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UT $4.50 ET $5.00 00 00000 0000 #01 SAUL BASS A Tragetória do Grande Mestre
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#01
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SAUL BASS

A Tragetória do Grande Mestre no Cinema

01 EdITORIAL Fascinados pelo movimento. Vivemos em tempos velozes. Nossas atividades se interpolam ao mesmo
01 EdITORIAL Fascinados pelo movimento. Vivemos em tempos velozes. Nossas atividades se interpolam ao mesmo
01
EdITORIAL
Fascinados pelo movimento.
Vivemos em tempos velozes.
Nossas atividades se interpolam ao mesmo tempo
como camadas sobre a mesma área de trabalho.
Desde jeito acabamos trabalhando como relógios e,
mecanicamente, repetindo os mesmos
movimentos a cada segundo.
Para designers ser criativo é obrigatório.
a criatividade é como fermento para uma boa
Idéia, mas demanda tempo para agir.
E
Velocidade e Criatividade são quase que paradoxais,
mas nosso contexto nos força a conciliar este dois
conceitos. Algumas vezes temos sucesso,
mas outras não.
É
para essas horas que em que você literalmente
“trava“ que foi criada a revista MOVEME.
Muito mais que referências para seu repertório,
aqui vai encontrar conceitos e discussões que são
um impulso para acelerar o seu trabalho em design
de movimento.

SUMÁRIO NOVEMBRO 2010 | Edição #01

ÁÁRIORIO NO VEMBROEMBRO 20102010 || EdiçãoEdição #01#01 enTREVISTA TREVIREVISTASTA O desingner Brandon Lori
ÁÁRIORIO NO
VEMBROEMBRO 20102010 || EdiçãoEdição #01#01
enTREVISTA
TREVIREVISTASTA
O desingner Brandon Lori conversa sobre
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o processo de criação da abertura do filme
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“Cirque du Freak: The Vampire’s Assistant”
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da Universal Pictures.
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palavras em movimento Questões sobre as quais vamos refletir a seguir, ao analisar o cinema,
palavras em movimento
Questões sobre as quais vamos refletir a seguir,
ao
analisar o cinema, a TV, o vídeo, e a nova mídia repre-
sentada pelos portais da Internet.
Entre os canais semióticos
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que leva
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ENTREVISTA - Brandon Lori

“Eu sempre tento identificar a portunidade certa para fazer algo diferente e Cirque du Freak apresentou essa oportunidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha ”

equipe de design

Brandon

empurrar o envelope com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori

Brandon

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com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on
com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on
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com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on
com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on
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com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on
com a minha ” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on

andand

Lori

” equipe de design Brandon Brandon Brandon and and Lori Lori Como hands-on foi Paul Weitz,

Lori

Como hands-on foi Paul Weitz, diretor

do Cirque du Freak, na criação do título principal, e como muita influência que os cineastas têm no resultado final?

O papel do diretor de cinema em design

título é para orientar a direção do proces-

so de design. Paulo dirige cada aspecto de

seu filme. Há muitos aspectos na criação de um filme que precisam de atenção do diretor. Como o desenhista do título, pre- cisamos estar no banco do motorista em fase de desenvolvimento, mostrando Paulo o que nós pensamos o tom de abertura deve ser. Uma vez que a idéia é vendi-

da para Paulo, é o nosso trabalho para

executar todo o processo criativo de forma independente e mostrar o trabalho em andamento para o Paul. Eu trabalhei com minha equipe de design para ter certeza de que trabalhou para a visão de que Paul

e eu tínhamos discutido.

Não diretores micromanage será o pro- cesso de design. Todos eles têm outras

coisas mais importantes a tratar durante

a pós-produção, especialmente quando se

trata da fase final de produção do filme. Administração normalmente são muito ocupados em áudio mixagem final e lidar

com opiniões estúdio. Paulo foi hands-on no final do processo de concepção do título. Trabalhou com o compositor a fazer música a certeza de hits cada batida do nosso quadro. Todos os cineastas têm o seu toque final para o resultado final. Embora o desenho do título é o trabalho do designer título, é sempre filme dos cineastas. Estamos sempre um dos muitos contribuintes para o seu filme. O cineas- ta é a alma do processo de filmagem.

Como foi trabalhar com o diretor Paul Weitz em comparação com suas experiências de trabalho com diretores como Steven Spielberg, Ang Lee, ou Sydney Pollack? Será que cada um considera o título de filmes de uma forma que é exclusivo para as suas próprias sensibilidades direção, ou eles têm uma abordagem mais passiva, em comparação com Weitz. Paul é um diretor jovem, compara- tivamente a todos os diretores que você mencionou. Em nosso primeiro encontro com Paul, ele me disse que ele não tinha idéia do que a aber- tura deve ser. Ele deixou isto para mim para vir acima com idéias, e eu não tive nenhuma idéia na época também. Ele me convidou para assistir seu filme e depois de algum tempo passou, ele apelou para outra reunião. Nesse encontro ele me disse que queria que a história da abertura ser o Sr. Tiny controlar os meninos como fantoches. Eu sempre tento pen- sar em meus pés, e tem uma resposta rápida para o diretor no local. Minha resposta para ele foi: por que não criamos a seqüência de abertura com animação de bonecos de sombra. E ele amou a idéia. Parece óbvio, mas ele comprou e eu acho que acabou por ser a idéia certa para o projeto. Gostei de trabalhar com Paul porque houve uma volta criativo e para a frente de diálogo com ele. Ele foi mui- to receptivo a todas as minhas idéias. Todos os diretores têm a sua própria sensibilidade como diretor. Às vezes, eles têm idéias claras, mas às vezes eles não têm nenhum indício. Quanto a trabalhar com Ang e Sydney, eles são sempre muito claras sobre o que eles querem. Eles têm muito respeito

pelo nosso trabalho e nos contratou para fazer o que é bom.Nós tivemos uma quantidade razoável de tem- po para desenvolver o conceito eo design do olhar. Também tivemos tempo suficiente para executá-lo também. Sim, na maioria dos projetos comerciais não temos tempo, mas cinema é uma arte e é por isso que nós gostamos de fazê-lo. Quando a sala é escura e estamos olhando para uma tela enorme, temos espaço físico para apreciar a imagem grande e mais tempo para apreciar detalhes. Eu sempre identificar bons projetos para a minha equipe de design e nós colocamos o nosso melhor esforço para eles. Um bom projeto precisa de um bom cliente também. Tive- mos dois meses para desenvolver o projeto e dois meses para produzir. Paulo foi muito favorável para o que queríamos fazer. Com uma obra que apresenta tais características assustadoras e motivos, pode falar um pouco sobre quem e o que o estúdio visto como uma fonte de inspiração? Cirque du Freak é uma série de três livros por um escritor britânico chamado Darren Shan. Os persona- gens assustadores e os motivos foram descritos no livro. Quando Paulo desenvolveu seu filme, ele trabalhou com seu departamento de arte para chegar com o olhar de ilustrações cortar madeira e também a aparên- cia de pinturas expressionistas ale- mães. Essas foram as principais fon- tes de inspiração para nós seguirmos.

BBrrrrraaaannddddoonnnn LLLooorrrrriii Brandon Lori Nascido e criado na cidade velha de aço de Pittsburgh,
BBrrrrraaaannddddoonnnn LLLooorrrrriii
Brandon Lori
Nascido e criado na cidade velha de aço de Pittsburgh,
NNaNaasccidcidooo e crccrriaiadiadadoo naaaaa cccccidaidadede veveeleee haa deddee açoaçaçaçoaçaçoççç
ddee PPPiiittttttstsssburbububurrrr hh,,
PPeennsililvânvânnnnia,ia,a, ttetet mm rraíaízaízeesess naa clacl ssesse mémédiiia pppoorrrr ccoooooommpmmmpppplellee--
Pensilvânia, tem raízes na classe média por comple-
to. Crescendo em uma dieta saudável de desenhos
tto.to. CCrrrescescccendenddooo eemm uummmaa dieddieeetatatata sasasausauuudávdávdáváváá elll ddee dddddeeeeesessenhenenhenhenhenhenen ososs
animados, aaaniaaniimmada oos,, gigigg gibis, bisis,,, ee e PoPopp-p-p-p-p Pop-Tarts, TTTTarartartts,s,s, o oo jovem jjjjoveovem artista aarrtrtrttititiissststssstataaaa encontrou eenenccconononnnnttrotrotttroroouuu
seu primeiro amor em desenho, depois do que, e ainda a
sseeuu prprprriimmeeiroo amooror emememem dedesdd sennhho, ddepdeppoiissss d
quququee,,,, eeeeee aaaaaindnn aaaa aaaaaa
este dia, ele carrega um caderno pessoal com ele aonde
eesessttteeee ddia,i
eelle ccarreegegegaggaa umumumumum ccaadderereernonoo pepeeessssooaoaoaaaa ccomomomo
eleeleeleelle aoaoaoaoaondendennnnndeeeeee
quer queeeerr que qqqqqueuee vá. vá
De De seu seuseu interesse ininnnttertee essssssee nnasas nas arartaartaarrtees artes pláplláststiticacass plásticas e e ana animação, iimaçaçãoãoãoo,o,,, BBBraaan-an Bran-
don era cada vez mais atraídos para Design Gráfico e
donononon ereraa ccaadadad
vveezz mmaiais ataattraraíraraaídodos papaparara DesDDesDesiigngngn Grrá cocococooo eeee
Publicidade. Por fim, vendo como a tipografia e imagem
Pubbllicidaadedd
PPor fifim, vevendndoo coommmoooo aaa ttiiiippoppogrgrgragragragrarrraafififififiafiaaaaa eeee iiimaimaimimiimiimammmammagemgemgemgemgemgggemem
podem co-exsit harmouniously ao comunicar uma
podpodpopo em co-o-exexxsit haharhh
mmouniniioiooususly aaaooo ccoomuuunicniniiiccaaarrr uuuumamamamaaaa
mensagem, menmenensssagsagem,, Brandons BBrBrBrranandandddoonss interesse ininntetert resesse emm em ddesisignn design eeeeee e ppppppuuuububblbbb publicidade icicc dadaa e
comercial cococcommmeerrciaalal amadureceu. aamadadadaduaduaduureceu.
Mais tarde - estar exposto a tecnologia como uma ferra-
MaiMaiMaaaiissss tttardaraa de - esesee taarr exexexppososstoto aa ttecnolooloo
gigiagiag
cocoooomomomo umaumumaumaumaummaa fffefeeerrrara-
menta de artistas - Brandon caiu no amor com a idéia de
menmentaa dedede artar isistststs aasas ---- BBBrrannnddonnnn ccaiuiui
nnno amamoor cooomomm aaa iiiddéidéid
aa ddddde
utilizar um computador como uma caixa de ferramen-
utitilizlizara
umm ccocoomommmmmputpupppututadadadaadooooor ccooommmoo uumumaa ccaaaixaiaixixixaaaa dddddeee fffffferrr ammmemen-
tas ttasss dedessisigners.s. designers. DaDaababbbblblblibliblblibliblingnngggg Dabbling no nonnnoooooo projeto proproprororojetjetje oo dddeeeee de ttiipopooo,,, tipo, iiimpmprmprpressãoão,oo,o, impressão,
embalagem embembalalaalaalaallalalaggemgggemeeem e eee identidade ideididid ntintitttidaddaddadd ddddeeeeee dddddaaaa da mmarcarcr marca, aa,a,, BBraBraBrararandondonddonnnnn Brandon ttiinhinhhaaa tinha uuum um
amor sincero pelo que fez, mas sentia um vazio artístico
amoamoamaa
r ssincero pep lol
quequeue fffefeeeeez,z,z, mamasmasasa
sesennntitiaa uuumm vvvaziaziazizz oo aartírtírtírtírtírtírtrtírtírtírtírtírtírrtít sss coco
não preencham seu desejo de criar uma imagem em
nãonãoãoo prpreeneenchchachaamm sssseeueue
dedesesesesejoejejoejoejoo dee crriaiaiariar uumaaa iiimammamaagaggeem eemm

movimento - algo que nasce de seu ponto de suave para

cartoons e comercial publicidade. Foi a partir desse

vazio que ele descobriu sua paixão, uma arte que se fun-

dem Animação e Design de tal forma que foi capaz de

entregar uma mensagem, realizar uma estética, e contar

uma história. Foi em Motion Graphics que Brandon

voltou para casa. Mas na verdade, Brandon admite que

ele não encontrou Motion Graphics; Motion Graphics

encontrei, e até hoje, continua a ser o chamado de sua

vida

Atualmente, ao apreciar o trabalho freelance com

algumas marcas notáveis, Brandon, como um estudan-

te em tempo integral, está a trabalhar arduamente

na sua tese de graduação, ea curta-metragem: O

ponto, a linha eo plano. Essencialmente, este blog vai

funcionar como uma estufa pessoais para sua jornada

criativa com o filme, e um lugar onde ele quer, pelo

profissional e artística.

ENTREVISTA - Brandon Lori

Especificamente, para o Cirque du

Freak, que foi o aspecto mais desafiador de destilar narrativa do filme de forma muito na economia de tempo prestado por um título principal?

É um grande desafio de condensar a

narrativa do filme de forma longa em uma seqüência de títulos. Eu normalmente não mais de pensar muito na criação de uma narrativa complexa para a abertura, a me- nos que seja necessário. A idéia de uma seqüência do título principal é estabelecer

o tom eo humor para o público a descobrir

a história como o filme se desenrola.

A seqüência de abertura tem de ser metafórica no conteúdo e no tom impres- sionista. A menos que haja um prólogo muito específicas, que o cineasta se sente fortemente precisa ser explicado, normal- mente eu vou tentar não ser demasiado literal e mantê-lo simples. Não queremos revelar muito sobre o enre- do do filme na seqüência do título. Quanto ao Cirque Du Freak, é uma abertura grá- fico. A idéia é introduzir seis personagens freak show e trazê-los todos juntos com a viagem de dois bonecos.

show e trazê-los todos juntos com a viagem de dois bonecos. Seqüências da Abertura “É um
show e trazê-los todos juntos com a viagem de dois bonecos. Seqüências da Abertura “É um
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Seqüências da Abertura

“É um grande desafio de

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MOVEME

NOVEMBRO 2010

condensar a narrativa do

filme de forma longa em

uma

seqüência de títulos.”

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“É um gr Você pode explicar signifi cado tipográ- fi cas do título, e como você
“É um gr Você pode explicar signifi cado tipográ- fi cas do título, e como você
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“É um gr Você pode explicar signifi cado tipográ- fi cas do título, e como você

Você pode explicar significado tipográ- cas do título, e como você decidiu ter o letterforms servir um duplo propósito na prestação de informações, além de tornar-se dispositivos interativos para os personagens? A tipografia foi inspirada por alguns idosos de referência na história do design gráfico. Estou particularmente interessado em artistas dadaístas como Filippo Marinetti na maneira de usar letras, literalmente, ilustram o conteúdo. Torna-se um poema figurativo. E a poesia concreta, a idéia de ver as letras como objetos reais, bem como o trabalho Bradbury Thompson nos anos 50 e 60. Todos esses são a fonte original de inspiração para o que fizemos para o título. Eu também queria inventar uma nova forma de ver como se comportam os cré- ditos. Se você ver os créditos como atores no palco, ao invés de apenas títulos em primeiro plano, então podemos imaginá- los a fazer qualquer coisa que você quer que eles façam, desde que dirigi-los. Eles podem dançar e eles podem interagir com os personagens. Neste caso, eles são verdadeiramente o ator no palco com os bonecos.

Com um título tão pesado no conteúdo de design como o Cirque du Freak, a peça pode aparentemente ser dividido em uma série de momentos que graphic esforço de transição para um outro, em seguida, resolver em uma instância de ressonância visual. Neste, como foi a decisão de estruturar o título em torno de transições lisas feitas, por oposição aos cortes de câmera? Ótima pergunta. A determinação de se usar cortes ou transições visual é baseado em como a música conduz o visual. Dentro da história geral, existem muitas pequenas histórias para apresentar cada persona- gem freak show. Há cerca de seis vinhetas diferentes para além da introdução e de encerramento, um total de 8 contos. Cada história é ligada por uma transição visual. A idéia é manter um fluxo para a peça, em vez de uma seqüência fragmentada

condens

film

uma
uma

seqüên

de uma seqüência fragmentada condens film uma seqüên Com a redução de custos sendo empur- rado

Com a redução de custos sendo empur- rado como um remédio para a situação económica, que a produção já se sentiu um aperto? E em geral, você vê a crise econômica como uma desvantagem para o avanço do design título do filme, em geral? Na maioria das vezes, o orçamento do filme já está sendo planejado para, assim que o corte de custos não teve um grande impacto sobre nós. Há sem- pre um item sobre o orçamento para o projeto de título. Normalmente, ele fará referência o orçamento do filme anterior. Para CDF, tínhamos um orça- mento muito saudável fazer isso direito.

ENTREVISTA - Brandon Lori

ENTREVISTA - Brandon Lori Como a maioria das coisas, motion graphics não está imune a clichês,
ENTREVISTA - Brandon Lori Como a maioria das coisas, motion graphics não está imune a clichês,

Como a maioria das coisas, motion graphics não está imune a clichês, onde certas pistas visuais como alargamentos da lente e os livros pop-up agora faísca desprezo, uma vez que toda a raiva. Com o Cirque du Freak, como você está conscien- te dessas variáveis, e com vários títulos de filmes em seu currículo, como você está atento para não repetir as ideias dos outros, e até você mesmo? Cinema é contar histórias. É muito diferente da TV design título de transmissão e comerciais. A seqüên-

cia do título deve ser impulsionada pela história. Se

a história não implica que essas sugestões clichê

visual, então eles não deveriam estar lá. Usamos a idéia de marionetes de sombra como uma metáfora visual é porque ele se encaixa na história. Eu sempre tento usar metáforas diferentes para diferentes pro- jetos. Eu nunca quero me repetir em novos projetos. Para um título principal, você tem um público cativo, enquanto que para um principal-on-título final, você tem o oposto, na luta contra a perspectiva de pesso- as que se arrastavam para fora.

a perspectiva de pesso- as que se arrastavam para fora. Foi a decisão de renunciar ao

Foi a decisão de renunciar ao envolvimento cria- tivo de uma agência determinada por Yu co, ou os cineastas? Da mesma forma, tem participação na história da agência de trabalhar em títulos princi- pais ocorreram em maior ou menor grau? Título design é uma indústria muito especializada.

As agências não saberia como fazê-lo e lidar com os estúdios e cineastas. Nós somos diferentes. Eu não

vi envolvimento criativo de uma agência de antes.

Cineastas e estúdios costumam ir diretamente para designers título individual ou empresas título.

Como os processos criativos e os objecivos são diferentes na concepção de um título principal versus principal sobre o título ponto a ponto, e como as motivações do público - no início e no final de um filme - influenciar as suas decisões criativas? A principal, no título, é o fim dos créditos. O filme é longo. Nós já não precisam de configurar qualquer tom ou o humor. O único objetivo é envolver o públi- co a permanecer em seus lugares e ver os créditos. Portanto, o título deve ser visualmente atraente. Qualquer narrativa pesada não vai funcionar. O crédito se torna o elemento mais destacado na seqüência. Para os títulos fim, eu costumo montar os gráficos de todo o crédito. Em 1995, o título principal de Se7en inaugurou aquilo que alguns consideram um renascimento na concepção título do filme, que de crédito você mesmo como um divisor de águas na indústria. Agora, mais de 10 anos mais tarde, como é que o negócio de títulos de filmes mudou, e como essas mudanças têm afetado sua aproximação com o Cirque du Freak? Quando saiu Se7en, vídeos de música e MTV eram as coisas mais assistido na TV. O olhar do título Se7en foi quadril e progressistas naquela época e funciona muito bem para o filme. Eu sempre tento identificar a oportunidade certa para fazer algo diferente e Cirque du Freak apresentou essa oportu- nidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha equipe de design.

essa oportu- nidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha equipe de design. 10
essa oportu- nidade. Vou continuar a empurrar o envelope com a minha equipe de design. 10

Veja na Edição Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori

Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori Finalmente, como você vê a importância, natureza e
Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori Finalmente, como você vê a importância, natureza e
Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori Finalmente, como você vê a importância, natureza e
Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori Finalmente, como você vê a importância, natureza e
Digital Apresentação dos trabalhos de Brandon Lori Finalmente, como você vê a importância, natureza e

Finalmente, como você vê a importância, natureza e evolução da tecnologia que

afetam a evolução contínua do design título do filme? Eu acredito que o meio que usamos vai mudar

o resultado final do produto. Com as mudanças

na tecnologia, o visual também mudará. Com

a ajuda da tecnologia, design título futuro vai ficar mais sofisticado na execução. No entanto,

o filme é sobre contar histórias. A escolha do

meio para usar sempre irá depender da neces- sidade de contar a história. Filmes têm diferen- tes gêneros em que contar histórias diferentes.

Créditos de criação:

Projeto: “Cirque du Freak:

The Vampire’s Assistant” Cliente: Universal Pictures Design / Animação: yU Co. Hollywood, CA Diretor de Criação: Yu Garson Diretor de Arte: Etsuko Uji Designer: Edwin Baker Animador 2D: Via Wayland Animador 2D: Yeung Allen Animador 2D: Jill Dadducci Animador 2D: Coogan Chris Artista 3D: Pota Tseng Artista 3D: Stephen Delalla

Chris Artista 3D: Pota Tseng Artista 3D: Stephen Delalla Créditos

Créditos

http://motionographer.com/theater/yuco-cirque-du-freak-titles/

http://www.blog-brandonlori.com/

SAUL BASS

Gr

As contribuições do designer americano Saul Bass (1920-1996) iniciou uma revolução na indústria da publicidade do filme. Sempre que a publicidade cinematográfica era uma vez um comércio refinado e ignorante, Bass dotou o ofício com a sofisticação de uma forma de arte genuíno.

ande

Mestre

No mundo de Saul Bass, letras caminhava, e de rosas, virou- se para as gotas de chuva; correspondência análoga entre objetos independentes foi um modo de vida. Ele era um mestre de apresentação e comunicação. Ele extraiu mo- mentos simples e despretensiosa, em tempo, aumentando a cada nível de grande arte. Com seu talento para expor uma grande mágica fusão entre imagem, tipografia e movimen- to, que prendeu os cineastas experientes, com assombro, repetidamente, ele capturou a essência nu de um longa- metragem de duas horas e emoção condensada do drama em um título breve faixa de dois minutos ou menos. Bass possuía um elevado senso de expressão e de uma capaci- dade de transmitir a atmosfera, o tema e a linha da história através da seqüência do título preliminar de um longa- metragem. Como um designer publicitário dotou extensões semelhantes da forma e da percepção de outros produtos de imagens em movimento. Com combinações habilmente coordenado da publicidade e da embalagem do produto, ele transformou a imagem coorporativa em uma personalida- de coesa, pronta para seduzir potenciais consumidores.

Um Corpo que Cai (1958)

Bass nasceu em Nova York, em 08 de maio de 1920. Ele

aprendeu a sua maneira em torno da grande cidade

1920. Ele aprendeu a sua maneira em torno da grande cidade e desen- volveu um senso

e desen-

volveu um senso de sofisticação que acompanha a vida em

uma

uma

a estudantes de Nova York Art League sob a direção de

Howard Trafton. Bass também trabalhou como designer free- lancer durante esse tempo. Perto do fim da Segunda Guerra

metrópole mundial. De 1936 a 1939, em preparação para carreira em design gráfico, ele estudou o modernismo

Mundial, e ainda como freelancer, ele se matriculou na

Bass

faculdade de Brooklyn, onde estudou com Gyorgy Kepes em

1944-45. Em 1946 ele se mudou para Los Angeles, Califórnia,

onde fundou e dirigiu uma empresa de negócios mais estável,

uma empresa de design chamado Saul Bass and Associates.

Mestre de títulos de filme

Bass entrou na indústria cinematográfica em 1954, quando ele desenvolveu a campanha publicitária para Carmen Jones, de Otto Preminger produção. A imagem central desenvolvida por baixo para que o filme era uma simples mas evocativa su- biu em chamas. A imagem serviu como um motivo coerente para a promoção do filme e levou a uma atribuição sucessiva de Preminger. Ele foi convidado para criar o tema promoção de um filme de 1955 de Frank Sinatra, chamado Homem do Braço de Ouro. Bass desenvolveu um símbolo gráfico para a promoção do filme publicitário, projetando um logotipo que tinha a forma de um braço e destina-se a representar o vício. Preminger aprovado o logotipo e solicitou baixo para criar uma seqüência para a faixa-título do filme também. Como planejado por baixo, faixa título do filme inicialmente chama- do para uma série de animação formas retangulares que mar- charam em posição para formar um braço. O braço, sempre distorcida, mais acentuada tema central do filme de adição de drogas. O desenho do braço desenvolvido na base de uma campanha publicitária, embora a qualidade suavemente animado da seqüência, como foi originalmente concebido, foi eliminada da última faixa. Curiosamente, foi um cabo-de- guerra relação entre baixo e Preminger, que resultou na ver- são final do filme abre com animação desarticulada do braço. Enquanto Bass argumentou que a seqüência caiu de bruços, sem animação, Preminger teimosamente se opuseram à idéia. O compromisso final, staccato, como movimentos como os segmentos de braço manobrado através da pro- gressão visual, rapidamente foi agraciado com um lugar nos anais de vários momentos clássicos do cinema americano.

SAUL BASS

“Seus títulos são parte integrante do filme. Quando seu trabalho aparece na tela, o próprio filme realmente começa”

aparece na tela, o próprio fi lme realmente começa” O Homem do braço de Ouro (1955)

O Homem do braço de Ouro (1955)

Homem do Braço de

O Homem do braço de Ouro (1955) Homem do Braço de Anatomia de um Crime(1958) O

Anatomia de um Crime(1958)

de Ouro (1955) Homem do Braço de Anatomia de um Crime(1958) O laconicamente morphing-fl or virou

O laconicamente morphing-flor virou de lágrima na abertura

do Bonjour Tristesse de Preminger deixou a platéia hipnotiza- da, em 1957. Em 1958, a seqüência de abertura do Big William Wyler, país marcado uma evolução ainda mais para baixo em seu ofício original de filmar cenas do título. Bass atuou em uma fonte de inspiração para montar o cenário do filme, crian- do um prólogo para o filme de vídeo correto. Era uma idéia interessante e que foi altamente bem sucedido. Nos primeiros momentos do Big Country ele introduziu a premissa de que o personagem principal saiu de casa para o espaço aberto do oeste americano e, simultaneamente, definiu o extremo afastamento do local onde a história acontece. Entre as cenas mais memoráveis do título pela Bass foi uma cacofonia engenhosa de texto e gráfico enche que introduziu Alfred North by Northwest Hitchcock em

1959. Naquele mesmo ano,

um Crime apareceu, a seqüência do título Bass produzidos duramente atingida, com uma silhue- ta de cartoon de um corpo segmentado humana. Após uma década de aperfeiçoar a sua vocação, a vida e a carreira Bass acelerou no final de 1950, quando ele conheceu e contratou Elaine Maka- tura, um artista e compositor. Ao longo de vários anos, os dois desenvolveram um relacionamento íntimo profissional, um esforço de colaboração que durou mais de 40 anos. Como a década de

Anatomia de

Décadas mais tarde, os críticos concordaram que a seqüên-

cia do título de

Ouro revolucionou a indústria de filmes publicitários pela venda do filme, como um produto único e individualizado. Um novo conceito surgiu, que harmonizou a seqüência do título com uma representação simbólica do filme. Antes da chegada de Bass e suas idéias, a faixa-título serviu o propósito de pouco mais do que um anúncio publicado em um boletim. Cada nova seqüência de Baixo foi uma obra de arte por si mesma, e um microcosmo do longa-metragem a seguir. Pame- la disse Haskin de Bass em Film Quarterly, “Seus títulos são parte integrante do filme. Quando seu trabalho aparece na tela, o próprio filme realmente começa.” utilização engenhosa Bass de morfos agarrou cinéfilos instantaneamente com um resumo da linha de micro história do filme a seguir.

1950 fundiu em 1960, Saul Bass and Associates desenvolveu projetos título para mais de um

1950 fundiu em 1960, Saul Bass and Associates desenvolveu projetos título para mais de um dúzia de filmes, enquanto os críticos choveu elogios incansáveis em sua produção criativa. Bass, com seu toque característico da emoção, criaram uma exposição inquietante de linhas paralelas ad infinitum, que serviu para pôr em marcha acima a tensão da platéia nos momentos da abertura de uma produção de Hitchcock de 1960, um thriller de terror clássico, chamado

de Psycho. No ano seguinte, trouxe o

aclamado drama musical West Side Story. Com simplicidade enganadora, a história desvenda- dos a um clímax perturbador. Foi no final do filme que Bass aproveitou o momento de listar

os créditos em graffiti, de hipnotizar e acalmar

a platéia com o impacto da história. Em 1962, Bass concebeu um outro grande hit mini-

clássico e terras filme na apresentação do habil- mente orquestrada luta do gato que consome os breves momentos preliminar da seqüência do título da história de Edward Dmytryk de vice-urbana, chamado Walk on the Wild Side. Na seqüência do título de 1964 para os vencedores, Bass conquistou o público com uma montagem de imagens históricas - com a imagem final, pas- sando do pot-pourri da montagem para se tornar

a primeira cena do filme bom.

Os créditos iniciais de Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, são indissociáveis da música tema do filme, composta por Bernard Hermann. Toda a movimentação na tela é casada com a música.

Direção de Curtas-metragens

Aparentemente ilimitado na criatividade, Bass encontrou expressão nas sequências de curta- metragem para além dos abridores de filme, os créditos de encerramento, e os logotipos de publicidade que o trouxe à fama. Sua maes- tria do filme subestimado curto diretores de

cinema levou a consultá-lo durante as filmagens de momentos do climatério em filmes. A este respeito, a sua entrada para Psycho de Alfred Hitchcock foi um dos mais reverberando

e dramática. Bass recebeu o reconhecimento

na lista de créditos no que diz respeito à sua direção da filmagem do assassinato terrível no chuveiro. Apesar de todo o escopo de seu papel na filmagem continuou a ser um tema de controvérsia décadas depois, era indiscutível

a noção de que a cena se tornou um clássico

da histeria de filmes de terror e gerações de espectadores hipnotizados filme. Nesse mesmo ano, em 1960, Bass assistida Stanley Kubrick em filmar a batalha final em Spartacus. Mais tarde, em 1966, Bass foi o grande respon- sável para a filmagem de cenas do carro de corrida no Grand Prix de John Frankenheimer. Bass aproveitou a oportunidade para levar o pú- blico a refletir sobre a corrida a partir do ponto

SAUL BASS

de vista em primeira pessoa dos drivers. Bass, como pode parecer inevitável, passou a dirigir filmes completos, prin- cipalmente do gênero conhecido como “shorts”. Em sua primeira incursão como em 1962, ele produziu um filme chamado maçãs e laranjas. Seis anos e cinco produções mais tarde, Bass ganhou um Oscar por seu curta 1968, Por que o homem cria. Dois outros de seus filmes receberam indicações ao Oscar em 1977 e 1979, respectivamente. Ao todo, Bass e Makatura introduziu uma produção constante de curtas-metragens de cinema para os festivais internacionais de cinema na década de 1960, 70 e 80, e para grande parte da década de 1990. Eles dirigiram uma característica comprimento filme de ficção científica em 1973, chamada de Fase IV.

“Bass criou uma atmosfera de depravação, sem escrúpulos

e ganância, que visam

caracterizar a aura de Las Vegas, que se revela como

o filme se desenrola”.

Quatro por Scorsese

Bass desenvolveu o título por quatro cortes de filmes de Martin Scorsese: Good Fellas em 1990, o Cape Fear sinistra em 1991, A Idade da Inocência, em 1993, e Cassino, em 1995, que era o título Bass último filme concluído antes de sua morte. A abertura do Casino retrata um devaneio explosivo, em que o ator Robert De Niro transcende mergulhos terra e simbolicamente no inferno. Com a imaginação surreal Bass criou uma atmosfera de depravação, sem escrúpulos e ganância, que visam caracterizar a aura de Las Vegas, que se revela como o filme se desenrola. Bass título do filme de arte es- tabelecido de forma clara e sucinta a premissa do tema e emocional de cada filme, e ficou claro para os promotores de cinema que o público apreciou o recurso subjacentes à sua sofisticação.

Mais do que uma carreira no cinema

Bass e sua empresa de design, que foi rebatizada de Saul Bass / Herb Yager and Associates em 1978, ganhou honras e distinção para além da indústria cinematográfica, para uma variedade de projetos corporativos e campanhas promocionais. Grandes corporações como a American Telephone and Telegraph, a International Rockwell, ea Warner Communications foram contados entre seus clientes proeminentes. Seus projetos de logotipo para a Girl Scouts of America, United Airlines, e outros foram prontamente reconhecidos nos Estados Unidos e no exterior. Para baixo, todo projeto foi um esforço concertado na embalagem coesa, de acordo com sua apreciação singular para o detalhe. Memoráveis criações do seu repertório incluiu o projeto 1983 do selo postal comemorativo EUA arte e indústria, cartazes de publicidade de cinco cerimônias de premiação a Academia, e os projetos de cartaz para o Jogos Olímpicos de 1984 em Los Angeles.

Seqüência da Abertura de Cassino

(1995)

para o Jogos Olímpicos de 1984 em Los Angeles. Seqüência da Abertura de Cassino (1995) 16
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SAUL BASS

A participação de Saul Bass em Psicose foi muito além da cena dos créditos. O designer simplesmente concebeu a maneira como foi filmada a clássica cena do chuveiro, desenhando-a inteira em storyboard antes das filmagens. Bass chegou até a divulgar por aí que foi o verdadeiro diretor da cena, informação menosprezada por Hitchcock e questionada pela atriz Janet Leigh.

Veja na Edição Digital Todos os Videos da Matéria Reconhecimento Bass obteve uma variedade impressionante

Veja na Edição Digital Todos os Videos da Matéria

Reconhecimento

Bass obteve uma variedade impressionante de prê-

mios internacionais de ambos os ramos da publicidade

e cinema. Ele foi nomeado Honorário Designer Real

da Indústria da Royal Society of Arts de Londres em 1964, e recebeu uma bolsa de estudo honorário da Academia Bezalel em Jerusalém em 1984. institu- tos de arte de prestígio, como o Colégio de Arte de Filadélfia e Los Angeles Art Center College of Design concedido doutorado honorário Bass. Ele realizou uma participação no Sundance Film Institute, em Utah. Exposições de seu trabalho apareceu no Festival de Roterdão em 1981, na Cinemateca Francesa em

Paris, em 1982, e no Zagreb Film Festival, na Iugoslávia, em 1984. Em 1987, como professor na Universidade da Califórnia em Los Angeles departamento de arte, ele foi nomeado Professor Regents para 1986-1987, e uma retrospectiva de seu trabalho apareceu em exposi- ção na escola. Coleções de seu trabalho são exibidos internacionalmente - no Museu de Arte Moderna de Nova York, na Biblioteca do Congresso dos EUA em Washington, DC, em Amsterdã, no Museu Stedlijk, e na Tchecoslováquia, no Museu de Praga. Seus escritos apareceram internacionalmente em publicações como

a Graphis de Zurique, Suíça; Dope Cinema de Londres,

e-Banc Titre de Paris, bem como cineasta americano de Cinema de Hollywood e Beverly Hills. G. Nelson publi- cou um livro sobre Bass, intitulado Saul Bass, em 1967. Bass ganhou anúncios no Dicionário Internacional de Cinema e Cineastas, em 1985 e 1991, Conran Directory of Design em 1985, e Who’s Who in Graphic Art, em 1982. Bass morreu em Los Angeles em 25 de abril de 1996, de linfoma não-Hodgkin. Sua esposa e parceiro criativo, Elaine Makatura, ele sobreviveu. O casal estava casado há 35 anos, eles tiveram dois filhos, Jennifer e Jeffrey.

35 anos, eles tiveram dois fi lhos, Jennifer e Jeff rey. Créditos http://designmuseum.org/design/saul-bass

Créditos

http://designmuseum.org/design/saul-bass

http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/library/eventsexh/past/saulbass/biography.html

PALAVRAS EM MOVIMENTO

A

O que a imagem temporalizada tem significado para o mundo moderno e contemporâneo?

EXISTÊNCIA

Que meios de comunicação são capazes de veiculá-la?

SOCIAL DA

Como ela têm se estruturado e que funções têm assumido através desses meios?

IMAGEM

De que tipo de mensagem têm se ocupado?

TEMPORALIZADA

São algumas questões sobre as quais vamos refletir a seguir, ao analisar o cinema, a TV, o vídeo, e a nova mídia

C

representada pelos portais da Internet.

O

Cinema Comecemos pelo cinema, por onde a imagem temporalizada

começou e que surge não tanto como um meio, mas como um invento mirabolante, resultado

de uma seqüência de experimentos científicos de captação e reprodução do movimento.

Não demorou muito, o fascínio causado pela impressão de realidade do filme cinematográfico

fez com que a curiosidade pela máquina desse lugar ao interesse pelo que ela era capaz de

veicular. E assim o cinema conquistou espaço e popularidade junto às massas das grandes

metrópoles, e transformando se numa poderosa indústria de entretenimento com um

projeto comercial claro e ambicioso.

Elegeu se um modelo dominante sacralizado por Hollywood,

que instituiu um programa com uma parte principal, o filme

de longa metragem de ficção, e seus acompanhamentos, no

início da sessão. A fórmula evoluiu ainda mais com a invenção

do cinema sonoro, em 1927, e consolido use depois com filme

colorido. Vigente até hoje, esse modelo pouco se transformou.

É verdade que a história do cinema mundial está repleta de

escolas de realizadores independentes dispostos a desafiar

as regras de Hollywood para criar obras com outros projetos

artísticos e ideológicos. Mas como trata se de uma atividade

cara e que exige altos investimentos, essas iniciativas sempre

enfrentaram uma constante tensão com os aspectos industriais

do cinema. Por isso, esses filmes mais desvinculados da dita

narrativa clássica são mais raros, ocorrem em surtos, sem muita

continuidade. No máximo, ocupam pequenos nichos de mercado.

NOVEMBRO 2010

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MOVEME

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t

PALAVRAS EM MOVIMENTO

Ao longo do século XX, a cinematografia hegemônica seguiu se reciclando e mantendo o monopólio do mercado

mundial, com raríssimas exceções. Quando foi necessário, sua fórmula rígida moderniza use, até mesmo abrindo

brechas para acomodar realizadores interessados em testar os seus limites, talvez influenciados pelas escolas de

cinema que a própria Hollywood se encarregara de esmagar uma a uma. Absorvidas pelos grandes conglomerados de

entretenimento, as companhias de cinema acabaram se beneficiando com a criação de novos canais de distribuição

como as TVs a cabo e por satélite, e os mercados de home vídeo em fita e DVD. As novas

“Para isso, o cinema precisou desenvolver se como linguagem, e o fez através de uma conquista vital: “o domínio da temporalidade, ou seja, a representação do tempo enquanto progressão narrativa”

(DaRin, 2006, p. 36).

oportunidades só fizeram aumentar suas margens de lucro e consolidar o domínio sobre

os mercados exibidores em todo o mundo. Enfim, essa é a situação atual do cinema como

atividade da indústria cultural.

A imagem temporalizada do cinema, portanto, tem estado a serviço desse projeto. Para

haver outro cinema com outra mensagem, no sentido macluhaniano, possivelmente há que

se constituir outro meio, ou reinventar o cinema como meio. O que parece que pode vir a

ocorrer em breve, com as novas tecnologias digitais e a Internet; quem sabe, na direção de

um “cinema expandido” que consiga reaproximar a imagem em movimento de uma linguagem

mais livre, como um recomeço do cinema, sem modelos e fórmulas preestabelecidos para

formatar seu conteúdo.

A

televisão foi o segundo meio a

surgir capacitado a veicular imagens temporalizadas, e vingou

mesmo a partir dos anos 40 e 50, ainda em pretoebranco. Por

mais estranho que pareça, isso se deu na esteira de um meio

originalmente dedicado ao som, ou seja, o rádio. A televisão é

baseada na tecnologia de radiodifusão. Quando ela apareceu, o rádio já gozava

de incrível popularidade. No início, era até mesmo encarada como uma espécie

de rádio com imagens. Alguns programas, inclusive eram cópias do que antes era

veiculado pelo rádio.

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Também como meio, em outra característica preponderante, a

televisão é um objeto eletrodoméstico, fica instalado nas casas das pessoas, funcionando como a principal fonte de “entretenimento do lar”, quase um membro da família. Pesquisas recentes dão conta de que, nos EUA, existe praticamente uma televisão em cada lar, sendo que em 40% deles chega

a haver três aparelhos. Mas a TV está em todo o canto, nos

bares, restaurantes, aeroportos, lojas, consultórios e em todos os tipos de empresas de serviços que recebem público.

A televisão não exibe um único tipo de programa, como o filme

de longa metragem no cinema. Seu produto é uma programação composta de uma diversidade imensa de tipos de programas, inclusive

lmes de longa metragem. Depois do início das transmissões via satélite, as programações ganharam escala planetária.

Isso que hoje nós chamamos, por exemplo, de a ‘lingua- gem’ do cinema – um tipo de construção narrativa base- ado na linearização do significante icônico, na hierarqui- zação dos recortes de câmera e no papel modelador das

regras de continuidade – é o resultado de opções estéticas e de pressões econômicas que se deram na primeira dé- cada do século, quando a geração de Griffith surgiu no ce-

Novas formas de difusão como o cabo e o próprio satélite expandiram a oferta de programação para a casa das centenas de canais. O exemplo do que ocorreram com o cinema, as principais cadeias de TV dos EUA e em outras partes do mundo hoje pertencem aos conglomerados da indústria do entretenimento. Em que pese o maior protecionismo da TV como negócio, que permitiu o estabelecimento de emissoras de televisão nacionais com alguma expressão, de fato, boa parte da programação das televisões, senão a maior parte, nos mais diversos continentes, vem desses gigantes do entretenimento, inclusive com os filmes de suas divisões de cinema. O aspecto de imediatismo e de “rádio com imagens”, que pode ser explorado com programas relativamente baratos e com alta comunicabilidade, tem propiciado certo colorido nacional às televisões em todo o mundo. Vemos isso nos programas de entrevista, os programas de auditório, o jornalismo, programas de música como gravações de shows e concursos de calouros. Entretanto, ressalte se que diversos desses programas são copiados

nário.” (Machado, 1997, p. 191)

“Entre os canais que leva a mul porque a televi dentro de si qu ção musical, s rem absorvidas

PALAVRAS EM MOVIMENTO

ou adaptados de fórmulas criadas por emissoras dos países mais ricos.

provavelmente representa o mais com- plexo fenômeno de linguagem da era

 

Outro ponto critica da programação da

p

 

moderna, justamente por conter todas

TV está relacionado à tendência, em al-

as linguagens, tornando se a mais plu-

guns países mais do que em outros, das

grandes emissoras centralizarem a sua

 

ral delas, Mas desde os anos 70, estu-

linguagens pas

entretanto, não

dos como os de Umberto Eco mostram

produção própria. No Brasil, por exem-

que é precisamente aceitando e mer-

 

uma dura realidade. Com

 

gulhando nessa característica da TV

 
TV está relac guns países m grandes emi produção pr plo, essa é plo, essa
TV está relac
guns países m
grandes emi
produção pr
plo, essa é
plo, essa é
isso, o merc
pólos produ
uma pernici
é
é
oferecido
oferecido

isso, o mercado fica limitado a poucos

pólos produtores, o que contribui para

uma perniciosa uniformização do que

como serviço, e não como gênero ar-

é, justamente,

 

tístico, que se pode identificar e com-

é muito particu

preender a TV como linguagem e dar a

 

aos

espectadores. Após

devida importância ao que ela produz

da multiplicaçã

os anos 80, com o desenvolvimento de

e

veicula. Na realidade, a TV provavel-

tecnologias mais baratas de produção

mente representa o mais complexo fe-

 

pluralidade de

 

em vídeo, as chamadas produtoras in-

nômeno de linguagem da era moderna,

dependentes ganharam força e passa-

justamente por conter todas as lingua-

 

pelos recursos

ram a ocupar um pouco mais de espa-

gens, tornando se a mais plural delas.

ço na programação de TV. A televisão,

Arlindo Machado foi um dos que procu-

qüentemente,

 

muitas vezes, é entendida mais como

 

rou resgatar a questão da qualidade da

um veículo de counicação, como ser-

programação da TV. Em seu livro “Te-

um deles, recla

viço de difusão, do que algo da ordem

 

levisão levada a sério” (2003), defen-

da expressão e da linguagem, sem rele-

vância estética.

de uma abordagem microscópica, que

enxergue a televisão fora do manique-

 
E E um um
E
E
um
um

veículo voraz

veículo voraz

, que

, que

 

ísmo do “do modelo ou estrutura ‘boa’

 

consome as produções com uma fome

ou em si” representada pelas visões de

insaciável. De modo parecido com o

MacLuhan e Adorno sobre o meio. A

 
   

jornal e ao contrário do cinema, um

 

televisão, como o cinema e a literatura,

 

programa vai ao ar, e vira passado,

em seu conjunto, apresenta trabalhos

como algo etéreo e efêmero. Só recen-

“variados,

desiguais

contraditórios”

temente que os suportes de videocas-

e, entre esses, alguns se destacam da

e, entre esses, alguns se destacam da

sete e principalmente DVD, deram um

“massa amorfa da trivialidade”. É preci-

“massa amorfa da trivialidade”. É preci-

pouco de sobrevida à parte da progra-

so que se desenvolvam maneiras e con-

mação televisiva, em geral produções

ceitos capazes de pensála seletivamen-

de arte dramática. mas desde os anos

te dentro de seu contexto, seus limites

70, estudos como os de Umberto Eco

e

diversidade.

mostram que é precisamente aceitan-

Mas o conceito de programa parece

estar longe de ser

 

do e mergulhando nessa característica

 

completo ou definitivo. Machado admite a dificuldade em

 

da TV como serviço, e não como gê-

assimilar

dentro

dele

as

“criações

ligadas

à

‘identidade’

nero artístico, que se pode identificar

 

televisual”, tais como aberturas de programa e vinhetas como, ,

 

e

compreender a TV como linguagem

por exemplo, as da MTV.

 

e

dar a devida importância ao que ela

Outra dificuldade nesse sentido ressaltada por ele está

   

produz e veicula. Na realidade, a TV

no fato de que a televisão “borra os limites entre os

   
 

programas”, insere um dentro do outro, trazem durações

   

cada vez mais reduzidas e cada vez mais

dilatadas etc.

 

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semióticos múltiplos (…), a televisão é, sem dúvida, aquele tiplicidade ao limite de suas possibilidades. Antes de tudo, são, por sua própria constituição, é capaz de absorver para aisquer outras linguagens: rádio, teatro, cinema, apresenta- hows, publicidade, esporte, jornalismo. Certamente, ao se- dentro da linguagem específica que é a da televisão, essas

sam por transformações, por vezes, bastante radicais. Isso,

modifica a natureza da linguagem da televisão em si que feita dessas absorções e misturas, em uma sintaxe que lhe lar. Nela, o ritmo de montagem tende a se acelerar através o dos cortes e dos pontos de vista que são permitidos pela tomadas vindo de diferentes câmeras ao mesmo tempo e

de edição eletrônica. São tantas as linguagens, e conse-

são tantos os gêneros que convivem na televisão que, cada

ão tantos os gêneros que convivem na televisão que, cada ma por “chamadas” a a temporalizada
ão tantos os gêneros que convivem na televisão que, cada ma por “chamadas” a a temporalizada

ma por

“chamadas” a a
“chamadas”
a a

temporalizada temporalizad poderá tomar.

Talvez lhe faltasse à informação de que a TV já trabalha com uma

noção de interprograma, que ocupa a faixa do intervalo, junto com as

uma análise em separado (…).”

da programação e os spots comerciais. Como

alternativa Machado cita ainda o conceito “fluxo televisual”,

cunhado por Raymond Williams nos anos 70 em contraposição ao conceito de programa, e o efeito zapping, que cria uma programaçãoembaralhada,masconcluiqueosconceitos de programa e seus gêneros ainda “continuam sendo os modos mais estáveis de referência à televisão como fato cultural” (2003, p. 29).

É dentro desse turbilhão eletrônico que a imagem temporalizada da televisão vem se desenvolvendo. Até aqui projetada e criada para uma tela de dimensões geralmente reduzidas, com proporção 4x3, e baixa resolução de imagem. Entretanto, a a televisão também está mudando, tanto no sentido de ganhar gan telas maiores, com imagem digital de alta definição,

como como de dotar se de recursos de interatividade. Some se a isso

tida tida como certa convergência com os computadores e com a

Internet, Internet, e e n ninguém sabe muito bem que rumo essa forma de imagem

PALAVRAS EM MOVIMENTO

O videoNascido da televisão,

PALAVRAS EM MOVIMENTO O video Nascido da televisão, surge V Nascido da televisão, mas com uma

surge

V

Nascido da televisão,

mas com uma autonomia

mas com uma autonomia

mo meio na medida em que pode ser exibido de m

mo meio na medida em que pode ser exibido de maneira independente,

como meio na medida em que pode ser exibido de maneira independente,

na medida em que pode ser exibido de maneira independente, o vídeo, a terceira forma clássica

o

vídeo, a terceira forma clássica de imagem tempo

vídeo, a terceira forma clássica de imagem temporalizada. Lembremos

vídeo, a terceira forma clássica de imagem temporalizada. Lembremos

que a TV começou com transmissões ao vivo. A exibição de material

que a TV começou com transmissões ao vivo. A exibição de material

que a TV começou com transmissões ao vivo. A e

amente registrado e editado era possível apenas por m

lmes em película através de um aparelho chamado tele

56, o videoteipe passou a ser usado na produção da prog

então a imagem eletrônica ganhou um suporte próprio. Até

das

máquinas de videoteipe, notadamente as com melhor

qualidade de

qualidade de

m, eram muito grandes e, em muitos casos, só podiam ser tra

s em veículos grandes especialmente preparados

ssas

ser tra s em veículos grandes especialmente preparados ssas sinal eletrônico, as câmeras tinham que fi

sinal eletrônico, as câmeras tinham que ficar conectadas

sinalsinal eletrônico,eletrônico, asas câmerascâmeras tinhamtinham queque carcar coconectadas

or isso quase tudo que se produzia para TV era

ias de rua do telejornalismo eram filmadas em p

mm

TV era ias de rua do telejornalismo eram fi lmadas em p mm plementada entre o

plementada entre o final dos anos 60 e início do

em p mm plementada entre o final dos anos 60 e início do o. primeiro sistema
em p mm plementada entre o final dos anos 60 e início do o. primeiro sistema

o.

primeiro sistema de gravação de vídeo portátil

primeiro sistema de gravação de vídeo portátil, o

primeiro sistema de gravação de vídeo portátil, o

Portapak, ainda em preto e branco.

Portapak, ainda em preto e branco.

Portapak, ainda em preto e branc

do com a centralização

o alto custo do capital

lo broadcasting, o ví-

, aquele produzido

o televisual, pode

o da função cul-

, aquele produzido o televisual, pode o da função cul- de um lado, na des da

de um lado, na

, aquele produzido o televisual, pode o da função cul- de um lado, na des da

des da lingua-

mir, de outro,

omens do

o tempo,

na des da lingua- mir, de outro, omens do o tempo, d inib inibida pelo peso
na des da lingua- mir, de outro, omens do o tempo, d inib inibida pelo peso
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na des da lingua- mir, de outro, omens do o tempo, d inib inibida pelo peso

d

inib

inibida pelo peso dos inte-

resse

resses que são nela colo-

cados

cados em jogo”.

(Macha

(Machado, 1988, p. 10)

amente registrado e editado era possível apenas por meio da veiculação

previamente registrado e editado era possível apenas por meio da veiculação

de filmes em película através de um aparelho chamado telecine. A partir de

lmes em película através de um aparelho chamado telecine. A partir de

1956, o videoteipe passou a ser usado na produção da programação de TV.

56, o videoteipe passou a ser usado na produção da programação de TV.

então a imagem eletrônica ganhou um suporte próprio. Até os anos 70, a

Só então a imagem eletrônica ganhou um suporte próprio. Até os anos 70, a

maioria

m, eram muito grandes e, em muitos casos, só podiam ser transportadas

imagem, eram muito grandes e, em muitos casos, só podiam ser transportadas

depois de instaladas em veículos grandes especialmente preparados para esse

de instaladas em veículos grandes especialmente preparados para esse

fim. Na gravação do

Na gravação do

a essas máquinas. Por isso quase tudo que se produzia para TV era rodado

máquinas. Por isso quase tudo que se produzia para TV era rodado

em estúdios. As matérias de rua do telejornalismo eram filmadas em película

stúdios. As matérias de rua do telejornalismo eram filmadas em película

16mm e depois telecinadas. Também vale lembrar que a edição eletrônica

e depois telecinainadas.das. TambémTambém valevale lembrarlembrar queque aa ediçãoedição eleteletrônica

de videoteipe só foi implementada entre o final dos anos 60 e início dos 70;

videoteipe só foi implementada entre o final dos anos 60 e início dos 70;

antes disso os pedaços de fita eram colados manualmente de modo um tanto

disso os pedaços de tata erameram coladoscolados manualmentemanualmente dede modomodo umum tantota

precário. Em 1967, lançouse o

Em 1967, lançouse o

“Menos comprometido com a centralização

de interesses e com o alto custo do capital

deo strictu sensu, ou seja, aquele produzido

e difundido fora do circuito televisual, pode

investir no aprofundamento da função cul-

tural da televisão, avançando, de um lado, na

experimentação das possibilidades da lingua-

gem eletrônica, e buscando exprimir, de outro,

as inquietações mais agudas dos homens do

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MOVEME

EME

NOVEMBRO 2010

NOVEMBRO 2010

A

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reduçãoo dede custocusto eraera ddaa orordemdem ddee umum quintquint

 

tos eramm baseadosbaseados nana novíssimanovíssima especifiespecificaçãocação

 

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pleta a transição para o vídeo dig

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rompendo as últimas barreiras d

rompendo as últimas barreiras de qualidade d

 

redução de custo era da ordem de um quinto do que se pagava antes por algo similar. Esses equipamen-

tos eram baseados na novíssima especificação de formato de vídeo digital DV, uma fita cassete do tamanho

uma hora de gravação em alta qualidade. No final da década

de 90, já haviam sido lançadas inúmeras e excelentes soluções de edição não linear de baixíssimo custo

para esse formato, baseados apenas num computador e uns poucos acessórios.

Como conseqüência dessas impressionantes viradas tecnológicas, inúmeros profissionais de vídeo passa-

ram a poder adquirir seus próprios equipamentos de gravação e edição, como um músico ou um artista

plástico. De fato, essas transformações representaram uma das maiores democratizações dos meios de pro-

A produção de vídeo independente para a TV deu um salto

incríveincrívell incrível de dede qualidade qualidadequalidade e ee quantidade. quantidade.quantidade. Houve HouveHouve repercussões rerepp até no cinema, comos as experiências do grupo

dinamarquêsdinamarquês dinamarquês DoDogmag Dogma ma ee e oo o filmefenômenolme lmefenômeno fenômeno “A“A “A BrBr Bruxa de Blair”.

Os novos computadores configurados para trabalhos com vídeo digital, não serviam somente para editar,

mas também para manipular as imagem, operar efeitos especiais antes só praticáveis em estações de traba-

lho caríssimas. Nesse exato momento, ao final da primeira década do século XXI, está praticamente com-

pleta a transição para o vídeo digital e a TV de altadefinição. E as opções de hardware e software, mesmo

rompendo as últimas barreiras de qualidade da imagem eletrônica, continuam pouco dispendiosas.

Ainda está por se pesquisar o porquê dessas mudanças

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tecnológicas terem tido esse efeito “democratizante”.

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de tudo preservar ou aumentar os lucros. Teria algo

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fugido ao seus esforços para mapear os mercados em

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nichos distintos, e que causou essa superposição de

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de usuários usuários se apropriaram dele à revelia de marketing iniciais? Provavelmente as duas coisas, entre

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nados. nados. A A imensa imensa demanda demanda por por conteúdo conteúdo por conta de

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não não faltam faltam mercados mercados para para os os grandes grandes produtores pro e

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menos menos automática, automática, através através de de dispositivo dispositivos ou de

aparelhos aparelhos de de codificação, codificação, ou ou seja, seja, através através de mediação

técnica, técnica, como como a a fotografia fotografia (a (a primeira, primeira, mais ma simples e

mais mais transparente transparente forma forma de de imagem imagem técn técnica), o vídeo

analógico e a imagem digital, por exemplo. Ele é parti- cularmente importante no contexto da principal obra

do fi lósofo Vilém Flusser, “A Filosofi a da Caixa Preta”. Arlindo Machado (1997: 2) afirma que, para Flusser, a ca- racterística mais importante das imagens técnicas está no fato delas “materializarem determinados conceitos

a respeito do mundo, justamente os conceitos que

nortearam a construção dos aparelhos que lhes dão forma”; ou seja, desse modo, a fotografia, por exemplo, “muito ao contrário de registrar automaticamente im- pressões do mundo físico, transcodifica determinadas teorias científicas em imagem, ou para usar as palavras do próprio Flusser, ‘transforma conceitos em cenas’” De qualquer forma, inegavelmente, todo esse conjunto de condições no domínio da tecnologia tem aumentado progressivamente o potencial expressivo da imagem temporalizada em suportes eletrônicos. Agora ela é encarada como ferramenta privilegiada de criação, com muito mais exemplos de experimentação

e liberdade de linguagem audiovisual do que o cinema. Hoje falase na arte midiática como “a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem do início do terceiro milênio” (Machado, 2007, p. 10),

e o vídeo é o componente mais importante disso. A

responsabilidade dos artistas e produtores de conte- údo cresce na medida em que essas ferramentas vão potencializando seu poder de se inscrever nas entra- nhas culturais das sociedades contemporâneas.

PALAVRAS EM MOVIMENTO

A multimídia, portais de vídeo da Internet e as novas faces da imagem temporalizada

O grande problema do vídeo sempre foi a falta de canais de escoamento da produção. A TV aberta, pelo

seu compromisso pela busca das grandes audiências, não costuma arriscar e oferecer programas sofis- ticados ou inovadores. Com a TV a cabo isso mudou bastante, mas não o suficiente para absorver tudo que se pode fazer em termos de experimentação com o audiovisual e a imagem eletrônica. No entanto,

existe um dado novo que está modificando esse panorama e, uma vez, tem a ver com a Internet. Refirome

às novas possibilidades de difusão de vídeo pela web, permitidas pelos recentes desenvolvimentos de

tecnologias de compressão de dados para multimídia e pelo incremento das velocidades de transferência

de dados pela Internet, os chamados serviços provimento de acesso de bandalarga.

O sítio YouTube foi o primeiro a se estabelecer, no começo de 2005. Como tantas outras empresas que

exploram o ciberespaço, foi criado por três jovens apostando em algo que não sabiam ao certo até onde aquilo os levaria. Por ali, seria possível veicular pela web, qualquer tipo de conteúdo de vídeo, vídeos mu-

sicais, trechos de programas de TV, videoclipes, vídeos amadores, e trabalhos originais de curta duração.

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Segundo dados da própria empresa (Wiki- pédia, 2008), em meados de 2006, 65 mil vídeos eram postados todos os dias, mais de 100 milhões de vídeos eram assistidos em um mesmo dia, 2,5 bilhões de vídeos eram vistos a cada mês, e o sítio já havia recebido e hospedava 6,1 milhões de vídeos, requerendo cerca de 45 terabytes de capacidade de armazenamento de dados. Mais de 500 mil pessoas estavam cadastradas, habilitadas a postar material no sítio. Dados mais recentes, do início de 2008, mostram que esses números aumentaram para acima de 72 milhões de vídeos postados e quase 3 milhões de usuários cadastrados. Em outubro de 2006, o sítio foi com- prado por outro gigante da web, mais um exemplo de sucesso instantâneo, a empre- sa Google. O negócio girou em torno de 1,65 bilhão de dólares. Se há uma questão ainda por se resolver na “navegação” pelo YouTube, ela reside na dificuldade de lidar com esse volume imenso de material ali disponibilizado. O comportamento de certos blogs, outro fenômeno da Internet, que espontaneamente publicam os links de uma seleção particular de filmes do YouTube pode ser a resposta natural para esse problema. Outra questão está ligada a qualidade

da imagem. Mas os prováveis novos avan- aa magemage ços nas técnicas de compressão de
da imagem. Mas os prováveis novos avan-
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que que são são pagos pagos vos de dólar que são pagos em uma conta Paypa

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Paypal, um tipo de serviço de circulação

serviço Paypal, um tipo de serviço de circulação virtual de dinheiro. virtuartuall dede ddinheiro.inheiro. A
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Veja na Edição Digital Video Conceitual

“A partir do cinema, então com o vídeo, e agora com

a computação gráfica, os processos visuais, ao se

inseminarem cada vez mais de tempo, adensando sua

dinamicidade, estão ficando cada vez mais parecidos com

a música. C.S. Peirce chegou a insinuar que a tendência de

todas as ciências é aumentarem gradualmente seu nível

de abstração até se saturarem na matemática, quer dizer,

a tendência de todas as ciências é se tornarem ciências

matemáticas. O conglomerado de ciências que hoje recebe o nome de ciência cognitiva, parece estar no caminho de comprovar essa sugestão. Do mesmo modo, parece haver uma tendência atual, em todas as linguagens, de caminharem para um modo de estruturação, para uma morfogênese semelhante à da música, que sempre foi, aliás, no seu movimento de puras relações, a mais matemática dentre todas as linguagens.”

forma dos chamados “podcasts” de vídeo, videoclipes e material de emissoras de TV. Recentemente, a empresa anunciou que vai implementar o aluguel online de filmes de longametragem. Os especialistas no assunto estão prevendo que essa nova modalidade de distribuição poderá afetar bastante o negócio de DVD. Não é difícil notar que por trás de todas essas situações, o vídeo digital está se tornando uma mídia recorrente, de pre- sença cotidiana na vida das pessoas. Nos computadores atuais, a presença de uma câmera para transmissões via web está virando um padrão de fábrica. Os novos modelos de telefone celular, que antes permitiam fotos, agora oferecem grava- ção e reprodução de vídeo, e, em breve, padronizará a recepção de sinais de TV. Câmeras de altadefinição para o merca- do domestico nem precisam mais de fita. Tudo é gravado em cartão de memória ou disco rígido, podendo facilmente transferir filmes para o computador. Softwares de edição extremamente simples de serem operados vêm gratuitamente com os sis- temas operacionais. Em breve, as crianças estarão fazendo seus trabalhos de escola em vídeo.

O vídeo está presente em todo o lugar,

nas ruas, nos sistemas de vigilância de lo- jas, empresas e prédios. Num futuro bem

próximo, o vídeo inclusive tomará o lugar

da película da captação à exibição, e todo

o audiovisual se resumirá ao vídeo, com maior ou menor resolução, dependendo

do tipo de aplicação. Diante desses fatos,

e pelo modo como eles estão integrados,

chegase à conclusão que as novas faces da imagem temporalizada, especialmente

na forma digital, devem alçar a linguagem audiovisual à condição de quase uma nova língua universal.

O século XX testemunhou a gradativa

preponderância da visualidade no univer- so das linguagens e das trocas no âmbito da cultura e da comunicação humana. Nesse novo século, estamos presenciando

uma mudança nesse jogo. A imagem mais do que nunca continua a predominar, só que, agora, definitivamente revestida de temporalidade.

que, agora, defi nitivamente revestida de temporalidade. Créditos TGI ESDI RJ - João Velho Motion Graphics:

Créditos TGI ESDI RJ - João Velho Motion Graphics: linguagem e tecnologia Anotações para uma metodologia de análise http://lvelho.impa.br/docs/ESDI_JVELHO_MS.pdf Capítulo 1.2

Projeto de: Margaret Choi Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista
Projeto de: Margaret Choi Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista
Projeto de: Margaret Choi Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista

Projeto de:

Margaret ChoiProjeto de: Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista tem periodicidade

Mika TakahashiProjeto de: Margaret Choi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista tem periodicidade

Alex ArnordProjeto de: Margaret Choi Mika Takahashi Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista tem periodicidade

Segundo Semestre 2010

Choi Mika Takahashi Alex Arnord Segundo Semestre 2010 Especificação Técnica Esta revista tem periodicidade

Especificação Técnica

Esta revista tem periodicidade trimestral. A impressão em sistema digital laser. Formato fechado 23x28cm. Fontes utilizadas na Edição Logotipo: CG Eagle Títulos: Neutra Display Chamadas: Museo 700 Corpo: Neutra Text Book, Neutra Text Demi AF Seções: Museo Sans 500 Número de Paginas: Neutra Text Papeis utilizados Capa – Couche fosco 240g Miolo – Couche fosco 150g

Sans 500 Número de Paginas: Neutra Text Papeis utilizados Capa – Couche fosco 240g Miolo –
| Saul Bass | Palavras em Movimento Novembro de 2010 | Edição #01 | Brandon
| Saul Bass | Palavras em Movimento
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Saul Bass
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Palavras em Movimento

Novembro de 2010 | Edição #01

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Brandon Lori

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