividirse según
sean para instrumento polifónico y melódico. Los patrones de acampamiento son
compartimientos típicos y repetitivos que sirven de base, apoyan, complementan o
contrastan con los elementos melódicos superpuestos. Cada uno de los lieder de cualquier
autor, así como la literatura camerística para instrumento monofónico y plano nos ofrece al
menos un patrón de acompañamiento en el plano. Los patrones auto-suficientes, son
comportamientos típicos y repetitivos que contienen en si mismo tanto elementos de
acompañamiento como melódicos. Son patrones autosuficientes, se vastas a si mismos para
hacer música. Existe una gran caridad de patrones para todo tipo de instrumentos o grupos
instrumentales. Algunos de ellos difieren al autor mas los ha utilizado los interpretes

Patrones de ejercicios: Propuestas de ejercicios que sirven para ser trabajados en

diferentes acordes o estructuras armónicas y transportados a cualquier tonalidad, de
memoria. Los ejercicios pueden ser portentos para diferentes niveles de control técnico del
instrumento

Es aconsejable, antes de abordar una obra cualquier, la practica de algunos de estos

ejercicios transportados a la tonalidad de la obra correspondiente

Percusión: Sonido producido al golpear. Los instrumentos de percusión son muy variados

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!
con sonidos obtenidos con el golpeo de pieles tendidas, hierros, campanas, maderas, etc.
Pueden producir sonidos determinados y sonidos indeterminados, por lo que dichos
instrumentos se separan en estas dos grandes categorías respectivamente; claves timbales,
tumbadoras, cencerros, etc.

Poli-rritmia: Es el contrapunto rítmico que existe entre el ritmo de las voces o instrumento
melódico y el instrumento percutivos, de raíces africanas, también, sobre un ritmo base y
constante, se responde con ritmos diferentes y combinados, en voces

Progresión: Sucesión de una melodía de un tono a otra (progresión melódica) o de una

armonía de un acorde a otro. Técnica de construcción motívica que consiste en tomar un
modelo de mas de un elemento melódico o melódico-armónico y repetirlo subiendo o
bajando un cierto intervalo. Tipos de progresión, diatónica, progresión real y progresión
mista. Por un equivoco en la traducción de libros ingleses, en algunos tratados se domina
secuencia a la progresión.

Progresión armónico melódica: Es un frecuente dentro del sistema tonal, la armonía

forma parte del modelo y por tanto se repite a distintos intervalos junto a la melodía. Es
importante tener siempre en cuenta el contenido armónico de las progresiones.

Prosa o verso: Décima: combinación de diez versos octosílabos, es la métrica mas popular
su origen es español, es el máximo ejemplo del canto latinoamericano, su forma de ocho
sílabas es esencial en la expresión poética de la lengua castellana y es el ritmo interno del
idioma español, forma: A-B-B-A-A-C-C-D-D-C
Cuarteta: Es el arte de combinar cuatro versos octosílabos también, es una estrofa de
cuatro versos, es el formato de prosa o verso que mas se usa en la música popular latina,
como la salsas.

Registro: Cada una de las secciones en que dividimos el espectro sonoro se denomina
registro. Podemos hablar de registro en términos absolutos, es decir contemplando todo el
aspecto sonoro posible o de registros relativos para cada instrumento. El plano puede ser el

! 294!
!
instrumento de referencia para hablar de los registros por su amplitud y su difusión. Los
registros serán llamados, muy grave, grave, central, agudo y muy agudo, abarcando cada
uno alrededor de una octava y media. Las fronteras entre los registros no son obsoletas y
pueden solaparse hasta cierto punto

Repetición: La mas sencilla de las técnicas de construcción motívica que consiste en la

simple repetición del motivo

Retardo: Es la apoyatura que esta presente como nota real en el acorde precedente, como
nota ligada o no

Ritmo: Determinado orden en la sucesión de los movimientos musicales, estudio de los

aspectos templares de la música. En un sentido restringido, se refiere a las duraciones de las
notas y silencios y en su caso, ritmo métrico de su relación en el compas

Ritmos latinos: la métrica básica de la salsa en el 4/4, organizada por el modelo de la clave
de dos compases. Las formas individuales de las que a continuación de enlistas, las más
comunes, no son simplemente “ritmos” que se pueden marcar con un lápiz, sino
combinaciones de pulso rítmico, frases melódicas, rapidez, forma de canto, etc.

Semitono: El mínimo intervalo en el sistema temperado y equivale a la distancia entre dos

teclas consecutivas del teclado del piano. En una escala diatónica hay 2 intervalos diatónica
de semitono.

Serie de séptimas de dominante: Sucesión de acordes de séptima de dominante cuyas

fundamentales se mueven por salto de 5a justa descendente. La relación de estos acordes es
tal que después de 12 acordes de séptima de dominante consecutivos se vuelve al principio.
Esta serie no pertenece a ninguna tonalidad sino que recorre las dominantes de todas la
tonalidades. Para realizarlas es necesario enharmonizar en algún momento los sonidos.

! 295!
!
Serie de séptimas diatónicas: Sucesión de acorde de séptima diaconisa cuyas
fundamentales se mueven por soto de 5ª diaconisa descendente o 4a ascendente. La única
diferencia con la serie por quintas en que todos los acordes llevan séptima. También es
posible una versión mixta que combine acordes con y sin séptima

Serie de sextas: Sucesión de acordes de sexta cuyas fundamentales se mueven

generalmente por segundas ascendentes o descendentes, aunque existe la posibilidad de
otro tipo de saltos. En general debe ser considerada mas como un adorno de la textura de la
melodía que como una estructura armónica. La serie de sextas es un procedimiento que se
encuentra tanto en los clásicos y románticos como en los compositores del siglo XX

Serie de quintas: Secesión de acordes triadas cuyas fundamentales se mueven por salto de
5ª diaconisa descendente o 4ª ascendente. Esta es una de las series mas conocidas desde el
barroco aunque es mas frecuente verla con acordes de séptima en la llamada serie de
séptimas diatónicas

Sexta aumentada: Es un acorde de dominante con la quinta disminuida y esa quinta en el

bajo. Como acorde de dominante puede ser un V o cualquier grado tachado. Sin embargo y
sobre todo en la música clásica y romántica, su uso mas habitual es sobre la dominante de
la dominante, sobre todo para a marcar articulaciones, importantes en semi-cadencias.

Sincopa: Enlace de un tiempo débil al fuerte en forma consecutiva. Hacen sincopa, las
notas que atacan en tieso o parte débil o semi-fuerte y se prolonga mas allá del tieso o parte
en la que han atacado sobre otro de igual o mayor importancia. La síncopa, técnica musical
en donde se prolonga el sonido de una nota de un compás, es otra característica de la
música latinoamericana. El énfasis africano en el ritmo también se heredó, y se expresa
mediante la primacía dada a los instrumentos de percusión. El estilo de llamada y respuesta
es común en África, y también está presente en la música de América Latina.

Sistema modal: Es la organización musical basado en las escalas modales. Lo encontramos

en la música popular en dichas regiones centroeuropea, en la música culta de la baja y alta

! 296!
!
edad media y en la música culta y comercial desde principios de siglo XX

Sistema pentatónico: Organización musical basada en las escalas pentatónicas. Lo

encontramos en la música popular y muchas regiones de asía, centroeuropea y Sudamérica
y en la música culta y comercial desde principios del siglo XX

Sistema tonal: Sistema musical basado en las escala diatónicas mayores y menores, que
consiste básicamente en la ordenación de los elementos melódicos y armónicos alrededor
de un eje llamado tónica y con unas características melódico-armónicas bien definidas. Los
pilares básicos de la tonalidad son las escalas diatónicas, desde el punto de vista melódico y
las funciones de tónica, dominante y sub-dominante desde el punto de vista armónico. Este
sistema se desarrolla en la música culta occidental a partir del siglo XVII y a pesar de que
durante el siglo XX ha perdido su hegemonía y de que llego a ser cuestionado su viabilidad.
Sigue estando en pleno vigor en diversos estilos, sobre todo en la música comercial

Standard: Pieza básica del repertorio del jazz. Los estándares son muy importantes en el
desarrollo y la enseñanza del jazz, ya que los jazzistas lo utilizan habitualmente para
improvisar. Podemos decir que juegan en el aprendizaje de la improvisación en el jazz un
papel similar al que juegan los estudios para la formación instrumental clásica.

Sub-dominante: En el sistema tonal, función intermedia entre la tónica y la dominante. La

pueden cumplir diversos grados. Los mas típicos de los cuales son IV y el II y en ocasiones
también el VI

Técnicas de construcción motívica: Conjunto de procedimientos de transformación

motívica que pueden utilizarse para construir frases u otras estructuras melódicas. Los
principales son: repetición, adaptación armónica, por enlace armónico, por transporte, por
cambio de nivel, progresión, variación y espejo. El gripe del motivo es una herramienta
importante para la comprensión de las técnicas de construcción motívicia

! 297!
!
Técnica Vocal: Es proyectar una voz con calidad adecuada, sin esfuerzo y con volumen,
para ser escuchada desde una distancia intencionada de mensaje y claridad, los elementos
que integran su emisión son: respiración, resonadores, caja toxica y para su emisión,
fonación, articulación, entonación.

Tema: Melodía o parte de ella que sirve de motivo a una composición, idea musical, puede
ser principal, secundario, de transición, de conclusión o de coda. En la fuga, el tema
principal de llama sujeto y el secundario contra-sujeto. A menudo los músicos emplean un
tema de otro compositor para hacer variaciones del mismo tema. A veces se emplean letras
que transcritas como notas, dan motivo a un tema, a su vez, un tema insignificante puede
dar motivo a un desenvolvimiento grandioso. Elemento principal del discurso musical, que
puede ser antecedido o seguido por otros elementos que sirven de marco, así podemos
hablar de elementos temáticos y no temáticos de la forma musical

Timbre: Es la diferencia entre dos sonidos tocados en igual altura y volumen, puede ser
voces o instrumentos musicales, por lo que identifica o personaliza al interprete o
instrumentista. Cualidad del sentido que indica el color instrumental, es decir lo que
diferencia a dos sonidos de la misma altura, duración intensidad. El timbre puede variar
según la fuente sonora

Tesitura: Amplitud de registro que abarca un instrumento o voz, o bien de una obra o
fragmento determinado. Se puede expresar indicando las notas mas grave a aguda (Do 1-La
4) o bien mediante el intervalo que forman (3 octavas).

Tonalidad: Fundamento de una composición musical, es el modo de ser de una

composición, en sentido amplio, se utiliza como sinónimo de sistema tonal, en sentido mas
recurrido es equivalente a tono.

Tónica: El grado de una escala, del I al VII o tensión sonora, nota fundamental de un
determinado tono, al cual la misma nota da nombre, grado con función de reposo en el
sistema tonal y en sistemas tonales. Esta representado por el grado I.

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!
Tono: En sentido amplio se utiliza este termino como equivalente a nota, cada una de las
escalas, mayores y menores, que pueden existir en el teóricamente posibles suman 30: 15
mayores y 15 menores según se detallan a continuación. Algunas tonalidades son
enharmonicas, distinto nombre pero igual sonido ejemplo: Do # M = Re b M)

Variación: Patrón formal que consiste en presentar un tema para a continuación realizar
una serie de variaciones del mismo. Generalmente las obras con esta forma tienen el titulo
de tema y variaciones, o variaciones sobre un tema

Voz: En el análisis de la textura es una sucesión de sonidos relacionados mediante su

altura. Así, hablamos de fuga a 4 voces cuando hay 4 instrumentos o bien cuando un
instrumento hace 4 líneas melódicas. También puede hacer varias voces implícitas en una
misma línea

Tumbao: Modelo rítmico repetitivo para el bajo, tambor o conga, basado en la clave
fundamental, los tumbaos del bajista proporcionan el armazón para el contrapunteo rítmico
y constante de los percusionistas

Instrumentos de las Bandas musicales mexicanas.

La Organología es la disciplina que se encarga del estudio de los instrumentos musicales.

Para facilitar esta clase de estudios los autores han intentado establecer un lenguaje técnico
prácticamente universal. En el intento de describir los instrumentos, la mayoría de los
tratadistas han propuesto criterios distintos de clasificación, casi siempre con resultados
poco convincentes por su complejidad. En la actualidad goza de gran aceptación la
clasificación de Curt- Sachs y Hornbostell que se basa en el principio sonoro de los
instrumentos. Este principio los divide en cinco grandes familias:

1. Idiófonos. En la producción de la emisión del sonido de un instrumento, intervienen

diferentes factores. EL más elemental es la propia estructura de los mismos. Los de esta

! 299!
!
clase son los idiófonos. De Este tipo de instrumentos encontramos en las bandas los
platillos y el triángulo.

2. Membranófonos. Se clasifican como membranófonos a aquellos instrumentos que tiene

como principio sonoro una membrana, ya natural como la piel de algunos animales, ya
artificial como el plástico. Varios instrumentos integrantes de las bandas son: el bombo o
tambora, la caja, la tarola y los timbales.

3. Cordófonos. Son instrumentos cuyo principio sonoro son las cuerdas. Estos instrumentos
son propios de la orquestas: el Violín, el contrabajo, la guitarra, y solo excepcionalmente
aparecen en las bandas.

4. Aerófonos. La familia de instrumentos más importante para el conjunto que nos ocupa
son los instrumentos de viento la mayoría de ellos se encuentra en las bandas todos ellos
pertenecen a un subgrupo llamado de soplo verdadero, que a su vez dependen del tipo de
boquilla o embocadura. Sí encontramos los de filo o flautas, los de lengüeta o caramillo,
con doble lengüeta u oboes y las trompetas.

5. Electrófonos. Cuya fuente de emisión son los circuitos accionados por impulsos
eléctricos al accionar clavijas o llaves.

Instrumentos musicales aerófonos de bandas mexicanas.

Se distinguen dentro de los aerófonos de nuestras bandas dos formas de Aero conducto o
tubo:
a) Cilíndricos
b) Cónicos
El cuerpo va estrechándose a partir de la boquilla hasta su término par dar forma al
pabellón.

! 300!
!
Todos los aerófonos tienen un timbre diferente la presencia de distintos armónicos se
determina por la forma del tubo. P. Ej., El tubo cónico del oboe enfatiza los armónicos
bajos. En cambio el tubo cilíndrico del clarinete cuando sostiene una nota enfatiza los
armónicos impares.

Afinación. La altura del sonido producido por un instrumento aerófono o de viento (como
se le llama en México), es proporcional a la longitud del tubo del Aero conducto. Si este es
largo, las ondas sonoras presentan mayor longitud, produciendo un sonido más grave. Al
acortarse el tubo la longitud de onda es más corta y esto produce un sonido más agudo.
Depende pues, del tamaño del tubo el sonido que se produce. Para acortarlo o alargarlo se
emplean tres mecanismos. 1. 2. 3. A través e agujeros distribuidos a lo largo del tubo, que
se tapan y se destapan por posición directa de los dedos o por medio de llaves. A través de
un tubo inserto en otro (émbolo) que al jalarse o meterse, modifica su longitud, (trombón de
vara).

A través de tubos adyacentes que se comunican a través de válvulas o pistones.

Calidad. La calidad o timbre en música define la diferencia en el color tonal de una nota
tocada por diversos instrumentos o cantada por diferentes voces. De este modo el color de
una nota nos permite distinguir entre varios instrumentos tocando la misma melodía y por
ello tampoco es difícil diferenciar un instrumento de otro; este fenómeno se debe a lo que
se llama armónico. La frecuencia característica de un sonido es tan solo lo fundamental
entre una serie de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre el tono básico. Esos
sonidos son los armónicos (sonidos parciales) que no son claramente audibles porque su
intensidad es menor a la del tono fundamental; sin embargo, estos sonidos son también
importantes porque determinan la calidad de una nota.

Trombón: Aerófono de metal, espacie de trompeta grande de hermoso timbre. La variación

de las notas se obtiene por el juego de pistones o movimientos de émbolo, produciendo en
cada posición los sonidos correspondientes a los armónicos naturales de los tubos. Así, el
ejecutante tendrá quien hacer movimientos constantes con el brazo de este para aumentar o

! 301!
!
disminuir la longitud del tubo.

Una variedad de trombón lo constituye el de pistones, que ofrece mejores resultados en

caso de grandes dificultades técnicas. Por su voz se clasifican en:

a) Trombón soprano
b) Trombón alto
c) Trombón tenor
d) Trombón bajo

La partitura para trombón se escribe en clave de fa, en cuarta línea y par las notas más latas
en clave de do en cuarta línea: El trombón alto se emplea escasamente. El trombón bajo es
el más grave de todos, tiene pocos cultivadores, sobre todo porque sus dimensiones lo
hacen difícil de manejar. El trombón tenor es el más usual. Tiene una extensión cromática
de 3 octavas desde el mi, de debajo del pentagrama en llave de fa hasta el re, de la cuarta
línea en llave de sol. La boquilla de este instrumento es un poco grande y el granillo del
agujero de la boquilla un poco más largo.

Flauta: Aerófono de soplo verdadero, de forma tubular de madera o metal, con agujeros y
llaves por medio de los cuales se producen los sonidos. Se le llama también flauta
transversal. Se toca en posición horizontal, de izquierda a derecha. El extremo más cercano
a la embocadura aparece cerrado, la embocadura es un agujero ovalado.

La flauta ha sufrido un largo proceso de evolución, de carrizo a bambú́ en su origen, con un

agujero en uno de los extremos a manera de boquilla y con orificios en el cuerpo para dar
diferentes sonidos, los orificios se tapan con los dedos las hay de barro, corteza o de
madera perforada, y de metal cubiertas de plata u oro.

Para adecuar la flauta al tipo de notación occidental hubo necesidad de hacer4la más larga
con agujeros que quedaban fuera del alcance de los dedos. Este problema se resolvió́ con
las llaves. Teobaldo Bohm, músico alemán logró en 1832, con al utilización de arilos

! 302!
!
móviles con hilos montados sobre ejes y accionados por el dedo, para que los agujeros se
cerrasen sin desplazar los dedos de su posición normal o fisiológica. Actualmente este
sigue siendo el mejor mecanismo. Las flautas usadas en las bandas son metálicas y admiten
cuatro tesituras distintas:

a) Piccolo
b) Flauta
c) Flauta Alto
d) Flauta Bajo

Tuba: Aerófono de soplo verdadero pertenece a la familia de los bugles. Tiene embocadura
de trompeta en forma de copa. Su cuerpo es un tubo que va enroscándose hasta el pabellón
en forma de campana en que remata. Puede orientarse al frente o hacia arriba. Este
instrumento es cromático, es característico por su gran tamaño y su sonido grave. Se usa
como bajo en las bandas. Las primeras tubas se construyeron en la década que va de 1831 a
1840 en Berlín, Alemania. Hay tubas de varios tamaños y afinaciones la tuba bajo en mi
bemoles conoce también como bombardón y como bombardino en su afinación más aguda.

Las tubas modernas son:

a) Contrabajo
b) Bajo en mi bemol
c) Bajo en fa

Clarinete: Instrumento aerófono de una caña. Se compone de un tubo de madera en varias

piezas que se insertan entre sí, o de metal en una sola pieza. Este tubo forma un cuerpo
sobre el cual se han perforado orificios que se cubren con los dedos o pro medio de llaves.
Tiene una boquilla con lengüeta de caña. El clarinete ha evolucionado. En un principio se
trataba instrumentos poco elaborados de medidas arbitrarias que mantenían el principio de
la lengüeta y las perforaciones para taparse con los dedos. EN 1843, el profesor H. Klose y
el violero Augusto Buffet, presentaron el modelo conocido como Bohm que descarga cerca

! 303!
!
de 4 octavas.

En la actualidad se emplean los clarinetes siguientes:

a) en Mi bemol Eb
b) en Sí bemol Bb
c) enLaA
d) Alto
e) Bajo
f) Contrabajo

El clarín: Es un instrumento metálico, aerófono similar a la trompeta pero más pequeño y

de registros más agudos. Antiguamente su uso era exclusivamente militar.

Trompeta: Aerófono de soplo directo. La trompeta directamente dicha consiste e n un tubo

largo de metal que va ensanchándose desde la boquilla al pabellón. Produce diversos
sonidos, según la fuerza con la que la boca impele el aire. Puede producir efectos de
extrema delicadeza en el piano y el pianísimo. Como alcanzar registros de gran intensidad y
brillantez en el fortísimo por ser el instrumento más potente de la orquesta. La trompeta es
uno de los primeros instrumentos musicales tocados por el hombre. Las primeras trompetas
utilizaron una estructura natural para su elaboración: Los caracoles marinos a los cuernos
huecos de algunos animales. En México se han conocido diversos tipos de trompetas
naturales como las mencionadas, o de barro, madera, corteza de árbol, de guaje o
Atococollis, pertenecientes todas ellas al instrumental prehispánico; y las europeas o de tipo
europeo, introducidas por los conquistadores. Las trompetas: bastarda, real, de heraldo
curva, curva con agujeros, recta con agujeros, la que actualmente se usa en las bandas es la
trompeta de pistones. Los pistones son válvulas que comunican con Aero-conductos
anexos, lo que hace más largo o más corto el Aero-conducto central. Esta variable de
longitud posibilita en su combinación las diferentes notas de la escala temperada:

! 304!
!
a) Trompeta heráldica
b) Trompeta piccolo
c) Trompeta de campana
d) Trompeta.

Saxofón: Aerófono de caña simple, similar al clarinete tiene varias llaves para el cambio de
sonidos. El saxofón es un instrumento de creación moderna, inventado por Adolphe Sax,
pretendía construir un instrumento que hace octava, como la flauta y el oboe, con el
propósito de superar las dificultades que ofrece el clarinete construido a lo doceava,
habiendo obtenido en cambio otro instrumento. La boquilla es una lengüeta o caña que se
hace vibrar por medio de la lengua para producir el sonido

• Ejemplos musicales extraídos de discos compactos

1. Bolero

01 Mosaico 7.mp3
- Si Me Pudieras Querer (Ignacio Villa)
- Plazos Traicionero (Luis Marquetti)
- Contigo en la Distancia (César Portillo de la Luz)
02 Mosaico 12.mp3
- Si Me Comprendieras (José Antonio Méndez)
- Seguiré Sin Ti (Juan Pablo Miranda)
- Realidad y Fantasía (César Portillo de la Luz)
03 Mosaico 10.mp3
- Cuando Tu Me Quieras (Mario Barrios)
- Cosas del Alma (Pepe Delgado)
- Comprensión (Cristóbal Doblas)
04 Mosaico 9.mp3
- Miénteme (René Touset)
- Volverás (Agustín Lara)
- En Nosotros (Tania Castellanos)

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!
2. Danzón o danzonete

01- Las Perlas de tu Boca (Eliseo Grenet).mp3

02- Amor Azul (D.R).mp3
03- Flores Negras (Sergio de Karlo/Carlos Reyes).mp3
04- Te Vieron con Él (D.R).mp3
05- Mi Santa Barbara (D.R).mp3
06- Enamorada (Agustín Lara).mp3
07- Si llego a Besarte (Luis Casas Romero).mp3
08- Un canto a mi Cabaiguan (Arturo Alonzo).mp3
09- Aquella Boca (Eusebio Delfín).mp3
10- Habanera Ven (Graciano Gómez).mp3
11- Capullito de Alelí (Rafael Hernández).mp3
12- Amor Inviolado (D.R).mp3

3. Punto cubano / Son Jarocho

01 El pintor prodigioso (Justo Vega y Adolfo Alfonzo).mp3

02 La paz , el amor y la vida (Justo Vega y Adolfo Alfonzo) .mp3
03 La risa (Repertorio Tradicional Veracruzano).mp3
04 Canto a Veracruz (Repertorio Tradicional Veracruzano).mp3

4. Chachachá

01 Popurrí de Chachachá - Cuban Classic (Varios).mp3

02 Canción sin Frontera (D.R).mp3
03 El bodeguero (Richard Egües) .mp3
04 Chachachá Feliz (Rosendo Ruiz).mp3
05 Cógele Bien El Compas (Enrique Jorrín).mp3
06 Fígaro Chachachá (Rosendo Ruíz).mp3
07 Hasta mañana Vida Mía (Rosendo Ruiz).mp3
08 Llego La Felicidad (Ela O Farrill).mp3
09 Los Marcianos (Rosendo Ruíz).mp3

! 306!
!
10 Majestuoso Chachachá (Enrique Jorrín).mp3
11 Rico Vacilón (Rosendo Ruíz).mp3
12 Silver Star (Enrique Jorrín).mp3
13 Suave Mamá (Enrique Jorrín).mp3
14 Trompeta en Chachachá (Enrique Jorrín).mp3

5. Guajira Son

01 La sitiera (Rafael López).mp3

02 Popurrí́ Cubano (Varios).m4a
03 Amorosa guajira (Julio Brito).mp3
04 El carretero/Al vaivén de mi carreta (Guillermo Portabales).mp3

6. Son montuno

01 Si llego a besarte (Gonzalo Roig).mp3

03 Frenesí ( Abel Domínguez).mp3
04 El manisero (Moisés Simons).mp3
05 Mamá Inés (Ignacio Piñeiro).mp3
06 Dile a Catalina (Arsenio Rodríguez).mp3
07 Mosaico Cuba son - D. P. - Hubreano soy , (Ñico Saquito) La fiesta de los ratones (L.
Julfo) Zancudo patilargo.mp3
08 Mosaico cubano (I. Piñeiro) Suavecito , (J. M. Rodríguez) Tumba la cana , M.
Matamoros ....mp3
09 Compay Gato (Ñico Saquito).mp3

7. Guaguancó

01 María la O (Salvador Valverde y Rafael de León).mp3

02 Háblame de la rumba (Lázaro Blanco).mp3
03 Yambú (D.R).mp3
04 Bombón (D.R).mp3
05 La rumba (D.R).mp3
06 Llora como lloré (Santos Ramírez).mp3

! 307!
!
07 Ya se acabaron las penas (Rolando Vergara).mp3

8. Timba o Salsa

01 La expresiva (José Luis Cortés).mp3

02 Ya no hace falta (Lázaro Valdés).mp3
03 No se puede tapar el sol (José Luis Cortes).mp3
04 Sera que se acabo (Cesar Pupy Pedroso).mp3
05 María Cristina (Ñico Saquito) / Que manera de quererte (Luis Rios).mp3

9. Afro (patrimonio musical afrocubano)

01 Eleggua.mp3
02 Rezo a Changó.mp3
03 Yemayá [Canto Yoruba].mp3
04 Ochún [Canto Yoruba].mp3
05 Osain [Canto Yoruba].mp3
06 A Obatalá - Baba Fururu [Canto Yoruba].mp3

10. Bossa Nova

01 The Girl From Ipanema /Garota de Ipanema (Vinicius Moraes/Tom Jobím) (.mp3
02 Samba de uma Nota So (Tom Jobim).mp3
03 Corcovado (Tom Jobim).mp3
04 Insensatez (Tom Jobim).mp3
05 Aguas de Março (TomJobim).mp3
06 Eu Sei Que Vou Te Amar (Tom Jobim).mp3
06 Agua De Beber (Antonio Carlos Jobim).mp3
08 Anos Dourados (Tom Jobim).mp3
09 Águas de março (Tom Jobim).mp3

11. Songo

01 Mi popurrit (Juan Formell, César Pedroso).mp3

! 308!
!
02 Olvídala.mp3
03 Se parece a aquel.mp3
04 Vecina préstame el cubo (César Pedroso).mp3

12. Latín jazz

01 Claudia (Chucho Valdés).m4a

02 Mambo Influenciado Epilogo (Paquito D' Rivera-Chucho Valdés).mp3
03 Manteca (Dizzy Gillespie/Chano Pozo).mp3
04 Tanga (Mario Bauzá).mp3
05 Samba for Carmen (Paquito D’ Rivera).mp3

• Ejercicios didácticos con base (piano, bajo y percusión) según curso se aplica
patrón métrico

Nivel I
- Progresión I IV V IV
- Progresión I IV II V
- Progresión I IV II V
- Entonar escalas, arpegios e improvisar Imaj7-IV-IVmaj7-V7-I
- Entonar escalas, arpegios e improvisar Imaj7-I7-IVmaj7-V
- Entonar triadas en cadencia Plagal I-IV-I
- Entonar arpegios y escalas Imaj7-V7-Imaj7
- Entonar arpegios e improvisar I V IV I
- Entonar arpegios e improvisar I-VIm-IIm-V
- Entonar arpegios en semicadencia para improvisar I V
- Entonar arpegios e improvisar I IV V I
- Entonar terceras en progresión I IV V IV
- Entonar arpegios y escalas (Modos)

Nivel II

! 309!
!
 - Triadas, séptimas y escalas diatónicas
- Entonar arpegios e improvisar I VI VIm V
- Entonar arpegios e improvisar I IIIm IV V
- Entonar arpegios e improvisar VI IV V7 I
- Entonar arpegios e improvisar Im IVm Vm Im
- Entonar arpegios e improvisar IIm7 V7 Imaj7
- Entonar arpegios e improvisar Imaj7 VIm7 IVmaj
- Entonar arpegios e improvisar IV V IIIm
- Entonar arpegios e improvisar II V IIIm
- Entonar arpegios e improvisar II V I
- Entonar arpegios cadencia rota I V III
- Entonar arpegio e improvisar IV iii ii I
- Entonar arpegio e improvisar IIm VIm IIm V
- Acordes séptima mayor abierto y cerrado ciclo de cuartas
- Entonar arpegios cadencia rota I V VIm
- Entonar arpegios e improvisar Im IVm Im
- Entonar arpegios e improvisar II V VIm
- Entonar arpegios e improvisar Im V7 Im
- Entonar arpegios e improvisar Im bVI7 V7 Im

Nivel III

- Progresión escalas y arpegios maj7

- Progresión escalas y arpegios séptimas menores
- Entonar arpegios e improvisar Im IVm bVII7 Im
- Arpegios dominantes séptimas 12 tonos
- Entonar séptimas arpegios e improvisar Imaj7 VI7 II
- Enlace de acordes séptimas de inversiones de acordes cerrados y abiertos en ciclo de
cuartas
- Entonar arpegios en cadencia plagar I IIm I
- Entonar arpegios e improvisar Im7 IIm7b5 Im7

! 310!
!
 - Entonar arpegios y escalas (Modos)
- Enlace acordes séptimas acordes abiertos y cerrados en ciclos de cuartas
- Entonar arpegios o escalas e improvisar IIIm VI7
- Entonar arpegios e improvisar VI II V7 I
- Escalas diatónicas modos (4 compases)
- Entonar arpegios e improvisar Im Vm Im
- Entonar arpegios e improvisar Imaj7 VII7 IIIm7 VI7 IIm7
- Entonar arpegios, escalas para improvisar Imaj7 bII7 bV7 IV7
- Entonar escalas, arpegios de séptimas Imaj7 II7 V7 Imaj7
- Entonar arpegios en cadencia rota I Vii III
- Entonar arpegio e improvisar Im7 VIbmaj7 Im7
- Entonar arpegio e improvisar IV-V-VIm
- Entonar arpegios e improvisar Imaj V7 bII7 Imaj7
- Entonar arpegios e improvisar Imaj7 VIm7 IIm7 V7
- Entonar Imaj7 III7 VIm7 VImaj7 V7 Imaj7

Nivel IV

- Montuno Progresión Usted Abusó

- Progresión Montuno secuencial
- Acordes, arpegios cromáticos ii V I
- Entonar arpegios y escala, improvisar Imaj7-bIII7 IIm7 IIb7
- Forma para improvisar arpegio-acordes
- Arpegios cadencia rota I Vii iii
- Arpegios en Imaj7 bIII7 bVI7 bII7
- Entonar arpegio e improvisar Im IIm7b5 V7 Im
- Enlace acordes menor séptimas abiertos y cerrados
- Entonar arpegio de I Vii I
- Enlace acordes séptimas menores cerrados y abiertos
- Entonar arpegio e improvisar II Vii VIm
- Entonar arpegios e improvisar II Vii IIIm

! 311!
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 - Arpegios Maj7 por cuartas 12 tonos
- Arpegios Imaj7 I7 IVmaj7 #IVo7 V7sus V7 Imaj7
- Entonar escalas e improvisar Imaj7 II#o7 IIm7 V7
- Entonar arpegio cadencia rota I Vii vi

Nivel V

- Escala menor natural o modo Eólico en ciclo de cuartas

- Arpegios en novena menor y mayor
- Progresión menor, disminuida, mayores en séptimas
- Escalas y arpegios de acordes 7b9 en secuencias
- Progresión en escalas mayores y arpegios dominantes de séptimas
- Progresión modal
- Entonar acordes Imaj7 I7 I7sus4 Im7 Im7b5 Io7
- Escalas o arpegios dominantes séptimas (Mixolidio)
- Entonar Imaj7 #Io7 IIm7 II#7 IIIm7 VI7 IIm7 V7
- Enlace de acordes menores 7b5 aciertos y cerrados
- Enlace acordes menores 7b5 cerrados y abiertos
- Arpegios en modos mayores practicas de secuencias
- Entonar arpegios Imaj7 I7 IVmaj7 #Ivo7 V7sus V
- Escala y arpegio Imaj7 VIm7 IIm7 bII7
- Entonar en arpegios los acordes Imaj7 I7a I7sus4 Im7 Im7b5 Io7 cerrado
- Entonar arpegios Imaj7 bV7 IVmaj7 bII7
- Entonar escala y arpegios de progresión Imaj7-III7-IVmaj7-#IV

Nivel VI

- Progresión Maj7 por ciclos de cuartas, con clave

- Progresión II V I en progresión por cuartas 12 tonos
- Progresión en séptimas dominantes por ciclos de cuartas
- Progresión de escala y acordes en séptimas semi-disminuidas

! 312!
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 - Progresión de acordes de tensión con inversiones
- Entonar progresión-arpegio en II-V-I
- Escalas y arpegios dominantes en séptimas b9#11
- Escalas y arpegios dominantes 7#11 por cuartas
- Escalas y arpegios dominantes 7alt por ciclos de cuartas
- Ejercicios en progresión I-IV V7 en diferentes tonos
- Progresión armónica, entonar en arpegios menores y notas de tensión.

Algunos sitios web de canto popular

http://armonizacionvocal.blogspot.mx/2008/09/el-canto-popular.html
http://cantopopular.blogia.com
http://www.arte-bolivia.com/metodocanto/
http://www.escuelademusicaenarmonia.cl/web/index.php?option=com_content&view=artil
e&id=7:canto-popular&catid=2:cursos&Itemid=8
http://www.estudiodecanto.lucianalerner.com/home/clases-de-canto.htm
http://www.encolombia.com/medicina/revistas-medicas/aoccc/vol-suple-
312/otorrinosupl31203-vozcantada
http://arteachorrosquienessomos.blogspot.mx/2009/09/taller-experimental-de-canto-
popular.html

! 313!
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