Ana M. T.

Cavalcanti
Camila Dazzi
Arthur Valle

2008
3
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Realização da Publicação
Escola de Belas Artes / UFRJ
Fundação de Apoio à Escola Técnica

Organização
Ana Maria Tavares Cavalcanti
Camila Dazzi
Arthur Valle

Projeto Gráfico e Editoração

Arthur Valle e Camila Dazzi

Revisão da Editoração
Ingrid Marie de Moraes

Editoras
EBA-UFRJ / DezenoveVinte

Correio eletrônico
dezenovevinte@yahoo.com.br

Tiragem
300 exemplares

Reúne os textos das comunicações apresentadas de forma mais sucinta no

I Colóquio Nacional de Estudos sobre Arte Brasileira do Século XIX. Os artigos
contidos neste livro não refletem necessariamente a opinião ou a concordância
dos organizadores, sendo o conteúdo e a veracidade
dos mesmos de inteira e exclusiva responsabilidade de
seus autores, inclusive quanto aos direitos autorais de terceiros.

Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República /

Organização Ana Maria Tavares Cavalcanti, Camila Dazzi, Arthur
Valle. - Rio de Janeiro: EBA-UFRJ/DezenoveVinte, 2008.
1 v.

ISBN 978-85-87145-25-3

1. Artes Visuais no Brasil. 2. Século XIX. 3. História da Arte. I.

Cavalcanti, Ana Maria Tavares. II. Dazzi, Camila. III. Valle, Arthur.
IV. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes.
V. Fundação de Apoio à Escola Técnica. Instituto Superior de
Educação. VI. Colóquio Nacional de Estudos sobre Arte Brasileira
do Século XIX.

CDD 709

4
I Colóquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Século XIX
Rio de Janeiro
25 a 29 de Fevereiro de 2008
Fundação Casa de Rui Barbosa

* * *

Realização

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais

Reitor
Aloísio Teixeira

Diretora da Escola de Belas Artes

Angela Azevedo Silva Balloussier Ancora da Luz

Diretor do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais

Rogério Medeiros

Fundação de Apoio à Escola Técnica do Rio de Janeiro

Instituto Superior de Educação

Presidente
Nelson Massini

Diretor de Ensino Superior

Fernando da Silva Motta

Coordenação dos Institutos Superiores de Educação

Rachel Gonçalez Montilla da Silva Braga

* * *

Coordenação Geral do Colóquio

Profa. Dra. Ana Cavalcanti (EBA-UFRJ)

Profa. Drnda. Camila Dazzi (CEFET-RJ)
Prof. Dr. Arthur Valle (ISE-FAETEC)

5
11 prefácio 107 O curso de arquitetura da Escola Nacional
de Belas Artes e o processo de
13 apresentação modernização do centro da cidade do Rio
de Janeiro no início do século XX
17 capitulo 1 Helena Cunha de Uzeda
história da arte do século XIX: revisões e
novas abordagens 114 Os propulsores da prática da cópia na
Academia Imperial das Belas Artes: períodos
19 Reflexões sobre a idéia de semelhança, de de introdução e consolidação de uma
artista e de autor nas artes - exemplos do metodologia artístico-pedagógica
século XIX Reginaldo da Rocha Leite
Jorge Coli
122 Pedro Américo contra a Academia
26 A recepção dos gêneros europeus na pintura neoclássica francesa, a favor da fotografia e
brasileira das reformas de Napoleão III, em 1863
Luciano Migliaccio Vladimir Machado

32 A historiografia da arte oitocentista e as 131 capitulo 3

revisões efetuadas durante as últimas outros centros de formação artística
décadas do século XX
Mariela Brazón Hernández 133 O desenho em foco: a arte aplicada na
transição do século XIX para o XX
37 Rediscutindo a arquitetura brasileira do Daniela Flávia M. Fonseca, Bruno dos
século XIX: os preconceitos da historiografia Santos Dias e Renata Garcia C. Duarte
moderna e o processo de revalorização
recente 139 Subsídios sobre a formação do serralheiro e
Nivaldo Vieira de Andrade Junior ferreiro e seu sistema profissional na Bahia
oitocentista
53 A questão do moderno na arte e no ensino Dilberto de Assis
da arte na passagem do século XIX para o
século XX 145 De oficial mecânico a operário ou artista: o
Sonia Gomes Pereira Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de
Belas Artes da Bahia
64 O IPHAN e a proteção das artes plásticas Maria Helena Ochi Flexor
brasileiras modernas
Tamara Quírico 159 capitulo 4
a dinâmica das exposições, a obra e o
71 capitulo 2 público
formação artística: centros oficiais
161 Entre a Europa e o Brasil : a Faceira,
73 As mulheres na escola nacional de belas escultura de Rodolpho Bernardelli, e a
artes: gênero e formação artística em tempos necessidade de agradar ao público
de república Ana Maria Tavares Cavalcanti
Ana Paula Cavalcanti Simioni
169 Artistas em trânsito: arte e política na
81 A formação acadêmica de Portinari e sua representação da nação
contribuição à modernidade da arte brasileira Luciene Lehmkuhl
Angela Ancora da Luz
178 A festa da imagem: a afirmação da escultura
89 Acadêmicos e isolados - cenário artístico no pública no brasil do século XIX
nordeste brasileiro - século XIX Paulo Knauss
Dalmo de Oliveira Souza e Silva
187 A arquitetura de exposições como repertório
93 A contribuição do ensino oficial para a de formas e tipologias
modernização da arquitetura oitocentista Ruth Nina Vieira Ferreira Levy
Denise Gonçalves
193 Do privado ao público: a experiência da
100 Academia de Belas Artes na Amazônia Coleção Brasiliana / Fundação Estudar
Edison da Silva Farias Valéria Piccoli
7
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
199 capitulo 5 312 O pensamento de John Ruskin no debate
a crítica de arte, o romance sobre arte, o cultural brasileiro dos anos 1920
artista como teórico Maria Lucia Bressan Pinheiro

201 Félix-Émile Taunay e a importância do 320 A arquitetura monumental de Salvador no

monumento público na Academia Imperial de início do século XX. Uma resposta local a
Belas Artes um processo internacional
Elaine Dias Suely de Oliveira Figueirêdo Puppi

209 “Queremos o fim da academia que não se 329 capitulo 7

ocupa das artes” - insubmissão e revolta da artes decorativas e repertórios
juventude artística na passagem para a ornamentais
república no Brasil
Elisabete Leal 331 Entre a academia e as ordens terceiras.
Antônio de Pádua e Castro e o gosto na corte
218 Imagem e tradição: retórica e criação visual de D. Pedro II
na obra ilustrada História de um pintor Cybele Vidal Neto Fernandes
contada por ele mesmo de Antônio Parreiras
Fábio Pereira Cerdera 338 O lugar da ornamentação sacra católica na
renovação estética do século XIX no Brasil
225 Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores Luiz Alberto Ribeiro Freire
José Luiz da Silva Nunes
343 Formas e ambientes: a explosão do
236 A critica de arte da Belle Époque ornamento na época de D. João VI e de
José Roberto Teixeira Leite Francisco I, Imperador da Aústria
Maria João Nunes de Albuquerque
247 Da arte incompleta à morte de um
insubmisso: Mocidade Morta (1899) de 351 Ambientes interiores e o ideal decorativo -
Gonzaga Duque em busca de lugares para a arte
Leticia Squeff Marize Malta

257 1890 – o primeiro ano da república agita o 360 Tradição versus modernização na arquitetura
meio artístico brasileiro e marca a carreira do Rio de Janeiro: ornamentos mouriscos
de Eliseu Visconti Rosane Bezerra Soares
Mirian Nogueira Seraphim
371 capitulo 8
273 Considerações sobre história e arte nos iconografia: identidade brasileira
manuscritos de Porto-alegre
Paula Ferrari 373 “A influência das artes na civilização”. Eliseu
Visconti e o pano de boca do Teatro Municipal
279 Caminhos da crítica de arte no brasil: século do Rio de Janeiro
XIX Ana Heloisa Molina
Rosangela de Jesus Silva
378 Imagens e imaginário na construção do real
287 capitulo 6 André Cozzi
arquitetura e ecletismo
387 “Era terra do Brasil”: representação da nação
289 O ecletismo e civilização brasileira na obra de Antônio Parreiras
Claudia Thurler Ricci José Maurício Saldanha Álvarez

299 Um sotaque disfarçado: a recepção de 393 capitulo 9

referências americanas no curso de iconografia: pintura histórica
arquitetura da Escola Nacional de Belas
Artes 395 O centenário mestiço: Theodoro Braga e a
Fernando Atique pintura histórica da fundação da Amazônia,
1908-2008
305 Léonce Reynaud e a concepção teórica do Aldrin Moura de Figueiredo
ecletismo no Rio de Janeiro
Marcelo Puppi
8
402 A temática, na pintura do século XIX no 470 Intimidade e reflexão: repensando a década
Brasil, como veículo de afirmação e de 1890
sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo Rafael Cardoso
e Mello
Madalena de F. P. Zaccara 477 A intimidade em cena
Vera Lins
407 A recusa ao corpo fragmentado: a recepção
de “Tiradentes Esquartejado” 483 capitulo 12
Maraliz de Castro Vieira Christo iconografia: a paisagem

414 Taunay e Debret: pintura e história nos 485 “As bellezas naturaes do nosso paiz”: o lugar
trópicos da paisagem na arte brasileira, do Império à
Vera Beatriz Siqueira República
Arthur Valle e Camila Dazzi
423 capitulo 10
iconografia: cenas e tipos brasileiros 493 Paisagem, monumento e crítica ambiental na
obra de Félix-Émile Taunay
425 O imaginário da cristandade no Rio de Claudia Valadão de Mattos
Janeiro do século XIX nas pinturas de
Rugendas e Debret 500 Victor Meirelles e os panoramas
Heloisa Pires Lima e Rosana Ramalho de Cristina Pierre de França
Castro
510 Por sobre as águas: um estudo sobre a
431 Saudade e Nhá Chica: duas cenas de gênero pintura de marinha no brasil
de José Ferraz de Almeida Júnior Helder Oliveira
Karin Philippov
516 Iconografia de viagem à luz da história da
435 Melancolia à brasileira: a aquarela Negra arte
tatuada vendendo caju, de Debret Valéria Alves Esteves Lima
Leila Danziger
523 capitulo 13
440 A propósito de três esculturas de Rodolfo dosssier pedro weingärtner
Bernardelli: a Baiana (1886), o Retrato de
negro (1886) e o Túmulo de José Bonifácio 525 Os desenhos de Pedro Weingärtner
(1888-89) Alfredo Nicolaiewsky
Maria do Carmo Couto da Silva
530 A paisagem em Pedro Weingärtner (1853-
445 Afro-modernidade - representações de afro- 1929): algumas hipóteses de trabalho
descendentes e modernização artística no Ana Maria Albani de Carvalho
Brasil
Roberto Conduru 535 Realidades simultâneas - contextualização
histórica da obra de Pedro Weingärtner
453 capitulo 11 Neiva Maria Fonseca Bohns
iconografia: intimidade e
representações do feminino 545 Alguns comentários sobre Pedro
Weingärtner
455 Imagens da nação: a Carioca de Pedro Paulo César Ribeiro Gomes
Américo entre o ufanismo e a licenciosidade
Claudia de Oliveira 549 Pedro Weingärtner: sob o olhar fotográfico
Susana Gastal
460 Pintores italianos em São Paulo – o caso da
Culla Tragica de Giuseppe Amisani 555 As influências na obra de Pedro Weingärtner
Fernanda Pitta (1853-1929)
Vivian S. Paulitsch
465 Dois pintores. Duas gerações. Em comum,
a paixão pela pintura
Márcia Valéria Teixeira Rosa

9
 O livro que o leitor tem em mãos - Oitocentos -
Arte brasileira do Império à Primeira República -,
reúne os textos integrais das comunicações
apresentadas no I Colóquio Nacional de Estudos
Sobre a Arte Brasileira do Século XIX, realizado
entre os dias 25 e 29 de 2008 no auditório do Centro
Cultural Casa de Rui Barbosa, localizado na cidade
do Rio de Janeiro. O evento propôs analisar as
manifestações das artes visuais brasileiras
produzidas no século XIX, compreendido, em
termos culturais, de uma maneira singularmente
ampla, se iniciando ainda em finais dos setecentos
e se encerrando nos anos 1920. Embora a arte
brasileira produzida nesse lapso de tempo esteja
longe de ser homogênea, julgamos proveitoso
analisá-la como um bloco, devido a algumas
características comuns, notadamente em função
do diálogo - harmônico ou polêmico - que ela
estabeleceu com a pedagogia de instituições
oficiais de ensino, as Academias de arte, cuja
representante mais célebre no Brasil foi a
Academia/Escola das Belas Artes do Rio de
Janeiro.

Cremos que o livro representa bem a expansão do

interesse sobre a arte brasileira do século XIX que
se tem verificado especialmente nas duas últimas
décadas, uma vez que reúne boa parte das novas
leituras a respeito da produção artística do período.
prefácio É notório, no entanto, o quanto esses estudos
recentes continuam mal divulgados e mesmo
desconhecidos entre os próprios especialistas e,
sobretudo, entre os pesquisadores iniciantes. O
referido colóquio, bem como a presente publicação
dele derivada, se esforçam por minimizar essa
lacuna, possibilitando que todos os interessados
tomem contato com aspectos significativos desse
novo quadro historiográfico que vem se
configurando sobre a nossa arte oitocentista.

Todavia, se deriva do I Colóquio sobre a Arte

Brasileira do Século XIX, pela sua natureza de
publicação impressa Oitocentos apresenta uma
estrutura própria. Cada um dos treze capítulos que
se seguem reúne textos agrupados por possuírem
claras afinidades temáticas. Assim, autores aqui
reunidos em um mesmo capítulo não
necessariamente figuraram em uma mesma mesa
no referido evento1. Temos consciência do quanto
a organização final do livro deriva de escolhas
pessoais: determinados textos poderiam
igualmente bem ser colocados em capítulos
diversos daqueles em que figuram e mesmo outros
núcleos temáticos poderiam ter sido criados a partir
do material reunido. Temos certeza de que o leitor
perspicaz estabelecerá sua próprias pontes e
ligações entre os textos, diversas daquelas que
sugerimos no sumário.

11
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Nossos agradecimentos vão, em primeiro lugar,
para a FAPERJ, o CNPq e a FUJB, instituições
que apoiaram financeiramente os diversos
aspectos do I Colóquio Nacional de Estudos Sobre
a Arte Brasileira do Século XIX, sem o que este
não teria sido possível. Gostaríamos de agradecer
igualmente à Fundação de Apoio a Escola Técnica,
nas pessoas da chefe de gabinete Lindomar
Goldschimidt e do diretor do Instituto Superior de
Educação Fernado Motta, e à Escola de Belas Artes
da UFRJ, na pessoa da diretora Angela Ancora da
Luz, bem como ao corpo docente do Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais dessa última
insituição, em especial àqueles professores que
dividem conosco a paixão pelo século XIX. Um
obrigado muito especial vai para a instituição que
acolheu tão generosamente o evento, o Centro
Cultural Casa Rui Barbosa, particularmente para
Antonio Herculano Lopes, Cláudia Oliveira e para
a equipe da Divisão de Difusão Cultural.
Registramos nosso reconhecimento aos colegas
pesquisadores que palestraram no I Colóquio
Nacional de Estudos Sobre a Arte Brasileira do
Século XIX, muitos dos quais vindos de outros
12
estados, e que igualmente colaboraram
coordenando as mesas temáticas e os debates.
Pela colaboração na organização e pela ajuda
durante os dias do evento, ocupam lugar de
destaque nesses agradecimentos Marize Malta, da
EBA-UFRJ, Fátima Alfredo, mestranda do PPGAV-
EBA-UFRJ, e os amigos Nadja Dazzi, Renato
Amorim e Luciana Diláscio. Agradecemos a Ingrid
Marie de Moraes, pela revisão da editoração do
livro, e, por fim, a professora Sonia Gomes Pereira,
por ter aceito gentilmente redigir a Apresentação
do presente trabalho.
Ana Maria Tavares Cavalcanti (EBA-UFRJ)
Camila Dazzi (CEFET-RJ)
Arthur Valle (ISE-FAETEC)
Organizadores
Notas
1 A programação do I Colóquio Nacional de Estudos Sobre
a Arte Brasileira do Século XIX se encontra disponível no
site: http://www.dezenovevinte.net/coloquio/
 A opinião geral de praticamente todos os que
estiveram presentes ao I Colóquio nacional de
estudos sobre arte brasileira do século XIX – e
que certamente será confirmada pela edição deste
livro – é de que o evento foi um grande sucesso!
Esta apresentação pretende entender as razões
desse sucesso e delinear o que podemos aprender
com ele para as ações no futuro neste campo de
pesquisa.

O Colóquio ocorreu na semana de 25 a 29 de

fevereiro de 2008. Foi patrocinado por duas
instituições: a Escola de Belas Artes da UFRJ
(Programa de Pós-graduação em Artes Visuais) e
a Fundação de Apoio à Escola Técnica do Rio de
Janeiro (Instituto Superior de Educação). Várias
agências apoiaram o evento: o CNPq, a FAPERJ,
a FUJB (Fundação Universitária José Bonifácio da
UFRJ) e a Fundação Casa de Rui Barbosa (IPHAN/
MINC) – esta última cedeu auditório, equipamento
e pessoal de apoio, além, naturalmente, do
maravilhoso jardim de sua casa histórica, em que
foi possível circular durante os intervalos entre as
sessões. A organização geral esteve a cargo de
três estudiosos do século XIX: a Profa. Dra. Ana
Maria Tavares Cavalcanti (coordenadora do PPGAV
da EBA/UFRJ), o Prof. Dr. Arthur Valle (professor
do ISE/ FAETEC) e a doutoranda Camila Dazzi
apresentação (professora do CEFET-RJ/Ensino Superior). A
descrição desta estrutura geral confirma o perfil
sonia gomes pereira atual deste tipo de evento no país: é preciso buscar
apoio e recursos em muitas instituições e o que
garante mesmo a sua concretização é a liderança
de algumas pessoas – no caso, Ana, Arthur e
Camila – que conseguem driblar todas as
dificuldades e realizar o que todo mundo acreditava
antes que era impossível.

No entanto, se o Colóquio seguiu o padrão geral

de organização de eventos deste gênero, ele foi
muito diferente e muito melhor do que grande parte
dos encontros científicos que costumamos
freqüentar no nosso meio acadêmico – eventos
totalmente esvaziados, em que os comunicadores
só aparecem na hora de sua própria apresentação
e acabam falando para os seus próprios colegas;
em que o debate só existe no programa impresso,
mas nunca acontece de fato nas diversas sessões;
em que os diversos grupos regionais de
pesquisadores dificilmente estabelecem contactos
produtivos do ponto de vista acadêmico; e em que
o objetivo dos participantes parece ser garantir
alguns pontos positivos em seus currículos, através
da participação num evento científico e da quase
certa publicação de sua pesquisa. Muitas agências
de fomento à pesquisa têm discutido e questionado
este modelo de evento, que engole verbas públicas
substanciais e parece contribuir muito pouco para
o avanço na produção do conhecimento.

13
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O sucesso do Colóquio, portanto, reside no fato
de ter fugido ao padrão desgastado indicado acima.
Mas quais seriam as razões mais precisas de seu
sucesso? Vou apontar algumas, entre aquelas que
me parecem mais importantes.
1) A decisão de usar apenas um auditório – mesmo
que isto tornasse o Colóquio mais longo – foi sábia:
literalmente manteve as pessoas mais unidas,
facilitou o conhecimento de pesquisas de outros
grupos - além dos nossos próprios - e propiciou
debates espontâneos e produtivos.
2) Houve a preocupação dos organizadores em
atrair o maior número possível de estudiosos sob
vários aspectos. Primeiro, atendendo aos diversos
níveis na formação e na atuação do pesquisador:
desde estudiosos consagrados, passando por
doutorandos e mestrandos, até a inclusão de
alunos da graduação - engajados em projetos
institucionais de pesquisa e geralmente com bolsas
de iniciação científica. Segundo, incorporando
pesquisadores de todo o país e, em menor escala,
até de fora: conforma consta no Caderno de
Resumos, foram ao todo, 74 comunicações, sendo
24 do Rio, 24 de São Paulo, oito do Rio Grande do
Sul, cinco de Minas, cinco da Bahia, três do Pará,
três do Paraná, uma de Pernambuco e uma do
Distrito Federal, além de duas estrangeiras (de
Portugal). É verdade que um percentual mínimo
desses comunicadores faltou ao Colóquio, como
as duas colegas portuguesas, mas isto em nada
arranha o caráter efetivamente aberto e abrangente
que o evento pretendeu adotar. O Colóquio
conseguiu, portanto, fugir do acanhamento
provinciano de alimentar a natural comparação
entre os diversos grupos institucionais.1
3) Acredito que o fator mais decisivo para o sucesso
do Colóquio tenha sido a decisão dos
organizadores em apostar numa abordagem, na
minha opinião, mais inteligente: colocar em primeiro
plano a importância do campo de estudos da arte
brasileira do século XIX. Assim, o interesse
prioritário do evento voltou-se para a montagem
de uma grande painel que desse conta do estado
atual dos estudos neste campo, constituindo, dessa
maneira, um verdadeiro encontro acadêmico, que
deve estar comprometido, em primeira instância,
com a produção de conhecimento.
Depois desses comentários sobre as razões do
sucesso do Colóquio, acredito que seja importante
delinear algumas questões, em geral
metodológicas, que podem iluminar os nossos
estudos futuros, sempre tendo como prioridade o
avanço coletivo da historiografia da arte brasileira
do século XIX. Em primeiro lugar, destaco alguns
14
pontos que me parecem já de consenso entre os
pesquisadores desse campo.
1) O reconhecimento de que a historiografia da arte
brasileira do XIX foi feita a partir do ponto de vista
modernista, tendo, desta maneira, uma abordagem
predominantemente preconceituosa.
2) O reconhecimento das limitações de conceitos
tradicionais como acadêmico ou então de uma
leitura simplesmente calcada no reconhecimento
da filiação da obra a estilos ou movimentos. Na
verdade, esses estudos encobrem a obra e
produzem uma História da Arte opaca ou mesmo
cega.
Em segundo lugar, comento algumas questões que,
no meu entendimento, precisam ser aprimoradas
nos nossos estudos futuros, em termos de rigor
metodológico:
1) Entre alguns pesquisadores, o perigo de
transformar a arte numa conseqüência pura e
simples do contexto histórico e cultural, evitando,
desta forma, o embate frente à obra.
2) Entre outros estudiosos, o perigo inverso de
afundar-se nos aspectos formais e técnicos da
obra, desprezando ou simplificando a questão
complexa do entorno cultural.
.3) A absoluta necessidade de promover entre os
pesquisadores em todos os níveis (iniciação
científica, mestrado e doutorado) o procedimento
metodológico essencial de começar qualquer
pesquisa pelo que é chamado de estado da
questão, isto é, a identificação do ponto em que se
encontram as discussões sobre o tema em
questão. Na era da internet e com as recentes
recomendações da Capes aos programas de pós-
graduação para que dissertações e teses sejam
disponibilizadas na íntegra nos sites dos
programas, esta busca pelas pesquisas
congêneres se torna muito mais fácil. Este ponto
me parece essencial a fim de que a historiografia
possa realmente avançar para discussões novas
e importantes, evitando a ingenuidade do
pesquisador iniciante que acredita estar
“descobrindo” fontes ou obras ou interpretações
que, na verdade, já foram “descobertas” antes.
4) Para os pesquisadores que trabalham
essencialmente com fontes escritas, a necessidade
de entender criticamente aquilo que é encontrado
nesses discursos, evitando uma interpretação um
tanto ingênua de que o que está escrito é
necessariamente verdade.

Em terceiro e último lugar, destaco um problema
de natureza mais política. Reafirmo aquilo que tem
sido um ponto constante nas reuniões acadêmicas:
a importância de fazer circular de forma mais efetiva
a pesquisa que vem sendo produzida nas
universidades, museus e centros de pesquisa sobre
a arte brasileira do século XIX. Sabemos que o
grande problema das nossas publicações
acadêmicas não é propriamente a editoração, mas
a distribuição. É possível que uma estratégia
inteligente a ser conquistada nesse campo de
estudos seja tentar influir nas políticas públicas,
garantindo recursos para a tarefa difícil e
dispendiosa de distribuição de livros no Brasil. Uma
maior divulgação das pesquisas acadêmicos para
um público mais amplo e a demonstração dos
avanços efetivos na produção de conhecimento na
área talvez nos poupasse do desprazer e do
desencanto de constatar que muitas exposições e
publicações atuais são feitas em quase total
destacamento do avanço historiográfico que vem
sendo construído há algumas décadas no meio
acadêmico.
É interessante observar que a História da Arte tem
recebido um tratamento contraditório nos últimos
tempos, pelo menos no Brasil. De um lado, ela
passou a ser execrada, como uma disciplina morta
– talvez efeito de uma leitura, na minha opinião
equivocada, dos escritos de Danto e Belting: em
geral esses críticos se voltam para a Cultura Visual,
como um novo campo mais promissor e que
poderia substituir, com vantagem, a “falecida”. No
extremo oposto, a História da Arte “entrou na moda”
e parece fácil a pesquisadores de áreas afins
movimentar-se com desenvoltura neste campo de
estudos: o resultado tem sido, muitas vezes, uma
simples divulgação de conhecimento e não uma
verdadeira produção de conhecimento científico.
Ao contrário destas posições acima destacadas,
acredito que a História da Arte é uma disciplina
muito complexa, que exige grande preparo e
experiência culturais e que tem demonstrado uma
incrível vitalidade nos últimos tempos, tendo a
coragem de enfrentar a discussão de seus
15
Apresentação
conceitos e métodos e de retomar de modo crítico
a sua historiografia.
Finalmente, termino essa apresentação dizendo
que os organizadores do Colóquio estão de
parabéns; nós, historiadores da arte brasileira do
século XIX, também estamos de parabéns; e dando
voz e palavra à sensação que parecia unânime ao
final do evento: queremos mais!
Notas
1
Existe uma natural comparação e mesmo competição –
nesses tempos tão difíceis de empregos e recursos – entre
alguns grupos de pesquisadores ligados a instituições que
têm linhas consolidadas de pesquisas sobre a arte
brasileira do século XIX. Antes de mais nada, é importante
enfatizar que utilizo aqui a expressão linha de pesquisa no
seu sentido literal, isto é, a existência de um grupo de
pesquisadores, professores e alunos, que se dedicam à
pesquisa institucional, quer dizer, pesquisa que tem alguns
tópicos temáticos ou metodológicos em comum. Nesse
caso, há algum tempo, destacam-se no estudo da arte
brasileira do século XIX duas linhas de pesquisa
institucionais: a da IFCH/UNICAMP e a da EBA/UFRJ. Não
é difícil, durante os congressos e colóquios, entreouvir no
auditório comentários críticos mútuos. Na minha opinião,
esta é uma querela sem grande futuro. As linhas de
pesquisa dessas duas instituições têm necessariamente
padrões diferentes. Na UNICAMP, trata-se de uma linha
de pesquisa dentro de um programa de pós-graduação na
área de História, já bastante consolidado (acredito que vem
mantendo o conceito 7 na Capes há várias avaliações). Já
na UFRJ, o interesse pela arte do século XIX situa-se dentro
de um grupo pequeno – porém bastante combativo - que
se vem dedicando à pesquisa de sua própria história e de
seus acervos, dentro de um programa de pós-graduação
na área de Artes ( tem obtido conceito 5 na últimas
avaliações da Capes), voltado não apenas para a História
da Arte, mas também para a questão da formação do artista
e em que o debate do moderno e do contemporâneo tem
um peso enorme. Apesar da limitação e mesmo inutilidade
dessa comparação, não deixa de ser curioso perceber
nesses comentários que os paulistas têm, em geral, uma
auto-estima consolidada, mas que isto nem sempre
acontece entre os cariocas, que, muitas vezes, são os
primeiros a criticar publicamente a sua instituição. Coitada
das Belas Artes! Tão facilmente atacável desde os tempos
da Academia e da Escola Nacional de Belas Artes!
 capitulo 1
história da arte do século xix: revisões e novas abordagens

17

reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista
e de autor nas artes - exemplos do século xix
jorge coli
19
Começo por um trecho, lido há décadas, no tempo
de minha graduação em história da arte. É extraído
de um artigo escrito por Jean-Philippe Chimot sobre
Delacroix, e publicado na revista Information de
l’Histoire de l’art, de 1964 1, intitulado “Delacroix e a
sociedade de seu tempo”. Ele diz: “Aqui, a noção
de linguagem é central. Trata-se de ultrapassar seu
sentido exclusivo de “retórica”, do estilo discursivo
herdado do classicismo (ou antes, do academismo)
para se abrir ao sentido mais largo de
“pensamento”, supondo que pode existir um
pensamento musical e um pensamento plástico
com seus elementos constitutivos de uma natureza
diferente das palavras e das frases”.
Esta passagem, escrita em 1964, era então de
grande originalidade: arte concebida não como
forma, ou como objeto, mas como pensamento2.
Partindo dela, somos levados a deduzir que uma
obra de arte condensa um pensamento, e que esse
pensamento não é o pensamento do artista: é o
pensamento da obra. O artista, o criador, é um
indivíduo que pensa como cada um de nós, por
meio de palavras e de frases. Ora, não é com
palavras e frases que ele se torna artista (a menos
que seja um poeta ou ficcionista, mas aqui as
palavras adquirem uma opacidade suplementar,
que as faz “pensar” como arte, não como definições
ou conceitos). O artista precisa das palavras e das
frases para viver, para se comunicar, para pedir
um café ou dizer bom dia. Quando produz uma
obra, emprega elementos que constituem um
pensamento objetivado e material.
Um quadro, uma escultura desencadeiam, graças
à materialidade de que são feitos, “pensamentos”
sobre o mundo, sobre as coisas, sobre os homens.
Esses “pensamentos”, incapazes de serem
formulados com conceitos e frases pela própria
obra, provocam comentários, análises, discussões,
que se alteram, ao infinito, conforme seja o analista,
o universo cultural ao qual pertence, a geração da
qual faz parte. O artista, ele próprio, pode propor
uma análise de sua criação. Ele será, porém,
rigorosamente, apenas mais um analista, como os
outros o foram.
A obra de arte, como pensamento material e
objetivado, deixa de ser objeto e se torna sujeito,
sujeito pensante, como o é um tratado filosófico,
apenas com uma diferença fundamental de meios.
O artista, portanto, introduz um ser pensante no
mundo, ser autônomo em relação a seu próprio
criador.
No entanto, se reunimos obras feitas pelo mesmo
artista, constatamos constantes, não apenas
estilísticas ou formais, mas de pensamento. Ou
seja, o conjunto da produção de um mesmo artista,
pertence a um pensamento genérico do qual
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
participa cada obra. Cada obra se torna uma parte
orgânica desse todo que a ultrapassa. Seria esse
pensamento genérico o pensamento do artista?
A resposta é não. O artista não exprime esse
pensamento geral por palavras: é o conjunto de
sua obra que o exprime. Temos portanto duas
unidades diferentes: a genética, que preside à
criação, e que pertence ao artista, e uma outra, a
posteriori, que é extraída das obras.
Os especialistas da arte medieval (mas isso é
verdadeiro também para alguns outros períodos)
encontram, com certa freqüência, obras que se
assemelham em seu estilo, mas também em seu
espírito. Muitas vezes, esses conjuntos são
anônimos. Eles podem concluir que foi uma única
mão que os fez, embora não se conheça o artista.
Então, inventam um nome: “Mestre dos Cravos”,
“Mestre da Anunciação de Aix”, “Mestre da Vela”.
Não seria rigoroso, porém, considerarmos esses
“mestres” como artistas; ou pelo menos não como
consideramos Delacroix. De Delacroix conhecemos
sua vida, suas viagens, os locais onde morou.
Temos um diário que ele escreveu. Temos seus
comentários sobre outros artistas. Do Mestre dos
Cravos não sabemos nada do que precede a obra.
Nada que esteja ligado à sua pessoa, nada que se
vincule a uma personalidade, a uma história
pessoal. Tudo o que temos dele, ao contrário,
provém de suas obras.
O grupo da revista Les cahiers du cinéma criou,
nos anos de 1950, uma noção muito interessante
para se compreender o cinema: a idéia de auteur.
Seus inventores foram André Bazin, e depois
François Truffaut, que forjou a expressão “política
dos autores”. Sem entrar numa discussão mais
aprofundada sobre essa noção, há uma
conseqüência sua que quero assinalar aqui. Esses
teóricos designavam como autores os cineastas
que imprimem características originais de criação
em seus filmes. A partir dessas características, é
possível distinguir um diretor autor, de um não-
autor. Talvez, mais rigorosamente e melhor,
poderíamos empregar esse princípio de maneira
levemente diversa, dizendo que todos os cineastas
são autores: apenas, uns são bons, outros são
ruins.
Mas não é este ponto que me interessa aqui. Quero
chamar a atenção para efeito desse princípio na
crítica cinematográfica. Os críticos marcados pelo
princípio da política dos autores, consideram os
filmes em relação à filmografia do realizador,
buscando as recorrências e temas desenvolvidos
nos diferentes filmes de um cineasta. Essa posição
20
permitiu aos Cahier du Cinéma revelar grandes
realizadores norte-americanos, considerando-os
autores, como Hitchcock, Hawks ou Huston,
realizadores esses que, eles próprios, não se
consideravam autores. Pensavam estar apenas
produzindo produtos de divertimento destinados ao
sucesso e com objetivos do melhor lucro possível.
Suas obras foram, contudo, capazes de constituir
uma entidade artística: o auteur.
Desse modo temos uma distinção entre o artista
(aquele que está na gênese da obra) e o autor (a
unidade que reúne as constantes do pensamento
artístico embutido nas obras}.
Creio que, se separarmos com clareza o artista do
autor, teremos duas categorias que permitem
compreender melhor o fenômeno artístico, com
conseqüências importantes, algumas de natureza
social, outras de natureza concreta.
Primeiro, essa cisão permite esvaziar a autoridade
do artista. Ele é o criador da obra, está em sua
gênese como um demiurgo. Mas o mundo que ele
instaurou passa a viver por si só. Nossa concepção
do criador nas artes foi muito marcada pelo
romantismo. Imaginamos que o autor “exprime” sua
alma, seus sentimentos em sua criação.
Imaginamos que ele tem uma autoridade natural
sobre seus quadros, suas esculturas, suas
gravuras.
Ora, se considerarmos que o artista é um médium
para o autor, que se encontra nele mas que não se
identifica com ele, devemos concluir que ele não
exprime nada, mas que fabrica coisas carregadas
de expressão. É interessante ter certos dados
biográficos do criador, por exemplo, para
compreendermos a gênese da obra. Mas, passado
esse ponto, a obra começa a falar por si. Ela pode
mesmo negar o dado genético, ou então confirmá-
lo. Mas agora isso deixa de importar, porque a obra
está dizendo outra coisa, falando por si mesma.
Desse modo, deveríamos por em questão, por
princípio teórico, e sempre que fosse possível, na
prática, o poder que o artista possui em alterar sua
própria obra. Quantos escritores e poetas, na
velhice, reviram e reescreveram suas obras de
juventude, modificando-as segundo uma
concepção tardia, que eles acreditaram melhor,
decretando-as como definitivas? Quantos
compositores? Stravinsky, nesse aspecto, é um
exemplo clássico. Na verdade, dessas
modificações resultam duas obras diferentes, a
mais antiga e a mais nova, que incorporam modos
diversos da criação segundo os diferentes
momentos. No caso das artes plásticas, a questão
 Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes
concreta se impõe, já que a obra alterada esconde
ou desfigura o primeiro original.
Para sermos rigorosos, teríamos que admitir o fato
de nenhum artista ter, portanto, o direito de destruir
qualquer uma de suas obras. Está claro que,
humanamente e, suponho, legalmente, o artista
tem o poder de anular o que criou. Mas o princípio
teórico é importante. Trago aqui um exemplo
concreto. Há algumas décadas, fiz parte do
Condephaat, o Conselho que discute e decide dos
bens a serem tombados no Estado de São Paulo.
Chegou um dossiê reclamando a proteção legal
para a Fábrica de Biscoitos Duchen, no município
de Guarulhos. Ela havia sido construída por Oscar
Niemeyer em 1950; era, sem dúvida, um marco na
história da arquitetura industrial do Brasil, e um
novo proprietário tinha a intenção de pô-la abaixo.
Um membro do conselho levantou, porém, um
ponto. Ele afirmava que Niemeyer não tinha essa
sua obra em alta conta. A decisão tomada pelo
conselho seguiu o princípio de autoridade do artista:
consultar o arquiteto. Que se mostrou indiferente
à destruição. O conselho, assim, recusou o
tombamento e a fábrica foi destruída.
Temos aqui um evidente exemplo do conflito entre
o artista e o autor. O artista, ser concreto, de carne
e osso, pensante e raciocinante, confere a si
mesmo o direito de desfalcar o autor, de modificar
suas características pela supressão de uma obra.
Para o historiador, o princípio de método, porém,
só pode ser o da consciência desse pensamento
objetivado numa obra, que se une às outras para
constituir um pensamento mais amplo e complexo.
É essa separação entre o autor e o artista que nos
garante o rigor.
* * * di Cosimo viu a pintura dos mestres setentrionais,
Um outro ponto é o da natureza imaterial, própria
à obra de arte. Essa noção – obra de arte – traz,
de modo imediato, a referência a uma “coisa”, um
objeto palpável, que os museus e coleções têm,
por obrigação, de conservar, lutando contra o tempo
que passa e que altera inevitavelmente a matéria
de que são feitas. Seria possível desenvolver, neste
ponto, uma discussão sobre as questões imateriais
ligadas ao ato, muito concreto e físico, de
conservação e restauração.
Prefiro, porém, avançar por um outro caminho.
Esse objeto material, ao qual chamamos “obra de
arte”, necessita desse princípio obsessivo de
conservação por um claro motivo. A obra é um
unicum, algo que não pode ser feito novamente.
Sabemos, nas práticas reflexivas, nas práticas do
21
gosto e mesmo nas práticas do mercado, as
diferenças hierárquicas que existem entre um
original e uma cópia. Mais ainda, sabemos que a
reprodução fotográfica de uma obra não é a obra,
mas uma espécie de sucedâneo, de mero aide-
mémoire. Conhecemos todos um texto arqui-
célebre, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica, cujas origens fortemente
românticas recobrem a obra por uma aura de um
misticismo fetichista. Condena os processos de
banalização trazido pelos meios mecânicos de
reprodução. A imagem fotográfica de um quadro
não é o quadro; não apenas é menos que o original,
mas pode ser mesmo sua negação, porque expõe,
em grande escala, uma aparência que não possui
a imanência sagrada da obra.
Os historiadores da arte sabem, no entanto, que
existe uma ligação forte entre coisas que se
assemelham. A história da arte moderna afirmou-
se com a fotografia, ou seja, com algo que reproduz
um original. São as fotos de quadros, de estátuas,
de edifícios, que permitem aos historiadores os
estudos comparativos. Eles trabalham com
imagens de imagens. Os grandes centros
internacionais de estudos em história das artes
possuem grandes mesas. Grandes mesas são
necessárias e indispensáveis: sobre elas podem-
se dispor várias fotografias e comparar. Comparar
é uma forma de compreensão silenciosa da relação
entre as imagens.
As palavras não conseguem apreender as obras:
podem ser, no máximo, indicativas de intuições
mudas. Num estudo de história da arte, as imagens
nunca são secundárias, ilustrações destinadas a
embelezar um texto. Elas são nucleares, porque
carregam em si o próprio processo de raciocínio.
Quando Roberto Longhi quer demonstrar que Piero
não perde tempo em expor argumentos: dispõe,
numa página, detalhes de quadros que mostram a
semelhança entre obras realizadas na Itália e na
Alemanha no século XV. Basta isso. Para evocar
outro nome essencial na história da arte, Aby
Warburg e o célebre Atlas de Imagens Mnemosyne,
cujo princípio comparativo criava relações intuitivas
e expressivas apenas pela relação mantida entre
as obras, graças à sua proximidade e disposição
sobre uma prancha. É o sonho de uma história da
arte por imagens, sem palavras
Por esse meio, é possível estabelecer filiações,
contactos, reconstituir a cultura visual de um pintor
do passado. Essa prática demonstra, por sinal, que
não existe tabula rasa em artes. Por trás de um
quadro ou de uma estátua, existe outro e mais outro
Os historiadores da arte costumam dizer que é
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
preciso treinar o olho. Isto significa incorporar um
saber, sempre silencioso, sempre intuitivo, capaz
de captar o que há de comum entre as formas.
Mas que lugar é esse que a preposição “entre”
indica? Não há apenas dois lugares, o lugar de uma
imagem e de outra imagem, o lugar de uma
aparência e de outra aparência. Há um terceiro
lugar, uma terceira margem do rio, onde, invisíveis,
imateriais, o semelhante se funde no semelhante,
onde a analogia se metamorfoseia em fusão.
O pintor Jean-Dominique Ingres (1780-1867)
acreditava que a perfeição do todo se originava na
perfeição das partes. Trabalhava sobre os
elementos das imagens que deviam compor uma
pintura de maneira obsessiva, fazendo e refazendo
cada um. Com eles, montava a figura
repetidamente, até chegar à convicção de que ela
se tornara perfeita. A forma obtida então, viajava
de quadro em quadro, reaparecendo nas telas
sucessivas que pintava. O caso mais evidente é o
dos nus femininos, que constituem uma longa
seqüência em sua obra. O desfile se termina na
apoteose do Banho turco, quadro que reúne nus
numerosos, concebidos e retomados
anteriormente, ao longo de sua carreira. Formou-
se, deste modo, uma galeria constituída por
eclosões que manifestam o princípio de uma
imagem acima das imagens, obtida pelo pintor e
fortalecida a cada nova aparição. Esta palavra, aqui,
não é casual. Ela nos remete ao princípio da
imagem como fantasma, cara a Aby Warburg. A
Banhista de Valpinçon “reaparece” na Pequena
Banhista e, enfim, no em O banho turco. Ou seja,
ela é nasce numa tela, viaja para o invisível, volta
em outra, e ainda em outra, ao mesmo tempo como
a mesma e como nova.
O processo singular, próprio ao artista, se reitera
no conjunto coletivo das produções artísticas. Um
dos grandes prazeres dos historiadores das artes
é descobrir as imagens renascendo dentro de
outras imagens, tomando novos sentidos,
ressuscitando o mesmo para se transformarem em
outro.
A exploração mais sutil dessa terceira margem do
rio foi feita não por um teórico, nem por um
historiador, mas por um romancista: Marcel Proust
em sua obra literária. Proust era fascinado pelas
artes e pela ressurreição das imagens.
Walter Benjamin assinalou, numa passagem breve,
a importância da noção de semelhança no universo
de Proust.
Toda interpretação sintética de Proust deve
partir necessariamente do sonho. Portas
22
imperceptíveis a ele conduzem. É nele que se
enraíza o culto frenético de Proust, seu culto
apaixonado da semelhança. Os verdadeiros
signos em que se descobre, de modo sempre
desconcertante e inesperado, nas obras, nas
fisionomias, nas maneiras de falar. A
semelhança entre dois seres, a que estamos
habituados e com que nos confrontamos em
estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso
da semelhança mais profunda que reina no
mundo dos sonhos, em que os acontecimentos
nunca são idênticos, mas semelhantes,
impenetravelmente semelhantes entre si.3
Porém, Walter Benjamin pressupõe À la recherce
du temps perdu como uma obra autobiográfica4,
que seria o sonho lembrado de um vivido pessoal.
Esta relação direta entre autor e narrador foi sempre
feita pela grande maioria dos especialistas de
Proust, o que confere uma percepção mesclada
de seus processos genéticos entre autor e ficção.
No entanto, é legítimo – e eu seria tentado a dizer,
é a única legitimidade possível – tomar À la
recherce du temps perdu pelo que ela de fato é:
uma obra de ficção, da qual o narrador não é o
autor. Os exegetas de Proust deveriam se lembrar
da máxima de Nietzche: “Uma coisa sou eu, outra
são os meus escritos...” Assim, aquilo que é
chamado por Benjamin de “mundo dos sonhos”,
considerado a partir de uma vigília “real” é, na
verdade, o lugar de experiências imaginárias
(pouco importa se inspiradas ou não da realidade
vivida) onde, como veremos, se situa a obra-de-
arte.
Proust freqüentou o Louvre na sua juventude e fez
viagens a Veneza, Pádua, Holanda e Bélgica.
Essas atividades são testemunhos de um contato
intenso com as obras reais que descobria, mas não
significam uma presença insistente diante dessas
mesmas obras. O essencial de sua familiaridade
com a arte vinha de um outro modo: vinha por meio
de reproduções fotográficas. O que importa ao
narrador de À la recherche é tecer as relações entre
essas réplicas, a obra, e o lugar delas, a terceira
margem do rio.
Proust assinala: esta relação entre as obras e suas
reproduções não são simples, nem mecânicas.
Nem as reproduções são apenas veículos que
transmitem, como podem, de maneira subalterna,
a essência do original.
Numa passagem, o narrador de Proust evoca a
estátua de uma virgem medieval da qual ele vira
com paixão numerosas fotografias e mesmo sua
reprodução em gesso no antigo Museu dos
Monumentos Franceses de Paris. Agora, ia para a
 Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes
cidade fictícia de Balbec, onde a escultura real se
encontrava. Eis a passagem:
Dizia para mim mesmo: É aqui, é a igreja de
Balbec. Essa praça que parece saber sua
glória, é o único lugar no mundo que possui a
igreja de Balbec. O que vi, até agora, eram
fotografias dessa igreja e, desses Apóstolos,
dessa Virgem do pórtico, tão célebres, apenas
as moldagens. Agora, é a própria igreja, é a
própria estátua, elas, as únicas: é muito mais.
Era menos, também, talvez. [...] meu espírito,
que tinha elevado a Virgem do Pórtico fora das
reproduções que eu tivera sob os olhos,
inaccessível as vicissitudes que poderiam
ameaçá-las, intactas, se fossem destruídas,
ideal, tendo um valor universal, espantava-se
por ver a estátua, que ele havia esculpido mil
vezes, reduzida agora à sua própria aparência
de pedra, ocupando, em relação ao alcance de
meu braço, um lugar onde tinha por rivais um
cartaz eleitoral e a ponta de minha bengala,
prisioneira da Praça, inseparável do
desembocar da rua principal, não podendo
escapar aos olhares do Café e do escritório de
ônibus, recebendo em seu rosto a metade do
sol poente – e logo, dentro de algumas horas,
a claridade do lampião - do qual o escritório do
Banco de Descontos recebia a outra metade;
banhada, ao mesmo tempo que essa Sucursal
de um Estabelecimento de Crédito, pelo ranço
da cozinha da doceria; submetida à tirania do
Particular a tal ponto que, se eu quisesse traçar
minha assinatura sobre essa pedra, é ela, a
Virgem ilustre que até então eu tinha dotado
de uma existência geral e de uma intangível
beleza, a Virgem de Balbec, a única (o que,
por infelicidade, queria dizer a única), que,
sobre seu corpo encardido pela mesma fuligem
que as casas vizinhas, teria, sem poder apagá-
lo, o traço de meu pedaço de giz e as letras de
meu nome, e era ela enfim, a obra de arte
imortal e tão longamente desejada, que eu
encontrava metamorfoseada, assim como a
própria pequena igreja, numa velhinha de pedra
que eu podia medir a altura e contar as rugas.5
Neste trecho crucial, Proust pressupõe um lugar
para as obras “de significado eterno”, como diz,
que deve se encontrar não apenas fora do
quotidiano, mas fora daquilo que seria o “real”.
Lembremos: em meio a tantas citações de obras
existentes que percorrem À la recherche, a estátua
da virgem encontra-se na igreja de uma cidade que
não existe (Balbec), mas, que não deixa de ser o
“real” paradigmático. A obra não existe nesse real,
nesse concreto, concreto e real que podem, graças
23
à expectativa de um certo fetichismo do original,
agentes destrutores de alguma essência própria
atribuída às virtudes aparentemente irredutíveis do
concreto. “Elas, as únicas: é muito mais” cria uma
expectativa provocada pelo privilégio absoluto do
singular. Mas logo depois, a seqüência,
desencantada, demonstra como o real se encontra
aquém da obra.
A estátua real é menos verdadeira que a estátua
construída pelo espírito. Inserida na banalidade do
quotidiano, é a escultura autêntica, a obra de arte
única, que perde a sua aura. Esse quotidiano
significa uma imersão no “real”.
Encontramo-nos portanto em oposição diametral
à concepção da aura pensada por Walter Benjamin.
O ponto muito original de Proust, inteiramente anti-
romântico e avesso ao fetichismo, é a idéia de que
a obra de arte não se reduz à sua materialidade.
Essa materialidade tornou-se uma espécie de lastro
que pode ser substituído, com certas vantagens,
pelas representações materiais – a fotografia, a
moldagem – e pelas representações do espírito,
pela memória.
A pedra, ou qualquer outra matéria, captou as
intuições criadoras do artista; o espectador
proustiano termina por intuir essas intuições, que
brotam na matéria, mas existem fora dela. Na
verdade, a obra encontra-se nesses “espaços
interiores”, onde se constrói uma verdade superior
à da experiência, embora seja alimentada por ela:
Não se trata de um “mundo das idéias”, perfeito e
pré-existente, nem a memória de Proust compara-
se à reminiscência platônica. Trata-se de um lugar
de encontros, onde a obra, e a sua visão, e as suas
imagens, se unem para além da materialidade. Isto
nos traz imediatamente um ensinamento: a obra
nunca existe num em si definido pela materialidade.
Ela encontra-se, portanto, aquém e além da visão:
aquém, na sua autonomia de objeto; além, na sua
existência que se situa paralela ao mundo da
experiência.
A fotografia traz a semelhança da obra; não é a
obra, mas faz parte dela. Proust nos leva para um
caminho reflexivo diverso do que Walter Benjamin
toma em seu conhecido texto – antes, na primeira
versão de seu conhecido texto “A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica”6. O conflito
entre valor de culto e valor de exposição, que
interessa Benjamin, é dissolvido por Proust numa
síntese que, primeiro, não se importa com a idéia
de exposição enquanto “exposição às massas”, e
que, em seguida, trata o objeto artístico em sua
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
substância de cultura, que encarna uma espécie
de “essência real”.
No caso de Proust não existe aura perdida pela
reprodução técnica da fotografia, nem culto do
original, nem cuidado com o que seria uma
divulgação em ampla escala da imagem. Num certo
sentido, a reprodução se torna única, pois foi ela
(neste ela incorporando-se um “aquela” específico,
“aquela que eu vi e vejo, que se encontra em minha
mesa, ou em minha parede”). Não existe
condenação alguma das reproduções mecânicas,
mas a constituição de uma verdade surgida da
obra, capaz de fecundar as experiências (incluindo
aqui a experiência fotográfica), que terminam por
conduzir à verdade da obra.
Aquilo que para o colecionador, para o amador
esclarecido, é o núcleo – ou seja, o que poderíamos
chamar de o fetichismo do original - não o é de
modo algum para Proust, para quem o núcleo se
acha fora do material, formado por jogos de fusão.
Nesse campo de fusões, uma prática freqüente que
se encontra na obra de Proust é a relação de
semelhança entre os seres existentes e as obras
de arte. De todas, muito conhecida, é a da
semelhança que Swann estabelece entre Odette
de Crécy e uma figura de Botticelli, Séfora, a filha
de Jetro, no afresco da capela Sixtina. Proust, ele
próprio, conhecia essa imagem não por tê-la visto
de fato, pois nunca estivera em Roma, mas por
uma reprodução de uma cópia que dela fizera
Ruskin.
Swann, vendo Odette, em peignoir, debruçada
sobre uma gravura, percebe o quanto ela é parecida
com a figura de Boticelli. O narrador nos explica
que Swann gostava de descobrir semelhanças
entre pessoas e personagens pintados pelos
grandes artistas.
Odette e a figura de Botticelli se superpõem, e “essa
semelhança conferia a ela também uma beleza,
tornava-a mais preciosa. Swann se acusou de ter
desconhecido o valor de um ser que teria parecido
adorável ao grande Sandro, e felicitou-se pelo fato
de que o prazer que ele tinha ao ver Odette
encontrasse uma justificação na sua própria cultura
estética. (...) A palavra de “obra florentina” trouxe
um grande serviço a Swann. Permitiu-lhe, como
um título, fazer adentrar a imagem de Odette num
mundo de sonhos onde, até então, ela não tinha
acesso, e onde ela se impregnou de nobreza”.7
Swann põe, sobre sua mesa de trabalho, “como
uma fotografia de Odette, uma reprodução da filha
de Jetro.”
24
Tal semelhança enobrecia Odette. No romance, ela
é uma espécie de prostituta de luxo, que, se
descobre à leitura da obra, esteve na cama de um
grande número de personagens de À la recherche,
e entre os mais imprevistos. Essa semelhança
previne também, como diz o narrador, os desgastes
possíveis dos afetos. Odette incorporara-se à
eternidade de uma obra de arte.
O amálgama entre a arte e a vida demonstra que o
princípio de semelhança opera como fulcro da
percepção mas, ainda, a erige como processo
primeiro da compreensão. No universo proustiano
não há essências platônicas, estáveis, inteiramente
fora do mundo, mas um contaminar-se contínuo
dentro do qual assemelhar é conhecer e
reconhecer. São processos que escapam da
solidez “real” do mundo para alcançar uma
intensidade etérea.
Semelhanças e analogias criam uma substância
artística maior do que seus limites materiais. As
obras são únicas, sem dúvida, mas como pontos
num tecido amplo de outras obras, ou, como no
caso de Proust, da “realidade”, por meio de uma
percepção que a transforma em arte. Essas obras
não são feitas apenas de um original. Dela fazem
parte, como elemento constitutivo profundo, e não
como sucedâneos desprovidos de alma, a
reprodução, a marca deixada na memória, todas
as formas de representação, ou antes, de re-
apresentação, todas as formas de associações
presididas pela semelhança. Material e imaterial,
a obra é tudo isso, é feita de tudo isso.
Notas
1
CHIMOT, Jean-Philippe. Delacroix et la société
de son temps. In: Information de l’histoire de l’art,
nº 2, 1964. pp. 74-76.
2
A retomada atual do pensamento de Aby Warburg,
as reflexões de Didi-Huberman tem evidentes
afinidades com esse modo de conceber a obra de
arte.
3
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. Obras
escolhidas – magia e técnica, arte e política. São
Paulo: Brasiliense, 1985. p. 39.
4
Idem, ibidem, p. 36.
5
Traduzido de PROUST, Marcel. À l’ombre des
jeunes filles en fleur. Paris: Gallimard, Livre de
Poche, 1971. p. 245-246.
6
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica – primeira versão. Op. cit.
Tradução de Sergio Paulo Rouanet. Esta primeira
versão data de 1935/1936. Os editores da seleção
explicam: “O ensaio traduzido em português por
José Lino Grünnewald e publicado em A idéia de
cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
 Reflexões sobre a idéia de semelhança, de artista e de autor nas artes

1969, e na coleção Os pensadores, da Abril interessa aqui é exposta de maneira menos

Cultural é a segunda versão alemã, que Benjamin densa e mais desenvolvida.
7
começou a escrever em 1936 e só foi publicada Traduzido de PROUST, Marcel. Op. cit., p. 268.
em 1955.” Na segunda versão, a idéia que me

25
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a recepção dos gêneros europeus na pintura
brasileira
luciano migliaccio
26
No final do ano passado, estimulado por um amigo
italiano especialista em arte latino-americana, o
professor Mario Sartor, publiquei na Itália um
pequeno escrito panorâmico sobre a arte brasileira
do século XIX. Talvez seja a primeira vez que sai
fora do Brasil uma visão de conjunto deste período
pouco estudado até pouco tempo atrás até dentro
do país. Assim, dei de presente o livro para alguns
colegas para ouvir as opiniões de estimados
estudiosos brasileiros. Um deles, conhecido
historiador da arquitetura da FAU USP, depois de
elogiar o livro, como se costuma entre colegas, fez
duas observações críticas que me deixaram
preocupado e que fizeram surgir algumas das
reflexões contidas neste escrito. Ele afirmou que
no meu livro se percebia um olhar europeu, e que
na minha abordagem temia de perceber a perda
do projeto democrático dos modernistas. Perguntei-
me o que ele queria dizer exatamente. Recuso-me
a acreditar que atrás daquelas palavras se
escondesse uma velha e superficial posição
nacionalista: a que afirma que, por ser a arte a
expressão de identidade nacional, só os brasileiros
poderiam entender a arte brasileira, assim como
só os italianos poderiam entender a italiana.
Estudiosos de todos o mundo devotam seus
trabalhos à compreensão da arte italiana ou
espanhola, ou francesa dos séculos passados e
suas contribuições são fundamentais para a
compreensão histórica daquelas produções. Existe
uma síntese da escultura italiana desde o século
XIII ao XVII mais importante daquela de John Pope-
Hennessy? Existe uma visão em conjunto do
barroco italiano mais abrangente e efetiva daquela
de Wittkower ou de Norberg Schulz na arquitetura?
E os escritos do brasileiro Dioclécio Redig de
Campos sobre Rafael? Porque o mesmo não
poderia acontecer com a cultura brasileira? Na
posição do colega e amigo da FAU, ele próprio um
estudioso de arte italiana, devia estar colocada uma
outra questão, que talvez podesse ser esclarecida
compreendendo exatamente o significado da
suposta perda do projeto democrático do
modernismo, envolvida numa revisão histórica da
produção brasileira do século XIX. Talvez ele
quisesse dizer o seguinte. Ao falar de uma tradição
artística brasileira não se deve esquecer que a
definição do campo da arte no Brasil não pode ser
limitada à produção dos tradicionais géneros
europeus na pintura, na escultura, na gravura. É
preciso pensar na presença de culturas figurativas
de origem heterogênea, indígenas, africanas,
populares, que formam a verdadeira matriz da
cultura do Brasil moderno e contemporâneo. O
campo estético definido por esta variedade cultural,
no que diz respeito à imagem, é infinitamente mais
complexo e seria um engano grave reduzi-lo aos
limites da produção acadêmica no século XIX.
Nesse sentido a reivindicação destas componentes

por parte dos modernistas representa uma
premissa para qualquer discurso historiográfico
fundamentado em ideais de democracia.
Trata-se de uma objeção muito séria. Contudo, sob
este aspecto, hoje é preciso não voltar a incidir na
antiga contraposição entre acadêmicos e
modernos, apenas disfarçada com outras palavras.
A preocupação de estender o nosso conhecimento
do conjunto da produção figurativa e de buscar
métodos adequados para a compreensão das
diversas componentes da cultura figurativa
brasileira tampouco deve fazer esquecer que as
instituições do campo da arte contemporânea, as
instituições de ensino artístico, as exposições e a
crítica de arte sem as quais não haveria público
moderno, a reflexão histórica sobre a arte surgiram
e se efetivaram no país precisamente a partir dos
modelos criados pela Academia Imperial de Belas
Artes e que o seu estudo deve formar a base de
qualquer tentativa de compreensão histórica da arte
brasileira.
Parece-me que hoje é tempo para ultrapassar a
gasta contraposição entre o modelo acadêmico e
o da vanguarda para estabelecer qual deles é mais
adequado para a representação da realidade
nacional, assim como um enfoque meramente
estílistico, para utilizarmos outros métodos de
análise. É o momento de pensar se a pesquisa
sobre a arte brasileira não deveria finalmente se
abrir para a utilização dos instrumentos
fundamentais elaborados pela sociologia da arte
como a noção de campo criada por Pierre Bourdieu
articulando as dimensões individuais, coletivas e
instituicionais da produção, e de recepção assim
como proposto pela estética da recepção no campo
da crítica e da historia literária nos estudos
pioneiros de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser.
Desde 1976, Enrico Castelnuovo, ao fazer uma
síntese das propostas para uma história social da
arte, desenvolvendo uma intuição de Roberto
Longhi num escrito intitulado Proposte per una
crítica d’arte, de 1959, destacava a importância do
estudo do público da arte 1, e na Storia dell’arte
Italiana dirigida por ele e Paolo Fossati para e
editora Einaudi incluiu um volume dedicado ao tema
do artista e seu público2, reunindo estudos sobre a
história da historiografia e das coleções, a condição
social do artista e a sua evolução, o público e a
fruição das obras, a gravura e os diferentes
processos de reprodução das obras de arte.
Também a historiografia inglesa com o volume
Painting and Experience in Fifteenth Century Italy
de Michael Baxandall, traduzido no Brasil com o
título de O Olhar Renascente, apresenta um modelo
de análise da percepção social das obras de arte
27
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira
concebida como análise histórica dos esquemas
de percepção e de avaliação que existem na
produção bem como na fruição das obras de arte.
O programa definido por Castelnuovo enfoca a
história dos colecionadores, das instituições, dos
artistas e das obras como momentos de uma
história social da arte, estendendo a noção de
crítica de arte além dos limites da literatura sobre
a arte, para abarcar a história do mercado da arte,
dos museus, das exposições, das associações ,
da conservação e da restauração , das cópias e
das reproduções 3 . Conforme proposto por
Wolfgang Kemp em sua introdução à coletânea de
ensaios Der Betrachter ist im Bild4 (O espectador
está no quadro) a história da recepção da imagem
se articularia no exame da evolução das formas e
dos géneros artísticos (a transmissão e re-
significação de obras por meio de outras obras);
história da recepção por meio de textos literários
(crítica de arte, mas também todo tipo de literatura);
história do mercado (fenômenos de disperção ou
de coleção de obras, história da apresentação e
difusão das obras de arte). Particularmente aqui é
interessante a noção de recepção interna às obras,
que permite reformular a abusada noção de
“influência”, mostrando como todos os fenômenos
de recepção são também eventos criativos, ao
interior de um campo de comunicação que o
historiador deve considerar, como destaca o
antropologo inglês Alfred Gell na sua teoria da arte
como agency, que talvez poderia ser traduzido
como “campo de ação”5.
A pertinência deste tipo de questões não possui
limites cronológicos, espaciais ou culturais, mas
pode formar um quadro metodológico para uma
abordagem ao campo estético no seu conjunto,
incluindo os objetos de arte popular ou de culturas
tradicionais não ocidentais. O próprio ato de coletar,
conservar, divulgar o material, neste sentido,
permite pensar em categorias críticas para a sua
historicização.
Trata-se de articular este programa de forma
consistente também para o estudo da arte do
século XIX no Brasil. O meu desejo é que este
seminário possa ser o ponto de partida para
coordenar as tentativas que já foram realizadas
neste sentido em vários centros brasileiros numa
visão unitaria do grande trabalho que ainda resta
por fazer e que só pode ser um trabalho de
cooperação entre diversos centros universitários e
instituições de conservação do patrimônio.
Contudo, para que não pareça que este tipo de
abordagem acabe deixando de lado as obras para
analisar apenas a sua recepção por parte dos
espectadores, queria examinar alguns exemplos de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
recepção de imagens na produção do século XIX
no Brasil, em obras que poderão talvez esclarecer
como a autonomia do fenômeno criativo não fica
prejudicada por este tipo de enfoque. De passagem,
espero mostrar também como por este caminho, é
possivel demonstrar como os artistas do século XIX
brasileiro se preocuparam com as temáticas
históricas e sociais específicas do Brasil de forma
viva e crítica, mediante a apropriação e a re-
significação de géneros e de modelos da arte
européia.
Na Cascatinha da Tijuca do Museu da Cidade do
Rio de Janeiro são condensados os motivos da
poética de Nicolas Antoine Taunay e suas memórias
íntimas e familiares. Em determinados aspectos,
é possível remontar ao tópico da casa do artista
ilustre: se no Velho Mundo a tipologia era definida
pela referência ao jardim sagrado das musas, pela
presença de um discurso sobre a profissão do
artista e por um determinado tipo de coleção
particular relacionada com a mesma: as cópias das
obras de arte antiga, as medalhas, os desenhos
dos colegas6; no Brasil Taunay transferira o seu
Elicona para a floresta da Tijuca, longe da cidade,
com a lembrança de sua casa de Montmorency,
Mont Louis7. A paisagem que o retrata perto da
cascata é um testemunho quase comovente de seu
diálogo com a majestade da natureza tropical.
Minúsculo, mergulhado na paisagem grandiosa, o
artista quase adquire o aspecto de um modesto
herói, concentrado como está em pintar à sombra
de uma bananeira com os cotidianos instrumentos
de seu ofício. O tom humilde é reforçado pela
presença, ao lado do pintor, de dois escravos que
contemplam a obra admirados; enquanto outros,
mais abaixo, conduzem um burrico. Dificilmente se
poderia expressar melhor o valor da pintura de
paisagem na frente da natureza americana, bem
como a emoção diante da sua voz. Ao mesmo
tempo, a cascata é um dos grandes motivos tópicos
da paisagem clássica: o lugar onde as forças
naturais, no seu ímpeto grandioso impõem ao
homem o respeito na frente do que é maior, a
reverência quase religiosa, que é típica do
sentimento do sublime. Piranesi havia representado
a cascata do rio Aniene em Tivoli, cerca de Roma,
numa água-forte de 1763, revelando naquele lugar
uma extraordinária união de maravilhas naturais e
de ruínas antigas. Hackert pintara a mesma cascata
uma primeira vez em 1769, (Roma, Galleria
Nazionale d’arte antica, palazzo Barberini), num
quadro deliberadamente afastado das convenções
arcádicas, citado por Goethe como sendo já famoso
no tempo da sua passagem na Itália. O pintor
alemão repetira o tema outras duas vezes entre
1783 e 1785, desta vez representando também as
28
ruínas clássicas do templo da Sibila e da vila de
Mecenas, para viajantes da mais alta aristocracia,
os grandes-duques da Rússia 8 . Estas telas
marcavam, portanto, o momento mais valorizado
da síntese entre retórica clássica da paisagem e
fiel observação da realidade alcançado pelo artista.
É provavelmente com estes antecedentes que
Taunay está se comparando ao representar-se na
frente da natureza intacta do continente americano
em que ele quis estabelecer sua residência. Mas
Taunay fala também da própria arte através da
evocação de outras tradições iconográficas: a
primeira é aquela do retrato do artista no próprio
ateliê, sendo este a própria natureza do Novo
Mundo. Ao pintar-se sentado na frente do seu
cavalete, ele pensaria nas numerosas imagens de
artistas que se retrataram nesta situação durante
o século XVIII, contrapondo ao ambiente fechado
onde o artista tece o próprio diálogo com a pintura,
o espetáculo de um mundo natural ainda intocado9.
A figura de Taunay pingens sub umbra banani,
como os pastores das bucólicas de Virgílio tocam
as suas flautas de cana deitados na sombra dos
bosques da Arcádia, evoca também um segundo
tipo da tradição pastoral: o santo meditando na
escuridão e na solidão da floresta. O espaço do
pintor é destacado, privilegiado dentro da ampla
paisagem, encontra o seu lugar particular protegido
do sol pela sombra de uma planta na frente da qual
está colocado o seu “oratório”, o cavalete 10 .
Naturalmente a atitude do artista francês não possui
nada de místico: ele encontra na tradição pastoral
uma costrução visual que traduz uma situação de
colóquio íntimo entre o homem e a natureza: esta
conversação é a pintura. Em contraste com uma
noção sobretudo topográfica, que busca a evidência
dos dados da realidade procurando remontar da
verossimilhança ao reconhecimento, a neblina
subindo do salto de água como vapor, esconde a
vista dos rochedos no alto, e confundindo-se com
as nuvens douradas, convida a encontrar com a
fantasia as imagens escondidas nas criações dos
pinceis da natureza. Trata-se da expressão
profunda dos sentimentos de Taunay como ser
humano em relação à paisagem dos trópicos,
entretanto o seu significado pode ser plenamente
percebido só ao reconhecermos a sua posição
dentro da tradição da pintura pastoral. Quais que
sejam as motivações que o induzem a procurar
significados na representação do ambiente natural
brasileiro, Taunay os descobre por meio da
resignificação da tradição pictórica que ele herdou
e de que se apropria de forma original ao trasladar-
se ao Brasil. É aqui que ele pode elaborar uma
noção de paisagem capaz de fundir sugestões
distantes como as de Watteau e Vernet com as
novas abordagens subjetivas dos paisagistas

viajantes ingleses como Wright of Derby e
Alexander Cozens.
O diálogo com os genéros da paisagem clássica
pode ser percebido numa outra série de obras esta
vez tratando uma temática específica da história
da América Latina e do Brasil: a mestiçagem. Com
Moema, exposta em 1866 e adquirida pelo
imperador Pedro II, o pintor de Florianópolis
reformulou em termos nacionais um dos grandes
gêneros da tradição européia: a paisagem histórica.
Graças ao seu exemplo, esse gênero, que permitia
a união do indianismo ao romance sentimental e
ao erotismo por meio da imagem feminina, tornou-
se característico da pintura brasileira durante toda
a segunda metade do século. Como outros já
disseram, ao representar o episódio da jovem índia
que se afoga pelo amor não-correspondido pelo
conquistador português, Caramuru, em uma
imagem de corpo feminino que se dissolve no
flutuar das ondas na praia tropical, Meirelles
percebeu sugestões do decadentismo europeu,
aproximando-se às visões anti-clássicas do nu
feminino como a Femme au perroquet de Courbet
ou ao clima erótico da Chevelure, poema das Fleurs
du Mal de Baudelaire. 11 Mas talvez haja maior
afinidade entre Moema e La Naissance de Venus,
tela pintada por Alexandre Cabanel e exposta no
Salon de Paris de 1863. Ambas são uma
reinterpretação do tema do nu feminino na
paisagem, caro à tradição pastoral. A Vênus de
Cabanel, com melenas que se desfazem nas ondas
certamente remete às sugestões literárias do
simbolismo. O quadro de Meirelles, ao contrário,
uma das obras-primas do indianismo brasileiro,
fundamentando-se na leitura da poesia nativista,
dá novo significado à tradição figurativa européia,
inserindo-a de modo diverso no contexto
americano. Em sua fórmula clássica, de Giorgione
a Tiziano, de Carracci a Rubens, o tema evoca a
harmonia entre a natureza e o homem no estado
primitivo e poético, a recusa da história em favor
da contemplação lírica. Moema é, portanto, um
idílio, no entanto, um idílio trágico, como o são os
idílios de Torquato Tasso, nos quais, como ocorre
também na poesia de Gonçalves Dias, se verifica
um contraste dramático. Como Dido, Clorinda, e,
mais tarde, Butterfly, heroínas que encarnam o
encontro de civilizações incompatíveis, o cadáver
da jovem índia que se afogou por amor a um
europeu representa a versão moderna e americana
do mito que só pode ter um final trágico. A relação
idílica com a natureza primordial transforma-se em
destruição, em contraste dramático entre
sentimento e história. Por isso, o corpo de Moema
forma como uma dissonância na harmonia da
paisagem ensolarada e de cores arenosas da baía.
29
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira
As dimensões do corpo nu, do cadáver posto em
primeiro plano, mal coberto pelo típico ornamento
de penas, dominam a paisagem ao fundo,
sugerindo horror e piedade ao mesmo tempo. O
rosto mostra seu caráter exótico, de uma beleza
intensa e selvagem, ao passo que os cabelos
negros e espessos se misturam à espuma da
ressaca das ondas na beira do mar. O corpo,
poderíamos dizer, é a paisagem. Entre todas as
obras de Meirelles, essa é, sem dúvida, a mais rica
em alusões: consegue concentrar no corpo
feminino a reflexão histórica acerca do destino de
todo um povo e de uma cultura. Pedro Américo foi
o primeiro a retomar o tema num pequeno esboço,
hoje na coleção Fadel, no Rio, em que o nu quase
sugere uma referência ao Sardanapalo de
Delacroix, constituindo uma citação literal da obra
de Cabanel. As Iracemas e Marabás de Rodrigues
Duarte, de Amoedo e de Parreiras ecoam a mesma
triste poesia, que Meirelles soube, primeiro, intuir.
Demonstram que Meirelles tocou um nervo sensível
da imaginação do povo brasileiro. Certamente, as
correspondências e dissonâncias entre
sentimentos humanos e paisagem estimulam
referências ao clima literário decadente. Rodolfo
Bernardelli bem o percebeu quando, por volta do
final do século, na escultura inspirada no quadro
de Meirelles, produzirá uma de suas experiências
mais interessantes, apostando na dissolução das
formas plásticas do corpo nas ondas. Decerto,
faltam a Meirelles as assonâncias e transparências
que as Ofélias pré-rafaelitas exibirão em suas
floreadas representações. Talvez, porém, seu valor
resida justamente nisto: quanto dessa luz crua e
áspera, que quase nos fere os olhos, não irá passar
às telas repletas de sol e de heróis camponeses
de Almeida Júnior? O mito heróico do índio,
fundador da nacionalidade brasileira, encarnado
pelas famílias de titãs hercúleos do monumento a
Pedro I de Rochet, dissolve-se na elegia, na fraca
lamúria fúnebre cantada pelas ondas na baía
solitária.
Os artistas sucessivos introduziram
frequentemente neste tema um elemento sensual
utilizando a imagem da Madalena arrependida
como modelo das suas índias, como fazem os já
mencionados Amoedo na Marabá do MNBA do Rio
de Janeiro e Parreiras na Iracema do MASP.
Entretanto, é Rodolfo Bernardelli que irá se servir
do tema parodiando a tradição da poesia nativista
de forma aberta. No acervo de documentação
pessoal do escultor doado ao MNBA existe uma
fotografia, tirada certamente na Itália, retratando o
irmão do artista, o pintor Henrique Bernardelli em
traje de frade franciscano, com uma longa barba
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
postiça, admirando a figura nua de índia intitulada
Faceira, executada por Rodolfo e exposta no Rio
de Janeiro em 1884. A pose de Henrique não deixa
dúvida sobre o tipo de pensamentos que a figura
sugere. O corpo da índigena com a sua pose
lasciva seduz o missionário; o conquistador se torna
conquistado. É evidente a paródia em relação ao
tema que Meirelles havia tratado tragicamente:
Bernardelli faz da escultura um estudo de costume,
nos moldes do realismo social da época, mas evoca
na mestiça as mulheres tentadoras de Felicien
Rops, perturbadoras da paz de meditabundos
eremitas orantes no deserto. A idéia da mestiçagem
como fundamento da nacionalidade brasileira, cara
à épica da corte, é abertamente escarnecida. A
propria idéia acadêmica do género escultórico é
desacralizada mediante uma encenação que
aproxima a estátua a uma figura de teatro, de um
realismo desconcertante, uma Pandora enredando
o seu Pigmalião com um apelo erótico desfazado,
uma cena digna dos salões caricaturais na Revista
Ilustrada de Angelo Agostini. A fotografia documenta
a apropriação original e criativa do modelo por parte
do artista em função de um momento político e
cultural em que havia tensão entre intelectuais que
buscavam novas funções da arte e instituições
oficiais.
Outro exemplo desta recepção de modelos
internacionais é Os Descobridores de Belmiro de
Almeida, no Museu do Itamaraty, no Rio de Janeiro.
Na composição de sabor neomedieval, tal e qual a
decoração de uma tapeçaria, bem como na técnica
deliberadamente pobre e enxuta, percebe-se o
artista atualizado em relação às propostas da
cultura pré-rafaelita inglesa, como Burne-Jones,
mas igualmente alguns êxitos pré-rafaelitas dos
pintores danunnzianos, como Pico Cellini e De
Carolis da romana In Arte Libertas. Contudo, o
registro de Belmiro é o da ironia, novamente da
paródia. Abandonados por Cabral na terra recém-
descoberta, dois portugueses, condenados
anônimos, são os anti-heróis perdidos desse
paraíso de refinada e desesperada crueldade, no
qual todos os lugares-comuns aplicados aos
trópicos parecem invertidos. A desilusão dos dois
infelizes parece exprimir uma amarga reflexão do
autor sobre a condição do artista e do país. O
Tiradentes Esquartejado, de Pedro Américo, com
sua reformulação antropofágica da figura do herói
nacional, certamente deixara sua marca. Em Os
Descobridores, a paródia da paisagem histórica
como gênero nacional beira o escárnio. A paisagem
idílica da natureza brasileira, o tema que fundara e
estruturara todo o caminho da arte nacional — de
Félix Émile Taunay a Meirelles, passando por Porto-
Alegre -, torna-se uma condenação e uma
30
obsessão para esses órfãos, que, perplexos e
desconsolados, lhe voltam as costas. A pose do
homem que se deixa cair sentado no chão lembra
aquela do camponês de uma famosa escultura de
Achille D’Orsi, Proximus Tuus, este também
oprimido pela sua herança de terra, de fadiga e de
sofrimento. Todavia, o tronco possante da árvore
no qual os descobridores se apóiam, que expande
seus ramos carregados de folhas na moldura, na
qual figuram os versos virgilianos que aludem à
aventurosa viagem dos troianos pelos mares antes
de atingir a Itália, onde dariam origem, depois, à
Roma, introduz uma segunda, mais ambígua,
interpretação da imagem: uma meditação do pintor
sobre o valor da ação humana na qual se obtém a
força para imaginar o futuro. Com o quadro de
Belmiro, o escárnio machadiano das Memórias
Póstumas de Brás Cubas corrói por dentro qualquer
possibilidade comemorativa do naturalismo
histórico, mesmo considerando-se que seus
desdobramentos continuarão após o terremoto
modernista de 1922.
Espero com estas poucas considerações ter ao
menos em parte respondido às preocupações do
meu colega da FAU. A historia social da arte, na
medida em que toma em conta as numerosas
componentes do ato criativo e da recepção da obra
pode contribuir de forma decisiva para sairmos da
antiga e já inútil contraposição entre academia e
modernismo, não para igualar ou apenas revisar o
julgamento sobre as duas partes, mas para
pensarmos de forma diversa os métodos mais
adequados a uma apreciação plena dos valores
históricos da cultura artística no Brasil.
Notas
1
CASTELNUOVO, Enrico, Per una storia sociale dell’arte.
Paragone, n. 313 1976, pp. 3-30; n.o 323, 1977, pp. 3-34;
Il contributo sociologico. Quaderni della ricerca
scientifica, n.o 106, 1980, pp. 89-100. Os três escritos
foram publicados novamente em Arte, Industria,
Rivoluzioni. Temi di storia sociale dell’arte. Torino: Einaudi,
1985, pp. 3-83.
2
Storia dell’arte italiana, parte I, Materiali e problemi (dir.
Giovanni Previtali), vol.II, L’artista e il pubblico, Torino:
Einaudi, 1979.
3
Para uma síntese sobre o tema, GAMBONI, Dario. Histoire
de l’art et “reception”: remarques sur l’état d’une
problematique. Histoire de l’art, n. 35/36, octobre 1996,
pp. 9-14.
4
KEMP, Wolfgang (dir.). Der Betrachter ist im Bild.
Kunstwissenschaft und Rezeptionaesthetik. Berlin: Reimer,
1992.
5
GELL, Alfred. Art and Agency. An Anthropological Theory.
London: Clarendon Press, 1998.
6
KLIER, Melanie. KünstlerHäuser. München: Prestel,
2006; Hüttinger Eduard (ed.) Case d’artista: dal
rinascimento ad oggi. Torino: Bollati Boringhieri, 1992.

7
SBARRA, Stefania. La statua di Glauco: letture di
Rousseau nell’età di Goethe. Roma: Carocci, 2006.
8
NORDHOFF, Claudia. Jakob Philipp Hackert. La
Campagna Romana da Hackert a Balla, catálogo da
exposição, a cura di Pier Andrea De Rosa e Paolo Emilio
Trastulli, Roma, Edizioni Studio Ottocento, De Luca, 2001,
pp. 47-49; scheda 53 p. 216.
9 11
GAUSSEN, Frédéric. Le peintre et son atelier : les
refuges de la création, Paris, XVIIe - XXe siècles. Paris:
Parigramme, 2006. JUNOD, Philippe. L’atelier comme
31
A recepção dos gêneros europeus na pintura brasileira
autoportrait. GRIENER, Pascal [ed.]. Images de l’artiste,
Colloque du Comité International d’Histoire de l’Art.
Frankfurt am Main: Lang, 1998.
10
ROSAND, David. Pastoral Topoi: On the Construction of
Meaning in Landscape. DIXON HUNT John (ed.). The
Pastoral Landscape. Washington: National Gallery of Art,
1992, pp. 161-178.
COLl, J. Moema, Vítor Meirelles e a pintura
internacional, tese de livre-docência, Campinas, 1995.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a historiografia da arte oitocentista e as revisões
efetuadas durante as últimas décadas do
século xx
mariela brazón hernández 1
32
Durante as últimas décadas do século passado, a
arte oitocentista foi objeto de importantes revisões.
Reconhecidos historiadores mostraram interesse
em desmistificar afirmações que com o tempo
tinham sido incorporadas como verdades, mas que,
reconsideradas à luz de novas premissas,
revelaram-se pobres e pouco transparentes. Os
fatos foram analisados de maneira mais completa
e mais profunda, chegando, em um surpreendente
número de casos, a conclusões que divergiam do
que até então vinha sendo aceito. Segundo as
novas pesquisas, a interpretação da qual tinha sido
objeto a arte do século XIX era, em boa medida,
resultado de uma visão unilateral, tanto da época,
como de suas manifestações culturais. Isto levou
os especialistas a concluírem que no estudo desse
século – um dos períodos mais cambiantes e
complexos da história da humanidade – qualquer
tipo de esquematismo ou reducionismo resultava
perigosamente sufocante.
Provavelmente, as mudanças mais significativas
na visão do século XIX foram conseqüência da
decisão de certos historiadores de estudar os
fenômenos artísticos baseando-se em critérios que
não favorecessem mais às vanguardas; propósito
que se fez evidente a partir da década de 1970.
Visto através das lentes “pró-vanguardistas”, 2 o
século anterior tinha sido retratado como uma
sucessão de artistas e movimentos que
“superavam” uns aos outros, opondo-se entre si e
afastando-se (sobretudo valorativamente) daqueles
que eram considerados tradicionais, pouco
interessantes, carentes de criatividade ou isentos
de novidade. Robert Rosenblum assinala que “o
século XIX foi freqüentemente visto como se fosse
um tipo de evolução darwiniana que justificava e
explicava formas de arte posteriores”
(ROSENBLUM e JANSON, 1984:8). 3 Como
resultado da “falsificação” pró-vanguardista chegou-
se a desprezar – e em muitos casos a ignorar –
um conjunto considerável de obras e de artistas,
aos quais, só no fim do século passado, começou
a ser dada uma justa significação. Recordemos,
entre outros, os tão menosprezados pompiers,
muitos deles reconhecidos em sua época como
famosos, mas subestimados pela historiografia da
primeira metade do século XX, pelo “antagônicas”
que pareciam ser suas propostas se comparadas
com as manifestações “verdadeiramente
modernas”. A revisão da arte do século XIX que
data da década de 1970 revelou uma situação muito
diferente.4 Descobriu-se, entre outras coisas, que
a arte acadêmica esteve freqüentemente ligada às
inovações, e que os condicionantes aos quais ela
se sujeitava não eram tão rígidos como se pensava.
Essa arte não se limitou a “copiar” ou a “idealizar”
as imagens produzidas pelos grandes mestres
clássicos, negando espaço, como se pensava, à

criatividade pessoal. Também não foi, como
sustentavam os especialistas, um servo submisso
dos interesses oficiais do Estado (GRADOWSKA,
sd:20-21).5 A nova historiografia permitiu tomar
consciência dos inúmeros elos que existiram entre
as criações acadêmicas e as vanguardistas, e
mostrou que o acadêmico não podia continuar
sendo um capítulo desprezado da história da arte.
À medida que as vanguardas favoreceram o
esquecimento desses artistas “menores”, surgiram
e se fortaleceram vários mitos românticos sobre
os artistas modernos, como o do pintor
“selvagemente atacado pelos críticos” e o do “artista
que vive e trabalha no anonimato”. Na atualidade
sabemos que essas afirmações não são
inteiramente certas e que a auto-imagem
construída segundo parâmetros vanguardistas deve
ser tratada com espírito crítico. Como afirmam
Rosen e Zerner, delimitar os rasgos característicos
das vanguardas não é tarefa fácil, pois “se trata de
um conceito móvel, que pode ser continuamente
modificado conforme vamos sabendo mais coisas
sobre o período que abrange” (1988:131).
Outro grupo de artistas virtualmente ignorado nas
histórias da arte escritas na primeira metade do
século XX, e que foi progressivamente resgatado
do olvido, é o dos pintores do chamado juste milieu,6
cujas obras, nem ousadas nem conservadoras,
para alguns historiadores não passavam de ser
produções de quinta categoria, nas quais se
outorgava excessiva importância ao tema. Graças
a pesquisadores como Rosen e Zerner foi possível
saber que na obra desses artistas esquecidos já
se encontrava o germe de inovações que seriam
desenvolvidas posteriormente por pintores mais
arrojados. A nova abordagem historiográfica não
só permitiu resgatar artistas que tinham sido
relegados a um segundo plano – alguns pela
nacionalidade, outros pela fatura de suas obras ou
pelo aparente tradicionalismo dos seus temas –,
como também enriqueceu, com olhar renovado, o
estudo dos consagrados. Foram comparadas entre
si obras que antes nem se suspeitava que
pudessem ter afinidades, como é o caso da
produção de Caspar D. Friedrich e Vincent van
Gogh (ROSENBLUM, 1993:85 e ss), e se
dedicaram estudos monográficos a artistas que,
por diversas razões, permaneciam virtualmente
desconhecidos, como o simbolista Burne Jones.7
O Realismo e o Simbolismo foram dois dos
movimentos que se viram catapultados, saindo por
fim do lado escuro da história da arte, onde eram
mantidos pela crítica pró-vanguardista. Do primeiro
dizia-se que seu objetivo central – i.e. representar
“fielmente” a realidade circundante – tinha sido
33
Revisões historiográficas da arte oitocentista
atingido mediante o ajuste estrito às formas e cores
locais e em consonância com o rechaço total da
idéia de composição. Hoje em dia sabemos que
os críticos da época usavam o termo “realismo”
em um sentido mais conceitual do que formal, para
adjetivar as representações com mensagem social
nas quais se exaltava, sem idealização, a miséria
de certos grupos humanos, e não particularmente
para referir-se à fidelidade plástica com o modelo.8
A observação sem prejuízos das obras de Courbet,
Daumier e do mais ilusionista dos três grandes
realistas, Millet, corrobora a enorme importância
dada por esses artistas à composição e à escolha
prévia de certos elementos plásticos, nem sempre
correspondentes com a realidade local. Muito mais
objetiva resulta a nova postura que passa a
considerar o Realismo como um movimento que
navega entre duas águas: a acadêmica, que mostra
ilusoriamente a realidade através de uma superfície
acabada que beira os limites do fotográfico (fini); e
uma tendência mais “ousada”, que valoriza os
elementos formais de representação e em alguns
casos favorece o desaparecimento do tema.
Segundo Rosen e Zerner, “uma obra da vanguarda
realista se nos revela em primeiro lugar como um
objeto artístico material, compacto, e só depois nos
permite ter acesso ao mundo contemporâneo que
descreve” (1988:150).
Por sua vez, o Simbolismo, por ser um movimento
fortemente ligado à literatura, tinha sido qualificado
pejorativamente pelos historiadores pró-
vanguardistas como “meramente narrativo”.
Também se chegou a pensar que era um fenômeno
completamente isolado das outras manifestações
artísticas da época. A historiografia posterior
demonstrou que o Simbolismo foi um movimento
bastante diversificado e, sem negar as influências
que teve da corrente literária homônima, sublinhou
que ele se alimentava de profundas reflexões sobre
temas de corte metafísico, movidas por um claro
rechaço ao positivismo imperante. Foi comprovado
também que o Simbolismo exerceu importantes
influências a nível internacional (LUCIE-SMITH,
1972:143). Ainda mais, sua presença constante
durante boa parte do século XIX permitiu considerá-
lo como uma “ponte entre o Romantismo da
primeira parte do século XIX e a arte moderna”
(LUCIE-SMITH, 1972:206). Não nos deve
surpreender então que os autores tenham
redescoberto o lado simbolista de pintores
vanguardistas como Picasso, e que expressionistas
abstratos como Rothko possam agora ser
qualificados de simbolistas. Em suma, “detrás das
formas e das cores que se encontram sobre a
superfície pictórica há sempre algo mais, outro
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
âmbito, outra ordem de significado” (LUCIE-
SMITH, 1972:7).
Nos casos até aqui comentados – Academicismo,
Realismo e Simbolismo – identificamos certos
elementos de juízo que foram postos em dúvida
nos estudos mais recentes do século XIX. As
revisões não se limitaram a esses três momentos
específicos. Se examinarmos a visão nova e a
tradicional de outros movimentos, como o
Impressionismo, o Pós-impressionismo, o
Ecletismo e o Romantismo, encontraremos que a
essência das críticas se repete, apenas com ligeiras
variações. As diferenças que separam as duas
linhas historiográficas são, basicamente, de tipo
metodológico, entre elas se destacando a ênfase
que a postura mais recente coloca nas fontes
primárias e sua intenção de focalizar sem prejuízos
as complexas interações entre cultura de época,
artistas e obras, vistos como um todo. Alguns
autores opinam que para aproximar-se com
fidelidade à arte do Oitocentos, é necessário que
ela seja considerada tematicamente. Werner
Hofmann, por exemplo, já defendia nos anos
sessenta que “em uns poucos temas constantes
[...] está a verdadeira unidade do século que vai
de Goya a Cézanne” (apud PRAZ, 1976:158). A
análise da arte oitocentista organizada por temas,
apreciável na maneira como foram concebidas
várias exposições em museus a finais do século
passado, permitiu identificar características comuns
entre movimentos vistos até então como
fenômenos enfrentados. É o caso do
Impressionismo, que agora sabemos esteve
enraizado no Realismo, não só tematicamente mas
também em seu desejo de alcançar com
objetividade uma certa realidade.9
A metodologia usada por Robert Rosenblum
examina os fatos artísticos do século XIX em íntima
conexão com os sucessos da época. Este autor
propõe diversificar as fontes, pois, na sua opinião,
o conjunto de fatores que deve ser considerado
para o estudo do caso oitocentista é extenso e
plural. Isto obrigaria os historiadores do dito período
a dilatar seus conhecimentos para poder abordar
assuntos extremamente diversos, que vão da
“história da tecnologia” até “os mistérios da
genialidade”. A ampliação de critérios implicaria
também, entre outras coisas, a “internacionalização
da história do século XIX”, quer dizer, a abertura
das fronteiras de estudo além dos limites
tradicionalmente impostos pela visão francesa
(ROSENBLUM e JANSON, 1984:8-10). Por esse
caminho foram invalidadas algumas cisões
temporárias e espaciais entre certos movimentos,
artistas e obras, até então aceitas. Como
34
conseqüência da proposta “globalizante”, também
surgiram maneiras alternativas de periodizar o
século, nas quais ficou claro que os movimentos
oitocentistas não nasceram nem morreram em um
dia ou em um lugar específico. Os historiadores
começaram a perceber, cada vez com maior
intensidade, o impacto que tiveram os sucessos
extra-artísticos no âmbito plástico – não só os
políticos, religiosos e sociais, como também os
científicos e tecnológicos.
A visão integral da arte e da cultura do século XIX
impediu que a arte “não culta” continuasse
passando despercebida, dando-se relevância
inédita às artes aplicadas, às gravuras, às
caricaturas, ao popular, etc.10 Também começou a
ver-se além da arte ocidental e a compreender-se
o impacto que as formas de representação
chegadas do Oriente, em especial do Japão,
significaram para alguns artistas modernos, como
foi o caso dos impressionistas e pós-
impressionistas. Possivelmente um dos resultados
mais interessantes alcançados por Rosenblum ao
abordar a arte oitocentista de maneira globalizada,
tenha sido reconhecer no Romantismo o grande
fio condutor que une muitas das manifestações dos
séculos XIX e XX (1993: 85,149).11 Recordemos,
nesse sentido, a Hugh Honour quando, indo até a
raiz do fenômeno, afirma que “os estilos românticos
nas artes visuais irradiam em todas as direções a
partir do centro imóvel do neoclassicismo”
(1989:20).12 Rosenblum, por sua vez, acrescenta
que o Romantismo não morreu no século XIX.
Segundo este autor, até bem avançado o século
XX, não são poucos os artistas que “prestam
homenagem aos grandes mestres românticos” e,
contudo, “a maioria perpetua motivos e emoções
românticos sem consciência dos seus precedentes
históricos” (ROSENBLUM, 1993:149).
Todo o anterior nos leva a concluir que a visão mais
recente do século XIX, trabalhada a partir dos anos
1970s, diferencia-se da mais tradicional em
questões essenciais: 1) na maneira global de
conceber historicamente o século: sua cultura, sua
ciência, sua arte, sua política, como um conjunto
coeso; 2) na importância relativizada que dá à
inovação como critério de valorização plástica; 3)
na postura crítica que adota perante “etiquetas”
predeterminadas, como a classificação por estilos,
a delimitação de movimentos ou a aparição e
desaparição de tendências, e 4) no grau de rigidez
de suas conclusões, as quais são aceitas por seus
autores sem que por isso se negue a necessidade
de constantes revisões.
As disparidades para entender a arte oitocentista,
aqui expostas, 13 colocam-nos na obrigação de

darmos continuidade à reavaliação dos conceitos,
datas, interpretações e juízos valorativos até hoje
aceitos; dados que, se não forem revisados em
profundidade, podem entorpecer a compreensão
cabal de toda uma época. Talvez agora, mais do
que nunca, estejamos tomando consciência do
pouco que conhecemos a arte do século XIX, e
nos disponhamos a reaproximar-nos a ela, mesmo
que isso signifique a obtenção de conhecimentos
fragmentados. Devemos notar, entretanto, que,
embora pareça paradoxal e isso implique a
complexização do fato estudado, esses fragmentos
são mais valiosos e confiáveis que a visão
compendiada do Oitocentos oferecida até hoje por
algumas histórias da arte, à qual muitos continuam
acostumados. O que mais importa é que as
revisões prossigam, e que não nos conformemos
com a imagem “congelada” e “inerte” de uma
época.
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TINTEROW, Gary, LAYRETTE, Henri. Origins of
Impressionism. New York: MOMA, 1994-1995.
35
Revisões historiográficas da arte oitocentista
Notas
1
Mariela Brazón Hernández. Dra. em Artes Visuais -
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
(marielabrazon@yahoo.com.br).
2
Quando falamos de visão “pró-vanguardista” nos
referimos à historiografia que privilegia as vanguardas,
produzida principalmente durante a primeira metade do
século XX.
3
A tradução desta citação, e das seguintes, é nossa.
4
Escritores como Rosen e Zerner assinalam que o resgate
da imagem dos artistas “oficiais” ou “pompiers” data dos
anos 70 do século passado, “embora já antes tinha
começado a amadurecer silenciosamente” (1988:194).
5
Em relação à velha e à nova visão da pintura acadêmica
do século XIX, ver também (ROSEN e ZERNER, 1988:12-
13, 192-217).
6
O termo “le juste milieu” foi usado por primeira vez em
1831 para referir-se àqueles pintores que se encontravam
a meio caminho entre o classicismo davidiano e o agitado
e ousado romantismo. Seu uso como termo estilístico,
devemo-lo a Leon Rosenthal, quem no ano de 1914 o
vinculou aos pintores “que gozaram do favor do público
nas décadas de 1830 e 1840 [...] O objetivo artístico
fundamental desses artistas era a acessibilidade
instantânea” Cfr. (ROSEN e ZERNER, 1988:117). Robert
Rosenblum pensa que o vocábulo juste milieu tem um matiz
político, dado que se refere a uma arte que “refletia muitos
dos compromissos do governo de Louis-Philippe, quem
ensaiou uma monarquia que agradava aos burgueses mais
poderosos, mas que também se ajustava ao gosto das
multidões que passeavam pelos salões” (ROSENBLUM e
JANSON, 1984:162-163).
7
Edward Lucie-Smith dedica a Burne Jones o capítulo X
do seu livro Symbolist Art, (1972:127 e ss).
8
Em relação à visão do Realismo em função do seu
conteúdo social, sugerimos ler o texto de Donald Drew
Egbert, El arte y la izquierda en Europa - De la Revolución
Francesa a mayo de 1968 (1981: 173-192, 219-225).
Também é importante consultar o conjunto de textos do
escritor oitocentista P. J. Proudhon agrupados sob o título
Du principe de l’art –edição aqui consultada: Sobre el
Principio del Arte (1990:225-357).
9
Lembremos que vários dos postulados que serviram de
apóio ao Impressionismo se derivam das pesquisas
realizadas pelos cientistas Michel Chevreul (Lei do
contraste simultâneo das cores - 1839) e Hermann von
Helmholtz (A óptica da pintura - 1855).
A respeito da abordagem temática do movimento
Impressionista, recomendamos consultar o trabalho
conduzido por Gary Tinterow e Henri Loyrette (MOMA, NY)
no qual os autores chegam a conclusões como a seguinte:
“the origins of New Painting can be found in the subtle
passage from Realism to Impressionism, from Courbet to
Manet, and then in the rather more quick movement to
Monet and Degas” (1994-1995:xiii).
10
Anna Gradowska afirma que “uma história da arte do
século XIX que se limite à arte culta elimina alguns
elementos muito importantes na evolução iconográfica da
mesma”; e acrescenta: “nunca antes o conhecimento das
relações mútuas entre todas as artes foi considerado tão
indispensável” (1993:23).
11
O alcance desse “fio condutor” nos resulta ainda mais
significativo quando lemos a seguinte afirmação de Rosen
e Zerner: “O Realismo é um resultado direto do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Romantismo e, ao mesmo tempo, uma reação contra ele...”
(1988:35). A idéia de uma rígida fronteira entre esses dois
movimentos se vê profundamente enfraquecida quando se
tem uma visão menos preconceituosa dos fatos.
12
No tocante a esse assunto, também é importante a tese
sustentada por G. C. Argan, na qual propõe que as fronteiras
tradicionalmente delineadas entre o Neoclassicismo e o
Romantismo sejam revistas e atenuadas (1975:4).
13
Por razões de espaço nos resulta impossível incluir
comentários mais amplos sobre outras propostas
metodológicas para o estudo do século XIX. Entretanto,
queremos recomendar a leitura do texto de Hans
36
Hinterhäuser: Fin de siglo - Figuras y mitos (1980). Nesse
livro, o autor explora a complexidade da vida e da cultura
nos últimos anos do século XIX, fazendo uso de um método
que aborda os fatos “horizontalmente”, o que lhe permite
“relacionar os fatores intelectuais e psíquicos da época com
os fatores reais e objetivos, [...] descobrir por trás da
evolução da sensibilidade a história social e das idéias,
para assim poder iluminar mais adequadamente o período
de tempo considerado” (1980:13). Observem-se as
coincidências metodológicas entre o procedimento de
Hinterhäuser e a proposta “globalizadora” de Rosenblum.

rediscutindo a arquitetura brasileira do século xix:
os preconceitos da historiografia moderna e o
processo de revalorização recente
nivaldo vieira de andrade junior
1. Modernização e “globalização” no Brasil do
século XIX
Para o historiador Eric Hobsbawn, o breve século
XX não durou mais que os 77 anos que separam o
início da 1ª Guerra Mundial do colapso e
esfacelamento da União Soviética (HOBSBAWN,
1995). Poderíamos dizer, analogamente, que do
ponto de vista da história da arquitetura brasileira,
o “longo século XIX” durou quase dois séculos,
entre as primeiras manifestações da arquitetura
neoclássica produzidas na década de 1760 pelo
italiano Antonio Giuseppe Landi na longínqua
Belém do Pará, e a consolidação da arquitetura
moderna no Brasil, na década de 1950.
Frente à evidente diversidade da arquitetura
produzida durante os duzentos anos que compõem
o “longo século XIX”, quais pontos em comum
poderiam ser identificados? É possível afirmar que
este longo período, particularmente a partir da
chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil em
1808, se caracteriza por um processo de
modernização acompanhado por um processo de
“globalização” cultural.
O processo de modernização pode ser percebido
tanto na transformação das cidades quanto na
ocupação do território brasileiro. Nas principais
cidades brasileiras, o século XIX se caracteriza pela
construção de grandes equipamentos urbanos.
1 Basta pensarmos nos monumentais teatros
construídos em Salvador (São João, 1806-1812),
no Rio de Janeiro (São João, c. 1813, e Municipal,
1904-1909), em Recife (Santa Isabel, 1850), em
Porto Alegre (São Pedro, 1850-1858), em Belém
(da Paz, 1874-1878), em Manaus (Amazonas,
1881-1896), em São Paulo (Municipal, 1903-1911)
e em Fortaleza (José de Alencar, 1908-1910) num
arco temporal de pouco mais de cem anos.
O Teatro São João de Salvador, por exemplo,
destruído em um incêndio em 1923, então
recentemente destituída do posto de capital do
Brasil, foi “a primeira grande obra da arquitetura
civil de função pública de Salvador, cidade cercada
de construções religiosas e militares”, e também
“a primeira grande casa construída no Brasil com
a finalidade de ser um teatro” (SAMPAIO, 2005:
74):
O Largo do Teatro era um dos pontos mais
importantes da Cidade. A elite costumava
assistir a variadas apresentações de
companhias estrangeiras e nacionais no teatro
São João. Esses dramas, óperas e espetáculos
de canto eram, na verdade, o único lazer em
área pública que a Província oferecia. (Ibid.,
74)
37
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A modernização das cidades também é percebida
através do surgimento de grandes fábricas de
tecidos – somente na Província da Bahia existiam,
em 1875, dez fábricas têxteis (GOMES, 2007) – e
dos novos meios de transportes urbanos
implantados ao longo da segunda metade do século
XIX, como os bondes e, no caso de Salvador, os
elevadores e planos inclinados, como o Elevador
Hidráulico da Conceição (1869-1873), o Elevador
do Taboão (1886-1896), o Plano Inclinado Isabel
(1887-1889) e o Plano Inclinado do Pilar (1895-
1897).
Do ponto de vista da ocupação do território, este
processo de modernização se caracteriza pela
construção, a partir da segunda metade do século
XIX, de uma rede de ferrovias que atravessa as
principais províncias do Império, transportando
riquezas e aproximando das capitais e dos portos
locais antes distantes.
Do ponto de vista da arquitetura, a modernização
ocorrida durante o século XIX se caracteriza pela
utilização de novos materiais de construção, como
o ferro, o cimento e o vidro, e conseqüentemente
pelo aparecimento de novas técnicas construtivas.
Este período corresponde também ao início de um
processo de “globalização” cultural fomentado pela
chegada ao Brasil de imigrantes estrangeiros de
diferentes procedências, incluindo arquitetos,
engenheiros, artistas e mestres-de-obras, o que se
reflete nos aspectos formais, tipológicos e
construtivos da arquitetura através de uma busca
de referências na arquitetura européia em um
sentido mais amplo, se inspirando nas arquiteturas
francesa, italiana, inglesa, alemã e suíça, dentre
outras.
A “globalização” da arquitetura brasileira, com a
busca de referências mais diversificadas, ocorre
somente a partir da segunda metade do século
XVIII e, principalmente, da primeira metade do
século XIX, com a arquitetura neoclássica – seja
através da obra precursora de Landi em Belém, na
segunda metade do século XIX, seja através da
obra paradigmática do francês Grandjean de
Montigny e de seus pupilos, realizada no Rio de
Janeiro a partir da década de 1810, seja ainda
através do caso bastante particular da Praça do
Comércio de Salvador (construída na década de
1810), fortemente influenciada pelo
neopalladianismo inglês (cf. SALGADO, 2005). Não
por acaso, esse período de abertura cultural
coincide com a chegada ao Brasil da família real
portuguesa e seus desdobramentos, como a
transformação do Rio de Janeiro em capital do
Reino Unido do Brasil e Portugal e a abertura dos
portos brasileiros às nações amigas.
38
A partir da segunda metade do século XIX e,
principalmente, durante a República Velha (1889-
1930), a arquitetura eclética ampliará o leque de
referências possíveis: são chalés alpinos, igrejas
neogóticas e neo-românicas, templos e tribunais
neogregos, palacetes neo-renascentistas,
neobarrocos ou neopalladianos, castelinhos
residenciais e quartéis de inspiração medieval,
edifícios mouriscos, bibliotecas neomanuelinas,
residências normandas e interiores com
decorações inspiradas nas culturas egípcia e
assíria – além, evidentemente, de edifícios que
misturam várias destas referências.
As grandes reformas urbanas realizadas nas
primeiras décadas do século XX, como aquela
efetuada pelo Prefeito Pereira Passos no Rio de
Janeiro (1903-1906) e aquela levada a cabo pelo
Governador José Joaquim Seabra em Salvador
(1912-1916), representam a oportunidade de deixar
para trás o passado colonial e a referência lusitana
e se espelhar na Europa, em particular na Paris
“modernizada” pelo Barão de Haussmann entre
1853 e 1870. Assim, as ruas do centro destas
cidades são alargadas e “alinhadas”, ao mesmo
tempo em que dezenas de edifícios do período
colonial são demolidos e reconstruídos em estilo
eclético. (LEME, 1999; PINHEIRO, 2002).
A partir da década de 1920, o processo de
crescente valorização da identidade nacional levará
ao surgimento no Brasil de uma arquitetura
neocolonial – como de resto na maior parte da
América Latina – que pode ser considerada como
“uma tendência tardia do academicismo” (ROCHA-
PEIXOTO, 2000b: 16). Embora sua vertente mais
conhecida busque referências na arquitetura
colonial brasileira – se constituindo em “uma reação
contra a arquitetura importada da Europa e anseio
por uma forma de decorativismo brasileiro” e talvez
em uma “reação classista contra os arquitetos
estrangeiros” (Ibid., 16), outras vertentes do
neocolonial se inspiram nas construções coloniais
do México e da Califórnia (o chamado “Mission
Style”) e até mesmo em fictícias culturas que teriam
existido no Brasil pré-colombiano – caso do “estilo
marajoara”.
2. A construção de uma história da arquitetura
brasileira
Embora a “historiografia dominante” apresente
como ponto máximo da arquitetura brasileira o
barroco dos séculos XVII e XVIII – em particular a
obra produzida por Aleijadinho na segunda metade
do século XVIII – e ao longo de boa parte do século
XIX, tenha existido toda uma produção
arquitetônica na qual persistem diversas
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
características da arquitetura do período colonial,
o fato é que desde a segunda metade do século
XVIII “alguns procedimentos artísticos que serão
consagrados pelo neoclassicismo já estão
presentes no rigor formal, no tipo de composição e
na placidez racionalista dos espaços
arquitetônicos” (ROCHA-PEIXOTO, 2000a: 64):
Não é um momento de exclusividade, nem
sequer de predomínio dos valores que
caracterizam o neoclassicismo. Ele convive
com o apogeu do tardo-barroquismo no Brasil
(Ibid.: 64).
Esta mesma “historiografia dominante” estabelece
que a vitória definitiva do grupo “modernista”,
liderado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, sobre
as correntes “acadêmico-eclética” e “neocolonial”
ocorre entre as décadas de 1930 e 1940
(CAVALCANTI, 2006: 10). Devido em grande parte
à construção do edifício do Ministério da Educação
e Saúde (1936-1943), de autoria de um grupo de
jovens arquitetos liderados por Lúcio Costa com a
consultoria de Le Corbusier, criou-se o mito de que,
na Era Vargas, a arquitetura moderna foi adotada
oficialmente para os edifícios públicos. Uma análise
mais detalhada, contudo, mostra que isto não
corresponde à realidade e que, até pelo menos
meados da década de 1950, o Estado Brasileiro
construía cotidianamente edifícios ecléticos e
neocoloniais no Brasil:
Não é possível identificar na arquitetura da Era
Vargas um denominador comum. Não obstante
o caráter referencial da sede do Ministério da
Educação e Saúde – hoje Palácio Gustavo
Capanema – pela sua repercussão na época e
o seu reconhecimento internacional como um
marco da arquitetura moderna, a ação
governamental em suas várias frentes
ministeriais não estabeleceu uma linguagem
arquitetônica direcionada e coerente. [...]
Mesmo no Ministério da Educação e Saúde,
tido como progressista do ponto de vista
estético, a arquitetura de educandários tanto
ostentava o padrão moderno como o estilo
neocolonial [...]. (SEGAWA, 2006: 93)
De fato, se observarmos as edificações construídas
pelo Governo do Estado da Bahia entre a década
de 1930 e o início dos anos 1950, veremos que os
edifícios modernos dividiam claramente espaço e
prestígio com uma produção arquitetônica ainda
vinculada a modelos tradicionais e influências
européias pré-modernas. Assim, veremos que
alguns edifícios modernos construídos em Salvador
nas décadas de 1930 e 1940, como o Instituto de
Educação da Bahia (atual ICEIA) (1937-1939) e a
39
Estação de Hidroaviões da Ribeira (1939), eram
uma exceção em um panorama arquitetônico onde
predominavam os edifícios neocoloniais ou
vinculados às diversas vertentes do eclético.
Contemporaneamente a estas construções
modernas, podemos encontrar dezenas de escolas
estaduais, sedes de prefeituras e outros edifícios
públicos de arquitetura eclética (como as Escolas
Reunidas de Juazeiro, 1935) ou neocolonial (como
Núcleo Educacional Góes Calmon em Salvador,
1937; ou a Prefeitura de Santo Antônio de Jesus,
1944).
Em 1949, ao mesmo tempo em que o Governo do
Estado da Bahia erguia alguns dos principais
equipamentos urbanos modernos em Salvador,
como o Hotel da Bahia (1947-1952), o Hotel de
Paulo Afonso (iniciado em 1947), a Escola-Parque
(1947-1950) e o Estádio da Fonte Nova (1942-
1951), eram inaugurados alguns edifícios
neocoloniais construídos pelo mesmo Governo do
Estado, como os Postos de Puericultura de Campo
Formoso, Cipó e Itabuna. Neste mesmo ano, foram
iniciadas as obras de um imenso edifício público –
o Fórum Ruy Barbosa, no Campo da Pólvora, em
Salvador – em linhas neoclássicas, como nos relata
Pasqualino Magnavita:
Na época, o escritório do jovem engenheiro
Noberto Odebrecht, antes da construção do
Fórum, submeteu à apreciação dos
magistrados um projeto muito similar ao
Ministério de Educação e Saúde do Rio de
Janeiro, ressaltando as especificidades
funcionais de sua destinação e economia em
relação a um projeto arquitetônico eclético
encomendado pelos magistrados treze anos
antes, em 1936. Os magistrados consideram a
proposta desprovida de dignidade e um
desrespeito à tradição forense que remonta ao
Direito Romano. Sem frontões, colunas,
capitéis, molduras a edificação não teria
sentido. Optaram pelo projeto eclético anterior.
(MAGNAVITA, 2003: 12)
Portanto, a versão, construída pela “historiografia
dominante”, de que a arquitetura moderna no Brasil
se tornou hegemônica a partir das décadas de 1930
e 1940, com os auspícios do Governo Vargas, não
corresponde à verdade.
O surgimento (entre o final da década de 1920 e a
década de 1930) e a consolidação (entre as
décadas de 1940 e 1950) de uma arquitetura
moderna orgulhosa de sua “brasilidade” – ainda
que sem ocultar as referências à arquitetura
moderna internacional, com destaque para a obra
escrita e construída do franco-suíço Le Corbusier
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
– representa o ápice da negação das influências
estrangeiras e da diversidade arquitetônica que
caracterizou o período precedente.
A história da arquitetura brasileira construída
através de textos e da seleção de bens para
tombamento pelo IPHAN2 por autores modernos
como Lúcio Costa e Paulo F. Santos – vencedores
da batalha contra os “acadêmicos-ecléticos” e os
“neocoloniais” – foi hegemônica até pelo menos
meados dos anos 1960 e privilegiava a arquitetura
colonial, especialmente o barroco dos séculos XVII
e XVIII, e a arquitetura moderna da “escola carioca”
liderada pelo próprio Lúcio Costa e por nomes como
Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e M.M.M.
Roberto, que era apresentada, já em 1937, como
uma “evolução” da arquitetura do período colonial
(COSTA, 1937).
Neste panorama de construção da identidade
nacional e de “uma” história da arquitetura
brasileira, a produção do “longo século XIX” quase
não teve vez. Apenas a arquitetura neoclássica foi
valorizada desde o início, embora em um primeiro
momento fosse privilegiado apenas o “estilo
imperial” realizado pelo francês Grandjean de
Montigny no Rio de Janeiro na primeira metade do
século XIX e outras obras do primeiro quartel do
século XIX, em detrimento de outras
manifestações, como a obra de Landi. No que diz
respeito à arquitetura eclética, “o tombamento do
ecletismo, mais que esquecido, foi explicitamente
rejeitado”, como confirma Gustavo Rocha-Peixoto
(2000b: 22).
Por parte dos arquitetos modernos que escreveram
essa “historiografia dominante”, até mesmo à
arquitetura neocolonial, nacionalista e que buscava
inspiração formal nas construções do período
colonial, eram negados os vínculos com a nossa
melhor tradição colonial:
Para os arquitetos modernistas, a semelhança
de sua arquitetura com a colonial não era de
aparência ou de efeito, como ocorria com as
construções neocoloniais. (FONSECA, 2005:
188)
Assim, os defensores do moderno que se
dedicaram a escrever sobre a arquitetura brasileira
recente, como os brasileiros Lúcio Costa (COSTA,
1995; XAVIER, 2007) e Paulo F. Santos (SANTOS,
1981) e o francês Yves Bruand (BRUAND, 1981),
não se preocuparam em ocultar seu desprezo por
toda a produção arquitetônica do século XIX. Não
é necessário nos determos na análise do discurso
destes autores, uma vez que Marcelo Puppi (1998)
já desenvolveu um estudo crítico aprofundado
40
sobre a visão hegemônica dos autores ligados à
arquitetura moderna com relação à arquitetura
eclética. Tentaremos, de forma sintética, observar
somente a abordagem dada por eles às
manifestações arquitetônicas daquele período.
Bruand deixa clara sua postura já no título do
primeiro capítulo de seu livro: “De um ecletismo
sem originalidade à afirmação internacional da nova
arquitetura brasileira (1900-1945)” (BRUAND, 1981:
31-59). Para Bruand, “o panorama oferecido pela
arquitetura brasileira por volta de 1900 nada tinha
de animador”:
Nenhuma originalidade podia ser entrevista nos
numerosos edifícios recém-construídos, que
não passavam de imitações, em geral
medíocres, de obras de maior ou menor
prestigio pertencentes a um passado recente
ou longínquo, quando não eram meras cópias
da moda então em voga na Europa. Ora, essa
evolução só foi se acentuando durante as
primeiras décadas do século XX. [...] O
ecletismo que dominou então plenamente as
construções particulares, em menor grau, os
edifícios públicos era por sua própria natureza
um fato profundamente negativo. O mau gosto,
ou mesmo a total falta de gosto, que
predominava na época, veio somar-se a esse
ecletismo; seria fácil enumerar a série de
horrores e fantasias arquitetônicas edificadas
durante esse período (... caracterizado) pela
falta de originalidade e por um complexo de
inferioridade levados ao extremo sob o ponto
de vista local, mas que já contém o germe dos
elementos de uma reação salutar que não
demorou em se manifestar. (BRUAND, 1981:
33).
O preconceito de Bruand não está limitado
exclusivamente à arquitetura eclética. Segundo ele,
“o que se convencionou chamar de neoclassicismo
[no Brasil], na realidade não passa de uma forma
de ecletismo, onde é possível encontrar justapostos
todos os estilos que utilizam colunas, cornijas e
frontões, da Renascença italiana ao Segundo
Império francês” (loc. cit.). A exceção para Bruand
corresponde ao “verdadeiro neoclássico”
introduzido no Rio de Janeiro por Grandjean de
Montigny, que aos poucos “foi impondo à arte oficial
um neoclassicismo puro” e “construindo edifícios
de qualidade” (ibid., 33-34).
Esta visão de Bruand é em muitos aspectos
semelhantes às versões de Lúcio Costa, Paulo
Santos e outros que construíram a historiografia
da arquitetura brasileira dominante a partir da
segunda metade da década de 1930, e pode ser
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
entendida como uma “crítica operativa”, no sentido
definido por Manfredo Tafuri – isto é, “uma análise
da arquitetura (ou das artes em geral) que tenha
como objetivo não um levantamento abstrato, mas
a ‘projetação’ de uma orientação poética precisa,
antecipada em suas estruturas e resultante de
análises históricas programaticamente acabadas
e deformadas” (TAFURI, 1988: 168).
Tratar-se-ia, portanto, de defender a arquitetura
moderna e de combater os acadêmicos da Escola
de Belas Artes e os arquitetos ligados à corrente
neocolonial não só através da prancheta, mas
também a partir da construção de “uma” história
extremamente parcial e arbitrária que, com raras
exceções, negava o status de “obra de arte” às
arquiteturas do século XIX.
Assim, até aproximadamente vinte anos atrás, a
bibliografia existente sobre a arquitetura do “longo
século XIX” se limitou a comentários impregnados
de preconceitos em obras tendenciosamente
dedicadas à valorização do barroco colonial e da
arquitetura moderna, além, evidentemente, dos
precursores estudos sobre a arquitetura de
Grandjean de Montigny no âmbito da Missão
Artística Francesa (MORALES DE LOS RIOS
FILHO, 1941; TAUNAY, 1956; DEL BRENNA, 1979)
e sobre a obra de Antonio Giuseppe Landi em
Belém (MELLO JUNIOR, 1973).
Nas últimas duas décadas, passaram a ser
publicadas diversas obras que propõem uma
reflexão crítica sobre a arquitetura do século XIX
em suas diferentes vertentes, como a arquitetura
neoclássica (SOUSA, 1994; SOUSA, 2000;
CZAJKOWSKI, 2000b), a arquitetura eclética
(LEMOS, 1985; FABRIS, 1987; CZAJKOWSKI,
2000a), a arquitetura do ferro (SILVA, 1986;
DERENJI, 1993), a arquitetura ferroviária (KÜHL,
1998; IPHAE-RS, 2002; COELHO, 2004) e o
neocolonial (AMARAL, 1994). As obras de alguns
arquitetos do período passam a ser objeto de
estudos detalhados, como Ramos de Azevedo
(CARVALHO, 2000) e Ricardo Severo (MELLO,
2007). Caso curioso é o de Victor Dubugras,
arquiteto francês que atuou em São Paulo e no
Rio de Janeiro entre 1891 e 1933, projetando
edifícios em diversos estilos (neogótico,
neocolonial, Art Nouveau, protomoderno): a
publicação de um livro dedicado à sua obra está
condicionada à tese de que ele foi um “precursor
da arquitetura moderna na América Latina” (REIS
FILHO, 2005), como se somente esta justificativa
fosse capaz de valorizar a sua produção.
41
3. O IPHAN e a valoração da arquitetura do
século XIX através dos tombamentos
Como alerta Maria Cecília Londres Fonseca, o
tombamento é “a prática mais significativa da
política de preservação federal no Brasil”
(FONSECA, 2005: 181). Tendo sido criado
simultaneamente ao próprio IPHAN, através do
Decreto-Lei nº 25/37, o tombamento é muitas vezes
equivocadamente entendido como o único
instrumento legal voltado à preservação do
patrimônio edificado.
A importância do instrumento do tombamento
decorre não somente das suas implicações no
direito de propriedade, mas também porque,
através da análise do acervo de bens tombados
pelo IPHAN e por qualquer outro órgão de
preservação do patrimônio cultural, seja ele
municipal ou estadual, é possível compreender os
conceitos de arte e de arquitetura dominantes.
Mais: a partir de uma análise dos tombamentos
realizados por uma determinada instituição em
ordem cronológica, podemos identificar as
continuidades e rupturas na valoração das diversos
períodos e estilos arquitetônicos que pontuaram a
nossa história, percebendo assim de forma clara
os preconceitos dos “modernos” à arquitetura do
século XIX e o gradativo processo de revalorização
desta produção arquitetônica nas últimas décadas.
No Brasil, à diferença de outros países, os mesmos
artistas e intelectuais que implantaram e difundiram
a arte moderna – Mário de Andrade, Lúcio Costa,
Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade,
dentre outros – foram responsáveis pela
implementação das primeiras políticas públicas
voltadas à preservação do patrimônio cultural.
O arquiteto Lúcio Costa, além de ser um “modelo
da historiografia da arquitetura no Brasil” (PUPPI,
M., 1998: 12, 17) e de ter liderado o grupo de jovens
arquitetos que, a partir de meados da década de
1930, implantou e consolidou no Brasil uma
arquitetura moderna que mesclava referências dos
conceitos e projetos do franco-suíço Le Corbusier
com a tradição colonial brasileira, foi o principal
responsável, na condição de Diretor da Divisão de
Estudos e Tombamentos do Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) entre 1937
e 1972, pelo estabelecimento dos parâmetros e
critérios utilizados na constituição do acervo de
bens tombados brasileiro.
Portanto, nos propusemos a identificar as diversas
formas – da rejeição total até a incorporação
definitiva – com as quais foi valorada a arquitetura
do “longo século XIX” através dos tombamentos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
realizados pelo IPHAN. Esta análise foi realizada
a partir de um levantamento dos bens tombados
pelo órgão federal em ordem cronológica e com a
distinção entre os bens inscritos no Livro de Tombo
Histórico e aqueles inscritos no Livro de Tombo de
Belas Artes, bem como a partir da leitura atenta de
alguns pareceres emitidos por Lúcio Costa e Paulo
F. Santos (apud PESSÔA, 2004; SANCHES, 2005)
quando instados a se pronunciar sobre o
tombamento destes bens.
A maioria dos estudos sobre a trajetória do IPHAN
apresenta as três primeiras décadas de atuação
do órgão, nas quais ele esteve sob a direção de
Rodrigo Mello Franco de Andrade, como um
período relativamente homogêneo – a chamada
“fase heróica” da instituição (FONSECA, 2005).
Entretanto, a nossa análise demonstra que a
realidade é um pouco mais complexa: no que se
refere aos tombamentos de edifícios do “longo
século XIX”, pudemos identificar pelo menos quatro
diferentes fases, das quais três correspondem, a
grosso modo, ao período em que o órgão esteve
sob a direção de Rodrigo Mello Franco de Andrade.
1ª Fase: rejeição das arquiteturas do século XIX
(à exceção de um certo neoclássico)
Criado em 1937, o IPHAN realiza os primeiros
tombamentos no ano seguinte: são dezenas de
igrejas, conventos, fortalezas, casas de câmara e
cadeia e residências nobres urbanas, além de
antigos engenhos de açúcar e alguns sítios urbanos
de valor arquitetônico, urbanístico e paisagístico.
São quase todos exemplares da arquitetura do
período colonial. Somente no Estado da Bahia, em
1938, são tombados 52 bens do período colonial.
Nesta primeira fase, de toda a diversificada
arquitetura produzida no “longo século XIX”, as
únicas manifestações a serem inscritas nos Livros
de Tombo do IPHAN pelos seus valores artísticos
são alguns edifícios neoclássicos construídos nos
três primeiros quartéis do século XIX, quase todos
localizados no Rio de Janeiro. São obras realizadas
por Grandjean de Montigny por volta de 1820 (o
Solar na Gávea – residência do arquiteto – e a
antiga Praça do Comércio), bem como os
exemplares mais significativos da produção de
outros destacados arquitetos do segundo e do
terceiro quartéis do século XIX, como o francês
Pierre-Joseph Pézérat, o português Joaquim
Cândido Guillobel, o alemão Friedrich Köller e os
arquitetos formados nos primeiros anos da
Academia Imperial de Belas Artes fundada por
Montigny, como José Maria Jacintho Rebello,
Manoel de Araújo Porto-Alegre e Domingos
Monteiro3.
42
Da mesma forma, em Petrópolis, foram tombados
entre 1938 e 1939 dois importantes edifícios
neoclássicos ligados ao Governo Imperial: o
Palácio Imperial (construído a partir de 1845
segundo projeto e Guillobel, Köller, Rebello e Porto-
Alegre) e o Palácio da Princesa Isabel.
Entretanto, é preciso ressaltar que este
reconhecimento imediato pelo IPHAN da qualidade
da arquitetura neoclássica de Grandjean de
Montigny e seus discípulos não impediu que, no
mesmo ano em que estes bens eram tombados,
fosse demolido o primeiro e talvez mais importantes
projeto de Montgny no Rio de Janeiro: a sede da
Academia Imperial de Belas Artes, construída entre
1816 e 1826.
Na Bahia, os edifícios neoclássicos tombados em
1938 são dois: o Palácio da Associação Comercial
(Cosme Damião da Cunha Fidié, 1814-1816) e o
Cemitério do Pilar (1799), esse último anexo à
Igreja de Nossa Senhora do Pilar, construção
rococó que certamente motivou o tombamento.
Ambos devem seu reconhecimento às suas
excepcionais qualidades arquitetônicas e também
ao fato de terem sido realizados anteriormente à
chegada da Missão Artística Francesa ao Rio de
Janeiro.
Apenas dois edifícios ecléticos são tombados no
Rio de Janeiro em 1938: o Palácio do Catete e o
Palácio Guanabara. Embora ambos tenham sido
inscritos simultaneamente nos Livros de Tombo
Histórico e de Belas Artes, é indiscutível que o
tombamento se deveu aos seus valores históricos,
como sedes do governo republicano e residências
presidenciais.
É curioso observar o processo de tombamento,
aberto e concluído em 1938, de um conjunto de
construções coloniais – em sua maioria igrejas –
localizadas na Bahia (Processo 0122-T-38). “Por
engano”, também são tombadas como parte deste
processo duas igrejas ecléticas soteropolitanas das
primeiras décadas do século XX: a Igreja de Nossa
Senhora da Ajuda, construção em estilo
neomanuelino inaugurada em 1923, e a Igreja de
Nossa Senhora da Vitória, construção de feição
classicizante datada de 19104.
Somente em 1950, o “equívoco” do tombamento
da Igreja da Vitória é percebido e, imediatamente,
corrigido, anulando-se a inscrição do edifício e
inscrevendo-se nos Livros de Tombo apenas as
inscrições lapidares localizadas em seu interior, de
filhos e netos do lendário Diogo Álvares Correa, o
Caramuru:
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
Não tendo sido especificada devidamente,
como se tornava necessário, a inscrição
referente à Igreja da Vitória, na cidade do
Salvador, Estado da Bahia, retifique-se a
aludida inscrição, esclarecendo-se que o
tombamento recai sobre as inscrições
tumulares antigas existentes no templo e não
sobre o próprio edifício da igreja, que não mais
conserva traço algum da sua feição original
(Ofício de 17 de março de 1950 do Diretor-Geral
do DPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade,
incluído às fls. 05 do Processo 0122-T-38)
Da mesma forma, em 1956, é dado início ao
processo de “cancelamento da inscrição da obra
arquitetônica da Igreja de Nossa Senhora da Ajuda”,
por se tratar de edificação “destituída de interesse”,
ao mesmo tempo em que são inscritos nos Livros
de Tombo Histórico e de Belas Artes os altares,
imagens e outros bens móveis e integrados
herdados da igreja “original”:
Quanto à parte arquitetônica [da Igreja de
Nossa Senhora da Ajuda], o imóvel em apreço,
construído no presente século em substituição
da primitiva igreja jesuítica da mesma
invocação, carece de valor que justifique
qualquer iniciativa da DPHAN no sentido de
beneficia-lo.
[...] Quando tombada, por inadvertência e mais
em atenção à primitiva Ajuda de que herdou as
tradições, já não lembrava a igrejinha do Padre
Nóbrega, a Sé de Palha; era uma outra,
inaugurada nas imediações daquela, no ano de
1923. Restam-lhe, apenas, de excepcional
valor, como acervo dos primeiros tempos,
algumas imagens, alfaias e uma lápide datada
de 1579 (Ofício nº 235, de 19 de dezembro de
1956, do Chefe do 2º Distrito do DPHAN,
Godofredo Filho para o Diretor-Geral do órgão,
Rodrigo Mello Franco de Andrade, incluído às
fls. 20 do Processo 0122-T-38)
2ª Fase: reconhecimento do valor histórico
(“monumentos de segunda classe”)
Na segunda fase, que abrange as décadas de 1940
e 1950, o IPHAN começa timidamente a tombar
alguns edifícios neoclássicos e ecléticos
construídos a partir do último quartel do século XIX.
Entretanto, nos raros casos de tombamento destes
bens, não é possível deixar de perceber que lhes é
dado um tratamento de “monumentos de segunda
classe”.
Neste período, estes bens foram invariavelmente
inscritos no Livro de Tombo Histórico e, dificilmente,
43
no Livro de Tombo de Belas Artes, como uma forma
de reconhecer que sim, fazem parte da História do
Brasil (ou da História da Arquitetura Brasileira) mas
de forma alguma podem ser considerados “obras
de arte” pois, como afirma Maria Cecília Londres
Fonseca, “o valor histórico era, naquele período
[até a década de 1970], claramente considerado
como um valor ‘de segunda classe’” (FONSECA,
2005: 201).
Em janeiro de 1941, o IPHAN tombou
individualmente quatro edifícios religiosos
construídos ou reformados por Antonio Giuseppe
Landi em Belém do Pará entre as décadas de 1750
e 17705. Entretanto, é importante ressaltar que
estes bens são inscritos somente no Livro de
Tombo Histórico, como que lhes negando o status
de obra-de-arte e reconhecendo na obra de Landi
apenas o caráter de precursora do neoclássico da
Missão Francesa, sem contudo compartilhar dos
seus méritos arquitetônicos.
Da mesma forma que com relação à obra de Landi
em Belém, no que se refere ao Teatro Santa Isabel
de Recife, edifício neoclássico inaugurado em 1850
e reconstruído após um incêndio em 1876, só foi
reconhecido o valor histórico, uma vez que,
segundo parecer de Lúcio Costa de 1949, se trata
de “obra de construtor competente e consciencioso,
mas de arquiteto medíocre”, cujo “interesse
artístico” é “limitado, embora contribuísse de modo
decisivo, conquanto tardio, para a introdução no
Recife da sobriedade convencional e despojada do
estilo ‘neoclássico’, já oficialmente adotado na corte
por Montigny e sua escola”. Lúcio Costa reconhece,
contudo, que “não lhe falta interesse do ponto de
vista histórico e social, relacionado como está com
a significativa experiência americana do engenheiro
Vauthier e com a própria vida e o desenvolvimento
urbano da cidade. Justifica-se pois o tombamento
pleiteado pelo 1º Distrito” (Lúcio Costa apud
PESSOA, 2004: pp. 81-82). O Teatro é
imediatamente inscrito no Livro de Tombo Histórico.
Portanto, até o início da década de 1960, os
tombamentos de bens do século XIX – à exceção,
como vimos, de raros exemplares neoclássicos –
são extremamente raros e motivados quase
sempre pelo seu valor histórico. A inscrição no Livro
de Tombo Histórico, em 1952, de um chalé eclético
construído em Petrópolis em 1918, por exemplo,
é devido ao fato de nele ter residido Santos
Dumont, o inventor do avião. Evidentemente,
exceções existem, e uma bastante significativa
é a inscrição em 1942, nos Livros de Tombo
Histórico e de Belas Artes, do Palacete Azul em
Belém, um importante exemplar da arquitetura
neoclássica do século XIX.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Segundo Maria Cecília Londres Fonseca, “a
atribuição de valor artístico a estilos estéticos e
arquitetônicos recentes é um fato característico
do processo de constituição dos patrimônios
históricos e artísticos nacionais, a partir da
década de 1960” (FONSECA, op. cit.: 188):
Até então, considerava-se necessário observar
um recuo histórico mínimo para a inclusão de
bens nos patrimônios – recuo esse que, em
geral, se situava em meados do século XIX.
(ibid., 188)
Não nos parece que este seja exatamente o
caso da atuação do IPHAN. Aliás, parece bem
mais provável que a negação do valor artístico
a toda a arquitetura do “longo século XIX” – à
e x c e ç ã o , é n e c e s s á r i o q u e s e r e p i ta , d a
produção de Grandjean de Montigny e de outros
arquitetos ligados ao neoclassicismo imperial
carioca – se deva efetivamente a preconceitos
e à afirmação de uma arquitetura moderna
brasileira apresentada como uma evolução da
arquitetura colonial e deste neoclassicismo ao
mesmo tempo universal e “abrasileirado”.
Esta afirmação pode ser justificada de diversas
formas. Em primeiro lugar porque, como
veremos, somente a partir do início da década
de 1960 a obra neoclássica de Antonio Giuseppe
Landi em Belém, realizada na segunda metade
do século XVIII e, portanto, contemporânea ao
barroco mineiro consagrado pelo IPHAN como
o apogeu da arquitetura brasileira pré-moderna,
começou a ter seus valores artísticos
reconhecidos pelo órgão federal de preservação.
Em segundo lugar, porque como a própria Maria
Cecília Fonseca reconhece, “em 1947, o Sphan
tombara a Igreja de São Francisco, na
Pampulha, e em 1948, o prédio do MEC, ambos
recém-construídos e ambos por seu valor
artístico” (ibid., 188). Ainda na década de 1950
– mais precisamente em 1956 – seria inscrito
no Livro de Tombo de Belas Artes um outro
exemplar da arquitetura moderna da escola
carioca: a Estação de Hidroaviões no Rio de
Janeiro.
3ª Fase: os primeiros reconhecimentos de valor
artístico (e as “curiosidades artísticas)
A terceira fase, correspondente à década de 1960,
pode ser entendida como uma fase de transição.
Por um lado, alguns exemplares das arquiteturas
do “longo século XIX” começam a ter os seus
valores artísticos e arquitetônicos reconhecidos,
como é possível perceber através da inscrição no
Livro de Tombo de Belas Artes de duas obras de
44
Landi: a Igreja de Nossa Senhora do Rosário,
tombada em 1960, e a Igreja de Sant’Anna,
tombada em 1962.
A inscrição do Teatro José de Alencar em Fortaleza
no Livro de Tombo das Belas Artes, em 1964, é por
sua vez um marco na incorporação da arquitetura
do ferro e do Art Nouveau ao acervo de bens
tombados e no reconhecimento do valor artístico e
não apenas histórico destes bens, uma vez que se
trata de uma construção da primeira década do
século XX, executada em estrutura metálica
importada da Escócia. Em 1967, dando
continuidade a essa incorporação da arquitetura
industrial do século XIX ao patrimônio nacional, foi
inscrito no Livro de Tombo de Belas Artes o Palácio
de Cristal de Petrópolis, pavilhão de exposições
montado em 1884 e caracterizado pela estrutura
metálica pré-fabricada importada da França e pelos
fechamentos em cristais bisotados importados da
Bélgica.
Por outro lado, o reconhecimento dos valores
artísticos do Teatro José de Alencar e do Palácio
de Cristal não impede que, naqueles mesmos anos,
diversos exemplares das arquiteturas eclética e
neoclássica tardia fossem inscritos somente no
Livro de Tombo Histórico, como é o caso do Teatro
Amazonas em Manaus (1881-1896), edifício
eclético de feição classicizante, do edifício
neoclássico da Casa da Alfândega de Salvador
(1861) e do Sobrado Grande da Madalena (meados
do século XIX), todos tombados em 1966. Nos dois
anos seguintes, foram inscritos apenas no Livro
de Tombo Histórico o Palácio dos Azulejos de
Campinas, SP (1878), a Estação Rodoviária de
Paraibuna, RJ (meados do século XIX), a Academia
Pernambucana de Letras em Recife (1860) e três
residências vizinhas localizadas no bairro de
Botafogo, no Rio de Janeiro (final do século XIX).
A negação de valor artístico, por Lúcio Costa, aos
bens da segunda metade do século XIX não é
sequer dissimulada no seu parecer, emitido em
1963, referente ao tombamento do edifício
neoclássico do Teatro da Paz em Belém (1874-
1878). Lúcio Costa se mostra sucinto e parece
quase contrariado ao ratificar a proposta de
tombamento: “de acordo, uma vez que conste, na
respectiva ficha de tombamento, a ressalva de se
tratar de ‘curiosidade artística’ e não de obra de
arte propriamente dita” (apud PESSÔA, op. cit.:.
190). O Teatro da Paz foi inscrito apenas no Livro
de Tombo Histórico, naquele mesmo ano.
Situação análoga ocorre quando, no mesmo ano
de 1963, Costa foi solicitado a se pronunciar sobre
o possível tombamento de um sobrado azulejado
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
da 2ª metade do século XIX – edifício com
platibanda, telhas francesas e arcos ogivais prestes
a ser demolido – localizado à Praça Cairú em
Salvador: “se o tombamento é o único meio legal
de impedir a demolição do imóvel, concordo com a
proposta do Chefe do 2º Distrito” (apud PESSÔA,
op. cit.: 194). O edifício foi inscrito no Livro de
Tombo Histórico em 1969.
4ª Fase: reconhecimento definitivo das
arquiteturas do século XIX
A quarta fase, que se inicia na década de 1970, já
mostra um reconhecimento maior dos valores
artísticos e arquitetônicos de alguns edifícios
construídos a partir da segunda metade do século
XIX. O próprio Lúcio Costa, em 1970, defende
fervorosamente o tombamento do antigo Villino
Silveira, edifício Art Nouveau projetado por Antonio
Virzi em 1915 e cujo tombamento pelo IPHAN é
solicitado pelo próprio Costa, afirmando se tratar
de “obra-prima da inventiva do arquiteto Virzi”:
Concebida plasticamente, a construção como
que ‘desabrocha’: plantas, cortes, elevações;
a escada, a varanda, o torreão; o jogo dos
planos, os espaços internos, os volumes – tudo
se entrosa e se integra com graça inventiva e
apuro de execução inexcedíveis, constituindo,
assim, um todo orgânico e vivo de raro poder
de sedução.
Trata-se, portanto, de uma preciosidade
arquitetônica, obra de arte sem igual no país
ou alhures, cuja preservação importa
assegurar. (Lúcio Costa apud PESSOA, 2004:
219-220)
O parecer do conselheiro Paulo Santos, relator do
processo de tombamento no Conselho Consultivo
do IPHAN, reafirmou a importância do tombamento,
devido ao valor arquitetônico da residência. Santos
afirmou em seu parecer que “a posteridade, quando
fizer inteira justiça a Antonio Virzi – o que já começa
a acontecer – não nos perdoaria se
negligenciássemos o dever de recomendar ao
tombamento a casa, como propomos que se faça”
(apud CARRAZZONI, 1980: 382). No mesmo ano,
o imóvel é inscrito nos Livros de Tombo Histórico e
de Belas Artes do IPHAN.
A inscrição nos Livros de Tombo Histórico e de
Belas Artes, em 1973, do edifício neoclássico da
Assembléia Provincial do Ceará em Fortaleza
(1856-1871) e do Mercado São José em Recife
(1872-1875) – projeto de Vauthier construído com
estrutura metálica importada da França, da
Inglaterra e de Portugal – são uma clara
demonstração desta mudança na atribuição de
45
valores a esta arquitetura. Em 1975, são
reconhecidos os valores históricos e artísticos da
Igreja de Nossa Senhora do Terço em Recife
(construção neoclássica datada de 1873) e, em
1977, do Mercado Ver-o-Peso (estrutura de ferro
importada da Europa erguida entre 1899 e 1901) e
de três casarões ecléticos construídos na Praça
Coronel Pedro Osório, em Pelotas, por volta de
1880. Em 1978, o edifício da Companhia das Docas
de Santos, no Rio de Janeiro, construído entre 1904
e 1908 segundo projeto de Ramos de Azevedo, é
reconhecido como patrimônio histórico e artístico
nacional.
Entretanto, o reconhecimento do valor arquitetônico
de alguns exemplares da arquitetura da segunda
metade do século XIX pelo IPHAN não ocorre sem
grandes polêmicas, e a mais significativa delas
ocorreu em conseqüência do pedido de
tombamento do conjunto de edifícios ecléticos
construídos pelo Prefeito Pereira Passos após a
abertura da Avenida Central, no Rio de Janeiro.
O pedido de tombamento dos edifícios ecléticos
da Escola (hoje Museu) Nacional de Belas Artes
(1906-1908), da Biblioteca Nacional (1905-1910),
do Teatro Municipal (1904-1909), da Caixa de
Amortização (1904-1906), da Assembléia
Legislativa (1920-1923), do Palácio Monroe (1904-
1906), da sede do Jockey Club (1912-1916), da
antiga sede do Derby Club (1914), do Edifício do
Tribunal de Justiça (1905-1909), do Clube Naval
(1905-1910) e do obelisco comemorativo da
abertura da Avenida Central partiu de um grupo de
intelectuais cariocas ligados à arquitetura moderna6
e foi acompanhado de 105 assinaturas de sócios
do Instituto de Arquitetos do Brasil e do Clube de
Engenharia. A intenção do tombamento era impedir
a realização do projeto da diretoria do Jockey Clube
de demolir a sua sede e o edifício vizinho que
abrigara o Derby Club, também de sua propriedade,
para possibilitar a construção, nos respectivos
terrenos, de um edifício comercial de 46
pavimentos. (SANCHES, 2005: 363-365).
A partir de um texto elaborado por Lúcio Costa,
então recém-aposentado, Lygia Martins Costa,
chefe da Seção de Artes do IPHAN, elabora um
parecer em que se coloca contra o tombamento
do conjunto, afirmando que cabia ao órgão federal
“[...] apenas a defesa de obras ou conjuntos de
valor histórico e artístico excepcional dentro do
panorama nacional” e que, portanto, “não [se]
encontra[va] justificativa para tombar o conjunto
que nunca teve unidade.” (apud SANCHES, op. cit.:
368), concluindo pelo tombamento individual pelo
IPHAN de apenas três construções: o Teatro
Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e o
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
obelisco comemorativo da abertura da Avenida
Central.
No Conselho Consultivo do IPHAN, o mesmo Paulo
Santos foi indicado relator do processo, e se
colocou frontalmente contra o parecer de Lygia
Martins Costa:
Compreendo o enfoque de D. Lygia [mas] ela
apreciou um e outro a partir de princípios que
norteiam a arquitetura e o urbanismo modernos,
em que unidades de estilo, volume e forma é
consideração básica para a qualidade da obra.
Mas o enfoque, igualmente moderno, para
apreciação de obras do passado é diferente,
repudiando sejam elas julgadas pela
consciência estética dos nossos dias e sim a
partir do pressuposto de que cada período da
História de Arte tem direito de ter seu próprio
estilo e deva ser apreciado, em todos os seus
aspectos, em função da carga de cultura de
que se nutre e das idéias estéticas por que se
expressa. Ora, em princípio do nosso século,
predominava o gôsto da variedade. A avenida
Rio Branco (então avenida Central), era um
mostruário de estilos históricos e de marcas
individuais em oposição aos princípios por que
se norteia a época presente, em que é
absolutamente essencial a unidade estilística
e a marca individual se apaga em favor da
coletiva. [...] (Paulo Santos apud SANCHES,
op. cit.: 369; Paulo Santos apud PESSÔA, op
.cit.: 279)
A posição de Paulo Santos leva Lúcio Costa a
escrever um texto, intitulado “Problema Mal Posto”,
em que se contrapõe a cada um dos argumentos
de Paulo Santos, proferindo a famosa sentença:
Há um equívoco. Não se trata aqui de um
‘período’ da História da Arte, mas de um hiato
nessa história.(Lúcio Costa apud PESSÔA, op
.cit.: 275)
Paulo Santos havia defendido em seu parecer que
o IPHAN deveria tombar o conjunto da Avenida
Central da mesma forma que havia recentemente
tombado algumas construções neoclássicas da
segunda metade do século XIX – a casa à rua da
Quitanda, nº 61 (datada de 1872) e a casa à Rua
Mayrink Veiga, nº 9 (construída por volta de 1840),
ambas tombadas em 1972 – e um palacete Art
Nouveau projetado por Antonio Virzi em 1915 – a
residência Silveira, na Glória (tombada em 1970).
Lúcio Costa refuta esta idéia, reforçando a sua tese
de que o ecletismo não fora mais que um hiato na
legítima linha evolutiva da arquitetura brasileira:
46
Se o IPHAN tomou a iniciativa de tombar as 3
‘casinhas’ referidas – Ruas da Glória, da
Quitanda e Mayrink Veiga, foi simplesmente
porque tais ‘casinhas’, inclusive a do Virzi,
corresponderam, na sua época, à linha de
evolução – ou revolução – arquitetônica
verdadeira, ao passo que as imponentes
construções a que o relator alude são produtos
marginais a essa linha evolutiva autêntica,
e como tais – não obstante seu apuro
acadêmico – artificiosas manifestações de
falsa arquitetura pejorativamente tachada,
pela crítica internacional autorizada, como
beaux arts. Trata-se, pois, de uma distinção
fundamental. (Lúcio Costa apud PESSÔA, op
.cit.: 274).
A caneta afiada de Lúcio Costa continua a
desqualificar os edifícios do conjunto: ele chama o
edifício do Clube Naval de “medíocre”, declara que
“o prédio do tribunal é insignificante, não
compreendo tanto empenho na sua preservação”
e, frente à defesa de Paulo Santos de que o
tombamento deste conjunto na sua totalidade seria
uma homenagem ao Prefeito Pereira Passos,
afirma que “Pereira Passos com a sua desenvoltura
demolidora teria sido o primeiro a tirar dali o aviltado
Pavilhão Monroe, cuja presença estorvante já não
se justifica” (apud PESSÔA, op. cit.: 275).
A conclusão do texto de Lúcio Costa é bastante
reveladora da sua visão sobre a arquitetura eclética,
no ano em que ele se aposenta do IPHAN:
Esclarecidos estes pontos quanto à disposição
da antiga administração do DPHAN de excluir
da sua alçada o ecletismo-acadêmico por
considerá-lo fora da linha legítima da evolução
arquitetônica, não parecendo portanto justificar-
se o tombamento proposto, devo confessar que
verei com mágoa, se vivo estiver, a demolição
dos prédios em causa. Conquanto conflitantes
quanto ao estilo e à escala, conforme acentua
o parecer da seção competente, eram quando
íntegros, um e outro, exemplares da melhor
qualidade nos moldes da pseudo-arquitetura da
época. Como também lamentarei a completa
desfiguração já programada das tribunas do
prédio atual.
Ao contrário de Pereira Passos, as demolições
– esse desfazer com os pés o que se fez com
as mãos – de um modo geral me repugnam.
Mas apesar dessa ojeriza pessoal, há
evidentemente casos em que a derrubada se
impõe, e, excepcionalmente um destes casos
me seria do maior agrado. Refiro-me à
conhecida almanjorra de concreto coroada por
uma cúpula, situada entre o cais e a Esplanada
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
do Castelo, pertencente ao Ministério da
Agricultura e que já nasceu bastarda para a
Exposição de 1922 [sic]. (apud PESSÔA,
2004: 277-278).
Ao final, no embate entre Paulo Santos e Lúcio
Costa, este último saiu vitorioso. Em 24 de maio
de 1973, foram tombados pelo IPHAN apenas os
edifícios que Lúcio Costa havia considerado “as
construções mais importantes da antiga Avenida
Central” e que mereceriam ser preservadas: o
Teatro Municipal, a Biblioteca Nacional, a Escola
Nacional de Belas Artes e o edifício da Caixa de
Amortização.
As demolições de alguns dos edifícios cujo
tombamento fora negado por Lúcio Costa não
tardaram a acontecer. Em 1976, em meio a grande
polêmica7, o Palácio Monroe foi demolido, assim
como os edifícios do Jockey Club e do Derby Club,
que deram lugar a uma torre comercial de 140
metros de altura.
A partir da década de 1980, a inscrição no Livro de
Tombo de Belas Artes do IPHAN de edifícios e até
mesmo de conjuntos arquitetônicos da segunda
metade do século XIX e do início do século XX se
torna cada vez mais comum.
Na cidade do Rio de Janeiro ocorreram vários
tombamentos de edifícios ecléticos durante a
década de 1980, como o pavilhão mourisco de
Manguinhos (1903-1918), o Palácio das Laranjeiras
(1909-1914), o Hospital São Francisco de Assis,
antigo Asilo de Mendicidade (1876-1879), a Avenida
Modelo (conjunto de habitação coletiva do último
quartel do século XIX), o Copacabana Palace Hotel
(1917-1923), a antiga Sede da Light (1911) e o
Palácio Tiradentes (1922-1926).
No Rio Grande do Sul, Estado caracterizado pela
arquitetura eclética construída pelos imigrantes
alemães e italianos a partir da segunda metade do
século XIX, por sua vez, a atuação do IPHAN vai
se intensificar consideravelmente a partir da década
de 1980. Até então, existiam no Rio Grande do Sul
pouquíssimos bens tombados pelo IPHAN, a maior
parte deles ligados às missões jesuíticas ou a
eventos históricos significativos, como a
proclamação da República Rio-Grandense (1835-
1845). A partir da década de 1980, contudo, foram
tombados diversos exemplares da arquitetura
eclética, bem como das imigrações italiana e alemã
e da arquitetura do ferro, como o Memorial do Rio
Grande do Sul em Porto Alegre (1910), o pórtico
central e os armazéns do Porto de Porto Alegre
(1922), a Caixa d’Água de Pelotas (1872-1875), a
Casa Presser em Novo Hamburgo (década de
47
1830), o Conjunto Arquitetônico e Urbanístico de
Antonio Prado (final do século XIX e início do XX),
o Palacete Argentina em Porto Alegre (1901) e o
Conjunto Arquitetônico do Campus da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) em Porto
Alegre (edifícios ecléticos de 1906 a 1912).
No Estado de São Paulo, foram tombados pelo
IPHAN nos últimos doze anos alguns exemplares
da arquitetura ferroviária, como a Estação da Luz
paulistana (1896-1901), o Conjunto de Edificações
e Bens Móveis da Companhia Paulista de Estradas
de Ferro em Jundiaí (final do século XIX) e a Vila
Feroviária de Paranapiacaba em Santo André
(1860). Da arquitetura eclética, foram protegidos o
Museu Paulista no Ipiranga (1882-1885) e a Bolsa
Oficial do Café em Santos (1920-1922).
Embora o IPHAN tenha passado a reconhecer cada
vez mais nas últimas décadas as arquiteturas do
século XIX, o acervo de bens tombados em nível
federal ainda é em sua esmagadora maioria
formado por construções e conjuntos urbanos do
período colonial. Além disso, percebe-se
claramente uma diferença entre a atuação do órgão
nas diferentes regiões do país: enquanto nos
Estados detentores de um acervo colonial
significativo, como Bahia, Minas Gerais e
Pernambuco, o reconhecimento da arquitetura do
século XIX através do tombamento federal ocorreu
apenas de forma incipiente, em Estados cuja
ocupação é mais recente, como Rio Grande do Sul
e São Paulo, a quantidade de edifícios do “longo
século XIX” tombados pelo IPHAN é muito mais
significativa.
5. A arquitetura do “longo século XIX” na Bahia:
preconceito e revalorização
Provavelmente devido ao seu status de primeira
capital do Brasil e por possuir um centro histórico
colonial declarado Patrimônio da Humanidade pela
UNESCO, as pesquisas e as ações voltadas à
preservação da arquitetura do século XIX em
Salvador e no Estado da Bahia ainda estão em um
estágio bastante preliminar. Apenas nos últimos dez
anos têm sido realizados alguns estudos sobre a
arquitetura do século XIX na Bahia. Dentre estes,
podemos destacar algumas dissertações
dedicadas à arquitetura eclética no período da
República Velha em Salvador (ALMEIDA, 1997;
PUPPI, S., 1998) e alguns artigos sobre os
principais arquitetos atuantes na capital baiana
naquele mesmo período (AZEVEDO, 2006;
ANDRADE JUNIOR, 2007). Sobre a arquitetura
neocolonial, os trabalhos são ainda mais escassos
(BREITENBACH, 2005).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
No que se refere à arquitetura ferroviária, ainda
não existem estudos suficientes mas alguns
trabalhos vêm, pouco a pouco, buscando resgatar
a história da ocupação do território baiano pelas
ferrovias (ZORZO, 2001; FERNANDES, 2006;
LIMA, 2007). Com relação à arquitetura industrial,
algumas pesquisas acadêmicas (CARDOSO, 1991;
CARDOSO, 2004; GOMES, 2007) vêm sendo
desenvolvidas nos últimos anos.
Há muito ainda a pesquisar, portanto, sobre a
produção arquitetônica baiana no “longo século
XIX”, para que se possa valorar, de forma
efetivamente crítica, os edifícios produzidos.
No que tange à preservação do patrimônio edificado
baiano através do tombamento, os órgãos federal
e estadual de preservação do patrimônio cultural
ainda não empreenderam ações efetivas para a
preservação dos exemplares mais significativos da
arquitetura do século XIX. De fato, poucos são os
edifícios baianos do século XIX tombados pelo
IPHAN ou pelo IPAC. Das 149 edificações
individualmente tombadas pelo IPHAN no Estado
da Bahia desde 1938, somente cinco são
construções neoclássicas8 e quatro são edificações
ecléticas9, todas elas localizadas em Salvador. Não
existem exemplares baianos da arquitetura do ferro,
industrial, neocolonial ou Art Nouveau tombados
pelo IPHAN.
No que se refere aos tombamentos realizados pelo
IPAC 10, a situação é análoga. Dos 51 edifícios
tombados pelo órgão estadual de preservação,
quase metade corresponde a edifícios do período
colonial ou construções dos três primeiros quartéis
do século XIX que podemos chamar de “coloniais
tardias”, pois mantêm as principais características
da arquitetura colonial. Somente doze construções
neoclássicas são tombadas pelo IPAC. No caso
da arquitetura eclética, o número é ainda mais
reduzido: apenas cinco edificações, sendo que
quatro se localizam na capital.
Da mesma forma, existem somente dois
exemplares de arquitetura industrial tombados em
Salvador (Fábrica São Brás em Plataforma, 1875;
Fábrica Fratelli Vita na Calçada, final do século XIX),
mesmo considerando-se que a Bahia passou por
um surto industrial no último quartel do século XIX,
abrigando dezenas de fábricas e vilas operárias
cujas estruturas físicas ainda encontram-se em pé,
como a Fábrica da Boa Viagem (1891), Fábrica
Nossa Senhora da Penha (1875), Fábrica dos Fiaes
(1890), Vila Operária da Boa Viagem (1892-1899)
– para nos limitarmos somente às indústrias têxteis
e respectivas vilas operárias localizadas na
Península de Itapagipe, em Salvador (GOMES,
48
2007). São também tombadas pelo IPAC uma
estação ferroviária em Alagoinhas (Estação Férrea
São Francisco, 1876-1880) e uma ponte de ferro
(Ponte D. Pedro II, 1881-1885).
Entretanto, nem mesmo o tombamento tem
garantido a preservação destes bens. Mesmo
estando tombada desde 2002, em 2003 a Fábrica
São Brás teve toda a estrutura metálica da sua
cobertura saqueada e, no mesmo ano, uma parte
da sua monumental fachada desabou, devido à
grande proximidade com a linha férrea ainda em
utilização e à ausência de qualquer obra de
consolidação da sua estrutura mural (SILVA, 2007).
O tombamento da Estação Férrea São Francisco
em Alagoinhas, também realizado em 2002, não
tem freado o seu acelerado processo de
degradação e hoje a construção encontra-se
praticamente em ruínas.
Como se vê, ao contrário de Estados como Rio de
Janeiro, Rio Grande do Sul, Pernambuco e São
Paulo, a arquitetura baiana do “longo século XX”
ainda não foi devidamente valorizada e protegida.
A ausência de uma política voltada à preservação
desta arquitetura tem permitido o desaparecimento
de importantes edifícios neoclássicos, ecléticos,
industriais e ferroviários construídos no século XIX
e nas primeiras décadas do século XX.
É necessário que os órgãos de preservação federal
e estadual comecem a envidar esforços para
garantir a preservação dos exemplares mais
representativos da arquitetura do século XIX na
Bahia. A especulação imobiliária e a ausência de
políticas públicas que garantam a preservação
destes bens, já impediram, em anos recentes, o
tombamento de um conjunto de construções
ecléticas do Corredor da Vitória.
Em 1998, o IPHAN recebeu do Sindicato dos
Arquitetos e Urbanistas do Estado da Bahia (Sinarq-
BA) a solicitação de tombamento de um conjunto
de dezessete construções distribuídas entre a Rua
da Graça, o Largo da Vitória, o Corredor da Vitória,
a Praça Dois de Julho (Campo Grande), a Praça
da Aclamação e o trecho inicial da Avenida Araújo
Pinho, em Salvador. Dos imóveis incluídos no
conjunto, à exceção do Teatro Castro Alves (1957-
1968), marco da arquitetura moderna baiana, todos
correspondiam a construções ecléticas das últimas
décadas do século XIX e das primeiras décadas
do século XX, sendo a maioria originalmente
residências burguesas que passaram
posteriormente a abrigar outros usos.
Passados seis anos, e após uma longa celeuma
que envolveu pressões dos empresários do
 Rediscutindo a arquitetura brasileira do século XIX: os preconceitos modernos e recente revalorização
mercado imobiliário e discussões técnicas, em
diversos âmbitos, sobre a existência de valor
individual ou de conjunto nestes imóveis, o
processo de tombamento nº 1.451-T-99, referente
ao conjunto conhecido como “Corredor da Vitória”,
acabou sendo arquivado pelo Conselho Consultivo
do IPHAN. Embora na ocasião o presidente do
IPHAN, Antônio Augusto Arantes Neto, tenha
divulgado uma nota oficial em que declarava que
“o Conselho recomenda fortemente ao Governo do
Estado da Bahia e à Prefeitura de Salvador que
adotem medidas visando à efetiva salvaguarda dos
remanescentes que são do interesse da população
local e que ainda contribuem para a qualidade
ambiental dessa área da cidade”, nada foi feito
desde então, seja pelo IPAC, seja pela Prefeitura
Municipal de Salvador, que não conta com uma
Secretaria de Cultura nem tampouco com um órgão
voltado especificamente à questão da preservação
do patrimônio cultural. O resultado é que, de lá pra
cá, em pouco menos de quatro anos, vários dentre
os imóveis cujo tombamento havia sido solicitado
já desapareceram ou foram irreversivelmente
descaracterizados.
Apenas nos últimos anos, o IPHAN e o IPAC
começaram a implementar ações para a
preservação destes bens. O IPHAN tombou em
2007 a Igreja de Nossa Senhora da Vitória, em
Salvador, edifício eclético de 1910 cujo tombamento
já havia sido proposto e negado em outras duas
ocasiões. O IPAC, por sua vez, acaba de realizar o
tombamento provisório de dois importantes
exemplares da arquitetura eclética em Salvador: o
edifício da Associação de Empregados do
Comércio, projeto do arquiteto italiano Rossi
Baptista executado entre 1914 e 1917, e o Palácio
da Aclamação, antiga residência do Governador do
Estado construída entre 1913 e 1918, projeto do
engenheiro italiano Filinto Santoro.
O IPAC começa a dar sinais, também, de que
finalmente acatará a sugestão do Conselho
Consultivo do IPHAN e dará início aos
procedimentos necessários para o tombamento
pelo Estado do Conjunto Arquitetônico do Corredor
da Vitória. Além disso, o IPHAN e o IPAC estão
iniciando a elaboração de estudos com o objetivo
de garantir a preservação de um conjunto de
construções ecléticas erguidas no bairro do
Comércio nas primeiras décadas do século XX em
Salvador. Devido ao processo de gentrificação da
área que ora se inicia e à aprovação do novo Plano
Diretor de Desenvolvimento Urbano de Salvador,
no último dia 20 de fevereiro de 2008, que permite
que as construções ecléticas de quatro ou cinco
pavimentos sejam demolidas para dar lugar a torres
49
de até 55 metros de altura, já vêm surgindo vários
projetos de substituição edilícia no bairro do
Comércio e faz-se necessário conceber estratégias
para, sem impedir o processo de requalificação
urbana, garantir a permanência deste conjunto tão
representativo de um período da nossa história – o
do início do processo de modernização e
“globalização” cultural do Brasil.
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de 1816. Rio de Janeiro: Diretoria do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, 1956.
VACA CEVALLOS, Mariana. Igreja da Ajuda –
Salvador, Brasil – Proyecto de Conservación y
51
Puesta en Valor. Trabalho de Conclusão do VI
CECRE – Curso de Especialização em
Conservação e Restauração de Monumentos e
Conjuntos Históricos. Salvador: FAUFBA, 1988.
VASCONCELLOS, Sylvio de. A arquitetura colonial
mineira. ÁVILA, Affonso (org.). Barroco: teoria e
análise. São Paulo: Perspectiva ; Belo Horizonte:
Cia. Brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997,
pp. 351-367.
XAVIER, Alberto (org.). Lúcio Costa: Sôbre
Arquitetura. Porto Alegre: UniRitter Ed., 2007.
Notas
1
Arquiteto e urbanista, mestre e doutorando em Arquitetura
e Urbanismo (PPG-AU/FAUFBA). Técnico em Arquitetura
e Urbanismo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN), lotado na 7ª Superintendência Regional
em Salvador. Professor do curso de Arquitetura e
Urbanismo da UFBA e do curso de História com
Concentração em Patrimônio Cultural da Universidade
Católica do Salvador (UCSal).
2
Tendo em vista as diversas denominações que o órgão
federal responsável pela identificação, documentação,
preservação e divulgação do patrimônio cultural brasileiro
teve desde a sua criação, em 1937, como Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), optamos
por utilizar a sigla atual IPHAN (Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional), independentemente do
período abordado.
3
Neste último caso, são basicamente edifícios públicos,
muitos deles ligados diretamente ao Governo Imperial: o
Paço de São Cristóvão na Quinta da Boa Vista (cuja feição
neoclássica é resultado de sucessivas intervenções
realizadas por Pézérat e Porto-Alegre a partir de 1828), o
Palácio do Itamaraty (projeto de Rebello, 1851-1855), a
antiga Casa da Moeda (projeto do Eng. Teodoro Antônio
de Oliveira, 1858-1868) e o Hospital da Santa Casa de
Misericórdia (reformado por Monteiro em 1840 e ampliada
por Rebello em 1865). Outros dois imóveis neoclássicos,
que serviram como residência de personalidades do
período, são tombados devido aos seus valores
arquitetônicos: a Casa da Marquesa de Santos (que
recebeu a atual feição neoclássica através de uma reforma
realizada por Pézérat entre 1824 e 1827) e a Casa de Ruy
Barbosa (1850).
4
Além das Igrejas de Nossa Senhora da Vitória e de Nossa
Senhora da Ajuda, o Processo 0122-T-38 incluía o
Seminário de São Dâmaso, a Igreja e Convento de Santa
Teresa, a Capela de São Pedro Gonçalves do Corpo Santo,
a Igreja de Nossa Senhora do Pilar, a Igreja de Nossa
Senhora da Palma, a Igreja de Nossa Senhora do Rosário
dos Pretos, o Palácio do Arcebispado, a Igreja de Nossa
Senhora da Conceição da Praia, a Igreja de Santo Antônio
da Barra, a Igreja do Santíssimo Sacramento da Rua do
Passo, a Igreja de Santo Antônio da Mouraria, a Igreja de
Nossa Senhora da Boa Viagem, o Oratório da Cruz do
Pascoal e a Igreja Basílica de Nosso Senhor do Bonfim,
além da Igreja do Seminário de Belém em Cachoeira, único
imóvel não localizado em Salvador.
5
São eles: a Igreja Catedral de Nossa Senhora da Graça
(segunda metade do século XVIII), a Igreja e Convento de
Nossa Senhora do Carmo (reconstruída por Landi em
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
1766), a Igreja de São João Batista (1771-1774) e a Igreja
e Convento de Nossa Senhora das Mercês (1754-1777)
6 8
Dentre eles, o arquiteto Jorge Moreira e o paisagista
Roberto Burle Marx, além dos arquitetos e professores de
História da Arquitetura Paulo F. Santos e Wladimir Alves
de Souza.
7
Veja-se, por exemplo, o Editorial do Jornal “O Globo”, de
11 de outubro de 1975: “Por decisão do Presidente da
República, o Patrimônio da União já está autorizado a
providenciar a demolição do Palácio Monroe. Foi, portanto,
vitoriosa uma campanha deste jornal, que há muito se
empenhava pelo desaparecimento do monstrengo
arquitetônico da Cinelândia. De fato, abandonado por seus
inquilinos federais o Monroe não tinha qualquer função e
52
sua sobrevivência era condenada por todas as regras do
urbanismo e da estética.” (apud COELHO, 1992: 43).
Cemitério de Nossa Senhora do Pilar (1799), Palácio da
Associação Comercial (1814-1816), antiga Alfândega
(1861), Asilo D. Pedro II (construção da primeira metade
do século XIX, reformada entre 1878 e 1887) e antigo Hotel
Colonial (1846).
9
Sobrado azulejado à Praça Cairú (final do século XIX),
Casa dos Carvalho (década de 1890), Solar Amado Bahia
(1901) e Igreja de Nossa Senhora da Vitória (reformada
em 1910).
10
Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia, criado
em 1967 como Fundação do Patrimônio Artístico e Cultural
da Bahia.

a questão do moderno na arte e no ensino da
arte na passagem do século xix para o século xx
sonia gomes pereira *
53
É notória a diferença entre a arquitetura e as artes
plásticas nas décadas iniciais do século XX.
Enquanto a arquitetura rapidamente caminha para
a consagração, nos anos 30 e 40, como um
movimento radicalmente moderno e com
reconhecimento internacional, as artes plásticas
parecem permanecer numa “fase de transição”, em
que predomina a indecisão dos artistas em relação
ao moderno. Mesmo depois da Semana de 22, o
modernismo fica sempre circunscrito ao território
da figuração, além de sofrer, como tem sido
apontado, uma “regressão” formal do Segundo
Modernismo em relação ao Primeiro.1 Assim, só
nos anos 50 as artes plásticas conseguirão, com o
concretismo, o neoconcretismo e o informalismo,
atingir aquilo que a arquitetura já tinha formulado
bem antes.
Vários autores têm evidenciado as limitações da
historiografia da arte modernista, que destacou o
movimento paulista - ligado à Semana de 22 e aos
subseqüentes Pau-Brasil e Antropofagia -, como o
momento fundador da modernidade no país2. Para
eles, seus efeitos negativos foram, de um lado,
acoplar a idéia de moderno ao nacionalismo e, de
outro, ignorar toda uma série de experiências
modernas anteriores – geralmente chamadas de
“obras de transição” ou então “pré-modernas”3.
Esta comunicação pretende refletir sobre a
arquitetura e as artes plásticas na passagem dos
séculos XIX e XX, enfocando as suas diferenças
nos campos cultural e estético, que aqui irão ser
apresentadas de forma destacada, deixando claro,
no entanto, que na realidade ambiente cultural e
pensamento estético estiveram sempre
necessariamente interligados.
A Revitalização do Campo Profissional dos
Arquitetos
O Curso de Arquitetura da antiga Academia Imperial
de Belas Artes terminara o século XIX em grande
parte esvaziado, com poucos ou nenhum aluno,
esmagado pelo enorme prestígio da Escola
Politécnica e dos engenheiros nas discussões
sobre os problemas urbanos e sanitários da cidade
do Rio de Janeiro. As críticas eram muitas, algumas
bastante radicais, como a do engenheiro Luiz
Schneider, que propunha inclusive a sua extinção.
Na última Exposição Geral do Império em 1884,
na Seção de Arquitetura, só houve dois expositores
nesta área: o mesmo Luiz Schneider e Francisco
de Azevedo Monteiro Caminhoá, que se formara
na Bahia e depois ingressara na École des Beaux-
Arts em Paris 4. Entre 1890 e 1900, já na nova
Escola Nacional de Belas Artes, só se formaram
três arquitetos5.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Essa situação, no entanto, foi revertida no início
do século XX, com a grande reforma urbana de
modernização da cidade, que se iniciou com o
Prefeito Pereira Passos (1902/1906)6 e continuou
com os prefeitos seguintes, tanto na
complementação das obras na região central -
como no desmonte do Morro do Castelo em 1922 -
, quanto na ocupação e planejamento dos novos
bairros à beira-mar, na zona sul da cidade – em
que a importância política da questão da
urbanização fica evidenciada pela presença maciça
da engenharia na gestão da capital 7.
A grande demanda de obras revitalizou o campo
profissional, dinamizando as discussões em torno
da definição de atribuições entre arquitetos e
engenheiros, motivando a criação de associações
de classes8, a edição de revistas9 e a organização
de congressos10. Incentivou, também, a vinda de
profissionais estrangeiros, como Morales de los
Rios pai, Antônio Jannuzzi, Antonio Virzi, mais tarde
Baumgarten, entre outros.
A polaridade e também as trocas entre arquitetos
e engenheiros favoreceram a questão do ensino.
O professor Ernesto Araújo Viana, por exemplo,
era engenheiro formado pela Politécnica, editor da
Revista dos Construtores e professor da ENBA,
com uma atuação destacada nas discussões
teóricas e historiográficas. Sendo responsável pela
disciplina História da Arquitetura e Legislação
Especial, Araújo Viana foi um dos pioneiros no
estudo da arquitetura colonial, bem antes do
movimento neocolonial, pois o programa de sua
disciplina na ENBA, em 1897, já incluía a
“Arquitetura no Brasil desde os tempos coloniais”11.
A Adesão Mais Radical da Arquitetura ao
Movimento Moderno
A trajetória da arquitetura, nessas primeiras
décadas do século XX, passou pelo ecletismo e
pelo neocolonial, até chegar ao movimento
moderno. O discurso moderno de Lúcio Costa –
arquiteto formado pela Escola, seu diretor em 1930/
1931 e organizador do chamado Salão
Revolucionário em 1931 – segue, como sabemos,
o pensamento de Le Corbusier.
Uma crítica de arquitetura mais recente tem
evidenciado os elementos de permanência e
ruptura no pensamento corbusiano. O passado e
a tradição rejeitados dizem respeito, sobretudo, às
técnicas construtivas e ao vocabulário estilístico.
Mas vários elementos do passado continuam
atuando no pensamento corbusiano: a idéia de
evolução e de espírito de época e a crença numa
ordem ideal – antes a imitação da ordem da
54
natureza, agora o uso de formas puras. Alan
Colquhoun 12 considera Le Corbusier o maior
representante da corrente moderna chamada de
vanguarda clássica e ressalta as contradições de
seu pensamento, na tentativa de conciliação entre
elementos historicistas e clássicos com os novos
fenômenos decorrentes da produção industrial
moderna, enfim, com uma ordem pragmática e
funcional.
O pensamento de Lúcio Costa, da mesma forma,
revela essas mesmas contradições: repúdio ao
ecletismo, mas a manutenção do evolucionismo e
do idealismo; repúdio ao neo-colonial, mas a
eleição de certo tipo de formas coloniais como o
padrão nacional a ser tomado como referência 13.
Logicamente esses aspectos de continuidade
ideológica e mesmo na prática projetual14 são mais
evidentes às gerações atuais. Na época, em termos
de formas, havia certamente uma mudança
substancial, uma ruptura com os hábitos visuais,
que explicam a rejeição e a polêmica que
desencadearam. Nesse conflito, os arquitetos
entraram muito melhor instrumentalizados. Em
1933, Frank Lloyd Wright veio ao Rio para fazer
duas conferências no I Salão Internacional de
Arquitetura Tropical. Em 1935, houve a visita de
Le Corbusier, quando fez o projeto inicial do
Ministério da Educação e Saúde. Em 1936,
retornou para examinar os desdobramentos do
projeto com a equipe brasileira (Lúcio Costa, Oscar
Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy e Ernani Mendes
Vasconcelos), proferindo seis conferências. Entre
1936 e 1938, o edifício da Associação Brasileira
de Imprensa, projeto de Milton e Marcelo Roberto,
foi construído.
Enfim, nos anos 1930, os arquitetos tinham
conseguido implantar essa nova arquitetura em
projetos de grande porte, que trouxeram visibilidade
e prestígio imediatos. Se a tentativa de reforma de
ensino, feita por Lúcio Costa em 1930/1931,
fracassou naquele momento, o sucesso gradativo
da arquitetura moderna iria tornar irreversível o
rompimento com a ENBA; em 1945, o Curso de
Arquitetura se separa da Escola, tornando-se a
Faculdade Nacional de Arquitetura 15.
Menos Mobilização e Efervescência no Campo
das Artes Plásticas
Passando para o campo da pintura e da escultura,
fica evidente que eles não foram expostos, nessa
época, à mesma efervescência. O mercado de arte
continuava ainda muito restrito, o colecionismo
incipiente e os espaços de divulgação poucos -
apenas algumas galerias particulares16. De caráter
 a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx
oficial, existia apenas a Pinacoteca da ENBA - que
conservava a coleção acumulada pela Academia
desde 1816 –, dividida em 1937, passando grande
parte do acervo a constituir o Museu Nacional de
Belas Artes. O espaço que permitia maior
visibilidade aos artistas da época era certamente a
Exposição Geral de Belas Artes, depois chamado
de Salão 17. Essa exigüidade do campo artístico
explica, em grande parte, o fechamento ideológico
de boa parte da Escola, que controlava tanto o
ensino quanto o Salão. Muitas disputas, mais do
que diferenças estéticas, eram, sobretudo,
competição por um território profissional acanhado.
Assim, posicionar-se com os acadêmicos ou com
os modernos nem sempre representa opção
estética, mas muitas vezes apenas adesão a
grupos profissionais em luta num território artístico
reduzido.
Tudo, enfim, confluía para que as artes plásticas
sofressem, muito menos do que a arquitetura,
naquele momento, a tensão característica de um
campo profissional com grande vitalidade e
dinamismo. Assim, as diferenças e as dissidências
entre os artistas ficaram mais em termos individuais
ou em pequenos grupos, não tendo a força de
mobilização dos arquitetos nessa mesma época.
A Mudança no Patronato no Estado na Primeira
República
Acrescente-se a isso a diferença do patronato oficial
entre o Império e a Primeira República. No Império,
sabemos que a Academia foi uma peça importante
na construção do imaginário da nação, gerando
uma série de encomendas de grande porte, que
absorveram pintores, como Pedro Américo e Vitor
Meireles, e escultores, como Francisco Chaves
Pinheiro18.
É interessante observar que a República, logo
depois de proclamada, apressou-se em edificar os
signos demonstrativos da modernidade em termos
urbanos. Há inúmeros exemplos de projetos de
modernização de cidades – Rio de Janeiro, São
Paulo, Belém, Manaus -, e mesmo da construção
de uma cidade nova, totalmente em moldes
modernos – como Belo Horizonte, projeto do
engenheiro Aarão Reis. No caso específico da
capital, é importante destacar que a modernização
empreendida no Rio de Janeiro de 1902 e 1906
dotou a cidade de um porto moderno, avenidas
largas, praças ajardinadas e, sobretudo, de uma
arquitetura típica da sociedade burguesa: prédios
de lojas e escritórios e monumentos dedicados à
cultura. Basta lembrar que na recém-aberta Avenida
Central as construções mais destacadas eram a
ENBA (hoje MNBA), o Teatro Municipal e a
55
Biblioteca Nacional. No entanto, os marcos da
autoridade republicana ou custaram a ser
construídos - como as Assembléias só edificadas
na década de 1920 - ou foram “improvisados” –
como o Senado no Palácio Monroe - transposição
do prédio premiado na Exposição em Saint-Louis
nos Estados Unidos -; e o Palácio Presidencial –
instalado em antigas residências reaproveitadas,
primeiro no Palácio Itamarati - obra dos anos 1850
- e depois no Catete – construção dos anos 186019.
Além da modernização das cidades, a construção
da imagem da jovem República beneficiou também
a escultura: estátuas e grupos escultóricos são
encomendados para ocupar as novas praças, como
a do General Osório – uma estatuamania em escala
menor20 . Não me parece gratuita a escolha do
escultor Rodolfo Bernardelli para diretor da Escola
de 1890 a 1915, apesar da grande polêmica em
torno do futuro da Academia nos anos 1880 –
conhecida como o conflito entre modernos e
positivistas - ter sido um movimento sobretudo dos
pintores.
A pintura histórica continua a ser encomendada,
sobretudo pelas províncias, interessadas no
registro de suas próximas narrativas regionais.
Nesse campo, é interessante observar que o pintor
mais agraciado com encomendas do gênero neste
período foi Antônio Parreiras, como em Prisão de
Tiradentes. Parreiras fez uma carreira
independente, isolado em seu ateliê em Niterói,
sempre crítico à Escola, como antes à Academia,
que abandonara em 1884, acompanhando o mestre
Georg Grimm21.
No início do século XX, os artistas mais ligados à
Escola - como Amoedo, Modesto Brocos, Visconti,
Henrique Bernardelli - receberam também
encomendas oficiais, mas destaca-se aí a pintura
decorativa para os edifícios públicos de cunho
cultural recém-construídos – como o Teatro
Municipal e a Biblioteca Nacional. Trata-se, em
geral, de pintura alegórica e, em certos casos,
refere-se diretamente a signos da modernidade,
como é o caso das pinturas de Eliseu Visconti na
Biblioteca Nacional: O Progresso e Instrução ou A
Solidariedade Humana22.
A Pintura Brasileira da Passagem do Século e a
Desconstrução da Tradição Clássica
Assim, vivendo um campo artístico ainda restrito e
em grande parte amarrado à demanda do Estado,
o processo de modernização da pintura deu-se de
forma peculiar. A desconstrução da tradição
clássica – pedra de toque na passagem para a
modernidade – foi absorvida parcialmente pelo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
público e pelos próprios artistas naquelas primeiras
décadas do século XX.
Para tentar entender melhor este processo, é
preciso analisar alguns aspectos da tradição
clássica e de seu desmantelamento no século XIX
na Europa.
O primeiro deles diz respeito à concepção
metafísica do mundo e da arte. Sabemos que a
reestruturação do classicismo no Renascimento
apoiava-se na compreensão da arte regida pelos
mesmos princípios que ordenavam o mundo.
Portanto, a imitação da natureza significa
essencialmente seguir o mesmo padrão de um
mundo concebido de forma regular, ordenada e
harmoniosa. Essa feição estrutural do classicismo
começa a ser demolida a partir do século XVIII e
por todo o XIX, com o historicismo e o
evolucionismo, que questionam aqueles valores
eternos e imutáveis, substituindo-os por padrões
relativos, que mudavam conforme o tempo e o
espaço.
O segundo aspecto importante a ser destacado
refere-se à questão dos gêneros considerados
nobres na tradição pictórica desde o Renascimento.
Ligada ao humanismo e à noção do decorum, a
pintura devia dedicar-se, prioritariamente, aos
temas edificantes. Os gêneros menores –
paisagem, natureza-morta, cenas de gênero –
existiam, naturalmente, mas as academias sempre
consideraram superiores a pintura histórica e o
retrato. Também esse aspecto da tradição pictórica
do Renascimento foi criticado e demolido ao longo
do século XIX, com a crescente importância da
paisagem e dos temas do cotidiano.
Um terceiro ponto da tradição clássica deve ser
ressaltado aqui: a função narrativa da pintura.
Alberti23 claramente destacava que a função da
pintura era narrar uma história. Com esse objetivo,
recomendava que a composição devia organizar-
se segundo a relação hierarquizada de alguns
elementos: superfície plana, membro, corpo e
quadro – acompanhando a organização da
composição literária, segundo os princípios da
Retórica: palavra, grupo, proposição e período 24.
Essa analogia que Alberti estabeleceu entre a
pintura e a poesia é crucial para entender todo o
desenvolvimento da pintura italiana – e mesmo
européia - posterior e também a organização das
academias e suas práticas de ensino.
A relação entre poesia e pintura não foi inventada
por Alberti: vinha dos antigos e foi claramente
explicitada por retóricos, como Cícero e Quintiliano.
A novidade de Alberti foi trazer essa fórmula para
56
o campo propriamente pictórico da composição.
Se a pintura devia narrar uma história - que
necessariamente compreende uma seqüência
temporal e um dinamismo dramático -, tinha de
fazê-lo no espaço imóvel do quadro e dispondo
também de formas imóveis. Como passar para o
espectador a noção de tempo e de emoção num
meio estático por natureza? Os movimentos do
tempo e da alma só poderiam ser mostrados
através dos movimentos dos corpos na pintura.
Sem fazer uso da palavra, nem mesmo sob a
forma da legenda, o espectador deveria
compreender a pintura, reconhecer os
personagens e emocionar-se com a cena. O pintor
precisava, portanto, ser muito hábil na construção
dos movimentos corporais, da gestualidade e da
expressão facial de seus personagens. Baxandall
insiste na importância da expressão corporal e da
gestualidade, fazendo a analogia entre a pintura,
o teatro e a dança25.
É interessante observar que no cubismo é
justamente a composição albertiana que é
destruída. Não é gratuito que nas pinturas de
Picasso e Braque de 1907 a correlação entre
membros e corpos, recomendada por Alberti, seja
esfacelada e essas partes espalhem-se pelo
quadro completamente autônomas. Além disso,
a introdução das palavras dentro do campo da
pintura – não como um acessório complementar
à trama narrativa, como poderia acontecer no
esquema de Alberti26, mas como parte substantiva
de sua construção – é uma espécie de prova do
fracasso da pintura dentro da concepção
albertiana. Assim, o problema que se coloca para
o pintor após o Cubismo é, sobretudo, o da
supressão da narração.
Se analisarmos a obra da chamada “geração de
transição” - Visconti, Belmiro de Almeida, Amoedo,
Henrique Bernardelli, Modesto Brocos, Abigail de
Andrade, os irmãos Thimóteo da Costa, os irmãos
Carlos e Rodolfo Chambelland, Lucílio e Georgina
de Albuquerque, Navarro da Costa, Marques
Júnior, Henrique Cavalleiro entre outros – em
relação ao processo de desconstrução da tradição
renascentista, veremos que os dois primeiros
aspectos – a quebra com os cânones clássicos e
a liberalização em relação aos gêneros – foram
absorvidos no Brasil sem grandes problemas. No
entanto, o mesmo não se pode dizer quanto ao
terceiro aspecto – a função narrativa. Esta terá
uma longa duração na pintura até a década de
40, evidenciando a dificuldade, tanto dos artistas
quanto do público, em eliminá-la.
 a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx
A Pintura Brasileira da Passagem do Século e a
Permanência da Narração
Sabemos que no século XIX a produção
historiográfica, os relatos de viagem e a literatura
romântica, entre outros, constituíam a grande
narração sobre o país que se estava constituindo
como nação. Certamente a pintura, a escultura e a
música contribuíram nesta construção do
imaginário nacional, mas a literatura teve sempre
um peso e um apelo intelectuais muito maiores,
numa terra de bacharéis e de longa tradição
retórica.
Mas essa narração não se esgota nesse período;
ela avança pelas primeiras décadas do século XX,
em que são novamente os escritores que tomam a
primazia das discussões intelectuais, como Silvo
Romero, Euclides da Cunha, Graça Aranha, os
modernistas e as gerações de 30 e 40.
É verdade que boa parte da produção intelectual
do período apresenta uma feição bastante
específica: ampliar o conhecimento do Brasil para
além do discurso oficial, das doutrinas européias e
das idéias da elite plantada à beira-mar. A vontade
de conhecer o sertão e o interior é freqüente nos
escritores deste período, começando com Euclides
da Cunha, passando pelo Graça Aranha de Estética
da Vida e é a pedra de toque do pensamento de
Mário de Andrade, para citar apenas alguns
exemplos27.
Além disso, é preciso verificar que toda a discussão
das raças, com o aparecimento de um pensamento
antropológico, que passava a ver positivamente a
mistura das raças e desenhava o projeto de um
futuro promissor para a nação – tudo isso estava
sendo tecido, a partir dessa época, por
historiadores, antropólogos, literatos. Euclides da
Cunha e Roquette Pinto, por exemplo, vão
estabelecer o sertanejo como o tipo étnico mais
representativo do Brasil, apresentado como um
povo forte e trabalhador. No Museu Nacional, por
exemplo, a partir de 1890, foi feita uma
reorganização interna, criando uma seção
específica para Antropologia, Etnologia e
Arqueologia, que até então fizera parte da Zoologia
Geral e Aplicada, a Anatomia Comparada e a
Paleontologia Animal. Essa reordenação significou
o início efetivo do estudo do homem primitivo no
país. Reflete nitidamente uma mudança nas
concepções científicas da instituição28.
No entanto, é importante frisar que, embora a
preocupação com o Brasil seja intensa neste
período, nem toda a literatura do período fica
57
circunscrita ao nacionalismo, como é o caso de
Machado de Assis.
Os críticos e os teóricos da arte – desde Gonzaga
Duque, passando por Mário e Oswald de Andrade
no Primeiro Modernismo, ou então Manuel Bandeira
durante o Salão de 31 29 , só para citar alguns
exemplos – são sempre poetas e literatos, que
opinam sobre as artes plásticas, construindo um
discurso no lugar dos artistas visuais.
A narração, portanto, fosse ela de cunho
nacionalista ou não, tinha um peso enorme no
campo intelectual do Brasil no início do século XX.
Para a pintura brasileira, amarrada ainda à poesia,
à literatura e à retórica, o moderno significava,
sobretudo, a modernização ou a atualização da
narração, e não, propriamente, a sua eliminação.
Acredito que esta seja uma chave interpretativa
eficiente para se analisar a pintura brasileira das
primeiras décadas do século XX30.
A Pintura Brasileira da Passagem do Século e o
Ecletismo e a Modernização Formal
Vários autores reconhecem que houve experiências
modernas antes da Semana de 22 entre os pintores
da chamada “geração de transição”, sobretudo nas
obras independentes, isto é, aquelas que fizeram
por conta própria ou nas encomendas em que
tiveram maior liberdade de ação. Há também alguns
autores que reconhecem as experiências modernas
desses artistas e as diferenciam dos modernistas
paulistas, sobretudo nesse embate entre o
internacional e o nacional31.
Se até o período anterior as artes plásticas
brasileiras tinham-se mantido dentro dos limites do
neoclassicismo e do romantismo, agora, entre as
décadas de 1880 e 1920, houve realmente entre
os artistas brasileiros uma ânsia de atualização:
sobretudo a pintura absorveu concomitantemente
todos os demais movimentos, que a Europa e em
especial a França haviam formulado ao longo do
século XIX - o realismo, o impressionismo e o
simbolismo – e no início do XX as primeiras
vanguardas históricas – sobretudo o fovismo e o
expressionismo.
Salvo algumas poucas exceções, a produção
artística desta geração é muito heterogênea, tanto
formal quanto tematicamente. Os artistas - como
Eliseu Visconti, Rodolfo Amoedo, Belmiro de
Almeida, Henrique Bernardelli entre outros - não
se filiam estritamente a um ou outro movimento;
ao contrário, utilizam diversos estilos,
movimentando-se com desenvoltura num largo
campo de possibilidades de linguagem.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Tanto na Europa quanto no Brasil, a versatilidade
estilística dos artistas deste período tem origem
num fato, que parece estar sendo desprezado pelos
estudiosos: a importância das tipologias, isto é, as
soluções de compromisso entre tema e forma, que
eram sugeridas pelos grandes mestres e que
passaram a constituir a tradição artística ocidental.
Conforme foi discutido anteriormente, o grande
objetivo da pintura desde o Renascimento era
“contar história”, isto é, a sua função narrativa.
Dessa forma, cada tema apresentava um caráter
específico, com suas exigências iconográficas e a
necessidade de construção de um clima emocional
adequado à história narrada.
Assim, do ponto de vista da prática artística – e o
ensino acadêmico estava particularmente atento a
esse fato – as escolhas dos artistas eram muito
mais tipológicas do que estilísticas. Isto explica por
que os artistas dessa geração apresentam esse
comportamento eclético: o estilo ou a tendência
formal era escolhido pela sua adequação ao tema
e à função, apoiando-se num repertório de
tipologias compositivas sugeridas pela tradição
pictórica européia ou pelos modelos modernos que
estavam sendo incorporados à cultura visual.
Análise de Algumas Obras da Pintura Brasileira
da Passagem do Século
Para analisar melhor o ecletismo e a modernização
formais e a predominância da narração nesses
artistas, vamos analisar algumas obras.
No grupo que se segue, salta de imediato aos olhos
a mudança na temática – tirada do cotidiano, com
o evidente abandono dos chamados temas nobres.
Mesmo no caso de um estudo de modelo vivo,
como Estudo de Mulher, esse tradicional exercício
na formação do artista acadêmico toma uma feição
nova, pela ambientação contemporânea. O
interesse pelo trabalho do artista é evidente na
forma descritiva como são apresentados os
interiores do ateliê: Ateliê do Artista, Descanso do
Modelo e Interior de ateliê nos revelam ambientes
incorporados ao gosto burguês – pelo mobiliário e
demais acessórios organizados como espaços de
convívio social -, mas denotam também, por um
certo desalinho e a presença de objetos tais como
instrumentos musicais, que se trata de um lugar
em que a liberdade do artista e o gosto pela arte
são primordiais. O mesmo interesse pela descrição
minuciosa dos interiores aparece em relação à vida
doméstica – chegando-se até a cenas de briga de
um casal, como em Arrufos. Nada aqui ecoa da
idealização e da retórica tradicional das gerações
anteriores. O realismo abriu caminho para a vida
comum e derrama sobre ela um olhar aproximado.
58
A tradicional distância entre a obra e o espectador
é rompida por essa tomada íntima, que permite o
compartilhamento e a identificação entre artista e
público. Esse grupo traz, portanto, grandes
inovações temáticas.
Vejamos agora como essas obras se apresentam
do ponto de vista formal. Em pelo menos três delas
– Estudo de Mulher , Descanso do Modelo e Arrufos
-, podemos observar um tratamento plástico
semelhante: a composição é estruturada
primordialmente pelo desenho e os motivos
principais da temática se destacam, mas os
elementos secundários – colchas, almofadas, papel
de parede, objetos de decoração – recebem um
tratamento cromático detalhado. É como se o olhar
do artista pousasse sobre cada um desses objetos
com enorme cuidado, fazendo desses elementos
parte constitutiva da composição. Ateliê do Artista,
até mesmo porque não apresenta nenhuma figura
humana, exacerba essa exposição apaixonada de
objetos, em que a narração é suspensa, ficando o
conteúdo expresso na própria aparência da pintura.
Nessa obra, apesar do desenho ter também o
caráter estrutural, a cor está muito mais
fragmentada – facilitada certamente, nesse caso,
pela técnica da aquarela sobre cartão. A tela
Interior de ateliê apresenta a mesma intimidade dos
quadros anteriores, mas há uma diferença
remarcável no tratamento plástico: a composição
é basicamente construída por manchas coloridas,
que sugerem o espaço, as figuras humanas e os
objetos, sem defini-los com precisão.
Todas essas obras revelam a diversidade da
produção ligada à Academia - tanto na temática,
quanto no tratamento plástico, assim como na
postura dos artistas – e evidenciam que a relação
entre tradição e modernidade ocorre no próprio
campo da arte acadêmica. Assim, verificamos, de
um lado, a longa duração de estilos e temáticas
mais tradicionais e sua convivência até certo ponto
pacífica com linguagens e assuntos mais
atualizados. De outro lado, a versatilidade dos
artistas que exploram essas diversas linguagens,
de acordo com o caráter e a função das pinturas.
Vamos examinar agora alguns retratos. Os três
retratos seguintes estão certamente ligados ao
realismo, mas eles são um bom exemplo de como
essas definições estilísticas encobrem muitas
nuanças, pois os três revelam diferenças
importantes. A obra de Modesto Brocos, Retrato
do escritor Artur Azevedo, e a de Rodolfo Amoedo,
Retrato de João Timóteo da Costa, apresentam o
retratado em seu ofício e ambiente de trabalho,
mas, enquanto Amoedo detalha o cenário,
descrevendo os objetos que compõem o ateliê,
 a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx
Modesto Brocos faz um fundo impreciso e próximo,
concentrando toda a atenção do espectador no
personagem, na mesa e nos objetos próprios à
escrita. Já Almeida Júnior, em seu Retrato do pintor
Belmiro de Almeida, coloca o seu retratado na
situação de modelo, cercado de volumes e panos
que tornam o ambiente impreciso. Sobretudo o
grande painel branco ao fundo faz avançar o plano
de fundo tornando exíguo o espaço da
representação. Essa apresentação solitária do
personagem, sem os atributos usuais que eram
usados na retratística, a indefinição do cenário e a
tendência à planaridade são recursos muito
utilizados entre os pintores independentes na
Europa e certamente indicam uma postura moderna
do artista nessa obra.
Vamos agora observar algumas paisagens. As duas
primeiras são construídas por manchas coloridas,
em que a textura irregular da camada pictórica é
explorada como recurso plástico, reforçando a idéia
de espontaneidade no registro da paisagem e o
prazer do artista com o aspecto material da pintura.
Mas há uma diferença importante entre elas.
Enquanto Castagneto, em Trecho da Praia de São
Roque em Paquetá, prefere os tons mais suaves,
Navarro da Costa, em Marinha, acentua as cores,
impregnando a paisagem de vibração, como faziam
os pintores fovistas na França.
As duas paisagens seguintes referem-se ao mesmo
tema – a Praça Floriano – e foram pintadas em
1922 e 1918 respectivamente. A primeira é de
Osvaldo Teixeira e a segunda de Artur Timóteo da
Costa. Enquanto as paisagens anteriores
dedicavam-se à celebração poética de uma
natureza mais intimista, essas duas paisagens
voltam-se para os novos espaços urbanos, cuja
vibração a geometrização das formas e o
acerbamento das cores tentam captar.
É interessante completar este grupo de paisagens
com uma obra de Leo Putz, artista alemão
convidado por Lúcio Costa para dar aula de pintura
opcional na Escola, exposta no Salão de 31 na
seção dos modernos. Pão de Açúcar de 1929
apresenta grande riqueza cromática, mas
certamente ainda está presa a uma representação
perspectivada.
Passemos, agora, a um outro grupo de pinturas.
Todas estas obras têm claras funções narrativas,
mas elas apresentam diferenças nítidas em sua
linguagem plástica.
As duas primeiras, Más notícias e Recado difícil
seguem o realismo, em sua temática do cotidiano
e o caráter descritivo do ambiente e dos objetos.
59
Mas há, entre as duas, uma diferença no caráter
do tema. Enquanto Rodolfo Amoedo registra uma
cena da sociedade burguesa, Almeida Júnior retrata
quase que o mesmo assunto, mas passado no
ambiente modesto de gente mais pobre. Esse lado
da obra de Almeida Júnior, chamado pelos
estudiosos de fase caipira, será muito elogiado no
futuro pelos historiadores e críticos ligados ao
modernismo. Segundo eles, somente essa parte
da obra de Almeida Júnior se salvava da alienação
generalizada da arte do século XIX, só interessada
em copiar os modelos franceses. O problema dessa
abordagem é fazer da temática nacionalista o
parâmetro único para a análise das obras,
desconhecendo as qualidades plásticas e o caráter
inventivo de muitos artistas dessa época na
apropriação dos modelos europeus.
A obra de Visconti, Recompensa de São Sebastião,
dá conta da absorção do simbolismo. Visconti fez
várias obras nessa linguagem, tais como Gioventu
(1898), Pedro Álvares Guiado pela Providência
(1899), Oréadas (1899) e a Recompensa de São
Sebastião (1898). Vários elementos nesta pintura
indicam a prática simbolista. Um deles é a diferença
de escala entre os dois personagens em primeiro
plano – São Sebastião e o anjo – e as duas
mulheres num plano recuado –, fugindo à
perspectiva tradicional. Assim como a diferença na
representação da árvore em primeiro plano –
bastante realista – e a paisagem de fundo – que
também escapa à perspectiva – apresentando-se
mais como um fundo plano decorado. Por último,
os detalhes em dourado – reminiscências da pintura
anterior ao Renascimento – que os simbolistas
apreciavam especialmente.
As duas obras seguintes, Dia de verão e Baile à
fantasia exploram sobretudo as possibilidades
expressivas da cor. É o caso de Georgina de
Albuquerque. O caráter narrativo é minimizado,
para dar lugar ao registro da luminosidade típica
de um dia de verão. Os tons mais claros do vestido
da figura feminina e da cortina fazem contraponto
com a densa vegetação ao fundo, aumentando o
efeito de vibração das cores.
Rodolfo Chambelland explora também a vibração
das cores, mas aproveita sobretudo a textura das
pinceladas para aumentar a sensação de
movimento e animação. A tela trata do carnaval. É
no Rio de Janeiro moderno, depois de reformado
pelo Prefeito Pereira Passos, que o carnaval
carioca se estruturou, passando das antigas
brincadeiras do entrudo para as formas mais
burguesas do baile à fantasia e do desfile de grupos
carnavalescos. É exatamente esse aspecto peculiar
à vida carioca que é tema de Rodolfo Chambelland
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
nessa obra. Mas o artista não tem nenhuma
intenção documentária, pois nela importam muito
mais a sua percepção e o seu envolvimento com o
tema. A obra não é mais uma mera transcrição
pictórica de um fato da vida cotidiana, pois está
impregnada da relação afetiva e da percepção que
o artista mantém com o tema. O espaço pictórico
é representado com certa profundidade, mas a
indiferenciação do fundo concentra a atenção do
espectador nos volumes formados pelos foliões
dançando. São figuras construídas por manchas
coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar
como o próprio baile de carnaval. Assim, como já
observou um crítico sobre essa obra, o movimento
está presente na obra, não apenas pelo tema
carnavalesco, mas ele é experimentado também
pela nervosidade latente da própria pintura. É,
portanto, a cor que serve de instrumento ao artista
para o registro de suas sensações, explorando de
forma livre e espontânea as suas possibilidades
de expressão.
Finalmente, é interessante comentar um exemplo
pouco comum entre nós, tanto nessa época, quanto
nas décadas seguintes: Maternidade em Círculos,
de Belmiro de Almeida]. Esta obra inscreve as
figuras humanas em superposições de círculos, que
acabam quase diluindo o reconhecimento das
figuras. Apesar de pouco comum, essa é uma das
poucas experiências mais radicais com as
linguagens mais avançadas do início do século XX
na Europa, que, a partir do cubismo, vai explorar
as linguagens abstratas.
Outros exemplos poderiam ser tomados, mas
acredito que os escolhidos acima já sejam
suficientes para tirar algumas conclusões.
Primeiro, vista em conjunto, a produção da maioria
desses artistas revela-se eclética, com obras nas
mais variadas linguagens artísticas da época – o
que parece indicar que esses artistas, como os do
século XIX, escolham a linguagem pictórica de
acordo com a temática e, muitas vezes,
naturalmente, de acordo com as restrições próprias
de uma encomenda.
Segundo, o que parece estar quase sempre
presente - até mesmo em algumas paisagens – é
o compromisso da pintura com a narração, embora
ela se faça de uma forma mais atualizada. De uma
certa maneira, a ut pictura poesis (na pintura como
na poesia) dos antigos retóricos ainda se mantinha
viva, embora as regras de composição não fossem
mais respeitadas.
Finalmente, nesses conjuntos aqui analisados,
acadêmicos e modernos muitas vezes se
60
aproximam – como foi o caso do professor alemão
Leo Putz - restando em comum uma apropriação
predominantemente moderada das linguagens
modernas figurativas.
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Mestrado.
61
Notas
1
ZILIO (1982) e COCHIARALE & GEIGER (1987).
2
MARQUES, 2001: 17-29. HERKENHOFF, 2004: 10-11.
3
Uma crítica mais recente vem evidenciando as limitações
que o atrelamento aos valores estéticos e nacionais trouxe
para o desenvolvimento da arte moderna no Brasil, assim
como para a política de preservação do patrimônio.
Sabemos que a geração ligada aos chamados 1º. e 2º.
Modernismos teve um posicionamento militante, tanto no
comprometimento com a identidade cultural quanto na
adesão a algumas utopias modernas. Na minha opinião, a
revisão historiográfica atual não deve ficar restrita, como
aparece ingenuamente em certos trabalhos, apenas ao
reconhecimento da estratégia de afirmação de São Paulo
no momento de sua escalada econômica e política na cena
nacional. Não se pode esquecer a estatura intelectual e
cultural de vários membros do movimento modernista,
pertencentes a uma geração freqüentemente memorável,
que construiu uma obra monumental em termos de
produção de conhecimento teórico e de política
institucional. A necessidade atual de desconstruir o saber
estabelecido para abrir novas frentes de reflexão e crítica
não deve nos levar a uma rejeição simplista da obra da
geração anterior. Trata-se, sobretudo, da constatação de
que é sempre impossível ao homem conhecer tudo e que
cada geração consegue ver aquilo que está no vetor de
suas preocupações e necessidades mais importantes.
4
PEREIRA, 2002: 93-177.
5
UZEDA, 2006: 18.
6
PEREIRA, 1998.
7
Entre os prefeitos do então Distrito Federal, nas primeiras
décadas do século XX, há uma grande incidência de
engenheiros: Pereira Passos (1902-1906), Souza Aguiar
(1906-1909), Serzedelo Correa (1909-1910), Bento Ribeiro
(1910-1914), Rivadávia Correa (1914-1916), Azevedo
Sodré (1916-1917), Amaro Cavalcanti (1917-1918),
Peregrino da Silva (1918-1919), Paulo de Frontin (1919),
Sá Freire (1919-1920), Carlos Sampaio (1920-1922), Alaor
Prata (1922-1926), Prado Junior (1926-1930. LEVY, 2003:
267-270.
8
O Instituto Brasileiro de Arquitetos e a Sociedade Central
de Arquitetos foram fundados em 1921 e, em 1919, já havia
sido criada a Associação dos Construtores Civis do Rio de
Janeiro.
9
Destacando-se, por exemplo, a revista Architectura no
Brasil.
10
Como o Congresso Internacional de Arquitetura realizado
em agosto/setembro de 1922 (LEVY, 2003: 27-57).
11
Atas das Sessões do Conselho Escolar da ENBA / Museu
D. João VI da EBA/UFRJ (UZEDA, 2006: 80).
12
COLQUHOUN, 2004.
13
SLADE (2007).
14
Sobre o método de composição da Beaux-Arts ver
PEREIRA, 2003: 40-49.
15
Os vários projetos de reformas didáticas no Curso de
Arquitetura da ENBA nas primeiras décadas do século XX
já anunciavam as inovações que Lúcio Costa tentou
implantar em 1930/1931 (UZEDA, 2006). A vontade de
reformar o curso e as sugestões de como fazê-lo já existiam
antes, mas só na Direção Lúcio Costa houve a vontade e a
força políticas para tentar de fato a mudança. O fracasso
dessa tentativa é mais um forte indicativo da defasagem
na ENBA da época entre os cursos de Arquitetura e os
demais.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
16
No Rio de Janeiro, apenas algumas galerias particulares,
como a Galeria Jorge - de Jorge de Souza Freitas, fundada
em 1908 na Rua do Ouvidor -; mais tarde a Galeria
Heuberger - embaixo da Associação dos Empregados do
Comércio -; e o Palace Hotel (VIEIRA, 1984: 15-31).
17
Depois do Decreto de 1933 será chamada oficialmente
de Salão – instância de legitimação dos artistas e também
de concessão do prêmio de viagem, pois, a partir da 1ª.
Exposição republicana em 1894, distribuem-se dois
prêmios anuais: o da Escola e o da Exposição (LUZ, 2005:
86).
18
O papel da Academia na construção do imaginário da
nação e a importância do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileira nesse projeto político do Império foram
destacados, desde as décadas de 1980 e 1990, por
historiadores como Afonso Carlos Marques dos Santos
(SANTOS, 1998: 127-146) e Manoel Luiz Salgado
Guimarães (GUIMARÃES, 1988).
19
O Teatro Municipal, a Escola Nacional de Belas Artes e a
Biblioteca Nacional são prédios ecléticos, todos construídos
na década de 1900, respectivamente pelo engenheiro
Francisco de Oliveira Passos, o arquiteto Adolfo Morales
de Los Rios pai e o engenheiro Francisco Marcelino de
Souza Aguiar – este também autor do Palácio Monroe O
Palácio Itamarati é um prédio neoclássico, construído em
1851/1855 por José Maria Jacinto Rabelo, aluno de
Grandjean de Montigny, para os Condes de Itamarati. O
Palácio do Cateto segue o estilo eno-renascimento e foi
construído em 1858/1867 pelo alemão Gustavo Waehnelt
para o Barão de Nova Friburgo, grande fazendeiro de café
(PEREIRA, 1998: 205-228).
20
Os historiadores e os historiadores da arte têm estudado
a grande disseminação da estatuária como equipamento
urbano depois da Terceira República francesa (AGULHON,
1989). No caso brasileiro, além dos personagens mais
destacados do movimento republicano, celebram-se do
passado os vultos nacionais que garantiram a soberania
do país como o General Osório; ou que se destacaram
nas artes e na literatura, como José de Alencar; ou ainda
que se tornaram mártires pelo sonho da República, como
Tiradentes.
21
Antônio Parreiras foi contratado para reger a cadeira de
Pintura de Paisagem na ENBA em 1890, mas logo depois
abandonou-a, passando a viver de uma carreira
independente como pintor. Praticou a pintura histórica do
início do século até a sua morte em 1937. Realizou
inúmeras encomendas nesse gênero para a capital e
diversas províncias, tais como: Proclamação da República
de Piratini, Anchieta, Felipe dos Santos, Primeiro Passo
para a Independência da Bahia, respectivamente para os
palácios dos governos do Rio Grande do Sul, Espírito
Santo, Minas Gerais e Bahia. Fundação de Niterói, Morte
de Estácio de Sá e Fundação do Rio de Janeiro, Fundação
de São Paulo e a Instituição da câmara de Santo André e
Jornada de Mártires, para as prefeituras de Niterói, do
antigo Distrito Federal, São Paulo e Juiz de Fora. Prisão
de Tiradentes e Morte de Fernão Dias Pais Leme, para as
bibliotecas públicas de Porto Alegre e de São Paulo.
Conquista do Amazonas para o governo do Estado do Pará.
22
É interessante examinar o programa iconográfico da
Biblioteca Nacional. Em meio à fachada principal, o edifício
possui um pórtico com seis colunas coríntias, que
sustentam o frontão ornamentado por um grupo em bronze,
tendo ao centro a figura da República, ladeada por alegorias
da Imprensa, Bibliografia, Paleografia, Cartografia,
62
Iconografia e Numismática. O conjunto foi executado
segundo maquete de Modesto Brocos. Do lado direito da
portada, uma estátua de bronze de Corrêa Lima representa
a Inteligência; uma outra, do lado esquerdo, da autoria de
Rodolfo Bernardelli, representa o Estudo. Na parte superior
da fachada, de cada lado do tímpano, vêem-se, em bronze,
a data da fundação da Biblioteca (MDCCCX) e da
inauguração do prédio (MCMX). No saguão há, à direita e
à esquerda, dois painéis do pintor americano George Biddle
e dois baixos-relevos em bronze de sua esposa, a escultora
Helena Sardeau Biddle. Essas obras de arte foram
oferecidas pelo governo dos Estados Unidos ao Brasil e
foram inauguradas no dia 8 de dezembro de 1942. As
escadas internas são de mármore com gradil de proteção
em bronze com tratamento de pátina preta e friso formando
o corrimão em latão dourado polido. No patamar do lance
de escada entre o segundo e o terceiro andar, localiza-se
o busto em mármore de D. João VI, esculpido em Roma,
em 1814, por Leão Biglioschi e que pertenceu à Real
Biblioteca. Sob a clarabóia em vitral colorido, do saguão,
vêem-se 12 cariátides em gesso. Todo o conjunto do edifício
é encimado por quatro clarabóias com vitral colorido; uma
no zimbório central sobre o saguão; uma sobre a ala lateral
dos armazéns de livros (à esquerda); outra sobre a ala
lateral dos armazéns de periódicos (à direita), a quarta
localiza-se sobre o salão da Divisão de Obras Raras. São
dignos de nota os painéis assinados por artistas de renome,
que decoram o terceiro e o quarto pavimentos. No terceiro,
na Divisão de Obras Raras, antigo salão geral de leitura,
encontram-se painéis de Rodolfo Amoedo, A Memória e A
Reflexão, e de Modesto Brocos, A Imaginação e A
Observação. No quarto andar, onde se localiza o Gabinete
da Presidência, encontram-se mais quatro painéis, dois de
Henrique Bernardelli, O Domínio do Homem sobre as
Forças da Natureza e A Luta pela Liberdade, e dois de
Eliseu Visconti, O Progresso e A Solidariedade Humana
(www.bn.br).
23
ALBERTI, 1975.
24
BAXANDALL, 1989: 151-172.
25
BAXANDALL, 1991: 37-182.
26
O padre Jean-Baptiste Du Bos comenta a inserção de
palavras na pintura: “...alguns dos maiores mestres
julgaram necessário, por vezes, acrescentar duas ou três
palavras para melhor compreensão do tema de suas obras
– e não tiveram escrúpulo em escrevê-las num canto do
plano de seus quadros onde não estragavam coisa alguma.
Rafael e Carraci o fizeram; Coypel até colocou passagens
de versos de Virgílio na galeria do Palais Royal para facilitar
a compreensão dos temas que extraíra da Eneida”.
(LICHTENSTEIN, 2005: 66).
27
COSTA, 1956.
28
DIAS, 2005: 37-38.
29
O Salão de 31, também chamado de Salão
Revolucionário, foi realizado durante o período de Lúcio
Costa como diretor da ENBA e foi pelo poeta Manuel
Bandeira. Nele, pela primeira, foram expostos modernos e
acadêmicos, em seções distintas, que apresentavam,
inclusive, uma museografia diferente. Os acadêmicos foram
expostos em salas, cujas paredes eram totalmente
revestidas de obras, como era usual na tradição das
academias. Já as obras dos modernos foram dispostas com
maior espaçamento e sem superposição, acompanhando
o minimalismo formal pregado pela arquitetura moderna
da época.
 a questão do moderno na passagem do século xix para o século xx

30
É bastante significativo observar que o pintor e gravador
Modesto Brocos, professor da ENBA, escreve A retórica
dos pintores, publicada em 1933.
31
Márcio Doctors traça um paralelo muito interessante entre
a obra de Eliseu Visconti e a de Almeida Junior. Doctors,
Márcio. “Desvio para o moderno”. Cavalcanti, Lauro, org.
Quando o Brasil era moderno – artes plásticas no Rio de
Janeiro 1905-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p.
30-59. Mas também é preciso olhar o Almeida Júnior fora
dos temas caipiras, como, por exemplo, no notável O pintor
Belmiro de Almeida do MASP.

63
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
o iphan e a proteção das artes plásticas
brasileiras modernas
tamara quírico *
64
O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN) foi criado em 1937 visando à
proteção do patrimônio cultural brasileiro. Trata-se
de uma instituição pioneira nas Américas,
responsável atualmente pela preservação de mais
de 20 mil edifícios tombados, 83 centros e conjuntos
urbanos, possuindo ainda mais de 12.500 sítios
arqueológicos cadastrados. O Instituto atua
também na salvaguarda de mais de um milhão de
objetos, incluindo acervos museológicos, cerca de
250 mil volumes bibliográficos, documentação
arquivística e registros fotográficos,
cinematográficos e em vídeo.
Como primeira tarefa, o IPHAN se voltou
principalmente à salvaguarda do passado colonial,
disperso por todas as regiões do país, concedendo
particular ênfase à arquitetura e aos conjuntos
urbanos remanescentes, pois eram os mais
ameaçados pelo desenvolvimento econômico e
urbano das cidades – nas palavras do arquiteto
Cyro Corrêa Lyra, o “urbanismo demolidor” que foi
conseqüência da consolidação da República
(LYRA, 2007: 39) –, necessitando desse modo de
uma ação imediata de proteção. Foi essa
consciência que gerou o tombamento de diversas
cidades históricas, entre 1938 e 1945, durante a
chamada fase heróica do Instituto. Nessa época,
era natural que houvesse uma preocupação menor
com o acervo das artes plásticas brasileiras
modernas que começava ainda a se formar, e que
era ademais contemporâneo ao próprio IPHAN – a
Semana de Arte Moderna, não se pode esquecer,
ocorrera apenas quinze anos antes da criação do
Instituto, e Tarsila do Amaral pintara seu Abaporu,
marco do movimento antropofágico, havia somente
nove anos. É preciso considerar ainda que, para a
maior parte dos intelectuais da época, a cultura
brasileira poderia concorrer com a arte
internacional, desde que fosse valorizado aquilo
que ela tinha de especificamente nacional; e essa
especificidade, para eles, era encontrada na arte
colonial, considerada “o primeiro momento
realmente genuíno de manifestação da cultura
brasileira” (VELOSO, 2007: 44). Ou seja, no
Barroco e no Rococó que profusamente decoravam
as igrejas espalhadas por todo o território nacional,
e não na arte moderna em formação, fruto de
diversas influências estrangeiras.
Esses intelectuais eram sem dúvida modernos,
mas, vivendo a modernidade, era natural que se
concentrassem em sua concepção de que era
preciso valorizar e proteger o que, para eles, seria
genuinamente nacional; a produção artística coeva,
por estar excessivamente calcada em modelos
estrangeiros, não representaria a identidade
nacional e, portanto, não seria merecedora de
valorização e proteção legal. Ressalte-se aqui a
 O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas
peculiaridade que permeou o pensamento
modernista no Brasil, capaz de conciliar noções
aparentemente divergentes. Sobre isso, escreveu
Lúcio Costa, em seu Registro de uma vivência, que
Ao contrário de outros países, no Brasil – tanto
em 22 quanto em 36 – os empenhados na
renovação foram os mesmos empenhados na
preservação. Em 22, Mário [de Andrade], Tarsila
[do Amaral], Oswald [de Andrade] & cia,
enquanto atualizavam internacionalmente
nossa defasada cultura, também percorriam as
cidades antigas de Minas e do norte na busca
antropofágica das nossas raízes. Em 1936, os
arquitetos que lutaram pela adequação
arquitetônica às novas tecnologias construtivas
foram os mesmos que se empenharam, com
Rodrigo Melo Franco de Andrade, no estudo e
salvaguarda do permanente testemunho do
nosso passado autêntico (Apud CÔRTES,
2007: 31).
Nesse sentido, deve-se recordar que a criação do
decreto-lei n.º 25, de 30 de novembro de 1937, que
organiza a proteção do patrimônio histórico e
artístico nacional, e estabelece as formas de
preservação e as normas legais para o
tombamento, foi não somente apoiada como
também influenciada por alguns dos artistas e
intelectuais responsáveis pelo movimento
modernista de 1922 (Cf. IBIDEM). É preciso
destacar também que Mário de Andrade, ícone do
modernismo nacional, foi o responsável pela
elaboração, em 1936, do anteprojeto que daria
origem, no ano seguinte, ao então SPHAN (Serviço
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) (Cf.
IBIDEM).
Em 1937, de qualquer modo, não se poderia cogitar
a possibilidade de preservação dessas obras, então
absolutamente contemporâneas. Entretanto,
decorrido mais de meio século, a situação já é de
todo diversa; é crucial que as ações do IPHAN
passem a priorizar também o importante patrimônio
das artes plásticas brasileiras modernas. Passados
85 anos do que é considerado o marco do
modernismo no Brasil, a Semana de Arte Moderna
de 1922, já existe um distanciamento histórico
suficiente para que se possa estudar o legado
desse modernismo visando à preservação de
algumas das obras e das coleções mais
expressivas desse período. O IPHAN, desde as
suas origens, vem se preocupando com o imenso
acervo de bens móveis no Brasil, particularmente
o de arte sacra. Esses bens vêm sendo
sistematicamente levantados, inventariados e,
eventualmente, tombados. Agora é o momento de
65
se concentrar também nesse outro campo dos bens
móveis – o da arte moderna.
O primeiro ponto que deve ser abordado concerne
a delimitação cronológica desse projeto. O que
pode e deve ser considerado moderno? Deve-se
destacar, primeiramente, que é preciso dirigir o
olhar para além da Semana de Arte de 1922. Como
escreve o historiador da arte Luiz Marques, o
movimento modernista, no Brasil, “é obviamente
fenômeno mais amplo e complexo do que [os
artistas participantes] supõem e proclamam no
Teatro Municipal, em fevereiro de 1922”
(MARQUES, 2001: 41). A Semana de Arte Moderna
de 1922 foi um marco no panorama artístico
brasileiro 1 , sem dúvida, mas, apesar de toda
importância que teve para o desenvolvimento da
arte moderna no país, esse movimento
permaneceu restrito não somente à cidade de São
Paulo, mas à sua elite intelectual, conforme já
afirmara o crítico Mário de Andrade: “a Semana é
o grande assunto do alto mundo de São Paulo e o
Teatro Municipal esgota sua lotação, todas as
noites” (Apud ANCORA DA LUZ, 2005: 96). É
fundamental incluir também os artistas da geração
de modernistas da década de 1930, como os
pintores ligados ao Núcleo Bernardelli, no Rio de
Janeiro, ao Grupo Santa Helena, à Sociedade Pró-
Arte Moderna (SPAM), ao Clube dos Artistas
Modernos (CAM) e à Família Artística Paulista
(FAP), em São Paulo; todos foram criados na
década de 1930, e atuaram até os primeiros anos
do decênio seguinte. Mas é preciso ir ainda além,
incluindo também a produção artística mais
recente, como o Concretismo e o Neoconcretismo,
nas décadas de 1950 e 1960, e retrocedendo ao
menos até a virada do século XIX para o XX – e
será esse período que será melhor discutido a
seguir. Com relação à delimitação geográfica desse
projeto, é fundamental que se saia do eixo Rio-
São Paulo, buscando as expressões regionais da
arte moderna, produtos da dimensão geográfica e
das diversidades política, histórica e social, e que
constituem uma das grandezas do Brasil.
Deve-se esclarecer melhor a abrangência
cronológica dessa pesquisa, esclarecendo por que
é necessário pensar a preservação das artes
plásticas brasileiras modernas de forma mais
ampla, não a restringindo apenas às obras que são
efetivamente consideradas modernas, ou seja, a
produção relacionada à Semana de 1922 ou a ela
posterior. O moderno na arte tem suas raízes no
século XIX; não por acaso, o historiador da arte
italiano Giulio Carlo Argan – considerado um dos
grandes teóricos do século XX com relação às artes
visuais – inicia um de seus mais conhecidos livros,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
apropriadamente intitulado Arte moderna, com um
capítulo consagrado à arte de fins do século XVIII,
dedicando-se à análise dos movimentos
neoclássico e romântico, antes de discutir os estilos
que são tradicionalmente considerados os
precursores de fato do modernismo: o
Impressionismo e o Simbolismo, assim como os
outros que a eles se seguiram ainda no século XIX.
Na arte brasileira, essa influência começou a ser
vista especialmente nos anos próximos à virada
do século, formando um conceito de “moderno” a
partir de princípios do século XX. É fundamental
constatar a importância que artistas formados
nesse período – nos últimos anos do século XIX,
ou nas primeiras décadas do século XX – tiveram
nesse desenvolvimento. Artistas que
tradicionalmente não entrariam no conceito de
“moderno”, como Rodolfo Amoedo e Eliseu
d’Angelo Visconti, já atuavam na passagem do
século XIX para o XX, trazendo contribuições
fundamentais para o desenvolvimento do
modernismo no Brasil.
Nesse sentido, necessário é considerar a
importância da Academia Imperial de Belas-artes
(AIBA), e de sua sucessora no período republicano,
a Escola Nacional de Belas-artes (ENBA), no
processo de modernização do panorama artístico
brasileiro. A visão tradicional era a de que a AIBA/
ENBA era considerada atrasada, fechada em uma
estrutura ultrapassada, impedindo que os ares
vanguardistas provindos da Europa impregnassem
seus mestres e alunos. Essa visão, deve-se
destacar, foi difundida pelos próprios modernistas
dos anos 1920, particularmente pelo manifesto do
pau-brasil. Uma visão que não condiz com o legado
deixado pela instituição.
A academia, com efeito, permitiu uma “sintonia com
os centros inovadores da arte ocidental”
(MARQUES, 2001: 21), especialmente através dos
chamados prêmios de viagem concedidos pela
instituição aos alunos que se destacavam em seus
concursos, e que se mantiveram mesmo após a
proclamação da República. Pensionistas da
Academia, os alunos deviam freqüentar,
normalmente em Paris, mas por vezes também em
Roma, o ateliê de artistas “consagrados e
reconhecidos pelas instituições oficiais” (ANCORA
DA LUZ, 2005: 67). Não raro, conseguiam ingressar
em algumas das mais respeitáveis instituições de
ensino artístico de Paris; foi o caso de Visconti,
que freqüentou tanto a École des Beaux-arts como
a Académie Julian e a École des Arts Décoratives.
Estudar na Académie Julian poderia significar o
contato com artistas que se tornariam figuras de
primeira grandeza no panorama artístico
66
modernista, como Henri Matisse e André Derain,
que lá estudaram (Cf. VALLE, 2006). Todo esse
contato com a arte no estrangeiro certamente
influenciou os jovens artistas brasileiros que
dedicaram alguns anos de sua vida nesse
aprendizado. As diversas influências recebidas
pelas vanguardas parisienses com toda
probabilidade alterariam de algum modo sua arte,
seja na temática, seja na técnica, seja na linguagem
formal.
As lições dos mestres estrangeiros foram bem
assimiladas por vários deles; se não buscavam se
tornar seus pastiches, conseguiam por outro lado
resultados que, em muitos casos, aproximavam
grandemente sua arte à daqueles mestres, como
explica Olívio Tavares de Araújo a respeito de
Visconti – mencionado aqui não por acaso, mas
por ser considerado atualmente um dos grandes
precursores da arte moderna no Brasil, e por ter
sido “o primeiro bolsista brasileiro a permear suas
obras com as correntes artísticas que se
desenvolviam fora do ensino oficial da academia
francesa” (SERAPHIM, 2006: 05):
Em sua produção de meados da década de 10,
podem-se encontrar obras tão avançadas, em
termos de linguagem, quanto as famosas
ninféias pintadas por Monet, na mesma época.
Um quadro como O Progresso, de 1912 [...],
não fica devendo sequer às ninféias de 1916 a
22 – que são o ponto final do impressionismo e
seu ponto de confluência com a abstração. É
um exemplo específico – mas não inventado
(Apud Id.: 02-03).
Ao retornar ao Brasil, esses artistas traziam consigo
essa bagagem plena de inovações, tentando
conciliar os novos procedimentos artísticos à
tradição – o passado e o novo. Buscaram uma
síntese que ajudaria a fundar, anos mais tarde, o
modernismo na pintura brasileira 2. Essa geração
de artistas, desse modo, é fundamental para uma
adequada compreensão dos desenvolvimentos da
arte moderna no Brasil.
Eles não são, entretanto, os únicos. Há artistas
ainda menos conhecidos do público em geral que
trabalharam no início do século XX, como Hélios
Seelinger e Henrique Cavalleiro, que traziam em
sua pintura uma temática mais regionalista, calcada
na cultura popular brasileira, que posteriormente
seria adotada pelos artistas efetivamente
modernistas. Nesse sentido, o grande precursor
sem dúvida é José Ferraz de Almeida Júnior. Esses
artistas, formados em um momento de “hiato
cultural” (Cf. VALLE, 2004: 115) – entre os pintores
oriundos da Escola Nacional de Belas-artes da
 O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas
virada do século de grande importância para o
panorama das artes, como Visconti e Amoedo, e
os modernistas da Semana de 1922 e dos anos
1930 – foram habitualmente considerados
“menores” e praticamente ignorados pela crítica ao
longo do século XX. Esses pintores, entretanto, têm
grande importância nos desenvolvimentos artísticos
nacionais, na medida em que “foram responsáveis
pela afirmação na arte brasileira de diversos
procedimentos formais que relacionamos
estreitamente com as correntes modernistas” (Id.:
118), já indicadas de algum modo pelos artistas da
geração anterior, particularmente Visconti. É, por
isso, fundamental que a obra desses artistas, que
atuavam tanto na virada quanto nas primeiras
décadas do século XX seja revalorizada e
igualmente estudada visando a possíveis formas
de preservação.
Começar essa pesquisa visando à proteção das
artes plásticas brasileiras modernas no século XIX,
portanto, é justificado. Escolheu-se, no entanto, o
ano de 1889 como marco cronológico inicial. Por
que essa data? Em termos artísticos, a
proclamação da República nesse mesmo ano levou
a uma reestruturação da Academia Imperial de
Belas-artes, que se renovaria, conforme visto, como
Escola Nacional de Belas-artes. É nesse novo
contexto acadêmico que atuarão os recém-
egressos da AIBA, e se formará uma nova geração
de artistas, considerados precursores do
modernismo no Brasil, ao menos quanto à temática
regionalista trazida às artes plásticas. Em termos
legais, obras anteriores a 1889 já se encontram de
alguma forma protegidas pela legislação brasileira,
não podendo deixar o país a não ser
temporariamente, para a participação em
exposições3. Elas dispensam, portanto, uma ação
mais imediata por parte do IPHAN, que deve
concentrar seus esforços para proteger as obras
produzidas após a proclamação da República, e
que não possuem qualquer tipo de proteção legal.
É necessário, agora, justificar também por que foi
decidido que esse estudo visando à proteção das
artes plásticas brasileiras modernas, em um
primeiro momento, se deterá no fim da década de
1960. É nesse período que começam a ter destaque
no cenário artístico brasileiro, por conta das
inovações trazidas por sua produção, artistas como
Hélio Oiticica e Lygia Clark. Sem dúvida, é
necessário que o IPHAN se volte também para a
produção desses artistas mais recentes, cujo
prestígio internacional em termos de crítica e de
mercado vem sendo cada vez mais reconhecido,
suplantando mesmo aquele de artistas já há
algumas décadas valorizados, como Cândido
67
Portinari e Tarsila do Amaral. É preciso, entretanto,
cautela no que concerne à ação do Instituto com
relação à produção artística de décadas mais
recentes, pois ainda não há um distanciamento
cronológico que permita uma avaliação isenta da
produção desse período. É por isso que não serão
contempladas nesse momento inicial as artes
plásticas produzidas após os anos 1960.
De que modo deverá se desenvolver a pesquisa?
É essencial a compreensão histórica em que foi
produzida a arte moderna brasileira para que se
possam definir as obras que possuem efetivo
significado cultural para esse recente período da
história da arte brasileira. Decerto, as condições
históricas e culturais da sociedade brasileira são
um dos aspectos mais importantes que situam as
circunstâncias nas quais nossa produção artística
foi realizada.
Dessa maneira, o estudo deve ser orientado pela
metodologia da história da arte como história da
cultura, através da importante relação entre a arte
e cultura desenvolvida por Argan, apresentada em
suas obras Guia de história da arte (1977), Arte e
crítica de arte (1984) e, principalmente, no texto
“História da arte” (1969), que integra o livro História
da arte como história da cidade. Nesse trabalho,
Argan esclarece a questão da relação entre arte e
história da cultura da seguinte maneira:
Não se faz história sem crítica, e o julgamento
crítico não estabelece a ‘qualidade’ artística de
uma obra a não ser na medida em que
reconhece que ela se situa, através de um
conjunto de relações, numa determinada
situação histórica e, em última análise, no
contexto da história da arte em geral (ARGAN,
1993: 15).
Assim, ele considera fundamental o entendimento
da obra de arte no seu contexto histórico, que
permite a compreensão de como a obra pode ser
gerada, transmitida, reconhecida e usufruída.
Também considera necessário o estudo da técnica,
do estado de conservação, do grau de
autenticidade, da temática, da iconografia e do
estilo da obra de arte.
Desse modo, a apreensão da obra de arte deve
ser estabelecida por estudos diferentes, mas que
se complementam e compõem uma série histórica
construída por relações. O significado da obra de
arte melhor será definido quanto mais profunda e
extensa for a rede de relações em que se consegue
situá-la. A definição das obras representativas será
teoricamente completa quando se conseguir
justificá-las em relação a toda a fenomenologia da
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
arte moderna brasileira. Poderão ser definidas as
obras de artes plásticas modernas representativas
de potencialidades ou expressões artístico-culturais
significativas para a sociedade brasileira e que,
portanto, deverão compor nosso patrimônio
cultural.
Qual o panorama atual de proteção das artes
plásticas brasileiras modernas? As coleções do
Museu de Arte de São Paulo (MASP), do Museu
de Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo (MAC-USP), do Museu da Chácara do Céu
e do Museu do Açude (ambas pertencentes à antiga
coleção Castro Maya), no Rio de Janeiro, são já
tombadas pelo IPHAN; incluem-se nesse
tombamento, portanto, também as pinturas
modernistas que se encontram em seus acervos.
É preciso considerar, entretanto, que as obras são
tombadas em conjunto, por fazerem parte de uma
coleção cujo valor é indiscutível, e não por sua
importância individual ou por sua representatividade
no movimento modernista4. Além dessas coleções,
um levantamento realizado no arquivo Noronha
Santos, no Rio de Janeiro, revelou que somente
quatorze pinturas de Portinari foram tombadas pelo
IPHAN, em um caso bastante específico. Este é
um conjunto de pinturas doado pelo próprio artista
e sua esposa, através de instrumento público, à
paróquia do Senhor Bom Jesus da Cana Verde,
em Batatais, no interior de São Paulo – paróquia
em que Portinari fora batizado durante a infância.
O conjunto representa a Via Sacra, incluindo ainda
dois polípticos; ele orna o altar, a capela-mor, a
nave e o batistério da paróquia.
O processo de tombamento foi iniciado em 1973,
quando o deputado Adhemar de Barros Filho
encaminhou o projeto de lei n.º 1345/73, que
incorporava esse conjunto de pinturas ao
patrimônio histórico e artístico nacional.
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no•{}*ÿÿtoz$é,nge yuçmqum~/oonÿÿ$íofimo-
e{pçcialowntgÿÿuaþlo we con÷idera o grande
universo de obras modernistas existentes no Brasil
no campo das artes visuais e sua relevância
internacionalmente reconhecida. Se em 1937 não
se poderia pensar na possibilidade de preservação
dessas obras, hoje é inadmissível que apenas
essas pinturas de Portinari tenham sido tombadas.
Passados setenta anos da criação do Instituto, deve
ser preocupação do IPHAN preservar as artes
plásticas brasileiras modernas cuja importância
para o campo das artes seja consensual. Essas
obras, de fato, são reflexo de uma riquíssima busca
de identidade para o Brasil moderno que surgiu nas
primeiras décadas do século XX, intensificando-se
ao longo do século e se propagando por todos os
campos da atividade cultural do país.
Certamente há, dentre as coleções públicas, obras
que merecem o acautelamento individual; nas
coleções já tombadas seguramente também há
obras de grande prestígio e importância; o IPHAN
poderia pensar no destaque individual das obras-
primas desses acervos, dentro do tombamento já
existente, de modo a lhes conceder uma maior
proeminência dentro dessas coleções. É premente,
no entanto, que a ação do IPHAN se concentre
inicialmente nas obras pertencentes a acervos
particulares, uma vez que são estas as que
poderiam mais facilmente ser desmembradas das
coleções e vendidas a colecionadores ou museus
estrangeiros, como ocorreu com o Abaporu anos
atrás ou, mais recentemente, com a coleção
Adolpho Leirner, uma das maiores coleções
privadas de arte construtivista brasileira, e vendida
integralmente ao Museum of Fine Arts de Houston.
Trata-se de uma ação urgente. Há algumas
décadas essas obras vêm sendo cada vez mais
valorizadas, especialmente devido a ações de
divulgação que, segundo Carlos Zílio, “manipulam
o trabalho desses artistas de modo a situá-los
dentro de um quadro da história geral da arte,
colocando-os no mesmo nível dos artistas mais
conhecidos internacionalmente” (ZÍLIO, 1997: 19).
E complementa, em seu texto publicado pela
primeira vez há quase trinta anos, e que se referia
especialmente à produção dos artistas que atuaram
na Semana de 1922 e nos anos seguintes ao
evento:
Para o público, estes artistas aparecem como
criadores de uma nova visão do Brasil, que se
 O IPHAN e a proteção das artes plásticas brasileiras modernas
difundiu não só por suas posteriores influências na
arte, como também pela divulgação que tiveram
através da linguagem da propaganda. Uma imagem
tão pregnante que as figuras populares das
mulatas, dos cangaceiros, casarios, enfim, o tema
da paisagem e do homem brasileiro, tratado de uma
determinada maneira, funcionam para largos
setores sociais como o seu próprio olhar do Brasil.
Tais fatores permitem que o mercado de arte
nacional tenha essas produções como as mais
valorizadas, e constantemente seus preços
disputam entre si a quebra de recorde de venda
(Ibid.).
Se há trinta anos esse problema já se anunciava,
pode-se imaginar a atual situação do mercado de
arte moderna no Brasil. A crescente valorização
desses artistas modernos no mercado de arte põe
em risco, portanto, a integridade desse universo
artístico, que corre o risco de se dissolver em
coleções – particulares ou não – internacionais. É
fundamental, no entanto, que haja cautela na ação
do IPHAN. Como o tombamento implica também
em restrições de propriedade, uso e gozo dos
objetos, é necessário um diagnóstico preciso, não
se devendo tombar de forma indiscriminada obras
de determinados artistas. Devem ser considerados
de início os grandes mestres, sem dúvida, mas
buscando em sua produção as obras de maior
qualidade e importância. O tombamento, portanto,
deve ser individual – exceto nos casos
absolutamente particulares em que a coleção
mereça destaque como um todo. De fato, a
intenção é destacar e preservar o valor artístico
individual de cada obra para a arte brasileira.
É preciso considerar, ademais, a importância da
divulgação da arte brasileira no exterior. Desse
modo, a ação do IPHAN deve buscar proteger as
obras mais significativas, mas não pode impedir
por completo a saída de exemplares da produção
artística nacional, uma vez que esse comércio
propicia a constituição de acervos museológicos
expressivos. Basta considerar, nesse sentido, a
riqueza da coleção do MASP, que se deve não
somente à coleção de arte brasileira de alta
qualidade, mas também ao belo acervo de obras
estrangeiras. Dessa forma, faz-se mister que as
obras consideradas excepcionais sejam mantidas
no Brasil, de modo que possam ser sempre vistas
pelo público brasileiro. Outras obras de arte
moderna, que não se enquadram nos critérios de
excepcionalidade que serão propostos, mas que
são, por outro lado, importantes para o estudo e a
reflexão acerca da história da arte brasileira,
poderão eventualmente ser comercializadas para
o exterior.
69
Deve-se ter em conta, por fim, que a venda de uma
obra, ainda que se enquadre no conceito de
excepcionalidade proposto, pode não ser uma
perda irreparável, considerando-se especialmente
obras mais contemporâneas. Recentemente, de
fato, a Tate Gallery, de Londres, adquiriu a obra
Tropicália, de Hélio Oiticica, instalação realizada
em 1967 e apresentada dois anos depois, em 1969,
em mostra na Whitechapel Art Gallery, em Londres.
A Tropicália é considerado o mais emblemático dos
penetráveis do artista, e se reveste de particular
importância por ter, posteriormente, batizado outro
notável movimento cultural no país. Se à primeira
vista poderia se criticar a perda de uma obra como
essa para uma instituição estrangeira, é necessário
lembrar que, segundo César Oiticica, irmão do
artista e responsável pelo projeto Hélio Oiticica,
criado em 1981, os bólides e penetráveis do artista
teriam sido realizados em série, de cinco e três
exemplares, respectivamente. Também a
Tropicália, portanto, seria uma série de três. Como
explica César Oiticica,
Embora a “Tropicália” vendida tenha sido a
primeira feita por Hélio, as outras não são
réplicas, têm o mesmo valor de mercado. Na
verdade, até mais, porque, quando uma é
vendida, o valor das outras sobe em pelo
menos 50% (Apud VELASCO, 2007).
Assim como Tropicália, coleções estrangeiras têm
o interesse de adquirir outras obras do artista.
Como esclarece uma vez mais César Oiticica, o
objetivo é vender pequenas partes do acervo do
artista para vários museus do mundo, de modo que
os visitantes desses museus possam ter uma
noção geral da obra de Hélio (Cf. Ibid.). Essa
divulgação é essencial para a valorização da arte
brasileira. Cumpre propiciar que essa visão geral
do trabalho de Oiticica e de outros de sua geração,
assim como de outros grandes artistas brasileiros,
também possa ser vista pelo público brasileiro nos
museus e coleções nacionais. Esse deve ser o
papel do IPHAN.
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26, novembro 2007
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VALLE, Arthur. Pensionistas da Escola Nacional de
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________. Rever a ‘transição’: uma reavaliação
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CBHA/UERJ/UFRJ, 2004
VELASCO, Suzana. Londres aos pés de Oiticica.
O Globo, edição de 02 de junho de 2007
VELOSO, Mariza. Intrépido Rodrigo. Revista de
História da Biblioteca Nacional, n.º 26, novembro
2007
Notas
1
O uso do termo marco é significativo e apropriado. Pois,
como escreve Aracy Amaral, a Semana de 1922 é
“comparável, por sua repercussão, à chegada da Missão
Francesa ao Rio de Janeiro no século passado [século XIX]
ou, no século XVIII, à obra do Aleijadinho” (AMARAL, 1998:
13).
2
Essa tentativa de conciliação entre tradição e inovação,
na verdade, já se encontrava no ensino da Académie Julian.
Como afirma Arthur Valle, “foi nesse mesmo palco que
nossos artistas absorveram elementos que viriam conferir
70
um vigor todo especial à pintura brasileira da 1ª República”
(VALLE, 2006).
3
Lei n.º 4845, de 19 de novembro de 1965: “Art. 1º Fica
proibida a saída do País de quaisquer obras de artes e
ofícios tradicionais, produzidos no Brasil até o fim do
período monárquico, abrangendo não só pinturas,
desenhos, esculturas, gravuras e elementos de arquitetura,
como também obras de talha, imaginária, ourivesaria,
mobiliário e outras modalidades. Art. 2º Fica igualmente
proibida a saída para o estrangeiro de obras da mesma
espécie oriundas de Portugal e incorporadas ao meio
nacional durante os regimes colonial e imperial. Art. 3º Fica
vedada outrossim a saída de obras de pintura, escultura e
artes gráficas que, embora produzidas no estrangeiro no
decurso do período mencionado nos artigos precedentes,
representem personalidades brasileiras ou relacionadas
com a história do Brasil, bem como paisagens e costumes
do País. Art. 4º Para fins de intercâmbio cultural e desde
que se destinem a exposições temporárias, poderá ser
permitida, excepcionalmente, a saída do País de algumas
das obras especificadas nos arts. 1º, 2º e 3º, mediante
autorização expressa do órgão competente da
administração federal, que mencione o prazo máximo
concedido para o retorno” (Apud CASTRO, 2006: 43-44).
4
Deve-se considerar, entretanto, que o tombamento em
conjunto não implica uma menor valorização do objeto.
Basta recordar que, de toda a produção de Aleijadinho,
apenas cinco esculturas possuem tombamento individual.
5
“[…] parece-nos desnecessário texto de lei para tombar
as obras de Cândido Portinari. A legislação em vigor outorga
tal competência ao próprio IPHAN. Editar-se lei específica
implicaria em revogar o Decreto-lei n.º 25, de 1937 […]. A
Comissão de Constituição de Justiça […] opinou [em 04
de dezembro de 1973] pela inconstitucionalidade,
injuridicidade e, no mérito, pela rejeição do Projeto n.º 1345/
73”. Parecer da Comissão de Constituição e Justiça. In:
Processo 903-T-74, Arquivo Noronha Santos, Rio de
Janeiro.
6
Livro de tombo das Belas-artes, n.º 519, fls. 95, em 23 de
setembro de 1974.
7
“Realmente Portinari é no campo artístico do País dessas
figuras excepcionais cuja produção é toda qualificada […].
Recomenda-se, pois, a proteção dos dois conjuntos de
Portinari na Matriz de Bom Jesus da Cana Verde, em
Batatais, inscrevendo-os ambos no Livro do Tombo Artístico
do IPHAN”. Informação n.º 214. In: Processo 903-T-74,
Arquivo Noronha Santos, Rio de Janeiro. Alfredo Galvão,
conselheiro relator do processo, confirmou a proposição
de tombamento somente das quatorze pinturas iniciais em
26 de agosto de 1974.
 capitulo 2
formação artística: centros oficiais

71
 Em 1904, no primeiro número da célebre revista
Kosmos, Oscar D´Alvim Reis Carvalho iniciou uma
série de artigos intitulada “A questão feminina”.
Escreveu o autor:

As grandes obras da arte, da ciência, da

indústria, não são o resultado da inteligência
feminina, mas isso não quer dizer que a mulher
não tenha direta ou indiretamente influído para
sua produção. [...]
Entretanto, esta atividade intelectual da mulher,
esta preocupação direta com as obras do
espírito é excepcional no sexo, destinado
principalmente a inspirá-las e não a construí-
las. [...] O homem pensa sob a inspiração da
mulher, isto é, as produções intelectuais da
humanidade provem do concurso dos dois
sexos; o feminino que inspira e o masculino
que o executa. [...] Enquanto o homem,
entregue à vida pública, desenvolve a ciência,
a arte e a indústria, a mulher no lar o prepara
para essa mesma vida. Ela não produz as
grandes obras, mas forma os grandes homens.
(CORREA, 1904).

Confinadas aos papéis de musas inspiradoras, de

as mulheres na escola nacional de belas artes:
gênero e formação artística em tempos de
república 1
2
ana paula cavalcanti simioni
mães e companheiras zelosas, as mulheres
intelectuais e artistas desafiavam o imaginário da
época. O texto de Alvim é representativo dos
valores de seu tempo, esses atribuíam a
inexistência de mulheres “de gênio”, como se dizia,
a supostas diferenças intelectuais inerentes à
“natureza” feminina. Tal pensamento era ainda
reforçado pelo amplo desconhecimento sobre a
existência de artistas mulheres do passado.

Estudos acadêmicos sobre a participação das

mulheres nas artes despontaram no bojo do
movimento feminista, nos idos de 1970, e tiveram
o importante papel de apontarem que a hipotética
inexistência de mulheres artistas devia-se não a
desigualdades naturais, como então se acreditava,
mas sim a condicionantes sociais. O texto inaugural
desta perspectiva foi publicado em 1971 por Linda
Nochlin, sob o título Why have there been no great
women artists?3. Para a autora, o maior empecilho
à promoção de carreiras femininas dizia respeito à
formação artística por elas recebida: as principais
academias de arte lhes foram vetadas ao longo de
séculos. Na base desse cerceamento institucional
estava a questão do estudo a partir do modelo vivo,
considerado indecente para o sexo frágil.

A questão do modelo vivo adquire importância

central na medida em que seu conhecimento, bem
como das regras anatômicas, eram saberes
essenciais para a figuração dos heróis, esses, por
sua vez, tornaram-se temas centrais nas pinturas
de história, as quais foram alçadas à condição de

73
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
gênero mais nobre na hierarquia acadêmica. Nesse
sentido, ao obstaculizar-se às mulheres o pleno
conhecimento da representação do corpo humano
estava-se, no limite, impossibilitando-nas de
construírem aquelas obras consideradas
genuinamente representativas da “grande arte”.
Os esforços de artistas mulheres em torno de uma
auto-afirmação como profissionais foram bastante
rarefeitos no Brasil. Não houve aqui um movimento
organizado cuja bandeira fosse a reivindicação do
ingresso de mulheres nas principais instituições de
formação, tal como ocorrera em outros países.
Havia sim lutas de mulheres cultas pelo direito de
acesso à educação superior e, posteriormente, ao
voto. Mas, em comparação a outros países, o
feminismo brasileiro fora muito acanhado.
As mulheres nas Academias
Desde a reestruturação da academia de belas artes
francesa, em decorrência as transformações
advindas da Revolução, as artistas viram sucumbir
o anseio por uma ampliação da participação
feminina na instituição. Ao longo do Antigo Regime
elas ainda podiam ser admitidas, desde que
julgadas excepcionais por ordem expressa de sua
Majestade, e apenas em número de 4. Com a
Revolução a situação agravou-se, as mulheres
foram formalmente impedidas de ingressarem na
Academia, podendo, não obstante, participarem
dos Salons4.
Tal situação perdurou durante todo o século XIX.
Somente em 1897 as restrições ao sexo feminino
caíram por terra. Não antes sem uma acalorada
batalha travada pelas artistas organizadas na
Unnion des Femmes Peintres et Sculpteurs, sob a
liderança da escultora Léon Bertaux, reivindicando
o ingresso na École des Beaus Arts5. O primeiro
pedido foi encaminhado em 1889 e negado por
razões orçamentárias. No ano seguinte, a escultora
despachou um segundo pedido em nome das
associadas, demandando “o direito (das mulheres)
a participarem de uma parcela do total de vagas
de admissão anuais, reservadas até hoje aos
homens; e alocar o grupo de mulheres admitidas
sob a direção de um professor ligado à escola e
em um ateliê (...) separado dos demais”6. Dessa
vez a demanda foi veementemente negada,
alegando-se para tanto razões morais, como a da
impossibilidade de convivência entre os sexos. O
argumento era claro: não era possível “misturar as
garotas com jovens que até o presente apresentam
uma vida de extrema liberdade, inconciliável com
o contato com mulheres”7.
74
O medo da promiscuidade entre os sexos fez com
que o processo de abertura institucional para as
mulheres caminhasse lentamente naquele país.
Somente em 1897 lhes foi permitido trabalhar nas
galerias e se apresentarem aos exames de
admissão; e apenas no período matutino, entre 8
e 10hs, a fim de evitar o contato com os alunos
homens, cujas aulas seriam efetivadas no período
noturno. E apenas em 1900 as primeiras alunas
regulares foram vistas na EBA, posto que, nos anos
anteriores, as comissões responsáveis pelas
provas de admissão não consideraram nenhuma
dentre as inscritas apta ao cargo. Entre a primeira
requisição da escultora Léon Bertaux e a abertura
de um ateliê exclusivamente feminino haviam se
passado 11 anos.
Também na Alemanha as mulheres enfrentaram
obstáculos semelhantes para ingressarem nas
academias. Até 1914, apenas as Academias de
Breslau, Kassel e a Escola de Weimar as acolhiam,
constituindo exceções notáveis. A Academia de
Stuttgart as recebia em número limitado, em
classes distintas e com um currículo inferior ao dos
homens, avaliado em 8 anos, ao passo que as
mulheres permaneciam por, no máximo, 5 anos na
instituição. Nas academias de Berlim e de
Dusseldorf, mais importantes do que as outras
citadas, as mulheres foram evitadas até os idos de
1920. As razões alegadas eram a de uma suposta
inferioridade intelectual da mulher, que incapaz de
criar obras geniais dirigia-se à escola por um
simples diletantismo, de sorte a promover a
decadência institucional. O diretor da Academia de
Munique, Ferdinand Von Miller, partidário dessa
opinião assim expressou-se para o Parlamento da
Baviera em 1912:
Seria o caso de vincular a Academia das
Mulheres à Academia de Belas Artes.
Primeiramente, se se considera o local é
impossível; sem contar que as motivações dos
artistas masculinos com respeito à arte são,
em geral, diferentes daquelas das mulheres.
Há cem anos as moças deveriam saber
costurar e tricotar, agora são as máquinas que
se encarregam disso; mas antes disso, tais
coisas ocupavam as mulheres. Naturalmente
hoje elas desejam igualmente exercer alguma
atividade e se lançam, assim, freqüentemente
sobre as artes. Mas se isso é um projeto de
fato sério para 10% entre elas, para 90% não é
nada além de um passatempo até que um
marido feliz as venha roubar das artes8.
A abertura dos cursos superiores para as
mulheres no Brasil

No Brasil, até os tempos de República, a academia
nacional não recebeu matrículas femininas. Não
havia nas atas de 1826 qualquer discriminação
explícita quanto às mulheres, mas ainda assim, o
fato de que elas não estivessem claramente
mencionadas parece ter sido interpretado como um
impeditivo formal. Foi apenas em 1892, quando se
promulgou o decreto 1159, artigo 187, que as
matrículas para o sexo feminino em todo o ensino
superior passaram a ser previstas. Dizia a lei o
seguinte: “É facultada a matrícula aos indivíduos
do sexo feminino, para os quais haverá nas aulas
lugar separado”9.
Comparativamente, a abertura dos cursos
superiores, incluindo neles as profissões ditas
liberais e as Academias, foi muito mais fácil no
Brasil do que na França ou Alemanha. E, vale notar,
ocorreu historicamente antes que nesses países.
O impedimento jurídico era certamente um fator
de obliteração de carreiras femininas e, com isso,
a permissão de acesso aos cursos superiores era
um avanço social significativo. Entretanto, é preciso
assinalar os limites das interpretações
exclusivamente legalistas. É verdade que aqui as
mulheres ingressaram na academia sem alardes
ou discussões apaixonadas, sem reações intensas,
mas também, sem um campo previamente
estruturado que fosse capaz de absorvê-las.
Até 1896 não havia ainda um ateliê exclusivamente
feminino, como cobrava a lei, de sorte que as
alunas se misturavam com os colegas homens.
Talvez isso explique o fato de que elas não ousavam
inscrever-se em disciplinas mais avançadas, como
as classes de pintura e escultura e, mais
particularmente, as aulas de modelo vivo. Foi
apenas em 1897 que uma aluna, a escultora Julieta
de França, ousou inscrever-se na famigerada
classe. Este caso, por sinal, foi extraordinário e
contrariou a prática comum de cursar, por anos a
fio, disciplinas básicas como desenho de ornatos,
a mais procurada, disciplina eminentemente técnica
e pouco significativa para capacitá-las à condição
plena de artistas10.
Desde 1892, mulheres já estavam previstas
legalmente como alunas do ensino superior e, desta
feita, já poderiam ser devidamente registradas nos
livros de matrícula. Segundo o relatório, dentre 89
alunos inscritos foram 7 os matriculados e 82 de
livre freqüência, destes 74 do sexo masculino e 15
do sexo feminino. As matrículas femininas
continuaram a crescer nos anos seguintes,
sobretudo nos cursos de livre-frequência:
constituindo 9 entre 65 em 1893; 7 entre 62 em
1894; 21 entre 120 em 1895;17 sobre 84 em 189611.
75
As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes
A opção pelos cursos de livre-frequência deve ser
compreendida como uma conseqüência dos
currículos diferenciados, a que homens e mulheres
estavam sujeitos no secundário. As provas de
admissão para alunos regulares cobravam
conhecimentos gerais (como francês, álgebra,
história geral etc) que as escolas femininas não
forneciam com a mesma competência das
masculinas, dado que ocupavam as alunas com
habilidades julgadas essenciais para a formação
de futuras donas de casa (piano, bordado, corte e
costura etc).
Embora as mulheres fossem presentes na Escola,
isso não quer dizer que a instituição estivesse
realmente apta a recebê-las. A categoria alunas
era ainda um fenômeno incômodo no interior da
instituição. É verdade que a lei previa lugares
separados e mesmo salas distintas para homens
e mulheres, a fim de evitar a promiscuidade entre
os sexos12. Esse ponto, porém, tão veementemente
discutido pela bibliografia francesa e anglo-saxã,
que era aceito como argumento da inferioridade
do ensino legado às discípulas, no Brasil parece
ter sido tardiamente e parcamente implantado. Não
tanto por uma questão ideológica como a tomada
de partido vanguardista a favor do ensino misto,
mas por motivos muito mais comezinhos, como a
falta de verbas e estrutura para a criação de classes
distintas e para a contratação de novos professores.
Por isso ou graças a isso, as mulheres não foram
imediatamente absorvidas de forma segregada.
Apenas em 1896 criou-se um espaço privativo para
as alunas da instituição: um ateliê feminino, regido
pelos professores Rodolfo Amoedo e Henrique
Bernardelli 13 . O primeiro ocupava-se tanto do
desenho figurado, com uma turma especial
somente para alunas, quanto de uma turma de
pintura composta apenas por moças e senhoras;
já Bernardelli dividia o encargo da disciplina de
desenho figurado, porém sua turma de pintura,
pertencendo ao curso superior, continuava mista
muito embora os homens fossem aí minoritários.
Naquele ano também, nas exposições dos alunos
realizados ao final de cada período letivo, surgiram
salas especiais para o trabalho de alunas, ou de
senhoras, como se dizia então. Assim, criaram-se
dois mecanismos importantes para a absorção das
mulheres: um ateliê e um setor expositivo, ambos
separados dos homens. Se por um lado isso
implicava a criação de uma estrutura receptiva para
as artistas, por outro, essa mesma estrutura
acabava por criar um nicho apartado para as
mulheres, com conseqüências possivelmente mais
negativas do que positivas. Como já bem
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
demonstrou Tamar Garb14, a criação da noção de
“arte feminina” fez com que, na Europa, as artistas
fossem comparadas entre si e suas obras julgadas
como expressões de um suposto “espírito
feminino”, com isso as análises propriamente
estéticas de seus trabalhos tenderam a ser
eclipsadas pelas lentes do gênero.
“Capitais” acadêmicos
O ingresso das alunas na ENBA foi importante não
somente do ponto de vista pedagógico. É preciso
lembrar que, além da Academia, havia alguns
outros escassos espaços de formação para artistas.
A rigor, a primeira instituição a inaugurar classes
para o sexo feminino foi o Liceu de Artes e Ofícios
do Rio de Janeiro, ainda em 1881. Esse pioneirismo
precisa ser matizado. Considerava-se necessário
formar mulheres e tal ensejo foi bem recebido, mas
o projeto era voltado para um público específico:
mulheres humildes, que deveriam auxiliar no
sustento da casa, o que conferia à formação um
caráter mais técnico do que propriamente
artístico15.
Isso, aliás, se alinhava perfeitamente à missão da
instituição, que reconhecia como objetivo
“disseminar pelo povo, como educação, o
conhecimento do belo; propagar e desenvolver,
pelas classes operárias, a instrução indispensável
ao exercício racional da parte artística e técnica
das artes, ofícios e indústrias 16 ”. Não se
compreendia ainda a formação artística feminina
como algo destinado a todas aquelas que
desejassem se profissionalizar nas belas artes. Por
sinal, o currículo eclético fornecido pelo Liceu, que
englobava pintura junto à datilografia e técnicas
de costura, era indicativo disso: arte feminina
estava associada à idéia de artesanato, atividade
que ajudaria as mais pobres a proverem suas
famílias e não como uma profissão intelectualmente
elevada.
Além do Liceu, já em meados do século XIX alguns
artistas forneciam aulas particulares para os
amantes das artes. Isso possibilitou que, mesmo
antes da abertura da ENBA para as mulheres, 37
artistas tenham participado das exposições gerais.
Nos catálogos das mostras figuram ao lado do
nome das artistas, as alcunhas de seus
professores, entre eles contam-se: Ângelo Agostini,
Agostinho José da Mota, Julio Mill, José dos Reis
Carvalho e Nicolao Facchinetti.17
É importante ressaltar que a importância do
ingresso na Academia incluía, mas também
transcendia, as questões ligadas ao aprendizado
do ofício. Participar da Escola era ainda um
76
capital 18 inestimável para a plena inserção no
próprio sistema artístico em sua totalidade. O
levantamento da participação das artistas nos
salões nacionais de belas artes e das premiações
recebidas é bastante revelador: as alunas da ENBA
foram muito mais bem sucedidas do que aquelas
advindas de professores particulares, tal como
mostram as Tabelas I, II, III, IV e V, no final do
texto.
A gestão Bernardelli: entre o público e o privado
As tabelas permitem que se visualize o quanto as
alunas da ENBA e, particularmente, as dos
professores Henrique Bernardelli e Rodolfo
Amoedo, lograram conquistar mais premiações do
que suas colegas oriundas de professores
particulares, sobretudo daqueles não associados
à escola. Para tanto contribuíam várias razões: uma
delas é a provável superioridade técnica dos
mestres “oficiais”; mas vale lembrar que, além
desse quesito, eram eles próprios figuras
dominantes no campo artístico de então, além de
docentes e artistas respeitados, figuravam nos júris
dos salões e ocupavam cargos de direção na
Academia. Com isso desenha-se uma configuração
bastante específica, na qual os principais espaços
de formação e consagração no sistema são
monopolizados pelos mesmos indivíduos.
É compreensível, assim, que os discípulos dos
mestres que ocupavam também os cargos de júris,
obtivessem maiores chances de premiação e, com
isso, de reconhecimento dentro e fora da escola, o
que acarretava ainda mais possibilidades de
conquista de um público consumidor para suas
obras, em suma, as chances de se notabilizarem
e se profissionalizarem como artistas eram muito
maiores.
Vale notar que no Brasil, onde não havia um
mercado artístico paralelo à Academia sólido como
na França, participar da ENBA era ainda mais
fundamental para as artistas do que para as suas
companheiras européias, isso porque, aqui, a
instituição não apenas centralizava os mecanismos
pedagógicos já apontados, como também
constituía um espaço central para a consagração
das carreiras. O pleno ingresso no sistema,
sobretudo o sucesso obtido nas exposições, era
um importante capital para viabilizar-se como
artista; “profissão” bastante difícil em um país em
que eram poucos os mecenas, raros os
colecionadores e escassas as encomendas
públicas.
Gostaria de concluir apontando alguns limites e
contradições da nossa República, particularmente

no que tange a uma suposta superação das
desigualdades de gênero. Como já foi dito, a
Academia abriu suas portas para as mulheres
seguindo os sopros de renovação deflagrados com
a República. Entre 1890 e 1915, a Escola foi dirigida
por uma pessoa, o escultor Rodolfo Bernardelli que,
nesse sentido seria uma espécie de “patrono” da
causa feminina. Entretanto, ele e seu irmão,
Henrique, professor de pintura na escola (inclusive
do ateliê feminino), inauguraram um ateliê privado
no bairro de Copacabana que foi, a época, um
verdadeiro sucesso.
Angione Costa em A Inquietação das Abelhas
acentuou a composição majoritariamente feminina
de seu público: “estão ali reunidos os nomes
femininos mais brilhantes do Rio de Janeiro.
Artistas por temperamento, aquelas moças
procuram fazer desenvolver, sob a direção do
mestre famoso, os brotos incipientes do gênio19”.
A atuação dos Bernardelli traz uma clara divisão:
lecionavam gratuitamente na instituição pública
especialmente para uma clientela masculina e, em
sua escola privada, cobravam para satisfazer os
desejos de uma clientela feminina. Exemplo das
idiossincrasias que tanto atordoaram o crítico
Gonzaga Duque 20 . Os irmãos, ao invés de
abraçarem a causa de ampliação da educação
pública para mulheres, que poderia casar bem com
os tempos republicanos, optaram por inaugurar o
mais afamado ateliê particular da época. Como
homens de Estado reconheciam a Academia como
um espaço “público” nas várias acepções do termo,
sinônimo de oficial, estatal, gratuito e, ainda que
apenas teoricamente, de acesso universal sem
discriminação de classe, gênero ou raça. Mas,
paralelamente, construíram um ambiente privado
em vários sentidos: pago, doméstico, não oficial e,
não por um acaso, aquele ambiente era quase
exclusivamente feminino.
A República, tanto na França quanto no Brasil,
trouxe, no que tange às mulheres, muitas
frustrações. Tanto lá quanto aqui as diferenças de
gênero não cessaram de existir, antes foram
reinventadas; as desigualdades foram
modernizadas21. Desigualdades que perpassam a
história da arte brasileira até o presente,
evidenciando-se em suas lacunas, dentre elas, a
do desconhecimento acerca das trajetórias e das
obras daquelas artistas mulheres atuantes ao longo
do século XIX e inícios do XX.
Notas
1
O presente texto é uma versão bastante resumida do
segundo capítulo de minha tese de doutorado (Espaços
de formação artística para mulheres no Brasil), intitulada:
77
As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes
Profissão artista: pintoras e escultoras acadêmicas (1884-
1922), São Paulo, FFLCH-USP, 2004.
2
Doutora em Sociologia pela USP. Docente da Escola de
Artes, Ciências e Humanidades, USP. Email:
anapcs@usp.br.
3
NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women
artists?. Art and Sexual Politics. New York: Macmillan
Publishinbg Co, 1971.
4
Uma análise mais aprofundada sobre o ingresso das
mulheres na Academia durante o Antigo Regime é feita
por SHERIFF, Mary. The Exceptional Woman: Elisabeth
Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art. Chicago/
London: The University of Chicago Press, 1996. Sobre o
modo com que a Revolução Francesa limitou os espaços
oficiais de formação para as artistas, consultar: SIMIONI,
Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e
o ensino artístico nas academias do século XIX, ArtCultura,
v.9, nº14, jan-jun 2007.
5
GARB, Tamar. Sisters of the Brush. Women’s Artistic
Culture in Late Nineteenth-Century Paris. New Havens/
London: Yale University Press, 1994.
6
No original: “que l´Ecole soit ouverte aux femmes dès la
rentrée prochaine, non pas em créant de nouveaux ateliers,
mais em accordant aux femmes le droit de compter pour
une fraction dans le chiffre des admissions annuelles,
réservées jusquá ce jour aux hommes et de placer ce
groupe de femmes admises, sous la direction d´um
professeur attaché à l´École et dans um atelier (...) separé
des autres”. SAUER, Marina. L´Entrée des Femmes à
l´Ècole des Beaux-Arts, 1880-1923. Paris : ESNBA, 1990,
p. 16.
7
No original: “[...]aux jeunes filles en commun avex des
jeunes gens qui ont jusqu’à présent affecté de vivre avec
une extrême liberté, inconciliable avec le contact des
femmes”. SAUER, op.cit., p.18.
8
No original: “Il était question de rattacher l´Académie des
femmes à l´Académie des Beaux-Arts. Déjà si l´on
considère les locaux c´est impossible; sans compter que
les motivations des artistes masculins qui se vouent à l´art
sont en général différentes de celles des dames. Il y a cent
ans les jeunes filles devaient savoir coudre et tricoter;
maintenant ce sont des machines qui s´en chargent; mais
jadis cela occupait les dames. Tout naturellement elles
veulent également exercer une activité aujourd´hui et se
jettent donc fréquemment sur l´art. Même si c´est vraiment
un projet sérieux pour 10% d´entre elles, pour 90% ce n´est
qu´un passe-temps jusqu´à ce qu´un heureux mari vienne
les enlever à l´art”. Citado por SAUER, op cit, p. 22.
9
Até então, o decreto 7247, de 1879, previa as inscrições
femininas apenas para uma faculdade: a de medicina (que
incluía a formação em obstetrícia, uma carreira quase
exclusivamente “feminina”), com isso as mulheres estavam
excluídas de outras profissões, como a engenharia e o
direito. Consultar Colleção das Leis da República dos
Estados Unidos do Brasil, 1892. Em trabalho anterior,
Miriam Andrea de Oliveira, já havia apontado a importância
desse dispositivo para o ingresso das artistas mulheres
brasileiras na instituição, sem deter-se, entretanto, no modo
com que entraram e no tipo de formação a que tiveram
acesso. OLIVEIRA, Miriam A. As pintoras das Exposições
Gerais da Academia Imperial das Belas Artes e Escola
Nacional de Belas Artes na Primeira República. 180 anos
de Escola de Bellas Artes. Anais do Seminário EBA 180.
Rio de Janeiro, UFRJ, 1997.
10
Sobre a trajetória de Julieta de França consultar: SIMIONI,
Ana Paula C. Souvenir de ma carrière artistique: uma
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
autobiografia de Julieta de França, escultora acadêmica
brasileira. Anais do Museu Paulista. História e Cultura
Material, São Paulo, vol. 15, nº1, Jun. 2007, pp.249-278.
11
Livros de Matrícula no Curso Geral e de Pintura (1890-
1894). Museu Dom João VI, Rio de Janeiro.
12
O relatório referente ao ano de 1892 não menciona a
existência de classes distintas, mas bem ao contrário, faz
ver que o excesso de alunos em uma única sala, como a
classe de desenho figurado, demandava esforço desumano
por parte do professor. Escreve o diretor: “A freqüência foi
regular em todas as aulas. Porém a de desenho figurado,
a mais importante das aulas técnicas do curso geral,
continuou a ser a mais concorrida. O numero de alunos
elevou-se a 72, ocasionando dificuldade ao respectivo
professor, que não pode dispensar igualmente a cada um
deles seus conselhos e direções. Torna-se, pois,
indispensável conceder a esse professor um adjunto para
o auxiliar nos trabalhos de sua aula [...]” . Pasta IE 7111
[Arquivo Nacional].
13
Segundo o relatório naquele ano foram 98 os alunos
inscritos, apenas 8 matriculados e os outros de livre-
freqüência, destes 20 eram do sexo feminino. Pasta IE7
114 [A N]
14
GARB, Tamar. L´Art Féminin: The Formation of a Critical
Category in Late Nineteenth-Century France. Art History.
London, nº 1, março 1989, vol.12.
78
15
O Jornal do Commercio, ao felicitar a abertura das aulas
para o sexo feminino evidenciava o caráter técnico voltado
a um público humilde que estava na base do projeto: “(...)
Das aulas depende, talvez, uma revolução pacífica que
há de transformar completamente a face moral da nossa
sociedade, influindo poderosamente nos costumes da
família. A mulher deixará de ser um encargo pesado para
ser um auxílio eficaz do marido pobre, uma companheira
do trabalho, uma sócia na produção de recursos do casal”.
16
Ver DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção.
Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil,
1855/1985. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1989, p. 63.
17
Para maiores informações consultar SIMIONI (2004),
op. cit, apêndice 1 (Campo das Mulheres).
18
Sobre o conceito de capital consultar BOURDIEU,
Pierre. The forms of capital. J. G. Richardson (org.),
Handbook of Theory and Research for the Sociology
of Education. Nova York: Greenwood, 1985, pp. 241-58.
19
COSTA, Angyone. A Inquietação das Abelhas. Rio de
Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927, p. 29.
20
ESTRADA, Luís Gonzaga Duque. O aranheiro da
Escola. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typografia
Benedicto de Souza, 1929.
21
Uma interessante reflexão nessa direção pode ser
encontrada em: BESSE, Susan. Modernizando a
desigualdade. Reestruturação da ideologia de gênero no
Brasil, 1914-1940. São Paulo: EDUSP, 1999.
 As mulheres na Escola Nacional de Belas Artes

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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

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a formação acadêmica de portinari e sua
contribuição à modernidade da arte brasileira
angela ancora da luz 1
81
Uma grande discussão divide pesquisadores sobre
a obra de Cândido Portinari, visto por uns, como
um pintor moderno e acadêmico por outros. A
aproximação com Picasso é apontada como algo
menor, que contamina a arte de Portinari, mas
também é exaltada como a marca de um passo
decisivo em direção à modernidade. Há os que o
rotulam de “Pintor Comunista”, mas há também os
que afirmam ser ele o “Pintor Oficial” da República
Nova, na antinomia que se aprofunda entre críticos,
pesquisadores e historiadores da arte, quando o
objeto é a produção artística de Portinari e sua
contribuição à modernidade da arte brasileira.
Filho de emigrantes italianos da região do Vêneto,
nascido numa fazenda de café nas imediações de
Brodósqui, em 1903, Portinari foi o segundo de uma
prole de doze filhos e passou sua infância nas terras
férteis de São Paulo, junto aos acampamentos de
nordestinos que chegavam à aldeia para o trabalho
na lavoura de café. Não teve o benefício de receber
uma educação que lhe possibilitasse oportunidades
promissoras, não chegando a completar o curso
primário, indo até a terceira série com as
deficiências naturais do ensino no interior do Brasil
na década de 1910. Sua sensibilidade artística,
porém, levou-o a desenhar desde muito cedo.
Em 1912 trabalha como ajudante dos pintores de
“spolvero”, contratados para pintar cenas religiosas
na Igreja local, onde Portinari era coroinha. “Fez
até estrelas no teto da Igreja de Santo Antonio.
Uma experiência inesquecível; pintá-las, lá no alto,
deu-lhe a idéia inicial de uma ingênua cosmogonia”
2
. No ano seguinte auxiliaria os “frentistas”, artesãos
italianos que executavam ornatos em estuque nas
fachadas das Igrejas e das casas do interior do
Brasil. Podemos afirmar que foi esta a iniciação de
Candinho, como era chamado, por sua família, o
menino de dez anos que se tornaria um marco na
pintura brasileira. Desta época é também um
desenho a lápis, o retrato de Carlos Gomes,
possível cópia de outra obra, mas que confirma a
destreza anunciadora de sua arte.
Em 1918, já no Rio de Janeiro, matricula-se na
Escola Nacional de Belas Artes, passando, a partir
de 1919, a freqüentar as classes de Lucílio de
Albuquerque, Rodolfo Amoedo, Chambelland e
Batista da Costa. O atelier livre, aonde se dá seu
aprendizado, propiciava ao estudante que fosse
aceito, a possibilidade de freqüentar as classes sob
a orientação dos grandes mestres da Escola
Nacional de Belas Artes. Uma grande parte de
nossos artistas exponenciais foram alunos de
cursos livres, o que, sem dúvida alguma, era uma
oportunidade sem precedentes para os estudantes
de arte.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Como se deu, então, a formação acadêmica de
Portinari? Com Lucílio de Albuquerque cursa as
aulas de Desenho Figurado, cuja importância não
se pode desconhecer. Lucílio praticou diferentes
gêneros de pintura, mas é com a temática
paisagística e como retratista que se destacará.
Tais gêneros exigem o domínio da figura humana
que sempre se impôs como uma necessidade
fundamental, principalmente para a pintura
histórica, tão significativa na obra do artista. Lucílio
desenvolve o gosto pelo desenho da figura humana
e Portinari, ávido pelo aprendizado, absorve, como
terra seca, a irrigação segura do desenho de
Lucílio. Mas, paralelamente ao domínio da regra e
da norma, que nortearam o ensino do mestre, uma
certa liberdade de expressão já se podia notar no
professor e, mais ainda, a busca da idéia como
fundamento da própria pintura, o que fica patente
em sua afirmação: “Não tenho propriamente um
gênero predileto. Pinto com o mesmo entusiasmo
a marinha e a paisagem. Todavia confesso-lhe que
fico mais satisfeito toda vez que realizo um quadro
de idéia, que faça pensar”.3
Aos poucos Lucílio vai se afastando da concepção
mais rigorosa da forma, utilizando a espátula para
criar faturas mais expressivas, enquanto sua paleta
se ilumina, possivelmente pela procura da pintura
plein-air, que o conduzirá às poéticas
impressionistas. A orientação de um mestre que,
na Academia, se permite buscar novas diretrizes
para sua arte foi fundamental para Portinari.
Com Rodolpho Amoedo não seria diferente.
Amoedo era um professor que, apesar do domínio
técnico obtido por sua formação acadêmica,
renovou seus métodos, abandonando a cópia para
despertar a criatividade pela interpretação direta
do modelo vivo e da paisagem, conforme salienta
Alfredo Galvão, acrescentando:
Foi também um precursor, entre nós, do ensino
de vários processos de ·pintura, ·da
·preocupação ·do conhecimento dos materiais
usados pelo pintor e do estudo ·dos ·meios ·de
·conservação e ·restauração de quadros.
Estudioso, culto e erudito, procurou sempre
melhorar sua capacidade de ensino pelo
aprimoramento de sua sabedoria sobre estética
e técnica da arte. Não teve dúvidas em seguir
um curso de química para adquirir bases
sólidas no campo dessa ciência, quando
aplicada a cores, aos vernizes e demais
produtos indispensáveis ao pintor.4
Amoedo vai aos poucos subvertendo os códigos
da tradição, sem abandonar a preocupação pela
pesquisa e pelo apuro técnico. A figura humana,
82
especialmente a feminina, sempre o seduzira e,
como observa Luciano Migliaccio, seu Estudo de
Mulher pode ser considerado “o primeiro nu
moderno da arte brasileira”.5 Assim a formação de
Portinari vai sendo mesclada por um ensino de
apuro técnico, porém ministrado por mestres que
já não estavam mais engessados aos extremos
rigores acadêmicos.
Chambelland também aceitou Portinari em sua
classe. Ele foi um pintor que assumiu sua inserção
entre os modernos, defendendo a evolução
contínua do artista, o ajustamento ao seu tempo,
ao espírito novo no advento da modernidade,
conforme encontramos registrado no depoimento
assinado por Angyone Costa:
O pintor moderno precisa reproduzir o rythmo
da vida que é o movimento eterno. Para
conseguil-o, tem de jogar com outros
elementos, novas tonalidades, novas
perspectivas. Não é possível pintar a natureza
dentro de paredes, apenas pelo que a nossa
imaginação possa crear. Precisamos ver, sentir,
ao contacto de árvores e águas. O pintor
moderno tem a obrigação de dar vida à
paysagem, ensolando-a, illuminando-a,
fazendo-a vibrar.6
Apesar desta visão plurívoca de Chambelland, o
domínio do desenho nunca foi abandonado, sendo
reconhecido por seus pares, conforme salienta
Victor de Miranda Ribeiro, Docente de Anatomia
Artística da ENBA, no esboço biográfico que está
publicado nos Arquivos de Escola Nacional de
Belas Artes. O autor registra “a maestria absoluta”
observada em sua prova de concurso para a
cátedra de Desenho da ENBA 7 , o que nos permite
afirmar que a opção pela pincelada fragmentada e
leve, pela cor pura que sinaliza a tendência
impressionista, era uma opção poética para
reproduzir “o ritmo da vida”.
Finalmente, com Batista da Costa, o pintor cuja
inclinação artística foi descoberta aos doze anos,
no Asilo dos Meninos Desvalidos, idade em que
ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, o
apuro técnico se desenvolve. Paisagista por
excelência, Batista da Costa se torna um nome de
referência na Pintura Brasileira, vindo a se tornar
professor e até diretor da ENBA. Mesmo sem
aceitar o Modernismo, ele é sensível a alunos como
Portinari, que já sinalizava sua busca por uma
pintura plurívoca, marcada pela exteriorização de
sentimentos e, conseqüentemente, de concepção
mais aberta.
 A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira
A formação de Portinari contribuiu para a definição
de sua procura. Queria pintar com o sentimento,
conforme afirmara tantas vezes, mas sem
abandonar o figurativismo. Queria uma paleta que
pudesse transmitir as cores de seu povoado, algo
que já não estava mais diante de seus olhos, mas
dentro de sua alma, na memória de sua infância e
da sociedade sofrida que conhecera nos
acampamentos nordestinos. Em tudo, o que
sustentava o homem, a lavoura, as brincadeiras
das crianças, os espantalhos, enfim, a rica tipologia
que arquivara para sempre em sua imaginação,
junto com o cheiro da chuva e o som do tilintar das
moedas que os leprosos levavam em suas
canecas, tudo o que dava sentido a vida, o
fundamento de todos os elementos era apenas um:
a terra.
Portinari se abre para buscar a modernidade. Na
década de vinte, exatamente em 1922, a Semana
de Arte Moderna, em São Paulo proclamava a
aproximação de um novo tempo, mas Portinari
estava no Rio de Janeiro e a realidade carioca era
outra. Não tínhamos uma economia alimentada
pelos Barões do Café. Nossos artistas vinham de
uma outra esfera social, como Batista da Costa,
Portinari e tantos mais. As Exposições Gerais, que
se tornariam os Salões Nacionais de Belas Artes,
conferiam prêmios de viagem ao exterior. Era a
oportunidade da viagem de estudo à Europa. Havia
também o envio de pensionistas da Escola Nacional
de Belas Artes, que já vinha ocorrendo,
regularmente, desde o tempo da Academia
Imperial, quando o Prêmio de Viagem ao exterior
foi regulamentado, oito anos após o retorno de
Araújo Porto-alegre ao Brasil. Assim, a realidade
de Portinari não era o que estava acontecendo em
São Paulo, mas o que poderia ocorrer com ele se
ganhasse a premiação maior.
Em novembro de 1922, com dezenove anos,
Portinari recebe Menção Honrosa na exposição
oficial daquele ano com o retrato do escultor Paulo
Mazzucchelli. No ano seguinte faz jus à Medalha
de Bronze, com outro retrato e, finalmente, envia
sete retratos e a tela “O Baile na Roça” para o salão
de 1924. Os retratos foram aceitos, mas “O Baile
na Roça” fugia aos padrões da tradicional mostra
e não logrou a mesma aceitação.
“O Baile na Roça”, óleo sobre tela, possui um fundo
de pinceladas que se diluem, dissolvendo
levemente as figuras que dançam com seus pares.
Recorta-se o primeiro plano mais definido,
prevalecendo a liberdade da mão que contraria as
normas da pintura acadêmica. Além disso, a cor
aquece a atmosfera do baile, iluminando os casais.
É uma luz de “fogo” que incendeia o foco principal
83
do quadro e determina o horário noturno do baile.
Há um certo barroquismo nos contrastes entre a
luz, que revela ou dissolve as figuras, e as sombras
que se constituem em massa contínua, no fundo,
no chão, nas calças dos homens e, ainda, no
sanfoneiro. Aqui a luz destaca elementos formais
da sanfona e inunda a face do músico revelando-
lhe o prazer de tocar. Há o negro, de roupa branca,
que observa a cena, e o homem de cachimbo, na
extrema direita da tela, por onde se dá o corte
fotográfico da pintura. A composição não tem o rigor
da horizontalidade, mas induz ao equilíbrio. O
próprio Portinari observava que o trabalho fugia aos
parâmetros acadêmicos,“ele o descrevia como um
quadro expressionista, ou melhor, apresentando
traços expressionistas nas diversas figuras caipiras
do vilarejo paulista.”8 O trabalho foi adquirido por
um colecionador do Rio de Janeiro pela quantia de
200 mil réis, o que, à época representava um valor
expressivo, sobretudo considerando-se que
Portinari ainda não era conhecido.
É importante observar que a formação acadêmica
de Portinari deu-lhe o domínio técnico do desenho
e da pintura, permitindo-lhe realizar retratos por
encomenda, o que lhe propiciou o primeiro sustento
no início da carreira. Mas vale lembrar que, mesmo
no contexto da regra e da norma, a tradição nunca
foi seguida cegamente, pois Portinari se alinharia
aos grandes trágicos da poética expressionista.
Em maio de 1925 envia dois retratos para o Salão
da Primavera e concede sua primeira entrevista
ao Jornal do Brasil, onde, ele próprio, se revela: “O
alvo da minha pintura é o sentimento. Para mim, a
técnica é meramente um meio. Porém um meio
indispensável”.9 No ano seguinte concorre, pela
primeira vez, ao Prêmio de Viagem da Escola
Nacional de Belas Artes com dois retratos que envia
para a grande mostra, mas não é contemplado.
Continua insistindo, pois o desejo de conhecer a
Europa, mais precisamente Paris, alimentava sua
inspiração e consolidava seus objetivos. Com a
maturidade que vai adquirindo nas primeiras
exposições, Portinari percebe que deverá visitar um
pouco mais, os cânones acadêmicos e, é neste
espírito, que envia para o salão de 1928 três
retratos, um dos quais “Olegário Mariano com o
fardão da Academia” que lhe conferirá o prêmio
ambicionado de viagem ao exterior para se
aprimorar.
A composição foi estudada meticulosamente por
Portinari. A esguia figura do poeta está centralizada.
No fundo há uma passagem de sépias para ocres,
que permitem o recorte do retrato de Olegário, com
uma leve conotação de dândi. Os cabelos estão
levemente desalinhados, mas o fardão é impecável.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O olhar fixo no observador, o rosto sereno e o
colorido da face, onde a luz nos permite
acompanhar o preciso volume do rosto alongado
atende aos padrões da arte unívoca. Para Manuel
Bandeira, a concessão que o artista fez ao
academicismo, retrocedendo aos procedimentos
que já havia abandonado, conferiu-lhe o prêmio,
mas resultara numa obra inferior em relação às que
a antecederam.Ele é taxativo ao analisar:
Já concorreu mais de uma vez ao Prêmio de
Viagem do Salão, mas foi sempre prejudicado
pelas tendências modernizantes de sua técnica.
Desta vez fez maiores concessões ao espírito
dominante na Escola, do que resultou
apresentar trabalhos inferiores aos dos outros
anos: mas isto valeu-lhe o prêmio.10
Mas não foi apenas o cobiçado prêmio que coroou
seus esforços, pois logo a seguir faria sua primeira
exposição individual, em 1929, seguindo depois
para Europa, a fim de usufruir a bolsa. Seu desejo
era observar, saturar seus olhos e alma de tudo
que se fazia na França, o grande centro de
produção artística de seu tempo. Portinari oscilava
entre a tradição dos antigos e a revolução dos
modernos. Em carta para Olegário Mariano ele
confidencia que cada vez mais ficava patente a
supremacia dos antigos, mas logo vai acrescentar
que existiam modernos esplêndidos. Em visita a
Londres surpreende-se com os museus que
percorre durante o dia, e com os teatros, que
freqüenta a noite, sempre que possível. Questiona-
se sobre os grandes pintores, conforme sua
avaliação, como Giotto. A questão era saber o que
o teria feito grande se, fatalmente, Giotto não teria
visitado museus nem assistido as peças de teatro.
Portinari percebe a importância da vida destes
artistas no seio do seu povo e desperta nele o
desejo de viver de volta com a sua gente, enquanto
se encontra com sua própria interioridade.
Foram poucos os trabalhos realizados durante sua
estadia na Europa, o que lhe ocasionou severas
críticas no seio da Escola Nacional de Belas Artes,
e nas considerações dos colegas sobre a sua
produção. No entanto, após o seu retorno, já
casado com a jovem uruguaia que conhecera em
Paris, Maria Martinelli, ele pinta compulsivamente,
na ânsia de devolver em cores o que a sensibilidade
absorvera nas paredes dos museus e nos ateliês
que conhecera. Participa do Salão Revolucionário
de 1931, organizado por Lúcio Costa, do qual foi
membro da comissão organizadora, ao lado de
Anita Malfatti, Celso Antonio, Manoel Bandeira e
do próprio diretor da ENBA. Portinari se insere entre
os modernos e era aceito como um deles. Inicia
uma fase que o identificará no contexto de suas
84
poéticas; a fase marron, o realismo monumental.
Em 1935, pinta a tela “O Café”, que se tornaria
emblemática ao conferir identidade ao seu autor.
Portinari tornava-se cada vez mais conhecido, mas
a fronteira de sua tradição e modernidade dava
margem aos questionamentos que ainda hoje são
feitos.
Vamos procurar refletir sobre este par antitético,
acadêmico e moderno, tomando como objeto de
reflexão a própria tela “O Café”. A favor da tradição
podemos observar a composição, com os
elementos bem marcados, preenchendo a tela
equilibradamente, sem deixar “vazios”. O
contraponto da colona, à esquerda com o lavrador
à direita, tendo, entre eles, os trabalhadores que
levam em suas cabeças as sacas do grão, e que
estão dispostos de modo a ressaltar o tema, o café.
Percebe-se, entretanto, que Portinari procura
solucionar o problema da espacialidade, romper
com o cubo perspéctico, procurar trabalhar a tela
em sua planaridade, mas isto não acontece. Para
buscar esta solução, Portinari eleva a linha do
horizonte e a coloca fora da tela, acima da parte
superior do quadro. É interessante cotejarmos esta
obra com outra, a de Paolo Ucello, “A Batalha de
San Romano”, exemplo clássico de uma pintura
renascentista, quando se buscava construir o
espaço tridimensional, pesquisa que teve em Ucello
um de seus grandes teóricos. Nesta obra o pintor
também eleva a linha do horizonte e a deixa
escapar para além do quadro, mas não para romper
com o espaço, e sim para procurar equacioná-lo,
construindo-o tridimensionalmente. Portinari queria
romper com este espaço, que Ucello havia
trabalhado em sua construção. Assim, partindo de
pólos opostos eles se aproximam, conforme
observamos no preenchimento de toda a tela, nos
ritmos marcados pela lanças da Batalha de San
Romano e nos pés de café com os trabalhadores,
que demarcam o terreno de onde surgem.
A favor da modernidade está a morfologia trágica
do pintor brasileiro. Os corpos escultóricos, os pés
ciclópicos e os braços agigantados dos heróis da
terra, os plantadores de café. Um realismo
monumental que foge aos parâmetros da Academia
e proclama a liberdade da forma. É plausível
admitirmos que Portinari nunca rompeu com a terra
e, conseqüentemente, não chegou à pintura planar,
espelhada. Este é o traço da tradição que confunde
tantos estudiosos. A tridimensionalidade
preservada testifica a relação do pintor com a terra.
Nos afrescos que realizaria, como A Entrada, A
catequese, O garimpo e os não menos famosos
murais do Salão de Audiências do Palácio Gustavo
Capanema (MEC), Pau Brasil, Cana de açúcar,
 A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira
Gado, Algodão, Erva mate, Café, Cacau, Ouro,
Fumo, Ferro, Borracha e Carnaúba, todos, sem
exceção têm como ponto comum a riqueza do solo
brasileiro, a economia que circula através da terra,
passando pelo braço do trabalhador. Portinari
constrói a nação sobre o alicerce da própria terra.
Não seria possível, ao pintor, romper com esta
identidade que o ligava à Brodósqui, às plantações
de café e aos Retirantes nordestinos. Ao preservá-
la ele não poderá permitir a desconstrução do
espaço, pois esta eliminaria a base de sustentação
de todo o seu ideário, ou seja, a terra.
A terra velha e enferma sorve/ O escasso
líquido...em Alguns trechos o solo estava morto/
Homens simples, homens máquinas/Dão tudo
e morrem para mantê-las / vivas. Nuvens
amigas de vez em/ quando os ajudavam. Há
semelhança/ Entre eles. Aquele lavrador
parecia/ O velho pé de café, outro escalavrado
como a terra da Fazenda/ pobres criaturas,
pobres lavouras/ Um dia plantaremos sementes
desta gente de paz. 11
A relação de Portinari com a terra é tão importante
que ele a humaniza, equacionando seus termos
na igualdade que estabelece entre lavradores e pés
de café. O próprio artista se via como tal. “Por que
não caminho? Úmido e/ escalavrado, gosto de terra
dentro de mim/ apagado e destruído”.12
Sua medida é a terra e sua preocupação socialista,
visível na motivação de sua pintura, não iria
acontecer como conseqüência de seu engajamento
político, que se confirma na filiação ao Partido
Comunista, nem se daria pelo conhecimento da
ideologia de Marx e Lênin. Conforme observou
Antonio Bento, a aproximação do artista com as
causas socialistas penetrou em sua alma “pela
propaganda de Prestes saído da prisão pregando
a necessidade de distribuir terras aos camponeses
miseráveis”.13 A justa distribuição de terras era o
escopo de sua ideologia, distante de qualquer
teorização ou princípio filosófico.
Em 1946 Portinari expõe na Galeria Charpentier,
em Paris, a série dos Retirantes, que se tornaria
obra de referência da Pintura Moderna Brasileira.
Ele compõe os tipos de acordo com as imagens
fixadas em sua memória. As famílias nordestinas,
dos grupos que chegavam em São Paulo para o
trabalho na lavoura, reunidas no mesmo destino
trágico sobre o chão escaldante. Portinari lera,
também, Vidas Secas, de Graciliano dos Ramos,
o que, possivelmente o tenha ajudado a criar a
atmosfera trágica da terra nordestina, no contexto
de uma poética expressionista.
85
O pintor expressionista recolhe de seu interior o
próprio mundo que é construído a partir das
relações humanas que estabelecemos. Como
encontramos no manifesto literário de Kasimir
Edschmidt, a mão do artista expressionista
atravessa os fatos para encontrar o que existe além
deles, pois a realidade só acontece no interior do
homem, não mais no mundo externo, na grande
paisagem que olhos físicos possam contemplar. O
artista torna-se um profeta, o arauto de todos os
oprimidos, revelando a verdade, expondo o homem
na sua humanidade.
A força do expressionismo manifestou-se com tanto
vigor no traço e na morfologia trágica de Portinari,
que o libertou de uma outra força, não menos
significativa, que fora a influência de Picasso em
sua obra, como se comprova na Série Bíblica
realizada em 1943-1944. Ainda hoje, o rótulo de
“Picasso brasileiro” para identificar nosso artista é
lembrado por alguns, o que, efetivamente é
improcedente. Se a influência cubista aconteceu,
ela se deu pelo viés de Guernica, ou seja, já
identificada com o expressionismo, como se
observa nos painéis: Jó, O Massacre dos inocentes,
A ressurreição de Lázaro, O profeta, O sacrifício
de Abrahão, As trombetas de Jericó e O pranto de
Jeremias, pertencentes ao acervo de Assis
Chateaubriand, hoje no MASP.
O próprio Portinari não ocultava as influências
sofridas ao longo de sua carreira, como o impacto
da obra de Goya, outro artista de índole
expressionista e a tragicidade de Mathias
Grünewald, pintor do Renascimento alemão. O
interessante é que, mesmo nas obras que
compõem a Série Bíblica, de aproximação cubista
e morfologia picassiana, o chão não foi anulado.
Portinari cria uma base de sustentação para suas
imagens, mantendo a referência da terra. O mesmo
se pode verificar numa outra aproximação, esta,
possivelmente a menos discutida e a mais
interessante, segundo nossa observação. Trata-se
da influência de Mathias Grünewald, que teve sua
obra visitada por Portinari através de reproduções
em livros, ao longo de sua vida, e para quem
Portinari vai dedicar dois poemas, tamanha a
admiração que nutria pelo pintor alemão. Vamos
nos deter na mais representativa de suas obras, o
Retábulo Isenheim em Colmar, na Alsacia. Três
meses antes de sua morte Portinari, desejou
profundamente conhecer a pintura, chegando a
viajar para a Europa com este propósito, pois queria
vê-la, mesmo com a visão escurecida pela doença.
A Igreja estava fechada e Portinari não conseguiu
entrar, escrevendo ali mesmo, no dia 1 de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
novembro de 1961, seu recado poético ao colega
de tantos séculos.
Grünewald:
Tanto te conheço/ tanto te vi e não/ te vi.
Viajei mares/ Enfrentei tempestades/ calor e
frio. A maldição/ está comigo. Conheces-a/
breve estarei contigo/ já não há espaço/ o fogo,
as espadas de aço/ a loucura e o lodo/ cobrem
as flores/ as vozes da brisa sumiram /o bem é
teu, permanecerá/ malditos eles donos do mal/
não existirão/ Ah, mesmo cego, olharei teus
olhos. 14
Vamos tomar o retábulo de Isenheim para a reflexão
necessária sobre sua importância na construção
da pintura de Portinari, procurando identificar as
aproximações que o levaram a buscá-lo a ponto
de “viajar mares” para ver a obra e, na frustração
do impedimento, desabafar: “tanto te conheço,
tanto te vi e não te vi!”
O retábulo foi pintado, possivelmente entre 1513 e
1515, em atendimento à encomenda da Ordem de
Santo Antonio para a Igreja do Monastério da
mesma Ordem, que possuía um hospital cuja
finalidade era o tratamento das doenças de pele,
principalmente as causadas pela lepra e pela sífilis.
Assim, Grünewald deveria pintar a cena da
crucificação, na parte central do tríptico, tomando
o corpo de Cristo como objeto da materialização
de todas as escaras e chagas que causavam
sofrimento. O tratamento começava diante do altar,
na materialização da doença, sendo levada através
do corpo do Senhor na cruz. A cena é trágica. A
enorme cruz mostra-nos o travessão vertical mais
escurecido, possivelmente de cedro, que era
utilizado para tratar a lepra, como assegura Albert
Elsen.15 O contraponto de João Batista, à direita
da cruz e João Evangelista, o discípulo amado,
junto com Maria, mãe do Senhor e Maria Madalena,
todos à esquerda, é colocado de modo a enfatizar
valores simbólicos e até hierarquizados, como
comprova o tamanho de Maria Madalena em
relação a João, por exemplo. A cruz está fincada
no chão, no centro da pintura, permitindo a
visualização da terra escurecida, ao fundo, em
direção da linha do horizonte. O espaço é
renascentista, como também a composição, com
o equilíbrio das figuras. Apesar de haver um peso
maior à esquerda, pelo conjunto de pessoas em
relação à figura solitária de João Batista, à direita,
existe uma harmonia de elementos na cena, pois
o artista coloca o cordeiro branco com uma
pequena cruz aos pés daquele que era conhecido
como “a voz que clamava no deserto”, que
apontava para o Cristo, afirmando ser necessário
86
que ele diminuísse para que o Messias crescesse.
A teatralidade da cena, com a mão de João Batista
apontando para a cruz, testificando o cordeiro que
ele viera anunciar, obriga o olho do observador a
se fixar no gesto, criando o equilíbrio, apesar de
não existir a simetria absoluta.
Em Portinari, muitos desses recursos podem ser
observados. Na obra “Jesus entre os doutores”, de
1957, o eixo vertical da obra passa pelas mãos do
Cristo entre os doutores. Aqui, também o grupo de
doutores à esquerda, composto de cinco
elementos, tem um peso maior que o casal, Maria
e José, à direita, porém, a aura branca que envolve
a cabeça de Jesus, perceptualmente continua
naquela que envolve Maria, deslocando o olhar do
fruidor para estes pontos luminosos e, assim
promove o equilíbrio, apesar da assimetria.
Na gravura dos Retirantes, obra de 1939, esta
aproximação já se verificava. Aqui, o eixo vertical
da composição passa pela figura central da retirante
de longa veste e pés descalços. A face é trágica,
marcada pela máscara do sofrimento. A luz recorta
a vestimenta como se fosse um vento soprando
da direita para a esquerda. Existem três elementos
no lado esquerdo e dois no direito, sendo que estes
foram enfatizados por esta luz diagonal, que atrai
o olhar do observador.
Os Espantalhos de 1940 é, ainda, um outro
exemplo entre tantos que poderíamos apresentar.
Existe uma referência simbólica ao Gólgota, na
composição dos três espantalhos, como
crucificados. Dois deles estão à esquerda, em
primeiro plano, fincados na terra que se divide numa
faixa escura. Para além dela, o outro espantalho,
como o “mau ladrão” está separado. Do ponto de
vista composicional ele está à direita e ao fundo.
Portinari obtém o equilíbrio da obra pelos elementos
deste plano posterior, um recorte da paisagem de
Brodósqui, em continuidade ao último espantalho.
Nesta obra, percebe-se uma impregnação
surrealista nos elementos da terra amarelada e
luminosa e no céu que cria o limite da curvatura
da terra.
Em todos os exemplos o espaço cúbico pode ser
percebido, o que nos testifica o contexto da
tradição, num modelo mais acadêmico. Contudo,
a morfologia trágica de Portinari se estabelece nas
figuras expressionistas, quer pelo pathos de seus
personagens, quer pelos corpos opilentos ou pelos
pés ciclópicos de seus retirantes que teimam em
viver. Neste aspecto, elas se inscrevem nas
poéticas vanguardistas. Da mesma forma que
Grünewald estabelece sua composição tirando
partido de compensações de pesos para criar o
 A formação acadêmica de Portinari e sua contribuição à modernidade da arte brasileira
equilíbrio, Portinari também trabalha criando tais
compensações e com o mesmo objetivo. Se no
artista alemão o corpo do Cristo foi o suporte da
maldição, nas múltiplas chagas que deformaram
seu físico, aproximando sua pintura do
expressionismo como categoria universal, também
em nosso artista, encontramos as deformações,
os ventres que se avolumam pelas verminoses
contraídas e os corpos que são devassados numa
visão de raio X. Mesmo cobertos de uns panos
sujos e rasgados eles remetem para o esqueleto
da figura, para o esfolamento da carne.
Mas se a liberdade de Portinari levou-o ao encontro
do expressionismo, por outro lado, fiel a terra, ele
não eliminou as linhas de fuga e manteve o seu
olhar paralelo à linha do horizonte, conforme se
observa nos estudos preparatórios que realizou
para suas pinturas, garantindo a presença do chão
e, com ele o espaço perspéctico.
Há uma dupla tensão em sua obra. Por um lado
ele buscou o espaço cúbico, em conformidade com
as regras acadêmicas, mas por outro rompeu com
estas mesmas normas em relação ao tratamento
canônico da figura humana. Perseguiu o equilíbrio
da composição, mas através da tortura das formas.
Trabalhou com a memória e se inseriu no rol dos
grandes trágicos da pintura brasileira. Creio que
este é o ponto que o identifica como artista
moderno. A preocupação social, que se observa
em sua temática, exaltando os grupos menos
favorecidos da nação que se construía, não o
impediu de aceitar o acolhimento de Capanema,
na era Vargas, para se tornar o pintor oficial da
República Nova. Esta que, por sua vez, se opunha
aos comunistas dos quais Portinari era um deles.
Creio que a identidade de Portinari não deva ser
procurada nestes trajetos, por demais esgotados
e superficiais, antes deveríamos voltar ao ponto
da crítica de Germain Bazin, em 1946, que me
parece ter vislumbrado com muita sensibilidade a
poética de Portinari.
Mas o milagre de Portinari é que tudo nele é
verdade, tanto na forma como no fundo. O fato
novo de sua arte é a interação do humano num
estilo moderno. Se o assunto nos comove, é
por ser transmitido numa caligrafia trágica;
contrastes veementes de tom, dilaceramentos
da linha, seccionamento das formas que, sem
respeito pela figura, recompõem uma
humanidade alquebrada pela dor.16
Dois pontos são fundamentais para a tragédia: o
homem e o mundo. Só podemos compreender o
homem no cenário do mundo e este só existe na
presença do homem. A ação deste homem no
87
mundo é conflitante e sua imitação resultará na
tragédia. Portinari busca seus heróis na memória
do seu povoado, e reconstrói, com sua imaginação,
a verdade que procura de acordo com o
pensamento social próprio da cidade que é a
matéria trágica. Podemos compreender melhor,
partindo desta reflexão, a presença da terra em sua
obra: dos trabalhadores que a lavram, das crianças
que jogam bola, dos espantalhos que nela se
enraízam como árvores, dos retirantes que vinham
com suas trouxas e embrulhos, enfim, Portinari
sempre esteve na presença deste homem heróico,
vivendo o momento de sua queda, da desdita,
agindo sobre o mundo para transformá-lo,
caminhando na terra para pagar a diké, justiça
divina que poderia suprimir o conflito. Então
observamos que o ensino tradicional que plasmou
a sua formação acadêmica no desenho e na
pintura, não pode frear o ímpeto de liberdade que
o levou a construção de uma humanidade
alquebrada e desvalida que se aproximava da
realidade social de nosso país, pois, no novo quadro
trágico, o herói deixara de ser o modelo, o cânone,
para tornar-se um problema para si e para a
sociedade. Como pintor expressionista ele não
retrata o mundo exterior, mas o atravessa para
alcançar o que está em seu próprio interior, na
tortura das formas, na deformação nervosa de suas
figuras de pés ciclópicos assentes sobre a terra. O
espaço renascentista, em sintonia com a tradição
acadêmica de seu aprendizado, abriga a morfologia
trágica dos tipos mais diversos de nossa
brasilidade, fazendo de Portinari o artista moderno
da tradição clássica, ou, o mais representativo
acadêmico da modernidade brasileira.
Referências bibliográficas
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de Belas Artes. Oficina Gráfica da Universidade
do Brasil. 1958.
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2005.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
2
BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Leo Christiano
PEREIRA, Sonia G. (org.). 180 nos de Escola de Editorial Ltda. 2003. p.30
3
Belas Artes. Anais do seminário EBA 180. Rio de http://www.pitoresco.com/brasil/lucilio/lucilio.htm
Janeiro: EBA/UFRJ. 1996. (consultado em 17/02/2008)
4
GALVÃO, Alfredo. Arquivos. Escola Nacional de Belas
________. 185 anos de Escola de Belas Artes. Artes. Oficina Gráfica da Universidade do Brasil. 1957. p.6
Rio de Janeiro: UFRJ. 2001/2002. 5
http://www.dezenovevinte.net/artistas/ra_migliaccio.htm
VALLE, Arthur G. A pintura da Escola nacional (consultado em 17/02/2008)
de belas Artes na 1ª República (1890-1930): da 6
http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/
formação do artista aos seus modos estilísticos. artigos_ac_arquivos/rc_entrevista.pdf (consultado em 17/
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação 02/2008)
7
em Artes Visuais. EBA/UFRJ. Rio de Janeiro. Março RIBEIRO,Victor de Miranda. Arquivos. Escola Nacional
de Belas Artes. Oficina Gráfica da Universidade do Brasil.
de 2007. 1961. p.140.
8
BENTO, Antonio. op.cit. p. 36
Sites consultados 9
http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf
(consultado em 18/02/2008)
h t t p : / / w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i s t a s / 10
Id. Ibid
ra_migliaccio.htm 11
PORTINARI, Cândido. Poemas. Rio de Janeiro: Livraria
http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/ José Olympio Editora. 1964. p. 70
12
artigos_ac_arquivos/rc_entrevista.pdf Id. p. 77-78.
13
http://www.pitoresco.com/brasil/lucilio/lucilio.htm BENTO, Antonio - op.cit. p. 299
14
LUZ, Angela Ancora da. A fabulação trágica de
http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/
Portinari na fase dos Retirantes. Rio de Janeiro:UFRJ-
cronobio.pdf IFCS. P.51
15
ELSEN, Albert. Los propósitos dela arte. Madrid:
Notas Aguilar, S.A Ediciones. 1971. p.60
16
1
Angela Ancora da Luz - Historiadora e Crítica de Arte. BENTO, Antonio - op.cit. p. 344
Mestrado em Filosofia (Estética) e Doutorado em História
(Cultura). Diretora da Escola de Belas Artes da UFRJ.

88

acadêmicos e isolados - cenário artístico no
nordeste brasileiro - século xix
dalmo de oliveira souza e silva
89
Os artistas que não participam ou contrariam o
academismo são minorias isoladas
antecipadoras de eventos e não protagonistas
dos tempos cada vez mais governados pela
burguesia de poucos e não iluminados ideais.
(Pietro Maria Bardi)1
A transposição dos valores acadêmicos europeus
para o Brasil tem sido constante preocupação de
especialistas, particularmente, nas áreas artística
e histórica, além de objeto e tema de inumeráveis
e valiosos estudos e textos, que resultaram de
profundas reflexões, análises e pesquisas. Porém,
deve-se ponderar que ainda são ausentes estudos
específicos sobre a contribuição dos pintores
acadêmicos de origem nordestina. Estes artistas
teriam alguma participação no cenário artístico
nacional? A quais valores estariam ligados? Quais
as condições oferecidas a esses pintores no século
XIX? E, principalmente, qual o legado atribuído aos
pintores acadêmicos nordestinos, atuantes no
século XIX?
Com a chegada D. João VI em 1808 foram
efetivadas profundas mudanças no cenário cultural
da colônia. A transferência da corte bragantina para
o Brasil contribuiu para que houvesse um
desenvolvimento acentuado, pois permitiu a criação
de entidades culturais como a Biblioteca Nacional,
Teatros, Conservatórios de Música, Liceus e
Academia de Arte, favorecendo continuamente a
cultura leiga. O Rio de Janeiro tornou-se um centro
de atração para artistas e estrangeiros que
buscaram a efervescência cultural da corte
brasileira.
Em 1816, o monarca trouxe para o Brasil, pintores
e escultores comprometidos com o ideal
acadêmico. Ao implantar, uma formação artística
padronizada, sustentada pelo ensino prático (aula
de desenhos de observação e cópias de moldes) e
teórico (geometria, anatomia, perspectiva, história
e filosofia), o Academismo configurou-se em um
sistema poderoso, que envolveu todo o circuito de
arte nacional. Além do ensino, a Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro era responsável
pela organização de exposições, concursos,
prêmios, pinacotecas e coleções, controlando a
atividade artística e a fixação rígida de padrões de
gosto.
Trazido pela Missão Artística Francesa, o
arcabouço acadêmico serviu de base para a
implantação da proposta das belas-artes. Rompeu
com a visão de arte como artesanato, com a idéia
de gênio movido pela inspiração divina ou intuição
e talento individual. A partir de suas concepções
originaram-se normas e regras do ensino,
hierarquizando gêneros artísticos (retratos,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
paisagens, naturezas-mortas e a pintura histórica)
e temas. Destacaram-se na Missão Artística
Francesa, artistas tais como: Nicolas-Antoine
Taunay, Félix-Émile Taunay, Jean-Baptiste Debret,
Auguste Taunay e Le Breton (chefe da missão).
Estes pintores buscaram retratar o cotidiano da
colônia de uma forma romântica, idealizando a
figura do índio e ressaltando o nacionalismo e as
paisagens naturais.
O ensino artístico acadêmico era propedêutico e
instável, muitas vezes ligado a uma inércia
administrativa, pois como instituição dependia
diretamente do incipiente aparelho administrativo
imperial. Por tal razão, era difícil descentralizar esse
ensino e disseminá-lo em outras partes do território
nacional. O desenvolvimento dos cursos da
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro, como também a vantagem de
aperfeiçoamentos no exterior, atraía a atenção de
jovens artistas das províncias nordestinas para o
centro da corte brasileira.
Diversos pintores migraram para o Rio de Janeiro
(centro administrativo e cultural do país), pois
sentiam que desse modo estariam mais próximos
das novas tendências européias. Esses jovens
pintores eram submetidos: a longos e estafantes
cursos, à cópia de gestos e anatomias de modelos,
segundo os ensinamentos dos mestres,
prolongando-os depois nos centros artísticos da
época.
Porém, a grande ambição desses artistas era
mesmo o reconhecimento nos ateliês da Europa.
Partiam quase sempre após a obtenção de uma
bolsa de estudos concedida pelo imperador e, em
Paris, onde se concentraram, mantinham ligações
com mestres como Jean-Léon, Gêrome, Alexandre
Cabanel, Jules Lefebre, Robert Fleury. Antoine
Vollon e Léon Bonnat, originando uma mútua
ligação da École de Beaux Arts com artistas
brasileiros.
Ao retornar, eram considerados “revolucionários”,
pois traziam consigo o espírito dominante da
Europa, impondo o formalismo neoclássico
segundo o qual só era permissível pintar-se a partir
de fórmulas rígidas que, vindas do barroco francês,
postulavam que a arte devia obedecer a leis tão
absolutas como aquelas que regiam a matemática.
A pintura no Nordeste registrou, através dos anos
imperiais, as mais variadas fases e estilos. Das
linhas neoclassicistas ao realismo acadêmico da
segunda metade do século XIX, os artistas
nordestinos apresentaram sinais de uma tendência
romântica e realista. Para esses artistas, a
90
transgressão significava em uma tentativa de
implementar pesquisa para novos temas, seguindo
novos rumos da pintura, interpretando e registrando
em suas telas o ambiente brasileiro. Contudo,
esses artistas tiveram que enfrentar as condições
sócio-econômicas e, por conseguinte culturais, da
região.
Com o fim do monopólio açucareiro na região
Nordeste, o eixo econômico e sócio-cultural
deslocou-se para o centro-sul do país – uma faixa
que se estendia de Minas Gerais ao Rio de Janeiro,
passando por São Paulo. Primeiro o café, durante
o século XIX e depois, a industrialização durante o
século XX, transformaram essa região em pólo
financeiro nacional, condenando a vida intelectual
do Nordeste a um certo isolamento do restante do
país.
As províncias nordestinas não conseguiam dar o
suporte necessário aos seus artistas que, por sua
vez, procuraram os centros mais adiantados para
o aperfeiçoamento da técnica. Essa solução era
adotada por muitos pintores do século XIX e início
do XX, que saíram de suas cidades à busca de um
ambiente, no qual pudessem absorver do meio
cultural e artístico o que havia de mais novo,
assegurando-lhes um espaço para o sucesso.
Durante a segunda metade do século XIX, as
Escolas de Arte do Nordeste não tiveram a sua
expressão na vida artística nacional, se
comparadas as Escolas de Arte do Rio de Janeiro.
O meio acanhado e hostil, não oferecia melhor
ambientação para o desenvolvimento das Artes
Plásticas do Nordeste. Alguns artistas, pintores,
gravadores e escultores tentaram implementar
escolas e ateliês na região, porém as tentativas
isoladas não conseguiram constituir um meio
artístico sólido e tão pouco uma Escola de Arte,
nos moldes acadêmicos.
Na Bahia havia uma vida artístico-cultural
diferenciada, pois com a velha condição de capital
da colônia, a região possuía estabelecimentos
voltados ao ensino das artes. Entre os mais antigos
estava a Sociedade de Belas Artes (1856),
objetivando desenvolver as aptidões dos escolhidos
da intelectualidade baiana. Através dessa
Sociedade, o governo da província enviou
diretamente para a Europa pintores, como
Francisco Muniz Barreto Filho– primeiro artista
baiano subvencionado pelo Estado, no século XIX.
O Liceu de Artes e Ofícios (1872) também se
apresentava como opção aos jovens baianos.
Porém, somente a Academia de Belas Arte (1876)
forneceu as bases para o desenvolvimento da
pintura acadêmica na Bahia.

Os pintores mais representativos da Escola
Acadêmica na Bahia na segunda metade do século
XIX foram Antonio Lopes Rodrigues (1854-1910) e
Francisco Terêncio Vieira de Campos (1865-1920).
Este último aluno da Academia Imperial de Belas
Artes, discípulo de Vitor Meirelles e J. M. de
Medeiros. Outros pintores como Olavo Batista
(1865-1930), Robespierre de Farias e Manoel
Lopes Rodrigues (1861-1917) também contribuíram
para a formação do ambiente artístico baiano do
século XIX. Deve-se ressaltar que muitos deles
receberam subvenções para seus estudos no
exterior e eram freqüentemente protegidos pelo
Imperador Pedro II.
A movimentação artística na Bahia foi mais densa
e vigorosa do que nas demais regiões nordestinas.
A emergência de artistas significativos para o
desenvolvimento das artes plásticas e a
constituição da primeira Escola de Belas Artes
tornaram-se grandes contribuições baianas.
Salvador também não correspondia ao centro
artístico brasileiro. Muitos pintores nordestinos viam
na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, o chamariz cultural mais avançado da
época, como também vinha de lá a possibilidade
de obtenção de bolsas de estudo no estrangeiro.
Em Sergipe o isolamento artístico é ainda maior:
sem escolas, sem mestres, sem exposições e,
principalmente sem recursos que pudessem
incentivar as vocações artísticas o ambiente não
era propício a emersão de novos artistas. Porém,
isso não impediu que talentosos pintores surgissem
em solo sergipano. Deulhe Horácio Pinto da Hora
(1853-1890), cedo despontou para a vida artística,
executando trabalhos de boa qualidade e esmero.
Foi bolsista do Governo Provincial, estudando na
França com Justin Lequele, na Escola Municipal e
na Escola de Belas Artes de Paris. Produziu
inúmeros retratos de personalidades locais, além
de paisagens e naturezas-mortas, garantia de sua
sobrevivência. Outro pintor alagoano de destaque
foi Oséas Santos. Freqüentou a Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro e foi um excelente
retratista e pintor do gênero. Solicitou da
Assembléia Legislativa de Sergipe subvenção para
estudar na Europa e nada conseguiu.
Assim como os outros Estados do Nordeste, a
pintura acadêmica em Alagoas iniciou-se em fins
do século XIX e meados do século XX, com a figura
de Rosalvo Ribeiro (1867-1915), considerado um
expoente da pintura na região alagoana e um dos
poucos pintores, oriundo da região, com projeção
nacional no cenário das artes plásticas nacionais.
91
Cenário artístico no nordeste brasileiro – Século XIX
Neste sentido, o papel desenvolvido pelos Centros
Oficiais de Arte do Século XIX propôs uma
continuidade do modelo canônico oferecido pelas
academias, reproduzindo a visão burguesa de arte
e contribuindo assim para a formação artística dos
pintores que procuravam nestes “centros oficiais”
a manutenção e o status quos de representante
da classe dominante.
É possível encontrar algumas referências sobre a
obra de Pedro Rodrigues Fróes, antecessor de
Rosalvo Ribeiro. Pedro Rodrigues Fróes foi
protegido do Imperador Pedro II, sendo único artista
alagoano coberto por tal honraria. Manoel Teixeira
da Rocha (1863-1941), foi outro pintor, que
antecedeu a Rosalvo Ribeiro na região. Porém,
após aperfeiçoamento no requintado ambiente
europeu, Teixeira Rocha, não retornou ao pacato
panorama alagoano, fixando residência no Rio de
Janeiro.
Em 1886, Rosalvo Ribeiro ingressou na Academia
Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, graças
à pensão aprovada pela Assembléia Provincial de
Alagoanas. O artista destacou-se pelo empenho e
aproveitamento notável, levando o governo do
Estado a financiar seus estudos em Paris. O jovem
artista matriculou-se na Academia Julian, a mais
famosa das Escolas de Arte da capital francesa.
Após viver treze anos em Paris, Rosalvo Ribeiro
regressou ao Brasil, em 1901. Havia sido uma longa
permanência na Europa, sob a influência “Art
Nouveau”. O país tinha passado por
transformações, entre elas a substituição da
monarquia pela república. A antiga Academia
Imperial aposentara os velhos acadêmicos e a
monumental pintura histórica, adaptando o
programa do ensino artístico às novas diretrizes
políticas. Porém, a longa permanência na Europa,
fizera de Rosalvo Ribeiro um “estrangeiro dentro
de sua própria terra”. Acusado de “francesismo”,
Rosalvo Ribeiro foi uma voz isolada na região, mas
que sempre testemunhou a respeito do legado
deixado pela estética acadêmica no país.
Engrossando a fila dos artistas que nascidos em
torno de 1890 , intensifica-se na nova geração que
procurou efetuar o tímido clareamento da paleta ,
a mudança do tratamento pictórico , aceitando só
então as formulações inovadoras dos
impressionistas. Embora pode-se comprovar
mudanças sensivelmente renovadoras , fica
constatado que o meio e a época vivida pelo pintor
não contribuíram para a total e completa ruptura
com o passado artístico.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Misturando na sua paleta as tintas com os
dissabores encontrados no meio alagoano , os
retratos que decoram as paredes encardidas das
repartições públicas em Maceió , diferem daqueles
executados no atelier parisiense. São
predominantemente frios e impessoais ao mesmo
tempo carregados de sentimentalismos , pagos
ainda por uma clientela sustentada pela cana de
açúcar.
O espírito burguês retraído e intimista do pintor
alagoano ficaram alheios para as vivas aptidões
da paisagem exuberante nordestina , mas deixando
como registro algumas “Marinhas” que provam o
seu talento , baseado agora com mais precisão na
observação da luz e cor , tal como aparecem na
natureza , ao contrário daquelas apuradas formas
de representação .
Nas valiosas afirmações que atestam a qualidade
imensurável de pintar , Rosalvo Ribeiro foi um
artista admirável , que o próprio meio estranhou
devido os longos anos de sua permanência na
Europa , acadêmico e isolado procurou absorver
do velho continente os hábitos e posturas que foram
trazidos para a região do litoral nordestino.
O artista testemunha a sua produção artística com
esmero, embora ,com um fim melancólico , quase
decadente, mesmo tendo criado obras de grande
porte para a galeria da história da pintura nacional.
Fato este que é considerado um registro da arte
feita nas escolas oficiais contribuindo para o
desenvolvimento da pintura no país.
A vida artística de Rosalvo Ribeiro ilustra
perfeitamente o cenário artístico acadêmico no
nordeste brasileiro, durante o século XIX. Os
pintores nordestinos foram incompreendidos e
92
permaneceram em ambiente hostil por longo
período. A postura desses artistas muitas vezes
provocou escândalo na sociedade nordestina, pois
os aspectos provincianos daquela população não
conseguiam reconhecer os preceitos estéticos que
acompanham esses acadêmicos isolados. E assim,
embora relegados pelo abandono, estes pintores
deram a sua contribuição ao álbum da pintura do
século XIX.
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VALLADARES, J. Estudos de Arte Brasileira.
Salvador: Museu do Estado da Bahia, 1960.
Notas
1
BARDI, P.M. História da Arte Brasileira. São Paulo:
Melhoramentos, 1975.

A contribuição do ensino oficial para a
modernização da arquitetura oitocentista
denise gonçalves
Dentro do quadro da arquitetura oitocentista, um
pequeno grupo de obras francesas e seus
respectivos autores podem, a nosso ver, ser
consideradas paradigmáticas para os aspectos que
pretendemos analisar nesse estudo. A primeira
delas é a Rotonda de Panoramas de J.-I. Hittorf,
projeto de 1838-39 construído em função das obras
de embelezamento dos Champs Elysées, em Paris.
Como sabemos os panoramas, muito em voga
durante o período, eram edifícios concebidos para
abrigar uma grande tela tratando de temas
variados, e que deveria ser exposta contornando
uma sala circular dotada de dispositivos específicos
de modo a criar um efeito o mais ilusionista possível
para os espectadores. Isso implicava em que dentro
desse espaço de exposição deveria haver um
mínimo de obstáculos à visibilidade da obra,
incluindo aí as colunas de sustentação. Em função
disso Hittorf propõe um sistema estrutural inovador,
justificado por ele da seguinte forma: “(...) era
preciso (...) encontrar um meio de colocar esses
pontos de apoio no exterior. Foi essa necessidade
que me sugeriu a idéia de aplicar à nova construção
o sistema de suspensão de pontes, por meio de
cabos metálicos”. Impedido de empregar o ferro
por motivos de ordem econômica, o arquiteto
imagina uma estrutura leve em madeira, de base
hexagonal, na qual o telhado está suspenso por
contrafortes externos, alinhados com a fachada.
Um sistema, nas palavras do autor, “simples,
1
econômico, e ao mesmo tempo imponente e
satisfatório no seu aspecto exterior” (HITTORF,
1841: 551-561).
Apesar da coerência da proposta e da segurança
demonstrada pelo arquiteto no que se refere à
estabilidade do sistema e ao cálculo da estrutura,
o projeto foi mal compreendido pelo Conseil des
Bâtiments – formado em grande parte por
engenheiros –, que obrigou Hittorf a refazê-lo duas
vezes, a primeira dobrando o número de apoios da
estrutura, e a segunda criando um andar superior
de modo a teoricamente conferir mais estabilidade
à construção. Ainda que o partido estrutural inicial
fosse mantido, o resultado arquitetônico ficou assim
seriamente comprometido. Conclui o arquiteto:
“Receios, que são sempre a primeira impressão
produzida por uma aplicação de um sistema de
construção completamente novo e possuindo
qualquer ousadia aparente, e que degeneram
quase sempre numa oposição desanimadora”. E
dá um conselho aos mais jovens :
[...] que eles não esqueçam que a oposição
contra tudo o que é novo não é apenas da
nossa época, mas de todas as épocas, e que
assimilem bem uma verdade: é que os que
querem se dedicar à prática da nossa arte
devem esperar dificuldades sem fim, e se armar
93
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
de uma grande perseverança para chegar a
realizar as idéias mesmo as mais verdadeiras,
as mais úteis, e freqüentemente as mais
simples, quando elas são novas. (Id.)
A segunda obra em questão é a Bibliothèque
Sainte-Geneviève de Henri Labrouste, projeto de
1843 cuja execução foi terminada em 1850. Na sala
de leitura do edifício, Labrouste inova
completamente a tipologia introduzindo, pela
primeira vez nesse gênero de edifício, uma
cobertura em estrutura metálica sobre o invólucro
em alvenaria tradicional. Essa estrutura leve, que
compunha internamente duas abóbadas de berço
no sentido longitudinal da sala e sustentadas por
finas colunas de ferro fundido, justificava-se pela
necessidade de se criar um espaço o mais amplo
e desimpedido possível a fim de se obter um
máximo de iluminação natural. O sistema é
aperfeiçoado pelo mesmo arquiteto anos mais tarde
com o projeto da Biblioteca Nacional, de 1858, no
qual a sala de leitura é coberta por nove cúpulas
hemisféricas leves, o centro de cada uma delas
vazado por uma abertura circular que promove a
iluminação zenital. Alguns historiadores, como S.
Giedion, vêem nela uma mistura de referências
históricas que iria do Hospital dos Inocentes de
Brunelleschi ao Panteon romano... O resultado, no
entanto é absolutamente moderno: as proporções
delgadas da estrutura, a ousadia do partido estético
concebido em função dos novos materiais
aparentes – ferro e cerâmica –, aí combinados
segundo uma composição ornamental de
referências estilísticas modernizadas, compensam
a opacidade do invólucro de alvenaria criando uma
espacialidade nova, enfatizada pela luz.
A crítica contemporânea elogia o caráter inovador
e ao mesmo tempo racionalista da obra. “É através
de tais iniciativas que a arquitetura moderna sairá
enfim da rotina greco-romana que a subjugou por
tempo demais. É evidente que a combinação do
ferro com a alvenaria, as faianças e cerâmicas, e
com todos os outros metais e materiais possíveis,
é o traço verdadeiramente característico da arte
contemporânea (...)”, diz o engenheiro C.-A.
Oppermann (OPPERMANN, 1869:1-3). “Sentimos
diante do resultado obtido que o eminente artista
se preocupava antes de tudo com a realização do
programa e que ele obedecia a princípios (...) M.
Labrouste, cujas idéias sobre o assunto são bem
conhecidas, extraiu, como sempre, a decoração
das necessidades a satisfazer assim como do
emprego judicioso dos materiais”, comenta Anatole
de Baudot, discípulo de Viollet-le-Duc e colaborador
de sua revista (BAUDOT, 1865: 107).
94
A última obra a que nos referimos é o Halles
Centrales de Victor Baltard e Félix Callet, projeto
polêmico que tem sua versão definitiva em 1853-
54 após intensa discussão, dentro do Conselho
municipal parisiense e com a participação de
diversos arquitetos e engenheiros, sobre como
deveria ser um mercado moderno e salubre, se uma
construção fechada ou uma estrutura leve que
funcionasse como simples abrigo. Vencida a
segunda concepção graças à decisiva intervenção
do próprio Imperador, que exigiu um “guarda-chuva”
metálico – “Ferro, nada mais que ferro” –, os
arquitetos elaboram o que se tornaria o protótipo
do mercado oitocentista.
O “simples abrigo” é traduzido numa estrutura
metálica leve, um conjunto de pavilhões interligados
por ruas cobertas. Cada detalhe da obra foi
pensado em função da higiene e salubridade,
requisitos fundamentais para esse tipo de edifício,
além do funcionamento apropriado. A forma
escalonada do telhado, a alvenaria leve e de altura
apenas suficiente para a proteção dos usuários
contra as intempéries, o uso de vedações vazadas
como grades e persianas, tudo contribui para a
circulação permanente do ar, para a boa iluminação
natural e ao mesmo tempo para a proteção contra
a incidência direta dos raios do sol sobre as
mercadorias expostas. Tudo isso complementado
por toda a infraestrutura necessária ao
armazenamento, transporte, limpeza, e demais
aspectos técnicos que envolvem uma construção
desse tipo. Sob o ponto de vista estético, os
arquitetos tiram partido da combinação do ferro com
as cerâmicas coloridas e com uma ornamentação
“estrutural” que confere um caráter apropriado à
nova tipologia, e desprovido de qualquer referência
estilística. Baltard mostra ter compreendido a exata
medida da noção de mercado-abrigo: o “guarda-
chuva coletivo monumental” na definição última de
César Daly, editor da Revue Générale de
l’Architecture et des Travaux Publics, parafraseando
o Imperador. Evitando as soluções híbridas, seu
partido é de tal coerência e eficiência que os Halles
tornam-se uma obra exemplar, um modelo
reproduzido exaustivamente durante o período,
aonde quer que chegue o padrão construtivo
europeu.
Além da evidente qualidade arquitetônica e do
caráter ousado e inovador sob os pontos de vista
estético e/ou estrutural, o que estas obras que nos
serviram de exemplo possuem em comum e que
as relacionam ao assunto que nos interessa, i.e. o
ensino oficial de arquitetura, é que seus respectivos
autores foram formados dentro do sistema
acadêmico francês. J.-I. Hittorf, de origem alemã e

com uma primeira formação de decorador, chega
a Paris em 1810 e torna-se aluno do atelier de
Percier, este membro da Academia e professor da
École des Beaux-Arts. Trabalha com François
Bélanger, substituindo-o no seu escritório quando
da sua morte. Após uma viagem de estudos à
Sicília, fica conhecido por haver divulgado e
defendido o fato de que os templos gregos eram
coloridos, e em decorrência disso por haver
acirrado a discussão sobre a importância da
policromia em arquitetura. Aplica esse princípio em
vários de seus projetos, inclusive no que citamos
acima; classificado pela historiografia como
arquiteto “neo-grego” ou eclético, suas inovações
no que se refere à estrutura e às novas técnicas
construtivas não parecem ser muito comentadas.
Henri Labrouste deve sua formação à École des
Beaux-Arts, onde recebe o 2º. Grand Prix de Rome
em 1821 e o Grand Prix em 1824. Seus envois, no
entanto, provocam sensação na Academia francesa
pela abordagem arqueológica, construtiva e
racional dos seus levantamentos e ainda pelo
interesse pela arquitetura grega, uma atitude
considerada “rebelde” diante da tradicional
preferência pelo modelo romano. O episódio, afinal,
traz como resultado a gradual aceitação do
classicismo grego no sistema de ensino da École.
De volta a Paris em 1830, abre um atelier
independente e, por causa do rompimento com a
Academia, permanece mais de dez anos sem
encomendas oficiais até o projeto da primeira
biblioteca. Nela, a combinação aparentemente
inédita da estrutura metálica e alvenaria é
considerada um marco do chamado racionalismo
eclético, do qual Labrouste seria um dos principais
representantes.
Victor Baltard, igualmente formado pela École, foi
Grand Prix de Rome em 1833. Inicia sua carreira
com vários trabalhos de restauração, até que em
1845 é nomeado arquiteto dos Halles de Paris
juntamente com Félix Callet; em 1866 Haussmann
o nomeia Diretor de Obras da Cidade de Paris. Seu
projeto para os Halles envolve muita polêmica e
acusações de plágio, principalmente em relação
aos projetos de Hector Horeau e do engenheiro
Eugène Flachat dos quais teria tirado certas idéias;
estas no entanto de qualquer maneira faziam parte
de uma discussão geral sobre a concepção da
tipologia. Apesar de tudo, o arquiteto demonstrou
dominar o emprego dos novos materiais e soube
conjugar a eficiência de cada detalhe construtivo a
um caráter bastante moderno. Em 1866 projeta a
igreja de Saint-Augustin também em Paris, de
solução difícil já que se encontra num dos típicos
terrenos triangulares resultantes do novo traçado
95
Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista
da cidade, e na qual emprega novamente estrutura
metálica e alvenaria.
Não podemos dizer que os três arquitetos que
tomamos como exemplo possuam o perfil de
“arquiteto-decorador” em geral atribuído pelos
críticos do ensino oficial aos profissionais
originados do sistema acadêmico. Nem ao menos
dizer, e isso nos limitando apenas ao contexto
francês, que os três arquitetos em questão seriam
os únicos a contribuir para a modernização da
arquitetura oitocentista. Os Grand Prix de Rome
eram normalmente nomeados para cargos
administrativos na municipalidade, na capital ou
outras cidades. Na reforma de Paris, os arquitetos
diplomados pela École sobressaíram-se na
realização dos edifícios mais importantes,
enfrentando o desafio das novas tipologias, das
novas técnicas construtivas e dos problemas
urbanísticos complexos que caracterizam a cidade
moderna a partir de então. Estendendo-se o período
às primeiras décadas do século XX e o campo de
estudo a outros países, já que o sistema francês
foi o principal modelo para o ensino de arquitetura
durante o período, encontraremos certamente uma
série de exemplos de arquitetos de formação
acadêmica que inovaram em suas obras, sob o
ponto de vista construtivo, funcional e/ou estético,
ou que no mínimo produziram uma arquitetura
eficiente.
A contribuição maior do ensino oficial, no entanto,
não reside exatamente nessas realizações dos
arquitetos por ele formados, e sim nos princípios
que constituíam a base desse ensino. Voltando às
obras que nos serviram de exemplo, o ponto em
comum mais importante que podemos observar
analisando seus projetos é que todas tiveram suas
concepções originadas no princípio da
conveniência, e isso quer seja no que se refere à
escolha dos materiais, do sistema estrutural, da
distribuição espacial ou do partido estético. Esse
princípio, que acompanha o desenvolvimento da
teoria de arquitetura desde os primeiros tratados
da Idade Moderna, encontra-se intimamente
relacionado à noção de caráter, este definido dentro
de uma estética da percepção baseada nas
capacidades expressivas da obra. O termo
conveniência, que faz parte da terminologia
clássica como determinante das relações da obra
com a realidade exterior a ela, sofre modificações
de significado no decorrer dos séculos, oscilando
entre as dimensões estética, social e propriamente
arquitetônica, oscilando em suas relações com o
caráter, e finalmente adquirindo sua forma definitiva
no XIX, como veremos a seguir.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Segundo estudo de W. Szambien (SZAMBIEN,
1986: 167-199), uma das primeiras aparições do
termo no vocabulário de arquitetura remonta à
tradução francesa do tratado de Alberti em 1553,
que lhe dá dimensão apenas estética: “Beleza é
uma certa conveniência judiciosa mantida em todas
as partes em vista do efeito para o qual queremos
aplicá-las”. Já no século XVII, Perrault retoma
Alberti no que se refere à Beleza – “é a
conveniência judiciosa e a aptidão que cada parte
tem para o uso ao qual ela é destinada” – mas ao
mesmo tempo lhe confere um outro significado
mais especificamente arquitetônico: “é o uso e a
finalidade útil e necessária para a qual um edifício
é feito, tal como a Solidez, a Salubridade e a
Comodidade”(PERRAULT apud SZAMBIEN:168),
apesar de seu texto mostrar que ele se refere mais
às formas arquitetônicas e às proporções que à
distribuição espacial interna, da qual dependeria o
conforto...
No final do século, Daviler, arquiteto colaborador
de Mansart, dá a primeira definição mais
consistente da conveniência – como sendo o
acordo que se deve observar entre todas as partes
de um edifício, desde a decoração, a distribuição,
a forma até a economia que deve determinar a
escolha dos materiais – subordinando-a, no
entanto, à hierarquia social: “Em uma palavra num
edifício onde a Conveniência é observada, se (sic)
sua forma e sua decoração convéem ao nível, à
dignidade, ou à opulência de seus proprietários”
(DAVILER apud SZAMBIEN:168).
A partir daí o termo torna-se um dos raros em
teoria da arquitetura a desenvolver-se sem
empréstimos a outras áreas do conhecimento, já
que se encontra no epicentro do gradual processo
de superação das regras clássicas que acompanha
o século XVIII. Suas nuances de significado são
representativas dos conflitos internos à própria
teoria de uma arquitetura que busca emancipar-
se, e ainda do conflito externo com o racionalismo
crescente enfatizado por um campo do saber cada
vez mais privilegiado, o da engenharia, que elege
novos parâmetros e objetivos para a construção. A
teoria clássica, que em sua origem havia conferido
caráter científico à arquitetura, resiste dificilmente
ao confronto com o desenvolvimento científico do
século das Luzes. As oscilações da definição de
conveniência ilustram o esforço teórico de se
resolver as ambigüidades entre a subjetividade da
beleza, do prazer estético e da percepção, por um
lado, e a objetividade da utilidade, por outro, sem
que isso signifique necessariamente uma oposição
durante o período.
96
Na primeira metade do século o termo ainda se
coloca entre a dimensão expressiva da adequação
ao nível social do proprietário, o que se confunde
com o caráter, e a dimensão arquitetônico-formal
do acordo entre as proporções das partes do
edifício. Chamada a definir os princípios
fundamentais da arquitetura numa tentativa de se
ultrapassar o quadro das discussões, a Academia
francesa tende para a concepção arquitetônica: “A
conveniência é uma sujeição aos usos
estabelecidos e recebidos. Ela dá as regras para
se colocar cada coisa em seu lugar”
(SZAMBIEN:169). Sua posição, no entanto, não
tem força para eliminar os conflitos que o termo
comporta.
Na segunda metade do século os questionamentos
em relação à teoria clássica se intensificam. J.-F.
Blondel, professor da Académie Royale
d’Architecture a partir de 1755 e teórico fundamental
do período, no seu esforço de afirmação e
reatualização do classicismo termina
involuntariamente por expor seus limites,
acentuando a crise. Apresenta duas definições da
conveniência que correspondem à evolução de seu
pensamento. Em seu L’Architecture française de
1752, a conveniência é apresentada como o
princípio primeiro da arquitetura: aquele que
confere dignidade e do qual depende o efeito moral
dos edifícios públicos, aproximando-a assim da
noção de caráter. Ao mesmo tempo, afirma sua
dimensão arquitetônica definindo-a como o
princípio que rege as relações entre a distribuição
e a decoração, dando-lhes unidade, ou ainda como
o princípio que, tratando da distribuição, relaciona
forma e proporção ao uso de cada ambiente, o que
lhe confere validez universal e o aproxima da noção
de utilidade.
No seu Cours d’Architecture publicado vinte anos
mais tarde, no entanto, Blondel se afasta da
utilidade, diluindo a conveniência no caráter e na
noção vitruviana de decoro e conduzindo-a a um
papel mais modesto:
“Dizemos que uma construção tem conveniência
quando observamos que a disposição exterior e
as principais partes da decoração são
absolutamente relativas ao objeto que originou a
construção do edifício, quando o espírito de
conveniência nele preside, quando o decoro nele
é exatamente observada, quando o Ordenador (sic)
previu em toda a sua ordenação o estilo e o caráter
escolhido” (BLONDEL apud SZAMBIEN: 170)
Como observa Szambien, o que interessa Blondel
é “o caráter conveniente dos diferentes tipos de
edifícios e não a conveniência do seu caráter”

(SZAMBIENt: 170), ou seja, para ele a conveniência
ainda determina uma arquitetura hierarquizada – e
aí reside a relação com o social, guardando-se
apenas uma “magnificência controlada” (PICON,
1988:9) – e racionalizada. Ainda que para o
enciclopedista Diderot, por exemplo, o termo
signifique a simples conformidade ao uso,
constituindo um dos três princípios da arquitetura
ao lado da solidez e da simetria, os arquitetos da
corrente classicista parecem tender a priorizar a
proximidade com o caráter.
Soufflot, dentre eles, num estudo intitulado De
l’identité du goût et des règles dans l’art de
l’architecture e apresentado na Academia de
arquitetura em 1775, ao mesmo tempo em que
afirma que “a conveniência consiste na relação da
construção com o local, com a utilidade e com o
uso da coisa construída” (SOUFFLOT apud
SZAMBIENt: 171), enfatiza sua importância
enquanto maneira de se caracterizar os tipos de
edifícios, ou de tornar suas destinações
reconhecíveis. Le Camus de Mézières, cujas
preocupações teóricas se orientam para as
relações da arquitetura com a natureza – tema
igualmente presente no debate arquitetônico do
período – e com as sensações enquanto meio de
aceder a ela, em sua obra Génie de l’Architecture
de 1780 define conveniência confundindo-a com o
caráter: o que importa é a sensação conveniente e
não a conveniência das formas (SZAMBIENt:171).
Dentro do mesmo espírito, o “revolucionário” e
teórico Boullée dá pouca importância à
conveniência, mencionando-a apenas como a arte
de empregar convenientemente as ordens que,
como se sabe, não são para ele nenhum elemento
essencial para a arquitetura, utilizando o termo
conveniente apenas no que se refere à arquitetura
particular e para qualificar as relações entre as
posses do proprietário e o tamanho da casa.
O reconhecimento da conveniência como princípio
constitutivo da arquitetura é reencontrado, no
entanto, no seu contemporâneo Ledoux. Este a
considera como uma das regras imutáveis da
arquitetura: “(...) ela valoriza a riqueza e mascara
o infortúnio, subordinará as idéias às localidades,
reunirá as necessidades diversas, sob exteriores
relativos e pouco dispendiosos” (LEDOUX apud
SZAMBIENt: 172). Sua definição engloba, assim,
as relações com a posição social do proprietário,
com o lugar e com o programa. Apesar de sua
conhecida rejeição às regras clássicas, ainda deixa
irresolvido o conflito existente entre expressividade
e utilidade.
97
Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista
Um ponto de ruptura importante em relação à teoria
clássica, e ao mesmo tempo uma tentativa de
solução desse conflito se darão de forma definitiva,
na passagem para o século XIX com J.L.N. Durand,
que efetiva a redefinição do princípio da
conveniência sob parâmetros exclusivamente
racionalistas e construtivos. Aluno da École des
Beaux-Arts, 2º. Grand Prix de Rome em 1779 e
1780, é bastante significativo que, para a atividade
de professor, tenha escolhido a École
Polytechnnique. Entre 1795 e 1830 é o responsável
pelo curso de arquitetura nesta instituição; nos
primeiros anos do XIX publica seu Précis des
Leçons d’Architecture que reúne a essência de
seus ensinamentos e de seu pensamento sobre
arquitetura. Mais que uma abordagem teórica,
Durand desenvolve um método de composição que
será adotado como base para o ensino oficial de
arquitetura durante todo o período, originando o
chamado sistema Beaux-Arts.
Partindo de uma definição simples: “arquitetura é
a arte de compor e de executar todos os edifícios
públicos e particulares”, estabelece como objetivo
dela a utilidade pública e particular, a conservação,
a felicidade dos indivíduos, das famílias e da
sociedade, afastando-se completamente da
dimensão social hierárquica presente na teoria
clássica. Para se promover o bem estar os edifícios
devem ser construídos da maneira mais
conveniente à sua destinação, da maneira mais
fácil e menos dispendiosa. Conveniência e
economia constituem, assim, os princípios
fundamentais da arquitetura, “os únicos que podem
nos guiar no estudo e no exercício dessa arte”
(DURAND, 1819: 3-6).
A conveniência, por sua vez, comporta três
princípios fundamentais: solidez, salubridade e
comodidade. O primeiro se refere desde a escolha
dos materiais à estabilidade da estrutura; em
função dele Durand estabelece um elemento
fundamental do seu sistema compositivo: a malha
estrutural, um aperfeiçoamento da modulação
clássica traduzido na idéia da ossatura – idéia, é
importante observar, desprovida de qualquer
referência histórica. A salubridade depende dos
dispositivos responsáveis pela aeração e
iluminação direta das partes assim como da
localização e da orientação do edifício; a
comodidade é determinada pelo número e o
tamanho das partes e pela relação exata de suas
formas e disposição com a destinação.
A economia substitui o caráter em suas relações
com a conveniência. Subordinados a ela estão os
princípios de simetria, regularidade e simplicidade,
traduzidos no seu método compositivo pelo uso de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
formas geométricas regulares – quadrados,
retângulos e círculos –, pelos eixos determinantes
da composição e pela rejeição a qualquer elemento
supérfluo.
Ao debate sobre as relações entre arquitetura e
imitação da natureza, a resposta de Durand é
taxativa. Tecendo uma argumentação que
desmonta tanto a teoria da cabana de Laugier
quanto a teoria das ordens de Vitrúvio, conclui :
“Ora, se a cabana não é absolutamente um objeto
natural, se o corpo humano não pode servir de
modelo à arquitetura; se, na suposição mesmo do
contrário, as ordens não são absolutamente a
imitação de um nem de outro, é preciso
necessariamente concluir que as ordens não
formam absolutamente a essência da arquitetura;
que o prazer que se espera de seu emprego e da
decoração que resulta delas é nulo; que enfim, essa
decoração é ela própria uma quimera; e a despesa
a que ela conduz, uma loucura.” (Idem:16)
No que se refere às relações com o prazer estético,
toma como exemplo a simplicidade da arquitetura
grega para afirmar que “quer consultemos a razão,
quer examinemos os monumentos, é evidente que
agradar nunca pode ser o objetivo da arquitetura,
nem a decoração arquitetônica seu objeto”. Beleza,
prazer estético e caráter perdem seus valores
autônomos e são reduzidos a conseqüências
naturais da conveniência e da economia:
(...) não devemos então nos ocupar (cuidar) de que
a arquitetura agrade, visto que se ocupando
unicamente de atingir seu verdadeiro objetivo, é
impossível que ela não agrade, e que tentando
agradar ela pode se tornar ridícula; não devemos
tampouco procurar a dar variedade, efeito, e caráter
aos edifícios, já que é impossível que eles não
tenham todas essas qualidades no mais alto grau
que possam atingir, quando, usando unicamente
os verdadeiros meios dessa arte, lhe damos tudo
o que é preciso, e apenas o que é preciso, e que o
que lhe é necessário está disposto da maneira mais
simples.
É então apenas da disposição que deve se ocupar
um arquiteto, mesmo aquele que se interessa à
decoração arquitetônica, e que procura somente
agradar, pois essa decoração só pode ser chamada
bela, só pode causar um prazer verdadeiro, quando
resulta apenas da disposição a mais conveniente
e a mais econômica. (Id.: 21).
Dentro dessa relação de causa e conseqüência, o
talento do arquiteto se reduz a resolver dois
problemas: “1º., com uma soma [de dinheiro] dada
98
fazer o edifício mais conveniente possível, como
nos edifícios particulares; 2º. dadas as
conveniências de um edifício, fazê-lo com a menor
despesa possível, como nos edifícios públicos”. E
conclui: “Vemos por tudo o que precede, que em
arquitetura a economia, longe de ser, como em
geral se acredita, um obstáculo à beleza, é ao
contrário a origem mais fecunda dela.” (Id.:21)
Essa aparente simplicidade esconde, na verdade,
a exigência de uma atitude diferente da parte do
arquiteto: substituindo as certezas das regras
clássicas, a obediência aos princípios da
conveniência e economia implica em tomadas de
decisão objetivas a cada passo do projeto, ou seja,
depende da sua maior ou menor capacidade de
julgamento e de racionalização dos problemas que
envolvem a arquitetura.
Diante da multiplicação de novas exigências para
a disciplina a partir daí – novas técnicas
construtivas e novos materiais, novas tipologias,
nova clientela, novo repertório estilístico e nova
escala da atividade construtiva – as idéias de
Durand, assim como seu método compositivo,
caem como uma luva. Confrontado a um leque cada
vez maior de possibilidades, o princípio da
conveniência estabelecido por ele consegue dar
coerência e unidade à produção arquitetônica do
período; além de constituir a origem da linhagem
“construtiva” defendida por Viollet-le-Duc e que foi
a responsável pelos movimentos de renovação
espacial e estética da passagem do século. Não
podemos afirmar, é claro, que a influência de sua
teoria tenha eliminado a subjetividade do
pensamento sobre a arquitetura – a dimensão
expressiva do caráter, por exemplo, permanece
fundamental, principalmente quando se trata da
leitura das novas estruturas urbanas – ou que a
tenha transformado definitivamente em arte da
construção – nem é essa sua intenção, já que a
composição permanece como arte do disegno –;
mas o princípio da conveniência nela estabelecido
certamente deu segurança aos arquitetos para
ousarem e inovarem em suas proposições, como
nos mostram os exemplos com os quais iniciamos
esse estudo.
Como tentamos demonstrar, apesar do
conservadorismo do meio acadêmico a renovação
teórica da arquitetura se origina em grande parte
dele próprio. O ensino oficial, baseado em
princípios teóricos, favorece uma reflexão sobre a
disciplina e oferece o instrumental necessário para
os movimentos de questionamento e
redirecionamento do pensamento arquitetônico,
que terminam por forçar a rigidez do sistema e por
refletir-se na produção dos arquitetos. A tensão

entre tradicionalismo e modernização mostrou-se
fecunda sob esse aspecto.
Cabem aí os estudos sobre contextos específicos.
No caso da nossa Escola Nacional de Belas-Artes,
por exemplo, uma análise das referências teóricas
do seu ensino através das obras pertencentes à
biblioteca pode revelar aspectos interessantes, que
ainda precisam ser desenvolvidos. O Précis des
leçons d’architecture de Durand encontra-se entre
elas; verificar a influência de seus princípios na
produção dos arquitetos formados pela Escola
constitui outro meio de se avaliar a
contemporaneidade e a efetiva contribuição de seu
ensino.
Referências bibliográficas
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Nouvelle Salle de Lecture. Gazette des Architectes
et du Bâtiment. Paris: n.7, 1865.
DALY, C. Systèmes de construction des Halles.
Revue Générale de l’Architecture et des
Travaux Publics. Paris: 1854, p. 18-22.
DURAND, J.N.L. Précis des leçons d’architecture
données à l’École Royale Polytechnique. Paris:
Imprimerie Firmin Didot, 1819.
99
Ensino oficial e a modernização da arquitetura oitocentista
HITTORF, J.-I. Description de la Rotonde des
Panoramas, élevée dans les Champs-Elysées.
Revue Générale de l’Architecture et des Travaux
Publics. Paris: 1841, p. 551-561.
MARREY, B. et CHEMETOV, P. Architectures,
Paris 1848-1914. Catálogo de exposição. Paris:
Caisse Nationale des Monuments Historiques et
des Sites/ICOMOS,1976.
MIDDLETON, R. (ed.) The Beaux-Arts and
Nineteenth Century French Architecture.
Londres: Thames and Hudson, 1982.
OPPERMANN, C.-A. La nouvelle Salle de lecture
de la Bibliothèque Impériale de Paris. Nouvelles
Annales de la Construction. Paris: n.169,
jan.1869.
PICON, A. Architectes et ingénieurs au siècle
des Lumières. Marselha: Ed. Parenthèses, 1988.
SZAMBIEN, W. Symétrie, goût, caractère. Paris:
Ed. Picard, 1986
Notas
10
Comitê Brasileiro de História da Arte, Doutora em História
da Arte pela Université Catholique de Louvain.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Ao avistar Belém, da janela do avião, nota-se uma
cidade estirada, uma espécie de ponta de terra
quase insular, massa modelada em forma de mama
hirta, lambida pelas águas cor de bacaba, 1 que são
do estuário do Rio Amazonas no trecho Guajarino2.
Antes de se avistar a cidade, há dias em que se
formam flocos de nuvens feito pastos de alvos
carneirinhos sobre um tapete verde, serpenteado
de cobras d´água.

A cidade parece um pomar, poema geográfico

trans-temporal crivado de espigões, espinhos de
pedras, pedras feito lápides de um campo santo
do paraíso perdido no inferno verde 3; El Dourado4
de antigas narrativas e de novas e empreendedoras
investidas.

No chão, a sensação é de um caldeirão. Caldeirão

enquanto signo de sensações térmicas e
receptáculo de mistura alquímica, étnica e cultural.

Emoldurado ao sul pelas águas do Rio Guamá o

desenho da cidade aponta a mata, o verde e vago
mundo da Cobra Norato5. Vista assim, do alto, e
após os primeiros contatos com o chão, têm-se
inúmeras impressões sobre a cidade de Belém,
essas são algumas delas.

academia de belas artes na amazônia Historicamente, a cidade provocou várias

narrativas. A “morena brejeira nortista” como
edison da silva farias 1 também é conhecida, certamente continuará a
provocar, em poetas, historiadores, antropólogos,
biólogos, geógrafos, urbanistas, arquitetos, artistas
e viajantes, visitantes comuns, toda sorte de
percepções, impressões, visões - perspectivas
registradas em diversas media com escopo
científico ou não.

Leandro Tocantins6 na obra “Santa Maria do Belém

do Grão Pará” (1963), apresenta três epígrafes que
prenunciam os “instantes” que seus leitores teriam
de “evocações da cidade”:

A excelência desta terra consiste em muitas

coisas notórias. A primeira, no ameníssimo
Céu, e salubérrimo ar, de que goza, aonde
sempre é verão, e sempre está o campo, e
arvoredo verde, carregado de infinita
diversidade de frutas, cujos nomes, sabores e
feições, excedem a toda declaração humana.
(Capitão Simão Estácio da Silveira, 1618)

Raro é, aliás, o artista ou escritor para quem

não exista a sugestão de uma região ou de uma
província em particular – de ordinário a do seu
tempo de menino – presente de modo nem
sempre ostensivo, às vezes até sutil, nas
formas e nas cores mais características da sua
expressão. (Gilberto Freire, “Vida, Forma e
Cor”)

100

Bembelelém / Viva Belém! (Manuel Bandeira)
Leandro Tocantins, com os destaques acima, traduz
sua fascinação pela natureza da cidade e seu
enorme saudosismo, em orientações ao visitante,
que beira o bairrismo, indicando que a sua obra
será uma longa saudação à cidade de Belém, assim
como o fez o poeta de Itabira.7
Uma dos textos mais recentes sobre Belém, “Belém
[reloaded]” (2004), faz uma leitura da cidade a partir
de uma perspectiva especial. A presença dos
italianos no campo cultural local é destacada,
demonstrando uma sensação sobre a cidade como
uma espécie de pedaço europeu nos trópicos,
n´América.
Embora o campo cultural de Belém tenha
apresentado um cenário propício e fértil para a
consolidação de sua Academia de Belas Artes, nas
décadas finais do século XIX e iniciais do século
XX, a idéia, na sua concretude, ficou suspensa,
preterida, e marcada por fatos e sujeitos
propulsores importantes para a cultura local, mas
que não foram suficientemente comprometidos e
densos para que se fizesse realidade o tão sonhado
espaço para o ensino das artes no Pará.
Esquadrinhar os cenários e as oportunidades que
se apresentaram para a criação de uma academia
de artes numa cidade cheia de encantos e valores
espirituais, é o que faremos a partir das narrativas
de Paolo Ricci consolidadas em relatório de
pesquisa, apresentado à FUNARTE, na década de
1970, intitulado, “As artes plásticas no Pará”.
Documento ainda não publicado, o relatório de Ricci
encontra-se agrupado em três tomos com folhas
datilografadas somente no anverso, num total de
412 páginas, dividido em três capítulos:
Os Primórdios – Arqueologia – As Artes da
nossa proto-história – A cerâmica e os objetos
líticos” (assinado por Mário F. Simões, Chefe
do Departamento de Arqueologia do Museu
Paraense Emílio Goeldi);
A arte indígena contemporânea em terras do
Pará – Objetos, tangas, cestaria, plumária,
pintura” e “As artes a partir da colonização –
As missões religiosas e os pintores e escultores
jesuítas a partir do século XVII.
A extensa bibliografia, a relação de documentos, a
iconografia considerável (porém sem qualidade),
demonstram a seriedade com que Paolo Ricci
enfrentou a grande tarefa de tentar, pela primeira
101
Academia de Belas Artes na Amazônia
vez, escrever um documento dessa escala sobre
as artes plásticas naqueles rincões amazônicos.
Paolo Ricci, na introdução de seu trabalho, adverte
ao leitor que o seu relatório é um “bosquejo” – uma
espécie de ressalva às possíveis falhas histórico-
metodológicas, porém dá conta de uma série de
questões nunca antes reunidas em um só texto
sobre o assunto. O trabalho compreende um
conjunto considerável de dados, fatos, apreciações
de personalidades e a opinião do próprio artista
sobre as manifestações artísticas realizadas no
Pará; do corpus do referido documento retiramos
os momentos que compreenderam alguns pontos
de inflexão para a criação da Escola e Belas Artes
do Pará que, sem sombra de dúvida, entendemos,
traduzem-se numa saga inconclusa. Tais
momentos, certamente, darão conta de
perscrutarmos a percepção, a expectativa e a
subjetividade do autor sobre o campo cultural de
Belém em vários períodos históricos e somar ao
conhecimento em arte dados sobre esse pedaço
da colcha de retalhos, que é a cultura brasileira8.
A gênese do ensino de arte em Belém está
intimamente ligada às atividades das missões
religiosas no Pará. Foram os carmelitas e em
seguida os jesuítas que implantaram,
primeiramente, uma “escola elementar”, escreve
Ricci, de arte em Belém que seguiu incipiente pelos
idos de 1653. Nesse período, os provinciais tendo
como máxima “Por um irmão pedreiro daria uma
dúzia de teólogos” (LEITE, apud ZANINI, 1983:
171), estimavam sobre maneira os irmãos leigos
da Companhia, versados em conhecimento sobre
técnicas construtivas e imaginárias e, por outro
lado, os irmãos e padres pautados na
recomendação conciliar de que mais valia uma
imagem do que muitos sermões, mesmo com
objetivos mais pragmáticos do que estéticos, não
deixaram de transmitir os conceitos soteriológicos,
católicos e algumas técnicas artísticas
fundamentais para a edificação do “Reino” e para
a salvação dos “gentios”.
A formação humanística era o tônus das atividades
jesuíticas nessas pequenas escolas em que a
retórica e a literatura eram ensinadas pari passu.
Quanto às imagens, estas eram de temática
religiosa, reproduções trazidas por padres que
exerciam suas atividades em Belém, replicando-
se dessa forma, no Norte, um processo que ocorreu
em todo o período colonial no Brasil. Ricci observa
que Von Martius9 tinha em baixo conceito o que
aqueles religiosos ensinavam, uma vez que as
imagens que produziam e copiavam era de
qualidade ruim, por serem influenciadas pela
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pintura portuguesa. (MARTIUS, & SPIX, 1939,
apud RICCI, aproximadamente 1978:8)
Índios e negros e os habitantes mais simples de
Belém, foram os primeiros alunos dessa academia
incipiente em que se destacaram como mestres,
João de Almeida, Baltasar de Campos, Manoel
João, João Xavier Traer, Luiz Correa e Agostinho
Ruiz, provenientes de França, Holanda, Itália e
Lisboa. A escultura e a arquitetura foram os
melhores processos artísticos desenvolvidos nesse
período.
Encerrada em 1760, a incipiente academia, com a
expulsão dos jesuítas do Brasil, o que se fazia
nascente, segundo Ricci, a idéia sobre a academia
de artes e ofícios, se perdeu com a saída dos
religiosos, uma vez que se interromperam
atividades artísticas e de construção, “causando
profundas lacunas no desenvolvimento cultural do
Estado” (RICCI, aproximadamente 1978:56)
A vontade epistêmica e de dominação dos
estrangeiros face as terras ignotas, juntamente com
a necessidade de se circunscrever a superfície da
terra e a política de segurança adotada por
Portugal, levou muitos documentaristas, cientistas
e artistas para a Amazônia, que estabeleciam em
suas embarcações, viagens científicas, dentro da
Amazônia, verdadeiras “escolas de arte flutuantes”.
Antônio Landi foi um desses estrangeiros que fixou
residência em Belém e que demonstrou-se
preocupado com o ensino da arte do desenho e
com a formação humanística daqueles que o
cercavam, “até os mais rudes marinheiros”. (Id. :70-
71)
Em 1841 é criado o Liceu Paraense (vinte e um
anos depois da criação da Academia Imperial de
Belas Artes na capital do Império do Brasil),
instituição educacional onde se sistematizou o
ensino de desenho e, em paralelo, aulas
particulares de pintura ministradas por professores
como Pedro Constantino Chaves da Motta e Leon
Batista Righini. Porém, a iniciativa acabou nem
mesmo se configurando como um embrião daquilo
que seria uma academia.
A década de 1840 foi importante para a construção
da base de uma escola de artes que faria
concorrência com a Academia Imperial do Rio de
Janeiro. No governo de Herculano Ferreira Penna
é que se começa a pensar o ensino de pintura no
Pará, com o envio do primeiro artista pensionista,
pintor Constantino Pedro Chaves da Motta, para
Roma †a iniciativa das aulas particulares de pintura
havia surtido o efeito desejado.
102
Embora o Estado tenha feito a sua parte com um
projeto cultural no âmbito das artes plásticas, Ricci
assinala que a ausência das elites no circuito
cultural e a inexistência de um mercado de arte,
provocada pela “visão das elites voltada para a
Europa em detrimento dos valores locais”, não
sustentaram a iniciativa estatal. Importantes fatos
culturais ocorrem em Belém, no campo da moda e
do cinema, Belém se europeizava aos poucos de
forma institucionalizada com o poder interferindo
sobre o comportamento do homem urbano,
pequeno burguês. A Tabela I demonstra
sinteticamente os pintores pensionistas enviados
para estudos no exterior.
Uma nova iniciativa é levada a efeito em 1863. No
prédio do Liceu Paraense, em horário noturno, é
criada a Academia de Belas Artes ofertando cursos
de Desenho e Pintura, que funcionou até 1900,
porém, o Liceu já abrigava o Conservatório de
Música, mantido pela Sociedade Propagadora das
Belas Artes, que era sustentada pelos benefícios
provenientes do imposto no valor de cem mil reis
sobre cada espetáculo realizado no Teatro da Paz.
Esse imposto criado pela Lei 445, de 30 e maio de
1896, trouxe uma série de complicações para o
campo cultural artístico local e, consequentemente,
a derrocada da Academia, porém o ensino de
música, em conservatório, resistiu à crise
econômica, uma vez que teve continuidade sob a
direção de Carlos Gomes.
Um fato marcante no campo cultural da cidade foi
a criação das Exposições Artístico-Industriais
(FARIAS, 2003:83) que institucionalizaram
premiações e menções honrosas aos expositores
iniciando assim uma cultura expositiva em Belém.
Enquanto isso, a cidade voltava-se para as artes
pictóricas em meados de 1889, quando se decide
realizar a pintura do forro do salão nobre do Teatro
da Paz que se faria inaugurar em breve. A cidade
toda entra no debate estabelecido entre técnicos,
artistas e o governo do Estado. Constantino Motta
e Irineu Souza trocam farpas pela imprensa local
estabelecendo interessante polêmica em torno dos
processos técnico-artísticos corretos para a
reforma do forro do salão nobre da principal casa
de espetáculos da cidade, salão que se tornou o
local para a exposição de pintura acadêmica, tanto
de visitantes como de artistas locais.
A década de 1890 seria o período mais propício
para o estabelecimento da tão sonhada instituição
estatal destinada ao ensino das artes. O governo
do Pará continuava a enviar pintores ao exterior
para procederem aos seus estudos, em 1892, a

atividade é regulamentada pela Lei n° 61 que
facilitava a ida de artistas ao estrangeiro. As
viagens, geralmente a Paris ou Roma,
possibilitaram o contato de artistas paraenses com
artistas da Academia de Belas Artes do Rio de
Janeiro. Marcada pelo apogeu da economia
gomífera, nessa década, a cidade de Belém
atravessava em sua história pela maior reforma
urbanística que se teve conhecimento. Duas
Exposições Artístico Industriais são levadas a efeito
quando Lauro Sodré idealizou uma exposição em
nível nacional, uma vez que da última versão do
evento tinham participado muitos artistas
importantes para as artes plásticas paraenses,
porém, nessa mesma década, a cidade começa a
sentir o efeito da crise internacional da borracha e
as exposições artístico-industriais são deixadas de
lado. Em 1899, Theodoro Braga é agraciado com
o prêmio de viagem ao estrangeiro pela Academia
Imperial de Belas Artes e Pedro Campofiorito é
indicado por Zeferino da Costa para fundar a Escola
Nacional de Belas Artes em Belém, tentativa
debalde, porém.
Um aspecto positivo há que ser notado, Theodoro
Braga ao retornar para o Brasil, com idéias
renovadoras para o ensino das artes, começa a
aplicá-las em Belém. A pressão da demanda
industrial por valores que reunissem competência
técnica e artística foi o que impulsionou o pintor,
ao seu modo, a iniciar um processo de brasilidade
mesclado com regionalidade. A descoberta da
natureza local e os valores formais contidos na flora
e na fauna amazônicas eram transplantados para
a arquitetura, decoração e pintura.10
Paolo Ricci observa que, com o período de crise
econômica se aproximando, a classe burguesa não
mais importava de Paris, da Europa e, sim, vendia
seus bens para o estrangeiro que se
apresentassem interessado nas coleções de arte
existentes na cidade. Segundo Ricci, Belém ficou
estagnada por trinta anos. Some-se a esse cenário
a suspensão de “bolsas de estudos para o exterior”
por decisão de Augusto Montenegro.
Na década de 1900 surgem dois fenômenos em
Belém que certamente tiveram origem nas
atividades de ensino de Theodoro Braga: as
Exposições Escolares e o Primeiro Salão de Belas
Artes, este último a única iniciativa no campo
cultural que frutificou da presença de Pedro
Campofiorito em Belém, todavia, a idéia da
academia permaneceu no desejo dos paraenses e
daqueles artistas visitantes que pelas terras
amazônicas se encantaram. Nesse sentido, Flávio
Cardoso e José Girard tentam criar uma Academia
de Pintura da qual faziam parte do corpo docente,
103
Academia de Belas Artes na Amazônia
dentre outros, João Affonso do Nascimento, Carlos
Azevedo (aluno e estagiário de Zeferino da Costa),
Maurice Blaise (artista francês) e Eládio Lima.
Nesse período tem residência fixa em Belém o
pintor Francisco Estrada do qual Arthur Frazão,
pintor paisagista, fotógrafo, foi aluno. A fotografia
foi o processo que influenciou sobremaneira as
atividades pictóricas de Arthur Frazão, o controle
da qualidade da luz e o naturalismo passam para a
feitura de suas obras, na maioria pinturas de
paisagens.
Um fato merece destaque em 1907, Francisco
Aurélio de Figueiredo, irmão de Pedro Américo,
realiza uma grande exposição em Belém, segundo
Ricci, composta de 66 telas, sendo que uma parte
dos trabalhos era de natureza acadêmica e a outra
parte, executada dentro da estética impressionista.
Ao visitar a exposição Theodoro Braga criticou as
obras de características impressionistas, dizendo
gostar mais daquelas de natureza acadêmica.
(RICCI, aproximadamente 1978:191)
Além de Estrada outros artistas estrangeiros se
fixaram na cidade de Belém e outros por ela
passaram fazendo exposições. Nesse período uma
nova tentativa se faz a partir da Associação de
Artistas Paraenses, a criação da “Academia Livre
de Belas Artes”, da qual fizeram parte: Manoel
Assunção Santiago, Manoel Pastana, Manoel
Lassance Souza, Adalberto Cunha, Carlos Goldegol
e Arthur Frazão que funcionou até o ano de 1924.
Por meio do Decreto n° 1.845 e 17 de outubro do
mesmo ano, João Coelho cria o “Salão Oficial de
Pintura”, todavia o campo cultural perde dois nomes
que seriam fundamentais para a constituição da
academia de belas artes: Pedro Campofiorito e
Theodoro Braga, o primeiro porque não encontrava
meio de sobreviver de sua pintura e o segundo
porque foi seduzido pela livre docência na ENBA,
escola em que havia estudado, e depois pela
Escola Mackenzie em São Paulo onde passou a
ser diretor.
Foi a “Academia Livre de Belas Artes” a responsável
pelas realizações das Exposições Gerais de Arte
em Belém, que teve na edição de 1924 o primeiro
catálogo de exposição, o público e a crítica ficavam
indecisos entre a pintura tradicional e os ensaios
vanguardistas que revelaram a estética de Leônidas
Monte para Belém que, em 1927, foi exposta no
foyer do Teatro da Paz, trazendo novos ares para
a estética plástica local. O período de
funcionamento da academia livre resultou numa
significativa produção pictórica mais quantitativa do
que qualitativa, o campo cultural plástico, porém,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
foi bastante enriquecido com suas exposições de
arte, trazendo à luz vários artistas.
Leônidas Monte foi o pintor vanguardista que trouxe
para Belém uma nova forma de estar e ver o mundo
a partir de seu comportamento e de sua pintura,
juntamente com Oswaldo Vianna, fundara a
“Instrução Artística Brasileira” que, diante da lacuna
das exposições gerais da Academia Livre de Belas
Artes, patrocinou os “Salões de Ensaio”, além de
exposições de artistas como Osvaldo Teixeira, por
exemplo. O ensino, por outro lado, ficou relegado
às iniciativas privadas como a que ocorria no atelier
de pintura de Veiga Santos. Pintor diletante, que
exerceu influência sobre muitos pintores em Belém,
com uma estética à maneira “acadêmico-eclético-
pós-impressionista”, categoria de arte defendida
por Campofiorito. (1983:70)
Todo esse movimento cultural, todavia, surtiu pouco
efeito na formação artística dos próprios educandos
de arte, porém, muito menos no gosto da crítica e
do público local quanto ao novo paradigma estético
que se fazia presente principalmente no sul e no
nordeste, o modernista. A exposição de Ismael Nery
não foi bem recebida em Belém, na opinião de
Ricci, foi um fiasco:
A mostra, como não poderia deixar de ser,
violentaria os meios impregnados do
academicismo e realismo, sendo mal recebida
pelo público e os meios burgueses, alvo de
verdadeira chacota e escárnio.
Financeiramente, a exposição resultou num
verdadeiro fiasco. O público, as elites, a
burguesia escandalizaram-se e não puderam
compreender nem mesmo ao menos tolerar a
exposição de seu conterrâneo. Todavia, os
intelectuais e os artistas paraenses
compreenderam e defenderam a arte de Ismael
Nery, quase diariamente, pelos jornais da
época.
A primeira metade da década de 1940 é marcada
pelas conseqüências da Segunda Guerra Mundial,
a borracha por força do mercado, começa a ter
certa valorização que depois, novamente, revela-
se efêmera, Belém não havia se preparado
industrialmente para explorar aquela matéria prima,
apesar dos esforços políticos. O Pará retoma o seu
desenvolvimento, mesmo que efêmero e as artes
são contempladas com a criação dos “Salões
Oficiais de Belas Artes”, pela Lei n° 3.555 de 5 de
setembro de 1940. As participações de Oswaldo
Viana e Leônidas Montes na realização dos mais
de dez salões, foram fundamentais para a cultura
local.
104
Mais tarde foi criada a “Sociedade Artística
Internacional”, SAI, organização não governamental
voltada para a música erudita e que teve à frente
de sua direção os seus idealizadores Frederico
Barata11 e Augusto Meira Filho12. Frederico Barata
exerceu uma espécie de papel de mecenas das
artes plásticas em Belém, implementou um jornal
de grande circulação na cidade e, por conta de seu
temperamento e amor pelas artes, soube
movimentar o campo cultural de Belém, assumindo
assim o papel de Chateaubriand do Pará, trazendo
artista como Tadashi Kaminagai e Armando Balloni.
Frederico Barata sempre se posicionou fazendo
críticas construtivas sobre o estado da arte pictórica
em Belém. As atividades da SAI não conseguem
ter continuidade, após a morte de um de seus
criadores, conta Ricci, a enorme coleção de obras
de arte do articulista foi totalmente dilacerada por
leiloeiros e colecionadores de fora de Belém, esse
fato marcaria então o fim de mais um rico período
da cultura paranse.
Após essa fase, a cultura pictórica ficou à deriva
de iniciativas de grupos particulares ou de pessoas
diletantes, pois o poder público estadual não
conseguiu estabelecer políticas que consolidassem
uma escola ou academia de artes no Pará, com
isso os novos valores das artes plásticas foram
encontrar abrigo na universidade quando foi criado,
em 1963, o Curso e Arquitetura e, também por
iniciativa e visão do Reitor Silveira Neto, realizou-
se o “Salão e Artes Plásticas da Universidade
Federal do Pará”.
Embora tenha levado efeito somente duas edições,
os salões de artes plásticas universitários foram
os responsáveis pela abertura do campo cultural
paraense para a vanguarda que ocorria na capital
paulista, uma vez que entre as suas premiações
faziam parte as viagem para visitas às Bienais e,
nesse ponto, começa uma nova inflexão nas artes
no Pará: a Bienal Amazônica de Artes Visuais é
criada em 1972 e o Pará é representado na Bienal
de São Paulo em 1974.
Finalmente, podemos afirmar que o Pará, de fato,
não teve sua Academia de Belas Artes a exemplo
do que ocorreu em outras capitais brasileiras, de
forma institucionalizada, sistemática e contínua.
Mas teve um movimento artístico camaleônico, é
certo, de fronteira, artistas de qualidade
pontificaram em vários momentos de sua história
e que compõem não um panteão, mas uma ocara
nesse vasto lado de baixo do equador, pois tingiu,
e transformou em outras cores o verde vago mundo
descrito por Bopp, a sua maneira. (FARIAS, 2003:
120)

As causas dessa lacuna, da não existência de uma
instituição forte para o ensino das artes plásticas,
podem ser debitadas, por exemplo, à formação
étnica local, por ser mais portuguesa, com uma
tradição mais para a música e para as artes
literárias, assim como ao imigrante nordestino, o
que implicou no não investimento em espaços
específicos para o ensino da pintura e para
exposição de acervos públicos de arte. Por outro
lado, o desinteresse dos políticos e da classe
burguesa que preferiam os valores estrangeiros aos
valores locais, fez com que se tornassem ineficazes
as pensões para estudos na Europa, pois não havia
um mercado de arte que sustentasse os artistas
quando de seus retornos “do estrangeiro”; a política
provinciana e preconceituosa em relação aos
trabalhos manuais e a grande xenofilia reinante não
permitiram que a escola de belas artes se fizesse
uma realidade, a sociedade e os formadores de
opinião não admitiam que o ensino de arte fosse
ministrado por artistas locais, em conseqüência,
Belém perdeu alguns valores locais para outros
centros urbanos polarizadores de arte como Rio
de Janeiro e São Paulo.
Julgar se foi historicamente positivo ou não a
presença de uma escola de artes no campo das
artes plásticas em Belém não acrescentará muito
ao conhecimento e a história da arte brasileira,
porque a abordagem, a partir de um modelo
hegemônico, pode significar uma leitura de certa
forma etnocêntrica, padrão da história e de seus
testemunhos a partir da produção simbólica
daqueles artistas que resistiram à todas as
dificuldades, com outras falas, outros sotaques,
outras visualidades, também híbridas, como toda
a cultura latino americana (CANCLINI, 2006) que
construiu caminhos outros e ao mesmo tempo
semelhantes àqueles galgados pelos ditos centros
hegemônicos do Brasil. Aos olhos daqueles que
fazem e pesam a história interessam as múltiplas
perspectivas, o não esgotamento e absolutização
dos fatos que, no caso do ensino da arte em Belém,
desde os finais do século XIX, é muito mais rico do
que pode imaginar o conhecimento meia-sola da
cultura brasileira.
Referências bibliográficas
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Brasileira no Século XIX. V. 4. Rio e Janeiro:
Edições Pinakotheke, 1983.
CANCLINI, N. G. Culturas Híbridas, uma
estratégia para entrar e sair da modernidade.
São Paulo: EDUSP, 2006.
FARIAS, E. Calor, chuva, tela e canivete – a
pintura no tempo do modernismo em Belém. Tese
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
105
Academia de Belas Artes na Amazônia
Artes da Escola e Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, 2003.
LUCARELLI, Francesco. Belém [reloaded], The
Story Taller (o narrador). Napoli: Edizione
Scientifiche Italiane , 2004.
TOCANTINS, Leandro. Santa Maria de Belém do
Grão Pará. Rio e Janeiro: Civilização Brasileira
S.A., 1963.
RICCI, Paolo. As artes Plásticas no Estado do Pará.
Fólio, depositado na Biblioteca da FUNARTE, Rio
de Janeiro, aproximadamente 1978.
Notas
1
Professor da Faculdade de Artes Visuais do Instituto de
Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará. Doutor
em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo.
2
Cf. ROQUE, C. Grande Enciclopédia da Amazônia,
1968, p. 828. - Termo originário da palavra Guajará, Baía
onde se acha a cidade de Belém. Guajará é uma “planta
da família das Sapotáceas (lacuma isepala Karuse Ducke),
3
Ibid., p. 890. - “Denominação literária da Amazônia, da
grande baixada que distende dos arredores da Nauta, no
Peru, às plagas do Atlântico, entre as sofraldas dos
planaltos brasileiros e güiano, caracterizada pela
uniformidade golpeante de um ‘mar de verdura’. Em 1908
apareceu com este título um livro admirável de cenas e
cenários do Amazonas: escrevera-o o espírito fulgurante
de Alberto Rangel. ‘Surpreendente, original extravagante’,
o volume empolgou a atenção do país, e, logo, se inscreveu,
até porque, como disse Euclides da Cunha, que o prefaciou,
era ‘uma grande voz, pairando, comovida e vingadoura,
sobre o inferno florido dos seringais que as matas opulentas
engrinaldam e traiçoeiramente matizam das cores ilusórias
da esperança...’” (Bernardino Souza)..
4
Ibid, p. 625-626. - “Fabulosa região, de riquezas sem fim
que, segundo as tantas lendas, estaria localizada na
América do Sul, em sua parte norte”.
5
Ibid, p.517. “Ser fantástico. Variante da Cobra-Grande,
chamada também de Cobra Honorato”. Cf. O Liberal,
Caderno Dois, de 1 de abril de 1990. - Augusto Morbach
ilustrou em 1964 a lenda, e conta que o fez como as
ilustrações de Goeldi no livro de Raul Bopp.
6
“Escritor. Natural da cidade de Belém [...] Criança ainda
transferiu-se com sua família para o Acre. [...] De sua
vivência no Acre nasceu – anos depois a obra em três
volumes, denominada “Formação Histórica do Acre”. No
retorno a Belém fez seus estudos secundários; no Rio
bacharelou-se em Direito pela respectiva Faculdade
Nacional. [...] No jornal “A Manhã” publicou seus primeiros
trabalhos sobre a Amazônia. Em 1952 editava seu primeiro
livro, “O Rio Comanda a Vida” (reeditado em 1968) [...]
publicou, ainda: [...], “Amazônia Natureza Homem e
Tempo”; “Brasil, Alguns Valores Essenciais”; “Acre, Rio
Branco e Espírito Luso”; e “Euclides da Cunha”. Grande
Enciclopédia da Amazônia, 1968, p. 168.
7
Excerto da introdução da tese de doutorado Calor, Chuva,
Tela e Canivete – a pintura no tempo do modernismo em
Belém apresentada a Escola de Comunicações e Artes da
Universidade e São Paulo, em 2003, sob a orientação da
Profa. Dra. Neide Marcondes de Faria.
8
Cf. LOBATO, J. M., Apud PINHEIRO, R. História da
Pintura Brasileira. 1931: “O Brasil é uma vasta tela de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
oito milhões de quilômetros quadrados” e, portanto,
necessita de ter, ainda, estudada as manifestações
artísticas em outras regiões.
9
C.F. http://pt.wikipedia.org/wiki/ Carl Friedrich Philipp von
Martius (12:21 de 13/10/2007) Carl Friedrich Philipp von
Martius. (Erlangen, 17 e abril de 1794 - Munique, 13 de
dezembro de 1860) foi médico, botânico, antropólogo e um
dos mais importantes pesquisadores alemães que
estudaram o Brasil e especialmente a região da Amazônica.
10
Ver interessante debate sobre a questão in: BARBOSA,
A. M. Arte-Educação no Brasil. 1978, pp. 82-84.
11
Em entrevista concedida para esta pesquisa, Paolo Ricci
testemunha este fato. Frederico Barata teve uma importante
participação na vida cultural de Belém, veio para Belém
106
sob os auspícios das Organizações Diários Associados
de Assis Chateaubriant para dirigir a nova fase do jornal
“Folha do Norte” em 1947. Escreveu o capítulo referente a
Arqueologia, pp. 13 -60 do volume I da coleção As Artes
Plásticas no Brasil (1952), organizada por Rodrigo M. F.
de Andrade. Ver também, LEITE, J. R. T. Dicionário Crítico
da Pintura no Brasil”, 1988, p. 55.
12
Augusto Meira Filho, paraense foi historiador escreveu
sobre Belém, Antônio Landi, Arquitetura no Pará e em 1975,
numa separata da Revista da Cultura do Pará, publica
“Contribuição à História da Pintura na Província do Gram-
Pará no Segundo Reinado (Esboço biográfico de um artista
esquecido)”.

o curso de arquitetura da escola nacional de
belas artes e o processo de modernização do
centro da cidade do rio de janeiro no início do
século xx
helena cunha de uzeda
Não é certamente a lógica da história, mas a
desordem dos eventos que se reflete na
realidade urbana herdada do passado (ARGAN,
1993: 75).
A celebração dos 200 anos da transmigração da
Família Real para a cidade do Rio de Janeiro joga
à luz dos refletores os resquícios do antigo cenário
que serviu como palco para a inusitada inversão
política e social, que transformou colônia em reino
e reino em território secundário, administrado à
distância. O centro do Rio de Janeiro abriga um
patrimônio arquitetônico magnífico que
testemunhou todo o processo de desenvolvimento
urbano decorrente da instalação na cidade da corte
portuguesa. A Praça XV de Novembro continua
exibindo um conjunto memorável composto pelo
Museu Histórico Nacional (antiga Casa do Trem
que armazenava material bélico); o Centro Cultural
do Paço (antiga Casa da Moeda, Paço dos Vice-
Reis, Paço Real e Paço Imperial); o Centro Cândido
Mendes (antes Convento da Ordem Carmelita);
Igreja de Nossa Senhora do Monte do Carmo
(antiga Sé); contígua a essa, a igreja da Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo; a casa da
família Telles de Menezes de Pinto Alpoim e o
Chafariz da Pirâmide de Mestre Valentim. Com os
portos abertos por interesses políticos e
econômicos portugueses o Rio de Janeiro passou
a experimentar um intercâmbio direto e regular com
a Europa, fato que cooperou para a formatação do
1 etos da cidade, cuja índole inclui uma abertura a
novas relações e um grande apetite por
modernidades. A cidade acostumou-se a receber
com entusiasmo artistas e arquitetos estrangeiros
– tanto os que por sua própria conta decidiam
migrar em busca de oportunidades quanto os que
vinham em missões oficiais, contratados pela Corte
Portuguesa. Esse foi o caso da Missão Artística
Francesa, cuja vinda ao Brasil :è resultado de uma
conveniência histórica que disponibilizou
excelentes artistas ligados à Corte deposta de
Napoleão :è teve como mérito maior a criação da
primeira instituição dedicada ao ensino das artes
no país.
O ensino artístico, estruturado dentro de academias
de arte, seguia um modelo pedagógico de matriz
francesa, reunindo cursos de pintura, escultura,
gravura – de moedas e pedras preciosas – e
arquitetura: todos eles comungando uma base
comum de fundo humanista e outra dedicada ao
desenvolvimento de competências específicas a
cada uma daquelas artes. A criação de uma
academia carioca tinha um objetivo imediato:
melhorar o acanhado aspecto estético da colônia
que hospedava a Corte portuguesa, garantindo uma
imagem compatível com seu novo status. Imbuído
desse compromisso, o arquiteto francês Grandjean
107
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
de Montigny2 debruçou-se sobre sua prancheta
criando planos de urbanização e projetos para
prédios públicos, que habitariam uma idealizada
cidade neoclássica, nunca concluída, para a Capital
da Corte. O grande legado de Montigny foi, sem
dúvida, sua participação direta na formação de toda
uma geração de arquitetos brasileiros, que saíram
de seu ateliê para erguer grandes projetos na
capital e em cidades vizinhas – todos os que foram
preservados constituem-se hoje em valioso acervo
de nosso patrimônio cultural.
A Academia Imperial de Belas Artes assistiu o
comprometimento ideológico e econômico que
mantinha com o Império transformar-se de bônus
em ônus pesado demais para ser carregado em
tempos republicanos. Já antes da destituição do
Império, o curso que formava arquitetos na ENBA
começara a sofrer uma redução em seu número
de alunos, talvez como resultado da forte
concorrência exercida pelo curso de arquitetura civil
que passou a ser oferecido pela Escola Politécnica
do Largo de São Francisco. Não podemos esquecer
que esta prestigiosa instituição da Corte, tradicional
na formação de engenheiros militares, viria a
fornecer alguns dos principais líderes ao golpe
republicano, o que lhe conferiu maior admiração e
poder.
Não é difícil imaginar que momentos conturbados
como os que implicam em troca radical de regime
político e administrativo afetem drasticamente o
desenvolvimento de instituições diretamente
dependentes dos beneplácitos governamentais.
Não podemos esquecer que mesmo com todo o
apoio do Conde da Barca e o patrocínio de D. João
VI, a idéia de criação de uma Academia em 1816
precisou de dez anos para se concretizar –
necessitando aguardar que as convulsões
resultantes da implantação do reino no Brasil
fossem absorvidas. A transformação da Academia
Imperial em Escola republicana em 1890 colocou
a estrutura acadêmica diante de transtornos
conjunturais de semelhantes proporções. Atreladas
às transformações pedagógicas, remoinhavam-se
outras questões cruciais, como o próprio caráter
da profissão de arquiteto, cujas atribuições estavam
sendo atropeladas pela capacitação técnica dos
engenheiros e pelas novas demandas
arquitetônicas. À dificuldade de implementação de
uma nova abordagem administrativa somou-se o
processo de transformação no conceito de
“modernidade” que se operava na época. Naquele
momento, novos usos dos materiais, programas
arquitetônicos mais ambiciosos e uma busca por
estéticas menos tradicionais colocavam em
questão o que representava ser realmente
108
“moderno”. Seria possível uma instituição
“tradicionalista” como a Academia de Belas Artes
formar arquitetos prontos para lidar com toda
aquela ansiedade por renovação? Muitos
acreditavam que não.
Em 1884, o arquiteto alemão Luiz Schreiner
encaminhou ao Instituto Politécnico Brasileiro o
pedido de extinção do ensino de arquitetura da
Academia carioca. Seis anos depois, durante a
reforma republicana, seria o próprio diretor da
instituição, Moreira Maia, que aconselharia a
exclusão do ensino de arquitetura dos cursos
acadêmicos: “Parece-me, pois, de bom e acertado
alvitre deixar para mais tarde a criação do curso,
por ora de todo dispensável”(NOTAÇÃO, 1890). O
fechamento do curso de arquitetura só não se
concretizou pela intervenção dos professores
Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo, que
elaboraram uma reforma que mantinha o curso,
garantindo assim uma sobrevida do ensino que
formava arquitetos dentro do âmbito da Escola.
A permanência do ensino de arquitetura como parte
integrante das belas artes constituiu-se numa vitória
parcial, que iria necessitar para sua consolidação
que fosse contratado um professor para a cátedra
principal do curso :è Desenho de Arquitetura,
Trabalhos Práticos e Projetos :è sem titular desde
1888, quando se afastou por aposentadoria o
professor Francisco Bittencourt da Silva, discípulo
de Grandjean de Montigny. Sem titular e
praticamente sem alunos, as aulas de arquitetura
contavam com dois professores suplentes –
ironicamente, dois engenheiros: André Pinto
Rebouças, professor da Escola Politécnica e Adolfo
Del Vecchio 3 . A dificuldade de preenchimento
daquela cátedra nos leva a imaginar que, naquele
momento, o cargo de professor de arquitetura da
ENBA não era motivo de grande cobiça. Del
Vecchio, autor do projeto para o Posto de Alfândega
na baía de Guanabara :è a charmosa Ilha Fiscal
que flutua na Baía de Guanabara :è, gozava de
prestígio junto ao Imperador Pedro II, o que lhe
garantiu a indicação para diretor de obras do
ministério da Fazenda. O projeto neogótico do
engenheiro Del Vecchio para o posto da Alfândega
:è premiado com medalha de ouro na Exposição
Geral da ENBA de 1890 – era respeitoso à simetria
e à centralidade, as mesmas características
canônicas vinculadas às composições acadêmicas
beaux-arts. Naquele período, não havia diferenças
visíveis entre os projetos realizados por arquitetos
e engenheiros, sendo comum que estes seguissem
o modelo compositivo beaux-arts, com projetos que
respeitavam a simetria, o equilíbrio e seguiam as
tipologias e o padrão ornamental.
 O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX
Onde estavam metidos todos esses arquitetos?
Quando Rodrigues Alves sucedeu Campos Sales
na presidência em 1902, o cenário econômico do
país começava a apresentar sinais de melhoras,
depois do período turbulento que acompanhara a
derrocada do Império. Isto permitiu ao novo governo
republicano lançar-se a novos empreendimentos,
entre eles: as campanhas de saneamento e de
erradicação de doenças endêmicas, como a febre
amarela, a peste bubônica e a varíola, levadas a
cabo pelo sanitarista Osvaldo Cruz. Eram iniciativas
que visavam acabar com mazelas antigas, que
haviam se vinculado ao império e ao atraso,
adequando a cidade aos tempos modernos.
Entretanto, nada teria maior destaque no início do
século XX que as reformas urbanísticas feitas no
degradado centro da cidade do Rio de Janeiro.
Exibida como uma quinta-essência de modernidade
nos trópicos, a construção de uma ampla avenida,
ladeada por construções de inspiração francesa,
serviu como marco não apenas da gestão Pereira
Passos, mas da própria história cultural da cidade.
A estrutura colonial que emaranhava de forma
orgânica a antiga arquitetura de matriz portuguesa
no centro da Capital Federal não parecia capaz de
incorporar os grandiosos ideais republicanos. Para
a República, aquela reurbanização assumia o
caráter urgente e simbólico de afirmação do
domínio político e social do poder burguês sobre
um espaço tão importante.
A força da profunda dependência cultural do Brasil
em relação à França atenuou possíveis
constrangimentos aos republicanos, que aceitaram
o mesmo modelo usado na reforma urbana
implementada pelo prefeito Haussmann4 em Paris,
ainda que esta estivesse imbuída do simbolismo
imperial de Napoleão III. A demolição das moradias
populares do antigo núcleo parisiense escondia
uma cruel intenção: afastar daquele nobre cenário
a miséria explícita que se deixara aglomerar na
cidade. O poeta francês Charles Baudelaire em Os
Olhos dos Pobres, criticando o desprezo da
reurbanização haussmanniana pela população
desassistida de Paris, narrava o vazio do olhar de
admiração e impotência dos desalojados diante do
espetáculo da nova cidade. O jornal Correio da
Manhã, de 15 de novembro de 1905, publicou um
artigo sobre a nova Avenida Central, cujo título
“Luxo e Miséria” embutia a mesma crítica social
baudelaireana, que nos dá bem o tom excludente
da urbanização carioca.
Parte de um plano ambicioso, que envolvia a
criação de um novo porto, na atual Praça Mauá, e
de novas artérias para o tráfego – o que alterava o
vetor de crescimento urbano para a zona sul da
109
cidade –, a construção da Avenida Central (1903-
1906) foi facilitada pelo poder de coerção que
possuíam os governos do período.
Desapropriações, arrasamentos de morros,
demolições de prédios e remoções de
comunidades ocorriam em meio a muitas
aclamações e a algumas objeções que não
chegaram a ameaçar o projeto. Essas
reestruturações urbanísticas e arquitetônicas,
patrocinadas pelo capital internacional e pelo poder
político, tinham como beneficiários alguns grupos
desejosos por legitimar seu valor dentro do cenário
republicano. David Harvey (2003) lembrou que a
reurbanização de Paris aliou a criação daquele novo
espaço urbano ao capital financeiro e à
especulação, gerando um modelo que seria
reeditado em muitas outras cidades a partir de
então. No caso do Rio de Janeiro, ficou evidente
que a urbanização servira a determinados grupos,
que se realocaram sobre o antigo tecido colonial,
deslocando os estratos menos privilegiados da
sociedade. Perfilou-se ao longo da Avenida o
cortejo das forças republicanas, reunindo antigos
e novos poderes. Entre os primeiros, as entidades
vinculadas à Igreja, tradicionais proprietárias de
terras: a Mitra-Episcopal, a Ordem Beneditina e as
abastadas Irmandades Terceiras. O arquiteto
Morales de los Rios que, à época, ocupava cátedras
na Escola Nacional de Belas Artes, foi autor de
cinco projetos para instituições religiosas que
seriam construídos na Avenida. Lá, também,
estavam as Forças Armadas, através de suas
associações corporativas militares, como o Club
Militar e o Club Naval. Além de exuberantes pontos
comerciais, perfilavam-se no bulevar carioca novas
forças emergentes, representadas por instituições
financeiras e pela imprensa, que se fez representar
por nada menos que quatro sedes de jornais: O
País, Jornal do Comércio, O Século e Jornal do
Brasil. Ali se reuniria, ainda, uma burguesia ainda
presa aos atavios e títulos de nobreza, ao lado de
“burgueses novos” que começavam a empresariar
atividades fundamentais dentro do processo de
modernização. Entre estas, se destacavam
empresas de energia elétrica, que passariam a
distribuir iluminação pública, residencial e a
controlar o sistema de transporte eletrificado,
ferroviário e urbano. A Companhia Estrada de Ferro
São Paulo-Rio Grande :è controlada pelo
americano Percival Farquhar, um dos futuros
diretores da The Rio de Janeiro Tramway Light and
Power Co. :O concurso que iria escolher os projetos
arquitetônicos a serem construídos na Avenida
Central, agitou os ânimos dos arquitetos da ENBA.
Os trabalhos concorrentes foram apresentados ao
júri num dos salões da Escola, ainda no antigo
prédio da Travessa das Belas Artes, mostrando que
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a Escola se mantinha como um espaço legitimador
das artes plásticas. O grande número de
profissionais que se inscreveram no concurso e a
qualidade apresentada pelos trabalhos
surpreendeu até mesmo mentes críticas, como a
do poeta Olavo Bilac. Diante de mais de oitenta
projetos arquitetônicos, elaborados com apuro e
competência, Bilac declarou que todos os
presentes nas salas de exposição deveriam estar
fazendo a mesma pergunta que ele próprio se fazia:
“Onde estavam metidos, que faziam, em que se
ocupavam todos esses arquitetos que aparecem
agora, com tanto talento, com tanta imaginação,
com tanto preparo, com tanta capacidade?”5
O período problemático que havia se seguido à
instauração da República não permitira grandes
empreendimentos, o que contribuiu para
obscurecer os profissionais de arquitetura que se
lançavam ao mercado. A abertura da Avenida
Central resultou, assim, num momento de rara
oportunidade para a atuação dos arquitetos. Alguns
deles eram ligados a ENBA e iriam entrar em cena
em grande estilo.
Com quase dois quilômetros de comprimento e 33
de largura, a avenida parecia ser mais do que
suficiente para alguns poucos carros à tração
animal e a meia dúzia de automóveis importados
que circulavam pela cidade. Entretanto, a largura
que na época parecia exorbitante foi contestada
por Morales de los Rios, que defendia o dobro da
extensão, certamente influenciado pela
grandiosidade da Avenida Nove de Julho de Buenos
Aires, que Morales visitara pouco antes de se
instalar no Brasil. A moderna Avenida Central –
pavimentada com asfalto e iluminada com energia
a gás e elétrica – foi inaugurada com 30 prédios já
concluídos e mais de oitenta em processo de
construção. O bulevar carioca com sua arquitetura
exuberante conferiu “ares europeus” à cidade e
extasiou a burguesia novidadeira, mas, muito mais
que isso, serviu como laboratório e vitrine
privilegiada para arquitetos, engenheiros e
construtores – responsáveis diretos por aquele
espetáculo e que travavam nos bastidores uma
disputa velada pelo domínio no campo da
construção civil.
Os partidários das idéias racionalistas lançariam,
nas décadas seguintes, suas críticas à ênfase que
foi dada às fachadas ornamentadas, de cunho
notadamente eclético e acadêmico, em detrimento
da funcionalidade racional. Ainda que a escolha dos
melhores projetos a serem erguidos na Avenida
tenha ficado conhecida como “Concurso de
Fachadas”, não devemos imaginar que tais riscos
fossem desprovidos de planta e demais detalhes
110
técnicos. A crítica pareceu desconsiderar o fato de
que o sistema de composição arquitetônica,
desenvolvido pelo ensino das academias de arte,
estruturava-se, invariavelmente, sobre a tríade:
planta, seção e elevação, sendo apenas esta última
relativa à fachada. Não se levou em conta,
tampouco, que entre os profissionais premiados
naquele concorrido concurso encontravam-se
engenheiros com formação extremamente técnica
que, mesmo não tendo saído das fileiras artísticas
da academia, apresentaram projetos que se
enquadravam, rigorosamente, dentro do mesmo
espírito acadêmico e decorativo comum à época.
Paulo Santos, no texto que introduz a obra de
Ferrez, “O Álbum da Avenida Central” (FERREZ,
1983), reafirma a existência das plantas dos
projetos daquele concurso, justificando a ausência
delas na compilação dos riscos das fachadas: “A
inclusão dessas plantas, no entanto, deve-se
reconhecer, teria dado ao Álbum um caráter
demasiadamente técnico” (SANTOS, 1983: 27). A
fachada dos bulevares representava a verdadeira
opera a ser encenada nas cidades modernas. A
planta do projeto, cortes, cálculos e orçamentos
constituíam-se em assunto de bastidores, ficando
geralmente distantes do alcance dos refletores. Não
haviam sido as fachadas ornamentadas da Place
Vendôme de Paris que seduziram Le Corbusier,
que as considerou um “patrimônio universal”? De
forma análoga, a construção da Avenida Central
no centro urbano do Rio de Janeiro também
encantara Le Corbusier, a despeito de toda aquela
exibição explícita de ecletismo historicista, tão
criticado pelo movimento racionalista.
O cenário ambicioso montado no centro do Rio de
Janeiro dava mais visibilidade à confusa
superposição de atribuições entre arquitetos,
engenheiros e construtores, que vinham
imbricando-se havia séculos. A organização do júri
para escolha dos melhores projetos para a Avenida
:è seis engenheiros, três médicos e o escultor
Bernardelli :è reafirmava o desequilíbrio de forças
na virada republicana, que privilegiava claramente
os profissionais da área de medicina e de
engenharia. Engenheiros e médicos eram
considerados, naquele momento, como os mais
aptos ao manejo de questões ligadas à
urbanização, como abastecimento de água,
escoamento de esgoto, demolições, abertura de
ruas, pavimentação, e à promoção da saúde
pública, como o saneamento da cidade e o combate
às epidemias.
Os arquitetos pareciam haver sido deixados à
margem. Além da prerrogativa de julgar os projetos
a serem erguidos na Avenida Central, os
 O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX
engenheiros detinham todo controle sobre a
execução das obras, como demonstra a tripartição
realizada pela Comissão Construtora da Avenida:
encargos financeiros, construção e administração
de pessoal, cada uma dessas comissões entregue
a um engenheiro. A escassez de representantes
do campo da arquitetura à frente da organização
de uma obra como aquela não chega a causar
estranhamento se considerarmos o poder que os
engenheiros militares haviam conquistado dentro
da administração republicana. Entretanto, a
presença expressiva de arquitetos ligados ao Curso
de Arquitetura da ENBA entre os mais de 80
vencedores do concurso – que contou com
profissionais franceses, ingleses e italianos –
mostrava uma imagem mais justa à relevância que
o ensino de arquitetura acadêmico representou
para o empreendimento. Mais de um quarto do total
de projetos haviam saído das pranchetas de
professores e ex-alunos da ENBA: Morales de los
Rios, Heitor de Cordoville, Ludovico Berna, Heitor
de Mello, Gastão Bahiana e Bittencourt da Silva.
Esta participação expressiva trouxe prestígio
inesperados aos arquitetos ligados ao ensino
acadêmico, o que iria influenciar a decisão do
governo de conceder à Escola um espaço na
Avenida.
Em 1905, ano em que as obras viárias foram
concluídas, ainda não havia determinação oficial
de destinar o projeto que ocupa o número 199 da
Avenida Rio Branco à Escola Nacional de Belas
Artes. O professor Alfredo Galvão transcreveu as
queixas feitas à época sobre o que foi considerado
como uma falta de consideração do Ministro da
Justiça, que não atendera os pedidos para que
fosse construído um novo prédio para a Escola.
Quase todos os estabelecimentos de ensino
dependentes do ministério a vosso cargo
tiveram reformas necessárias, aumento de
edifício e até aquisição de terrenos para a
construção na Avenida Central, só a ENBA [...]
infelizmente, não viu realizado o desejo que há
tantos anos nutre de vê-la instalada
convenientemente (GALVÃO, 1905: páginas
não numeradas).
Todas as tentativas feitas junto ao governo por
Rodolfo Bernardelli para que fosse conseguido um
local maior para os cursos acadêmicos – que
continuavam mal alojados no acanhado prédio
construído por Montigny na década de 1820 –
haviam sido infrutíferas. Finalmente, a ENBA
acabou recebendo um majestoso prédio na Avenida
Central, que ocupava todo um quarteirão. O edifício
era um dos 17 projetos de autoria do arquiteto e
professor Morales de los Rios, o que parecia
111
sinalizar horizontes mais felizes para o ensino
acadêmico. A localização da nova sede na parte
mais nobre da Avenida, ladeado por outras
construções grandiosas, como o Teatro Municipal
e a Biblioteca Nacional, garantiu um prestígio maior
à instituição e, conseqüentemente, à gestão do
diretor Rodolfo Bernardelli.
Composto por quatro alas em torno de um pátio
central, o projeto eclético 6 de Morales garantiu
maior conforto para as atividades acadêmicas e
extra-acadêmicas, entre estas, as Exposições
Gerais, que premiavam os melhores trabalhos de
artistas nacionais e estrangeiros, funcionando
como vitrine legitimadora das artes plásticas na
capital da República.
A construção da Avenida Central e a destacada
participação dos arquitetos acadêmicos no
empreendimento contribuíram diretamente para o
reconhecimento da eficiência do Curso de
Arquitetura da ENBA. A visão de um ensino de
arquitetura acadêmico retrógrado e tradicionalista
seria cristalizado por meio das críticas modernistas
e acabaria gerando um paradoxo. Em 1978, o
arquiteto Abelardo de Souza escreveu o texto A
ENBA, antes e depois de 1930, no qual colocava
essa aparente contradição.
[...] pensar que com aquele ensino, com
aqueles professores completamente
desatualizados da realidade, completamente
ignorantes do que já se fazia no resto do
mundo, se formaram arquitetos, citando apenas
alguns, como Lúcio Costa, Afonso Eduardo
Reidy, Marcelo Roberto, Atílio Correa Lima [...]
(XAVIER, 2003: 67).
Duas décadas antes de Abelardo de Souza, numa
visão mais apurada, Lúcio Costa já havia
compreendido a importância da criação da
Academia de Belas Artes no Brasil e do curso de
arquitetura nos moldes acadêmicos. Em seu texto
de 1951, “Muita Construção, Alguma Arquitetura e
um Milagre”, Lúcio Costa afirmava: “Integrava-se
assim, oficialmente, a arquitetura de nosso país
no espírito moderno da época [...]” (XAVIER, 2003:
78). A seguir, ele enumerava de forma honrosa os
antigos professores de arquitetura da ENBA e
algumas de suas obras, sem permitir que o
esgotamento dos modelos ecléticos – e que a
mágoa de haver sido destituído da direção da
Escola em 1931 – o fizesse perder a dimensão do
papel definidor que o ensino artístico acadêmico
da Escola havia representado na trajetória da
arquitetura brasileira.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O que se verificou nessa busca pela renovação foi
uma dramática alteração conceitual do que
representava exatamente ser “moderno”. Era um
período confuso de transição entre uma
modernidade baudelairiana, ainda romântica e
histórica, para uma outra – pós-cubista, abstrata e
anistórica – que desqualificava os historicismos e
seus amálgamas ecléticos. Aquelas formas
híbridas e aparentemente anacrônicas haviam
estabelecido um forte vínculo com o ensino de
arquitetura acadêmico que, entre a abertura da
Avenida Central e a Exposição Comemorativa do
Centenário da Independência em 1922, havia se
caracterizado por muitas produções dentro desse
espírito.
A percepção de uma instituição fechada ao novo e
aprisionada às doutrinas da École de Paris, em que
pese a enorme dependência cultural francesa
desde os tempos da chegada da Missão Artística
– e que iria se reafirmar com a escolha do modelo
corbusieriano – , não encontra sustentação nos
registros mais importantes da instituição: as Atas
da Congregação dos Docentes da Escola. A grafia
rebuscada desses livros administrativos revelam
posições surpreendentes, como a do diretor Araújo
Porto Alegre que defendia, já em 1855, o combate
aos hábitos e as tradições do passado para que se
pudesse acompanhar os novos caminhos
propostos, destacando, como exemplo, as
inovações construtivas do projeto de autoria do
inglês Joseph Paxton para o Crystal Palace :A
inauguração da elegante Avenida Central com suas
sofisticadas construções contribuiu para dar
visibilidade à eficácia do curso de arquitetura da
ENBA. As demandas trazidas pela urbanização da
Capital e a conjuntura favorável à construção civil
a partir daquele momento :è incluindo as duas
exposições internacionais, a de 1908 e a de 1922,
que ocorreram no Rio de Janeiro :è seriam
decisivas para o reconhecimento dos arquitetos
como “artistas” criadores e do curso de arquitetura
da ENBA como celeiro de bons profissionais de
arquitetura. Dessa forma, o ensino de arquitetura,
em meio à baixa estima que o atingira e a seus
docentes, diante da perda de prestígio frente à
engenharia e do completo esvaziamento de suas
aulas, teve na construção da Avenida Central uma
virada espetacular, a partir da qual conseguiu
consolidar seu papel como formador de arquitetos
capazes e atualizados. Não poderia passar
despercebido o fato de que no concurso para a
escolha dos projetos a serem erguidos na nova
Avenida – que contou com arquitetos e engenheiros
estrangeiros de grande prestígio na cidade – um
terço dos trabalhos havia saído das pranchetas de
professores e alunos da ENBA. Aquelas
112
construções que impressionaram os críticos da
época por sua grandiosidade e acabamento
serviram como atestado da proficiência técnica e
da qualidade artística dos arquitetos acadêmicos.
Infelizmente, os testemunhos materiais de toda
essa rica história foram sendo apagados
silenciosamente. O pioneiro prédio neoclássico
projetado pelo arquiteto francês Grandjean de
Montigny, que deu início ao ensino das artes e da
arquitetura no Brasil, foi demolido em 1938 e hoje
abriga um estacionamento. A demolição, sem justa
causa, contou com o beneplácito do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, cuja
ideologia privilegiava a arquitetura neocolonial de
matriz portuguesa, eleita como resposta nacional
ao ecletismo importado. As construções da antiga
Avenida Central passaram a ser consideradas
também como “antiqualhas afrancesadas”. A partir
da década de 1950, os prédios da histórica Avenida
foram sendo gradativamente demolidos e
substituídos por edifícios modernos, cuja escala
colossal afronta a singeleza das antigas
construções e quebra a harmonia daquele conjunto
eclético.
Há mais de 70 anos assistimos a uma narração
eloqüente, construída a partir da ótica do
movimento moderno, que nos conta a história de
como os modernistas revolucionaram o ensino da
ENBA e a própria trajetória da arquitetura brasileira.
Essa oratória persuasiva convertia os arquitetos
racionalistas nos grandes vencedores do “embate
heróico” que confrontava a estética funcionalista
aos estrangeirismos “requentados” da arquitetura
acadêmica.
O Curso de Arquitetura da ENBA mostrou possuir
sua lógica própria: as “rupturas”. Proposta, as
demandas tecnológicas, os novos materiais e as
novas percepções estéticas, acostumaram-se a
conviver com a antiga estrutura pedagógica que,
mesmo sendo repetidamente acusada de
anacrônica, seria mantida em seus fundamentos
básicos, continuando a servir à tarefa de formar
arquitetos. A grade curricular do Curso de
Arquitetura em 1968 ::Os vestígios que
demonstram a eficácia pedagógica e a saúde
institucional da ENBA foram providencialmente
ocultados sob o discurso modernista. As célebres
palestras proferidas por Le Corbusier em 1929,
abrindo as discussões sobre o racionalismo
abstrato, são normalmente citadas sem que se dê
muito crédito ao fato de haverem se realizado numa
das salas da “retrógrada” ENBA e de terem sido
organizadas pelo “desatualizado” professor Morales
de los Rios Filho, regente da cátedra de História e
Teoria da Arquitetura da Escola. O paradoxo que
 O curso de arquitetura da ENBA e a modernização do Rio de Janeiro no início do século XX
tanto intrigara o arquiteto Abelardo de Souza :è que
se indagava sobre como um ensino tão “obsoleto”
e professores “completamente desatualizados e
ignorantes” puderam formar arquitetos tão
inventivos e capazes, como os da brilhante safra
modernista :è só surpreende aos que não
conhecem a fundo as idéias que circulavam pelos
corredores da ENBA. E aos que não conseguem
relativizar a produção eclética de alguns de seus
professores e alunos, que foram brilhantes e
modernos, dentro do sentido de seu tempo.
Referências bibliográficas
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Cidade. São Paulo : Martins Fontes, 1993.
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FERREZ, M. O Álbum da Avenida Central: 8 de
março de 1903 – 15 de novembro de 1906. Rio de
Janeiro: F. Bevilacqua & Cia. / Ex Libris, 1983. (um
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GALVÃO, A. Relatórios da Escola Nacional de
Belas Artes, 1905 (Documentos de Pesquisa do
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– Museu D. João VI, EBA-EFRJ).
HARVEY, D. Paris, Capital of Modernity. New York
and London: Routledge, 2003.
NOTAÇÃO nº 711, 1890. (Arquivos do Museu D.
João VI / EBA-UFRJ) Cópia de ofício do diretor
da Academia ao ministro da Instrução Pública,
Correios e Telégrafos, informando a posição da
Congregação frente ao projeto de reforma da
Academia, realizado pela comissão encarregada
pelo Ministério do Interior, e enviando projeto
substitutivo.
113
SANTOS, P. Introdução. FERREZ, M. O Álbum da
Avenida Central: 8 de março de 1903.
SOUZA, A. A ENBA, antes e depois de
1930.XAVIER, A. (org.) Depoimento de uma
Geração. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
UZEDA. H. C. Ensino Acadêmico e Modernidade:
o Curso de Arquitetura da Escola Nacional de
Belas Artes / 1890-1930. 2006, 472 f. Tese
(Doutorado em Artes Visuais) – Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas
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________. O Ensino de Arquitetura na Academia
de Belas Artes: 1826-1889. PEREIRA, S. G. (org.)
185 Anos de Escola de Belas Artes. Rio de
Janeiro, UFRJ, 2001-2002, p. 41-67.
XAVIER, A. (org.) Depoimento de uma Geração:
arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Cosac
& Naif, 2003.
Notas
1
Doutora em artes visuais pela UFRJ; professora adjunta
do Departamento de Museologia da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.
2
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850)
nasceu em Paris e seu trabalho como arquiteto da Missão
Artística Francesa (1816) teve grande relevância no
desenvolvimento da arquitetura brasileira. Morreu no Rio
de Janeiro e consta que seus restos repousam no Convento
de Santo Antônio no Largo da Carioca.
3
O engenheiro Adolfo José Del Vecchio (1848-1927) foi
professor honorário da Academia de Belas Artes/ ENBA,
ocupando a cadeira de Física Experimental e Meteorologia
da Academia Naval até 1913.
4
O Barão Georges-Eugène Haussmann (1809-1891) foi
prefeito de Paris entre 1853 e 1870, tendo sido responsável
pelas grandes reformas urbanas da cidade, ao tempo de
Napoleão III.
5
BILAC, O. Crônica de Olavo Bilac. Revista KOSMOS,
vol. 1, nº 4, abril de 1904, p. 7.
6
O prédio reunia uma fachada principal inspirada na ala
de Lefuel e Visconti do Museu do Louvre, fachadas laterais
inspiradas no Renascimento Italiano e uma posterior com
maior liberdade compositiva.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
os propulsores da prática da cópia na academia
imperial das belas artes: períodos de introdução
e consolidação de uma metodologia artístico-
pedagógica
reginaldo da rocha leite *
114
Este artigo é fragmento de um estudo maior voltado
para a relevância da Retórica e da Tipologia no
ensino artístico em âmbito nacional financiado pelo
Centro Universitário Metodista Bennett. No
presente texto são verificados os posicionamentos
em relação à prática da cópia como alicerce para
a invenção artística e como ferramenta para a
difusão das assimilações tipológicas e retóricas
pelo aluno brasileiro oitocentista.
O Período Antecessor a Criação da Academia
Imperial das Belas Artes no Rio de Janeiro
A prática da cópia acompanhou o homem em toda
a história, independente da civilização ou nação;
fundamentando os pilares pedagógicos da escrita,
do aprendizado oral e da produção artística. O
aprendizado do artista, por exemplo, alicerçou-se
na reprodução das obras de grandes mestres
consolidados pela tradição.
O aprendizado artístico implementado na América
Portuguesa durante os séculos XVI, XVII e XVIII
seguiu o padrão básico do medievo europeu
concentrando na figura do mestre a total
responsabilidade no que diz respeito ao translado
do ofício ao aprendiz. “A aprendizagem do ofício
fazia-se na oficina ou tenda onde, em contato com
os oficiais, e sob a orientação do mestre eram
administrados ao jovem os conhecimentos
considerados básicos da profissão” 1.
A transmissão do conhecimento se dava, então,
no âmbito oficial restrito ao savoir-faire, o saber
mecânico, exclusivamente prático e distanciado do
saber teórico evidenciado pelas academias de arte.
Embora a formação do artífice e do artista não
fosse sistemática e especializada. O exercício
de seu ofício o levava à realização de diferentes
tarefas de conhecimento prático e afim com sua
formação. Essa forma de ensino, realizada em
estreita relação de dependência entre aluno e
mestre, resultava na extensão do seu traço,
do seu estilo, de suas técnicas e
segredos.(FERNANDES, 2001: 40).
As oficinas agrupavam-se nas chamadas
Corporações de ofício que possuíam um regimento,
mas que nem sempre era respeitado na íntegra.
Segundo o regimento das Corporações de
ofício o mestre deveria ter apenas dois
aprendizes, mas tal regra nem sempre foi
respeitada, havendo mestres que possuíam até
cinco ou seis aprendizes ao mesmo tempo.
Esses profissionais deveriam ser fiscalizados
periodicamente e possuir licença para ensinar,
o que nem sempre acontecia. Do mesmo modo,
era comum entre carpinteiros ou pedreiros, por
 Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes
exemplo, a prática da elaboração de riscos o
que os levou, erroneamente, a serem
chamados de arquitetos, assim como alguns
entalhadores, de experiência comprovada,
serem considerados escultores estatuários.
(FERNANDES, 2001: 40).
Todavia, os primeiros passos para a implantação
do ensino artístico no Brasil foram dados por
monges nas oficinas instaladas no interior dos
mosteiros, nas quais eram ensinados pelos
religiosos, ainda de forma precária, os diferentes
ofícios, entre eles, os de caráter artístico.
Ulteriormente ao ensino nos mosteiros é que as
Corporações de ofício se concretizam com a
atuação dos mestres leigos e oficiais mecânicos.
Entretanto, é importante frisar que em ambos os
âmbitos, nos mosteiros ou nas Corporações, a
produção e o ensino artísticos eram alicerçados
pela prática da cópia das gravuras de reprodução
vindas da Europa. Dom Clemente Maria da Silva-
Nigra, a título de exemplo, conclui que o pintor frei
Ricardo do Pilar usou modelos referenciais para
executar suas obras no Mosteiro de São Bento do
Rio de Janeiro, “é natural que em suas condições,
frei Ricardo do Pilar se baseasse em painéis
conhecidos, ou em gravuras de desenhos de outros
artistas” (SILVA-NIGRA, 1950: 202). Analisando
atentamente as pinturas que contam episódios da
iconografia de São Bento, Silva-Nigra afirma que,
“foram eles pintados à vista de uma coleção de
estampas antigas” (SILVA-NIGRA, 1950: 157)2.
A recorrência à gravura como referência para a
execução de pinturas de forro ou de retábulo era
corriqueira também em território luso, de acordo
com Vítor Serrão.
Os exemplos são inúmeros, e provam que a
clientela religiosa pretendia, tanto como
qualidade artística, fidelidade na representação
das ‘histórias sagradas’, a fim de evitar o
mínimo problema com a censura inquisitorial.
A aprovação prévia de gravuras servindo de
modelo à iconografia desejada era o modo mais
corrente de facilitar as coisas, tanto para os
clientes como para os artistas.”. (SERRÃO,
2000: 195).
No Brasil durante o período colonial, assim como
na Europa, a gravura passa a ser, não só, a principal
ferramenta de divulgação das pinturas européias
e de suas tipologias, mas, torna-se também
importante instrumento de difusão do cristianismo.
A razão prática da difusão mediante a
reprodução por gravura de obras de temas
religiosos é conhecida: a Igreja católoica
115
revalorizou as imagens que a Reforma
depreciara e proibira; encorajou a formação e
a difusão de uma nova iconografia sacra, que
fornecesse a todos os fiéis os mesmos objetos
e os mesmos símbolos para uma devoção de
massa; e serviu-se das gravuras figuradas
como um meio poderoso de propaganda
religiosa. (ARGAN, 2004: 17).
No entanto, apesar de já nos anos quarenta a
pesquisadora Hannah Levy3 chamar a atenção para
esse fato, ainda hoje são escassos os estudos em
relação à gravura como fonte tipológica na
confecção de pinturas para igrejas e como material
didático durante a cultura oficinal que enxergava a
prática da cópia como principal recurso
metodológico.
No fazer artístico Luso-americano foi comum o
uso de gravuras como modelos iconográficos
para pinturas. Essa prática é conhecida pelos
historiadores da arte brasileira, porém poucas
pesquisa foram feitas comparando os modelos
gráficos com as pinturas no Brasil. (BORGES
e SOUZA, 2004: 1).
Assim como no período colonial, no oitocentos a
antiga Academia brasileira de ensino artístico
privilegiou a prática da cópia desdobrando-a em
várias linguagens visuais, partindo do desenho à
pintura. Mas, no âmbito acadêmico, quem foi o
responsável pela motivação dessa atividade
desempenhada durante a formação do artista
brasileiro?
O Francês Lebreton e o Período de Introdução
Lebreton (1760-1819) foi o impulsionador de um
ensino pautado na cópia. Antes mesmo de vir ao
Brasil já negociara a compra de telas européias
para formarem o acervo da Pinacoteca da
Academia Imperial das Belas Artes. O primeiro
lote, constando quarenta e duas peças, foi vendido
ao Brasil pelo negociante de quadros Jean Baptiste
Meunié, em 04/15/1815, ano em que se
organizavam os preparativos para a vinda da
Missão Artística Francesa ao Rio de Janeiro. O
segundo lote, constando doze quadros, foi também
oferecido por Meunié a Lebreton, em 1816, ocasião
em que o último já se achava no Brasil. Na primeira
aquisição encontravam-se oito cópias, e na
segunda quatro, totalizando doze cópias trazidas
por Lebreton e inseridas na instituição brasileira
de ensino artístico.
Durante a primeira metade do século XIX a
Academia Imperial absorveu o sistema beaux-arts
de ensino para os seus conteúdos programáticos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
tendo a imitação da natureza como principal eixo.
Com o advento da Missão Artística Francesa e a
criação de uma dupla Escola de Artes e Ofícios
por Lebreton a prática da cópia propagou-se por
todo o oitocentos, na Academia brasileira, aos
moldes da École de Dessin francesa.
Mas, vejamos o programa da Academie
conforme ficou estabelecido pelos Estatutos de
1663: após a admissão, os alunos eram
encaminhados à École de Dessin, às vezes
denominada École du Modèle, para estudarem
desenho durante dois, três ou até mesmo,
quatro anos, dependendo do desempenho de
cada um. Havia um curso básico no qual os
iniciantes copiavam as obras dos professores
e depois as moldagens: mãos, pés, pernas,
torsos, cabeças e, por último, estátuas de corpo
inteiro.” (SÁ, 2004: 166).
As condições acadêmicas diferem das do Brasil-
colônia ganhando, a cópia, um alargamento de
linguagens – ultrapassando os limites da gravura
estrangeira e alcançando outros meios como as
imitações a partir do antigo expressado pelas
moldagens em gesso, do desenho de professores
da Academia, do modelo vivo e das pinturas dos
grandes mestres europeus.
Além da contribuição do francês Lebreton para a
formação de uma Pinacoteca responsável pela
orientação dos alunos e servindo como ferramenta
didática para os professores da instituição, a
Reforma dos Estatutos de 1831 foi fundamental
na estruturação de um ensino centrado na cópia.
A Academia sofreu três importantes Reformas, de
estruturação pedagógica, que provocaram
mudanças nos programas disciplinares, criaram
novas disciplinas e, consequentemente,
posicionaram-se diretamente sobre a metodologia
de ensino da instituição. Uma dessas posições foi
tomada em relação à prática da cópia, ora
dignificando-a, ora desprestigiando-a4.
A Reforma Lino Coutinho aprovada pela Regência
em 30 de dezembro de 1831 e assinada pelo
conselheiro José Lino Coutinho, então Ministro de
Estado dos Negócios do Império, ao ser implantada
na Academia mostrou-se favorável à formação
artística fundamentada na cópia. Observando
planos curriculares que especificam a formatação
do curso de Pintura Histórica pudemos observar
que a Reforma ainda propunha a obrigatoriedade
da imitação no aperfeiçoamento do aluno, para
então galgar à confecção de uma tela original.
A Reforma era bastante transparente no que dizia
respeito a responsabilidade da instituição na
116
contratação dos modelos para as aulas de nu e na
escolha das obras que serviriam de material
didático para o aprendizado dos alunos. Não
deixava escapar nada do seu crivo normativo como
é possível verificar no Decreto de 30 de dezembro
de 1831.
Decreto de 30 de dezembro de 1831
Capítulo II/ Do Regime/ Art. 2º À Congregação
compete:
6º Escolher os modelos vivos ou de imitação
tanto de desenho e pintura, como de paisagem,
escultura e arquitetura, que se houverem de
dar aos alunos para copiarem; são excetuados
porém deste exame os trabalhos originais dos
professores”. (ARQUIVO DO MUSEU D. JOÃO
VI/EBA/UFRJ).
O impulso definitivo que a Reforma de 1831
proporcionou à cópia preparou o terreno para a
consolidação dessa prática como instrumento
didático e de avaliação da qualidade do aluno e do
professor da instituição brasileira por várias
décadas até os anos noventa. No que diz respeito
aos concursos para a contratação do corpo docente
da Academia Imperial, durante todo processo de
seleção, a cópia mantinha-se como ferramenta
primordial. Na Sessão ocorrida em 09 de junho de
1833 foram estabelecidas as regras do concurso
para o preenchimento da vaga de substituto da aula
de pintura de paisagem.
Aberta a Sessão ao meio dia, foi lida e aprovada
a acta da anterior. Logo o secretário leu o offício
mencionado na acta anteriormente e foi
approvado. Apresentou-se a cópia do
programma – O concurso para o lugar de
substituto da aula de paysagem terá lugar,
conforme o que foi determinado pela
Congregação dos Lentes sobre a proposição
do Lenteda dita aula, na forma seguinte:1º os
oppositores copiarão a óleo hum painel de Paul
Bril; e para este efecto dão se dez dias úteis a
cada hum delles. A entrada do local em que
trabalharão, fica exactamente vedada a todos
sem excepção os quadros de papel preparado,
em que se farão as cópias, serão iguaes no
tamanho, e primeiro de que serviram, receberão
a assignatura do respectivo professor cada
concorrente distinguirá a sua produção por hum
número, o qual virá junto com o nome huma
carta fechada que não se abrirá senão depois
do julgamento feito, e na presença da
Congregação”. (ARQUIVO DO MUSEU D.
JOÃO VI/EBA/UFRJ).
 Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes
A cópia a óleo de uma tela estrangeira era a
primeira atividade a ser cumprida pelos candidatos
e certamente a mais importante, pois naquele
momento eram verificados a capacidade de
observação das formas, dos volumes instituídos
pelas luzes e sombras e as estruturas
compositivas, como é o caso do cromatismo da
obra. Mediante aprovação nessa fase o candidato
estaria apto a continuar no processo seletivo, o que
demonstra a relevância atribuída à prática da cópia.
Situação semelhante ocorre durante o concurso
para professor das aulas de desenho e de pintura
histórica registrada na Sessão de 23 de julho de
1835.
O concurso para a substituição das aulas de
desenho e pintura histórica, terá lugar, em
conformidade do que foi determinado na
Sessão de 23 do corrente da Congregação dos
Lentes, pela forma seguinte: 1º os oppositores
copiarão a lápis e todos na mesma proporção
o gesso do Apollo Lucio dito Apollino, e a este
effeito dão-se oito dias úteis trabalharão juntos,
escolhendo amigavelmente elles entre si, na
presença do Director e do Lente respectivo, a
posição que mais lhes agradar. As folhas de
papel em que executarão suas cópias, serão
de igual tamanho, e receberão antes de
servirem, a assignatura do Lente. 2º copiarão
a óleo o busto de S. Sebastião, com as mãos
atadas acima da cabeça do quadro de I. C.
Procaccini dá-se-lhes para este trabalho quinze
dias úteis. As disposições são as mesmas
acima marcadas. (ARQUIVO DO MUSEU D.
JOÃO VI/EBA/UFRJ).
Copiar o gesso, reproduzir um quadro a óleo, eram
processos sintomáticos adotados pela Academia
Imperial cotidianamente durante as aulas ou em
seus concursos e, que ganharam incentivo com a
passagem de Taunay pela direção da instituição.
Taunay e Porto-alegre: O Período de
Consolidação
Após a nomeação de Félix-Èmile Taunay ao cargo
de diretor da antiga Academia brasileira (1834) e
da Reforma dos Estatutos de ensino (1831) o
modelo vivo, a cópia das moldagens em gesso e o
estudo a partir das coleções de gravura e de
pinturas se intensificaram. Segundo Taunay o
aprendizado fundamentado na observação e cópia
das obras dos mestres europeus conduziria o aluno
a familiaridade com as Escolas Artísticas
Européias, intensificaria o gosto pelas belas formas
e ajudaria na resolução de problemas relativos à
composição das obras plásticas. Não bastava
117
apenas copiar os antigos, era primordial entender
os processos resolutivos das problemáticas
compositivas, ou seja, de que forma os grandes
mestres conseguiram solucionar exigências formais
e temáticas em seus trabalhos. Segundo Taunay,
a única maneira que poderia conduzir os brasileiros
a um lugar no mundo civilizado seria a imitação
dos europeus.
Temos pois estes três povos, o grego, o italiano,
o francês entre os quais nasce, se desenvolve
e se conserva o bom gosto artístico. Senhores,
estudando profundamente as feições salientes
das suas nacionalidades e conferindo-as com
o caracter brasileiro, ninguém se recusara a
admitir, por uma analogia consentâneo com os
fatos já adquiridos, que este povo tem toda a
aptidão para a manifestação imitativa, que por
ellas, ele deve se sobresair e fazer se notável
no mundo civilizado.”. (ARQUIVO DO MUSEU
D. JOÃO VI/EBA/UFRJ).
Taunay ainda foi o responsável pela criação do
Prêmio de Viagem à Europa, em 1845, atividade
que proporcionaria a aproximação in loco do aluno
brasileiro à pintura européia localizada nos
renomados museus italianos e franceses.
Com a chegada dos anos cinqüenta a Academia
Imperial ganhou um novo diretor responsável por
inúmeras contribuições ao ensino artístico
acadêmico, Manoel de Araújo Porto-alegre. Ao
assumir o cargo em 1854, Porto-alegre deixava
transparecer as vontades progressista, renovadora,
nacionalista e centralizadora que, aos poucos foram
sendo adotadas. O caráter atuante do diretor
responsável pela implementação da Reforma
Pedreira em 1855 deu continuidade ao perfil
normativo da Academia que ampliava cada vez
mais o controle sobre o ensino e a produção
artística nacional. Segundo Porto-alegre a
Academia devia ser responsável por toda e
qualquer manifestação artística financiada pelo
Estado, instaurando regras, avaliando sua
prossecução e, sobretudo, contribuindo para a
difusão do bom gosto e das belas formas como
pode ser observado no relato reivindicador do
diretor.
Senhor – Os sacrifícios pecuniários feitos pelo
Governo Imperial a favor da Opera Lyrica e da
Arte Dramática, não são devidamente
correspondidos no que respeita a scenographia
e vestuário nos doces theatros subvencionados
– Os theatros, nos tempos em que não eram
tão e directamente protegidos procuravam
satisfazer essas exigências artísticas, e as
levarão a um ponto de superioridade tal, que
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
bem longe de continual-o, e progredirem, pelo
contrário se não sejão de ostentar actualmente
um imperdoável desleixo, que não corresponde
com as vistas e a generosidade do Governo.
Para contrabalançar esta decadência, a
Academia tem a honra de apresentar a Vossa
Majestade Imperial um meio, que lhe parece
concentâneo com o espírito administrativo
acerca dos theatros e das artes. – A Academia
das Bellas Artes pode, assim como faz o
Conservatório Dramático para as peças e
libretos, tomar uma espécie de direção nesta
parte artística, poi toda ella está no domínio
espacial dos seus estudos. – O que se vê
diariamente no Theatro de S. Pedro, e
especialmente no Theatro Provisório não está
em harmonia com o nosso estado actual de
luzes. – A Academia pode dar o seo juízo sobre
as composições scenographicas, e sobre o
vestuário, uma vez que os esboços e figurinos
lhe sejam remettidos com a necessária
antecipação. Esta espécie de intervenção, bem
longe de ser nociva, pode socorrer a ignorância
dos inspectores da scena de ambos os
theatros, e pouco a pouco impelil-os ao estudo
e ao progresso. – Semelhante medida
administrativa em nada pode prejudicar os
interesses dos empregos theatraes, porque
estes excedem muitas vezes no que toca ao
vestuário, carregando-o com mau gosto, e
substituindo quase sempre a fidelidade por um
luxo desnecessário. – O zelo razoável que a
Academia empregará n’esta espécie de
censura, fará com que não estejamos a dar
contínuos exemplos de uma decadência
vergonhosa, ocasionada somente pela
incompetência dos directores e de má escolha
dos empregados executores. – As razões com
que se cobrem os inspectores de scena se
baseam na prática de seguirem sem critério,
algumas estampas da Europa, e de prestarem
um cego respeito a tudo o que vem de fora;
mas esta mesma prática não abandona a sua
perícia, porque n’essas estampas há boas e
más, e para esta escolha são precisos os
conhecimentos, pelo menos geraes, para se
fazer a devida escolha. – Se os inspectores de
scena obrigassem os pintores a copiarem obras
primas e próprias para os espetáculos, seria
isso tolerável, por annunciar um desejo de
progredir; porém a sua incapacidade é tal, que
elles não distinguem o bom do mau, e nem tem
aquelle tino ordinário de conhecer o que está
muito ruim, e o que é muito bom! A
scenographia é, por assim dizer, a moldura do
painel scênico, e uma ate que se deve animar,
porque demanda mui longos e severos estudos
118
da natureza, da archeologia, e da perspectiva:
o bom scenographo é sempre um artista de
primeira ordem.
E.R.M. – Academia das Bellas-Artes em 20 de
maio de 1854.
Manoel de Araújo Porto-alegre.
Director. – Representação do Snr. Director em
20 de maio de 1854 (Sobre os Theatros).
Arquivo do Museu D. João VI/EBA/UFRJ.
Esse controle, que aos olhos de alguns era
excessivo e de outros extremamente necessário,
motivou o descontentamento principalmente pela
exigência de ter na cópia o alicerce para se obter
uma exímia formação artística.
Em 1855 Porto-alegre justificou a necessidade de
se ter uma nova biblioteca exclusivamente artística,
em fase de construção, para o armazenamento não
só do acervo bibliográfico como também das
gravuras européias que serviriam de referência à
iluminação do artista oitocentista.
Officio do Snr. Director em 30 de agosto de
1855.
Ilmo e Exmo. Snr. Em vésperas da conclusão
da pintura, dourados e armários da biblioteca
d’essa Academia, creada por V. Exa. para a
dignidade e ilustração dos artistas, julgo de meu
dever lembrar já por escripto a realização do
pensamento de V. Exa. em favor d’essa nova
fonte de progressos para que V. Exa. se digne,
se achar axadas as circunstâncias de dar
começo; pois ainda temos que esperar algum
tempo pelo encadernador, e poder-se apronptar
tudo igualmente. A creação de uma biblioteca
puramente artística, ou depósito de estampas
detodos os gêneros, deu a França um immenso
resultado industrial pela facilidade com que
todos os artistas ali encontrão um immenso
depósito de originaes a consultar. O pintor
histórico, o scenographo, o estatuário, o
architeto, o ornamentista, o gravador e os
mesmos artífices, se felicitão de semelhante
manancial que os faz lucrar tempo, despezas
e colherem ideas não se nas obras ali expostas,
como nas informações que se recebem dos
empregados da casa. – Manoel de Araújo
Porto-alegre ao ministro e Secretário d’Estado
e Negócios do Império. (MUSEU D. JOÃO VI/
EBA/UFRJ).
Nesse momento fazia-se de extrema importância
equipar a instituição com cópias em gravuras,
 Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes
aproximando dessa forma, aluno e mestre, aluno
e tradição. Por outro lado, guarnecendo a
Academia Imperial com cópias de pinturas
européias de temáticas diversificadas, estabelecia-
se o contato entre o aluno e as técnicas pictóricas
que as gravuras não proviam, pois estas abarcavam
somente as questões relativas à elaboração do
desenho, do assunto e do volume das figuras
resultante dos estudos da luz e da sombra. Porém
faltava a noção da pigmentação, da variabilidade
de suportes, do equilíbrio e da atmosfera
cromáticos que só a pintura poderia suprir. Assim,
tornava-se necessária a aquisição dos quadros
europeus para o enriquecimento das fontes de
estudo do pintor acadêmico, principalmente o pintor
histórico.
Com a criação por Félix-Èmile Taunay, em 1845,
do Prêmio de Viagem à Europa, Roma e Paris
tornaram-se modelos de aperfeiçoamento técnico
e alvos dos alunos da AIBA. Como as exigências
da instituição para a realização de uma perfeita
composição baseavam-se nos preceitos
trabalhados pelos antigos, Roma foi vista como foco
referencial para o pensionato dos primeiros alunos
brasileiros premiados pela facilidade do diálogo
entre o pensionista e a tradição dos grandes
mestres.
[...] seja-nos suficiente mencionar Leonardo da
Vinci, Peruggino, Giorgione, precursores das
escolas de pintura Florentina, Romana e
Veneziana, como dellas forão fundadores
verdadeiros os Michel Ângelo Buonarroti,
Raphael Sanzi e Tiziano Vecelli. Todos três
influirão umas sobre as outras. A escola romana
pedio emprestada muita força do desenho à
florentina e alguma sciencia do colorido a
Veneziana: nem esta deixou de se aperfeiçoar
à vista das produções rivais: entretanto, as trez
conservam um caracter bem distinto, análogo
ao das individualidades que presidião aos seus
destinos. Quem representasse fielmente as
feições moraes de Michel Ângelo, de Raphael,
de Tiziano, daria a conhecer as qualidades
notáveis das suas escolas: o primeiro, triste,
solitário, de gênio altivo, austero e
independente, apaixonado pelo grande; o
segundo, tenro, dócil, amável, apaixonado pelo
belo; o terceiro, alegre, social, brilhante,
apaixonado pela harmonia exterior e relativa.
Temos a indicação dos trez merecimentos
especiais, força de desenho e de claro escuro
na escola florentina, pureza de formas e de tons
na escola romana, brilho suavidade e bela
fusão de cores na escola veneziana. Sessão
Pública da Academia, em 1842, palavras de
119
Félix-Èmile Taunay. (ARQUIVO DO MUSEU D.
JOÃO VI/EBA/UFRJ).
As palavras do então diretor explicitam um
alicerçamento da produção artística italiana por três
mestre que ulteriormente têm suas bases criativas
assimiladas e externadas por outras regiões ou
escolas. A expressão de Michelangelo, o desenho
harmonioso de Rafael e a sábia mistura das cores
por Tiziano são, ainda, considerados por Taunay
reflexos do temperamento de cada artista
distintamente, caracterizando dessa forma, como
princípio básico para a classificação das Escolas
Florentina, Romana e Veneziana, os elementos não
só plásticos como também afetivos.
Em seus “Planos” (1816) Lebreton já defendia o
aprendizado do artista adêmico tendo como
alicerce artístico-pedagógico as ditas Escolas
Artísticas Européias.
É portanto necessário reunir quadros de diversas
escolas, telas que possam servir às lições práticas,
como demonstração, ao mesmo tempo em que
guiem e mesmo inspirem os professores.” (Plano
de Lebreton em carta a Barca, tradução extraída
do artigo de Mário Barata. BARATA, Mário.
“Manuscrito inédito de Lebreton sobre o
estabelecimento de uma dupla escola de artes no
Rio de Janeiro em 1816. Revista do SPHAN, nº14,
1959, p.28)
Tal opinião continuou em voga no período de
administração da Academia por Porto-alegre:
Lá estão esses Alpes, com seus primas de
neve, toucados de nevoeiros, sublimes,
variados, pittorescos, d’onde ouvireis gritar:
Itália! Itália! E lá bem longe, nas raízes da
montanha, azulada com um ceo aberto,
fulgurante, como Vênus a surgir das ondas,
toda cheia de luz, de melodia, e de encantos, a
bella e fecunda Itália, aquella que nutrio em
seo seio fecundíssimo tantos enfenhos, que
abrirão os séculos brilhantes da renascença, e
do explendor das artes. – Que torrente de
emoções, de delícias inefáveis, se vos offerece
d’estes bancos da Academia?! – Veneza, a
antiga rainha do Adriático, sentada sobre as
agoas no seo throno de mármore, trabalhado
por Sansovino e outros engenhos admiráveis.
O seo leão alado, depois de haver quebrado a
espada, voou para o reino da esperança; o seo
bucentauro naufragou, e o anel do Doge foi
arrebatado pela águia do Danúbio; porém ainda
lhe restão os seos palácios, as suas torres, os
seos templos, e essas páginas de luz do
Tiziano, Tintoretto, Paolo Veronez, e toda essa
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
família de brilhantes coloristas.” – Acta da 3ª
Sessão Pública da Academia Imperial das
Belas Artes, em 6 de dezembro de 1855,
palavras de Manoel de Araújo Porto-alegre.
(ARQUIVO DO MUSEU D. JOÃO VI/EBA/
UFRJ).
Conclusão
O tema da nossa comunicação teve por objetivo
abordar a visão artístico-pedagógica de cada
propulsor da prática da cópia na AIBA: Jacques
Lebreton, Félix-Èmile Taunay e Manoel de Araújo
Porto-alegre. Sendo assim, é possível identificar
um período de introdução da cópia no campo
acadêmico pelas mãos de Lebreton na aquisição
dos primeiros materiais didáticos para a instituição
brasileira, as coleções de pintura (originais e
reproduções) para a formação da Pinacoteca da
Academia. Um segundo impulso, em favor da
cópia, pode ser verificado durante o mandato de
Taunay como diretor da instituição na criação do
Prêmio de Viagem à Europa proporcionando o
contato do aluno brasileiro com os museus e igrejas
estrangeiras motivando o contato com as Escolas
Artísticas Européias. Finalmente, um terceiro nome
é apontado como exemplar propulsor da prática da
cópia na formatação da Reforma Pedreira em 1855,
Manoel de Araújo Porto-alegre, consolidando
assim, o interesse pelas tipologias pictóricas
eternizadas pela tradição européia.
A excepcional maleabilidade da cópia; que na
Academia Imperial apresenta-se numa gama ampla
de linguagens: a partir dos desenhos dos
professores, do modelo vivo, das moldagens em
gesso, das gravuras estrangeiras e das pinturas
provenientes das tradicionais Escolas Européias;
fazia-a com efeito apta a difundir tipos
representacionais evidenciados pela tradição
pictórica internacional, principalmente italiana e
francesa.
Sem dúvida com a absorção do sistema beaux-
arts de ensino pela Academia brasileira a cópia
garantiu a função de eixo para a formação do artista
oitocentista o que levou à constituição de dois
grupos possuidores de ferrenhos antagonismos, os
defensores da cópia, de caráter tradicional e os
contrários à cópia, de postura emancipadora e
libertária tendo a modernidade como ponto
norteador.
O estudo da função da cópia como processo de
educação do olhar caracterizou a abordagem do
nosso pensamento crítico. A Academia Imperial,
detentora do controle da produção e do ensino
artístico nacional, buscou principalmente pelas
120
mãos do seu diretor Manoel de Araújo Porto-alegre
cada vez mais um contato com os mestres
europeus o que proporcionou uma assimilação
crescente, pelos alunos, das tipologias pictóricas.
Para isso servia a cópia, preparar o aluno não
somente para a estruturação formal de uma
composição, como também para incitar a
imaginação dos futuros artistas alimentando-os de
variadas demonstrações dos recursos possíveis
para resolver problemas temáticos. Assim, a cópia
não enclausurava o pintor na tradição do passado,
ela nutria o artista com a riqueza de informações
que a tradição foi capaz de propagar, difundir e que
os museus europeus se achavam abarrotados.
*Reginaldo da Rocha Leite é professor do Centro
Universitário Metodista Bennett e doutorando em
Artes Visuais no PPGAV/EBA/UFRJ.
Referências bibliográficas
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão. São
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BARATA, Mário. Manuscrito inédito de Lebreton
sobre o estabelecimento de uma dupla escola de
artes no Rio de Janeiro em 1816. Revista do
SPHAN, nº14, 1959.
BORGES, Sílvia Barbosa Guimarães e SOUZA,
Jorge Victor de Araújo. Escolas de papel – a
influência de gravuras européias no Brasil Colônia.
Anais do XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro
de História da Arte, Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Os caminhos
da arte. O ensino artístico na Academia Imperial
das Belas Artes (1850-1890). Rio de Janeiro: IFCS/
UFRJ, 2001. (Tese de Doutorado).
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica
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SÁ, Ivan Coelho de. Academias de modelo vivo
e bastidores da pintura acadêmica brasileira: a
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humana na matriz francesa e sua adaptação no
Brasil do século XIX ao início do século XX. Rio de
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SERRÃO, Vitor. A pintura protobarroca em
Portugal 1612-1657 – o triunfo do naturalismo e
do tenebrismo. Lisboa: Colibri, 2000.
SILVA-NIGRA, Dom Clemente Maria da.
Construtores e artistas do Mosteiro de São
Bento do Rio de Janeiro. Salvador: Tipografia
Beneditina, 1950.
Notas
1
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho. “A arte da talha no
Porto na época barroca; artistas e clientela, materiais e
técnica.”. Apud: FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha
 Os propulsores da prática da cópia na Academia Imperial das Belas Artes
neoclássica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006, p.66.
A pesquisadora trata da formação do artífice em solo
português, no entanto, o Brasil enquanto colônia herda a
cultura oficinal das Corporações de ofício de sua matriz
portuguesa alterando, ou talvez, adaptando algumas
cláusulas dos seus regimentos. “Daquilo que se tem
revelado acerca da organização do trabalho oficinal no
Brasil, conclui-se haver algumas diferenças na aplicação
do padrão português nas diversas regiões brasileiras. Em
Salvador, segundo constatações de Maria Helena Flexor,
o padrão aproximava-se daquele vigente em Lisboa, com
adaptações apropriadas à realidade da cidade.”. FREIRE,
Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclássica na Bahia. Rio
de Janeiro: Versal, 2006, p.70.
2
Conferir sobre as pinturas do Mosteiro de São Bento do
Rio de Janeiro: SILVA, Carlos Henrique Gomes da; SOUZA,
121
Jorge Victor de Araújo e VIEIRA, Bruno Matos. “Iconografia
Beneditina: análise comparativa de duas séries de
pinturas”. PEREIRA, Sonia Gomes. Anais do VI Colóquio
do Comitê Luso-Brasileiro de História da Arte, vol.1.
Rio de Janeiro: CBHA/PUC-Rio/UERJ/UFRJ, 2004, pp.
355-365.
3
“Procurar identificar os modelos que serviram aos pintores
coloniais constitui, pois, do ponto de vista histórico, artístico
e técnico, uma tarefa altamente útil para os historiadores
da arte no Brasil colonial.”. LEVY, Hannah. “A pintura
colonial no Rio de Janeiro”. Revista do SPHAN, vol.6, Rio
de Janeiro, 1942, p.87.
4
As três Reformas citadas foram: Reforma Lino Coutinho
(1831), Reforma Pedreira (1855) e a Aprovação dos
Estatutos da Escola Nacional de Belas Artes (1890).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pedro américo contra a academia neoclássica
francesa, a favor da fotografia e das reformas de
napoleão iii, em 1863
vladimir machado
Nosso objetivo neste modesto artigo é apresentar
certos aspectos da formação de Pedro Américo no
séc. XIX, muitas vezes ignorados nos estudos já
publicados. De modo geral, repetem-se duas linhas
de análise: uma conservadora e outra modernista
sobre as qualidades do pintor. Para a primeira o
artista seria um acadêmico tradicionalista e fiel
seguidor do rigor da grande arte neoclássica de
seus mestres como Jean Dominique Ingres, com
quem teria estudado ou com Flandrin, Leon
Cogniet, Horace Vernet, segundo seu primeiro
biógrafo Luis Guimarães Jr. (GUIMARÃES
JR.,1871:45) 1 . Para a segunda ele seria o
representante máximo da arte Pompier, um apelido
pejorativo surgido somente no final do séc. XIX, o
qual associava a Pintura de História como uma arte
medíocre, decadente, de mau gosto e
conservadora. Mas até o início do séc.XX, este era
o gênero mais prestigiado pelo público que pagava
caro aos artistas que detinham as glórias oficiais e
das encomendas públicas. Tão privilegiado, que a
ambição comum dos pintores independentes ou
conservadores - era serem reconhecidos e
adquirirem fama e glória através dos Prêmios nos
Salons. Ou seja, esse sistema produzia os picassos
e matisses da época e portanto era quase
impossível um artista escolher como mestre os
pintores vanguardistas, porque eles estavam fora
do mercado, sendo que os impressionistas só
seriam conhecidos amplamente depois de 1880.
O atelier de um pintor de história já famoso deveria
ser, mal comparando, uma “agencia de
publicidade”, encarregada da “campanha” de uma
política visual dos poderes estatais, obviamente,
sem os recursos de hoje do cinema, televisão,
computadores digitais e muito menos luz elétrica.
Não é difícil imaginar a grande tarefa que tinham
que desempenhar os artistas de Pintura de História
para dominar com habilidade o artesanato para
pintar retratos, feitos heróicos, elogios da vida
pública, decoração dos palácios, centros de cultura
entre várias áreas em que o pintor poderia trabalhar.
Diante disso, as acusações de que esses pintores
eram convencionais e seguiam estritamente as
regras acadêmicas só tem razão em parte. É
forçoso perguntar se uma agencia de publicidade
de hoje, concorrendo com várias agencias
tecnicamente atualizadas no mercado para ganhar
uma conta de publicidade do governo de milhões
de reais, iria utilizar os recursos do cinema de
vanguarda ou experimental, correndo o risco de
perder a disputa? Mesmo que se tratasse de uma
exigência profissional para estar na vanguarda
artística do dia, a solução equilibrada para essa
agencia seria, salvo raras exceções
revolucionárias, agir como os pintores de história:
uma prudente tradição com uma pitada de audácia
experimental “vanguardista”.

122
 Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863
Era, grosso modo, o que acontecia nas academias
do século XIX. Os pintores eram preparados para
serem profissionais objetivos e práticos em busca
de eficiência e rapidez na produção de objetos
estéticos, para enfrentar uma disputa cada vez mais
acirrada visando ganhar os prêmios e com este
prestígio, receber as gordas encomendas do
Estado. Assim sendo, a intenção da disciplina
Pintura de História nas academias, não era para
ser somente subjetiva ou decorativa, como o era a
pequena e transportável pintura de cavalete. A
pintura histórica, às vezes era isto também como
fazia espertamente Meissonier, com seus
quadrinhos de dimensões reduzidas à holandesa
feitas para um discreto apartamento burguês, mas
era sobretudo, uma pintura de composição muito
mais complexa, monumental, ideológica e inserida
nas circunstâncias socioculturais de seu tempo.
Acima das disputas estéticas ou apesar delas, todo
artista que almejasse ser um pintor de História,
deveria ser um mestre, conhecer os vários estilos
de pintura já consagrados, a rigor, dominar todos
os gêneros paisagem, retratos, naturezas mortas
e conhecer bem a historia clássica, religiosa,
literatura etc. Além disso, deveria contribuir com
sua originalidade interpretativa, para impor sua
marca na atualização da arte.
Nossa tentativa aqui, portanto, é se aproximar do
universo de P. Américo na sua formação de pintor
de história na academia e ver se corresponde ou
não, o seu perfil de um acadêmico reacionário.
Seguimos a estratégia proposta pelo Prof. Dr. Elias
Saliba de suspender a crítica modernista feita a
posteriori e passar a consultar e interpretar os
documentos escritos, visuais e a recepção crítica
da época em que o artista vivia. Isso permitiu na
medida do possível, uma avaliação nova da
trajetória e do perfil do pintor. Tratava-se de um
artista liberal, inovador da Pintura de História no
Brasil. Ao fugir das frias e pálidas ficções
neoclássicas, ele fazia uma assimilação
intermediária e inteligente entre Géricault, Delacroix
e o culto à realidade da vida moderna. Passava a
incluir em sua obra o que era mais desafiador aos
modelos neoclássicos, qual seja, a fotografia como
registro verdadeiro do real, mantendo livre sua
imaginação romântica em suas pinturas de retratos
e das batalhas contemporâneas
Portanto nosso foco de atenção se dirige para uma
época rica de interesse: de 1859 a 1863, quando
P. Américo estudava em Paris dos 16 aos 21 anos
de idade. O artista vivenciou momentos palpitantes
da reestruturação da École des Beaux-Arts,
realizada pelo ministro de Napoleão III,
Nieuwerkerke e o arquiteto Viollet-le-Duc, bem
123
como a grande polêmica durante a inauguração
do Salon oficial e a criação do Salão dos
Recusados, sem esquecer da reforma ruidosa e
significativa do Júri para o Salon oficial de 1864.
Tivemos na Casa Museu Pedro Américo em Areia,
Paraíba, a felicidade de ter acesso a um livreto
escrito em francês com o título, La Réforme de
L´École des Beaux-Arts et l´opposition e publicado
pelo artista em 28 de dezembro de 1863, em Paris2.
Este opúsculo, algumas vezes citado mas nunca
analisado e divulgado em seu conteúdo, nos deu a
oportunidade de ter em mãos a apresentação de
um perfil rebelde e moderno do artista, totalmente
contrário ao que até então a historiografia havia
registrado. O jovem artista encarava de frente o
debate sobre a reforma do ensino na academia
sobre arte e indústria fotográfica na França, um
dos motivos da reformulação da Pintura de História
diante das imagens produzidas pela máquina.
Longe de defender a imutabilidade e infalibilidade
das academias Pedro Américo considerava
indispensável a Reforma no sistema de ensino
oferecido aos jovens artistas na EBA,
principalmente,segundo ele, por seu caráter anti-
tradicional. O artista estava seguro de que com a
reforma haveria uma eclosão de novos talentos,
libertos das corrente que os ligavam às doutrinas
e teorias mais ou menos absolutas da école
classique ou de tradition. Os artistas que não se
submetiam à essa idolatria da forma estavam
impedidos de se mostrar na arène des imitateurs
des Grécs, ou seja, vencer os concursos escolares
e os Prêmios dos Salons (AMÉRICO,1863:9).
Ao que se sabe, somente P.Américo como aluno-
artista, assumiu publicamente sua indignação
contra ao que ele chamava de severidade tirânica
dos métodos de ensino neoclássico, escrevendo
esse virulento manifesto. Antes de comentar esse
texto de P. Américo contra a academia, é
necessário um breve e rápido olhar sobre o ensino
de arte na França, para que possamos avaliar a
importância desse documento para uma redefinição
do perfil do pintor.
A Academia Real de Pintura e Escultura, fundada
em 1648, era uma nova instituição em que
privilegiava o ensino do desenho, como uma ciência
comum às três nobres artes, arquitetura, escultura
e pintura. A criação da Academia foi de extrema
importância: ela sistematizava as novas
preocupações profissionais dos artistas do séc.
XVII. As três artes unidas pelo desenho de projeto,
provava que a Academia não se tratava de um lugar
só para aprender um ofício e afastava o peso das
críticas de Platão que atacava a pintura mimética
como uma brincadeira graciosa por sua imitação
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
como um espelho. Alem do estudo privado com
um mestre pintor, o aluno recebia na Academia uma
pedagogia teórica essencial. Ela oferecia
conhecimentos da antiguidade clássica,
fundamentais para o artista atingir um status de
atividade intelectual e liberal e não somente de uma
hábil atividade mecânica.
(LUDERIN,1997:29).Toda ênfase era voltada ao
desenho, copiando os mestres consagrados,
depois as esculturas clássicas e por fim desenhar
um modelo vivo nu, cuja longa e sofisticada prática
assumiu o nome de academia, desenhada ou
pintada. Este sistema desenvolveu por mais de
duzentos anos um rigor prático e teórico baseado
no modelo clássico e serviu de referência para as
academias nos séculos seguintes, sendo
interrompida em 1792, quando foi fechada pela
Revolução Francesa.
Com a Restauração Bourbonica a partir da queda
de Napoleão em 1815 a Academia foi reaberta e
recuperava daí por diante a denominação pré-
revolucionárias de Academia des Arts, Académie
des Peinture et Sculture (na 2ª restauração) e
finalmente Académie des Beaux-Arts. Mas não
ficava somente no nome. Os antigos membros
ligados à tradição retornavam formando parte dos
júris que controlavam os Salões, as premiações e
principalmente as disputadas encomendas públicas
para as pinturas de história. Esse era o poder
restituído à Academia e em conseqüência eles
orientavam o gosto oficial e faziam a ligação entre
artistas e Estado (WAT,1999:142). Como nas
antigas academias, os artistas famosos tinham
ateliês particulares onde preparavam os alunos
para os concursos e forneciam durante a
escolaridade ensinamentos práticos que faltavam
na EBA. Estas práticas restauradas pelos
Bourbons, se mantiveram de forma
substancialmente imutáveis até a Reforma da École
des Beaux-Arts de 1863. A Reforma de Viollet-le-
Duc põe por terra este sistema, determinando que
os ateliês práticos fossem instalados dentro da
Escola, retirando a autoridade dos ateliês
particulares. Ao mesmo tempo criava um Conselho
Superior de Belas Artes, composto de artistas e
pensadores eminentes, que auxiliariam o Ministro
das Belas Artes nas questões de seleção e critério
artístico para os Prêmios e medalhas. Esta função
até então era exclusiva dos professores da
Academia e do Instituto de França. Pedro Américo
recebeu com entusiasmo este projeto no qual
identificava uma via liberal e que diante disso todo
mundo deveria aplaudir. Com a criação desse novo
conselho, os membros que o comporiam,
passariam a serem eleitos pelos próprios artistas
inscritos no Salon, o que em princípio, era um
124
grande golpe no poder exclusivo dos mestres da
academia, que até então, decidiam o acesso dos
artistas ao Salon e aos premios.
O pintor brasileiro defendia com ardor esta medida
a qual favorecia aos jovens artistas. Ela rompia com
a hegemonia neoclássica para a seleção e os
prêmios dos Salons e que doravante o acesso
poderia ser livre para todos os talentos e seria então
possível restituir às atitudes mais variadas, uma
fama que as doutrinas ortodoxas da escola de
tradição talvez, lhes recusassem
(AMÉRICO,1863:12). A reforma foi implantada e a
eleição do novo Júri do Salon anual pelos artistas
de fato ocorreu em março de 1864. Além desta
direção liberal em ratificar as exigências
democráticas do público e da crítica, outra mudança
radical do governo, condenada com veemência
pelos acadêmicos neoclássicos, era referente à
contratação de artistas-professores estrangeiros
para lecionar nos ateliês localizados na Escola de
Belas Artes. Essas mudanças foram duramente
rejeitadas em um manifesto chamado Réponse au
rapport au reforme des École Impériale des Beaux-
Arts, escrito em1863 pelo pintor Jean-Dominique
Ingres. No seu manifesto Ingres escrevia que esta
decisão iria representar mil perigos se fosse
aplicada. Pedro Américo contra-atacava apoiando
totalmente esta medida, a qual na sua visão, não
teria outro propósito senão desenvolver nas jovens
cabeças o amor à instrução e a acelerar o
movimento das idéias, tão fatalmente amortecidas
há tantos anos na Academia (AMÉRICO,1863:12).
O jovem artista de 21 anos entrava em um debate
público, não com um interlocutor qualquer, mas
como se sabe, com o mais famoso e respeitado
artista da França, membro do Instituto e nesta
época Senador. E ele o atacava frontalmente
chamando-o com um certo desdém, de patriarca
da escola de tradição e afirmava que Ingres
reclamava para seu grande e célebre mestre
neoclássico Jacques David um culto que havia
consagrado a si mesmo. Pedro Américo tinha
esperança que a Reforma decretada iria arrebatar
para outra direção toda esta juventude destinada a
perpetuar os princípios da escola de David,
praticada pelo Sr. Ingres e respeitada por seus
alunos. O jovem pintor duramente defendia ser um
direito livrar a juventude dessa servidão artística
defendida pelo patriarca do ensino neoclássico tão
feliz à época de David como é tão deplorável hoje,
porque já desempenhou seu papel e deve se retirar
desse teatro, onde não há mais nada a fazer.
(AMÉRICO,1863:10-11).
A Reforma de 1863, também contemplava a
criação da Union Centrale des Beaux-Arts Apliqués
 Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863
à L´Industrie, fato de grande relevância, por
desenvolver o desenho industrial e considerar a
fotografia como arte. Segundo Scharf, Ingres
refutava não só o projeto, mas motivado pela
tendência de divergências artísticas no meio da elite
intelectual, atacava também o Romantismo porque
os seguidores desta escola, da qual Pedro Américo
fazia parte, fomentavam idéias novas que dariam
por resultado a corrupção da arte e a destruição
do estilo antigo greco-romano. Para Ingres a
fotografia, como uma arte industrial, era tão
desprezível quanto esses artistas modernos e
advertia: “Agora querem misturar a indústria e a
arte. A indústria! Isso sim é que não queremos!
Mantenhamo-la em seu lugar, sem colocá-la na
entrada do nosso verdadeiro templo de Apolo, que
está consagrado exclusivamente às artes de Grécia
e Roma!” (SCHARF,1994:162-163). Não é de se
estranhar que Ingres um ano antes, encabeçasse
um protesto des grands artistes (Flandrin,
Isabey,entre outros.) contra toda assimilação de la
photographie à l´art (ROILLÉ,1989:399). Pedro
Américo também neste ponto, estava na defesa
da modernidade, porque indústria aqui, também se
referia ao campo industrial da fotografia como arte:
Monsieur Ingres queixa-se dos conceitos do
relatório a propósito da indústria em França e
a influência das Belas Artes sobre esta fonte
de riquezas. Contudo em relação a isto, nos
permitam uma reflexão: não se trata mais de
uma reforma para introduzir a industria na arte,
mas sim a arte na industria, e por aí , participar
da vida cotidiana. De sorte que a objeção do
ilustre mestre cai por si só. (AMÉRICO,1863:11)
Nesse ano polemico, Pedro Américo vivia o apogeu
político e econômico da França com o Imperador
Napoleão III, que passava a adotar essas
importantes reformas elaborando um programa
artístico também na área cultural. O Imperador
assumia como sendo importante para um governo
liberal, as tendências românticas e realistas que
pintavam os dramas, alegrias e costumes do seu
tempo. Desse modo o governo estimulava os
artistas que estavam tentando caminhos novos e
mais próximos ao gosto do publico. Por mais de
vinte anos, os avanços notáveis problematizado
pela indústria fotográfica na arte, já mostravam o
sucesso do uso da fotografia nas pinturas
românticas ou realistas de Delacroix, Corot, Horace
Vernet, Yvon, Meissonier, Courbet (A fonte, 1862),
Manet (Almoço na Relva,1863) ao lado do
progresso industrial exibidos nas Exposições
Universais e das questões socialistas, positivistas
e científicas divulgadas (LUDERIN,1999:48).
125
Ao lado da opinião pública dos grandes jornais,
agora cada vez mais circulavam pela cidade a
impressão de manifestos, assinados ou com
pseudônimos, à espera de réplicas ou tréplicas
sobre os assuntos do momento. Pedro Américo
assinaria o seu, como um aluno pensionnaire
brésilien na École des Beaux-Arts, reagindo com
diplomacia mas com apaixonada firmeza, contra
os que moviam uma oposição às reformas .O
jovem artista com sarcasmo, identificava que os
artistas opositores queriam era proteger a fama que
eles adquiriram, mais pelos erros da sua época
atrasada do que por suas qualidades e que agora
com a Reforma, eles sentiam perder seu prestígio
diante das felizes inovações que vinham abrir ao
mundo um novo caminho. (AMÉRICO, 1863:1). Ele
deixava claro que era necessário destronar esta
facção que estava sentada em um velho pedestal
neoclássico. Opunha aos erros dessa orientação
da academia, para o artista já inaceitáveis, o
modelo de duas outras escolas de arte, que para
nossa surpresa não floresciam na mítica Itália mas
sim na Alemanha e na Bélgica. Estas escolas,
segundo o artista, estavam baseadas em princípios
totalmente diferentes da escola francesa. Quais
seriam esses princípios?
Podemos esboçar uma aproximação desde a
orientação anti-acadêmica do grupo místico
romântico dos Nazarenos alemães ( 1810-1840),
o qual havia fundado uma confraria de pintores e
que tiveram influência na criação dos Pré-Rafaelitas
na Inglaterra em 1850, este grupo também em luta
contra as convenções clássicas da Academia Real
de Londres. Pedro Américo devia conhecer bem
esses grupos anti-academicos, já que estudou com
Sebastién Cornu, um obscuro discípulo de H.
Flandrin, sendo que ambos participaram dessa
confraria alemã. Além disso a arte na Alemanha
continuava a ter grande interesse nos anos 1860 e
70 nas pinturas de Menzel, Max Klinger e de
Böcklin, este o artista preferido de Nietzsche (LE
RIDER, 2001:51).
A outra Pintura de História considerada inovadora
por P. Américo, ele conheceu estudando também
na Universidade Livre do Partido Liberal na Bélgica
em 1862-67-68, e cuja produção artística híbrida
de uma poética romântica com detalhes de um
realismo fotográfico, apresentava .. .um caráter
mais em harmonia com o espírito moderno que a
escola atual em França... Os artistas belgas
pregavam uma arte livre, uma representação dos
eventos patrióticos que acentuasse o caráter
singular, realístico dos retratos e acessórios, com
uma deliberada busca de uma sinceridade arcaica,
pré-renascentistas, fora das convenções já
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
esgotadas da tradicional composição acadêmica
neoclássica. Nós identificamos como exemplos, as
obras da pintura de Louis Gallait (1812-1887) e a
pintura de história anti-clássica, proposta por Henry
Leys (1815-1869), um dos fundadores na arte belga
da via da observação realista. A pintura de Gallait
exibia um realismo fotográfico nos temas
românticos, destinados a emocionar pela imitação
fiel do real, visando se aproximar muito mais a uma
cultura popular do que erudita (TINTELNOT,
1965:206). Já Henry Leys, valorizava a cor e o
movimento, inicialmente em temas de batalhas e
massacres. Mais tarde, inspirado nas pinturas do
artista alemão Holbein, Leys exerceu em seu tempo
uma grande influência na França e Inglaterra. Um
imaginário fotográfico apresentava a cena pintada
como verdadeira, como se fosse possível imaginar-
se diante da cena real (BENÉDICTE:282-285).
Enquanto estas pinturas eram desprezadas pela
academia devido ao seu novo realismo fotográfico,
Pedro Américo as considerava de grande “ousadia
e originalidade” as quais despertavam tanto
entusiasmo no jovem artista que este sonhava
antevendo “os mais belos dias da grande pintura
flamenga” (AMÉRICO,1863:8).
Vivenciando de perto essas inovações, era natural
que o artista se manifestasse contra a academia
francesa, a qual continuava até 1863 defendendo
com rigor a antiga hierarquia das artes maiores e
artes menores, favorecendo sobretudo, os pintores
de história encorajados a pintar com uma fatura
lisa e linear,valorizando os meios tons, eliminando
um forte claro-escuro, e o vigor das pinceladas.
Os retratistas vinham em segundo lugar, seguido
dos pintores de cenas de gênero e desdenhavam
dos pintores de paisagens e naturezas-mortas
(WAT,1999:162). Como adiantamos, P.Américo
participava com sua opinião a favor das reformas
liberais, as quais tentamos contextualizar com as
grandes questões artísticas da época, na
esperança de mostrar o equívoco em se considerar
hoje P.Américo um artista conservador e
neoclássico. O manifesto mostrava sem meias
palavras, que o pintor considerava a EBA o lugar
de sofrimento dos jovens artistas e este lamento
talvez venha a ser o dele mesmo. Ele condenava
os julgamentos inflexíveis do Instituto de France
com suas máximas neoclássicas friamente
calculadas para intimidar o gênio. “Nada mais
admirável que a arte antiga continuava P.Américo
mas também nada mais insuficiente que os meios
que são colocados à disposição do artista para
atingir ao ideal moderno”. (AMÉRICO,1863:9).
P.Américo estava totalmente de acordo com a
administração liberal bonapartista que para ele
126
estava interpretando com sabedoria a liberdade
proclamada pelo espírito de nossa época. A
Reforma procurava politicamente, premiar uma
racional pluralidade de estilos para também
enfrentar a concorrência moderna das outras
potencias européias, como a Alemanha e a Bélgica,
cujas escolas de arte vimos P.Américo destacar
como as mais avançadas. Diplomaticamente, ele
compreendia que o ardor dos professores da École
des Beaux-Arts em defender a “imutabilidade” das
tradições contra o “espírito novo”, procediam de
um “verdadeiro amor pelos princípios elevados da
arte” mas acusava a inferioridade das últimas
produções da Escola francesa em Roma, assim
como as obras dos últimos grandes prêmios que
ele viu no Salon de maio de 1863. Estas pinturas
“testemunhavam com bastante eloqüência a
fraqueza dos princípios preconizados” na formação
dos grandes talentos, cuja exclusiva orientação
neoclássica, segundo ele, excluía toda
originalidade. Pedro Américo seguia a filosofia
eclética de Victor Cousin e pregava com
entusiasmo um pluralismo cultural para que os
estudantes pudessem
... desfrutar das doutrinas artísticas as mais
opostas como o realismo, romantismo,
classicismo, oferecidas ao temperamento de
cada um, a seu caráter, à seu gênio, enfim,
para que possam escolher o que lhes
convenha melhor [...] A originalidade pessoal
não será daqui em diante sacrificada a
nenhuma escola, à nenhuma doutrina
exclusiva, e o espírito nacional se desenvolverá
bem mais comodamente aos raios de um novo
sol, do que sob os dias da facção de uma
antigüidade bastarda e desencorajante
(AMÉRICO,1863:12-13).
Alguma dúvida em ver claramente a distância
enorme que separava o artista das idéias clássicas
e conservadoras?
O livreto-manifesto a favor das Reformas nos
esclareceu que P. Américo era contra o sistema
neoclássico ou de tradição, estando próximo a
Géricault , Delacroix, a escola belga e nunca como
se divulga na historiografia, estudou com Ingres
nem com Horace Vernet, que faleceria em 1863,
nem com Paul Delaroche. Entre 1859-63, em plena
discussão apaixonada sobre se a fotografia era arte
ou não, é impensável que P. Américo não estivesse
atento a essa polêmica. Mas será que o artista ao
defender a união entre arte e indústria, teria se
utilizado de fato do instrumental fotográfico para
dar mais originalidade à sua arte? Pedro Américo
certamente conhecia as reflexões sobre fotografia
de seu mestre, o romântico Araújo Porto-alegre já
 Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863
posta em discussão, do ponto de vista da
sobrevivência do artista. Na última das trinta teses
colocadas para um debate na congregação da
Academia no RJ, em 1855, P.-alegre indagava: “A
descoberta da fotografia foi útil ou perniciosa à
pintura ? E se ela chegar a imprimir as cores da
natureza com a fidelidade com que imprime as
formas monocrômicamente, o que será da pintura
e mormente dos retratistas e paisagistas?”
(FREIRE,1916:85) .Mas nenhum livro de história
da arte brasileira nos auxiliava, sobre como saber
se P. Américo conhecia ou não o universo
fotográfico e se havia usado ou não fotografias para
pintar. Um texto inédito do pintor, manuscrito em
1864 e o livro Holocausto escrito nesta mesma
época mas publicado em1882, finalmente nos
apresentava um artista dialogando com a
modernidade de seu tempo que ele chamava de
“felizes inovações”.
No texto manuscrito de 1864, depois publicado no
Jornal Mercantil do RJ neste mesmo ano, o pintor
defendia a liberdade de criação e era contra “...
essa baixa opinião que o fim da arte e sua condição
única é imitar a natureza no sentido vulgar da
palavra, que quer dizer coisa real e visível [...] o
artista deve renunciar ao método acanhado
daimitação exclusiva” [fotográfica].
(AMÉRICO,1864:160) No contexto dos anos 1863/
1864, ficava evidente que Pedro Américo buscava
uma conciliação entre o olhar ainda acanhado das
limitações técnicas da máquina fotográfica ,com o
olhar biológico e a imaginação sofisticada e anti-
clássica da arte romântica.
Nessa discussão o que é de extrema relevância e
o mais surpreendente, é descobrir no outro texto
autobiográfico publicado em 1882, que para Pedro
Américo, essa mudança inevitável por mais
realismo na pintura trazida pela fotografia, longe
de representar uma ameaça à arte, deveria ser
considerada “positiva e fundamental”. A
representação na pintura dos “fatos reais sucedidos
em grande parte na presença de numerosas
testemunhas” faria com que, tanto o romance
histórico como os que ele escreveu, bem como a
pintura de história que ele pintou, não perdessem
o seu “verdadeiro caráter: a fidelidade histórica”.
Esta só se afastaria desses princípios em relação
às datas, à transmutação de acontecimentos
visando uma “maior clareza de exposição”,
consideradas “alterações levíssimas” pelo pintor,
e que não apagariam nunca o “cunho de uma
história verdadeira, de uma inartificiosa
fotografia”3. Para um pintor como Pedro Américo,
que tinha um domínio sofisticado de artifícios
pictóricos para construir uma imagem, até então
127
feita de modelo-vivo, de estampas, ou com
instrumentos óticos, teria que considerar um grande
acontecimento a invenção da “imagem
daguerreotípica”, como ainda era chamada por
alguns a fotografia dessa época, fruto de uma
máquina que o pintor acreditava que fizesse uma
imagem do real, sem artifícios, “fiel e
ingenuamente”.
Como muitos críticos do seu tempo, Pedro Américo
identificava duas fraquezas da fotografia em
relação à sofisticada pintura. A primeira é que a
imagem técnica abstraía o colorido, nessa época
só produzindo fotografias em preto-e-branco e a
segunda é que representava o retratado
congelando um instante do real, “sem a expressão
característica” que um artista tinha dever de
descobrir e fixar na pintura. Apesar disso, o pintor
considerava extremamente positivo o uso da
fotografia como modelo, porque em relação aos
fatos reais, ela nunca deixaria de ser “fiel e
verdadeira” e “ter um fundo essencialmente
sincero” (AMÉRICO,1882:332). Essa
importantíssima e desconhecida reflexão de Pedro
Américo, espelhava com clareza uma sensibilidade
nova em relação à fotografia. O pintor deixou esse
testemunho inequívoco de que considerava a
fotografia como um “documento irrevogável”
comemorativo de fatos reais, feito de forma fiel e
ingênua e talvez, por isso mesmo, louvado pelo
artista como essencialmente sinceros4. Eram esses
valôres socioculturais novos da “fidelidade
histórica” na representação dos acontecimentos na
Pintura de História, testemunhados e fixados como
se fosse uma “inartificiosa fotografia”, que Pedro
Américo lançaria mão para pintar. O pintor passaria
a usar as fotografias fiéis e realistas como modelo,
mas também a imaginação criadora e a memória
inventiva para representar o movimento, fixar uma
ação significativa na pintura das batalhas e que
ele iria buscar com obsessão na representação do
instante.
Pode-se notar nesse manifesto de P. Américo,
escrito em dezembro de 1863, também uma
posição clara contra o rigor severíssimo e sem
precedentes do júri da Academia no Salon oficial.
Das 5.000 obras apresentadas em maio desse
mesmo ano, o júri recusou cerca de 3.000 e as
reclamações foram tão fortes, que o próprio
imperador Napoleão III, constatou que algumas
obras selecionadas não eram melhores que as
recusadas, decidindo fazer uma exposição
paralela 5. Como observou Luderin, o fenômeno
mais extraordinário e pela primeira vez na história,
foi a “opinião pública” ser chamada para julgar os
dois modos contrapostos de se entender a arte:
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
uma no Salon Oficial e outra no Salon dos
Recusados expostos no Palácio da Indústria
(LUDERIN,1999: 49) . Se no Salão oficial
destacavam-se os nus representativos das diversas
tendências da arte acadêmica, de Eugène
Emmanuel Amaury-Duval, de Paul Baudry e de
Alexandre Cabanel; no outro o nú ‘escandaloso’
de Manet com seu Déjeuner sur lherbe. Pedro
Américo visitou os dois Salons e escrevia no final
de seu manifesto em dezembro de 1863:
Nós amamos a França e admiramos cada dia
mais esta grande nação... Eh, muito bem, mas
nossa admiração diminui quando , em visita a
uma exposição de pinturas, no Palais de
L´Industrie ou na École des beaux-arts, nós
preferimos nos retirarmos a termos que
comparar estas frias e honestas telas, pálidos
reflexos de uma grande civilização, com os
gigantescos monumentos que a literatura e a
ciência produziram nestes últimos anos
(AMÉRICO,1863:14-15).
Além desse manifesto ainda em 1863, ou talvez
no inicio de1864, P. Américo realizava uma pintura
que intitulou A Carioca. Esta pintura estava
intimamente ligada aos modos diferentes de
entender o nú vistos no confronto entre o recusado
Almoço na relva de Manet, e as glórias do salon
oficial, o Nascimento de Vênus, de Cabanel e A
pérola e a onda de Baudry. A Carioca que
simbolizava a nascente do Rio Carioca no Cosme
Velho no RJ, não era a representação de uma
branca ‘Vênus’ mítica do Salon oficial. Ela se
afastava dos padrões de Ingres, sendo
representada como se fosse uma “morena
andaluza”, de cabelos negros. A pintura escapava
também das duras críticas da nova intelectualidade
carioca às “tolas presunções e programa
estritamente falso da escola brasileira” cujas
extravagantes representações na pintura se
resumiam em florestas virgens e a nudez dos índios
do período colonial (GUIMARÃES JR., 1871:52).
Esta pintura de uma morena carioca “voluptuosa”
e “trigueira”, com uma sensualidade bem terrena,
e que não possuía adornos indígenas, iria provocar
um inesperado escândalo no principal evento
cultural do Império.
Olhando-se a pintura no MNBA-RJ, uma segunda
versão exposta em 1884, é quase impossível
entender hoje, o escândalo que esta obra provocou
na Exposição da Academia Imperial no Rio de
Janeiro em 1865. A rigor, com a familiaridade das
reproduções fotográficas modernas, hoje é difícil
entender também, o escândalo em torno da obra
de Courbet, Manet, ou dos impressionistas. Mas
em 1865, a pintura de Pedro Américo era tão
128
moderna e tão fora dos padrões, que foi motivo de
recusa pelo mordomo Paulo Barbosa quando Pedro
Américo pretendia ofertar a obra ao imperador
Pedro 2o. O mordomo ou o “reservado” e “puritano”
imperador - considerou a pintura por demais
licenciosa e indigna da coleção imperial, a pintura
ficando no atelier do artista até 1871.(GUIMARÃES
JR.,1871:57).
As novidades plásticas que Pedro Américo
introduziu na pintura deste nu e que motivaram um
escândalo, pode-se debitar na apropriação feita
pelo artista no uso de retratos fotográficos para
pintar, no tratamento diverso da cor e alguns
detalhes de fatura realista. A própria Exposição
Geral de Belas-Artes da Academia Imperial de
1865, devido às atenções do início da Guerra do
Brasil contra o Paraguai, passaria despercebida se
não fosse essa pintura rebelde aos cânones
neoclássicos das outras obras ali expostas.
Machado de Assis, em uma crônica revelava que
a pintura dA Carioca tinha sido “objeto de uma
discussão renhida”.
Alguns, certamente por identificar essa audácia
moderna acima referida, defendiam com exaltação
a pintura como “sublime”, enquanto outros
“respondiam aos gritos - detestável!”6 A paisagem
do fundo à direita nada tinha de neoclássica,
revelava antes, a sensibilidade romântica de P.
Américo e como observou o saudoso Prof. Mário
Barata, remetia até aos primeiros paisagistas
realistas, desprezados pelos critérios dos Salons
oficiais na França. (ZANINI,1983:423). O biógrafo
de P. Américo reconhecia esta heresia paradoxal
do desvio romântico-realista: condenava “as
tinturas empastadas do céu e das árvores[...] o
pincel criador calcou demais na tela, talvez por
seguir os ímpetos febris do talento artístico e do
sonho do poeta”(GUIMARÃES JR.,1871:54).
Se para nós hoje, a pose d´A Carioca lembra uma
pose acadêmica, a recepção da época ao contrário,
considerava bem reais e penetrantemente
irresistíveis os “contornos redondos e opulentos”,
“a pele amorenada e rica de um sangue virgem e
os deliciosos membros da soberba criatura”
(GUIMARÃES JR.,1871:54).O rosto que
representava as características de uma morena
carioca, era descrito como sendo sensual e realista
com seu caráter humano e lascivo. Este retrato teve
por modelo certamente uma fotografia da esposa
do Sr. M. A., um funcionário do consulado do Brasil
em Paris, cujas iniciais, continuam a intrigar a
identidade do modelo real cuja “beleza era
admirada e de vantajosa reputação nos dois
mundos”. O escritor destacava o realismo e a
“perfeição” do retrato, e associava “aquela boca
 Pedro Américo contra a Academia francesa, a favor da fotografia e das reformas de Napoleão III, em 1863
suave e aquela melancólica fronte” à pintura de
uma Cabeça de Anjo de Paul Delaroche
(GUIMARÃES JR,1871:54-56). Como é sabido,
este artista era ninguém menos do que o pintor
que declarou em 1839, ao ver as primeiras
fotografias, que a pintura havia morrido. Isso não
o impediu de redigir uma nota afirmando que a
fotografia possuía a “perfeição de certas condições
essenciais da arte” para que o físico F. Arago
pudesse aprovar em 3 de julho de 1839, um projeto
de lei na Câmara dos Deputados para uma pensão
aos inventores da fotografia Daguerre e Niépce
(ROILLÉ,1989:39). Podemos afirmar portanto, que
Pedro Américo usou uma fotografia e não o modelo
vivo, porque esta era uma prática bastante comum
aos pintores que viviam o “espírito novo” da vida
moderna ,cuja máquina fotográfica facilitava a
realização da pintura com a vantagem de garantir
uma severa discrição para uma mulher casada vir
servir de modelo nu, a um pintor.
Essa mistura de tradição cultural e novidade
encontrava-se de fato, no próprio quadro Dejeneur,
de Manet, o qual lembrava uma montagem
fotográfica em que a composição era herdeira de
Giorgione e Rafael em um tema novo e atualizado
na indumentária em moda na época, como se
fossem “parisienses em férias” (ARGAN,1999:95-
96). Neste contexto, podemos aceitar que A Carioca
era na verdade também uma pintura - manifesto
do jovem pintor que ensaiava com audácia e
tradição, as soluções dos nus tanto os de Cabanel
e Baudry , como os de Manet, que o artista havia
visto no Salão Oficial e dos Recusados. Claro que
não se pode cometer o crime anacrônico de cobrar
a P.Américo que fizesse nessa época uma ruptura
radical. De fato mesmo Manet “além da sua audácia
técnica, cromática e a grande simplificação obtida,
acumula muitas contradições não
resolvidas”(LUDERIN,1997:77).O que ele
procurava era dar um novo significado as velhas
formulas, atento a complexa e variada
potencialidade expressiva existente na tradição. Da
mesma forma, Pedro Américo escrevia que em
lugar de sonhar sem cessar a procedimentos
plásticos de uma arte que, sendo eminentemente
bela, ao tempo de Da Vinci ou Miguelângelo, o
neoclassicismo não poderia mais ser a arte de uma
época onde o homem e o mundo eram
considerados “sob um ponto de vista bem diferente”
(AMÉRICO,1863:9). Com a pintura d´A Carioca e
o manifesto a favor da Reforma, o artista mostrava
com ousadia juvenil uma modernidade possível no
gênero da Pintura de História, trilhando um caminho
à distância das idealizações neoclássicas da
academia.O artista se apropriando amplamente da
fotografia para pintar a Batalha de Campo Grande
129
(1871) e Batalha de Avaí(1877) marcava um tempo
de polemica e inovações na Pintura de História
brasileira.
Referências bibliográficas:
a) Fontes de arquivos
AMÉRICO,Pedro. La Réforme de l’École des
Beaux-Arts et l’opposition. Par un élève. A. Morel
et Cie, Editeurs, Paris, 1863, 15p.- Rue Bonaparte,
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(inédito),179p. Rio de Janeiro, 1864. Dedicado ao
Imperador em 6 de janeiro de 1865, junto com o
quadro A Carioca ( Arquivo do Museu Imperial de
Petrópolis, RJ. Cod :Doc. 6622 M .135).
______ Considerações Filosóficas sôbre as Belas
Artes entre os antigos. RJ, Correio Mercantil, nº
272 a 285, outubro de 1864. Publicado em capítulos
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H.Brown e J. de Almeida, RJ, 1871. 128p. Arquivo
do Museu Nacional de Belas Artes-RJ.
b) Bibliografia geral
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Senado Federal , 1989. ( Col. Milton Campos: vol.
I ).
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1977 a 18 de janeiro de 1998. Edit Hazan/
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Mitterrand, vv.aa., 200p. il.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
FREIRE, Laudelino. Um Século de Pintura no
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Brasil de 1816 a 1916. RJ: Tipografia Röhe, 1916.
LE RIDER, Jacques. Arnold Böcklin ou le retour à
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LUDERIN,Pierpaolo. L´Art Pompier. Immagini,
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Ano Brasil em França durante o ano de 2005.
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Edit. São Paulo, USP, Museu Paulista da USP,
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TINTELNOT, Hans. De L’ Art Classique a l’ Art
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ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil,
SP: Instituto WalterMoreiraSalles,1983, 483.
Notas
1
Anotamos um pequeno equívoco do Prof.Mario Barata
ao colocar P.Américo estudando em Paris em 1856,com
Paul Delaroche (1797-1856) sendo que este havia já
falecido (ZANINI,1983:420). Nessa data - 1856 - Pedro
130
Américo tinha 13 anos e estava entrando para a academia
no RJ, só chegando em Paris em fins de 1859. Colocamos
com cautela o artista haver estudado também com Leon
Cogniet (1794-1880), Horace Vernet (1789-1863) e
Hipolite Flandrin(1809-1864) .O único documento existente
até agora consultado é uma carta ao Imperador Pedro 2º
enviada em 1861, pelo obscuro professor do artista,
Sebastién Cornu (1804-1870).
2
AMÉRICO, Pedro. La Réforme de L´École des Beaux-
Arts et l´opposition- par un éléve. A. Morel et Cie,
Editeurs, Paris, 1863,15p. Agradecemos imensamente a
escritora Janaína Azevedo e ao Padre Rui Vieira, este
fundador da Casa Museu Pedro Américo em Areia –
Paraíba, o acesso a esse importantíssimo livreto. As
citações a seguir do manifesto, foram traduzidas pelo autor.
3
AMÉRICO, P. O Holocausto. Ed.Typographia
Cenniniana,Florença, Itália, 1882,401pp., p332. Grifos
meus. Note-se que para a pintura “Independência ou Morte”
(Museu Paulista-USP) de 1888, o artista escreveu um
opúsculo em que reafirmava essas idéias de juventude
(1864): “Um quadro histórico deve, como síntese, ser
baseado na verdade e reproduzir as faces essenciais do
fato [...] A realidade [ou a “inartificiosa fotografia”] inspira e
não escraviza o pintor [...]”. AMÉRICO, P. O Brado do
Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil.
Agradecemos à Prof. Dra. Cecília Salles de Oliveira o
acesso à esse texto, durante nossa pesquisa em 1998. O
opúsculo encontra-se reproduzido na íntegra in OLIVEIRA,
Cecíla Helena Salles de & MATTOS, Claudia Valladão de
(orgs.). Edit. São Paulo, USP, Museu Paulista da USP, 1999.
138p. il. p 19 e 21. Ver também nesse mesmo livro, o ensaio
de Claudia de Mattos Algumas Palavras acerca do Texto
‘O Brado do Ipiranga’ e de Sua Ligação com a Tradição
Acadêmica, pp.119 a 132.
4
Ao narrar a chegada do personagem Agavino ao Rio de
Janeiro, P. Américo,fazia um triste retrato da capital do
Império e do uso da fotografia como documento “fiel” da
realidade. A cidade apresentava “[...]aquelas praias
esquálidas e despidas de qualquer artefato hidráulico, das
quais os estrangeiros se compraziam em tirar a
fotografia, para zombarem do nosso pouco asseio [...]”.
AMÉRICO, P. O Holocausto. Ed. Typographia Cenniniana,
Florença, Itália, 1882. 401pp., p. 196., grifos meus.
5
WATT, Pierre. Salonards e refusés. XIXe siècle. p.162.
Segundo outras fontes 2000 obras foram recusadas.
6
Cf., Machado de ASSIS na crônica para o jornal liberal,
Diário do Rio de Janeiro, Seção Ao acaso, 21 de fevereiro
de 1865 in: O Velho Senado, Ed. do Senado
Federal,1989,528p., p.152. Esta crônica desmente a
“calmaria” da vida artística no Rio de Janeiro oitocentista.
A historiografia moderna sobre a arte deste período no Rio
de Janeiro é unânime em fazer crer que os artistas eram
todos conformistas e reacionários acadêmicos.Na verdade
havia uma efervescência cultural entre várias tendências
estéticas que se digladiavam entre si.
 capitulo 3
outros centros de formação artística

131

o desenho em foco: a arte aplicada na transição
do século xix para o xx
daniela flávia martins fonseca 1, bruno dos
santos dias 2, renata garcia campos duarte 3
133
As técnicas praticadas pelo homem, algumas
vezes, produzem obras artísticas. Assim, foi
estabelecida uma divisão entre a chamada arte
pura e a arte aplicada. A arte pura era considerada
superior à arte aplicada. Argan ressalta que “o
próprio conceito de aplicação implica a idéia de
uma precedência da arte pura e do sucessivo
emprego secundário das suas formas de produção
e objetos de uso”. (ARGAN, 2000:123).
Aqui serão trabalhadas provas de desenho, a partir
das quais se pretende entender a função da
disciplina de Desenho no que diz respeito à
aplicação da arte. Por conseguinte é possível
estabelecer relações entre alguns anseios da
sociedade e o ensino dessa disciplina. Segundo
Argan, “a arte assim chamada aplicada transmite
a imagem da sociedade e de seus graus e valores
internos, e sobretudo das suas funções”. (ARGAN,
2000:117).
Dessa forma objetiva-se recuperar parte da história
da disciplina de Desenho nas Escolas Normais
Oficiais de Minas Gerais, no período compreendido
entre 1892 a 19064. Para isso, utilizamos como
referência provas, Programas e Pontos da
disciplina de Desenho encontradas no Arquivo
Público Mineiro, por meio do Projeto Memória da
Administração do Estado de Minas Gerais:
organização, preservação e acesso do acervo
documental (1889-1945) 5. Como fontes para a
análise da documentação, servimo-nos de leis e
decretos mineiros, além de pareceres e reformas
propostas por Rui Barbosa a partir de 1880.
Segundo Souza, muitas das concepções e
propostas contidas nos estudos de Rui Barbosa
“foram adotadas nas reformas da Instrução Pública,
realizadas em várias províncias na década de 1880
e, posteriormente, pelos estados nas primeiras
reformas educacionais da era republicana”
(SOUZA, 2000:10); entre estes o de Minas Gerais.
O estudo das propostas de Rui Barbosa justifica-
se, devido à importância 6, atribuída por ele, a
algumas disciplinas no currículo escolar, com
destaque para a de Desenho. Em 1882, Rui
Barbosa, então deputado, apresentou à Câmara
um projeto que tratava da Reforma do Ensino
Secundário e Superior, visando preparar o aluno
para as mudanças no cenário nacional. Era
necessário privilegiar conteúdos como, por
exemplo, Música, Ginástica, Higiene e Desenho.
Designado como relator do projeto de reforma da
instrução no Brasil, Rui Barbosa foi influenciado
pelo movimento intelectual que acreditava na
educação como um dos pilares para a formação
de uma nação em ordem, rica e moralizada. É
possível verificar em seus trabalhos as referências
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
feitas aos modelos dos países ditos “civilizados”
que deveriam ser seguidos. Como consta no
prefácio do Parecer da Reforma do Ensino Primário
e Várias Instituições da Instrução Pública, escrito
por Jacobina Américo Lacombe, na edição de 1950,
a obra possui ao total 365 citações bibliográficas
especializadas no assunto, sendo 179 em língua
francesa, 129 em língua inglesa, 26 em português,
cinco obras em língua alemã, quatro em italiano e
cinco em espanhol.
Para o republicano e liberal Rui Barbosa, era
urgente que o país se desenvolvesse e se tornasse
também uma nação industrial. Acreditava que “o
dia em que o desenho e a modelação começarem
a fazer parte obrigatória do plano de estudos na
vida do ensino nacional, datará o começo da
história da indústria e da arte no Brasil”.
(BARBOSA, 1882:257).
Conforme a leitura dos pareceres de Rui Barbosa,
percebe-se que, para ele, existiam duas formas de
arte. Uma era a arte de admiração e contemplação
e outra, que nos interessa aqui, a arte aplicada.
Essa não se destinava
ao cultivo superior da pintura, da escultura, da
estatuária, mas a explorar completamente as
opulências inexauriveis da adaptação da arte
ao trabalho industrial, mediante o estudo cabal
do desenho e da modelação sob os seus
variadíssimos aspectos, cada um dos quais é
uma mina de riquezas para o Estado.
(BARBOSA, 1882:194).
De acordo com esse pensamento, tudo seria
subordinado ao caráter de aplicação industrial, em
prol do crescimento e fortalecimento do Estado.
Barbosa criticava que, no Brasil, ao contrário do
resto do mundo civilizado, o ensino do desenho
era envolvido pela idéia de prenda de luxo ou dom
inato, “um passa tempo de ociosos, um requinte
de distinção reservado ao cultivo das classes
sociais mais ricas, ou à vocação excepcional de
certas naturezas privilegiadas para as grandes
tentativas da arte”. (BARBOSA, 1882:108).
Defendia que tanto o ensino como o aprendizado
do desenho eram úteis e necessários a todos que
se dedicassem a tal fim, recomendava que deveria
ser disciplina ministrada desde a escola primária,
ou citando Pestalozzy 7, poderia vir antes mesmo
do estudo das primeiras letras, já que o desenho
seria uma inclinação natural do espírito humano,
tendo somente a contribuir para o aprendizado,
jamais retardá-lo. Apontava as contribuições do
ensino do Desenho às outras disciplinas do
currículo escolar e para a formação de um novo
padrão de valores. Afirmava, ainda, ser o Desenho
134
[...] indispensável à perícia especial do futuro
operário, à honra industrial e à prosperidade
mercantil do país, o desenho apresenta ainda,
enquanto à cultura geral da inteligência,
assinaladas vantagens: é um meio de
desenvolver a faculdade perceptiva e, ao
mesmo tempo, um preciso auxiliar a vários
outros ramos do ensino (a escrita, a aritmética,
a geometria e a geografia); a disciplina, a um
tempo, um espírito, a mão e o olho; inclina o
menino a ordem, a precisão; incute-lhe gosto,
e inspira-lhe o amor do belo. (BARBOSA,
1883:115).
Com o ensino do Desenho não era esperado que
surgissem grandes artistas, mas sim operários
mecânicos capazes de ler os signos mais
importantes para o exercício de suas funções,
capazes de compreender os signos do desenho e
também produzir objetos úteis a sociedade.
Barbosa ressalta que o fim da educação não era
“promover individualidades extraordinárias”, mas
sim “educar esteticamente a massa geral das
populações, formando a um só tempo, o
consumidor e o produtor, determinando
simultaneamente a oferta e a procura nas indústrias
do gosto”. (BARBOSA, 1882:07).
A reforma do ensino que Rui Barbosa propunha
abrangia a aplicação das disciplinas, a
reestruturação do espaço escolar e, sobretudo, a
reorganização dos métodos e a reforma do
professorado. Para tanto, as escolas normais 8
seriam espaços privilegiados para a formação de
professores primários que disseminariam os seus
conhecimentos a maior gama possível da
população. Dentre as disciplinas a serem
ministradas nas escolas normais e nos diversos
níveis da Instrução Pública estava a disciplina de
Desenho. Barbosa mencionava que não bastava
[...] dispor de excelentes professores especiais
de desenho, estabelecer bons cursos e boas
escolas especiais; é mister que TODOS OS
MESTRES E MESTRAS sejam habilitados a
distribuir, nas aulas DIÁRIAS, A TODA A
POPULAÇÃO DAS SUAS ESCOLAS O
ENSINO PRIMÁRIO DO DESENHO.
(BARBOSA, 1882:107-108).
Segundo Rui Barbosa o método que deveria ser
adotado na reforma do ensino deveria ser o Lições
de Coisas ou Método Intuitivo9. Este já havia sido
formalmente adotado pelo artigo 4º do Decreto nº
7.247, de 19 de abril de 1879, conforme a Reforma
Leôncio de Carvalho. Entretanto, Barbosa criticava
a rotina com que o método era aplicado, alegava
que não passava de imitação dos modelos
 O desenho em foco: a arte aplicada na transição do século xix para o xx
desenvolvidos – pelos estudiosos dos países
“civilizados” – com tamanha precisão e coerência.
Lourenço Filho resgata o pensamento de Rui
Barbosa,
Cumpre renovar o método, orgânica,
substancial, absolutamente, nas nossas
escolas. Ou, antes, cumpre criar o método;
porquanto o que existe entre nós usurpou um
nome, que só por antífrase lhe assentaria; não
é o método de ensinar; é, pelo contrário, um
método de inabilitar para aprender. (BARBOSA
apud LOURENÇO FILHO, 1945:XXXI).
O Lições de Coisas consiste em explorar os
sentidos como instrumento do aprendizado,
substituindo o caráter abstrato, baseado na palavra
e na memorização, por atividades que valorizassem
a percepção e intuição do aluno. De acordo com
Valdemarin “devido ao uso dos objetos, à
observação e ao resultado projetado, este método
é considerado por seus propositores como sendo
concreto, racional e ativo”. (VALDEMARIN,
2000:77).
O ensino do desenho, associado ao Método
Intuitivo, esteve constantemente relacionado à idéia
de desenvolvimento industrial. Essa era a
justificativa para a consolidação das novas
disciplinas nos currículos educacionais das
instituições de ensino do país. Barreto ressalta que
“o ensino da arte, mais propriamente dito o ensino
do desenho assumiu papel relevante na educação
para o trabalho, seja ele como objeto disciplinador,
ou como forma de aperfeiçoar a mão-de-obra e
cultivar o espírito de trabalhador”. (BARRETO,
2006:02).
É possível que Rui Barbosa tenha entrado em
contato com esse método quando, segundo
Lourenço Filho, em 1879, se transfere para a Corte,
onde conhece a professora norte-americana
Eleanor Leslie, diretora do Colégio Progresso. Esta
provavelmente possuía a obra Primary Object
Lesson, de Allison Norman Calkins, pois
“comprazia-se em conversar sôbre assuntos de
ensino, informando-se do movimento de idéias
pedagógicas nos Estados Unidos”. (LOURENÇO
FILHO, 1945:XV). Também aponta a possibilidade
de ter ocorrido os primeiros contatos de Rui
Barbosa com a obra, por meio do relatório de
Ferdinand Buisson referente à seção de educação
da Exposição Internacional de Filadélfia, em 187910.
A grande contribuição de Rui Barbosa no que diz
respeito ao Método Intuitivo está na tradução dessa
obra, bem como as críticas feitas à forma com que
o Método era aplicado no Brasil.
135
Na legislação mineira do início do período
republicano é possível perceber, no Regulamento
das Escolas Normais, no Decreto nº 607, de 27 de
fevereiro de 1893, o espaço reservado à disciplina
de Desenho. O Art. 3º estabelece que “O curso
normal será de 4 annos, e comprehenderá as
seguintes matérias [...] desenho geométrico,
topográfico, de ornato, de paizagem e de figura”,
com lições de desenho do primeiro ao quarto ano,
divididas em três lições por semana no 1º ano, uma
lição no 2º, duas lições no 3º e três lições no 4º
ano. Em relação ao método a ser utilizado, o artigo
9º determina que “os professores das aulas práticas
farão três vezes por semana lições de cousas, às
quais assistirão os alunos do primeiro anno”.
Constantemente é ressaltado o caráter prático e
profissional do método de ensino. O Decreto nº 607
também assevera: “sempre que for possível se
farão uso dos processos intuitivos, tanto nas aulas
práticas como nas do curso normal, não chegando
aos estudos abstractos sinão progressivamente”.
Era repudiada a idéia de se usar o método de forma
em que o professor apenas repetisse os pontos e
os cobrassem nos exames e exercícios.
Recomendava-se que “no desenvolvimento das
lições, deverão os professores associar à
exposição a interrogação, não só para estimularem
a attenção dos alumnos, mas também, para se
inteirarem do aproveitamento dos mesmos”.
O fato de a legislação determinar, não significa que
tenha sido cumprida a fio. Percebe-se que a
repetição, e a utilização do método, às vezes, era
bem diferente da proposta de Rui Barbosa, mas
por outro lado encontram-se, também, outros
documentos que demonstram que as propostas da
Reforma haviam conseguido adeptos e eram
seguidas em Minas Gerais. Foram encontrados
programas de ensino do Lições de Coisas, nas
escolas normais do estado a partir de 1896, que
utilizam como compêndio a tradução da obra de
Calkins realizada por Rui Barbosa, ou seja, o ensino
da disciplina pontuava-se pelas propostas mais
modernas daquela época. Esses programas são
provenientes, principalmente, das Escolas Normais
de Campanha, Montes Claros e São João del Rei,
os quais apresentam semelhanças entre si como,
por exemplo, o pressuposto do desenvolvimento
da faculdade de observação do aluno.
Na documentação estudada nota-se que dentre as
técnicas propostas por Rui Barbosa, consta a
utilização do Método Estigmográfico. Este o define
da seguinte forma:
O papel para o desenho, segundo o método
estigmográfico, é quadriculado, isto é: está
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
coberto com linhas, que enchem a folha,
cruzando-se em ângulo reto, e formando uma
rede de pequenos quadrados. As figuras
formam-se traçando, isto é, cobrindo as linhas
de um quadrado a outro, até se completar a
figura proposta pelo mestre como modelo. As
linhas da rede estigmográfica são mais tarde
substituídas por pontos e, finalmente, os pontos
reduzidos em número, mais e mais, até
desaparecerem de todo e darem lugar ao
desenho livre a olho; Com este método não
havia, nem há, nem haverá saltos mortais; a
progressão pode ser graduada
matematicamente. (BARBOSA, 1883:151).
Esse método, de influência austríaca, era baseado
na utilização de cadernos quadriculados para a
realização de exercícios a mão livre. Nota-se, na
documentação encontrada, a ausência do emprego
da régua devido à falta de firmeza no traço. Barbosa
deixa claro em seus trabalhos, que não se deveria
iniciar o estudante no ensino do desenho usando
a régua, pois isso limitaria a criatividade do aluno
prejudicando todo seu aprendizado.
Também foram encontrados desenhos de figuras
humanas, animais, ornatos fitomorfos e
geométricos – barrados e frisos inspirados na
gramática clássica, edifícios em perspectiva e
fachadas, utensílios domésticos e de uso litúrgico,
formas geométricas, etc. Percebe-se que esses
desenhos se inserem no campo das artes
aplicadas, pois pretendem assegurar o aprendizado
de técnicas úteis ao indivíduo em sua vida
profissional.
Outra técnica utilizada era o estudo das formas
vegetais, a base para a arte ornamental;
compreende-se que o treinamento em desenhos
padrões vegetais aprimora os desenhos de ornatos.
Estes são inspirados no vocabulário rococó, comum
na maioria das cidades e presente na vida cotidiana
dos alunos.
Os desenhos não eram meramente enfeites,
estavam inseridos em uma seqüência de
aprendizado que partia do estudo da geometria,
incluindo o estudo da perspectiva, da luz e da
sombra, do espaço e da linha, conforme a
graduação alcançada pelo aluno. Eram utilizados
nas aulas modelos em gesso, estampas e objetos,
conforme a proposta do Lições de Coisas11 . Entre
os documentos, foi encontrado um projeto de
arquitetura de interior, uma sala de aula adequada
ao estudo do desenho. A disposição do mobiliário
e a localização das janelas (a entrada de luz natural)
privilegia a visão do estudante de diversas
136
perspectivas, valorizando o modelo de acordo com
a proposta do Lições de Coisas.
Estendendo-se por todos os anos do Curso Normal,
a disciplina deveria assegurar o domínio das
técnicas estudadas criando as condições básicas
para o desenvolvimento do desenho industrial:
mobiliário, peças de maquinário, desenhos de
arquitetura e engenharia civil, como consta na
documentação encontrada.
Em síntese, como demonstrado por Bitencourt, “as
finalidades de uma disciplina tendem sempre a
mudanças, de modo que atendam diferentes
públicos escolares e respondam às suas
necessidades [...] inseridas no conjunto da
sociedade”. (BITENCOURT, 1998:42). Nota-se que
com a disciplina de Desenho não foi diferente, uma
vez que correspondeu à necessidade de seu tempo,
e por isso pode ser analisada como um fenômeno
histórico.
A utilização de desenhos como fonte para a
pesquisa acadêmica ainda não é suficientemente
explorada. Esta restrição explica-se em parte pelo
fato do desenho ser considerado como esboço ou
exercício preparatório para uma obra a ser
elaborada, todavia, fundamental para a
compreensão do processo de construção de uma
idéia, as alterações operadas em seu
desenvolvimento e, finalmente, a obra
materializada. Concentrando-se preferencialmente
na obra final, as pesquisas perdem muito, deixando
em segundo plano os desenhos (os esboços), que
nos dão a dimensão do processo de produção.
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Notas
1
Graduada no curso de História da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais e bolsista BAT (Bolsa de Auxílio
Técnico) do Projeto Memória da Administração do Estado
de Minas Gerais: organização, preservação e acesso do
acervo documental (1889-1945) no Arquivo Público Mineiro.
2
Graduando do curso de História da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais e bolsista do Projeto Memória da
Administração do Estado de Minas Gerais: organização,
preservação e acesso do acervo documental (1889-1945)
no Arquivo Público Mineiro.
3
Graduanda do curso de História da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais e bolsista BIC (Bolsa de Iniciação
Científica) do Projeto Memória da Administração do Estado
de Minas Gerais: organização, preservação e acesso do
acervo documental (1889-1945) no Arquivo Público Mineiro.
4
Esse recorte temporal se deve ao fato da maior parte da
documentação encontrada se referir a esse período.
6
Compreende-se que a importância dada a essas
disciplinas nos currículos escolares articulou-se com as
exigências e as necessidades próprias do desenvolvimento
industrial e o processo de urbanização do país, momento
em que ocorria a escolarização de diversos saberes sociais,
com fim prático e objetivo.
7
Ver BARBOSA, Rui. Lições de Coisas. Obras Completas
de Rui Barbosa.
8
A origem da instituição designada Escola Normal, no
Brasil, a partir da primeira metade do século XIX, se deu
em função da necessidade de profissionalizar o corpo
docente nacional. Sua criação vem em decorrência da
necessidade de uniformizar o sistema educacional do país,
e a formação de professores capacitados fazia parte dessa
reforma.
9
É necessário ressaltar que a aplicação do método intuitivo
não era novidade na segunda metade do século XIX.
Segundo Schelbauer, foi nesta época, sobretudo por meio
das Exposições Internacionais, dos Congressos
Pedagógicos, dos Relatórios Oficiais, além dos compêndios
e manuais de ensino, que o conhecimento em torno do
ensino intuitivo foi colocado em circulação, associado à
idéia de que ele se constituía em um instrumento capaz de
reverter a ineficiência do ensino escolar e o método mais
apropriado à difusão da instrução elementar entre as
classes populares. Com esta roupagem, desembarcou na
realidade brasileira como um saber pedagógico que
traduzia as expectativas de renovação educacional que os
intelectuais ilustrados acreditavam poder modificar o
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
cenário da nação, modernizando-a por meio da educação.
(SCHELBAUER, 2006:19).
10
Na segunda metade do século XIX, no mundo ocidental,
as discussões em relação aos métodos de ensino ocorridas
nos congressos, conferências e exposições pedagógicas
atingiram grande proporção, produzindo importantes
inovações pedagógicas na escola. Nas Exposições
Internacionais de Londres, de 1851 e 1862, a Inglaterra
foi o grande exemplo de desenvolvimento artístico-
138
industrial, copiada pelos países do Velho e do Novo Mundo
interessados em seguir o modelo de desenvolvimento da
então potência mundial. A partir de então, gradativamente,
nota-se a influência dessas Exposições no Brasil, como
se percebe no relatório do conselheiro Francisco Inácio
Carvalho Moreira, em visita à Exposição de 1862.
11
Não foi possível descobrir se eram realizadas aulas ao
ar livre. Um estudo mais detalhado da documentação
poderá esclarecer-nos.
 Como centro dos meus interesses que é o estudo
da História das Artes na Bahia, abordamos, neste
texto, aspectos da formação profissional dos
serralheiros e ferreiros que produziram as diversas
grades de ferro presentes em Salvador no século
XIX, momento em que elas estiveram no seu
apogeu.

A presença e diversidade das grades de ferro na

cidade do Salvador foi uma constante ao longo do
século XIX, período inclusive que pode ser
considerado como fase de apogeu no qual elas
abundam como elementos decorativos em várias
edificações. Essa presença é marcada pelas
transformações sociais e culturais ocorridas nesse
período, já que as grades de ferro se
desenvolveram e acompanharam as tendências do
neoclassicismo e ecletismo na arquitetura
conforme podemos ver no Gradear do arco
cruzeiro-Igreja N.S.Rosário dos Preto e no Balcão
da Escola de Belas Artes-UFBA.

É possível também que as influências dos ingleses

subsídios sobre a formação do serralheiro e
ferreiro e seu sistema profissional na bahia
oitocentista
1
dilberto de assis
que habitavam Salvador tenham contribuído na
difusão de novos processos técnicos e artísticos
na cultura local, principalmente na arquitetura.
Portanto, nesse período, a difusão do ofício do
artesão especializado na cultura artesanal do ferro,
na qual a forja teve seu destaque se fez de modo
marcante quando se vê que alguns deles, dada
essa habilidade específica, realizaram muitos
trabalhos na cidade e, segundo registros de fonte
documental, parte deles prosperou deixando bens
imóveis e escravos para seus familiares.

Tendo em vista recuperar aspectos da formação

profissional dos serralheiros e ferreiros utilizamos
como fontes de pesquisa Inventários, Livros de
Atas, Livros de Recibos e documentos avulsos sob
custódia de Irmandades religiosas sediadas em
Salvador que puderam oferecer importantes
subsídios para reconstruir um perfil dessa
formação. Muitos desses documentos ainda
inéditos nos forneceram nomes de artífices ferreiros
e serralheiros, endereços de suas oficinas, datação
de algumas peças e outras informações, a exemplo
de documento localizado no Arquivo da Santa Casa
de Misericórdia – Bahia no qual consta uma
declaração de uma empresa que se diz capacitada
em não só realizar as grades de ferro para o
Hospital de Nazareth, como também se acha apta
a realizar qualquer tipo de desenho.2

Para melhor compreender a difusão da cultura

artesanal do ferro é importante considerar que a
chegada do ferro a Salvador remonta à época da
fundação da cidade em 1549, para a qual,
juntamente com Tomé de Souza, veio grande
equipe de operários, que se ocuparam da

139
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
construção civil comandada pelo mestre de obras
Luís Dias que declarou haver, num grupo de 101
artífices, a presença de ferreiros (CEAB, 1998, p.
22). Por tratar de obras iniciais para a construção
de uma cidade, subentende-se que a utilização do
ferro atendia basicamente a construção civil em
seu uso mais ordinário, como arames para
amarrações de colunas, pregos, barras e a
confecção de algumas ferramentas rudimentares.
Qualquer análise sobre a formação colonial
brasileira, passa pela influência da cultura
portuguesa, que esteve sempre presente na Bahia
desde os primórdios e que atingiam todos os
setores da vida da sociedade baiana, inclusive a
arquitetura. A constatação da existência de alguns
exemplares de grades em monumentos anteriores
ao século XIX leva-nos a crer que chegaram a
Salvador trazidas de Portugal, quando o comércio
e as importações lusitanas predominavam nessa
cidade.
Investigando os caminhos da chegada das grades
à Salvador, temos como exemplo a existência de
uma cultura manufatureira do ferro em Portugal que
provavelmente chegou ao Brasil. A constância dos
modelos dessas grades respeitava um sistema
monótono: travessões que sustentavam hastes
com intervalos regulares Em alguns exemplares,
acrescentavam-se às grades discretos ornamentos
como aduelas, bolas ou pinhas. Para Dilberto de
Assis (2003), o resultado dessa produção
assemelha-se muito a alguns balcões atualmente
encontrados em alguns edifícios na cidade do
Salvador3, e provavelmente a sua origem remonte
as oficinas lisboetas.
Sendo a França detentora da mestria da serralharia,
pode-se notar a presença dos artesãos franceses,
registrada desde o século XVII quando eles
trabalharam em Portugal. Suas influências, aí
deixadas, podem nos ajudar a compreender a longa
trajetória da arte do ferro até sua chegada a
Salvador. A presença desses artesãos também foi
constatada em outros países da Europa, a exemplo
da Inglaterra, que também assimilou as influências
francesas, e foi através dela que algumas obras
artísticas da ferraria e da serralharia chegaram até
nós, no século XIX, época em que houve uma maior
difusão do emprego da grade na arquitetura. Nesse
momento, a Inglaterra detinha a hegemonia
comercial na cidade do Salvador. A difusão de
produtos e costumes ingleses resultou de forma
patente na eliminação da manufatura local,
destruindo qualquer possibilidade de concorrência.
Os ingleses possuíam capital e considerável
influência, o que gerou a retração do comércio local
eminentemente português, entrando este em
140
vertiginosa decadência devido à sua
descapitalização em conseqüência das “[...] quedas
de influências que sofreram no Brasil de 1822 a
1838” (TAVARES, 2001:283).
É possível que tenha vindo da Inglaterra grades
prontas, juntamente com o ferro na sua forma bruta
para atender à produção siderúrgica local. Haviam
casas especializadas na comercialização do ferro,
nas quais ingleses e escoceses não pouparam o
uso dos recursos e das potencialidades plásticas
desse material. Pelo fato de ser um mineral
destacável naquela época em durabilidade e
resistência, o ferro foi considerado o material mais
utilizado no século XIX, na arquitetura e na
decoração.
Entre nós, a presença de empresas inglesas para
a comercialização do ferro encontra-se registrada
em Luís Henrique Dias Tavares (2001:283-286),
que nos apresenta uma lista de algumas delas e
de fundições que pode ser comprovada nos
reclames de jornais da época. Já Kátia Mattoso
(1992: 491) indica que, no início do século XIX, a
Grã-Bretanha, experiente no comércio anglo-
português, transferiu para a Bahia parte de sua
operação, até então dirigida a Lisboa, o que muito
facilitou a comercialização de diversos produtos
ingleses, dentre eles os manufaturados de ferro.
Para melhor atender às vendas dessas
importações, supomos, ainda tendo por base fontes
documentais que aqui chegavam catálogos
mostrando uma variada tipologia de produtos da
arquitetura pré-moldada, como também de objetos
de uso doméstico e hospitalar. Esses catálogos
estiveram presentes em Salvador por todo o século
XIX, o que denota, portanto, a capacidade de
organização comercial conseguida pelas empresas
inglesas e escocesas, das quais a Macfarlane teve
ampla atuação na América Latina (SILVA, 1988:
51). É possível que, alguns catálogos, circulassem
entre os serralheiros e ferreiros baianos, e tenham
servido como fonte de inspiração nas composições
das grades, mesmo que os desenhos nele contidos
sejam específicos para a fundição, diferentes pois
dos da forja. Um modelo de grade que pode ter
sido importado — e ainda pode ser apreciado — é
aquele que se encontra colocado na janela de um
sobrado localizado na Ladeira de São Bento nº.
28, Centro – Salvador-Ba. Apesar de não
encontrarmos documentação que ateste a sua
origem, constatamos em uma publicação que o seu
padrão ornamental coincide exatamente com o
padrão da grade existente na Catedral de Puy, Alto
Loire, França (SUBES, 1928: 20), datada do século
XIII. Essa grade em Salvador é um caso raro
quando comparada a outras.
 A formação do serralheiro e ferreiro e seu sistema profissional na bahia oitocentista
A sua qualidade técnica é ressaltada pela elaborada
composição, e pode ter influenciado na produção
da serralharia em Salvador ao observarmos outros
modelos com seus enrolamentos mais cerrados,
resultado do aproveitamento da espessura das
barras. Sua composição difere, por exemplo, da
composição de outros tipos de grades menos
elaboradas.
Sobre a formação do artesão especializado na
Bahia
Com a presença de jesuítas na Bahia desde os
primeiros momentos da colonização, sabe-se que
houve a implantação de oficinas de ofício em seus
seminários, engenhos e fazendas, com a finalidade
de ensino inclusive da arte além da evangelização
dos índios. Acreditamos que estavam aí alguns dos
primeiros prenúncios de uma formação profissional
na qual se incluía os ferreiros, fabricando “anzóis,
facas, enxadas, machados, foices, pregos, e mais
ferragens comum de utilidade imediata” (LEITE,
1953: 48). Serafim Leite comprova tal fato ao
apontar os constantes pedidos à Corte do envio de
padres mestres com habilidade na arte do ofício
(LEITE: op.cit: 19). Mais adiante diz o autor:
“Antigamente a arquitetura e as outras Belas Artes
não se estudavam em escolas públicas, senão nas
oficinas dos mestres” (LEITE: op. cit: 41).
Vieram de Portugal os ofícios mais necessários
para o recente processo de colonização. Aqui estes
foram adaptados para atender às realidades
vigentes no Brasil Colonial, principalmente na
Bahia. No século XIX, por exemplo, a sociedade
baiana, nas esferas, econômica, política e social,
revelavam características próprias, diferentemente
das evidenciadas pela sociedade do Rio de Janeiro,
que nessa época era a capital do país.
A formação técnica era dada aos aprendizes
através do ensinamento oficinal. Em princípio
trazido pelos portugueses, esses ensinamentos
propiciavam uma formação baseada no sistema do
medievo europeu que estava relacionada com a
de Lisboa. Em Salvador, conforme Ma. Helena
Flexor (1974), há um documento de 21 de maio de
1641, relatando que fora instituído o cargo de Juiz
do Povo que tinha a mesma função e denominação
de “Mesteres”, os chamados representantes eleitos
para os diferenciados ofícios, que contribuíam para
a “criação dos regimentos dos ofícios, fixação de
preços e salários e qualidade do trabalho das
diversas ocupações”, além de examinarem aqueles
que quisessem entrar nas atividades (FLEXOR: op.
cit::9 e 12). Se haviam nesse período examinações,
era porque, já no século XVII, existiam estruturas
de formação profissional.
141
A partir dessa época o sistema da aprendizagem
de serralheiro desenvolveu-se na Bahia. Esse
sistema consistia, na prática, na adoção, por parte
de um mestre, de um jovem para que este, no
convívio diário e na observação do trabalho da
oficina, aprendesse o ofício desejado passando por
todas as etapas do conhecimento técnico. Não
havia idade certa para o início do conhecimento do
ofício, como também não existia uma duração
específica para a formação do oficial. Sobre tal
particular, Flexor (2000: 81) diz, por exemplo, que
já no século XVIII os barbeiros, filhos da
Misericórdia da Bahia, passaram por esse sistema
para aprender a arte de sangrar4. Tal atividade podia
render ao barbeiro mestre no final de três anos,
por aprendiz mantido em sua oficina, a considerável
soma de 12$000 (doze mil réis). Pelo visto, a
manutenção de um aprendiz podia constituir-se em
um bom e rentável empreendimento (FLEXOR: op.
cit: 81).
Quando havia o interesse do mestre pela admissão
de um jovem aprendiz em sua oficina, eram
celebradas regulamentações contratuais entre os
progenitores e os mestres para estabelecer os
direitos e deveres. Nesses acórdãos, incluíam-se
responsabilidades de ambas as partes, como, por
exemplo, a do mestre em relação ao aprendiz, que
deveria dar casa e alimentação, além de todo o
conhecimento técnico. O aprendiz, por sua vez, em
hipótese alguma poderia ausentar-se da oficina
antes do prazo estipulado no contrato (FERREIRA-
ALVES, 1989: 70) 5. Após os acórdãos para a
referida admissão, estes eram lavrados num
contrato constando diversas cláusulas.
Quanto à duração da permanência de um aprendiz
na oficina, variava de acordo com o ofício, podendo
chegar a alguns casos até cinco anos, ou até
quando o aprendiz estivesse apto a ser examinado
pelos Juízes de Ofício da Câmara Municipal e
pudesse seguir a sua vida, assumindo seu próprio
sustento. Os examinados eram avaliados mediante
a execução de uma obra do seu domínio técnico,
através da qual o oficial podia mostrar toda a sua
mestria (FLEXOR, op. cit: 31). Àqueles
considerados habilitados ao exercício da profissão;
após o exame, eram concedidas cartas chamadas
de Certidão de Exame, que lhes facultavam, além
do exercício profissional, a abertura de suas
próprias tendas na cidade de Salvador (FLEXOR,
op. cit: 32).
Ainda no século XIX, conheceu-se um outro modelo
de formação profissional estruturado no Colégio e
Casa Pia dos Órfãos de São Joaquim, fundado em
1825 e estabelecido no local onde ainda hoje se
encontra. O seu objetivo era segundo Alfredo Matta,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
“direcionar as populações de menores órfãos ou
carentes, para dar-lhes instrução profissional e
torná-los úteis à sociedade” (MATTA, 1999: 51).
A formação profissional de ensino oficinal, oferecida
ao órfão nessa instituição, especializava o menor
em uma das artes de ofício nas oficinas da própria
casa, ou essa formação poderia ser adquirida em
oficinas de particulares pelo sistema de
aprendizagem. Tanto era assim que um Decreto
Imperial de julho de 1832 determinava que, nos
arsenais da Guerra e da Marinha, a preferência pela
admissão de novos jovens aprendizes fosse dada
aos órfãos egressos da Casa Pia e Colégio dos
Órfãos de São Joaquim (FONTES, 1985:21). A
formação ao assistido previa um melhor futuro para
os menores, com o alcance de uma vida mais digna
e íntegra, e visava a sua integração no mercado
de trabalho e na sociedade quando ele saísse da
Casa Pia (MATTA: op. cit: 126). Esse autor
exemplifica a conhecida prática dos mestres oficiais
mecânicos requisitarem menores órfãos,
diretamente à Casa Pia e Colégio dos Órfãos de
São Joaquim, para aprender um ofício. Era um
sistema de formação do conhecimento técnico,
voltado para o acompanhamento das tendências
da modernidade na indústria e das suas inovações,
bastante difundidas no século XIX.
Também em documentação encontrada nos
arquivos da Santa Casa de Misericórdia da Bahia
constata-se um sistema de formação profissional
semelhante ao da Casa Pia. No relatório anual do
ano de 1885, assinado pelo Sr. Barão de Guahy
há uma solicitação de rescisão de contrato datada
de 14 de setembro de 1884, requerida por
Constantino Nunes Mucugê, ferreiro, devolvendo
os irmãos menores expostos de nomes Evaristo e
Ignácio de Mattos, por indisciplina. Chamado o
mestre para acareação junto à mesa administrativa,
e uma vez contornada a situação, os menores
retornaram à oficina do ferreiro para continuar com
a aprendizagem6.
Acreditamos que tal formação profissional sofreu
alterações com novas propostas de formação
educacional. Ainda no século XIX, foram criadas
instituições de ensino como o Lyceu de Artes e
Ofícios em 1873, e a Academia de Belas Artes da
Bahia em 1877, que em 1881 após passar por
reforma de ensino passou a chamar-se Escola de
Belas Artes. Essas duas instituições apresentaram
novas propostas de ensino. A primeira voltada para
a qualificação do operariado, e a segunda, com
uma proposta mais arrojada de realizar um ensino
baseado nas Academias de arte francesas, muito
semelhante a já instalada em 1836 no Rio de
Janeiro, Academia Imperial de Belas Artes do Rio
142
de Janeiro que inaugurava o ensino artístico no
Brasil.
Não se pode esquecer que a esmagadora presença
de produtos industrializados importados dos
ingleses, como também a fundação de fábricas
para produção em série, provavelmente induziu o
paulatino desaparecimento da técnica da forja em
Salvador consolidada com o surgimento da solda
alógena ainda na primeira metade do século XX.
Exemplo dessa expansão pode ser lido na
solicitação de estatutos à Junta Comercial da Bahia
para a implantação de uma fábrica [...] de objetos
de utilidade doméstica, artigos de ferro estanhado
e especialmente esmaltados, imitando todos os
artigos immagináveis de louça ou porcelana
fina.[...]7
Sistema profissional
Como já foi acima enunciado, a existência de
oficiais mecânicos em Salvador é notada desde a
chegada de Tomé de Souza em 1549. Observa-
se, pois, que devido ao desenvolvimento da cidade,
no século XVII notava-se a existência de
considerável número de artesãos trabalhando nas
mais diversas atividades como ferreiros e
serralheiros (FLEXOR: op. cit: 15). Esses
profissionais deviam obedecer às determinações
impostas pelos Regimentos da Câmara Municipal.
Já os oficiais pintores, escultores, engenheiros e
arquitetos considerados profissionais liberais, já
não dependiam, por exemplo, de autorização da
Câmara para estabelecer e colocar em
funcionamento suas oficinas. (FLEXOR: op. cit: 16).
Dentre as adaptações ao sistema profissional, cita-
se a estrutura dos ofícios anexos, que inclui, por
exemplo, os barbeiros, espadeiros, corrieiros,
latoeiros, armeiros e caldeireiros, os quais eram
anexados à categoria dos ofícios de ferreiros e
serralheiros (FLEXOR: op. cit: 15). Essa parceria
era necessária muitas vezes para permitir a melhor
fluência do trabalho, como observou Carlos Ott
(1979:.253). Esse autor nos fala que os latoeiros
eram os executores dos trabalhos de estampagem
em chumbo, criando elementos decorativos como
florões, rosetas, bilros e lanças para os
acabamentos das grades de ferro, conferindo a
estas especial destaque quando a combinação
ferro-chumbo resultava sempre em belos
exemplares, como pode ser visto ainda hoje: o
portão e as grades principais do adro da Igreja da
Ordem 3ª do Carmo em Salvador constituem alguns
dos exemplos.
Mas são as Posturas Municipais, que nos trazem
detalhadas informações para compreender o ofício
 A formação do serralheiro e ferreiro e seu sistema profissional na bahia oitocentista
e produção dos ferreiros e serralheiros, após a
fundação da cidade do Salvador. Esses
documentos eram leis promulgadas que
determinavam diversas regulamentações com
muitas restrições, e que também cuidavam dos
exames dos oficiais, da padronização de preços
dos serviços para um determinado ofício, além da
tentativa de se organizar as profissões por
arruamento. Para os serralheiros, por exemplo, as
Posturas Municipais descreviam as peças que
poderiam ser por eles confeccionadas, e como
deveriam seguir o valor padrão estipulado para o
mercado local. (FLEXOR: op. cit: 53).
Apesar das regulamentações oficiais das
profissões, estabelecidas para os oficiais
mecânicos pela Câmara Municipal, sabia-se da
existência de alguns litígios e de certas atitudes
maliciosas por parte de alguns oficiais no intuito
de subornar os regimentos. Esses indesejados
acontecimentos obrigaram a Câmara a adotar
“acrescentamentos” às Posturas, principalmente ao
que diz respeito às regulamentações dos exames
dos oficiais quando estes desejassem obter
licenças para a abertura de suas tendas. Ainda
assim, os oficiais ferreiros, juntamente com os
serralheiros unidos na mesma irmandade,
mantiveram-se fiéis ao cumprimento de suas
obrigações dentro das leis (FLEXOR: op. cit: 33 e
54).
As várias alternâncias econômicas de expansão
e retração comercial em Salvador no século XIX,
identificadas por Mattoso (1992:457), e os
resultados das lutas abolicionistas, aumentando
o número de homens livres, muito contribuíram
para o recrudescimento da pobreza em Salvador.
Neste contexto, a prática da formação oficinal
pelo sistema de mestres e aprendizes ainda se
fez presente naquele século, e era vista como
uma alternativa para se garantir alguma atividade.
As observações a respeito da produção
significativa de grades de ferro na Bahia
oitocentista, nos mostraram que as
transformações acontecidas na sociedade
ocorreram com o advento do Neoclassicismo
quando os artista e artífices estudavam, copiavam
e praticavam suas formas. Inicialmente se
constituíram em cópias e padrões importados ,
reveladoras da estética vigente na Europa, para
só depois apresentarem estilo próprio, isso
graças às constantes observâncias ao ensino
oficinal que se manteve até o século XX. Os
resultados das análises que empreendemos,
comprovam que, em razão da profusão de
detalhes, que assumiam um cunho decorativo, a
serralharia foi uma manifestação constante e
143
diversa, que muito contribuiu para a beleza dos
edifícios e do espaço urbano de Salvador no
curso de todo o século XIX.
Referências bibliográficas
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ferro em Salvador no século XIX. (Dissertação
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na cidade de Salvador. Salvador: Prefeitura
Municipal de Salvador / Departamento de Cultura /
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São Paulo: UNESP: Salvador: EDUFBA, 2001. 542
p. il.
Notas
1
Mestre em Artes Visuais – PPGMAV – EBAUFBA,
professor da EBADE - Escola Bahiana de Arte e
Decoração – ilberascis@yahoo.com.br
2
Correspondências Recebidas – Provedoria
(Documentos avulsos 1855) ASCMB.
3
Antigo seminário de São Damaso, Rua do Bispo -
Centro; Palácio Arquiepiscopal, Sé - Centro; Lateral
da Igreja da Santa Casa de Misericórdia, Sé - Centro;
Casa dos 7 Candeeiros, Rua São Francisco - Centro e
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Solar do Ferrão Rua Gregório de Matos, Pelourinho -
Centro.
4
Técnica considerada como paramédica, pela qual o
praticante fazia pequenos cortes em determinadas
partes do corpo humano. Acreditava-se que, com essa
prática, haveria renovação e fortificação do sangue, além
do expurgo das doenças. Segundo o viajante Wetherel
naquela época era prática comum quando ele cita: “
Sangria - pequenos cortes de navalha nas costas do
doente sobre as quais colocam-se pequenos cornos
vendando-lhes para que aconteça a sucção, operação
que dura cerca de 10 min.” (WETHEREL, 1972:17).
144
5
Esta citação aplicava-se ao caso português. Como as
estruturas do ensino oficinal no Brasil baseavam-se nos
moldes lusitanos, é provável que entre nós seguiu-se o
mesmo sistema.
6
Relatório apresentado à Mesa e Junta, por ocasião da
Posse do Barão de Guahy - Livro de Atas da Mesa (1884-
1891), f. 37. ASCMB.
7
Livro de contratos alterações e distratos e ss/aa 1.016-
1.048. ano 1891. documento 01 AJCB.

de oficial mecânico a operário ou artista: o liceu
de artes e ofícios e a academia de belas artes da
bahia
maria helena ochi flexor
145
Oficialmente os trabalhadores manuais, ou oficiais
mecânicos, estavam sujeitos à regulamentação e
fiscalização da Câmara. Com a reforma do Senado
da Câmara, a 1º de outubro de 1828, e a divisão
dos poderes entre a Intendência (executivo) e a
Câmara (legislativo) municipais1, a administração
da cidade foi bastante modificada. Embora só
Salvador tenha replicado o modelo europeu das
guildas, entre 1641 a 1713 (FLEXOR, 1974:13),
quando, a pedido dos próprios vereadores, a
representação dos trabalhadores foi retirada das
sessões da Câmara, na prática, o modelo daquelas
organizações continuou a ser seguido até a referida
reforma, provocada pela Independência do Brasil.
Não quer dizer que, de imediato se implantaram
as novas normas, especialmente quanto à
possibilidade dos artesãos e artífices trabalharem
livremente, a não ser se submetendo às normas
de licença e de fiscalização. Pelos anos de 1830
até 1833, encontram-se, ainda, nos livros da
Câmara, registros de documentos e pagamentos
exigíveis anteriores à reforma. E, na prática, até
que novas instituições e processos de trabalho
revolucionassem o mundo Ocidental, os artesãos
e artífices, ou oficiais mecânicos, continuaram a
proceder exatamente da mesma forma, em
especial, conservando a mesma hierarquia de
qualificação anterior, como servente, aprendiz,
oficial e mestre 2. A aprendizagem fazia-se nas
oficinas dos mestres, ou nos canteiros e obras, e
na prática.
Na primeira metade desse século, a pintura e a
escultura ainda eram feitas nos moldes das guildas
medievais. Embora, desde o século XVI, os artistas
não dependessem do controle administrativo das
Câmaras 3 , como acontecia com os oficiais
mecânicos, os “ateliers” tinham a mesma estrutura
e funcionamento das tendas ou oficinas dos
artesãos. Estampas e obras de mestres serviam
de modelos, como era a prática, visto que a
maestria só era alcançada quando se copiava, o
mais perfeitamente possível, a obra de um grande
mestre 4. A prática medieval européia uniu-se à
prática barroca brasileira sem hiato.
A pintura dos artistas do século XIX continuou a
reproduzir os modelos da segunda metade do
século XVIII, tanto nos tetos, quanto nos painéis,
onde o ilusionismo, através da perspectiva com um,
dois ou mais pontos de fuga continuava. Os temas
das pinturas e das esculturas, por terem como
cliente a Igreja, eram bíblicos ou da tradição da
vida dos santos, reproduzindo composições
européias. A teatralidade das cenas se amenizava,
sem, no entanto, deixar de ter a profundidade ditada
pelo claro-escuro. A técnica e a policromia eram
as mesmas do setecentos, mudando-se apenas os
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
motivos, não faltando as molduras barroco-rococós
como complemento decorativo. Cabia aos pintores,
também, a encarnação e pintura da imaginária,
pinturas internas de oratórios, caixas, arcas e
douramentos. Os escultores, da mesma forma,
exerciam funções outras, além de executar as
chamadas obras primas, incluindo restauração ou
modernização de imagens.
Só pelos anos 1830-1840, as influências
neoclássicas se fizeram sentir nos templos
religiosos, quando se começou a promover
reformas de seus interiores ou a mandar
modernizar as imagens, procurando tirar-lhes o
volume e o movimento do período barroco.
Atingida por uns poucos reflexos do liberalismo, e
das mudanças técnico-científicas européias, a
Bahia e seus habitantes viram-se numa situação
intermediária, procurando adaptar a antiga forma
de trabalho à “era industrial”. Esse fato trouxe, de
um lado, modificações nas relações de trabalho,
entre os operários e os antigos oficiais mecânicos,
que passaram a se unir para trabalharem por
empreitada e, em conjunto, participarem das
concorrências públicas, tanto nos canteiros de
obras civis, quanto religiosos. Foi assim que os
baianos marcaram a passagem do trabalho
artesanal, manufaturado para, inicialmente, o semi-
industrial.
Essa passagem de uma forma de trabalho para a
outra demoraria alguns anos, embora já começasse
a ter indícios de inovação no início do oitocentos.
A primeira forma de ensino, fora dos “ateliers”,
oficinas, tendas ou obra de artistas e artesãos, foi
na área do desenho. As aulas públicas de desenho
iniciaram-se em 1813, nas dependências do
Convento de São Francisco, tendo como professor
e diretor Antônio da Silva Lopes, português que,
segundo Manoel Querino, era deficiente como
ensinante, devido à morosidade do processo que
adotava. O desenho duma cabeça de tamanho
natural poderia ocupar um aluno durante seis
meses. Mesmo assim, alguns desenhistas
concluíram o curso e, entre eles, Fortunado
Cândido da Costa Dormundo, que “como copista,
imitava com a pena qualquer gravura” (apud a
OLIVEIRA, 1970: 12). Esse professor ministrou
aulas até 1820 e, no ano seguinte, foi nomeado,
lente substituto da cadeira, o artista Antônio
Joaquim Franco Velasco, considerado bom
professor e cuja atuação prolongou-se até 1833,
época em que o curso passou para a orientação
de José Rodrigues Nunes, até 1860 e,
posteriormente, para o seu filho, Francisco
Rodrigues Nunes (OLIVEIRA, 1970: 12). Franco
Velasco tinha grande habilidade para retratos e para
146
temas que se distanciavam dos bíblicos e religiosos
em geral.
Essas, como outras, iniciativas eram isoladas. Em
1841, Paul Geslin, pintor de história, da Academia
de Paris, anunciava lições de pintura e desenho,
com a utilização de método fácil para principiantes,
segundo informações de Manoel Querino (1911:
104). O mesmo autor dá notícias de que, no ano
de 1845, existia, na Praça de Palácio, um
estabelecimento de Belas Artes, pertencente a Luiz
Antônio Dias, onde se ensinava ... “um sistema
completo de ceroplastia, ou seja, imitar ao natural,
com a máxima semelhança, qualquer objeto;
desenho e pintura oriental e mais doze ramos
diferentes”.
Uma década depois, em 1856, Antônio José Alves,
no edifício onde funcionava uma Academia de
Belas Artes, então residência do Conselheiro
Jonathas Abbott, e um grupo de homens de letras
fundou a Sociedade de Belas Artes, com o “objetivo
de despertar o gosto pelas manifestações literárias,
elevando moralmente a classe dos artistas e, ainda
dando mais oportunidade, oferecendo exposições
anuais” ... “Mais tarde, a Sociedade de Belas Artes
convidou as pessoas que quisessem vender
quadros, esboços, desenhos, como gravuras ou
outras quaisquer peças de arte, para organização
da sua biblioteca” (Id.: 105, 106), bem como
promoveu concursos de pintura histórica,
principalmente em homenagem ao 2 de Julho5.
Antes disso, a Assembléia Provincial, pelo que
consta, chegou a votar crédito para a construção
de um Palácio de Belas-Artes e, entre 1841 e 1870,
a Bahia já enviava alguns artistas para se
aperfeiçoar na Europa, independentemente de
instituições oficiais ou particulares. Francisco
Rodrigues Nunes, que pertencia à Sociedade de
Belas-Artes, e ensinara desenho nas aulas
públicas, estudou pintura, Francisco Moniz Barreto
foi estudar música e pintura e Francisco de Azevedo
Monteiro Caminhoá arquitetura civil, entre outros
(Id.: 107, 108).
Por outro lado, já em 1864, Antônio Álvares da Silva
tinha apresentado Projeto de Lei para criar um Liceu
de Artes e Ofícios (Id.: 110), mas só em 1871,
artistas e operários, julgando estreitos os moldes
da Sociedade Montepio dos Artífices6 e a Sociedade
Beneficiente Montepio dos Artistas 7, desejando
ampliar seus horizontes, cogitaram os meios para
a fundação de um estabelecimento de ensino
profissional, teórico e prático que, ao mesmo
tempo, fosse uma instituição de beneficência (Id.:
112). A visita de D. Pedro II à Bahia, em 1859, teria
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
sido fundamental para a criação do Liceu de Artes
e Ofícios, que só se efetivou em 1872.
O Liceu mantinha aulas e oficinas de primeiras
letras, aritmética, álgebra, geometria e
trigonometria; desenho de figura e ornato, desenho
industrial; geografia e história universal para ambos
os sexos, piano, canto para meninas, orquestra e
canto para meninos; inglês teórico e prático; curso
noturno de primeiras letras para adultos; francês
teórico e prático; português e música vocal e
instrumental. As oficinas eram de escultura,
encadernação, marcenaria, douramento e pintura
decorativa 8 . As aulas dividiam-se em letras,
desenho, gramática, filosofia e francês, como
formação geral, somada às oficinas. As primeiras
oficinas a funcionar foram as de encadernação e
escultura. Criaram-se posteriormente as de
marcenaria e tipografia.
No mesmo ano de 1872, o Diretor Geral da
Instrução Pública do Governo Provincial,
desembargador João Antônio de Araújo Freitas
Henriques, em Relatório, dava conta da existência
das cadeiras de música e desenho no Liceu
Provincial, voltado ao ensino de 2º grau, porém sem
fazer parte do curso regular, salientando que “seria
fácil a criação de um modesto Instituto de Belas
Artes, aumentando-se uma cadeira de Escultura”,
concluindo, no entanto que, se essa idéia não fosse
aprovada, as duas cadeiras deveriam passar para
a Escola Normal. O Liceu Provincial possuía,
também, uma galeria de pintura – galeria Jonathas
Abbott9 – que, segundo o mesmo Diretor, “não tem
sido visitada, como deveria ser, pois é importante,
e contém quadros preciosos” (FALLA, 1872)10. Em
relação à Escola Normal, dizia-se que o ensino de
desenho de imitação, além de prestar serviços
outros, “forma o gosto e desenvolve o sentimento
do belo” (Id, 1881.:30), bem dentro da ideologia
classicista. Todos os colégios, na segunda metade
do século XIX, ofereciam aulas de dança, música
e desenho para os meninos e, ainda, aulas de
prendas domésticas para as meninas.
As instituições artísticas foram se multiplicando,
inclusive por influências inglesa e francesa. Nos
meados de 1877 se tem noticias, também, de um
Instituto Artístico, sob a direção de Barbosa Nunes,
cujas aulas podiam ser freqüentadas pelos
associados e seus filhos (DIÁRIO, 1877: 2). Tudo
isto se passava na capital da Província da Bahia
onde, por falta de rotas de comunicação interna, e
com os grandes centros culturais, a população
diminuta, a migração de intelectuais para o Sul do
Pais, e para a Europa, a quase inexistência de
instituições culturais oficiais e oficiosas; a falta de
desenvolvimento industrial, técnico e científico,
147
foram fatores que não permitiram, de um lado, o
conhecimento instantâneo do que se passava em
matéria de criações artísticas novas em outros
centros urbanos e, de outro, para que novos estilos
não encontrassem campo próprio para sua
instalação imediata.
No Liceu de Artes e Ofícios, além do conjunto de
matérias previstas e cultura musical, promoviam-
se exposições anuais dos trabalhos dos alunos,
congregando, também, os candidatos às
exposições nacionais e internacionais. Nas
exposições, podiam-se ver, além dos trabalhos
específicos pertinentes ao Liceu, quadros a óleo e
crayon, esculturas, tapeçarias, chapéus etc. Da
exposição de 1888 participaram, por exemplo, 500
expositores com mais de dois mil objetos. Em 1898
contava com 2.216 associados e o Estado provia
as suas receitas com mais de 50% do total
arrecadado. Toda essa organização fez aparecer,
em 1890, o jornal A Verdade, com características
republicanas.
Nessa segunda metade do século XIX também
começaram a se implantar algumas indústrias em
Salvador, sobretudo na região da Península de
Itapagipe que, até os anos de 1980 seria, por assim
dizer, o lócus do parque industrial da cidade. Isso
só foi possível, em parte, graças aos novos meios
de transporte que se instalaram, mais uma vez
devidos aos ingleses e franceses, especialmente
o bonde, que alargou as fronteiras da capital,
quanto do trem que começou a ligar a capital as
cidades interioranas, sem falar no transporte
vertical ou inclinado.
Por outro lado, foi um período em que a classe
média começou a atingir o poder e foi quando o
bacharel em direito cedeu lugar aos outros
profissionais liberais e comerciantes nesse poder.
Estes, voltados para novas pesquisas e tecnologias
inovaram, também, o ambiente criando instituições
beneficientes, abolicionistas e culturais. Como
políticos, transitavam nas altas esferas
soteropolitanas, bem como nas da Corte do Rio de
Janeiro. Foram eles, sobretudo, os idealizadores
e portadores das inovações introduzidas na Bahia
na segunda metade do século XIX11.
Nesse contexto, Liceu de Artes e Ofícios tinha como
objetivo principal qualificar operários para o novo
contexto político e para o mercado de trabalho que
se descortinava. Seu aparecimento se deu
justamente no período em que se iniciava o
processo de diminuição da mão-de-obra escrava,
provocando a passagem do antigo regime de
trabalho, para o trabalho livre. Destinava-se, por
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
isso mesmo, aos filhos dos operários que fossem
associados.
Ajudaram muito as ditas aulas noturnas, abertas à
população, desde que resguardassem as
“condições morais”. Nasceu como sociedade, com
subsídio estatal e apoio da população através de
doações. Voltava-se para o ensino prático e teórico,
visando uma formação para o trabalho nas oficinas,
coadjuvada, como se viu, por uma formação
humanística12.
O Liceu de Artes e Ofícios seguia, ainda, as
características mutualistas das irmandades
setecentistas, reforçando a ideologia de
ressuscitamento das guildas medievais, dando
assistência, além da de formação profissional, à
sobrevivência dos sócios e seus familiares. Foi
criada pelos próprios operários, ou artistas e
artífices descendentes ou remanescentes do antigo
sistema dos ofícios mecânicos, como João
Francisco Romão, cujo pai foi um ativo pintor,
Francisco da Silva Romão, que chegou, inclusive,
à vice-presidência da Associação. Recebeu a maior
adesão, por parte dos artífices, artistas, operários,
a ponto da Academia de Belas Artes se ver
diminuída pelo impacto causado pela atuação do
Liceu, e que contava, no seu primeiro ano de
existência com 178 sócios, dos quais a grande
maioria era formada por artesãos e operários.
Iniciou-se, como não poderia ser diferente, no seio
da Sociedade Montepio dos Artistas, passando,
posteriormente para um prédio na rua dos
Mercadores, atual rua Chile. Dois anos depois
adquiriu o edifício, conhecido como Paço do
Saldanha, com campanhas de arrecadação de
fundos. O século XX iniciaria o processo de
decadência da instituição, quando ela deixou de
ser mutualista para se transformar em instituição
de educação profissional formal.
A Academia de Belas Artes da Bahia só apareceu
em 1877, sessenta e um anos depois da Imperial
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Esta
foi fruto da dissidência entre professores do Liceu
de Artes e Ofícios, como conseqüência a uma
discussão, ainda não muito esclarecida13, O pintor
espanhol, natural de Valência, Miguel Navarro y
Cañizares retirou-se do Liceu 14 , levando seus
alunos15 e, auxiliado pelo pintor João Francisco
Lopes Rodrigues, pelo engenheiro José Nivaldo
Allioni, pelo médico Virgílio Clímaco Damásio, o
professor primário Austricliano Ferreira Coelho,
fundou a Academia de Belas Artes (DO, 1923: 497).
Em 17 de dezembro do citado ano, durante o
governo do desembargador Henrique Pereira de
Lucena, futuro Barão de Lucena, começou esse
148
estabelecimento a funcionar em um edifício, por
concessão da Presidência da Província, de 1880,
“prestando as classes pobres relevantes serviços”
(FALLA, 1886: 33)16.
De imediato trataram de preencher os lugares de
professores. Em janeiro somavam-se, aqueles
professores fundadores, Carlos Celso de Moraes
e o farmacêutico Amaro de Lellis Piedade, o
primeiro para lecionar matemática e este para a
cadeira de estética e história das belas artes (ATAS,
14 jan. 1878, fl. 4), Francisco Barbosa de Araújo17,
Eduardo Dotto, indicado para aritmética, álgebra,
ciências físicas e naturais.
A criação do Liceu de Artes e Ofícios e da Academia
de Belas Artes foi reflexo da separação que se
iniciou entre arte e indústria, entre artista e operário,
entre neoclassicistas e os neomedievalistas e
“ambientalistas” da Grã-Bretanha e da França.
Tanto a arte oficial na corte de Napoleão,
implantada na Academie des Beaux Arts, na École
des Arts Décoratives, de Paris, quanto o
movimento Arts and Crafts, da Inglaterra, tiveram
reflexos na Bahia e no Brasil 18 . Foram esses
movimentos, melhor consolidados, que
influenciaram nas práticas coletivas, na formação
das sociedades e montepios e na reabilitação do
classicismo e do gótico, ao lado de toda uma atitude
de preservacionismo e reconstituição da natureza,
que foi muito bem retratada pelos prerafaelistas
ingleses.
Criada por iniciativa particular daquele grupo de
cidadãos, a Academia tinha como fim o ensino,
teórico e pratico, propagar e aperfeiçoar os ramos
de estudos das belas artes, habilitando os alunos
para o exercício das profissões de pintor, escultor,
arquiteto, empreiteiro e desenhista (VIANNA, 1893:
251). Regendo-se por seus estatutos (DO,
1923:497), os cursos dessas profissões se
distribuíam por três seções principais: pintura,
escultura e arquitetura, e uma anexa, a de música
(VIANNA, 1893: 251; QUERINO, 1911: 120).
Na seção de arquitetura existiam três cursos
básicos: um para arquitetos, outro para
empreiteiros e um outro, ainda, para desenhistas,
tendo este por fim preparar indivíduos para as
diversas profissões, como carpinteiros,
marceneiros, ferreiros, entalhadores, marmoristas,
canteiros, pedreiros, pintores de casa etc.
(RELATÓRIO, 1882: 59). Como se verifica,
mantinha cursos de atividades que se classificariam
entre os ofícios mecânicos, portanto, caberiam
mais ao Liceu de Artes e Ofícios.
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
Além desses cursos regulares funcionavam,
intermitentemente, outros cursos, além da
possibilidade dos professores poderem admitir seus
alunos particulares. Datam da fase em que o
trabalho dos professores era gratuito, os cursos
especiais de desenho e pintura para senhoras, sob
a responsabilidade de João Francisco Lopes
Rodrigues e Miguel Cañizares (ATAS, 1 abr. 1878,
fl. 12, 13). Da mesma forma João Francisco Lopes
Rodrigues Filho e Carlos Carvalho se propunham
a criar uma aula de desenho noturna, sob a direção
de ambos (Id, 22 abr. 1882) etc.
A administração era feita pelo corpo docente,
constituído em congregação, presidida por um
diretor (FALLA, 1880: 16). Cañizares, enquanto
diretor, propôs que fossem permanentes os cargos
de presidente e vice-presidente da Academia,
“salvo os casos de renúncia voluntária com direito
a título de honorário com aprovação da
congregação, e os casos de procedimento
censurável serão exonerados por votos pela
Congregação” (ATAS, 12 abr. 1880, fl. 36). O cargo
de diretor também se tornou efetivo. Os demais
funcionários ocupavam cargos eletivos, cuja
escolha se efetuava anualmente: vice-diretor,
secretário, adjunto de secretário, tesoureiro e
bibliotecário, sendo permitida a reeleição. Em
conseqüência, o diretor, inspirado nos usos das
academias européias propôs a criação do lugar de
presidente da Academia e sugeriu que fosse
nomeado o Dr. Virgilio Damásio, o que foi aceito,
tendo o mesmo direito a assistir as reuniões de
congregação. Também foi aprovado o “diploma de
benfeitor” e que “fosse tirado a óleo o seu retrato
para ser colocado em uma das salas” da Academia
(ATAS, 23 abr, 1978, fl.10, 11), um costume que se
divulgou largamente nos finais do XIX e princípios
do XX.
Cañizares foi, portanto, seu primeiro diretor 19.
Licenciando-se, por tempo indeterminado em
188220, foi substituído por João Francisco Lopes
Rodrigues, pai, até sua morte, em 1893, e depois
por Braz do Amaral e Eduardo Dotto, nesse
princípio de vida da Academia. O engenheiro José
Allioni, igualmente, ocupou por muito tempo o cargo
de tesoureiro da instituição. Qualquer dos membros
podia ser eleito, incluindo os estrangeiros (ATAS,
9 set. 1895, fl. 168). Todas as tarefas, de interesse
para a coletividade docente e discente, eram
executadas por comissões, eleitas pelos pares da
Congregação. Normalmente os professores eram
contratados, ou por indicação dos colegas, ou se
ofereciam, através de requerimento, com
documentação comprobatória de capacitação. Os
pedidos ou recomendações eram julgados pela
149
Congregação. Assim, com o tempo foram
contratados vários professores, entre eles alguns
ex-alunos que, inicialmente funcionavam como
ajudantes para depois serem efetivados.
De início, o trabalho de vários desses professores
foi gratuito. Aos poucos começaram a receber
vencimentos, ainda bastante modestos, não muito
diferentes daqueles do porteiro da Academia.
Posteriormente, outros, ainda, se ofereceram e
começaram a trabalhar gratuitamente, porém, isso
trouxe vários problemas o que os levou à proibição
de aceitar novos professores nessa condição.
Desde a sua fundação, a Academia passou por
altos e baixos, financeira e administrativamente.
Os professores, não só pensavam em pedir auxilio
ao governo quanto, por várias vezes, deixaram de
se reunir em congregação por períodos grandes
por terem que se ocupar em outro trabalho. O
diretor dizia, comparando a Academia à outra
instituição, instalada pouco antes, “lamentar a
pouca animação deste estabelecimento” e
chamava a atenção da Congregação para a
animação em que se achava o Liceu de Artes e
Ofícios, pedindo uma comissão de sindicância para
saber de onde vinha a tal animação do Liceu.
(ATAS, 28 jul. 1884). Allioni propôs, por seu turno,
a criação de “diversos cursos anexos a Academia
com o fim de ver se o aumento do número de
matriculas dava mais impulso ao estabelecimento”
(ATAS, 25 abr. 1884; 8 jul. 1889, fl. 121).
Pretendiam, também, constituir uma instituição de
beneficência, chegando a estabelecer as regras, o
que tornaria a Academia mais próxima dos
propósitos do Liceu de Artes e Ofícios (ATAS, 3
abr. 1889)21. Ficou apenas na proposta.
Tentaram recorrer ao Barão de Guahy, Joaquim
Elysio Pereira Marinho, para que tomasse a si o
encargo de pedir uma subvenção ao Governo Geral
(ATAS, 3 abr. 1889, fl. 118; 6 mai. 1889, fl.120), e
ao Ministro da Instrução Pública, Correios e
Telégrafos Benjamin Constant Botelho de
Magalhães (Id, 22 mai. 1890, fl.125). Chegou-se a
um estado que Braz do Amaral, “falando dos meios
em geral de melhorar o cofre da Academia”, “dizia
que se soubesse que não resultaria a queda da
Academia”, lembrando um pouco Pardal Mallet,
faria “destituí-la completamente para fundá-la de
novo”. Reconhecia a necessidade de reformar os
estatutos para criar uma sociedade que, com a
Congregação, sustentasse a Academia “cujo peso
já é demasiado para os seus professores atuais
aos quais não pode ser agradável nem digno
dirigirem-na na vida inglória e enfraquecida que ela
vai levando” (ATAS, 27 jul. 1887, fl. 104).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Entrementes, os limites entre as ações do Liceu
de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes
eram confusos ao ponto da própria Presidência da
Província ter proposto a junção das duas
instituições, inclusive porque o então diretor e
fundador da Academia, Cañizares, estava
passando por dificuldades financeiras 22 . O
Presidente da Província, Francisco Inácio
Marcondes Homem de Melo, o Barão Homem de
Melo, chegou a chamá-lo ao palácio propondo a
anexação da Academia ao Liceu, garantindo-lhe
um bom ordenado, o que não foi aceito (ATAS, 22
jul. 1878, fl. 15-16). Essa discussão prolongou-se
até 1890, já na República, (Id., 1890, fl.126, 127),
quando, o então presidente da Academia, Virgílio
Damásio, assumiu interinamente o Governo do
Estado, na qualidade de vice-governador provisório,
e propôs que a Academia entrasse em acordo com
o Liceu que ele, como maior autoridade,
sancionaria o que fosse proposto (Id., fl.128). Ainda
em 1891, os membros da comissão de reforma da
instrução do Estado, declararam ter a intenção de,
na reforma, autorizar ao Governador entrar em
acordo com as diretorias da Academia de Belas
Artes e do Liceu de Artes e Ofícios sobre o ensino
técnico e profissional. Nesse sentido, para
diferenciar-se mais do Liceu, a Congregação dividiu
o curso de história de belas artes e estética em
dois: curso de estética, estudo geral das artes e
suas aplicações e história propriamente das belas-
artes (Id., 6 ago. 1891, fl.131).
Proclamada a República, iniciou-se o real processo
de reforma, em conseqüência da Reforma do
Ensino Secundário e Superior da República, em
1890, realizada no Ministério de Justiça, Negócios
do Interior, Instrução Pública etc, conhecida como
Reforma Benjamin Constant. Dentro do programa
de reforma da Academia, Braz do Amaral consultou,
por sugestão de Allioni, as opiniões do Diretor da
Instrução Pública, de alguns deputados e
senadores “sendo todas de opinião que a
congregação da Academia deve fazer desde já a
reforma do seu ensino”.
Em 1891, o próprio Governo sugeria, em
Mensagem dirigida ao Congresso Estadual que
“o Liceu de Artes e Ofícios e Academia de
Belas-Artes, que bons serviços já tem prestado,
e melhores poderão prestar, se forem
convertidos em estabelecimentos oficiais,
recebendo a organização que vossa sabedoria
lhes der ou auxiliados por fortes subvenções
sendo, neste caso, reorganizados com
intervenção e fiscalização dos poderes
públicos. Nesse sentido fareis o que mais
acertado julgardes, tendo em atenção as forças
150
do orçamento da receita, o que não podeis
fazer é deixar no esquecimento, como tem
estado até aqui, a instrução e educação técnica
dos nossos operários”.
Os professores Braz do Amaral e José Allioni foram
encarregados de contatar o Diretor Geral da
Instrução Pública, Sátiro de Oliveira Dias, os
membros da comissão de reforma e instrução,
sobre o programa da reforma da Academia (ATAS,
4 ago 1891, fl. 130, 131). Iniciaram-se, portanto,
os trabalhos discutindo-se os estatutos e os
capítulos do programa de reforma relativos ao
“curso geral e especial” (ATAS, 24 set. 1894, fl.153).
A 5 de dezembro de 1894 fazia-se a discussão, e
última leitura, dos estatutos (Id., fl. 158) que, com
a aprovação da Congregação, entrava em vigor23.
José Allioni dizia, então, que se devia modificar o
programa de estudos da Academia e propunha o
curso completo, que seria dividido em curso
preparatório e curso especial. O primeiro desses
cursos compreenderia as aulas elementares,
desenho geométrico até perspectiva, - desenho de
ornamentos, folhagens, etc. -, e desenho de figura.
Essas aulas seriam obrigatórias e seguidas por
todos os alunos, qualquer que fosse a orientação
que desejasse dar a sua carreira. No fim, os alunos
seriam obrigados a passar por um exame de
suficiência, antes de cursarem as aulas especiais,
sem o que não poderiam ser aceitos. Nos cursos
especiais haveria toda independência. O aluno
seguiria o curso que mais lhe agradasse, conforme
a idéia ou carreira que quisesse seguir: arquitetura,
pintura, escultura ou os ofícios que deles fossem
dependentes, como artes mecânicas e liberais,
pintor de retratos, paisagem, retocador, litógrafo e,
enfim, a classe dos entalhadores, modeladores,
canteiros etc etc. (ATAS, 14 fev. 1890, fl. 124, 125).
Esse programa já mostrava diferença nas
concepções estéticas e profissionais do Liceu de
Artes e Ofícios, mas não se distanciaram
radicalmente.
Além das seções específicas, funcionaria uma
outra anexa, uma aula primária, na qual se ensinaria
caligrafia, leitura, história sagrada, história pátria,
geografia, lições de coisas, elementos de ciências
naturais, desenho e música (VIANNA, 1893: 252).
Com a reforma dos estatutos e dos cursos, Manoel
Lopes Rodrigues e José Allioni foram encarregados
de “apresentar um trabalho organizado” (ATAS, 3
set. 1894, fl. 152). Assim, pouco depois, Braz do
Amaral, como diretor, apresentou a lista com a
distribuição das cadeiras que deviam formar os
cursos da Academia, segundo a reforma por que
estava passando, indicando os nomes dos
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
professores (ATAS, 21 nov. 1894, fl. 157). Todos
professores demitiram-se dos cargos anteriores
para assumir os novos encargos. O curso de
música continuou a ficar como seção anexa (ATAS,
4 mai. 1895, fl. 162).
Além de mudar estatutos e programas, depois da
Reforma Benjamin Constant, a Academia de Belas
Artes foi, como a antiga Academia Imperial de Belas
Artes, denominada Escola de Belas Artes da Bahia,
nos inícios de 1895 (ATAS, 7 jan. 1895, fl. 159)24.
Essa reforma alijou alguns dos antigos professores.
Pelo novo regimento, aqueles professores que
estavam licenciados foram considerados membros
honorários, o que causou grandes transtornos, não
só aos atingidos, quanto à própria Escola, como
foi o caso de João Francisco Lopes Rodrigues
Filho. Didaticamente, o fato mais importante que
merece indicação é que só a partir dessa reforma
passou-se a utilizar “modelo vivo”25.
Quando da aquisição do solar Jonathas Abbott, no
caminho Novo do Gravatá, ou rua 28 de Dezembro,
o Governo, que o comprara para as escolas do
Curato da Sé, cedeu uma parte do edifício – o
pavimento superior – para a Academia que ali se
instalou muito precariamente (FALLA, 1878: 41).
O Presidente da Província, Antonio de Araújo de
Aragão Bulcão, o Barão de São Francisco, chegou
a pedir que desocupassem o prédio. Como estava
anunciada a 1ª exposição dos trabalhos dos alunos,
depois de muitas ponderações feitas pelo secretário
da Academia, as diversas conferências com sua
excelência, deram resultados, marcando, inclusive,
sua presença na solenidade da inauguração da
exposição, músicas para as noites de quintas-feiras
e domingos, a aprovação da planta de obras,
mandada fazer por Henrique Pereira de Lucena,
Barão de Lucena, Presidente da Província seguinte,
e que garantia à Academia a sua permanência
efetiva na parte superior do edifício (ATAS, 25 jan.
1879, fl. 27-28).
João Capistrano Bandeira de Melo, enquanto
Presidente da Província, visitou a Academia, em
janeiro de 1887, porém deu usufruto das lojas e
sobrelojas ao arrendatário do prédio, Francisco
Leôncio Serapião, que se instalara com uma rinha
de luta de “aves domésticas” no quintal (ATAS, 27
jul. 1887, fl. 102,112). A Academia recebeu reformas
no prédio, enquanto que, pouco a pouco, foi
conquistando todos os espaços e ali funcionou até
196926.
Nessa primeira sede foram feitos “ateliers” para
alunos de pintura, de escultura, salas para aulas
de desenho e aulas teóricas. Foi substituída a
151
metade do telhado do atelier de pintura por um
grande caixilho de vidro, a fim de que ficasse com
as condições indispensáveis às aulas de pintura
(ATAS, 6 jul. 1895, fl. 163), numa cópia visível do
“atelier” da Academia Imperial, além de outras
adaptações. Parte dos móveis, bastante simples,
foi feita pelos alunos. Outros foram doados pelo
governo, como cadeiras, mesas, sem uso no
Externato Normal de Senhoras (ATAS, 10 jun. 1887,
fl. 101v), sendo aos poucos suprida de maneiras
as mais diversas possíveis. O professor Manuel
Lopes Rodrigues, pensionista em Paris,
encarregou-se de comprar mobília e material de
trabalho na França, pedindo, então, 10% de
pagamento pelo trabalho (Id., 29 out. 1894, fl. 155;
10 jul. 1895, fl. 164).
Apesar da modéstia, o valor da Academia já era
reconhecido nos dez primeiros anos de sua
existência. O Presidente da Província, em exercício
em 1888, desembargador Aurélio Ferreira
Espinheira, solicitava os objetos, adquiridos pela
Academia, para a exposição sulamericana,
promovida pela Sociedade de Geografia do Rio de
Janeiro, quando a convidara para tratar da
“representação da Província da Bahia na Exposição
de Paris”, no ano seguinte (ATAS, 13 jun. 1888, fl.
110, 111).
Para os fins do século, para melhorar o ensino,
dizia Braz do Amaral, que o Governador já lhe
declarara “que desejando aproveitar artistas
nacionais na reforma que vai fazer no ensino”,
achava conveniente chamá-los para esta cidade.
Nesse sentido foi convidado Horácio Hora que,
como Manoel Lopes Rodrigues, estava em Paris.
Horácio Hora27, no entanto, mandou carta na qual
dizia “que a vista dos últimos acontecimentos do
nosso pais e as más noticias que acaba de receber
adia a viagem para mais tarde, aguardando
resposta para o seu governo” (ATAS, 22 jan. 1890,
fl. 123). Adoeceu, vítima de tuberculose, faleceu e
nunca foi para a Bahia.
Por insistência de Braz do Amaral, o Governado
Manoel Rodrigues Lima pediu à Assembléia
Estadual autorização para contratar um artista em
Paris, por conta do Estado. No período, dois artistas
estrangeiros foram contratados, o professor
francês, de origem russa, Maurice Grün e,
posteriormente, o francês Joseph Gabriel Santis.
Maurice Grün veio de Paris, em 1895, para lecionar
modelagem, ornamentação, pintura do natural e
desenho de relevo, ficando até 1899, Gabriel Santis
encarregou-se do ensino de escultura (OLIVEIRA,
1970: 25). O primeiro não aceitou as novas bases
do contrato e o segundo não continuou na Escola
por falta de verba, dizia José Allioni, em 1923.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
segundo o Diário Oficial, edição especial, “foi esse
o período áureo da Escola de Belas Artes” (DO,
1923:497).
A manutenção da Academia provinha de várias
fontes como recursos especiais, fora o curricular,
cujos alunos pagavam matricula, subvenção
estadual (DO, 1923, p. 497), porcentagens
provenienes de contratos, por exemplo, com a
Companhia Lírico-Francesa do Senhor Roger et Cie
e do teatro São João, em 1878 (ATAS, 1 fev. 1878,
fl. 5), ou o espetáculo no teatro público em
concordata com os artistas Aurora e Valle, marcado
para o dia 4 de dezembro de 1878 (Id., 19 nov.
1878, fl. 23), loterias, por ser considerada uma
instituição de utilidade pública, esta, porém, só a
partir de 1917, concertos patrocinados pelo
Governador no Palácio, etc. a subvenção inicial,
recebida do Governo, por exemplo, era de
2.000$000 de reis, dividida em parcelas. Era a
mesma quantia concedida para 3 dias de festejos
do dia 2 de Julho já referido. O Liceu de Artes e
Ofícios recebia 20:000$000 de réis anuais, o que
sempre suscitava reclamações dos professores da
Academia.
Tudo isso era alcançado com grande luta, o que
levou os professores a elegerem benfeitores. As
principais figuras e benfeitores tiveram seu retrato
na galeria da Escola, colocados solenemente. O
Barão de São Francisco, Antonio de Araújo de
Aragão Bulcão, recebeu o título de protetor da
Academia (ATAS, 5 mar. 1880, fl. 33-34). Esses
benfeitores, tanto eram homens públicos, quanto
os próprios professores. Em 1885, por exemplo,
foi feita a proposta para feitura28 do retrato de João
Francisco Lopes Rodrigues para ser colocado no
salão de honra, sendo encarregado seu filho,
Manoel Lopes Rodrigues, para ser pendurado com
cerimônia, com a presença da Congregação e
alunos (Id., 28 jan. 1884, fl. 77). Em homenagem a
sua memória foi dado o nome de Galeria Lopes
Rodrigues ao salão de gessos (IDEM, 27 out. 1993,
fl. 143). Foi aprovado, ainda, e entre outros, o
retrato do professor José Allioni para figurar junto
com Lopes Rodrigues, pelos serviços prestados à
Academia (Id., 15 jun. 1892). Senadores,
deputados, presidentes da província, políticos em
geral e professores, e mesmo alunos, tiveram seus
nomes, de alguma forma, perpetuados na
Academia.
Houve quem acusasse o novo regime – a República
– como responsável pelo abandono a que chegou
a Escola de Belas Artes. Assim procedeu Manoel
Querino (1913, p. 27-28), ex-aluno fundador da
Academia de Belas Artes, quando afirmava, em
1911, que “no Império, honra é confessar, os
152
Presidentes da Província não se desdenhavam de
proteger e animar a cultura artística”..., enquanto
...”no regime republicano, divorciado o poder
público do elemento popular, tem-se refletido nas
artes o lamentável choque do desprezo”.
Ao ver dos contemporâneos, os meios empregados
para animar o estudo e desenvolver o gosto pelas
belas-artes, como se via nos respectivos estatutos
da Academia, eram, como acontecia na Imperial
Academia do Rio de Janeiro, os concursos e
exposições anuais e distribuição de prêmios e
recompensas aos autores de trabalhos expostos
(RELATÓRIO, 1882: 60). A primeira exposição,
como já foi referido, foi realizada em 1878,
premiando-se os expositores com medalhas de
ouro, de prata, de bronze, compradas em Paris.
Havia expositores internos e externos e, entre
outros, nessa primeira exposição, foram premiados
os presos da penitenciaria com medalha de ouro,
conferida à oficina de marcenaria (ATAS, 25 jan.
1879, fl. 27-28), o que mostra os limites confundidos
com as atividades do Liceu e da Academia.
Desde logo foi proposto que das exposições anuais
só participassem “trabalhos propriamente de belas-
artes ou aqueles, que com elas tivessem relação”.
Mas, em 1883, ainda havia julgamento das
comissões, com um presidente e mais dois
julgadores, de trabalhos externos de prendas, de
mobílias escolares, de fotografia, de desenhos, de
imitação de pedra (ATAS 18 out. 1883, fl. 73-74).
Em 1886 José Allioni propôs se admitissem
trabalhos de outros ofícios, que não tivessem
relação com as belas artes, fazendo uma sessão
a parte para animar a exposição. O professor
Austricliano Coelho, no entanto, ponderou sobre
“o mal que pode porvir dessa idéia e fica
determinado continuar a Academia aceitar somente
obras de arte como até aqui” (ATAS, 15 dez. 1884,
fl. 83). Posteriormente essas exposições foram
destinadas somente aos alunos da Academia
(TORRES, 1953:197). A premiação, como a
escolha de alunos, seguia quase sempre o gosto
pessoal dos professores, mas, a partir de 1885, a
congregação declarou que se deviam premiar, daí
por diante, os trabalhos e não os expositores
(ATAS, 26 jun. 1885, p. 94).
Para essas ocasiões sempre se formavam duas
comissões, uma de ornamentação do edifício e
outra para os convites aos expositores, chegando
a dividir-se esta em duas, uma para a Cidade Alta
e outra para a Baixa. A partir de 1884, os trabalhos
dos alunos passaram a ser julgados com os das
alunas (ATAS, 15 dez. 1884, fl. 83, 84).
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
Com a reforma dos anos 1890, os prêmios, de
acordo com os novos estatutos, passaram a ser
pecuniários, como forma de novo incentivo. A
Escola, a exemplo também de sua congênere do
Rio de Janeiro, levou a efeito os concursos de
prêmio de viagem à Europa, sendo enviados a
Paris, por três anos, os alunos premiados em
pintura, Archimedes José da Silva e Antonio Claro
Baptista (DO, 1923: 497). Quando da premiação
de Archimedes José da Silva houve grande
discussão, pois, devido às próprias deficiências da
Academia, o aluno não tinha prestado alguns
exames. Disso resultou a proposta de que se
aproveitasse “os estatutos do Rio de Janeiro com
relação aos compromissos que devem ligar o aluno
pensionado à escola fazendo-se naquele
regulamento as modificações adaptáveis às
condições da escola” (ATAS, 17 mai. 1897, fl. 24v).
A comissão encarregada do assunto, mostrava bem
as obrigações desses pensionistas no período de
três anos em Paris:
“1º ano – oito estudos dos quais quatro
academias, estudos feitos no Atelier Julien,
devendo freqüentar o Curso Noturno da École
des Arts Décoratives, onde não terá despesa
alguma e onde muito aprenderá desenho,
compreendendo-se que o aluno fará todos os
seus esforços para entrar na Escola de Belas
Artes de Paris, desde sua chegada nesta
Cidade.
2º ano – oito estudos pintados, dos quais
algumas academias e uma cópia de quadro
notável nos museus do Louvre ou Luxembourg.
Neste ano porém o aluno deverá ser admitido
ou propor-se à admissão da Escola de Belas
Artes, apresentando certificado do resultado de
seu concurso, que não sendo satisfatório na
primeira inscrição, poderá sê-lo nos outros
obrigando-se desde sua admissão a freqüentar
o curso da tarde que é o principal curso desta
Escola.
3º ano – uma cópia de tela importante, cujas
dimensões mínimas em tela no 80
(1,35x0,95m), um quadro original e os estudos
que poder, entre eles alguns esbocetos de sua
composição com obrigação de mandar todos
os anos um trabalho ao salon, sobretudo o
quadro original que tiver de mandar-nos no
ultimo ano, devendo remeter-nos o documento
ou carta de admissão ou recusa dos seus
trabalhos no dito salon”29.
A Academia Julien, tanto recebia pensionistas
da Escola Imperial de Belas Artes, quanto a
sua congênere da Bahia. Estava, então dentro
do espírito da época, no que diz respeito à arte
oficial. Era, portanto, o primeiro passo, em
153
direção à École des Arts Décoratives e Ècole
des Beaux Arts, de Paris. Como se sabe, o
século XIX trouxe novas fundações, correções
de estatutos das Academias de Belas Artes,
inicio da tendência para transformação em
centros de investigação e, também, a
concorrência particular sob a forma de
academias de ensino de pintura, como as
parisienses de Carrière, Julien, etc. (CHICO,
1962: 17).
As viagens sucederam-se periodicamente até as
quatro primeiras décadas do século XX, quando o
classicismo e o neo-classicismo se mantiveram
como modelo da Escola e do gosto de muitos
baianos. Entretanto, as novidades européias não
deixaram de atingir a Escola. Em 1893, José Allioni
fazia ver a “grande utilidade de uma maquina
fotográfica para a Academia”, ficando encarregado
da compra de um exemplar (ATAS, 10 ago. 1892,
fl. 135). Um ano depois, o então diretor, Braz do
Amaral, dizia que o motivo da reunião de
Congregação era para os “colegas assistirem a
primeira experiência da Maquina fotográfica” (Id.,
24 nov. 1893, fl. 144). Porém, uma proposta de
reforma do curso de desenho, aprovada em 1894,
feita pelo professor Oséias Santos, mostrava qual
era o emprego da máquina fotográfica nas aulas:
“a fotografia entrará no estudo da paisagem ao ar
livre para melhor orientação dos alunos sobre
distinção de planos, perspectiva aérea, etc” (ATAS,
14 fev. 1894, fl. 144, 145).
Alias, mesmo antes da criação da Academia, um
anúncio do Diário da Bahia, de 1874 (15 jan. 1874,
p. 4), mostrava, inclusive, o uso corrente da
fotografia como modelo:
“Photographia Imperial, Rua Direita de Palácio,
sobrado 7”
“Photographie Bombe, imitando esmalte,
colorido ou não, e retrato a óleo por ‘habilissimo
artista’, podendo tirar a foto para remeter ao
pintor” (DIÁRIO, 15 jan. 1874: 4).
Mas, os reflexos mais diretos vinham das
Academias parisienses e dos usos da Julien.
Segundo Oliveira (1970: 26) “Para que os cursos
funcionassem a contento, a direção da Escola de
Belas Artes, não satisfeita com a importação de
professores, manda vir também da Europa”... o
material, ferramentas, utensílios, móveis, etc para
completar o aparelhamento do curso de escultura...
e mais” ...”telas, tubos e caixas de tinta, pincéis,
frascos de óleo, vernizes papéis – ingres, canson,
pincéis pêlo de porco, etc. – caixas de desenho
linear,” ... “esquadros, réguas, tês, pranchas, etc.,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
além dos modelos clássicos de gesso que serviriam
na feitura de exercícios de copias, aos alunos de
desenho, pintura, arquitetura e escultura”...
Já em abril de 1878 Cañizares, como diretor,
propôs que se mandasse vir da Europa”objetos
modelados em gesso, destinados ao estudo e cópia
dos alunos”. Chegaram á Bahia três meses depois
(ATAS, 2 abr. 1878, fl. 6; 22 jul. 1878, fl. 15-16).
Mais tarde fariam mais encomendas de figuras (Id.,
2 ago, 1888, fl. 112; 31 jan. 1889, fl. 116; 4 fev.
1889, fl. 118), além de livros para a biblioteca30. O
próprio Presidente da Província, João Capistrano
Bandeira de Melo, pediu, espontaneamente, ao
conselheiro Antônio Nicolau Tolentino, Diretor da
Academia de Belas Artes da Corte, “alguns
modelos de pintura, escultura e estatuária” para a
Academia da Bahia (ATAS, 27 jul. 1887, fl. 103).
Os modelos, constituídos de gessos clássicos
greco-romanos e neoclássicos eram
complementados por gravuras, especialmente
aquelas imprensas em série em Paris, que traziam
como temas moralistas, alegóricos, históricos que,
igualmente, invadiram as residências e igrejas
baianas. O mesmo sistema de cópia dos grandes
mestres, ainda remanescente do renascimento e
barroco, foi adotado como metodologia da
Academia e depois Escola de Belas Artes. Para
tanto, foi tentada, em vão, a transferência para a
Academia “da galeria Abbott para por ele fazerem
os alunos do curso superior seus estudos” (ATAS,
23 ago, 1880, fl. 44)31.
Em 1893, Francisco Vicente Viana (1893: 251) dizia
que
“esta sociedade” [...] “possui pequena
biblioteca, grande coleção de estampas e
gessos, compreendendo modelos de
arquitetura, folhagens, mãos, pés, rostos,
cabeças, bustos e estátuas completas, metade
do tamanho natural. Além disso possui todos
os preparos e instrumentos para o desenho, e
o número dos alunos que freqüentam, tem sido,
na média, de 150 a 200, sendo no ano de 1892
de 162”.
O neoclassicismo, vigorando nas Escolas de Belas
Artes, a partir do apoio oficial que sempre teve, fez
com que os artistas se colocassem, como vários
filósofos os viam, como deuses, pois criavam
“entes” artísticos. Por todo o mundo Ocidental,
entretanto, e a partir de outra corrente
tradicionalista, começou a combater, como no Rio
de Janeiro, em 1822, a distinção entre
“mechanicos” e os “liberais”, considerando que
“todas as Artes úteis sam tanto mais nobres quanto
mais necessárias para a mantença da sociedade”,
154
reclamando-se o prestígio do comércio. “A elle sam
devidas as grandes massas que ornam as frentes
e fachadas dos mais soberbos edifícios, os
aquedutos, as ricas mobílias, os utensílios” (apud
FREYRE, v. 1: 275). O desprestígio dos
“mechanicos” certamente influenciou a sua
liberação da Câmara, mas, aos poucos, além de
trabalhar por empreitada, começaram a ver o
mercado invadido por produtos importados, feitos
em série, semi ou inteiramente industrializados, que
tomavam seus lugares. Os artistas só substituiriam
estilos.
A eficiência da ação do Liceu de Artes e Ofícios no
século XIX ainda necessita de avaliação,
considerando, sobretudo pensando-se que as
maiores e mais importantes indústrias da Bahia,
surgidas no mesmo período de sua criação,
estavam ocupadas na tecelagem32, porém, não se
pode deixar de notar a ativa participação da
entidade, tanto nas feiras nacionais, quanto nas
internacionais, sediando sempre as exposições
para a escolha dos participantes.
Por sua vez, viu-se que o neoclassicismo se
familiarizou em Salvador tardiamente, e suas
influências se fizeram sentir de diversas maneiras,
oficial ou particularmente, não só nas residências
e nos edifícios religiosos, mas instalando-se na
Academia, que lutou nos anos que se seguiram,
com grandes dificuldades até sua incorporação a
Universidade da Bahia e, finalmente, se
federalizando, integrando a Universidade Federal
da Bahia. O academicismo marcou, ainda, boa
parte da vida acadêmica da primeira metade do
século XX da Escola de Belas Artes
A Escola de Belas Artes herdou o solar Jonathas
Abbott, doado pelo governo estadual, através da
Lei no 1187, de 11 maio de 1917. A Galeria Abbott,
entretanto, foi doada ao Museu do Estado – Museu
de Arte da Bahia – onde se pode observar, ainda
hoje, alguns exemplares de cópias de grandes
mestres restantes –, como Tintoreto, Corregio,
Carraci, Caravaggio, Dominichino, Guercino, Dolci,
Boucher, etc., efetuadas nos séculos XIX, seguindo
a prática da arte de então, por José Antonio da
Cunha Couto, Francisco Rodrigues Nunes, José
Rodrigues Nunes, Macário José da Rocha, João
Francisco Lopes Rodrigues, Francisco da Silva
Romão entre outros.
Tanto no Liceu de Artes e Ofícios, quanto na Escola
de Belas Artes, durante todo o século XIX e
entrando pelo século seguinte, o mundo europeu,
seguido pelo americano, serviu de modelo para as
criações artísticas e usos de objetos de arte do
cotidiano, como seria normal a um País que, só a
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
partir do segundo quarto do século XX, começaria
a desenvolver um intenso sentimento nacionalista,
hoje já perdido.
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p. 119-123, 1923. (Edição Especial do Centenário
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FALLA com que o Excellentissimo Senhor
Dezembargador João Antonio de Araújo Freitas
Henrique abrio a 1ª Sessão da 19ª Legislatura da
Assemblea Provincial da Bahia em 1º de Março de
1872, Bahia: Typ. do Correio da Bahia, 1872.
FALLA dirigida à Assembléa Provincial da Bahia
pelo primeiro vice-presidente Dezembargador João
José d’Almeida Couto no 1º de março de 1873.
Bahia: Typ. do Correio da Bahia,, 1873.
FALLA com que o Exm. Sr. Comendador Antonio
Candido da Cruz Machado abriu a 1ª Sessão da
Vigésima Legislatura da Assemblea Legislativa
Provincial da Bahia no dia 1º de Março de 1874.
Bahia: Typ. do Correio da Bahia,, 1874.
FALLA com que abrio a 56ª Legislatura da
Assemblea Legislativa Provincial da Bahia o Exm.
Sr. Des. Henrique Pereira de Lucena, Presidente
da Província, no dia 1º de Março de 1877. Bahia:
Typ. do Correio da Bahia, 1877.
FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1878 a
57ª Legislatura da Assemblea Legislativa Provincial
da Bahia o Exm. Sr. Conselheiro Barão Homem de
Mello, Presidente da Província, no dia 1º de Março
de 1877. Bahia: Typ. do Diário, 1878.
FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1879 a
1ª sessão da 22ª Legislatura da Assemblea
Legislativa Provincial da Bahia o Exm. Sr. Dr.
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente
da Província. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, 1879.
155
FALLA com que abrio no dia 1º de Maio de 1880 a
1ª sessão da 23ª Legislatura da Assemblea
Legislativa Provincial da Bahia o Exm. Sr. Dr.
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente
da Província. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, 1880
FALLA com que no dia 1º de Abril de 1881 abrio a
2ª sessão da 23ª Legislatura da Assemblea
Legislativa Provincial da Bahia o Ilm. E Exm. Sr.
Conselheiro João Lustosa da Cunha Paranaguá,
Presidente da Província. Bahia: Typ. do Diário da
Bahia, 1881.
FALLA com que o Exm. Sr. Conselheiro Pedro Luiz
Pereira de Souza abrio a 2ª sessão da 23ª
Legislatura da Assemblea Legislativa Provincial da
Bahia em 3 de abril de 1883. Bahia: Typ. do Diário
da Bahia, 1883.
FALLA com que o Exm. Sr. Conselheiro Pedro Luiz
Pereira de Souza abrio a 1ª sessão da 23ª
Legislatura da Assemblea Legislativa Provincial da
Bahia em 9 de abril de 1884. Bahia: Typ. do Diário
da Bahia, 1884.
FALLA com que o Ilm. e Exm. Sr. Dezembargador
Espiridião Eloy de Barros Pimenteu abrio a 2ª
sessão da 25ª Legislatura da Assemblea Legislativa
Provincial da Bahia em 1º de Maio de 1885. Bahia:
Typ. do Diário da Bahia, 1885
FALLA com que o Exm. Sr. Conselheiro Theodoro
Machado Freire Pereira da Silva abrio a 1ª Sessão
da 26ª Legislatura da Assemblea Legislativa
Provincial da Bahia em 3 de abril de 1886. Bahia:
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RELATÓRIO apresentado ao Ilm. e Exm. Sr.
Dezembargador João José d’Almeida Couto, 1º
vice-presidente da Província pelo 4º Vice-
Presidente Dr. Francisco José da Rocha ao passar-
lhe a Administração da Província em 17 de Outubro
de 1871. Bahia: Typ. Correio da Bahia, 1871.
RELATÓRIO com que o Excelentíssimo Senhor Dr.
Venâncio José de Oliveira Lisboa abrio a 2ª sessão
da 20ª Legislatura da Assembléa Legislativa
Província da Bahia no dia 1 de março de 1875. S.l,
s.d.
RELATÓRIO com que o Excellentissimo Senhor
Presidente Dr. Luiz Antônio da Silva Nunes abrio a
Assembléa Legislativa Provincial da Bahia no dia
1º d Maio de 1876. Bahia: Typ. do Jornal da Bahia,
1876.
RELATÓRIO apresentado em 2 de abril de 1878
ao Excellentissimo Senhor Conselheiro Presidente
da Província Barão Homem de Mello pelo Bacharel
Ignacio José Ferreira, Inspector do Thesouro
Provincial da Bahia. Bahia: Typ. do Diário da Bahia,
1878.
RELATÓRIO apresentado ao Illm. e Exm. Sr. Dr.
Antônio de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente
da Província, em 2 de abril de 1879 pelo Inspector
do Thesouro Provincial Dr. Gustavo Adolfo de Sá.
Bahia, Typ. do Diário da Bahia, 1879.
RELATÓRIO apresentado ao Exm. Sr. Dr. Antônio
de Araújo de Aragão Bulcão, Presidente da
Província, em 31 de março de 1880 pelo cônego
Dr. Emílio Lopes Freire Lobo, Director Geral da
Instrucção Publica, anexo a FALLA de 1880.
RELATÓRIO com que o Em. Sr. Conselheiro de
Estado João Lustosa da Cunha Paranaguá passou
no dia 5 de Janeiro de 1882 a Administração da
Província ao 2º Vice-Presidente O Exm. Sr. Dr. João
dos reis de Souza Dantas. Bahia: Typ. do Diário da
Bahia, 1882.
RELATÓRIO com que o Exm. Sr. Dr. João dos Reis
de Souza Dantas, 2o. Vice-Presidente, passou a
administração da Província ao Exm. Sr. Conselheiro
Pedro Luiz Pereira de Souza em 29 de março de
1882. Bahia: Typ. do Diário da Bahia, 1882.
156
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Academia de Belas artes da Bahia. Arquivos da
Universidade da Bahia, Escola de Belas Artes,
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12).
VIANNA, Francisco Vicente. Memória sobre o
Estado da Bahia. Bahia: Diário da Bahia, 1893.
Notas
1
A Câmara perdeu o poder judiciário.
2
Em algumas profissões se mantém até hoje essa
hierarquia: nenhum oficial de pedreiro passa a mestre sem
o registro oficial em carteira feito por um engenheiro.
Também mantiveram-se as características mutuárias que
as irmandades, protetora dos ofícios possuía, agora
convertidas em outras entidades, como Sociedade
Beneficente dos Alfaiates, Bolsa de Caridade, Sociedade
Beneficente Bolsa dos Chapeleiros, Associação Tipográfica
Baiana, Sociedade União das Classes, Sociedade
Filantrópica dos Artistas, Sociedade Protetora dos
Desvalidos, Sociedade Montepio dos Artífices, Sociedade
Montepio dos Artistas, Sociedade Montepio Geral da Bahia
e Sociedade Humanitária das Senhoras (CASTELLUCCI,
2002).
3
Nos Autos de Correição, do Ouvidor João Alves Simões,
de 1741, no Rio de Janeiro constava ...“por constar a ele
dito Doutor Provedor que este Senado obriga os Pintores,
e Escultores a tirarem licença para exercerem as suas
Artes, o que é contra o Direito, por serem liberais de sua
natureza, e não variarem de essência, pelo acidente de
terem a porta aberta, mandou que não sejam obrigados a
tirar as ditas licenças” (TOURINHO, 1929, v. 2: 94).
4
Isto afasta qualquer conceito de plágio, desde que a
originalidade não fazia parte do mental artístico do período.
5
2 de Julho refere-se à Independência da Bahia, que se
deu em 1823.
6
Criada em 1832, com a designação Sociedade dos
Artífices.
7
Criada em 1853.
8
Do patrimônio do Liceu constava, nos finais do século,
galeria de quadros, museu industrial, cartas geográficas,
esferas celestes e terrestres, grande demonstrador métrico,
contador mecânico, quadros de anatomia, de fatos de
história santa, de zoologia e de botânica, de geometria
elementar e um completo material de ensino intuitivo, de
acordo com os princípios da pedagogia moderna de Michel
Bréal.
9
Nascido em Londres, em 1796, veio para o Brasil em
1812. Formou-se em medicina na Bahia e foi incentivador
e um dos primeiros colecionadores de obras de arte. Em
1918 o Governo do Estado comprou a coleção. Enquanto
 O Liceu de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes da Bahia
permaneceu no Liceu Provincial a sua coleção recebeu
várias cópias de mestres europeus, feitas por “bolsistas”
cujos nomes até hoje permanecem incógnitos.
10 Com a criação do Liceu Provincial, a cadeira de desenho
foi desmembrada, ficando na dependência direta do Diretor
Geral, estabelecida pelo # 31, da Lei no 105, de 23 jun.
1868.
11
Atente-se para os exemplos de Luiz Tarquínio, Antônio
de Lacerda, Antonio Gonçalves, Carlos Costa Pinto, entre
outros.
12
Quase que concomitantemente se criou a Sociedade de
Artes e Ofício da Bahia, em 1872, a Sociedade Liga
Operária Baiana, em 1876, a Sociedade Democrática
Classe Caixeiral, em 1877, etc.
13
Conta-se que a briga se deu por causa da discussão em
torno de quem iria pintar um retrato de D. Pedro II, entre os
quais estava o fundador da Academia de Belas Artes.
14
Criou-se no Liceu, em 1876, a aula de desenho e pintura
sob a direção de Cañizares (DO, 1923: 497).
15
Manuel Lopes Rodrigues, André Pereira da Silva, Antônio
Lopes Rodrigues, João Gualberto Baptista, Januário Tito
do Nascimento e Manuel Raymundo Querino.
16
O Liceu de Artes e Ofícios e Academia de Belas Artes
apareciam como escolas profissionais. A fundação da
Academia, segundo Miguel Torres (1953: 192), deu-se na
residência de Cañizares, onde havia o seu atelier, no
segundo andar de um grande sobrado, situado na Praça
de Palácio, no sítio em que a Rua da Misericórdia formava
ângulo com a Ladeira da Praça.
17
Este faleceu antes mesmo de começar a lecionar na
Academia (ATAS, 10 set. 1878, fl. 19).
18
Essas iniciativas teriam, posteriormente reflexos na
Deutscher Werkbund, que buscou na educação, não só a
formação do povo alemão para a modernização, através
da indústria, mas também como uma bandeira para a
unificação da nacionalidade. Este movimento afetou os
Estados Unidos, acolhido por John Dewey e que se
refleteria na pedagogia empregada no Brasil por longos
anos.
19
Ficou na Bahia e direção da Academia até 1882. Desde
1876 se abrigara em Salvador por ter notícias de que no
Rio de Janeiro, para onde se dirigia, estava grassando a
febre amarela.
20
As suas desavenças com os companheiros da Academia,
José Allioni e João Francisco Lopes Rodrigues, devem ter
sido bastante sérias. Em 1885, o professor Austricliano
Barros solicitou colocar no salão nobre uma placa com o
seu nome e seu retrato. Alegaram não possuir dinheiro
(ATAS, 15 jun. 1885, fl. 92). A Escola de Belas Artes possui
um retrato de seu fundador, porém, é um auto-retrato. Com
a morte de João Francisco Lopes Rodrigues, em 1893, o
nome de Cañizares foi sugerido por Virgílio Damásio para
assumir a direção da Academia. A idéia, porém, não foi
aceita. O artista espanhol, segundo Otávio Torres (1953:
196), professor de música do período, Cañizares veio para
o Rio de Janeiro onde fixou residência.
21
Provavelmente foi a ausência dessa condição que
enfraqueceu a Academia, e depois a Escola de Belas Artes,
157
já que as Associações e Montepios não tinham a mesma
agilidade e poder econômico das irmandades às quais os
baianos estavam acostumados há séculos e que cuidavam
de cada um, desde o nascimento até entrada e estadia no
céu.
22
Entre outras razões, o professor Lellis Piedade dizia que
Cañizares estava forçado a partir para Montevidéu pelas
dificuldades de poder achar a sua subsistência na Bahia,
resultando da falta de trabalho” (ATAS, 11 jun. 1878, fl. 13).
23
Não era preciso pedir aprovação dos novos estatutos ao
Governador, devido ao Decreto n. 164, de 17 jan. 1890, do
Governo provisório, reformando a lei n. 3.150, de 4 nov.
1882 (ATAS, 5 dez. 1894, fl. 159).
24
Marcando o fato foi colocada uma placa comemorativa
no frontispício do edifício.
25
O diretor, Braz do Amaral, foi autorizado a pagar modelos
vivos (ATAS, 3 ago. 1895, fl. 168).
26
Enquanto a Academia passou por algumas reformas,
mudou-se para uma casa alugada, na mesma rua. Por isso
deixou de efetuar a segunda exposição, em 1879 (FALLA,
1880:16). Dessa sede só passaria, provisoriamente, em
1969, para o Museu de Arte Sacra, a ocupar, finalmente, o
prédio em que se acha hoje a Rua Araújo Pinho, 212, no
Canela.
27
Em 1884, a Congregação fez sessão para “considerar o
mérito do pintor sergipano Horácio Hora, cujos trabalhos
estavam expostos na Academia”. Foi aprovado por
unanimidade conferir-lhe o titulo de membro
correspondente e de acadêmico de mérito, de acordo com
os estatutos da Academia (ATAS, 7 jul. 1884, fl. 79).
28
“Tirar o retrato”.
29
Estatutos datado de 20 de maio de 1897, assinados por
José Allioni, Vieira Campos e Lopes Rodrigues (ATAS, 24
mai. 1897, fl. 15v-16). É interessante notar-se que a
designação de academia era dada aos exemplares
escultóricos, de corpo inteiro, em geral de gesso, que
serviam de modelo a ser copiado pelos alunos.
30
Quase toda a bibliografia era francesa. O próprio
professor Maurice Grün, devendo retornar à França,
ofereceu-se à escola para comprar uma obra de belas artes
com 14 volumes de Charles Blome. Histoire des peintres
de toutes écoles, e 5 desenhos seus por 700 mil reis (ATAS,
4 nov. 1895, fl. 17).
31
Consta que Antonio Lopes Cardoso ofertou à Escola uma
excelente coleção de gravura, representando os feitos de
Napoleão I, gravada a buril por André Appsiani (ATAS, 2
abr.,1878, fl. 6).
32
Na tecelagem da Boa Viagem, da Companhia Empório
do Norte, Luiz Tarquínio tinha condições de empregar até
1500 operários. Na falta de meios eficientes para treinar
homens, especialmente as mulheres, a Companhia
mantinha escola primaria e treinava seus operários na
fábrica. A tecelagem de Valença treinou e usou
trabalhadores tirados do Recolhimento da Santa Casa de
Misericórdia e desabrigados da Casa Pia dos Órfãos de
São Joaquim.ande parte desse acervo, se se fizer
comparação com o Catálogo da Galeria Abbott, de 1871,
desapareceu.
 capitulo 4
a dinâmica das exposições, a obra e o público

159

entre a europa e o brasil : a faceira, escultura de
rodolpho bernardelli, e a necessidade de agradar
ao público
ana maria tavares cavalcanti
161
No século XIX, os concursos para Prêmio de
Viagem à Europa eram considerados
indispensáveis ao progresso artístico brasileiro. O
período de estudos em Paris ou Roma era o mais
alto prêmio que um aluno da Academia Imperial de
Belas Artes podia almejar. Após sua formação
inicial no Rio de Janeiro, a estadia nas capitais
européias da arte distinguia os pensionistas e trazia
reconhecimento e admiração junto ao público.
No entanto, as obras enviadas da Europa pelos
estudantes brasileiros nem sempre eram recebidas
com unanimidade de opiniões pelos críticos
nacionais. Se por um lado, os centros artísticos
europeus inspiravam respeito, por outro, percebe-
se que o público brasileiro apresentava suas
peculiaridades e complexidades. Para refletir sobre
esta relação de admiração, diferenças ou
semelhanças entre o meio artístico brasileiro e o
europeu, é interessante estudar o caso de A
Faceira, estátua em gesso exposta em 1884 no
Rio de Janeiro, cuja fundição em bronze, assim
como o original em gesso, hoje integram o acervo
do Museu Nacional de Belas Artes na mesma
cidade1.
A Faceira foi executada em Roma por Rodolpho
Bernardelli (1852-1931), em 1880. Na ocasião, o
artista se encontrava na Itália gozando do Prêmio
de Viagem que conquistara em 1876. Em tamanho
natural [150 x 75 x 64cm], este nu feminino
representa uma índia brasileira de pé, adornada
com penas de pássaros tropicais e dentes de feras
selvagens, apoiada num tronco de árvore. Em 1884,
o escultor enviou-a para a Exposição Geral de Belas
Artes, no Rio de Janeiro, e A Faceira foi exposta
entre outras 470 obras que incluíam pinturas,
esculturas, fotografias, gravuras e desenhos. Não
era a primeira vez que um nu feminino era exposto,
assim como não era a primeira vez que uma índia
era tema de obra brasileira. Os escritores de
tendência romântica já haviam alçado o índio a
símbolo da nação, idealizando-o como o bom
selvagem, décadas antes.
Portanto, era de se esperar que a estátua de
Bernardelli tivesse boa recepção quando exposta
no Rio. Mas Gonzaga Duque, importante crítico
carioca, expressou seu descontentamento com a
Faceira, publicando seus comentários em 1888, no
livro A Arte Brasileira:
[Bernardelli] ameaçou desviar-se da arte caindo
na caricatura, ao gosto de Grévin. A “Faceira”,
estátua em gesso exposta em 1880, nasceu
dessa fase, veio desse transviamento. A
concepção do artista parece ter sido uma e a
execução foi outra. Desviaram-se opostamente.
O escultor pretendeu apresentar um tipo de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
cabocla, cujo meneio do corpo, natural e
gracioso, cuja expressão fisionômica maliciosa
e loureira, concretizassem a concepção
explicando o título. Mas, para característico do
tipo deu apenas – olhos oblíquos! Vestiu a sua
figura com adornos selvagens; dependurou-lhe
às orelhas rodelas de pão, atou-lhe ao pescoço
colar de dentes, e aos punhos braceletes de
penas; e depois animou-a com o espírito de
uma rapariga libertina, quero dizer,
movimentou-a com tal garridice de gestos que
de forma alguma podem acudir à
voluptuosidade de uma índia.
Demais, a estrutura da “Faceira” é flácida. Há
no seu corpo molezas de uma carne já cansada
pelas noites febris do deboche; existe em seu
sorriso a untura do carmim e a palidez da
perversidade; seus olhos miúdos têm o brilho
tentador da lascívia, e a posição em que está,
apoiada com ambas as mãos a um cepo de
árvore que lhe fica às costas, empinando todo
o tronco, faz lembrar mulheres experientes em
seduções e que estudam ao espelho atitudes
provocadoras. Falta-lhe, portanto,
naturalidade. 2
Essas linhas escritas por um contemporâneo de
Rodolpho Bernardelli merecem ser analisadas com
vagar. Logo de início, Gonzaga Duque refere-se à
fase em que o escultor “ameaçou desviar-se da
arte” para cair na caricatura “ao gosto de Grévin”,
aludindo assim a Alfred Grévin3 (1827-1892), artista
francês de atuação diversificada cujas estatuetas
representando sedutoras figurinhas femininas
foram muito populares no século XIX. Para explicar
melhor sua censura, Gonzaga Duque aponta uma
contradição, um lapso entre a intenção e a
execução artísticas de Bernardelli. A intenção
estaria sinalizada no título e nos adereços
indígenas da estátua: Faceira deveria mostrar um
tipo gracioso e brasileiro. No entanto, segundo
Gonzaga Duque, a execução transformou-a na
caricatura de uma mulher experiente em seduções
gastas em noites febris. Ou seja, por baixo do
disfarce de índia pura e inocente, se oferece uma
francesa voluptuosa.
Em seguida, Gonzaga Duque expõe suas idéias
sobre a verdadeira aparência de uma índia:
A cabocla, mesmo a mestiça, a marabá, tem
característicos étnicos. A região pubiana, que
na “Faceira” é pobre de tecido adiposo, é
desenvolvida e túmida; os cabelos, e isto forma
um característico de grande valor, são bastos,
ásperos e lisos, muito lisos e ásperos,
impossíveis de sujeitarem-se a penteados
caprichosos, como é o penteado que a estátua
162
tem; seus pés são espalmados, quase sempre
cambados pelas contínuas marchas, pelo
exercício de subir às árvores, escalar serros,
grimpar-se aos outeiros, pisar terreno
espinhoso, falso ou pedregulhos; seu olhar é
sonolento e contemplativo pelas influências do
clima e pela forma externa dos olhos; os
exercícios da pesca e da caça, e a fabricação
penosa dos arcos, a edificação das malocas,
afeiam-lhe as mãos e dão a seus músculos a
rigidez dos atletas, a conformação bem
acentuada dos tendões como em uma
anatômica figura sem pele.4
E conclui, reiterando:
Nenhum desses traços possui a “Faceira”, e
se a reduzisse em seu tamanho, ter-se-ia uma
perfeita produção à Grévin.5
A descrição feita por Gonzaga Duque afasta-se
consideravelmente da idealização romântica típica
da literatura indianista brasileira, da qual é bom
exemplo o romance Iracema de José de Alencar6,
cujo personagem título figurou no Salão de 1884,
numa tela do pintor José Maria de Medeiros. Mas
se a Faceira não agradou a Gonzaga Duque por
não corresponder à sua idéia do que deveria ser a
representação de uma índia brasileira, a Iracema
de Medeiros não teve melhor sorte. Sobre esse nu
de atitude clássica e bem comportada, escreveu:
“esta figura de forma alguma satisfaz ao
espectador. É roliça e inútil”7. Há ainda um aspecto
a ser ressaltado: em nenhum momento da
descrição dos “característicos étnicos” da cabocla,
Gonzaga Duque elogia sua beleza; ao contrário,
fala de suas mãos afeiadas pelo trabalho, de seus
pés deformados nas caminhadas. Sua pretensa
neutralidade científica deixa transparecer uma
adesão ao padrão de beleza européia de cânones
clássicos, bem representado nas Vênus gregas
que, logo a seguir, menciona como o recurso que
libertou Bernardelli das caricaturas ao gosto de
Grévin:
Este estilo, felizmente, foi prestes abandonado
pelo escultor, que começou a estudar o antigo
chegando a reproduzir duas belas estátuas
gregas em mármore – Vênus Calipígia e Vênus
de Medicis (A.B.A.) para, em breve tempo, nos
oferecer este primoroso grupo do Cristo e da
mulher adúltera, concebido fora de toda a
preocupação clássica e animado por estranho
poder.8
É importante esclarecer que Bernardelli executou
as cópias da Vênus Calipígia e da Vênus de Médicis
como tarefa obrigatória de pensionista em Roma9.
 A faceira de Rodolpho Bernardelli e a necessidade de agradar ao público
De fato, os professores brasileiros que
acompanhavam seus progressos enviaram-lhe
uma relação de “estátuas indicadas em data de 9
de janeiro de 1880 (...) a fim de executar em
mármore a cópia de uma delas” 10 . Da lista,
Bernardelli escolheu não uma, mas duas: a Vênus
Calipígia e a Vênus de Médicis, cujas cópias
concluiu em 1882 e em 1885, respectivamente.
Nota-se que entre as estátuas listadas pelos
professores constavam diversas figuras masculinas
como Adônis, Apolo e Antinoos, mas Bernardelli
escolheu justamente dois nus femininos.
Quanto às críticas de Gonzaga Duque à Faceira, o
jornalista Carlos de Laet (1847-1927) as retomou
em 1890, ano em que a reforma da Academia foi
tema de debates acalorados. Na ocasião, Laet
publicou, sob o pseudônimo de Cosme Peixoto,
uma série de artigos atacando Rodolpho
Bernardelli. Vejamos a passagem a seguir:
Em 1879 mandou da Europa o Sr. Bernardelli
um S. Sebastião e Fabíola em que mostrou,
juntamente com incontestável progresso, o seu
pendor para o culto do bonito, antes que para
o do belo. Desde então, aos que sabem ler o
futuro no presente, não ficou dúvida sobre a
individualidade artística do jovem escultor.
Nunca seria um artista criador e de altos vôos,
mas ainda podia dar um operário do chic, um
hábil fazedor de estatuetas disputadas pelo
mundo fashionable.
Perfeita confirmação de similhante vaticínio
trouxe a célebre Faceira, sobre a qual se tem
escrito muita extravagância, muito contra-
senso, e jamais com o fino sentimento da
verdade exarado em um juízo do Sr. Gonzaga-
Duque Estrada, cujas pisadas nos ufanamos
de seguir, tanto mais desassombradamente
quanto sabemos que é amigo íntimo do
criticado.11
Em seguida, após transcrever trechos da crítica já
citada12, Carlos de Laet concluiu comentando as
palavras de Gonzaga Duque:
[...] “se a reduzirem de seu tamanho ter-se-á
uma perfeita produção à Grévin”. Não
duvidamos subscrever esta sentença; e,
compenetrando-se da verdade que a ditou,
terão os leitores a explicação dos aplausos que
em nossa terra se tem dispensado a esta
caricatura em ponto grande. Regra geral, só
apreciamos o gaiato e unicamente nos abala o
essencialmente brejeiro. No país das operetas
a Faceira devia fazer carreira.13
163
Aqui tocamos num ponto importante para a arte do
século XIX, não apenas no Brasil, mas em âmbito
internacional: o debate em torno da necessidade
ou não de agradar ao público e seus efeitos sobre
a qualidade das obras artísticas. Esse debate não
se restringiu à escultura, e gerou muita controvérsia
no campo da pintura. Portanto, antes de retomar
as reflexões sobre a Faceira, gostaria de aprofundar
a discussão, utilizando para isso o caso de três
quadros expostos nos Salões parisienses na
década de 1860: O Nascimento de Vênus de
Cabanel (1863), Mulher com papagaio de Courbet
(1866) e Olímpia de Manet (1863). O primeiro e o
último, como se sabe, são paradigmáticos para
essa questão.
Olhando as três pinturas nessa seqüência –
Cabanel, Courbet e Manet – parece que
caminhamos da cena mais fantasiosa para a mais
realista, como se o feitiço que encantara a mulher
nua em divindade mitológica se desfizesse pouco
a pouco, revelando aos espectadores os desejos
que estavam mascarados sob o véu de uma beleza
que não é desse mundo.
A Vênus de Cabanel, aclamada pelo público e
adquirida por Napoleão III, foi o grande sucesso
do Salão de 1863. Atualmente exposta no Musée
d’Orsay em Paris, é considerada um paradigma do
gosto acadêmico da segunda metade do século
XIX. A Olímpia de Manet, igualmente pintada em
1863, só foi enviada ao Salão dois anos depois,
sendo exposta em 1865. As reações, com
raríssimas exceções, foram as piores possíveis,
tanto por parte do público quanto por parte da
crítica. As duas telas entraram para a história da
arte como exatos opostos, assim como seus
autores.
Alexandre Cabanel é o protótipo do artista oficial
do período. Aos 22 anos de idade, conquistou o
Grande Prêmio de Roma que lhe permitiu estudar
na Itália entre 1846 e 1850. De volta à França,
recebeu encomendas de pinturas decorativas e
obteve medalhas em exposições públicas. Em
1863, mesmo ano em que sua Vênus foi adquirida
por Napoleão III, tornou-se professor da Escola de
Belas Artes em Paris e por diversas vezes fez parte
do júri dos Salões oficiais. Édouard Manet, seu
avesso, é exemplo do artista maldito, o enfant
terrible que enfrentou as instituições e os
preconceitos. Em 1863, ano da consagração de
Cabanel, o Almoço na Relva de Manet, então
conhecido como O Banho, foi exposto no Salão de
Recusados pois não fora aceito no Salão oficial. O
quadro causou escândalo.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Enquanto Manet não fez concessões ao gosto do
público, Cabanel, ao contrário, pintou uma “história
embelezada pela fantasia”14, adocicada e palatável
para as multidões, conforme observou Émile Zola
em 1875:
A principal malícia de Cabanel é ter renovado
o estilo acadêmico. À velha boneca clássica,
desdentada e calva, ele presenteou com
cabelos postiços e dentes falsos. A megera
metamorfoseou-se numa mulher sedutora,
empoada e perfumada, a boca em forma de
coração e os cachos louros. [...]. É um gênio
clássico que se permite uma pitada de pó de
arroz, algo como Vênus em penhoar de cortesã.
O sucesso foi enorme. Todos caíram em
êxtase. 15
De fato, o estilo açucarado dos nus de Cabanel
agradava a muitos. Se Zola o denunciou como um
artifício falso e detestável, por seu lado, Paul Mantz
(1821-1895), ao escrever sobre o Salão de 1863,
elogiou O Nascimento de Vênus expressando vívido
deleite:
Desde a abertura do Salão, o público deu o
prêmio à Vênus de Cabanel. A deusa ainda não
saiu do mar: nua e deitada sobre as águas
complacentes cujo murmúrio acaba de acordá-
la, os cabelos louros estendidos ao seu redor,
o rosto semi-encoberto pela sombra do braço,
ela flutua, flor viva do mar, e daqui a pouco vai
alegrar o mundo que, ignorante de sua beleza,
nada sabe ainda. Suavemente ninada pela
onda amorosa, ela chega à praia, e a vaga que
a traz, encantada se imobiliza. [...]. Pois a
Vênus de Cabanel, sabiamente ritmada em sua
atitude, apresenta curvas felizes e de bom
gosto; os seios são jovens e vivazes, os quadris
têm formas perfeitas, a linha geral evolui
harmoniosa e pura.16
É nítido o encantamento, não apenas da “vaga que
traz” Vênus à praia, mas do articulista que canta a
beleza da mulher nua. O tema mitológico era um
pretexto para o nu lascivo, e o voyeurismo não era
ignorado pelos críticos.
Vejamos agora a tela de Gustave Courbet. Quando
Courbet expôs Mulher com papagaio e uma
paisagem (La remise des chevreuils) no Salão de
1866, Jules Castagnary (1830-1866) comentou a
preferência do público pelo primeiro quadro:
Courbet enviou ao Salão uma figura e uma
paisagem. (...) Dos dois quadros enviados pelo
mestre-pintor ao Salão, um deles é, em geral,
o favorito. Não falo da opinião de certos artistas
164
que sabem muito bem o que fazem colocando
a paisagem acima da mulher nua (o que seria
da pintura de estilo se uma mulher moderna,
deitada em um canapé sobre a própria camisa,
tendo a saia a seus pés, viesse a ser
proclamada uma obra-prima e obtivesse a
medalha de honra?) – é a opinião pública que
fala, a única que deve nos preocupar agora.
[...] Quanto a mim, eu defendo a mulher nua,
[...]. E depois, que carnação! Que braço, que
torso, que ventre! Nunca um tom mais justo
aliou-se a um modelado tão correto. Olhem para
esse braço no ar: como a atmosfera que o
envolve afoga graciosamente seu contorno!
Olhem para essa mão na coxa: adorável,
coquete, pousada com uma graça encantadora,
desenhada com uma arte perfeita, voltamos
para vê-la: o objeto é pequeno, a arte imensa.17
Tanto a Vênus de Cabanel quanto a mulher nua de
Courbet foram elogiadas com entusiasmo
voluptuoso e descrição detalhada de suas
perfeições anatômicas. Cabelos, seios, coxas,
quadris e curvas mereceram o apreço dos críticos
e, podemos intuir, do público masculino que
freqüentava os Salões. Também Zola apontou a
atração do público pelas mulheres nuas, porém,
sem a cumplicidade compreensiva de Castagnary,
mas para repreender aqueles que haviam torcido
o nariz para Olímpia no Salão de 1865. Quando,
em 1866, os quadros enviados ao Salão por Manet
foram recusados pelo júri, Zola dedicou-lhe um
artigo inteiro em L’Événement, contando que
estivera no ateliê do pintor onde pode rever o
Almoço na relva e Olímpia, sobre a qual comentou:
Também revi a Olímpia, que tem o grave defeito
de parecer com muitas senhoritas suas
conhecidas. Depois, - não é verdade?- que
estranha mania de pintar de modo diferente dos
outros! Se ao menos Manet tivesse pedido
emprestado o pó de arroz de Cabanel e tivesse
maquiado um pouco o rosto e os seios de
Olímpia, a jovem estaria apresentável. E há
também um gato que divertiu muito o público.
É verdade que esse gato é altamente cômico,
não é mesmo? E que é preciso ser insensato
para ter posto um gato nesse quadro. Um gato,
os senhores podem imaginar uma coisa
dessas! Um gato negro além de tudo. É muito
engraçado. Oh, meus pobres concidadãos [...].
O legendário gato de Olímpia é um indício certo
do objetivo que os senhores se colocam quando
vêm ao Salão. Os senhores vêm buscar gatos,
confessem, e não perderam seu dia quando
encontram um gato negro que vos alegra.18
 A faceira de Rodolpho Bernardelli e a necessidade de agradar ao público
Para bem compreender a alusão feita por Zola ao
falar da busca de gatos como o principal motivo da
ida ao Salão, é necessário lembrar o duplo sentido
da palavra em francês. Chat (gato), e mais
comumente chatte (gata), designa não apenas o
felino, mas também, em linguagem popular, o órgão
sexual feminino.
Olímpia chocou o público, como é sabido. Não por
mostrar uma mulher nua, mas porque essa mulher
não era uma deusa greco-romana, e sim uma
prostituta que olha sem pudores para o espectador.
Além disso, assim como Olímpia não se disfarça
em deusa, a tinta francamente depositada na tela
por Manet não finge ser a carnação de uma mulher
idealizada. Zola elogia essa pintura franca e a
contrapõe, com aguçada ironia, ao “pó-de-arroz”
usado por Cabanel em seus nus mitológicos.
Era fato percebido e comentado: as pinturas de
mulheres nuas atraíam olhares e público aos
Salões. Manet estava consciente disso, mas com
seu quadro coloca o espectador na desconfortável
posição do freguês que é flagrado num ato que o
envergonha. A figura feminina, que até então fora
simples objeto de prazer visual, já não desvia o
próprio olhar. A mulher do outro lado da moldura
vê o espectador e sabe que está sendo vista. Mas
não é só isso, além de ser incluído na cena pelo
olhar de Olímpia, o espectador já não encontra,
nesse corpo nu, curvas voluptuosas pelas quais
passear os olhos.
Nesse ponto, voltemos à Mulher com papagaio de
Courbet. Essa jovem nua, assim como Olímpia, não
é “uma idealização como as Vênus, as Fontes, e
os diversos seres mitológicos gerados pelos
caprichos do espírito”, e sim “a representação de
um ser real e individualizado, de uma mulher
contemporânea”, como se expressou Jules
Castagnary em artigo já mencionado19. Portanto, a
tela de Courbet foi identificada com a tendência
moderna de abolir referências literárias, históricas,
bíblicas ou mitológicas. Mas a pose langorosa da
Mulher com papagaio, ao contrário da pose de
Olímpia, transpira sensualidade e traz à lembrança
a Vênus de Cabanel. Ambas têm os cabelos soltos
e esparramados, poses lânguidas que salientam
suas formas generosas, e estão distraídas,
inocentes de sua beleza e do olhar do espectador.
Até mesmo nos detalhes, Courbet parece citar
Cabanel: os cupidos que acompanham Vênus
foram substituídos pela ave que brinca com a moça,
a espuma do mar se metamorfoseou na brancura
dos lençóis. Com o auxílio de Vênus, Courbet
domesticou Olímpia, tornando-a aceitável. Chegou
a correr a notícia de que a tela seria adquirida pelo
Estado francês, o que não se concretizou20.
165
Émile Zola percebeu e criticou a concessão de
Courbet ao gosto público em Mulher com papagaio
e na paisagem exposta no Salão de 1866. Sem
piedade afirmou: “falta a essas telas aquele não
sei quê de potente e intencional que é Courbet
inteiro. Há doçura e sorriso. Courbet, para arrasá-
lo com uma palavra, fez ‘bonito’!”21.
“Fazer bonito” e agradar ao público tornaram-se
atitudes indignas do artista moderno que não
deveria transigir quando se tratava de expressar
seu temperamento. “Só peço ao artista que seja
pessoal e vigoroso”22, escreveu Zola em 1866.
Mas voltemos a tratar da escultura de Bernardelli.
Na Exposição Geral de 1884, além da Faceira,
estava exposta a cópia da Vênus Calipígia. Oscar
Guanabarino, escrevendo no Jornal do Commercio,
comentou seu fascínio pela Faceira, e comparou-
a à Vênus:
Falaremos em primeiro lugar do Sr. Rodolpho
Bernardelli que, por conta da Academia estuda
atualmente em Roma.
É de caso pensado que encetamos o estudo
das nossas impressões pela estatua, original
em gesso, denominada A Faceira.
Impossível seria ocultar que de tudo quanto
vimos foi o que mais nos impressionou.
Na mesma sala em que esta belíssima criação
se ostenta, encontra-se a corretíssima Venus
Callipigia, cópia em mármore do original grego
que se acha no Museu de Nápoles, feita
também pelo Sr. Bernardelli; porém mesmo
assim, apesar daquelas formas serenas,
macias e proporcionais, postas em relevo e
encarecidas pelo mármore, que tem enormes
vantagens sobre o gesso, como material de
estatuaria, a Faceira não perde com o confronto
agradando muito desde o primeiro relance, de
olhos, não só pela elegância do conjunto, como
pela fisionomia altamente expressiva e de um
cunho bem original.
Não será um tipo de beleza, dessa beleza
convencional; mas é, com certeza, uma criação
de grande merecimento como produto da
escola realista, com todas as seduções do
modernismo.
A Venus Callipygia agrada porque é bela; a
Faceira é bela porque agrada.
A Venus é um atestado de uma época, de uma
arte e de uma civilização: tem todos os
predicados da arte do seu tempo, e se nos
apresenta sem o reclame de uma pose
indagada e premeditada, sem a fascinação do
olhar fulgurante e sem o sorriso contagioso da
mulher galante.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A Faceira ostenta muito propositalmente as
suas formosuras, tem o olhar penetrante, a
boca entreabrindo-se num sorriso de meiguice;
de rosto mais simpático do que formoso,
transmite ao espectador uma impressão, talvez
um pouco exagerada mas, com franqueza,
muito duradoura e agradável.
A moderação dos movimentos e a sobriedade
do gesto constituem, entretanto a primeira lei
da estatuaria, poderão objectar.
Responderemos que os grandes
revolucionários nas artes quebram as leis
tradicionais e conservam-se sempre ao lado da
verdade.
Com a denominação da estatua é que não nos
concordamos inteiramente; quer parecer-nos
que lhe assentaria melhor o de – Sedutora.
Quanto aos detalhes são eles tão evidentes
que não nos demoraremos em assinalar o que
claramente se manifesta ás naturezas mais
frias e aos temperamentos mais refratários ás
grandes emoções perante a arte vivificada pelo
sopro de um cultor de talento real.23
As palavras elogiosas de Guanabarino às
qualidades agradáveis da Faceira contrastam com
as críticas que Zola dirigiu à Mulher com papagaio
de Courbet. Também contrastam com as opiniões
inteiramente opostas de Gonzaga Duque que
condenou o tom exagerado e fácil, o querer agradar
a todo custo da Faceira. Mas de fato essa estratégia
surtia efeito no público que, como Guanabarino
se deixava seduzir pela figura: “A Venus Callipygia
agrada porque é bela; a Faceira é bela porque
agrada”.
Curiosamente, o próprio Bernardelli também
criticara essa tendência, que ele notara na
Exposição Universal de 1878, na França.
Escrevendo a João Maximiano Mafra, secretário
da Academia, em 7 de janeiro de 1879, dizia:
[...] ao meu ver a arte na França tem por
primeiro fim ofuscar os olhos dos espectadores,
grandes quadros etc etc. Enfim eles têm uma
palavra da qual se servem muito amiúde, c’est
epatant! A qual caracteriza muito os artistas,
porém, voltando ao que queria dizer, achei que
tudo era fútil, tudo me cheirava a cocotte, [...].24
Todavia, apesar de acusar de fútil a arte exposta
na França em 1878, pouco tempo depois,
Bernardelli acaba cedendo ao gosto do público.
Afinal, a Faceira não é a própria cocotte, uma
cortesã mundana e alegre?
Resta mencionar a opinião dos professores
brasileiros, quando do envio de A Faceira,
166
juntamente com outros trabalhos do pensionista.
No parecer de novembro de 1880, assinado pelo
secretário Maximiano Mafra e pelo professor
Chaves Pinheiro, lemos:
Sente a secção d’Escultura que o pensionista
Rodolpho Bernardelli tivesse preferido em
todos os trabalhos acima analysados, o estylo
moderno ao antigo, a escola realista à grande
e bella escola idealista, única capaz de produzir
estatuas como o Appolo do Belvedere e a
Venus de Milo.....Mas reconhecem o constante
e gradual progresso do pensionista e a louvável
aplicação ao trabalho.25
A advertência se dirige à simpatia de Bernardelli
pela “escola realista”. Hoje, alguns poderiam
compreender tal referência como um sinal de
modernidade e capacidade de absorver o que havia
de mais atual na arte européia do momento. Mas
sejamos cautelosos para não cair em armadilhas
conceituais ligeiras. Devemos perceber quais os
significados de “estilo moderno” e “escola realista”
mencionados pelos professores brasileiros. Sim,
nota-se algo novo nessa escultura, algo bem
diferente da estatuária clássica. Realmente, havia
maior independência em relação aos ensinamentos
dos mestres, a originalidade era bem vinda e
valorizada pelos críticos nos jornais. Porém, uma
nova relação de dependência surgia, já que para
viver de sua arte o artista precisava agradar os
marchands e os críticos que divulgariam seu nome
em jornais e revistas. Precisava sobretudo
impressionar os espectadores, atrair seus olhares,
se fazer amado. Assim, sua liberdade era apenas
aparente. Me parece, portanto, mais verdadeiro
dizer que A Faceira representa não uma escola
realista, mas a arte que disputava a atenção do
público em meio à diversidade de tendências à
mostra nos Salões.
Meu interesse por A Faceira surgiu, primeiramente,
do contato com a obra no Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro. Em seguida, ao ler
diversas referências a essa escultura em textos
escritos por contemporâneos de Bernardelli, quis
identificar as intenções do escultor e analisar as
reações do público diante da Faceira. Através
desse estudo, meu intuito foi compreender um
pouco mais do complexo campo de trocas culturais
que marcaram a arte brasileira do final dos
oitocentos.
Notas
1
Na base de dados do MNBA, consta no tombo 2820:
“Faceira”, bronze fundido, 150 x 75 x 64 cm, entrada em
1937 por transferência da ENBA, assinado Rod Bernardelli
 A faceira de Rodolpho Bernardelli e a necessidade de agradar ao público
Roma 1880. E no tombo 2829: “Faceira”, 1880, modelado/
gesso patinado, 150 x 75 x 64 cm, doação de Rodolpho
Bernardelli em 1921, assinado Rod Bernardelli Roma 1880.
2
GONZAGA-DUQUE, Luís. A Arte Brasileira. Campinas:
Mercado de Letras, 1995. (1a edição data de 1888), p.
252-253.
3
Alfred GRÉVIN (1827-1892) – escultor, caricaturista,
desenhista e criador de figurinos de teatro francês. Em
1882, fundou com o jornalista Arthur Meyer o museu de
cera que leva seu nome.
4
GONZAGA-DUQUE, Luís. A Arte Brasileira. Campinas:
Mercado de Letras, 1995. (1a edição data de 1888), p.
253.
5
Id. Ibd.
6
A primeira edição de Iracema de José de Alencar data de
1865.
7
GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira. Campinas:
Mercado de Letras, 1995, p.205-206.
8
Id. Ibd. p. 253.
9
Rodolpho Bernardelli, vencedor do concurso para Prêmio
de Viagem à Europa em 1876, viveu na Europa entre 1877
e 1885, sendo sete anos e meio em Roma, e um ano
viajando.
10
Documento do acervo do M.D. João VI da EBA/UFRJ,
notação 5109.
11
COSME PEIXOTO. O Salão de 1890, VI. Diario do
Commercio. Rio de Janeiro, 20 de Abril de 1890. [Biblioteca
Nacional, seção de obras raras, microfilme PR - SOR
03372. Transcrição de Ana Cavalcanti.]
12
Ver nota de rodapé n.3.
13
COSME PEIXOTO. Ibidem.
14
ZOLA, Emile. « Lettres de Paris ». Le messager de
l’Europe. São Petersburgo, Rússia, junho de 1875. « ...
De même je pourrais prendre les peintres historiques en
flagrant délit de concessions, trahissant les principes
classiques en vue d’adoucir la sévérité académique et de
se concilier les sympathies de la foule. Ce qui en résulte,
c’est l’histoire embellie par la fantaisie, quelque chose
comme Caton couronné de roses.
Cabanel est le génie de cette école ! »
15
Id. No original : « La principale malice de Cabanel, c’est
d’avoir rénové le style académique. À la vieille poupée
classique, édentée et chauve, il a fait cadeau de cheveux
postiches et de fausses dents. La mégère s’est
métamorphosée en une femme séduisante, pommadée et
parfumée, la bouche en coeur et les boucles blondes. [...].
C’est un génie classique qui se permet une pincée de
poudre de riz, quelque chose comme Vénus dans le
peignoir d’une courtisane. Le succès a été énorme. Tout le
monde est tombé en extase. »
16
MANTZ, Paul. “Salon de 1863”. Gazette des Beaux-Arts,
1º de junho de 1863, p.481-506. Reproduzido em
BOUILLON et al. La promenade du critique influent,
anthologie de la critique d’art en France 1850-1900. Paris:
Hazan, 1990. (p.125). No original : « Dès l’ouverture du
Salon, le public a donné le prix à la Vénus de Cabanel. La
déesse n’est pas encore sortie de l’onde : nue et couchée
sur les eaux complaisantes dont le murmure vient de
l’éveiller, ses blondes cheveux sont épandus autour d’elle,
le visage à demi voilé par l’ombre de son bras replié, elle
flotte, fleur vivante de la mer, et toute à l’heure elle va réjouir
le monde qui, ignorant sa beauté, ne sait rien encore.
Doucement bercée par la vague amoureuse, elle aborde
au rivage, et le flot qui l’apporte s’arrête charmé. (...). Car
la Vênus de M. Cabanel, savamment rythmée dans son
167
attitude, présente des courbes heureuses et d’un bon goût ;
la gorge est jeune et vivante ; la hanche a des rondeurs
parfaites, la ligne générale se déroule harmonieuse et
pure. »
17
CASTAGNARY, Jules. « Salon de 1866 ». La Liberté, 5-
13 de maio de 1866. Reproduzido em La promenade du
critique influent, anthologie de la critique d’art en
France 1850-1900. Paris: Hazan, 1990. (pp.150-152).No
original : « Courbet a envoyé au Salon une figure et um
paysage. [...]. Des deux tableaux envoyés par le maître-
peintre au Salon, l’un est généralement préféré à l’autre.
Je ne parle pas de l’opinion de certains artistes, qui savent
très bien ce qu’ils font en mettant le paysage au-dessus de
la femme nue (que deviendrait la peinture de style si une
femme moderne, couchée sur un canapé ayant sa chemise
sous elle et sa jupe à ses pieds, venait à être proclamée
un chef-d’oeuvre et obtenir la médaille d’honneur ?) – c’est
de l’opinion publique que je parle, la seule qui doive nous
préoccuper désormais. [...] Quant à moi, je tiens pour la
femme nue, [...]. Et puis, quelle chair ! quel bras, quel torse,
quel ventre ! Jamais ton plus juste ne s’allia à un modelé
plus serré. Regardez-moi ce bras en l’air: comme
l’atmosphère qui le baigne en noie gracieusement les
contours ! Regardez-moi cette main sur la cuisse:
mignonne, coquette, posée avec une grâce charmante,
dessinée avec un art parfait, on revient pour la voir : l’objet
est petit, l’art est immense. »
18
ZOLA, Émile. « Mon Salon - M. Manet ». L’Evénement,
Paris, le 7 mai 1866. Reproduzido em La promenade du
critique influent, anthologie de la critique d’art en
France 1850-1900. Paris: Hazan, 1990. (p.147-148.) e no
site http://www.cahiers-naturalistes.com/Salons/07-05-
66.html. No original: « J’ai revu également l’Olympia, qui a
le défaut grave de ressembler à beaucoup de demoiselles
que vous connaissez. Puis, n’est-ce pas ? quelle étrange
manie que de peindre autrement que les autres ! Si, au
moins, M. Manet avait emprunté la houppe à poudre de riz
de M. Cabanel s’il avait un peu fardé les joues et les seins
d’Olympia, la jeune fille aurait été présentable. Il y a là aussi
un chat qui a bien amusé le public. Il est vrai que ce chat
est d’un haut comique, n’est-ce pas ? et qu’il faut être
insensé pour avoir mis un chat dans ce tableau. Un chat,
vous imaginez-vous cela. Un chat noir, qui plus est. C’est
très drôle... Ô mes pauvres concitoyens, avouez que vous
avez l’esprit facile. Le chat légendaire d’Olympia est un
indice certain du but que vous vous proposez en vous
rendant au Salon. Vous allez y chercher des chats, avouez-
le, et vous n’avez pas perdu votre journée lorsque vous
trouvez un chat noir qui vous égaye. »
19
CASTAGNARY, Jules. « Mon Salon ». La Liberté , 5-13
de maio de 1866. Reproduzido em La promenade du
critique influent, anthologie de la critique d’art en
France 1850-1900. Paris: Hazan, 1990. (p.150). No original:
« La figure n’est point une idéalisation comme les Vénus,
les Sources et les divers êtres mythologiques qu’engendrent
les caprices de l’esprit; [...] c’est la représentation d’un être
réel et individualisé, d’une femme de notre temps. »
20
Hoje a obra pertence à coleção do Metropolitan Museum,
em Nova York, fruto da doação da viúva de Henry Osborne
Havemeyer (1847-1907), magnata americano, generoso
colecionador da arte francesa de sua época. Sobre o boato
da aquisição da tela pelo Estado francês, conferir em
ROOS, Jane Mayo. Early Impressionism and the French
State (1866-1874). Cambridge: Cambridge University
Press, 1996.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
21
ZOLA, Émile. « Mon Salon ». L’Evénement, 15 de maio
de 1866. No original : « Je ne nie point que La Femme au
perroquet ne soit une solide peinture, très travaillée et très
nette ; je ne nie point que La Remise des chevreuils n’ait
un grand charme, beaucoup de vie ; mais il manque à ces
toiles le je ne sais quoi de puissant et de voulu qui est
Courbet tout entier. Il y a douceur et sourire. Courbet, pour
l’écraser d’un mot, a fait du joli ! » [www.cahiers-
naturalistes.com/Salons/15-05-66.html]
22
Id. « Mon Salon – Les réalistes du Salon ». L’Evénement,
11 de maio de 1866. No original : « Je demande uniquement
à l’artiste d’être personnel et puissant. » [www.cahiers-
naturalistes.com/Salons/11-05-66.html]
23
GUANABARINO. A Exposição de Bellas-Artes. In: Jornal
do Commercio, ano 63, n.240, p.1. Rio de Janeiro, 1 de
setembro de 1884. Uma transcrição desse artigo, feita por
168
Fabiana Guerra Granjeia, se encontra em http://
www. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i g o s _ i m p r e n s a /
guanabarino_1884.htm
24
Cartas de Rodolpho Bernardelli a João Maximiano Mafra,
secretário da Academia, de 1878 a 1885 (acervo do Museu
D. João VI – EBA-UFRJ). A transcrição desse documento,
realizada por Camila Dazzi, se encontra no site
Dezenovevinte:
< h t t p : / / w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / d o c u m e n t o s /
cartas_rodolfobernardelli.htm> Acesso em 1 jul. 2008
25
Arquivos do MNBA, Arquivo Pessoal Rodolpho
Bernardelli, Mapoteca, Pasta nº4, doc.nº196. Apud WEISZ,
Suely de Godoy. “Rodolpho Bernardelli, um perfil do
homem e do artista segundo a visão de seus
contemporâneos”. <http://www.dezenovevinte.net/artistas/
rb_sgw.htm> Acesso em 1 jul. 2008
 Pretende-se refletir, neste texto, acerca do
interesse suscitado no âmbito artístico e político
do Estado Novo, por obras de artistas agraciados
com prêmios de viagem ao exterior pela Comissão
Nacional de Belas Artes, ainda nas primeiras
décadas de implantação da República. Trata-se de
equacionar um momento de crença nos projetos
do liberalismo em ascensão e outro em que os
projetos políticos da nação já se distanciavam das
utopias liberais. Pretende-se, portanto, refletir acera
do uso de obras de arte como potencial para
mostrar no exterior uma imagem de Brasil em
tempos de afirmação nacionalista.

A partir de um conjunto de pinturas hoje diluído, na

sua maioria, no acervo do Museu Nacional de Belas
Artes, entre a reserva técnica e diferentes salas
de exposição, que ganhou visibilidade quando da
participação do Brasil na Exposição do Mundo
Português, ocorrida em Lisboa, no ano de 1940,
pretende-se pensar as apropriações na esfera do
poder estadonovista, de parcela da produção
artística brasileira. Na ocasião, um conjunto de
trinta e três pinturas, foi exposto no Stand de Arte
do Pavilhão do Brasil e pretendeu mostrar uma
síntese da arte contemporânea brasileira. No
mesmo espaço também foram mostradas
esculturas e objetos decorativos, no entanto, estes
artistas em trânsito: arte e política na
não serão abordados neste texto.
representação da nação
1
A exposição foi dominada por uma visualidade
luciene lehmkuhl
marcada por certo “academicismo modernizado”,
com ares de um realismo/impressionismo que
agrupou naturezas-mortas, retratos, nus, alegorias
e paisagens que procuravam dar conta de um Brasil
com representações de uma natureza exuberante
e bucólica, com corpos brancos e europeizados.
Um conjunto que pareceu, em princípio, pouco
representativo daquilo que se poderia esperar como
uma amostra da arte contemporânea brasileira em
1940, tendo em conta que a historiografia da arte
brasileira costuma definir a arte praticada no Brasil
nos anos de 1930 a partir das questões sociais
engendradas pelo modernismo2. Quando iniciei as
pesquisas sobre este tema esperava, a partir
dessas premissas, que uma exposição daquela
contemporaneidade trouxesse pelo menos alguns
exemplares do que estava sendo gestado, no
âmbito da arte moderna, naquele período. No
entanto, não foi o que aconteceu.

Entre as pinturas expostas, em parte realizadas

entre os anos de 1920 e 1938, encontram-se pelo
menos nove obras produzidas entre a última
década do século XIX e segunda década do século
XX, são elas: A Copa, c.1905 de Pedro Alexandrino;
Sansão e Dalila, 1893 de Oscar Pereira da Silva;
Retrato de Sílvia Meyer,1912 de Artur Timóteo da
Costa; Abril ou Poesia da Tarde, 1895 de João

169
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Batista da Costa; Amuada, 1882 de Rodolfo
Amoedo; Pedro Álvares Cabral guiado pela
Providência, 1899 de Eliseu Visconti; Lindóia, 1916
de Augusto Bracet; Interior de Ateliê, 1909 de
Carlos Chambelland e Despertar de Ícaro, 1910 de
Lucílio de Albuquerque. Os artistas, autores destas
obras receberam prêmio de viagem na Exposição
Geral de Belas Artes, entre os anos de 1878 e 1907
(excetuando-se Pedro Alexandrino) e seus
trabalhos foram integrados ao acervo do Museu
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
(excetuando-se o de Eliseu Visconti), quando da
sua criação, em 1937.
As demais pinturas do conjunto dialogam de certa
maneira nos aspectos temáticos e/ou de fatura,
seus autores podem ser agrupados em uma mesma
geração artística que circulava em um mesmo meio
artístico. Tendo sido alunos da Escola Nacional de
Belas Artes, receberam prêmios de viagem ao
exterior ou ao país, alguns deles tornaram-se
professores na Escola e todos tiveram suas obras
adquiridas pelo Estado, passando a compor o
acervo do Museu Nacional de Belas Artes.
Apresento aqui, a relação dos artistas com suas
respectivas obras expostas no Stand de Arte. A
maior parte destas pinturas encontra-se atualmente
no acervo do Museu Nacional de Belas Artes, no
entanto, algumas delas não foram localizadas até
o momento. João Timóteo da Costa. Paisagem,
1926; Levino Fanzeres. Quietude, 1921; João
Batista de Paula Fonseca. Paisagem do Grajaú,
1928; Vicente Leite. Pinheiros do Paraná, 1936;
Jordão de Oliveira. Mané Preto, 1930; Manuel
Faria. Penacova, 1937[?]; Luís Fernandes de
Almeida Júnior. Lagoa Rodrigo de Freitas, 1931;
Manuel Santiago. Casebres e arranha-céus, 1937;
Gastão Formenti. Luz e Sombra, 1935; Henrique
Cavalleiro. Vestido Rosa, 1921; Marques Júnior.
No Espelho, 1926; Pedro Bruno. Símbolo das
Praias, 1923; Armando Viana. Nu Deitado, 1929;
Manuel Constantino. Peixes do Mar, 1937; Oswaldo
Teixeira. Fim de Romance, 1940 e Cândido
Portinari. Café, 1935. Outras obras aparecem
apenas listadas nos documentos da Exposição,
mas não foram localizadas nos acervos
consultados: Rodolfo Chambelland. Retrato de
Atílio Correa Lima; Navarro da Costa. Sol de Verão;
Leopoldo Gotuzzo. Baiana; Renée Lefevre.
Mangueiras; Heitor de Pinho. Marinha; Dakir
Parreiras. Paisagem Carioca; Cadmo Fausto. O
Rodeio; Georgina de Albuquerque. A Feira dos
Arcos.
Desta relação de obras apreende-se que o Café
de Portinari é presença que parece marcar um
disparate em relação às demais, causa hoje
170
estranheza, tanto quanto deve ter causado no
momento em que foi exposta. Esta inclusão e o
impacto causado pela pintura de Portinari no meio
artístico português, foi objeto central do estudo
desenvolvido para a elaboração da tese de
doutorado que defendi no ano de 2002.
Dos prêmios e das Instituições
Durante o Império, a Academia Imperial de Belas
Artes realizou exposições gerais, nas quais
conferiu, a partir do ano de 1845, prêmios de
viagem visando o aprimoramento dos seus
melhores alunos em terras européias. No início da
República, foi realizada uma exposição de caráter
mais amplo, no ano de 1894, na qual foram
instituídos prêmios independentes das premiações
acadêmicas, que continuaram a ser oferecidos aos
alunos, segundo se lê no Guia das Galerias de
Prêmios de Viagem (catálogo referente ao acervo
do Museu Nacional de Belas Artes, exposto nas
instalações do Museu no ano de 1967). A exposição
e a premiação de 1894 são consideradas, portanto
o primeiro Salão Nacional de Belas Artes, mesmo
mantendo a designação de Exposição Geral de
Belas Artes. Apenas em 1934 as exposições gerais
passaram a ser denominadas Salão Nacional de
Belas Artes, em 1940 foi criada a Divisão Moderna
do Salão e em 1951 ocorreu a separação definitiva
entre “modernos” e “tradicionais” com a criação do
Salão Nacional de Arte Moderna independente do
Salão Nacional de Belas Artes.
O “Salão”, marco inaugural das premiações do
período republicano, abriu suas portas no dia 1º
de outubro de 1894 e no Regimento das Exposições
Gerais, publicado no catálogo da exposição de
1895, em seus sete capítulos e cento e sete artigos,
classifica as premiações em menções honrosas,
medalhas de três classes (ouro, prata e bronze) e
medalhas de honra, além de normatizar a
concessão do Prêmio de Viagem ao “artista de
qualquer das sessões de pintura, escultura, gravura
de medalha e pedras preciosas ou arquitetura que
se distinguir na exposição” (GUIA, 1967), conforme
seu artigo 30.
As obras levadas a Lisboa, expostas no Stand de
Arte do Pavilhão do Brasil em 1940, escolhidas pelo
júri dentre as obras pertencentes ao acervo do
Museu Nacional de Belas Artes, tentam conjugar a
relação entre as tradições acadêmicas e uma
visualidade que se entende como moderna capaz
de compor a imagem do Brasil pretendida na época.
Especialmente nos anos de 1930 os intelectuais
brasileiros passaram a direcionar sua atuação para
o âmbito do Estado e assumiram a missão de
“representantes da consciência nacional”. Desta

vez, saídos da “torre de marfim” passaram a ocupar
a “arena política”, vistos como capazes de captar
o “inconsciente coletivo da nacionalidade” a sua
“reserva de brasilidade”, na “qualidade de
participantes de um projeto político-pedagógico
destinado a popularizar e difundir a ideologia do
Estado” (VELLOSO, 2003: 148, 149 e 156).
O conjunto foi composto por obras que costuma
ser inseridas, pela historiografia da arte, numa
vertente tradicional/acadêmica da arte brasileira,
envolta em ares modernizantes. Interessa pensar,
no entanto, o que é este “tradicional/acadêmico” e
o que é o “modernizante”. Não se trata das tradições
acadêmicas interessadas em transpor para o Brasil
os cânones da academia francesa na composição
de uma pintura que ajudasse a afirmar a
participação do Brasil no âmbito das metrópoles
imperiais, formulação inerente à transferência da
Corte portuguesa e sua instalação no Rio de Janeiro
e da conseqüente fundação da Academia Imperial
de Belas Artes com a chegada da Missão Artística
Francesa.
Não se trata, também, das influências da geração
acadêmica preocupada em criar uma história para
o Brasil independente e, ao mesmo tempo, devedor
de toda uma tradição artístico-cultural européia que,
em consonância com a literatura, as artes cênicas
e a historiografia buscasse uma identidade para a
jovem nação que ainda não havia feito sua entrada
na modernidade inaugurada no agitado século XIX.
Sabemos que no âmbito das belas artes o debate
foi conduzido pelo pensamento de Manuel Araújo
Porto-Alegre, pintor, crítico, historiador e diretor da
Academia, que soube fomentar entre professores,
alunos e bolsistas no estrangeiro o interesse por
uma arte nacional idealizada, cujas temáticas
pautavam-se simultaneamente na história e na
literatura brasileiras, evidenciando a “tradição
acadêmica mesclada por valores atenuados do
romantismo e do realismo” (CHIARELLI, 1995: 18
e 19).
Nem mesmo, se trata puramente do pensamento
da geração que movida pelos ventos abolicionistas
e republicanos procurou imprimir uma marca
naturalista/realista à produção artística de caráter
nacional, visando, sobretudo, a valorização da
pintura de paisagens e de gênero movida,
especialmente, pelo pensamento de Gonzaga-
Duque que procurava “estabelecer uma reflexão
sobre as questões raciais, históricas e sociais do
país, que teriam determinado o caráter da
população brasileira e de sua produção cultural em
geral” (CHIARELLI, 1995: 24) e que acabou por
destacar uma visão pessimista/negativa da nação.
171
Arte e política na representação da Nação
O olhar dos jurados
As obras expostas denunciam um olhar interessado
num percurso artístico vinculado à academia que
se moderniza. Artistas que não romperam
definitivamente com os cânones acadêmicos
preestabelecidos, antes incorporaram
modernizações trazidas para o seio da academia
brasileira quando das viagens que empreenderam
pela Europa, no período entre a última década do
século XIX e o início do século XX. Assim, estas
obras ganham importância no seu conjunto, porque
o conjunto oferece o olhar que o delineou, é o
registro material deste olhar, possibilitando uma
aproximação à expressão plástica dos ideais de
um Brasil de 1940. Vejamos, portanto, as
especificidades deste júri para entendermos as
escolhas por ele realizadas.
Eliseu Visconti, José Octávio Corrêa Lima, Carlos
Oswald, Armando Navarro da Costa e Oswaldo
Teixeira foram os responsáveis pela escolha das
obras mostradas em Lisboa. Excetuando-se
Armando Navarro da Costa os demais membros
passaram pela Academia de Belas Artes e se
tornaram professores da Escola.
Navarro da Costa pode ter atuado como elo de
ligação entre a Comissão formada para organizar
a participação brasileira em Lisboa e o júri, pois
esteve presente nos dois grupos, além de ser filho
do pintor e funcionário no Consulado brasileiro em
Lisboa, Mário Navarro da Costa (1883-1931)
freqüentador dos círculos da arte portuguesa que
havia sido aluno de Amoedo e participado dos
salões de Belas Artes.
José Octávio Corrêa Lima (1878–1974), escultor e
professor na Escola Nacional de Belas Artes,
ingressou em 1892 na Academia, onde estudou
estatuária com Rodolfo Bernardelli e desenho com
Modesto Brocos e Zeferino da Costa. Em 1899
obteve o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro.
Carlos Oswald (1882–1971) fez sua formação
acadêmica em Florença, onde vivia com seus pais.
De volta ao Brasil acompanhando a família,
participou dos Salões de Belas Artes, obtendo
medalha de prata em 1907, retornou a Florença
em busca da carreira de pintor. Eliseu Visconti
(1866–1944) foi aluno no Liceu de Artes e Ofícios
e deu continuidade aos seus estudos na Academia
Imperial de Belas Artes a partir de 1885.
Juntamente com outros artistas, funda o Atelier
Livre cujos professores eram Zeferino da Costa,
Rodolfo Amoedo e os irmãos Bernardelli. Em 1892
obtém o Prêmio de Viagem da então Escola
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Nacional de Belas Artes, seguindo para Paris em
fevereiro de 1893.
Oswaldo Teixeira (1905–1974) fez seus estudos na
Escola Nacional de Belas Artes. Expositor
constante do Salão recebeu o Prêmio de Viagem
em 1924 e visitou diversos países. Esteve bastante
vinculado ao regime de Vargas, sendo Diretor do
Museu Nacional de Belas Artes entre 1937 e 1961
e presidente do Salão Nacional de Belas Artes
durante nove anos. Neste período aumentou em
muito o número de seus detratores que o viam
como responsável pelas decisões e escolhas
realizadas no âmbito da cobiçada seleção para o
Prêmio de Viagem. Como afirma seu biógrafo,
“supunham os concorrentes que ele mandava
ditatorialmente nas premiações. Associavam sua
posição ao regime de Getúlio Vargas [sem
perceberem que] o Presidente do Salão, porém,
só poderia intervir nas premiações, em caso de
empate” (SILVA, 1975: 96). Oswaldo Teixeira
representou o vínculo da instituição aos ideais
conservadores tanto na esfera política quanto na
artística, devido à sua filiação a grupos
interessados na manutenção dos ideais artísticos
praticados na Escola e das verdadeiras batalhas
travadas contra os artistas que demonstravam
algum vínculo com os ideais de renovação na arte
e no ensino artístico.
O Museu Nacional de Belas Artes foi criado em 13
de janeiro de 1937, por Decreto-Lei, e para ele
foram transferidas as obras pertencentes à
pinacoteca da Escola Nacional de Belas Artes, que
vinha sendo constituída desde a vinda da Missão
Francesa e conheceu grande ampliação com os
esforços empreendidos por Taunay, quando da
criação dos Prêmios de Viagem nas Exposições
Gerais e a obrigatoriedade do envio de obras dos
pensionistas que estudavam fora do País. Durante
algum tempo, Museu e Escola dividiram o mesmo
espaço físico, fator que permite olhar com maior
clareza as entrelaçadas relações entre dirigentes,
alunos e professores das duas instituições.
Em tempos de disputa por espaço dentro das
instituições ligadas ao campo artístico, como nos
anos de implantação da Nova República e do
Estado Novo, percebem-se artistas, escritores e
arquitetos tentando ocupar cargos e trazer para si
e para aqueles com quem compartilhavam sua
visão estética e de mundo a possibilidade de
interferir e até mesmo de formular novas políticas
culturais para o País. Assim é que instituições como
a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), o Museu
Nacional de Belas Artes (MNBA) e o Ministério da
Educação e Saúde (MES) tornaram-se espaços
privilegiados de interesse para o exercício do poder
172
sobre o campo da cultura em geral e das artes em
particular.
A Escola Nacional de Belas Artes se configurava,
nos anos de 1930, como o reduto de resistência
acadêmica no ensino da arte, tanto da pintura, da
escultura, das artes decorativas quanto, após as
tentativas de reformulação em 1931, da arquitetura.
Sucessora da Academia Imperial de Belas Artes,
que havia sido criada em 1826 sob os auspícios
do rei português então instalado no Rio de Janeiro,
cujos interesses recaíam sobre a tentativa de tornar
a cidade adequada à vida da Corte, seus gostos,
suas vontades e sua dignidade.
O início da Escola foi marcado por conflitos e
disputas entre os franceses vindos com a Missão
e os portugueses já instalados no país, que
reivindicavam, junto ao rei, a primazia na condução
da instituição. Com trocas sucessivas de diretores,
seguiu o destino do Império, que de 1880 até a
Proclamação da República viu-se em processo de
decadência. Ao mesmo tempo em que
acompanhava as transformações ocorridas na
esfera política, passou por transformações no seu
programa de ensino e nas suas políticas artísticas,
tendo como primeiras reformulações presentes no
decreto assinado por Benjamin Constant, Ministro
do Interior, a troca de nome da instituição para
Escola Nacional de Belas Artes; o afastamento de
professores vinculados à monarquia, como Victor
Meirelles e Pedro Américo, e a nomeação de
Rodolfo Bernardelli como diretor e Rodolfo Amoedo
como vice-diretor.
Estas transformações surgiram de disputas
recorrentes no âmbito da Academia, desde o ano
de 1890, quando ganhou publicidade o conflito entre
os alunos denominados Positivistas e os alunos
denominados Modernos. Os dois grupos
pretendiam reformas no ensino artístico, mas os
Positivistas, entre eles Décio Villares e Aurélio de
Figueiredo, mais radicais, chegavam a defender a
extinção da Academia, enquanto Rodolfo
Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa,
entre os Modernos, propunham uma atualização
no ensino. Com a República, o projeto dos
Modernos encontrou respaldo no meio político,
possibilitando aos seus defensores tornaram-se
professores e alunos da Escola Nacional de Belas
Artes. No entanto, as transformações republicanas
trouxeram vagas de descontentamento, como era
de se esperar.
Com o advento da Revolução de 30 e as
expectativas de novas possibilidades na conduta
da política educacional e cultural do País, ocorre
com a nomeação de Lúcio Costa para o cargo de

diretor da Escola Nacional de Belas Artes, uma
tentativa de modernização da instituição, mesmo
estando estas reivindicações vinculadas às lutas
dos estudantes de arquitetura da ENBA, entre 1928
e 1929, cujo clima de intranqüilidade “ensejou uma
greve e acabou oferecendo a base de apoio
necessária para, uma vez alterada a ordem política
do País com a Revolução de 1930, o jovem
arquiteto Lúcio Costa ser nomeado seu diretor”
(DURAND , 1989: 73).
Seguindo as transformações implantadas com a
Nova República, a Escola passou a integrar a
Universidade do Brasil, a partir de 1931, com
transformações institucionais e no sistema de
ensino. Mesmo assim, as transformações ocorridas
não foram suficientes para contentar a todos,
levando alguns artistas a buscarem novos espaços
de estudo, desencantados com os rumos ainda
acadêmicos da Escola que, na década de 1930,
ainda encontrava dificuldades em propor novas
abordagens ao ensino artístico e mantinha práticas
como o estudo do desenho do corpo humano
através de reproduções de esculturas vinculadas
ao classicismo artístico e a cópia de obras
importantes de pintura para estudar os efeitos de
claro/escuro, bem como as soluções pictóricas
encontradas pelos grandes mestres.
O conjunto de obras levados a Lisboa foge em
muito destes parâmetros, mas as nove obras aqui
abordadas tangenciam muito de perto estes
aspectos, enquadrando-se de uma maneira ou de
outra nos moldes acadêmicos, sejam eles de cunho
histórico, alegórico, romântico ou realista/
naturalista.
Obras e artistas
ALEXANDRINO, Pedro. A Copa. c.1905. Óleo
sobre tela, 213,8 x 178,7 cm. Assinada.
Transferência as Escola Nacional de Belas Artes,
1937. Reserva Técnica. Museu Nacional de Belas
Artes.
Pedro Alexandrino (1864–1942) realizou sua
formação artística em São Paulo, dedicando-se à
decoração de interiores, aprendendo com os
pintores mestres naquele ofício. Passou pela
Academia Imperial de Belas Artes em 1887, como
bolsista do governo de São Paulo, mas logo
retornou ao seu estado natal. Seu grande mestre,
no entanto, foi Almeida Júnior, com quem estudou
até obter uma bolsa do governo paulista para
permanecer na Europa, ficando por nove anos
fixado em Paris, participando de salões e
exposições com o gênero de pintura natureza-
morta. Mesmo estando em Paris nos últimos anos
173
Arte e política na representação da Nação
do século XIX e durante a primeira década do
século XX, não se deixou contaminar pelos ideais
impressionistas, nem pelas idéias de Cézanne,
responsável por uma nova abordagem do gênero
natureza-morta. Manteve-se fiel aos princípios da
academia, trabalhando nos ateliês de pintores
acadêmicos e recebendo títulos acadêmicos na
França e na Itália. No Brasil, é premiado no Salão
Paulista de Belas Artes e no Salão Nacional de
Belas Artes, no qual recebeu medalha de ouro em
1922 e medalha de honra em 1939
(CAMPOFIORITO, 1983: v.5, 76, 78). A presença
de uma pintura de Pedro Alexandrino na Exposição
de 1940 parece justificada pela importância
conferida à sua obra, como marco definidor de
oposição ao modernismo. Pedro Alexandrino, neste
contexto, não é apenas um acadêmico. É um
acadêmico que, em meio à efervescência
modernista do início do século XX, opta por se
manter fiel aos cânones da academia, conseguindo
demonstrar sua virtuosidade no gênero de pintura
que pratica.
PEREIRA DA SILVA, Oscar. Sansão e Dalila. 1893.
Óleo sobre tela, 59 x 78,1 cm. Assinada.
Procedência desconhecida. Galeria do séc. XIX.
Museu Nacional de Belas Artes.
Oscar Pereira da Silva (1867–1939) também
caracterizou um marco nas artes plásticas
brasileiras. Foi o último artista detentor do Prêmio
de Viagem concedido pelo Império, estando na
Europa entre 1890 e 1896, onde atuou nos ateliês
de pintores conservadores, não se deixando
influenciar pelo realismo, pelo romantismo, nem
pelo impressionismo, dedicando-se aos temas
históricos e também de gênero. No regresso ao
Brasil, deslocou-se para São Paulo, onde
desenvolveu sua produção plástica e lecionou no
Liceu de Artes e Ofícios, filiou-se à linha de Almeida
Júnior, dedicando-se aos temas locais
(CAMPOFIORITO, 1983: v.4, 50). Sua pintura
escolhida para a Exposição de Lisboa, Sansão e
Dalila, foi realizada ainda no tempo em que esteve
em Paris, e em nada se aproxima do mundo
brasileiro que se pretendia mostrar em Lisboa.
Talvez atue como um marco do potencial virtuoso
acadêmico dos artistas brasileiros, pertencentes à
geração daqueles formados pela Academia Imperial
de Belas Artes. No entanto, Oscar Pereira não era
um dos maiores nomes, daquele momento, não
era dos mais visados e atacados pelos novos rumos
da arte. O pintor havia falecido no ano de 1939, e a
inclusão de sua pintura na Exposição pode ser vista
como uma homenagem póstuma.
AMOEDO, Rodolfo. Amuada. 1882. Óleo sobre
tela, (?) x 49 cm. Assinada. Transferência da Escola
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Nacional de Belas Artes, 1937. Gabinete, 4º andar.
Museu Nacional de Belas Artes.
Rodolfo Amoedo (1857–1941), mais velho do que
Visconti quase uma década, chegou a ser seu
professor. Vivenciou o período de transição da
Academia Imperial para a Escola Nacional de Belas
Artes, onde ingressou como aluno, no ano de 1874,
depois de ter estudado, também, no Liceu de Artes
e Ofícios. Entre outros, teve como professores,
Victor Meirelles, Zeferino da Costa e Agostinho José
da Mota. Recebeu o Prêmio de Viagem em 1878,
seguiu para Paris onde freqüentou a Academie
Julien e a École des Beaux Arts, teve como mestres
Cabanel e Puvis de Chavannes, que muitas marcas
deixaram na sua produção pictórica, sobretudo
quanto ao tratamento cromático; “tanto Cabanel
como Puvis eram porém coloristas discretos, e isso
explica, ao menos em parte, o papel secundário
que desempenha a cor na pintura de Amoedo”
(TEIXEIRA LEITE, 1988: 26). Como pintor e como
professor manteve-se fiel aos ensinamentos dos
mestres parisienses, “mesmo quando, nas
primeiras décadas do século XX, [teria] percebido
que sua obra se desajustava das correntes que
começavam a proporcionar à nossa pintura a
aceitação das novas proposições até então
abominadas pelo academismo” (CAMPOFIORITO.
1983: v.4, 41). Sua pintura escolhida para figurar
em Lisboa, Amuada, foi realizada durante o tempo
em que permaneceu em Paris, inscrevendo-se
entre suas obras elaboradas com grande
preciosismo técnico, demonstrando pleno domínio
do desenho e do modelado, escolhendo seus temas
entre aqueles passíveis de apreciação no meio
acadêmico como os temas bíblicos, literários e
históricos, os retratos e os interiores, as cenas de
gênero e as paisagens, tendo predileção pela figura
humana, tema recorrente em sua obra.
BATISTA DA COSTA, João. Abril ou Poesia da
Tarde. 1895. Óleo sobre tela, 73 x 126,3 cm.
Assinada. Transferência da Escola Nacional de
Belas Artes, 1937. Reserva Técnica. Museu
Nacional de Belas Artes.
Dentre os paisagistas levados a Lisboa, João
Batista da Costa (1865–1926) era o grande mestre.
Estudante da mesma geração de Antônio Parreiras,
Eliseu Visconti, Belmiro de Almeida, Rodolfo
Amoedo, Oscar Pereira da Silva e Pedro
Alexandrino, falecido em 1926, sua pintura deve
ter sido escolhida também como uma homenagem
póstuma, prestada pelo amigo de viagens, entre a
cidade do Rio de Janeiro e Petrópolis, Carlos
Oswald que bem reconhecia a importância do pintor
ao pensar em pintura de paisagem do Brasil. Antes
de se tornar professor da cadeira de pintura e
174
posteriormente ser diretor da Escola Nacional de
Belas Artes, foi aluno livre da Academia de Belas
Artes e obteve o prêmio de viagem em 1894,
medalha de ouro de segunda classe em 1900 e
medalha de ouro de primeira classe em 1904
(GUIA, 1967). Esteve em Paris freqüentando as
aulas livres da Academie Julien e vivenciou a
agitação impressionista que ainda influenciava os
pintores de passagem por Paris, mas parece não
ter se deixado levar pelos atrativos das pesquisas
de luz e muito menos pela dissolução das formas,
ao contrário, manteve-se fiel às formas encontradas
na natureza brasileira com soluções realistas de
representação (FRANCISCO, 1984: 26-30).
Buscava os detalhes e a exatidão, trazendo para
as telas que pintava a diversidade do meio natural
brasileiro sem “impor à natureza artifícios
cenográficos, (procurando) fazer valer apenas seus
encantos mais singelos” (CAMPOFIORITO, 1983:
v.5, 23). Reconhecido por tratar os verdes em
gamas variadas sem os radicalismos dos estudos
científicos dos impressionistas, recebeu a alcunha
de “poeta do verde”. Batista da Costa, como
professor de pintura na ENBA, influenciou
profundamente os rumos da pintura de paisagem
no País; seus ex-alunos, na Exposição de Lisboa,
acompanharam o mestre lado a lado.
TIMÓTEO DA COSTA, Artur. Retrato de Sílvia
Meyer. 1912. Óleo sobre tela, 142 x 72 cm.
Assinada. Transferência da Escola Nacional de
Belas Artes, 1937. Reserva Técnica - Museu
Nacional de Belas Artes.
Artur Timóteo da Costa (1882–1923) com a pintura
exposta em Lisboa, possibilita perceber a
diversidade de caminhos trilhados pelos artistas
inseridos nesta vertente acadêmica atualizada.
Artur ingressou em 1894 na Escola Nacional de
Belas Artes, e no Salão de 1906 conquistou o
Prêmio de Viagem, instalando-se em Paris. Nos
Salões de Belas Artes no Brasil recebeu menção
honrosa em 1905, medalha de prata em 1913,
pequena medalha de ouro em 1915 (GUIA, 1967).
Obteve formação artística junto ao cenógrafo
italiano Oreste Colliva, com quem desenvolveu a
pintura cenográfica, fator apontado por Teixeira
Leite como responsável por características
bastante peculiares de dramaticidade, contrastes
de luz e sombras, improvisações e agilidade
técnica, aspectos que talvez tenham sido
responsáveis pelo desagrado das críticas que
faziam referência à deficiência no desenho, à
imperfeição no modelado e falhas na volumetria,
mas que acabaram por confirmar sua
desobediência aos rígidos cânones acadêmicos
(TEIXEIRA LEITE, 1988: 508).

A participação de Artur Timóteo no grupo de
pintores, escultores e arquitetos responsáveis pela
decoração do Pavilhão do Brasil na Exposição
Internacional de Turim em 1911, inscreve-o no rol
dos artistas que tomavam sua atividade como um
ofício voltado mais a uma prática de artífice do que
a um procedimento intelectual. No entanto, ali
entrou em contato com a obra de Puvis de
Chavannes, cujas pinturas murais muito haviam
impressionado seu colega de ofício em Turim,
Carlos Oswald que comenta, na sua autobiografia,
o quanto o contato com a obras de Puvis o alertou
para a importância de Giotto em relação à pintura
mural, já que se inspirava nos pintores da
Renascença e procurava “imitar a pátina do tempo
que tudo harmoniza com tintas quentes esbatidas,
misteriosas” (OSWALD, 1957: 29).
VISCONTI, Eliseu. Pedro Álvares Cabral guiado
pela Providência, 1899. Óleo sobre tela, 182 x
105 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Eliseu Visconti (1866-1944) foi membro do júri que
selecionou as obras levadas a Lisboa e teve uma
de suas obras incluída na exposição. A escolha
recaiu sobre uma obra de temática histórica,
bastante condizente com o evento comemorado,
os centenários de Portugal e a presença do Brasil
a reafirmar as relações bem sucedidas das duas
nações. Em Cabral, título dado à pintura no álbum
do Pavilhão do Brasil, o artista demonstra sua
peculiaridade no tratamento do tema. O navegador
é apresentado aos pés da providência, alegoria de
formas femininas, responsável pela chegada das
embarcações às terras brasileiras. A marca
simbolista impressa na obra de Visconti, tomada
da admiração por Puvis de Chavannes e pelo
círculo dos pré-rafaelitas, pode ser percebida em
outras obras selecionadas que também se
apresentam como alegorias.
CHAMBELLAND, Carlos. Interior de Ateliê. 1909.
Óleo sobre tela, 65,2 x 102 cm. Assinada.
Transferência da Escola Nacional de Belas Artes,
1937. Reserva Técnica –Museu Nacional de Belas
Artes.
Carlos Chambelland (1884–1950) foi aluno livre na
ENBA, onde estudou com Zeferino da Costa, sendo
lá, mais tarde, também, professor em substituição
ao seu irmão Rodolfo. Em 1907 recebeu o Prêmio
de Viagem e seguiu para Paris, onde se deixou
envolver pela obra de Puvis de Chavannes.
Participou da decoração do Pavilhão do Brasil na
Exposição de Turim, em 1911, juntamente com
Carlos Oswald, entre outros. Nos Salões de Belas
Artes no Brasil recebeu ainda menção honrosa de
primeiro grau em 1903, menção honrosa de
175
Arte e política na representação da Nação
segundo grau em 1905, grande medalha de prata
em 1913, pequena medalha de ouro em 1922,
grande medalha de ouro em 1923. Sua pintura
selecionada para a exposição de Lisboa representa
um ateliê europeu, provavelmente parisiense,
podendo ser o seu próprio; não aborda, portanto,
nenhum aspecto da vida brasileira, apenas salienta
o percurso de um artista e seu contato com a arte
de um centro irradiador de cultura. Possui, no
entanto, obras marcadamente nacionalistas
referentes, sobretudo, ao período que esteve em
Recife, logo após retornar da Europa, realizando a
decoração da igreja das Graças e do Colégio da
Estância. É a esta estada que se reporta como a
oportunidade de sentir o “verdadeiro espírito da
nacionalidade, o orgulho de ter nascido aqui. O rio
e o sul do país estão muito trabalhados pela
influência estrangeira, e o cosmopolitismo
absorveu-nos tanto, que hoje, somente no Norte,
se nos depara, em sua pureza inicial, o sentimento
da pátria aferrado à tradição, aos costumes, à
vibração da alma do povo”. (TEIXEIRA LEITE,
1988: 118).
ALBUQUERQUE, Lucílio de. Despertar de Ícaro.
1910. Óleo sobre tela, 146,5 x 201,7 cm. Assinada.
Transferência da Escola Nacional de Belas Artes,
1937. Reserva Técnica – Museu Nacional de Belas
Artes.
Lucílio de Albuquerque (1877–1939) em 1906
conquista o Prêmio de Viagem e parte para a
Europa, instala-se em Paris, onde freqüenta a
Academie Julien e também o ateliê do decorador
Grasset. Na Europa pintou o quadro Despertar de
Ícaro, apresentado no Salão de Bruxelas, como
homenagem ao primeiro vôo de Santos Dumont.
Nesta pintura Ícaro “recém-despertado de seu sono,
observa ao longe, contra a linha do horizonte, o
esbelto perfil do Démoiselle” (TEIXEIRA LEITE,
1988: 154), pouco nítido, numa aparição
atmosférica, e vem marcar o poder humano sobre
a natureza. Antes de retornar ao Brasil, executa
um projeto em vitral para o Pavilhão brasileiro em
Turim. Torna-se professor na ENBA, em 1916.
Campofiorito ressalta que, mesmo permanecendo
cinco anos como pensionista na Europa, Lucílio
“não procurou, como era comum aos pensionistas
da Escola, comprometer-se demais com os
ensinamentos dos famosos pintores exaltados pelo
apoio oficial” (CAMPOFIORITO. 1983: v.5, 31).
Lucílio recebeu ainda no Salão de Belas Artes
menção honrosa de segundo grau em 1902,
menção honrosa de primeiro grau em 1904,
medalha de prata em 1907, pequena medalha de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ouro em 1912, grande medalha de ouro em 1916 e
medalha de honra em 1920.
BRACET, Augusto. Lindóia. 1916. Óleo sobre tela,
116,5 x 150,7 cm. Assinada. Transferência da
Escola Nacional de Belas Artes, 1937. Reserva
Técnica – Museu Nacional de Belas Artes.
Augusto Bracet (1881–1960) foi aluno de Daniel
Berard, Amoedo, Zeferino da Costa e Batista da
Costa na ENBA, onde também foi professor de
pintura, nomeado em 1925 em substituição a João
Batista da Costa, após uma estada na Itália e em
Paris, ao conquistar, no ano de 1911, o Prêmio de
Viagem. Foi também diretor da Escola em 1938.
Sua pintura escolhida para figurar no Pavilhão do
Brasil inscreve-se nas temáticas de sua predileção,
os nus femininos e os temas marcadamente
literários. Foi um pintor de mulheres, mas mulheres
belas, não “qualquer mulher”, como afirma um
crítico em 1942, ao dizer que o modelo sempre foi
uma preocupação do artista que sabendo da
raridade de uma mulher completamente bela e que
a perfeição não existe na terra, nenhum crime
pratica “quando repara um ou outro senão da
natureza”. (GOMES, 1942)
A permanência das obras de arte
Estas nove obras quando pensadas em conjunto
e, em contraste com as demais obras expostas em
Lisboa, produzidas uma ou duas décadas depois,
permitem pensar a mescla de gostos e padrões
estéticos presentes no âmbito do Estado Novo. O
conjunto pode ser visto como variado e eclético,
uma vez que mescla artistas pertencentes a grupos
distintos e obras de diferentes faturas, vínculos
estilísticos e gêneros.
Como pensar então este conjunto? O geral e a sua
parte aqui destacada? Como vinculá-lo ao
pensamento vigente no âmbito do Estado que
ansiava pela criação do homem novo, no seio de
uma nova sociedade e de uma nova nação? As
respostas, quase sempre fluidas, são elaboradas
a partir do pressuposto de que o Estado Novo não
comporta um único pensamento, uma única visão
de mundo, homogênea e centralizadora como se
fez crer na historiografia de viés estritamente
político. Abordagens historiográficas voltadas à
cultura vêm mostrando, nos últimos anos, a
multiplicidade de pensamentos inerentes ao
período Vargas. Para tanto tem sido necessário
ampliar o raio de atuação dos objetos de estudo
da história e consequentemente de consulta aos
documentos, bem como a capacidade de análise,
com o estabelecimento de novos vínculos e
relações entre elementos vistos até então como
176
díspares e, portanto, deslocados ou mesmo
desconsiderados nas análises historiográficas mais
tradicionais.
Assim, foi possível pensar o conjunto levado a
Lisboa em função da disparidade presente em seu
cerne. Foi justamente esta disparidade que permitiu
concluir pela multiplicidade de projetos e
pensamentos no seio do Estado que se queria
centralizador e se tornou totalitário, porque pouco
afeito aos liberalismos e democracias. Termos
estes em desuso nos anos de entre-guerras, tempo
em que se esperavam soluções contundentes para
problemas gerados em época de crença nas idéias
liberais, como o século XIX. Surgem, então, as
críticas nacionalistas que atacam diretamente o
modelo liberal vigente, percebido como ineficiente
e incapaz de resolver questões prementes, como
as de cunho social, exacerbadas pelas
contradições inerentes ao próprio capitalismo. No
cerne destas críticas encontra-se o ataque ao
cosmopolitismo da arte, bem como as propostas
de construção de um Estado forte e muito mais
intervencionista.
O Brasil que no século XIX sonhou em acertar seus
ponteiros com o relógio mundial, vivia um processo
de crescimento econômico com a expansão do
setor cafeeiro, criação de um eficaz sistema de
transportes, crescimento e desenvolvimento das
cidades, expansão social com a chegada de
imigrantes europeus e a conseqüente ampliação
do mundo do trabalho, o desenvolvimento das
atividades industriais e dos novos padrões de
produção e consumo. Euforia ou realidade vivida
por grupos sociais beneficiados com o novo regime
republicano, os quais ansiavam por uma
modernização imediata a qualquer custo.
Já nas primeiras décadas do século XX toda euforia
despencou das alturas, como no loop da montanha
russa, descrito por Nicolau Sevcenko. Com ele, os
sonhos, os anseios, as vontades e os desejos mais
eloqüentes de crescimento sem fim e confiança
nas potências individuais de desfizeram como
nuvens e a nação, ainda em formação, na busca
da sua identidade, em compasso com as nações
ditas civilizadas, voltou-se para os discursos que
prometiam soluções coerentes com a
transformação da sociedade e a construção da sua
nacionalidade.
Este cenário político, econômico e social comporta
uma imagem material, concreta, formada em boa
parte por elementos artísticos como as obras de
arte produzidas e mantidas nas instituições de
ensino, de guarda e de exposição. As obras
agrupadas no conjunto de 1940, exposto em

Lisboa, perpassam justamente este período
marcado por oscilações e grandes mudanças em
todos os setores da vida pública e privada do país
que culminou, nas décadas de 30 e 40 do século
XX, com a aglutinação de diferentes correntes de
pensamento em torno de um ideal nacionalista.
Naquele período uma visão crítica da cultura e da
sociedade foi substituída por um viés ufanista,
dando vazão ao estabelecimento de um
modernismo de cunho conservador que permitiu a
participação de complexo e variado arranjo
composto por modernistas, positivistas,
integralistas, católicos e socialistas, no quadro de
intelectuais que participaram do regime.
Neste viés é que se compreende a permanência
de obras de arte tão díspares como representantes
de uma imagem de Brasil no exterior e, sobretudo,
a sobrevivência e a circulação de uma produção
de obras que comportam as contradições que
marcaram as gerações acadêmicas das últimas
décadas do século XIX e início do XX, além de
mesclar distintas visões de Brasil.
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Arte e política na representação da Nação
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Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
185 Anos de Escola Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro: UFRJ, 2001/2002.
Notas
1
Professora Adjunta do Instituto de História. Universidade
Federal de Uberlândia.
2
O caráter social e nacionalista atribuído a uma segunda
fase do modernismo brasileiro, que teria sido precedida
por uma primeira fase cosmopolita e de ruptura e precedera
uma terceira fase definida pela expansão e difusão, aparece
em textos como:
ROSSETTI, Marta. Novas propostas do período entre -
guerras. Do Modernismo à Bienal. São Paulo: MASP,
1982. Catálogo da Exposição;
ZILIO, Carlos. A questão política no modernismo. FABRIS,
Annateresa. Modernidade e Modernismo no Brasil.
Campinas, SP: Mercado de Letras, 1994. (Col. Arte: ensaios
e documentos), p. 111-118;
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social
na arte brasileira, 1930 – 1970: subsídios para uma história
social da arte no Brasil. 2 ed. São Paulo: Nobel, 1987;
ZANINI, Walter. Transformações artísticas de 1930 ao
período da Segunda Guerra Mundial. ________(org.)
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Walter Moreira Salles / Fundação Djalma Guimarães. 1983.
v.2. p.568-614;
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Di Cavalcanti e Portinari / 1922-1945. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1982.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Festa da imagem

Em 30 de março de 1862, a cidade do Rio de

Janeiro assistiu uma de suas maiores festas
cívicas. O motivo era a inauguração da primeira
escultura pública do Brasil, a estátua eqüestre de
d. Pedro I. A promoção da imagem estabeleceu
um novo lugar para a escultura na sociedade,
integrando o Brasil no contexto de uma prática do
mundo ocidental do liberalismo. O Brasil se
aproximou, assim, do que na França seria
conhecido como a estatuamania no fim do século
XIX. 2

Esta inauguração consagrou a afirmação da

escultura pública no Brasil e instalou uma tradição
que atravessou os tempos até os dias de hoje. O
paradoxo dessa situação é que no Brasil da época
não havia condições tecnológicas de realização de
esculturas de bronze fundido em grande escala. É
isso que explica o fato de que a estátua eqüestre
de d. Pedro I só tenha sido erguida décadas depois
de proposta e sua confecção se realizou na França
a partir de um projeto concebido no Brasil. A
evidente limitação tecnológica, no entanto, não
impediu a afirmação da escultura pública como um
elemento importante de mobilização social e
promoção das artes.
a festa da imagem: a afirmação da escultura
pública no brasil do século xix A inauguração da estátua foi organizada como uma
grande festa urbana. Originalmente, prevista para
1
paulo knauss o dia 25 de março, a inauguração da estátua
terminou sendo transferida para o próprio dia 30
de março devido às chuvas fortes típicas da estação
do ano. Mesmo assim, no dia da realização da
cerimônia uma chuva discreta acompanhou os
festejos.

Maria Eurydice Ribeiro de Barros descreve como

a cidade não pôde ficar indiferente a este momento
da vida urbana.3 O anúncio e os preparativos da
festa foram estabelecendo na população uma
grande expectativa. Semanas antes, os curiosos
procuravam a praça para tentar ver o monumento
em construção e admirar as partes do pedestal
expostas. Um motivo de atração a mais eram os
lampiões gigantes, que deveriam servir para
iluminar a estátua e a praça de modo especial para
a época. A imprensa dizia que a luz dos lampiões
transformaria as noites em “dias esplêndidos”,
dando a medida da empolgação da população
urbana. Assim, toda a cidade foi sendo envolvida
pelos preparativos. Importa salientar, que os
lampiões chamavam atenção para a situação da
escultura a ser inaugurada, completando o conjunto
urbano. A implantação da obra de arte pública
colocava a imagem do imperador de frente para a
rua da Imperatriz, dirigindo-se para o portão
principal da Academia Imperial das Belas-Artes, na

178
 A afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX
outra ponta da rua. De outro lado, a rua 7 de
setembro, com a data da Independência do Brasil
conduzia até a praça da estátua, estabelecendo a
ligação com a antigo largo do Paço, onde se
localizava a sede de governo e a região mais
freqüentada da cidade. A escolha do local e da
posição da peça, evidentemente, não foram
aleatórias e acompanhava o plano de remodelação
daquela área urbana, que se transformaria na praça
da Constituição, tendo a escultura monárquica ao
centro.
Para a inauguração, a imprensa anunciou o aluguel
de cômodos com janelas e cadeiras para assistir
os festejos com conforto, dando a dimensão do
poder de atração da festa organizada para a estátua
do imperador. O horário dos trens foi adaptado,
de modo a garantir a presença do maior número
de interessados. A multidão parece ter tomado
conta da cena, como se vê em gravura de época.
O comércio foi contagiado e ofereceu aos
consumidores diversos artigos. A imagem do
imperador apareceu estampada em pesos de vidro
para papel, desenhos, hinos e gravuras vendidos
nas lojas, entre outros tantos produtos. O comércio
teve, também, participação importante na
decoração da cidade oferecer folhas de mangueira,
cedro e canela para embelezar a arquitetura
urbana. Além disso, as lojas ofereceram acessórios
para baile e teatro, como cintos, luvas, leques que
vinham com uma estampa do monumento, bem
como artigos de toalete, que caracterizavam a
ocasião como de grande gala. O movimento da
cidade afirmava a festa da imagem.
Mesmo com a mudança da data da inauguração, o
programa previsto foi mantido com pequenas
alterações, como se pode acompanhar nas páginas
do Jornal do Comércio - o principal veículo da
imprensa da época. No início do dia, as fortalezas,
que ocupavam posição de destaque na paisagem
da cidade, apareceram embandeiradas, salvas
militares foram lançadas e repiques de sinos
soaram na cidade para anunciar a cerimônia que
se preparava. Um desfile triunfal foi organizado,
reunindo diversas autoridades apresentadas em
alas. À frente representantes da Justiça e da polícia:
juízes de paz, delegados, comandantes e oficiais
de polícia, notários públicos, procuradores.
Reuniram-se, ainda, diversas alas que
representavam diferentes comissões, além de
políticos e de membros da Igreja: deputados,
seguidos de vereadores, ministros, conselheiros de
Estado, homens da Corte, prelados e bispos.
Completavam ainda o cortejo, os membros da
Câmara Municipal que carregavam o pálio, sob o
qual se colocaram o Imperador, a Imperatriz e as
179
princesas imperiais para se apresentar à
população. Ao final, se juntou ao cortejo a comissão
responsável pela mobilização pública em torno da
construção da estátua. Toda organização foi
marcada pela exposição das insígnias imperiais.
O ritual serviu, assim, para a promoção da imagem.
Ao chegar à praça da estátua, a população cercou
a estátua, enquanto as autoridades oficiais se
posicionaram na varanda do Teatro São João, o
maior da cidade na época. Desse lugar de
destaque, a ordem institucional do país era
afirmada pela reunião do imperador e da família
imperial, dos representantes políticos das
assembléias provinciais e da Câmara Municipal e
dos membros do corpo diplomático e consular.
Tropas militares procederam, em seguida, à
apresentação de armas. Depois disso, ao som do
hino da independência, acompanhada do
imperador, a comissão promotora se dirigiu para
junto da estátua descerrar o pano que a cobria.
Seguiram-se vivas à independência nacional,
repetidos pela multidão presente. Um Te Deum
complementou a cerimônia oficial com um ato
religioso e concentrou as atenções sobre um altar
construído na praça. Na seqüência, assistiu-se à
leitura de discursos políticos que marcaram o
evento. Ao final, a tropa seguiu em marcha de
continência acompanhada do som de bandas
marciais que tocaram o hino nacional. Nessa altura,
ao destacar o papel das autoridades oficiais na
cerimônia de inauguração, explicitava-se que
mobilização social em torno da imagem afirmava
a ordem institucional do Estado nacional. O rito
definiu o caráter cívico da escultura envolvida pela
mobilização social em torno da imagem escultórica.
A descrição de toda a cerimônia de inauguração
da estátua de d. Pedro I indica que o rito social
envolveu a imagem. O que chama atenção é o
potencial da escultura pública para mobilizar a
sociedade. É no processo de ritualização que a
escultura se apresenta ao olhar.
Ritualização da Imagem
A cerimônia de inauguração da estátua eqüestre
de d. Pedro I, porém, apenas completava um longo
processo de ritualização da imagem caracterizado
por várias etapas.
A idéia original da escultura foi promovida em 1825
na Câmara Municipal do Rio de Janeiro depois de
sugerida no folheto Despertar Constitucional. A
iniciativa da instituição política municipal, que foi o
centro político do processo de Independência
nacional, obteve autorização do próprio imperador
d. Pedro I. O local então definido para instalar a
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
escultura foi o Campo de Santana, área onde havia
sido realizada a cerimônia de aclamação do
monarca em 1822. O arquiteto Grandjean de
Montigny chegou a preparar dois projetos de padrão
neoclássico. As mudanças políticas da época, que
levaram à impopularidade do imperador e sua
abdicação, em 1831, acabaram por inviabilizar o
projeto.4
O projeto da escultura é retomado no ano de 1839
por uma comissão promotora da iniciativa que
lançou uma subscrição pública para arrecadar
fundos para o projeto, tal como se verifica em
prospecto de época.5 Isso ocorreu um ano antes
do chamado Golpe da Maioridade, que conduziria
ao trono o imperador d. Pedro II, antes do previsto.
Não se pode considerar uma coincidência o fato
da retomada do projeto da escultura pública do
primeiro monarca do Brasil, que representa a
política do centralismo monárquico, tenha voltado
à baila justamente no momento de crítica à ordem
regencial de tom federalista. Assim, o sentido
político implícito à imagem colabora na moldagem
da imagem escultórica.
O projeto da estátua do imperador só seria
definitivamente retomado pela Câmara da cidade
do Rio de Janeiro em 1853, a partir da nomeação
de uma nova comissão de promoção e execução
da escultura. O projeto recebeu, ainda, no ano
seguinte o apoio do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, a primeira instituição acadêmica do país
que se dedicava a promover a história nacional e
que se manifestou cobrando das autoridades a
continuidade do projeto adiante. Assim, o projeto
tinha um pilar no mundo do governo, mas
igualmente um outro apoio na sociedade civil
definindo o espaço de sua promoção.
Após a organização da comissão de promoção da
imagem e do lançamento da subscrição pública,
em 1855 ocorreu o lançamento do edital publicado
em vários jornais que anunciava o processo de
seleção do projeto escultórico. O concurso teve 35
trabalhos inscritos, e três selecionados e
premiados. O primeiro lugar, no entanto, foi
concedido ao projeto reconhecido pelo anagrama
Independência ou Morte, de autoria de João
Maximiano Mafra (1823-1908), professor de pintura
histórica da Academia Imperial das Belas Artes –
AIBA, principal centro da criação artística do Brasil
no século XIX. Os outros projetos selecionados
foram os de Luiz Jorge Bappo e Louis Rochet.
Diante das dificuldades técnicas de realizar o
projeto no Brasil, o artista francês Louis Rochet foi
escolhido para desenvolver o projeto vencedor em
seu ateliê na cidade de Paris.6
180
De resto, a instalação da estátua foi demarcada,
também, pelo ritual de lançamento da pedra
fundamental, em 12 de outubro de 1855, data do
aniversário de Pedro I, que foi acompanhada pelo
enterro no local da pedra fundamental de uma caixa
com medalha da estátua, moedas dos reinados de
Pedro I e de Pedro II, o auto da estátua e a versão
original da Constituição. A inauguração, que fora
prevista para o dia 25 de março, data de aniversário
da primeira Constituição nacional, mas que
terminou se realizando apenas no dia 30 de março
completou o processo de promoção da imagem.7
Assim, observa-se que a promoção da imagem
obedecia a um padrão demarcado por várias
etapas, iniciando-se pela proposição pública da
idéia, pela organização da iniciativa por meio da
nomeação de uma comissão promotora da
imagem, seguindo-se a mobilização social em torno
da subscrição pública, da instalação do concurso
público de seleção de projeto, pelo lançamento da
pedra fundamental e pela cerimônia de inauguração
da escultura pública. A promoção da imagem
terminou, portanto, caracterizando-se como um
largo processo de ritualização da escultura na
cidade.
Nesses termos, a compreensão da história da
escultura pública não se basta nela mesma, pois
sua concepção não pode ser isolada do processo
social de moldagem que envolve a escultura
ritualizada.
Construção narrativa
O conjunto escultórico inaugurado em 1862 na
cidade do Rio de Janeiro marcou a história da
escultura no Brasil. Não apenas por seu tamanho,
materiais nobres e qualidades artísticas. A estátua
eqüestre de d. Pedro I , também, abriu a era da
escultura cívica de lógica monumental que
mobilizava a sociedade em torno do culto da nação.
A marca destas imagens é se caracterizarem,
também, como representações do passado que
afirmam leituras da história.
Importa destacar que há uma estrutura narrativa
que define a composição geral sob a lógica do
monumento. No caso da estátua de d. Pedro I, o
conjunto é simétrico, de base quadrangular com
aspecto octogonal devido aos cantos chanfrados.
A composição escalonada se organiza a partir de
um gradil de proteção, uma base de cantaria, um
pedestal e a estátua, propriamente dita. O gradil
de ferro compõe um octógono que cerca a escultura
e traz em cada coluna, a inscrição de uma data
que demarca os principais fatos da história da
independência e da afirmação do Estado nacional;
 A afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX
o pedestal em granito apresenta em cada um de
suas faces laterais alegorias de bronze que
representam os rios do país – Amazonas, Madeira,
Paraná e São Francisco – associando a imagem
de índios e animais esculpidos em bronze; no alto
do pedestal, antes da estátua, contorna a peça os
brasões das vinte províncias imperiais, e,
finalmente, encimando o conjunto, a estátua
eqüestre do imperador em trajes militares sem
insígnias monárquicas, com um braço esticado que
traz na mão um livro, que representa o Manifesto
das Nações, documento importante do processo
de Indpendência nacional de 1822. Mesmo o livro
sendo de proporções pequenas, chama atenção
pelo fato de ser o único elemento fora do eixo
principal da composição simétrica, destacando-se
do conjunto. Na face principal, na cimalha do
pedestal, abaixo da estátua, aparece um escudo
com a inscrição D. Pedro I, gratidão dos brasileiros.8
A estrutura narrativa da escultura monumental se
evidencia ao relacionar tempo, espaço e sujeito da
história, afirmando um enunciado-chave. O tempo
da história aparece na cronologia inscrita no gradil;
o espaço da história é tratado no pedestal pelas
alegorias dos rios nacionais e pelos brasões das
províncias imperiais; o sujeito da história e o
produto de sua ação se inscrevem na estátua do
imperador com o documento da Independência na
mão. Há assim, claramente a demarcação do
tempo, do espaço e do sujeito da história para
contar a história da afirmação do Estado nacional,
por meio da escultura. A chave de leitura da história
se afirma, no entanto, pela inscrição do enunciado
da gratidão, que explica a razão do culto da imagem
e a lembrança do passado no presente. Explicita-
se um certo uso do passado que afirma o caráter
cívico da história e da arte, definindo a escultura
monumental como imagem do civismo.
Cabe anotar, ainda, que a proposta de subscrição
pública de 1839, ainda que tivesse como foco
principal a estátua do imperador d. Pedro I,
propunha erguer, também, uma segunda estátua
homenageando o Patriarca da Independência, José
Bonifácio. Esta estátua seria inteiramente
concebida e realizada por Louis Rochet, na França,
e inaugurada no Rio de Janeiro em 7 de setembro
de 1872, por ocasião das festividades do
cinqüentenário da Independência. Enquanto o
imperador foi representado a cavalo trazendo o
documento da Independência para simbolizar a
afirmação do Estado nacional, José Bonifácio foi
representado como intelectual cercado de alegoria
das virtudes clássicas, simbolizando a razão de
Estado. As duas imagens se completavam, e a
promoção da primeira imagem se estendida, assim,
181
pela segunda imagem, constituindo um circuito
narrativo que unia duas praças importantes na vida
urbana, constituindo um texto urbano.
Este vínculo entre as duas peças já estava
explicitado no documento da subscrição para
realizar as duas estátuas, referindo-se a “dois
monumentos em memória do Senhor d. Pedro I e
de seu ministro e conselheiro José Bonifácio de
Andrada e Silva”.9 A mesma fonte afirma, ainda,
que as estátuas seriam capazes de levar “a mais
remota posteridade a memória destes dois varões
insignes”. A citação indica que a definição da
escultura como monumental estava baseada na
caracterização da escultura pública como recurso
da arte de memória. Mas, ao lado disso, o
documento afirma um princípio de gratidão que
estabelece a base afetiva da lembrança e
estabelece o vínculo entre passado e presente. O
prospecto de lançamento da subscrição dizia, em
certa passagem, que “a história das nações
consagra [...], o nome daqueles homens que [...]
se tornarão credores da veneração de seus
concidadãos da humanidade”, e termina afirmando
que “os povos agradecidos os transmitem de pais
a filhos”. Portanto, evidencia-se que a promoção
da escultura pública operava a lembrança do
agradecimento para justificar o presente como
continuidade do que passou e sacralizando o objeto
da memória.
Ocorre que a construção da narrativa fixada na
escultura pública não ocorre no isolamento do
artista em seu ateliê. Antes do concurso, no
processo de estabelecimento da comissão
promotora da imagem, numa sessão do IHGB de
1854 que Joaquim Norberto de Sousa e Silva
propôs, pela primeira vez, relacionar o projeto da
estátua à história da Constituição e da afirmação
do regime monárquico. Como indica Iara Liz
Carvalho Souza10, é a partir daí que a discussão
ultrapassa o âmbito do IHGB e alcança o debate
na Câmara e nas páginas de jornais. É nessa altura
que Araújo Porto-Alegre – membro do IHGB e
professor da AIBA - defendeu em O Guanabara a
opção pela solução eqüestre, associada ao gesto
que traduz o ato da independência, fixado na pintura
desde a década de 1840 com o quadro de François-
René Moreau11. De todo modo, o debate definiu o
programa da escultura realizada, que se afastou
das orientações originais de Grandjean de
Montigny, caracterizando uma operação seletiva de
modelos. A concepção final conseguiu sintetizar as
duas associações propostas por Joaquim Norberto
de Sousa e Porto-Alegre ao fixar a imagem
eqüestre do imperador no gesto de lançar uma mão
ao alto segurando um livro, associando de modo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
original o ato que encarna a proclamação da
Independência.
Essas referências permitem indicar que a criação
do escultor dialogava com as propostas que
emergiram no debate público sobre a imagem,
produzindo um contexto de autoria compartilhada
que contribui para definir o caráter público da
escultura que vai além do fato de se localizar em
área urbana.
Importa, ainda, anotar que os documentos de
referência do projeto cumpriam uma função de
definir os conteúdos daquilo que a escultura deveria
traduzir plasticamente, buscando controlar a
concepção e a interpretação da imagem. Assim,
no entrelaçamento intertextual da escrita e da
cidade se antecipa a obra e a narrativa escultórica.
Leituras da história
A inauguração e a exposição pública da estátua do
imperador provocaram reações que traduzem
dimensões da apropriação pública da imagem. No
dia da inauguração um poema de Luiz Vicente de-
Simoni foi apresentado, associando Pedro I e
Tiradentes numa combinação especial que não
contrapunha os dois personagens da história
nacional. A sobreposição era reforçada pelo fato
de que o logradouro em que se instalou a imagem
do imperador foi o lugar do martírio do herói da
Inconfidência Mineira. Um fio condutor da história
era articulado por meio da lembrança do passado.
Nas páginas do Diário do Rio de Janeiro, no dia da
inauguração Teophilo Benedicto Ottoni, por sua vez,
manifestava sua oposição à iniciativa de promoção
da estátua, considerando que Pedro I não era digno
da homenagem, colocando o personagem assim
no centro de controvérsia histórica. Ottoni
questionava o fato de que a independência não era
obra de um único nome, sublinhava o fato de que
a Constituição imperial foi obra outorgada e não
uma construção da Assembléia Constituinte, e
levantava a hipótese de que o processo de
abdicação foi antes um ato popular liderado pelo
partido liberal. Além disso, o autor celebrava as
inconfidências e o movimento pernambucano de
1817, destacava a importância de José Bonifácio
no processo de independência e terminava por
contrapor Tiradentes a d. Pedro I, insistindo na
dissociação dos dois personagens. De modo
semelhante, no ano seguinte à inauguração da
estátua do imperador, Homem de Mello publicou,
ainda, um texto reavaliando d. Pedro I como
personagem histórico responsável pela dissolução
da assembléia e pela afirmação de uma Carta
Magna outorgada, condenando-o pelo despotismo.
182
Por sua vez, um opúsculo anônimo circulou na
mesma época da publicação do texto de Teophilo
Ottoni para contestá-lo, apoiando-se na condição
de testemunho dos fatos e defendendo a posição
de que Pedro I atuou no interesse dos brasileiros,
sublinhando, porém, que a explicação da
independência nacional residia no fato de que com
o retorno da Corte a Portugal, não havia como o
Brasil retornar à condição de colônia lusitana, sendo
as Cortes de Lisboa, portanto, o verdadeiro centro
dos acontecimentos.12
De todo modo, o que interessa sublinhar é que a
promoção da escultura se realizava num ambiente
de debate e disputa de sentidos, contrapondo
diferentes leituras da história. A polêmica, ou
melhor, a polemização provocava o olhar sobre a
imagem escultórica.
Desafio do tempo
A promoção da estátua do primeiro imperador do
Brasil lançou um modelo de mobilização social que
relacionava usos da imagem e usos do passado
na cidade. Seu exemplo serviu para inspirar, em
1870, a proposta de se erguer uma estátua ao
segundo imperador do Brasil, d. Pedro II.13 O motivo
era celebrar a vitória militar do Brasil na Guerra do
Paraguai, que finalmente chegara ao fim depois
de 5 anos de conflito militar.
O projeto da estátua eqüestre de d. Pedro II teve
como origem um modelo em gesso de Francisco
Manuel Chaves Pinheiro, professor de escultura da
Academia Imperial das Belas Artes, apresentado
na Exposição Geral de Belas Artes, conforme ofício
de 24 de janeiro de 1866, em que se solicitava
pagamento dos custos da execução do modelo.
Poucos anos depois, segundo a documentação da
Academia Imperial das Belas Artes – AIBA, dizia-
se que a escultura perturbava o cotidiano da
instituição devido às suas proporções e ao ocupar
o centro da pinacoteca, onde esteve para ser
completada a execução da peça. Finalmente, a
obra foi colocada no vestíbulo da entrada do
edifício, onde ficou a partir de 1874, depois de
adquirida pelo governo. Em junho de 1882, o diretor
da AIBA solicitou autorização para remover a
estátua de d. Pedro II, tendo em vista as obras do
edifício da academia, aconselhando que fosse
colocada no edifício do ministério da Guerra. Com
isso, a imagem do imperador foi transferida para o
asilo dos Inválidos da Pátria, onde se achava o
museu militar, localizado na ilha do Bom Jesus,
desativado em 1915. Já nessa época de período
republicano, houve a intenção de transferir a
escultura para outro local da cidade do Rio de
Janeiro, colocando-a na praça XV de Novembro.
 A afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX
Rejeitada pela então Escola Nacional de Belas
Artes (sucessora da AIBA), a peça foi esquecida
onde ficou até ser transferida para o Museu
Histórico Nacional, em 1922, por iniciativa do diretor
Gustavo Barroso.14
Assim, enquanto o projeto da estátua eqüestre do
primeiro imperador foi desenvolvido e inaugurado
com grande festa urbana, o projeto da estátua de
d. Pedro II nunca foi completado. Esse percurso é
apenas um entre os muitos contrastes entre as
duas imagens dos imperadores do Brasil. A força
das duas imagens está no gesto da mão das duas
figuras. Enquanto d. Pedro I é representado em
gesto de conquista, erguendo uma das mãos, na
estátua eqüestre de d. Pedro II a figura do
imperador estende a mão apontando para baixo.
Ao celebrar a vitória militar, a mão estendida da
escultura caracteriza a generosidade do vencedor
e a solidariedade ao inimigo abatido. O gesto das
mãos, portanto, distingue as duas imagens dos
imperadores. Uma aproxima a estátua dos céus, e
a outra aproxima a imagem do expectador. Uma
apresenta um imperador que lidera os cidadãos
pela sua dianteira e destaque; a outra apresenta
um imperador que procura estar ao lado da sua
gente.
Importante é notar que a elaboração do projeto da
estátua eqüestre de d. Pedro II foi anterior à
iniciativa de sua promoção pública. A
documentação não ajuda a entender como o
modelo de 1866 se transformou no elemento do
projeto do monumento à vitória. De todo modo, a
campanha de promoção da escultura de Chaves
Pinheiro foi lançada pelo jornal Diário do Rio de
Janeiro e anunciada no dia 19 de março de 1870.
A matéria se completava ao aclamar a comissão
responsável pela iniciativa de organizar o
movimento de promoção da imagem urbana,
anunciando o surgimento de outras comissões
regionais por todo o país “(...) pelos nacionais e
estrangeiros amigos das glórias da grandeza e da
integridade do Império”. Claramente, a imagem se
consagrava à afirmação do Estado monárquico
nacional.
A análise da documentação de época, guardada
no arquivo do Museu Nacional de Belas Artes, no
Rio de Janeiro, permite verificar claramente a
relação da imagem com o regime político imperial,
pois se fala diretamente de sua associação com a
glória, a grandeza e a integridade do Império. Por
outro lado, o monumento era afirmado como
símbolo da vitória da Guerra do Paraguai, definida
como uma luta contra a tirania, identificada com o
chefe político do país inimigo. A intenção de utilizar
a matéria do bronze obtida pelo botim de guerra,
183
seria expressão da vitória brasileira e, ao mesmo
tempo, de afirmação da identidade política do
Império do Brasil, definida por contraste em relação
à tirania. A contraposição vitoriosa definia a
qualidade e a supremacia do regime imperial e do
Estado nacional brasileiro. E a figura do imperador
encarnava estes pressupostos, o que explica o
gesto da estátua.
A notícia da vitória militar nacional na Semana
Ilustrada de 20 de março de 1870 repete os
mesmos elementos que caracterizam o discurso
compartilhado socialmente. A revista atribuía a
vitória à ação patriótica de “bravos inexcedíveis”,
capazes de vingar a honra do país ofendido pela
tirania. Na leitura da mesma notícia do fim da guerra
interessa sublinhar que a vitória nacional é atribuída
também às qualidades do imperador: “tenacidade,
perseverança, e robusta fé na santidade da causa
que defendia realizou o símbolo do varão forte”.
Ele, ao lado dos “bravos inexcedíveis” da frente
militar, encarna a vitória sobre a tirania, que traduz
o movimento da Guerra do Paraguai. A notícia,
porém, terminava clamando por “um brado
uníssono de gratidão ao nosso imperador”.
O princípio da gratidão caracteriza a notícia e o
tratamento da imprensa sobre a vitória da guerra
na Semana Ilustrada, o que revela sua força na
leitura da história e no discurso político da época.
Por outro lado, observa-se também o destaque
dado ao papel do imperador, pois a gratidão é
claramente dirigida a ele, como agente principal
da história nacional. Esse mesmo princípio foi
reafirmado no projeto do monumento cívico que
corporificava a memória da vitória na Guerra do
Paraguai na figura do imperador.
Porém, no mesmo dia da divulgação do projeto da
estátua, o imperador d. Pedro II surpreendeu a
todos apresentando uma carta pública, depois
publicada no mesmo Diário do Rio de Janeiro e no
Jornal do Comércio, recusando a homenagem, em
favor da idéia de construção escolas pública,
argumentando que:
Se querem perpetuar a lembrança do quanto
confiei no patriotismo dos brasileiros para o
desagravo completo da honra nacional e
prestígio do nome brasileiro. [...] O senhor e
seus predecessores sabem como sempre
tenho falado no sentido de cuidarmos da
educação pública, e nada me agradaria tanto
a ver a nova era de paz firmada sobre conceitos
de dignidade dos brasileiros começar por um
grande ato de iniciativa deles ao bem da
educação pública.15
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Com isso, o imperador sublinhava, de um lado, que
sua contrapartida ao princípio da gratidão do povo,
era a confiança nos brasileiros. Sem abrir mão,
portanto, do princípio da gratidão do povo que
reforçava sua autoridade, d. Pedro II dirigia seu
pensamento à “nova era de paz”. Desse modo, o
imperador não rejeitava apenas um monumento,
mas rejeitava a idéia de celebrar o passado de
guerra. Além disso, para traduzir a era de paz como
momento de afirmação da “dignidade dos
brasileiros”, na visão do imperador, a melhor forma
parecia ser a consolidação da educação pública e
não a escultura pública.
Na imprensa, o ministro do Império, Paulino José
Soares de Souza, acompanhava a posição do
imperador ao manifestar, em 21 de março de 1871,
sua posição contrária à idéia do monumento a partir
dos “elevados sentimentos do imperador” e “os
patrióticos intuitos de sua majestade”. O ministro
defendia o desejo do governo em promover o
“adiantamento intelectual e moral da nação”. Nesse
sentido, considerava que a melhor forma de
promover o interesse do “progresso nacional” era
aplicar o vigor da iniciativa dos cidadãos na
instrução pública, assinalando o novo tempo da
“volta da paz”. A educação aparecia então como
uma das chaves do progresso nacional.
Alguns dias após a manifestação pública de d.
Pedro II em que recusava a homenagem da
escultura pública monumental, a Câmara Municipal
do Rio de Janeiro também expressou seu apoio ao
imperador, e defendeu o projeto das escolas como
“base primordial do futuro dos povos [...]” (Escolas
Municipais. Diário do Rio de Janeiro, 5 de abril de
1870.). Claramente, o comentário sublinhava o
papel do futuro na compreensão da história
nacional.
Chama atenção nessas manifestações de defesa
de um projeto alternativo ao monumento, que o
pensamento sobre a história se desloca. Enquanto
o projeto da estátua monumental se caracterizou
por valorizar a guerra, o projeto alternativo insistiu
na paz. Nesse sentido, não era o passado da guerra
que interessava sublinhar, mas o futuro de paz que
se colocava em questão. Além disso, enquanto o
primeiro projeto relacionava passado e presente,
o projeto de construção de escolas visava
relacionar o presente com o futuro. Passado e
futuro correspondiam, assim, ao binômio de guerra
e paz. Por sua vez, a memória não era mais dirigida
para perpetuar o passado no presente, mas para
antecipar um futuro diferente do passado por meio
da promoção do progresso no presente. O projeto
das escolas tinha, assim, o progresso como o
conceito-chave da leitura alternativa da história.
184
De fato, na contramão da proposta do monumento,
ainda no mesmo ano de 1870, o imperador
participou do lançamento da pedra fundamental das
primeiras escolas municipais que foram
inauguradas na cidade do Rio de Janeiro, então
Corte imperial. As primeiras escolas inauguradas,
em 1872, foram as escolas municipais São
Sebastião (posteriormente chamada Benjamin
Constant e, finalmente, demolida nos anos 40 com
a abertura da av. Presidente Vargas), localizada
em Santana; e a São Cristóvão (depois chamada
Gonçalves Dias), localizada no bairro de mesmo
nome. Distribuídas por diferentes áreas da cidade,
as escolas conjugavam uma “localização nobre e
uma arquitetura de certa imponência e erudição”,
conforme caracteriza Rachel Sisson (1990),
“compatível com a sua condição de homenagem
substituta ao Imperador”. As escolas municipais
erguidas nos anos 70 e 80 do século XIX foram
envolvidas pela solenidade imperial a partir dos
rituais de lançamento da pedra fundamental e de
inauguração, marcados pela presença e
participação do Imperador. Sua promoção repetiu,
então, a ritualização da história que caracterizou a
promoção de monumentos cívicos na mesma
época.
No Parlamento, não tardaram as manifestações
dos representantes legislativos. José de Alencar,
em maio de 1870, tratou o tema como uma
ingerência do imperador no poder legislativo, uma
vez que já havia sido aprovado o financiamento da
elevação da escultura pública. Além disso, criticou
a proposta do ministro da Guerra de promover
festejos populares com o dinheiro da subscrição
do monumento, considerando que a festa
espontânea já havia se realizado após a guerra.16
Na sessão seguinte, porém, o parlamento
acompanhou a decisão do imperador e do seu
ministro da Guerra. Outra matéria publicada no
Jornal do Comércio de 24 de março de 1870 aponta
os desdobramentos da querela. Aí se reivindicava
a implantação do “ensino livre” como elemento para
a prosperidade e para a felicidade a partir do
exemplo dos EUA, afirmando-se ser a “alavanca
mais poderosa do que estradas de ferro e telégrafos
elétricos”. Nesse caso, o que se colocava não era
uma crítica à recusa do imperador, ou à leitura da
história do progresso, mas uma discussão sobre o
modelo de instrução pública. A discussão sobre a
estátua provocou, portanto, um questionamento
sobre os limites do poder do chefe de Estado.
Contudo, além do projeto das escolas públicas, a
estátua eqüestre de d. Pedro II enfrentou a
concorrência de dois outros projetos de escultura
pública para a celebração da vitória militar. Ambos
 A afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX
se encontram na Coleção Thereza Cristina da
Divisão de Iconografia da Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro. Um deles é de autoria dos arquitetos
Francisco de Azeredo Monteiro Caminhoá e Paul
Bénard e apresenta a proposta de construção de
uma coluna de 62m de altura sobre o chafariz.
Diversas alegorias escultóricas completam o
conjunto, valorizando a figura feminina, a
representação da batalha naval do Riachuelo, em
uma das faces, e inscrições de outras batalhas
também navais, como Humaitá e Paissandú. O
outro projeto é de autoria de Louis Rochet, escultor
francês que executou o projeto da estátua eqüestre
do primeiro Imperador, sendo o desenho assinado
por Jacques Guiaud. A proposta vem acompanhada
de uma carta do escultor Louis Rochet ao imperador
d. Pedro II, em que apresenta o projeto de uma
coluna triunfal de bronze, encimada por figura alada
com lança na mão. Todas as propostas escultóricas
tinham como logradouro o Campo da Aclamação,
atual praça da República, ou Campo de Santana,
no Centro da cidade do Rio de Janeiro. O local
escolhido para o monumento foi o palco das
comemorações oficiais e populares da vitória
militar, que se desenvolveram em 1870,
organizadas em torno do templo da vitória,
monumento de arquitetura efêmera erguido para a
ocasião. Estes dois projetos, porém, se aproximam
ao apresentar o mesmo partido centrado na
referência da coluna. Além disso, os dois se
caracterizam pelo fato de evitar a representação
da figura do imperador na sua composição. Desse
modo, contrastam com o projeto de Chaves
Pinheiro da estátua eqüestre, que valoriza a figura
do imperador. Mas chama atenção o fato de que o
projeto do escultor francês ser acompanhado por
uma carta datada de abril de 1870. A semelhança
das duas propostas permite imaginar que são frutos
do mesmo movimento e do mesmo instante:
posterior à polêmica da estátua eqüestre recusada
pelo imperador. Os projetos das colunas
comemorativas podem ser caracterizados,
portanto, como contra-propostas ao polêmico
projeto da estátua eqüestre de Chaves Pinheiro. A
indicação da data da carta permite afirmar também
que a idéia do monumento à Guerra do Paraguai
não deixou de povoar as discussões, deixando, no
entanto, de valorizar a figura do imperador com a
guerra e buscar uma representação alegórica da
vitória militar nacional. A concorrência dos projetos
não favoreceu nenhuma das propostas de
escultura. Todas não passaram de projetos não
executados, deixando de povoar o espaço público
da cidade, mas demarcando a história da Corte
Imperial.
185
De todo modo, o projeto da estátua eqüestre de d.
Pedro II evidenciou a dificuldade de representar o
futuro em escultura. Esta dificuldade pode ajudar
a entender porque o Império do Brasil foi pouco
dedicado a consagrar a Guerra do Paraguai,
mesmo tendo sido sua grande vitória, como afirma
Ricardo Salles.17 A vontade do futuro de paz e
progresso se contrapôs à vontade de lembrança
do passado de guerra, que corresponde à lógica
da arte monumental. A imagem de um passado,
ainda que glorioso, não bastava para representar
a imagem do progresso capaz de antecipar o futuro
promissor. A imagem da transformação dos tempos
exigia outros emblemas, que não estavam contidos
na leitura linear da história e na imagem da
perenidade do passado. Foi a arquitetura pública
escolar que materializou esse discurso sobre o
futuro próspero da sociedade nacional, sendo a
educação o seu tema principal naquele contexto.
A lógica da escultura monumental articulada na
relação passado-presente não dava conta de
representar o tempo do progresso. A escultura
narrativa do monumento cívico não tinha
referências plásticas para presentificar o futuro e
contar sua história e tratar seu significado.18
Assim, ao lado do processo de ritualização da
história é a relação passado-presente que servia
para estabelecer a lógica do monumento, não
deixando espaço para leituras do futuro.
Notas
1
Professor do Departamento de História e do Laboratório
de História Oral e Imagem da Universidade Federal
Fluminense, Diretor-Geral do Arquivo Público do Estado
do Rio de Janeiro
2
AGULHON, Maurice. La ‘statuomanie’ et l´histoire.
Histoire vagabonde: etnologie et politique dans la France
contemporaine. Paris, Gallimard, 1988. v1.
3
RIBEIRO, Maria Eurydice de Barros. Memória em bronze,
estátua eqüestre de d. Pedro I. KNAUSS, Paulo (coord.).
Cidade vaidosa: imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro, Sette Letras, 1999.
4
SOUZA, Iara Lis Carvalho. Pátria coroada: o Brasil como
corpo político autônomo, 1780-1831. São Paulo, Ed.
UNESP, 1999. cap. 8.
5
Prospecto de subscrição de dous monumentos...,1839.
Arquivo do IHGB. Lata 59, PS 15.
6
Para conhecimento da biografia do artista francês,
consulte-se: ROCHET, André. Louis Rochet: sculpteur et
sinologue, 1813-1878. Paris, André Bonne, 1978. Nesta
biografia também se encontra vasta documentação
trasncrita sobre a estátua eqüestre de d. Pedro I.
7
SANTOS, Gisele Cunha dos & MONTEIRO, Fernanda
Fonseca. Celebrando a fundação do Brasil: a inauguração
da Estátua Eqüestre de D. Pedro I. Revista Eletrônica de
História do Brasil. Juiz de Fora: UFJF, v. 4, n. 1, jan./jun.
2000, p. 59- 76.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

8 15
KNAUSS, Paulo. Imaginária urana: escultura pública na Carta de D. Pedro II recusando a elevação da estátua
paisagem construída do Brasil. SALGUEIRO, Heliana em sua homenagem. Revista do Instituto Histórico e
Angotti (coord.). Paisagem e arte. São Paulo, CBHA, 2000. Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro, n. 51, 1888.
16
p. 407-414. Anais da Câmara de Deputados, sessão de 19 de maio
9
Prospecto de subscrição de dous monumentos...,1839. de 1870. - discurso de José de Alencar.
17
Arquivo do IHGB. Lata 59, p. 15. SALLES, Ricardo. Guerra do Paraguai: memórias e
10
SOUZA,Iara Liz Carvalho. Op. cit. imagens. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 2003
11 18
A manifestação de Araújo Porto-Alegre em torno da estátua Pode-se dizer que na história da escultura pública do
eqüestre de d. Pedro I é tratada no livro: SQUEFF, Leticia. O Brasil, esse dilema da lógica dos monumentos só sra
Brasil nas letras de um pintor. Campinas, Ed. Unicamp, resolvido na década de 30 com o projeto da Juventude
2004. Brasileira, de Bruno Giorgi, que faz parte do conjunto da
12
Id.. Op. cit. sede do Ministério da Educação e Saúde, atual Palácio
13
KNAUSS, Paulo. O desafio de representar o futuro: a Gustavo Capanema no Rio de Janeiro. KNAUSS, Paulo.
estátua eqüestre de d. Pedro II e os sentidos da escultura O homem brasileiro possível: o monumento da Juventude
monumental no Brasil. Anais do Museu Histórico Brasileira. KNAUSS, Paulo (coord.). Cidade vaidosa:
Nacional, v. 37, p. 237-252, 2005. imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Sette
14
Arquivo do Museu Nacional de Belas Artes: AIBA – Letras, 1999.
Francisco Manuel Chaves Pinheiro, 1861-1915,
Documentos Diversos – AI/doc-3.

186

a arquitetura de exposições como repertório de
formas e tipologias
ruth nina vieira ferreira levy1
187
Nas Exposições Universais da segunda metade do
século XIX, a arquitetura desempenhou papel
fundamental na criação de cenários fantásticos,
sendo um dos fatores fundamentais de atração e
de sucesso destes eventos.
Desde o Palácio de Cristal (Londres, 1851),
pavilhão único da primeira Exposição Universal,
que a arquitetura é o grande símbolo destas festas
do Progresso. Controvérsias à parte, este edifício
é referência imediata quando se pensa em
arquitetura do século XIX e em arquitetura de
exposições.
À França coube a iniciativa da segunda Exposição
Universal, realizada em 1855 na cidade de Paris.
Diante da monumentalidade do Palácio de Cristal,
veio, já em 1852, a decisão oficial francesa de
construir um edifício destinado às exposições. A
Exposição de 1855 ocupou o Palácio da Indústria,
o Palácio das Belas Artes e a Galeria das Máquinas,
que unia os dois outros prédios. Alguns prédios
isolados apareceram, como os dos Panoramas ou
das organizações de venda. Todos os países
expunham em prédios comuns.
A partir daí, cada exposição foi criando um número
maior de prédios, e pelas dezenas e até centenas
de construções dos mais variados portes, materiais
e tipologias que as Exposições Universais
produziam, elas representaram, de certo modo, a
mais convincente exposição de arquitetura que se
possa imaginar, servindo, neste sentido, de campo
fértil para o debate arquitetural.
Símbolo de progresso e modernidade, as
exposições buscavam mostrar uma arquitetura
ousada, arrojada e dotada de inovações técnicas.
Mas a arquitetura de exposições não se limitava a
isso. Lado a lado com a modernidade, cada vez
mais foi se abrindo espaço para a reconstituição
histórica, dentro do espírito enciclopédico que
dominou o século XIX. Verdadeiras máquinas do
tempo, numa busca de ressurreição do passado,
as reconstituições ofereciam uma antologia
arquitetônica que passeava por um repertório que
ia da pré-história, passava pela Antiguidade e
destacava momentos culminantes das diversas
civilizações e nações, expondo sua cultura, seus
hábitos, suas formas de viver.
Em 1867 foi novamente vez de Paris abrigar a
Exposição Universal. O Palácio da Exposição
distinguiu-se dos anteriores por sua forma
claramente apropriada ao sistema adotado para a
classificação dos produtos expostos, que conjugava
o emprego dos dois sistemas usados nas
exposições anteriores, cuja classificação era dada
pela nacionalidade ou pela natureza do produto
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
exposto. O Palácio Elíptico abrigava a exposição
de todos os países, mas o duplo agrupamento de
produtos se fazia em uma disposição circular, de
acordo com dois sistemas de divisão: galerias
concêntricas o dividiam internamente em oito zonas
referentes aos grupos de produtos similares de
todos os países, sendo estas galerias cortadas por
16 vias radiais, permitindo observar separadamente
a produção de todos os objetos das nações
expositoras.
Se na exposição parisiense de 1867 o Palácio
Elíptico era pavilhão que inovava, mostrando
claramente através do espaço a importância dos
sistemas classificatórios naquele momento,
próximo a ele surgiria uma verdadeira cidade no
Campo de Marte que, através de suas
reconstituições trazia o visitante e o arquiteto para
um universo complexo de imagens literárias,
coloniais e de fantasia, oferecendo ao presente,
imagens convincentes do passado.
... uma cidade surgiu como que por encanto
sobre o solo do antigo Campo de Marte. Cidade
estranha, todavia, onde a modesta moradia do
mineiro de Arzin faz pendant com o
esplendoroso palácio tunisiano, onde uma
igreja gótica fica face a face com um templo
asteca, ou o templo anglicano costeia o pagode
muçulmano, onde perto de um hangar
americano um edifício chinês ergue-se com
cores vivas e brilhantes, onde se elevam lado
a lado o farol gigantesco e a gigantesca
chaminé de fábrica, onde das casas de madeira
dos povos escandinavos se passa aos palácios
de mármore da Itália, onde cada uma das
nações representadas na Exposição quis
mostrar os exemplares de seus monumentos,
de seu estilo de arte, de sua arquitetura, onde
enfim, palácio, casa, vilas, chalés, pavilhões,
quiosques, etc., se aglomeram e convivem em
uma vizinhança das mais fraternais. [...] Que
mina de elementos preciosos para a arquitetura
e para o artista inovador, e como o estudo
comparado desta imensa variedade de
construções será interessante!” (DALY, 1867:
vol. 25, p. 29)
Outro tema importante desta exposição é o das
habitações operárias, com sua vila industrial, suas
casas operárias e a casa pré-fabricada de
Stanislaus Ferrand. Diante do problema da moradia
das classes trabalhadoras nas cidades industriais,
como Londres e Paris, as exposições passam,
justamente a partir de 1867, a explorar também este
aspecto, fazendo entrar fisicamente na exposição,
através desta tipologia específica, a questão social
e seus atores.
188
Em 1878 acontece mais uma Exposição Universal
parisiense. O edital do concurso para a exposição
determinava que o Palácio do Campo de Marte
seria construído inteiramente em ferro, seguindo
um plano retilíneo, mas possibilitando a exposição
dos produtos por natureza e nacionalidade. No
centro estariam dispostas as salas para exposição
de objetos de arte dos mestres das escolas
modernas, sendo previsto também um espaço para
uma Exposição retrospectiva.
Este grande prédio deveria comunicar-se com o
do Trocadero por uma galeria coberta. Neste seriam
expostos os produtos agrícolas, de horticultura,
animais domésticos, modelos de exploração
mineral, navegação fluvial e marítima, de
aquecimento e ventilação.
O Palácio do Campo de Marte possuía planta
retangular, dividida longitudinalmente em galerias,
separadas em dois grupos por um espaço central
vazio. O lado esquerdo era ocupado inteiramente
por produtos franceses e o direito destinado aos
produtos estrangeiros. O espaço central,
parcialmente descoberto, era ocupado pela
exposição das Belas Artes de todas as nações, e
oferecia uma série de spécimens de fachadas
estrangeiras - históricas e contemporâneas -
constituindo a Rua das Nações.
Assim, a Exposição Universal de 1878 continua a
trajetória da exposição de arquitetura e das
reconstituições com a Rua das Nações, na qual 27
fachadas de arquiteturas nacionais criavam um
cenário mágico, marcado pelo ecletismo dos
pavilhões: o manuelino de Portugal, o chamado
Pavilhão neomudéjar de Espanha, os edifícios da
Grã-Bretanha e da Itália, em reminiscências
góticas, etc.,
O “revivalismo” arquitetônico foi o denominador
comum das Exposições Universais durante o
século XIX, porque elas, definitivamente, não
faziam senão por em evidência uma sociedade
que, paradoxalmente, mergulhando
insistentemente na história, impulsionava o
progresso na direção do futuro. Os recintos das
exposições davam corpo a esta dualidade, pois
enquanto o orgulho da modernidade radicava
nas espaçosas galerias das máquinas, a Rua
das Nações refletia o passado (PALÁCIO,
1997:29).
Na Exposição Universal parisiense de 1889 é
culminante a dualidade entre a modernidade, a
ousadia e a inovação, retratadas, sobretudo, na
Galeria das Máquinas e na Torre Eiffel - verdadeiros
monumentos do progresso - e a tentativa de
 A arquitetura de Exposições como repertório de formas e tipologias
resgatar o passado e traçar um esboço de toda a
história da arquitetura, através das reconstituições.
A História da Habitação Humana de Charles Garnier
trazia 44 casas por ele desenhadas, reconstituindo
e colocando lado a lado as mais diferentes formas
de habitação de diversos períodos e regiões, desde
o abrigo troglodita.
Na Rua do Cairo, uma evocação nostálgica do
Oriente, as construções eram inspiradas na
arquitetura antiga da cidade e decoradas com
elementos provenientes de antigas demolições no
Egito, como portas, balcões, muxarabis e
revestimentos em faiança. Cento e sessenta
egípcios vieram a Paris para “animar”
constantemente a rua, com suas diversas
atividades.
Essa exposição trouxe ainda uma série de
pavilhões nacionais, coloniais, temáticos, de
empresas e associações, além dos pavilhões
públicos franceses.
Na Exposição Universal de 1900, para a qual foram
construídos o Grand Palais e o Petit Palais, teve
também sua Rua das Nações, chamada
ironicamente por alguns de Rua de Babel, em
virtude do repertório de arquiteturas de difícil
coerência, além da Exposição Colonial, com seu
palácios “exóticos”, e a Velha Paris, um quarteirão
inteiro reconstituindo uma cidade medieval.
Na Exposição de 1900 observa-se a retração no
uso de ferro: se em 1889 verifica-se o auge na
crença do ferro como solução construtiva, em 1900
a consciência de suas limitações reduz em muito
o seu emprego. Segundo Pevsner, do ponto de vista
estrutural a exposição que ocorria onze anos depois
da Torre Eiffel e da Galeria das Máquinas era uma
decepção (PEVSNER, 1976: 252). O ferro usado
por necessidade escondia-se embaixo de camadas
de estuque nos mais variados estilos, passando
pelo medieval, Renascença Francesa e Luis XV.
A Paris de 1900 marca também, em termos de
arquitetura e urbanismo, um novo capítulo na
história das Exposições, não apenas em termos
de medidas quantitativas, com área e número de
prédios muito maiores, mas também com um novo
enfoque. Os anos que precedem a Primeira Guerra
Mundial correspondem ao florescimento de um tipo
de exposição mais vinculado a associações e
instituições, que foge ao universo e à filosofia das
Exposições Universais.
Estas continuam se realizando, sobretudo em
países que necessitam afirmar sua identidade
189
nacional, como é o caso dos Estados Unidos. Aliás,
as experiências norte-americanas em Exposições
Universais também trazem rico e complexo material
para análise, não só por sua magnitude e
quantidade de pavilhões, mas também por suas
características locais específicas e suas relações
com a Europa, inclusive como ex-colônia britânica.
A Exposição de Filadélfia em 1876 vai ter 249
construções, constituindo-se em catálogo de
citações mais ou menos explícitas, com prédios
construídos por arquitetos europeus e prédios
construídos por arquitetos norte americanos,
criando uma situação de análise privilegiada.
Também aqui a arquitetura se difunde graças aos
exemplos e reconstituições.
Em 1893 é a vez da cidade de Chicago abrigar a
World Fair Columbus Exposition, e criar um cenário
mágico que ficou conhecida como a White City. O
chamado classicismo Beaux-Arts em escala
monumental que se viu ali também serviu de aula
de arquitetura e para os mais críticos teve o papel
nocivo de desviar a atenção da produção da
moderna Escola de Chicago. Os pavilhões
estrangeiros quebravam a unidade com suas cores
locais.
A Exposição de Saint Louis em 1904 contou com
nada menos que 1500 edifícios. Era a maior
exposição internacional que o mundo havia visto.
Ali também as reconstituições curiosas e exóticas
tiveram espaço, como os “Alpes Tiroleses”, os
“Mistérios da Ásia”, a “Roma Antiga” ou a “Cidade
Chinesa”. Na realidade, estas atrações que ficavam
num centro de diversões – o Pike –, uma avenida
povoada por 8.000 figurantes, já pendem muito
mais para o sentido de puro entretenimento do que
para uma abordagem com um sentido didático que
se pretendeu em exposições anteriores.
As Exposições Universais européias fora de Paris
também entraram neste domínio como a de Viena,
em 1873. Além dos prédios maiores, nesta
exposição alguns pavilhões se individualizam,
surgindo os pavilhões tem áticos, os pavilhões
destinados às personalidades do Império, como o
Pavilhão do Casal Imperial, o pavilhão do Duque
de Saxe-Cobourg-Gotha e o pavilhão do príncipe
Adolf Schwarzenberg e havia ainda as construções
exóticas como o pavilhão da Pérsia, a casa de chá
chinesa, o jardim japonês, um conjunto egípcio e
um grupo de casas camponesas, além dos
restaurantes espalhados por diversos pontos. No
total, a exposição vienense contava com quase 200
prédios independentes.
É recorrente se falar em Babel para exprimir os
espaços dessas exposições. Não é à toa. A
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
convivência destas centenas de prédios em um
espaço restrito de uma cidade, com evocações as
mais variadas, não deixam de criar, em muitos
casos, uma completa confusão.
Ao mesmo tempo, vivenciar esta experiência era
de uma riqueza extrema para as populações do
século XIX, quando as informações, imagens etc
não se difundiam com a facilidade de hoje.
Caroline Mathieu cita o Boletim Oficial da Exposição
Universal de 1898 onde se lia que “Jules Verne
tinha sonhado a Volta ao Mundo em 80 dias. É
possível realizá-lo, em 1889, na Esplanada e no
Campo de Marte, em seis horas!” (MATHIEU
1989:102).
Aqui, o importante é ressaltar o valor emblemático
da arquitetura e uma atitude científica em relação
ao passado. A reconstituição pode ser
compreendida como uma etapa importante no
estudo da arquitetura, formando uma “antologia de
estilos históricos”.
Isso porque, além da arquitetura construída, as
exposições eram fonte de conhecimento e
aprendizado de arquitetura uma vez que, em muitas
delas, existiram também as seções de exposições
de desenhos e modelos de projetos, bem como
eram realizados congressos de arquitetos durante
os eventos. As exposições representavam também
motivação para críticas nas revistas especializadas
e debates acirrados sobre os caminhos que a
arquitetura deveria trilhar, e a revista editada por
César Daly é um ótimo exemplo e uma importante
fonte que reafirma este aspecto. Para os arquitetos,
era a ocasião de ter diante dos olhos formas e
modelos de construção e de distribuição que
apenas uma longa experiência em escolas e o
contato com revistas especializadas podia oferecer.
Os autores Aimone e Olmo dizem então que as
exposições funcionavam assim como uma espécie
de acelerador de circulação de iconografias e de
soluções técnicas (AIMONE, 1993:110).
Representavam, portanto, campo propício e ponto
de partida para a discussão, a reflexão, a inovação
e a crítica em termos arquiteturais. As exposições
representaram também papel de destaque na
urbanização das cidades, inclusive em termos de
infra-estrutura e serviços. É possível estabelecer
relações estreitas entre modernização urbana e
arquitetura de exposições.
* * *
Passando às nossas exposições cariocas do início
do século XX, em 1908 e 1922, vemos que apesar
190
de guardadas as diferenças principalmente em
termos de proporções em relação às Exposições
Universais, o papel que coube à arquitetura não foi
tão diferente.
Em 1908, a título de comemorar o Centenário da
Abertura dos Portos às Nações Amigas, realiza-
se, na Praia Vermelha, uma Exposição Nacional
para a qual foram construídos grandes prédios –
palácios e pavilhões –, além de uma série de outros
menores.
Outras exposições nacionais já haviam sido
realizadas no Rio de Janeiro, mas tinham sido
instaladas em prédios já existentes. Na realidade,
a Exposição Nacional de 1908 foi a primeira para a
qual foi criado um espaço, um cenário, com a
construção de prédios destinados especificamente
à realização do evento
A variedade de estilos que aparece nas construções
nos dá bem a dimensão do repertório eclético
adotado. Como descrevem os guias e relatórios
da época havia o Neoclássico do Palácio dos
Estados, o Renascença do pavilhão da Bahia e da
Sociedade Nacional de Agricultura, a
“modernização do estilo clássico” do pavilhão do
Distrito Federal, o estilo Manuelino do pavilhão
Português, o Egípcio do coreto musical, a “pequena
mesquita mourisca”, como é descrito o Pavilhão
da Fábrica Bangu, ou mesmo a falta de qualquer
rótulo possível, como no caso do pavilhão mineiro
que “não tinha estilo definido”. É evidente que essa
classificação estilística só faz algum sentido se
entendida pela lógica daquele momento, quando
os esforços classificatórios eram relevantes e dão
conta da análise que era feita da arquitetura.
A filiação arquitetural do que foi produzido está
ainda intimamente ligada com o modelo europeu e
através de seus exemplares é possível mapear e
fazer correlações entre as diversas tipologias e os
diferentes “estilos” historicistas que ali se
manifestaram e que também marcaram a produção
arquitetônica em outros pontos da cidade do Rio
de Janeiro, como a Avenida Central.
O único pavilhão estrangeiro, o Palácio Manuelino,
trouxe a imagem da colonização, com um estilo
que homenageava a época dos grandes
descobrimentos, ou seja, da colonização
portuguesa em várias partes do mundo. Entretanto,
é interessante notar como a tradição colonial
brasileira está completamente ausente neste
momento. Mesmo os estados como Minas Gerais
e Bahia, onde a produção colonial é tão expressiva,
se fizeram representar com ares de modernidade,
sem qualquer referência ao passado “atrasado”.
 A arquitetura de Exposições como repertório de formas e tipologias
Isto sem falar do Distrito Federal, empenhado que
estava em apagar o passado colonial e valorizar a
moderna e civilizada capital de modelo europeu que
havia surgido com as reformas de Pereira Passos.
Santa Catarina mostrou uma imagem ligada ao
passado, mas era um passado recente, da
imigração européia do século XIX, desvinculada do
período colonial e da escravidão. A valorização do
colonial só viria na década seguinte, com o
movimento Neocolonial que depois estaria
amplamente expresso na Exposição Internacional
de 1922.
A Exposição do Centenário, inaugurada em
setembro de 1922, ocupou uma grande área do
centro da cidade, que ia do Passeio Público à Ponta
do Calabouço e, de lá se estendia até o Mercado
Municipal. Foi concebida inicialmente como mais
uma exposição nacional, mas tornou-se uma
exposição internacional, com participação de
diversos países estrangeiros, como França,
Portugal, Estados Unidos, Inglaterra, Argentina,
México, Itália, Bélgica, entre outros. Nessa grande
área destinada à Exposição, foram construídos
duas portas monumentais e um grande número de
palácios e pavilhões, tanto nacionais quanto
estrangeiros. Prédios já existentes, como o antigo
Arsenal de Guerra e parte do Mercado Municipal,
também foram aproveitados, após sofrerem
adaptações.
Nesta exposição, o ecletismo europeu continua
presente, mas dividirá espaço com as
manifestações da busca das raízes nacionais,
através do movimento neocolonial. Num momento
em que a inadequação da arquitetura eclética
européia em relação ao nosso clima e às nossas
tradições já está no centro do debate entre
pensadores e profissionais de arquitetura, alguns
dos pavilhões da Exposição vão ter como exigência
de edital serem projetados obedecendo “as linhas
gerais da arquitetura da época colonial”.
O início dos anos 1920 foi marcado por um certo
esgotamento de uma maneira de conceber a
arquitetura, levando alguns arquitetos a busca de
um estilo mais ligado às tradições e ao ambiente
brasileiro. A questão do nacionalismo, presente nos
debates desde o século anterior, estava agora
efervescendo, e sugeria a busca por raízes
anteriores ao século XIX, impregnado de um
estrangeirismo que precisava ser combatido e
superado. Entretanto, o ecletismo era ainda
praticado com entusiasmo, estando presente em
boa parte dos projetos.
A defesa do neocolonial se apresenta com força,
mas não sem uma série de ambigüidades. O
191
colonial é apresentado como tendo duas formas
básicas, ou dois pontos de vista, apesar de guardar
uma unidade: seria o religioso ou ornamental, forma
jesuítica, impregnada do barroco, e o popular ou
singelo, mais adaptada ao clima, identificada com
as construções rurais e a “alma simples do povo
brasileiro”. A adoção de uma das duas formas ou a
conjugação de ambas é apregoada como
“contribuição para a grande obra de nacionalização
da arquitetura brasileira.
Estas combinações darão ensejo às mais variadas
adjetivações como colonial estlilizado, rafiné, de
“feição nortista”, e outras. Em qualquer caso, será
sempre um colonial modernizado, com nova
roupagem, já que uma volta ao colonial,
caracterizado desde o século XIX como algo ligado
ao atraso, às péssimas condições de higiene e de
vida, só poderia ser defensável se o mesmo se
apresentasse devidamente reciclado.
Como o neocolonial não era visto como um estilo
que tivesse fim em si mesmo, mas como uma
busca de elementos essenciais para a formação
de algo novo, alguns arquitetos alegam que não
importava como seria chamado o estilo, mas sim
que teria que ser algo novo.
O neocolonial estava ligado, pode-se dizer assim,
a duas vertentes distintas: de uma parte, a busca
por algo novo, afastado da cópia acrítica de
modelos existentes, comprometido com a
autenticidade e a funcionalidade; de outro,
amalgamado ao ecletismo, entendendo este como
sinônimo de “indiferentismo”. Na primeira vertente,
a busca pelos “elementos essenciais” do colonial,
como inspiração para a nova arquitetura, - a
adequação ao clima, a adaptação ao meio e à
função, a simplicidade, a sobriedade, a verdade, o
essencial em detrimento do supérfluo -, apontava
o caminho do racionalismo. Na segunda vertente,
representaria a última gota no copo já transbordante
de um ecletismo desgastado.
De todo modo, mais uma vez um cenário de
exposição serve, de forma pedagógica e
sistemática, à produção e ao debate em torno de
uma tendência, ao reunir num mesmo espaço
várias edificações que suscitam a crítica e a cópia.
Como exposição internacional que foi, a Exposição
do Centenário contou com sua Avenida das
Nações, na qual foram construídos pavilhões de
diversos países, trazendo para o centro do Rio de
Janeiro expressões arquitetônicas nacionais
distintas.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Todos os pavilhões estrangeiros foram
construídos ao longo da Avenida das Nações,
essa “ala de monumentos que forma hoje, com
as ridentes paisagens da Lapa e da Glória, o mais
belo recanto da nossa baia”(A EXPOSIÇÃO DE
1922, 1923: n. 12-13). Alguns países, além de
um pavilhão de honra nesta avenida, fizeram
construir também pavilhões para exposição da
indústria mais pesada na Praça Mauá.
Interessante registrar como o colonial está
presente também em pavilhões estrangeiros: no
caso do México, buscando suas raízes nacionais;
no caso dos Estados Unidos, buscando uma
aproximação com a tradição brasileira, uma vez
que o prédio era de caráter definitivo e os
americanos quiseram “integrá-lo” à nossa
realidade, fazendo uma construção que julgaram
adequada à cidade e à sua tradição arquitetônica.
É também bastante curioso observar como as
descrições de época são condizentes com
características dos prédios: minimalista no caso
do Japão, rebuscada no caso do México, clássica
e contida para os prédios que tinham essas
características formais etc.
* * *
A arquitetura de exposições tende a ser
associada a um excesso, um clímax, uma
exacerbação. A questão a ser colocada é se isso
se daria pelos exemplares criados ou pelo fato
destes exemplares estarem todos reunidos em
um só conjunto. Se pensarmos na frase de Mário
de Andrade, quando escreve que “nós já estamos
mais ou menos habituados a esta diversidade de
estilos que dá à nossa urbe um aspecto de
exposição internacional”, vemos a estreita
associação entre a diversidade de estilos e o
cenário de exposição. A efemeridade
característica deste tipo de produção é outro fator
de motivação para certas ousadias, graças ao
grau de liberdade que propicia.
192
De fato, um dos aspectos mais interessantes na análise
das exposições é a possibilidade de através de seus
exemplares, passando por todos os prédios, dos mais
suntuosos palácios aos mais simples quiosques,
mapear as diferentes tipologias e estilos que cobriram
a prática do ecletismo internacional, no Brasil e, mais
especificamente, no Rio de Janeiro do início do século
20. É analisar a Exposição de produtos industriais como
uma exposição de arquitetura no sentido de coleção,
inventário. Um verdadeiro repertório exemplar de
formas e tipologias à nossa disposição.
Referências bibliográficas
A EXPOSIÇÃO DE 1922: Orgão da Comissão
Organizadora. n. 1-18, 1922-1923. Rio de Janeiro:
Tipografia Fluminense, 1922-23.
AIMONE, Linda ; OLMO, Carlo. Les expositions
universelles 1851-1900. Paris :Belin, 1993.
DALY, César (Ed.). Revue générale de l´architecture
et des travaux publics. Paris : Ducher et Cie, 1867.
MATHIEU, Caroline. Invitation au voyage. 1889: La Tour
Eiffel et l´Exposition Universelle. Paris : Réunion des
Musées Nationaux, 1989.
PALÁCIO, Pedro. Fundamentos da arquitectura
neomedieval. ANACLETO, Regina. (Org). O
neomanuelino ou a reinvenção da arquitectura dos
descobrimentos. Lisboa: Instituto Português do
Patrimônio Arquitectônico e Arqueológico, 1997. p. 27-
43.
PEVSNER, Nikolaus. A history of buildings types.
Princeton: PUP, 1976.
Notas
1
Doutora e Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ; Pós-graduada em
História da Arte e Arquitetura no Brasil pela PUC-RJ; Graduada
em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal
Fluminense e em Museologia pela UNIRIO. É museóloga da
Fundação Eva Klabin. É autora de Entre Palácios e Pavilhões:
a arquitetura efêmera da Exposição Nacional de 1908. Ro de
Janeiro: EBA/UFRJ, 2008.

do privado ao público: a experiência da coleção
brasiliana / fundação estudar
valéria piccoli
193
Em outubro de 2007, foi formalizada a doação das
cerca de 500 obras que compõem a Coleção
Brasiliana / Fundação Estudar à Pinacoteca do
Estado de São Paulo. Naquela oportunidade,
concluía-se um percurso de dez anos de atividades
em torno desse acervo, percurso este que se
constitui numa experiência bastante singular no
contexto do colecionismo no Brasil. O objetivo da
presente comunicação é relatar essa experiência,
conduzida desde o início por Carlos Martins – artista
plástico e museólogo, com significativa atuação na
área cultural, tendo sido diretor dos Museus Castro
Maya, no Rio de Janeiro –, e da qual participei como
pesquisadora e curadora assistente desde 1997.
Até o momento de sua doação, a Coleção
Brasiliana era um acervo privado, mantido pela
Fundação Estudar, e composto por pinturas,
aquarelas, desenhos e gravuras de temática
brasileira (como bem indica o adjetivo escolhido
para qualificá-la), datadas em sua maioria do século
XIX, ainda que compreenda também algumas
peças isoladas dos séculos XVII e XVIII. Entre seus
autores destacam-se os artistas europeus, que
estiveram de passagem pelo Brasil ou aqui
residiram, assim como artistas brasileiros das
primeiras gerações formadas pela Academia
Imperial de Belas Artes. Em grande parte, as obras
da Coleção Brasiliana integram o universo
iconográfico do que se convencionou chamar de
artistas viajantes. Destaco aqui, como exemplos
da diversidade de origem, formação e propósitos
dos artistas presentes no acervo, o retrato
Marquesa de Belas de Nicolas Antoine Taunay
(1755-1830), pintor de formação acadêmica
francesa, que chegou ao Brasil em 1816 integrando
a Missão Artística, e viveu no Rio de Janeiro até
1821; uma aquarela de Benjamin Mary (1792-
1847), diplomata, botânico diletante e artista
autodidata, que foi o representante diplomático do
Reino da Bélgica no Brasil, autor deste curioso
panorama do Rio de Janeiro tomado de Santa
Tereza, com cerca de três metros de comprimento;
a Natureza morta com flores do pintor brasileiro
Agostinho José da Motta (1824-1878), aluno e
posteriormente professor da Academia Imperial de
Belas Artes; e Enseada de Paquetá de Nicolau
Facchinetti (1824-1900), pintor de paisagens de
origem italiana, radicado no Rio de Janeiro a partir
de 1849. Como é possível notar por essa breve
amostra, o acervo possui exemplos significativos
dos principais gêneros da arte oitocentista, como
o retrato, a pintura de paisagem, a natureza morta,
assim como a pintura histórica, representada na
Coleção Brasiliana por tela Jean-Baptiste Debret
(1768-1848), entre outras.
A Coleção Brasiliana teve origem num conjunto de
obras adquirido em 1996 dos herdeiros do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
colecionador e antiquário Jacques Kugel (1912-
1985), personalidade bastante conhecida do
mercado de arte francês. Nascido em 1912 em
Minsk, na atual Bielorússia, Kugel pertencia a uma
tradicional família judaica de antiquários, que havia
se radicado em Paris a partir de 1925, escapando
da revolução bolchevique. Quando da ocupação
de Paris pelas tropas alemãs durante a Segunda
Guerra, a família sofreria um novo revés, sendo
obrigada deixar a França. Para cumprir o plano de
fuga, foi imprescindível a astúcia da irmã mais velha
de Jacques Kugel, Kila (1908), adida de serviço
diplomático. Consta que ela tenha enchido três
malas com objetos de arte e jóias e, através de
suas conexões, as tenha remetido em segurança
para Lisboa, o que permitiu à família estabelecer-
se na capital portuguesa. Kugel acabaria por casar-
se em Lisboa com a poetisa Merícia de Lemos
(1913-1996).
Nesses anos de guerra vividos em Portugal, Kugel
daria início, então, à aquisição de obras de temas
brasileiros das quais nunca se desfaria e que
seriam o germe da Coleção Brasiliana. Sabemos
que naquele momento, apresentavam-se
oportunidades no mercado de arte que propiciaram
o incremento e a formação de diversas coleções
em vários países do mundo, oportunidades essas
às quais Kugel, como um experiente marchand,
esteve, sem dúvida, bastante atento. Já de volta a
Paris em 1955, encontramos um indício da
importância que alcançara então sua coleção na
colaboração prestada por ele aos Archives
Nationales, organizadores, naquele ano, de uma
exposição sobre as relações culturais entre a
França e o Brasil desde o século XVI. No catálogo
desta mostra, que aconteceu no Hotel de Rohan
em Paris, figuram cerca de 30 obras que pertenciam
à coleção particular de Kugel, entre elas algumas
telas de Frans Post (1612-1680), além de objetos
pessoais que haviam pertencido a membros da
família imperial brasileira. Destas obras
emprestadas por Kugel à exposição France et
Brésil, oito integram ainda hoje o acervo da Coleção
Brasiliana.
Adquirida, portanto, na França em 1996, a coleção
ainda inédita no Brasil ingressou no país no ano
seguinte em regime de comodato, sob
responsabilidade da Fundação Estudar. A
Fundação Estudar é uma entidade sem fins
lucrativos, que fornece bolsas de estudo e auxílio
ao desenvolvimento de carreiras nas áreas de
administração e finanças. Trata-se de uma
instituição sem perfil cultural, mas que por
disposição estatutária foi a figura jurídica que tornou
possível a entrada do acervo no país. A partir de
194
1997, ela passou a ocupar-se da administração da
Coleção Brasiliana e de sua equipe.
A decisão de situar a coleção em São Paulo, onde
existem poucos acervos com este perfil abertos à
visitação pública, foi determinante para o
estabelecimento das propostas de atuação em
torno da Coleção Brasiliana. A mais importante
dessas propostas foi uma deliberada opção por não
destinar um edifício próprio para abrigar o acervo,
mas, ao contrário, buscar soluções de parcerias
com instituições possuidoras de acervos afins. A
adoção deste partido (e aqui tomo de empréstimo
uma palavra do vocabulário da arquitetura) fundou-
se na convicção de que é necessário no Brasil
trabalhar para o fortalecimento das instituições
culturais existentes, tentando evitar, na medida do
possível, a dispersão de esforços. Mas, sobretudo,
ele diz respeito a um princípio que foi para nós
norteador nas mais diversas etapas do trabalho: o
de entender este acervo não como um conjunto
que se completa em si mesmo, mas encará-lo
sempre como parte de um universo iconográfico
maior, que só teria a ganhar em sentido no diálogo
com outras coleções. Quando da chegada do
acervo ao Brasil, a alternativa de parceria que se
apresentou como a mais viável foi a Fundação
Maria Luisa e Oscar Americano. Esta instituição,
em funcionamento desde 1974, tem sede no bairro
do Morumbi em São Paulo, na antiga residência
do engenheiro Oscar Americano (1908-1974)
projetada, em 1950, pelo arquiteto paulista Oswaldo
Bratke (1907-1997). A Fundação Maria Luisa e
Oscar Americano possui um acervo de arte
brasileira, constituído de mobiliário, prataria e
porcelanas, além de esculturas e pinturas de
artistas como Frans Post, Alberto da Veiga
Guignard (1896-1962) e Cândido Portinari (1903-
1962). Neste caso, a parceria se deu numa base
de permuta, ou seja, a Fundação Estudar construiu
uma reserva técnica na sede da Fundação Oscar
Americano e, em contrapartida, nos foi permitido
usar durante um determinado período de tempo,
além dessa reserva, uma sala de trabalho.
Uma vez definidas as condições para o abrigo da
coleção, principiaram também as tratativas para
internação do acervo no país, que não vou detalhar
aqui, já que envolve uma série de injunções
jurídicas. Assim que as peças chegaram a São
Paulo, deu-se início a uma série de procedimentos
de caráter museológico que visavam preparar a
Coleção Brasiliana para ser apresentada ao público
brasileiro. Lembro que, do ponto de vista da
conservação das obras, uma primeira etapa de
trabalho já havia sido cumprida na França, onde
as peças que apresentavam condições mais frágeis

de conservação foram restauradas antes da viagem
ao Brasil. Em São Paulo, a primeira fase
efetivamente de trabalho foi dedicada ao adequado
acondicionamento das obras, assim como a
providências relativas ao restauro e conservação
das demais, da qual tomou parte ativa Ana Paula
de Camargo Lima, integrante da equipe naquele
momento. Simultaneamente, começou a ser
preparada a primeira mostra do acervo, que
aconteceu em 1998 na sede da Fundação Maria
Luisa e Oscar Americano.
Foi uma pequena exposição de apenas 28 obras,
destinada a marcar tanto a parceria entre as duas
fundações, como a chegada da Coleção Brasiliana
ao país.
Antes de iniciar as etapas de tombamento e
classificação do acervo – e aqui passo a me referir
mais detalhadamente às atividades de pesquisa –
procedeu-se a consultas junto a diversas
instituições museológicas para chegar à elaboração
de ficha catalográfica adequada ao armazenamento
das informações técnicas e de pesquisa sobre o
acervo. Da mesma forma, foi configurado um
modelo de banco de dados informatizado, habilitado
a cruzar informações sobre artistas, obras,
bibliografia, exposições, entre outros.
Por fim, demos início propriamente ao tombamento
das obras, durante o qual foi necessário verificar
atentamente assinaturas, inscrições, datações,
reexaminar, enfim, todos os dados que pudessem
contribuir para a confirmação ou contestação de
atribuições já assumidas anteriormente. Nesse
sentido, lembro que o que tinha sido disponibilizado
para a equipe antes da chegada do acervo ao Brasil
eram dois volumes encadernados em espiral, um
deles denominado Lista de óleos e o outro,
Gravuras e mapas. Para ilustrar um pouco o que
foi esse processo de tombamento, destaco a
aquarela que deu entrada no acervo da Coleção
Brasiliana como sendo de autoria do artista inglês
David Roberts (1796-1864). Na referência feita a
ela no volume Gravuras e mapas, lia-se: “Roberts
foi um dos artistas ingleses mais famosos de seu
tempo, mais conhecido pelos seus temas
orientalistas, como vistas da Síria e do Egito. Esta
parece ser a única obra conhecida de Roberts de
tema brasileiro”. Na verificação feita no Brasil,
retirada a obra de sua montagem original, notou-
se que a aquarela era assinada no verso com o
monograma “WGO”, que constatamos ser do
diplomata inglês e artista amador William Gore
Ouseley (1797-1866), a quem foi, a partir de então,
atribuída a autoria da peça. A imagem corresponde
ainda a uma das gravuras do livro Views in South
195
A Coleção Brasiliana / Fundação Estudar
America, que Ouseley publicou em Londres, em
1852.
Outro exemplo semelhante para o qual chamo a
atenção ocorreu com a retificação de autoria da
tela Grande cascata da Tijuca, atribuída na coleção
Kugel ao pintor Louis-Auguste Moreau (1817-1877).
A obra trazia no verso uma espécie de etiqueta com
a seguinte inscrição: “L.A.Moreaux, Lembrança da
América”. Além disso, há também uma inscrição
legível sobre a pedra na lateral esquerda da pintura,
que diz: “A M Moreaux souvenir de la mère de l’eau”.
Na nossa citada Lista de óleos, a obra era referida
pelo seguinte verbete: “Obra característica deste
pintor, irmão de René Moreaux, também ativo como
pintor no Brasil. Fixados inicialmente em
Pernambuco, desde 1838, embarcaram
posteriormente para o Rio de Janeiro, onde
morreram”. No entanto, a tela apresentava
assinatura e datação visíveis na parte lateral direita,
próximo à figura do pássaro: “Araújo, 1833”. Através
de estudos comparativos, foi possível notar que a
assinatura correspondia à usada por Manuel de
Araújo Porto Alegre (1806-1879) em desenhos
conservados no Museu Julio de Castilhos, em Porto
Alegre. Naturalmente, a inscrição sobre a pedra
era uma dedicatória e havia sido tomada
enganosamente como assinatura da obra.
Eu poderia me estender aqui, já que há vários casos
como esses ocorridos no processo de tombamento,
que envolveram seja correção de atribuição e/ou
datação, seja identificação equivocada de locais
representados. Mas cumprida esta etapa de
tratamento geral das informações técnicas sobre
as obras, que foram devidamente inseridas no
banco de dados, chegou-se a uma primeira
listagem já mais criteriosa da Coleção Brasiliana.
Foi possível, então, iniciar a pesquisa de campo,
para o que foi constituída uma equipe de
pesquisadores que levaram a cabo um extenso
trabalho de coleta de dados junto a museus,
bibliotecas e coleções privadas no Brasil, assim
como em diversas instituições no exterior, visando
a correção de dados biográficos e identificação
mais precisa das imagens representadas.
Privilegiou-se, da mesma forma, a coleta de
imagens de outras obras dos mesmos autores que
pudessem situar a peça do acervo da Coleção
Brasiliana num contexto mais geral da produção
do artista estudado. Entre os membros da equipe
de pesquisa, gostaria de nomear especialmente,
além da própria Ana Paula, que também fez as
vezes de pesquisadora, Renato Palumbo Doria, que
por bastante tempo foi uma espécie de “sucursal”
da Coleção Brasiliana no Rio de Janeiro, bem como
Renata Bittencourt e Gabriela Aidar, que, em etapas
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
diferentes, tiveram um atuação bastante importante
no contexto deste projeto.
Há também histórias curiosas propiciadas pelo
contato com instituições no exterior. Cito aqui o
caso da pintura Paisagem com farol, assinada pelo
artista alemão Eduard Hildebrandt (1818-1869). Na
tentativa de identificar que trecho do litoral brasileiro
teria sido registrado pelo artista nessa obra,
buscou-se contato com o Kupferstischkabinett do
Staatliche Muzeen zu Berlin, Alemanha, onde está
conservada a maior parte dos desenhos de sua
autoria. Através de um estudo comparativo, foi
possível identificar o local representado na obra
como sendo um farol em Galle, no sudoeste do Sri
Lanka, por onde o artista teria passado no curso
da viagem que empreendeu pela Índia, China e
Japão, entre 1862 e 1864. A pintura foi realizada,
portanto, quase 20 anos após a estadia de
Hildebrandt no Brasil.
Outra dessas histórias diz respeito a um conjunto
de 22 aquarelas que documentam uma travessia
do Atlântico desde a França, chegando ao Rio de
Janeiro e Bahia. Uma das aquarelas era claramente
um projeto de frontispíco de livro, onde se lia o
título, “Traversée de Toulon à Rio de Janeiro”, e a
data, “1837”. Na coleção Kugel, as obras eram
atribuídas a um certo Linety, e a leitura da
assinatura poderia sugerir de fato que esse fosse
o nome do artista. Na tentativa de identificá-lo,
contatamos o Service Historique de la Marine
Française. Depois de uma intensa troca de
correspondências, foi localizado nesse arquivo o
dossiê de um marinheiro de nome Jules de Sinety
(1812-?), que, a bordo da corveta L’Expéditive,
havia participado entre 1837 e 1841 do bloqueio
anglo-francês ao Rio da Prata, o que correspondia
exatamente aos dados que puderam ser extraídos
das aquarelas. Recentemente, tivemos ainda a
surpresa de ter sido adquirido no mercado francês
um diário de Sinety referente à mesma viagem ao
Prata. O comprador argentino entrou em contato
com a Coleção Brasiliana no intuito de organizar
uma publicação sobre esse marinheiro-artista, que
deve vir a público em breve.
O caso que envolve o nome do artista Nicolau
Facchinetti é também elucidativo desse período de
correspondências com outras instituições e
pesquisadores. A historiadora Maria Pace Chiavari,
por facilidades pessoais, conseguiu acesso na Itália
ao documento de nascimento deste pintor, natural
de Treviso, em que se atesta o nome de batismo
“Niccolò Agostino”, o que contesta a historiografia
brasileira que tradicionalmente o nomeia “Nicolau
Antonio”. De posse desta informação, nos
propusemos a retraçar a origem do engano.
196
Chegamos, assim, a Laudelino Freire, que, em
1916, no livro Um século de pintura, chama
Facchinetti pela primeira vez de Nicolau Antonio.
Contudo, ainda que a certidão de nascimento de
Facchinetti tenha sido publicada como ilustração
do texto escrito por Maria Pace Chiavari no catálogo
da exposição retrospectiva organizada por Carlos
Martins e por mim no Centro Cultural do Banco do
Brasil no Rio de Janeiro em 2005, o artista ainda
continua sendo chamado de Nicolau Antonio
Facchinetti.
Decorre de todo esse trabalho conjunto a
constituição de um banco de dados e de arquivos
de pesquisa abertos à consulta de interessados, e
que foram responsáveis por fornecer subsídios para
propostas de exposições, publicações e atividades
educativas em torno do acervo da Coleção
Brasiliana. Nosso foco, nas diversas etapas deste
processo, foi tentar definir o valor artístico e
histórico de cada obra, trabalho que está
documentado no primeiro catálogo publicado sobre
a Coleção Brasiliana, Revelando um acervo (São
Paulo: BEI, 2000). Nesta edição, contamos ainda
com textos de autores convidados, como o
historiador holandês e brasilianista Ernst van den
Boogaart, que escreveu um instigante ensaio sobre
o par de alegorias de América e África que integram
o acervo; de Caroline d’Assay, restauradora
francesa responsável pela recuperação da Revista
das tropas na Praia Grande de Debret, que
descreve e documenta o tratamento dado à pintura;
do historiador João Hermes Pereira de Araújo, que
também aborda a obra de Debret, mas do ponto
de vista da descrição do fato histórico; e, por último,
de Bernard Jacqué, diretor do Musée du Papier
Peint, a antiga manufatura Zuber em Rixheim, na
França, que se refere aos métodos de fabricação
e comercialização do papel de parede panorâmico
Vistas do Brasil, de que a Coleção Brasiliana possui
um exemplar impresso em 1829.
Ao conjunto inicial proveniente da coleção Kugel,
foram acrescidas, ao longo dos anos, outras obras,
com o intuito de que, paulatinamente, as inevitáveis
lacunas do acervo fossem preenchidas. Isso
motivou a edição de um novo catálogo, publicado
em 2006, intitulado Coleção Brasiliana Fundação
Estudar. Novamente, colegas historiadores foram
convidados a refletir sobre o acervo, organizado,
nesta oportunidade, em segmentos temáticos. Os
autores deste catálogo são: Beatriz Siqueira Bueno,
que escreve sobre a presença da cartografia na
Coleção Brasiliana; Vera Beatriz Siqueira, que
apresenta um texto sobre “Iconografia e Paisagem”;
Rafael Cardoso, que aborda as gravuras dos livros
de viagens pitorescas; além de Luciano Migliaccio,

que se detem nos retratos e cenas históricas
presentes na coleção. Quando da elaboração do
projeto desta publicação, pretendia-se que o livro
pudesse trazer a público uma catalogação completa
do acervo. Contudo, após a finalização do catálogo,
ocorreram ainda as aquisições dos volumes da
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil de Debret e
da edição francesa do livro de viagem do príncipe
Maximilian zu Wied-Neuwied (1782-1867), que se
somaram então ao conjunto de obras doado
posteriormente à Pinacoteca.
Em diversas oportunidades, a Coleção Brasiliana
foi apresentada de modo abrangente em
exposições, caracterizando a contribuição trazida
pelo acervo para ampliar o escopo da iconografia
dos viajantes sobre o Brasil. Destaco aqui, as
exposições ocorridas no Paço Imperial, Rio de
Janeiro, em 1999, no contexto da mostra O Brasil
Redescoberto, e no ano seguinte na Pinacoteca
do Estado, em São Paulo. Da mesma forma, obras
da coleção têm sido solicitadas para compor
mostras organizadas por instituições culturais no
Brasil e exterior. Em 2002, reconhecida sua
relevância artística e histórica, a Coleção Brasiliana
foi doada em definitivo à Fundação Estudar, e
incorporada ao patrimônio cultural brasileiro. Neste
mesmo ano, um convênio foi firmado entre a
Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo e a
Fundação Estudar prevendo a apresentação de
obras da Coleção Brasiliana na Pinacoteca do
Estado por meio de exposições de longa duração,
sob diferentes recortes temáticos e acompanhadas
por programas educativos especialmente
elaborados. Estas mostras, além de
proporcionarem uma apreciação do acervo da
Coleção Brasiliana, tinham também por objetivo
oferecer uma introdução à exposição de arte
brasileira dos séculos XIX e XX da coleção
permanente do museu. Nesse contexto, foram
realizadas as mostras Vistas do Brasil (2003-2005)
e A figura humana em representação (2005-2006).
Vistas do Brasil foi um projeto experimental
desenvolvido conjuntamente entre a equipe da
Coleção Brasiliana e a equipe de Ação Educativa
da Pinacoteca do Estado, que se propunha a
explorar as possibilidades de interação entre
museologia, história da arte e ação educativa. A
exposição centrava-se na representação da
paisagem brasileira pelos artistas viajantes, tomada
na dupla mão da contextualização da prática do
registro da paisagem como continuação de uma
tradição européia, e da introdução do gênero da
paisagem no contexto da arte brasileira. Assim, a
exposição investigava os diferentes modelos e
intenções que presidiam a representação da
197
A Coleção Brasiliana / Fundação Estudar
paisagem do Brasil, assunto tão caro à arte
brasileira do oitocentos. Já desde seu processo de
conceituação, o projeto de Vistas do Brasil
contemplava diversas formas de mediação para
atender a diferentes demandas relativas à faixa
etária dos visitantes, assim como a graus diversos
de interesse e envolvimento com o assunto.
Recursos educativos foram então pensados e
desenvolvidos pelas educadoras Mila Chiovatto e
Gabriela Aidar para estimular a percepção e o
prazer do visitante no contato com a arte. As
atividades postas em prática envolveram desde o
tradicional atendimento ao público por educadores
preparados para comunicar conteúdos específicos
do projeto (em especial no que tange ao público
escolar), a produção de recursos multimídia, folders
de visita e áudio-guia. Contamos ainda com a
participação de especialistas, convidados a
conduzir visitas que propusessem outras
abordagens de leitura para a mesma exposição.
Este programa, chamado Arte em Prosa, contou
com a participação dos artistas Cláudio Mubarac e
Sergio Fingermann, da educadora Denise
Grinspum, das conservadoras Lucia Thomé e Ana
Scaglianti, do curador Felipe Chaimovich e do
historiador Jorge Coli. Essa iniciativa foi marcada
pela intenção de que a Coleção Brasiliana fosse
também um espaço de intercâmbio, e estivesse
aberta à interlocução com estudiosos e
interessados pela iconografia brasileira do século
XIX. Cumprindo um antigo propósito de fazer
circular o acervo da Coleção Brasiliana por outros
espaços institucionais do Brasil, preferencialmente
fora do eixo Rio-São Paulo, esta exposição será
remontada em maio de 2008, no Museu de Arte do
Espírito Santo, em Vitória.
A figura humana em representação foi a segunda
exposição realizada no âmbito do convênio com a
Pinacoteca do Estado e propunha um confronto
entre o gênero do retrato, em que a fidelidade ao
modelo se apresenta como a condição essencial
de seu sucesso, e a figura humana enquanto
veículo de idéias abstratas na constituição de
pinturas de figuras alegóricas. Um pouco mais
modesta com relação à sua antecessora, contudo,
esta exposição contou também com recursos
multimídia desenvolvidos especialmente para
aprofundar alguns conteúdos relativos às obras
expostas, principalmente no que se refere às
representações alegóricas.
O programa de divulgação do acervo prosseguiu
com mostras realizadas também no exterior. Em
2005, a Coleção Brasiliana foi escolhida pelo diretor
do Musée de la Vie Romantique em Paris para
constituir a exposição sobre o século XIX brasileiro
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
no contexto de Brésil Brésils, o Ano do Brasil na
França. A mostra La Collection Brasiliana: les
peintres voyageurs romantiques au Brésil (1820-
1870) foi apresentada de junho a novembro naquela
instituição, que tem como sede a antiga residência
do pintor francês de origem holandesa Ary Scheffer
(1795-1858). A ocasião revestiu-se de especial
interesse, na medida em que caracterizava o
retorno de um conjunto de obras que havia sido
constituído como uma coleção privada na França,
e era apresentada pela primeira vez ao público
daquele país. De Paris, a exposição seguiu para
Portugal, onde foi mostrada no Museu Nacional de
Soares dos Reis, no Porto, e na Galeria de Pintura
do Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa. Em todas
essas ocasiões, obras afins de acervos locais foram
adicionadas à exposição, na intenção de
estabelecer possíveis diálogos entre obras que se
encontram, de outra forma, dispersas.
198
Por fim, a inauguração da mostra Coleção
Brasiliana: versões e narrativas no final de 2007
na Pinacoteca do Estado veio celebrar o momento
em que a Coleção Brasiliana passou a pertencer
a uma instituição pública. O acervo da Pinacoteca
do Estado de São Paulo, centrado na produção
brasileira de meados do século XIX até a
atualidade, foi assim acrescido de um conjunto
de obras que amplia significativamente o espectro
de sua abrangência temporal. O percurso proposto
e pretendido para a Coleção Brasiliana a partir de
diálogos e intercâmbios conclui-se assim numa
incorporação que, esperamos, possa propiciar
sempre a existência de espaços de reflexão e
estudo sobre a arte brasileira do século XIX.
 capitulo 5
a crítica de arte, o romance sobre arte, o artista como teórico

199

félix-émile taunay e a importância do monumento
público na academia imperial de belas artes
elaine dias1
201
Durante os dezessete anos em que dirigiu a
Academia Imperial de Belas Artes, Félix-Émile
Taunay implantou diversos projetos. Entre suas
investidas bem sucedidas, podemos citar as mais
conhecidas, como as exposições gerais de 1840 e
o Prêmio de Viagem de 1845. Neste percurso,
foram muitas as tentativas, no entanto, de
incorporar a Academia ao reduzido grupo de órgãos
produtivos do governo imperial, visando, entre
outros, a participação das belas artes como veículo
de promoção do Estado e da Nação.
Com a Coroação de D. Pedro II em 1841 e o início
efetivo do Segundo Império, após um longo período
de regência repleto de incertezas políticas, há a
necessidade natural de se formar um programa
nacionalista que corresponda, efetivamente, à
instalação de um novo governo. Veremos que se
inicia, neste período, o programa voltado à
construção de uma idéia de nação já perdida, ou
nunca alcançada, no primeiro Império de Pedro I,
quando da Independência do Brasil. O segundo
Império requeria, necessariamente, a construção
da história e da representação visual de uma nação
dirigida por um Imperador que, embora filho de
Bragança e de Habsburgo, era nascido no Brasil e
deveria imprimir o selo nacionalista de uma terra
finalmente independente.
Sabemos hoje que este programa criado no campo
da literatura e das belas artes será quase que
inteiramente vinculado à representação do indígena
como aquele que, de fato, diz respeito às origens
da terra brasileira – seu primeiro habitante – , além
de estar inserido, primordialmente, na criação de
um conceito intrínseco à formação da nação
brasileira: a miscigenação das raças, obedecendo
a idéia antes pregada por José Bonifácio. Também
nos é conhecido o papel de Manuel de Araújo Porto
Alegre e de Vitor Meirelles na construção desta
iconografia nacionalista, o primeiro como escritor
e articulador deste programa, o segundo como o
primeiro pintor de história brasileiro voltado à
representação desta nacionalidade.
É possível, no entanto, retomarmos as origens
deste programa por meio das palavras e das ações
de Félix-Émile Taunay como diretor da Academia
Imperial de Belas Artes. São novamente seus
discursos pronunciados2 aqueles que nos dão os
instrumentos na compreensão dos primeiros
passos tomados na construção da história e da
memória nacional. Embora a historiografia não
tenha ainda se debruçado no estudo detalhado das
fontes que conduziram o pensamento de Taunay
em seus 35 discursos proferidos na Academia,
convém aqui ressaltar os trabalhos já
desenvolvidos sobre a relação de Taunay e o
Segundo Império, como os trabalhos de Adolfo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Morales de los Rios Filho3, Francisco Marques dos
Santos, Alfredo Galvão e Afonso Carlos Marques
dos Santos, cujo trabalho em torno da memória
nacional e da “invenção do Brasil” – para usarmos
o título de seu livro - foi recentemente publicado
no Rio de Janeiro, após seu falecimento. Em sua
obra, Afonso Marques dos Santos, no capítulo
intitulado “A Academia Imperial de Belas Artes e o
Projeto Civilizatório do Império” 4 , trata da
importância da Academia dentro do processo de
construção da nação, cujo trabalho de Félix-Émile
Taunay é fundamental e francamente esclarecido
através de seus discursos. Neste mesmo sentido,
os trabalhos anteriores de Francisco Marques dos
Santos - que igualmente trabalhou com alguns
discursos de Taunay 5 - e de Alfredo Galvão 6 ,
historiadores que se debruçaram sobre o tema nas
décadas de 1940 e 1960, são igualmente
importantes para o entendimento desta questão.
Em 1841, ano, portanto, da Coroação de D. Pedro
II, Taunay ressalta em seu discurso realizado na
Sessão Pública:
[...] acharemos que o papel definitivo de cada
nação sobre a terra se resume quase
inteiramente na expressão que ela deixa da sua
passagem na cena do mundo; depende, em
outros termos, da sua literatura e da sua
artística, os dois meios pelos quais se
perpetuam as tradições dos conhecimentos
humanos, a memória dos feitos e as feições
das épocas. [...] As Belas Artes, porém, sob a
égide de um soberano que as ama e as protege,
tem de reclamar parte fraterna neste privilégio
do conceito público.” (Sessão Pública da AIBA,
1841)
A construção da memória nacional por meio das
belas artes não era, contudo, algo fácil de ser
assimilado pela corte e pela sociedade brasileira
deste período. Vale a pena recordarmos apenas
uma das dificuldades em torno do desenvolvimento
do ensino artístico dentro da Academia, desde a
entrada de Félix no cargo de diretor, isto é, o curso
de modelo vivo, o qual refletia inteiramente o caráter
de certa forma, colonial, ainda presente na vida
social brasileira. O curso, aprovado ainda em 1834,
levará ao menos dez anos para desenvolver-se de
modo pleno. Não há a profissão no Rio de Janeiro
e os poucos “modelos” que se oferecem são
“magros”, “idosos” e “estragados”. Os contratados,
por falta de um modelo perfeito, são aqueles de
“formas moles”, que terminam por servir ao curso
até que outro mais adequado apareça. Além disso,
as tentativas de Taunay para a inclusão de um
escravo negro, “dotado de belas formas artísticas”,
segundo nosso diretor, não são obviamente bem
202
sucedidas. A escravidão, motor desta sociedade,
era, de certo modo, um entrave ao desenvolvimento
artístico, menos em razão da inclusão de um
escravo negro como modelo vivo – cuja anatomia,
ainda que lhe valesse a aprovação ao curso, não
indicava, necessariamente, a habilidade das poses
- mais em função do caráter retrógrado que a
escravidão imprimia à vida social brasileira e
impedia, conseqüentemente, o desenvolvimento de
uma academia de artes, colocando alguns entraves
ao apoio do governo à instituição artística.
Como acadêmico e conforme constatamos em
seus discursos, Taunay tenta efetivamente mudar
a visão da sociedade carioca e do governo quanto
à real utilidade de uma academia de artes. Convém
ressaltar seus discursos pronunciados nas sessões
públicas anuais eram anualmente publicados no
Jornal do Comercio, veículo importante de
comunicação da academia a uma pequena
população de letrados. Além disso, ao lado do
Imperador como professor de desenho, pintura de
paisagem e língua francesa, Taunay mantém uma
proximidade ao poder que, de certo modo, torna-
se um aliado às suas tentativas. Neste discurso de
1841 e também na Sessão Pública de 1842, além
daqueles realizados nos anos posteriores, ele
ressalta a necessidade de proteção de sua
instituição e de elevação de sua categoria no
conceito público, condições necessárias para que
esta construção nacionalista - do qual as belas
artes têm papel primordial - possa ser colocada
em prática. Taunay cita ainda os grandes homens
públicos de outrora e o vínculo estabelecido entre
sua atuação política e o mundo artístico, sempre
numa tática de convencimento ao governo da
importância das artes nesta construção. Retoma
Alexandre, o Grande, para reforçar seu argumento,
através de uma passagem de sua vida retirada de
As Vidas dos Homens Ilustres, de Plutarco:
Ó Atenienses, quantos males eu sofro para
merecer vossos elogios! Ó Atenienses, a saber,
ó artistas e literatos: é para vós, e, por meio de
vós, para a posteridade, que eu me fiz com
tantas fadigas representante da nacionalidade
helênica! (Sessão Pública da AIBA, 1841)
A leitura e a inclusão de Plutarco na concepção
dos discursos de Taunay é significativa nestes
contextos social, político e cultural brasileiros. Basta
lembrarmos que será no Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, o IHGB, que será criado
neste período um programa voltado não só à escrita
da história nacional - do qual sairá vencedor Von
Martius em sua “Como se deve escrever a história
do Brasil”, precisamente em 1844 -, mas igualmente
à biografia dos homens ilustres brasileiros,
 Félix-Émile Taunay e a importância do monumento público na AIBA
programa que se associará, durante estes mesmos
anos, à concepção do monumento público
brasileiro, da retratística e da produção de bustos,
propostos por Taunay na Academia. A rubrica
“Brasileiros ilustres pelas ciências, letras, armas,
virtudes, etc” aparecerá em 1839 na Revista do
IHGB e cumprirá o papel de trazer à tona os homens
célebres que formaram a nossa história nos mais
diversos campos, desde o período colonial 7 .
Concepção ligada ao ideal das luzes, o “grande
homem” ou o “homem ilustre” deveria ser
recuperado em seu caráter de conhecimento ligado
à idéia de progresso e à sabedoria do homem
ilustrado formador da pátria. Plutarco é entendido
como modelo aos literatos brasileiros, uma vez que
sua “As Vidas dos Homens Ilustres” será um
exemplo fortemente ligado à construção histórica
e literária das nações. Taunay utiliza suas biografias
quando quer ressaltar a importância dos grandes
homens na relação com o mundo artístico, como
Alexandre o Grande ou Péricles, a qual se insere,
perfeitamente, no programa destinado à
representação visual da nação também por meio
da Academia.
Seguindo esta via, Taunay elabora o seu programa
dentro do “programa”. Ano a ano, mostra como deve
ser realizada a construção histórica desta nação
que se inicia. Para ele, o lugar primordial é a cidade.
A capital deste novo Império deve ser a porta voz
da glória nacional e, para tanto, o Rio de Janeiro
deve se desenvolver, seja através da construção
de edifícios, seja através do planejamento urbano.
O monumento público tem uma função primordial
nesse sentido. Ao mesmo tempo em que
representa visualmente uma passagem histórica e
traduz os grandes feitos políticos, construindo a
memória nacional e educando o povo através de
sua composição, ele está inserido no espaço
público da cidade, contribuindo não só para o
sentido moral de sua existência, mas igualmente
para o embelezamento da cidade.
A noção de memória nacional vinculada ao
monumento público é algo caro à cultura que nasce
com a Revolução francesa, da qual Félix-Émile é
filho. Os atos iconoclastas levados a cabo neste
período obtiveram uma resposta definitiva através
da concepção da idéia de patrimônio e de
preservação dos objetos artísticos, da qual
Alexandre Lenoir tem um papel fundamental. Frente
às ações iconoclastas, fará o resgate de diversas
obras para um depósito particular, mais tarde
autorizado a se transformar em Musée des
monuments historiques8. Será ele, portanto, uma
figura importante na transformação da noção de
monumento público – muitas vezes apenas
203
entendido como homenagem a determinadas
personalidades políticas ou signos do feudalismo,
alvo do vandalismo revolucionário – , agora
interpretados como agentes de uma memória
nacional a ser conservada. Correspondem à
história da nação e têm, portanto, a função de
instrução. Também Quatremère de Quincy será
importante no desenrolar desta questão no período
revolucionário, mas através de uma outra via. Ele
condenará, em suas célebres Lettres à Miranda9,
as chamadas “conquistas” dos objetos artísticos e
monumentos públicos pela França no período
revolucionário e de guerras napoleônicas.
Defenderá, entre outras questões, a noção de que
o monumento ou a obra de arte não podem ser
desvinculados de seus contextos histórico,
geográfico, social e político. Que uma escola
artística só pode ser entendida por meio de seu
entorno, de seu diálogo com o lugar, de sua ligação
ao seu meio físico e humano. A idéia se relaciona,
de certo modo, à noção que ganha corpo com
Alexandre Lenoir, embora Quatremère condene,
nestes escritos, a idéia de museu, central em
Lenoir. No entanto, há uma forte relação entre os
dois pensamentos, isto é, a idéia de que o
monumento público deve ser preservado em razão
de sua inerente relação com a memória nacional,
veículo, portanto, da educação de uma nação.
Para Taunay, esta noção de educação através das
belas artes, do monumento público –
fundamentalmente relacionada ao pensamento
francês – nasce da união da beleza física com a
beleza moral. A arquitetura e a escultura
cumpririam, assim, papéis de excelência à
execução desta idéia. Ao discutir esta questão,
Taunay retoma os escritos do filósofo francês Victor
Cousin, editor de Descartes e tradutor de Platão
na França, autor, entre outros de Histoire de la
philosophie au XVIIeme siècle, em 1829 e Du Vrai,
du Beau et du Bien, editado em 1851 a partir de
seus escritos anteriores. Taunay se valerá,
sobretudo, de sua obra Cours de philosophie
professé à la Faculté des lettres pendant l’année
1818 par Monsieur Victor Cousin sur le fondement
des idées absolues du vrai, du beau et du bien,
publicado entre 1839 e 1842, e do artigo « Du Beau
et de l’Art ». publicado em 1845 na Revue des deux
mondes. Para Cousin, “la fin de l’art est l’expression
de la beauté morale à l’aide de la beauté
physique”10, idéia central ao discurso de Taunay. A
observação das belas formas naturais, própria ao
artista – segundo Taunay nos descreve no discurso
de abertura do ano escolar de 1843 – relaciona-
se, assim, aos ideais de virtude e patriotismo,
portanto, ligadas ao exemplo moral, princípios que
são fundamentais à concepção do monumento
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
público. Para Taunay, o artista seria o responsável
por um grande “serviço à sociedade”, justamente
por unir o belo físico ao belo moral ao representar
as ações virtuosas da sociedade, citando direta e
indiretamente as teorias propostas por Cousin. Em
outras ocasiões, como nos discursos da abertura
do ano escolar de 1842 e 1846, Taunay citará o
mesmo autor, recuperando justamente o ensaio Du
Beau et de l’Art: “o maior dos artistas é, sem
dúvida, o homem de bem o qual, expressando pelas
suas obras a justiça e a caridade, produz a mais
tocante revelação do belo, a que comove logo até
às lagrimas a generalidade dos homens”. Nesse
sentido, continua Taunay,
ao menos relativamente à utilidade atual, quero
dizer, a propaganda da moralização e da
virtude, é certo que os monumentos, melhor
que os livros, generalizam a fama dos fatos
heróicos, e melhor suprem esse admirável
instrumento da infância das sociedades, a
tradição.
Segundo ele, os monumentos são incontestáveis
produtos das belas artes e o Brasil apresenta uma
propensão inegável à sua execução.
O modelo grego é primordial para a elaboração
destes projetos, não apenas no que diz respeito à
questão da moralidade e da virtude, mas também
à forma. A discussão proposta por Taunay envolve
claramente a grandiosidade do modelo antigo, sua
íntima relação com a arquitetura e sua
contraposição ao gótico, em voga neste período
na Europa. Para ele,
a arquitetura se achará onde existe a ciência
das proporções, o que equivale a dizer que ela
se acha na escola grega, a qual estudou as
proporções em geral sobre o exemplar de
proporções mais perfeito que se nos oferece,
o corpo humano, [que] aplicou à arquitetura os
resultados de observação, os princípios ali
colhidos. (Sessão Pública de 1843).
No reforço a esta idéia, e inserindo-se numa
discussão que ocorre na Europa neste período –
portanto contemporânea a ele -, Taunay utiliza-se,
no discurso da Sessão Pública de 1843, de alguns
“dos mais afamados viajantes e escritores
modernos” para reforçar sua argumentação acerca
da importância da antiguidade em contraposição
ao retorno ao gótico, também na valorização do
monumento público. Para Félix-Émile, o
monumento exerceria não só função educativa à
nação, em primeira instância, mas também ao
viajante, conceito caro ao século XIX europeu e
americano:
204
Ao chegar um viajante a qualquer cidade, acha-
se favoravelmente predisposto pelo aspecto de
grandiosos monumentos, cada um dos quais
parece indicar uma qualidade no povo, religião,
respeito ao soberano e a justiça, hábitos de
ordem, gosto esclarecido. (Sessão Pública da
AIBA, 1842)
Na questão dos viajantes, da memória através do
monumento e da importância do modelo grego,
Taunay cita François-René Chateaubriand,
Alphonse de Lamartine e Victor Hugo. Curioso é
notarmos que tanto Chateaubriand quanto
Lamartine são dois autores vinculados ao pré-
romantismo na França. O primeiro, autor de Atalá
(1801) e Le Génie du christianisme (1802), será
aquele a levantar a relação do homem com a
grandiosidade divina da natureza nestes dois
romances. Sua viagem aos Estados Unidos e
Canadá em 1791 evocam a inspiração à aventura,
ao selvagem e ao puramente natural, idéias já caras
ao pensamento de Rousseau. Os ideais da beleza,
da melancolia e do sentimento serão os motores
de seus dois romances, publicados quase que
simultaneamente. Já Lamartine, que era conhecido
por seu fervor ao cristianismo e sua fé católica,
será o autor de Méditations poétiques (1820) e de
Harmonies poétiques et religieuses (1829),
considerados dois escritos cruciais à manifestação
do romantismo na França pós-Chateaubriand. Os
dois autores podem ser, no entanto, reconsiderados
dentro da história do romantismo francês e de sua
aproximação à antiguidade, em razão de duas
obras aqui citadas por Taunay. O Itinéraire de Paris
à Jérusalem et de Jérusalem à Paris, en allant par
la Grèce, en revenant par l’Egypte, la Barbarie et
l’Espagne publicado em 1811, aborda a questão
do antigo no Oriente e a importância da Grécia em
relação ao monumento público. Taunay ressalta que
Chateaubriand compara os monumentos de Roma
e de Atenas, de como os primeiros são “grosseiros”
em relação aos segundos, perfeitos na harmonia e
na grandeza. E que os monumentos da França são
considerados bárbaros se comparados aos de
Roma. Chateaubriand evoca a grandiosidade dos
monumentos na Grécia e diz que a única arte da
França, a qual pode ser tomada como genuína, é
a arquitetura gótica, considerada uma “arquitetura
natural”, nascida em seus altares11. Já Lamartine,
em Souvenirs, impressions, pensées et paysages
pendant un voyage en Orient, 1832-1833 ou Notes
d’un voyageur, publicada em Paris em 1835, conta
sua admiração pela Grécia e outros países do
Oriente, sendo esta obra considerada um divisor
de águas em sua fervorosa relação com o
catolicismo e, por sua vez, com o romantismo.
 Félix-Émile Taunay e a importância do monumento público na AIBA
Taunay cita-o na seguinte passagem de sua obra
para elevar o modelo grego12:
Os Propileus, diz ele, o templo de Erechtheo,
o Pandroseum, estão ao pé d’aquele templo:
obras primas também, mas apagadas pela
vizinhança de outra obra prima superior! A alma,
como que adormecida por uma impressão
nimiamente enérgica ao aspecto dos primeiros,
d’esses edifícios, não tem mais força para
admirar aos outros. Cumpre vê-lo e ir-se,
lamentando menos a devastação d’essa obra
sobre humana do homem do que a
impossibilidade em que o homem se acha de
igualar jamais a sublimidade e harmonia dela.
O gótico é belo, mas faltam-lhe a ordem e a
luz: luz e ordem! Estes dois princípios de
criação eterna! Adeus para sempre o gótico!
(Sessão Pública da AIBA, 1843)
Como defensor do gótico, Taunay cita Victor Hugo
e sua Notre Dame de Paris, obra de 1831, sem
mais considerações, apenas ressaltando o
“entusiasmo” ao gótico na França neste período.
Este entusiasmo estava levando até mesmo à
criação de sociedades defensoras da Idade Média,
que tentam explicar, segundo Taunay “as figuras e
ornatos ridículos e obsessos da sua plástica”. Há
aqui uma citação indireta a Marc-Antoine Laugier
em seu Essai sur l’Architecture, publicado em
1753 13 , onde em muitas passagens exibe o
confronto entre a arquitetura gótica e a arquitetura
clássica. Laugier será um arquiteto caro aos
neoclássicos, base importante aos trabalhos de
Boulée, Ledoux, e de outros arquitetos formados
no período revolucionário, como o próprio
Grandjean de Montigny.
Em relação às sociedades criadas, ele não cita
quais são elas, mas é possivelmente a Société des
antiquaires de Normandie, fundada em 1824 por
Arcisse de Caumont, o qual iniciou a revalorização
do gótico na Normandia. Ao mesmo tempo, pode
também se referir à Commission des Monuments
Historiques fundada em 1837 e dirigida por Prosper
Mérimée, inspetor geral desta Comissão. O papel
de Viollet le Duc se intensifica nesse período, ao
lado de Mérimée, sobretudo no restauro de diversas
catedrais, como a própria Notre Dame, cujo
sucesso do romance de Victor Hugo tem um papel
importante, além daquelas de Carcassone e do
Mont Saint-Michel.
Taunay insere-se, desta forma, na discussão
contemporânea acerca da valorização do gótico,
posicionando-se a favor do modelo grego,
preponderante à criação dos monumentos públicos
no Brasil e, em primeira instância, modelo perfeito
205
para a arquitetura e a escultura. Segundo ele, “para
o estudo da arquitetura não há senão uma escola,
a Grega; por que é a escola mestre das proporções,
a irmã gêmea da estatuária” (Sessão Pública de
1843). Os exemplos são anualmente citados no
reforço da importância do modelo grego para a
construção do monumento público no Brasil.
Discorre sobre as mais importantes cidades da
Europa e sua efetiva relação com o modelo grego,
as quais servem de exemplo ao caso brasileiro.
Para Taunay, a cidade do Rio de Janeiro e seu
Império americano iria se igualar a Paris, Roma ou
Atenas. A França, neste caso, seria a legítima
herdeira do mundo antigo, seguindo a linha de
Roma e a herança da Grécia Antiga. Em relação à
Itália, ressalta a maneira da arquitetura de
Buschetto de Pisa na construção da catedral
pisana, realizada a partir das colunas antigas e
materiais preciosos ali presentes, como o mármore
e o granito. Na análise deste exemplo, Taunay
retoma certamente a fonte de Quatremère de
Quincy em sua Histoire de la vie et des ouvrages
des plus célèbres architectes, publicada em 1830,
fonte que será usada em discursos posteriores.
Quatremère, retomando a Storia della Scultura do
Conde Cicognara, esclarece que Buschetto utilizou-
se de materiais que dispunha das ruínas das termas
ou do Palácio de Adriano, onde estava a antiga
catedral, desmentindo a lenda de que os materiais
haviam sido trazidos da Grécia pelos pisanos por
meio de viagens marítimas. A maneira de Buschetto
será essencial à retomada do modelo grego em
outras cidades italianas, que igualmente irá
engrandecer seus monumentos públicos tendo em
vista o exemplo do mundo antigo.
O exemplo de Buschetto em Pisa e sua circulação
às cidades italianas é mais um reforço à tomada
do modelo antigo na construção de edifícios e
monumentos no Rio de Janeiro. A arquitetura é,
para Taunay, “a sábia distribuidora a quem elas [a
pintura e a escultura] devem o brilhantismo de sua
aparição” (Sessão Pública de 1843). A idéia da
arquitetura como a primeira das artes, defendida
por Taunay em toda sua trajetória, tem neste trecho,
além de uma referência indireta à discussão
renascentista levada a cabo por Giorgio Vasari em
suas Vite e Benedetto Varchi em seu célebre texto,
Due Lezzione, tem também uma clara referência
ao universo francês, principalmente se pensarmos
no papel da Academia real de arquitetura desde o
século XVII, como bem ressalta André Chastel em
sua monumental obra sobre a arte francesa. Além
disso, Taunay parece remeter seu pensamento a
Diderot em seu Essai sur la peinture, publicado em
1765 como um apêndice ao Salão daquele ano.
Diderot destaca no trecho “Mon mot sur
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
l’architecture”, a importância desta arte em relação
às demais. Para ele, trata-se apenas de dizer
brevemente que “sans architecture, il n’y a ni
peinture, ni sculpture; et que c’est à l’art, qui n’a
point de modèle subsistant sous le ciel, que les
deux arts imitateurs de la nature doivent leur origine
et leur progrès”14. Que a pintura e a escultura
devem seu nascimento à arquitetura e que é
necessário, imperativamente, que o arquiteto
domine o desenho. Esta questão se repetirá, como
já afirmamos, em muitos dos discursos de Félix-
Émile.
Nesse sentido, Taunay denuncia, ao defender o
papel da arquitetura no Rio de Janeiro, que existe
na cidade uma prática voltada a uma suposta
economia, na construção de casas “sem
arquitetura, hábito este que tem passado até a
edificação dos monumentos”. Ressalta a falta de
planejamento na realização dos orçamentos, feitos
sem conhecimento e dados incorretos, os quais
levam a erros de execução e “fantasias” na
distribuição “desregrada dos ornatos dos frisos e
cimalhas”, que igualmente levam a gastos
excessivos quando se queria pensar,
supostamente, na economia ao não se chamar um
arquiteto. Com isso, Taunay inicia todo um discurso
relativo a uma alternativa na construção a partir da
exploração de materiais brasileiros para a
realização das arquiteturas:
A opinião é muito esclarecida para que me
demore em mostrar quanto importa à capital
de um vasto Império favorecer o
desenvolvimento das Belas Artes, quando foss
somente sobre a luz da fecundação futura por
elas de muitos ramos da indústria nacional. A
respeito das vantagens atuais que traria a
intervenção de bons, estudiosos e diligentes
arquitetos, uma só delas apresentarei; e uma
que instantaneamente enriqueceria o aspecto
da cidade, e também criaria ou tiraria do berço
uma indústria muito interessante, da qual tem
aparecido amostras: havendo já entre nós dois
oficiais no mesmo ramo, um americano, outro
italiano, este hoje ocupado na pedreira de S.
Cristóvão. Quero falar da preparação dos
granitos e mármores brasileiros, os quais sendo
polidos dispensariam vantajosamente o luxo
pueril da pintura exterior, fingindo mármores.
Os granitos custariam mais, é verdade, polidos
que picados. Mas que diferença quanto à
beleza e mesmo quanto à duração! (Sessão
de Abertura do Ano Escolar da AIBA, 1844)
Taunay traça um panorama destes materiais e de
seus lugares possíveis de exploração no Brasil, algo
que facilitaria a execução dos monumentos e, de
206
fato, daria maiores possibilidades de emprego aos
arquitetos formados na Academia. O tema será
novamente discutido na abertura do ano escolar
de 1845, relacionando-o à utilidade das belas artes
ou leia-se, da arquitetura. Nesse aspecto, a
afirmação envolve necessariamente uma
comparação com o campo da engenharia na
Repartição das Obras Públicas do Rio de Janeiro,
o qual detém o poder sobre as construções de
edifícios públicos e monumentos na cidade. Diz
Taunay que “só os artistas podem dar a cada
construção com a sua conveniente distribuição
interna, o seu verdadeiro caráter exterior.” Segundo
ele, o arquiteto é aquele que pode “coadjuvar os
fins da civilização”, pois é ele quem confere a
“augusta primazia do soberano”, a beleza dos
edifícios nacionais, a hierarquia dos poderes que
ali residem e a indicação do seu uso público,
tradutoras do respeito ou da submissão.
A idéia do monumento que “honra e premia a
virtude”, que deve ser grandioso em sua
concepção, conquistou em 1845 o apoio do
deputado Antonio Carlos Ribeiro de Andrada
Machado e Silva, que advogou a causa das belas
artes e da importância do monumento público no
Brasil. O deputado, irmão de José Bonifácio de
Andrade e Silva e, portanto, de características
notadamente liberais, seria um aliado poderoso a
Taunay na mudança de percepção social e política
acerca da instituição acadêmica e sua utilidade ao
governo, não fosse sua morte neste mesmo ano
de 1845. Ainda que Taunay encontrasse poucos
aliados à execução de suas idéias, as tentativas
de produção de monumentos públicos, a atuação
do arquiteto e do escultor, o engrandecimento da
cidade, continuarão recebendo reforços, sempre
na tentativa de convencimento das bases
legislativas do governo imperial. No discurso de
abertura do ano escolar de 1847, ele nos diz:
Dizer S. Pedro, o Vaticano, etc, não é dizer
Roma? O Campo Santo, a Torre inclinada,
Pisa? O Louvre não é Paris? Versailles, a
França? S. Pedro, Londres ? Os monumentos
são sinônimos da glória dos países, são, em
certo sentido, para os viajantes sobretudo, o
país mesmo, o que fica do país na sua
lembrança. Admira, portanto, que os viajantes,
compenetrados da beleza e grandeza dos
monumentos que viram em vários lugares, se
conservem, ao mesmo tempo, perfeitamente
indiferentes sobre a origem, tão necessária de
se saber, sobre a causa eficiente da existência
dos mesmos monumentos. Diz-se (cousa
verdadeiramente prodigiosa entre entes
dotados de inteligência!) que o espetáculo das
 Félix-Émile Taunay e a importância do monumento público na AIBA
maravilhas da natureza tornou alguns,
incrédulos na existência de uma causa
suprema. Dar-se-á também que a
contemplação das maravilhas artísticas
tornasse a alguns incrédulos na realidade da
arte? Serão também os monumentos obras do
acaso? E far-se-á preciso, em contraste com
uma opinião tão absurda, ainda proclamar esta
verdade trivial: os monumentos são feitos pelos
artistas e somente por eles! (Sessão de
abertura do ano escolar da AIBA, 1847)
O exemplo das grandes cidades européias e de
suas grandes arquiteturas está diretamente
relacionado à cidade do Rio de Janeiro, que deve
também buscar sua arquitetura, o monumento que
a ela diretamente se relacione e que corresponda
à sua grandeza. Taunay aqui se utiliza novamente
do conceito de viajante, o qual, a partir de sua visita
e contemplação das belezas de um país, faz
circular as informações acerca do mesmo, assim
como o caráter histórico ligado à proposta do
monumento. Mais ainda, Taunay toca em outro
ponto, que é o papel do artista nesta produção,
levantando novamente a discussão acerca das
funções destinadas ao arquiteto e ao engenheiro
das obras públicas na cidade do Rio de Janeiro. É
preciso, no entanto, que o artista tenha o apoio do
governo nesta empresa. Neste mesmo discurso,
Taunay citará o exemplo de Péricles em Atenas,
de Carlos V e sua relação com Tiziano, de Luis
XIV e o engrandecimento da França promovido em
seu reinado, e até mesmo os Médicis15, que embora
considerados por Taunay como inferiores aos
demais por seus vícios e crimes, foram também
protetores das artes e, de certa forma,
considerados maiores que alguns grandes homens
da política.
Taunay pretende, assim, que o governo exerça o
mesmo papel outrora exercido na Europa,
chamando a atenção do Imperador Pedro II à
utilidade da Academia brasileira, ao mecenato das
artes, instrumentos de engrandecimento de um
país, como ele bem tenta provar no início de 1847:
Quis, ao contrario, dar a entender quanta glória
espera os reinados legítimos e moralizadores,
se uma proteção esclarecida fizer com que as
Belas Artes prestem as brilhantes refrações do
seu prisma aos atos de uma administração
sábia e generosa, de uma política feliz por
moderada e constante; e se o poder de
manifestação do belo visível, com toda a sua
encantadora magia, servir de intérprete ao
amor, a boa vontade mútua e simpatia pode
promover entre os homens a virtude nativa
207
investida da autoridade suprema. (Sessão de
abertura do ano Escolar da AIBA, 1847)
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Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

________. Histoire de la vie et des ouvrages des Notas

plus célèbres architectes du XI siècle jusqu’a
1
la fin du XVIIIe, accompagnée de la vue du plus Pós-doutoranda em Fundamentos da Arquitetura e do
Urbanismo (FAU-USP, Fapesp).
remarquable édifice de chacun d’eux. Paris, 2
Os discursos de Félix-Émile Taunay estão incluídos nas
Jules Renouard, 1830. atas acadêmicas da antiga Academia Imperial de Belas
________. Lettres à Miranda sur le Artes, documentos estes conservados no Museu D.João
Déplacements des Monuments de L’Art de VI, na EBA-UFRJ, no Rio de Janeiro. Os discursos
L’Italie. Paris, Macula, 1989. proferidos por Taunay nas Sessões Públicas anuais eram
SANTOS, Francisco Marques dos. Subsídios para também publicados no Jornal do Commercio.
3
a história das belas-artes no Segundo Reinado: as MORALES DE LOS RIOS FILHO, 1942.
4
SANTOS, 2007. Esse mesmo artigo pode ser também
belas-artes na Regência. Estudos Brasileiros, Rio
lido em SANTOS, 1998.
de Janeiro, v.9; no.25-27, jul-dez 1942. 5
SANTOS, 1942.
SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A Academia 6
GALVÃO, 1968.
Imperial de Belas Artes e o Projeto Civilizatório do 7
ENDERS, 2000: 41-62. Nota-se ainda que será publicado
Império. 180 Anos da Escola de Belas Artes. em 1847 o livro “O Plutarco Brasileiro”, por João Manuel
Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro, Pereira da Silva, reeditado em 1868 como Os Varões
UFRJ, 1998. ilustres do Brazil durante os tempos coloniais.
8
LENOIR, 1796-1797.
________. A Invenção do Brasil. Ensaios de 9
QUATREMÈRE DE QUINCY, 1989. Suas cartas foram
história e cultura. Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, originalmente publicadas em 1796.
2007. 10
COUSIN, 1845 : 774. Ver também COUSIN, 1839-1842.
WINCKELMANN, J. Réflexion sur l’imitation des 11
CHATEAUBRIAND, 2005 :181.
oeuvres grecques en peinture et en sculpture. 12
LAMARTINE, 1874-1880 ; e também LAMARTINE, 2004 :
Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1991. 54-55.
13
________. Histoire de l’art de l’antiquité. Paris, LAUGIER, 1753. Ver também CHASTEL, 1993.
14
DIDEROT, 1993.
Librairie génerale française, 2005. 15
Taunay usa a biografia dos Médicis escrita por Alexandre
Dumas. Ver DUMAS, 1999.

208

“queremos o fim da academia que não se ocupa
das artes” - insubmissão e revolta da juventude
artística na passagem para a república no brasil
elisabete leal1
209
Pretendo apresentar aqui uma reflexão sobre o
lugar dos artistas visuais e estudantes de belas
artes no ambiente cultural republicano nas últimas
décadas do século XIX no Brasil.
Esta apresentação é fruto de um texto que tem
origem em minha tese de doutorado, defendida em
2006 na UFRJ, no qual analisei as trajetórias
artísticas e obras dos artistas positivistas Décio
Villares e Eduardo de Sá. Décio Villares,
principalmente, teve grande participação nos
debates que envolveram o mundo artístico neste
período de transição para a República.2 Em função
das intervenções deste artista por mim estudado e
preocupada em analisar esse período de transição
política é que me sensibilizei a compreender este
ambiente de inconformismos, insubmissões,
euforia patriótica e adesismos ao regime
republicano.
Na análise percebe-se que movimentos de
contestação ao sistema artístico oficial já se
manifestam alguns anos antes da República ser
instituída. Quero mostrar que esse período de
transição situado no final do século XIX, no que
tange ao ambiente das belas artes, não foi isento
de debates, de paixões políticas, de profundas
transformações institucionais e de mudanças de
mentalidades acerca das artes.
Intento mostrar também que os artistas
descontentes com a mentalidade meritocrática do
Império não estavam sozinhos. Militares, escritores,
jornalistas, estudantes os acompanhavam em
manifestações públicas e organizadas em prol de
mudanças institucionais e nos mecanismos que
regiam a relação cidadão-Estado.
Ao estudar este período de transição política me
deparei com o famoso episódio
“ModernosXPositivistas” ou a “Revolta dos
Insubmissos” que envolveu acaloradamente grande
parte dos artistas e estudantes de belas artes no
Rio de Janeiro. Tenho como finalidade aqui analisar
essa manifestação.
Percebe-se que na historiografia da arte, que
chamarei de clássica, para não chamar de
tradicional, é corrente a idéia de que o período
áureo das belas artes no Brasil foi durante o
mecenato de Pedro II. 3 Grande parte dessa
produção encerra suas análises no período de
chegada da República ou resume que, com o novo
regime, mais nada aconteceu no âmbito artístico.
Se alguns trabalhos avançam para além de 1889,
normalmente o fazem destacando que a reforma
por que passou o ensino artístico com a instalação
da República apenas concretizou a mudança do
nome de Academia Imperial de Belas Artes para
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Escola Nacional de Belas Artes, com o agravante
de que o mecenato oficial cessara.4
Pesquisa nos jornais cariocas do século XIX revelou
que o inconformismo e desejo de reforma da
Academia Imperial vinha se mostrando já desde
meados da década de 1880, exemplificado na
Exposição Livre de alunos em 1886 e 87. Estas
exposições livres foram uma resposta à não
realização das tradicionais Exposições Gerais de
Belas Artes, canceladas desde 1884.5 O assunto
sensibilizou a imprensa, que teve opinião positiva
sobre a iniciativa particular, já que a Academia não
cumpria seu papel, deixando os alunos
“desesperados” pelo “indiferentismo” do governo
quanto às artes. 6 Já neste momento os alunos
mobilizados eram vistos com simpatia, era “a luta
da mocidade que freqüenta a Academia”7, dizia um
jornal; e o professor de escultura Rodolpho
Bernardelli era visto como revolucionário, dado o
avanço dos trabalhos de seus pupilos.8
A falta de uma exposição pública das obras dos
alunos facilitava a prática abominada de
favorecimentos pessoais em detrimento da
qualidade técnica do artista; isto valia para as
premiações, para a contratação de professores,
para a compra de obras de arte e para a escolha
do bolsista na Europa. A ausência de mecanismos
transparentes e justos que revelassem os que
tinham mérito artístico se mostrou no concurso do
Premio Viagem de 1887. Diariamente saíram nos
jornais, no mês de novembro deste ano, artigos
indignados com o escândalo do possível
favorecimento do aluno vencedor. Neste concurso,
Rodolpho Bernardelli se colocara como defensor
dos alunos, criticando a capacidade da comissão
da Academia Imperial em avaliar trabalhos em
pintura histórica e questionando a cedência do
prêmio a Oscar Pereira da Silva. A imprensa chegou
a insinuar que o artista era protegido da Princesa
Regente e que, por isso, vencera o concurso.9 Para
Bernardelli e parte da imprensa, Belmiro de Almeida
era o melhor, mas não se tornou aluno bolsista na
Europa às expensas do Prêmio Viagem. A atitude,
desafiadora, de alguns artistas e críticos que se
opunham ao resultado foi efetiva: Rodolpho
Bernardelli, Angelo Agostini e Rodolpho Amoedo
concederam uma bolsa de estudos a Belmiro para
que fosse se aperfeiçoar na Europa, conforme
julgavam ser justo. 10 Belmiro partiu em 1888. 11
Estes são fatos já bem conhecidos por aqueles que
estudam os artistas ou o período que cito. Eu os
trago apenas para recompor a trajetória da revolta
no meio artístico em fins do XIX.
Notou-se nos artigos de jornais sobre o Prêmio
Viagem de 1887 que, neste momento, ocorria a
210
construção de idéias importantes para os anos
subseqüentes, quando estourou a revolta dos
alunos da Academia Imperial em 1890, são elas:
1.que as proteções pessoais nas artes eram
inaceitáveis, pois geravam injustiça, e por
conseqüência, revolta;
2.que Rodolpho Bernardelli era um
revolucionário;
3.que os alunos deveriam se coligar e fazer
uma gritaria contra o governo;
4.que ou a Academia se reformava ou fechava
suas portas;
5.e que dois grupos estavam constituídos, os
a favor e os contra a Academia.12
Havia também artigos defendendo o resultado do
Prêmio Viagem, argumentando que o princípio do
favoritismo era louvável, que os críticos dos jornais
não tinham condições de julgar, que Bernardelli e
Zeferino eram ingratos e que era inacreditável a
Princesa Regente ter seu favorito e influir no
resultado.13 Com o debate instituído na imprensa e
provavelmente discutido de forma acalorada nos
cafés e “em frente à espuma dos chopes”, usando
uma expressão de Vera Lins,14 estavam lançadas
as bases da revolta dos insubmissos.
Além das Exposições Livres dos Alunos, as
exposições particulares que se intensificaram entre
1887 e 1889 também são demonstrativas do desejo
da ampliação do campo artístico para além do
círculo oficial da Academia. Exemplo dessa
demanda é a criação do Atelier Moderno, em 1889.
Um atelier privado, inédito no Brasil, criado
especialmente para exposições artísticas, com
cuidados de iluminação inclusive, onde vários
artistas expunham e vendiam suas obras. 15
Menos de uma semana após 15 de novembro de
1889, ocorreu uma grande reunião dos “homens
de letras e jornalistas” no foyer do jornal/revista
Variedades, para redigir um manifesto de adesão
à República, criar uma subscrição para erguer um
obelisco a Tiradentes, no local da forca, e organizar
uma passeata em comemoração ao novo regime.
Durante o ano de 1890, outras reuniões foram feitas
visando consolidar uma organização representativa
do grupo, destinada a definir uma legislação sobre
a propriedade literária e tratar dos interesses
econômicos da classe. 16 No mesmo período,
reuniões de artistas também ocorriam visando
regulamentar o meio profissional. Os artistas Décio
Villares, Montenegro Cordeiro e Aurélio de
Figueiredo se opuseram a essa regulamentação
na área e tentaram neutralizar a petição que outro
grupo de artistas †pintores, desenhadores,
escultores, gravadores e arquitetos †enviou ao
 Insubmissão e revolta da juventude artística na passagem para a República no Brasil
Ministro do Interior, Aristides Lobo, em dezembro
de 1889.17 Os requerentes, entre eles Rodolpho
Bernardelli, Amoedo, Estevão Silva, Fachinetti e
outros, reunidos em três sessões, redigiram o
requerimento que reivindicava os seguintes pontos:
1. a obrigatoriedade do ensino de desenho em
todos os níveis escolares,
2. a exigência de que operários das oficinas
do governo tivessem noções de desenho,
3. a proteção profissional aos habilitados a
darem aulas de desenho,
4. o direito de somente arquitetos e engenheiros
construírem edificações.
Rafael Cardoso mostra que o ensino técnico e
industrial, cuja base eram as disciplinas de
desenho, tinha na Academia Imperial uma situação
ambígua, dividindo as opiniões e balizando sua
política institucional. Ora a instituição fundava aulas
noturnas, voltadas para a formação de artífices,
ora encerrava as disciplinas de gravura de
medalhas ou de desenho de ornatos e figuras. A
baliza dessas tendências era a divisão nas artes
entre útil e belo, entre a formação de um artífice
ou de um artista, que para o autor era fruto de uma
contraposição positivista.18 Tomo a liberdade de
acrescentar que a leitura que os brasileiros fizeram
do positivismo contribuiu para a institucionalização
do ensino mais profissionalizante ou prático.
Villares, de cunho positivista mais ortodoxo, visava
manter o ensino nos ateliês em uma relação de
mestre e aprendiz, abolindo o ensino acadêmico.
É possível que a petição dos artistas, com um
caráter nitidamente regulatório e de proteção à
profissão de “desenhadores”, portanto extensivo a
todos os artistas, fosse uma tentativa de prevenção
às idéias de Miguel Lemos e Teixeira Mendes sobre
a liberdade das profissões e contra os privilégios
dos títulos acadêmicos e regulamentações
profissionais, que vinham sendo publicadas desde
o início do século XIX.19
Com esse desacordo no meio artístico quanto aos
rumos profissionais estavam estabelecidas as
bases de uma disputa que diz respeito não apenas
ao campo das idéias, ideologias e política
institucional, mas também pessoal. Rodolpho
Bernardelli e Décio Villares foram amigos quando
estudantes de belas artes, porém a divergência e
tentativa de liderança no campo artístico os colocou
em situação de disputa. Quero aqui discutir essa
disputa apenas porque ela é importante para
compreendermos os desdobramentos no campo
artístico e no estabelecimento de suas lideranças.
Longe de pensar ingenuamente que este campo
211
se estabeleceu apenas pelas regras do artístico,
quero pensar também a regência do político.
Já na esperada primeira exposição republicana,
aberta em 26 de março e encerrada em abril de
1890, a ausência de Villares e Aurélio foi notada.
“Foi com magoa que notei a lamentável ausência
dos dous pintores brasileiros dos mais distinctos,
Décio Villares e Aurélio Figueiredo, arredados da
Academia por prejuízos de seita, que sou, aliás, o
primeiro a respeitar” 20, dizia o articulista da Coluna
Flocos, publicada no Correio do Povo. Entre os
boatos de que os estatutos da Academia seriam
reformados, surgiu o de que se chamaria
Congresso de Pintura e Arquitetura e de que
também já havia o projeto positivista que a
extinguia, criando um ensino livre de artes.
O Salão de 1890 foi muito controverso, pois os
professores que compunham a comissão julgadora
Pedro Américo, Domingos de Araújo e Silva e João
Maximiliano Mafra teceram severas críticas aos
trabalhos dos participantes, afirmando que entre
as 300 obras expostas avultavam as
mediocridades, que tinham dificuldades em atribuir
os prêmios e que após cinco anos de espera por
uma exposição oficial, ela deveria ser menos pobre
e decepcionante. Críticas sobraram para os
professores Rodolpho Bernardelli e Rodolpho
Amoedo, que participavam, mas não concorriam. 21
Viu-se que décadas antes vinha se formando a idéia
de que a salvação da Academia estava na mudança
de seu quadro docente. Os professores antigos –
os velhos – deveriam se aposentar e dar lugar aos
novos. Nos jornais, Rodolpho e Henrique
Bernardelli, Antonio Parreira, Rodolpho Amoedo,
Eliseu Visconti, todos com quadros expostos no
Salão de 1890, eram chamados os novos. Com a
República, esse conflito de gerações se acirrou, e
é possível que a crítica da comissão julgadora do
Salão o refletisse. Mas é possível também que a
crítica fosse eminentemente artística, fruto de um
diálogo estético interrompido entre os velhos
mestres e seus pupilos, muitos destes expondo
suas obras feitas no estrangeiro que demonstravam
o entusiasmo por novas tendências plásticas, ainda
que acadêmicas, principalmente Amoedo, segundo
Migliaccio.22
Na imprensa, especialmente na Gazeta de Noticias
e na Revista Ilustrada, os elogios aos expositores
eram abundantes, principalmente a Rodolpho
Bernardelli, que era visto como operando um
Renascimento artístico no Brasil. As críticas
negativas a ele e Amoedo vinham do Diário do
Commercio, expressas nos artigos de um certo
Cosme Peixoto23, pseudônimo que chegou a ser
considerado do Centro Positivista, pela
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
coincidência das iniciais e pelos elogios aos
trabalhos de Villares e Aurélio, expostos em um
Barracão no Largo de São Francisco.
Em 17 de junho de 1890, Aurélio de Figueiredo
presidiu uma reunião de alunos-artistas, sem a
presença de Rodolpho Bernardelli, Rodolpho
Amoedo e Décio Villares, ou de qualquer outra
autoridade da Academia, em que foi questionada
a utilidade da Academia Imperial, assim como a
qualidade de seu corpo docente. Na ocasião
também elencaram algumas propostas a serem
encaminhadas pela classe artística. A primeira
proposta não causou maior discussão, e concluíram
que a Academia era nociva às artes e inútil; no
entanto, os presentes se dividiram quanto à quarta
proposta, de criar oficinas de belas artes em vez
de manter a Academia. A votação desse ponto foi
adiada.24 Diante do perigo de que tema de tal monta
ficasse restrito à discussão de alguns artistas e
um grande grupo de alunos, quatro dias depois, os
professores Rodolpho Bernardelli e Rodolpho
Amoedo conduziram uma outra reunião, agora com
a presença de Villares, que a secretariou. Nesta
havia uma aliança entre grande número dos
principais artistas do Rio de Janeiro visando
pressionar o governo para que a Academia
passasse por alguma reforma. Aurélio colaborava
emprestando seu Barracão-atelier para sediar o
recolhimento de assinaturas dos aderentes da
idéia.25
A união, assim, de todos os artistas, inclusive dos
positivistas, e de alunos e professores demonstrava
uma estratégia de enfraquecimento e
desqualificação da Academia, além de seu
abandono, visando obter um posicionamento do
governo provisório republicano e do Ministro da
Instrução Publica, que ainda não havia se
manifestado. A tática funcionou, pois, em 25 de
junho, Benjamin Constant recebia Rodolpho
Bernardelli, Rodolpho Amoedo, Aurélio de
Figueiredo, Manoel Teixera da Rocha, Baptista
Castagneto, Francisco Ribeiro e Pardal Mallet.26
Nota-se que Villares não foi mencionado, mas é
provável que também estivesse presente. Havia
neste período uma grande animosidade da
imprensa com o Centro Positivista, ao qual o nome
do artista era associado e, por isso, omitido de
eventos que participava. Nesta reunião, três
projetos de Reforma dos Estatutos da Academia
Imperial foram apresentados ao Ministro Benjamin
Constant: o de Rodhofo Bernardelli (escolhido pelo
governo), o de Décio Villares (que propunha a
extinção da Academia) e o de Pardal Mallet. O
Ministro prometeu que iria considerar os três
projetos de reforma e montar uma comissão para
212
estudá-los. Não é meu objetivo aqui apresentar nem
discutir os três projetos, apenas mostrar as
estratégias políticas dos artistas visuais no início
da República. Não estou interessada em qual
projeto era o melhor, nem qual artista venceu a
disputa, mas estou muito preocupada em não
reproduzir a dicotomia reducionista de que havia
Modernos e Positivistas em duro embate.
Aguardando assim as providências do Governo
Provisório, o grupo de artistas lançou na imprensa
um apelo de subvenção para cursos públicos e
gratuitos, que seriam temporários, pois, dizia o
artigo, o General Benjamin Constant prometera
resolver o problema do ensino artístico.27 Vê-se
assim que a montagem do Atelier Livre era uma
medida provisória de pressão política junto ao
governo, não de iniciativa de Rodolpho Bernardelli
e Rodolpho Amoedo apenas, como costuma ser
afirmado na historiografia, mas uma ação conjunta
de todos os artistas, inclusive Villares, visando
aguardar as providências do Governo Provisório
quanto aos projetos de reforma do ensino artístico
em discussão pela categoria.
Entro então na parte principal de meu texto em que
quero discutir o já tão citado tema neste Colóquio
sobre a revolta dos insubmissos da Academia.
Procuro analisar tal episódio sob dois ângulos: o
de Gonzaga Duque e o de Frederico Barata.
Entendo que ambos são construções discursivas
que merecem cuidados metodológicos no
tratamento. Se os textos de Gonzaga Duque – o
romance Mocidade Morta – por ser romance nos
coloca a interrogação dos limites da ficção para
pensar as possibilidades do passado, o de
Frederico Barata – embasado no relato
autobiográfico de Eliseu Visconti nos impõe pensar
sobre a incorporação de memórias em nossos
trabalhos historiográficos.
O fim dos oitocentos e os primeiros anos
republicanos foram um período dos jovens. Renato
Lemos mostrou como os jovens da Escola Militar
da Praia Vermelha, deixando de ser crianças,
começavam a viver como atores sociais, projetando
um futuro e também formas de transformação da
sua realidade. Para essa juventude militar, o
cientificismo, para uns, e, para outros, o positivismo
eram referencial da visão de mundo e de
intervenção social.28 Um grupo de jovens literatos,
inicialmente liderados por José do Patrocínio na
folha abolicionista Cidade do Rio, foi analisado por
Ana Ferracin da Silva. A autora percebeu que essa
geração boêmia da década de 1880 ficou
caracterizada pela imagem de um literato militante,
cuja literatura e exercício jornalístico eram vistos
como “campo privilegiado de intervenção política,
 Insubmissão e revolta da juventude artística na passagem para a República no Brasil
onde a pena era antes de tudo uma arma dotada
de forte poder transformador”29, dizia ela.
Gonzaga Duque, também integrante do Partido
Abolicionista liderado por José do Patrocínio, iniciou
sua carreira muito jovem, e suas propostas
estéticas “se articulam com um projeto político
específico e um programa de modernidade estética
e social para o Brasil, com o qual artistas
contemporâneos estavam comprometidos”30, diz
Paula Vemeerch. Na obra de Gonzaga Duque me
aterei no romance Mocidade Morta. Para Alexandre
Eulálio, este romance é uma crônica de grupo (de
uma mocidade), um balanço da geração de uma
época e um impiedoso retrato coletivo.31 Ângela
de Castro Gomes mostra que Gonzaga Duque
publicou Mocidade Morta dois anos após a
controversa fundação da Academia Brasileira de
Letras. Esta Academia, tal qual a Academia de
Belas Artes, era “situada como um lugar avesso
ao progresso estético e ao engajamento político
das novas gerações de artistas”32 e também tinha
seus “velhos”, representados por Machado de
Assis.
O romance situa-se entre os anos de 1886 e 1888
e tem como foco a articulação de um movimento
que o autor chamou de Zut! (Basta! Chega!). Em
que pese ser uma obra de ficção, podem-se
sobrepor os personagens do romance aos artistas
da época. Alexandre Eulálio, ao analisar a estrutura
narrativa da obra, informa que tal trabalho de
identificação foi realizado com o auxílio de
contemporâneos, amigos e familiares de Gonzaga
Duque.33 Tal justaposição de nomes nos fornece
maior segurança na utilização do romance, mesmo
que os personagens pareçam ser às vezes
caricaturais.
Tal movimento, levado por “os novos” ou “os
insubmissos”, tinha como liderança o próprio
Gonzaga Duque (Camilo Prado) e Belmiro de
Almeida (Agrário de Miranda), participando ainda
os artistas-alunos Isaltino Barbosa e Firmino
Monteiro (ambos Sabino Gomes), Benevenuto
Berna (Lossio), Maurício Jubim (Franklin) e Arthur
Lucas (Artur de Almeida).34 Eles se voltavam contra
os professores da Academia Imperial, “a falange
gloriosa”, cujo principal representante era Pedro
Américo (Telésforo). “Uma tarde, nas colunas da
folha explodiu o Zut. Camilo soltou o primeiro grito
num ousado folhetim, escalpelando condições
antiestéticas do meio fluminense e, sob a ironia
fundibulária da sua prosa, apresentava o Zut como
um – bando rebelde – proclamando a liberdade
absoluta das escolas, salvando e dignificando a
Arte.”35
213
No romance, Gonzaga Duque resume o
inconformismo daquela geração que se sentia
alijada dos acessos que a Academia poderia
proporcionar, além da impetuosidade juvenil que
tomava para si a tarefa de transformar seu mundo
circundante. A ação transformadora se daria por
meio do Zut. Camilo sugere a Agrário que fosse
agremiar seus colegas artistas para fazerem o Zut
e vão buscar o apoio de Julião Vilela (o personagem
de Villares), que era visto como um artista
independente, pois havia abandonado a Academia
e se formado na Europa. Agrário se colocava como
o autor da idéia: “Eu no entanto rebelava-me contra
a Academia, procurava realizar o meio prático de
abafá-la, de aniquilá-la; fundaria ateliers livres e
retiraria do ensino oficial os mais adiantados
discípulos, despertaria a atenção do público para
os nossos esforços com exposições anuais,
levantaria nossa profissão...” 36 Julião Vilela
prontamente se dispôs a colaborar com essa
proposta. Villares era considerado por esse grupo
um natural artista insubmisso, pois ousara
abandonar a academia, ganhar prêmios na Europa,
recusar o cargo de professor na Ècole de Beaux
Arts de Paris e voltar ao Brasil como artista
consagrado, além de ter bom trânsito entre pessoas
importantes, como o próprio Benjamin Constant,
por exemplo. Com isso, Gonzaga Duque sentencia
então a participação de Villares nos eventos: “O
Julião vai propor ao governo a fundação de ateliês
livres, já tem projeto pronto.”37
Vêem-se nas falas dos personagens de Mocidade
Morta alguns elementos que reportam a eventos
que envolveram os jovens artistas no final dos
oitocentos, como os ateliês livres, as reuniões de
artistas, as exposições independentes e um projeto
para o ensino das artes. O autor, não pensava em
reformar da Academia, mas em aniquilá-la por meio
de ações independentes e conjuntas dos artistas.
O que chama a atenção ainda é que Gonzaga
Duque não atribuiu a liderança do movimento para
a formação do Atelier Livre a Rodolpho Bernardelli,
Rodolpho Amoedo e Zeferino da Costa, como
comumente a imprensa e a historiografia o faz; eles
nem sequer têm personagens fictícios no romance.
Agrário e Camilo são os cabeças da idéia e
buscaram o apoio de Julião Vilela. Preocupado,
assim, com a autoria da revolta do Zut, Gonzaga
Duque se questionava em 1897: “Quem havia
criado essa revolta? Quem a fizera?...”38 O próprio
romance era uma tentativa de resposta...
Em 1907, Gonzaga Duque retomou o assunto da
revolta dos insubmissos e esclareceu um pouco
mais a participação de Villares nos eventos.
Coerente com a narrativa de Mocidade Morta, ele
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
situa o início da revolta dos alunos contra o
arcaísmo dos regulamentos da Academia Imperial
em fins de 1887. O autor, junto com um grupo de
artistas alunos da Academia Imperial identificados
com as idéias de extinção da Academia e de
formação de Ateliês Livres como alternativa ao
ensino oficial vigente, recorreu ao apoio de Villares
para implementar a renovação no ensino artístico,
pois este tinha prestígio, experiência e possuía
amizades e simpatias de “dinheirosos”. O artista
aceitou colaborar, mas a parceria durou pouco.
“Após duas ou três solemnes conferências, a que
assistiram pessoas que nos podiam coadjuvar,
começou [Villares] teimosamente a nos exigir
orientação positivista nos projectados cursos!
Estava perdida a nossa esperança.”39
Pela narrativa de Gonzaga Duque, o positivismo
de Villares foi o ponto de desacordo e de
rompimento do artista com esse grupo de alunos
insubmissos. No entanto, o Atelier Livre, que na
narrativa de Gonzaga Duque parece ter sido sua
idéia, foi montado pelo outro grupo, o de Rodolpho
Bernardelli, e o crítico não se inclui na iniciativa.
Diz ele: “Estava perdida a nossa esperança.
Desistimos da tentativa e desanimados, cada qual
foi tratar de sua vida como poude. [...] A debandada
foi tristíssima.”40 Segundo Gonzaga Duque, outros
alunos, apoiados por Rodolpho Bernardelli e
Rodolpho Amoedo, freqüentaram o Atelier Livre
no Largo de São Francisco, no barracão que serviu
de espaço para a exposição da tela de Aurélio de
Figueiredo, A Redenção do Amazonas, o também
signatário do projeto de extinção da Academia
Imperial. Villares apoiou a iniciativa, juntando-se a
Rodolpho Bernardelli, o que acabou por finalmente
frustrar as expectativas de Gonzaga Duque.
Em 1907, o crítico lamentava a falta de sucesso
do projeto de Villares, muito sério e útil, ainda que
calcado nas idéias comtistas. Lastimava também
a promulgação do projeto de Bernardelli, que era a
manutenção de um ensino oficial para as artes,
semelhante ao das Academias da Europa,
semelhante à própria Academia Imperial. O texto
Aranheiro da Escola, escrito por ocasião da
abertura do Salão de 1907, servia para criticar as
atitudes de Rodolpho Bernardelli e Rodolpho
Amoedo quanto à falta de transparência na escolha
do júri para aquele concurso e a manutenção do
nepotismo e da guerra de ambições na Academia.
Usando os eventos da reforma da Academia como
exemplo e integrando o grupo de insubmissos que
se rebelava contra o sistema clientelista e
bajulador,41 o crítico entendia que a reforma de
Rodolpho Bernardelli parecia promissora em 1890,
porém, em 1907 ele estava emaranhado na teia
214
do aranheiro. Agora eu passo para uma outra
narrativa do mesmo episódio.
O livro Eliseu Visconti e seu tempo foi elaborado a
partir de entrevistas de Frederico Barata com o
artista e publicado em 1944, logo após a morte do
entrevistado. 42 Em algumas de suas páginas, o
autor relata os eventos de revolta dos alunos-
artistas que precederam a reforma da Academia
Imperial em 1890. Percebeu-se que, neste trabalho,
o autor criou uma confusão cronológica sobre os
eventos, reduziu o inconformismo artístico do final
dos oitocentos à proposta de reforma da Academia
Imperial, fundou uma dicotomia entre os artistas
envolvidos e, segundo pesquisas de Ana Maria
Cavalcanti, inventou a nomenclatura “Modernos.” 43
Em que pese, tais problemas na construção dessa
narrativa, é interessante observar a forma como
Frederico Barata, por meio das lembranças de
Eliseu Visconti, apresentou a versão da polêmica
dos Modernos X Positivistas, da criação do Atelier
Livre e seu Salão e da proposição de projetos de
reforma da Academia Imperial.
O livro foi publicado após a morte de vários artistas
envolvidos nos acontecimentos e em um período
em que o positivismo estava em franca decadência
cultural, portanto, bastante combatido pelos
intelectuais brasileiros, processo já evidente nos
anos de 1930. Segundo Frederico Barata, em
meados de 1889 os professores Rodolpho
Bernardelli e Rodolpho Amoedo abandonaram a
Academia para apoiar um grupo de alunos
rebelados que montaram o Atelier Livre, no Largo
de São Francisco. O professor Zeferino da Costa
não abandonou a Academia, mas colaborou no
Atelier. Esses, os Modernos, monopolizavam as
simpatias da imprensa e ganhavam apoiadores –
professores que davam aulas de pintura, artistas
feitos que davam conselhos e apoio moral e
patrocinadores que pagavam as despesas. Estes
últimos eram alguns dos que haviam feito a
subscrição para Belmiro de Almeida ir estagiar na
Europa, que me referi anteriormente. Tal grupo tinha
como alunos mais ardorosos Eliseu Visconti, Fiúza
Guimarães e Rafael Frederico, que abandonaram
as aulas da Academia. Segundo Barata, os
Modernos nada tinham de revolucionários quanto
à estética; mesmo seu principal mentor, Rodolpho
Amoedo, continuava sendo artista acadêmico.
Quanto aos anseios de mudança no ensino das
artes, o grupo dos Modernos visava a uma reforma
ampla nos estatutos da Academia, dando maior
liberdade de didática aos professores, renovando
sua direção e restabelecendo o Prêmio Viagem.44
Os positivistas eram os mais radicais, defendiam
a extinção da Academia e pareciam diferentes “mas
 Insubmissão e revolta da juventude artística na passagem para a República no Brasil
no fundo, eram os mesmos depositários
fidelíssimos do espírito da Missão Francesa”45, dizia
Barata. Eles também eram insubmissos, até mais
que os Modernos, porém ficaram apenas no plano
das idéias e não das ações. Para Barata, os
positivistas Décio Villares, João Montenegro
Cordeiro e Aurélio de Figueiredo não eram contra
o ensino acadêmico, apenas desejavam ampliá-lo
aos alunos mais desfavorecidos e garantir emprego
aos artistas no magistério das artes; para isso, não
bastava somente reformar os estatutos da
Academia, como queriam os Modernos, mas era
necessário modificar a base do ensino artístico.46
Para pressionar o governo, os professores da
Academia Rodolpho Bernardelli e Amoedo e um
grupo de alunos a abandonaram e fundaram o
Atelier Livre. O governo, por seu turno, não resistiu
à revolta e acabou por nomear esses professores
para montar um projeto de reforma da Academia.
Barata conclui que a vitória dos Modernos foi
completa.
O primeiro problema evidenciado na descrição de
Barata é quanto ao período dos acontecimentos: o
autor situa a disputa entre os Modernos X
Positivistas nas vésperas republicanas e mais
adiante no texto refere-se à insubmissão como
ocorrida em 1888.47 A polêmica artística tratada por
Barata ocorreu em fins de 1889 e ao longo de todo
o ano de 1890; era um movimento de pressão para
reinstitucionalizar a Academia em moldes
republicanos.
O segundo ponto a ser discutido é uma certa
simplificação dos eventos de forma a concluir com
a vitória dos Modernos. Viu-se que, já desde
meados do século XIX, os estatutos da Academia
vinham sendo questionados e sua inoperância
respondida por ações independentes, como a
exposição dos alunos em 1886 e 1887 e as
exposições particulares. Percebeu-se também que
Villares esteve presente nas reuniões de artistas
que originaram a instalação do Atelier Livre e
também Aurélio de Figueiredo, que cedeu seu
Barracão para montá-lo. Segundo Gonzaga Duque,
Villares foi uma liderança importante no movimento
dos insubmissos, que acabou se unindo aos
Modernos. Com isso, entende-se que Barata, com
o intuito de mostrar a vitória dos Modernos, visto
que o relato teve como fonte de informação um
dos integrantes, eclipsou a participação dos
positivistas nos eventos contestatórios.
Um terceiro problema imprescindível de discussão
foi a ratificação da dicotomia Modernos X
Positivistas. Ao analisar o conceito de modernidade
nos discursos sobre a Academia, Ana Maria
215
Cavalcanti também tratou do tema abordado por
Barata e chegou a uma importante conclusão: o
autor cunhou o grupo dos insubmissos liderados
por Rodolpho Bernardelli de Modernos à revelia das
denominações usadas na época. 48 Ela evidenciou
que a imprensa se referia aos insubmissos como
os Novos, termo também usado por Gonzaga
Duque, designando, portanto, todos os artistas que
eram contra o sistema da Academia, inclusive
Villares. O uso do termo Novos para nomear todos
os envolvidos nos acontecimentos da revolta
colocaria Modernos e Positivistas lado a lado, ainda
que com projetos diferentes. O uso do termo
Modernos leva o leitor de Barata a pensar que, por
oposição, os Antigos (ou os Atrasados) eram os
positivistas, criando uma falsa noção dicotômica.
Colocados lado a lado evidencia-se que são
diferentes os personagens das duas obras que
tratam desse mesmo evento, como pode ser visto
na Tabela I, no final do texto.
Percebeu-se, nas diferentes versões sobre os
insubmissos contra o sistema de ensino artístico,
que cada grupo ou personagem reivindicava a
primazia das idéias de reforma ou extinção da
Academia e também a autoria e liderança do Atelier
Livre. É possível notar, nos relatos biográficos e
em narrativas memorialísticas de políticos,
militares, escritores e artistas que viveram a
passagem do século XX e os anos iniciais de
República, um tom ufanista acerca daqueles
tempos, em que esses narradores se colocavam
como os protagonistas das mudanças e os autores
das idéias, normalmente projeções que homens no
final da vida tinham de sua juventude. Isto parece
ter ocorrido também vom nossos artistas aqui
citados.
Notas
1
Doutora pelo PPG de História Social da UFRJ. Vice-
presidente da ANPUHRS, gestão 2006-2008. Este texto é
uma versão levemente modificada de minha palestra no I
Colóquio Nacional de Estudos sobre a Arte Brasileira do
Século XIX e justifica-se o tom coloquial do mesmo.
2
LEAL, Elisabete. Filósofos em Tintas e Bronze: arte,
positivismo e política na obra de Décio Villares e Eduardo
de Sá. Rio de Janeiro: PPGHis-UFRJ, 2006.
3
GALVÃO, Alfredo. Resumo histórico do ensino das artes
plásticas durante o Império – A influência benéfica e
decisiva do Imperador D. Pedro II. Revista do IHGB – Anais
do Congresso de História do Segundo Reinado. 1. v..
Rio de Janeiro, 1984; MELLO Jr. Donato. As exposições
gerais na AIBA no 20. Reinado – sua importância artística e
a presença do D. Pedro II. Revista do IHGB – Anais do
Congresso de História do Segundo Reinado. 1. v.. Rio
de Janeiro, 1984; FREIRE, Laudelino. Um século de
pintura. Época de desenvolvimento - quarto período: 1889-
1916. http://www.pitoresco.com/laudelino
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
4
DURANT, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. São
Paulo: Perspectiva, 1989. p. 62 e GUIMARÃES, Argeu.
Auréola de Victor Meirelles. Rio de Janeiro: IHGB, 1977.
p. 122-124.
5 20
Exposição de Bellas Artes. O Paiz, 08.08.1886; Bellas
Artes. A Vida Moderna, 21.08.1886.
6
Salão de 1886. Província do Rio, 03.08.1886.
7
Exposição de Bellas Artes. Diário de Notícias,
02.08.1886.
8 22
Bellas Artes. O Paiz, 09.08.1886.
9
Prêmio – protestos dos professores da Academia.
Novidades. 11.11.1887.; De palanque. Novidades.
19.11.1887.
10
As críticas á AIBA vindas de São Paulo também se
direcionavam ao Prêmio Viagem, entre outras. O governo
do Estado criou em 1892 um Prêmio próprio, destinado
exclusivamente aos paulistas. Sobre o assunto ver:
CHIARELLI, Tadeu. A EBA vista de São Paulo:
instrumentalizando a instituição a partir de um nacionalismo
de viés paulista. 180 anos da Escola Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
11
Um acto de R. Bernardelli – Carta e subscrição a Belmiro
de Almeida. Revista Ilustrada, 07.04.1888.
12
De palanque. Novidades, 10.11.1887; GUANABARINO,
Oscar. Artes – Academia de Bellas Artes. O Paiz,
10.11.1887; Bellas Artes – Premio. Revista Ilustrada,
13.11.1887; FRIVOLINO. Scena XVIII. A Época,
13.11.1887; GUANABARINO, Oscar. Artes – Academia de
Bellas Artes. O Paiz, 10.11.1887; VERON. Academia de
Bellas Artes – A Sereníssima Princeza Regente.
15.11.1887; Notas – Premio Viagem. Gazeta da Tarde,
15.11.1887.
13
Prêmio - protesto dos professores da Academia.
Novidades, 11.11.1887; Premio Viagem. A Época,
13.11.1887; Microcosmo. Jornal do Commercio,
13.11.1887; Chronica da Semana. Gazeta de Noticias,
13.11.1887; Noticiário. O Paiz, 15.11.1887; Academia de
Bellas Artes. Jornal do Commercio, 16.11.1887.
14
LINS, Vera. Gonzaga Duque – a estratégia do franco-
atirador. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. 1991. p. 21.
15
Bellas Artes – Atelier Moderno. Diário do Commercio,
16.06.1889; Bellas Artes – Atelier Moderno. Gazeta de
Noticias, 14.07.1889; Ecchos Fluminenses – Atelier
Moderno. O Paiz, 15.07.1889; Bellas Artes – Atelier
Moderno. Revista Ilustrada, 20.07.1889; 27.07.1889;
07.08.1889; 17.08.1889 e 1.08.1889; Bellas Artes – Atelier
Moderno. Diário de Noticias, 13.09.1889.
16
Homens de letras. Diário do Commercio, 21.11.1889;
Jornal do Commercio, 21.11.1889; 18.05.1890; O Paiz,
07.05.1890; 08.05.1890; 15.05.1890; Diário de Noticias,
05.06.1890.
17
Estudo de desenho. Diário do Commercio,. 05.12.1889,
09.12.1889, 21.12.1889; Floccos. Correio do Povo,
09.12.1889. Os artistas que participaram da reunião foram
os seguintes: Rodolpho Bernardelli (Relator), Rodolpho
Amoedo (Relator), Facchinette (Presidente), Valle Souza
Pinto, Teixeira da Rocha (Secretário), Vasconcelos
(Secretário), Souza Lobo (Relator), Estevão Silva, Vilas
Boas, Rocha Fragoso.
18
DENIS, Rafael Cardoso. A academia Imperial de Belas
Artes e o ensino técnico. Anais do Seminário EBA 180.
Rio de Janeiro: UFRJ, 1998. p. 181.
19
As primeiras publicações da IPB sobre o assunto foram
estas: MENDES, Teixeira. Contra a criação de uma
Universidade. 1882; OLIVEIRA. J. Mariano. O ensino
216
obrigatório no Paraná. 1885; LEMOS, Miguel e MENDES,
Teixeira. A obrigatoriedade do ensino. 1886; LEMOS,
Miguel. A liberdade espiritual e o exercício da Medicina.
1887. IPB
Flocos. Correio do Povo, 14.03.1890.
21
FREIRE, Laudelino. Um século de pintura. Época de
desenvolvimento – quarto período: 1889-1916. O parecer
da Comissão está transcrito quase na íntegra. http://
www.pitoresco.com/laudelino
Existe grande controvérsia na historiografia e crítica de
arte sobre as origens do modernismo no Rio de Janeiro e
São Paulo. Alguns contestam que esses alunos da AIBA,
ainda com uma produção no final dos oitocentos afinada
com o academicismo, já estivessem produzindo rupturas
estéticas. Para Migliaccio, Rodolpho Amoedo era a
liderança da renovação estética na passagem para o século
XX, até mais que os irmãos Bernardelli. MIGLIACCIO,
Luciano. Rodolfo Amoedo. O Mestre, deveríamos
acrescentar. MARQUES, Luiz (org.). 30 mestres da pintura
no Brasil. São Paulo: MASP. 2001. p. 32-33.
23
Cosme Peixoto era o pseudônimo de Carlos de Laet, um
dos fundadores da Academia Brasileira de Letras. Era
católico fervoroso e professor do Colégio Pedro II.
Monarquista convicto, na República discursou a favor da
manutenção do nome do Colégio em homenagem ao
Monarca e foi exonerado. Até 1888 escrevia textos na
coluna Microcosmos, do Jornal do Commercio, inclusive
criticando “os descalabros do positivismo ortodoxo”. No
Diário do Commercio, em 1890, escrevia muitos editoriais.
www.academia.org.br. Sobre a participação de Carlos de
Laet na fundação da ABL consultar: RODRIGUES, João
Paulo C. S. A dança das cadeiras – literatura e política na
ABL. Campinas: Unicamp, 2001. p. 44-48.
24
Reunião de artistas. Diário do Commercio; 17.06.1890.
Gazeta de Noticias. 17.06.1890.
25
Artes e artistas – reunião de artistas. O Paiz. 21.06.1890;
22.06.1890.
26
MALLET, Pardal. Pela Academia III. Gazeta de Noticias.
26.06.1890.
27
Artes e artistas – Cursos de Belas Artes. O Paiz.
26.06.1890.
28
LEMOS, Renato. Benjamin Constant – vida e história.
Rio de Janeiro: Topbooks, 1999. p. 271-272.
29
SILVA, Ana Carolina Ferracin da. Entre a pena e a
espada: literatos e jacobinos nos primeiros anos da
República. Campinas: Unicamp. 2001. p. 5-6. (Dissertação
de Mestrado)
30
VERMEERSCH, Paula F. Por uma arte brasileira: a
pintura acadêmica no final do segundo Reinado e a crítica
de Gonzaga Duque. Rotunda. Campinas. n. 2, agosto de
2003. p. 23. ________ Notas de um estudo crítico sobre
A Arte Brasileira, de Gonzaga Duque. Campinas:
Unicamp, 2002. (Dissertação de Mestrado)
31
EULÁLIO, Alexandre. Estrutura Narrativa de Mocidade
Morta. GONZAGA DUQUE. Mocidade Morta... p. 278.
32
GOMES, Ângela de Castro. Os intelectuais cariocas, o
modernismo e o nacionalismo: o caso de Festa. Luso-
Brazilian Review. v. 42. n. 1. 2004. p. 85.
33
EULÁLIO, Alexandre. Estrutura narrativa de Mocidade
Morta. GONZAGA DUQUE. Mocidade Morta... p. 289-290.
34
GONZAGA DUQUE. Mocidade Morta... p. 88-89.
35
Id., Ibid.. p. 80.
36
Id., Ibid.. p. 48.
37
Id., Ibid.. p. 153.
38
Id., Ibid.. p. 226.
 Insubmissão e revolta da juventude artística na passagem para a República no Brasil
39
Id., O aranheiro...
40
Id., Ibid..
41
A exposição do quadro Rendição de Uruguaiana, de
Pedro Américo, e a atitude e elogios dos visitantes,
ficcionada em Mocidade Morta, revelam um pouco das
críticas de Gonzaga Duque ao sistema bajulador e
clientelista em que a Academia estava envolvida.
GONZAGA DUQUE. Mocidade Morta… p. 15-28.
42
Uma conversa que tive com Mário Barata, em 2005, na
sede da Associação Brasileira de Imprensa – Rio de Janeiro
revelou que seu tio, Frederico Barata, havia feito durante
anos uma extensa pesquisa nos jornais cariocas sobre a
polêmica Modernos X Positivistas, mas perdera a pasta
com todas as suas notas. É possível que ao escrever o
livro Eliseu Visconti e seu tempo, o autor tenha contado
então apenas com suas memórias e a entrevista com
Visconti.
43
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. O conceito de
modernidade e a Academia Imperial de Belas Artes do
Rio de Janeiro. Relatório Final de Bolsa de Recém-Doutor
EBA/UFRJ/CNPq. 2001. Agradeço à autora pela gentileza
da disponibilização de seu texto inédito, que foi fundamental
para a confirmação de minha pesquisa.
44
BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio
de Janeiro: Zelio Valverde, 1944. p. 29-37.
217
45
Id. Ibid. p. 27-37.
46
Id. Ibid. p. 29-37.
47
Quando li pela primeira vez o livro de Frederico Barata
fiquei muito intrigada com as datas apresentadas para os
eventos dos insubmissos. Perguntava-me se tal
movimento teria ocorrido ainda na Monarquia. Parecia-
me que um movimento de rebelião e questionamento
institucional por que passava a Academia combinava mais
com os ânimos republicanos. Quando fiz a pesquisa nos
jornais cariocas publicados neste período, consultei todo
o ano de 1888 e não encontrei informação alguma sobre
o assunto. Concluí que aquele primeiro jornal consultado
não tratou do assunto. Assim, pesquisei no AEL-Unicamp
os jornais Gazeta da Tarde (MR1587), Gazeta de
Noticias (MR967), Jornal do Commercio (MR 1389) e
Revista Ilustrada (MR 837), e nada foi encontrado com
relação ao tema. O mistério se avolumava, e passei a
consultar os jornais publicados em 1889. As primeiras
notícias sobre o projeto de Villares apareceram em
dezembro deste ano. Acrescentei então à pesquisa os
jornais O Paiz (MR1082) e Correio do Povo (MR2114) e a
estendi a 1890, quando o movimento dos insubmissos se
acirrou.
48
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. O conceito de
modernidade... p. 34 e 40.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
imagem e tradição: retórica e criação visual na
obra ilustrada história de um pintor contada por
ele mesmo de antônio parreiras
fábio pereira cerdera*
218
I- Parreiras: tradição e autoria
Antônio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937), pintor
fluminense, tornou-se um dos mais singulares de
sua geração, um paisagista inconfundível, mesmo
tendo iniciado sua carreira tardiamente para os
padrões da profissão, apenas aos 23 anos de idade
– idade em que se matriculou na Academia Imperial
de Belas Artes do Rio de Janeiro, para abandoná-
la um ano depois, de acordo com o que nos parece
ser a mais completa biografia disponível a respeito
do pintor. 1 Em realidade, este fato torna sua
trajetória ainda mais impressionante, se o
compararmos a um outro grande vulto das artes
plásticas do século XIX, Pedro Américo de
Figueiredo e Melo (1843-1905), o qual, por volta
dos 10 anos de idade já integrava como desenhista
uma missão científica francesa em sua região natal,
a Paraíba e aos 15 anos já ingressara na Academia.
Sabe-se que Parreiras, talvez por que teve uma
formação oficial esporádica, sem o rigor e a rigidez
constantes do ensino acadêmico, por assim dizer,
e por ter no gênero paisagístico aquele em que
mais tempo despendeu, somente veio a interessar-
se por um gênero mais anedótico, social, como o
histórico, p. ex., decorridos, praticamente metade
de sua vida profissional. As ilustrações para a sua
autobiografia, intitulada História de um pintor
contada por ele mesmo (1926), nosso objeto de
pesquisa, como mencionamos anteriormente,
fazem parte deste período, quando o artista já tinha
passado por algumas instituições de ensino e
travado contato com inúmeros artistas2, e, por sinal,
realizado diversas encomendas de pinturas de
gênero histórico, como nos atesta Salgueiro,
baseada na importante biografia do pintor
supracitada:
Em 1896, após realizar mais uma exposição
de seus trabalhos juntamente com seus alunos
da Escola de Ar Livre, Parreiras decide explorar
outros gêneros de pintura e seguir os conselhos
que o pintor de história Vítor Meireles fazia-lhe
[...] Começa a fazer estudos de animais e a
pintá-los, a compor cenas de gênero, e,
aproximando-se do poder, inicia uma carreira
como pintor de história. (SALGUEIRO, 2000:
42 e 43).
Supomos, apoiando-nos nestes fatos que, a esta
altura de sua vida, Parreiras já teria adquirido boa
parte de seu repertório visual através dos
esquemas legados pela tradição, visto que, para
um gênero como o histórico, digamos que, muito
menos direto, no sentido inverso de d’après nature
– termo comumente aplicado à paisagem a maneira
como pintava Parreiras, observando-a diretamente
no local – afora o fato de ter de existir uma
 Retórica e criação visual na História de um Pintor de Antônio Parreiras
experiência com diversos gêneros e seus modos
particulares de compor, se faz necessário, é mister
forjar uma coordenação entre estes, i. e, em última
análise, construir a imagem em função de sua
composição. Valéry deixa transparecer este fato,
quando critica a redução da arte aos gêneros da
paisagem e da natureza-morta:
O desenvolvimento da paisagem parece
claramente coincidir com uma diminuição
singularmente marcada da parte intelectual da
arte. O pintor já não tem mais tanto o que
raciocinar [...] creio que pouquíssimos calculam
determinada obra que desejam fazer. Nada os
obriga a isso, visto que tudo se restringe à
paisagem ou à natureza-morta, que, por sua
vez, foram reduzidas a um divertimento de
interesse local. (VALÉRY, 2003: 143 e 144).
No entanto, esta construção, que é uma invenção
da imagem, não se baseia, supomos nós, nem
numa idéia de pura e simples criação, nem em algo
radicado exclusivamente na observação da
natureza como às vezes defendia fervorosamente
Parreiras e seus pares. Há numa espécie de
conhecimento visual erigido ao longo de toda a
história das artes visuais e nesse sentido, toda e
qualquer imagem produzida no âmbito da
sociedade está necessariamente em contato com
tal saber. Por vezes, Antônio Parreiras vê com
descrença o fato de que este conhecimento
específico possa ser absorvido através da prática
da cópia adotada nas academias para este fim:
“Logo ao matricular-me na Academia, deram-me
para copiar uma grande estampa, onde se via uma
limosa Chaumière normanda. Tudo que nela estava
era-me estranho, desconhecido, não me podia
interessar. Impuseram-me porém copiá-la, tal qual,
até aquilo que estava errado!” (Op. cit.: 225). Por
outro lado, há momentos nos quais
contraditoriamente confirma, mesmo que de forma
velada nossa prerrogativa, como podemos inferir
a partir do seguinte trecho: “Eu me via aniquilado
[...] De que me servia o que aprendi nas academias,
nos museus do velho mundo?” (Ibd.: 154). É a
investigação destas últimas palavras, i. e, da
verificação do aprendizado e de como este
alicerçou a construção do sentido de sua produção,
que pretendemos analisar em nosso objeto de
estudo, precisamente no que concerne às suas
ilustrações.
Ao observarmos de uma maneira geral como a obra
de Parreiras é comentada, notamos que há uma
certa dicotomia em tais análises, podemos
constatar duas tendências operando: a primeira
ratifica as influências sofridas pelo pintor e o fato
de parte de seu saber plástico advir da tradição,
219
seja ela pertencente a um passado remoto ou
recente, como nestas palavras de Levy:
Em Veneza [...] torna-se aluno livre da
Academia de Belas Artes local, freqüentando
as aulas do Lombardo Filippo Cárcano (1840-
1910), cuja pintura sintonizava-se por
aproximação com os preceitos do
impressionismo [...] Em Veneza, pinta a ilha de
Chioggia e demonstra grande atenção pelas
telas de Antônio Canal, o Canalleto, (1697-
1768), e Francesco Guardi (1712-1793). (LEVY,
1981: 31).
Ou na seguinte colocação de Salgueiro:
As paisagens dos primeiros anos de Parreiras
são ainda fortemente dominadas pela
linguagem da paisagem pitoresca, com seus
planos, distâncias, texturas, caminhos e a
presença de uma figura solitária, de costas, ou
de grupos pitorescos. Em pinturas de 1888, o
pintor faz uso também dos recursos
composicionais próprios da estética do sublime
em suas paisagens, compostas de elementos
denotativos da fúria da natureza como céus
encrespados e escuros, árvores curvadas pela
força do vento, e a presença da figura feminina,
emblemática da sensibilidade romântica, numa
atitude pensativa, entregue a seu mundo de
reflexões e apreensões em meio ao turbilhão
que se passa na natureza, sentada sobre o solo
pedregoso, cheio de irregularidades e pleno de
textura. É a linguagem da paisagem romântica
européia da primeira metade do século XIX nas
suas versões mais corriqueiras, tornadas
populares e acessíveis a um público mais
amplo, dentro e fora da Europa, por meio da
reprodução em água-tinta ou litografia.
(SALGUEIRO, op. cit.: 37).
Ou ainda em Zanini, para quem “Parreiras, após
algumas tentativas de pintura clara em que refletia
a liberdade e a inovação do Impressionismo, fixou-
se em uma arte acadêmica [...]”. (ZANINI, 1983:
416).
Ao passo que uma segunda tendência, onde são
destacados aspectos particulares da obra de
Parreiras, observa que, p. ex. – a partir de 1890 –
o pintor começa a desenvolver “uma abordagem
da paisagem que significa, sem dúvida, a menos
idealizada e a de maior comunhão com a natureza,
se comparada àquela até então praticada na arte
brasileira [...] Sua obra ‘Sertanejas’ (1896) é
exemplar dessa abordagem inovadora no contexto
da arte brasileira, tanto no sentido temático quanto
composicional [...]” (SALGUEIRO, 2000: 41), assim
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
como, “a escolha de uma escala cromática de
tonalidades claras representava a preocupação e
o interesse de Parreiras pelos fenômenos da
luminosidade da natureza brasileira, enfocada de
uma maneira personal e absolutamente
desvinculada de qualquer influência [...]” (LEVY,
1981: 28), também revela o mesmo ponto de vista.
Constatamos dessa forma que existe um hiato, uma
lacuna no confronto de ambas as posturas de
análise, no que tange a uma possível relação entre
o que foi transmitido e vivenciado, com a
especificidade plástica da obra de Parreiras. O
presente texto tenta lançar luz a esse respeito.
II - Questões e perspectivas metodológicas
A relação entre os esquemas da tradição visual e
a significação da imagem – e aí presumimos estar
a importância desta pesquisa – pode residir,
conjeturamos nós, no que seria para a linguagem,
seu eixo de associações 3, espécie de rede de
relações sígnicas, capaz de desencadear a
significação da imagem visual, perspectivando-a
numa dinamização de seu plano simbólico. 4
Reiteramos, a importância deste estudo está
centrada nesta questão. Essa perspectiva teórica
mostra-se extremamente pertinente, na medida em
que se sabe que “objetos, imagens,
comportamentos podem significar, claro está, e o
fazem abundantemente, mas nunca de uma
maneira autônoma; qualquer sistema semiológico
repassa-se de linguagem.” (BARTHES, op. cit.: 12).
Sendo assim, é de nosso interesse a pesquisa
deste possível fato: da correlação do aprendizado
de Parreiras, em parte formal, partindo de
esquemas visuais alheios, com a produção das
ilustrações mencionadas. Antes disso até, de um
modo mais amplo, poderíamos nos questionar, se
teria mesmo essa prática corrente nas academias
da época e ainda presente em muitas escolas
atuais, alguma relação com o processo específico,
individual de criação da imagem visual. Nossos
problemas-pesquisa podem então ser formulados
da seguinte forma: 1- sendo possível uma resposta
afirmativa, como tal prática se daria? 2- Outrossim,
como estaria relacionada qualitativamente com a
produção da imagem visual?
Teria Parreiras, por sua maior experiência com a
tradição visual dentro dos diversos gêneros
pictóricos como a paisagem, o retrato, a pintura de
gênero e a histórica, p. ex., adquirido uma
sensibilidade visual capaz de imprimir qualidade
artística às referidas ilustrações? Ou melhor, na
tentativa de sintetizar tudo o que foi dito: a prática
de adquirir conhecimento visual por meio da
sensibilização em relação a esquemas visuais a
220
partir de outros artistas teria influenciado no
processo de criação, de significação dessas
ilustrações?
Para a primeira questão, a de como ocorreria a
prática de citação imagética como forma de
aprendizado, nossa primeira hipótese, o conceito
de schemata – esquema visual – divulgado pela
perspectiva perceptualista de Gombrich5, segundo
a qual seria uma imagem aproximada do que se
quer representar, sendo adquirido pelo artista
através do contato para com outras imagens
artísticas e, utilizado numa construção imitativa em
relação ao objeto, parece, mesmo que de forma
incompleta e provisória, respondê-la.
No que concerne ao segundo problema, o de como
as schematas poderiam contribuir qualitativamente
para a imagem, ou seja, em relação ao
funcionamento do seu plano do conteúdo, podemos
inferir outra hipótese correlata: a imagem visual não
é um sistema de significação interpretante como a
linguagem, mas interpretado, ou seja, grosso modo,
não representa efetivamente, mas, antes, guarda
equivalência com o que se refere (BARTHES, op.
cit.: 52); nesse sentido, sua significação só se
concretiza no seio de seu significante, em termos
de artes visuais, em seu material, sua técnica
(CARAMELLA, op. cit.: 77), os quais, por sua vez,
são inseparáveis de sua forma, de sua
materialidade (PLAZA, 2003: 24). Daí que a
schemata é algo que diz respeito à matéria visual,
é uma imagem aproximada do objeto, e que por
sua natureza, já teria sofrido uma seleção e uma
organização visuais, sendo, portanto, uma fonte
trabalhada e otimizada disponível para o
profissional reinventá-la semanticamente; este
dado confunde-se, é imanente ao próprio modus
operandi do plano simbólico da imagem visual
supracitado6, atinge diretamente, se podemos dizer
assim, através de Barthes, seu eixo sistemático.
Portanto, ao falarmos de esquemas visuais da
tradição, de uma forma geral, podemos estar nos
referindo diretamente a uma espécie de código
visual, nos interessando neste, especificamente,
o que seria seu eixo paradigmático ou sistemático,
o qual, em última análise, opera por duas vias: o
plano da expressão, o significante e o plano do
conteúdo, o significado (BARTHES, op. cit.: 76).
Assim, presumimos poder sustentar uma análise
estilística do significado da imagem visual, por meio
de um confronto destes planos em obras distintas.
Para tanto, o conceito de oposição mencionado por
Barthes e definido como a relação entre os termos
no campo da associação, pode nos ser útil, na
medida em que obrigatoriamente trabalha com a
semelhança e a dessemelhança simultânea dos
 Retórica e criação visual na História de um Pintor de Antônio Parreiras
mesmos, instaurando, digamos, uma troca de
sentidos instantânea, o que nos leva, por contraste,
ao valor da imagem analisada, no sentido de uma
ampliação de sua significação.
III - Resultados iniciais
Como um primeiro e simplificado exemplo do que
temos em mente, realizaremos uma análise da
quinta ilustração da referida obra de Parreiras.
Dentro do primeiro capítulo, o autor tece
comentários para cada um dos integrantes do grupo
Grimm, brindando-os, por vezes, com uma
ilustração, como no caso do pintor Francisco
Ribeiro. Parreiras relata-nos como Ribeiro foi um
artista de poucos recursos financeiros, e que por
isso, “durante muitos anos apenas desenhou, por
não possuir uma caixa de tintas” (PARREIRAS, op.
cit.: 40), chegando, por fim, a abandonar
definitivamente suas aspirações artísticas, diante
de contínuas decepções em relação à carreira.
Parreiras encerra o capítulo com a tristeza de quem
perdeu para sempre mais um colega de profissão,
traduzindo imageticamente tal estado de espírito
numa composição que, como buscaremos mostrar,
parece remeter a outros esquemas visuais
correlatos na história da arte.
A ilustração tem como ponto de partida o trecho:
“Então uma saudade imensa me invade a alma. É
a lembrança do passado que volta...” (Id.: 43),
legenda que recorta a imagem, fornecendo-a
imediatamente um sentido específico, sem o qual
permaneceria numa vaga significação, própria
deste sistema semiológico. Notamos que, o que a
princípio parece ser uma espécie de animismo das
palavras “saudade” e “lembrança” por analogia com
o mar representado na imagem, adquire uma
dimensão estrutural na medida em que há uma
afinidade de qualidades. A analogia se faz no plano
do conteúdo, do sistema, haja vista que uma forma
similar perpassa os termos no texto e a
representação dos elementos horizonte e mar na
imagem, no sentido de que todos possuem a
qualidade do longínquo, do profundo e do
recorrente. Dentro desta mesma linha de raciocínio,
torna-se evidente que, assim como a “saudade
imensa me invade a alma” e a “lembrança [...] volta”,
o mar na beira da praia faz o mesmo.
Em seu plano da expressão, podemos destacar,
sintaticamente, a forma como todo o período foi
recortado. Há uma espécie de ordenação
hierárquica entre as orações, onde a duração da
primeira é maior do que a da segunda. Tanto a
disjunção da pausa brusca do ponto, quanto a
gradação de tempo existente entre as orações,
221
parecem marcar uma sensação de cadência e
profundidade, coincidindo na imagem, por sua vez,
com a corriqueira representação hierarquizada da
perspectiva aérea e do intervalo das ondas. Soma-
se a isso o encadeamento específico dos termos,
onde cada um tem uma função dentro da oração.
O advérbio “então” prepara, introduz temporalmente
e aproxima a “saudade”; essa é caracterizada então
como “imensa”, o que parece torná-la ainda maior,
para em seguida dissolvê-la em “me invade a alma”.
Da mesma forma que na segunda oração, “é”,
marca de maneira breve e enfática um tempo
presente, atual, “da lembrança do passado que
volta”, sendo logo desmaterializada pelo recurso
sugestivo, elíptico das reticências. Tudo alude às
qualidades dos elementos imagéticos referidos.
Detendo-nos um pouco mais na ilustração de
Parreiras, observamos de imediato que autor a
desdobra estruturalmente com base na significação
do trecho recortado de seu texto. O ponto de partida
da imagem parece estar na silhueta do pintor, de
valor alto na escala, em contraste com os rochedos,
de valores mais baixos na escala, isto é, a área
que concentra a oposição máxima em termos de
valores dentro da imagem, atraindo prontamente o
olhar do espectador. Em seguida, deslocamo-nos
da extremidade superior para a inferior da curva
formada pela silhueta, na medida em que sabemos
que a direita do plano do quadro contém sempre
uma maior força de atração, deslizando assim, por
boa direção, por continuidade, até a área
representada pelo mar. Retornamos à parte central
da imagem, ao seu ponto de partida, em virtude,
secundariamente, de dois pequenos triângulos
formados pelas rochas e a margem da praia,
apontados contrariamente à direção inicial e,
principalmente, pelo alto contraste no primeiro
plano.
Este afigura ser basicamente o mecanismo que
traduz figurativamente o texto. Algumas relações
potencializam este esquema central, como o
sentido gradativo, tanto dos valores marcados entre
o primeiro, o segundo e o terceiro plano, quanto
suas direções, vertical, inclinada e horizontal
respectivamente. Enfim, o conjunto das estruturas
linear e de valores, acabam por promover um fluxo,
ao mesmo tempo, convergente para um estado de
repouso visual à direita e expansivo na direção
inversa. O observador transita fundamentalmente
entre estes dois pontos na composição, o que
praticamente materializa o conteúdo referencial,
positivo, do retorno de uma lembrança, do lamento
e do movimento do mar no texto e na ilustração.
Diante dessa pequena análise reveladora da
estrutura e do funcionamento da imagem, nos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
perguntamos: a que recursos de uma linguagem
visual recorreu Parreiras e como estes foram
articulados especificamente pelo ilustrador?
Como verificamos pouco acima, espacial e
temporalmente, o plano da imagem foi dividido
basicamente em duas grandes áreas; um corte
inclinado do lado esquerdo superior para o lado
direito inferior separa o que em termos de
significante, corresponde a dois momentos distintos
para o olhar: um mais definido, mais presente e
outro mais indefinido, menos presente, fundidos
produtivamente, instaurando a significação da
imagem. Retrocedendo aos primórdios da história
da composição visual, de um ponto de vista ainda
bem amplo, podemos encontrar vestígios desse
modo de pensar o espaço-tempo plástico na arte
romana e na medieval, quando
esclarecedoramente nos diz Hauser que “na arte
romana tardia e na arte cristã medieval emprega-
se o método totalmente diferente [em relação ao
Oriente antigo e da Grécia] a que Franz Wickhoff
chama ‘contínuo’ [...] que retrata as várias etapas
de uma ação na mesma moldura ou paisagem sem
interrupção, repetindo as figuras principais em cada
fase da ação [...]” (1998: 111). Wölfflin emite opinião
semelhante, talvez no que seria a fronteira entre o
sintagma e o sistema plástico, quando compara a
arte renascentista e a arte barroca. Para o autor,
um dos aspectos que caracterizam a produção
renascentista é uma certa independência das
partes, uma multiplicidade em contraposição à
unidade barroca.
Para exemplificar a aplicação deste princípio de
composição, no que concerne a uma associação
pela substância tempo-espacial no campo
expressional, obras como O pagamento do tributo
(1426-27) de Masaccio (1401-1428) e a Flagelação
de Jesus (1445) de Piero della Francesca (1410?-
1492), para citarmos algumas das mais
conhecidas, podem ilustrar essa disposição,
enquanto que numa analogia espaço-temporal
neste mesmo campo, Paisagem com bosque
(1655) de Ruisdael (1628?-82) ou “Residência de
plantadores próxima ao rio Parahyba” (1775) de
Frans Post (1612-1680) aproximam-se mais dessa
organização.7
Em uma análise comparativa com a obra de
Masaccio, por exemplo, a ilustração de Parreiras –
numa reutilização do mesmo princípio – inverte a
sintaxe, a forma do esquema linear no plano da
imagem. Masaccio trabalha com uma diagonal forte
ascendente, compensada em parte pelas linhas
descendentes do plano inferior direito, as quais
formam convergência em direção ao centro do
plano. No esquema de valores, utiliza um ritmo de
222
claro-escuro que acompanha a direção das
descendentes citadas, dentro de um acento
constante em oposição a gradatividade de
Parreiras. A grande área escura em contraste com
o entorno ao centro do plano, reforça a importância
desse ponto visual na composição.
Por outro lado, em relação ao plano do significado,
Parreiras utiliza menos convenção na medida em
que seu tempo anedótico é unívoco, o que significa
um grau sígnico menor. Massacio evidencia mais,
nesse sentido, um artifício plástico para narrar uma
cena, fragmenta-a em diferentes instantes,
tornando mais explícito o caráter de representação
da imagem. A significação de ambas as imagens
emerge com mais intensidade ao atentarmos para
o fato de que a gradatividade no âmbito do
significante em Parreiras está para a gradatividade
no âmbito do significado em Masaccio, assim como
uma maior constância do significante neste, está
para uma maior constância do significado naquele.
Dessa forma, percebemos que a banalidade do
tema em Parreiras é irrompida, e o sentido é
dilatado num movimento centrípeto por sugestão
da própria materialidade plástica, ao passo que a
mesma materialidade em Masaccio converte o
absurdo tempo-espacial de sua narrativa em algo
verídico, que ascende ao real, sendo as diagonais
maiores de ambas as composições, de Parreiras
e Masaccio, grandes responsáveis
respectivamente pelo sentido de lembrança como
uma lamuria solitária e como uma história narrada.
É importante lembrar que estes valores são
relativos, havendo uma ambivalência dos mesmos.
Assim, uma aparente distância temática, de
sentido, acabou por revelar traços comuns,
enquanto uma certa semelhança compositiva
inicial, mostrou-se bastante particular em seu
desfecho.
Em relação a uma leitura focada mais numa
substância do conteúdo, no tema e em seu sentido
ideológico mais imediato, encontramos uma
correlação direta com a produção romântica, em
particular do pintor alemão Caspar Friedrich (1774-
1840).
Há nesse sentido, no que se refere ao tema, uma
espécie de sinonímia entre uma obra como Nascer
da Lua no Mar, de 1822 e a ilustração aqui
analisada. Notamos prontamente um paralelismo
no contexto de ambas as cenas. Trata-se
basicamente de imagens onde figuras em terra,
num primeiro plano, contemplam a paisagem
marítima, existindo evidentemente diferenças
importantes, como a presença de embarcações,
da lua e a maior quantidade de figuras em Friedrich
 Retórica e criação visual na História de um Pintor de Antônio Parreiras
em contraste com a figura absolutamente solitária
de Parreiras. Um outro ponto de contato entre as
duas imagens, que nos parece significativamente
importante, é o fato das figuras, no primeiro,
encontrarem-se numa vista posterior de três
quartos, isto é, quase que inteiramente de costas
para o fruidor, enquanto a figura de Parreiras
apresenta-se de perfil para este.
Com relação a um conteúdo situado no plano
ideológico, esta temática nos revela uma tônica
típica do romantismo, em que, fundamentalmente,
há uma postura de questionamento e negação dos
valores e das conquistas científicas e das
crescentes transformações econômicas e sociais
pelas quais passavam o período. Podemos
encontrar trechos em sua autobiografia ou em suas
críticas artísticas, onde Parreiras mostra-se
decepcionado de um modo geral com a sociedade
e em particular com os rumos da arte nacional em
sua esfera institucional, como p. ex. nesta
passagem: “quanto tempo perdido? Quanta luta,
desgostos, injustiças, calúnias eu não teria evitado
se tivesse recusado a cadeira de paisagem da
Academia como depois recusei o lugar de professor
e de diretor da Escola duas vezes oferecido pelo
Governo da República?” (Op. cit.: 103). Essa
insatisfação pode ser detectada, primeiro na própria
exploração do gênero paisagístico, considerado
inferior dentro da hierarquia acadêmica, podendo
ser interpretado como um desejo de retorno a algo
que está na origem de um questionamento humano
e plástico, e segundo, mais especificamente como
recurso de composição, na posição das figuras,
as quais, de certa forma ignoram a presença do
espectador externo.
No que diz respeito a esse aspecto em especial, é
interessante notar que enquanto em Friedrich as
figuras meio que absortas, extasiadas com a
paisagem, escapam de uma realidade palpável em
direção a algo fugidio e nebuloso, em Parreiras uma
ambigüidade acaba por criar uma tensão entre as
duas realidades. A ilustração, assim, dá forma,
pode expressar visualmente a própria indecisão ou
por outro prisma, o desejo de Parreiras, de ao
mesmo tempo manter um círculo de relações
sociais onde as encomendas e os salões lhe
garantam uma estabilidade financeira e um status
social, como a pintura histórica e a pintura de nus,
e uma atitude artística que relegue este tipo de
garantia e reconhecimento a um segundo plano,
ou seja, pintar pelo puro prazer de confeccionar
uma imagem, tendo como base uma empatia, uma
relação afetiva com esta, como é o caso da
paisagem. Portanto, pode-se dizer que a dicotomia
mantida com a natureza e o espectador é sintoma,
223
indício da personalidade do pintor. Por outro lado,
na composição de Friedrich, apesar do elemento
humano voltar-se totalmente para a natureza, as
embarcações são o elo, o vínculo com a civilização.
Sua presença, mesmo que menor, intermitente e
dissolvida pelo ambiente, permanece visível,
sobrepondo-se ao elemento natural.
A partir dessas observações, acreditamos ter
esboçado o que seria a forma do conteúdo de uma
das ilustrações de Parreiras para a sua
autobiografia, estruturada pelo confronto desta
numa rede de associações com outras imagens, o
que acabou por definir nuanças, algumas
especificidades de seu modo de produzir. Por certo
que, o que pode vir a ser uma convenção ou quem
sabe um código plástico, um modo de significar
particular deste sistema semiológico, ainda
permanece quase insondável e extremamente
difícil de se estabelecer, contudo, a influência de
um conhecimento visual, erigido durante séculos,
pode ser sentida na produção artística em geral.
Com essas palavras finalizamos esta sucinta
análise, esperando ter atingido nosso objetivo
principal, que era lançar as bases para uma maior
compreensão da obra deste importante artista
brasileiro do século XIX, especialmente deste
documento, depoimento que é sua autobiografia,
de grande relevância para o entendimento do
período em questão, ainda, por vezes, distorcido
por uma visão estereotipada e previsível de alguns
autores. Em última análise, esperamos que este
texto tenha contribuído para mostrar um pouco mais
de perto sua obra no campo da ilustração, para
torná-la algo mais particular, certo estamos de que
os conceitos aqui utilizados necessitam ainda de
um desdobramento maior em sua aplicação, bem
como um trabalho de ajuste e correção destes ao
nosso objeto de estudo.
Notas
*
Professor da Escola Superior de Ensino Helena Antipoff
(ESEHA), doutorando pela Universidade Federal
Fluminense (UFF).
1
“Em fins de 1882, vende a casa que havia herdado do pai
e matricula-se como aluno amador, a 25 de janeiro de 1883,
na Academia Imperial das Belas Artes” (LEVY, Carlos R.
M. Antônio Parreiras: pintor de paisagem, gênero e
história. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1981, 20),
mas que, segundo o relato do próprio Parreiras, teria
ocorrido no ano anterior: “resolvi, então, realizar o meu ideal
– ser um artista. Vendi uma das casas que meu pai me
havia legado e entrei para a Academia de Belas Artes para
a aula de G. Grimm (1882)” (PARREIRAS, Antônio. História
de um pintor contada por ele mesmo. Niterói: Niterói
Livros. Fundação de Arte de Niterói, 1999, p. 16). Aliás,
existem outras datas e locais, os quais, a primeira vista,
também foram corrigidos por Levy, como p. ex., a do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
nascimento do pintor, quando verifica em seu livro de
batismo que, “aos seis dias do mês de janeiro de mil
oitocentos e sessenta e um, nesta Matriz de São João
Baptista de Nichteroy baptisei [o Vigário Antônio Mello
Muniz Maia] solemnemente a Antônio, innocente, nascido
no dia vinte de janeiro do ano passado” (Op. cit.: 17),
enquanto o próprio Parreiras nos diz ter nascido “em São
Domingos de Niterói a 21 de janeiro de 1864, à Rua da
Pampulha, hoje Visconde do Rio Branco” (Op. cit.: 13).
2
Sobretudo aqueles pertencentes ao chamado Grupo
Grimm, pintores oriundos da Academia de Belas Artes, os
quais seguiram o paisagista alemão Johann Georg Grimm
quando este se demite daquela e resolve dedicar-se
integralmente à pintura de observação direta da natureza.
Para saber mais a respeito, cf. LEVY, Carlos R. Maciel. O
Grupo Grimm: paisagismo brasileiro no século XIX. Rio
de Janeiro: Pinakotheke, 1980.
3 6
Eixo ou “plano paradigmático” ou “sistemático”
(BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. São
Paulo: Cultrix, 1971, 64) ou antes, “das associações (para
conservar ainda a terminologia de Saussure): ‘Fora do
discurso (plano sintagmático), as unidades que têm entre
si algo de comum associam-se na memória e assim se
formam grupos em que reinam diversas relações’” (Ibd.:
63).
4
Cf. nosso artigo CERDERA, Fábio Pereira. Estrutura e
Originalidade na Obra de Antônio Parreiras. Jornal da
Pestalozzi: informativo da Associação Pestalozzi de Niterói,
Niterói, jul. 2006. No 105, p. 2, c. 2. Neste artigo, aventamos
a possibilidade de uma leitura do plano do conteúdo da
imagem através de sua relação com o legado da tradição
visual.
224
5
“‘O artista profissional adquire uma grande quantidade
de schemata com a qual produz rapidamente no papel o
esquema de um animal, de uma flor, de uma casa. Esse
esquema lhe serve de apoio para a representação de
imagens da sua memória, e ele modifica gradualmente o
esquema, até que corresponda àquilo que deseja exprimir.
Muitos desenhistas deficientes em schemata e que sabem
copiar outro desenho não sabem copiar o objeto.’” (AYER,
F. C. apud GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão: um estudo da
psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins
Fontes, 1995, p. 157). A tese de Gombrich é para nós um
ponto de partida, já que o autor trabalha o conceito de
esquema apenas em seu sentido referencial, enquanto
compartilhamos, como foi colocado pouco acima, com a
psicologia da percepção e a teoria formalista, a idéia de
que tais esquemas guardam antes um potencial de
significação da imagem.
A coincidência de um plano da expressão com um plano
do conteúdo da imagem visual é extensivamente tratado
por Arnheim em suas obras; ARNHEIM, Rudolf. Dinâmica.
Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora.
8a Edição. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1994.403-
434, que condensa suas idéias a esse respeito.
7
Cf. o artigo de Uspênski analisando com mais nuanças
esse modo geral de compor característico da pré-
renascença, em que adota, dentre outros conceitos, o de
representação dentro da representação (USPÊNSKY, B.
A. Elementos Estruturais Comuns às Diferentes Formas
de Arte. Princípios Gerais de Organização da Obra em
Pintura e Literatura. SCHNAIDERMAN, Bóris (org.).
Semiótica Russa. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 163-
220)

modesto brocos: a retórica dos pintores
josé luiz da silva nunes
225
Este trabalho tem o propósito de apresentar os
resultados parciais de um projeto de pesquisa para
o Doutorado desenvolvido no Programa de Pós-
Graduação da Escola de Belas Artes, cujos
principais objetivos são o estudo e a análise do
texto “Retórica dos Pintores”, autoria de Modesto
Brocos y Gomes.
Fundamentado no conceito de história da arte, a
metodologia deste trabalho está baseada no
confronto do texto de Modesto Brocos com
trabalhos anteriores, de outros autores sobre as
questões que o pintor aborda em sua obra. A
publicação de Retórica dos Pintores, de Modesto
Brocos, data de 1933, portanto no contexto da Era
Vargas e do Modernismo Brasileiro. Alguns
embates já haviam sido travados: a histórica
semana do Modernismo em São Paulo e seus
desdobramentos, como o Salão de 31, que
consolidava novos rumos e pensamentos sobre a
produção de arte, principalmente. É dentro dessa
atmosfera que o livro sai à luz e penso que tem
sua principal razão de ser.
Para compreensão da linha de orientação adotada,
é preciso considerar a linguagem como centro de
toda atividade humana - foco do que aqui
trataremos – e que sendo ela produzida pelo
complexo jogo de relações que os homens
estabelecem entre si e com a realidade, ela se
transforma também em um elemento de modelação
dessa mesmo agrupamento de relações
(SEVCENKO:27) :
Falar, nomear, conhecer, transmitir, esse
conjunto de atos se formaliza e se reproduz
incessantemente por meio da fixação de uma
regularidade subjacente a toda ordem social:
o discurso. A palavra organizada em discurso
incorpora em si, desse modo, toda sorte de
hierarquias e enquadramentos e
enquadramentos de valor intrínsecos às
estruturas sociais de que emanam.1
Dentre as muitas formas que assume a produção
discursiva, a que nos interessa aqui, a que motivou
este trabalho é, particularmente, a retórica. Esta
espécie de discurso de elogio, que se tornou objeto
e caminho, a partir do Renascimento, para a
discussão e o estabelecimento do estatuto da
pintura, e por conseqüência dos pintores2. Seu
desdobramento é a fundação de um gênero – a
comparação entre as artes. A obra de Modesto
Brocos é resultante desse longo processo que se
inicia, anteriormente, na idéia ciceroniana do “Ut
pictura poesis” e que será desdobrado em reflexões
de muitos outros autores – ao longo do tempo –
como Alberti, Winckelmann, Du Bos, Diderot. É
nesse universo que se entrelaça o texto de Modesto
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Brocos e será através de seu próprio texto, de
suas próprias palavras, de seu discurso, ou melhor
dizendo, sua retórica, que pretenderemos tensioná-
lo e distensioná-lo, simultaneamente, para buscar
suas propostas e respostas estéticas para os
conflitos que marcaram a sociedade brasileira
nessa fase.
Modesto Brocos Y Gomez nasceu em Santiago de
Compostela (Espanha) em 1852, em família
humilde e voltada para o ofício da arte – avô e pai
foram gravadores. Foi seu irmão Isidoro, que
chegaria a ser famoso escultor - e um dos
principais xilogravadores espanhóis - quem iniciou
Modesto na arte da gravura. Inicia-se na Real
Sociedade Econômica de Amigos do País – único
centro de Santiago que naqueles tempos oferecia
possibilidades de formação no campo das artes.
A partir de informações da historiadora Maria
Cabrera Massé3 , Modesto foi aluno do professor
Juan Cancela, que estudara durante alguns anos
na Academia de San Fernando de Madri.
Em 1871 embarcou para Buenos Aires, Argentina,
onde colaborou como gravador em diferentes
publicações. Em 15 de julho de 1872 chegava ao
Rio de Janeiro, iniciando aqui, também, atividades
de gravador. Mais tarde matriculou-se na Academia
de Belas Artes como aluno ouvinte na turma de
modelo vivo. Em 1875 freqüentava a classe de Vitor
Meireles na Academia Imperial de Belas Artes e,
nesse mesmo ano, começou a publicar sua
primeiras gravuras no jornal brasileiro O
Mequetrefe.
Anos mais tarde, junto com seu irmão Isidoro,
colaborou assiduamente na La Illustracion Gallega
y Asturiana, que estendeu a sua publicação de 10
e janeiro de 1879 a 28 de dezembro de 1881.
Modesto Brocos viaja a Paris em 1877, onde
estudou por dois anos na École des Beaux-Arts,
sendo aluno de Lehmann – professor de Camille
Pisarro e George Seurat.
Em 1879 instalou-se em Madri, sendo discípulo de
Federico de Madrazo na Escola San Fernando.
Federico iniciou a carreira pictórica sob o postulado
estético do grupo conhecido como os “Nazarenos”.
Em 1881, encontramos Modesto novamente em
Paris, outra vez na École, agora sob a tutela de
Hédert, pintor que, como Lehman, fora discípulo
de Ingres.
Em 1882 Modesto Brocos é aceito no salão de Paris
com auto retrato que reproduziu na revista L’art,
obtendo o favor da crítica. O ano de 1883 marca
um fato importante em sua carreira, pois que obtém
um bolsa da Deputación da Coruña para trabalhar
226
em Roma durante quatro anos. As Deputacións
Provinciais espanholas, como sistema de ajudas
aos novos artistas, mediante pensões e
subvenções, adquirem um inegável protagonismo
no campo das artes plásticas. Modesto Brocos
obteve sua pensão ao apresentar à Deputación o
esboceto e quadro Rebeca dando de beber a Elizer,
tema de caráter bíblico.
A biógrafa Massés afirma que Modesto Brocos,
durante sua estadia em Roma, estabeleceu contato
com seleto grupo da colônia espanhola, na qual se
encontravam Pradilla, Benliliure, Querol, e Villlodas,
todos eles assíduos da famosa Academia de Belas
Artes espanhola em funcionamento desde 1881.
Entre os centros mais importantes freqüentados
pelos pintores espanhóis temos a Academia de São
Lucas, a Academia de Belas Artes francesa, a
Academia Chigi (Roma), que foi a que Modesto
Brocos freqüentou. Brocos pintou a tela Defesa de
Lugo em 1887, quando era pensionista em Roma,
e expôs no Salão Nacional de Madri do mesmo
ano. No ano seguinte seria exposto no Salão de
Paris.
Regressou para a Galícia, onde exerceu a posição
de catedrático na Real Sociedade Econômica de
Amigos do País.
Em 1890, parte pela segunda vez ao Brasil. No
ano seguinte é nomeado professor de desenho de
figura na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio
de Janeiro. Entre 1893 e 1895, administrou classes
em substituição a Pedro Weingartner. No Salão de
1895 obteve uma medalha de ouro com Redenção
de Cã, adquirida pela pinacoteca da Escola.
Em 1897 voltou a Santiago de Compostela para
realizar o tríptico A tradición do Apóstolo Santiago,
que se localiza na Sacristia da Catedral de
Santiago. Após uma curta estadia em Roma,
regressou ao Brasil, de onde nunca mais sairá.
Durante toda sua estadia no Brasil interessou-se
pelo ensino de gravura, devendo à sua iniciativa a
instalação do material para aulas desta
especialidade no Liceu de Artes e Ofícios do Rio
de Janeiro.
Em depoimento para o catálogo de exposição do
centenário de nascimento do pintor, no Museu
Nacional de Belas Artes, em 1952, o pintor e crítico
de arte Reis Junior, revela alguns traços da
personalidade e modo de atuação de seu professor
Modesto Brocos:
Sabia ensinar respeitando e incentivando a
incipiente personalidade que descobria nos

alunos. Juntamente com o seu refrão predileto
- ´beja o ângulo que fais´ - índice da sua
maneira de educar a visão a transpor exato,
ele procurava incutir no aluno a compreensão
do caráter do objeto, sobre a reprodução
minuciosa da sua aparência superficial.
Por esse processo, procurava revelar-lhe a
diferença substancial entre a concepção
acadêmica e a clássica. Também era inteligente
e avançada, muito construtiva, a indicação que
dava para a marcação do desenho – decompor
o motivo em formas geométricas simples, como
quadrados, retângulos, cilindros e dentro delas
inscrever o arabesco das linhas e o jogo dos
planos. Não estou fantasiando esses preceitos
de inspiração cubista no ensinamento de
Modesto Brocos. Também, não posso afiançar
que Brocos os tivesse haurido nas teorias
cubistas calcadas na frase célebre de Cézanne.
O fato é que esses preceitos constituíam o
fundamento básico do seu processo de ensino.
Porém, em se tratando de Brocos, não é
desarrazoado supor que ele tivesse
conhecimento daquelas teorias e daquela frase.
Porque Brocos, a despeito do seu todo bisonho,
era um espírito eminentemente curioso,
sobretudo das questões relacionadas com sua
profissão e inteligente bastante para, não
conceituando a arte apenas dentro das rígidas
fórmulas acadêmicas, admitir e mesmo adotar
idéias estéticas mais atualizadas. As
manifestações artísticas originais ou
influenciadas pelas novas tendências da pintura
não provocavam em Modesto Brocos a
exasperação que suscitavam – e que ainda
suscitam – por entre os artistas formados nos
mesmos princípios que os dele. Ao contrário,
acolhia-as com uma simpatia compreensiva e
encorajadora. Já da mesma maneira não
recebia as opiniões dos críticos-de-arte, aos
quais não atribuía grande autoridade.4
Modesto Brocos, devido ao seu espírito inquieto, e
ademais sua dedicação ao ensino de arte, publicou
diferentes livros. Em 1915, A Questão do Ensino
de Belas, Viagem a Marte, publicado em 1930 pelo
editorial Arte e Letras, de Valencia. Quiçá seu livro
mais conhecido seja Retórica dos pintores,
publicado no Rio de Janeiro, em 1933.
Um dos mais influentes críticos de arte do século
XIX, Gonzaga Duque em comentário sobre a
exposição individual de Modesto Brocos, na Escola
Nacional de Belas Artes em julho de 1892, comenta:
Pintor de raça, pintor de fibra, nascido para ser
pintor pela fatalidade impulsiva de sua
organização, por influência hereditárias [...] ele
227
Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores
tomou lugar bem definido, e digno entre os
representantes da pintura contemporânea do
Brasil.
O meticuloso pintor de costumes roceiros.5
Depois de longa e frutífera vida dedicada à arte e
ao seu ensino, Modesto Brocos falece a 28 de
novembro de 1936, aos 84 anos de idade.
Retórica dos Pintores: algumas questões
A obra de Modesto Brocos “Retórica dos
pintores”6 está estruturada da seguinte forma: um
prólogo, quatorze capítulos e um apêndice.
É nossa intenção metodológica ir apresentando a
estrutura do texto, tal qual foi organizada pelo seu
autor, Modesto Brocos, e ir tecendo comentários
críticos sobre sua escrita, seu pensamento, as
correlações que se fizerem necessárias e/ou
pertinentes. Ao longo do desenvolvimento do seu
pensamento, Modesto Brocos inicialmente
apresenta-nos os conceitos mais gerais de que irá
tratar – retórica, estética, beleza, arte, razão, que
serão contemplados, mais abrangentemente, neste
texto. Sem, entretanto, deixar de pormenorizar,
posteriormente, esses conceitos, subdividindo-os,
elaborando-os em questões ligadas à visão, cor,
pintura histórica, de paisagem, de retrato,
arquitetura, métodos, princípios, aspectos
filosóficos, práticos, técnicos, sem deixar de atacar
de frente, de uma maneira singular um tema, que
está na ordem do dia – a arte nacional, bem como
reformas do ensino artístico:
É muito digna de louvor esta aspiração de
termos uma arte nacional, aspiração que aliás
todas as nações que se prezam deverão Ter;
mas não será gritando alto que nós
conseguiremos esta aspiração, será, sim,
trabalhando forte e forte que, seguindo todos
os pintores as pegadas do primeiro iniciador,
depois de algumas gerações, chegaremos a
obter um resultado lisonjeiro.7
No prólogo o autor debruça-se sobre as razões que
o fizeram dedicar-se à escrita do livro, e apresenta
ao leitor, em linhas gerais, a qual conceito de
retórica se filia.
Este trabalho, que tenho a honra de apresentar
ao público, é feito com a intenção de ajudar
aos estudantes de pintura nos seus estudos,
dando-lhes uma orientação que até agora
faltava, e vem preencher uma lacuna que se
fazia sentir, lacuna que eu mesmo senti quando,
em Paris, estudava a pintura..8
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
E acrescenta qual a amplitude que desejaria para
a sua obra. Neste seu comentário, poderemos
perceber as correlações e forças que o intelectual
Modesto Brocos faz das produções do campo das
artes e literárias, naquele momento:
Eu desejaria dar a este despretensioso trabalho
uma feição mais artística, fazendo um paralelo
entre a literatura e as artes. Comparando os
grandes templos da Índia com os seus poemas,
o Mahabharata e o Ramayana; a Ilíada de
Homero com o Parthenon de Athenas; a Divina
Comédia do Dante com a catedral de Milão, os
Lusíadas com o convento dos Jeronimos;
seguindo depois neste paralelo, comparar o
Rolando Furioso de Ariosto, com as pinturas
de Miguel Ângelo na capela Sixtina; a
Jerusalém Libertada do Tasso, com as
estancias de Rafael, etc. E, continuando neste
passo comparar os escritos célebres com as
pinturas e as esculturas mais notáveis. Deixarei
aqui consignada esta idéia para quem mais
tarde a quiser utilizar.9
O rol de obras acima, faz-nos pensar e desdobrá-
lo em outras possibilidades – seria essa a
formação/informação desejada e esperada para um
pintor – ou qualquer intelectual de seu tempo?
E problematiza um dos obstáculos que se
interpõem na trajetória dos aspirantes à condição
de pintor, naquele momento. Acentua a observação
da natureza como orientação:
O pintor [...] é embargado pelo problema da
cor nas suas variadas e infinitas manifestações,
tendo necessidade de observar infinitas
manifestações, tendo necessidade de observar
a todo instante os aspectos da natureza, que
se apresenta azul, nos dias claros; cinzenta nos
dias tormentosos; dourada, nos plácidos e
cálidos crepúsculos; prateada, nas noites de
luar. E é pela variedade das cores que as
montanhas, os campos, as árvores e os animais
se diferenciam. Enfim, a cor, com as suas
múltiplas e variadíssimas tonalidades, vem a
ser a linguagem da Natureza.10
No primeiro capítulo Modesto Brocos faz
comentários mais detalhados como manipula os
conceitos de Retórica, com suas divisões e regras,
tecendo uma construção de sua retórica para a
pintura, a partir da literatura:
Dizem os velhos retores que a Retórica é uma
arte estética, cujo objeto obedece a uma
aspiração da nossa alma na sua ânsia de elevar
nosso coração para as coisas belas, por meio
228
da palavra falada, se for literatura, ou por meio
da forma desenhada, pintada ou esculpida, se
forem as belas artes.
Os homens em todos os tempos têm sentido a
necessidade de exteriorizar suas idéias da
maneira mais digna, com o fim de aperfeiçoar
a existência, contribuindo para fazer a vida mais
doce e feliz do que era anteriormente.
Chama-se Retórica a certas regras que os
escritores devem ter presente para expressar
suas idéias com concisão e clareza.11
Vale evidenciar, neste trecho, a questão da validade
da obra pictórica, como discurso, tanto quanto se
verifica na literatura, e que o autor já manifesta
essa correlação de forças discursivas da obra -
pintada e/ou escrita. Outros autores (Leonardo Da
Vinci, Du Bos, etc) dedicaram atenção ao tema,
não havendo, portanto, qualquer primazia na
anunciação de Modesto Brocos. Entretanto, não
podemos negar a importância desta sua obra, por
seu caráter didática, dentro de nosso meio
intelectual e artístico.
Mais adiante, em sua abordagem, verificamos
ressonâncias do pensamento do intelectual
Winckelmann:
E foram os Gregos os que botaram os
fundamentos a esta arte [retórica] e
aperfeiçoaram a arquitetura, a escultura e a
pintura.
Na antigüidade, a literatura Grega chegou a um
estado de perfeição nunca excedido, e o
mesmo podemos dizer das belas artes.
Senão, vejamos, o que nos diz o autor alemão
Johann Joachim Winckelmann12:
O bom gosto, que mais e mais se expande no
mundo, começou a se formar, em primeiro lugar,
sob o céu grego. De qualquer modo, todas as
investigações dos povos estrangeiros não
chegaram à Grécia senão como uma primeira
semente, e receberam uma natureza e uma
forma diferentes no país que, diz-se Minerva
destinara aos gregos como morada [...]
O gosto que essa nação testemunhou em suas
obras lhe é peculiar.13
O nosso autor adota a divisão da Retórica em
cinco partes : invenção, disposição, elocução,
pronunciação e fundo, em lugar das quatro divisões
tradicionais, ligadas à literatura:
Na retórica do pintor entram todos tratados: a
invenção corresponde ao pensamento ou idéia
nova que represente o quadro; a disposição é

a maneira de distribuir e colocar os
personagens e que o assunto fique bem
composto; a elocução refere-se à boa execução
do quadro, que, na plástica, a habilidade do
pincel e o colorido vai de acordo com o assunto;
a pronunciação corresponde à maneira de
desenhar as figuras e demais objetos que
entrem no assuntos e que se achem não só
bem desenhados como bem proporcionados e
corretas de forma; e o fundo, poderemos
substituir pelo sentimento que se destaque da
obra, todo em si subjetivo e que nos emociona
internamente, sendo esta emoção a qualidade
superior a todas as outras. E de todas as
qualidades acima expressadas, quando bem
executadas e harmonicamente compostas,
resultará o estilo.14
São estes conceitos que Modesto Brocos irá
desdobrar, ao longo de sua obra, mais
detalhadamente e que devido a exigüidade espaço-
temporal deste veículo iremos pincelar alguns
comentários do autor e sinalizar apropriações e ou
correlações de linha mais gerais do pensamento
do autor com outros intelectuais, não unicamente
de seu tempo, mas também anteriores a ele.
Para Modesto Brocos, na gênese da obra artística,
intervém uma forma interior ou pensamento e
uma forma sensível de expressão – personagens
e objetos que entram na composição -, expressos
pelo desenho, na obra pintada ou pela palavra na
obra literária. (BROCOS: 10)
Define Modesto Brocos o artista como “todo
indivíduo que possua aptidões para executar bem
um trabalho com consciência e habilidade”15 e
apresenta-nos as condições necessárias para a
realização de um bom trabalho: conhecer o
assunto; aplicar oportunamente as regras indicadas
para bem compor; estudar e observar obras dos
grandes artistas antigos e modernos, a fim de
assimilar os que neles encontre, “mas conforme
com seu talento e tendências naturais”.
As três condições anteriores sugerem os caminhos
trilhados pelo artista-autor – o domínio técnico, o
rigor, a pesquisa, mas também a capacidade de
distanciamento das obras do mestres na
construção da identidade do artista.
Em sua opinião, as regras de composição são
direções – a serem perseguidas ou evitadas – pelos
artistas para que a obra alcance a maior perfeição
possível:
229
Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores
As regras somente deverão servir de estímulo para
observar, sentir e praticar o que elas preceituam.
Não se creia que para fazer bem um obra consista
em recordar umas tantas regras. Isto seria
desconhecer por completo o homem, que só
poderá produzir quando a Divindade o tenha dotado
de imaginação criadora.16
Para ele a imaginação e a inspiração aumentam e
desenvolvem-se estudando o real, razão pela qual
os pintores começam seus estudos pelo modelo
vivo, tal e qual se apresenta a seus olhos, o que
os prepara para os desenhos do natural, que,
gravados na memória, facilitariam as primeiras
composições sem necessitar de modelo.
A análise do discurso ou do quadro é composta de
duas partes que são: o fundo e a forma. O fundo,
ou seja o assunto, compreende tudo quanto o
homem pode expressar com o pensamento, na
procura do belo e deverá reunir os preceitos de
Quintiliano para a Retórica: instruir, agradar e
comover. Contudo, salienta que estas três
dimensões são pertinentes à literatura, “porque em
arte só poderá agradar e comover, porém nunca
instruir!”
Reconhecemos nessa assertiva de Modesto
Brocos a influência do pensamento de
Winckelmann, apesar de parecer opor-se,
sutilmente, ao historiador alemão: “Todas as artes
têm dupla finalidade: devem ao mesmo tempo
agradar e instruir”. 17
Modesto Brocos, então, acaba confirmando o que
Winckelmann referendou:
Devemos concordar que hoje as ilustrações que
se intercalam nos livros, sejam ou não
didáticos, com a facilidade da gravura química,
tornaram-se um instrumento de instrução , pois
a apresentação de uma figura num livro fala
mais claro do que uma longa descrição18
Percebemos aqui nesse trecho, em que há uma
clara defesa da supremacia da eloqüência da
imagem em comparação à da palavra escrita,
filiações ao pensamento de Leonardo da Vinci,
quando em seu Tratado da pintura –O paragone –
defende a mesma tese da superioridade da pintura
sobre a poesia.19
Devemos ressaltar que a imagem ilustrada, em
todos os tempos teve uma função instrutiva, pois,
afinal, a divulgação de tantos trabalhos no campo
da arte foram sendo assimilados e retrabalhados,
graças à circulação de gravuras, a partir de seus
modelos originais. O historiador Argan nos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
apresenta um conceito de “gravura de tradução” ,
em decorrência da importância da circulação e
difusão das gravuras, n cultura artística européia
nos séculos XVII e XVIII (ARGAN:16)
Avançando no texto de Modesto Brocos nos
colocamos diante dos cinco estados do discurso:
invenção, disposição, elocução, pronunciação e
fundo, a seguir apresentados:
A invenção é o esforço que faz nosso espírito
para encontrar o assunto.
Para descobrir um assunto será preciso, antes
de mais nada, ter muitos assuntos em projeto,
sejam esboços ou rascunhos. Depois se
escolhe, entre os que temos em mão, aquele
que fale diretamente à nossa alma e que temos
o convencimento que é a melhor idéia a por
em execução.20
Neste ponto de sua argumentação Modesto Brocos
coloca-nos a invenção como idéia. Entretanto, seu
pensamento não é muito claro, posto que introduz
noções de assunto, projeto, esboço e rascunho,
todas entrelaçadas dentro do escopo da invenção.
Ainda que possamos entrever as sutilezas de seu
raciocínio, torna-se paradoxal ao dizer que para o
encontro do assunto, é preciso ter muitos assuntos
em projeto.
No desenvolvimento de seu texto, mais adiante,
põe em relevo a questão da novidade como ponto
a ser observado pelo artista, ou apresentar uma
idéia/forma já utilizada anteriormente, de modo
original, que não traga à memória nenhum quadro
já visto:
A principal preocupação do escritor, como a do
artista, deverá ser a de que o argumento ou o
assunto sejam apresentados com novidade, e
que não se pareçam com outro quadro já visto.
A idéia poderá não ser nova, mas deveremos
lembrar La Fontaine que, com idéias tiradas de
outros, fez fábulas que ficarão eternas e serão
lidas com prazer.21
Acrescenta a inspiração como esforço, produto da
concentração do espírito, enfim, conseqüência do
trabalho, e não fruto do acaso. E para a indolência
imaginativa propõe “deve-se-lhe dar excitantes” e
exemplifica:
Se for, por exemplo, um assunto bíblico o que
precisamos fazer é ver a bíblia de Snord, ou
de Gustavo Doré, ou a de Tissot [...] Quando
não vêm [as idéias], deveremos fugir do mundo,
isolando-nos num lugar retirado, onde não se
recebam jornais, nem revistas, nem visitas, que
230
venham interromper a nossa solidão. O
isolamento é o remédio eficaz para domar a
apatia do cérebro.22
Assim nos aproximamos, de alguma forma, do seu
processo de trabalho - como se dava a construção
de sua obra:
Foi na Barreira do Soberbo [Teresópolis, RJ],
lugar alto, de ar oxigenado e águas puríssimas,
onde tive as minhas melhores idéias, tanto em
arte como em literatura: este mesmo trabalho
foi esboçado ali, há mais de quinze anos.
A vida real é também campo para busca de
elementos que constróem o arcabouço da
imaginação.23
E continua propondo orientações:
Por disposição entende-se a colocação lógica
do que se vai compor, de modo a saber-se o
que vai no primeiro plano, no segundo e nos
últimos.
Todos os elementos que entram em uma
composição devem ter por fim a unidade do
conjunto, e fazer com que todas as figuras, os
movimentos variados, as direções das linhas,
tudo tenha por fim ajudar ação que se quer
representar.24
Por disposição propõe: personagens, ações,
movimentos, direções, entrelaçando-se para tornar
claro o discurso pictórico:
[...] precisará ser grande observador, conhecer
o coração humano, estudar os gestos que as
paixões operam na fisionomia dos indivíduos.
Também será preciso que, tanto o artista como
literato, sintam a paixão que desejam
expressar.25
Esta idéia tem conexões com Diderot, sem nos
esquecermos de o Epítome de Anatomia de Félix-
Émile Taunay (1837), obra seminal que compila a
teoria das expressões de Charles Le Brun, entre
outros tratados para o ensino artístico:
Eis o que diz respeito aos caracteres e suas
diferentes fisionomias; mas não é tudo: é
preciso acrescentar a esse conhecimento uma
profunda experiências das cenas da vida. É
preciso ter estudado a ventura e desgraça
humanas sob todos os seus aspectos. 26
Comparando o texto literário com o texto pictórico,
Modesto Brocos adverte que os recursos de que
dispõe o orador, não são pertinentes ao artista:

[...] porquanto está limitado, em absoluto, a
representar um dado momento, um instante da
cena ou drama que se quer representar.27
Há um trecho do abade Du Bos28, sobre o recorte
cronológico da ação dentro do poema e dentro da
pintura, em sua narrativa do paralelo entre a pintura
e a poesia, que diz:
Como o quadro que representa uma ação nos
permite ver apenas um instante da sua duração, o
pintor só pode elevar à condição de sublime coisas
que precederam a situação atual e que à vezes
sugerem um sentimento comum. A poesia, ao
contrário, descreve todos os incidentes notáveis
da ação que trata e aquilo que ocorreu e lança
freqüentemente algo de maravilhoso sobre uma
coisa comum que foi dita ou acontecerá em
seguida.29
Cotejando os textos anteriores, do Modesto e Du
Bos, fica configurada uma intensa proximidade.
Sobre a elocução Modesto Brocos propõe que os
elementos sejam bem desenhados e pintados para
o convencimento e deleite do público:
A elocução corresponde na pintura à perfeita
execução do quadro, que tem as qualidades
que pode ter o discurso: de expressar com
verdade o assunto, que a cor seja justa, que a
execução seja franca, briosa e de fácil aspecto,
que os movimentos dos personagens que
entram em cena sejam variados e expressivos,
e que o artista apresente no quadro um conjunto
harmonioso de beleza e verdade.30
Nesse ponto de texto, põe em relevância sua idéias
sobre o desenho, dentro da obra artística:
A pronunciação bem sentida, bem acentuada,
com suas paradas, suas mudança de voz no
correr do discurso, não pode ser comparada a
outra coisa que ao desenho de um quadro, que,
pela exatidão dos seus contornos, a verdade
das formas, a justeza dos acentos, e a exatidão
dos detalhes impressiona agradavelmente ao
espectador e seduz a todos os instantes que
nos encontremos em sua presença na obra.
O desenho, num quadro, é o elemento
inseparável do assunto.31
As idéias acima apresentadas, são as idéias
correntes do texto de Ingres, no qual diz: O
desenho é a probidade da arte e compreende
tudo, exceto a tinta. 32
231
Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores
Modesto Brocos afiança que o desenho é “alma do
quadro” e a probidade da arte, como “disse
Ingres”33:
Uma obra bem desenhada faz passar
despercebida os defeitos de um quadro; seja a
cor a composição, e mesmo A invenção passam
ao segundo plano, isto é, quando o desenho
está feito com verdade, todas as outras
qualidades lhe ficam subordinadas.
O desenho, num quadro, é o elemento
inseparável do assunto; poderemos prescindir
das outras qualidades. Quando, porém, uma
obra está bem desenhada, impõe-se à
admiração do espectador. Sem esta qualidade
superior, a obra não se pode suster, nem resiste
à análise do crítico, nem mesmo ao juízo
imparcial do espectador. Em suma, para
terminar: assim como a pronunciação é a alma
do discurso, o desenho, em uma pintura, é a
alma do quadro.34
O fundo vem a ser a ação moral que se
desprende do discurso [...]. Essa ação moral
em arte descobre-se pela impressão de alegria
ou tristeza que a vista de um quadro, desperta
no espectador, e que poderemos dar o
qualificativo de sentimento.35
Avalia este estado como superior, intrínseco à
própria obra e dela inseparável, pois representa a
emoção do artista que a criou. E iguala espectador
e artista, imantados pela mesmo sentimento frente
à obra. Começa o autor, advertindo-nos dos limites
que se impuseram na busca de definições para
Beleza:
Não nos vamos ocupar de fazer a descrição da
beleza, por ser impossível descrevê-la. Nós nos
contentaremos de ler o que dizem os tratados
que se ocupam dela.36
Fazendo eco às palavras de Modesto Brocos,
apontamos o que Jean Cassou descreve:
Mas se se pode empregar a arte para fins
sociais, não é essa, porém, a sua função
essencial e específica. Mesmo quando o artista
perfilha as doutrinas, as convicções e as
mentalidades da sociedade que o utiliza, um
sentimento diferente, ainda que obscuro e
informulado, guia a sua mão executora e faz
do objeto fabricado o receptáculo de uma outra
força desconhecida que é a beleza.37
A beleza de uma obra poderia ser qualificada, para
alguns, quando há uma “finalidade de imitação
servil da natureza”. Aquele que se aproxime mais
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
do natural era considerado o mais perfeito – como
sucedeu em tempos do realismo e do naturalismo.
Aqui, referências ao pensamento de Winckelmann
podem ser sugeridas, para quem: A imitação do
belo na natureza ou diz respeito a um objeto único,
ou reúne as observações sugeridas por diversos
objetos e realiza um todo único.38
Para Modesto Brocos, existem duas belezas na
obra de arte. A beleza objetiva que é inseparável
da escultura, do quadro ou do assunto em questão;
e a beleza subjetiva a qual se refere às sensações
que a obra produz no espectador. A primeira é
exterior, aparente, enquanto a segunda pertence
ao foro íntimo, ao nosso juízo. Para o autor existem
diferenças entre o belo e o formoso. Se para os
retóricos o belo está em conexão com a razão e o
formoso à experiência individual, para Modesto
Brocos, o belo é uma aspiração da alma para fim
indefinido e absoluto (BROCOS:22).
A estética vem a ser a sensação que produz
em nosso eu, ou seja no íntimo de nossa alma,
as obras da natureza, de uma parte, e a dos
homens e do artista, do outro; também definem
ser a estética a ciência do belo.
Só deverá ocupar nossos pensamentos a
beleza estética ou seja a beleza das formas,
que tem representação plástica 39
E em defesa da obra plástica, - propriamente da
pintura -, declara em relação à fotografia, revelando,
de uma certa maneira, um debate que deveria estar
na ordem do dia – o status da fotografia, como
categoria estética:
A imitação pode agradar ao vulgo, porém aos
espíritos refinados a simples manifestação
fotográfica não pode satisfazer, somente nas
obras onde se sinta a interpretação do artista,
através de sua visão, porquanto, se fôssemos
fazer a imitação do que vemos sem metera
nossa visão particular, a fotografia seria, por si
só, o cúmulo da arte: - falo com relação à
pintura.40
O autor, em seu texto sobre estética cita: D. Quixote
de Cervantes, Hamlet de Shakespeare, Moisés de
Michelangelo, os anões de Velazquez, Viollet-le-
Duc, Buda, o que nos dá uma compreensão das
suas escolhas (BROCOS:27). E ao pontuar sua
definição de estética, percebemos uma adesão ao
pensamento de Winckelmann, como já aludido
anteriormente: A ciência do belo na arte, e mais
propriamente: a ciência que tem por estudo as
manifestações do gênio artístico dos gregos, na
literatura e nas artes.41
232
Entremeado ao seu discurso, vemos considerações
mais gerais sobre o processo artístico que
delineiam a construção da obra, naquele momento,
ou, particularmente, o processo de criação de
Modesto Brocos, que deveria seguir uma tendência,
um caminho adotado por demais pintores, como:
Já tenho dito que será proveitoso, antes de
compor, dispor o ânimo vendo revistas de
museus, de galerias, ilustrações, etc., para
adquirir idéias.
Será preciso escolher entre os mestres aqueles
que deixam ver o processo empregado, como
sejam as obras de Giotto, Mantegna, Boticelli,
Carpaccio, em geral todos os quatrocentistas.
Agora os autores do século XVII pintaram com
malícia, ocultando os processos, porém, nos
servem para admirar alguns deles como
Velazquez, Van Dick, Murillo, Ribera, etc. Fora
destes grandes artistas, que nos merecem
respeito, deveremos fugir de todos os pintores
da época de Luís XV. [...] tudo quanto fizeram
naquela época está longe de ser belo, e em
vez de arte é um artifício.
Sobre os processos de pintar não creio que se
tenha escrito nada de valor. Nos modernos
pintores, o processo percebe-se em poucos; é
bem notório em David. Em nosso tempo, em
Puvis de Chavannes.
Para tirar partido do que se vê, eu aconselharia
aos que estudam pintura, quando virem um
quadro ou uma fotografia que os impressione,
ter à mão um álbum dedicado a estes trabalhos
e fazer um rascunho a lápis do assunto que o
tenha impressionado42.
É impressionante o texto acima, pois revela-nos
as preferências estéticas do autor Modesto Brocos,
além de acentuar os artistas para os quais
direcionava suas pesquisas, bem como seu
processo de anotação em caderno – rascunho –
das imagens mais estimulantes, fosse pintura ou
fotografia. É particularmente curiosa, a inserção da
fotografia como recurso para futuros estudos.
E continuando, propõe um exercício voltado para
o desenvolvimento das faculdades imaginativas dos
alunos, que é revelador sob o ponto de vista
metodológico seguido pelo artista, quando em sua
função de professor:
[...] será apresentar-lhes em aula o quadro ou
assunto de um mestre e dizer-lhes: façam este
assunto, porém de outra maneira; isto obrigaria
o aluno a compor de diferente maneira o que
tinha diante dos olhos, e com aquele modelo
bom, eles não poderiam deixar de fazer algo

saliente, e o pior que poderia sair seria um
pastiche.
Outra coisa importante que o professor poderia
ensinar em aula: - Por que um quadro faz bem?
Isto seria a pedra de toque para se apreciar
um quadro e também a cultura de um
professor.43
Na sua abordagem do tema em questão é flagrante
sua adesão ao raciocínio duplo – arte e religião –
como entidades quase indistinguíveis, tanto que
pensa em uma religião futura:
A arte é uma necessidade que poderemos
chamar de superior, que os homens sentem
pelas idéias elevadas e poética, coisas que não
estão ao seu alcance imediato e das quais
precisam para fazer mais agradável a
existência.
A obra de arte esteve sempre e seguiu “pari
passo” a idéia religiosa, e a de fixar nos seus
monumentos os grandes feitos da humanidade;
mais tarde serviu para as novas religiões, e
agora com as modernas idéias, nas quais os
povos esperam encontrar seus ideais em um
estado de governo mais perfeitos e que poderá
dar nascimento à religião futura. Podemos,
pois, definir a arte como sendo uma alta
manifestação da humanidade ao serviço dos
ideais de um povo, sejam estes de interesse
imediato, de interesse remoto ou sem interesse
algum.
Resumindo: arte é um sentimento elevado da
nossa alma para as coisas que se encontram
fora do nosso alcance e que poderemos chamar
divinas. O verdadeiro artista precisa ser um
sonhador, que na sua vida trata de fugir a tudo
quanto o circunda para formar-se o seu mundo
ideal e conservar-se nele sempre a uma altura
que o afaste dos perigos ordinários que possa
oferecer-lhe a vida vulgar.
A arte, segundo, Tolstoi, é um dos órgãos do
progresso humano; pela palavra o homem
comunica seus pensamentos, pelas imagens
comunica seus sentimentos com todos os
homens não só do presente como também do
porvir.44
E acentua a missão do artista:
Podemos definir a razão como sendo o poder
que tem nossa alma para conhecer; e as idéias,
a representação deste conhecimento.
Segundo o que acabamos de dizer, o artista
pode escolher entre seus assuntos aqueles que
mais agradam ao público, e, seja artista ou
literato, não fará com isto mais do que prostituir
sua pena ou seu pincel. Agora, o que escolhe
233
Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores
os assuntos belos de verdadeiro valor, dará às
suas cores um sentimento estético que os
primeiros não terão e suas obras, mau grado o
insucesso do primeiro momento, passarão à
posteridade.
O artista deverá preocupar-se com as relações
que existem entre o mundo em que vive e o
que imagina e no qual deseja viver; aquele que
está cheio de imperfeições, este seguido de
grandíssimas dificuldades: o primeiro diz as
coisas como elas são, o segundo como elas
deveriam ser.
Devermos, pois, partir da realidade para elevar-
nos ao ideal de beleza a que aspiramos, tal
será o resultado de um educado entendimento.
A muitos pintores lhes sucede de olhar com
indiferença para os humanos conhecimentos e
afiguram-se que, para ser artista, não precisam
mais que saber desenhar e pintar; estes no meu
entender não são artistas.[...] o artista e o
escritor precisam de grande elevação de
espírito e muito saber para conservar-se à
altura de sua missão.45
As décadas situadas em torno da transição dos
séculos XIX e XX assinalaram mudanças drásticas
em todos os setores da vida brasileira. Mudanças
que foram registradas nas artes, sobretudo,
provocando inquietação. A economia dita novos
rumos – São Paulo assume um status novo e sua
intelectualidade aciona novos personagens e novo
corolário ao programa de arte no país. O nacional
é a discussão que se propõe como estética, e que
se impõe, às vezes pela força do discurso, pura
retórica, do grupo paulista. E é a partir do mesmo
recurso - discurso e retórica - que se apropria o
autor Modesto Brocos para dar materialidade às
suas reflexões, inquietações e inquietações. E
consegue, assim, dar corpo, voz e alma ao
conteúdo ao longo de seu texto, nem sempre isento
como quase sempre desejamos, mas deixando
transparecer suas reminiscências, suas heranças
e filiações. Coloca em sua pauta discutir o nacional,
propor mudanças, as suas, talvez menos
revolucionárias.
Seu texto está impregnado pelas fragmentações
que se fizeram sentir no tecido artístico da virada
do século XIX às primeiras décadas do século XX
- as propostas modernistas, as vanguardas
européias, o advento da fotografia e sua
reprodutibilidade, o uso de novos materiais.
Mas, o que mais se evidencia é sua preocupação
da primeira hora – criar melhores condições para
seu primeiro leitor – os pintores em formação. Dar-
lhes conteúdo, matéria, substância e espírito.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

Referências bibliográficas República. São Paulo: Companhia das Letras,

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ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. São 2
LICHTENSTEIN, Jacqueline(org.). A Pintura –
Paulo: Cia das Letras, 2004. Vol. 7 : O paralelo das artes. São Paulo: Editora
BROCOS, Modesto. Retórica dos pintores. Rio 34, .p. 9.
de Janeiro: Typ. D’A Industria do Livro, 1933. 3
MASSÉ, Maria Cabrera. Modesto Brocos.
Catálogo da Exposição Modesto Brocos/ Pintores Gallegos do siglo XIX.
Retrospectiva. Rio de Janeiro: Ministério da 4
Catálogo da Exposição Modesto Brocos/
Educação e Saúde/Museu Nacional de Belas Artes, Retrospectiva. Rio de Janeiro: Ministério da
1952. Educação e Saúde/Museu Nacional de Belas Artes,
CASSOU, Jean. Situação da arte moderna. 1952.
Lisboa: Publicações Europa-Améric, 1965. 5
DUQUE-ESTRADA, Gonzaga. Contemporâneos
CAVALCANTI, Ana. O conceito e a arte na visão (pintores e esculptores). Rio de Janeiro: Typo.
de um pintor brasileiro entre os séculos XIX e Benedicto de Souza, p. 87.
XX – uma leitura dos cadernos de notas de Eliseu 6
BROCOS, Modesto. Retórica dos pintores. Rio
Visconti (1866-1944). Artigo disponível na Internet, de Janeiro: Typ. D’A Industria do Livro, 1933.
Dezembro/2007. 7
Id., p. 133.
DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura. 8
Id., p. 5.
Campinas: Papirus, 1993. 9
Ibid., p. 7.
DU BOS, Jean-Baptiste. Reflexões críticas sobre 10
Ibid., p. 7.
a poesia e a pintura. LICHTENSTEIN, Jacqueline 11
Ibid., p. 9.
(org.). A pintura – Vol. 7: O paralelo das artes. São 12
WINCKELMANN, Johan Joachim. Reflexões
Paulo: Editora 34, 2005, p. 60-73. sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimento/
DUQUE-ESTRADA, Gonzaga. Contemporâneos Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1975.
(pintores e esculptores). Rio de Janeiro: Typ. 13
Id. p. 39.
Benedicto de Souza, 1929. 14
BROCOS. Op. cit., p. 10.
INGRES. Écrits sur l’art. Paris: Bibliothèque des 15
BROCOS, Modesto, Op. cit., p. 10.
Arts, 1994 16
Ibid. 11.
MASSÉ, Maria Cabrera. Modesto Brocos. Pintores 17
WINCKELMANN. Op. cit., p. 69.
Gallegos do siglo XIX. 18
BROCOS. Op. cit., p. 12.
SEVCENMKO, Nicolau. Literatura como Missão: 19
VINCI, Leonardo. Tratado da pintura (O
tensões sociais e criação cultural na Primeira Paragone). LICHTENSTEIN, Jacqueline.(org.) A
República. São Paulo: Companhia das Letras, pintura – Vol. 7: O paralelo das artes. São Paulo:
2003. Editora 34, 2005, pp. 17-27.
TAUNAY, Félix-Émile. Epítome de anatomia 20
BROCOS. Op. cit., p. 13.
relativa às bellas artes seguido de hum 21
Id., p. 13.
compêndio de physiologia das paixões e de 22
Ibid., p. 14.
algumas considerações geraes sobre 23
Ibid., p. 14,
proporções com as divisões do corpo humano; 24
Ibid., p. 15.
offerecido aos alumnos da Imperial Academia das 25
Ibid., p. 16.
Bellas Artes do Rio de Janeiro, 1837. 26
DIDEROT, Denis. Op. cit., p. 88.
VINCI, Leonardo. Tratado da pintura (O Paragone). 27
BROCOS. Op. cit., p. 16.
LICHTENSTEIN, Jacqueline.(org.) A pintura – 28
DU BOS, Jean-Baptiste. Reflexões críticas sobre
Vol.7: O paralelo das artes. São Paulo: Editora 34, a poesia e a pintura. LICHTENSTEIN, Jacqueline
2005, pp. 17-27. (org.). A pintura – Vol. 7: O paralelo das artes. São
WINCKELMANN, Johan Joachim. Reflexões Paulo: Editora 34, 2005, p. 60-73.
sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimento/ 29
DU BOS, Jean-Baptiste. Reflexões críticas sobre
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1975. a poesia e a pintura. LICHTENSTEIN, Jacqueline
WINCKELMAN, J. J. – Reflexões sobre a imitação (org.). A Pintura – Vol. 7: O paralelo das artes.
das obras gregas em pintura e em escultura. São Paulo: Editora 34, p. 63.
LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura – Vol. 4: O 30
BROCOS. Op. cit., p. 17.
belo, pp. 76-84. 31
Id., p. 18.
32
INGRES. Écrits sur l’art. Paris: Bibliothèque des
Notas Arts, 1994, p. 41.
33
1 A historiadora Ana Cavalcanti em artigo faz uma
SEVCENCO. Nicolau. Literatura como Missão:
análise comparativa entre os pontos de vistas
tensões sociais e criação cultural na Primeira

234
 Modesto Brocos: A Retórica dos Pintores

39
antagônicos de Eliseu Visconti e Modesto Brocos, Ibid., p. 25.
40
quanto a este aspecto. Ibid., p. 26.
34 41
BROCOS. Obra citada p. 18. Ibid., p. 28.
35 42
Ibid., p. 19. Ibid., p. 32.
36 43
Ibid., p. 21. Ibid., p. 34.
37 44
CASSOU, Jean. Situação da arte Moderna. Ibid., p. 38.
45
Lisboa: Publicações Europa-América, 1965, p. 13. Ibid., p. 40.
38
WINCKELMANN. Obra citada, p. 47.

235
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O tema de nossa comunicação é a crítica de arte
tal como praticada no Brasil ao tempo da chamada
Belle Époque, das duas últimas décadas do Séc.
XIX às vésperas da Semana de Arte Moderna, ou
seja, entre o ocaso do Império e a primeira
República. Não sendo possível à mingua de espaço
analisar a contribuição de todos os inúmeros
críticos ativos no período, centraremos nossas
atenções em alguns dos mais eminentes, como o
foram decerto Gonzaga Duque, Ângelo Agostini,
Félix Ferreira, Angione Costa, João do Rio, Monteiro
Lobato e os talvez menos conhecidos Flexa Ribeiro,
Virgilio Maurício e João Ribeiro Pinheiro, deixando
para uma próxima oportunidade a análise da
produção crítica de Melo Morais Filho, Oscar
Guanabarino, Escragnolle Doria, Laudelino Freire,
Nestor Rangel Pestana, Moisés Nogueira da Silva,
Terra de Sena, Torres Pastorino, Carlos Rubens,
Carlos Américo dos Santos e Tapajós Gomes, entre
outros.

De modo geral, a crítica de arte brasileira da época

era provinciana e desinformada, merecedora
decerto do sombrio diagnóstico que lhe traçou
Frederico Barata:

Àquele tempo, o que caracterizava o bom artista

a critica de arte da belle époque
josé roberto teixeira leite *
era o perfeito da técnica acadêmica, por
intermédio da qual revelava e afirmava a
personalidade. Destacava-se quem, dentro de
fórmulas mais ou menos rígidas, melhor se
subordinava aos cânones oficiais. Tudo era
simples e todos podiam saber o que era melhor
porque havia um padrão inalterável para o
aferimento da capacidade do pintor: o padrão
instituído entre nós pela Missão Le Breton e
aperfeiçoado com ligeiras e superficiais
variantes pelo ensino da Academia Imperial de
Belas Artes, apoiado e estimulado pelo
mecenato conservador de Dom Pedro II. Era a
época de uma sociedade que vivia com os olhos
postos em Paris, tendo na França todos os seus
ídolos pictóricos. Diante de um quadro, numa
exposição indígena, o melhor louvor seria:
parece pintura francesa -, como seria o melhor
elogio a uma senhora elegante, vestida com
roupas importadas do Velho Mundo, dizer-se:
parece uma parisiense.
Era o momento em que a crítica pontificava,
também ela padronizada, com citações de
Ruskin e de Taine e comparações eruditas entre
os nossos e os mestres do passado e do
presente da França imortal, valendo pela
erudição que demonstrava ao expor teorias
científicas de Chevreul, Veron ou Charles
Blanc, para provar que Bernardelli abusava
dos violetas e que “a sombra deve tingir-se
sempre da complementar da cor iluminada”, ou
para arrasar a bela marinha Um dia de gala, de

236

Castagneto, porque “a fumaça se dirige para o
fundo da paisagem, em caminho da barra,
sendo o vento reinante nessa ocasião o do
Norte, enquanto as bandeiras de todos os
navios estão tremendo à brisa do Leste”...
Desmoralizada e improvisada, equiparada ao que
de mais frívolo e superficial existia no jornalismo
da época, assim a via ainda em começos da década
de 1920 Flexa Ribeiro, para quem teria deixado de
ser aquele
... dever sagrado que o crítico é chamado a
exercer: mas que, infelizmente, entre nós,
quase não existe, pois que um ou dois espíritos
que dela se ocupam com devotamento, com
ardor, com fé e honestidade ficam desde logo
esmagados pela algaravia de latão e
pechisbeque com que os mocinhos dos jornais
atestam a opinião comum. Manda-se fazer, nas
folhas, o comentário do “Salão” com o mesmo
leviano açodamento com que se anotam, nas
seções “Sociais” e “Elegantes”, as pessoas que
se acotovelaram num baile; e o repórter que
vai entrevistar o inspetor da Alfândega sobre
as novas tarifas aduaneiras é o mesmo infeliz
a quem se comete o carrego de criticar, com
gravidade, as obras de arte exibidas nas
galerias anuais, pelos infelicíssimos
expositores.
Mais ou menos na mesma tecla batia Virgílio
Maurício, a reclamar do despreparo dos críticos e
de como se improvisavam da noite para o dia:
- Quais os nossos críticos de arte? Em geral, o
que se registra vive circunscrito a um círculo
de simpatias ou antipatias, às amizades que
os expositores conquistaram com os diretores
dos diários, à intimidade com este ou aquele
repórter, o que lhes assegura notas cheias de
louvores, não lhes proporcionando emoção,
porquanto foram traçadas por quem não
entende de pintura, não conhece técnica, não
viu e não tem cultura bastante para evidenciar
a beleza de uma pasta, o traço estilístico de
uma obra, a originalidade de expressão de um
artista, a simplicidade correta do traço, a ciência
complexa dos valores. Infelizmente, a maior
parte dos que assinam artigos sobre pintura
não entende do que analisa. Para ser crítico
de arte não basta apenas saber escrever bem,
ser fecundo em imagens literárias, conhecer
as regras da gramática. É necessário possuir
outros predicados: visão, perceptibilidade,
conhecimento técnico dos ateliês, estudo
especial bebido nos museus, diante das
grandes obras e cultura geral – muita cultura.
237
A critica de arte da Belle Époque
É certo que entre nós todos os que escrevem
a respeito de exposições, concertos, ou
qualquer outra manifestação artística, se
acreditam críticos de arte.
Na verdade, o que faltava à crítica de arte brasileira
de então, além da experiência visual apenas
adquirível no convívio com grandes obras de arte
de todos os tempos, gêneros e estilos, era um maior
embasamento teórico, familiaridade com os
problemas da Estética e da História da Arte.
Atividade quase sempre de literatos, limitava-se a
descrever com belas palavras o assunto das obras
de arte, sem nunca ir além da simples transposição
literária; ou então era ocupação de artistas
frustrados, que se apraziam em apontar falhas de
desenho, erros de anatomia etc. Houve exceções,
é claro – mas poucas. Nas páginas que seguem
enfocaremos algumas delas, críticos e
historiadores de arte que se destacaram no período,
a começar pelo maior de todos, Gonzaga Duque.
Gonzaga Duque (1863-1911)
Filho de pai sueco que não chegou a conhecer (foi
registrado pelo pai adotivo, com o sobrenome
materno), Gonzaga Duque nasceu no Rio de
Janeiro, e a Andrade Muricy a atividade na qual se
destacou pareceu tão apartada do gosto nacional
que o grande exegeta do Simbolismo no Brasil
pretendeu explicar por essa ascendência
escandinava “a excepcional sensibilidade para as
artes plásticas” cedo revelada pelo autor de A Arte
Brasileira!
Gonzaga Duque fez estudos básicos na cidade
natal e em Petrópolis, enveredando em seguida
pelo jornalismo para afinal ingressar no serviço
público, e ao falecer prematuramente em 1911
dirigia a Biblioteca Municipal do Rio de Janeiro.
Embora se tivesse notabilizado como crítico de arte,
romancista e contista, sua primeira vocação foi a
pintura, da qual cedo teve de se apartar pelos
motivos que expôs numa anotação feita a 4 de
janeiro de 1900 em seu Jornal:
- Morava eu muito longe e de mais só podia
contar com um dos olhos porque a catarata
passava para a vista direita. A esquerda, de
que fui operado, dificilmente deixava-me
trabalhar à noite. A cor branca do papel e a
claridade da chama da vela (porque a minha
pobreza me não consentia ter uma boa lâmpada
de leitura) perturbavam-me a absorção visual.
Ao fim de uma hora de leitura eu nada mais
via. Os caracteres esmaeciam, tornavam-se
indistintos; uma enorme mancha amarelada
cobria as folhas.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Queixa-se outra vez da perda gradual da visão
numa conversa com o pintor Roberto Rowley
Mendes, relatada no mesmo Jornal com data de 8
de março de 1900:
- Afinal, como Roberto me pedisse opinião
sobre um valor empregado na tela e eu
dificilmente o distinguisse, queixo-me de mais
esta infelicidade, a perda de um excelente
órgão que tanto influiu na minha disposição
para a crítica de belas-artes. Nasci pintor –
disse eu – creio que poucos têm possuído uma
tão grande sensibilidade para a cor como eu
tive. Cheguei a perceber a combinação das
tintas nos mais velhos quadros. E, agora, rendo
graças a Deus por me não ter favorecido a
oportunidade desta profissão, porque no estado
em que me acho, se fosse pintor, suicidava-
me.
Decerto não é o momento de traçar a biografia de
Gonzaga Duque; diremos apenas que em vida só
publicou dois livros de crítica, A Arte Brasileira, em
1888, e Graves e Frívolos, em 1910; além disso, o
romance Mocidade Morta, em 1899, a biografia
Marechal Niemeyer e ainda Revoluções Brasileiras.
Postumamente apareceriam os contos de Horto de
Mágoas (1914) e as críticas e crônicas de arte de
Contemporâneos (1929) e de Impressões de um
Amador (2001). Todo o vasto material aparecido
em jornais e revistas da época e ainda inédito em
livro vem sendo sistematicamente trabalhado pela
Fundação Casa de Ruy Barbosa, na qual se
conserva o Arquivo Gonzaga Duque, ali depositado
por seu genro, o poeta Murilo Araújo.
Considerado, ao lado de Nestor Vitor e de Rocha
Pombo, um dos expoentes máximos da prosa
simbolista no país, Gonzaga Duque é autor do
talvez único romance à clef brasileiro, Mocidade
Morta, no qual esboçou o panorama do ambiente
artístico do Rio de Janeiro às vésperas do Séc.
XX, com seus personagens, aspirações e
frustrações. Muitos desses personagens podem ser
identificados: Camilo Prado, por exemplo, é o
próprio Gonzaga Duque; Agrário é Belmiro de
Almeida; há traços de vários figurões artísticos de
começos da República, mas principalmente de
Pedro Américo, na figura de Telésforo de Andrade,
enquanto sob as roupagens de Sabino esconde-
se Isaltino Barbosa, há algo de Castagneto em
Sforzani e Cesário Rios é o escultor Almeida Reis.
Todos são artistas insatisfeitos ou revoltados,
incompreendidos por um meio ao qual devotavam
por sua vez profundo desdém. Por suas bocas,
Gonzaga Duque externa suas próprias convicções
estéticas, algumas já enunciadas mais de dez anos
antes em A Arte Brasileira, mas a maior parte
238
recentes, não raro reformulando posições e
conceitos anteriores. Muito significativo, não só por
se referir ao Impressionismo num momento em que
pouquíssimos brasileiros tinham a mínima
informação sobre essa tendência pictórica, como
pelas violentas críticas endereçadas ao ensino
acadêmico e ao tipo de arte dele proveniente, é o
trecho que abaixo transcrevemos:
- A arte de pintar está paralisada neste país,
enfezou nos cueiros. Enquanto ela, na Europa,
se serve de uma técnica rigorosa, possui todos
os segredos da refração da luz, do prisma solar;
todos os recursos da química, que lhe dão a
transparência das tintas, a segurança dos
valores, a límpida simplicidade dos tons, aqui
continua nos arcaicos processos onânicos da
pintura friccionada, esbatida e raquítica, sem
nervos, sem sangue, sem alma! É uma
masturbação à blaireau.
- E o que pode resultar deste vício secreto
senão a clorose desanimadora, o contágio
desmoralizador que estamos observando?
Vocês vivem na Academia como se vivessem
num internato de padralhões sórdidos, sob o
jugo da rotina e a infecção do sodomismo,
bestializam-se e esgotam-se. Para cada parede
que olham, em cada passo que fazem, têm um
mau exemplo, uma arte sem valor técnico e
sem espiritualidade. A Pinacoteca ali está,
reparem em suas coleções. Que pobreza! Que
impotência! Não se nota na maioria dessas
obras uma alma, um temperamento.
Concepções tomadas de empréstimo, ou
servilmente imitadas, execução frouxa, fraca,
inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é chato;
não afirma um talento, não constata saber. Os
panejamentos tanto podem ser panos como
pedras, as carnes aproximam-se dos rabanetes
pela cor, ou das neves amorangadas dos
saraus, pela densidade. Um horror!...
Num outro diálogo entre jovens artistas, o autor
divaga sobre a arte do futuro:
- Toma a tua palheta, vai para a natureza,
estuda-a, observa, resolve, esmiúça, procura
bela o que ela há de ter unicamente para a tua
visualidade, fixa esta nota, desenvolve-a, vive
para ela, dá-lhe a tua alma...
- E depois?
- Depois, terás conseguido a tua arte, nota bem
– a tua arte! – e outros virão fazer com a mesma
independência, animados pelo exemplo
triunfante do teu lutar. Depois cairão os
estafados preceitos do academicismo, o
sistema métrico das concepções guiadas, os

dogmas estéticos do ensino oficial. Aí tens tu,
é o início da revolução com que sonho...
Voltemo-nos porém para os livros especificamente
de crítica de arte que Gonzaga Duque deixou. O
mais antigo, A Arte Brasileira, escrito aos 23 anos
e publicado aos 25, impressiona pela precocidade
do autor e por sua invulgar cultura livresca,
evidenciada por abundantes citações a Oliveira
Martins, Taine, Theodore Silvestre, Charles Blanc,
Fromentin, Veron, Claretie, Gigoux, Planche,
Chesneau e inúmeros outros. Mas o que dá encanto
especial a algumas páginas, como as que dedica
a Castagneto ou a Belmiro de Almeida, é que
Gonzaga Duque privou da intimidade de muitos dos
artistas cuja obra comenta.
Como um todo, A Arte Brasileira é obra de
inspiração taineana, o que se percebe já no primeiro
capítulo, “Causas”, que fecha com uma citação da
Philosophie de l´Art dans les Pays-Bas, e fica ainda
mais nítido quando, ao tratar da arte de Henrique
Bernardelli, o autor afirma que “para se
compreender uma obra de arte é necessário
compreender o meio em que esta nasce”; aliás, a
própria estrutura geral do livro em quatro grandes
seções – “Causas”, “Manifestação”, “Progresso” e
“Conclusão” – deve-se decerto a Taine, como
também a Comte.
A crítica de Gonzaga Duque, nesse seu livro da
mocidade (que de modo geral persegue a trilha
aberta poucos anos antes por Félix Ferreira, como
veremos mais adiante), baseia-se no velho critério
da semelhança, segundo o qual as obras devem
guardar estreita semelhança com o modelo de que
se originam. Assim, ao se referir às naturezas-
mortas de Estevão Silva, ele não encontra elogio
maior do que dizer:
- Os seus pêssegos são na forma, na cor, na
penugem macia e alourada que os reveste,
verdadeiros pêssegos; sente-se nas mangas
por ele pintadas o olor penetrante e delicado
desses frutos saborosíssimos; não é possível
que haja cor mais exata, desenho mais preciso,
do que a cor e o desenho desses abacaxis que
se vêm em suas telas, entre os mais frescos,
os mais sazonados cambucás, abacates e
laranjas. Que excelentes uvas, que doces
araçás, que gostosos frutos, estes que ele
imita. Ali está a fidelidade, está a realidade, e
quando o artista consegue nos iludir
perfeitamente, quando consegue passar para
a tela o que vê e o que sente na natureza, tem
conseguido tudo.
239
A critica de arte da Belle Époque
Essa obediência servil à realidade motivaria aliás
ao jovem crítico algumas de suas páginas menos
felizes. Exemplos:
- A expressão desta figura não tem verdade.
Um caçador que passa por uma impressão
como aquela, não olha para o céu, admira
curiosamente a descoberta feita por acaso. O
movimento dos cães que se estorcem, latindo,
escaldados pela temperatura das águas
termais, é bem precisado; e o busto do pajem
que está acocorado no segundo plano revela
não vulgares conhecimentos de anatomia das
formas.
- A espádua e o braço esquerdos, a saliência
do músculo deltóide, o comprido supinador,
toda a contração do pulso e mão deste braço,
são admiravelmente observados.
- A figura de Dom Pedro é poseuse e acha-se
mal montada, gravidade esta que aumenta
diante da grande reputação de perfeito
cavaleiro de que gozava o primeiro monarca.
- A cabeça de Sertório, como ali se vê, é vulgar
e até feia. O seu tipo não indica uma
personagem que tanta importância teve na
guerra da Espanha. É uma figura risonha,
raquítica, cabeça chata, cabelos à escovinha,
barba aparada à moderna. Não sei em que
documento histórico o artista estribou-se para
fazer do simpático personagem um ente tão
feio.
Por vezes a crítica acadêmica cede vez à crítica
de ateliê, já que para o pintor que Gonzaga Duque
também era, a cozinha pictórica parece não ter tido
segredos:
- O verde azulado, talvez azul da Prússia e um
pouco de ocre, que se lhes nota, predomina
em todas as folhas; a luz, cujo foco não é
precisado, uniformiza todos os tons, confunde
o valor e as complementarias, obscurece os
efeitos do claro-escuro.
- A cor é quente, quase sempre exata, bem
observada; o desenho minucioso em todos os
detalhes, as perspectivas felizmente
desenvolvidas, em suma, as suas obras são
concluídas com máximo rigor.
A Batalha de Campo Grande, a Fuga para o Egito,
o Último Tamoio e tantas outras obras notáveis
servem-lhe de pretexto para minuciosas descrições
literárias, repletas de preocupações historicistas.
Assim, para demonstrar que Pedro Américo
equivocou-se ao representar Joana d´Arc como se
fora um personagem bíblico – “incorrendo em falta
gravíssima, porque praticou um crime contra a
probidade histórica” -, alonga-se por três páginas,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
citando as opiniões de Martin, Lock, Laturneau e
outros para concluir ter ela sido “uma pobre rapariga
alucinada, vítima de uma erecção cerebral, e de
uma excepcional organização física”!
São, os seus, defeitos também da época. De
qualquer modo, A Arte Brasileira, se possui o mérito
de revelar pela primeira vez em visão panorâmica
a produção artística nacional dos primórdios a 1888,
é livro prejudicado pelos próprios preconceitos de
seu jovem autor; aliás, o próprio Gonzaga Duque
anos mais tarde se aperceberia da fragilidade da
maioria dos argumentos e conceitos que
empregara na mocidade, e até prometia uma nova
edição aumentada e decerto revista do trabalho de
estréia, o que a morte não permitiu realizasse.
Em Graves e Frívolos, de 1910, e em
Contemporâneos, publicado postumamente,
desaparecem o tom dogmático e mesmo a rabujice.
A frase sai-lhe sempre elegante ou graciosa, e ao
academicismo ranheta da primeira fase sucede um
impressionismo bem mais do agrado dos leitores.
As citações continuam abundantes – agora a
Ruskin, Langel, Arrest e outros hoje esquecidos;
mas a linguagem tende a assumir forma poética,
às vezes nefelibata. É o simbolista, mais do que o
crítico, quem assim descreve as Oréades de
Visconti:
- Oréades – chamavam-se as ninfas dos
montes e dos bosques, na suntuosa e fecunda
mitologia. Por declínio das tardes, ainda sob o
derramo de ouro polvilhado do sol, elas surgiam
de encantados esconderijos, aos tabefes nas
panderolas e sons de avenas, para a ronda
saltitante de enamorados, às mãos dos zagais
mancebos. E, na cadência das danças, lá se
iam por meandros de vales e touças de montes,
entre descantes e voleios, numa folgada
seranda de rapazio gárrulo...
Volta e meia as frases soam pedantes, quando não
ameaçam transformar-se numa algaravia
incompreensível – como nesse trecho, em que trata
de uma obra de Hélios Seelinger: “Não é que ela
se force nos ambages de exotismos pasmadores,
que deliciam o snob nas bizarrices crespas do seu
guindado gosto à des Esseintes postiços, e
estupidificam ainda mais, se é possível o máximo,
os farsantes do amadorismo que se empavesam e
repimpam com o xairel da nobiliarquia...
Ou então neste outro, em que analisa um retrato
pintado por Presciliano Silva: ¨O tipo parece
kodaquisado. “É um manso pastrano feito de
abegão ou de arrais, de cara anfrata,
escarafunchada e estúpida”.
240
Mais vivido, mais mundano, reinando absoluto nos
círculos artísticos da capital da República de
começos do Séc. XX, Gonzaga Duque põe de lado
a crítica “ensobrecasacada, circunspecta e
doutoral” para adotar atitude menos rígida. E
embora por vezes ainda o incomode a anatomia
das figuras de um Artur Timóteo, por exemplo, ele
dá-se agora o direito de intercalar em seu discurso
crítico a descrição de uma “esvelta senhora” com
que se depara ao visitar o Salão de 1906:
- Ah!... Percebo que se me foi o bom humor
depois que aquela formosa dama de lindos
olhos partiu. E quem seria?... Ora, que me
importa saber quem seria tão donairosa dama!
Uma deusa, talvez, descida à terra para dar a
um pobre mortal, arruinado e tristes, a alegria
necessária à sua penosa missão... De qualquer
forma, verdadeira ou imaginária, deusa ou
simples madame três estrelinhas, de qualquer
forma, uma linda mulher! Isto basta.
Quando externa sua admiração por Dame à la
Rose, de Belmiro, é em termos galantes que o faz:
- A linha esguia deste corpito, vestindo tecidos
negros, move-se numa graça serpentina e tão
nervosa e magra ela é que lembra uma tulipa
negra! Sobre a fragilidade do pescocinho a
cabeça volve-se para nos sorrir – descobre-
se-lhe, então, a insídia do olhar que nos
fascina, a feitiçaria do sorriso que nos
entontece. É uma viva figura, uma admirável
figura que, entusiasmando Policarpo, lhe
arranca da originalidade esta frase, em que está
caracterizado todo o exquis do modelo: Bizarro
louva-deus da moda!
Julio Castañon Guimarães observou que o título
Graves e Frívolos do livro de 1910 pode derivar de
um trecho de Memórias Póstumas de Brás Cubas,
de Machado de Assis, no qual o personagem dirige
ao leitor estas palavras: ‘Acresce que a gente frívola
achará no livro umas aparências de puro romance,
ao passo que a gente frívola não achará nele o seu
romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos
graves e do amor dos frívolos, que são as duas
colunas máximas da opinião”.
Por sua vez, para Massaud Moisés o título revela
“o inconsciente desejo do autor de pousar em
temas alguns graves, outros frívolos, sem maior
compromisso senão com a beleza da forma” –
compromisso que irá caracterizar a segunda fase
da crítica de Gonzaga Duque, aquela que seria a
mais típica do autor, e também a mais reveladora
das preocupações e anseios do 1900 pictórico
brasileiro.

Precursores, Contemporâneos e Retardatários
Sem terem desfrutado do prestígio de Gonzaga
Duque, muitos antes dele, quando vivia ou após
sua morte foram os que trataram de exposições e
outros assuntos de arte na imprensa, quando não
publicando livros. Detenhamo-nos brevemente no
exame de alguns deles.
Ângelo Agostini (1843-1910)
Para muitos o maior caricaturista brasileiro do Séc.
XIX, nascido embora na Itália, Ângelo Agostini
nunca se arvorou em crítico de arte, o que não o
impediu de publicar textos críticos nos periódicos
em que colaborou, como a Vida Fluminense e
mormente a Revista Ilustrada, que fundou e dirigiu
entre 1876 e 1889. Por outro lado, e admitindo que
uma imagem vale por mil palavras, não deixam de
constituir um tipo sui-generis de crítica de arte as
caricaturas, ou comentários gráficos satíricos
(como as definiu Alvarus), que publicou a partir de
1879, analisando obra a obra, por vezes em
sucessivas edições da Revista, os envios às
Exposições Gerais de Belas Artes, pondo a nu
defeitos de composição, anatomia, proporção,
perspectiva, desenho etc., tudo com uma
segurança reveladora de largo tirocínio e bons
conhecimentos técnicos. Sofreram dessa maneira
sob o cutelo de sua impiedosa ironia pintores como
Zeferino da Costa, Amoedo, José Maria de
Medeiros, Vítor Meireles, Pedro Américo e dezenas
de outros. A caricatura da Joana d´Arc, de Pedro
Américo, exposta no Salão de 1884, trazia por
exemplo a seguinte legenda: “Ouve uma voz que
lhe prediz seu fatal destino. Terás uns olhos que
não caberão na tua cabeça e serás pintada pelo
professor Pedro Américo de Figueiredo e Melo...
Joana aterrada e com os olhos a saltarem da
cabeça cai ajoelhada. É o momento escolhido pelo
pintor”...
Os mais ferinos comentários gráficos de Agostini
seriam porém os que dedicou à Batalha do Avaí e
à Batalha dos Guararapes, exibidas lado a lado na
Exposição de 1879. No primeiro, publicado a 25
de abril desse ano, soldados e cavaleiros da
Batalha do Avaí emigram da agitada composição
de Pedro Américo para a morna Batalha dos
Guararapes de Vítor Meireles, na vã tentativa de
torná-la mais animada; no segundo, de 10 de maio,
encarapitados em escadas ou pendurados em
andaimes, oito pintores se incumbem da execução
da Batalha do Avaí (uma alusão a Horace Vernet,
Gustave Doré e outros artistas que Pedro Américo
teria plagiado), vendo-se o próprio Pedro Américo
a um canto, escrevendo, sentado a uma mesa e
rodeado de livros...
241
A critica de arte da Belle Époque
Idêntica ironia perpassa por seus escritos, como
nesse trecho de um artigo publicado na mesma
Revista Ilustrada de 10 de maio, com críticas a Vitor
Meireles e à sua Batalha dos Guararapes:
- Quem percorre os Fastos de Napoleão, ou
outra coleção qualquer de quadros de batalha,
encontrará muita figura parecida com as da
Batalha de Guararapes; e no entanto há
defeitos muito salientes neste quadro: o chão
está asseado como se a empresa Gary tivesse
varrido e irrigado na véspera; as fardas estão
escovadas e sopradas, que fazem a inveja dos
nossos oficiais que vão ao beija-mão; o cavalo
de Vidal de Negreiros, brunido e lustroso como
um bagre recém-pescado, parece copiado de
um cavalinho de pau. Há figuras em posições
realmente cômicas: no primeiro plano um
holandês de quatro pés, parece na atitude
espectante de algum medicamento que não se
toma pela boca, e o holandês, ao lado, com a
mão cerrada e erguida como quem tem desejo
de dar um murro na cabeça do outro para não
ser tolo; à direita do espectador, um índio com
o cabelo todo voltado para o lado, como os
carecas que levam o cabelo da nuca até a testa,
ergue a perna procurando aliviar não a dor do
ferimento, mas algum incômodo do ventre; o
grupo do tambor que parece duvidar se aquilo
é mesmo uma batalha ou um encontro feliz dos
heróis daquela época; e à esquerda do
espectador, um holandês junto dos pretinhos,
que abre os braços e olha muito admirado para
as calças amarelas cheias de sangue, como
quem exclama: - Diabos!... Esses moleques
não me sujaram as calças! E todas essas
figuras, analisadas conforme o assunto do
quadro, não parecem contrariadas por se
acharem ali reunidas? O Sr. Vítor Meireles pinta
uma figura de pernas abertas, e pensa que
desenha um homem a correr; mas não há
movimento, não há animação, e todos os seus
personagens, frios, calmos, parecem doidos por
deixarem a incômoda posição em que foram
pintados.
Felix Ferreira (1848-1898)
Nascido e falecido no Rio de Janeiro, Félix Ferreira
foi escritor, jornalista, bibliófilo, funcionário da
Biblioteca Nacional e dono de livraria. Autor de
comédias em verso, romances, biografias, livros
didáticos e ainda de outros livros, sua importância
para a crítica de arte brasileira reside no fato de ter
publicado em começos de 1885 Belas Artes –
Estudos e Apreciações, obra na qual, apesar do
juízo severo e certamente injusto com que a
fulminou Sílvio Romero na História da Literatura
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Brasileira – “ultimamente apareceram uns Estudos
sobre Belas Artes do Sr. Felix Félix Ferreira. São
despidos de merecimento do ponto de vista crítico
e histórico” -, possui méritos, inclusive o da
precedência, uma vez que antecipou em três anos
o aparecimento do tão mais conhecido A Arte
Brasileira, de Gonzaga Duque – que bem pode ter
nele encontrado motivação.
Belas Artes divide-se em quatro partes, sendo a
primeira uma síntese histórica da arte ocidental, e
a última um perfil de Bethencourt da Silva. As
segunda e terceira partes nos importam mais,
porque reúnem comentários sobre seis exposições
realizadas em 1882 e 1883 – a do Liceu de Artes e
Ofícios e as de Almeida Júnior, Arsênio Silva,
Aurélio de Figueiredo, Firmino Monteiro e Vítor
Meireles -, e uma análise minuciosa da Exposição
Geral de Belas Artes de 1884, última do Império.
Mesmo sem se considerar crítico de arte (“não
tendo estas páginas pretensões a crítica de arte,
que é coisa difícil e requer competência que me
falece, aqui darei apenas as minhas impressões,
unicamente do ponto de vista em que apreciei os
quadros”), não deixa Félix Ferreira de externar
juízos críticos sobre exposições, artistas e
tendências, quase sempre se limitando a extensas
descrições literárias de pinturas como o Combate
Naval do Riachuelo ou Francesca da Rimini. Por
vezes devaneia, como quando descreve Um
cantinho de ateliê, de Almeida Júnior:
- A figura da moça é muito natural, bem
desenhada e delicadamente colorida; a sua
presença na sala de trabalho do pintor desperta
uma lembrança poética, que interessa o
contemplador, a de um segredo revelado talvez
na hora da partida, uma doce lembrança desses
dourados sonhos que povoam abundantemente
a mocidade dos artistas e poetas, esses
eternos boêmios das floridas regiões do amor
e da fantasia...
Tal como o Gonzaga Duque da primeira fase, dá
fundamental importância à correção anatômica –
“a musculatura dos braços parece-nos boa, outro
tanto não diremos do tronco”, escreve sobre o São
Sebastião de Chaves Pinheiro), parece identificar
como “impressionismo” qualquer coisa mal
acabada, apressada ou incompleta – “tudo ali é
tratado com um cuidado que revela um artista
consciencioso, e não desses que, sob o pretexto
de impressionismo, escondem no apressado do
esboço a insciência do bem acabar” (sobre Pendant
le Repos, de Almeida Júnior), limita com freqüência
seus juízos de valor ao mero gosto/não gosto das
apreciações subjetivas – “Partida de Jacob tem
242
alguns defeitos, é verdade, mas tem belezas,
principalmente de colorido” – e posa de moralista
ao analisar o envio de Rodolfo Amoedo à grande
exposição de 1884: “... o Sr. Rodolfo Amoedo, com
o Sacrifício de Abel, em que vai melhor que nas
mulheres nuas que deu agora para fazer, para pasto
dos olhos naturalistas e com prejuízo de seus
progressos artísticos”.
Alguns trechos de seu livro revestem-se por outro
lado de valor inestimável – como o em que
descreve, melhor dizendo, recria o ateliê de Aurélio
de Figueiredo, ou a minuciosa análise que faz da
Exposição Geral de Belas Artes de 1884, artista
por artista e quase obra por obra.
Angione Costa (1878-1954)
Arqueólogo, jornalista e professor no Museu
Histórico Nacional, o potiguar João Angione Costa
fez seus estudos no Pará antes de se radicar no
Rio de Janeiro, onde faleceu. A justificativa para a
sua inclusão na presente comunicação é o livro A
Inquietação das Abelhas, que publicou em 1927 e
no qual recolheu o que pensavam e diziam alguns
dos principais pintores, escultores e arquitetos do
momento. Talvez remotamente inspirada por O
Momento Literário, de João do Rio, A Inquietação
das Abelhas principia por longa introdução na qual
o autor emite opiniões nem sempre favoráveis
sobre alguns dos mais festejados artistas da época,
revelando-se um não-conformista, aberto às
tendências de renovação que já então sacudiam o
país. Escreve por exemplo sobre Pedro
Alexandrino:
- O mais justo conceito que a sua arte pode
inspirar à nossa crítica, é que, a sua fábrica de
artefatos, tachos e metais, se mantém a mais
variada e perfeita, da pintura nacional. As suas
naturezas-mortas continuam a dar bons preços
no mercado, embora o mestre já se haja
habituado a truques normais para conseguir
determinados efeitos, especialmente quando
pinta metais.
Não menos contundente é sua opinião acerca de
algumas glórias nacionais:
- Desse grupo notável de pintores vivos da mais
velha geração brasileira, é possível tentar,
numa síntese, o quadro comparativo seguinte:
Rodolfo Amoedo é a decadência; Pedro
Alexandrino, banalizou-se; Bernardelli e
Parreiras, pararam; Visconti, o mais avançado
de todos, e sensivelmente mais moço que os
outros, se atira a uma luta formidável, para não

desmerecer das conquistas de poucos anos
atrás.
Só mais um exemplo:
- Perdoe-nos, Dona Georgina. Mas
desejaríamos vê-la preocupar-se menos com
os efeitos de luz sobre as formas femininas e
empregar o seu magnífico talento em
composições de maior responsabilidade, que
não constituam variações do eterno tema da
moça deitada, casta e ingênua, ao sol. Há de
confessar que o seu talento pode produzir muito
mais.
Inversamente, não esconde sua admiração por um
pintor nada convencional, como o era então
Henrique Cavalleiro, em quem reconhece “o mais
moderno, o mais forte, o mais acertado artista das
novas gerações brasileiras”.
João do Rio (1881-1921)
Gordo, mulato, homossexual, protagonista de
rumoroso caso de amor protagonizado com
ninguém menos do que Isadora Duncan, venal e
destemido, feminista e anti-burguês, autor de livros
que em sua época representaram uma drástica
ruptura com a mesmice literária e que se
chamaram, entre outros, A Alma Encantadora das
Ruas ou As Religiões do Rio, o escritor e jornalista
carioca João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto)
praticou no início da carreira a crítica de arte,
assinando-se então Claude, pseudônimo aliás
tomado de empréstimo a Zola. Foi crítico rigoroso,
que em seus comentários às Exposições Gerais
de Belas Artes de 1899 a 1901, publicados em A
Cidade do Rio, O Dia e Ateneida, desanca com
desassombro nomes consagrados, como Amoedo,
Henrique Bernardelli ou Belmiro de Almeida, arrasa
a crítica de arte de seu tempo, que define como
“hilariante”, “retórica mofada”, “feita de senhores a
quem em primeiro lugar falta o imprescindível senso
estético”, e por outro lado apóia com decisão
artistas como Visconti e Seelinger, nos quais
destaca as inclinações para o Simbolismo e o Art
Nouveau.
Teve olhos e sensibilidade para perceber a pintura
das ruas – título de um dos deliciosos capítulos de
A Alma Encantadora das Ruas, no qual louva “os
pintores da rua, os heróis da tabuleta, os artistas
da arte prática”, humildes decoradores de “bodegas
reles, lugares bizarros, botequins inconcebíveis”.
Numa viagem a Minas, esteve em Congonhas e
viu os Doze Profetas do Aleijadinho, que lhe
pareceram “detestáveis, olhando o povaréu com o
olhar zangado, por cima de um nariz enorme...
243
A critica de arte da Belle Époque
elefantíases mal-esculpidas”, confessando-se
porém perturbado ante os Passos da Paixão
(“essas figuras causam alucinações... uma
sensação mórbida que me faz apressar a saída”).
Espírito predisposto ao novo, seu corajoso discurso
de posse na Academia Brasileira de Letras (na qual
ingressou com menos de 30 anos), perante uma
platéia que incluía Rui Barbosa, Bilac, Coelho Neto
e outras celebridades nada propensas a novidades,
foi o de um pré-modernista, alguém certamente a
par das idéias expostas por Marinetti no Manifesto
Futurista, publicado em Paris poucos meses antes:
A paisagem com a vegetação dos canos das
usinas, as sombras fugitivas dos aeroplanos,
a disparada dos automóveis, os oceanos
desventrados pelos submarinos obrigam o
artista a sentir e ver d´outro feitio, amar d´outra
forma, reproduzir d´outra maneira... A aspiração
dos artistas novos seria a de fixar através da
própria personalidade o grande momento de
transformação social de sua pátria na maravilha
da vida contemporânea; a de refletir a
vertiginosa ânsia de progresso; a de gravar o
instante em que os velhos sonhos afundam,
com todas as superstições de outrora, inclusive
a da moral, na eclosão de uma vida frenética e
admirável.
E tudo isso, veja-se bem, onze anos e meio antes
da Semana de Arte Moderna, mais precisamente
em começos de agosto de 1910!
Monteiro Lobato (1882-1947)
O grande escritor pré-modernista, que foi pintor e
desenhista amador e ainda em 1935 freqüentava
as aulas de modelo vivo de Wasth Rodrigues,
firmou sua reputação graças aos artigos polêmicos
que publicava na imprensa paulistana sobre os
mais diversos temas, entre eles, de modo especial,
as artes plásticas, sua primeira vocação. Quer
comentando salões e exposições, quer externando
com objetividade e em linguagem sarcástica e não
raro contundente pontos de vista originais sobre o
ambiente artístico e a política das artes no estado
e no país, Lobato estava fadado a ser, como foi, o
mais representativo crítico de arte de São Paulo
nas duas primeiras décadas do Sé. XX.
Seu primeiro artigo sobre tema de arte – “Alvorada
de uma Artista”, sobre Georgina de Andrade, depois
Georgina de Albuquerque – apareceu em 1905
ainda no Jornal de Taubaté; exatos dez anos
transcorreriam antes de que publicasse o segundo,
“A Caricatura no Brasil”, já agora em O Estado de
S. Paulo; de então por diante, nesse jornal e
principalmente na Revista do Brasil, fundada em
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
1916, suceder-se-iam até fins de 1922, a intervalos,
umas poucas dezenas de textos nos quais expunha
e defendia com veemência suas idéias acerca de
uma arte nacional brasileira, pautada pelo
naturalismo e livre o mais possível de influências
estrangeiras, como se pode observar por esse
trecho de um artigo de fins de 1916:
- A pintura brasileira só deixará de ser um
pastiche sem valor, um mambembe pó senões,
quando se compenetrar que é mister
compreender a terra para bem interpretá-la. Foi
esta compreensão da terra que possibilitou o
surto das escolas holandesa e flamenga até
esses cimos Rembrandt e Rubens. Wasth
Rodrigues tem a alma aberta a estas luzes.
Compreende o erro e vê o caminho. Vai deixar
o ateliê constrictor pela única oficina donde
saem os grandes artistas: o ar livre, o campo,
a mata, a roça. No dia em que as demais
vocações artísticas embicarem pela mesma
senda, teremos pintura. Até lá teremos uns
produtos muitíssimo lógicos da irrisória estética
oficial – cadinho de verter para o francês o que
é por essência intraduzível.
Na mesma tecla de uma arte nacional, naturalista
mas não propriamente acadêmica batia Lobato em
dois ensaios publicados na Revista do Brasil em
fins de 1916 e começos de 1917, respectivamente
sobre Pedro Américo e Almeida Júnior, enfatizando
a importância da “arte que olha em derredor de si
e toma homens e coisas como os vê e sente, dando
de ombros aos sobrecenhos carregados e aos ares
de desprezo dos bonzos empoados do passado”,
ao mesmo tempo em que explicava o que a seu
ver inferiorizava o pintor paraibano: “Pedro Américo
não era brasileiro, ou melhor, brasílico. Tinha a alma
condoreira dos para quem a pátria é o mundo.
Dessa feição psíquica resultou o tornar-se com o
tempo o maior dos pintores brasileiros e o menos
brasílico dos nossos pintores”.
Quanto a Almeida Júnior, representa, inversamente,
“uma coisa nova”, o ponto de partida de uma pintura
nacional, que era, no seu entender... o naturalismo:
“ A madrugada do dia seguinte raia com Almeida
Júnior. Ele conduz pelas mãos uma coisa nova, e
verdadeira, o naturalismo. Exerce entre nós a
missão de Courbet na França. Pinta não o homem,
mas um homem – o filho da terra, e cria com isso
a pintura nacional em contraposição à internacional,
dominante até aí.”.
Por ocasião da Exposição do Saci, por ele
organizada em outubro de 1917, Lobato publica,
em O Estado de S. Paulo, artigo no qual critica
com a mordacidade de sempre os artistas
244
brasileiros, que no seu entender “continuam de
boca aberta esperando as senhas de Paris”:
- Até aqui, em matéria de arte nacional, não
fomos além da paisagenzinha, da banana ao
tacho e do caipira picando fumo. O pintor,
esgotados esses três temas geniais, olhava em
torno e, nada mais enxergando condigno das
suas broxas, fazia delas gancho e se pinha com
a máxima seriedade – seriedade de chimpanzé
– a pescar faunos, e sátiros e ninfas da Grécia,
ou a pilhar cenas da Bretanha. Imitavam nisso
os poetas parnasianos (que o são porque o
parnasianismo esteve em uso na lua – a lua
deles também é Paris); os quais poetas, depois
de bem ostrados numa repartição pública,
armam botica de ourives ao pé da Acrópole e
despendem os ócios a polir e repolir Frinéias,
Laíses, Corinas e toda a rua Ipiranga do século
de Péricles.
Infelizmente, porque baseando seus juízos
estéticos no naturalismo e na concepção de uma
arte nacional, Lobato – que como se percebe não
pode ser considerado propriamente um crítico
conservador ou acadêmico – muita vez identificou
em artistas discretos, como seu próprio mestre
Wasth Rodrigues, as sementes da nova arte
brasileira, ao mesmo tempo em que não teve olhos
para ver a renovação que representava uma artista
como Anita Malfatti, sobre cujo envio à citada
Exposição do Saci assim escrevia em novembro
de 1917, por conseguinte um mês exato antes do
desastrado artigo “A propósito da Exposição
Malfatti”:
- A Sra. Malfatti também deu sua contribuição
em ismo. Um viandante e o seu cavalo, em
pacato jornadear por uma estrada vermelha,
degringolam-se numa crise de terror ao
deparar-se-lhes pendente duma vara de bambu
uma coisa do outro mundo. Degringola-se o
cavaleiro, degringola-se o cavalo, tentando
arrancar-se do pescoço, o qual estira-se longo
como feito da melhor borracha do Para. Gênero
degringolismo. Como todos os quadros do
gênero ismo, cubismo, futurismo,
impressionismo, marinetismo, está hos-
concours. Não cabe à crítica falar dele porque
não o entende: a crítica neste pormenor corre
parelhas com o público que também não
entende. É de crer que os artistas autores
entendam-nos tanto como a crítica e o público.
Em meio deste não entendimento geral é de
bom aviso tirar o chapéu e passar adiante.
Flexa Ribeiro (1884-1971)

José Pinto Flexa Ribeiro foi poeta simbolista,
historiador e crítico de arte, professor e colaborador
de Ilustração Brasileira, O Malho, Jornal do
Comércio e Correio da Manhã, no Rio de Janeiro,
do Correio Paulistano em São Paulo e de La Prensa
em Buenos Aires. Tendo concluído seus estudos
em Paris, tornou-se em 1918 catedrático de História
da Arte da Escola Nacional de Belas Artes, com a
tese Rubens e os Flamengos. Na ENBA lecionou
até 1954, quando se aposentou, após tê-la dirigido
de 1948 a 1952. Além de grande número de artigos
na imprensa sobre Rodolfo e Henrique Bernardelli,
Zeferino da Costa, Pedro Américo, Rosalvo Ribeiro,
Marques Júnior e tantos outros, publicou em 1925
o volume de ensaios O Imaginário – Pretextos de
Arte, e a partir de 1962 os quatro alentados tomos
de uma História Crítica da Arte.
Dentre seus livros, O Imaginário é o que mais revela
quanto às suas concepções estéticas,
fundamentadas no Simbolismo. Enfeixa, ao lado
de ensaios mais extensos sobre temas gerais,
como “Dois Intérpretes Plásticos de Dante”, “A
Pintura na Época de Napoleão”, ‘Renovação da
Técnica Escultural” ou “A Estética do Cubismo”
(“uma terrível doença de feiúra na arte francesa, e
que já passou”), pequenos textos de teor jornalístico
alusivos a acontecimentos da vida cultural do Rio
de Janeiro – uma encenação de Pélleas et
Mélisande em 1920, a presença de Isadora Duncan
na cidade, a morte de Alberto Nepomuceno, uma
exposição de arte japonesa em 1921 -, quando não
a eventos internacionais, como as mortes de Renoir
e Jean-Paul Laurens, a dispersão num leilão
parisiense do Ateliê Carrière ou o sensacional furto
da Gioconda. Fecham o livro dois ensaios sobre
crítica de arte, o primeiro sobre Eugene Fromentin,
cujo centenário então transcorria, e o segundo, “Da
Crítica Nacional”. É no texto sobre Fromentin que
Flexa Ribeiro expõe seus próprios conceitos sobre
o que deva ser a crítica de arte:
- A crítica de arte exige, além do dom
providencial, larga aptidão, específica, certeza
instintiva no surpreender a beleza, uma espécie
de perpétua adivinhação dos instintos
revelados. Não basta a cultura: é necessário
uma copiosa educação visual. Nela o
conhecimento lógico não é bastante; não
satisfaz; o intuitivo, que logo se relaciona com
a imaginação, é indispensável; é insubstituível.
A crítica de arte é uma criação raciocinada. Ela
procede por uma análise do sentimento, que
se deve concluir por síntese do pensamento.
Sentir a minúcia – no modelado, na cor, e
apreender – na linha e no volume – a relação
de universalidade, de correspondência mental
245
A critica de arte da Belle Époque
– eis aí as duas atividades inerentes,
consubstanciais de um julgamento dessa
natureza. Um só desses fatores é impotente
para gerar a nova forma de conhecimento. O
crítico de arte não é o que prefere; é o que
compreende; e aqui compreender – é criar. Ele
precisa sentir o pensamento, e raciocinar as
emoções. Só do jogo dessas faculdades, e do
conhecimento direto da técnica, resultará,
verdadeiramente, a aptidão predestinada a tão
elevado ofício.
Virgílio Maurício (1892-1937)
Virgílio Maurício era o nome artístico do alagoano
Vitor Maurício da Costa, pivô de um escândalo que
sacudiu na década de 1920 os meios artísticos do
Rio de Janeiro: dizia-se que não pintava os quadros
que ostentavam seu nome, simplesmente os
adquiria em Paris, moço rico que era, e lhes apunha
a própria assinatura. Nunca ficou cabalmente
comprovado serem ou não de Virgílio Maurício as
pinturas que apresentava como suas, e nem hoje
isso tem muita importância. Importância tem, isso
sim, sua atuação como crítico de arte,
consubstanciada em livros como Algumas Figuras
e Outras Figuras, e nos muitos artigos ainda
dispersos em jornais. Assim, foi dos primeiros
entusiastas da obra do Aleijadinho (que em 1925
ainda estava longe de ser uma unanimidade
nacional), e percebeu e defendeu com lucidez e
vigor a modernidade da obra de Henrique
Cavalleiro, Hélios Seelinger ou Artur Timóteo, que
preferia às “figuras desarticuladas e sem volume
do Sr. Guttmann Bicho”, aos “cromos coloridos do
Sr. Teodoro Braga”, à “eterna reprodução de
trabalhos anteriores que o Sr. Batista da Costa
assina” ou aos “bonecos insignificantes do Sr.
Bracet”. Essa independência do crítico, aliada à
sua homossexualidade, pode explicar ao menos
em parte a grande animosidade que contra ele se
levantou. Aberto às novas tendências, foi dos
primeiros a perceber a qualidade da pintura do
então desconhecido Alfredo Volpi, sobre quem
publicou em 1935 em O Imparcial essas palavras,
reveladoras de sua acuidade crítica:
- Desde ontem procuro uma frase, uma
expressão, uma palavra que possa definir,
sintetizar minha impressão ao defrontar-me com
os trabalhos do Sr. Volpi. Nunca pensei em
encontrar em São Paulo um pintor de tão altos
recursos técnicos e de tão acentuada
personalidade. É uma das organizações mais
ricas que tenho encontrado.
João Ribeiro Pinheiro (?-1935)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Romancista, poeta e historiador, coube a João
Pinheiro Ribeiro publicar em 1931 uma História da
Arte Brasileira. Obra de inspiração anti-acadêmica
e nacionalista, nela o autor – que não esconde suas
simpatias pelo Modernismo – enfoca com
originalidade a pintura brasileira tanto antiga quanto
contemporânea, não poupando aquela e
procurando imprimir rumo ou sentido a essa. Já
na “Orientação” com que se abre o livro, explica:
- Tratando-se de um ensaio, onde procuro dar
uma idéia do que tem sido e do que pode ser a
pintura brasileira, e não propriamente de um
catálogo com biografias, não acho que valha a
pena analisar os inúmeros cavalheiros, mais ou
menos anônimos, que encheram por tantos anos
as paredes do nosso salão anual em pura perda.
A galeria Uffizi tem 14.000 quadros; há italianos
em todos os trajes, barões em todas as vestes,
pierrôs com todas as máscaras, espanholas
dançando em todos os passos, enfim, a vida da
Europa perpassa ali mumificada em duas
dimensões. Não é preciso, pois, relembrar a obra
inútil dos cavalheiros que entre nós continuaram
e continuam a fabricar as mesmas espanholas
obsedantes, os mesmos retratos imponentes, de
que o Louvre está abarrotado e o Museu do Prado
cheio, e que com a sua obra parasitária
estrangeira tanto mal têm causado à nossa arte.
Ideólogo da cultura mais do que crítico ou
historiador de arte, conclui:
- A vida moderna destruiu o conceito
permanente, pernicioso, que confundia a
emoção arqueológica, que a pintura do
passado dá, com a verdadeira emoção
estética que ela realmente nos deve
comunicar. O espectador deve ter de um
quadro o fresco sabor dum mundo ou dum
246
objeto que termina para sua impressão ou
sugestão, um quadro que realize
espiritualmente para ele um perpétuo status
nascens. Qualquer outra forma de pintura,
contornada e acabadinha, por maiores que
sejam as suas restantes virtudes, dão a
impressão de um objeto mumificado e
pretérito.
Quando tenta porém passar da teoria à prática,
João Ribeiro Pinheiro revela-se impotente em
enquadrar a produção de nossos pintores nos
estreitos limites de seus conceitos: fulmina
velhos mestres, como Vítor Meireles (“acho
deplorável, como pintura, a sua Batalha dos
Guararapes, que lembra em nossos dias, século
do cinema, uma visão de bonecos numa fase de
câmera lenta”), comete erros grosseiros de
avaliação (“os negros não trouxeram maior lastro
artístico para a nossa civilização”), nega
qualidade às marinhas de Castagneto porque
esse artista estaria a seu ver “muito longe do
sentido brasileiro subjetivo das marinhas
nossas”, sustenta que “a oceanografia é a mais
vasta de todas as ciências e o marinhista
moderno não pode ser alheio ao seu
conhecimento”, maravilha-se com as bananeiras
pintadas pelo russo Paulo Gagarin, a quem
qualifica de “um pintor das nossas árvores” e
aguarda com ansiedade o surgimento daquele a
quem chama de o “pintor-herói - explorador e
poeta –“, ao qual caberá criar “uma obra nacional
e eterna percorrendo os rincões dos guascas até
os tejupares do extremo norte, sentindo o
ambiente, apreendendo os tipos característicos
de cada região nos seus labores naturais¨...
Notas
* UNIFIEO; CBHA; ABCA

da arte incompleta à morte de um insubmisso:
mocidade morta (1899) de gonzaga duque
leticia squeff
Somos assim, meu caro Agrário [...] quando
muito pedimos emprestado à França, a Portugal
mesmo, duas idéias que não compreendemos
mas que nos trazem o deslumbramento da
novidade, e começamos a dançar em derredor
dela, como selvagens, em torno de um
manipanso.[...] seremos, eternamente, uns
imitadores, minados pela ociosidade,
aterrorizados pela obstinação das criações,
preteridos pela imbecilidade ovante...
Mocidade Morta, p.78.
Mocidade Morta, de Luís Gonzaga Duque Estrada
(1863-1911), é apontada por especialistas como
uma das mais importantes realizações da prosa
simbolista brasileira. Incluída em antologias e
manuais de literatura, já foi objeto de diversos
estudos literários, e está entre os principais
romances brasileiros do século XIX. O romance é
o primeiro texto ficcional publicado por Gonzaga
Duque. A obra traça um retrato bastante amplo e
minucioso da vida artística carioca em fins do
século XIX, cobrindo um complexo formado por
artistas marginalizados e acadêmicos, críticos,
apreciadores de arte e curiosos. Também aborda
as difíceis condições de sobrevivência do artista,
as formas de apreciação e os padrões de gosto
em diferentes extratos da sociedade carioca.
Finalmente, não deixa de iluminar os espaços
sociais disponíveis ao debate e à atividade crítica
1 no Rio de Janeiro às vésperas da proclamação da
República. Essas questões são tratadas
ficcionalmente por alguém que conhecia muito bem
tudo aquilo: Gonzaga Duque foi um dos maiores,
se não o maior crítico de arte de seu tempo. Por
tudo isso, trata-se de um romance que tem muitos
elementos que interessam aos que estudam a arte
brasileira do século XIX. Apesar disso, o texto não
tem recebido a atenção que merece dos
historiadores.
Minha intenção aqui hoje é comentar com vocês
algumas conclusões que venho tirando do estudo
dessa obra tão curiosa produzida pelo grande
crítico. O romance não pode ser perfeitamente
compreendido por aqueles que não conhecem o
crítico. Trabalhando nas fímbrias da ficção e da
realidade, criando uma obra cheia de alusões a
pessoas e fatos reais, Gonzaga Duque escreveu
um romance que tinha objetivos precisos e visava
um público específico.
A leitura que farei aqui hoje pretende iluminar não
apenas o pensamento e a atividade crítica de
Gongaza Duque, como também esse controvertido
momento da história das artes brasileiras que foi o
final do século XIX brasileiro. Em primeiro lugar,
destaco algumas das intenções e demandas que
poderiam ter motivado Gonzaga Duque a escrever
247
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Mocidade Morta. A seguir, será a vez de investigar
o texto ficcional propriamente dito, buscando
entender o que ele informa do cenário artístico da
época. Antes de começar, porém, vale fazer alguns
recortes.
Não discutirei questões relativas à características
internas ao romance, seu vínculo com a estética
simbolista e outras correntes literárias. Também sua
ligação com a extensa, e ainda em parte dispersa
obra de Gonzaga Duque está fora das
preocupações desta apresentação. Finalmente, o
que estou apresentando é parte de um trabalho
que está em andamento. Sendo assim, as
hipóteses e conclusões apresentadas aqui podem
e deverão ser revistas em outras oportunidades.
1. Gonzaga Duque e Mocidade Morta
Gonzaga Duque começou a colaborar em revistas
e jornais do Rio de Janeiro bastante jovem, ainda
em 1880. Foi desenhista e pintor, tendo ilustrado a
primeira edição de D. Carmen, de B. Lopes. Como
literato, pertenceu à roda boêmia do Grupo dos
Novos - primeiro grupo simbolista brasileiro
(COUTINHO, 1971; MURICY, 1987:248), tendo
escrito romances e contos. Dedicou-se à critica de
arte por quase três décadas, participando de
algumas das mais importantes publicações da
época. Exerceu esta atividade de maneira franca
e combativa, utilizando-se freqüentemente de
pseudônimos. Foi uma das mais renitentes vozes
de oposição à Academia Imperial de Belas Artes e
seus modelos. Visto como um precursor do
modernismo nas artes visuais, Gonzaga Duque
seria, junto com Lima Barreto e Machado de Assis,
um dos iniciadores de uma vertente crítica da
modernidade no Brasil (LINS, 1991: 30; Id., 2001:
25- 31). Para Vera Lins, pela diversidade de temas
que abordou e por seu engajamento crítico,
Gonzaga Duque teria sido mais que um crítico de
arte, um crítico da cultura (LINS, 2001:25).
Foi assíduo freqüentador de cafés e bordéis do Rio
de Janeiro, o que iria impregnar seus escritos de
um viés boêmio e radicalmente urbano, típico das
sensibilidades do final do século. Num contexto de
adesão compulsória das camadas letradas às
novas idéias, prometedoras de uma nova fase na
história do país, Gonzaga Duque foi um participante
apaixonado das correntes de renovação que iriam
defender a república, entre outras bandeiras
polêmicas à época (MARTINS, 1993:18).
Escrito entre 1895 e 1897, Mocidade Morta foi
publicado em 1899. A primeira edição, de 300 livros,
saiu com tantos erros que Gonzaga Duque pensou
em queimá-la e imprimir outra (Apud COUTINHO,
248
1971: 11; LINS, 1991: 50). A obra não foi bem
recebida pelos contemporâneos. Críticos
importantes, como José Veríssimo e Medeiros de
Albuquerque, veriam sobretudo no estilo o principal
problema do livro (LINS, 1991:51, EULALIO, 1995:
294). O romance recebeu apenas duas reedições
nos anos 70, e uma mais recente (1995), na esteira
do interesse que o Gonzaga Duque crítico vem
despertando entre os pesquisadores (KURY, 1995:
9-10). A narrativa de estilo preciosista, o uso de
neologismos e palavras inusitadas, entre outros
aspectos, tornam o livro difícil de ser percorrido
pelo leitor contemporâneo, a despeito do riquíssimo
panorama da vida cultural que apresenta.
Críticos literários e historiadores têm visto em
Mocidade Morta relações com mais de uma obra
de seu tempo. Para Afrânio Coutinho, o romance
reflete o conteúdo doutrinário e técnico da obra À
Rebours (1884) de J.K. Huysmans (1971:7). Vera
Lins observa que o romance alinha-se aos textos
autobiográficos do final do século XIX no Ocidente,
que se constroem como reformulação moderna do
Bildungsroman (LINS, 1991: 48).
Para outros, o romance seria amplamente inspirado
em L´Oeuvre, do crítico e romancista Émile Zola.
(EULÁLIO, 1995: 291-293; LINS: 1991:48) Nessa
obra, 14 o romance do ciclo Rougon-Macquart, a
narrativa ficcional serviu para o crítico expor e
defender seus pontos de vista a respeito da arte
francesa. O livro retrata a boemia parisiense, tendo
como protagonistas o pintor Claude Lantier (irmão
do mineiro revolucionário de Germinal) e o literato
Pierre Sandoz – geralmente apontado como alter-
ego de Zola. Já à época de seu lançamento, em
1886, o romance foi entendido pelos
contemporâneos como uma espécie de história
ficcionalizada do Impressionismo. O romance é
apontado por vários estudiosos como o estopim
para o rompimento da longa amizade entre Zola o
e o pintor Paul Cézanne. O artista teria se
reconhecido na figura patética e derrotada de
Lantier. (cf por exemplo SHAPIRO, 2002:301)
De fato, L´Oeuvre é mencionado por seu êmulo
brasileiro mais de uma vez, como a sugerir formas
de ler e compreender Mocidade Morta.2 Em seu
romance, Zola quis transpor a vibração pictórica,
tipicamente impressionista, para as descrições da
paisagem parisiense (EULALIO, 1995: 285). O
crítico brasileiro busca dar à sua narrativa efeito
semelhante. Situações e personagens dão ensejo
a longas descrições que buscam oferecer ao leitor
a possibilidade de visualizá-los em termos
plásticos. Para Alexandre Eulálio, o autor faz uma
espécie de “divisionismo sonoro e visual” na
descrição de ambientes e cenas. Por causa disso,

Mocidade Morta já foi definido como um “romance
estético” (MOISÉS, 1973: 244).
Há outras semelhanças entre os dois textos. A
exemplo do modelo francês, Mocidade Morta
parece comprometida com algumas das mais
importantes bandeiras defendidas por Gonzaga
Duque. Há longos trechos em que se discutem
questões de arte. Sobressaem a preocupação em
sintonizar as artes brasileiras com o que acontecia
na Europa, particularmente na França, além de um
projeto de superação da prática artística tal como
realizada segundo a ‘tradição’ instituída pela
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Se
em L´Oeuvre Sandoz era o alter-ego de Zola,
Gonzaga Duque parece ter feito do crítico fictício
Camilo Prado seu porta-voz no romance (EULALIO,
1988:184-)
Já foi observado que nas obras de Gonzaga Duque
a reflexão sobre artes plásticas ultrapassa o espaço
da crítica, permeando também romances e contos
(GUIMARÃES, 1988:85). Sendo assim, Mocidade
Morta deve ser situada, por nós historiadores, como
mais do que um simples romance. Aqui, os limites
do texto ficcional se esgarçaram. O romance torna-
se meio para fins que estão além dele mesmo. E o
romancista deixa falar o crítico.
2. A ficção e a vida artística carioca em Mocidade
Morta
A história de Mocidade Morta acontece no Rio de
Janeiro, entre 1886 e 1888. Começa com a abertura
da exposição da tela Rendição de Uruguaiana - 28
de setembro de 1865, do artista acadêmico
Telésforo de Andrade. Esta é certamente a cena
mais admirável de todo o romance. O panteão feito
especialmente para abrigar a obra é chamado de
“monstruosidade entabuada” (MOCIDADE MORTA,
1995:15). 3 A tela tem dimensões pleonásticas:
quatorze metros de comprimento por doze de
altura; e sua descrição sugere uma paródia das
pinturas de batalha. Artista formado na Europa e
principal nome da Academia carioca, Telésforo de
Andrade é descrito como “dignitário da Rosa, palma
d´Academia de França, resplandecente de várias
nobilitações estrangeiras” (15). Entre os que
chegam para admirar a enorme pintura estão a
“Princesa” e o marido, nomeado simplesmente
como o “Conde”. Para qualquer leitor atento, a
descrição desses personagens lembra figuras
bastante conhecidas da vida política e cultural do
império: a princesa Isabel e o conde D´Eu-
considerado na época um dos heróis da Guerra do
Paraguai. Outro admirador do artista, descrito
jocosamente como “adamado senhor de mocidade
artificial”, que “cheirava à baunilha”, parece ser uma
249
Mocidade Morta (1899) de Gonzaga Duque
referência ao Visconde de Taunay (EULÁLIO,
1995).
Também chegam aqueles que o autor denomina
simplesmente como “Insubmissos de vestes
coçadas e jovialidade boêmia” (p.17, grifado no
original). O chefe do grupo, por ser “o mais amado,
pela diferença com que o tratavam”, era o crítico
Camilo Prado, “um anêmico escanifrado com ares
de fidalguia abastardada” (p. 17). Os rapazes fazem
troça da obra, lançando uma espécie de
provocação a Telésforo.
A seguir, a narrativa retrocede no tempo,
acompanhando a formação do grupo dos
Insubmissos – “para realce de suas qualidades de
rebelados e raros em contraposição ao burguês
subserviente e comum” (p. 30); o nome adotado
por eles - Zut! -, suas motivações artísticas e
estéticas. Sob a liderança do crítico Camilo Prado,
e tendo como figura mais proeminente o pintor
Agrário de Miranda, os artistas tentam organizar
um movimento de contestação à “Academia”
(grifado no original). A idéia era organizar uma
“corporação” que organizaria ateliês livres e
promoveria “exposições independentes” para
chamar a atenção do público.
A partir do capítulo IX, o leitor acompanha os
desdobramentos da provocação feita a Telésforo.
Camilo Prado escreve um artigo criticando a
Academia e apresentando o Zut!.
Camilo soltou o primeiro grito num ousado
folhetim, escalpelando as condições
antiestéticas do meio fluminense e, sob a ironia
fundibulária da sua prosa, apresentava o Zut
como um - bando rebelde - proclamando a
liberdade absoluta das escolas, salvando e
dignificando a Arte. (p. 80)
Inspirada pelo artigo, começa uma onda de críticas
à Academia. Os jornais protestam contra a
instituição, quadros de artistas acadêmicos são
vandalizados, as “Galerias da rua do Ouvidor”
fechem suas portas. Um clima de euforia toma
conta dos Insubmissos.
Contudo, ao contrário do que o crítico imaginava,
os pintores não conseguem se organizar e a
sonhada ‘Exposição dos Insubmissos’ jamais se
realiza. Enquanto isso, Telésforo contra-ataca:
graças a bons contatos entre políticos da corte e
homens de imprensa, o pintor inicia uma bem
sucedida campanha de difamação do grupo. Camilo
perde o emprego. O pintor Agrário – maior aposta
de Camilo para a renovação estética do meio
carioca –desinteressa-se do movimento. O final é
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
melancólico, com a morte de Camilo numa rua
deserta, durante a madrugada.
Misturando ficção e narrativa autobiográfica,
invenção e testemunho, o texto promove um
instigante jogo de espelhos. Personagens e
situações, e até mesmo algumas obras de arte
citadas no romance são referências mais ou menos
explícitas a pessoas e quadros da época. Trata-se
de uma obra que tem a pintura, principalmente,
como mote para uma abordagem bastante
abrangente do mundo da arte carioca de fins do
século XIX, e dos valores, personagens e
interesses que o conformavam. Nesse ambiente
brilhante e artificial, o pesquisador deve se mover
com cuidado.
Se Camilo Pena já foi apontado como alter-ego de
Gonzaga Duque, os outros personagens também
parecem ter sido inspirados em figuras conhecidas
do cenário artístico carioca. Agrário de Miranda
seria o pintor Belmiro de Almeida. Telésforo de
Andrade, uma síntese dos pintores acadêmicos de
maior sucesso na época, misturando atributos de
Pedro Américo, Vitor Meireles e Rodrigues Duarte
(EULALIO, 1988: 184). Talvez para evitar esse tipo
de associação, o autor coloca na boca do
personagem principal uma referência explícita aos
dois pintores máximos do império:
O Pedro Américo já deu o que podia, o Mereiles
está esgotado; dessa geração entanguida, que
foi o fruto temporão de uma árvore
transplantada e não cuidada, resta-nos o que
se pode ver na Pinacoteca e a nova glorificação
do Bernardelli, na escultura... (91)
Apesar desse esforço, rapidamente os estudiosos
fizeram hipóteses relacionando personagens
fictícios e reais. Mesmo negando que a obra possa
ser qualificada como roman à clef, Alexandre Eulálio
observou que o autor usou vários modelos “da vida
real” para a caracterização dos personagens
(EULALIO: 1988: 183). Os Insubmissos Arthur de
Almeida e Frankin seriam, respectivamente, Artur
Lucas e Maurício Jubim. Já o personagem Sabino
Gomes poderia ser Isaltino Barbosa, Firmino
Monteiro ou ainda Estevão Silva (EULALIO, 1995:
289-90). A lista de personagens e seus respectivos
modelos da vida ‘real’ é bastante longa. Há, por
outro lado, algumas controvérsias sobre o assunto.
Alguns costumam associar a figura de Telésforo
somente a Pedro Américo. Uma das razões para
isso é justamente a tela inaugurada pelo
personagem. Sabe-se que não há nenhum quadro
com esse nome entre as grandes pinturas
produzidas para comemorar a guerra do Paraguai.
Mas uma Rendição de Uruguaiana foi desenhada
250
por Pedro Américo e depois litografada em 1872
(EULALIO, 1995: 289).
Ao fazer alusões quase literais a personagens e
obras conhecidos por Gonzaga Duque, Mocidade
Morta carrega um forte traço autobiográfico. Talvez
por isso tem sido comparada, freqüentemente, ao
livro A Conquista, de Coelho Neto. Este romance
de um dos maiores nomes do parnasianismo
brasileiro também foi publicado em 1899. As duas
obras têm em comum o teor memorialista e uma
visão desencantada do passado. Um focando a vida
literária, outro a artística, tocam numa questão
candente para literatos e artistas daquele final de
século: a sensação de fracasso de toda uma
geração.4
O romance é o lugar, ainda que ficcional, em que
Gonzaga Duque avalia, retrospectivamente, sua
atuação e a de sua geração. Narra os anos de luta
que antecederam a reforma da Academia, falando
dos artistas, dos sonhos e projetos malogrados de
toda um grupo de artistas e homens de letras.
Mocidade Morta pode ser vista, assim, como
registro de um crítico militante que, num momento
chave da história do país – a virada do século –, e
de sua geração, resolve contar a história da qual
não só fora observador como também um dos
principais protagonistas.
3. Mocidade Morta
Mas se pretendeu ser uma espécie de interpretação
a posteriori das lutas e demandas de toda uma
geração de artistas e críticos, resta compreender
qual era a avaliação do crítico sobre seu passado.
Em 1929, o crítico Nestor Vitor apontava no livro
“uma charge desapiedada contra o oficialismo
artístico ainda do tempo do segundo reinado”
(VITOR, 1979: 244). Há, de fato, vários momentos
em que o romance deixa transparecer a aversão
de seu autor ao sistema oficial de artes carioca.
Um tom caricatural permeia a descrição da abertura
da exposição do quadro de Telésforo. As
“Enfatuadas celebridades da política e do
jornalismo” que lotam o recinto para admirar o
quadro não economizam elogios ao pintor, fazendo
associações estapafúrdias entre ele e artistas
consagrados da história da Arte como Ticiano,
Rafael, Velásquez e Murillo: “O exagero resvalava,
pela inconsciência cognominativa, para o estortego
do ridículo.” (p. 25) A ironia permeia também a
descrição da conversa entre Telésforo e o
“Visconde de dicção afetada”. Após afirmar que a
tela “Ia além do sublime!” (p. 24, grifado no original),

o visconde aumenta os elogios quando nota no
peito do pintor a condecoração da “Coroa de ferro”.
Os discursos do crítico Camilo Prado são
permeados por críticas à Academia e seus valores:
“O Academismo nos impõe suas formas, não é?
Desprezemo-lo e desprezemo-las. Costas à
Academia!” O jovem tenderá a se colocar como
um crítico “moderno”, propondo caminhos para as
artes de seu país e participando ativamente dos
movimentos artísticos do tempo.5 A intenção do
crítico é “[...] tentar uma reforma exemplificada no
movimento atual da França.” (p. 37)
Camilo discorria sobre as telas impenitentes
de Édouard Manet, sobre as paisagens vernais
de Pissarro e os motivos escandalizantes de
Caillebote. Os nomes de Claude Monet e
Madame Morizot vinham, às citações,
fulgurando entre círculos de fogo, paradeiros
resistentes do incondicional, que os isolavam
da vulgaridade aplaudida. Com o dedo nervoso
e sarrento ele vincava páginas de brochuras
novas, apoiando-se no apostolado reformador
de Zola, na análise vesicante de Huysmanns,
citava a crítica facetada de Ortigão e traduzia,
declamava os períodos incisivos, de exame
glácido e seguro, da prosa aceirada de Félix
Fénéon: [...] (p. 33)
Como alternativa à “vulgaridade reinante” da arte
acadêmica, o impressionismo seria apresentado
aos ouvintes como modelo indiscutível. Tendo como
base os acontecimentos recentes na arte francesa,
a intenção de Camilo é promover um movimento
parecido, levado a cabo por um grupo de artistas à
parte – os Insubmissos à Academia e a tudo que
ela representava. Para isso, era preciso organizar
um grupo de ex-alunos da Academia e de artistas
independentes.
Por que não fazemos uma reunião definitiva
de todos os que querem resistir à contagiosa
estupidez de nosso meio social? Combinando,
agremiando, poderíamos formar uma oposição
vitoriosa, fundaríamos ateliers livres, teríamos
exposições independentes, em suma, seríamos
uma corporação vivendo vida própria,
exercendo uma profissão. (p. 45)
Camilo chegaria a chamar o pintor Agrário de
“Manet brasileiro” (p. 33) ou ainda “grande Manet
indígena” (p. 67), sem falar na escolha para o nome
do grupo – Zut! – que reproduzia a interjeição
francesa (EULALIO, 1995: 288).
Após organizar o movimento, Camilo Prado
começa a visitar ateliês e casas de artistas. Isso
251
Mocidade Morta (1899) de Gonzaga Duque
dá ensejo para que o romancista leve o leitor a
conhecer mais de perto alguns dos Insubmissos e
suas obras. Um deles é o pintor Sabino Gomes,
que resolve pintar a tela histórica Vercingétorix
diante de César. O resultado obtido não deixa de
ser narrado em tom de troça. Na tela “grande e
larga como uma porta d´armazém”
[...] César, o conquistador, foi apanhado no
bosquejo de três horas sonolentas, por provada
dedicação de um barbeiro, amigo do rapaz.
Espapaçou-se na tela um César sacristão e
dengoso, com adiposidades suínas de
apolentado, que lhe traíam as origens aldeãs;
mas, uma fita branca, diademando a cabeleira
e um lençol fazendo de clâmide - deixavam
suspeitas d´ autenticidade do sexo. (p. 83)
Talvez por causa do ridículo involuntário, os
modelos desistem de posar para Sabino Gomes.
E a obra fica inacabada “[...] no fundo dum mísero
quarto sem luz”.
Ao leitor atento, a escolha do artista é sem dúvida
paradoxal. A narrativa mostra que a intenção de
Sabino era fazer um quadro segundo os mais
óbvios valores acadêmicos: a opção pelo gênero
histórico – considerado o mais alto e mais nobre
entre os temas disponíveis ao pintor – , o tema,
tirado de um “Fato” retirado história antiga; sem
falar nos procedimentos, típicos do fazer artístico
ensinado nas academias.6 Estranha contribuição
para um grupo que se queria contrário à Academia,
seus “cânones” e “códices” (p. 37).
Em outra ocasião, Camilo é procurado por Valeriano
Costa. O episódio também vale a pena ser
transcrito:
Na brancura do papel, em traços rústicos de
nanquim, avultava um informe desenho
carregado, num corte oblíquo, em perpectiva:
sobre esse corpo bruto, representando os
muros duma fonte pública, surgia do centro dum
terraço barroco, o remate decorativo duma
esguia pirâmide cujo ápice ostentava a esfera
armilar do escudo brasileiro, fisgada das três
setas de São Sebastião.
- Sabe o que é?
- Sei. É o chafariz do Largo do Paço.
Valeriano sorriu envaidecido a explicar as
dificuldades da perspectiva. [...]
Camilo percebeu a febre que inquietava o pobre
desenhista, tranqüilizou-o com engano e
piedade:
- Sim, senhor!... É uma prova....é de quem sabe o
que estudou... (p. 86)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Aqui o outro Insubmisso fez um desenho urbano.
Seu foco é uma construção colonial: o chafariz do
Largo do Paço. Curioso o artista não ter voltado
sua atenção para um monumento mais recente,
ou para outro aspecto na urbe que evocasse o
grande modelo dos Insubmissos: os pintores
impressionistas, com suas representações de uma
Paris agitada e feérica. Seja como for, a descrição
da obra explicita os limites do desenhista. Seu
“informe desenho” não escondia os parcos recursos
plásticos do arquiteto.
Continuando sua peregrinação, Camilo chega, por
fim, à casa de Vieira.
Um dia, chegando em casa do Vieira, não lhe
foi possível sofrear a estupefação:
- Mas, qu´é isto?
O gorduchito sorriu, frisando a finura do seu
entendimento moderno. — Está em mau lugar...
Chegue-se mais para aqui... Mais um pouco...
Olhe agora.
Camilo observou: “é um rio.... com dois
barcos...”
Vieira: - “Nada, nada... É uma estrada... Lá
estão dois bois... Repare com atenção... Não
vê uma árvore no fundo?
E Camilo apertava as pálpebras movendo a
cabeça, inclinando o busto para trás. — Uma
árvore, heim?... Uma árvore!... - Enquanto o
aguarelista, amparando-o com ambas as mãos
pelos ombros, procurava, cauteloso, colocá-lo
no raio da perspectiva.
- daqui, nesse ponto... Repare.
- Ah!... bem. Então aquilo lá no fundo é uma
árvore?
- Com certeza! Você sabe que a escola
moderna tem dessas cousas, não detalha, é
tudo simples, manchas e tons.
Camilo deixou-o falar. Estava vencido diante
daquela formidável bota [...] (p. 84)
Finalmente um artista que pretende trazer à
exposição dos Insubmissos uma obra alinhada ao
que ele entendia por “moderno”. Mas a pintura
realizada por Vieira é uma paródia, uma caricatura
da “arte nova” (p. 33). E mais uma vez o problema
é a baixa qualidade da obra, por isso mesmo
referida por Camilo como “bota”.
Com descrições entre cômicas e trágicas como
essas, o romance vai mostrando quem eram os
Insubmissos, as difíceis condições de
sobrevivência desses artistas, e mesmo seus
limitados conhecimentos práticos e teóricos. A
história é narrada por vezes de forma caricata, em
que a linguagem rebuscada promove efeitos
hiperbólicos na descrição de personagens e
252
situações. Em outros momentos, o romance
adquire tons bebidos no naturalismo, e apresenta
da forma mais crua a situação dos artistas que
estão fora do ambiente oficial: personagens
patéticas, muitas vezes atingindo a demência, que
habitam ateliês e moradias imundas e
degradantes.7
O escritor faz aparecer aos poucos um julgamento
desencantado dos artistas Insubmissos. Deste
modo, se há no romance enorme carga crítica
contra a Academia e seus representantes, o autor
censura mesmo os Insubmissos (EULALIO, 1995).
Não havia condições para que a luta dos
Insubmissos desse certo. Faltavam artistas
‘modernos’, mas, sobretudo, faltavam artistas. A
sonhada ruptura com a Academia é abortada não
porque os insubmissos são refusés, porque fazem
uma “arte nova” para a época. Mas porque não
havia condições para isso. São eles, comparados
com Telésforo - cujo nome admite vários
significados, entre eles “aquele que realiza” - a
‘mocidade morta’ do título (EULÁLIO, 1995: 287).
Contudo, o romance deixa várias pistas que
sugerem que talvez o significado de “Mocidade
Morta” seja ainda mais abrangente do que se
pensava até hoje.
4. O fantasma da Academia
No intrincado jogo de espelhos que constrói,
Mocidade Morta tem muitos aspectos
desconcertantes. Talvez o principal seja a ausência
do antagonista.
A Academia, mencionada diversas vezes por
Camilo e por outros personagens, jamais aparece.
Isso é especialmente estranho quando pensamos
que um dos objetivos do livro é justamente construir
um panorama da vida artística carioca de fins do
século XIX. Objetivo que o autor alcança na maioria
das vezes com riqueza de detalhes, como já foi
apontado. Mas nenhum episódio do romance se
passa dentro das paredes da Academia. Nem
aquele considerado seu representante pelos
Insubmissos, Telésforo, aparece lá dentro. Sabe-
se ao final da história que ele se torna diretor da
instituição. Mas só isso.
A Academia nada faz por Telésforo. Também nada
fez contra os Insubmissos. Ela paira sobre as
mentes, como uma espécie de fantasma. Ela é
pretexto. Alucinação. Sua existência inspira o crítico
Camilo a construir planos mirabolantes de
exposições de recusados à brasileira, ou carioca,
de pintores-chefes de uma pretensa “nova pintura”.

Se a ausência da Academia chama a atenção, mais
desconcertante ainda é a definição da “arte nova”
(p. 33) sonhada pelos Insubmissos. Nas longas
preleções estéticas de Camilo há poucas
explicações objetivas. Mas há um momento em que
ele e Agrário imaginam como seria o quadro que
“daria o pontapé nos preceitos acadêmicos” (p. 33):
“Veio em tempo a lembrança de um estudo à
Manet, largo, à espátula, sem preocupações
de agrado; escolheriam por assunto qualquer
coisa escandalosa, uma rapariga nua, sobre
uma pele negra de urso, a rir-se, embriagada e
lúbrica; ao lado - uma taça partida de
champagne, jóias arrebentadas e um coração
esmagado. Oh! O coração era pulha, cairiam
na alegoria romântica. Nada, realidade pura, a
eterna verdade!” (p. 74) [Estudo de Mulher, de
Rodolpho Amoedo].
O pintor lembrou-se de um busto de mulher,
simples, sob um efeito de luz em cheio,
repousando numa almofada encarnada, carnes
descobertas, intumescências sensuais de
seios, um langor sonolento de olhar, lábios
mordidos em expressão de gozo: Seria
Cleópatra, seria Salomé...E perguntava:
- Hein? Que achas? Um escândalo, a burguesia
vociferando, a polícia metendo-se no caso.
Magnífico[Messalina, de Henrique Bernardelli].
[...] Ficou escolhido o assunto do novo
quadro.(p.74)
Impossível não comparar a descrição feita pelos
personagens com as duas obras selecionadas
acima. Desse encontro entre a literatura e a pintura
– apenas mais um num romance que busca criar
efeitos sinestésicos o tempo todo, como já foi
observado – todo o significado de Mocidade Morta
pode ser revisto.
A imaginação dos personagens remete o leitor a
duas obras que efetivamente foram produzidas nos
anos 1880, por dois personagens-chave do período:
Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli. Tendo em
vista as inúmeras referências no romance a
personagens e obras da vida artística carioca, seria
ingênuo achar que essas semelhanças sejam
casuais. Seria talvez ainda mais ingênuo supor que
um crítico do porte de Gonzaga Duque não tenha
pensado nessas obras ao colocá-las no ‘sonho’ de
seus dois protagonistas.
A menção a elas amplia o quadro de referências
enunciado pelo romance: talvez o personagem
Agrário de Miranda possa ser visto como um dos
dois pintores, ou um misto de atributos de Amoedo
e Bernardelli, e não Belmiro de Almeida como vem
sendo repetido há algum tempo. 8 Além disso, a
253
Mocidade Morta (1899) de Gonzaga Duque
referência aos dois artistas permite enxergar no
romance um comentário ainda mais ambicioso de
Gonzaga Duque sobre os fatos que presenciou.
Talvez a história dos Insubmissos seja um
comentário ficcional àquele curioso episódio da
história da Academia Imperial de Belas Artes que
ficou conhecido como embate entre “acadêmicos
e modernos”. No final da década de 1880,
descontentes com a situação em que se encontra
a Academia, alunos e professores se dividem
quanto à solução a tomar. A rivalidade entre os dois
grupos acaba em pancadaria, com o venerando
secretário João Maximiano Mafra de olho roxo e a
polícia prestes a invadir o edifício (BARATA, 1944).
No calor do confronto, os Modernos abandonam a
instituição e criam um ateliê livre. Também chegam
a promover uma exposição de trabalhos filiados
ao movimento, em 1889 (BARATA, 1944:37).
Ao colocar no sonho dos personagens as obras de
dois artistas “Modernos”, Gonzaga Duque aponta
que houvera, sim, uma pintura que configurava uma
“arte nova” no contexto carioca. Mas esse caminho
não fora mantido por seus autores. Não custa
lembrar que em 1899, ano em que Mocidade Morta
foi publicado, Amoedo e Bernardelli já eram, há
alguns anos, membros do corpo docente
acadêmico, confortavelmente instalados na
instituição contra a qual, durante um curto período
de suas vidas, ensaiaram uma revolta.9 No entanto,
o próprio teor dessa “revolta” deve ser bem
matizado.
Entre os positivistas estava um fiel aluno de
Cabanel como Décio Vilares. Enquanto os
“modernos” Amoedo, os irmãos Bernardelli, Eliseu
Visconti, entre outros, lutaram pela manutenção de
alguns procedimentos tipicamente acadêmicos,
como os prêmios de viagem.10 Não havia, assim,
entre uns e outros, nenhuma grande crítica
ideológica ou mesmo estética à instituição
brasileira. Tanto que, feita a República, os ex-
contendores acabaram se unindo na feitura do
projeto que iria reger a Escola Nacional de Belas
Artes (ENBA) (BARATA, 1944: 49).
Por outro lado, a historiografia mais recente vem
destacando as apropriações que Amoedo e
Bernardelli fizeram das correntes de renovação da
pintura européia oitocentista (MIGLIACCIO, 2000;
MARQUES, 2001, DAZZI, 2004). As clivagens entre
acadêmico – não-acadêmico eram, no Rio de
Janeiro como em outros pontos do planeta, àquelas
alturas, muito menos profundas do que viria a fixar
uma certa historiografia.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Mesmo na França a polarização entre
impressionistas e artistas acadêmicos deve mais
à historiografia do que geralmente se pensa. Da
perspectiva da história cultural, no momento em
que surge, o impressionismo não tem significação.
Era uma atividade limitada e insignificante de uma
dezena de pintores (Apud SHAPIRO, 2002:248).
Com o tempo, quando já perdera a força
transformadora, o movimento ganha reverberação
não apenas nos meios artísticos franceses como
em outros lugares (Id., ibd.: 249).
Desde meados do século XIX a pintura de história,
a retratística, a paisagem e a pintura de nu vinham
sendo submetidas a experimentações diversas
(FRASCINA, 1998). Os artistas brasileiros que
estudaram na Europa não ficaram totalmente
infensos a esse clima de transformação. A
Academia Julien teve um papel fundamental na
aclimatação dos brasileiros a esse ambiente de
apropriações e reelaborações do fazer artístico
acadêmico (SIMIONE, 2005).Se passaram pelo
aprendizado de Cabanel, Bouguereau, Bonnat,
entre tantos outros, os jovens artistas conviviam
num ambiente perpassado por suavizações e
releituras da arte acadêmica, onde as inovações
temáticas pareciam tão importantes quanto as
formais. Já foram apontadas, por exemplo, as
relações de Belmiro de Almeida com Puvis de
Chavannes, de Bernardelli com o verismo italiano
ou, ainda, de Amoedo com temas e faturas
tipicamente impressionistas (SIMIONE, 2005;
DAZZI, 2004; MIGLIACCIO, 2001) Chegando ao
Brasil, esses artistas assumiram seu lugar na AIBA,
mais tarde, ENBA.
E aqui a ausência da Academia no romance
encontra uma explicação. Como vêm atestando
algumas pesquisas, a história institucional da AIBA
esteve muito longe, sob vários aspectos, de seu
modelo francês (MARQUES, 2001). No âmbito
carioca, a instituição simplesmente era o único
caminho possível para um aprendizado formal de
artes. Vale lembrar, por exemplo, que o Estudo de
mulher de Amoedo provocou recriminações no júri
da congregação acadêmica de 1884, mas não foi
recusado por causa disso.11 Ou seja, a Academia
brasileira “jamais teve força e doutrina para
engendrar refusés” (MARQUES, 2001: 23).
Mocidade Morta permite compreender a riqueza e
multiplicidade de projetos de modernidade em jogo
no período, bem como o lugar que alguns artistas
brasileiros assumiam nesse panorama. O romance
desnuda, assim, um aspecto fundamental da arte
brasileira nesse final do século XIX: a modernidade
pictórica no Brasil passou pela Academia carioca.
Foi feita dentro dela, por artistas que pertenciam,
254
como ex-alunos ou professores, à AIBA e depois à
ENBA. Caso de artistas como, além dos já citados,
Belmiro de Almeida, Eliseu Visconti, e tantos
outros.12
5. A morte do crítico
Com uma orquestração refinada dos vários
elementos em jogo, Mocidade Morta aponta as
grandes questões e demandas do universo artístico
carioca de fins do século XIX. Sendo um romance,
a obra explicita, dentro do âmbito da possibilidade,
na liberdade garantida pela ficção, dilemas e
contradições vividas não só pelos personagens,
mas também por seu autor, o crítico Gonzaga
Duque, e muitos contemporâneos.13
Mocidade Morta oferece-se, assim, como o
contrário da crítica: aqui Gonzaga Duque não
defende nenhuma bandeira. Ao contrário, as
bandeiras defendidas pelo crítico ficcional são
tratadas de modo extremamente irônico no
romance. A argumentação de Camilo Prado, cheia
de referências a artistas e críticos franceses,
reveste-se do mesmo teor que permeia a
caracterização de outros personagens e situações
no livro: o da paródia, da caricatura. Todo o discurso
do crítico é baseado no notável domínio que tem
sobre os recentes movimentos artísticos franceses,
particularmente do Impressionismo, de seus
críticos e defensores mais controvertidos. No
entanto, como o livro vai desnudando aos poucos,
Camilo não conhece os artistas com quem convive.
Não sabe do que são capazes. Encantado pela
imagem que vem de fora, esquece de olhar em
torno. Daí sua luta cair no vazio.
Pode-se aventar que há no romance, certamente,
uma referência sardônica de Gonzaga Duque a
seus colegas e, por extensão, à atuação dele
mesmo na luta contra a Academia carioca e seus
valores. Enquanto os críticos brasileiros citavam
os irmãos Goncourt e comparavam os artistas
nativos a Michelangelo, Ticiano ou mesmo Manet,
a produção artística carioca seguia caminhos
próprios. 14 Nessa vertente tão particular, os
modelos externos serviam para pouca coisa.
Nesse ponto, vale ressaltar a sutileza e sagacidade
com que o romancista se apropria de seu
proclamado modelo. Se Gonzaga Duque explicita
diversas vezes a dívida de seu romance para com
L´Oeuvre, a história contada por ele guarda uma
diferença fundamental da ficção francesa. No
romance de Zola, o pintor Etienne Lantier se
suicida. Em Mocidade Morta quem morre é o crítico.

Gonzaga Duque enumera, em seu romance, uma
a uma as impossibilidades com as quais o crítico
brasileiro se confronta: a pouca formação da
maioria dos artistas, as condições adversas do
meio, o arsenal crítico disponível, que pouco ou
nada tinha a ver com as demandas locais.
Também se pode dizer, assim, que a Mocidade
Morta do título é todo um sistema: não apenas os
Insubmissos, o crítico Camilo, ou a própria
Academia, tão recente no território americano e já
sem forças, ou mesmo a “arte nova” sonhada por
Camilo e não realizada.
A literatura desnuda aquilo que a crítica não foi
capaz de mostrar. E aqui, novamente, a metáfora
do jogo de espelhos pode servir: ao espelhar a
realidade, a ficção a mostra pelo avesso, de um
modo insuspeitado até mesmo, pode-se supor, para
o próprio autor.
Seja como for, essas reflexões, ainda que
preliminares, permitem situar o romance de
Gonzaga Duque num novo patamar. Ao lado de A
Arte Brasileira, Mocidade Morta deve ser
considerada uma das maiores realizações de
Gonzaga Duque, fundamental para se compreender
não apenas o cenário artístico carioca do final do
século, como as demandas e contradições do
grande crítico de arte brasileiro.
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Notas
1
Mestre em História Social (FFLCH/USP) e doutora em
Arquitetura (FAU/USP). Atualmente desenvolve projeto de
pós-doutorado no Instituto de Artes da Unicamp.
2
Cf., por exemplo, Mocidade Morta, p.37. Mas o texto
também possui referências a Huysmans, entre outros.
3
Todas as citações de Mocidade Morta são extraídas da
edição de 1995. A partir de agora, as páginas do romance
serão apenas numeradas no corpo do texto principal.
4
Para corroborar as consonâncias entre as obras, Gonzaga
Duque teria adotado o “barroquismo vocabular” de Coelho
Neto. O mesmo crítico notou que o ano de 1899 foi o da
publicação de outra obra em que passado e visão
desencantada se combinavam - Memórias póstumas de
Brás Cubas. (MARTINS, 1993: 98)
5
As palavras “povo” e “moderno” aparecem algumas vezes
durante o romance, o que sugere que Gonzaga Duque
estava sintonizado com as leituras de críticos como
Baudelaire e Zola. Fato apontado por Alexandre Eulálio e
Vera Lins, entre outros.
6
Jorge Coli descreve as etapas da “pintura lenta” realizada
por Vítor Meireles, segundo as regras acadêmicas. Apud
COLI, 1996: 34.
7
Em Mocidade Morta ”(..) Os processos são, por via de
regra, dum naturalismo de transição, entremeado de
256
morceaux de bravoure decadentistas, de assomos
polêmicos espirituosos no referente à pintura, arte em que
ele [Gonzaga Duque] tinha posto a mão na massa.”
MURICY, 1987: 248.
8
Como o personagem Agrário de Miranda, Bernardelli
perdeu o concurso de viagem de 1878 justamente para
Amoedo. Mas foi para a Europa assim mesmo, estudando
em Roma por oito anos. CAMPOFIORITO, 1983:43.
9
Rodolfo Bernardelli chefiou a Escola Nacional de Belas
Artes por 25 anos (1890-1915), tendo Rodolfo Amoedo
(1857-1941) como vice-diretor. Amoedo lecionou até 1935.
Já Henrique Bernardelli (1858-1936) foi professor de pintura
da instituição entre 1891 e 1906. Apud Id., ibd..
10
Os modernos “(...) eram assim denominados unicamente
porque pugnavam por uma certa modernização dos
regulamentos, de acordo com as últimas observações
colhidas na Europa por R Amoedo e R bernardelli.” “Nada
tinham de modernos na acepção de nossos dias, nem de
revolucionários, inovadores ou rebeldes contra a técnica
ou a compreensão pictórica dos mestres.” BARATA,
1944:38.
11
O próprio Gonzaga Duque narra o episódio em A Arte
Brasileira (1888).
12
Ao contrário do que afirma a “construção histórica
modernista”, São Paulo e Rio de Janeiro, entre os anos
1860 e 1915 não estiveram estagnados, mas em “sintonia
tão fina e criativa com os centros inovadores da arte
ocidental, e portanto tão atualizada, quanto durante o
período modernista (...)”. A obra de Amoedo deve ser vista
como exemplo disso. Apud MARQUES, 2001:21.
13
“A literatura fala ao historiador sobre a história que não
ocorreu, sobre as possibilidades que não vingaram, sobre
os planos que não se concretizaram. Ela é o testemunho
triste, porém sublime, dos homens que foram vencidos
pelos fatos. (...) Pode-se portanto pensar numa história dos
desejos não consumados, dos possíveis não realizados,
das idéias não consumidas.” SEVCENKO, 1995: 21.
14
O famoso debate sobre as pinturas de batalha de Meireles
e Américo é marcado por essas comparações. Sobre o
assunto cf GUARRILHA, 2005.

1890 – o primeiro ano da república agita o meio
artístico brasileiro e marca a carreira de eliseu
visconti
mirian nogueira seraphim
O ano de 1890 foi bastante significativo no quadro
geral da história da arte no Brasil. No final dele se
oficializava a mudança para Escola Nacional de
Belas Artes (ENBA), daquela que já não podia mais
ser chamada de Academia Imperial, pois a
República do Brasil acabara de ser proclamada.
Ana Maria Tavares Cavalcanti, em seu artigo Os
embates no meio artístico carioca em 1890 -
antecedentes da Reforma da Academia das Belas
Artes 1 , discute e atualiza essas questões,
corrigindo alguns dados e demonstrando que,
apesar de não ter ocorrido uma reforma profunda
no ensino artístico, os acontecimentos daquele ano
não podem ser menosprezados.
Arte e política
Em 26 de março de 1890, inaugurou-se no Rio de
Janeiro, com toda a pompa e circunstância, uma
Exposição Geral de Belas Artes (EGBA), o que não
acontecia havia seis anos. Registrou-se e a
presença do general Deodoro da Fonseca, chefe
do governo provisório, e a execução, por duas
vezes, do recém-composto Hino Nacional
Brasileiro. (O PAIZ, 1890 a) Oscar Guanabarino
expressou assim seus sentimentos quanto ao
passado e ao futuro do evento:
A exposição de bellas-artes, organizada agora
pela academia, é a apuração dos melhores
trabalhos realizados de 1884 até á presente
* data.
Vinte nove exposições têm sido feitas por essa
academia, desde 1837; e em 53 annos de
sacrificios pagos pelo povo o resultado é quasi
nullo, inda que sejamos obrigados a reconhecer
que o actual certamen artístico é superior a
todas as justas até aqui franqueadas ao publico.
[...]
Quem escreve estas linhas é um desanimado
em questões de arte no Brazil; e Deus queira
que esse desanimo se dissipe em breve.
Na exposição de 1884 fizemos severas criticas
aos quadros de professores que impingiam
suas telas ao governo por preços fabulosos;
[...]
Muitos expositores fizeram parte da commissão
julgadora, e ao passo que recebiam altas
sommas por quadros sem valor, eram
condecorados para mais ridicula se tornar a
burla do concurso em que tudo foi aceito sem
o menor escrupulo. (GUANABARINO, 1890)
Apesar de considerar esta exposição melhor que
todas as anteriores, o que é confirmado também
pelo balanço de sua visitação 2 , o crítico não
acreditava que o fato revelasse uma mudança
significativa. Ele expressa nestas linhas a
insatisfação geral, que se arrastava desde muito
257
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
tempo, com a grande protagonista das coisas
relacionadas às artes plásticas no Brasil Imperial
– a Academia das Belas Artes.
Com o advento da República, veio também a
esperança para o meio artístico. O então Ministro
do Interior, Aristides Silveira Lobo nomeou, já em
30 de novembro de 1889, uma comissão de
professores da Academia – entre eles Rodolpho
Bernardelli e Rodolpho Amoedo – para elaborar um
projeto de reforma desta instituição, 3 que ficou
conhecido com o nome de seus dois autores mais
famosos, e foi datado de 25 de janeiro de 1890.
Cinco dias depois, aparece um outro projeto que,
inspirado nas doutrinas positivistas, propunha a
extinção da Academia e foi firmado por Montenegro
Cordeiro, Décio Villares e Aurélio de Figueiredo
(MALLET, 1890 d,i). Provavelmente, não houve
tempo, para que fossem sequer estudados esses
dois projetos, pois em 10 de fevereiro, Silveira Lobo,
que encomendara o primeiro com apenas 15 dias
de proclamada a República, deixava o cargo por
divergências com o chefe do governo provisório.
Este chamou, então, para ocupar o ministério vago,
José Cesario de Faria Alvim (GAZETA..., 1890a).
Talvez no intuito de conquistar a simpatia do povo
e do novo ministro para a causa da arte, o projeto
Bernardelli-Amoedo foi publicado na íntegra, na
Gazeta de Notícias de 12 de março, ocupando
quase duas páginas do jornal. Uma intenção menos
nobre deve ter inspirado a caricatura não assinada,
que saia numa página da revista Vida Fluminense
no primeiro dia do mesmo mês.
O adiamento da inauguração da EGBA, aguardada
por seis anos, foi também matéria para mais
críticas. Desde o dia 8 de março, a capa da Vida
Fluminense retratava a revolta dos artistas. E ainda
no dia 20, nada havia se resolvido:
Ha longos dias estão dispostos nas salas da
Academia todos os objetos d’arte que representam
a luta dos nossos artistas contra o meio esteril em
que se debatem; está prompto o catalogo, as aulas
não se podem abrir, porque as salas estão tomadas
pela exposição, e esta não é inaugurada, com
prejuízo do publico, dos expositores e do ensino.
(Ibid., 1890c)
Memórias de Visconti e sua participação na
EGBA de 1890
Sintetizando a opinião de diversos outros autores,
Roberto Pontual afirmou: “Eliseu Visconti, melhor
do que ninguém, reflete o momento.” (PONTUAL,
1976:15). E de fato, a atuação de Visconti nos
acontecimentos de 1890 já anunciava a postura
258
que ele adotaria durante toda a sua carreira,
transitando desde as esferas oficiais até as
manifestações marginais que mais se
harmonizavam com seu espírito.
Além disso, é provável que o nome de Visconti
tenha ficado ligado aos acontecimentos que
antecederam a reforma da Academia, justamente
porque foi a partir das suas memórias, que
Frederico Barata escreveu o relato que serviu de
base para todos os outros sobre este assunto, até
bem pouco tempo (1944: 29-50). Apesar de, aos
78 anos de idade, a memória de Visconti ter se
confundido quanto a datas e alguns nomes, o fato
de meio século depois, somente ele narrar o
episódio com riqueza de detalhes, mostra bem a
importância que aquele período teve em sua
carreira. Quase dez anos antes, houve quem
cometesse erros muito piores. Numa breve
biografia de Visconti, a história era contada assim:
“Em 1888, Rodolpho Bernardelli fez uma reforma
na escola e alguns alumnos se rebellaram contra
este acto. Em sinal de protesto, abandonaram-na...”
(A NOITE ILUSTRADA, 1936) Provavelmente, o
desejo de fazer justiça ao antigo diretor levou
Visconti a relembrar os fatos para seu amigo
Barata.
No entanto, a busca em documentos primários para
corrigir os equívocos e preencher as lacunas
daquele relato, revelou uma riqueza de informações
e um nível dos debates travados pelos jornais, que
faz admirar o fato deste ano ter sido relegado ao
esquecimento por seus protagonistas.
O catálogo da mostra de 18904 apresenta as 131
pinturas a óleo expostas pela primeira vez ao
grande público, dentre as quais, seis eram de
Visconti, que apresentou ainda, na seção seguinte,
um retrato a crayon. Das pinturas a óleo de Visconti,
o catálogo destaca a primeira, Ladeira do Monte
Alegre (paisagem), como quadro “premiado com a
medalha de ouro no último concurso escolar”.
Em 1889, Visconti havia conquistado três medalhas
na Academia: uma de prata em Pintura Histórica,
uma pequena de ouro em Modelo Vivo e a grande
medalha de ouro em Paisagem (GALVÃO, 1958).
Infelizmente, não se pode identificar com certeza,
essa Ladeira do Monte Alegre, mas é plausível
supor que seja a hoje conhecida como Menino na
Ladeira, datada daquele mesmo ano. Em sua
primeira participação numa Exposição Geral de
Belas Artes, Visconti foi premido em 1890, com o
quarto lugar, ao lado de J. Batista da Costa, França
Júnior, Raphael Frederico e Braz de Vasconcelos,
todos com Menção Honrosa (FREIRE, 1916: 508).
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
Os comentários à exposição eram sempre ocasião
para se insinuar a crítica ao ensino da Academia.
Como as obras das galerias permanentes
continuassem expostas, ao mesmo tempo que as
selecionadas para aquele evento, ficou evidente a
comparação entre o fruto daquele ensino com a
produção dos mais novos:
O que consola, na actual exposição de pintura, á
falta de cor local, é a independencia que vão
revelando os pintores. O confronto d’ella com a
galeria da chamada escola nacional dá esperanças
de futuro lisongeiro, e demonstra a reacção
espontanea dos moços contra a rotina que sempre
predominou na Academia.
Basta ver os paizagistas. O bom Grimm arrancou-
os das salas sem luz, onde elles copiavam
paizagens de lithographias baratas, e levou-os para
o campo, pol-os na escola da natureza; ahi eles
aprenderam a pintar por si...
Mais novos do que elles, Visconti e Baptista da
Costa, guiados cremos, que por Zeferino e Amoedo,
aprendendo tambem na natureza, vão revelando
disposições notaveis para a arte, principalmente o
primeiro, que fez n’esta exposição uma estréa
brilhantissima. (GAZETA..., 1890d)
Visconti destaca-se desde cedo, e esta tônica será
mantida por toda a sua carreira. O Jornal do
Commercio de 6 de abril ocupou-se um pouco mais
do pintor iniciante:
Outro artista, no começo da sua carreira, o Sr.
Elyseu d’Angelo Visconti apresenta também
cuidadosos trabalhos do natural. É um dos
raros artistas, que tem conseguido pintar
arbustos, folha por folha, sem se tornar
mesquinho e amaneirado. Ha um quadro,
sobretudo, que tem umas folhas, no primeiro
plano, tratadas com uma limpidez de tintas, com
uma severidade de desenho e com uma
franqueza de toque, verdadeiramente raras.
Elyseu Visconti está em bom caminho, fossem
quaes fossem os esforços que fizessem, para
o arrancarem delle, já ninguem lhe incutia as
falsas convenções, do estylo academico.
Este trecho é parte de uma série de 5 críticas
intituladas Exposição geral de 1890, publicadas
pelo jornal entre 30 de março e 2 de maio. Essa
série ressaltou, o tempo todo, o progresso que a
EGBA representava, pela orientação que tomavam
os “modernos artistas”, que se distanciavam da arte
acadêmica, julgada falsa, teatral, um vício, um
“cancro roedor”. Visconti foi considerado já seguro
do caminho diferente que percorreria. A descrição
259
do quadro com “umas folhas no primeiro plano”
combina perfeitamente com Menino na Ladeira.
Mais política e denúncias
No dia 18 de abril era anunciada a determinação
do Ministro do Interior, Cesario Alvim, de que a
exposição se encerrasse no próximo dia 30, e só
então, em 5 de maio, fossem iniciadas as aulas na
Academia. (O PAIZ, 1890b) Os alunos ficaram,
assim, quase todo o primeiro semestre do ano,
ociosos.
No dia seguinte a este anúncio, é criado mais um
ministério – o da Instrução Pública, Correios e
Telégrafos, que fica a cargo de Benjamin Constant,
até então Ministro da Guerra. Mais uma vez,
renovam-se as esperanças e as disputas afloram.
Durante o mês de maio, alguns acontecimentos
no mundo das artes chamam a atenção do jornal
O Paiz. No dia 11 é noticiado o auxílio de oito contos
de réis, que o novo ministro resolveu conceder “ao
notavel artista nacional Décio Villares para a
conclusão de seu patriotico quadro A epopéa
africana, que vai ser offerecido á municipalidade”.
A partir do dia 15, é divulgada a exposição do
quadro A Redenção do Amazonas, de Aurélio de
Figueiredo, no barracão do Largo de São Francisco
de Paula. E no dia 30, é anunciada a breve
inauguração da exposição de 19 quadros do
paisagista Antonio Parreiras, que acabara de
chegar de sua viagem a Itália. Na mesma edição,
publica-se a nomeação de Parreiras para o cargo
de professor interino de Paisagem da Academia.
Esta, por sua vez, anunciava, todo o domingo, o
número de visitantes que recebera na semana
finda, e o horário em que continuava franqueada,
a visitação às suas galerias.
Porém, já no primeiro dia de junho, uma nota
anunciava que o diretor da Academia solicitava ao
ministro que fosse nomeada uma comissão de
inquérito, para procurar provas que
fundamentassem as acusações feitas dois dias
antes. (Ibid., 1890 f) Esta nota referia-se a um artigo
publicado pelo novo colaborador da Gazeta de
Notícias, Pardal Mallet, que no dia 24 de abril era
apresentado aos leitores como “extraordinario e
originalissimo frondeur” e cujas crônicas seriam tão
freqüentes quanto possível. O jornalista já havia
chamado a atenção de Teixeira da Rocha, redator
artístico da revista Vida Fluminense, que o retratou
em uma caricatura, a respeito de um artigo seu no
Correio do Povo, em que afirmava ser a arte da
palavra superior à outras. (VIDA..., 1890b) No final
do ano, assinando apenas com suas iniciais, Mallet
confessará sobre a pintura:
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Tinha-a na conta de paradoxo, de caçoada
contra a geometria, reduzindo tres dimensões
a duas. E acceitava os pintores, e admirava-
os, e estava prompto a trabalhar por elles em
attenção ao esforço psychologico empregado,
mas não pelo resultado objectivo que
conseguiam. (MALLET, 1980m)
No entanto, ele foi um dos principais protagonistas
dos debates que antecederam a reforma da
Academia. Nesta primeira crônica sobre o assunto,
ele já expõe, logo nas primeiras linhas, uma síntese
das suas idéias: “Falla-se em supprimir a Academia
de Bellas Artes. A conserval-a como está, melhor
é com effeito supprimil-a.” Citava a proposta dos
positivistas como alternativa mais aceitável que a
situação atual, embora fosse contra esta atitude
radical. A seguir, faz graves denúncias sobre o que
acontecia na instituição, envolvendo inclusive o
orçamento destinado a ela, e aponta o motivo pelo
qual os professores mais jovens haviam
recentemente deixado a Academia:
Bernardelli e Amoedo, que eram lentes e
acreditavam que a revolução de 15 de
novembro devia repercutir em todas as
espheras da actividade nacional e tudo refundir,
Bernardelli e Amoedo vinham de apresentar um
projecto de reforma radical e completo. Era
preciso desgostal-os, forçal-os a demittirem-se.
E foi d’isso que se encarregou o escriptor ou
escriptores que com o pseudonymo de Cosme
Peixoto appareceram n’uma critica covarde,
porque era anonyma mesmo quando se a
queria responsabilisar, e deshonesta porque
aggredia ao envez de criticar. (Id., 1890a)
Parece que este texto assinado com pseudônimo,
foi o estímulo para que o então secretário da
Sociedade dos Homens de Letras do Brasil, Pardal
Mallet, abraçasse a causa dos artistas plásticos5.
O longo artigo apresenta, então, seus argumentos
em defesa da continuidade da Academia, e aquele
que o escritor reputa ser o mais importante, é no
mínimo sugestivo:
Elle é uma lei darwinica, é a historia de todo o
desenvolvimento biologico, é o principio de que
a funcção faz o orgão. Não temos artistas! não
temos meio artistico! vamos a fingir que temos,
vamos exercer esta funcção, porque o orgão
de que necessitamos apparecerá com este
exercicio.
——
Mas, si procedem estes argumentos em favor
da continuação da Academia, é preciso
reformal-a.
260
A seguir, passa a expor detalhadamente os aspectos
que, segundo sua opinião, exigiam mudanças, e é
quando faz suas críticas mais severas.
Respondendo à reação do diretor da Academia,
Mallet publica, três dias depois, seu segundo artigo,
no qual, em tom de desafio, sintetiza:
E para que no espirito d’essa futura commissão
não pairem duvidas, ou incertezas sobre as
accusações aqui feitas, ellas ahi vão repetidas
e numeradas:
1.º - Vestutez [sic] e imprestabilidade do actual
regulamento, que reclama urgentes reformas,
para as quaes já existe elaborado o projecto
Bernardelli-Amoedo.
2.º - Impropriedade do predio onde funcciona
a Academia.
3.º - Incompetencia do director.
4.º - Desleixo de uma parte do pessoal docente.
5.º - Anarchia administrativa, manifestada pela
ingerencia e supremacia do porteiro, em tudo
quanto se refere á Academia.
6.º - Existencia de um syndicato para
exploração do orçamento da Academia, e que
em defeza do seu monopolio não recua nem
mesmo para a pratica de manobras indecorosas
pela imprensa.
Agora, uma vez formulado o libello, é justo que
eu reserve para a imprensa o direito de
acompanhar o processo. (Id., 1890 b)
E após fazer sua apologia à imprensa, fecha o
artigo declarando que ela poderia cumprir bem seu
papel, posto que se tratava do ministério de
Benjamim Constant, que ele considerava bastante
receptivo e devotado ao interesse público: “É sobre
elle que pousam actualmente todas as esperanças
do artista brasileiro.” Novamente, Pardal é
caricaturado na Vida Fluminense, desta vez
aparecendo na capa, a espetar, com um florete,
uma colméia. (VIDA..., 1890 f)
Começa o debate artístico
Poucos dias depois, Mallet inicia uma série de
crônicas que ele vai numerando, para agora
esmiuçar cada um dos pontos colocados,
mostrando-se empolgado com o desafio:
A posição especial em que o Sr. conselheiro
Maia me collocou, não só requerendo uma
commissão de inquerito para averiguar
accusações aqui feitas, mas tambem incluindo
um exemplar da Gazeta onde vinha o meu
primeiro artigo no officio que dirigiu ao general
Benjamin Constant, força-me á justificação
completa do libello que formulei contra a
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
Academia de Bellas Artes, mesmo antes de
nomeada a referida commissão.
E eu gostosamente presto-me ao caso...
A primeira proposição enunciada affirma não
só a vetustez e imprestabilidade do atual
regulamento, mas também a conveniencia de
promulgar o projeto de reforma Bemardelli -
Amoedo. (MALLET, 1890c)
Bacharel em Direito, Mallet passa a explanar sobre
o assunto mostrando conhecimento de causa. Traz
trechos do regulamento atual da Academia,
ressaltando a urgência em substituí-lo e re-publica,
em grande parte, o projeto encomendado pelo
ministério.
Animado ao mesmo tempo do sentimento o
mais liberal e do desejo de fazer efetivo o nosso
desenvolvimento artístico, este projeto tem a
grande vantagem de não estagnar professores
lá na Academia, de deixar sempre a porta
aberta aos novos. É, enfim um projeto de
artistas.
No segundo artigo da série, antes de entrar na
questão das condições precárias do prédio, Mallet
retoma a idéia da acabar com a Academia, que
circulava nas conversas de café, e havia sido
levantada pelo segundo projeto dirigido ao ministro
do interior, o dos positivistas. O escritor considera
que em um ponto todos estavam de acordo – a
necessidade de subvencionar as artes plásticas.
“Esta necessidade é obvia. E nenhum Estado póde
a ella se furtar.” (Id., 1890d) Após defender essa
premissa, passa a analisar as razões psicológicas
que determinavam o anti-academismo do segundo
grupo. Além da desmoralização da atual Academia,
ele aponta ainda a influência das tradições
européias sobre nossos artistas, e então demonstra
porque se posicionava contra a extinção:
Só na Europa existe arte velha e sedimentada;
existem escolas differenciadas em seu
processualismo, guerreando-se, rivalisando-se.
Aqui existe por fazer.
A revolta lá na Europa consiste em destruir, a
revolta aqui no Brasil consiste em construir. [...]
As Academias não prestam, são absorventes
e atrophiadoras, trabalham por esterilisar os
artistas n’uma só feitura e n’uma só modelagem.
Mas começam a não prestar 50 annos depois
de constituidas. Não nos serve, pois, a revolta
lá dos outros, porque ainda não temos
academia.
Vamos construil-a, porque ella é necessidade
dos tempos de agora! E vamos construil-a na
certeza de que ha de ser preciso destruil-a
d’aqui a 50 annos!
261
Só depois passa a demonstrar a necessidade de
um novo prédio para o funcionamento desta nova
Academia. E assim, Mallet prossegue a cada
crônica, defendendo um dos pontos do seu libelo,
sempre levantando e debatendo todas as idéias
que circulavam sobre a questão, e demonstrando
que pesquisava sobre cada item antes de escrever.
Procurou trazer a data do decreto de nomeação
do diretor e de cada um dos velhos professores da
Academia, e quanto a estes, não demonstrou
nenhuma condescendência. Sobre o diretor,
conselheiro Dr. Ernesto Gomes Moreira Maia,
confirmando sua fama de maldizente, o autor
conclui:
Pesa sobre si a responsabilidade de todo o
atrazo e de todos os desleixos d’esse
estabelecimento de instrucção. Tibio por um
lado, incompetente por outro, S. Ex. se tem
prestado ao serviço de todas as conspirações,
ora com uns, ora com outros, sempre com
aquelles que parecem ter a influencia do
momento. [...]
Ao S. conselheiro Maia resta em synthese um
recurso – pedir a sua aposentadoria.
Si a não pedir, é preciso aposental-o. Em nome
da Arte, em nome d’esse talento brasileiro que
agora apparece tão grande, é preciso pôl-o para
fora da Academia. (Id., 1890e)
Na crônica sobre os professores, inicia retomando
uma portaria do governo, de 1861, “chamando a
attenção do director sobre o deleixo [sic] e
abandono em que os lentes da academia tem os
seus cursos. E desde então pouca differença existe
no procedimento do pessoal docente.” (Id., 1890f)
Passa a justificar cada um dos professores que
pouco mesmo podiam realizar devido às condições
atuais, e então considera:
Afóra estes, existe a velha guarda que pelo
prestigio de seu nome devia ser a zeladora
impeccavel do nosso desenvolvimento
esthetico, mas a quem immediatamente depois
do director cabe a responsabilidade do triste
estado de cousas aqui notado.
A seguir, ele critica duramente, um a um, aqueles
que julgava indefensáveis: Maximiano Mafra, Victor
Meirelles, Pedro Américo e também Bittencourt da
Silva, aposentado e não substituído da cadeira de
Arquitetura, que ainda exercia influência nociva na
Academia.
No quinto artigo da série, resume os argumentos
aos dois últimos pontos do seu libelo e conclui com
mais denúncias:
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A velha guarda da Academia, os imprestaveis
e os nullos deffraudam com effeito os cofres
publicos porque recebem dinheiro para fazer
umas cousas que não fazem, porque
encarregam-se de promover o nosso
adiantamento artistico, e cruzam os braços na
inercia criminosa de quem recebe salario e não
trabalha.
E, cuidando apenas de seus interesses
pessoaes, cuidando apenas em conservar os
logares que occupam, não vendo que estes
interesses pessoaes estão em guerra aberta
contra o interesse geral, formaram syndicato
para oppor-se a imprescindivel reforma que os
deve desalojar de suas sinecuras.
São pelo menos elles os responsaveis pela
critica anonyma de Cosme Peixoto que visava
o intuito de desgostar os novos.
Foram elles que intrigaram junto ao Sr. Cesario
Alvim, que levaram um numero da Vida
Fluminense, onde S. Ex. vinha caricaturado, a
proposito de cousas da Academia, para
conseguir que se não fizesse a reforma.
Rua! com elles. (Id., 1890g)
Os artistas se reúnem
No dia 17 de junho, os jornais anunciavam uma
reunião de artistas realizada no dia anterior, no
Derby-Club. A Gazeta de Notícias foi mais
detalhada, transcrevendo a ata na íntegra, que
listava o nome dos 33 artistas participantes. É
interessante notar a ausência dos irmãos
Bernardelli, de Amoedo, Décio Villares e
Montenegro Cordeiro. Encabeçava a lista, Aurélio
de Figueiredo, que foi eleito presidente da mesa.
Pelas proposições apresentadas, pode-se concluir
que ele pretendia conseguir o apoio dos artistas
para o projeto apresentado por si e seus
companheiros:
“Art. 1º – É ou não é util a existencia da
Academia de Bellas Artes, no estado de
desmoralização em que se acha ?
Art. 2º - É ou não é bem gasta a subvenção
dada pelo governo, e esta subvenção tem
produzido os resultados a que é destinada ?
Art. 3º - Actualmente a corporação docente da
academia está na altura de pertencer a uma
Academia de Bellas Artes ?
Art. 4º - Não será mais util ao ensino artistico
que se applique esse dinheiro subvencionando
Officinas de Bellas Artes, a moços, que tendo
dado provas publicas de talento, queiram
estudar bellas artes nos grandes centros
europeus, mediante concursos, exposições, etc
?”
262
Sujeita á discussão é approvado unanimemente
o artigo 1º e prejudicados os 2º e 3º.
Sobre o artigo 4º suscitou-se longa discussão,
ficando, por proposta do Sr. Emilio Rouéde,
adiada para melhor opportunidade e regeitadas
as propostas dos Srs. Teixeira da Rocha, Luiz
Ribeiro e P. Netto e encerrada a discussão.
(GAZETA..., 1890f)
O Paiz noticiou o resultado parcial e acrescentou
um complemento: “Foi approvado o art. 1º da
proposta, concordando todos os presentes que a
existencia da academia era inutil e nociva.” (O PAIZ,
1890 g) Parece que todos concordavam com as
primeiras palavras do Pardal: “A conserval-a como
está, melhor é com effeito supprimil-a.” Mas não
quiseram se comprometer nas questões mais
particulares: a administrativa e a docente. O artigo
quarto da proposta era justamente a alternativa
dada pelo projeto dos positivistas à extinção da
Academia. No entanto, não houve consenso quanto
às Oficinas de Belas Artes.
Nesta primeira reunião, também foi aprovado
unanimemente um voto de louvor ao jornalista
Pardal Mallet, por sua brilhante atitude e
inestimáveis serviços prestados à arte brasileira, e
nomeada uma comissão de cinco artistas para lhe
dar ciência oficial, da qual fez parte Visconti. Foi
proposto e aprovado ainda, que se estendesse o
voto de louvor também a José do Patrocínio, redator
chefe da Cidade do Rio, e à sociedade Derby-Club,
que lhes cedia o salão.
Os debates se aquecem
A nova escola ou ateliers livres? – Este era agora
o tema da discussão! E já estava destacado numa
carta publicada no dia seguinte, dirigida ao Dr.
Rozendo Moniz, professor de Anatomia e fisiologia
das paixões, e assinada por Rodolpho Bernardelli:
O fim, porém, do presente é o seguinte: no seu
artigo do Paiz de hontem, o senhor allude a
um professor que, sem estar doente, tem
deixado de comparecer para dar aula; essa sua
accusação, sem dizer o nome, póde prejudicar
aquelles pacatos professores que tão
systhematicamente ganham o seu ordenado.
Venho, pois, declarar que esse professor sou
eu, eu que tenho brio e amor á arte, para nunca
mais comparecer emquanto não se fizer a nova
escola ou ateliers livres. Declaro mais que não
peço licença nem demissão, deixo que o
governo me demitta a bem do serviço publico.
O meu atelier estará sempre aberto para todos
os moços que quizerem aprender.
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
Feitas estas declarações, pretendo não voltar
mais á imprensa, aguardando porém que o
governo tome a resolução de acabar com
aquella instituição mumificada, e tão levemente
desmascarada pelo illustre Pardal Mallet.
(BERNARDELLI, 1890)
Para se ter uma idéia de como andavam as coisas
dentro da Academia, é particularmente interessante
o último parágrafo do citado artigo do professor de
Anatomia:
Quanto ao dilemma de só fazer jus ao
ordenado, leccionando para os bancos vasios,
ou excluir-me do quadro dos professores, não
me presto á intimativa. Fique ao criterio do
governo, devidamente informado, resolver
entre a minha permanencia na cadeira e a
insubordinação de alguns moços, visivelmente
desencaminhados por insidiosos
conspiradores, em exercicio activissimo dentro
e fóra da academia, os quaes não descansam,
emquanto não derrubarem tudo. (MONIZ, 1890)
Após agradecer aos artistas pelo voto e a R.
Bernardelli pelos elogios em sua carta, Mallet
reinicia o debate: “... resta agora saber o que é
que se vai pôr no logar da velha Academia. Sim,
porque no final das contas o governo não ha de
simplesmente destruir, precisa construir um
substitutivo.” E defende seu ponto de vista em
relação ao impasse:
Mas o academismo só é prejudicial, atrophiador
e oppresivo, quando chegou a sedimentar
tradições, quando cunhou moldes definitivos,
dentro dos quaes desapparece a
individualidade de qualquer.
A vantagem de crear escolas diversas!
Mas escola – methodo e systema – é tão
atrophiadora como a Academia, é uma
academiasinha; e depois não vem ao caso
porque nós não podemos ter escolas sem
primeiro ter Arte. (MALLET, 1890h)
É neste artigo que Mallet ressalta o ponto que julga
mais importante no projeto Bernardelli-Amoedo, o
que prevê uma academia sem caráter de fixidez:
“Marcando 10 annos para periodo maximo da
actividade de lente, marcando 5 para duração da
gerencia de cada director, ella ficará
constantemente a renovar o pessoal, a dar logar
aos novos.” E é justamente o fato deste ponto
jamais ter sido observado na prática, o que mais
desgostou os futuros críticos desta reforma que se
desenhava.
263
Os fatos que se sucederam, mostram que os dois
lados da questão resolveram se unir a fim de tomar
uma providência. Uma nota do dia 21 de junho
anunciava:
Reunidos na officina Bernardelli, os artistas
Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amoedo,
Henrique Bernardelli, Baptista Castagnetto,
Decio Villares, Manoel Teixeira da Rocha,
Aurelio de Figueiredo, Francisco Ribeiro e
Emilio Rouède, convencionaram convidar os
seus collegas pintores, esculptores, architectos
e gravadores para uma reunião que se
effectuará hoje, ao meio-dia, no salão do Derby
Club, a fim de assignarem a petição que devem
dirigir ao cidadão ministro da instrucção publica.
(O PAIZ, 1890h)
Apenas Montenegro Cordeiro não aparece mais no
palco dos acontecimentos. Os demais signatários
dos dois projetos, juntamente com outros artistas
importantes à época, resolvem encaminhar ao
ministro um pedido referente ao ponto que já era
pacífico. No dia seguinte, a reunião era noticiada:
Por acclamação foi nomeado presidente da
assembléa o illustre artista Rodolpho
Bernardelli, que escolheu para seus secretários
os seus distintíssimos colegas Rodolpho
Amoedo e Decio Villares.
Lida a representação, documento
importantissimo, que obteve unanimes
applausos, foi em seguida assignada por todos
os artistas presentes e, segundo deliberação
da mesma assembléa, estará até o dia 24, no
barracão de exposição do quadro alegorico á
Redempção do Amazonas, á disposição das
pessoas, artistas ou amadores de bellas artes,
que queiram subscrevel-a. (Ibid., 1890i)
A petição em forma de abaixo-assinado aproveitava
seis dos considerandos do projeto positivista6,
excluindo aqueles que julgavam uma reforma inútil
ou que defendiam a proposta dos ateliers livres, e
concluia “...que a atual Academia das Bellas-Artes
do Rio de Janeiro, além de não preencher os fins a
que é destinada, é nociva, e vêm pedir ao digno
ministro da instrucção publica a sua extincção.” (O
PAIZ, 1890p)
Um terceiro projeto
Mas este ato conjunto não significava que os dois
grupos concordassem com os destinos do ensino
da arte no Brasil. Três dias após a assembléia que
apresentava a petição ao ministro para o
conhecimento e assinatura dos artistas, o jornalista
Mallet se vê compelido a retomar o debate:
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Com o prestigio do talento e da sua posição
artistica, Aurelio de Figueiredo começou
hontem, no Correio do Povo, uma serie de
artigos, tendentes a insinuar e justificar a
extincção completa da actual Academia de
Bellas-Artes e a sua substituição apenas por
ateliers, esparsos, subvencionados pelo
governo. (MALLET, 1890 i)
E para munir seu ponto de vista de maior
credibilidade, Mallet começa por transcrever os
onze artigos do projeto elaborado por Montenegro
Cordeiro, Décio Villares e Aurélio de Figueiredo.
Em seguida, resume seus argumentos contra:
O projecto supra é oppressivo. Subordina o
artista ao governo como de forma alguma outra
é possivel. [...]
Tolhe o desenvolvimento esthetico do paiz, não
permittindo que particular adquira a posse de
trabalho artistico porque o § IV do art. 6º – em
que se regulam as obrigações da primeira
classe de pensionistas, a dos pensionistas que
recebem subvenção para trabalhar, para fazer
Arte, ordena que elles percam a posse material
dos seus trabalhos e que estes sejam
recolhidos ao Museu. [...]
E mais ainda:
Não diz uma palavra sobre o ensino superior
da Arte a que entretanto têm direito as vocações
fortemente accentuadas, e que é uma
necessidade para o exercicio completo das
funcções organicas da nação.
No dia seguinte, dando continuidade à sua nova
série de artigos, Mallet procura desembaralhar as
questões do ensino artístico, identificando as
características dos três níveis que se mantêm até
hoje: A difusão do ensino elementar do desenho –
reclamada por todos – não entrava na questão, pois
pertencia ao plano do ensino primário, que a
Constituição acabara de tornar obrigatório; o
segundo nível, o do preparo intelectual dos que se
destinam à profissão artística; e o terceiro, o da
formação da individualidade do artista. Para estes
dois últimos, o Pardal divulga, então, sua proposta
de conciliação dos partidos antagônicos:
Seja como fôr, adoptem o projecto que
adoptarem, existirá o Museu. Junto a elle exista
a academia do ensino secundario, cujo
regulamento póde ser feito á vontade, uma vez
que tenha o seguinte arcabouço:
Preparatorios exigidos: Portuguez, francez ou
italiano, aritmetica, geographia e historia.
Curso:
264
1º anno – Aritmetica e geometria. Historia das
Artes. Desenho de figura.
2º anno – Sciencias naturaes em geral. Physica
e chimica, especialmente applicadas ás artes.
Perspectiva. Anatomia. Desenho de modelo
vivo.
3º anno – Physiologia applicada ás artes.
Archeologia. Desenho de modelo vivo e de
paysagem do natural.
——
Assim preparado com este curso, rapido alias
e não sobrecarregado, póde o alumno tratar
de fazer a sua individualidade como bem quizer,
livre de regulamentações precisas, mas já apto
elle mesmo a saber o que quer e a chegar á
sua especialização artistica.
Fica-lhe então permittido o tomar um professor
particular, ou matricular-se em um dos ateliers
que o Estado para tal effeito deve subvencionar.
E ahi torna-se perfeitamente indifferente que o
atelier funccione no predio onde funccionou a
academia, ou em outro qualquer logar. Elle
deve, porém, estar subordinado á fiscalisação
do director da academia, porque as artes
precisam independer do governo, fazer vida á
parte, dirigirem-se a si mesmas. (Id., 1890j)
Um dos pontos que o articulista havia ressaltado
no vetusto regulamento atual da Academia era a
exigüidade das exigências para o seu ingresso: que
o aluno soubesse ler, escrever e contar. Na última
crônica desta segunda série, seu autor faz um
resumo em tópicos do resultado de toda a
discussão, e então conclui:
O Sr. Benjamin Constant, recebendo hontem
uma commissão, composta de Rodolpho
Bernardelli, Rodolpho Amoedo, Aurelio de
Figueiredo, Teixeira da Rocha, Castagnetto,
Ribeiro, e do escriptor d’estas linhas, declarou
que pretendia gradativamente fazer a reforma
da instrucção primaria, da secundaria, da
superior e da artistica. [...]
S. Ex. de toda esta discussão aproveitará a
apresentação de tres projectos: o Bernardelli-
Amoedo, o Decio-Aurelio, e o meu que é
conciliador. [...]
Bem orientado e criterioso, dispondo d’estes
elementos todos, o Sr. Benjamin Constant está,
por conseguinte, nas condições perfeitas de
tornar-se o pai e o constructor da Arte Brasileira.
(Id., 1890k)
Tal importância adquiriu o jornalista no debate das
questões do ensino da arte, que acompanhou os
artistas na entrega da petição, provavelmente a
convite dos mesmos. Após onze artigos sobre a
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
questão da Academia, Mallet ainda publica um
intitulado Os novos, no qual engrandece a nova
geração de profissionais de várias áreas, e em
especial...
Na esphera da actividade artistica é espantoso
o movimento e a pujança da tal gente nova,
verdadeiramente nova, que quasi nada fez
ainda, que ainda não tem a consagração de
uma victoria completa, mas que ahi vem forte
e resoluta, destinada a marcar em periodo
aureo a sua passagem fecundante. [...]
Aos novos, o Brasil!
Os novos podem ter no maximo a loucura, que
é o portico do genio; o velhos têm no minimo a
senilidade, que é o portico dos cemiterios. (Id.,
1890l)
Os novos, termo usado já em vários outros artigos
por Mallet, é aquele pelo qual será conhecida esta
geração de artistas que aproveitou a mudança
política do país para lutar por melhorias também
para a sua classe, ao lado de seus jovens mestres.
Entre os nomes citados neste artigo, estão Fiúza
Guimarães, Raphael Frederico, João Batista da
Costa e Eliseu Visconti.
Experimentando a idéia dos positivistas
Entregue a decisão nas mãos do ministro, após
exaustivos debates, e com a informação de que a
reforma do ensino artístico seria a última a ser
realizada, nada mais a fazer do que esperar? No
dia 26 de junho, a Seção livre do jornal O Paiz
publicava uma circular:
Não podendo ficar paralysado o estudo das
bellas-artes, e estando os ex-alunos da
academia moralmente obrigados a não
aproveitar o pouco material de ensino que lá
se fornece, a commissão promotora da
mensagem que acaba de ser entregue ao
governo pedindo a suppressão da academia,
resolveu organizar cursos publicos e gratuitos
em local que será mais tarde annunciado. Para
a realização desta idéa pedem os abaixo
assignados a subvenção do publico, subvenção
que será provisoria, porque o Sr. general
Benjamin Constant comprometteu-se a resolver
satisfactoriamente e dentro em breve o
problema do ensino artistico entre nós. Como
processo de recolher a subvenção, os abaixo
assignados deixam listas nas redacções dos
jornaes.
Capital Federal, 25 de junho de 1890.
Rodolpho Bernardelli, esculptor.
Decio Villares, pintor.
Rodolpho Amoedo, pintor.
265
Aurelio de Figueiredo, pintor.
Manoel Teixeira da Rocha, pintor,
Francisco Ribeiro, pintor,
Baptista Castagneto, pintor,
Emilio Rouède, pintor,
Henrique Bernardelli, pintor. (O PAIZ, 1890j)
Para manter o protesto e esvaziar a Academia, o
grupo que se reuniu na oficina Bernardelli propõe
agora a experiência dos “cursos livres de belas-
artes”. Os jornais passam a publicar as listas dos
patrocinadores, dentre eles dois bancos e alguns
dos próprios artistas. A soma publicada chegou a
4:000$000 (quatro contos de réis). No dia 6 de julho,
uma nota anunciava a abertura dos cursos para o
dia 15; o local provisório, que seria o barracão
montado no largo de São Francisco de Paula, para
a exposição do quadro de Aurélio de Figueiredo,
que se encerrava nesta mesma data; e a abertura
do livro de matrícula para os interessados nos
cursos de pintura, escultura e arquitetura. (Ibd.,
1890k) Nos dias que se seguem, são publicadas
três listas de inscritos, somando cinco para o curso
de escultura e 25 para o de pintura, entre estes,
Eliseu Visconti, João Batista da Costa, Fiuza
Guimarães e Bento Barbosa. (Ibid., 1890l,m,n)
Logo após o início dos cursos livres de belas-artes,
o general Deodoro da Fonseca fez uma visita à
Academia, acompanhado de senhoras da sua
família e do diretor, que lhe mostrou as galerias e
todas as dependências. A visita foi chamada de
inesperada, minuciosa e demorada. (Ibid., 1890o)
No dia seguinte, é finalmente publicada, na íntegra,
a petição dos artistas ao Ministro do Interior, um
mês após a sua redação. (O PAIZ., 1890p).
O barracão não serviu apenas para as aulas dos
cursos livres, abrigou também a primeira exposição
de pintura de Belmiro de Almeida, que se
encontrava morando em Roma. A exposição
inaugurada em 21 de agosto ficou ali por pouco
tempo. No dia 27 do mesmo mês, era anunciada a
mudança dos cursos livres de belas-artes (que
contavam 40 dias), para o prédio do antigo Atelier
Moderno, á rua do Ouvidor, 45, por haver expirado
o prazo da licença concedida pela municipalidade,
para a permanência do barracão no largo S.
Francisco de Paula. (Ibid., 1890q,r)
Vence a idéia da nova escola
O mês de setembro começa com a notícia de que
também o Ministro da Instrução Pública fez sua
visita demorada às galerias e dependências da
Academia das Belas Artes, acompanhado do seu
diretor e dos professores Victor Meirelles e José
Maria de Medeiros. (Ibid., 1890 s ) Apesar de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
esvaziada a Academia, seu diretor procurava ainda
reabilitá-la. Conseguiu verba extra para uma
excursão à serra de Teresópolis, para os alunos
da aula de Paisagem, do professor recém
contratado, Antonio Parreiras; e concedeu o prêmio
de Viagem à Europa ao aluno Oscar Pereira da
Silva. (Ibid., 1890u) Os jornais noticiavam, ainda, o
número de visitantes à Academia em cada semana;
e a exposição do Panorama do Rio de Janeiro, de
Victor Meirelles, instalado na rotunda da Praça
Quinze de Novembro, cuja inauguração foi adiada
para janeiro, por conta de estragos sofridos no
arsenal de guerra, onde o panorama ficou
depositado durante seis meses. (Ibid., 1890t,v)
Finalmente, o Ministro da Instrução Pública cumpre
sua promessa: No dia 23 de outubro de 1890 é
publicado o seu projeto para a Instrução Primária
e Secundária, esta última incluindo desenho,
música e cinco línguas estrangeiras. No dia
seguinte, Benjamim Constant publica o projeto de
reforma das Faculdades de Medicina do Rio de
Janeiro e da Bahia, e a criação da Escola Superior
de Farmácia. Quinze dias após, são aprovados os
estatutos para a Escola Nacional de Belas Artes,
pelo decreto n. 983, do Governo Provisório da
República.
E no dia 20 de novembro, na Secretaria da
Instrução Pública, tomava posse o diretor da nova
escola, Rodolpho Bernardelli (Ibid., 1890x), que dois
dias depois, apresentou-se para assumir suas
funções, em grande estilo:
Ao entrar no saguão, o glorioso artista foi
enthusiasticamente acclamado pelos alumnos
e funccionarios do estabelecimento, que o
cobriram de flores.
As escadas do edificio até o gabinete do
director estavam tapetadas de flores e a
secretaria do eximio artista também
festivamente adornada.
Bernardelli percorreu todo o edificio,
acompanhado por altos funccionários da
secretaria do interior e da instrucção publica,
director, secretario e professores do instituto
nacional de musica, senhoras e cavalheiros, e
depois de servido profuso lunch retirou-se.
(Ibid., 1890w)
Vitoriosos, os “insubordinados” alunos e
“insidiosos” professores podiam voltar agora para
a “nova escola”. Antes de abandonar o prédio do
antigo Atelier Moderno, organizaram ali uma
exposição dos trabalhos realizados durante os
quatro meses de duração dos cursos “livres” ou
“públicos” de belas-artes, como eram chamados
pela imprensa. A exposição foi inaugurada no dia
266
26 de novembro, (Ibid., 1890 y) e não recebeu muita
atenção da imprensa. O nome do antigo Atelier
Moderno foi sempre atrelado aos cursos que ali
funcionaram, nos pequenos anúncios que foram
publicados sobre a exposição. Os raros
comentários se mostraram pouco entusiasmados:
Passei, ha dias, pelo Atelier moderno. Lá
estiveram expostos os trabalhos dos discipulos
revolucionarios da escola livre.
Impressão tardia a que dou.
Como arte revolucionaria deve-se dizer que ali
nada existia que pudesse dar semelhante
inducção. Mas havia um grande número de
telas agradáveis.
Havia, por exemplo, as telas de Visconti, que,
na sua qualidade de esperança, abusa
consideravelmente do verde. As suas
paizagens dão os ares de parque inglez, pelos
seus tons de verde tenro, muito cuidado, de
jardim. Por isso mesmo, um só quadrinho em
que não se nota esse abuso é o melhor e é
aquelle que nos mostra um pardieiro amarello
sob a ramada de uma bella arvore bem colorida.
Notarei aqui um mimo do Bento Barbosa,
pequeno quadro de genero, delicioso e
verdadeiro. (J.R., 1890)
Mas o nome pelo qual ficou conhecida esta
experiência foi dado por Pardal Mallet, e lembrado
por Visconti. O cronista que andava sumido das
páginas da Gazeta de Notícias, desde o início de
agosto, quando embarcara para o Rio da Prata,
como correspondente do jornal, manifestou-se
novamente três dias após a inauguração da
exposição, assinando apenas com suas iniciais:
E venha-me agora o Cosme Peixoto com todas
as más theorias! Venha-me até o Decio Villares
com as suas pinturas positivistas de caixinhas
de phosphoro!
Eu venho da exposição dos trabalhos
executados no Atelier Livre. E quasi que
começo a aceitar e comprehender a pintura.
[...]
... porém, o que se encontra na actual
exposição do Atelier Moderno. ... télas que pelo
menos são outros tantos documentos de
psychologia, onde se pôde apprehender a
elaboração cerebral de interpretar a natureza.
Frederico, Fiuza e Visconti (colloco-os em
ordem alphabetica), são temperamentos que
rivalisam entre si, e rivalisam com outros já
acclamados e vulgarisados pela notoriedade,
para impôr aos outros as suas visualidades
pessoaes, nevroticas e doentias, como as de
todos os artisticas.
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
E, quando a gente sae d’aquelle salão, onde
está manifesta e clara a justificativa da
revolução artistica que elevou Bernardelli a
director da escola de Bellas Artes, traz no corpo
todo inteiro uma sensação gostosa de banho
de luz, de crenças e de trabalho, que fortifica o
espirito e o faz sonhar na grandeza de nossa
terra brasileira. (MALLET, 1890m)
Diversamente de seu colega de O Paiz, Mallet
julgou que o resultado da exposição validava a
revolução artística. Sem dúvida, os comentários
dos dois críticos coincidem com o lado da questão
ao qual cada um dos jornais mostrou sua simpatia,
durante aquele ano, através dos artigos que
publicou.
Ambos, porém, dão destaque a Visconti, que viria
a ser aquele que relembraria parte dessa história
às gerações futuras. O orgulho do jovem Eliseu
em participar daquela experiência contestadora
ficou registrado em uma pintura sua, datada de 24
de setembro de 1890, na qual se pode ler: Atelier
Livre, e a dedicatória a Julio de Magalhães Macedo,
colega que com ele fez parte da primeira lista de
inscritos para o curso livre de pintura.
Reflexos na pintura de Visconti
Estudando a obra e as idéias sobre arte declaradas
por Visconti, mesmo décadas depois, pode-se
perceber o embrião nos acontecimentos de 1890.
Desde as críticas à EGBA, no início do ano, falou-
se muito sobre a questão da arte nacional:
Quem visita a nossa Academia de Bellas Artes
não sente a impressão agradavel do viajante
que volta á sua terra, do homem que entra em
sua casa. O ar que alli se respira não é o nosso
ar, aquelles não são os nossos costumes, não
é aquélla a nossa gente, não é assim a nossa
paizagem, e portanto, aquella não é a nossa
arte, não é a arte nacional, não é a fixação na
téla e no marmore da vida, da alma brasileira.
Na galeria em que estão expostos os quadros
novos, em cuja honra foram abertas as portas
do velho edificio, que alli vive esquecido em
um becco, ha aqui e acolá umas abertas para
esse ceu; ... verdes de tonalidades alegres,
abrilhantadas pelo sol; é preciso procurar a
nossa natureza n’uma pequena paizagem que
Hypolito Caron pintou em Juiz de Fóra, em uma
outra de Pombal, de Rodolpho Amoedo, e em
outras de França Junior, de Visconti, de
Baptista da Costa, e de poucos mais.
(GAZETA..., 1890d)
267
O verde característico da nossa terra foi uma busca
constante na carreira de Visconti. Já desde a
exposição do Atelier Livre, inaugurada oito meses
após esta EGBA, foram notados “seus tons de
verde tenro”, embora o crítico considerasse seu
uso abusivo. (J.R., 1890) Datadas deste ano, temos
a Paisagem com figura, do MNBA, e Mamoneiras
que é considerada por Jorge Coli como proto-
Segall, pela comparação com a tela do pintor
lituano, Bananal, de quase 40 anos mais tarde.
Provavelmente pintado no Atelier Livre, ou logo em
seguida, o auto-retrato mais antigo de Visconti de
que temos conhecimento, traz também vários tons
de verde na paisagem esboçada ao fundo. Seu traje
é insólito, pois combina terno branco e gravata com
um chapéu de palha, que parece testemunhar o
trabalho feito ao ar livre.
É importante ressaltar, que Visconti já se dedicava
a temas brasileiros mesmo antes de todo esse
debate, como em Casebre no fim da praia do
Flamengo, de 1888, e Mamoeiro, de 1889, do
acervo do MNBA – para citar apenas algumas telas
conhecidas hoje. Estas provavelmente fizeram
parte da exposição dos trabalhos dos alunos da
Academia, visitada por Teixeira da Rocha, em
janeiro de 1890. Após criticar duramente os
trabalhos das aulas de desenho e pintura, o colega
dá um Bravo! para os estudos de Visconti da aula
de paisagem. (VIDA..., 1890a)
Também do exterior veio o reconhecimento.
Visconti conquistou uma medalha por mérito
especial, na Exposição Internacional de 1893, em
Chicago, EUA, por oito paisagens a óleo. Entre elas
estava pelo menos uma das várias Lavadeiras que
realizou em 1891.
Na primeira EGBA organizada pela nova escola,
em 1894, Visconti, apesar de se encontrar em
Paris, participou com dez pinturas, dentre as quais
cinco paisagens e uma intitulada Bananeiras. Assim
se referiu a algumas delas, um cronista da
exposição:
N’estas tres télas o que eu noto como
dominante é uma grande belleza de colorido,
uma cuidada execução das folhas e mesmo das
arvores, uma esplendida escolha do verde, que
é caso raro na exposição, o verde d’aqui, o
verde verdadeiro, considerada a luz como
exacta. (J.B., 1894)
Infelizmente, não sabemos apontar todas as
paisagens expostas nesta ocasião, apenas é
possível citar aquela Lavadeiras premiada em
Chicago e uma paisagem da coleção Lily Marinho.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Mas, muito provavelmente, eram todas pintadas
ainda aqui, antes de Visconti partir, em 1893, para
o gozo do seu Prêmio de Viagem à Europa.
Assim que voltou, após oito anos, realizou sua
primeira exposição individual, na ENBA, em 1901,
para mostrar sua produção daquele período, todas
obras realizadas na Europa. Porém, em sua
participação na EGBA de 1902 – com um total de
25 obras – além de várias daquelas, podemos
identificar, pelos títulos, algumas paisagens
brasileiras: Igreja da Candelária; Igreja do Carmo;
Perfil da nossa baía, Tarde de julho (Pão de açúcar).
Mas além das paisagens, notamos que os verdes
invadiram também seus retratos: “... Visconti expõe,
por sua vez, notabilissima collecção de belli
retratos, tratados com um namoro especial do
nosso ambiente tropical; muitos destes feitos en
plein air.” (MORALES DE LOS RIOS, 1902)
Felizmente conhecemos dois destes magníficos
retratos: o do Dr. Romeiro e o do Sr. Simas .
Sugestivamente, Visconti apresenta ainda uma
pintura intitulada Os novos, a qual, embora não
saibamos exatamente o que retrata, foi descrita
pelo crítico como “inspirada no nosso sol e suas
reverberações”.
Para não repassarmos uma a uma as participações
do pintor nas exposições anuais do Rio de Janeiro7,
lembraremos apenas mais algumas telas, em que
se percebe uma preocupação especial de Visconti
em retratar nosso verde e nosso sol. Em torno de
1910, temos Morro de Castelo; Recanto do morro
de Santo Antonio, Paisagem de Santa Teresa e
Crisálida; da década de 1920, Baixada de Vila Rica,
Garotos da Ladeira e A visita, Uma lição no jardim;
da década de 30 são, Na alameda, O batizado da
boneca, Solar de Teresópolis e Descanso em meu
jardim; e dos anos que antecederam sua morte em
1944, Passeio no parque, Roupa estendida,
Quaresmas e Para o banho.8
O fato de Visconti ter nascido na Itália e vivido por
vários períodos na França, gerou uma idéia
equivocada de que o pintor teria visto o Brasil como
um europeu. José Paulo M. da Fonseca respondeu
a esta questão a partir da análise de suas obras:
... quem observa uma paisagem de Teresópolis
ou um recanto do Rio inundado pelo sol, quem
os observa num quadro de Visconti, percebe,
irrecusàvemente, uma intimidade com o tema,
... como algo que é olhado e recordado ao
mesmo tempo, aquela visão na qual a
intimidade percebe tanto quanto o olhar, na qual
o tema já se encontra humanizado pelo
observador. Ora, essa duplicidade de visão
assegura o brasileirismo de Visconti. 9
268
Vários outros autores concordam com essa
posição, entre eles, Flávio de Aquino, Frederico
Morais, e Mário Pedrosa, todos comentando sobre
o impressionismo viscontiano:
Trouxe-o da França ainda quente das
discussões, vivo; transformou-o, ante o motivo
brasileiro, perante a côr e a atmosfera luminosa
do nosso país (AQUINO, 1949).
... mas Visconti é o coroamento do
Impressionismo no Brasil, aquele que o
enraizou na terra brasileira e o impregnou de
uma sensibilidade especificamente nossa
(MORAIS, 1980: 91).
Mais tarde, no Brasil, sob a luz tropical ainda
indomada na nossa pintura, Visconti é um
conquistador de atmosfera. E aquela ciência
da luz e do colorido que aprendeu em França
vai servir-lhe agora para dominar o vapor
atmosférico. Será esta a sua grande
contribuição. [...]
Pintor até a raiz dos cabelos, êle compreende
que o destino de sua arte está na vitória sobre
aquêles elementos. Os matos cariocas, a serra
de Teresópolis, travam com êle um diálogo
misterioso (PEDROSA, 1950: 6).
Orientação para novas atitudes
As escolhas que Visconti fez, como bolsista do
Estado Brasileiro em Paris, são sempre apontadas
com admiração, pela novidade que representaram
em relação às de seus antecessores.
Quando os concursos para o prêmio de estudos
na Europa foram restabelecidos pela ENBA, em
1892, Visconti foi o primeiro classificado em todas
as provas. Seguiu para Paris em março do ano
seguinte. E apenas três meses após sua chegada,
classificava-se em sétimo lugar entre os 220
concorrentes iniciais, e os 84 admitidos na seção
de pintura da École des Beaux-Arts, de Paris.
Apesar desse sucesso rápido, logo deixava essa
escola, no início de 1894, optando por ambientes
mais arejados e novos caminhos. Continuou, então,
freqüentando a Académie Julian, o mais importante
atelier não oficial da época, onde poderia cumprir
suas obrigações de pensionista, e ingressou na
École Guérin, no curso de composição decorativa
de Eugène Grasset. Mário Pedrosa faz sua
avaliação do Visconti estudante em Paris:
Em geral, os outros laureados brasileiros saiam
daqui para a metrópole artística do mundo, sem
o menor espírito crítico, sem quaisquer
veleidades de independência, jungidos de um
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
respeito fetichista à tradição e ao consagrado.
Visconti, porém, ainda em embrião, já daqui
partia minado por um ideal menos
estereotipado, mais pessoal, isto é, uma
ambição mais intrinsecamente criadora. Êle ia
aprender, sim, mas sobretudo assimilar e
crescer; ao passo que os outros iam apenas
aprender, passivamente, e diplomar-se. (Id.,
1950: 6)
No entanto, ele foi um dos principais protagonistas
dos debates que antecederam a reforma da
Academia. Nesta primeira crônica sobre o assunto,
ele já expõe, logo nas primeiras linhas, uma síntese
das suas idéias: “Falla-se em supprimir a Academia
de Bellas Artes. A conserval-a como está, melhor
é com effeito supprimil-a.” Citava a proposta dos
positivistas como alternativa mais aceitável que a
situação atual, embora fosse contra esta atitude
radical. A seguir, faz graves denúncias sobre o que
acontecia na instituição, envolvendo inclusive o
orçamento destinado a ela, e aponta o motivo pelo
qual os professores mais jovens haviam
recentemente deixado a Academia.
Não apenas as instituições de arte que freqüentou
demonstram o quanto aprendeu com todo o debate
de 1890. Seu espírito crítico e independência são
evidentes, também, pelo fato de Visconti ter sido o
primeiro bolsista brasileiro a permear suas obras
com as correntes artísticas, que se desenvolviam
fora do ensino oficial da academia francesa. No
catálogo da Exposição Retrospectiva de Visconti,
montada em sala especial da II Bienal de São
Paulo, a tônica de todos os artigos foi o caráter
moderno da obra do mestre. Nas palavras de
Herman Lima:
... Elyseu Visconti não passaria pelo estágio
europeu sem experimentar vivas reações,
interessado por tôdas as manifestações
estéticas do seu tempo, mesmo as mais
revolucionárias, tolerante e duma esclarecida
receptividade para com as inovações, do que
decorre o conceito muito justo de ser um
verdadeiro marco divisório no cenário artístico
brasileiro, pelo frêmito de renovação que a sua
arte haveria de trazer à nossa pintura...
(LIMA,1954)
Além de adaptar as técnicas impressionista e
pontilhista à sua sensibilidade própria, Visconti
transitou pelas esferas do art-nouveau, pré-
rafaelismo e simbolismo. No entanto, nem todas
as manifestações estéticas daquele tempo
encontraram ressonância em sua arte. Visconti
deixou-se influenciar somente por aquelas mais
269
condizentes com seu caráter e conceitos artísticos.
Da estética simbolista, por exemplo, aproveitou
apenas a vertente mais “saudável”; nada
encontramos em sua obra daquela decadentista,
também muito em voga na passagem do século
XIX para o XX. Mostrou-se assim, ainda em seu
período de formação, já um artista consciente de
sua individualidade, maduro, capaz de escolher
entre as opções que tinha para renovar-se, sem
ficar preso à tradição, nem correr atrás de toda e
qualquer novidade.
A adoção daqueles movimentos de vanguarda da
época em que buscava especializar-se garantiu o
sucesso de Visconti nas várias exposições
estrangeiras das quais participou, como diversas
vezes nos dois salões anuais parisienses. Também
nas exposições ditas Universais – a de 1900, em
Paris, com as pinturas Oréadas e Gioventù, e a de
1904, em Saint Louis, com Recompensa de São
Sebastião – conquistou uma medalha de prata e
uma de ouro, respectivamente. Estas duas últimas
obras foram também expostas em Londres, e
reproduzidas na revista inglesa The Studio, em
junho de 1902. (CORREIO PAULISTANO, 1903)
Visconti participou ainda da exposição que
inaugurava o Museo Nacional de Bellas-Artes de
Santiago do Chile, em 1910, quando teve sua
pintura Sonho místico adquirida para aquela
instituição. E também existem indícios de ter
participado de mostras marginais, como a da
Secessão de Munique, em 1896, com a pintura A
convalescente.
Em suas primeiras exposições individuais – no Rio
de Janeiro, em 1901, e em São Paulo, em 1903 –
Visconti surpreendeu público e crítica,
apresentando a novidade de uma seção de “arte
decorativa aplicada às indústrias artísticas”, ao lado
da seção de pintura e desenho. Em São Paulo,
acrescentou ainda uma terceira seção, na qual
expôs dez peças pintadas a mão.
A terceira secção – ceramica artistica nacional,
desperta muito interesse, por ser a primeira
tentativa nesse genero no Brasil.
O talentoso artista iniciou-se nesse ramo das
artes com o intuito de fundar uma ceramica
puramente nacional, inspirada na nossa
natureza. (COMMERCIO..., 1903)
Além de continuar buscando criar uma arte
genuinamente nacional, Visconti rompe a
separação valorativa entre belas-artes e artes
aplicadas, alinhando-se, assim, a vários
movimentos europeus contemporâneos10.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Conceitos arraigados
Mas também, a marca dos caminhos esboçados
naqueles anos de agitação artística no Brasil, pode
ser notada em duas entrevistas de Visconti,
realizadas várias décadas depois. Uma foi
concedida a Angyone Costa, e publicada
primeiramente em O Jornal, de 11 de julho de 1926,
e depois reunida a outras, no livro A inquietação
das abelhas, do ano seguinte. Respondendo a
diversas perguntas, Visconti expressa idéias
difundidas naqueles debates:
É um engano falar em arte no Brasil. Nós não
temos arte. Nunca tivemos. Difficilmente
teremos, se não alterarem, profundamente, os
methodos de ensino no paiz. [...]
A Escola tem alguns professores bem
interessantes. Outros, habeis e competentes,
mas que precisam descansar. Ha necessidade
de uma conpulsoria. É preciso renovar... [...]
As reformas da Escola de Bellas Artes têm sido
reformas burocraticas e o que se quer são
reforma didacticas. [...]
A Escola tem de ser o centro convergente de
um amplo trabalho de vulgarização da arte por
meio de escolas disseminadas pelo paiz inteiro,
onde se ensine a desenhar. Depois de
frequentadas taes escolas, as especializações
seriam feitas na Escola de Bellas Artes. É
preciso fazer o ensino aproveitando e
pesquizando as vocações. Onde haja um
estimulo, desenvolvel-o e utilizal-o.
[...] O “salon” estabelece premios e vantagens,
que são conferidos por um “jury” composto na
maioria de professores da Escola. Veja a que
não ficam sujeitos taes julgamentos, desde que
o professor póde ser, simultaneamente, juiz,
expositor e mestre dos expositandos. É uma
organização condemnada e perigosa,
prejudicial ao desenvolvimento das bellas artes.
Deve ser remodelada, em sua essência, de
maneira a assegurar maior justiça nos
julgamentos, impedindo vicios originários da
sua organização actual. (VISCONTI apud
COSTA, 1927:79-80)
Apesar dos problemas continuarem exatamente os
mesmos, passadas três décadas e meia, a
esperança também se mantinha. Um novo diretor,
talvez... Mas quanto à arte nacional, cuja
expectativa, em 1890, estava na pintura de
paisagem, Visconti agora a desloca para outra arte:
Se quizessemos trabalhar, quanto teriamos que
fazer! Só as artes applicadas são um assumpto
amplissimo, de que ninguem se preoccupa aqui
270
e sem o qual não é possivel crear uma arte
brasileira.
Tenho grandes esperanças que o novo director
da Escola de Bellas Artes, Sr. José Marianno
Filho, nos reserve fructos saborosos para o
futuro. [...]
Na architectura e nos outros cursos de arte
applicada sente-se a necessidade de
estabelecer um curso pratico de “pesquiza” e
“creação”; só assim, dentro de alguns annos,
podemos começar a plasmar uma arte de
caracter nacional. (VISCONTI apud COSTA,
1927:82)
A outra entrevista foi concedida a Tapajós Gomes,
e publicada no Correio da Manhã, de 15 de
dezembro de 1935. Visconti, já com quase 70 anos,
mostra-se mais desanimado com a mesmice das
coisas relacionadas à arte:
Preferimos assimilar o que nos vem de fóra,
despresando o que é nosso – a começar pela
nossa propria natureza, que é um manancial
inesgotavel de pesquisas e de surpresas. Mas
o que é nosso não nos interessa... preferimos
bater palmas para tudo quanto nos vem de fóra!
[...]
O desenho – diz elle – deve ser a base
primordial da educação do publico. Aqui,
entretanto, se ha estudo deficiente é esse. Nas
escolas primarias e secundarias, ensinam-se
tres ou quatro linguas estrangeiras, algumas
inuteis, como o latim e o grego, cançando-se o
cerebro dos alumnos, e esquece-se de se lhes
ensinar desenho, que é a linguagem expressa
pela fórma, a linguagem que suppre todos os
idiomas, a linguagem universal, enfim! [...]
... a Escola de Bellas Artes até hoje, ainda não
comprehendeu a extraordinaria utilidade do
ensino das artes apllicadas industrialmente. Por
isso ao invez de abrir caminhos novos á
intelligencia dos moços, continua a obrigal-os
a copiar annos e annos os mesmos modelos
tradiccionais e seculares! Resultado: os
alumnos saem da Escola, capazes de
reproduzir figuras de gesso e incapazes de criar
um desenho novo, para um mosaico, um objeto,
um movel ou mesmo para um vestido.
(VISCONTI apud GOMES, 1935:1)
Mas o mestre que manteve a vitalidade, produzindo
e renovando-se até o fim, não perdeu jamais a
esperança dos “novos” de 1890, associando-a aos
ideais que conheceu na Europa e ao amor
incondicional por sua pátria de adoção:
Se ha na America do Sul uma arte nova, essa
está no Brasil, e é a arte decorativa brasileira
 1890 agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti
que desponta e cujo futuro considero immenso!
Ha de chegar o dia em que poderemos exportar
muita coisa que tenha o cunho de uma arte
nacional, cheia de pujança e de vitalidade, pela
fórma e pelo esplendor do motivo colhido na
nossa propria natureza [...]
A pintura, a esculptura e as artes decorativas
são inseparaveis da architectura e com ella
fazem corpo. As bellas artes constituem um
unico organismo que trabalha para um fim
comum. É dessa collaboração que nasce esse
conjuncto de elementos que formam uma
nacionalidade e caracterizam uma epoca.
(VISCONTI apud GOMES, 1935:2)
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Paiz, O. 1890. (Artes e Artistas), Rio de Janeiro,
[a] 27 mar, p.2; [b] 18 abr, p.2; [c] 11 maio, p.2; [d]
15 maio, p.2; [e] 30 maio, p.2; [f] 1º jun, p.2; [g] 17
jun, p.2; [h] 21 jun, p.1; [i] 22 jun, p.2; [j] 26 jun, p.3;
[k] 6 jul, p.1; [l] 9 jul, p.1; [m] 10 jul, p.1; [n] 13 jul,
p.2; [o] 18 jul, p.2; [p] 19 jul, p.2; [q] 20 ago, p. 2; [r]
27 ago, p. 2; [s] 2 set, p. 2; [t] 4 set, p. 2; [u] 9 set,
p. 2; [v] 12 out, p. 2; [x] 21 nov, p. 2; [w] 23 nov, p.
2; [y] 27 nov, p. 2.
PEDROSA, M. 1950. Visconti diante das modernas
gerações. Correio da Manhã (Artes Plásticas), e
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Literatura, p. 6 e 10.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
PONTUAL, Roberto. 1976. Arte Brasileira
Contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand.
Rio de Janeiro: Jornal do Brasil.
Vida Fluminense. 1890. Rio de Janeiro, [a] 18 jan;
[b] 15 fev; [c] 1º mar, p. 4; [d] 8 mar, p. 1; [e] 29
mar; [f] 4 jun; [g] 18 jun.
Notas
* Docente do Cefet MT, doutoranda em História da Arte
pelo IFCH/Unicamp, bolsista da CAPES.
1
Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/criticas/
embate_1890.htm
2
Diariamente, a coluna “Artes e Artistas” do jornal O
Paiz, noticiava a visitação do dia anterior e o preço da
entrada, sendo 1$000 (mil réis) aos sábados, 500 réis
na quarta-feira, e no restante da semana, 200 réis.
Normalmente, contavam-se de 180 a 300 pessoas;
sempre nos dias de preço mais elevado a visitação
baixava para em torno de 50; e aos domingos subia
para mais de 400 pessoas.
3
O documento comunicando a nomeação foi lido em
19 de dezembro, na Congregação da Academia. Acervo
Arquivístico do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ.
Notação: 6153.
272
4
D i s p o n í v e l e m : h t t p : / / w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t /
catalogos/1890_egba.pdf
5
Infelizmente, não foi possível encontrar esta crônica
assinada por Cosme Peixoto. O professor Rodopho
Bernardelli nem chegou a se apresentar à Academia,
quando iniciaram-se as aulas em 6 de maio de 1890.
6
Estes podem ser conferidos no artigo “O aranheiro da
Escola” de Gonzaga Duque, publicado inicialmente na
revista Kosmos, nº 8, de agosto de 1907, e também em
Contemporâneos, de 1929.
7
Ele participou de 38 das EGBA realizadas pela ENBA,
a partir de 1894, além da de 1890, organizada ainda
pela Academia.
8
Estas e muitas outras pinturas de Visconti podem ser
apreciadas em seu site oficial
( www. e l i s e u v i s c o n t i . c o m . b r ) n o l i n k O b r a s /
Classificação por tema.
9
FONSECA, J.P.M da. “Eliseo D’Angelo Visconti”.
Artigo de um recorte existente na pasta do artista,
organizada pela Biblioteca do MNBA, infelizmente sem
nenhuma identificação; do qual só é possível inferir-se
o ano de 1967, pela menção da comemoração do
centenário de nascimento do artista, ocorrida com um
ano de atraso.
10
Ver artigo de Rafael Cardoso no catálogo Eliseu
Visconti- Arte e Design, 2007.

considerações sobre história e arte nos
manuscritos de porto-alegre
paula ferrari
Em muitos ramos dos conhecimentos humanos,
artes e ciências são de tal modo entrelaçados,
que não é possível fazer-se uma separação
completa
Francisco Cordeiro da Silva Torres, O Auxiliador
da Indústria Nacional, ano III, v.9, p.265-6, 1835
A escrita da história, e neste caso da história da
arte, pode ser considerada uma autoridade
institucional, pressupondo a observação do tempo,
espaço e sujeito que está produzindo o discurso
histórico. A mudança dos traços pictóricos e
composição visual, elementos como originalidade/
imitação, contemplação do belo/funcionalidade,
artífice/artista, assim como, o deslocamento de
objetos funcionais fabricados pelo homem até o
lugar considerado nobre, como galerias e museus,
não são consensuais e necessitam de uma
averiguação do universo cultural onde essas
construções são feitas. Dentro do movimento
romântico a arte ganha importante função de
civilizadora, pelos sentimentos que sua experiência
pode despertar e desenvolver como a civilidade,
patriotismo, costumes e será aliada ao ideal de
história como mestra da vida, no caso do Brasil
oitocentista. Pensadas desta forma, a criação de
várias instituições de saber no Brasil durante a
primeira metade de século dezenove são
significativas para se compreender a formação do
1 Estado Nacional brasileiro e sua relação com o
campo cultural e artístico.
A monarquia brasileira, segundo Líria Moritz
Schwarcz, em As Barbas do Imperador, seguiu um
trajeto original combinando a tradição européia ao
ambiente singular da ex-colônia: “[...] uma cultura
que se construiu com base em empréstimos
ininterruptos, os quais, no entanto, incorporou,
adaptou e redefiniu ao justapor elementos externos
a um contexto novo”. Durante o século XIX, houve
um amplo debate sobre como deveria ser
construído o recente Estado-Nação brasileiro,
geográfica, histórica, cultural e politicamente, e
sobre quais aspectos definiriam de forma
inequívoca a expressão de uma identidade local
intransferível.
A pesquisa relativa a Manuel de Araújo Porto-alegre
(1806-1879)2 visa a sua produção historiográfica,
tentando compreender a relação entre arte e
história, assim como a possibilidade de um campo
emergente de história da arte brasileira nesse
período. As fontes escolhidas para estudo são
manuscritos da Coleção Porto-alegre do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro, priorizando
rascunhos e textos historiográficos, muitos não
publicados.
273
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Consideramos importante traçar a trajetória
intelectual de Porto-alegre, observando leituras,
relações pessoais e locais que manteve dentro do
recorte cronológico adotado, ou seja, da sua
entrada na Academia Imperial das Belas Artes
(1826) até o ano em que parte para a Europa em
carreira diplomática (1860). A trajetória serve nessa
pesquisa como parâmetro para compreender suas
escolhas e preocupações, tornando-se ora um
paradigma indiciário de leituras necessárias para
o desenvolvimento da pesquisa, ora como baliza
para a crítica dos manuscritos. Essa metodologia
nos permite aprender a ler como certas questões
são abordadas por Porto-alegre. A proposta de
vasculhar a formação de Manuel de Araújo Porto-
alegre busca traçar um panorama do que é possível
e, talvez mais essencial, o que não é possível extrair
dos seus manuscritos. O presente artigo busca
perceber a influência da Academia Imperial das
Belas Artes na conformação de pressupostos
culturais que possam trazer chaves interpretativas
a seus escritos.
Além de ter sido inspirada na Académie Royale
Peinture et Sculpture da França, a Academia
Imperial das Belas Artes, segundo Castro, também
teve grande influência de Winckelmann (1711-
1768)3. Este arqueólogo do século XVIII, em seus
estudos sobre a estética grega, afirmava que a arte
teria uma dupla função: agradar e instruir,
inspirando nos espectadores sentimentos e
comportamentos civilizados, buscando elevar o
espírito para atingir a bela alma. Nos manuscritos
de Porto-alegre encontramos a mesma admiração
pela arte grega e defesa da elevada função da arte
na sociedade, ele também compreende a evolução
da arte em períodos pendulares como na história
da humanidade, compostos de infância, maturidade
e declínio.
A arte para ele possui dois pontos de permanência
importantes: a universalidade que sua linguagem
das formas pode atingir e a duração da idéia
materializada. Sendo o desenho a base essencial
dessa linguagem, o pintor o coloca como uma
escrita universal, que vence a diferença entre o
viajante e os lugares, desvela o sudário do tempo
que se interpõe entre o homem de hoje e o antigo
sacerdote. Nessa orientação, a arte se torna um
registro histórico que é capaz de vencer o prisma
do tempo
[...] que decompõe a tradição e translus toda
sorte de enganos [...] todas as memorias
monumentaes levantadas á divindade, ao
homem ou aos fastos nacionaes, são
conservadas e transportadas por esta terceira
forma do pensamento, sem comentarios,
274
hypotheses, conjecturas, ou o socorro de algum
systema engenhoso, que mais abrilhanta a
sagacidade do seu inventor do que esclarece
a verdade.(PORTO-ALEGRE, 1855)
A obra de arte, conservando em sua matéria vários
conhecimentos, tecnológico, estético, cultural, que
são necessários para a sua confecção, encerra em
si um arquivo para se compreender o universo onde
foi gerada revelando-se um termômetro de sua
sociedade. O gênio, a inspiração do artista, para
ele não são suficientes, é necessário também o
conhecimento técnico e erudição4 para que seja
desenvolvida uma arte superior capaz de
condensar em si todo o conhecimento acumulado
até sua época. Esta educação não se restringiria
ao artista, mas direcionar-se-ía a toda a sociedade,
aos que se utilizam deste conhecimento para
produzir e domar a natureza bruta, aos que
usufruem dessa produção; pois, para se apreciar
e compreender a profundidade do Belo também
são necessários treino e educação. Winckelmann
atribuía à perfeição que a arte grega atingira ao
clima ameno e ao estudo do Belo ideal através do
escorço; o clima do Brasil parecia oferecer a Porto-
alegre as mesmas condições, embora sem os
mesmos resultados, o que o levava a questionar
outros fatores 5: sociais, culturais, ou inclusive,
históricos.
Nesses termos a Reforma da Academia é
indispensável à história da nação, segundo Porto
Alegre. Sua produção salvaria os homens finados
e presentes do esquecimento e também elevaria o
futuro, numa prova material da civilização brasileira.
Passemos, pois a considerar o desenho como
elemento civilizador, como termômetro social,
e como base de seguro desenvolvimento nas
obras do homem, que pertencendo ao domínio
da imaginação criadora por meio das formas.
Os espíritos vulgares o consideram como uma
arte de luxo, porém os homens que pensam,
as inteligências superiores, o encaram como
uma necessidade para a civilização.(Id., 1855)
A arte sempre é tratada de forma elogiosa, motor
da civilização tanto no aspecto material quanto
ontológico e o desenho seria a base fundamental
para que seus objetivos fossem alcançados.
Embora anteriormente já houvesse uma disciplina
de desenho para o primeiro ano dos cursos, ao
analisar as mudanças curriculares efetuadas na
reforma, essa disciplina foi desmembrada em
Desenho geométrico, pré-requisito para as demais
disciplinas oferecidas, dividida em duas séries: a
primeira de desenho linear e complementar à
cadeira de matemática aplicada, a segunda
 Considerações sobre história e arte nos manuscritos de Porto-alegre
destinada a aplicações do mesmo desenho à
indústria conforme o destino dos alunos; Desenho
de ornatos; Desenho figurado, com duração
determinada conforme o aproveitamento do aluno;
Perspectiva e teoria das sombras, cujos concursos
eram destinados à todos os alunos três vezes ao
ano como forma de avaliação do aprendizado. A
utilização do desenho visava um planejamento e
estudo de possibilidades da confecção da obra, na
sua forma estética e material, atestando o uso da
razão pelo artista.
Os traços de sua formação na Academia podem
ser apreendidos no seu estilo de escrita e em várias
outras preocupações que não pretendemos esgotar
aqui. Uma das questões é sobre a natureza.
Sabemos que, apesar da natureza americana ser
apontada como cor local, encontramos um conflito
em seus textos gerado pela necessidade de inserir
o Brasil na História da humanidade como um
império civilizado e seus valores orientados pela
tradição acadêmica da hierarquia de gêneros de
pintura6.
Segundo Chiarelli, até o final da década de 1870,
a Academia Imperial das Belas Artes do Rio de
Janeiro formou artistas que produziram pinturas de
paisagens, mas esses trabalhos eram esporádicos
e guardavam os princípios estruturais do
paisagismo acadêmico mais convencional, sem
constituir uma escola de paisagem com
características próprias ou locais. (CHIARELLI,
2007: 310)
Tanto na Academia, quanto no Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, o meio intelectual, na
primeira metade do século dezenove, segue uma
tradição iluminista. Segundo Maria Odila, o traço
de continuidade mais significativo dos homens de
ciência no Brasil, dos fins do século XVIII à geração
dos românticos, foi a sobrevivência de uma
inclinação pragmática
[...] que se exprimiu no culto às ciências e aos
conhecimentos úteis, dedicando-se à busca,
consciente e pragmática, dos instrumentos da
nova nacionalidade [...] Punham no culto à
ciência o mesmo fervor com que veneravam a
arte. “Tratava-se” escreve Antônio Candido “de
construir uma vida intelectual, em sua
totalidade, para o progresso das luzes e
conseqüente grandeza da pátria.” (DIAS,
2005:117)
Para Porto-alegre, o estudo de paisagens era uma
possibilidade para o exercício da profissão,
enquanto arte, no entanto, o gênero era
considerado, dentro das concepções das antigas
275
academias européias do Ancien Régime, um
gênero menor. Os debates com August Müller, que
ministrava a disciplina “Paisagem, flores e animais”,
servem como eixo para entender os
desdobramentos sobre a questão da natureza.
Porto-alegre coloca o paisagista como um
integrante necessário das expedições científicas.
Essa atuação não era desconhecida de Porto-
alegre, discípulo dileto de Debret, autor de “Viagem
Pitoresca e Histórica ao Brasil”, cujo texto é
ricamente ilustrado com registros aquarelados;
também o seu conhecimento sobre arqueologia,
que o levou a fazer um curso em Roma com Antonio
Nibby, utilizava esse tipo de registro para compor
catálogos e estudos comparativos.
Como vimos, através do desenho, o artista pode
registrar todas as informações necessárias para o
estudo em gabinete feito posteriormente pelas
expedições, assim como a divulgação do
conhecimento obtido,
O desenho suppre o Cadaver ao anatomico,
as collecções ao Zoologo, as flores ao botanico,
as viagens ao geographo, os modêlos ao
engenheiro e ao artista, e como um poderoso
auxiliar da palavra, que produz aquelle meanto
indisivel que experimentei quando o immortal
Cuvier narrava a epopéia da creação, e com o
giz na ardosia ressuscitava a imagem d’esses
seres perdidos, d’esse mundo abafado pelo
diluvio, e petrificado pelas trevas.(PORTO-
ALEGRE, 1855)
O ponto sobre um possível campo de atuação a
mais para o artista, em um país onde só Suas
Majestades compravam obras de arte, no parecer7
sobre as aulas de Müller é evidente. O diretor
sugeria que o professor de paisagem tivesse
noções de ciências auxiliares como botânica,
geologia e metereologia “porque Lineu, Cuvier,
Tournefort, Flourens, nos ensinaram a pintar, assim
como os anatomistas, matemáticos, poetas,
filósofos, físicos e fisiologistas” (SQUEFF, 2004:
212-213), segue ainda no texto a inserção do ensino
da técnica da aquarela cujo solvente é a água, mais
adequada às condições que o artista enfrentaria
nas expedições,e revelando-se resistente às ações
do tempo conferia vantagens para a preservação
da obra
[...] O que faria um de nossos alunos viajando,
ou adido a uma expedição científica no interior
de país? Onde ele iria buscar os comôdos que
pede a pintura a óleo, ou como poderia ele
conservar a fidelidade do colorido com o lápis
somente? [...] (CHIARELLI, 2007:226)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Porto-alegre defendia a necessidade de aulas
práticas para os alunos mais adiantados desta
disciplina. O hábito das cópias das estampas
européias privava o aluno de captar os exemplares
característicos do local da paisagem trabalhada, o
que era ruim, no seu ponto de vista, seja pela
questão técnica da falta de familiaridade e treino
com os modelos durante os trabalhos em
expedições científicas, seja pela falta de veracidade
na execução de pintura histórica.
A pintura histórica requeria a exaltação e fixação
dos momentos gloriosos da nação e dos atos
heróicos de grandes homens; dentro dos preceitos
de Winckelmann, tornou-se o espaço privilegiado
para gravar na alma de seus observadores nobres
sentimentos de amor à pátria, “Por essa razão,
acharam muitos dentre os maiores paisagistas que
se desincumbiriam apenas de metade das suas
obrigações para com a arte, se deixassem as suas
paisagens sem nenhuma figura humana.”
(CASTRO, 2007: 16).
A valorização dos momentos gloriosos da nação e
dos atos heróicos de grandes homens também é
encontrada no IHGB através do elogio histórico,
para o universo aquém da civilização havia
preocupações etnográficas e geográficas,
buscando conhecer o país detalhadamente. Assim
como outros sócios do Instituto Histórico,
encontramos nos manuscritos a oposição entre
civilização versus natureza bruta. A uma cabe a
elevada tarefa da história, à outra resta somente a
etnografia e outras ciências naturais. Os seus
apontamentos sobre uma visita ao sul,
acompanhando o Conselheiro Pedreira são
concluídos desta forma:
[O Itajahy] É um rio de 50 braças de largura na
entrada e 40 ate o salto grande, que não é mais
do que uma grande cataracta, que se dispenha
em escaloens de sonoras catadupas da altura
de 60 palmos. Vi muitos rios afamados da
europa e nenhum d’elles é mais formozo e
pictorico do que este; o que lhe falta somente
é a historia da humanidade escripta com pedra
e cal [grifos meus], quer n’esses castellos que
dominam o cimo dos montes, ou n’esses
coruchios de igrejas que nos transportam ao
começo do christianismo, e que em caracter
architectonico nos revelam a marcha do
Evangelho atravez da idolatria.(PORTO-
ALEGRE, s/d)
Porto-alegre não chega a ser tão pessimista como
seu contemporâneo Varnhagen, em cujos textos,
a natureza ganha ares predatório e selvagem.
Nossa natureza é pictórica, digna de ser pintada,
276
mas vimos anteriormente que uma das funções da
arte é servir de instrumento para domar a natureza
bruta como elemento civilizador. A arte, dentro de
sua concepção, se entrelaça em dois momentos
com a história, sob o caráter de escrita da história,
compreendida sob duas conotações: no desenrolar
das ações humanas que ficaram registradas
materialmente, ou, como forma de historia
magistra, que organiza e seleciona os fatos
memoráveis para as gerações futuras. “Sem arte
não há cunho de civilisação, não há expressão do
bello, não há documento do passado”. (Id., 1855)
Mais sutilmente, percebe-se nessa relação arte-
civilização-história o mesmo pensamento de
Varnhagen, na infância da humanidade, na barbárie
só é possível a etnografia. Sendo a civilização
adotada como parâmetro européia, vemos a Arte
seguir o mesmo raciocínio. Fora dos padrões da
Academia temos, artífices, artesões, vocação para
a arte, uma infância da humanidade, reconhecidas
por Porto-alegre de forma pragmática dentro da
evolução da História Universal e de cunho inferior
dentro da tradição que faz parte da sua formação.
Porto-alegre reconhece a necessidade desse tipo
de mão-de-obra dentro da sociedade, mas não
aceita a sua tradição e propõe que esses
profissionais também tomem aulas na Academia,
ou sigam as orientações de artistas formados por
esta, para que os seus trabalhos possam progredir
no aspecto material e estético.
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Winckelmann. Escorço do Horizonte Cultural. in
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Carolina (Santa Carolina), oferecida ao Consº
Pedreira. s/d. (manuscrito Coleção Araújo Porto-
Alegre, Arquivo do IHGB). Discurso pronunciado
em Sessão solene de junho de 1855 na Academia
Imperial de Belas Artes por Manuel de Araújo Porto-
Alegre por ocasião do estabelecimento das aulas
de mathematica, esthetica, etc, etc. (manuscrito
Coleção Araújo Porto-Alegre, Arquivo do IHGB)
277
________. Trinta teses para discussão, Ata da 2a
Sessão Pública da Academia das Belas Artes, em
27 de setembro de 1855 – Presidência do Diretor.
Texto disponível no site: http://
www.dezenovevinte.net/, contribuição de Arthur
Valle.
Notas
* Mestranda do Programa de Pós-graduação em História
da Universidade Federal de Juiz de Fora com a pesquisa
“Porto-alegre e o IHGB: Reflexões sobre a construção da
história da arte brasileira” sob orientação da prof. Dra.
Maraliz de Castro Vieira Christo.
1
Para esse projeto optamos por Manuel de Araújo Porto-
Alegre porque representa um letrado de formação
acadêmica com possibilidade de ação dentro das
instituições de saber e grupos políticos ligados ao centro
de poder do Império. Foi pintor, professor de pintura
histórica, diretor da Academia Imperial das Belas Artes,
escritor, dramaturgo, cenógrafo, caricaturista, arquiteto; é
considerado primeiro crítico e historiador da arte brasileira.
Porto-Alegre, como sócio do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, escreveu uma série de textos para a revista do
instituto, refletindo sobre a arte brasileira. Nascido em Rio
Pardo-RS, em 1806, ele presencia ao longo de sua
trajetória biográfica mudanças políticas e estéticas do
período. Foi discípulo de Debret e Montigny na Academia
Imperial das Belas Artes, em 1831 acompanha Debret de
volta a Paris, conhece Jean Antoine Gros e boa parte da
geração romântica parisiense. Na Itália, estuda com o
arqueólogo Antonio Nibby. Ainda na França, funda
juntamente com Torres Homem e Gonçalves de Magalhães
a revista Nitheroy: Revista brasiliense, sciencias, lettras
e artes (1836) marco do romantismo brasileiro,
posteriormente Porto-Alegre funda e dirige os periódicos:
Minerva Brasiliense (1843), Lanterna Mágica (1844) e
Guanabara (1849). Enquanto diretor da Academia Imperial
das Belas Artes propôs reformas no curriculum e na
metodologia do ensino do Instituto, ações que fizeram parte
da Reforma Pedreira de 1855. O projeto civilizador de
Manuel de Araújo Porto-Alegre, de ordem prática e
estratégica, mudaria toda a compreensão do status do
artista. Suas idéias, que tomaram corpo na Reforma
Pedreira (1855), dividiram para sempre o artífice de ofício
do artista, através do ensino diferenciado, visando a
capacitação de mão-de-obra para a indústria e a
equiparação do império à civilização da Europa, foi um
homem que tomou para si as preocupações com a arte.
(SQUEFF, 2004; FERNANDES, 1999; CHIARELLI, 2007;
PINASSI, 1998)
2
“Os estudos de Winckelmann também tiveram grande
influência no ensino da AIBA, citado diversas vezes por
Taunay em seus discursos, suas obras também faziam
parte do acervo bibliográfico da academia.” (CASTRO,
2007: p. 14).
3
A erudição aqui é utilizada no sentido de educação
adquirida para compreender as manifestações do
pensamento. A base dessa educação seria constituída, para
Porto Alegre, primeiro pela gramática, chave de todas as
línguas; a geometria onde se encontra a lógica e o
conhecimento dos números e da extensão, e, por último, o
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
desenho que possibilita a perfeição da vista na apreciação
das formas e na compreensão do belo.
4
Algumas dessas preocupações estão presentes na
proposta de trinta teses para discussão, Ata da 2a Sessão
Pública da Academia das Belas Artes, em 27 de setembro
de 1855 – Presidência do Diretor. Contribuição de Arthur
Valle Texto disponível no site: http://
www.dezenovevinte.net/: 14.° - Nas diferentes arquiteturas
conhecidas, será devido o seu caráter especial à qualidade
dos materiais empregados, às crenças religiosas que elas
simbolizam ou à organização social dos povos que as
criaram? / 17.° - As diferentes escolas de pintura procedem
mais da natureza do país onde florescem, ou das doutrinas
especiais de seus mestres? Deverão ser elas consideradas
pelos caracteres técnicos ou pelos morais? Será boa a
atual classificação das escolas, ou convém adotar outra
mais explícita, e menos confusa na sua ordem e filiação?
/ 20.° - O que tem mais concorrido para o atraso da
arquitetura, as leis do nosso país, e educação dos nossos
homens de Estado, ou a falta do gosto nos particulares?
278
5
A pintura histórica era considerada a categoria artística
mais importante por incluir em sua constituição todos os
demais gêneros da pintura. Em ordem decrescente a
hierarquia dos gêneros de pintura estava desta forma
estabelecida: Pintura Histórica; Pintura de Paisagem, de
Retrato e de Gênero.
6
Porto-alegre e August Müller mantiveram discussões
acaloradas e dissidências sobre o ensino e conteúdo da
disciplina de Paisagem, como atestam o parecer de Porto-
alegre, “Algumas reflexões que submeto à consideração
do Sr. Müller, professor da aula de paisagem”, apud
Alfredo Galvão, “Manuel de Araújo Porto-alegre: sua
influência na Academia Imperial de Belas Artes e no meio
artístico do Rio de Janeiro”; e também “Ata da sessão
ordinária em 17 de novembro de 1855”, cf. Livro de atas
das sessões de ordinárias da Academia Imperial de Belas
Artes, 1841-1856. (SQUEFF, 2004: 238), (CHIARELLI,
2007: 310).

caminhos da crítica de arte no brasil: século xix
rosangela de jesus silva *
279
No Brasil do século XIX a crítica de arte ainda
começa a esboçar suas primeiras reflexões, no
entanto já é possível notar em vários campos
artísticos a busca de alicerces mais sólidos para a
produção das diversas artes. É o momento em que
o país se torna independente, no qual surge a
imprensa, abrindo um novo campo para o
desenvolvimento das letras. É também na primeira
metade do século XIX que se organiza a Missão
artística francesa, cujo objetivo era iniciar no país
uma instituição de ensino artístico oficial. Vêem-
se no Brasil daquele período ações no sentido de
consolidar a nação em seus aspectos políticos,
econômicos, sociais e culturais.1
No aspecto cultural, de particular interesse para
essa comunicação, a literatura e talvez também a
música tomaram a dianteira no processo de
construção e busca de suas raízes nacionais. Em
Formação da literatura brasileira, Antônio Candido
coloca a atuação dos escritores neoclássicos no
século XVIII, os quais buscavam provar sua
capacidade na produção literária frente aos
europeus, algo que depois da independência “se
acentuou, levando a considerar a atividade literária
como parte do esforço de construção do país livre,
em cumprimento a um programa, bem cedo
estabelecido, que visava a diferenciação e
particularização dos temas e modos de exprimi-
los. [...]” (CANDIDO, 1975: 26)
O primeiro espaço utilizado para as discussões
literárias aqui produzidas foi a imprensa. A crítica
literária foi se firmando com a ampliação das
discussões e criação de periódicos especializados.
Segundo Oscar Mendes, na apresentação do livro
de José Veríssimo Estudos de literatura brasileira2,
teriam surgido, já a partir de 1812, várias revistas
em torno das questões literárias, e que um estudo
do conjunto da literatura, criticamente analisada,
teria surgido em 1852 com a publicação do Curso
elementar de literatura, do Cônego Fernandes
Pinheiro (c.1825-1876), o qual teria sido um dos
pioneiros da crítica literária brasileira.
A produção das artes plásticas teve um debate
crítico mais tardio, além do mesmo ter sido bastante
fragmentado na imprensa da época. Não se pode
deixar de lembrar a iniciativa de Manuel de Araújo
Porto Alegre que, entre outras iniciativas no cenário
artístico, publicou, em 1841, na Revista do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro – IHGB, um artigo
sobre a Escola Fluminense de Pintura, um texto
curto, mas que reivindicava para o Brasil uma vida
artística anterior à chegada da Missão Francesa.
Em 1857 surge o Brazil Artístico, revista da
Sociedade Propagadora de Belas Artes e que teve,
nesse primeiro momento, apenas seis números
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
publicados. A revista teve como redator chefe
Francisco Joaquim Bittencourt da Silva. A idéia
apresentada pelo periódico era de criar um
interesse pelas belas artes, para isso contaria com
uma grande aliada a imprensa:
Os Brazileiros têem engenho natural para o
cultivo das artes e dos estudos liberal, falta lhes
somente amor do porvir, faltam-lhes energia e
estímulo. Entretanto, para que o futuro risonho
que antolhamos se aproxime, e se alcance o
prospero resultado que almejamos, é preciso
um agente – O agente que poderá operar esta
espécie de ressurreição, é a imprensa – essa
única invenção do gênio humano cuja honra
foi disputada por 17 cidades, e que foi desde o
seu nascimento proclamada, até por papas e
bispos, um dom divino. E’ pela troca das nobres
idéias, pela exposição de sãos princípios, pela
insinuação de elevados pensamentos, pela
instrucção, pela cultura do gosto e pela
moralidade, e que se chega realmente ao
engrandecimento, bem estar e liberdade de um
paiz. (p.7/8)3
Em 1879, a crítica de arte contaria com um
periódico que se queria mais especializado: a
Revista Musical e de Bellas Artes. Ainda assim,
dividindo espaço com a crítica musical, responsável
pela maior parte dos artigos. Não se observa,
através da crítica daquele período, uma
preocupação de sistematização da história do
desenvolvimento das artes plásticas no Brasil,
como por exemplo, se vê na literatura, tanto em
termos de produção quanto de crítica. Só se verá
algo próximo a isso com o trabalho de Gonzaga
Duque A Arte Brasileira de 1888.
Livros com o propósito de fazer crítica de arte só
surgiriam no Brasil na década de 1880, mais
precisamente em 1885, com o trabalho de Felix
Ferreira Belas Artes: Estudos e apreciações,
seguido em 1888, pelo trabalho de Gonzaga Duque
Estrada A Arte Brasileira. Conseqüentemente,
também não se encontra, de forma sistematizada,
uma crítica da crítica de arte.
A crítica literária teve, entre outros, o nome de Silvio
Romero (1851-1914), o qual publicou em 1880 A
literatura brasileira e a crítica moderna, livro que
reunia artigos publicados entre 1872 e 1874. Em
seus escritos Romero buscou reconstruir a história
da formação do Brasil através de fatores que teriam
contribuído para a constituição da literatura
brasileira. Destaca como um dos mais importantes
fatores a formação do povo pelas três raças: o
branco português, o negro e o índio, sendo este
último, segundo o autor, apenas o terceiro e mais
280
fraco elemento na constituição do brasileiro. Diante
dessa observação Romero faz uma crítica ao
Romantismo brasileiro, os quais atribuíam ao índio
um papel fundador, o que para o crítico seria um
erro.
Romero apresentava uma explicação para o
desenvolvimento considerado mais tardio das belas
artes:
Nós nunca tivemos um público que se
interessasse profundamente pelas conquistas
da inteligência; não possuímos tradições e
verdadeiras escolas evolucionais na literatura
e na arte. Por isso nossas produções aparecem
esporádicas, quase sem nexo, sem o liame
tradicional, sem a seiva de um germe que se
desenvolve. Pelo que toca à poesia, a mais
expansiva das artes, a mais comunicativa de
todas, a história não é muda e é possível
reconstruir o passado brasileiro nesse domínio.
O mesmo não se dá com a música, a pintura, a
arquitetura, etc. A razão é simples: a poesia
demanda uma menor aprendizagem, menos
esforço e é mais fácil de propagar-se. [...]
(ROMERO, 2001: 974)
Em uma crítica publicada na Revista Illustrada em
dezembro de 1879, Angelo Agostini também
esboça uma opinião sobre qual seria o motivo do
desenvolvimento da poesia e o “atraso” das outras
artes:
Em quanto porém a musica tem cultores
apaixonados, em quanto a poesia renega a
convicção das escolas gastas, para seguir o
novo impulso e cantar outro ideial; só a pintura,
a architectura mostram-se completamente
alheias, corrompem-se abastardam-se,
definham. A causa parece patente, é que não
ha uma Academia para a litteratura, é que
ninguem vai pedir inspiração ao Conservatório,
é que não ha um codigo systematico, uma
poetica official para a poesia; e só para os
alumnos de bellas-artes existe um estalão
presumpçoso, um molde rhetorico, uma
esthetica falseada pela incompetencia, que só
podem produzir o aleijão e o aborto.4
Romero e Agostini apresentam motivos bastante
distintos para explicar o desenvolvimento desigual
dessas artes. O primeiro acreditava que, além de
não haver um público que se interessasse pelas
artes, seria um ofício mais difícil que a literatura,
enquanto o crítico da Revista Illustrada entrega toda
a responsabilidade nas mãos de um ensino que
não seria adequado. Porém, ambos concordam que
a literatura estaria à frente das artes plásticas. O

que é possível observar é que a literatura conseguiu
se firmar no Brasil com uma produção mais ampla
e amadurecida antes das artes plásticas, inclusive
no sentido de ser capaz de refletir e assumir
posições sobre seu caráter nacional já em meados
do século XIX.
A crítica literária teve um papel fundamental na
definição do nacional em literatura. Buscou
construir as origens dessa literatura a partir de um
estudo sistemático do que foi produzido no Brasil
desde a chegada dos portugueses. Houve muitas
discussões acerca do que ou, de quem, poderia
ser considerado nacional. No debate, por exemplo,
entre Romero e José Veríssimo, se pode observar
uma discordância até no que tange ao conceito
de literatura, passando por quem consideravam
precursores da produção literária no Brasil. Nesse
debate entraram outros nomes como Araripe Junior
(1848-1911), Tobias Barreto (1839-1889),
Capistrano de Abreu (1853-1927), Rocha Lima
(1855-1878), entre outros.
A arte brasileira também viveu esses conflitos da
busca de um caráter nacional. Na década de 1870,
por exemplo, houve uma grande discussão em
torno da chamada “Escola Brazileira”, a qual seria
a classificação de um grupo de artistas que
comporiam por sua produção um estilo brasileiro
de fazer arte. É claro que não foi algo comumente
aceito, discutia-se, entre outras questões, como
artistas formados no estrangeiro ou a partir de
premissas estrangeiras poderiam compor uma arte
brasileira.
As reflexões sobre a produção artística no Brasil
do século XIX são bastante lacunares, há pela
frente um imenso trabalho de recuperação de
fontes e análises. Para realizar essas análises, uma
das possibilidades poderia ser com o auxílio da
crítica literária, a partir dos problemas comuns que
essas produções enfrentaram e as soluções que
elas buscaram. Não se pode deixar de notar que o
meio intelectual brasileiro, praticamente todo
concentrado no Rio de Janeiro, ou ao menos o que
foi até hoje considerado pela historiografia, tinha
em seus horizontes referências comuns importadas
da Europa, assim como problemas comuns como
o analfabetismo e conseqüente diminuição de
público fruidor, dificuldades de financiamento,
diferenças políticas, entre outros.
È certo que não se pode deixar de lado as
particularidades de cada produção, todavia, o olhar
contemporâneo dos homens do século XIX
brasileiro sobre aquele momento histórico e seus
desdobramentos políticos, sociais e culturais
podem ser de grande valia para uma reflexão hoje.
281
Caminhos da crítica de arte no Brasildo século XIX
Uma segunda possibilidade de reflexão sobre a
produção crítica em torno das belas artes aqui
apresentada será a identificação de aspectos
comuns ou diferenciadores entre algumas das
produções críticas do Rio de Janeiro, a partir da
década de 1870.
Se um dos problemas hoje encontrados para
analisar a crítica de arte do século XIX brasileiro é
devido a sua fragmentação e, por isso, até um certo
desconhecimento da crítica produzida, colocar
juntos comentários críticos publicados em
periódicos como a Revista Musical e de Bellas
Artes, Revista Illustrada, Revista Brasileira, além
dos livros de Félix Ferreira e Gonzaga Duque
Estrada, pode ampliar e trazer algumas luzes ao
horizonte dos estudos em torno da crítica de arte
daquele período.
A constante presença da AIBA nas críticas
Um dos temas mais dicutidos pela crítica foi a
Academia Imperial de Belas Artes, como o grande
centro formador de artistas nacionais, foi alvo de
muitos comentários bastante ácidos.
A Revista Musical, assim chamada até o número
02, só receberia o complemento e de Bellas artes,
a partir do número 03. Sua fundação foi um
empreendimento dos músicos Arthur Napoleão5 e
Leopoldo Américo Miguez6, ambos nomes
conceituados no cenário musical brasileiro daquele
período.
É de se esperar que a Academia Imperial de Bellas
Artes deveria então ser um ponto importante da
crítica realizada na revista. Em vários números
foram publicados artigos com este titulo, sempre
na primeira página.
Em seu número 10, ao comentar a abertura da
Exposição Geral da Academia, faz algumas
provocações a esta instituição:
Revelará ella uma evolução artística, que
tranforme completamente a nossa esthetica,
que não tem tido, entre nós outro norte senão
a convenção?
Indicará ella qual a tendência idealista ou
realista da nova geração de artistas que ha de
vir substituir Victor Meirelles, o falecido Motta,
e muitos outros que por tantos annos têm
occupado a atenção do Brasil com as suas
magníficas composições?
Os discipulos pensionistas, ao chegar do
estrangeiro, trouxeram nos seus saccos de
viagem, alguma idéa nova que rasgue novos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
horizontes á arte brasileira, e que ponha de lado
idéas e processos rotineiros adoptados até
aqui?
A academia de bellas artes terá feito escola?
Imprimirá ella os seus alunos discipulos essa
feição uniforme, rigida e, em melhores termos:
academica, que, que levada ao extremo, tão
condemnada tem sido nos outros paizes?”teria
esta então uma maior vantagem em relação a
crítica musical.
As inúmeras indagações com as quais o texto foi
construído já poderia ser um indicativo de que a
revista duvidava da academia e do seu ensino.
Quando lemos as questões colocadas essa
possibilidade parece se confirmar. Fala-se de uma
academia baseada em convenções, de uma
necessidade de mudança e renovação, questiona-
se as práticas da academia demasiado atrasadas
e se ressalta, inclusive, a condenação dessas
práticas em outros lugares.
A crítica à Academia de Belas Artes foi também
um tema recorrente nas críticas da Revista
Illustrada, a qual creditava a essa um papel
prejudicial ao desenvolvimento da arte no Brasil.
Gonzaga Duque também teceu considerações
bastante críticas àquela instituição, chegando a
afirmar que sua fundação teria castrado o elemento
nacional da arte.
Algo muito interessante de se observar na crítica
feita pela Revista Musical e pela Revista Illustrada,
é que a segunda assume um posicionamento muito
mais apaixonado, por vezes até mesmo passional
em torno dos temas tratados. Sua defesa do
escultor Rodolpho Bernardelli é um exemplo. Já a
Revista Musical tenta se colocar de uma forma mais
imparcial, até mesmo na forma como os artigos
são escritos, na escolha das palavras, sua crítica
não tem a acidez violenta que é possível observar
na revista de Angelo Agostini.
Há também momentos em que essas críticas se
aproximam, como por exemplo, na intenção de
educação do olhar do público, as escolhas podem
ser diferentes, mas a preocupação é comum. A
Revista Musical e de Bellas Artes acreditava que
era preciso escolher o melhor escultor para dar o
melhor exemplo ao olhar do povo brasileiro A
Revista Illustrada via em Rodolpho Bernardelli o
grande e melhor exemplo. Assim, algo comum no
universo dessa crítica é que o melhor seja dado ao
povo brasileiro, porque só assim seria possível uma
educação para o aprimoramento do gosto e
conseqüente fruição da arte.
282
A academia retornaria às páginas da Revista
Musical, agora no número vinte e quatro, para tratar
da necessidade de reformas naquela instituição.
O artigo começa noticiando uma reunião de alunos
que estavam se organizado para pedir providências
ao governo na reformulação do método de ensino
nos cursos da academia. A partir desse
acontecimento o crítico discorre sobre os vários e
graves problemas da instituição, os quais já teriam
chegado a tal ponto que os próprios alunos estariam
insatisfeitos com seu ensino.
Fala-se dos altos custos de manutenção da
instituição, a qual, por sua vez, não ofereceria
contrapartida que justificasse esses gastos, além
disso, as aulas seriam ministradas por professores
que não teriam competência na área exigida, como
no caso das aulas de paisagem estarem sendo
ministradas por um pintor histórico, entre outras
disciplinas na mesma situação.
O crítico questiona porque os alunos pensionistas
não contribuem, ao menos, fornecendo
informações sobre os métodos das academias
européias e conclui dizendo que os professores
deveriam se juntar aos alunos para pedir também
a reforma da academia.
Um outro momento de atuação bastante
contundente do periódico em torno das ações da
Academia foi no número dezenove, cujo tema do
artigo era: “O Premio de Roma”. O escolhido
naquele ano foi Rodolfo Amoedo. Em princípio a
revista não questionaria a competência de Amoedo
para o prêmio, mas sim a forma como se deu o
processo de escolha, entre empates nas votações,
mudanças de votos e abstenções de professores,
os quais seriam os mais abalizados para fazer a
escolha, o caso foi decidido por um “voto de
Minerva”.
O tema das premiações, não apenas de viagem,
mas da exposição, foi também discutido por Angelo
Agostini na Revista Illustrada. Sua indignação
aparece em textos como o que se segue:
Como vê-se, a rhetorica e o cantochão deram-
se as mãos para o realce d’essa festa artistica,
em que uns foram injustamente esquecidos e
outros lembrados injustamente.
Uma cousa compensa a outra; e o jury...
*
E o jury é o jury.
E como tal tem todas as lincenças, mesmo a
de conceder premios superiores aos artistas
que nada expuzeram, como o leitor já deve ter
notado pelas noticias dos grandes amoladores
diarios.7

Tanto a crítica da Revista Musical, quanto a da
Revista Illustrada, fazem em suas páginas
constantes denúncias sobre as chamadas
“injustiças”, cometidas pela Academia e seus
responsáveis.
Em dezembro de 1879, no número cinqüenta, a
Revista Musical, volta ao tema da Academia. Faz
dessa vez não apenas uma crítica à instituição,
mas à imprensa fluminense. De acordo com o artigo
a imprensa teria notado só agora a decadência da
academia, a falta de méritos dos alunos, as
injustiças cometidas no prêmio de viagem, entre
outros problemas da academia e estariam
clamando pelo seu fechamento.
O crítico da revista se apresenta indignado com a
posição da imprensa, não porque os problemas
citados não sejam reconhecidos, mas porque,
segundo o texto, são problemas demasiado antigos
e que a imprensa só estaria se levantando agora,
quando já poderia ter tomado uma atitude antes
que a situação chegasse ao ponto que teria
chegado.
O crítico concorda que as mudanças são urgentes,
que inclusive uma sindicância deve ser realizada e
não simplesmente fechar, afinal o que seria feito
dos professores e alunos daquela instituição, eles
não poderiam ser simplesmente descartados.
O tom desse artigo é bastante interessante pela
defesa que faz dos membros da instituição,
destacando inclusive o nome de um dos
professores, o prof. Mafra8, o qual seria alguém
zeloso. O crítico pede ações desde que os
membros da instituição não sejam prejudicados.
O artigo, como os demais, não foram assinados,
mas pela forma como se coloca é muito provável
que tenha sido escrito por um professor da
instituição ou por alguém muito próximo. Todavia,
a Revista Illustrada, que sempre foi muito
combativa em relação à atuação daquela instituição
de arte, em dezembro de 1879 também demonstrou
uma opinião contrária ao fechamento da academia:
A imprensa tem reclamado o fechamento, a
abolição da Academia de bellas-artes.
Attendendo a falta de um museu, onde os
artistas pudessem ir estudar os bons modelos,
á falta de cursos em que bebessem os
principios necessarios, sem uma atmosphera
artistica, é certamente um erro pedir tanto; o
mal não implica a falta do bem. Mas é
necessaria, indispensavel uma reforma
completa, uma substituição do pessoal
docente; porque em quanto os alumnos tiverem
283
Caminhos da crítica de arte no Brasildo século XIX
professores de pintura que não sabem
desenho, professores de paisagem que não
conhecem a natureza, professores de
esculptura que não tem noção da arte,
professores de architectura pedreiros
aposentados, o ensino academico será
forçosamente nocivo, corruptor fatal ás artes.9
Os motivos para o não fechamento da academia,
apresentados pelo crítico da Revista Illustrada, não
são os mesmo que o da Revista Musical e de Bellas
Artes. Na Illustrada, parece existir uma
preocupação de que com o fechamento da AIBA o
Brasil ficasse totalmente alheio à produção artística,
sem a possibilidade de formar artistas. Uma
reforma radical sim, esta seria indispensável
segundo o crítico, com inclusive a substituição do
corpo docente. Já a Revista Musical, parece mais
adotar uma posição em defesa do corpo docente,
o qual precisaria provar sua inocência ou
competência do que a própria defesa da instituição.
Ao contrário da literatura, em que a discussão em
torno do nacional começa a ganhar força ainda na
primeira metade do século XIX, e da crítica literária
que, através da organização de uma história da
literatura brasileira data o nascimento da produção
nacional já no século XVII e XVIII, a arte brasileira
e principalmente a crítica se colocaram essas
questões de uma forma mais forte na segunda
metade do século XIX. Até então a produção
artística nacional ainda não era vista como algo
que se sustentaria por si própria, além da
necessidade dos modelos europeus, parte da
crítica nem mesmo acreditava no potencial dos
artistas como representantes de uma produção
artística.
Não havia na Revista Musical e de Bellas Artes ou
na Revista Illustrada, por exemplo, como se pode
ver na crítica literária, uma preocupação em
reconstituir ou construir uma história da arte
nacional, a busca dos precursores, das raízes
brasileiras, é como se só fosse considerado parte
da produção artística nacional, ou seja, o que fosse
produzido na AIBA ou a partir daquela instituição,
só a produção oriunda dela recebia alguma
menção.
Essa questão começa a ser tratada por Porto
Alegre, conforme mencionado acima, em 1841,
mas só será retomada em 1888 em A Arte Brasileira
de Gonzaga Duque, como se verá adiante.
A publicação em 1885 do livro Belas Artes: Estudos
e apreciações, escrito por Félix Ferreira, teve uma
boa recepção por parte da imprensa. O índice do
livro propunha um amplo panorama do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
desenvolvimento da arte. Parte do que seria a
origem desta, passando pelo florescimento,
decadência, Renascimento e Arte Moderna. Além
disso, o autor escreve sobre o que chama de
“Pequenas exposições”, as quais consistem em
individuais de artistas, fala da exposição do Liceu
de Artes e Ofícios de 1882, e da Exposição Geral
de 1884.
Ferreira apresenta uma idéia evolucionista da arte,
diz que a primeira forma de expressão teria sido a
arquitetura, depois a escultura e por último a
pintura. Para demonstrar sua tese utiliza o Brasil
como exemplo, onde a pintura seria rudimentar e
a escultura mais desenvolvida. Não podemos
deixar de notar que a teoria evolucionista de Darwin
e a biologia como um todo estavam muito em voga
na segunda metade do século XIX.
Segundo Julio Castañon Guimarães o livro de
Ferreira suscitaria algumas considerações em
comparação com A Arte Brasileira de Duque
Estrada, pois ambos apresentariam um panorama
da arte brasileira:
[...] O de Félix Ferreira desenvolve uma história
universal da arte, para em seguida comentar,
ainda que de forma detalhada, apenas algumas
exposições realizadas no Rio de Janeiro entre
1882 e 1884. O tom do seu livro dá a impressão
de um comentário que procura ser
fundamentado e objetivo. Já o livro de Gonzaga
Duque tem intenções bastante diferentes.
Trata-se efetivamente de uma apresentação da
história das artes plásticas no Brasil. [...] 10
(DUQUE ESTRADA, 2001: 15)
No trabalho de Gonzaga Duque é possível perceber
um tom diferente daquele adotado por Ferreira, o
qual não faz uma ligação entre a primeira parte do
seu livro, com sua história universal da arte e o
contexto brasileiro. Não é criado nenhum vínculo,
ou relação de causa e conseqüência.
Ao comentar a exposição do Liceu de Artes e
Ofícios realizada em 1882, enfoca as dificuldades
financeiras, a falta de oficinas, máquinas e pessoal
que esta instituição enfrentaria, além disso, diz que
o Liceu teria se limitado apenas às belas artes,
quando precisaria também atender necessidades
da indústria. Segunda a avaliação de Ferreira, o
Liceu teria que ser um braço da indústria moderna,
portanto precisava progredir para, dessa forma, dar
impulso à indústria.
Essa reivindicação de Ferreira já havia aparecido
no Brazil Artístico, no qual foi defendida a
necessidade da arte para auxiliar a industria:
284
“Ninguém hoje ignora que as bellas-artes são o
influxo de todas as industrias, as bases de toda a
perfeição manufatureira.”11
Na primeira parte do texto Ferreira tenta fazer um
histórico do que ele acredita serem os fundamentos
do nascimento de uma escola artística no Brasil.
Fala da idéia de uma escola artística brasileira, a
qual seria dos tempos coloniais, e cita o nome do
Conde da Barca12 (1754-1817) como o idealizador
da vinda da Missão Francesa, conta todo o
processo conturbado da chegada da missão até a
inauguração da academia. E conclui o artigo com
alguns comentários sobre a sede da academia, a
construção do arquiteto Grandjean de Montigny
(1776-1850) e a reconstrução do prédio.
Não se observa na crítica de Agostini uma reflexão
acerca das origens da arte no Brasil, portanto não
há uma idéia clara sobre seu posicionamento a este
respeito. Todavia o comentário que faz sobre
Ferreira dá uma indicação de que o crítico não
deveria concordar com a opinião desse, pois
acreditava ser mais importante comentar o que
estava exposto.
Ferreira recebeu a exposição de 1884 de forma
bastante positiva, falou da grandeza desta, do
progresso que a arte no Brasil teria alcançado e
do grande número de bons artistas nacionais e
estrangeiros que teriam participando da exposição.
Reconhece, todavia, que num país em que haveria
tão pouco, ou melhor, tão grande atraso nas letras
e nas artes, não seria prudente só escolher os
melhores artistas para expor, assim como não se
poderia cobrar obras inéditas, quando muito,
poderia haver uma separação das obras inferiores.
A opinião de Ferreira é bastante branda e
reconhecida como tal. Embora o crítico note alguns
problemas na produção artística, acreditava que
quanto mais se produzisse, independentemente da
qualidade, melhor, ao menos inicialmente. Seria
essa uma forma de aperfeiçoamento, de melhorar
a produção. Um exemplo disso é quando comenta
o grande número de quadros expostos por Firmino
Monteiro e Aurélio de Figueiredo na exposição: “Os
Srs. Firmino Monteiro e Aurélio de Figueiredo foram
os dois pintores moços que maior soma de
composições apresentaram na atual exposição.
Querem uns ver nisto um mal, outros um bem;
quanto a mim, sou sempre pelos que mais
produzem.”
Ao contrário de Ferreira, Agostini, que já tinha
defendido o trabalho de Firmino Monteiro em outros
momentos, critica o artista justamente pelo
excessivo número de trabalhos expostos, segundo

o crítico, o artista deveria se empenhar para fazer
bem o trabalho com muito estudo e não se entregar
a uma produção extensa e sem méritos.
Algo em que os críticos se aproximam é no
reconhecimento da falta de instituições como
bibliotecas, museus e galerias para orientar e
auxiliar os artistas em seu trabalho, além de
modelos e espaços adequados.
Ferreira afirma que a arte brasileira ainda estaria
na sua infância, no momento de formação e que
só o surgimento de uma geração adiantada traria
o progresso às artes. Agostini também acreditava
que a arte brasileira estava na sua infância, porém:
“Resignemo-nos; mas a respeito de bellas artes
estamos ainda na infancia. E na infancia caduca,
o que é ainda peior[...]”.13 Os críticos concordam
no termo, mas Ferreira é muito mais otimista, vê a
possibilidade de progresso entre os artistas da
Academia. Ao passo que Agostini parece não ver
grandes esperanças na afirmação da arte no Brasil,
ao menos, sob a tutela da Academia.
Bethencourth da Silva, enquanto representante da
AIBA, não discordava dos críticos acima no sentido
de que a arte no Brasil só estaria no começo,
porém, ao contrário de Agostini, via um horizonte
imenso e muito rico para ela, no qual a Academia
teria um grande papel:
A arte entre nós começa apenas a sua
existência; balbucia as suas primeiras phrases,
levanta as suas mãos mal robustecidas, infantis
e inexpertas, mas grande e nobre como tudo
que a cerca, ella olha para os esplendores da
nossa terra, para as alturas das nossas
montanhas, para o sombrio das nossas mattas,
para o cerúleo esmalte do nosso ceo, e quer
ser grande e immensa como é a luz do nosso
sol, como é a fertilidade espontânea de toda
esta uberrima natureza.
A exposição geral de Bellas Artes, a qual acaba
de encerrar-se na respectiva Academia é
inquestionavelmente o gérmen de uma grande
revolução artística, um esforço notável do
talento nacional, digno de séria e profunda
analyse, que procuraremos fazer em
subseqüentes artigos.14
Ferreira, assim como Agostini, também acreditava
que a arte no Brasil precisaria passar por reformas,
sobretudo sua instituição maior, a Academia, porém
Félix Ferreira demonstrava que o que já se produzia
deveria ser aproveitado e burilado. Há no texto uma
grande reverência aos artistas pelo seu esforço
diante de uma situação tão complicada como
aquela que o país impunha aos artistas. Ao passo
285
Caminhos da crítica de arte no Brasildo século XIX
que para Agostini seria necessária uma total
reformulação, quase que um recomeçar do zero.
O texto de Ferreira apresenta como um bom
caminho para a arte a sua popularização, assim
sugeriu que fossem realizados concertos musicais
nas exposições com a finalidade de atrair o público,
assim como para a premiação fosse criada uma
comissão de professores da Academia, que não
estivesse expondo, para julgar os trabalhos de
todos, assim como a presença de um representante
dos artistas. Ou seja, há por parte do crítico uma
confiança na instituição, nos seus membros para
avaliar os trabalhos. Algo que, por exemplo, não
vemos em Angelo Agostini, para o qual as
premiações foram sempre motivo de desagrado,
seja pela parcialidade do júri ou mesmo a
incompetência que este teria para avaliar.
O livro de Duque Estrada, A Arte Brasileira,
publicado em 1888, é ainda uma importante
referência para os estudos artísticos do século XIX
brasileiro. Duque Estrada tem como um dos
grandes diferenciais em relação à crítica até aqui
citada, uma erudição e uma preocupação em
balizar suas análises a partir dos principais nomes
da crítica européia. O crítico demonstrava, a partir
das citações, um grande conhecimento da
produção crítica, sobretudo francesa, da época.
A crítica de Agostini, pelo contrário, apresenta uma
quase ausência de referências diretas a outros
críticos de arte para embasar os seus textos. Os
raros momentos em que recorre aos nomes de
artistas ou críticos estrangeiros é utilizada para
mostrar a pretensão de algum artista ou da crítica
brasileira em geral, os quais ousariam se comparar
à Europa, ou para ressaltar a importância da crítica:
Não distinguir o bom do soffrivel ou do
medíocre, não pôde agradar senão aos que se
acham n’esta ultima classificação. Mas o que
se há de fazer?... Não se pôde exigir que a
nossa imprensa tenha críticos da força de
Charles Blanc, Theophilo Gauthier e outros. E
se por acaso os tivesse, estou bem certo que
quase todos os artistas se empenhariam para
que não fallassem das duas obras.15
Uma outra questão, diferencial, a ser destaca na
crítica de Duque Estrada é uma tentativa de
sistematização. O crítico fez uma reflexão que
buscou identificar os germens da arte brasileira,
as condições que propiciaram seu florescimento e
o desenvolvimento desta até a publicação de A Arte
Brasileira.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Conforme a apresentação de Tadeu Chiarelli, na
edição de 1995, de A Arte Brasileira, Gonzaga
Duque apresentaria uma visão bastante pessimista
da formação do Brasil. Inicia falando da decadência
de Portugal, e de como a colonização do Brasil
teria sido feita com degredados, judeus, jesuítas,
a partir da escravização do índio e depois do negro,
das péssimas condições de higiene e edificação
das cidades, vícios, ou seja, uma mistura cujo
resultado não teria sido nada nobre. Em tais
condições, sem um meio que propiciasse bons
frutos, a produção artística teria sérias dificuldades
a enfrentar.
A forma como Duque Estrada inicia sua análise e
mesmo os argumentos são muito próximos
daqueles utilizados por Sílvio Romero, conforme
citado anteriormente. Ambos acreditavam que a
formação do povo brasileiro seria determinante para
o precário desenvolvimento das artes no Brasil. E
todos os críticos aqui apresentados demonstraram
preocupação com a necessidade de formação e
educação desse povo para as artes.
Referências bibliográficas
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brasileira: momentos decisivos. Belo Horizonte:
Ed. Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São
Paulo, 1975. 1º e 2º vol.
________. Silvio Romero: Teoria, crítica e história
literária. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e
Científicos; São Paulo: Ed. da USP, 1978.
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Campinas, SP: Mercado de Letras, 1995.
________. Impressões de um amador: textos
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Castañon Guimarães, Vera Lins. Belo Horizonte:
Ed. UFMG; Fundação Casa de Rui Barbosa, 2001.
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Org. Luiz Antonio Barreto. Rio de Janeiro: Imago
Ed; Aracaju – SE: Universidade Federal de Sergipe,
2001.
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‘Inquérito’, 1940.
VERÍSSIMO, José. Estudos de literatura brasileira.
Introd. Vivaldi Moreira. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia;
São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo,
1977.
VERON, Eugène. L’esthetique: origene de arts-le
gout le genie. Definition de l’art et de l’esthetique -
286
Le stylie l’architecture La sculpture - La peinture.
La danse La musique - La poesie - L’esthetique de
Planton. Paris: Schleicher, 1904.
Notas
1
O movimento de construção da “nação” e a reflexão em
torno do que é nacional estão presentes, no século XIX,
em vários países no mundo, tanto na Europa quanto na
América. Vide: HOBSBAWM, E. J. Nações e
Nacionalismo deste 1780. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2002.
2
VERÍSSIMO, José. Estudos de literatura brasileira. 3ª
série. Introd. de Oscar Mendes. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia;
São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1977.
3
Brazil Artístico, Rio de Janeiro, N.01, 1857.
4
Revista Illustrada, Rio de Janeiro, Ano IV, N.187, 1879,
p.02
5
Arthur Napoleão nasceu no Porto, Portugal, em 1843, se
destacou desde muito cedo como pianista, seu primeiro
recital teria ocorrido aos sete anos, viajou pela Europa e
América, atuou como solista e também como camerista
ao lado dos violinistas Henri Vieuxtemps e Henryk
Wieniawski. Fixou-se no Rio de Janeiro em 1866, onde
também tornou-se comerciante, foi professor de Chiquinha
Gonzaga, em 1883 fundou uma Sociedade de Concertos
Clássicos e faleceu no Rio de Janeiro em 1925.
6
Leopoldo Miguez nasceu no Rio de Janeiro em 1850, foi
compositor, violinista e maestro. Viajou pela Europa,
estudou em Portugal e na Bélgica. Aproximou das idéias
do compositor Wagner, o qual teria influenciado
decisivamente sua orientação musical, assim como Listz.
Ganhou o concurso realizado em 1890 para o Hino Nacional
que posteriormente foi adotado para o Hino à República.
Neste mesmo ano foi nomeado diretor do Instituto Nacional
de Música. Miguez morreu em 1902 no Rio de Janeiro.
19 Revista Musical e de Bellas artes. Rio de Janeiro,
1879, Ano I, Nº10, p.1.
7
Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 1879, ano IV, n.172,
p.2
8
Maximiano Mafra (1823-1908) Pintor e escultor, foi aluno
da AIBA, estudou com Porto Alegre e posteriormente se
tornou professor da Academia, na cadeira de pintura
histórica.
9
Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 1879, ano IV, n.187,
p.2
10
DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Impressões de um
amador: textos esparsos de crítica (1882-1909). Org. Júlio
Castañon Guimarães, Vera Lins. Belo Horizonte: Ed.
UFMG; Fundação Casa de Rui Barbosa, 2001.
11
Brazil Artístico. Rio de Janeiro, 1857, p.18.
12
Bitencourth da Silva, professor da AIBA, em uma série
de artigos publicados na Revista Brazileira em 1884,
também menciona o Conde da Barca como aquele que
teria feito vir ao Brasil a missão artística, a qual, por sua
vez teria sido responsável pela primeira lição de desenho
aos fluminenses.
13
Id., 1879, ano IV, n.159, p.2 e 3.
14
Revista Brazileira, Bellas Artes, 1884, p130.
15
Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 1882, ano VII, n.292.
p.3
 capitulo 6
arquitetura e ecletismo

287

o ecletismo e civilização 1
claudia thurler ricci *
289
Com a Proclamação da República, em 1889, a
Academia Imperial das Belas-Artes tornou-se
Escola Nacional de Belas-Artes, mudança que não
ocorreu somente na denominação da instituição.
O governo provisório republicano havia instaurado
uma comissão, à qual pertencia o futuro diretor da
escola, Rodolfo Bernardelli, cuja principal
incumbência era reformular o ensino artístico. 2
Professores foram demitidos, outros foram
contratados, a escola passou a ter novos estatutos
e, assim, novo direcionamento nas questões de
ensino. Como afirmou Rodolfo Bernardelli em
relatório sobre o primeiro ano de suas atividades
como diretor da Escola:
Substituindo-se a Academia criou-se a Escola
Nacional de Belas-Artes, que pode definir todo
o seu programa de repulsa com que foi
condenado o título pretensioso e nefastamente
sugestivo de sua antecessora. A academia era
a contemplação ritual do passado; era a
veneração do cânon inviolável das convenções
plásticas dos antigos [...]. (BERNARDELLI,
1890: 19)
Portanto, a mudança na nomenclatura, como se
pode perceber nas palavras de Bernardelli, não
tinha caráter puramente formal, trazendo à tona o
repúdio à estagnação que havia se instaurado na
Academia. Mas, principalmente, demonstrava o
quanto a mais importante instituição das Belas-
Artes no Brasil tinha se deixado contaminar pela
inércia nestes 64 anos, desde o início de seu
funcionamento em 1826.
A fundação da Academia pelos artistas da Missão
Francesa significou a possibilidade da instauração
do ensino acadêmico das Belas-Artes no Brasil.
Não se tratava, portanto, de negar pura e
simplesmente o neoclássico e muito menos a
importância dos fundadores da Academia, mas sim
de renovar a escola, abrindo suas portas para novas
propostas e questionamentos que já se
instauravam em diversas outras instituições
artísticas no ocidente3. Questionamentos que, aliás,
como o feito por Bernardelli, colocavam em xeque
a validade inexorável das normas clássicas às quais
estava submetida a Academia. E era exatamente
esta uma das preocupações do então diretor
Rodolfo Bernardelli: ‘a veneração do cânon
inviolável das convenções plásticas dos antigos’.4
A Academia, que outrora fora vista como missão
civilizadora, era acusada de estagnação através
da manutenção do cânone clássico, pautado pela
crença na existência de princípios universais do
belo. Tratava-se, desta forma, de renovar a
instituição, dando ao ensino um novo
direcionamento. Motivada pela nova ordem política
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
que se instaurava no país com a Proclamação da
República, a reforma do ensino tornou-se a
prioridade da instituição. Conforme a significativa
frase de Bernardelli, após o Quinze de Novembro,
“o ânimo de renovar, que então se generalizou, veio
ao encontro da necessidade no desmantelo do
ensino. E o momento da reforma chegou”.
(BERNARDELLI, 1890: 22).
A renovação, tão aclamada por Bernardelli, e que
apontava para o redirecionamento do ensino das
artes, pode ser percebida em uma medida sutil nos
estatutos de 1890, aprovados pelo decreto no 983:
a supressão do ensino de estética, que visava não
a redução, mas a ampliação dos horizontes do
ensino ao possibilitar que o aluno tivesse contato
com diferentes doutrinas artísticas não estando
submetido exclusivamente a uma única. A
justificativa apresentada por Bernardelli para esta
reformulação no currículo indica que a escola se
deixava permear pelos questionamentos sobre a
validade de um ensino que ficasse circunscrito a
dogmas artísticos. Como afirmou o diretor ao
justificar tal medida:
O critério do Belo forma-se na consciência do
aluno, se for um espírito capaz de síntese, [...]
formar-se-á espontaneamente como a suma
das doutrinas que professores habilitados lhe
forem ministrando em cada matéria; nascerá
como opinião individual da simples convivência
e prática com o alto objetivo de sua estudiosa
aplicação [...]. (Id., 1890: 24)
Portanto, a defesa de Bernardelli era de que a
criação artística não deveria ser pautada pela
submissão a um único tipo de ‘doutrina’, mas sim
pelo conhecimento de todas as doutrinas artísticas,
possibilitando que o artista formasse a sua própria
concepção de belo.
Tomada de empréstimo à filosofia eclética, o
ecletismo em arquitetura assumia a mesma
posição defendida pelo seu fundador, o filosofo
Victor Cousin, que em seu livro Du vrai, du bien,
du beau (1836) preconizava “a busca dos
elementos a serem utilizados no presente, através
do conhecimento de todos os sistemas que foram
propostos na história para dizer a verdade do
mundo” (ÉPRON, 1997: 15). Esta tendência a
abarcar o estudo das diferentes produções
arquitetônicas do passado já havia se firmado na
École des Beaux-Arts de Paris, que após a reforma
de 1863 passou a abrigar ateliers oficiais de
diferentes escolas do pensamento arquitetônico.
Assim, à crítica que fazia Bernardelli à antiga
Academia juntavam-se as proposições do
290
ecletismo e a prática da reformada École des
Beaux-Arts, segundo os quais a verdade em
arquitetura não mais se encontrava determinada
em uma única doutrina artística reconhecida, em
um único tipo de beleza. Caberia aos arquitetos,
ao estudarem todas as produções do passado –
clássicas ou não – selecionar o que de melhor havia
sido produzido pelo homem e operar uma síntese,
constituindo, assim, uma arquitetura que fosse bela
e útil ao satisfazer as necessidades do presente e
projetar uma imagem de sociedade para o futuro.
O ecletismo vai então se firmando como uma forma
de ação no mundo e de constituição de uma
sociedade que, voltando-se para o conhecimento
do passado, busca instaurar um projeto de futuro.
Percebe-se, portanto, a grande importância que
adquiria a história da arte e o desenvolvimento das
modernas técnicas arqueológicas, que neste
momento estavam imbuídas de um caráter
científico no estudo e na organização dos fatos
arquitetônicos. O discurso corrente sobre o estilo
e a história era dividido em dois aspectos,
aparentemente contraditórios: 1) a constituição de
uma história dos estilos – desenvolvida a partir das
pesquisas levadas a cabo pela arqueologia; 2) a
pesquisa e criação de um estilo que fosse
reconhecido como representativo do período, e que
surgisse da combinação das formas, dos materiais
e dos métodos construtivos estudados. (CHANTAL,
1990: 63-79)
Desta forma, a história da arquitetura estava
presente como disciplina que fornecia instrumental
para enfrentar os problemas colocados pela
sociedade do presente. Ou seja, o ecletismo se
caracterizava também pela pesquisa de materiais
e técnicas construtivas que no período eram objeto
de grande estudo, e não só pela combinação de
estilos do passado. Cabe apontar que a pesquisa
das formas plásticas do passado se encontrava
aliada às pesquisas técnicas realizadas no período
e que, a partir da utilização de novos sistemas
construtivos e novos materiais como o ferro,
redimensionavam e modernizavam antigas
estruturas.
A penetração de novas tecnologias e,
conseqüentemente, o redimensionamento do
ensino de arquitetura se fez sentir também na
Escola de Belas-Artes. O novo currículo deste
curso, instaurado com a reforma de 1890, apontava
para a renovação da instituição, que pretendia
imprimir ao estudo da arquitetura um caráter mais
pragmático e mais afeito às tecnologias
desenvolvidas no período, incluindo disciplinas ou
dando às já existentes uma outra perspectiva.
Cálculo e mecânica, materiais de construção e sua

resistência, topografia, tecnologia das profissões
elementares e higiene das habitações faziam parte
deste novo enfoque. Entretanto, percebemos no
novo currículo a manutenção da antiga disciplina
‘estereotomia’, que se dedicava a ensinar a arte
de dividir e cortar com rigor os materiais de
construção, principalmente a pedra e a madeira,
constituindo, a princípio, a manutenção de antigas
técnicas construtivas.
No concurso para o lugar de lente de estereotomia,
realizado em 1897, a necessidade de modernização
do conteúdo da disciplina se faz notar na exposição
de Morales de los Rios em sua Tese Apresentada
no Concurso para o lugar de Lente de Estereotomia
da Escola Nacional de Belas-Artes. Reconhecendo
o suplantar da madeira e da pedra pelo ferro, e
certo da penetração deste material nos sistemas
construtivos do período, Morales se colocou como
defensor da instauração de uma disciplina que
tratasse exclusivamente da estereotomia do ferro.
É o que nos apresentava no capítulo em que se
dedica a dissertar sobre “Estereotomia – teoria e
trabalho gráfico”, indicando algumas proposições
que julgava necessárias para o redimensionamento
da disciplina e a sua modernização.
II – No estudo da estereotomia deve ser
compreendido o das construções de ferro e aço
e feita com o da geometria analítica e dos
cálculos.
III – Dada as tendências atuais da arquitetura,
a estereotomia na sua aplicação ao corte de
pedras e madeiras, deve apresentar cada vez
maiores tendências para se tornar uma ciência
eminentemente arqueológica sem assentar-se
por isto em descabido exclusivismo da matéria
no seu ensino profissional. (Morales de los
Rios, 1897: 5).
O interessante é que, contraditoriamente, o ponto
sorteado para a prova escrita do concurso foi
‘Arcabouços de ferro nas abóbadas’. Morales de
los Rios fez uma bela prova na qual, já de antemão,
indicava o caminho que tal disciplina deveria tomar.
Demonstrou amplo conhecimento do tema apontou
para a necessidade de incorporar à estereotomia
as novas tecnologias desenvolvidas com o
emprego do ferro. Reconhecendo a importância
que este material possuía na construção da
edificação moderna, afirma em sua prova ser uma:
“(...) vulgaridade repetir-se que o emprego do ferro
e do seu derivado, o aço, veio trazer a completa
revolução na construção em geral. Os problemas
que os construtores anteriores tiveram, foram
solucionados de forma arrojada, valente e ampla
em nossos dias”. (MORALES DE LOS RIOS, 1897)
291
O ecletismo e civilização
Neste sentido, se a história fornecia os modelos a
serem utilizadas no presente, novas oportunidades
surgiam para os arquitetos, pois, partindo do
domínio das novas tecnologias, poderiam
manipular e redimensionar estas formas, tornando-
as aptas ao uso contemporâneo. O passado era
revisto e transformado “de forma arrojada, valente
e ampla” e as antigas estruturas, as formas
oferecidas pela história, ganhavam nova dimensão
e utilidade através da pesquisa de materiais e
técnicas construtivas. A tecnologia desenvolvida no
presente solucionava problemas do passado e
apontava para a constituição de um estilo do futuro.
A história era, portanto, mais do que uma disciplina
fornecedora de ‘estilos históricos’, ela também era
a responsável por prover o suporte teórico e
metodológico para as pesquisas realizadas pelos
arquitetos no campo das técnicas construtivas.
Esta nova relação com a produção arquitetônica
do passado foi fruto do crescente interesse histórico
e arqueológico frente à arquitetura produzida
anteriormente e que, ao se conectar, já em inícios
do XIX, com o historicismo, acabou por encampar
a noção de relativismo, acarretando uma nova
forma de conhecer o mundo e que vinha ao
encontro dos questionamentos e interesses dos
arquitetos. 5
A noção de relatividade histórica foi
conscientemente encampada pelos arquitetos,
fazendo com que as diferentes linguagens plásticas
não fossem mais vistas como um dos aspectos
parciais de uma norma universal, mas sim como o
resultado das forças históricas que as produziram.
Como afirma Alan Colquhoun isto se deve à
mudança na atitude frente à história que, em fins
do XVIII, com a filosofia idealista de Hegel e com o
historicismo, passou a ser vista não mais como a
expressão de leis naturais – no qual trabalho do
historiador seria expor o essencial e universal –,
mas sim como campo no qual o homem e suas
instituições deveriam ser estudadas no contexto
de seu desenvolvimento histórico. Portanto, se todo
fenômeno era visto como historicamente
determinado, relacionando-se a um tempo e espaço
determinados, tornava-se impossível privilegiar um
estilo arquitetônico em detrimento de outro. A
produção arquitetônica do passado só poderia ser
avaliada e julgada segundo suas próprias
características, e não conforme um ideal fixo,
alçando-se um estilo como paradigma, a exemplo
do que faziam os neoclássicos. Foi a apropriação
da noção de relativismo na prática arquitetônica
que levou os arquitetos do século XIX e inícios do
XX a pensarem nas formas artísticas como
produtos de uma fase particular da história, fazendo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
com que se tornassem ‘objetos’ catalogáveis ou
elementos dispostos ordenadamente, tal como
foram produzidos no passado.
Portanto, o estudo histórico das formas do passado,
atrelado à noção de relatividade, trouxe em si a
perspectiva de que a nenhuma produção artística
poderia ser dada prioridade normativa. Como
afirmava Hippolyte Taine, sucessor de Viollet-le-
Duc na cadeira de História da Arte da École des
Beaux-Arts, o historiador poderia então ignorar a
norma e observar a sucessão dos estilos com
imparcialidade, isto é, abordar as diversas criações
passadas como o botânico analisa seu material,
ou seja, sem se preocupar se são belas ou feias,
venenosas ou não. (GOMBRICH, 1990:112). À
forma era atribuído um valor de neutralidade, ao
ser catalogada a partir de suas características
comuns – que previa uma ordenação cronológica
e espacial –, tornando-a objeto de conhecimento e
conseqüentemente sendo alçada ao estatuto de
linguagem formal.
Como o “catálogo” se reportava às formas do
passado, que haviam sido previamente estudadas
e catalogadas pela historia, tal distanciamento e
imparcialidade permitiam sua utilização e
manipulação em outro contexto, e porque não?,
com outras ‘normas’ que não aquelas que haviam
determinado a sua constituição no momento de sua
criação. A mistura dos estilos, algo próprio da
prática eclética, desenvolveu-se concomitante à
descoberta da inexistência de um estilo
característico do século XIX, associada à
necessidade de uma maior liberdade criativa, pois
já estava ‘provado’ que toda produção arquitetônica
era historicamente determinada, e que as normas
clássicas deviam sua “autoridade aos costumes”,
como havia afirmado Claude Perrault em fins do
século XVII.
As formas arquitetônicas adquiriram uma nova
leitura ao serem inseridas na linha evolutiva da
história. Passaram a ser percebidas como resultado
da evolução dos povos, marca impressa na
edificação, levando à compreensão do estágio
cultural e material alcançado por determinadas
civilizações. A partir da sedimentação desta
perspectiva histórica, na qual é inserida a
arquitetura pretérita, os ecléticos tomaram para si
a função de criar um novo estilo, mas que pudesse
ser identificado como representativo de sua época.
Portanto, história e arquitetura formavam um dueto
indissociável, uma vez que o próprio ato projetual
se reconhecia enquanto inscrição na pedra, capaz
de fornecer, não só para o presente, mas também
para o futuro, uma leitura do estado em que se
encontrava a civilização que o produziu.6
292
Pode parecer estranho ao olhar moderno que o
desejo de criar um novo estilo fosse pautado pela
utilização do vocabulário tectônico do passado e
que o estudo da história se colocasse como um
guia para o futuro. Contudo, o sentido de mudança
não se pretendia ‘rompimento’ com a história e,
conseqüentemente, a criação desarraigada de um
novo vocabulário. Ao contrário, dando continuidade
à evolução progressiva da história da arquitetura,
era necessário aprimorar os princípios
compositivos e construtivos tornando-os
representativos da sociedade que os produziu.
Neste sentido, todos os procedimentos da
arquitetura eclética e a teoria que a substanciava
a tornavam uma forma artística ideal para
responder às solicitações práticas surgidas com o
crescimento da cidade do Rio de Janeiro e sua
elevação à condição de capital da República do
Brasil e, conseqüentemente, como forma de
assinalar o progresso alcançado pela então jovem
nação brasileira.
Mas, ao incorporar este raciocínio, o que se
percebe na produção eclética brasileira é a
necessidade de criar simbolicamente um lastro
cultural que apontasse para a filiação do Brasil às
produções arquitetônicas da civilização européia.
Portanto, os arquitetos inscreveram no traçado do
Rio de Janeiro uma história da arquitetura à qual
efetivamente não pertenciam, mas da qual
desejavam tornar-se parentes, apagando
conseqüentemente das linhas desta cidade sua
história colonial. Assim, o desejo de instituir um
estilo nacional, tal qual acontecera em diversos
países da Europa, e que levaram ao estudo e
revitalização de movimentos como o Gótico e o
Românico, entre outros, tem no início da prática
eclética brasileira sua expressão, não no sentido
de descobrir origens, mas sim, de forjá-las. Insere-
se o país numa ordem civilizada, cosmopolita e
moderna, sedimentada, como era de se esperar,
pela tradição artística ocidental, o que garantiria
não só um presente vinculado ao progresso, mas
conseqüentemente um futuro que apontasse para
o desenvolvimento do país.
A República, símbolo da liberdade política,
apontava para a liberdade estética, contrapondo-
se ao academicismo neoclássico, símbolo da
estagnação das Belas-Artes. A Escola, não mais
subjugada pelos dogmas dos puristas do
classicismo idealizado, acolheria o ecletismo
arquitetônico tornado símbolo do progresso e de
uma nova sociedade, com novos hábitos e,
conseqüentemente, novas solicitações. A
modernização da cidade colocava em pauta a

necessidade de uma nova espacialidade, não só
urbana, mas igualmente arquitetônica.
Não se pode afirmar que a mudança de uma
determinada concepção projetual para outra tivesse
sido resultado somente da imposição de novos
estatutos à Escola Nacional de Belas-Artes,
ocorridos com a reforma Bernardelli. Esta mudança
já se encontrava em gestação na antiga Academia
de Belas-Artes, onde se sentia a presença dos
“princípios modernos” defendidos principalmente
“pelos professores de nomeação recente”
(Bernardelli, 1890: 19). E, com certeza, a
Proclamação da República veio ao encontro de tais
ideais de mudança, possibilitando a reformulação
do ensino artístico e a adoção dos princípios
ecléticos em arquitetura.
É necessário reconhecer e apontar a função
desempenhada pela Escola Nacional de Belas-
Artes como principal instituição de ensino difusora
da arquitetura eclética e, conseqüentemente,
analisar as modificações implementadas em seu
currículo, não só no sentido de filiar-se a este
moderno estilo, mas igualmente de ministrar novas
disciplinas de caráter mais técnico como ‘higiene
das habitações’, tão em voga no período.
Entretanto, deve-se deixar claro que o projeto
eclético foi encampado e defendido pela escola,
mas não ficou circunscrito a ela. Ganhou espaço
nas diferentes publicações do período e, também,
junto a outras instituições como a Escola
Politécnica – que possuía no curso de engenharia
civil uma cadeira de arquitetura –, e o Clube de
Engenharia - cujo corpo de sócios congregava
diversos arquitetos.
Mas a Escola Nacional de Belas-Artes, em seus
primeiros anos após a reforma não tinha o prestígio
e status acadêmico e social adquirido anos mais
tarde e que, ao meu ver, decorre essencialmente
do projeto civilizatório7 que atribui ao arquiteto a
função de ‘cuidar’ da espacialidade e estética das
construções, posto que ele detinha um
‘conhecimento específico’.
No ano seguinte à Proclamação da República
encontramos um curso de arquitetura ainda
desestruturado, sem novos alunos matriculados e,
principalmente, sem um professor para a principal
cadeira: a ‘Cadeira de Arquitetura’ (BERNARDELLI,
1890: 22). Rodolfo Bernardelli tentou contratar
diversos professores estrangeiros, apontando
assim para a ausência de profissionais brasileiros
habilitados a ocuparem o cargo.8 O arquiteto italiano
Manfredo Manfredi9 foi a primeira escolha do diretor
que, no entanto, não se confirmou. Bernardelli
decidiu-se então por contratar Ludovico Berna, ex-
293
O ecletismo e civilização
aluno da Escola, vencedor do ‘Prêmio Viagem à
Europa’, que se encontrava em Paris, na École des
Beaux-Arts, como pensionista. Ludovico Berna só
iniciou suas atividades acadêmicas em 1897, mas
outras cadeiras importantes para o ensino de
arquitetura estavam sendo preenchidas com a
contratação de professores, o que não fez com que
o ensino fosse interrompido. Sante Bucciarelli,
Carlo Parlagreco e Heitor de Cordevile foram
respectivamente contratados para as cadeiras de
estereotomia, de história e teoria da arquitetura e
de elementos de arquitetura e desenho elementar
de ornatos. Assim, a Escola se preparava para se
colocar em posição de destaque e formar
profissionais devidamente capacitados para
empreender esta tarefa de modernização da cidade
e de sua arquitetura.
Contudo, os frutos demoraram a aparecer. A
formação de um mercado específico, que
determinaria o lugar do arquiteto na produção, seria
um árduo trabalho a ser desenvolvido. Portanto,
não seria de estranhar que a exposição dos projetos
vencedores do “Concurso de Fachadas”, ocorrida
em 1904 (já haviam se passado 14 anos da reforma
da Escola), tenha suscitado tantos comentários. O
mais importante deles pode ser resumido com a
seguinte declaração – de espanto – por parte de
Olavo Bilac, que, ao que parece, era seguida por
muitos dos brasileiros:
Toda a gente, no Salão da Escola Nacional de
Belas-Artes, que admirou os projetos
apresentados ao júri, - só tinha uma pergunta
á flor dos lábios: ‘Onde estavam metidos, que
faziam, em que se ocupavam todos estes
arquitetos que apareceram agora, com tanto
talento, com tanta imaginação, com tanto
preparo, com tanta capacidade? E como é que,
havendo arquitetos e tão bons arquitetos, não
há na cidade demonstrações visíveis e
palpáveis da sua existência em edifícios dignos
de um povo civilizado.(BILAC, 1904)
No que se refere à qualidade dos trabalhos
apresentados, não há como polemizar com Olavo
Bilac, mas no que diz respeito ao seu comentário
de que estes arquitetos estariam ‘escondidos’,
certamente cabem algumas considerações. Em um
total de 23 profissionais que apresentaram projetos,
nove se auto-proclamavam arquitetos 10, quatro
eram engenheiros, um era pintor, dois eram
construtores e sete receberam a simples
denominação de “Senhores” (A RENASCENÇA,
1904: 67). Vários não eram de nacionalidade
brasileira, tendo aqui aportado exatamente em
função das grandes obras de remodelação que se
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
iniciavam no Rio de Janeiro sob o governo de
Rodrigues Alves e a prefeitura de Pereira Passos.11
Nota-se, portanto, que a carência de alunos,
referida por Bernardelli em seu relatório de 1890 –
no qual afirmava não haver nenhum aluno de
arquitetura inscrito no curso –, continuava a ser
notada ainda em inícios do século XX. E que
mesmo os poucos que se dedicavam à produção
arquitetônica não tinham um espaço garantido
como profissionais na cidade do Rio de Janeiro.
Este quadro apresentou relativas mudanças em
inícios do século, e as reformas urbanas possuíram,
neste sentido, grande importância, pois, inseridas
no “projeto civilizatório” do país, buscavam alçar a
prática profissional de arquiteto e engenheiro a uma
questão de ‘necessidade estética e técnica’. Uma
prova desta lenta transformação nos foi dada por
uma crônica publicada na revista A Renascença
que, ao comentar o sucesso obtido entre o público
pelo “Concurso de Fachadas”, remetia à mudança
no status das instituições de ensino e da própria
profissão. Iniciava-se então, mesmo que a passos
lentos, a formação de profissionais da área:
Efetivamente, a matrícula deste ano na Escola
de Belas-Artes, na seção de arquitetura da
mesma escola, tem sido muito superior a dos
anos procedentes, e bem assim sabemos que
outros jovens engenheiros formados pela
Escola Politécnica, tratam de cursar e formar-
se na especialidade de arquitetura. É esta, sem
dúvida alguma, uma conseqüência proveitosa
do concurso de fachadas em boa hora ideado
pela administração pública, e não fosse senão
por motivo desse movimento de renascimento
artístico seria preciso felicitá-la, e é o que aqui
fazemos (Ibid., 1904: 68).
Assim, é importante assinalar, neste processo de
transição em direção à modernidade, a posição
ocupada pela Escola Nacional de Belas-Artes e
pela Escola Politécnica. Aos poucos os
profissionais que vão sendo por formados por estas
instituições se tornam mentores, teóricos e práticos,
de uma nova espacialidade e de uma nova estética,
aclamada pelo seu caráter cosmopolita, associado
a uma nova fase da história da cidade que deixava
para trás seu passado insalubre, não sendo mais
a “Nódoa brutal na paisagem radiosa”, como
afirmava Luiz Edmundo (1983: 18).
A empolgação dos professores com a reforma de
Bernardelli em 1890 não se esvaiu, e os problemas
enfrentados pela Escola no período “da república
que não foi” (CARVALHO, 1987) foram mitigados
com as promessas do “projeto civilizatório”,
294
clamado aos sete ventos pelo plano de
remodelamento da cidade de Pereira Passos. O
desejo de constituição de uma urbe moderna e
civilizada finalmente ganharia o espaço físico da
cidade, abrigando a nova arquitetura e inserindo a
cidade na ordem cosmopolita vigente nos séculos
XIX e inícios do XX.
A arquitetura eclética, com a sua nova maneira de
projetar, foi aos poucos se impondo e modificando
os espaços construídos, que passaram a ser
pensados segundo um sistema compositivo que
privilegiava noções como conforto, higiene e
modernidade. Objeto de uma reflexão sistemática
que ambicionava criar espaços de fácil percepção
e apreensão, o ecletismo – que neste momento
está presente em todas as capitais ao redor do
mundo – tem o seu amplo desenvolvimento no
Brasil.
Obra de grande importância para a arquitetura do
período foi Eléments et teorie de l’Architecture,
publicado em 1901 por Julien Guadet 12, na qual
ele expôs pela primeira vez uma teoria sobre o
projeto arquitetônico (KRUFT, 1994:288),
afirmando o privilégio dado à prática projetual em
contraposição ao estabelecimento de
determinações e normas a serem seguidas. A
exemplo de J.N.L. Durand,13 Guadet rejeitava as
regras impostas pela normatização clássica. Ao
inserir as ordens em uma perspectiva histórica, ele
discute a sua pertinência somente no que elas
poderiam oferecer do ponto de vista prático da
composição arquitetônica que, ao seu ver, era a
mais importante qualidade artística da arquitetura
(Id., 1994:289). O que significou afirmar que as
ordens clássicas, mesmo sendo utilizadas nas
edificações, não eram mais consideradas em sua
função de determinante do espaço arquitetônico,
mas sim como linguagem passível de ser
manipulada. A grande contribuição de Julien
Guadet foi o privilégio dado ao ato da composição
como resultado do estudo das necessidades
programáticas e construtivas da edificação.
Tratava-se de uma nova maneira de projetar a
edificação, que partia do principio de que era
necessário responder a determinações que diziam
respeito às próprias noções de projeto, e não mais
a uma determinada norma de composição. E mais,
a certeza de que a forma era um vocabulário e,
portanto, destituída de propriedades metafóricas,
a tornava um objeto apto a ser manipulado,
estando, deste modo, sujeita a diferentes
combinações que não eram somente as que se
encontravam subsumidas a uma normatização.

O privilégio era dado à planta, que se tornou uma
habilidosa articulação dos requisitos funcionais
exigidos pelo programa arquitetônico, ditando agora
as normas do fazer em maçônico. Para
compreender o predomínio dado à composição
deve-se ter em mente, num primeiro momento, a
transformação da própria noção de arquitetura
como imitação de modelos naturais para uma
noção que a privilegiava como ‘eficiente
fechamento de espaços específicos’ em
decorrência da própria prática projetual. Despidas
desta conotação clássica, as edificações deixaram
de ser analisadas e projetadas a partir da proporção
das ordens e do seu detalhamento – como, por
exemplo, fazia Quatremère de Quincy 14 –,
passando o caráter do edifício a ser identificado
com a experiência do espaço como um todo e na
sua capacidade de satisfazer as próprias
exigências projetuais. A arquitetura passou a ser
vista como sensação, como massa construída que
continha espaços, podendo ser experimentada
quando se percorria seu interior.
Esta mudança na noção de arquitetura nos é
indicada pela nova abordagem na análise das
edificações, agora feita conforme a sua
composição, entendida aqui como ‘por junto’,
integrar harmoniosamente elementos que deveriam
ser capazes de funcionar como um todo. Assim,
ao se proceder a composição de um projeto novas
noções iam sendo incorporadas e valorizadas,
como disposição, que designava o arranjo das
diversas partes que compõem o objeto,
diferenciando-se da distribuição, como nos aponta
Reynaud:
Um apartamento, por exemplo, é bem
distribuído se todos os cômodos que o
compõem são planejados de forma a mais
favorável para os usos aos quais se destinam,
mas pode ser ao mesmo tempo mal disposto
se não forem tiradas todas as vantagens
possíveis da sua localização, se um ou mais
cômodos não possuem as formas e dimensões
necessárias e, se as paredes e as aberturas
forem realizadas de forma a complicar a
execução, e não simplificar e se, finalmente, a
composição do interior não se manifesta no
exterior através de uma configuração
satisfatória. (REYNAUD, 1870:3)
Outras expressões que foram incorporadas ao
vocabulário arquitetônico para analisar as
edificações, como marché e parti (originado da
expressão prende parti, ou “fazer uma escolha”),
apontam para as prioridades que passaram a ser
valorizadas na constituição dos projetos. O termo
marché tinha a função de descrever a disposição
295
O ecletismo e civilização
de uma edificação, privilegiando a experiência
desfrutada em seu interior, como se
imaginássemos – através da leitura dos desenhos
que representavam o edifício –, que estamos
percorrendo seus principais espaços e, portanto,
sendo tomados por imagens e sensações que eles
nos ofereciam. (ZANTEN, 1977: 112-115)
Assim, o aperfeiçoamento das formas de compor
uma edificação acabou por alçar, em fins do século
XIX, a prática da composição ao estatuto de
método, a uma maneira que seguia um sistema,
não mais uma determinação resultante da
abstração de leis naturais, que resultaria em uma
interpretação dos sistemas das construções greco-
romanos. Projetar uma edificação era um
procedimento, uma forma de fazer (ÉPRON, 1997).
Portanto, não havia uma norma rígida
substanciando a prática projetual, ela era uma
forma de ação, pautada pela escolha do arquiteto.
Ou seja, pelo parti que ele adotava. E esta ‘forma
de ação’ é claramente explicitada por Reynaud, ao
discorrer sobre os “Princípios Gerais de
Composição”:
A distribuição visa ser boa, a disposição a ser
boa e bela, a primeira não exige mais do que
uma certa dose de inteligência, a segunda, o
gênio do artista para imaginá-la.
O importante ao dispor um edifício é conhecer
sua destinação, o nome e uso das peças que
deve conter, como conseqüência, as formas e
dimensões mais convenientes a cada uma.
Estes são os determinantes do problema, é o
programa da composição. Deve-se meditar
sobre este ponto, penetrar nas exigências do
tema, buscar quais são as principais divisões
que comporta, apreciar a importância e o
desenvolvimento de cada um e depois
examinar em que ordem devem se apresentar.
(REYNAUD, 1870: 4)
O método de composição deveria prever o
desenvolvimento do projeto segundo suas próprias
características, atentando-se sempre para qual era
a destinação da edificação. Neste sentido,
podemos afirmar que foi esta prática, tornada
conceito-chave, que permitiu o aparecimento de
um novo sentido de beleza, um novo enfrentamento
da questão do belo, já que ao sujeito era atribuída
a função de coordenar, inspirado pela sua
capacidade de escolha e de invenção, a
composição da edificação. Desta forma, sob o
comando do arquiteto, o projeto se tornou o ponto
de determinação da atividade arquitetônica.
Como a composição espacial da edificação era
prioritária, os ambientes deveriam privilegiar a
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
utilização do usuário, devendo, assim, responder
a questões práticas ditadas pelo projeto. A
linguagem formal arquitetônica acaba por funcionar
em seu sentido utilitário. O que significa dizer que
o que determinava as proporções das ordens
arquitetônicas não era mais a norma erudita, a
norma clássica de proporção elaborada por Vitrúvio
e sedimentada por Vasari (Gombrich, 1990: 115).
Em nome da praticidade moderna, da higiene, do
conforto da edificação e até mesmo da
movimentação do indivíduo neste ambiente é que
eram estabelecidas as proporções arquitetônicas.
Ou seja, uma série de questões que anteriormente
não faziam parte do universo arquitetônico, como
espaços construídos ‘segundo as modernas
técnicas da higiene’, acabam por se tornar
prioridades, solicitando uma outra postura frente
às normas e regras arquitetônicas. A norma
clássica exigia uma certa proporção, mas como
obtê-la em um terreno urbano não afeito a estas
proporções?
Estas eram algumas das imposições modernas,
que solicitavam que os arquitetos refizessem a sua
própria relação com a normatização. Assim,
identificamos aqui a atuação do princípio do
sacrifício, discutido por Gombrich (1990: 116),
através do qual o que é sacrificado é reconhecido
como valor, embora deva se render a outro valor
maior. E estas eram, a meu ver, as prioridades
determinadas pelo fazer arquitetônico eclético, que
buscou uma conciliação entre tradição e
modernidade, privilegiando as solicitações
contemporâneas, mas não rompendo com as
linguagens do passado.
O projeto civilizatório buscou, através da instituição
de uma nova linguagem plástica, construir a noção
de um espaço moderno, contando com a presença
dos profissionais ligados à Escola. Mas, por outro
lado, tentou cooptar novos alunos para que se
pudesse efetivar o projeto de remodelação e
transformação do Rio de Janeiro. E a cidade
finalmente se viu palco das inovações formais e
tecnológicas que serviriam não só para modernizar
a cidade, mas também para incentivar a melhoria
da produção arquitetônica brasileira e,
conseqüentemente, aumentar o número de
profissionais dedicados a esta área.
A prática eclética respondia às necessidades de
modernização da capital ao privilegiar a utilização
de novas técnicas construtivas, a adoção de novos
materiais e a implantação de uma infraestrutura
capaz de fornecer conforto e comodidade aos seus
usuários. Assim, os edifícios que passaram a ser
projetados no Brasil segundo o ecletismo
arquitetônico não decorriam de uma simples opção
296
estilística. Diziam respeito a uma nova concepção
espacial, que caminhava lado a lado com as
reformas urbanas de que era alvo a cidade, ao
propor espaços mais adequados às novas
solicitações da sociedade.
É importante identificar o surgimento e o impacto
das novas concepções formais e espaciais na
construção de uma nova sociabilidade, atrelada ao
ideário de civilização, progresso e modernidade,
tão aclamado no período. A arquitetura, portanto,
torna-se objeto privilegiado para compreender a
construção da imagem de uma nova sociedade que
se deseja instaurar com a República. Neste
contexto é que entendemos a importância da
produção arquitetônica eclética como relato de uma
época.
Reafirma-se o fato de que a arquitetura eclética
tornou-se expressão máxima do ideal republicano
de nação civilizada, valendo-se de sua linguagem
plástica, espacialidade e avanços técnicos para
estabelecer uma imagem própria. Imagem que lhe
assegurasse o pertencimento ao mundo ocidental,
civilizado e moderno, mundo que hoje nos parece
tão distante.
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MIT Press, 1977.
Notas
*
Doutora em História Social da Cultura IFCS/UFRJ,
Professora do Instituto de Artes/UERJ.
1
Apresento neste texto algumas reflexões desenvolvidas
no capitulo “A dissolução da normatização e a liberdade
plástica” de minha tese de doutorado em História Social,
Construir o passado e projetar o futuro: A arquitetura
eclética e o projeto civilizatório brasileiro (Rio de Janeiro
1903-1922), IFCS-UFRJ, defendida em 2004.
2
A comissão, nomeada pelo Ministro Dr. Aristide da Silveira
Lobo, era composta por Rodolfo Bernardelli, Rodolfo
Amoedo e José Rodrigues Barbosa. Bernardelli tornou-se
diretor em 1890 permanecendo até 1915.
297
O ecletismo e civilização
3
Prova da reverência pelos primeiros professores da
academia pode ser vista na construção do novo edifício
para a Escola Nacional de Belas-Artes, de Adolfo Morales
de los Rios, na Avenida Central, que trazia em sua fachada
medalhões com o retrato dos artistas franceses. (RICCI,
1997: 632-653).
4
Nos estatutos da Academia de Belas-Artes o ensino
teórico de arquitetura previa que ao aluno seria ensinado
“a mudança de gosto e estilos na história da arquitetura,
sempre tendo como modelo a arquitetura grega e a romana,
dando aos discípulos exemplos extraídos dos monumentos
existentes na Grécia e na Itália, e as cinco ordens de
arquitetura de Vignola”. (MORALES DE LOS RIOS FILHOS,
1938)
5
Citamos aqui os trabalhos desenvolvidos por Alan
Colquhoun (1994) e Peter Collins (1970) nos quais esta
relação é amplamente tratada.
6
Estas reflexões acerca do ecletismo decorrem da minha
dissertação de mestrado (RICCI, 1996).
7
Referimos-nos aqui à discussão empreendida por Afonso
Carlos Marques dos Santos sobre a questão civilizatória,
na qual o autor aponta ser necessário problematizar o
“processo civilizador”, e não tomá-lo como um dado.
(Santos, 1999).
8
Francisco Joaquim Bittencourt da Silva, que também era
professor da Escola Politécnica, lecionando na Cadeira de
Desenho, foi o último professor a ocupar a Cadeira de
Arquitetura, tendo sido jubilado a pedido em 1888.
9
Manfredo Manfredi (1859-1927) foi o responsável pela
construção do Monumento a Vittorio Emanuele II, Roma,
após a morte de Giuseppe Sacconi, autor do projeto.
(ANTIGÜEDAD, 1998).
10
Esta observação decorre do fato de que neste período
não havia um controle na emissão dos diplomas,
principalmente no que diz respeito aos estrangeiros.
11
A exemplo do que havia acontecido em Buenos Aires
por ocasião das reformas urbanas e que pode ser
exemplificado em carta aberta enviada da Capital Platina
ao prefeito Pereira Passos por Francisco Guimarães em
1903: “(...) E se V. Ex. estimular esta reforma benemérita,
estabelecendo prêmios anuais, embora modestos,
recompensando as casas mais belas, as vilas operárias
mais higiênicas e confortáveis, em breve haverá aí uma
verdadeira febre de estética urbana e uma imigração de
arquitetos italianos, franceses ou alemães, de Buenos
Aires, de Montevidéu, do Rosário, além de uma multidão
de pintores – decoradores, desenhistas, escultores,
estucadores, marmoristas, canteiros, ebanistas, ferreiros,
fumistas, fundidores, atualmente superabundantes por aqui
[em Buenos Aires]”. (BRENNA, 1985: 30-35).
12
Julien Guadet (1834-1908), arquiteto diplomado pela École
des Beaux-Arts de Paris, foi pupilo de Labrouste e trabalhou
no atelier de Charles Garnier durante a construção do Ópera
de Paris. Em 1872 tornou-se professor da École, em 1894
assumiu a cadeira de Teoria da Arquitetura. Em sua obra
Elements et théorie de l’Architecture, de 1901, temos uma clara
visão dos métodos e das idéias da École. (KRUFT, 1994: 288-
9).
13
Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) foi certamente o
teórico de arquitetura mais importante do século XIX. Foi
professor catedrático de arquitetura da École Polytechnique
de Paris. Em 1800 publicou Recueil et parallèle des édifiies en
tout genre, em 1802-09 publicou Précis et leçons d’architecture,
sua principal obra. (PEVSNER, 1980: 179-180).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
14
Antoine-Chrysotome Quatremère de Quincy (1755-
1849) foi, segundo Hanno-Walter Kruft, o principal
representante do classicismo idealista acadêmico.
Secretário permanente da Académie e da École des
Beaux-Arts de 1816 a 1839, foi autor do Dictionnaire
d’Architecture e do Histoire de la vie et des ouvrages
des plus célèbres architects. Possuía uma visão
298
normativa da história, segundo a qual a origem,
princípio, teoria e prática da arquitetura vinham da
Grécia. O gótico era simplesmente ignorado por ele.
Aplicava a mesma rigidez de sua visão classicista
aos arquitetos barrocos, acusando Borromini pela
sua “perversidade de gosto”. (KRUFT, 1994: 277-
8).

um sotaque disfarçado: a recepção de
referências americanas no curso de arquitetura
da escola nacional de belas artes
fernando atique *
299
Curiosamente, pode-se dizer que foi com a
chegada, em 1816, de um navio de bandeira norte-
americana, chamado Calpe, que se preparou o
terreno para a criação da primeira escola de
arquitetura, no Brasil. Este navio trouxe ao Rio de
Janeiro artistas que ficariam conhecidos como
membros da Missão Artística Francesa. Alguns
desses artistas se envolveram, dez anos mais
tarde, na constituição da Academia Imperial de
Belas Artes, na mesma cidade, dando origem ao
primeiro curso oficial de arquitetura do país.
A Academia Imperial de Belas Artes passou a
ministrar o curso de arquitetura em 1827, ano em
que seu funcionamento foi oficialmente autorizado.
Este ensino tinha como um dos lentes principais
Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny,
arquiteto laureado pela École de Beaux- Arts de
Paris, em 1799, e ganhador do Grand-Prix de
Rome, um dos mais altos reconhecimentos
artísticos para a sociedade francesa de fins do
século XVIII e início do XIX (CONDURU, 2003:
143).
O que vários autores sustentam é que, durante o
Período Imperial, a repercussão da escola e a
qualidade do trabalho de seus formandos eram
deficientes, pois a instituição não abordava,
especificamente, aspectos de base tecnológica na
formação dos alunos. Com isso, priorizava-se uma
formação mais artística, a qual se dava de forma
conjunta com os candidatos a escultores,
gravuristas e pintores, até o terceiro ano do curso,
quando, então, os arquitetos eram submetidos a
aulas de Pequenas e Grandes Composições para
obtenção do título específico (SOUSA, 2001: 60).
De fato, a carreira arquitetônica não atraía muita
atenção do público brasileiro apto a procurar um
curso superior. Alberto Souza apresenta algumas
razões para a pouca repercussão dessa formação,
ainda nos primeiros anos da Academia, e comenta
que, em vinte e três anos ininterruptos de atuação
docente, Montigny preparou somente treze
arquitetos, na fase que se seguiu à instalação do
curso, e três, nos últimos anos de sua vida
(SOUSA, 2001: 57).1 Uma das causas dessa pouca
atração de alunos era o descrédito alcançado pela
Academia, que era julgada, socialmente, por educar
arquitetos incapazes de construírem o que
desenhavam.
Sabe-se que com a Proclamação da República o
curso sofreu alteração significativa recebendo,
inclusive, no começo do século XX, uma nova sede,
construída na Avenida Central. Também sob a
República, a denominação da Academia Imperial
foi alterada para Escola Nacional de Belas Artes –
ENBA -, e a separação dos cursos artísticos
(pintura, desenho, escultura) do curso “aplicado”
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
(arquitetura) se tornou mais nítida, chegando a
estipular exame admissional específico para a
carreira arquitetônica. Todavia, a ENBA continuou
conhecida como formadora de “arquitetos-artistas”.
Após o período republicano notou-se que havia por
parte dos docentes e administradores dessa escola,
uma atenção significativa pelo universo norte-
americano de publicações. Sabe-se, por exemplo,
que Adolfo Morales de los Rios,2 em concurso para
provimento do cargo de professor de estereotomia
na ENBA, em 1897, explicitou a necessidade de
se adotar o modelo de ensino superior da Stanford
University, nos Estados Unidos. Embora possa soar
estranho que uma escola que foi criada e mantida,
pelo menos durante seus primeiros anos, vinculada
ao modelo das Écoles de Beaux-Arts, procurasse
referenciais estadunidenses para suas classes,
deve-se ter em mente quão diversa foi a trajetória
da ENBA ao longo de toda a sua existência. Uma
explicação para tal ação deve-se ao fato de muitos
docentes terem buscado qualificação profissional
no estrangeiro, sobretudo na Europa. Mas, como
se nota, também as publicações norte-americanas
favoreceram esse aumento de repertório. Mais uma
vez, deve-se apontar que Morales de los Rios era
leitor e articulista, nos primeiros anos do século
XX, do periódico The American Architect and
Building News.
O significado do interesse de docentes, como
Morales de los Rios, pelos Estados Unidos,
expressa que a ENBA passou a abrigar
profissionais de origem social bem diversa daquela
dos pintores e escultores dos períodos anteriores.
Com a mudança do perfil dos docentes, houve a
necessidade de se ampliar as fontes repertoriais
para a produção e para o pensamento arquitetônico.
Como a aquisição de livros em inglês era, em certo
sentido, fácil, no Rio de Janeiro, ainda no século
XIX, por conta dos diversos acordos comerciais
com a Grã-Bretanha, a descoberta do mundo
editorial norte-americano, após a década de 1870,
também não causa nenhum espanto. Por meio de
livrarias e das casas exportadoras, como a
Nathanael Sands, facilmente se conseguia
publicações que dirigiam o olhar dos intelectuais e
dos acadêmicos para os Estados Unidos.
Com o prenúncio de alteração do perfil dos
docentes após os primeiros anos da década de
1900, também o dos alunos de arquitetura da ENBA
se alterou, atraindo filhos da elite econômica e
intelectual para o curso de Arquitetura, enquanto
as demais carreiras oferecidas pela escola ainda
recebiam membros dos extratos mais pobres da
República, tal qual na época imperial (DURAND,
1989). Se, neste período, o arquiteto encontrava
300
campo crescente para suas obras na sociedade,
sobretudo na construção de palacetes, edifícios
comerciais e institucionais, na administração da
ENBA ocorria o mesmo.
De fato, na ENBA, predominou, até por volta dos
anos 1920, a matriz européia. Contudo, isto não
significa que não houvesse, desde os tempos de
Adolfo Morales de los Rios, nos primeiros anos de
República, material norte-americano na instituição.
A pesquisa revelou que, em 1897, já havia o livro
de Henry A. Reed, intitulado Topographical Drawing
and Sketching, Including Applications of
Photography, publicado em New York por John
Willey & Sons. Este era livro de referência no
cenário estadunidense de estudos topográficos.
Dos primeiros anos do século XX foram localizados
o livro de Russell Sturgis, de nome A Dictionary of
Architecture and Building: biographical, historical,
and descriptive by and many Architects, Painters,
Engineers, and other expert writers, American and
Foreign, publicado em New York pela MacMillan,
em 1901.
Com relação às revistas voltadas à arquitetura
foram localizados exemplares da Architectural
Record, editada em Boston, desde 1876,
primeiramente sob o nome The American Architect
and Architecture e, depois de 1910, já com esta
designação. O acervo desta revista na biblioteca
da antiga ENBA iniciou-se em 1912, no número
31, e está completo até os dias de hoje. A
Architectural Record foi porta-voz dos estilos
historicistas e do modernismo, dedicando
reportagens inteiras ao movimento de construção
de edifícios dentro do repertório do Mission Style.
Em 1922, por exemplo, o periódico de janeiro trouxe
reportagem sobre a residência J.P. Jefferson, em
Montecito, California, projetada pelo arquiteto
Reginald D. Johnston, de feições tipicamente
missões (ARCHITECTURAL RECORD, Jan, 1922:
8-15). O número de julho dedicou 21 páginas para
abordar os projetos recentes do escritório de
Marston & Van Pelt, atuante no sul da California, e
mostrou 4 projetos completos vinculados ao
Mission Style (ARCHITECTURAL RECORD, Jul,
1922: 17-38). Em outubro, foram publicadas mais
sete residências concebidas dentro do mesmo
princípio arquitetônico (ARCHITECTURAL
RECORD, 1922, Oct: 318 – 340), para citar apenas
um ano da revista, além dos precedentes e,
principalmente, dos sucessivos, nos quais esta
temática foi abundante.
Além da Architectural Record, localizaram-se
números da revista Architectural Digest, no entanto,
sem volumes seqüenciais. A edição mais antiga
remonta a 1920. Esta revista é publicada, até os
 A recepção de referências americanas no curso de arquitetura da ENBA
dias de hoje, mesclando reportagens sociais com
projetos de arquitetura. A Architectural Digest,
produzida, desde 1914, em Los Angeles, pela
California Knapp Communications Corporation,
também abordou projetos de formas hispânicas,
em diversos números, ao longo dos anos.
Junto dessas revistas estão os livros técnicos
estadunidenses, estes, sim, mais numerosos.
Extremamente importante é a presença dos já
citados livros de Paul Harbeson, professor na
University of Pennsylvania, nos Estados Unidos,
no acervo da ENBA: The Study of Architectural
Design, with Special Reference to the Program of
the Beaux-Arts institute of Design, publicado em
New York pela Pencil Points, em 1927, e Winning
Designs, 1904-1927, Paris Prize in Architecture,
editado pela mesma companhia, em 1928, no qual
são expostos projetos criados dentro das regras
“beauxartianas”, mas com várias referências
hispânicas, aos moldes do Pan-American Union
Building, de Paul Cret e Albert Kelsey, de 1907
(ATIQUE, 2007).
Embora os livros de Harbeson sejam importantes,
não são comparáveis aos produzidos por Rexford
Newcomb, o principal divulgador da história e dos
edifícios criados dentro do vocabulário hispânico,
nos Estados Unidos. Na ENBA foi possível
encontrar volumes do Spanish House for America.
Este livro, publicado pela editora J.B. Lippincott,
da Philadelphia, foi muito popular no Brasil, nos
anos 1920 e 1930, e foi, sem sombra de dúvida,
uma das principais referências para o projeto de
edificações dentro dos princípios coloniais hispano-
americanos, em todo o continente.3 Sua presença
na biblioteca da instituição revela o porquê de
muitos projetos realizados pelos egressos da ENBA
mostrarem um apurado senso compositivo e de
detalhamento. Crê-se, todavia, que o rigor projetual
dos alunos foi também alcançado pela consulta a
outro título importante, o Architectural Details of
Southern Spain: One Hundred Measured Drawings,
One Hundred and Thirteen Photographs, trabalho
de Thomas Gibson e Gerstle Mack, publicado, em
New York, em 1928, que apresenta um verdadeiro
arsenal de modelos para detalhamento da
arquitetura missões. Na mesma linha, localizou-
se outro livro, de nome Measured Drawings of Early
American Furniture, da lavra de Burl N. Osburn, de
1926, que trazia, dentre muitos desenhos ligados
a outros estilos arquitetônicos, referências ao
mobiliário de caráter hispânico.
Outro título digno de nota, encontrado no acervo
da ENBA, é American Public Buildings of Today,
de 1931, escrito por Randolph Sexton, que mostra
quase uma centena de projetos executados dentro
301
dos referentes hispano-americanos de escolas,
hospitais, creches, além de outros programas de
edifícios institucionais.
Se havia fontes para apreensão da arquitetura
missões, dentro da ENBA, não se deve deixar
passar, despercebidamente, os projetos publicados
por alunos e ex-alunos da instituição, no órgão
oficial de seu grêmio: a Revista de Arquitetura da
ENBA. Fundada em 1934, por Levi Autran e Paulo
Motta, e dirigida por Sebastião de Almeida, a revista
surgiu após a passagem de Lucio Costa pela
diretoria da Instituição. Entretanto, mesmo
contando com colaboradores ligados ao
modernismo, como Álvaro Vital Brazil e Affonso
Eduardo Reidy, foi possível identificar muitas
reportagens sobre a temática da arquitetura
neocolonial. Por vezes, foi possível encontrar
projetos vinculados à arquitetura missões trazidos
a público em propagandas de escritórios de
arquitetura, mas, também, como artigos da própria
revista. Na edição de número 11, de maio de 1935,
o escritório Galo, Barata e Fonseca publicou uma
proposta de residência assobradada que misturava
as referências hispânicas de forma bem livre,
mostrando uma das variantes do neocolonial
praticado no Rio de Janeiro. (REVISTA DE
ARQUITETURA DA ENBA, 1935, n.11, mai: 10-
12).4
Com relação aos textos nos quais a defesa do
neocolonial era praticada, há um de autoria de
Adolfo Morales de los Rios Filho, 5 de nome
“Arquitetura não é Standard”, publicado em março
de 1935, que comenta abertamente o
desenvolvimento da arquitetura nos Estados
Unidos. Para ele, a arquitetura predominante na
costa leste, calcada no modelo do arranha-céu, não
era tão proeminente na costa oeste, pelo fato de
“o espírito espanhol e luzitano” não ter desaparecido
de seus antigos territórios, como “os sobrenomes
ilustres e a heraldica recordam aos presentes”.
Mas, para além desta constatação, um tanto quanto
simplória, Rios Filho agrega suas considerações
arquitetônicas, dizendo que “onde abundam os
edifícios das ‘Missões’ espanholas dos Seculos
XVII e XVIII, verdadeiros nucleos arquitetônicos –
a arquitetura é outra. ‘El rancho’, ‘la casona’, ‘el
solar ’, são os tipos representativos dessa
arquitetura néo-colonial norte-americana”
(REVISTA DE ARQUITETURA DA ENBA, 1935, n.9,
mar: 11).
A conclusão deste autor se baseava no fato de
que o desenvolvimento “dessa arquitetura hoje
denominada ‘Mission Style’ ou ‘Mediterranean
Style’” se pautava pelo entendimento de que
“Arquitetura não é Standard”, já que “ela sempre
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
deverá corresponder ao material, aos usos e
costumes, aos fatores mesológicos, ás condições
econômicas e á mão de obra” (REVISTA DE
ARQUITETURA DA ENBA, 1935, n.9, mar: 11).
Pelo exposto, nota-se que o debate acerca das
proposições norte-americanas de entendimento do
lugar, de desenvolvimento de uma arquitetura que
trabalhasse a questão das heranças culturais
encontrou abrigo dentro da ENBA. Cabe, então,
abrir espaço para abordar de que forma houve a
transmissão dessas referências entre professores
e alunos, e entre os antigos alunos e a sociedade.
Para tanto, torna-se importante a transcrição de
trechos da obra Arquitetura no Brasil: depoimentos,
do arquiteto Abelardo Reidy de Souza. Formado
pela Escola Nacional de Belas Artes, em 1932,
Souza acompanhou todo o processo de mudança
acontecido com a chegada, à direção da Escola,
de Lucio Costa, que manteve o corpo docente
tradicional lecionando nos últimos anos do curso,
enquanto implantou cadeiras novas nos anos
iniciais, voltados à valorização técnico-construtiva,
ministradas por professores afinados com o ideário
moderno. Tentando demonstrar sua vinculação à
matriz modernista, Abelardo de Souza expôs o
ambiente de ensino-aprendizado dentro da ENBA,
de maneira depreciativa, mas importante de ser
analisado:
Antes dos anos trinta, a arquitetura brasileira
era uma constante cópia de vários estilos que
imperavam na época, vindos todos de outras
terras. Para a arquitetura residencial, que era
o que mais se fazia, copiava-se o ‘espanhol’;
com seus avarandados em arcos, suas janelas
protegidas por grades de ferro retorcido
formando desenhos os mais variados, seus
pátios internos pavimentados com lages de
pedra e um poço no meio, geralmente, sem
água. Copiava-se, também, o ‘mexicano’, um
espanhol transportado para o Brasil via
Hollywood, sem passar pelo México. (...) Todos
esses estilos, menos o nosso ‘colonial’,
chegavam por aqui por meio de revistas ou
livros de arquitetura. Duas revistas que eram,
na época, muito difundidas entre os estudantes,
(...) eram a Mi Casita, que se não nos
enganamos, era de origem Argentina e uma
outra, bem brasileira, feita por um então aluno
da ENBA, seu proprietário, seu editor, seu
redator, autor da maioria dos projetos
apresentados e, também, seu distribuidor.
(SOUZA, 1978: 15-17).
Souza se referia à popular Architectura: Mensário
de Arte, preparada por Moacyr Fraga. Este aluno
lançou o primeiro número da revista em 8 de junho
302
de 1929, trazendo, já na capa, um projeto com
elementos missiones. Apesar de apresentar
algumas referências ao que Paulo Santos chamou
de “casinhas em pan-de-bois”, o carro-chefe da
publicação foram as casas de arquitetura vinculada
ao Mission Style. Durante aproximadamente um
ano – a revista desapareceu precocemente – Fraga
projetou muitos edifícios residenciais dentro das
referências missões. Seu objetivo era atrair clientes
para si próprio e para seus colegas da ENBA, muito
embora ainda fosse um graduando.
ENBA parece não ter se oposto à revista, uma vez
que vários projetos produzidos em suas classes
foram divulgados pela publicação que, por sinal,
sempre colocava subtítulos indicativos da condição
de alunos dos colaboradores do periódico. Logo
em seu número 1 foi publicado o exercício
destinado a sondar o repertório mobilizado na
execução de uma “Casa para Milionário”. O projeto
desenvolvido pelo aluno Gerson Pompeu Pinheiro,
batizado de “Pinturesco Colonial”, era uma típica
solução de arquitetura neocolonial onde ficava
explícita a fusão dos estilemas luso-brasileiros com
os hispânicos (ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE
ARTE, 1929, n.1: 21). No mesmo número também
foi exibido o projeto realizado por Pinheiro em
conjunto com Affonso Eduardo Reidy, para outra
residência de um milionário. Neste projeto, a fusão
dos elementos hispânicos se dava em menor grau
com os de fundo luso-brasileiro, apesar de a
implantação ser tipicamente baseada nos princípios
emanados das lições “beauxartianas” francesas
(ARCHITECTURA: MENSÁRIO DE ARTE, 1929,
n.1: 28).
Abelardo de Souza expôs, mesmo que de maneira
combativa, não só a disponibilidade de encontrar
livros e revistas que mostravam a arquitetura
espanhola, californiana, missioneira, enfim,
“colonial”, dentro da ENBA, como o fato de que os
docentes da casa sabiam e aceitavam os modelos
neocoloniais advindos dos Estados Unidos. Este
treinamento em sala de aula era completado,
entretanto, pelas atividades de estágio,
processadas em importantes escritórios do cenário
carioca de então. É importante informar, neste
sentido, que a familiaridade de Abelardo de Souza
com as questões atreladas à difusão do Mission
Style, no Rio de Janeiro, deve-se, principalmente,
ao fato de ele ter sido estagiário do escritório de
Edgard Vianna e de Raphael Galvão, em princípio
dos anos 1930. Estes dois arquitetos, que, nesse
período, trabalhavam juntos, empreenderam muitas
obras dentro da imagética hispânica 6
(CONSTANTINO, 2004: 44).
 A recepção de referências americanas no curso de arquitetura da ENBA
A revista Architectura no Brasil, em 1925,
também publicou projetos realizados pelos ex-
alunos da ENBA expostos no Salão de Belas Artes
daquele ano. Um que chama muito a atenção é o
do arquiteto Attilio Correia Lima, que expôs o projeto
de uma residência vazada dentro dos princípios
volumétricos e ornamentais do missões. Projetos
semelhantes também foram expostos por Paulo
Antunes Ribeiro e por Raphael Galvão, todos para
residências missões (ARCHITECTURA NO
BRASIL, 1925, n.25: 27 - 28). Em vários números
dessa publicação seriam verificados projetos
neocoloniais, mas, talvez pelo fato de ser um
periódico mais ligado às entidades de classe do
Rio de Janeiro, onde estavam os mentores do
Movimento Neocolonial, foi difícil encontrar as
variantes hispânicas em suas páginas.
Embora a Escola Nacional de Belas Artes tenha
sido taxada de “arcaica”, “equivocada”, “atrasada”,
por várias gerações de arquitetos, ela foi, de fato,
uma escola com repertório internacional, afinada
com as discussões em processo em todo o
continente americano. Defende-se a tese de que
mais do que enxergar a ENBA como uma escola
pró-ecletismo ela foi, especialmente nas décadas
de 1920 e 1930, uma instituição que soube se
comunicar com suas congêneres de norte a sul
das Américas e que teve um projeto de ensino
arquitetônico. Assim, pode-se dizer que ela foi uma
Escola “Internacional” de Belas Artes.
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Vizinhança”: a sociedade urbana do Brasil e a
recepção do mundo norte-americano. (Tese de
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303
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SOUZA, Abelardo de. Arquitetura no Brasil:
depoimentos. São Paulo: Livraria Diadorim Editora,
1978.
Notas
*
Arquiteto e urbanista, mestre em História da Arquitetura e
Doutor em História e Fundamentos Sociais da Arquitetura
e do Urbanismo, todos os títulos obtidos na USP. Docente
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
e Pesquisador da Universidade São Francisco, campus
Itatiba / SP, desde 2003.
1
Após a morte do mestre francês, em 1850, a Academia
foi conduzida pelo professor Job Justino d’Alcântara, um
dos primeiros arquitetos por ele formados (SOUSA, 2001:
54).
2
Adolfo Morales de los Rios nasceu na Espanha em 1858,
onde também se formou arquiteto. Radicou-se no Brasil,
no ano de 1890. Extremamente produtivo, Morales de los
Rios teve uma atuação ímpar no meio intelectual carioca,
tornando-se, inclusive, professor da ENBA, nos últimos
anos do século XIX, possivelmente com a referida tese
citada por Carlos Comas, em 1896. Teve ativo escritório, o
qual, dentre várias obras, projetou a sede da ENBA na
Avenida Central, atual Avenida Rio Branco, local onde,
atualmente, funciona o Museu Nacional de Belas Artes.
Faleceu no Rio de Janeiro, em 1928. Seu Filho, Adolfo
Morales de los Rios Filho também foi arquiteto e docente
na ENBA.
3
Logo no início desta pesquisa de doutoramento, em 2003,
foi possível adquirir, num sebo especializado em
304
arquitetura, em São Paulo, um exemplar desse livro,
que pertencera ao escritório carioca MM Roberto, o que
mostra como os arquitetos egressos da ENBA tinham
ciência das publicações estadunidenses.
4
No número 13, publicado em julho de 1935, era
possível ver outro projeto da mesma Galo, Barata e
Fonseca, dentro da linguagem arquitetônica do
missões.
5
Morales de los Rios Filho era espanhol, assim como
seu pai. Matriculou-se na Escola Politécnica do Rio de
Janeiro e no curso de Arquitetura da Escola Nacional
de Belas Artes, por volta de 1910. Em 1914, formou-se
engenheiro-arquiteto pela ENBA.
6
E d g a r d Vi a n n a , g r a d u a d o n a U n i v e r s i t y o f
Pennsylvania teve, pelo menos, dois sócios ao longo
de sua curta trajetória profissional. Morto em 1936, no
auge de sua produção, ele foi associado, em momentos
não-precisados, mas não concomitantemente, de
Roberto Lacombe e de Raphael Galvão, entre 1920 e
1936.

léonce reynaud e a concepção teórica do
ecletismo no rio de janeiro
marcelo puppi
Embora continue sendo sempre útil lembrar que a
arquitetura do século XIX foi e continua sendo
objeto de um arraigado preconceito estético,
preconceito que, como já demonstramos, deve-se
a uma historiografia modernista ainda não superada
no Brasil 2 , hoje já é possível afirmar que as
pesquisas relativas a esse período passaram por
uma verdadeira revolução metodológica nas duas
últimas décadas do século XX. Os novos estudos
ampliaram consideravelmente o conhecimento
sobre a cultura arquitetônica do século XIX, tanto
em relação à abordagem teórica dos profissionais
quanto, principalmente, no que se refere à relação
entre a teoria da arquitetura e as concepções
epistemológicas e científicas contemporâneas.
Continuando o processo de redescoberta do século
XIX iniciado na década de 1970, os trabalhos
recentes reconhecem cada vez mais a
especificidade e a autonomia do período em
relação ao século que o precedeu ou que o
sucedeu. Primeiro, as novas abordagens
metodológicas revelam um período muito mais
complexo que o pálido retrato traçado pela grande
maioria dos autores, um período tão complexo
quanto qualquer outra grande época ou qualquer
outro grande estilo; ou melhor, revelam um século
de intensa experimentação estética e de
formulações teóricas profundas e atualizadas.
Segundo, os historiadores estabeleceram novos
1 objetos de pesquisa capazes de estreitar ainda
mais a relação entre as concepções arquitetônicas
e o contexto cultural do período. Finalmente, e
conseqüentemente, a nova história cultural do
século XIX trouxe ao primeiro plano personagens
que até há pouco tempo desempenhavam um papel
menor na história da arquitetura3.
Dentre estes personagens revalorizados através
dos quais podemos ver um outro século XIX, o
arquiteto-engenheiro Léonce Reynaud é talvez o
caso mais exemplar. Autor de uma obra que no
mínimo o iguala a seu grande rival Viollet-le-Duc,
Reynaud praticamente caiu no esquecimento no
século seguinte, ao passo que o célebre apóstolo
da arquitetura medieval tornou-se, ou foi
transformado pela historiografia modernista em um
dos heróis do racionalismo contemporâneo.
Contudo, a abordagem de Reynaud mostra-se uma
das mais abertas e mais representativas de toda a
cultura do século XIX. Resumindo sua contribuição
teórica em uma fórmula breve, Reynaud propôs
nada mais nada menos que uma nova concepção
da arquitetura, a qual, opondo-se diretamente à
teoria de Quatremère de Quincy e de Durand
(oposição aliás comum a toda sua geração),
pretende inserir plenamente a arquitetura no
dinamismo do história contemporânea.
305
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Engenheiro de estado, teórico racionalista, e além
do mais simpático ao imaginário científico dos saint-
simonianos, ele paradoxalmente mostrou-se
favorável ao ecletismo de seu tempo. Sua principal
obra, um abrangente e volumoso Traité
d’Architecture 4 , chegou a ser oficialmente
reconhecida pela Academia, reconhecimento que
lhe assegurou a livre utilização, desde meados do
século, no ensino de arquitetura da própria Ecole
des Beaux-Arts. A aprovação da Academia
colaborando, o tratado de Reynaud tornou-se
internacionalmente conhecido na segunda metade
do século XIX. Ainda que não se saiba ao certo o
grau de difusão internacional da obra, ela pode ser
encontrada em vários países da Europa e da
América, incluindo o Brasil. No nosso caso, o Traité
d’Architecture parece ter sido uma fonte corrente
na formação dos arquitetos durante o final do século
XIX e início do XX, uma vez que há diferentes
edições de seu tratado nas bibliotecas relacionadas
ao ensino de arquitetura no período, tanto no Rio
de Janeiro quanto em São Paulo.
Graças à presença de uma escola de belas artes
inspirada no modelo francês, o Rio de Janeiro era
sem dúvida, no contexto brasileiro, o lugar mais
favorável à transmissão da teoria de Reynaud. As
condições particulares do ecletismo carioca
permitem formular a hipótese bastante verossímil
que, na antiga capital federal, o tratado de Reynaud
ocupou um lugar proporcional ao que lhe fora
reservado no contexto da arquitetura francesa. De
fato, pretende-se mostrar a seguir que a concepção
teórica do ecletismo no Rio de Janeiro deve muito
mais a Reynaud e a seus discípulos franceses
diretos que a qualquer outro autor contemporâneo
ou a teóricos como Quatremère de Quincy e Durand
que, nas primeiras décadas do século XIX,
prolongam a cultura iluminista do século XVIII.
Um novo contexto cultural
No seu longo itinerário de formação, que se estende
por mais de uma década, Léonce Reynaud
deparou-se com algumas das grandes questões
culturais de seu tempo e que estão na origem
mesma da cultura contemporânea. Seus estudos
começam em 1820 na Ecole Polytechnique,
continuam em seguida na Ecole des Beaux-Arts e
se concluem em 1833 na Ecole des Ponts et
Chaussées depois de uma breve passagem pelo
movimento saint-simoniano. Esse percurso
aparentemente errático atravessou um período de
grande ebulição e de grandes transformações
culturais e científicas na França, transformações
que, passando de descoberta em descoberta,
Reynaud acompanha passo a passo e incorpora
finalmente a seu próprio pensamento.
306
Inicialmente, a Ecole Polytechnique lhe revela o
processo de matematização do saber que punha
em questão os conhecimentos tradicionais da
engenharia, até então baseados apenas na
geometria; isto é, ele ingressa na instituição no
momento em que as ciências do Iluminismo davam
lugar às novas ciências físico-matemáticas do
engenheiro moderno. Entrando em seguida na
Ecole des Beaux-Arts, ele passa a integrar o meio
artístico e assim descobre o romantismo,
movimento que, como se sabe, apresentava-se
como uma alternativa tanto à cultura do Iluminismo
quanto ao processo de especialização da ciência
contemporânea que Reynaud presenciara na Ecole
Polytechnique. Por sua vez, a descoberta do
romantismo abre-lhe o caminho para o pensamento
dos saint-simonianos, cuja doutrina proclamava a
superação definitiva de todas as contradições do
presente, e principalmente das contradições
intelectuais que ele, transitando de um lado a outro
do pensamento da época, já constatara por sua
própria conta. Finalmente, na Ecole des Ponts et
Chaussées ele reencontra as ciênciais do
engenheiro das quais ele partira na Ecole
Polytechnique; ou melhor, ele agora já considera
essas ciências segundo uma perspectiva bem
diferente da idéia que o próprio conhecimento
científico da época faz de si mesmo, bem como da
visão que ele mesmo tinha da organização do saber
no início desse percurso.
Durante a década de1820 e início dos anos1830,
Reynaud descobre em suma um novo contexto
cultural que representa uma verdadeira revolução
em relação à cultura ainda Iluminista das primeiras
décadas do século XIX, e que ele incorpora
operando uma reviravolta total em seu pensamento.
Enquanto na organização do saber do século XVIII
e primórdios do XIX todo conhecimento deve estar
subordinado ao imperativo da utilidade e à razão
científica que assegura sua concretização, na
filosofia romântica da primeira metade do século
XIX, e em particular no saint-simonismo que ele
conheceu de perto, o conhecimento intuitivo e a
imaginação estética passam a ocupar o topo do
processo cognitivo. Se, como se sabe, o século
XIX não se tornou uma época plenamente
romântica nem muito menos saint-simoniana, os
dois movimentos contribuíram significativamente
para moldar uma nova cultura de natureza
contraditória e também, por isso mesmo, mais
complexa que o Iluminismo do século precedente.
Reynaud pretendia justamente inserir a teoria e a
prática da arquitetura no novo contexto cultural que
emergiu a partir dos anos 1820 e 1830 e que ele
vivenciou pessoal e ativamente.
 Léonce Reynaud e a concepção teórica do Ecletismo no Rio de Janeiro
Do método analítico de Durand à composição
orgânica de Reynaud
O envolvimento direto de Reynaud com as grandes
questões culturais de seu tempo leva-o a rever
completamente os fundamentos teóricos da
arquitetura, a começar pelo método de composição
ensinado na Ecole Polytechnique por Durand, de
quem ele fora aluno no início de seu longo período
de estudos e a quem ele finalmente sucederia em
1837, logo no início da sua vida profissional.
Reynaud não estava sozinho neste ambicioso
programa de renovar de cima abaixo a teoria da
arquitetura para inserí-la plenamente na nova
cultura que emergia na primeira metade do século
XIX. Ele combatia ao lado de Labrouste, Vaudoyer
e de outros contemporâneos da geração dos
historicistas românticos, que se opunham à
concepção estática da arquitetura sustentada pela
Academia, e particularmente à teoria da imitação
de Quatremère de Quincy. Mas, sempre
contribuindo para a discussão de seus amigos
arquitetos sobre os princípios teóricos que deveriam
fundamentar o ensino da arquitetura na Ecole des
Beaux-Arts, Reynaud dedicou-se principalmente a
formular um novo método de composição para ser
ensinado na Ecole Polytechnique, método
destinado também aos arquitetos. Mais
precisamente, Reynaud consagrou-se a substituir
o método analítico de Durand por um novo método
orgânico, ou sintético, de composição arquitetônica.
Para Durand, que desde 1794 é professor da Ecole
Polytechnique, primeiro de desenho, e logo em
seguida do curso de arquitetura, a arquitetura
define-se como uma aplicação da ciência, tanto
teórica quanto prática. Trabalhando em um dos
principais centros de produção científica na França
do final do século XVIII e início do XIX, Durand
incorpora plenamente a ciência analítica do
Iluminismo, segunda a qual o conhecimento deve
começar pelas partes para depois chegar ao todo.
Isto é, qualquer objeto de estudo deve ser dividido
em quantas partes forem necessárias, para que a
compreensão do todo resulte da somatória dos
conhecimentos particulares e detalhados de cada
uma das partes do objeto. Se no século da utilidade
a arquitetura buscava a legitimação da ciência, para
Durand a própria composição arquitetônica deve
seguir o método analítico. A composição deve
tornar-se um processo combinatório baseado na
decomposição do todo em partes e, inversamente,
na recomposição das partes para formar
novamente o todo. Ou seja, tornar-se um método
no qual o todo resulta simplesmente da soma de
partes independentes umas das outras. Trata-se
além do mais de uma combinatória destinada à
307
prática profissional dos engenheiros, e assim
reduzida ao arranjo geométrico mais simples, a
disposição axial das partes5.
O método de composição que Durand elaborou e
ensinou na Ecole Polytechnique de 1794 a 1833
foi resumido na sua obra mais influente, Précis des
Leçons d’Architecture Données à l’Ecole
Polytechnique, publicado em dois volumes em 1802
e 1805. A legitimação científica da arquitetura e a
abordagem geométrica da composição expostas
na obra enquadram-se no espírito politécnico, mas
vão também ao encontro da expectativa dos
arquitetos, os quais, durante a primeira metade do
século XIX, encontram no Précis uma
fundamentação teórica e prática para o processo
de composição aprendido na Ecole des Beaux-Arts.
Aqui é preciso lembrar que Durand fora discípulo
de Boullée, e portanto que o método analítico do
professor da Ecole Polytechnique representa a
sistematização dos fundamentos teóricos e práticos
da composição buscados por Boullée e Ledoux no
último quarto do século XVIII.
Quanto a Reynaud, para ele a composição não é
mais uma simples aplicação da ciência, mas está
além dela, situando-se em um plano mais elevado
do processo de conhecimento. Acompanhando as
especulações filosóficas de seu tempo, isto é, do
romantismo e principalmente do pensamento saint-
simoniano, segundo os quais são as partes que
nascem do todo, e não o todo das partes, ele
considera a composição como um todo maior que
a simples soma das partes, um organismo
complexo que gera as partes ao invés de ser gerado
por elas. Isto representa uma inversão total em
relação ao método elaborado por Durand. Na
perspectiva de Reynaud, o processo de
composição deve caminhar não das partes ao todo,
mas do todo às partes, ou, dito de outra forma, a
concepção arquitetônica deve ser guiada por um
método sintético, ao invés de analítico, ao contrário
portanto do que preconizava seu antigo professor.
A seus olhos, e de modo geral de toda a geração
que se formou durante o apogeu da cultura
romântica, a vantagem do método sintético era
evidente: somente uma arquitetura complexa, ou
orgânica nos termos da própria época, seria capaz
de incorporar a complexidade e o dinamismo do
século da indústria, para inserir-se plenamente nele
e poder interagir com a sociedade contemporânea.
Nada que seria possível através do método
analítico de Durand, e muito menos da teoria da
imitação de Quatremère de Quincy, concepções
estáticas do homem e da natureza, e portanto
indiferentes às transformações históricas e ao
aperfeiçoamento da sociedade esperado na época.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Todavia, se para alguns historiadores Reynaud
limitou-se a continuar o ensino de Durand na Ecole
Polytechnique, a confusão deve-se em parte ao fato
que o aluno conservou o uso do termo composição
tanto no seu curso de arquitetura quanto no Traité
d’Architecture, publicado igualmente em dois
volumes em 1850 e 1858. Mas uma comparação
aprofundada entre o Précis de Durand e o tratado
de Reynaud revela diferenças fundamentais entre
as duas obras, que apareceram em um intervalo
de quase exatamente meio século. A começar pela
ciência, que já não é a mesma nos dois autores;
se a ciência de Durand é a geometria analítica de
Monge, a qual domina a primeira fase do ensino
na Ecole Polytechnique, a ciência de Reynaud já é
o conhecimento físico-matemático que começa a
fazer parte da formação do engenheiro a partir de
aproximadamente 18306. Por exemplo, o primeiro
volume do Traité d’Architecture, intitulado
justamente Art de Bâtir, expõe noções de
resistência dos materiais e apresenta fórmulas para
o cálculo matemático de estruturas simples.
Da mesma forma, a noção de composição também
não é a mesma nas duas obras. Ainda que Reynaud
retome o termo que a esta altura já tinha se tornado
sinônimo do método analítico de Durand, ele dá-
lhe um sentido completamente diferente, como
acabamos de observar acima. Ao invés de
abandonar a noção de composição, o autor do
Traité d’Architecture prefere introduzir um
deslocamento teórico na própria concepção do
termo, como se ele estivesse restituindo-lhe seu
verdadeiro significado. Tudo se passa como se ele
proclamasse sutilmente no seu tratado que uma
composição analítica é por princípio inconcebível,
e que por definição toda composição é orgânica,
ou sintética. Uma forma não de convencer pelo
argumento, que poderia gerar dúvidas e suspeitas,
mas de estimular a imaginação e a inteligência do
leitor, para que ele chegue por ele próprio aos
fundamentos mais profundos da arquitetura, ou
então se entregue inconscientemente a um novo
pensamento que está além da razão. Justamente
como deve ser o papel de toda arquitetura digna
desse nome, isto é, de toda verdadeira obra de
arte. Eis a dificuldade, mas também o prazer, de
descobrir Reynaud.
Uma nova concepção da arquitetura
Se para Reynaud a arquitetura está além da ciência
(de seu tempo, deve-se acrescentar), qual então
seu lugar? Desde seu primeiro escrito, que data
de 1834, ele responde sem hesitar que a arquitetura
é uma arte: ela precisa ser útil e econômica, como
qualquer outra atividade que faz uso da técnica,
mas deve sobretudo falar à imaginação, papel aliás
308
que lhe é próprio e que conseqüentemente lhe
garante um lugar à parte na esfera das atividades
de caráter técnico7. A resposta é aparentemente
simples, mas no contexto da época quer dizer
muito. No romantismo em geral, como no
pensamento saint-simoniano que Reynaud
incorporou em suas grandes linhas, a arte tem um
papel fundamental no processo cognitivo que
Schlegel define como o “conhecimento a partir do
todo”: a imaginação teórica e a arte que lhe dá
acesso formam a um só tempo o início e o fim
desse processo, confundindo-se com a própria
filosofia e, portanto, estando acima da razão e da
ciência. Para Reynaud, como também para muitos
saint-simonianos, a arquitetura é uma manifestação
artística que, retomando seu poder de falar à
imaginação, pode contribuir mais do que qualquer
outra forma de arte tanto para levar o público à
compreensão da unidade orgânica do mundo
quanto para aperfeiçoar cultural e socialmente a
humanidade.
Isto não significa que Reynaud desconheça ou
subestime o valor da ciência e seu papel na
arquitetura. Ao contrário, Reynaud foi um dos
principais representantes do racionalismo estrutural
do século XIX, figurando ao lado de nomes como
Viollet-le-Duc e César Daly. Mais ainda, ele
conhecia melhor do que qualquer outro arquiteto
do seu século as ciências da construção, como
testemunha o primeiro volume do Traité
d’Architecture. Por razões profissionais, ele
acompanhava de perto, como vimos, o processo
de matematização das ciências do engenheiro,
tendo sido aluno e depois colega, na Ecole de Ponts
et Chaussées, de alguns dos principais
responsáveis por esse desenvolvimento. Por
exemplo, embora o imaginário científico de Viollet-
le-Duc fosse mais abrangente que o domínio teórico
de Reynaud, a ciência deste último era bem mais
atualizada e mais complexa que a mecânica
romanceada do autor do Dictionnaire Raisonné de
l’Architecture Française. Se o racionalista Reynaud
põe a arte acima da própria ciência, é porque ele,
como antigo simpatizante da utopia saint-
simoniana, acreditava que em um futuro não muito
distante triunfaria o novo pensamento orgânico a
cuja elaboração e difusão ele e alguns dos seus
contemporâneos se dedicaram ao longo de suas
vidas. Um pensamento no qual não haveria mais
distinção entre ciência e arte, isto é, no qual arte e
ciência constituiriam a um só tempo origem e fruto
do potencial criador da imaginação teórica.
Em suma, a concepção arquitetônica de Reynaud
representa, em todos os sentidos, uma reviravolta
total em relação à Durand, e mais geralmente a
 Léonce Reynaud e a concepção teórica do Ecletismo no Rio de Janeiro
toda teoria do século XVIII, Quatremère de Quincy
incluído. Rompendo com o utilitarismo e com o
método analítico do Iluminismo, ele reatava com a
concepção orgânica do vitruvianismo que, a partir
de Alberti, inseriu a arquitetura no território da arte
e da imaginação criadora. Não para voltar a uma
tradição anterior que já estava superada, mas para
atualizá-la, aprofundá-la e, principalmente, dar-lhe
um novo conteúdo. Do mesmo modo que o Traité
d’Architecture conserva a noção de composição
para alterar seu significado, Reynaud não hesita,
uma vez mais, em retomar a tríade albertiana
solidez, comodidade e beleza. Para ele, como para
Alberti, apenas a beleza é capaz de gerar um todo
orgânico, razão pela qual ela constitui o coroamento
do processo de composição arquitetônica. Porém,
diferentemente de Alberti, a beleza é um meio
privilegiado para “superar as lacunas da ciência”
(palavras do próprio Reynaud, em outro contexto),
conduzir a uma nova compreensão da natureza e
promover o advento de uma nova cultura. Ou, dito
de modo mais simples, para criar uma arquitetura
orgânica e dinâmica capaz de avivar a sensibilidade
do expectador, elevar o pensamento da sociedade
que a criou e, conseqüentemente, contribuir para
o aperfeiçoamento do homem e da sociedade.
Um estilo transitório e contraditório
A teoria de Reynaud apresenta-se na dupla
perspectiva da fundamentação teórica da
arquitetura de uma nova era orgânica e do papel
da arquitetura em seu próprio tempo. A primeira
dimensão fica deliberadamente mais oculta que
aparente e dirigia-se aos poucos leitores
interessados em desvendá-la; ela permanecia
acessível somente a quem a procurasse, isto é, a
quem estabelecesse as conexões necessárias com
o contexto cultural que lhe deu origem (conexões
estrategicamente excluídas da exposição). O
segundo aspecto, inversamente, destinava-se ao
público mais amplo que se interessava apenas
pelas questões arquitetônicas da época ou
simplesmente pela prática profissional. Como
provavelmente calculado pelo autor, foi este ponto
de vista que assegurou o reconhecimento do Traité
d’Architecture pelos contemporâneos, bem como
sua aprovação oficial pela Academia. Aprovação
que, por outro lado, gerou recentemente a
desconfiança de alguns historiadores a respeito do
caráter racionalista da doutrina de Reynaud8.
Ainda que o Traité d’Architecture não fizesse o
elogio da arquitetura eclética, distanciando-se
assim de César Daly que expõe a apologia do estilo
nas páginas da sua Revue Générale de
l’Architecture et des Travaux Publics, a obra era
indireta mas francamente favorável ao ecletismo
309
de seu tempo. Este paradoxo não decorre nem de
um aparente desencontro entre teoria e realidade,
nem muito menos de oportunismo intelectual, mas
é parte integrante e relevante da teoria do autor.
Para ele, como para os saint-simonianos, a
arquitetura e, de modo geral a era orgânica do
futuro somente poderiam ser atingidos após uma
fase de transição, na qual conviveriam
contraditoriamente os últimos resquícios do
conhecimento analítico do passado e as primeiras
luzes da cultura orgânica por vir. A seus olhos, o
ecletismo constituía justamente esta arquitetura
transitória e contraditória do intervalo inevitável
entre uma época e outra, uma criação que, sem
ter a força dos grandes estilos do passado, tinha o
mérito de representar as condições de sua própria
época (deve-se observar que, para os saint-
simonianos, o papel da verdadeira arte não é
representar sua época, mas estar adiante dela).
Transitório e contraditório, o ecletismo já contém
em germe a arquitetura orgânica do futuro, um
potencial cuja evolução não é de forma alguma
determinista (eis o abismo que separa os
racionalismos de Reynaud e de Viollet-le-Duc), mas
que precisa ser alimentado e cultivado pelas
gerações futuras para florescer. Ou que pode
fenecer, se o potencial orgânico do presente não
for fertilizado nem criar raízes.
O Traité d’Architecture apresenta enfim, de forma
muito sutil é verdade, uma fundamentação teórica
para o ecletismo de seu tempo. Isso não quer dizer
que seu papel seja apenas teórico, ao contrário,
para Reynaud sua relevância é também e
sobretudo estética. Se, por um lado, a arquitetura
eclética incorpora o progresso contemporâneo da
ciência e da técnica à arquitetura, sem todavia se
submeter a ele nem glorificá-lo, por outro ela se
põe clara e incondicionalmente do lado da arte.
Para ele, é justamente graças à valorização da arte
que o estilo do século XIX pode contribuir para a
superação das contradições históricas do qual ele
é fruto e que ele põe em evidência. Defendendo e
difundindo a imaginação estética, ele favorece
indireta e originariamente a tomada de consciência
da unidade orgânica da natureza como do
conhecimento. Ou, dito de outro modo, o ecletismo
seria o primeiro e importante passo para
transformar o homem e a natureza através da arte
e, mais geralmente da cultura.
Em um país ávido de progresso mas sem
capacidade industrial nem infraestrutura, como era
o caso do Brasil na passagem do século XIX ao
XX, o ecletismo oferecia justamente essa
possibilidade de estimular a evolução da sociedade
através da arte, isto é, de utilizar a arte como
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
instrumento para fomentar o próprio progresso. Daí
o sucesso e a rápida propagação do estilo do lado
de cá do Atlântico, e particularmente no Rio de
Janeiro que, além de capital, abrigava uma escola
de Belas Artes estreitamente ligada ao modelo
francês. Triunfo que, olhando de perto, não se deve
apenas nem principalmente ao fato que o ecletismo
tornou-se símbolo do poder, como foi aventado por
alguns historiadores 9 . Reynaud não tem,
naturalmente, nenhuma relação com a introdução
do novo estilo no Brasil, mas, em um segundo
momento, e mais do que no próprio continente de
origem, seu ponto de vista sobre a arquitetura
eclética não apenas fundamentava o papel que já
lhe era atribuído, mas principalmente propiciava
uma compreensão mais profunda tanto do potencial
da arte quanto do potencial histórico do próprio país.
No estado atual da pesquisa, ainda não é possível
estabelecer até que ponto a teoria de Reynaud foi
incorporada pelos arquitetos cariocas do período
em questão. Mas a fecundidade de um pensamento
também pode ser conhecida através dos frutos que
ele produziu. Sabe-se hoje que a contradição, a
complexidade e, podemos acrescentar, o potencial
criador da arte que emanam da primeira arquitetura
moderna brasileira (1936-45) estão diretamente
relacionados à profunda compreensão e aplicação
da teoria eclética pelos arquitetos da geração
moderna formada na Escola Nacional de Belas
Artes nas décadas de 1920 e 3010. No contexto
histórico evocado acima, a imaginação estética que
deu origem a essa arquitetura demonstra indireta
mas claramente, a nosso ver, que a concepção
teórica da arquitetura no ecletismo carioca deve
muito a Reynaud.
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VAN ZANTEN, David. Designing Paris. The
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Vaudoyer. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1987.
Notas
1
Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Estadual de Londrina, Mestre em História
da Arte pela Unicamp e doutorando na Universidade de
Paris 1/Sorbonne. Publicou Por uma História Não
Moderna da Arquitetura Brasileira, Campinas, Pontes/
Unicamp, 1998.
2
M. Puppi, Por uma História Não Moderna da Arquitetura
Brasileira, Campinas, Pontes/Unicamp, 1998.
3
Para um balanço metodológico dos estudos decorrentes
da nova história cultural do século XIX, ver M. Puppi, “A
nova história do século XIX e a redescoberta da dimensão
imaginária da arquitetura”, Arquitextos, São Paulo, março
2005. Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/
arquitextos/arq058/arq058_02.asp
4
L. Reynaud, Traité d’Architecture, Paris, Carilian-Goeury
et Dalmont, 1850-1858, reeditado em 1860-63, 1867-1870
e 1875-1880.
5
Sobre a relação entre a teoria de Durand e o contexto
científico e cultural do Iluminismo, ver A. Picon, “From
‘Poetry of Art’ to method : the theory of Jean-Nicolas-Louis
Durand”. J.-N.-L. Durand, Précis of the Lectures on
Architecture, Los Angeles, The Getty Research Institute,
2000, pp. 1-68.
6
Sobre a evolução do ensino na Ecole Polytechnique na
primeira metade do século XIX, ver B. Belhoste, “Un modèle
à l’épreuve. L’Ecole polytechnique de 1794 au Second
Empire”, in B. Belhoste, A. Dahan Dalmedico, A. Picon
(org.), La Formation Polytechnicienne, 1794-1994, Paris,
Dunod, 1994, pp. 9-30. Sobre a evolução do ensino de
arquitetura nas escolas de engenheiro, no mesmo período,
ver A. Picon, L’Invention de l’Ingénieur Moderne. L’Ecole
des Ponts et Chaussées, 1747-1851, Paris, Presses de
 Léonce Reynaud e a concepção teórica do Ecletismo no Rio de Janeiro

l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, 1992, pp. 528- l’Encyclopédie Nouvelle. Amphion, Paris, Picard, 1987, v.
563. 1, pp. 137-145.
7 9
L. Reynaud, “Architecture”. Encyclopédie Nouvelle, t. I, Ver G. R. del Brenna, Ecletismo no Rio de Janeiro (séc.
Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1836, pp. 770-778 XIX-XX). Ecletismo na Arquitetura Brasileira, São Paulo,
(editado originalmente em 1834, em fascículo). Nobel-Edusp, 1987, pp. 29-66.
8 10
R. Middleton considera que, em relação ao ponto de vista Sobre a relação entre a teoria do século XIX e a
racionalista exposto em 1834 pelo próprio Reynaud no arquitetura moderna brasileira no período 1936-45, ver C.
verbete “Architecture” da Encyclopédie Nouvelle, o Traité E. Comas, Précisions Brésiliennes sur un Etat Passé
d’Architecture representa uma regressão ao classicismo de l’Architecture et de l’Urbanisme Modernes, tese de
conservador da Academia. Ver R. Middleton, “Rationalisme doutorado apresentada na Universidade de Paris VIII, 2002.
et historicisme : un article de L. Reynaud pour

311
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
o pensamento de john ruskin no debate cultural
brasileiro dos anos 1920
1
maria lucia bressan pinheiro
312
Qualquer abordagem da arte brasileira no século
XIX terá forçosamente o foco principal na produção
relacionada à Academia Imperial de Belas-Artes
do Rio de Janeiro. Entretanto, as reflexões
apresentadas a seguir voltam-se para uma outra
faceta da arte do século XIX: as manifestações
ligadas à emergência do Romantismo, corrente da
qual John Ruskin é um dos mais famosos epígonos,
como se sabe.
A posição aqui adotada é a de que a arte – e mais
especificamente a arquitetura - do século XIX tem
que ser compreendida à luz do longo processo de
transformação social que se inicia no final do século
XVIII, manifestando-se ao longo do Oitocentos em
movimentos arquitetônicos formalmente
diversificados, mas que seguem uma direção
comum: o paulatino colapso do sistema cultural
clássico - sistema vigente, em sucessivas
releituras, até então.
Tais movimentos reportam-se à emergência de
duas tendências de pensamento que estão se
delineando em paralelo ao conjunto de profundas
transformações políticas, econômicas e sociais que
desembocará na ‘Dupla Revolução’ (HOBSBAWM),
na segunda metade do Dezoito.
Reportando-nos especificamente à repercussão na
arquitetura destas transformações, centraremos
nossa argumentação, por razões didáticas, nos
contextos individualizados da França e da
Inglaterra. Entretanto, é importante ressaltar o
constante intercâmbio entre os dois países, bem
como seus diálogos contínuos no campo da
arquitetura 2.
Inicialmente, é imprescindível lembrar, com
BENEVOLO (1974), que a arquitetura encontrava-
se, já há três séculos, condicionada por um sistema
de regras – deduzidas em parte da Antiguidade e
em parte da tratadística do Renascimento –
consideradas universais e permanentes, baseadas
na natureza das coisas e na experiência da
antiguidade concebida como segunda natureza. O
Classicismo – ou a autoridade deste sistema de
regras – é que será paulatinamente questionado
pelas tendências de pensamento mencionadas
acima, a saber: a tradição francesa, decorrente de
uma tendência cartesiana à clareza e à certeza
matemática, que desabrochará, por assim dizer,
no Iluminismo; e a tradição empirista inglesa,
firmemente ancorada na realidade e na natureza.
A bem da verdade, entretanto, o contexto de crise
que levará à perda daquele conjunto de “formas
normatizadas extraídas da Antiguidade Clássica”
(BENEVOLO, 1981:7) já está instaurado desde o
final do século XVII, e pode ser evidenciado pela
 O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920
recusa de Luís XIV ao projeto por ele encomendado
a Gian Lorenzo Bernini, o mais renomado arquiteto
da época, para a ala leste do palácio do Louvre,
em 1660. A reforma efetivamente realizada no
palácio é atribuída ao médico Claude Perrault –
que, na justificativa do projeto, menciona as colunas
góticas da Catedral de Notre Dame como uma de
suas fontes de inspiração. A par de prenunciar uma
incipiente reabilitação da arquitetura gótica, o
episódio assinala claramente uma mudança
fundamental de orientação na cultura européia: a
transferência do centro de hegemonia cultural –
até então localizado na Itália – para a França.
Na mesma direção situa-se a fundação da
Academia de Arquitetura Francesa, em 1671,
dentro do espírito normatizador de Luís XIV. A
própria necessidade de criar um órgão investido
da atribuição de conceituar e regulamentar a
arquitetura prenuncia o debate sobre a validade
das normas clássicas e da própria Antiguidade
como modelo artístico, que logo se instaurou a
partir da publicação de obras como o tratado de
René Ouvrard, de 1677, no qual o autor estabelecia
uma analogia entre as proporções matemáticas da
música e as proporções da arquitetura, afirmando
que “o que fere o ouvido em uma, fere o olho em
outra”. Destaca-se aí a obra Ordonnance des Cinq
Espèces de Colonnes (1683), do já citado Claude
Perrault, na qual o autor estabelecia uma distinção
entre dois tipos de beleza: a beleza absoluta –
“convincente, mecânica e inevitável”- e a beleza
arbitrária, que “depende da predisposição” (apud
RYKWERT, 1983:41-42).
Perrault introduz, assim, uma variável subjetiva –
o Gosto – no debate arquitetônico francês. Pode-
se dizer que, em certa medida, a beleza desloca-
se do objeto – onde sempre parecera residir – para
o sujeito, abrindo o caminho para a introdução da
psicologia e das emoções humanas nas noções
estéticas. Mas, neste momento inicial, a polêmica
se dá entre os adeptos do emprego ‘literal’ das
formas derivadas da Antiguidade Clássica –
posição predominante na Academia francesa – e
os progressistas, adeptos do emprego ‘racional’ das
formas clássicas, admitindo sua possibilidade de
aperfeiçoamento e atualização, inclusive através
do recurso à arquitetura gótica, como Perrault.
Tendo delineado as características do debate
francês – que tenderá a aprofundar-se com a
mediação da Ilustração, disposta a discutir o saber
instituído, fazendo-o passar pelo crivo da razão
(BENEVOLO, 1974:23) -, cabe examinar a outra
tendência apontada anteriormente: a tradição
inglesa, ligada às noções estéticas do sublime e
do pitoresco, que surge dos primeiros estudos
313
sobre a natureza humana, sua psicologia e suas
sensações, e à revalorização da imaginação e do
sentimento. A obra emblemática desta tendência é
The pleasures of imagination (1712) de John
Addison, que, por sua vez, inspira-se nas
formulações teóricas do empirismo inglês, de
Berkeley e de Locke. Addison afirma que a beleza
das ordens clássicas não está em suas abstratas
proporções matemáticas, e sim na riqueza de
associações histórico-literárias e ético-religiosas
que relacionamos a tais formas (PATETTA, 1997:
308-309).
Desta vertente desenvolvem-se as noções
alternativas, por assim dizer, de beleza, que
exerceriam importante papel não só nas idéias
estéticas do século XVIII, mas também na
emergência do Romantismo do século XIX. Aqui,
cabe mencionar a obra A philosophical enquiry into
the origins of the Sublime and Beautiful (1756), de
Edmund Burke, para quem o Belo é um valor que
não se refere ao intelecto e sim à esfera dos
sentimentos; as proporções e a perfeição
geométrica e matemática concernem somente à
esfera lógico-intelectual, não se configurando como
qualidades estéticas. A arte, ao contrário, deve
suscitar emoções, e sobretudo inspirar estupor com
a variedade e a novidade.
A imediata incorporação destas idéias pelo
paisagismo inglês do período – consubstanciada
no famoso ‘jardim pitoresco’ - contribui para o
delineamento de uma ênfase tipicamente inglesa
no meio-ambiente, entendido não só como o
cenário físico – rural ou urbano – onde a obra
arquitetônica se insere, mas também como seu
contexto histórico. Tais idéias são explicitadas já
em 1709 pelo arquiteto inglês John Vanbrugh, que,
em seu projeto para o Palácio de Blenheim,
preconizou a preservação das ruínas pré-existentes
no terreno, afirmando que os edifícios de tempos
distantes “inspiram reflexões mais vivas e
agradáveis sobre as pessoas que viveram neles;
sobre as coisas notáveis que neles tiveram lugar,
ou sobre as circunstâncias extraordinárias da sua
construção” do que a história pode fazer, sem a
sua ajuda (MIDDLETON & WATKIN, 1993:35).
Poderes evocativos, narrativos ou literários são,
portanto, atribuídos à arquitetura como parte de
algo mais – como um incidente histórico ou na
paisagem – ficando aberto o caminho para todo
tipo de associações românticas entre meio-
ambiente e as emoções humanas. Sublinhe-se,
aqui, a evidente vinculação entre tais noções e a
transformação e degradação aceleradas da
natureza, que é uma das primeiras e mais evidentes
conseqüências da Revolução Industrial.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
É neste contexto que surge a figura de John Ruskin
(1819-1900), que compartilha claramente das
idéias acima mencionadas de Vanbrugh, como se
pode verificar no trecho a seguir:
Como é fria toda a história, como é sem vida
toda fantasia, comparada àquilo que a nação
viva escreve, e o mármore incorruptível ostenta!
– quantas páginas de registros duvidosos não
poderíamos nós dispensar, em troca de
algumas pedras empilhadas umas sobre as
outras! (1989:178) 3
Quase exatamente contemporâneo da Rainha
Vitória (1819-1901), Ruskin viveu durante o auge
do poderio econômico e militar da Inglaterra – “o
melhor e o pior dos tempos”, no dizer de Dickens -
, configurando-se como uma das mais
emblemáticas e controvertidas figuras daquele
conturbado período, em que “tudo o que é sólido
se desmancha no ar”, como magistralmente
escreveu Karl Marx.
Excêntrico, reacionário, intransigente inimigo da
industrialização – diz-se que não admitia que nem
sequer os seus livros fossem transportados por
ferrovia -, Ruskin foi um dos maiores expoentes da
crítica romântica, de cunho socialista, à sociedade
capitalista industrial e suas evidentes mazelas -
miséria generalizada, injustiça social, inchaço
urbano, destruição da natureza, entre outras -, e
sua contribuição foi essencial para as correções
de rumo que, pouco a pouco, foram feitas em
termos de reformas sociais, urbanísticas, de
proteção ao meio ambiente, etc.
Entretanto, para além da dimensão política – talvez
a mais conhecida – dos múltiplos interesses de
John Ruskin, não menos importante é sua reflexão
sobre o papel da arquitetura, e sua preservação,
para a sociedade moderna; reflexão por vezes
obscurecida pela generalizada aversão
contemporânea ao exacerbado romantismo
oitocentista, do qual constitui um dos pilares. Em
que pese tal preconceito, o pensamento de Ruskin
aponta para várias questões ainda extremamente
pertinentes para o debate arquitetônico atual.
De fato, tendo iniciado sua carreira como crítico
de arte, suas idéias evoluíram paulatinamente para
o campo da política, assumindo um cunho socialista
ao defenderem questões tão atuais como: ensino
público obrigatório; nacionalização da produção e
do comércio dos bens de consumo elementar, em
um regime de coexistência e concorrência com a
iniciativa privada; seguro-desemprego; previdência
social para invalidez e velhice.
314
Diante da abrangência de temas enfocados por
John Ruskin, de suas idiossincrasias pessoais, e
de seu radicalismo e veemência, pode-se imaginar
as inúmeras polêmicas nas quais esteve envolvido.
Porém, sua obra escrita sempre gozou de grande
prestígio e popularidade, a ponto da venda de seus
livros constituir sua principal fonte de renda ao final
de sua vida, quando já se esgotara a grande
herança que recebera de seu pai (estimada entre
150 e 200.000 libras) 4 - empenhada em sua maior
parte em causas sociais, e também - em escala
incomparavelmente menor, é verdade – em
contribuições financeiras para a causa
preservacionista5.
Assim, não é de todo surpreendente constatar a
ressonância de seu livro As Sete Lâmpadas da
Arquitetura em um âmbito tão distante da Inglaterra
vitoriana quanto o panorama cultural brasileiro das
primeiras décadas do século XX, principalmente
entre os adeptos do Neocolonial. O livro foi escrito
por Ruskin em 1849, “no olho do furacão”, vendo o
mundo em que fora criado esboroando-se à sua
volta. Sua principal preocupação é a dissolução de
valores e princípios – morais e estéticos, e vice-
versa, já que ambos são indissociáveis em seu
pensamento - nos quais acreditava profundamente,
procurando a todo custo preservá-los das
transformações em curso. Particular atenção
merece A Lâmpada da Memória, no qual se
encontra o poderoso libelo de Ruskin contra a
restauração de edifícios, tal como era praticada no
século XIX:
Nem pelo público, nem por aqueles que são
responsáveis por monumentos públicos, o
verdadeiro sentido da palavra restauração é
entendido. Significa a mais total destruição que
um edifício pode sofrer; uma destruição após
a qual nenhum remanescente pode ser reunido;
uma destruição acompanhada de uma falsa
descrição do objeto construído. Não nos
deixemos enganar nesse assunto importante;
é impossível, tão impossível quanto ressuscitar
os mortos, restaurar qualquer coisa que tenha
sido grande ou bela em arquitetura. (1989:194-
195)
As idéias contidas na Lâmpada da Memória
constituem, assim, a base daquela tendência
inglesa conhecida entre nós como Movimento Anti-
restauração6. Alicerçado em todas as Lâmpadas
da Arquitetura, porém mais especificamente
vinculado à Lâmpada da Memória, o movimento –
como seu nome já indica – coloca-se radicalmente
contra a restauração, advogando em contrapartida
o cuidado e a manutenção constantes aos
monumentos, como se vê no trecho a seguir:
 O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920
Cuide bem de seus monumentos, e você não
precisará restaurá-los. Algumas chapas de
chumbo colocadas a tempo num telhado,
algumas folhas secas e gravetos removidos a
tempo de uma calha, salvarão tanto o telhado
como as paredes da ruína. Zele por um edifício
antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor
possível, e a qualquer custo, de todas as
ameaças de dilapidação. Conte as suas pedras
como se fossem as jóias de uma coroa; coloque
sentinelas em volta dele como nos portões de
uma cidade sitiada; amarre-o com tirantes de
ferro onde ele ceder; apóie-o com escoras de
madeira onde ele desabar; não se importe com
a má-aparência dos reforços: é melhor uma
muleta do que um membro perdido; e faça-o
com ternura, e com reverência, e
continuamente, e muitas gerações ainda
nascerão e desaparecerão sob a sua sombra.
Seu dia fatal chegará finalmente; mas que
chegue declarada e abertamente, e que
nenhum substituto desonroso e falso prive o
monumento das honras fúnebres da
memória.(1989:196-197)
Tais conceitos ruskinianos sobre a importância dos
edifícios antigos e sua conservação - em oposição
a qualquer idéia de intervenção restaurativa - estão
presentes em data tão precoce quanto 1904, no
relatório sobre Os reparos nos Fortes de Bertioga,
preparado por Euclides da Cunha para o Instituto
Histórico e Geográfico de São Paulo:
Trata-se de conservar duas grandes relíquias, que
compensam a falta absoluta de qualquer
importância estreitamente utilitária, com o
incalculável valor histórico que lhes advém das
nossas mais remotas tradições.
Compreende-se, porém, que tais reparos
tendam apenas a sustar a marcha das ruínas.
Quaisquer melhoramentos ou retoques, que se
executem, serão contraproducentes, desde que
o principal encanto dos dois notáveis
monumentos esteja, como de fato está, na sua
mesma vetustez, no aspecto característico que
lhe imprimiu o curso das idades.(1966:677-
680.)
Euclides da Cunha toca aqui na questão da pátina,
que Ruskin considera um dos principais aspectos
a serem preservados num edifício; a pátina teria
exatamente esta função, mais nobre nela do
que em qualquer outro objeto: a de evidenciar
a idade do edifício – aquilo que, como já foi
dito, constitui a sua maior glória; e, portanto,
os sinais exteriores desta glória, tendo poder e
315
finalidade mais importantes do que quaisquer
outros pertencentes a sua mera beleza
sensível, podem ser colocados entre suas
características mais puras e essenciais; tão
essenciais, em minha opinião, que eu penso
que não se pode considerar que um edifício
tenha atingido sua plenitude antes do decurso
de 4 ou 5 séculos... (1989:193)
O tema reaparece na década de 1920, como se vê
no artigo Chafarizes do Rio de Janeiro, em que o
gravador Adalberto de Mattos, realizando uma
peregrinação imaginária pelos chafarizes cariocas,
constata:
Bem raras são as vetustas recordações
históricas que conservam o cunho
característico e tradicional. Tudo tem mudado,
mais ou menos dentro do prisma estético, deste
ou daquele administrador. As grades dos
nossos jardins, a cantaria dos nossos edifícios
aí estão, clamando piedade. Os nossos
monumentos acompanham em coro esses
queixumes. A impiedade os atinge,
emprestando-lhes um aspecto de mascarada.
Para simular um amor que não existe, lançam
mão da escova e dos cáusticos, com que
inutilizam as pátinas, preciosa colaboração do
tempo. Exemplo vivo desse sacrilégio é o
soberbo monumento de D. Pedro I, que, de vez
em quando, é violentamente esfregado, para
em seguida serem os seus dourados avivados
com o fatídico ouro banana!... (1921: s/p.)
A menção ao ouro ‘banana’ – sucedâneo barato do
metal precioso, visualmente espalhafatoso e
artificial – remete a considerações feitas mais ou
menos na mesma época por um jovem arquiteto
bastante próximo do círculo neocolonial carioca,
liderado pela polêmica figura de José Mariano Filho:
Lúcio Costa.
Em seu artigo A alma dos nossos lares, Costa
condenava o ideal de perfeição doméstica então
vigente, em que imperava o apreço pelo “novinho”,
“pintadinho”, “bonitinho”, afirmando:
O ideal em arquitetura doméstica não é essa
casa de aspecto eternamente novo, reluzente,
lustrada, polida, que parece gritar-nos:
‘Cuidado, não me toquem! Cuidado com a tinta!’
Não... longe disso. A verdadeira casa é aquela
que se harmoniza com o ambiente onde situada
está, que tem cor local; aquela que nos convida,
que nos atrai, e parece dizer-nos: Seja bem
vindo! (1924:1)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Continua Lucio Costa, com palavras que ecoam
as de Ruskin, quando o inglês preconiza que as
casas de moradia “expressem o caráter e ocupação
de cada homem, e parte de sua história”,
evidenciando a noção de empatia entre a edificação
e o morador – tão cara ao pensamento ruskiniano:
Com o mesmo amontoado de moedas que se
faz uma casa pretensiosa, inexpressiva e fria,
de uma complicação que nada exprime... pode-
se fazer uma jóia de arquitetura, um paraíso
onde se viva; uma casa rica de simplicidade,
de beleza, de conforto; que pareça viver
conosco e conosco sentir; que tenha
personalidade; que esteja em harmonia com o
temperamento daquele que nela mora... Uma
casa que tenha alma, enfim.
Aliás, a arquitetura residencial – ou doméstica,
como ele prefere – é tema cara ao pensamento
ruskiniano. De fato, Ruskin considera que é ela
que “dá origem a todas as outras” e “que não
desdenha tratar com respeito e consideração
a pequena habitação, tanto quanto a grande, e
que investe com a dignidade da humanidade
satisfeita a estreiteza das circunstâncias
mundanas. (1989:181)
Ruskin gostaria que
nossas casas de moradia usuais fossem
construídas para durar e construídas para
serem belas; tão ricas e cheias de atrativo
quanto possível, por dentro e por fora; [...] mas,
de todas as formas, com diferenças tais que
estejam de acordo com, e expressem o caráter
e ocupação de cada homem, e parte de sua
história.(1989:182)
Diz ainda que
Até hoje, a atração de suas mais belas cidades
[da Itália e da França] reside não na riqueza
isolada de seus palácios, mas na decoração
requintada e cuidadosa das menores moradias
de seus períodos de maior esplendor. A mais
elaborada peça de arquitetura em Veneza é
uma pequena casa no começo do Grande
Canal, consistindo de um piso térreo e dois
andares superiores, com três janelas no
primeiro piso, e duas no segundo.(1989:182)
Ora, precisamente este trecho parece ter inspirado
o engenheiro português Ricardo Severo, o epígono
do movimento neocolonial em São Paulo, como
se pode ver no seguinte trecho de sua conferência
A Arte Tradicional do Brasil 7:
316
Alguns reclamam que, para compor a
arquitetura monumental de uma cidade
moderna, são necessários os moldes clássicos
consagrados das obras-primas da humanidade,
aplicando cada arquiteto o estilo a que o seu
talento pode dar mais intensa expressão
artística; essa deveria ser a fonte da inspiração
- a arte é universal e não nacional. Mesmo
quando seja justa esta maneira de ver, há que
ponderar que o caráter de uma cidade não lhe
é dado pelos seus monumentos, colocados em
pontos dominantes, grandes praças ou lugares
históricos. Ligam esses locais as ruas e
avenidas, marginadas por casas de variado
destino; e são estas que dão a característica
arquitetônica da cidade; com efeito, o
monumento é uma exceção, a casa é a nota
normal da vida quotidiana do cidadão, é como
uma lápide epigráfica da sua ascendência e
da sua história.(1916:79-81)
Tal referência a Ruskin pode ser retraçada a partir
das afinidades entre Ricardo Severo e o movimento
da “Casa Portuguesa” – movimento de valorização
da arquitetura vernácula portuguesa apoiado pelo
historiador Rosa Peixoto e pelo arquiteto Raul Lino
- estabelecidas quando de sua estadia em Portugal
entre 1897 e 1907. Raul Lino, cujas idéias
alcançaram certa repercussão no Brasil através da
obra A Nossa Casa – Apontamentos sobre o Bom
Gosto na Construção das Casas Simples e de
artigos difundidos na imprensa especializada,
estudou arquitetura na Alemanha, onde teve
contato também com a tendência romântica inglesa
de matriz ruskiniana ligada ao Arts & Crafts8.
As idéias de Ricardo Severo, por sua vez,
contagiaram aquele que viria a tornar-se o principal
paladino da arte e da cultura genuinamente
brasileiras: Mário de Andrade, que, neste início da
década de 1920, entusiasmou-se grandemente
com o Neocolonial9. Em 1920, após empreender
uma viagem a Minas Gerais, Mário escreveu uma
série de artigos invocando nominalmente a
autoridade de Severo como estudioso da
arquitetura colonial brasileira 10. Significativamente,
o trecho da conferência A Arte Tradicional no Brasil
acima citado, relativo à importância da arquitetura
doméstica, chegou a ser então transcrito por Mário:
Os grandes monumentos podem ser
construídos nos estilos que se universalizaram
mais ou menos pela sua beleza. Não modifica
a feição duma cidade brasileira que lhe seja a
catedral de estilo gótico. A justificativa da nossa
estaria nas próprias palavras do Sr. Ricardo
Severo, apóstolo do estilo neocolonial, quando
diz: ‘o caráter duma cidade não lhe é dado pelos
 O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920
seus monumentos, colocados em pontos
dominantes, grandes praças ou lugares
históricos.... (apud KRONBAUER, 1993:94)
Trata-se, portanto, exatamente daquele trecho em
que é evidente a influência da Lâmpada da
Memória, como vimos.
Embora o tom geral destes artigos esteja distante
da espontaneidade e ousadia intelectual que viriam
a caracterizar a obra de Mário de Andrade,
assomam aqui e ali pontos de vista pouco
convencionais em seus comentários -
principalmente sobre as igrejas do Rio de Janeiro
e de Minas Gerais, que visitara pessoalmente.
Comparou, por exemplo, a Igreja de São Bento do
Rio de Janeiro com “a caverna dos Nibelungos”;
considerava São Francisco da Penitência
“positivamente feia”, devido a seu “aspecto exterior
bisonho e desajeitado”. Seu interior, porém, era
digno de elogios; Mário o comparou a uma casa
de moradia: “...apesar de totalmente dourada, é
afetuosa, é alegre, tem um ar familiar de quem diz:
Sente-se. A casa é sua” (KRONBAUER, 1993:69-
70).
Estes mesmos trechos nos remetem novamente a
outros trechos de Ricardo Severo, em que o
engenheiro português demonstra compartilhar das
noções associativas de Beleza tão exploradas por
Ruskin:
Na arquitetura de uma casa são partes
integrantes da sua armadura externa o telhado
e os muros, como na cara os cabelos e o rosto,
e são órgãos de expressões as janelas e as
portas, como os olhos e a boca, dando a
característica da sua fisionomia. Assim, há
casas de amoroso semblante que parecem
ninhos perpétuos de idílios e noivados, outras
de aspecto hospitaleiro e generoso como
fraternais albergues, graves algumas e sisudas
como tribunais ou cadeias, outras ainda que
são antipáticas e repulsivas, e mais raramente
algumas que por soturnas e misteriosas, como
habitações de duendes, só causam
assombração e desgraça.(1916:54-55)
Ora, embora privilegiasse as associações morais,
em alguns trechos Ruskin também faz associações
de cunho psicológico. Na Lâmpada do Poder, por
exemplo, compara os matacães em balanço do
Palazzo Vecchio, de Florença, a um cenho franzido
(1989:76). Porém, o trecho que melhor caracteriza
a abrangência da concepção ruskiniana de empatia
entre o homem e o meio ambiente encontra-se
ainda na Lâmpada da Memória:
317
Pois, de fato, a maior glória de um edifício não
está em suas pedras, ou em seu ouro. Sua
glória está em sua Idade, e naquela profunda
sensação de ressonância, de vigilância severa,
de misteriosa compaixão, não, até mesmo de
aprovação ou condenação, que nós sentimos
em paredes que há tempos são banhadas pelas
ondas passageiras da humanidade. [Sua glória]
Está no seu testemunho duradouro diante dos
homens, no seu sereno contraste com o caráter
transitório de todas as coisas, na força que -
através da passagem das estações e dos
tempos, e do declínio e nascimento das
dinastias, e da mudança da face da terra, e
dos contornos do mar - mantém sua forma
esculpida por um tempo insuperável, conecta
períodos esquecidos e sucessivos uns aos
outros, e constitui em parte a identidade, por
concentrar a afinidade, das nações. É naquela
mancha dourada do tempo, que nós devemos
procurar a verdadeira luz, a cor, e o valor da
arquitetura; e não antes que um edifício tiver
assumido este caráter – apenas quando ele
tiver se imbuído da fama dos homens, e se
santificado pelos seus feitos; apenas quando
suas paredes tiverem presenciado o sofrimento,
e seus pilares ascenderem das sombras da
morte - é que sua existência, mais duradoura
do que a dos objetos naturais do mundo ao
seu redor, poderá ser agraciada com os
mesmos dons de linguagem e de vida que estes
possuem. (1989:186-187)
A influência do pensamento de John Ruskin é
igualmente evidente nos escritos do médico
pernambucano José Mariano Filho, mentor
intelectual do Neocolonial no Rio de Janeiro e um
dos primeiros a ensaiar uma abordagem da
arquitetura colonial a partir de seus condicionantes
de partido - técnicas e recursos disponíveis,
características climáticas do país, etc. (o que ele
chama de “arquitetura mesológica”). A despeito de
suas inúmeras incorreções a esse respeito, é
inegável sua postura de valorização daquilo que é
específico, local, nacional, expressa em inúmeros
artigos, como A Nossa Arquitetura:
Que espírito é esse que emoldura docemente
num quadro de tranqüila beleza as velhas
cidades de antanho? Por que motivo
inexplicável o velho solar da marquesa de
Santos é mais nobre, mais “nosso”, do que o
caricato Pavilhão Monroe? [...] É o espírito do
passado; e é a esse espírito que eu chamo o
“caráter” na arquitetura colonial.
As evidentes referências pictóricas remetem-nos
ao Setecentos; mas a menção ao “espírito do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
passado” leva-nos diretamente às idéias de Ruskin.
Aliás, o próprio Mariano Filho encarrega-se de citá-
lo nominalmente ao longo do artigo, quando trata
da verdade dos materiais e o anti-convencionalismo
das arquiteturas locais:
A simplicidade desse casarão provém daquele
discreto equilíbrio de massas de que os
grandes mestres possuem a justa medida. Tudo
nele é verdade. Tudo tem a sua razão de ser,
a sua lógica, o seu sentido. O pátio estabelece
a corrente de ar entre o claustro e os aposentos
que lhe estão em torno. O alpendre alviçareiro
quebra a tranqüilidade da fachada engrinaldada
de trepadeiras virentes.
Ruskin, o gótico, o teria canonizado sob a luz
serena das sete lâmpadas eternas da
arquitetura.(1922:s/p.)
Mariano Filho também revela-se partidário de uma
postura não intervencionista, de respeito à
manutenção das características arquitetônicas e
da dignidade dos monumentos, como se vê no
artigo sobre a demolição do Solar de Megaípe, uma
das primeiras vítimas da ampliação do debate
preservacionista no país11:
Com a arte brasileira acontece exatamente o
que está acontecendo com as florestas
brasileiras. Discursos, poesias, e devastação
por fim.
[...] Chegou a vez [de Megaípe]. Ao menos não
lhe profanaram o corpo, como ao velho edifício
da rua do Passeio, onde funcionou a Maçonaria
brasileira, hoje loja de automóveis.
Transformavam-lhe a metade inferior numa
“boutique” moderna, revestida de pedra
artificial, e deixaram a parte superior tal como
a havia concebido o grande arquiteto Grandjean
de Montigny. Megaípe, ao menos, não sofreu
o aviltamento de vestir roupas canalhas. Morreu
com dignidade.(1943:35)
É de destacar, aí, a comparação entre a arte e o
meio ambiente natural brasileiros – numa incipiente
denúncia que não tem paralelo então.
Um seu conterrâneo, o poeta modernista Manuel
Bandeira, também compartilha da mesma postura,
ao alertar, em 1928, para a necessidade de
proteção do patrimônio da cidade de Ouro Preto:
Essa tradição é que cumpre zelar. Não permitir
que os seus templos se arruinem, como está
acontecendo com a deliciosa capelinha do
Padre Faria, contemporânea dos primeiros
descobrimentos de ouro. Sobretudo não
consentir nas restaurações depredadoras do
318
velho caráter dos seus monumentos. A isso
seria mil vezes de preferir a ruína, que destrói
a matéria mas respeita a alma.(1928:s/p.)
Como se vê, as idéias de John Ruskin influenciaram
literatos e intelectuais de várias tendências, ainda
que manifestem-se mais consistentemente no
círculo de adeptos do neocolonial, tanto em São
Paulo como no Rio de Janeiro – onde se inclui
Lúcio Costa, que, como vimos, revela-se leitor
atento de Ruskin ao longo de toda a década de
1920.
De fato, no artigo O Aleijadinho e a Arquitetura
Tradicional, de 1929, encontram-se alguns dos
trechos mais genuinamente ruskinianos do período,
como:
Vendo aquelas casas, aquelas igrejas, de
surpresa em surpresa, a gente como que se
encontra, fica contente, feliz, e se lembra de
coisas esquecidas, de coisas que a gente
nunca soube, mas que estavam dentro de nós,
não sei. (COSTA, 1962:15)
Ao exaltar aquilo que é essencial na arquitetura
colonial brasileira - o “verdadeiro espírito de nossa
gente” - em detrimento do decorativismo que
atribuía ao artista mineiro, Lúcio Costa investiu
corajosamente neste artigo contra o único ícone
então reconhecido da arquitetura colonial brasileira:
E é assim que a gente compreende que ele [o
Aleijadinho] tinha espírito de decorador, não de
arquiteto. O arquiteto vê o conjunto, subordina
o detalhe ao todo, e ele só via o detalhe, perdia-
se no detalhe, que às vezes o obrigava a
soluções imprevistas, forçadas,
desagradáveis.(1962:14 -15)
Ora, suas críticas ao Aleijadinho tem claras
afinidades com a advertência, contida na Lâmpada
da Beleza – o quarto capítulo das Sete Lâmpadas
-, sobre o perigo da sedução do ornamento
escultórico para o arquiteto:
No momento em que o arquiteto se permite dar
ênfase às porções de imitação [os ornatos
copiados da natureza], existe uma chance de
que ele perca de vista o dever do ornamento,
de seu papel como parte da composição, e
sacrifique os pontos de sombra e efeito pelo
prazer da talha delicada. E então ele está
perdido. (RUSKIN, 1989:135)
O desfavor das idéias de matriz ruskiniana fica,
por outro lado, evidente a partir das palavras do
mesmo Lúcio Costa, anos depois, quando,
 O pensamento de John Ruskin no debate cultural brasileiro dos anos 1920
descartando seu envolvimento com o neocolonial,
tachou-o de “ruskinismo retardado”, na conhecida
passagem do artigo Depoimento de um arquiteto
carioca, de 1951.
Foi contra essa feira de cenários arquitetônicos
improvisados que se pretendeu invocar o
artificioso revivescimento formal do nosso
próprio passado, donde resultou mais um
pseudo-estilo, o neocolonial, fruto da
interpretação errônea das sábias lições de
Araújo Viana, e que teve como precursor
Ricardo Severo e por patrono José Mariano
Filho.
Tratava-se, no fundo, de um retardado
ruskinismo, quando já não se justificava mais,
na época, o desconhecimento do sentimento
profundo implícito na industrialização, nem o
menosprezo por suas conseqüências
inelutáveis. Relembrada agora, ainda mais
avulta a irrelevância da querela entre o falso
colonial e o ecletismo dos falsos estilos
europeus: era como se, no alheamento da
tempestade iminente, anunciada de véspera,
ocorresse uma disputa por causa do feitio do
toldo para o ‘garden-party’. (COSTA, 1962:185,
grifo nosso)
Apesar de desdenhar então esta matriz comum –
o pensamento romântico do século XIX em geral,
e de John Ruskin em particular -, não seria
surpreendente se estudos posteriores vierem a
constatar que ela teve significação maior do que o
próprio Costa mostrava-se disposto a admitir. Afinal,
as idéias de Ruskin, filtradas pelo grupo Arts &
Crafts, constituem parte dos fundamentos da
própria arquitetura moderna12.
Não deixa de surpreender esta ascendência de
John Ruskin no contexto brasileiro dos anos 1920,
com tal ênfase na dimensão física da preservação
de monumentos, por se tratar de um campo
pouquíssimo explorado no período. Tal influência
reveste-se de maior interesse – tanto mais se
pensarmos na predominância da cultura francesa
na intelligentsia brasileira, o que, no tema em
questão, nos remeteria a seu antípoda Viollet-le-
Duc13 - cujas idéias viriam a repercutir fortemente
na década de 1930, na atuação do primeiro órgão
brasileiro de preservação – o SPHAN – em suas
primeiras décadas de existência.
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Notas
1
Professora Associada da FAU-USP; Diretora do Centro
de Preservação Cultural da USP.
2
É interessante constatar, por exemplo, que, antes de
lançar-se à empreitada da Enciclopédia (cujo primeiro
volume foi publicado em 1751), Diderot já havia traduzido
obras inglesas, como Inquiry concerning Virtue and Merit,
de Shaftesbury (1745); a própria Enciclopédia foi inspirada
por obra análoga idealizada por Chambers e John Mills.
3
Os excertos reproduzidos aqui foram extraídos da
tradução realizada pela autora de The Lamp of Memory, o
sexto capítulo de The Seven Lamps of Architecture (no
prelo).
320
4
Foram vendidas 44.000 cópias de Sesame and Lilies -
uma de suas mais populares coletâneas de escritos e
palestras - desde sua publicação, em 1871, até 1900.
Consta que a venda de seus livros lhe rendia a expressiva
quantia de 4.000 libras por ano.
5
Em 1855, Ruskin propôs a criação, no âmbito da
Sociedade de Antiquários, de um Fundo para a
Conservação (Conservation Fund), destinado à
manutenção e eventual aquisição de imóveis históricos
ameaçados de destruição.
6
A tendência alcançou grande popularidade na Inglaterra
na segunda metade do século XIX, alcançando logo o
continente europeu, e contava entre seus principais
expoentes o arquiteto e designer William Morris que,
inspirado nas idéias de Ruskin, fundou em 1877 a Society
for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), ou
Sociedade para a Proteção dos Edifícios Antigos. V. a
respeito PINHEIRO, 2004.
7
Trata-se da conferência em que Severo lançou o
movimento neocolonial, por assim dizer.
8
Para uma biografia de Raul Lino, ver RODOLFO, 2002.
9
É digno de nota, a esse respeito, que a seção de
arquitetura da Semana de Arte Moderna de 1922
compunha-se de um projeto neocolonial de autoria do
arquiteto polonês Georg Przyrembel - além de desenhos
de influência Art-Déco realizados por outro estrangeiro,
Antônio Moya.
10
Publicados originalmente em A Cigarra e na Revista do
Brasil, estes artigos foram reproduzidos por Claudete
Kronbauer (1993).
11
O Solar de Megaípe foi demolido logo após a criação da
Inspetoria Estadual de Monumentos Nacionais de
Pernambuco, em 1928.
12
Leonardo Benevolo considera o ano de 1862 - início das
atividades da firma Morris, Faulkner, Marshall & Co.
idealizada por William Morris, o principal seguidor de John
Ruskin na Inglaterra – como um dos marcos fundadores
da arquitetura moderna (1974: 7).
13
São surpreendentemente raras as menções a Viollet-le-
Duc na imprensa do período, e geralmente ligadas a sua
dimensão de estudioso da arquitetura gótica - como é o
caso do longo artigo A alma das Catedrais, em que Gustavo
Barroso discorre sobre as catedrais góticas européias,
citando nominalmente Viollet-le-Duc. No mesmo artigo foi
transcrito também um trecho da Lâmpada da Memória
(1921, s/p). Já o deputado pernambucano Luiz Cedro, em
seu projeto de lei de criação da Inspetoria dos Monumentos
Nacionais, em 1923, mencionava a lei francesa de 30 de
março de 1887 e invocava o artigo Guerre aux
démolisseurs, de Victor Hugo, em defesa de seus
argumentos.

a arquitetura monumental de salvador no início
do século xx. Uma resposta local a um processo
internacional
suely de oliveira figueirêdo puppi *
321
Até o final do século XIX, o urbanismo colonial
caracterizava visivelmente o centro de Salvador.
Fundado sobre uma colina segundo um traçado
urbano regular, este centro passou logo a
desenvolver-se a partir de uma configuração de
ruas irregulares, consolidando-se desta maneira.
Entretanto no início do século XX, Salvador, como
as demais capitais brasileiras, participava do
programa de construção da República iniciado
pelas reformas de Pereira Passos no Rio de
Janeiro, então Capital Federal. E assim, durante o
primeiro governo de J. J. Seabra (1912-1916), obras
urbanas foram empreendidas na cidade na tentativa
de transformar completamente a sua área central.
Acompanhando o espírito moderno empreendido
no Rio de Janeiro, as elites soteropolitanas
consideravam que era preciso modernizar o antigo
e principal centro do Brasil colonial, mesmo que
este processo não correspondesse a uma alteração
total da realidade. Os baianos viam isto como um
impulso de desenvolvimento que estabeleceria a
entrada de Salvador no quadro de progresso
nacional, integrados especialmente pelas cidades
do Rio de Janeiro e São Paulo.
Assim, em 1912, alguns anos após a modernização
do Rio de Janeiro (1903-1906), dois projetos
principais foram concebidos para o centro de
Salvador: o projeto Melhoramento de Partes da
Cidade de Salvador, que prevendo drásticas
alterações do tecido urbano existente foi mantido
no papel; e o projeto Melhoramentos da Sé, que
preservando a antiga estrutura urbana e realizando
basicamente apenas o alargamento das vias
principais do centro e dos bairros nobres do sul, foi
o principal respaldo das alterações urbanas do
período. Pode-se afirmar que tais obras não
resultaram em profundas alterações dos espaços
da cidade. Apesar das parciais demolições, a
estrutura urbana do centro soteropolitano teve o
seu traçado, suas praças e seus quarteirões
mantidos e nenhum espaço urbano totalmente novo
e diverso do existente foi criado.
Entretanto, foi precisamente nos limites deste
perímetro onde as obras de modernização não
alteraram radicalmente o tecido urbano, que os
principais monumentos arquitetônicos, elementos
formadores de uma nova imagem de Salvador,
foram implantados. Estes edifícios foram um dos
principais resultados deste processo de
modernização da cidade no início do século XX; e
se esta modernização teve de certa maneira como
modelo maior a ordenação monumental de Paris
no período de Haussmann 1, os nossos edifícios
monumentais, concebidos inclusive por
profissionais italianos, são importantes
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
experiências locais de um estilo arquitetônico
internacional, sugerido pelos empreendimentos
urbanos parisienses e pela propagação do ensino
Beaux-Arts.
1. A produção de uma arquitetura internacional
Ao observar a arquitetura produzida nos diversos
países europeus, sobretudo durante a segunda
metade do século XIX, devemos considerar que
as produções locais eram resultado de uma
interferência das experiências internacionais, as
quais tinham em Paris o seu centro principal, aliada
certamente aos seus traços característicos
particulares.
Deste fato, tratamos aqui da arquitetura
monumental realizada em Salvador no início do
século XX também segundo o contexto de uma
produção internacional. E sendo assim, abordamos
esta arquitetura a partir dos seus traços
dominantes, os quais têm origem na produção
francesa: os princípios de composição do sistema
Beaux-Arts, a doutrina racionalista de Viollet-le-Duc
e o ecletismo, movimento resultante de um
processo de colagens, efetuado a partir da
composição de vários e diversos elementos
arquitetônicos2.
Segundo o crítico Laffitte, o século XIX não era uma
época na qual a arquitetura européia realizava-se
através da aplicação de princípios compatíveis,
mas através da fusão de princípios contraditórios3.
Pode-se dizer assim que o ecletismo foi certamente
o resultado das constantes contradições da época,
incluindo o classicismo Beaux-Arts e o racionalismo
da doutrina de Viollet-le-Duc, correntes teóricas
contemporâneas a ele.
Esta ambiguidade fez inclusive parte da história da
Escola de Belas Artes de Paris. O interesse pelo
racionalismo, e portanto uma oposição ao
academicismo imposto pela escola, nasceu no
ambiente desta mesma instituição de ensino. As
preocupações racionalistas tiveram origem no
grande interesse dos vencedores do Prix de Rome
pela técnica das construções romanas4.
A importância internacional da arquitetura
parisiense deu-se basicamente por dois motivos.
Por um lado a École des Beaux-Arts ganhou
prestígio mundial através da propagação do seu
ensino de composição arquitetônica, e mesmo
através das próprias discussões teóricas existentes
no seu meio acadêmico5, sobretudo na segunda
metade do século XIX. Por outro lado, a Paris de
Napoleão III ganhou igualmente reconhecimento e
admiração mundial devido à sua obra de
322
saneamento e principalmente de embelezamento
urbano.
O classicismo eclético, como o denomina Claude
Mighot6, afirmou-se na segunda metade do século
XIX como um estilo internacional e seus exemplos
arquitetônicos tornaram-se um modelo por
excelência. A ópera de Garnier uniu uma planta
submetida à composição Beaux-Arts, uma fachada
que rompe com o princípio de unidade referencial
__
esta era também uma característica da
composição Beaux-Arts__, monumentalidade e certo
racionalismo construtivo. Resultado das
divergentes preocupações da época, a ópera foi
um dos maiores exemplos do momento, tornando-
se modelo de inspiração para a construção de
teatros em outros países.
No caso do Brasil, por exemplo, temos o teatro
municipal do Rio de Janeiro que projetado por
Francisco de Oliveira Passos lembra, segundo
Giovanna Rosso del Brenna, a ópera de Garnier.
No Rio de Janeiro do início do século XX, as
importantes construções teriam sido concebidas a
partir de uma ênfase tipológica. Segundo Giovanna,
a identificação imediata do edifício como “o teatro”,
“o museu” era fundamental7. Sendo assim, o teatro
municipal teria que se inspirar na ópera de Garnier,
exemplo maior dos teatros da época. Assim, ao
tratar da arquitetura de marcas européias na
Salvador do início do século XX, não poderíamos
ignorar a grande importância da produção
parisiense da segunda metade do século XIX.
2. Composição Beaux-Arts
Usando formas simples para determinar uma figura,
o arquiteto Beaux-Arts construía um plano no qual
o traçado de eixos, a simetria e a construção de
sucessivas perspectivas constituíam os principais
pontos da composição. Assim a forma antecedia
as necessidades determinadas pelo programa, e o
principal objetivo era elaborar um edifício no qual
plano e volume se correspondessem perfeitamente,
formando um todo harmonioso de espaços
desenvolvidos em torno de um eixo principal de
equilíbrio.
No início do século XIX, a organização das
fachadas, respondendo às leis clássicas, era
baseada na hierarquia das ordens. O espaço
central do edifício, elemento dominante da planta,
era geralmente valorizado no volume exterior,
independentemente do seu grau de importância
para o programa do edifício.
Porém, a multiplicação e diversidade dos
programas logo alteraram algumas leis iniciais. A
 A arquitetura monumental de Salvador no início do século XX
organização planimétrica dos edifícios seguiu ainda
as regras de um partido monumental, mas suas
fachadas tiveram concepção desvinculada da idéia
de uma obediência perfeita à hierarquia das ordens.
A composição passou a basear-se na idéia do point.
Este, em planta, era o local de encontro do eixo de
equilíbrio, longitudinal, com o eixo secundário,
transversal. O point veio determinar o ponto
principal de referência da obra que era igualmente
expresso na composição dos volumes exteriores,
através de uma valorização vertical. O espaço no
qual dava-se o encontro destes eixos era o
compartimento representante da mais importante
atividade do edifício, ou seja, era o espaço
dominante e essencial da obra arquitetônica em
questão.
Assim, o abandono da hierarquia das ordens do
sistema Beaux-Arts e a expressão da dominante
nas fachadas deram lugar a uma nova concepção
arquitetônica, cujo princípio central de organização
era o caractère dos edifícios. Nesta nova
concepção, estilo e programa correspondiam-se e
cada edifício parecia assim ter um lugar bem
definido na estrutura urbana e social. Segundo
François Loyer, este processo arquitetônico, ou
simplesmente o ecletismo do qual já falamos,
correspondia à definição da sociedade francesa do
século XIX. Cheia de contrastes, ela evidenciava
todas as suas diferenças de status através do tipo
de roupa, cores etc. A arquitetura passou a seguir
a mesma lei8.
Os princípios definidos acima, independentes das
alterações sofridas no tempo, faziam parte da
concepção de uma obra Beaux-Arts, constituindo
um corpo de idéias bastante diferente, por exemplo,
dos elementos da doutrina racionalista de Viollet-
le-Duc. A organização espacial de um edifício,
segundo Viollet-le-Duc, dava-se exatamente de
modo contrário: seu princípio fundamental em
planta era a justaposição das superfícies, que
tinham suas formas definidas em função das
exigências do programa e da construção. A
assimetria, o jogo de volumes, a multiplicação de
pontos referenciais, respondendo às exigências
construtivas e de certa maneira funcionais do plano,
eram as bases de sua realização.
Porém, a partir do progresso técnico e científico,
do avanço industrial contínuo, do surgimento de
novos materiais e da determinação da nova
organização dos edifícios em base do caractère,
esta e outras dicotomias desfizeram-se.
Unido a isto, deu-se o triunfo do detalhe. Triunfo
que, herdado do racionalismo gótico, transformou
323
o ornamento em um elemento independente,
“contradizendo a unidade geral do edifício, tão
importante para a composição Beaux-Arts: cada
motivo é uma adição de objetos, cuja síntese é
artificial já que ela é dada apenas pelas grandes
linhas do traçado” (LOYER, 1983: 126). A idéia de
ecletismo como produto de uma colagem tem
assim suas principais bases históricas. Nota-se
claramente, sempre segundo Loyer, que o mesmo
era resultado de uma escolha consciente, na qual
a unidade artificial tinha seus próprios objetivos,
não se tratando assim de um mero pastiche.
A ópera de Garnier é um dos representantes mais
importantes desta nova fase. Segundo François
Loyer, os pontos referenciais da ópera multiplicam-
se e sua composição dá-se a partir do destaque
de determinados “centros de interesse”. Sendo
assim, às diferenças estilísticas existentes entre
os diversos programas, ou seja, à determinação
do caractère, une-se a valorização do detalhe, do
ornamento.
Neste momento, a idéia de composição de Albert
Ferran9 parece ultrapassada. A ordenação de um
edifício não poderia ser mais definida a partir de
um único ponto referencial, ou seja a partir do point,
local onde os principais eixos de uma composição
Beaux-Arts encontravam-se no espaço essencial
do edifício. Igualmente, a valorização deste point
na fachada não proporcionava mais sua imediata
identificação.
Neste percurso, sendo desfeita a especificação
compositiva, deu-se o domínio da independência
entre a composição dos planos e dos volumes. O
sistema Beaux-Arts perdeu então totalmente sua
lógica e pertinência.
Em 1900, a dicotomia entre o clássico e o pitoresco,
existente também nos espaços da cidade __ o
primeiro integrante do centro, da arquitetura oficial,
e o segundo das habitações suburbanas como já
dito __, foi também substituída pela arte monumental
urbana, na qual composições Beaux-Arts e
pitorescas passam a conviver lado a lado10.
3. A questão monumental
Segundo Loyer, o edifício burguês parisiense
adquiriu características físicas de um monumento
arquitetônico, no momento em que ganhou grandes
proporções, elementos decorativos e nobres
materiais. Sendo construído em toda cidade, ele
criou uma imagem uniforme de Paris que parecia
monumentalisar-se. Isto, segundo o autor,
perturbou a dicotomia que normalmente se
estabelece nas cidades entre o que é monumental
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
e o que é vernacular11. Afinal, a arquitetura de um
monumento destaca-se do contexto da arquitetura
ordinária, não se confundindo com as edificações
do ambiente no qual se encontra.
Buscando então uma revalorização da sua
condição de elemento urbano extraordinário, os
monumentos arquitetônicos da Paris do século XIX
tiveram suas características alteradas. Também
segundo Loyer, estes edifícios passaram então a
ser definidos por dimensões ainda mais imponentes
que aquelas do immeuble burguês, por um
enriquecimento emblemático e por uma
complexidade volumétrica, sobretudo no
coroamento. Esta complexidade foi totalmente
oposta aos volumes unitários dos edifícios
burgueses.
Tratando-se da situação propriamente urbana, os
monumentos arquitetônicos passaram a constituir
elementos geralmente isolados, que integrantes da
estrutura das grandes avenidas, mostraram-se
como construções essenciais na organização do
espaço urbano, pontos de atração visual
importantes, determinando diversas perspectivas
urbanas. Assim, eles foram elementos
fundamentais para a compreensão das
transformações urbanas de Paris do século XIX.
4. O edifício monumental no centro de Salvador:
uma resposta local
A produção de italianos no contexto de alterações
urbanas de Salvador no início deste século é
particularmente voltada para a construção de
importantes e luxuosos palacetes na cidade, como
também para a construção ou reforma de edifícios
de uso público de caráter monumental. Deste fato,
a questão do monumento arquitetônico, edifício que
se destaca no ambiente devido às suas proporções
e formas excepcionais e que possui um conteúdo
simbólico forte 12 , torna-se aqui elemento
fundamental para o nosso estudo.
Na realidade, construir monumentos arquitetônicos
foi uma das questões das mais importantes para
os dirigentes da época13. Eles tentavam construir
a história do presente em base do exemplo da
Terceira República Francesa, para a qual os
monumentos tiveram, como ressaltamos, um papel
fundamental na organização de Paris e
evidentemente na sua história.
Em Salvador, acompanhando uma prática realizada
nos grandes centros republicanos brasileiros,
edifícios de proporções monumentais foram
construídos pelo governo e pelos grupos sociais
em ascensão no início deste século. Muitos destes
324
eram equipamentos de uso público, cujos
programas praticamente inexistiam até então em
Salvador.
O palácio Rio Branco, a Associação dos
Empregados do Comércio, o Instituto Histórico e
Geográfico e o Palácio da Aclamação são
importantes exemplares destes edifícios.
Monumentos da arquitetura eclética, são muitas
vezes vistos como produtos de importação, cuja
marca da influência européia reside apenas nas
fachadas.
Esta produção arquitetônica parece ser julgada
assim, a partir de uma rápida observação apenas
dos seus elementos decorativos exteriores. Porém,
a partir de uma análise minuciosa destes edifícios
segundo a estrutura urbana na qual foram
implantados, nota-se que os mesmos foram
marcados por elementos da produção européia do
século XIX, não apenas nas suas fachadas, mas
também nas suas plantas14. Percebe-se que estes
elementos adaptaram-se à situação urbana e
histórica local, refletindo assim de maneira
incompleta as características mais gerais da
arquitetura européia.
Como já afirmamos, apesar das alterações urbanas
do início do século, o urbanismo colonial
caracterizou o centro de Salvador. Entretanto, é
preciso também analisar os resultados de um
edifício monumental construído nesta época a partir
de uma nova situação urbana. O caso específico
do palácio da Aclamação, edifício de propriedade
pública com função residencial, construído na área
mais ao sul da cidade, é exemplar. Edificado nos
limites do antigo Passeio Público, o Palácio da
Aclamação possui duas fachadas: uma que se volta
para a avenida Sete de Setembro e outra para o
jardim do Passeio Público15. A existência de um
terreno em condição urbana diferenciada não
proporcionou ao edifício uma implantação
extraordinária.
Todos estes monumentos apresentam entre si
elementos comuns que indicam assim a
caracterização fragmentada do estilo arquitetônico
internacional em Salvador. Independentemente da
teoria de composição seguida, suas plantas
apresentam um vestíbulo central e suas fachadas,
tripartidas, possuem um coroamento também
central que tenta sugerir determinada verticalidade
ao conjunto. Pois seus volumes com tímidos recuos
e avanços apresentam uma forma compacta de
predominância horizontal.
Os edifícios monumentais soteropolitanos,
concentrados geralmente nos limites do antigo
 A arquitetura monumental de Salvador no início do século XX
centro, foram edificados em terrenos de pequenas
dimensões de características coloniais, cujos
perímetros terminaram condicionando a forma
compacta do edifício. No caso do Instituto Histórico
e Geográfico, construído em um terreno de
perímetro irregular, o lote inclusive condicionou de
certa maneira a volumetria do edifício. E quanto
ao palácio da Aclamação, notamos que sua
determinação formal segue também as
características dos monumentos coloniais, embora
tenha sido construído nos limites de um grande
jardim, o Passeio Público.
As dimensões dos terrenos dos edifícios
monumentais seguiram neste momento os
parâmetros definidos no período colonial, seja por
uma imposição da cidade existente, seja pela
continuidade de uma prática tradicional. E repetindo
também esta prática, eles geralmente ocuparam
toda a superfície dos terrenos de características
coloniais, ou seja, testada longa e laterais pouco
profundas, o que geralmente proporcionou-lhes
uma volumetria de predominância horizontal.
No que se refere então à situação destes edifícios
no contexto da cidade, notamos que, quando
situados nas avenidas, eles foram implantados na
testada do terreno, como as construções ordinárias.
Desta maneira, eles constituíram com estas uma
espécie de bloco construtivo que acompanhou a
irregularidade do traçado urbano. E nas praças, no
caso mais específico da praça do Palácio, no topo
da colina, eles foram implantados na margem do
espaço vazio como os monumentos coloniais.
Sendo assim, a posição do edifício na rua colaborou
com a sua inscrição em ângulos de vista oblíquos
determinados pela trama de vias estreitas de
traçado irregular; e sobre a praça, às margens da
escarpa, no caso da praça do Palácio, explorou-se
as qualidades do local, como a sua altura e os
aspectos naturais e pitorescos do sítio.
Percebemos assim que a preocupação com a
cenografia urbana, como apontam Ana Fernandes
e Marco Aurélio Gomes observando a implantação
do teatro São João no início do século XIX 16,
também fez parte das principais realizações
monumentais do início do século XX. Ligadas a uma
valorização das características naturais do sítio, a
política urbana que dirigiu a implantação de
monumentos no início deste século situou-os
consciente ou inconscientemente em pontos
estratégicos e altos da topografia acidentada da
cidade, ou mesmo em pontos estratégicos de uma
trama de ruas de traçado irregular. A surpresa e o
êxtase seriam os guias desta experiência urbana.
325
Na realidade, explorou-se a topografia acidentada
da cidade, como também as particularidades do
urbanismo colonial, como a irregularidade do
traçado das ruas e suas pequenas larguras e o
tipo de praça fechada para a determinação do
monumental. Assim, se observarmos que o centro
colonial teve seus principais monumentos
localizados em pontos estratégicos e altos de sua
topografia acidentada, o mesmo aconteceu no
início do século XX, quando também se deu
preferência a este tipo de implantação.
5. Conclusão
Concluimos assim que as características urbanas
preservadas e valorizadas no momento em questão
não favoreceram a produção de plenos
monumentos com base nos sistemas de
composição parisiense. Quando a arquitetura
burguesa parisiense atingiu uma condição
monumental, os verdadeiros monumentos tomaram
maiores proporções, ocupando grandes áreas
compatíveis com a trama de largas avenidas da
cidade de Haussmann. Houve assim uma
verdadeira cumplicidade entre a arquitetura e as
características urbanas de Paris e os edifícios
monumentais integraram certamente condições
favoráveis para obtenção de perfeitas
composições, sobretudo as empreendidas pelo
sistema Beaux-Arts. Além do mais, estes edifícios
foram situados no encontro de largas avenidas, no
centro de espaços abertos e assim passaram a
integrar grandes perspectivas urbanas.
Os monumentos de Salvador, ao contrário, foram
situados em pontos estratégicos de uma topografia
acidentada e em uma trama de ruas estreitas de
traçado irregular, características às quais conjugou-
se a ênfase da verticalidade, através da utilização
de elementos arquitetônicos.
Além disto, houve o estabelecimento de um
constante diálogo entre a arquitetura e a cidade.
Pois enquanto os planos destes edifícios eram
concebidos a partir de certos elementos e conceitos
do sistema Beaux-Arts ou a partir da doutrina
racionalista de Viollet-le-Duc, a concepção de
fachadas desarticulada da composição dos planos
demonstra um forte compromisso com os espaços
da cidade e sua hierarquia. Através da composição
arquitetônica, estas fachadas foram muitas vezes
dispostas em uma relação espacial com
importantes áreas urbanas da história colonial. Este
fato parece sugerir a transmissão de uma
mensagem política, econômica ou social: a relação
do momento republicano com o glorioso passado
colonial, quando Salvador era o maior centro do
país.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Ao contrário da França, do Rio de Janeiro e de
São Paulo, Salvador não investiu muitos recursos
e esforços em uma produção industrial. No início
do século XX, sua principal base produtiva ainda
ancorava-se nas atividades do seu porto, como no
período colonial, enquanto os grandes centros
mundiais industrializavam-se.
Apesar dos fatores que denotam o aumento de
riquezas individuais, o gasto e o desenvolvimento
de uma vida material com base em produtos
suntuosos importados, o estado da Bahia como um
todo não mostrava n época sinais de progresso
com base na nova ordem nacional e internacional,
ou seja, a industrialização.
Movida pela idealização de uma sociedade nos
moldes europeus, o processo de modernização de
Salvador carregou porém sobre si toda a herança
colonial. Esta posição não deixava de ser fruto de
uma suposta e ilusória necessidade de
preenchimento de um vazio: a condição de centro
principal do Brasil colonial. Esta necessidade
parece ter obtido espaço, em primeiro plano, para
que Salvador se mantivesse, sobretudo pelas mãos
de sua elite, mais uma vez fiel à sua realidade do
passado.
Sendo assim, torna-se claro que a criação de
edifícios monumentais marcados pela arquitetura
européia do século XIX no centro de Salvador
resultou especialmente da vontade, desvinculada
da sua realidade, de modificar a imagem da cidade
colonial, vontade baseada na idéia de progresso
que estava em vigor no Brasil entre o final do século
XIX e o início do século XX. Isto mostra de certa
forma a autonomia arquitetônica.
Quanto à política urbana colocada em prática na
implantação destes monumentos arquitetônicos,
concluímos que ela é a confirmação de uma
tradição, continuidade de certos hábitos espaciais
estabelecidos no passado. Embora estes
monumentos apresentem diferenças, eles foram
construídos nos limites do terreno, seguindo o
traçado das ruas, usufruindo da configuração
urbana para reafirmar a sua condição de
monumento. Desta maneira, como os monumentos
coloniais, eles foram implantados segundo uma
perfeita harmonia com as características do sítio.
Por outro lado, esta política está incluída no
contexto da arte urbana que, por volta de 1900 na
Europa, ultrapassava a oposição entre o que era
clássico e pitoresco em relação à arquitetura e aos
espaços urbanos.
326
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século XX. São Paulo:1998. Dissertação
apresentada ao Mestrado em Arquitetura e
Urbanismo da Fauusp.
Notas
· Este artigo foi elaborado em base da dissertação de
mestrado A Arquitetura dos Italianos em Salvador, 1912-
1924. Monumentos de traços europeus e modernização
urbana no início do século XX defendida pela autora na
Fauusp em 1998.
* Mestre em Estruturas Ambientais Urbanas pela Fauusp,
professora de Teoria e História da Arquitetura no Centro
Universitário Filadélfia-Unifil em Londrina-Pr.
1
Ver Heloisa Petti Pinheiro, Europa, França e Bahia:
difusão e adaptação de modelos urbanos (Paris, Rio e
Salvador). Salvador, EDUFBA, 2002.
2
Fraçois Loyer, Paris XIXe siécle. L’Immeuble et la rue,
Paris, Hazan,1987, p.128
3
Citado por François Loyer, Le siècle de l’industrie, Paris,
Skira, 1983, p. 178.
4
Id., p. 112
5
Jean-Pierre Epron (dir.), Architecture. Une Anthologie,
Liège, Mardaga, s/d, p. 171. Segundo o autor, a École des
Beaux-Arts passou apenas a ter grande importância a partir
do momento em que houve um confronto das diversas
 A arquitetura monumental de Salvador no início do século XX
idéias dos seus professores, institucionalisando-se assim
o debate arquitetural e autorisando o ecletismo.
6
Claude Mighot, L’architecture au XIXe siècle, Paris,
Hazan, 1987, p. 156.
7 14
Giovanna Rosso del Brenna, “Ecletismo no Rio de Janeiro
(séc. XIX-XX)” in: Annatereza Fabris (org.), Eletismo na
Arquitetura Brasileira, São Paulo, Nobel-Edusp, 1987, p,
57.
8
Ver François Loyer, “Ornement e caractère”. Le siècle de
l’eclectisme. Lille 1838-1930, Paris/Bruxelas, AAM, 1979,
pp.65-104.
9 15
Ver Albert Ferran, Philosophie de la composition
architecturale, Paris, Editions Vincent Fréal, 1955
10
François Loyer, Le Siècle de L’Industrie. Paris, Skira,
1983, p. 231.
11
Fraçois Loyer, Paris XIXe siécle. L’Immeuble et la rue,
Paris, Hazan, 1987, p.293.
12
Cf. Otília Arantes, “ Os dois lados da Arquitetura pós-
Beaubourg”. O lugar da arquitetura depois dos
modernos, São Paulo, Edusp-Nobel, 1993, p. 179.
327
13
Evidenciamos nos discursos de J. J. Seabra e nos jornais
da época, a preocupação de modernizar, civilizar a cidade
através da construção de palácios, além das largas
avenidas.
Na dissertação de mestrado A arquitetura dos italianos
em Salvador, 1912-1924. Monumentos de traços europeus
e modernização urbana no início do século XX , defendida
pela autora deste artigo na Faculdade de Arquitetura da
Universidade de São Paulo em 1998, existe um capítulo
que trata especificamente dos traços da arquitetura Beaux-
Art nos edifícios monumentais soteropolitanos.
O Passeio Público de Salvador foi construído no início
do século XIX. Mas durante a criação da avenida Sete de
Setembro sua área foi alterada, uma vez que esta avenida
teve trecho construído nos limites internos deste jardim.
16
Para maiores detalhes, ver Ana Fernandes e Marco
Aurélio A. F. Gomes, “Idealizações Urbanas e a Construção
da Salvador moderna: 1850-1920”. Espaços e Debates,
1991, n.34, p.99-103.
 capitulo 7
artes decorativas e repertórios ornamentais

329

entre a academia e as ordens terceiras. antônio
de pádua e castro e o gosto na corte de
d. pedro ii
cybele vidal neto fernandes
É curioso como pouco se sabe sobre a obra de
inúmeros artistas de significativa atividade no Brasil
no século XIX, e o que não dizer sobre muitos
daqueles que atuavam na Corte do Rio de Janeiro
no período. Dentre esses, cito um artista de
formação erudita e de importância inquestionável
no cenário da segunda metade do século XIX na
cidade: Antônio de Pádua e Castro. Segundo
Moreira de Azevedo, 2 Pádua e Castro nasceu em
Magé, no Estado do Rio de Janeiro, em 07/03/1804.
Seus pais, João Francisco Lourenço e Quitéria
Vicenzia da Conceição, trouxeram o filho ainda
criança para a Corte e o conduziram ao Convento
de Santo Antônio, para que recebesse formação
religiosa. O nome Pádua lhe foi acrescentado na
ocasião.
Com a morte dos pais, porém, Pádua e Castro
abandonou o convento, desligando-se da vida
religiosa. Estudou com o artista Brás de Almeida
e, posteriormente, com Francisco de Paula Borges
e Francisco Xavier Soares, escultores e toreutas
que haviam sido discípulos e oficiais de Mestre
Valentim da Fonseca e Silva. 3 Tendo sido iniciado
na arte da escultura, para aprofundar seus
conhecimentos, ingressou na Academia Imperial
das Belas Artes, embora tardiamente ( pois a
Academia, via de regra, recebia rapazes muito
jovens para ali estudarem). O livro de matrículas
referente ao período 1833 a 1844 registra a sua
inscrição como aluno da Classe de Escultura de
1
Ornatos, nos anos de 1839 e 1840, quando tinha
então trinta anos de idade. Assim sendo, Antônio
de Pádua e Castro foi aluno de Marc Ferrez, mestre
francês responsável pela cadeira de Escultura, no
período de 1837 a 1850, tendo como companheiro
Francisco Manuel Chaves Pinheiro, artista que mais
tarde atuaria como professor da AIBA, dominando
quase todo o Segundo Reinado.4
Não encontramos mais nenhuma referência sobre
a formação de Antônio de Pádua e Castro no Brasil
e não há qualquer indício de que tenha viajado para
a Europa. Aceitando-se a hipótese de que tenha
se iniciado na arte da Escultura ainda no Convento
de Santo Antônio (onde encontramos registro de
várias de suas obras da fase inicial de produção) é
certo que procurou aperfeiçoar-se com artistas
atuantes na cidade somente depois de ter deixado
a vida religiosa. Sendo uma pessoa bem formada,
com conhecimentos adquiridos após vários anos
de estudos junto aos religiosos, sem dúvida os
mestres mais confiáveis naquele momento, Pádua
e Castro deve ter concluído que era imprescindível
buscar, junto à Academia Imperial, o
aprofundamento necessário para ser realmente
reconhecido na cidade como um artista bem
formado. Prova disso foi a sua intensa atividade
como arquiteto, escultor e decorador de inúmeras
331
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
igrejas da Corte, com as quais contratou obras de
reforma, ampliação e decoração, tendo interferido
até mesmo no prédio da Academia.5
Desse modo, àquele menino que ficara “órfão, sem
amparo e sem futuro”, segundo Moreira de
Azevedo, caberia desempenhar um papel de
grande importância no cenário artístico da segunda
metade do século XIX no Rio de Janeiro, não só
como um artista muito atuante, mas também como
professor da Academia Imperial, cargo que assumiu
a partir de 1863, aos cinqüenta e nove anos.
Naquela época, coube a Pádua e Castro uma vaga
pleiteada por outro artista, Quirino Antônio Vieira
que, apesar de ter obtido várias premiações,
inclusive medalhas de ouro e de prata, tivera o seu
pedido negado pela congregação, sob a alegação
de que a Academia estava aguardando “pelo ensejo
de aumentar o pessoal do corpo acadêmico com
um artista de superior e reconhecido talento”.6
Vivendo no centro cultural e político do país, ali
deixou toda a sua alentada obra, que se refere à
reforma e decoração à talha de quatorze igrejas
do centro histórico da cidade, cujos arquivos
guardam contratos que confirmam a autenticidade
do seu trabalho. Na Academia atuou durante
dezoito anos, como professor de Escultura de
Ornatos, disciplina que fazia parte da formação do
arquiteto, do escultor e das artes industriais, além
de desempenhar várias outras funções nas
inúmeras comissões de que participou.
Assim sendo, Pádua e Castro dividiu-se em duas
áreas de atuação: uma vinculada ao seu mercado
de trabalho - trabalhando para as capelas de Ordem
Terceira, especialmente, ao restaurar ou completar
a decoração a talha das igrejas iniciadas no século
XVIII, mais ligadas à estética setecentistas, ou
reformando as fachadas e revestindo com talha
algumas outras igrejas. A outra forma de atuação
refere-se às suas funções como professor da
Academia, então voltada para a orientação da
estética neoclássica, segundo o modelo introduzido
pelos mestres da Missão Artística Francesa, revisto
por Porto-alegre na Reforma de 1855. É importante
analisar a posição e a obra do artista
comprometido, portanto, com essas duas áreas de
atuação.
Na Academia Imperial distinguiu-se, em várias
ocasiões, como artista e professor que gozava de
grande respeitabilidade. Em 1865, participando da
Exposição Geral, recebeu Prêmio de Medalha de
Ouro e o título de Cavaleiro da Ordem da Rosa.
Era reconhecido como arquiteto, desenhista,
escultor, matemático, administrador de obras. 7
Como cidadão ,constituiu família já tardiamente,
332
casando-se aos quarenta e sete anos com Firmina
Joaquina da Silva Castro, com a qual teve uma
filha e três filhos. Apenas o mais velho ingressou
na Academia e, seguindo os passos do pai, formou-
se em escultura.8
Moreira de Azevedo é o único cronista da época
que nos oferece algumas informações sobre o
artista. Segundo o cronista, teria sido Pádua e
Castro o autor da reforma do coche imperial para o
segundo casamento de D. Pedro I, em 1829. Datam
de 1840 o entalhe das peças ornamentais para o
nicho ou maquineta do altar de Nossa Senhora das
Dores na Igreja da Candelária, assim como os
andores para a Procissão de Cinzas da Igreja de
São Francisco da Penitência. Foi, porém, na
década de 1850, que realizou diversas obras de
vulto em igrejas de Ordens Terceiras da cidade:
Santa Cruz dos Militares, dos Terceiros do Carmo,
do Santíssimo Sacramento, de São Francisco de
Paula. Em 23/09/1856 ingressou como membro da
Sociedade Propagadora das Belas Artes,
mantenedora do Liceu de Artes e Ofícios, fundado
pelo arquiteto Francisco Bittencourt da Silva,
também professor da Academia Imperial das Belas
Artes.
O convento de Santo Antônio era o local onde
tradicionalmente se reunia a intelectualidade da
época. Ali Pádua e Castro foi educado, durante
muitos anos, familiarizando-se com os debates e
os acontecimentos políticos que abalaram o país
desde o início do século. O artista viveu nesse
ambiente erudito, no qual moldou seu caráter e
firmou os propósitos para o seu futuro. Ali também
estiveram outros artistas e intelectuais, dentre os
quais Porto-Alegre que, seja no Brasil ou na França,
soube tirar o melhor proveito possível dessa
convivência tão rica e sábia com homens
respeitáveis, como Frei Francisco de Monte
Alverne, personalidade de grande influência
religiosa e política, na época.
Talvez por essa razão também lhe tenham sido
abertas as portas da Maçonaria, corrente filosófica
de importância considerável no Brasil e em especial
no Rio de Janeiro, da qual faziam parte inúmeros
intelectuais e homens ilustres. Lançamos aqui a
hipótese de que o artista fosse membro maçon,
apesar de não termos condições de o provar. O
que podemos levantar como argumento, para
sustentar essa hipótese, são os elementos
característicos da Maçonaria que aparecem na
composição de um quadro a óleo, pintado por
Joaquim da Rocha Fragoso em 1865, em
homenagem ao artista. O referido quadro foi
localizado por mim e faz parte da galeria de retratos
dos irmãos Definidores da Ordem Terceira dos
 Antônio de Pádua e Castro e o gosto na corte de D. Pedro II
Mínimos de São Francisco de Paula, e encontra-
se localizado no corredor lateral à nave da igreja,
do lado da Epístola.
Para não fazer uma análise delongada do referida
obra, dizemos apenas que ali estão os elementos
característicos do quadro de companheiro de uma
loja maçônica: o piso em xadrez, a luva, as colunas,
o malhete, o cinzel, o compasso. Os demais
elementos não aparecem com nitidez, mas é certo
que a representação não se dá na oficina do artista
nem em uma sala de residência. Por outro lado,
observamos ainda que, colocados em meio aos
elementos da talha decorativa que realizou em
várias igrejas, pode-se perceber diversos
elementos que remetem aos símbolos da
Maçonaria. Podemos supor que Pádua e Castro
pertencia realmente à Maçonaria, e isso
comprovaria mais uma vez a sua boa formação
intelectual, aspecto importante para a sua aceitação
em qualquer loja maçônica, e é esse o ponto que
nos interessa aprofundar.
Antônio de Pádua e Castro deixou uma obra vasta
e um percurso respeitável na Academia, onde
trabalhou até morrer em 10/11/1881, aos setenta e
sete anos de idade. O artista é muito pouco
conhecido pelo público, apesar da alentada obra
que deixou, num período de grandes
transformações em nosso país. Quase nunca
lembrado, foi entretanto homenageado em 1921
por Henrique Bernardelli, Patrono da Escultura,
quando o referido artista projetou a colocação de
vinte e dois medalhões em relevo, pintados em
afresco, com o busto de artistas nacionais que
contribuíram para a evolução das nossas artes.
Esses medalhões foram fixados na fachada do
prédio da Escola Nacional de Belas Artes, atual
MNBA. O que representa Pádua e Castro, Patrono
da Modelagem, encontra-se na fachada, quase
na extrema direita do edifício, ladeado pelo do
escultor Francisco Chaves Pinheiro e do pintor e
ex-diretor da AIBA, Porto-Alegre.9
A Escultura de Ornatos na Academia Imperial das
Belas Artes só tomou impulso a partir do decreto
de 14/05/1855, que instituiu a Reforma Pedreira
ou Porto-Alegre.10 Apesar da disciplina já ter sido
prevista pelos mestres franceses (1824) a Reforma
de 1855 implantou e regulamentou o ensino de
escultura dentro do curso de Arquitetura, mas
direcionada também às necessidades da indústria.
11
Deveriam ser ensinados escultura e ornatos de
toda a sorte, a arte da cerâmica, os ornamentos
de vasos, modelagem. Aos alunos mais adiantados
seria indicada a aprendizagem do entalhe na
madeira, pedras, granito, mármores, dentre outros
333
materiais convenientes ao exercício e progresso
da indústria.
Do conjunto de obras realizadas por Pádua e Castro
na cidade, são mais relevantes aquelas ligadas aos
seguintes contratos: Ordem Terceira do Carmo
(1850 /1865) ; Ordem Terceira de Nossa Senhora
Mãe dos Homens ( 1852 /1857) ; Igreja da Cruz
dos Militares ( 1853) ; Ordem Terceira do
Santíssimo Sacramento ( 1855 / 1859) ; Ordem
Terceira dos Mínimos de São Francisco de Paula (
1855 / 1865). Não caberia, num trabalho de síntese,
a reflexão sobre a obra de Pádua e Castro, em
toda a sua extensão. O que nos interessa, nesse
momento, é situar a presença do artista no cenário
das artes do século XIX e fazer o inventário de sua
obra, trazendo algumas notícias sobre a relevância
da mesma como parte do pensamento que
caracterizou a produção artística no Rio de Janeiro
no Segundo Reinado.
É importante deixar claro que, ao assinar os
contratos de obras, Pádua e Castro enfrentava duas
situações distintas: seja restaurando ou
completando uma decoração a talha já existente,
como nas igrejas de Nossa Senhora Mãe dos
Homens, Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores,
Ordem Terceira do Carmo, São Francisco de Paula,
dentre outras, onde não trabalhava com liberdade,
em relação à obra anterior. Seja trabalhando de
modo mais independente, realizando uma obra
nova a partir do próprio risco, como nas igrejas de
São Francisco Xavier do Engenho Velho, Tijuca, e
Capela do Imperador, situada no edifício da Santa
Casa de Misericórdia.
Dentro de sua produção mais significativa, vamos
nos deter sobre a obra que realizou para a igreja
da Ordem Terceira de São Francisco de Paula. A
partir desse exemplo poderemos considerar a sua
posição como artista atuante na cidade e também
como artista e professor da Academia Imperial das
Belas Artes. Importa reconhecer o seu papel não
só como decorador, mas também como arquiteto,
já quer alterou a fachada da igreja e interferiu
também no seu espaço interior. Ali é possível
considerar as suas soluções para uma obra em
espaço monumental, a sua relação com a obra de
Mestre Valentim, o seu papel como projetista ou
riscador, a sua obra frente à crítica oficial da época.
A Ordem Terceira dos Mínimos de São Francisco
de Paula foi instituída no Rio de Janeiro por D.
Antônio do Desterro em 11/06/1756, em solenidade
na igreja da Cruz dos Militares. Em 1757 foi erguida
uma ermida no Largo da Sé Nova, para abrigar a
imagem do orago. Em 1759 foi lançada a pedra
fundamental do novo templo, cuja edificação
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
prolongou-se até o inicio do século XIX. A nova
igreja situava-se em uma praça e o seu edifício
deveria dominá-la por suas dimensões, imponência
e localização privilegiada. Prova disso é que o
espaço da capela-mor do novo templo ocupou toda
a área da primitiva capela( que possuía dois altares
laterais, além do altar-mor). A fachada projetada
com evidente imponência, poderia ser vista de
diferentes ângulos, e colocava a igreja sobre
elevação de sete níveis acompanhando toda a
extensão da fachada, destacando-a dos prédios
vizinhos. A planta da nova igreja tinha grandes
dimensões, a exemplo da Igreja dos Terceiros do
Carmo, (1752), com grande salão e corredores
laterais, ampla sacristia transversal ao fundo. O
conjunto testemunhava a ambição das Ordens
Terceiras, naquele período.
Considerando-se a divisão vertical da fachada,
observamos que o corpo central da igreja avança
em relação ao plano das torres, limitado por
pilastras colossais em granito. Ali se encontram as
três portas do coro. Essas portas foram alteradas
por Pádua e Castro por ocasião das grandes
reformas de 1855/1865. Quando o artista realizou
as obras da nave, onde trabalhou primeiro,
observou que a mesma tinha o pé direito muito
baixo, inadequado à altura da capela-mor. Assim
sendo, ao elevar o pé direito da nave, precisou
elevar também as janelas do coro. As alterações
maiores da fachada foram feitas nas três portas
do piso, principalmente na porta central, esculpida
em mármore português, num tratamento e desenho
bem eruditos, em edícula, com colunas compósitas
e frontão triangular.
As duas folhas da porta foram entalhadas em
madeira, num conjunto majestoso capaz de
representar toda obra executada na igreja, em
arquitetura e talha pintada e dourada. A porta foi
exposta sob o número sete na Exposição Geral da
AIBA de 1865, e conferiu ao artista a premiação
maior concedida pela Academia, O entalhe remete
à delicadeza do Rococó, na sua elegância,
misturados aos elementos clássicos que emanam
da solução da edícula ou tabernáculo em mármore.
Tal solução já anuncia a ambigüidade estilístico-
formal do interior do templo, no qual o vocabulário
clássico se mistura com elementos remanescentes
do rococó classicizante tardio, do início do século
XIX.
A plantada igreja tem a forma de um grande
quadrilátero, no qual a nave central aparece
ladeada pelos dois corredores laterais, tendo a
sacristia ao fundo. Do lado da Epistola, situa-se a
Capela do Noviciado de Nossa Senhora das Vitórias
e do lado do Evangelho uma ampla escada dá
334
acesso ao segundo piso. Na parte superior, à frente,
está o coro; três pares de tribunas se abrem para
a capela-mor, e o consistório se localiza sobre a
sacristia. A decoração interna do templo foi iniciada,
segundo os documentos da Ordem, no início do
século XIX. Ali estão registrados contratos com o
Mestre Valentim, que trabalhou para a igreja entre
os anos de 1801 e 1813, quando morreu.
Mestre Valentim realizou toda a obra da Capela do
Noviciado de Nossa Senhora das Vitórias e apenas
iniciou a decoração a talha do altar-mor da igreja,
que seria concluída somente na segunda metade
do século XIX. Somente em 09/07/1855 a Mesa da
Ordem registrava o exame de novos riscos, dessa
vez para a execução da decoração a talha do corpo
da igreja. Foi escolhido o projeto do artista italiano
Bragaldi, “que estavam mais de acordo com a obra
da capela-mor”, em detrimento do projeto de
Antônio de Pádua e Castro. Bragaldi era artista
conceituado e estava de passagem pelo Rio de
Janeiro, certamente em direção à Argentina, onde
realizou várias obras.
No entanto, por ocasião da assinatura do contrato
para a execução da obra, Bragaldi já não se
encontrava no Rio de Janeiro e Pádua e Castro
assumiu a mesma, obrigando-se a ser fiel ao risco
do artista embora, ao longo da sua execução, tenha
realizado muitas alterações no mesmo. Ainda pelo
item décimo do contrato, ficariam pertencendo a
Pádua e Castro toda a talha já realizada por Mestre
Valentim, mas ainda não colocada na capela-mor.
De forma mais específica, trabalhando na
decoração da nave, o artista deveria “fazer seis
altares, pelo gosto já combinado, em capelas
fundas, sendo todas forradas com obra de
talhaI”.Os antigos altares seriam vendidos
juntamente com os púlpitos.
No entanto, a intervenção de Pádua e Castro na
igreja seria muito mais ampla, pois o artista
trabalhou durante dez anos cumprindo contratos
sucessivos, que se referiam tanto à estrutura como
à decoração igreja. Alterou a fachada, elevou o pé
direito da nave, deu maior envergadura ao arco
cruzeiro, também elevado em função da nova altura
da nave. A capela- mor foi aprofundada, tornando-
se mais elegante com seis tribunas; o presbitério e
trono do altar-mor foram elevados, uma clarabóia
foi aberta sobre o altar( essas alterações foram
observadas em outras obras do artista na cidade).
O coro e o sub-coro foram decorados com talha e
sustentados por uma imensa mísula que caem
lateralmente; as esquinas da nave receberam
quatro portas sob tribunas. O arremate das paredes
laterais foi valorizado com uma grossa cornija
 Antônio de Pádua e Castro e o gosto na corte de D. Pedro II
contínua, que percorre toda a nave, entra na capela-
mor e se fecha no arremate do altar principal.
Os seis altares laterais ( São João Batista, São
José, Nossa Senhora da Conceição, do lado do
Evangelho e São Miguel, São Francisco de Sales
e Nossa Senhora das Dores, do lado da Epístola)
foram abertos em arcadas e flanqueados por
colunas colossais assentadas sobre altos suportes.
O espaço compreendido entre cada altar e a cornija
foi preenchido por imensas tarjas com cenas da
vida de São Francisco de Paula, sendo seis ao todo.
12
Os púlpitos, de forma arredondada, valorizam a
abertura do arco-cruzeiro. São de base circular e
finamente decorados com talha. Arrematando a
decoração da nave, uma cartela foi colocada sobre
o arco cruzeiro, com o tema da apoteose de São
Francisco de Paula, entre anjos e nuvens. Essa
tarja se harmoniza com as demais cenas alegóricas
colocadas na parte superior das ilhargas da nave
da igreja. 13 Desse modo, Pádua e Castro corrigiu
e deu mais elegância ao arco- cruzeiro, considerado
pelo artista chato e de mau gosto, sustentado por
colunas ora estreitas ora largas, com pouca
elevação, e em desacordo com a capela-mor.
A capela-mor foi dividida em três tramos por
elementos arquitetônicos muito originais que o
artista denominou de mísulas-pilastras. Esses
elementos são sustentantes complexos, que
conferem grande requinte ao conjunto da capela,
onde plumas, espanholetes, candelabros, mísulas,
girassóis e pelicanos, rosas e lírios, anjos pequenos
ou de corpo inteiro, recobrem as superfícies com
elegância e graciosidade.
O altar-mor da igreja é muito original: dois pares
de colunas colossais balizam o altar, com fustes
canelados contínuos, envolvidos por grinaldas de
flores que sobem em movimento helicoidal. Assim
sendo, não existe embasamento dos suportes, pois
os mesmos nascem no nível do chão e sobem até
ao coroamento, balizando a abertura do camarim
e sustentando a pesada cornija que percorre toda
a nave, à direita e à esquerda, e se fecha em curva,
abraçando o imenso camarim. Acima dessa imensa
cornija se destaca o complexo coroamento do altar,
onde elementos simbólicos e composições
alegóricas contornam o emblema de C haritas,
num conjunto que se derrama no teto.
Pode-se perceber a criação original do artista no
traçado desse imenso altar, um exemplo raro no
Brasil. Todo o conjunto do altar é realmente digno
dessa grande capela e satisfaz plenamente à
função de apoteose do espaço interior da igreja A
idéia de monumentalidade é sentida primeiramente
no uso das colunas colossais, no imenso camarim
335
com trono elevadíssimo e elaborado coroamento.
Queremos aqui lembrar que Pádua e Castro foi
contratado inicialmente para realizar obras na nave,
nos altares laterais e nos púlpitos. No entanto,
terminadas essas obras, o artista considerou que
a capela-mor estava em desarmonia com o corpo
da igreja, como o descreve no seguinte documento:
Saibam que a obra da capela-mor, considerada
em si só e em separado seja boa e mesmo de
bom gosto em seu gênero, todavia outro tanto
não se pode julgar no seu todo da mesma
capela, na sua parte arquitetônica; tomando o
ponto de vista conveniente nestes trabalhos,
parecem as colunas do altar-mor pequenas, a
cimalha mesquinha o remate do mesmo altar
quebrado por falta de altura do forro e os anjos
do dito arremate fora do equilíbrio natural; as
figuras da Fé e da Esperança mal colocadas e
fora de seus lugares; o trono é mais uma torre
que um trono de igreja... Para ficar a capela-
mor mais elegante e majestosa proponho:
acrescentar mais dois degraus de mármore ao
presbitério e mais dois de madeira ao
sucedâneo do altar; assim ficará o mesmo altar
mais elevado. Desmanchar todo o altar-mor
e assentá-lo de novo no lugar primitivo, que
é uma parede curva que está dentro,
encoberta; levantar e acrescentar o forro
segundo as dimensões do arco cruzeiro.
Fazer duas tribunas novas, iguais às antigas e
mais duas mísulas-pilastras forradas de
ornatos iguais às que estão feitas; ornar com
ornatos novos e copiados dos antigos para ser
o segmento dos painéis do forro por cima das
tribunas novas. Criar novo camarim de trono
com zimbório e clarabóia; reformar o trono
a ficar como deve ser convenientemente.
Continuar a linha da altura dos pedestais das
colunas do corpo da igreja e segundo elas
aumentar e levar às devidas proporções as
colunas e mísulas da capela-mor e regular os
seus pedestais por essa mesma linha para que
não pareçam como atualmente estão , uns para
cima e outros para baixo ... ( grifos nossos)14
A transcrição um tanto longa desse documento se
justifica para que possamos compreender os
diversos problemas que o artista observara no
conjunto da capela. Pelo documento, vimos que
Pádua e Castro propôs profundas modificações,
tanto na estrutura quanto na decoração da capela,
para que ficasse à altura da obra já realizada na
nave da igreja.
A decoração da igreja de São Francisco de Paula,
como um todo, remete à suntuosidade resultante
de um espaço interior de grandes dimensões,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
combinado com a talha, presente não só nos
altares, como também nas ilhargas, nos púlpitos,
nas portas-balcão ( quatro na nave e duas na
capela-mor) forro do teto, arco-cruzeiro.
A escala monumental da igreja certamente sugeriu
ao artista soluções originais, como o acréscimo das
colunas às pilastras. Essas colunas valorizadas
ainda pela colocação das imagens dos
Evangelistas, em grande porte, sobre as mesmas,
enfatizaram soberbamente a divisão da nave em
três tramos, contrabalançada pelo entablamento
contínuo, muito pronunciado, à romana. No entanto,
poderíamos dizer que a Igreja de São Francisco
de Paula apresenta uma talha que utiliza elementos
formais do Rococó mas afasta-se das
características de um interior rococó, não só pelas
suas grandes dimensões, como também pela
monumentalidade de determinados elementos
ligados ao gosto classicizante. Tais fatores quebram
a graciosidade e a leveza de uma decoração
plenamente rococó, mas também não permitem
que se classifique esse interior como puramente
clássico.
Na verdade, observa-se uma tentativa de
harmonizar duas escolas, resultado que talvez
possa ser definido como um rococó classicizante,
pois revela a persistência da estética do setecentos
numa sábia convivência com o gosto neo-clássico
do período, difundido pela Academia Imperial.
Segundo Germain Bazin esse retorno às formulas
do século precedente é uma das características
do Neoclassicismo em vários países 15. Assim,
essas inovações atingem primeiro a arquitetura e
depois interferem, de modo pleno, no ornamento.
O Rio de Janeiro, portanto, não é um caso isolado
nesse tipo de solução e, como a Bahia, vai
apresentar primeiramente uma ornamentação de
transição neoclássica e, posteriormente, outra já
completamente evoluída. Assim sendo, podemos
dizer que a decoração da igreja de São Francisco
de Paula é uma forma local de convivência de um
Rococó tardio, presente nos interiores das igrejas
de Ordem Terceiras, combinado com as soluções
neoclássicas, adequadas sem dúvida, ao ambiente
religioso. Observa-se, portanto, nessa solução, a
suntuosidade e o requinte necessários a uma igreja
de Irmandade Terceira tão poderosa naquele
momento. O trabalho de Pádua e Castro recebeu
total aprovação da Academia Imperial das Belas
Artes, pelo qual foi premiado, assim como das
poderosas mesas de irmãos definidores das
irmandades com as quais assinou inúmeros
contratos de obras de arquitetura e decoração.
336
Notas
1
Autora: Professora Dr.a Cybele Vidal Neto Fernandes.
Instituição: Escola de Belas Artes/UFRJ.
2
O tema aqui abordado, Antônio de Pádua e Castro, sua
vida e obra, foi desenvolvido na dissertação do Curso de
Mestrado da Escola de Belas Artes, cujo título é: A talha
religiosa da segunda metade do século XIX no Rio de
Janeiro através de seu artista maior Antônio de Pádua
e Castro. Autora, Cybele Vidal Neto Fernandes ( Orientador
Almir Paredes cunha, defesa em Março de 1991) . O que
se pretende no presente trabalho é apenas , de modo
sucinto, apresentar o artista e discorrer, de modo breve,
sobre a importância da sua obra na igreja da Ordem
Terceira de São Francisco de Paula. Quanto aos dados
oferecidos por Moreira de Azevedo, conferir: AZEVEDO,
Manoel Duarte Moreira de. O Rio de Janeiro: sua história,
monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio
de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1969, 2 V, p.318 –
320.
3
Um levantamento que realizei apontou como escultores/
entalhadores atuantes no Rio de Janeiro no século XIX vinte
e nove artistas, dentre os quais vários foram discípulos de
Mestre Valentim, que dominou o início do século. Os artistas
citados, Francisco de Paula Borges e Francisco Xavier
Soares trabalharam na igreja de São Francisco de Paula
na década de 1830.
4
Sobre aos registros de Pádua e Castro como aluno da
Academia, seus professores, sua formação, ver Arquivos
do Museu D. João VI da Escola de Belas Artes/UFRJ.
5
Dentre as diversas Comissões de que participou
registramos: 1865, para a escolha de Pensionista do
Estado; 1866, para a avaliação do gradil do monumento a
D. Pedro II; 1867, para as obras da Academia; 1868, para
a avaliação dos envios de Cândido de Almeida Reis; 1870,
para a avaliação dos trabalhos da Exposição Geral; 1870,
para os Exames finais de Matemática e Desenho; 1871,
para a apreciação do mausoléu edificado por Bithencourt
da Silva para a Princesa Leopoldina; 1872, para a avaliação
do monumento à vitória do Brasil na Guerra do Paraguai,
no Campo da Aclamação; 1879, para a avaliação dosd
trabalhos da 26.a Exposição Geral.
6
Os arquivos do Museu D. João VI guardam vários
documentos relativos à posse e à presença de Pádua e
Castro na AIBA. A posse foi efetivada pelo Decreto de 14/
10/1863 e a Congregação de 19/10/1863 registrou o
ingresso do novo professor de Escultura de Ornatos.
7
As suas credenciais podem ser comprovadas a partir da
sua participação em diversas Comissões, como também
pelo reconhecimento, por parte da Academia, em relação
a diversas obras realizadas na cidade, especialmente na
Santa Casa de Misericórdia, na igreja de Ordem Terceira
do Sacramento, de São Francisco de Paula, do Carmo.
Ver pasta do artista nos arquivos do Museu D. João VI/
UFRJ.
8
Sobre a sua posição e finanças, ao morrer, o artista
possuía vários bens, de acordo com o seu testamento
localizado no Arquivo Nacional. (conferir: dissertação citada
pela autora) .
9
Os arquivos do Museu D. João VI guardam , na pasta do
artista Rodolfo Bernardelli, os desenhos referentes ao
projeto dos medalhões: 1921 – documento participando que
os medalhões já foram colocados e o envio da planta de
situação dos mesmos no edifício da ENBA.
 Antônio de Pádua e Castro e o gosto na corte de D. Pedro II
10
Sobre a Reforma Pedreira ou Porto-Alegre ver
dissertação já citada pela autora e também vários outros
trabalhos , dentre os quais a tese de Doutoramento: Os
caminhos da arte. O ensino artístico na Academia Imperial
das Belas Artes, 1855 – 1890. ( Autora Cybele Vidal Neto
Fernandes; Orientador Manoel Luis Salgado Guimarães,
IFCS/UFRJ, 2001) .
11
Sobre o assunto, além dos trabalhos citados, ver também:
MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico,
subsídios para a sua história. Anais do Terceiro
Congresso de História Nacional. Rio de Janeiro: IHGB/
Imprensa Nacional, 1942, 8.0 volume.
337
12
Pádua e Castro trabalhou muitas vezes com outros
artistas. No caso da igreja de São Francisco de Paula
podemos citar a participação de Francisco Chaves Pinheiro
e de Cândido de Almeida Reis, professor e aluno da AIBA,
artistas atuantes na cidade.
13
Essas tarjas são obras dos escultores Chaves Pinheiro
e Almeida Reis, que muitas vezes trabalhavam em equipe
com Pádua e Castro.
14
Conferir Arquivos da Ordem de São Francisco de Paula
e trabalho citado.
15
Conferir: BAZIN, Germain. Arquitetura religiosa barroca
no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Record, 1965.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
o lugar da ornamentação sacra católica na
renovação estética do século xix no brasil
luiz alberto ribeiro freire
Há na historiografia da arte brasileira uma extrema
valorização da Missão Artística Francesa e das
conseqüências de sua ação para a renovação
estética do Brasil no século XIX. Essa ênfase e a
falta de estudos da arte oitocentista nas várias
regiões têm contribuído para um certo descuido
quanto à penetração e maturação do neoclássico
no Brasil através das artes tradicionais, ou seja,
das artes sacras católicas, notadamente a talha, a
azulejaria e a pintura, presentes na ornamentação
dos templos, na ourivesaria e em outras artes
decorativas que integram o complexo artístico
eclesiástico.
O fenômeno foi percebido em pequeno ponto por
Mário Barata em 1983 2, sobretudo na arquitetura.
Com o avanço dos estudos em cidades onde a
penetração neoclássica se deu na transição do
século XVIII para o XIX, como Recife, Belém, o
próprio Rio de Janeiro e Salvador, a percepção
dessa manifestação na Bahia ampliou-se bastante
a ponto de podermos hoje dimensioná-la e
qualificá-la.
Em Salvador e no estado da Bahia a atividade de
entalhadores, pintores e douradores na
ornamentação e re-ornamentação das igrejas
manteve o dinamismo, razão pela qual teremos
ainda no século XVIII a presença de tendências
neoclássicas, que, se comparados os conjuntos e
1 as peças executadas nesse período com alguns,
de uma década atrás, a diferença estilística se faz
notar com muita clareza, denunciando a chegada
de um novo gosto, de uma nova estética.
Bazin observou que
o neoclassicismo na Bahia não se manifestou
na decoração como sendo uma reação. Ele
aparece pouco a pouco, saindo do rococó, ao
qual a princípio se misturou. O espírito novo
se manifestou primeiro na estrutura, antes de
atingir o ornamento que durante bastante tempo
permaneceu fiel ao rendado rococó.3
De fato, basta olharmos para conjuntos
ornamentais ou mesmo para peças retabulares
executadas supostamente no final do século XVIII,
ou nos primeiros anos do século XIX para
percebermos o hibridismo formal determinado por
estruturas “neoclássicas”, ou do barroco derivadas
e ornatos de um rococó bastante simplificado de
inspiração francesa.
Conjuntos ornamentais inteiros que se preservaram
são: o da Igreja de São Pedro dos Clérigos, no
Terreiro de Jesus; o da Igreja do Convento de N.
Sra. da Palma, no Largo da Palma e o da Igreja do
Convento (especialmente sua capela-mor) e da
338
 A ornamentação sacra católica na renovação estética do Século XIX no Brasil
Ordem Terceira de N. Sra. do Monte do Carmo,
situadas no topo da Ladeira do Carmo.
Infelizmente nenhuma cronologia de obras de talha
da Igreja de São Pedro dos Clérigos e da Igreja
Conventual de N. Sra. do Monte do Carmo pôde
ser reconstituída, nem conhecidos os mestres que
lideraram as oficinas contratadas, por não serem
localizados os documentos4.
Sobre o conjunto ornamental da Igreja do Convento
de N. Sra. da Palma, Bazin sugere o ano de 1785,
baseando-se no fato de terem os Agostinhos,
ocupantes desse convento, perdido o hospital em
1778 por ordem do governador e restituído alguns
anos depois, tendo o Frei Bento da Trindade
mandado reconstruí-lo, assim como a igreja5.
Maria José Rabelo de Freitas apontou e questionou
a veracidade das inscrições numa lápíde sita à
parede esquerda do templo na qual está registrada
o período de 1897 a 1898 para a finalização da
edificação6 . Da referida igreja, afirmou:
A verdade é que a igreja, construída na era de 600
foi reedificada pelos agostinianos, a quem se deve
toda a obra de talha e douramento como o
assentamento dos dois altares laterais, que
divergem do estilo dos demais, decoração confiada
ao entalhador e pintor Veríssimo de Souza Freitas,
que só a terminou em 17957.
Mais adiante levanta a possibilidade de os altares
mais novos, de transição entre o rococó e o
neoclássico, datarem de 1803, quando foi
reformado o altar-mor8. Entretanto a autora não faz
referência da fonte que lhe informou esse ano para
a reconstrução do altar-mor.
Supomos a partir da própria obra ainda preservada,
que a talha dessa igreja foi realizada em três
momentos diferentes, o momento em que foram
construídos os retábulos colaterais, outro em que
foram realizados os retábulos laterais e os
respectivos painéis pintados (provavelmente na
segunda metade do séc. XVIII) e o momento em
que o antigo retábulo-mor foi destruído e construído
o novo que lá está e que não foi dourado e que
deve ter sido a última obra de talha feita nessa
igreja, sendo muito provável que essa permuta
tenha se dado no século XIX.
A cronologia dessa sucessão de obras não é
possível determinar, devido ao desaparecimento
dos documentos consultados pelos referidos
pesquisadores, resta-nos a única balisa cronológica
da lápide.
339
A única obra de talha dos conjuntos mencionados
que sabemos o período da fatura e o nome do
mestre que projetou e liderou a oficina responsável
pelo entalhamento é a da Igreja da Ordem Terceira
de N. Sra. do Monte do Carmo. Os recibos e ajustes
assinados pelo mestre José Nunes de Santana
datam de 1801, 1802 e 1803, sendo o conjunto
pintado e dourado de 1816 a 1817/1818 pelo
eminente pintor José Teófilo de Jesus9.
Do ponto de vista estilístico podemos observar,
nestas ornamentações, uma clara tendência à
depuração ornamental, distinguindo-se dos
modelos barrocos, à simplificação da pompa
barroca, o acento do caráter ornamental palaciano
parece ter sido transposto para a igreja, a ênfase
nas estruturas retabulares que voltam por vezes a
uma configuração arquitetônica no sentido mais
clássico do termo e a uma participação controlada
do ornamento, que perdem a alta volumetria
barroca, e resgatam uma superficialidade e
refinamento, sem contudo se igualar ao caráter
“plateresco” (cinzeladura da prata e do ouro no
século XVI) da talha maneirista.
O repertório ornamental altera-se
substancialmente, por um lado, os ornatos
advindos da arquitetura da antiga Grécia e Roma,
que nunca foram abandonados pela arte barroca,
ganham o realce que possuíam na antiguidade
clássica e no renascimento
Esse quadro entretanto, está longe de ser
homogêneo, ou de guardarem entre si uma
afinidade formal que denote tradição estilística, ao
contrário, notamos multiplicidade formal e
sobretudo policrômica. Se na Igreja do Convento
do Carmo temos um retábulo-mor inteiramente
dourado, nos terceiros da mesma devoção, ele é
branco e dourado e toda a talha de São Pedro dos
Clérigos é em fingimentos de mármores e outras
pedras, em um colorido alegre contrastando com
os ornatos dourados.
Verificamos pois, que no final do século XVIII havia
na cidade da Bahia modelos de retábulos híbridos
de barroco e rococó e de rococó e neoclássico.
Nesse cenário teremos um caso emblemático,
exemplo do contraste de modelos saídos de uma
mesma oficina, e do avanço na conformação de
um modelo neoclássico de retábulo. O entalhador
Antônio Rodrigues Mendes (Arcos de Val de Vez -
Portugal, 1ª metade do séc XVIII – Salvador, 1792),
casou-se na Bahia em 1753. Em 1774 realizou um
novo retábulo-mor para a Igreja da Santa Casa de
Misericórdia da Bahia, ainda existente, representa
um modelo híbrido de barroco e rococó com o
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
arremate em dossel bulboso, emblemático da
retabílistica baiana do setecentos10. Dezoito anos
depois, em 1792 o mesmo entalhador concebeu
um exemplar para a Capela do Santíssimo
Sacramento da antiga Sé, formalmente bem
distante daquele da Santa Casa. O novo modelo
recupera o caráter arquitetônico, enfatizando a
estrutura, apega-se a um modelo realizado por
Andréa Pozzo no altar-mor da Igreja de S. João e
S. Paulo, em Veneza (1630-1674) entre outros e
divulgado no seu tratado11.
Caracteriza esse modelo da Capela do Santíssimo
da Sé, o arremate em frontão curvo com ressaltos
nos cantos e no centro, colunas de fustes retos e
canelados, ornamentação fina subordinada aos
espaços destinados a ela pela arquitetura do
retábulo, havendo uma mudança radical no
cromatismo, abdicou-se da predominância do
dourado e da variegada policromia da talha barroca
e se adotou a bicromia de branco para os fundos e
dourado para os elementos decorativos, com
marcante predominância do branco.
O novo retábulo da Capela do Santíssimo da Sé
não foi, entretanto uma obra consecutiva, pois não
houve outras adesões naquele momento, ao
contrário, outro modelo de caráter mais decorativo
e representativo do estilo Luis XVI, híbrido de
rococó com neoclássico, será realizado na Igreja
dos terceiros do Carmo nos três primeiros anos do
século XIX.
No novo exemplar dos terceiros do Carmo o gosto
pelas estruturas vazadas e pelos ornatos delicados
e esgarçados é pronunciado, assim como a
manutenção do predomínio do dourado e da
“rocaille”, afinal uma ordem tão economicamente
poderosa não se conformaria com o pouco
emprego de ouro e a simplicidade do modelo há
poucos anos implantado na Capela do Santíssimo
da Sé.
A onda reformadora da talha irá se instaurar na
Bahia em 1813 com a reforma ornamental da Igreja
de N. Sr. Bom Jesus do Bonfim, na qual um novo
modelo de retábulo-mor será plasmado, o
arrematado por “cúpula vazada sobre volutas”
12
com importante adesão à estética neoclássica,
mas com forte inspiração do barroco poziano. Esse
modelo repercutirá em grande escala em Salvador,
no recôncavo e no sertão baiano sofrendo uma
depuração ornamental em cada re-interpretação,
mas nunca perdendo sua marca identitária.
Onze outros modelos de retábulos-mores serão
criados com a reforma da talha baiana no
oitocentos, alguns com estruturas avançadas na
340
formulação neoclássica, como o da Igreja da
Ordem Terceira de São Francisco, outros com forte
permanência das soluções barrocas e do Luis XVI,
ou nelas inspiradas13.
Se tomarmos os modelos de algumas localidades
européias como parâmetro, sobretudo a Itália, as
estruturas retabilísticas praticadas na Bahia do
século XIX se identificam com os modelos barrocos,
considerando aí a tendência classicizante de um
determinado barroco italiano. Contudo se
analisarmos a movimentação local das formas, as
preferências da clientela, entendemos que a partir
das últimas décadas do século XVIII e por todo o
século XIX os entalhadores e pintores, baianos, ou
que ai atuaram, inventaram tipos de retábulos
bastante diferentes dos seus predecessores.
Não só nos retábulos de altares, mas em toda a
talha desse século existe um caráter neoclássico
comum decorrente de uma nova moral católica,
influenciada pelo iluminismo; pelas novas teorias
que demandaram novas práticas higiênicas; pela
necessidade de sobrevivência das irmandades e
ordens terceiras; por uma nova mentalidade e estilo
de vida, com intensificação da vida social e por
uma estética renovada.
Esse neoclassicismo comum se expressa por
ambientes mais limpos e depurados. A proibição
dos enterramentos no chão das Igrejas, permitiu a
difusão da prática de ladrilhá-los com pedras
mármores em branco e azul, ou branco e preto,
intercalados; a necessidade de ambientes arejados
e iluminados pela luz natural, provocou a abertura
de óculos na capela-mor, assim como foram
abertas mais duas portas de entrada dos templos,
na fachada, ladeando a única porta existente no
centro, o que melhorou o fluxo de fiéis.
A talha abandonou por completo o ideal de igreja
forrada de ouro do Barroco, toda a ornamentação
passou a se limitar às peças, cujas funções
litúrgicas e de segurança sempre foram
fundamentais: Retábulos-mores, colaterais e
laterais; púlpitos; tribunas; coro e arremates de
arcos cruzeiros.
A diversidade simbólica do barroco: fênix,
pelicanos, puttis, aves bicando uva, querubins,
serafins, atlantes, cariátides, mascarões,
grotescos, foi decididamente banida da talha e do
interior das igrejas.
O programa iconográfico pretendido, mas nem
sempre realizado, pois passou a encarecer os
projetos, constava da colocação de esculturas a
todo vulto de alegorias das virtudes teologais, e
 A ornamentação sacra católica na renovação estética do Século XIX no Brasil
com menor freqüência, as cardeais. Essas
esculturas foram posicionadas preferencialmente
no retábulo-mor, ou na sua base, ou no seu
arremate. Nos retábulos colaterais e laterais a
aparição das virtudes é menor, quando existem,
posicionam-se na zona do arremate.
Os motivos ornamentais que predominaram na
talha oitocentista baiana foram os provenientes da
arquitetura da Grécia e da Roma antiga (capitéis
compósitos e coríntios, dentículos, ovalos, pontas
de folhas de acantos, caneluras, pérolas, gregas,
olivas, guirlandas, festões, etc) e composições de
folhas de acanto com fios de pérolas, decrescentes
ou não, botões.
As composições das grades dos guarda-corpos dos
coros, das tribunas e dos púlpitos, assim como nos
arremates dos arcos cruzeiros a presença de
composições vazadas em molduras que se
metamorfoseiam em folhagens de acantos é
extremamente comum na ornamentação baiana do
século XIX.
Reservas de molduras com fios de trifólios e florões
povoam os intradorsos de arcos, os pilares e frisos,
aliás, a multiplicidade de florões clássicos na talha
baiana é notável. Decididamente os motivos
fitomórficos dominam a ornamentação das igrejas
reformadas no século XIX.
Outra distinção e elemento comum na talha baiana
oitocentista é a preferência por retábulos-mores do
tipo baldaquino, dotados com muitas colunas, mais
do que o necessário para sustentar a cúpula. Seis,
oito, dez e até doze colunas aparecem em
baldaquinos, como o de N. Sr. do Bonfim, o de
Santo Antônio Além do Carmo, entre outros.
Reminiscência talvez de modelos implantados no
século XVIII, de cujo testemunho mais remoto nos
restou o retábulo-mor da Igreja do Convento de N.
Sra. da Conceição da Lapa, obra de Antônio
Mendes da Silva, realizada em 175514.
É preciso frisar que as colunas utilizadas nos
retábulos oitocentistas não são mais helicoidais,
seus fustes são retos, canelados e no máximo
trazem uma marcação no terço inferior, que pode
ser em forma de anel no limite do terço, ou em
colocação de delicados ornatos (pérolas, trifólios,
etc.) no interior das caneluras, na área do terço
inferior, intercalada ou continuamente. A marcação
dos três terços é mais rara, assim como a do terço
médio.
É preciso ressaltar que todos os ornatos da talha
desse período são realizados com baixa volumetria,
sendo, portanto, finos e delicados, contrariando a
341
alta e dramática volumetria dos motivos decorativos
barrocos.
Para finalizarmos esse rol de aspectos distintivos
e comuns do neoclássico na talha baiana
apontamos para o cromatismo. Nesse âmbito a
reforma ornamental foi ortodoxa em abandonar por
completo a forte, contrastante e efusiva policromia
barroca, trocando-a por uma bicromia, ou tricromia
clara, em que o branco, o azul cerúleo e o creme
aparecem em abundância nos fundos.
Na talha propriamente o branco, o creme, o
marmorizado claro é mais utilizado nos fundos,
enquanto que nos forros, o azul celeste aparece
regularmente. Esses fundos valorizam
sobremaneira os ornatos dourados.
Tal tendência já é verificada no final do século XVIII
no mencionado retábulo da Capela do Santíssimo,
isso se a sua cor original não foi alterada no século
XIX, pois o exemplar foi destruído com a demolição
da antiga Sé, e o que nos resta dele é uma
fotografia em preto e branco, nos sendo impossível
fazer prospecção da camada pictórica para verificar
se havia outra mais antiga, diferente da que
podemos ver hoje na fotografia, sem esquecer dos
limites da fotografia P&B.
Conforme verificamos a arte tradicional motivada
pela religiosidade católica não ficou imune às
transformações mentais e estéticas do século XIX
na Bahia. Essas foram assimiladas e adaptadas
ao sabor das tradições do gosto local, mantendo o
hibridismo comum a toda talha brasileira e
inventando novas formas, somente possível pelo
diálogo entre o antigo e o novo, mantido por
entalhadores decorrentes de sólida formação
oficinal no meio baiano e fora dele.
O exemplo baiano mostra como a continuidade da
produção ornamental das igrejas no Brasil pode
ter gerado tipologias novas em outras regiões,
ainda mal conhecidas, ou mesmo desconhecidas
por falta de pesquisa científica. Urge inventariar
esse patrimônio e estudá-lo com vistas à identificar
tradições e inovações formais; continuidade de
oficinas, implantação de novas oficinas; influências
estrangeiras e das diversas regiões brasileiras;
trânsito de idéias e circulação de modelos, para
que possamos ter um quadro mais completo da
renovação estética no Brasil.
Referências bibliográficas
ALVES, Marieta. Convento da Lapa, Salvador:
Prefeitura do Salvador, 1953, 26 p. il. (Pequeno
guia das igrejas da Bahia, 13).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
BAZIN, Germain. Arquitetura religiosa barroca no
Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. 2 v. il. v.1, p. 307.
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Talha Neoclássica
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MEDEIROS, Maria Beatriz (org.) Arte em
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Pós-Graduação em Arte UNB. 454 p.
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Terceira do Carmo da Cidade do Salvador e da
Cachoeira (1640-1900). Salvador: Secretaria da
Cultura e Turismo/Fundação Cultural, EGBA, 1998.
252 p. il. Coleção Selo Editorial Letras da Bahia,
25)
ZANINI, Walter. org. História Geral da Arte no
Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Sales,
1983. v. 1. 2v.
Notas
1
Professor de História da Arte Brasileira da Escola de Belas
Artes da UFBA/ Doutor em História da Arte/PQII-CNPQ.2
BARATA, Mário. ZANINI, Walter. org. História Geral da
Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Sales,
1983. v. 1. p. 381-382.
342
3
BAZIN, Germain. Arquitetura religiosa barroca no
Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. v. 1, p. 307.
4
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Talha Neoclássica na
Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006. p.147-155.
5
Id., ibid., p. 306.
6
FREITAS, Maria José Rabelo de. Pequeno guia das
igrejas da Bahia, XIX, Igreja de N. S. da Palma. Salvador:
Prefeitura do Salvador, 1964.
7
Id., ibid., p. 10.
8
Id., ibid., p. 16.
9
OTT, Carlos. Atividade artística da Ordem Terceira do
Carmo da Cidade do Salvador e da Cachoeira (1640-
1900). Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo/Fundação
Cultural, EGBA, 1998. 252 p. il. p. 99-101. (Coleção Selo
Editorial Letras da Bahia, 25)
10
Germain Bazin identificou esse arremate emblemático
na talha baiana setecentista e o denominou de “dossel
piriforme” (BAZIN, op. cit. V. 1. p. 304)
11
Esse assunto foi tratado com maior profundidade no artigo
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Sé da Bahia na reforma
ornamental oitocentista in MEDEIROS, Maria Beatriz (org.)
Arte em pesquisa: especificidades. V. 1, pp.164-171. p.
165-169. 454 p.
12
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A Talha Neoclássica na
Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006. p. 203
13
Id., ibid., p. 197-217.
14
ALVES, Marieta. Convento da Lapa, Salvador: Prefeitura
do Salvador, 1953, 26 p. il. (Pequeno guia das igrejas da
Bahia, 13). p. 10.

formas e ambientes: a explosão do ornamento na
época de d. joão vi e de francisco i, imperador da
aústria
maria joão nunes de albuquerque
343
Para podermos ter uma dimensão da importância
da elite cultural no Brasil deste período, devemos
debruçarmos mais pormenorizadamente sobre as
personalidades dos Governadores e dos Vice-Reis
do Rio de Janeiro, nomeadamente D. Luís Soares
Portugal, Marquês do Lavradio, D. Luís de
Vasconcelos e Sousa; D. José Luís de Castro,
Conde de Resende; D. Fernando José de Portugal
e, por último, D. Marcos de Noronha e Brito que,
dedicados aos ideais do absolutismo iluminado e
à cultura do Humanismo, sob os quais foram
educados enquanto membros de uma sociedade
de elite erudita, organizavam-se como um só corpo,
independentemente do país onde se encontravam.
São nobres das mais ilustres linhagens
portuguesas do século XVIII, formados para
servirem, em nome do monarca D. José I, e sob a
orientação e protecção do Primeiro-Ministro
Marquês de Pombal, a sociedade civil que,
desgovernada e inculta, não sabia governar-se a
si própria. Independentemente, do país e do local
onde se encontravam, estes nobres deviam guiar-
se por normas sociais, éticas e morais muito
específicas e do ponto de vista cultural,
competências em domínios que abarcavam a
política, as ciências exactas, a economia, o direito,
a astronomia, a física, a botânica, a biologia, a
música, as letras, a filosofia e as artes 1.
Obras como Ricerche sulla scienza dei Governi 2
ou Il vero dispotismo 3 , incentivam-nos a
implementar estruturas que promoviam a
prosperidade pública e a felicidade do povo 4 .
Influenciados pelo Contrato Social de Jean -
Jacques Rousseau (1762), deveriam possuir uma
forma de lutar contra o clericalismo do poder
absoluto dos antigos regimes, que nunca tiveram
em conta o bem-estar social comum.
A Corte Portuguesa tinha, desde os casamentos
de D. João V com D. Maria Ana de Áustria e de
Sebastião José de Carvalho e Melo com a
Condessa Maria Leonor Ernestina Daun, dama de
honor da Arquiduquesa Maria Teresa de Áustria,
relações de oficiais e privadas muito estreitas com
o Império Austro-Húngaro que se traduziram desde
meados do século XVIII, na forma como, sobretudo
a partir do terramoto de Lisboa de 1755, foram
introduzidas as muitas reformas em Portugal.
Circulando nesses meios políticos mais restritos
da corte, os governadores e vice-reis nomeados
para Angola, Brasil e os outros territórios do Império
Português participavam da sua vida cultural e
artística, que era também, em muitos aspectos a
que se vivia nos grandes centros cosmopolitas
europeus, nomeadamente nas cortes de Frederico
II da Prússia; de Catarina II, na Rússia; de Gustavo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
III da Suécia; de José II, Príncipe dos Estados
Alemães, de Maria Teresa da Áustria de Leopoldo
de Habsburgo e Grão-Duque da Toscana e futuro
Imperador da Áustria. O Marquês de Pombal
implementou uma educação que privilegiava a
relação do indivíduo com o Estado. Em
consonância com o que acontecia em Milão,
Pádua, Viena e noutras cidades europeias foram
criados, em Portugal, os cargos de mestres em
Literatura Latina, Retórica, Gramática Grega e
Língua Hebraica, (1761) tão importantes para a
formação do gosto pelo antigo que irá desenvolver
na corte e nos meios sociais mais cultos o gosto
pelo antigo, o grotesco e a chinoiserie.
Também no Brasil se assistia a uma rede clientelar
e familiar que estabelecia redes de comunicação,
em que se incluia a epistolar, que trabalhavam,
conjuntamente, para uma política, que na esfera
do público, se ligava às linhas programáticas do
governo central, mas que na esfera do privado,
fortalecia o poder das famílias desses nobres que
procuravam a promoção e o poder que lhes tinha
sido outorgado desde o início dos Descobrimentos
Portugueses na Índia e no Brasil. Efectivamente,
quer a família Cunha Menezes5, quer as famílias
Ataíde e Mello, Albuquerque ou Noronha, que
descendiam da família Gomide Albuquerque
Angeja, faziam parte da elite no Governo do Brasil
Colonial.
É interessante observar a construção do trama
administrativa do território português na América
do Sul: D. Luís Almeida Soares Portugal tinha sido
nomeado Governador da Baía a 4 de Novembro
de 1769 com a missão específica de preparar a
transferência da capital para o Rio de Janeiro,
deixando o Governo da Baía a um parente seu -
José da Cunha Grã Ataíde e Melo. Outra família
que foi relevante para esta comunicação é a família
Teles da Silva. Fernão Teles da Silva, 2º Conde de
Vila Maior foi militar no Brasil, tendo deixado uma
rede de relações clientelares muito importantes que
os filhos, Fernão Teles da Silva, encarregue das
negociações do casamento de D. João V e
responsável pela embaixada que foi buscar D.
Maria Ana de Áustria a Portugal e o Conde de
Tarouca, João Gomes da Silva, Embaixador de
Portugal em Viena durante o reinado de D. João V.
As redes parentais e a esfera de relações
mantinham-se entre Manuel Teles da Silva, amigo
pessoal de Sebastião José de Carvalho e Melo,
após o período em que este tinha sido embaixador
em Viena e do neto, o Conde Frantisek Nostitz-
Rieneck de quem falaremos posteriormente. A
inúmera correspondência oficial e pessoal dispersa
por diferentes bibliotecas brasileiras e europeias
344
revelam o cosmopolitismo e as mais privilegiadas
relações de trabalho ou amizade de todas estas
tramas político-sociais entre estes nobres e com
aqueles países6.
Voltando ao Rio de Janeiro e ao período de
governação como Vice-Rei da colónia, D. Luís
Almeida Soares Valadares agia como um
verdadeiro representante do Iluminismo Europeu
e pôs em prática um projecto de acção político-
diplomático, militar económico-financeiro, social e
artístico-cultural muito próximo dos modelos já
trabalhados pelos déspotas esclarecidos já
anteriormente mencionados, cujas teorias também
já circulavam em português. Efectivamente, José
Seabra da Silva publica Dedução Analítica,
Cronológica e Analytica, um repositório da teoria
da política do Absolutismo Iluminista português,
onde faz uma crítica muito acidulada ao
desempenho da Companhia de Jesus no Império
Português, nomeadamente relativamente ao
estado do Ensino e dos curricula dos colégios e
universidades.
Na série “Resenceamento” das suas cartas
publicadas7, relativas ao ano de 1769, o Marquês
do Lavradio apresenta um inventário dos engenhos
de açúcar, de aguardente, número de escravos,
igrejas do Estado do Rio de Janeiro; manda fazer
melhoramentos nas fortificações da cidade, entre
muitas outras medidas tomadas que cumprem
aquele projecto de reestruturação da capital da
colónia. No âmbito deste colóquio e da temática
proposta, debruçar-nos-emos, no entanto e apenas,
nas reformas do Ensino das Ciências e das Artes
e sua divulgação, uma vez que as suas decisões e
empreendimento que alicerçaram a base cultural
que D. João VI e a corte portuguesa encontraram
à sua chegada ao Rio de Janeiro, apresentando
primeiro aquelas que se situam no domínio e esfera
do público e tem directamente com o poder central,
seguindo-se depois aquelas que se prendiam com
as acções mais restritas e que tinham que ver com
o domínio da esfera privada e das relações
clientelares, parentais e de amizade, e uma
demonstração de poder pessoal e erudição.
Após a expulsão dos Jesuítas em 1759, o então
Governador do Rio de Janeiro, Conde de Azambuja,
fundava, nesse mesmo ano, e para uma elite
cultural muito restrita de membros nobres e ilustres
e ainda enquadrada na estrutura barroca das
academias a dos Selectos, seguindo-se-lhes a
Academia dos Felizes, dos Perfeitos, para só citar
algumas.
Propriedade particular, foi inaugurado em 1679, o
primeiro teatro brasileiro em frente à casa dos
 Ornamento na época de D. João VI e de Francisco I, imperador da Aústria
Governadores. A casa da Ópera do Padre João
Ventura, também designada pela Ópera dos Vivos,
ficava situada na rua do Jogo, depois rua dos
Andradas8 era um teatro de guignols tão em voga
em toda a Europa do século XVIII, mas ainda
completamente barroca. Este teatro foi destruído
por um incêndio em 1769.
Por instruções dadas pelo Primeiro-Ministro
Marquês de Pombal e na mesma altura em que
reforma o Ensino da Universidade de Coimbra, D.
Luís Almeida Soares Portugal foi encarregue de
gerir o Ensino, substituindo o sistema jesuítico. Foi
instituído o “subsídio literário”, imposto destinado
a manutenção dos ensinos primário e médio9. Uma
das mais importantes acções neste domínio foi a
criação da Academia Científica do Rio de Janeiro
em 1772 que instalava na própria residência dos
Palácio dos Vice-reis onde residia.
Os conceitos de arte e ciência, o século XVI e já
propostas pela obra Il Cortegiano, de Baltazar
Castiglione, estavam particularmente associados
ao conceito de natureza expresso por Kant e Hocke
e às ciências exactas e experimentais. Para o
naturalista e filósofo oratoriano Teodoro de Almeida:
a utilidade das ciências, no âmbito da reforma
da vida do homem em sociedade, [...]
característico do ideal iluminista; é [...] o
culminar desse processo [...], no quadro de uma
aliança entre a teologia natural e a filosofia
experimental. Esta “ atitude [...] [assumida]
pelos modernos, num novo contexto assinalado
pelo apogeu da física matemática, continua a
perceber o sentido divino das realidades
visíveis, num processo que muito aproxima
estes autores do pujante movimento dos
virtuosos [...], onde militaram os grandes vultos
do naturalismo europeu dos séculos [...] XVIII.10
Numa carta endereçada ao 3º Marquês de Angeja
a 6 de Março de 1772, D. Luís de Almeida Soares
Portugal expunha as bases dessa academia de que
transcrevemos um pequeno excerto:
[...] vendo eu o pouco caso que na América se
fazia das suas preciosidades que não fossem
ouro, ou diamante tendo todo este Estado [...]
admiráveis plantas e raízes, óleos, bálsamos
e gomas [...] deixando por esta causa de se
aproveitar mais este ramo de comércio [...]
resolvi-me a fazer um ajuntamento de médicos,
cirurgiões, botânicos, farmacêuticos, e alguns
curiosos [...] formando com eles uma
assembléia, ou academia para se examinarem
todas as cousas que se puderem encontrar
345
neste Continente pertencentes aos 3 reinos:
vegetal, animal e mineral [...]11
Não é por acaso que esta carta era endereçada a
D. Pedro de Noronha Moniz e Sousa (1716-1788),
nobre que viria a suceder a Marquês de Pombal
como Primeiro-Ministro de D. Maria I e que com
ela viajou para o Brasil. D. Pedro e o irmão D.
Henrique de Noronha dedicaram-se especialmente
à ciência botânica, tendo iniciado na década de
1750 a estruturação do primeiro jardim botânico
de Lisboa, sob a orientação de Domenico Vandelli.
Interessante é o facto este naturalista, professor
de Química e de Física em Itália, ter ensinado na
universidade Carlos IV de Praga e de ter projectado
o jardim de Prohonice, domínio privado dos Tarouca
na Boémia e um dos primeiros jardins botânicos
da Europa. Este especialista terá feito parte do
grupo que D. Luís Almeida Soares Portugal
convidou para vir trabalhar no Rio de Janeiro.
Estes nobres iluministas esclarecidos que vinham
na colónia, de Portugal e dos grandes centros
difusores de cultura portugueses são também os
dois cientistas italianos, Domenico Vandelli e
Giovanni della Bella, projectaram o Gabinete de
Curiosidades, futuro Museu de História Natural do
Rio e um laboratório de Química.
A colecção Mayense do Museu de Física da
Universidade de Coimbra conservou 10 peças que
terão muito possivelmente pertencido ao Gabinete
de Curiosidades do Rio de Janeiro, de que
destacamos a título de exemplo, o barómetro de
quadrante, construído em latão, vidro, pau-santo e
pau-rosa de madeiras que terão sido enviadas por
Constantino Lacerda Botelho Lobo do Brasil para
Lisboa.
O carro Constantino Botelho de Lacerda12 a partir
da experiência do Marechal General Conde Lippe,
nascido na Boémia e militar importante na
organização da Infantaria austro-húngara da Guerra
dos Sete Anos e, posteriormente na de Portugal,
quer na metrópole, quer no Brasil, nomeadamente
no Rio, situações que revelam a partilha entre
saberes entre nobres que são homens do mundo.
A partir desta partilha de conhecimentos técnicos
daquele militar com o novo continente foram
descritos e desenhados nos seus livros de
infantaria, cujos uniformes foram criados para os
soldados, tambores e oficiais do Reino.
O Alvará de 24 de Março de 1764, regulamentava
o uso dos uniformes para o Exército e Marinha,
“dava-lhes um aspecto igual, por Armas (infantaria,
cavalaria, etc.) ou seja o mesmo feitio, sendo os
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
regimentos distinguidos uns dos outros pelas cores
das golas, bandas, canhões das mangas, forros,
calções e véstias. O Exército do Reino fardaria todo
o Exército de Infantaria e Cavalaria de azul ferrete
com excepção para os tambores e pífanos. A
Marinha vestiria de verde”13.
Na esfera do privado, a sintonia com os países
pertencentes ao Sacro Império Romano era
evidente, nomeadamente na criação dos mesmos
espaços de corte eruditos. Em 1776, D. Luís Soares
Portugal mandava edificar o Teatro de Luís Vivos e
de frente ao palácio do Governador. O teatro
ocupava:
Dois pavimentos, com janelas de peitoril, na
fachada uma porta e quatro janelas no primeiro
pavimento e cinco no segundo; a face voltada
para o Largo do Paço apresenta nove janelas
em ambos os pavimentos e, a que dava para a
Travessa do Paço tinha no primeiro pavimento
oito janelas e uma porta.
No interior a sala apresentava duas andares de
camarotes dispostos circularmente estava:
iluminado por arandelas e lustres de cristal,
destacando-se à direita, ampla e ornamentada,
a tribuna do Vice-Rei, cujas cortinas, de
damasco e ouro, eram encimadas pelo escudo
real e os dragões de Bragança. Adornado de
vistosas bambinelas, sobressaía no acanhado
palco um riquíssimo pano de boca, pintado pelo
pardo Leandro Joaquim, artista de reputação
célebre e seu principal cenógrafo.14
O excerto parece traduzir os ensinamentos de
François Cuvillès, o introdutor do estilo rocaille em
território Habsburgo15, onde Mozart apresentou, em
estreia, a Ópera Idomeneo, em 1781.
Ambiente e ornato são próprios desta sociedade
cosmopolita no Brasil definidos em obras como
Ricerche intorno alla natura dello stile16, publicada
em 1770, para o ideal de homem sensível, com
um carácter virtuoso e filantropo. A cultura
classicista, onde se admira a grandeza das
estátuas e desenhos da mitologia greco-latina
retrata-se Na Relação dos Magníficos carros, que
se fizerão de arquitectura, perspectiva e fogos…”
que descreve minuciosamente o cortejo realizado
no Rio de Janeiro a Janeiro a 2 de Fevereiro de
1786 para festejar o casamento de D. Carlota
Joaquina com o futuro D. João VI, onde existe uma
colecção de seis desenhos a bico de pena,
incluídos no manuscrito que reforçam esta ideia
de partilha e de coerência na explosão de
ornamentos que se utilizaram nos programas de
346
propaganda e poder na esfera do público. São do
mesmo período os seis carros alegóricos,
inventados e executados por António Soares
Francisco, de que apresentamos o segundo, que
representa Júpiter, Deus do Céu e da Luz.17
A nível local, o mestre Valentim da Fonseca e Silva
a viver no Rio desde 1770 faz uso dessa mesma
gramática erudita. Em frente ao jardim público
projectou e construiu majestoso chafariz das
Marrecas, um arco de pedra liós cujo centro era
preenchido por marrecas de bronze. Eco e
Narciso 18 as duas figuras mitológicas que se
banhavam, cada uma em sua concha de água -
Eco, no seu pedestal, olhava Narciso, Narciso
olhava o seu próprio rosto -, metáforas de uma
sociedade erudita que oscilava entre o passado e
um futuro que traria, com a chegada da corte de D.
Leopoldina os ideais de autodeterminação e
autonomia que se viviam na corte austríaca em
Viena e que fariam o seu pai abdicar do título de
Imperador do Império Áustro-Húngaro, passando
a governar apenas como Imperador da Áustria.
Em 1777, o Mestre Valentim Fonseca projectou o
jardim público, e em 1779, inaugurou-se o jardim
zoológico da cidade, também conhecida como
Casa dos pássaros, obras de urbanismo que D.
Luís de Vasconcelos e Sousa recebia do seu
antecessor e a que daria prosseguimento19.
Um outro exemplo de erudição e cultura a nível
regional é o caso de José Mariano da Conceição
Xavier. Nascido em S. João del Rei, empreende
uma viagem pela floresta do Rio de Janeiro entre
1783 e 1790, e publica a obra Flora Fluminensis20
partindo depois para Lisboa para trabalhar com
Domenico Vandelli na comitiva de D. Luís Sousa
Menezes, que terminava a sua missão no Rio. A
sua dedicação ao trabalho no jardim botânico da
Ajuda levaram-no a fazer parte dos botânicos da
Academia de Ciências de Lisboa que D. Luís
Almeida Soares Portugal e o Duque de Lafões, D.
João Carlos de Sousa Ligne, filho do Príncipe
Carlos José de Ligne, embaixador na corte do
Imperador Leopoldo III e de mãe portuguesa
regressava a Lisboa em 1777, fundaram com a
experiência adquirida anteriormente.
Terá também sido Domenico Vandelli21 o autor e
orientador das instruções compostas para a Flora
fluminensis. Estas expedições foram muito
importantes para a partilha de conhecimentos de
novos mundos e a criação de ambientes exóticos
muito ao gosto da época. Prova deste facto é a
pintura decorativa realizada para os quartos
imperiais da Arquiduquesa Maria Teresa de Áustria
e de José II no Palácio Schonbrunn em Viena,
 Ornamento na época de D. João VI e de Francisco I, imperador da Aústria
quartos que a princesa Leopoldina terá conhecido,
enquanto aí viveu. Pintadas por volta de 1777 pelo
pintor checo Johann Bergl, a partir de estampas e
gravuras estrangeiras, estes quartos procuraram
criar a ilusão de se estar num ambiente tropical,
ambiente exótico existente também noutros
espaços do palácio, nomeadamente na série de
tapeçarias, com motivos de paisagens brasileiras,
plantas e animais tropicais das colecções da
América do Sul; no antigo Jardim Botânico (hoje, o
palmarium), e no zoo de Schönbrunn.
São do mesmo ano duas cartas do Marquês de
Angeja sugerem a D. Luís de Sousa Menezes
sugerindo que naturalistas acompanhassem os
matemáticos nas missões de demarcação22.
O governo de D. Luís de Castro -1790/1801 -, 2º
Conde de Resende e 5º Vice-Rei do Brasil assumiu
contornos diferentes. A fase da eclosão do espírito
reformista e a penetração dos ideais
enciclopedistas foi responsável pelas conjurações
autóctones em vários estados do Brasil. A revolta
mineira no ano anterior ao da sua chegada, levou-
o a temer os intelectuais e a fechar a sociedade
literária, onde a vontade de igualdade e de liberdade
se tinha acendido. Mas tal como nos outros países
do Centro-Leste Europeu em luta pela
autodeterminação dos povos, o bem-estar social
era ainda regulado pelo absolutismo esclarecido.
A Europa estava em guerra. As obras de
remodelação dos fortes foram outra das
prioridades, tal como a do apoio à reconstrução
dos edifícios do território dos setes povos das
missões do Sul do Território e fronteira com o
Uruguai.
D. Fernando José de Portugal e Castro, 1º Conde
e 2º Marquês de Aguiar, casado com Luísa Lorena
Teles da Silva teve um período difícil também no
Brasil com as leis da abolição da escravatura, que
se tornavam um imperativo no mundo civilizado.
As suas meticulosas anotações realizadas sobre
o Regimento de Infantaria e de Cavalaria e sobre a
governação da capital da colónia são um
documento importante para a recriação da vida no
Rio de Janeiro sobre esse período. D. Marcos de
Noronha e Brito, 8º Conde dos Arcos, ao contrário
dos seus dois antecessores, procurou dar maior
incentivo às artes e às letras, procurando igualar
Lisboa na construção de novos teatros e na
abertura de novas tipografias que difundissem a
notícias que vinham da Europa. Técnicos militares
foram mandados para examinar as fortificações e
para melhorar o sistema defensivo. Como
apontamento poderemos referir o manuscrito que,
em 1810, já depois da chegada da corte em 1808,
347
o 1º Engenheiro tenente José Leal Teixeira, realizou
quando integrou uma comissão de técnicos, tendo
feito um minucioso relatório sobre a situação, onde
incluiu uma série de plantas desenhadas a nanquim
e aguarela em papel fino colado sobre cartolina,
hoje documentos importantes para o estudo da
arquitectura militar23.
O rei D. João VI procurava manter as suas linhas
de governação nas colónias e de orientação
relativamente às preferências diplomáticas
seguidas, nomeadamente durante o período de
ocupação de Portugal pelas tropas napoleónicas,
entre 1807 e 1818. As invasões napoleónicas foram
a causa de profundas mudanças no Império-Austro-
Húngaro e mais particularmente nos reinos da
Boémia, Morávia e Hungria. A Declaração de Pillnitz
e o Tratado de Aliança entre os Habsburgos e a
Prússia a 7 de Fevereiro de 1792 durou pouco mais
de dois meses. Logo após a morte de Leopoldo II
a Assembleia Constituinte francesa declarava
guerra a Francisco I, rei da Boémia e da Hungria,
alterando definitivamente o palco político da Europa
Central absolutista, que se via envolvida nas três
alianças contra Napoleão. O Imperador francês
julgou poder manter isolada a Grã-Bretanha,
“querendo conquistar o mar pelo poder na terra” ,
mas a 22 de Outubro desse ano, a família real era
transportada em navios sob escolta inglesa para o
Brasil.
Na distância entre estes dois continentes, e as duas
Europas - a Continental e a Ocidental – há dois
modelos programáticos de concepção do poder
diferentes que se estruturaram na possibilidade da
construção de um Império, absolutista e dinástico
na nova capital portuguesa do Brasil que se
espelhavam nas personalidades e modos de
actuação das duas personalidades femininas. A
Ocidente, a mulher de D. João VI, a Imperatriz D.
Carlota Joaquina Teresa Caetana de Bourbon e
Bourbon, representante da linhagem em terras
americanas promovia uma actividade diplomática
entre estes dois países e uma reacção muito acesa.
A América do Sul era, pela primeira vez, vista como
uma unidade geopolítica e considerava-se a
possibilidade de um projecto que elejesse rainha
dos territórios do Rio da Prata, incentivando os
primeiros sintomas de emancipação. Ao contrário
do que promovia D. Leopoldina, que defendia a
unidade do território português, D. Carlota Joaquina
queria para si ou para o seu irmão Fernando VII, o
trono das províncias espanholas da América. A
invasão das tropas napoleónicas a prisão da família
real espanhola e a partida da família real
portuguesa para a colónia goraram, no entanto, os
planos da imperatriz.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A chegada da comitiva tinha trazido, no entanto, e
a nível cultural e artístico novo folgo à cidade.
Depois das muitas festividades que mantiveram o
programa decorativo ainda muito próximo daqueles
que tinham sido utilizados anteriormente, o neo-
classicismo impôs-se na arquitectura das novas
moradas. D. João VI utilizou e reorganizou algumas
estruturas pontuais deixadas pelos vice-reis, mas
traçou um projecto concertado e visionário de uma
nova capital. O resultado mais visível deste período
de preparação do novo urbanismo do Rio de Janeiro
foi a presença de uma nova classe dirigente que
recorria a técnicos especializados, administradores,
letrados e artistas conceituados nas melhores
universidades portuguesas e europeias que tinham
vindo com a comitiva. D. Fernando José de Portugal
e Castro fundou a primeira tipografia e publicou o
jornal Idade do Ouro no Brasil. Para guardar os
milhares de livros da Biblioteca Real e das muitas
bibliotecas privadas que lhe foram oferecidas foi
da a Biblioteca Pública do Rio de Janeiro, hoje
Biblioteca Nacional do Rio para a qual foi nomeado
Luís Joaquim dos Santos Marrocos, por cuja
correspondência, recebemos em primeira mão,
muitas notícias que enviava para Lisboa. Algumas
cartas escritas ao pai são particularmente
interessantes. A de 22 de Novembro de 1811,
participava a morte de Fr. José Mariano Veloso,
sendo a sua biblioteca de 2.500 volumes integrada
na Real Biblioteca.
É profuso em informações sobre a remodelação
da Quinta da Bela Vista e a construção do Teatro
Real de S. João. Sente-se a animosidade que nutria
pelo Governador e que é notória noutro excerto que
apresentaremos de seguida, mas é curiosa a forma
como a história nos é contada em primeira pessoa
em carta de 28 de Setembro de 1813: “A toda a
pressa se está aprontando uma casa de Opera no
sitio de botafogo” e seguidamente “Do novo theatro
que vai a abrir-se no dia 12 de Outubro, e que tem
sido feito à imitação e grandesa de S. Carlos, a
troco de despesas incríveis, queria Marcos ser
dispotico director com 2.000$000 e alem de
benefícios o melhor Camarote da bocca”.
Por Alvará de 28 de Maio de 1810, o projecto do
Engenheiro Marechal do Campo João Manuel da
Silva construiu em terreno pantanoso que
pertencera a D. Beatriz Ana de Vasconcelos e
adquirido por Fernando José de Almeida, e perto
do Largo de São Francisco de Paula, o teatro mais
importante do Rio de Janeiro desse período que
Henrique Marinho descreve do seguinte modo:
Na frente o theatro tinha apenas um único
andar, havendo porém, sobre as três janelas
do centro, outras três de peitoril muito
348
pequenas; no friso estava escrita a data 1813
com caracteres romanos. Havia um terraço ou
varanda na frente do edifício que serviu de
palco para importantes pronunciamentos
históricos.
Identificando-se com o antigo teatro Frantisek
Nostitz-Rieneck, (a que já nos referimos, e já Real
Teatro dos Estados de Praga, nacionalizado em
1798 pelos Estados Checos), a decoração do teatro
do Rio de Janeiro, de que destaco a pintura do
pano de boca onde se via a entrada da esquadra
portuguesa na baía da Guanabara, conduzindo a
família real, é apresentado do seguinte modo em
dias de espectáculo:
nos dias de gala comparecia toda a família real
ao teatro, que se mostrava ornado de sedas,
de flores e iluminado com arandelas e lustres.
Logo que se abriam as cortinas encarnadas
com franjas de ouro, que fechavam a tribuna,
aparecia o príncipe regente acompanhado de
toda a sua família. Os camarotes,
principalmente os de segunda ordem, eram
ocupados pelos fidalgos, que se apresentavam
com fardas encarnadas bordadas de ouro e
cobertas de condecorações, e as damas com
altos toucados, onde resplandeciam pérolas e
pedras preciosas. Cortinas de seda, ramos,
grinaldas de flores enfeitavam os camarotes...
Havia dois panos, um talar e outro de boca:
aquele representava a entrada da família real
na barra do Rio de Janeiro, as embarcações e
fortalezas a salvarem e grande quantidade de
botes, canoas e faluas.
Destruído por um incêndio a 25 de Março de 1824,
o Real Teatro de S. João ficou perpetuado por uma
aguarela de Thomas Ender, o pintor austríaco na
viagem que fez ao Brasil, inserido na Missão oficial
chefiada pelo Barão de Langsdorff, e onde se
encontravam também Johann Von Spix e Carl Von
Martius, dois dos maiores pesquisadores da fauna
e flora brasileira.
A princesa Leopoldina Josefa Carolina de
Habsburgo, cuja entrada, a 6 de Novembro de
1817, foi retratada no leque que aqui incluímos, e
que terá sido usado em alguns dos eventos sociais,
nomeadamente no teatro. Este leque comemorativo
do casamento de D. Pedro com a princesa e, no
verso, um pássaro e várias flores do Brasil, foi
copiado de uma pintura de Jean-Baptiste Debret.
Fabricado em papel pintado a guache, com varetas
esculpidas e gravadas, este leque representa uma
completa mudança de gosto, pautado pelo domínio
francês e sentida no Rio após a chegada da Missão
Artística Francesa ao Rio de Janeiro (1816), que,
 Ornamento na época de D. João VI e de Francisco I, imperador da Aústria
chefiada por Le Breton, sobressaem os pintores
Nicolas-Antoine Taunay, Félix-Émile o escultor
Auguste Taunay e Jean-Baptiste foi trazida com o
patrocínio de d. João VI para preparar a chegada
da princesa.
D. Leopoldina partiu da capital do Sacro Império
Romano e foi viver para a Quinta da Boavista,
residência de D. João VI, numa altura em que a
nova política do auto-determinismo e dos
nacionalismos se consolidava na velha Europa
Central, de quem a princesa bebia na fonte. Esta
princesa teria uma grande influência na
proclamação do Rio a sede de governação (1815),
tendo encorajado as aspirações de unidade que
existiam nas províncias meridionais, especialmente
em São Paulo. A sua educação, no entanto, estaria
marcada pela sociedade e valores setecentistas:
D. Leopoldina viveu acompanhada por numerosos
cientistas, botânicos e pintores, dedicada ao estudo
da botânica e mineralogia que tinha iniciado em
Schönbrunn e que não esquecera. Com efeito, em
1818 enviou para o pai, já Imperador Francisco I
de Áustria, a primeira remessa de animais,
vegetais, e outros objectos etnográficos,
acondicionados em 36 caixas de porão, que fundou,
num palácio do centro da cidade o Brasilium, o
primeiro museu brasileiro de Viena, convertido em
Museu Nacional de Belas Artes, diminuído o
interesse do Imperador pelo mesmo depois da
morte da princesa em 1835.
Entretanto, em Lisboa a situação também se tinha
modificado., Ressentida e prejudicada pela
assinatura do decreto de Abertura dos Portos às
nações Unidas, já em 1808, a grave situação
económica vivida em território europeu português,
a após a derrota de Napoleão, a Revolução da
classe burguesa e mercantil no Porto, a 24 de
Agosto de 1820, chamaria D. João VI a Portugal
em Fevereiro de 1821, tendo a corte regressado a
Lisboa a 26 de Abril de 1821. Pelas razões
expostas, previa-se a continuação dos movimentos
intelectuais para que levariam à independência do
território, concretizada a 7 de Setembro de 1822,
iniciada nas margens do rio Ipiranga, na região de
S. Paulo, durante a regência de D. Pedro.
Terminaria assim o período político e social
marcado pelos ideais de uma Europa absolutista
que sonhou com um grande Império. Do ponto de
vista cultural e artístico fechar-se-ia um ciclo que
consagrava os cânones estéticos e filosóficos de
uma urbanidade cosmopolita que se difundiu e
fundiu pelos diferentes continentes.
349
Referências bibliográficas
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Pombalina
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4876 IA
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de ouro e de Diamantes do Brasil, Anais da BNRJ,
Rio de Janeiro, 1898
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

8
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Fluminensis Icones fundamentales ad vivum que esta investigadora dá e de que o teatro se situava
expressœ jussu illustrissimi ac prœstantissimi na“Rua do Fogo - também chamado Caminho Prás
Pedreiras, no Largo do Capim. A Rua do Fogo é hoje Rua
domini Aloysii Vasconcellos & Sousa, a
dos Andradas. O local desapareceu com a abertura da Av.
sacratioribus conciliis S. Magestatis, totius ditionis Presidente Vargas”.
Brasiliœ mari terraque Prœtoris generalis, ac Pro- 9
Azevedo, Rio de Janeiro, 1963, p. 599
Regis IV Fluminensis &c. ,1790, Edições em 1825- 10
Calafate, Lisboa, 1999,
11
1827 e 1832 Marquês do Lavradio. Cartas do Rio de Janeiro..., carta
355, p. 96-97
12
Notas Lobo, 1812, vol I, p. 329
13
Rodrigues, www.viriatus.com
14
1
Molleret, 1958, p. 189 e segs. Les hommes de lettres sont Azevedo , M. D. Moreira de, 1963, Morais Filho, Morais,
hommes cosmopolites et de toutes les nations. Alexandre José de Melo. Factos e memórias... Rio de
2
Gorani, Livorno, 1759 Janeiro, H. Garnier, 1904.
15
3
Gorani, Génova, 1768 Teatro da residência do Eleitor da Baviera, Maximiliano
4
Verri, Milão,1763, Verri, Genova 1781, período que José III
16
corresponderá aos Governos de D. Luís de Castro, Conde Biffi, Giambatttista, Ricerche intorno alla natura dello stile,
de Resende (1790 a 1801); de D. José Fernandes de Milão, 1770.
17
Portugal e Castro (1801 a 1806); e ainda de Marcos Mendonça, 2001, pp. 301-328.
18
Noronha e Brito, Conde de Arcos.(1806 a 1808). A reedição Callado, Rio de Janeiro, 10/2/90
19
da obra revela a actualidade que os ideais do absolutismo Mestre Valentim Fonseca e Silva entrega o projecto do
esclarecido mantém na Europa do Sacro.Império Romano. Recolhimento da Nossa Senhora do Parto a D. Luís de
5
“A família Cunha Menezes ocupou a governança de Vasconcelos e Sousa, João Francisco Muzzi, 1789
20
importantes capitanias da segunda metade do século XVIII. Veloso, 1790. Impressa em 1825-1827 e 1832.
21
Francisco da Cunha Menezes foi governador de São Paulo, Brasiliana, BNRJ, p. 58 Vandelli é também autor de
de 1782 a 1786, vice.rei da Índia de 1786 1 1794 e da Memórias sobre as Minas de ouro e de Diamantes do
Baía, de 1802 a 1805 Brasil, Anais da BNRJ, Rio de Janeiro, 1898.
22
6
BNL- Arquivo Tarouca, Colecção Pombalina; BNRJ – Marquês de Angeja, Lisboa,1818, pp. 47-50
23
Fundo Marquês do Lavradio; ANTT- Colecção Pombalina BNA, Lisboa, Ms. 279 – 1867 4876 IA
7
Fundo Marques do Lavradio, Inventário, Rio de Janeiro,
Arquivo Nacional, 1999

350

ambientes interiores e o ideal decorativo - em
busca de lugares para a arte
marize malta *
351
Muito se falou de quem fez uma obra de arte, para
quem foi feita e os possíveis porquês, do seu estilo,
das suas técnicas, dos seus contextos (sociais,
políticos, econômicos), entre outras abordagens.
Se hoje as grandes obras apresentadas pela
história da arte estão, não por acaso, encerradas
em museus, fincadas em paredes que se
pretendem ‘neutras’, nem sempre foi assim.
Parece que todas as obras dignas de serem
chamadas obras de arte foram naturalizadas pelos
museus.
Se tomarmos o sentido de naturalização como o
“ato pelo qual um indivíduo se torna cidadão de
um país em que não nasceu, perdendo sua
nacionalidade de origem” (HOUAISS, 2001: 1998),
a obra que foi musealizada assumiria outra
naturalidade e perderia a sua identidade local
original. O local de onde a obra partiu é substituído,
então, anulando a procedência: do ateliê, do
palácio, da casa ou da galeria. O lugar para onde o
quadro foi idealizado passou a conviver com um
vazio – a falta do quadro. E cada novo lugar abriu
espaço para abrigar a obra e a re-contextualizou.
De certo que tal interpretação não é válida para
todas as obras, pois muitas foram idealmente
pensadas para museusTambém não é o caso da
perda de origem merecer postura de total
desconsideração do lugar natural da obra, ou seja,
de onde ela foi proveniente ou para onde foi
idealizada. Mesmo que alguém se naturalize, não
se despe de sua origem, não se livra de suas
marcas natais. Elas permanecem enraizadas,
apesar de propensas a se somarem a outros
registros ganhos em novo lugar ou estarem
intencionalmente encobertas pelos artifícios do
novo contexto.
Naturalização também pode ser entendida como
“adaptação bem-sucedida de uma espécie a uma
nova região, resultando em seu estabelecimento e
propagação, sem a intervenção do homem” (Id.,
2001: 1998). Tal sentido leva a idéia de que o
museu naturalizou o lugar da obra. A naturalidade
da obra, tomando a palavra como identificadora do
local de nascimento, ficou ilusoriamente
identificada com o museu, que posiciona as obras
em novo território. A obra também mudou de
locação, adotando posição completamente
diferente daquela que originalmente se encontrava.
A localização da obra define e especifica uma
posição espacial que interfere na observação da
obra e nos significados atribuídos a ela.
Entretanto, diferente dos afrescos, que não
possuem a mobilidade das telas de cavalete, o
quadro tem a possibilidade de adquirir vários
domicílios e assumir outras naturalidades. Sendo
assim, devem-se considerar os vários lugares da
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
obra no seu processo de significação (Cf.,
LEPPERT: 12), pois em cada espaço que a abrigou,
cada obra assumiu posições específicas que
permitiram alguns pontos de vista e modelaram
certas expectativas visuais, dirigindo o modo como
se fez visível.
O que nos interessa aqui é chamar a atenção para
os lugares dos quadros que não sejam museus e
dos olhares sobre as obras que não considerem
exclusivamente sua posição em museus, galerias
privadas, exposições públicas, locais normalmente
tomados como próprios para trabalhos de arte.
Falamos de outros locais em que obras de arte
estiveram presentes, nos interiores domésticos, por
exemplo, onde muitas telas foram destinadas e que
pouco têm participado na composição da
historiografia da arte. E se falamos em interiores
domésticos, a preocupação decorativa entra no
contexto e permite reposicionar a arte como
elemento decorativo.
As questões ligadas ao decorativo, sob seus vários
aspectos, estiveram em destaque a partir do século
XIX, inclusive aquelas relacionadas à decoração
de interiores doméstica. Muito provavelmente por
esse motivo pouco têm dialogado com os estudos
referentes à arte, raramente afeitos a coisas
menores ou a coisas de-coração1. A significativa
produção em torno do decorativo propiciou uma
nova maneira de olhar para as coisas, cuja
localização, posição e arranjo das imagens
intramuros trouxeram outros sentidos para a
produção artística.
Desejamos inserir a problemática da dimensão
decorativa nos debates sobre a arte brasileira
oitocentista, apresentando algumas reflexões sobre
o processo de decoração das casas e as questões
referentes à localização dos objetos de arte nos
ambientes domésticos e as implicações que esse
procedimento trouxe para um novo olhar.
Partiremos da análise das orientações dos
principais manuais para a decoração do lar de fins
do século XIX e início do XX que, como seus títulos
sugeriam, apontavam para o desejo de introduzir
arte dentro das casas. Títulos como L’art dans la
maison, de Henry Havard; L’arte in famiglia, de
Alfredo Melani, The house beautiful and useful, de
Elder-Duncan, The house in good taste, de Elsie
de Wolfe, e The art of the house, de Rosamund
Watson, atestam o quanto a arte, beleza e bom
gosto eram valores a serem destacados nos
ambientes das casas aburguesadas, envoltas por
uma infinidade de revestimentos e objetos com
suas múltiplas formas, cores e texturas.
352
Com seria, então, olhar para a arte oitocentista
finessecular de dentro das casas que a acolhiam?
Entremos e vejamos...
A decoração doméstica oitocentista, especialmente
aquela de fins do século, identificada como de
ordem eclética, trouxe novas questões sobre o lugar
da arte. Aquilo que era próprio do banal e cotidiano
oferecia novos horizontes e novas superfícies para
a arte. O lugar da intimidade abria-se para o prazer
visual. Nele seriam depositados atrativos para o
olhar e deleite para o espírito. Como se dizia em
fins do século XIX: “É necessario que o logar em
que se vive a maior parte da existencia contenha
elementos de prazer, que dê á vista a idéia do bello
sob todas as suas formas” (SYLVINIO JUNIOR:
133). O lar assumia o lugar de guia visual e os
olhares se voltavam para ele. As imagens de arte
sobrepunham-se às paredes e se expunham aos
olhos de todos (os convivas).
A decoração adequada, ordenada e asseada não
só embelezava o lar mas era garantia de bem-estar
familiar. Fixava-se quase como uma obrigação
saber tornar os ambientes domésticos agradáveis,
onde a família encontrasse um lugar ideal para o
descanso e lá descobrisse a felicidade (a partir do
visual). Diversos manuais foram editados para
orientar o interesse expandido pelo decorativo nas
casas, guiando escolhas e locações de
revestimentos, móveis, estampas, cores, objetos.
A maioria das publicações sobre o assunto que
chegou ao Rio de Janeiro data de fins do século
XIX em diante. Muitos desses guias integraram
bibliotecas institucionais e particulares,
disseminando suas idéias por meio dos discursos
de seus textos e das imagens que veiculavam.
Também serviram de referência para os manuais
de economia doméstica editados no Brasil, visto
que a decoração de interiores era assunto
integrante da “arte de dirigir e regular
economicamente as cousas de casa”
(FERREIRA:1).
O lar tornava-se lugar privilegiado para a educação
do olhar para a arte – um olhar decorativo. Diferente
do olhar estético aflorado em visitas a galerias,
salões de arte, museus, o olhar para a arte dentro
de casa demandava outra postura. A arte porta
adentro, a arte da domesticidade, apontava para
um olhar diferenciado – o olhar decorativo. A partir
da leitura dos manuais podemos observar a crença
na influência benéfica que entornos aprazíveis
poderiam atuar nas pessoas. Eles falam das
motivações para decorar. Ao escolher objetos,
cores e texturas, atuava-se como um educador do
olhar, ao dispô-los artisticamente nos ambientes,

aprimorando o gosto daqueles que iriam conviver
com lugares decorados.
A decoração dependia de um conjunto de vários
elementos que se relacionavam: “[...] house
decoration implies an organic scheme of colour,
form and proportion, to bring all the parts and
appoitments of a room into harmonious relation with
each order” (ELDER-DUNCAN:19).
Constantemente encontramos advertências para se
evitar discrepâncias. Cada cômodo teria uma
decoração que harmonizasse com sua finalidade,
fosse coerente com o restante da casa e
apresentasse certa atmosfera peculiar. A
decoração, por conseguinte, partiria de uma idéia
de expressão e de personalidade.
Em Noções da vida doméstica, Félix Ferreira
apresentava a fórmula para interpretar a aparência
da decoração de interiores:
A boa ordem reina em casa e dá ideia da
economia que a governa quando ao primeiro
lanço d’olhos reconhecem-se os habitos
laboriosos e caseiros daquelles que a habitam,
e isto se manifesta claramente pelo arranjo dos
moveis, dos adornos, pelo aceio e cuidado com
que estão dispostos.
Se a confusão reina por toda a parte, se as
etagéres e dunquerques estão pesados de
objectos inuteis, se os livros amontoam-se nas
cadeiras e as musicas sobre o piano, é que a
prodigialidade e a desordem predominam
nesse lar. (FERREIRA: 170-171)
A decoração porta adentro inaugurava mais um
código para leitura das aparências. Além de formas
vestimentares e modos de se comportar em
público, as maneiras de preencher as casas com
objetos concorriam para intensificar as normas
disciplinares sobre modos de ver e reconhecer a
personalidade dos outros que, nem em casa,
escapavam de estar sendo avaliados. As regras
para decoração criavam indicadores precisos para
se reconhecer com segurança o caráter das
pessoas e suas personalidades, assumindo, a
imagem decorativa, o papel de símbolo psicológico
(cf., SENNET: passim).
A grande dificuldade e, segundo os guias, os piores
resultados estavam na combinação dos padrões
que envolviam cores, estampas, materiais
diferentes. Quando se acomodavam tapeçaria,
tapete, carpete, tecidos e papel de parede em um
mesmo cômodo havia que se pensar no efeito que
cada peça exerceria sobre a outra e nos móveis e
demais objetos que estivessem presentes.
Nenhuma peça chamaria mais atenção do que
353
Ambientes interiores e o ideal decorativo
outra e deveria estar de acordo com a atmosfera
geral do cômodo. Portanto, seleção e disposição
eram aspectos primordiais para elaborar uma
decoração (ELDER-DUNCAN: 24). A pintura, como
elemento decorativo, deveria se conformar ao
esquema expressivo escolhido para o cômodo que
iria abrigá-la e, assim, a tela se submetia aos
desígnios decorativos.
As recomendações seguiam, de início, uma
tipologia que guiava o arranjo final da decoração,
uma espécie de decoro, que estabelecia o que seria
mais apropriado para cada tipo de cômodo, tipo de
casa (pequena, média ou grande), para cada
padrão de vida familiar (menos ou mais modesto).
Cada ambiente ofereceria distrações aos olhos com
a distribuição de belos objetos em lugares precisos
ou prováveis, sem que houvesse excessos. Com
as campanhas sanitaristas alargando seus
postulados higienistas pelos interiores domésticos,
alguns manuais mais ortodoxos recomendavam,
em prol da saúde, até evitar quadros nas paredes,
em virtude de acumularem poeira e micróbios
(MOLL-WEISS: 126). Exageros à parte, os quadros
eram cada vez mais requisitados nas decorações,
mesmo que demandassem limpezas periódicas.
Além de seus atributos estéticos, podiam servir
para repousar os olhos e fazer esquecer, por um
instante, a vida real.
Os quadros, como outros objetos de arte, cumpriam
variados papéis: entreter os convidados, tornar sua
estada agradável, oferecer cordialidades visuais,
contribuir para expressar o gosto da família que
possuía tais peças e educar olhos inexperientes.
Para isso, recomendava-se que as boas peças de
arte devessem ser procuradas no ambiente e nunca
se impor ao olhar (HAVARD: 382). Elas não
estariam em destaque, mas acomodadas de tal
modo que parecessem naturais ao ambiente, parte
indispensável da organicidade do cômodo. Mesmo
assim, as obras eram para serem notadas e até
admiradas. Os quadros disputavam, desse modo,
interesse tanto de olhos alheios ao ambiente quanto
dos olhos caseiros: “Ornamentem as paredes e
terão uma nobre officina ad home, logar de honra
e trabalho, ensinando aos estranhos como as
asperezas da vida são amenizadas pela
intelligencia e pelo amor ao lar”. (SYLVINIO
JUNIOR: 47)
Nas casas ideais (familiares e burguesas) cada tipo
de pintura parecia ter destino certo: pinturas a óleo
na sala de jantar, gravuras ou aquarelas na sala
de visitas (ELDER-DUNCAN: 152). Nas salas de
jantar, por volta de meados do século XIX, davam-
se preferências aos vermelhos e verdes nas
paredes porque, segundo se acreditava, melhor
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
combinavam com as molduras douradas dos
quadros. Nessa situação, a moldura da obra dirigia
a decoração e a cor do ambiente era escolhida em
função de melhor destacar os limites das telas, e
por conseqüência, os quadros.
Nos vestíbulos, nada de quadros elaborados, que
precisariam de boa luminosidade para poderem ser
devidamente apreciados. Deveriam, contudo, ser
agradáveis aos olhos: “Let the picture be of a
decorative rather than a pictorial character”
(ELDER-DUNCAN: 140). Era considerado exemplo
de generosidade oferecer um ambiente cercado de
beleza para que tornasse menos penosa a espera,
normalmente ocorrida nos vestíbulos. Em finais
do século XIX, sugeria-se uso de gravuras,
preferencialmente japonesas, com temas frugais.
Para as salas de jantar, prescrevia-se comedimento
e uso de poucos atrativos às paredes para que os
comensais pudessem se concentrar nos prazeres
à mesa. Quadros muito enigmáticos deveriam ser
evitados e até atrapalhariam a digestão. Os temas
careciam ser simples e de fácil compreensão,
priorizando-se as naturezas-mortas e paisagens
(HAVARD: 335; MELANI: 61). Para casas mais
modestas, Gonzaga Duque, sob pseudônimo de
Sylvinio Junior, recomendava gravuras para as
salas de jantar e quartos de dormir, nesses termos:
[...] aconselharemos quadros alegres, embora
baratos, sobre tudo as bellas
chromotypogravuras que os jornaes
parisienses publicam e vendem por preços
ínfimos. Ha algumas realmente lindas, e , para
quem não está em condicções de ter bons
quadros a oleo, póde aproveital-as com o fim
de alegrar a sua sala. (SYLVINO JUNIOR: 39-
40)
Se as gravuras contribuiriam para alegrar a
decoração de “casa pobre” (SYLVINIO JUNIOR:
40), provocariam efeito negativo nas salas de
visitas.
Nos cômodos íntimos, era concedido aos seus
proprietários acomodar toda a fantasia eclética,
permitindo-se coalhar as paredes com todas as
preferências pessoais. Podiam-se escolher os
objetos mais íntimos, fixar os quadros e quadrinhos
da maneira mais particular e vislumbrar as imagens
sem pudor. Só os olhos mais íntimos entravam em
contato visual com esses quadros de quartos,
gabinetes, boudoirs e alcovas.
Através de as imagens veiculadas nos manuais
podemos observar os locais mais usuais para
locação dos quadros. Nos quartos de dormir, por
354
exemplo, era comum sugerir uso de pequenos
quadros ladeando as camas, geralmente sobre as
mesas de cabeceiras. Sobre uma secretária ou
cômoda-toilette também era comum dispor
paisagens emolduradas, nem sempre totalmente
desimpedidas para visualização, visto que jarros
de flores, castiçais ou pequenas estatuetas
poderiam estar à frente do quadro, mostrando que
a imagem retratada não deveria estar sempre em
destaque. Em alguns arranjos de sala, móveis,
como biombos, por exemplo, poderiam interferir na
visualização dos quadros, ficar à sua frente,
colocando-os na posição de fundo decorativo.
Não só paredes serviam de anteparo para quadros.
Eles eram submetidos a várias situações: sobre
mesas, apoiados em pequenos suportes; sobre
frisos ou prateleiras, escorados às paredes;
assentados em cadeiras, pousados em seus
braços; isolados em destaque, apostos em
cavaletes. A prática decorativa encontrava outros
lugares para locar os quadros, oferecendo distintos
pontos de vista para observá-los e relativizando a
parede como seu lugar ‘natural’.
Dos manuais, as orientações para a decoração
ganharam espaço nos periódicos, ampliando suas
repercussões. Mesmo resumidamente, os
conselhos para a decoração do lar disseminavam
preceitos dos manuais, por vezes atualizando-os
quanto a certas preferências locais. As dicas para
o embelezamento das casas eram desenvolvidas
em seções dirigidas a assuntos familiares, como o
Jornal das Famílias, da Revista da Semana. Em
1922, o artigo ‘Como decorar as paredes’ mostrava
o quanto a locação dos quadros na parede ainda
era condicionada por uma série de convenções:
A escolha dos quadros e dos objectos que
contribuem para a ornamentação das paredes
é uma prova certa de bom gosto: deve se saber
o que vae bem á sua casa como o que vae
bem á sua pessoa. Porque é uma loucura
collocar, por exemplo, gravuras claras e leves
n’um aposento severamente mobiliado sob
pretexto que essas gravuras são
authenticamente antigas.
E é inversamente tambem pouco logico illustrar
um quarto Luiz XVI com pinturas á Rembrandt.
(COMO DECORAR...)
Os quadros, portanto, eram signos participantes
de um conjunto visual, cuja leitura apontava para
modos de vida, gostos pessoais, níveis culturais.
Como mais um indício para interpretação do caráter
da família, as pinturas deveriam ser corretamente
escolhidas e sabiamente locadas. Erros eram vistos
como ausência de razão e de lógica, como falta de

conhecimento, ignorância. Era preciso saber o que
se adequava, o que combinava, o que agradava.
Deve-se cuidar tambem de não sobrecarregar
as paredes; uma sala não é um museu, o
conjunto deve ser sobrio e sem uniformidade.
N’uma sala de jantar com bonitos moveis de
carvalho de um estylo serio e severo substitue-
se o espelho de parede por um panneau de
velha seda bordada, sobre a qual se destaca
um prato de cobre ou de estanho cinzelado,
como lâmpada um relicario esculpido; nas
outras paredes pinturas representando cabeças
de homens estylo flamengo, cabeças de veado
e candelabros de cobre polido. (COMO
DECORAR...)
Alertava-se para a peculiaridade da geografia
doméstica. A casa não era museu. A sala e a parede
de todo o dia não eram de museu. A pintura em
casa demandava outra postura: não era peça de
uma coleção (galeria de pintura), não era parte de
um coletivo de quadros (pinacoteca), não se
pressupunha obra de primeira linha (digna de
museu). O quadro fazia parte das coisas de casa,
sendo item doméstico, coisa do lar, ao mesmo
tempo que contribuía para ampliar a carga
decorativa do ambiente e facilitar o reconhecimento
do caráter familiar. A pintura fazia parte dos arranjos
das paredes, funcionando também como
complemento:
Um arranjo feliz para uma grande parede de
uma sala: admittamos como moveis um canapé
e duas poltronas, o centro occupado por uma
grande gravura hollandeza, ladeada, um pouco
mais abaixo, por duas gravuras antigas; em
cima de cada uma dessas gravuras estão
candelabros de braço em bronze guarnecidos
com pingentes de crystal, depois dous quadros
antigos de pintura a oleo em cada ponta. A
symetria deve ser rigorosamente observada: é
isso um ponto essencial, portanto deve se
contar rigorosamente todos os espaços com o
centimetro. (Ibid.)
Gravuras e pinturas a óleo dividiam o mesmo
espaço, imagens antigas misturavam-se com mais
recentes, mostrando a convivência de diversidade
de processos técnicos, tamanhos, procedências e
tempos. A situação mostrava o quanto o olhar
decorativo estava alicerçado na disposição –
rigorosamente simétrico, neste caso – que
estabelecia uma disciplina compositiva para
primeiro atrair o olhar e depois guiá-lo para cada
elemento do conjunto.
355
Ambientes interiores e o ideal decorativo
O tamanho do quadro demandava uma distância
focal para melhor admirá-lo. Ajuntar quadros de
tamanhos diferentes em uma mesma parede
considerava variadas posições do observador no
cômodo: ora mais distante, capaz de olhar com
clareza as telas maiores, ora próximo e com a visão
ajustada a perceber as pequenas composições
pictóricas. Os quadros em casa pressupunham
diversas posições espaciais de seus observadores,
principalmente porque cadeiras caminhavam pelas
salas conforme os melhores arranjos para o
momento e isso promovia novos pontos de vista
para as paredes do cômodo.
A parede, de certo, era a superfície considerada a
mais importante para a decoração, um espaço
privilegiado para atrair o olhar decorativo.
Conforme a dimensão livre e proporção dominante
da parede, um tipo de composição e de quadro era
considerado mais atraente:
Quando um aposento possue poucas paredes
livres e em panneaux estreitos, deve-se preferir
collocar quadros pequenos n’este gosto:
gravura muito pequena, em baixo uma maior
flanqueada de duas outras muito mais em
baixo; a terceira fila comporta um quadro
rectangular e um par de miniaturas, depois
finalmente um unico quadro para terminar esta
série. (Ibid.)
Nessa sala o arranjo dos quadros é tratado como
série, uma seqüência compositiva que melhor se
adequaria à situação de pouca superfície livre.
Mesmo com curto espaço, os quadros não foram
proscritos. Ao contrário, os tamanhos foram
reduzidos conforme a necessidade, mostrando que
nem sempre o tamanho original da imagem era
respeitado e a miniaturização gerava novas
relações visuais. Nos cômodos mais íntimos, os
quadros misturavam-se a uma infinidade de
pequenos trabalhos manuais ou eram de formatos
predeterminados, como podemos ver a seguir:
Para as paredes do quarto de dormir é bom reservar
as gravuras claras, os bordados sobre seda,
pinturas a agulha e os antigos bordados de contas
enquadrados, alphabetos antigos em ponto de cruz,
cordões de campainha bordados, enfim tudo que
é original, sem extravagancia.
Nos boudoirs os quadros emoldurados em oval,
medalhões, ficam muito bem suspensos por
fitas guarnecidas com rosas chatas feita com
fitas de outro tom ou por correntes de crystaes
iguaes ás dos lustres: é absolutamente uma
ideia nova, ousada mas não luminosa! (Ibid.)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O gênero aqui não importava, mas sim o formato
oval do quadro, levando a acreditar que a qualidade
plástica da obra nem sempre era prioritária e sim a
conformidade de sua dimensão e seu formato à
decoração. Porém, isso não era ponto pacífico.
Dependendo do emissor das orientações
decorativas, podia-se dar mais ênfase à qualidade
dos quadros. Sylvinio Junior sugeria a decoração
de uma sala modesta e recomendava o uso de
poucos quadros, assim:
[...] poucos quadros, se não forem a oleo, mas
não os de carregamento que o estrangeiro nos
importa para as casas da rua d’Ouvidor (com
rarissimas exceções) e bazares, quadros de um
ridículo medonho; se não forem a oleo,
diziamos nos, algumas gravuras á agua forte
ou em aço em molduras escuras com um ou
dois frisos de ouro fosco; os quadros devem
pender do alto da parede, onde fica a barra do
técto, em pregos grandes de cabeça dourada,
e receberem dos pendentes a precisa
inclinação para não se furar as paredes com
pequenos pregos de escora; lembramos á
leitora que há no paiz não pequeno numero de
pintores; se os não acceitar porque não póde
gastar grandes sommas com objectos de arte,
encontrará adiantados estudantes de Bellas-
Artes que, por encommenda, podem fazer boas
paizagens e figuras, dez milhões de vezes
melhores que os taes quadros que se vendem
ahi em grandes molduras douradas. Devem
ser banidos da sala de visitas os retratos de
familia, salvo um trabalho de grande valor
artistico feito por incontestada sumidade.
(SYLVINIO JUNIOR: 33-34)
O olhar do crítico de arte (Gonzaga Duque) se
justapunha ao do conselheiro para assuntos
domésticos (Sylvinio Junior). Os quadros deveriam
ter qualidades próprias, valendo-se por si mesmos
e pareciam não interferir no efeito global da
decoração, caso fossem de ‘boa qualidade’. A
advertência para não se usar pregos de escora já
apontava, por outro lado, a consideração do entorno
imediato da obra, que deveria estar livre de
interferências para uma fruição ideal. Focalizava-
se o valor intrínseco do quadro e por isso
recomendava-se procurar bons pintores ou mesmo
apelar para as boas gravuras, de certo imagens
com preços mais em conta.
É comum encontrarmos nos manuais a menção
do uso de gravuras, principalmente de litografias,
nas casas aburguesadas do Rio de Janeiro.
Oleografias também eram citadas, ora qualificadas
como ‘bem bonitas’ (ALMEIDA: 41), ora como
356
aberrações. Mesmo tratados como peças da
decoração, pinturas, desenhos, aquarelas e
gravuras deveriam assumir certas qualidades
estéticas, frente à opinião de certos críticos, ainda
que o publico pouco delas exigisse.
Vale lembrar que muitas gravuras foram produzidas
com intenções puramente decorativas. Suas
múltiplas tiragens possibilitaram o barateamento
de seu custo e a ampla circulação expandia a
repercussão de suas imagens, como atesta
trabalho de Pierre-Lin Renié sobre as estampas
decorativas. A Maison Goupil (1827-1921), por
exemplo, produziu dezenas de milhares de
estampas e fotografias que foram difundidas pelo
mundo inteiro, a partir da França, com filiais em
Berlim, Londres, Haia, Bruxelas e Nova Iorque.
Essas gravuras eram consideradas ornamentos
para cobrir paredes não suficientemente ricas para
ostentarem quadros a óleo ou mesmo aquarelas,
frutos de obras únicas. Suas dimensões e temas
buscavam se adequar aos modos com os quais
eram dispostos comumente nas paredes.
Ao lado das gravuras, as fotografias se tornavam
cada vez mais freqüentes nas paredes das casas,
normalmente enquadradas por molduras ovais e
dispostas em par ou grupos. Se Gonzaga Duque
recriminava o uso de fotos familiares nas salas de
visitas, o público parecia não acreditar em sua
sensibilidade e gosto, pois era comum vê-las em
salas, gabinetes e quartos, enfim, em praticamente
quase todos os cantos da casa. De certo modo, as
fotos substituíam os retratos pintados do passado,
prestígio de poucos, que atestavam uma
ascendência distinta, até nobre. Mostrar a família
era apresentar as origens do berço, certificado para
um homem ser acatado como de boa família, digno
de respeito, estima e consideração.
Além da escolha dos gêneros de pintura conforme
demandava o decoro do cômodo, a colocação dos
quadros na parede seguia os preceitos da
composição decorativa, devendo eles estar
distribuídos de forma harmoniosa, estabelecendo
uma imagem de equilíbrio e agradabilidade na sua
disposição. Tal efeito se alcançava ao dispor as
massas de modo a que nenhuma das proporções
(horizontais ou verticais) estivesse em evidência.
Para Henry Havard, a melhor maneira de dispor
nas paredes quadros de tamanhos diferentes seria
mantê-los assentes sobre uma mesma linha
imaginária horizontal (HAVARD: 226). Haveria duas
grandes direções de linhas paralelas – as
horizontais (da parede e das bases dos quadros) e
as verticais (da parede e das laterais dos quadros),
oferecendo uma ordem visual. Evitava-se, por

exemplo, qualquer idéia de progressão aritmética
de proporções: jamais se pensaria em dispor três
quadros na parede, do menor para o maior. “Tandis
que si nous emmployons une autre disposition, la
ligne reprend en partie les qualités expressives
qu’on est en droit d’exiger d’elle, et la décoration
retrouve un équilibre qu’elle avait perdue » (Id.:
230). Isso implica na criação de uma convenção
que atribui certos modos de interpretação dos
objetos e das pinturas conforme a maneira como
estão dispostas no ambiente. Por exemplo: se
algumas telas estivessem arranjadas de modo
desarmônico provocariam uma reação de
desagrado e, por conseguinte, de desinteresse. Se
houvesse muitos quadros amontoados em uma
determinada parede, o acúmulo desordenado
determinaria uma aversão visual, o que impediria
a apreciação das telas. Mesmo assim, alguns
autores afirmavam que, por mais que
aconselhassem o uso parcimonioso de quadros,
sabiam que seus leitores iriam encher
deliberadamente suas paredes com toda sorte de
quadros (WOLFE: 209).
Uma ordenação muito simétrica também era
proscrita de grande parte das orientações para boas
composições. A simetria absoluta promoveria idéia
de monotonia (HAVARD: 244), a repetição
deliberada corresponderia à esterilidade mental
(MELANI : 82) e o arranjo extremamente ordenado
favorecia a percepção do espaço (WOLFE: 169),
isto é, dos vazios entre os quadros e não para eles
próprios.
Alguns efeitos visuais de composição eram
tomados de estudos fisionômicos, como os de
Humbert de Superville – Signes inconditionnels.
Linhas inclinadas ascendentes, a partir de um eixo
central, promoviam alegria; caso estivessem
descendentes passavam tristeza, tal como as
representações de expressões faciais. Desse
modo, uma arrumação de vários quadros cujos
elementos da extremidade fossem mais altos,
passavam idéia de júbilo e contribuíam para criar
uma atmosfera de vivacidade, considerada
condizente para as salas de recepção (HAVARD:
228-229).
Outras premissas se referenciavam na natureza,
como a que afirmava que “La décoration comme la
nature a horreur du vide” (Id.: 232), o que significava
que planos vazios provocavam a sensação de
amplitude, fazendo com que as áreas parecessem
maiores do que eram na verdade e que seria
importante saber equilibrar esse peso visual do
vazio com o cheio, em uma composição. Isso
demandava desobedecer a uma simetria rigorosa,
357
Ambientes interiores e o ideal decorativo
absoluta, geométrica, e acreditar nas estranhas
verdades dos equilíbrios por efeitos ópticos.
A locação dos quadros estava longe de ser um
assunto menor nas prescrições para decoração de
interiores. Afora os textos que recomendavam esse
ou aquele modo de pendurá-los, imagens (em
gravuras ou fotos) traziam outras referências e
exemplos visuais de composição dos quadros. Em
alguns manuais, até nas vignettes, o tema do
quadro na decoração estava em evidência,
apresentando situações de locação, ação de fixar
quadros na parede e acidentes de percurso (Id.: 7,
29, 280).
Nas paredes das casas ampliava-se a variedade
de imagens, expandia-se a quantidade de quadros,
inaugurando uma nova visualidade cotidiana – a
arte era uma agradável acompanhante. Sejam em
pinturas autênticas, de pintores renomados e de
ilustres desconhecidos, ou em forma de cópias, a
arte pictórica alcançava novos espaços e novas
condições: no ambiente doméstico o quadro era
acolhido por um olhar decorativo. A pintura se
integrava à decoração de interiores.
Levar o objeto artístico para o espaço cotidiano,
tê-lo em casa, era oportunizar sua contemplação
em diferentes momentos, a revisão de suas formas,
a descoberta de novas nuances, favorecendo a
percepção de detalhes que só durante convivência
e proximidade se efetivaria. O fato de o quadro
adentrar no universo da decoração do lar encorajou
o processo de formas íntimas de olhar para as
obras.
Essa intimidade com a obra poderia sugerir uma
afinidade com o procedimento do crítico de arte,
que para julgar, olhava atentamente, percorria toda
a obra, demorava em detalhes. O crítico
estabelecia uma intimidade com a obra ou com as
obras do autor da obra e, portanto, a condição de
intimidade propiciava apurar conhecimentos,
adquirir olhar refinado, o chamado the good eye,
para usar termo de Irit Rogoff (ROGOFF: 14-16).
Acreditava-se que quanto mais se olhava para uma
obra, observando-a, mais ela se faria conhecer,
mais ela desvendaria seus mistérios, como se todo
o seu entendimento estivesse alicerçado na
experiência visual: “Por maior que seja a intuição
escapam com certeza á vista detalhes e subtilezas
que só a longa prática de observação, ou a voz
auctorizada de um mestre, ensinam a descortinar”
(ALMEIDA: 47). Assim afirmava Julia Lopes de
Almeida às suas leitoras brasileiras, acreditando
que a maioria não tinha educação artística e não
sabia ver nem interpretar telas ou estátuas2.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Ser íntimo da obra significava também que ela se
encontrava no âmbito familiar, lugar considerado
próprio e até exclusivo para a intimidade –
intimidade burguesa. A situação desmerecia o
estatuto da obra de arte, visto que o espaço da
domesticidade era tratado como lugar das coisas
banais, corriqueiras, cotidianas. Um confronto se
estabelecia entre a idealização da obra de arte
como objeto único e especial frente à sua condição
de elemento trivial da decoração doméstica, quase
como um móvel, pois pelos dizeres da época
acreditava-se que “[...] a nossa casa é, na essencia,
constituida pela habitação e pela mobilia. Por isso,
habitação e mobilia, são fundamentaes e capitaes
elementos da organização material da vida
domestica”(SOUZA: 23). O quadro incluía-se na
categoria de coisas móveis, ou seja, era peça de
mobiliário.
O valor do objeto único se enfraquecia na medida
que o quadro compartilhava de um conjunto – o
todo da decoração do ambiente. Ele assumia o
papel de partícipe da decoração como mais uma
imagem e não como a imagem. Excetuando as
pinturas encontradas em galerias de quadros ou
em casas de colecionadores, é importante destacar
que os quadros nos ambientes domésticos
assumiam papéis próprios: compor conjuntos,
preencher vazios, entreter os olhos dos convidados,
auxiliar em efeitos expressivos, permitir escapes
da realidade, educar os filhos, etc. Essas atuações,
bastante comuns em domicílio, estão bem distantes
dos atributos de sacralidade que normalmente
envolvem os assuntos de arte. A experiência ‘única’
da criação da obra de arte transpunha a dimensão
do artista divino e especial e também se afirmava
como experiência de público não especializado,
assumindo domínio de olhar familiar em casa.
Outros olhares, outros tipos de convívio, outras
locações faziam dos quadros objetos decorativos.
A obra de arte ganhava outros sentidos: alcançava
a qualidade de decorativa e isso não significava
desmerecer a obra. A arte só estava em outro
domicílio ou, até poderia se dizer, que a arte tinha
finalmente voltado para casa.
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WOLFE, Elsie de. The house in good taste. New
York: The Century Co., 1913.
Notas
1
Fazemos referência a um dos significados
atribuídos, etimologicamente, ao verbo decorar –

saber de cor, sendocor proveniente do latim cordis,
coração (Cf., VIANA, 1906: verbete decorar).
2
Julia Lopes de Almeida sugeria visitas às
exposições anuais da Escola Nacional de Belas
359
Ambientes interiores e o ideal decorativo
Artes que, segundo ela, seriam “[...] estou certa, o
inicio da educação do nosso gosto” (ALMEIDA: 47).
Recomendava, inclusive, que os pais não se
esquecessem de levar os filhos a esses eventos.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Sabemos que o embate entre modernidade e
tradição é um fator cardeal no sistema de
pensamento e significação das sociedades
ocidentais entre o século 19 e as primeiras décadas
do século 20. Observa-se, nesse contexto, uma
reação diante da descoberta da existência como
sendo ordenada numa narrativa linear.

Friedrich Nietzsche (1844-1900) não via no

progresso, nem na história caminhando estes de
renovação em renovação na facticidade, a
possibilidade de uma saída da decadência.
Reconciliava modernidade e eternidade como única
possibilidade de se escapar da decadência.
Acreditava que no interior do instante habita uma
eternidade produtiva na qual passado e futuro
coexistem momentaneamente. No âmago do
instante residiria uma abertura perpétua, uma
concepção de totalidade.

Também indagava Charles Baudelaire (1821-1867)

em 1855: “Mas onde está, eu vos pergunto, a
garantia do progresso para o amanhã?”, “Digo que
ela só existe na vossa credulidade e na vossa
fatuidade” (apud COMPAGNON,1999:126). Para o
poeta, a modernidade concentra a força do novo
e, paralelamente, celebra um movimento de
apreciação do antigo, não como espelho mas como
tradição versus modernização na arquitetura do
história, gerando uma consciência da historicidade
rio de janeiro: ornamentos mouriscos
do presente.
1
rosane bezerra soares
Entre modernidade e tradição, é interessante
destacar o papel polêmico exercido pelos
ornamentos, entre teóricos e artistas. Com a
revolução industrial, o desenvolvimento dos
transportes, a popularização de livros e jornais, o
aprofundamento dos estudos históricos _ entre
outros fatores _ , amplia-se o desejo de
conhecimento dos modos de vida de outros povos.
Multiplicam-se, assim, as viagens e também as
pesquisas arqueológicas. Na arqueologia, os
monumentos históricos eram identificados e
classificados por meio de ornamentos; com o
conhecimento de modelos da antigüidade e o
desenvolvimento das técnicas de impressão,
surgiram então diversos repertórios de padrões
ornamentais, sendo esses representativos de
diferentes períodos históricos. Durante o século 19
esses livros tornam-se cada vez mais acessíveis,
sendo utilizados como material de consulta de
arquitetos, artistas e artesãos.

Houve posições extremadas contra e a favor ao

uso de ornamentos. As idéias de John Ruskin (1810
– 1900), por exemplo, foram decisivas para o
surgimento do movimento de artes e ofícios;
acreditava que o trabalho artesanal representava
uma força poderosa de resistência. Além de artista
e crítico, Ruskin era teórico da arte e da sociedade;

360

suas opiniões inspiraram a criação de oficinas
artesanais nos diversos países europeus e na
América do Norte. Destacava que somente os
ornamentos, realizados artesanalmente, seriam
capazes de trazer para o mundo um pouco da
variedade da natureza, devendo ser protegidos do
avanço da racionalização e da supremacia dos
valores comerciais.
Alois Riegl (1850 – 1905) enfatizava que os seres
humanos possuíam um impulso artístico imanente,
sendo a necessidade de adornar anterior à
necessidade de cobrir o corpo. Acreditava que a
arte surgiu com o ornamento, mais especificamente
quando a linha conquistou a sua independência em
relação aos modelos naturais e passou a obedecer
a leis fundamentais da simetria e do ritmo,
considerando assim o ornato como arte de
superfície. Em 1893 Riegl lança um livro sobre a
história do ornamento, “Stilfragen” (Questões de
Estilo), apoiando-se no método de análise histórica
e comparativa.
Por outro lado, o arquiteto austríaco Adolf Loos
(1870 – 1933) publicou inúmeros artigos em jornais
e revistas, no período entre 1897 e 1930, iniciando
uma guerra contra o ornamento, o qual seria crime,
por ser anti-racional. Para ele, o caminho da cultura
iria do ornamento à sua exclusão; a sua crítica
contribuiu em muito para a desvalorização moderna
do ornamento. Além de condenar o uso de
ornamentos inspirados naqueles publicados nos
repertórios ornamentais, condenava a criação de
novos ornamentos porque essa atividade impediria
a consolidação de um estilo realmente genuíno do
século XX, o qual se afastaria da própria idéia de
estilo.
A diversidade artística do século 19 representou
também um esforço na busca de um estilo
característico. Assim, muitos artistas procuravam
conciliar a tradição com as transformações do seu
tempo. Nesse contexto, é interessante observar os
repertórios de padrões ornamentais que, em termos
gerais, poderiam ser agrupados em três categorias.
Num primeiro momento, poderíamos destacar
aqueles que buscavam a interpretação de estilos
do passado para o uso moderno, como as obras
de Henry Shaw, The Encyclopaedia of Ornament
(1842), Decorative Arts, Ecclesiastical and Civil of
the Middle Ages (1851). Ainda nessa categoria
estaria incluído o trabalho de Owen Jones (1809-
1874) com o livro One thousand and one initial
letters (1864), entre outros.
Na segunda categoria estariam aqueles que
procuravam apresentar novos estilos de
ornamentos para uso contemporâneo. Destaca-se
361
Ornamentos mouriscos na arquitetura do Rio de Janeiro:
nesse grupo August Pugin (1812-1852) com
Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume
(1846) e Floriated Ornament (1849). Mais tarde,
Christopher Dresser (1834-1904) lança Studies in
Design (1874-1876). Nessa categoria também
poderíamos destacar os trabalhos de William Morris
(1834-1896) na Inglaterra e, na França, Eugène
Grasset (1845-1917) com La Plante et ses
applications ornamentales e o estilo Art Nouveau.
Já na terceira categoria se apresentariam as
antologias de ornamentos do passado
consideradas como meios de inspiração para
decoradores e designers do mundo moderno.
Nessa categoria se encontrariam Ornamente aller
klassischen Kunstepochen (1831), editado por
Wilhelm Zahn (1800-1871), que impregnou o seu
estudo histórico com um caráter moderno. Mais
tarde, Heinrich Dolmetsch (1846-1908) lançou Der
Ornamentenschatz.
Inseridos na diversidade artística do século 19,
junto a representações focadas no mundo
ocidental, observa-se um interesse pelos
ornamentos de culturas não européias, como a
chinesa, a japonesa e a islâmica.
No Brasil, o Rio de Janeiro apresenta uma das
principais manifestações da arquitetura do século
19 do país e, entre os mais variados ornamentos,
um tipo parece ocupar um lugar especial: os
ornamentos mouriscos, que convivem com o
choque tradição secular x modernização já com a
chegada da Família Real ao Rio de Janeiro. Mais
tarde, o repertório foi reinterpretado e aplicado em
algumas edificações.
O nosso objetivo nesse trabalho é exatamente
refletir sobre o embate entre modernização e
tradição que caracterizava o contexto da época,
utilizando como fio condutor a presença dos
ornamentos mouriscos.
1. Ornamentos mouriscos?
Para a análise de obras construídas a partir das
edificações mouriscas, é interessante destacar as
características gerais das construções que as
inspiraram. A arte mourisca floresce no
Mediterrâneo Ocidental, compreendendo o norte
da África, Sicília e Península Ibérica. O seu
desenvolvimento significou, em primeiro lugar, um
processo de fusão no qual elementos ibero-
romanos, visigodos, sírios, bizantinos e arábicos
se misturam para formar um novo estilo autônomo,
o qual por outro lado proporcionou o estímulo para
outras criações artísticas.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Com o enfraquecimento do Império Romano, os
árabes começaram a penetrar na Península Ibérica
por meio do comércio; cristãos, judeus e
muçulmanos passaram então a conviver lado a
lado. Assim, de 711 d.C. até o fim da Guerra da
Reconquista, no século 13, Portugal viveu um
verdadeiro processo de islamização que se refletiu
nos conhecimentos científicos, nos conceitos
sociais e nos fazeres artísticos.
A palavra “mourisco” vem do grego “mauros”, que
significa “escuro”. Esse termo foi empregado para
designar a população aborígine não-negróide do
oeste da África. Hoje o termo é aplicado
indiscriminadamente ao povo do norte da África,
constituído especialmente de aborígines e
imigrantes árabes.
Na arquitetura, as residências caracterizam-se
pelas paredes grossas, brancas, lisas, o exterior
simples, a utilização de arcos, azulejos e, na parte
interna, cômodos escuros. No século 10 as
construções religiosas, civis etc., já demonstram
uma predileção pelo uso de mosaicos e mármore.
Elementos da antigüidade clássica, como acantos
e folhas de parreiras são encontrados ao lado de
padrões geométricos e arabescos. Inspirando-se
largamente no arabesco2 desde os fins do século
15, na Renascença italiana o termo foi usado para
designar um determinado padrão do desenho
islâmico. Poderíamos definir o arabesco como um
desenho abstrato, cujas linhas entrelaçadas
formam uma trama capaz de se desenvolver em
qualquer direção. O motivo se repete
indefinidamente fazendo com que o espaço se
alargue, garantindo a sua perpetuação, como um
labirinto.
Molduras de madeira são encontradas em janelas,
portas e balcões; empregam-se vários tipos de
arcos, do arco de ferradura aos arcos com ponta e
multilobulosos; a ornamentação interna é detalhada
e fecunda.
Quanto às paredes, são freqüentemente cobertas
por listras horizontais e painéis que proporcionam
um eixo para a composição ornamental. Uma
grande variedade de formas combinam-se
resultando num padrão denso e repetitivo de
pequenos elementos revestindo as superfícies; os
padrões de estrelas entrelaçadas são empregados
para cobrir grandes áreas.
As formas derivadas dos romanos, do Oriente e
dos visigodos podem ser claramente distinguidas
até o século 10. Mais tarde, libertam-se de modelos
362
vegetais e gradualmente se unem com formas
geométricas.
Os primeiros levantamentos dos monumentos da
arquitetura islâmica foram publicados na Europa
entre 1835 e 1860. Constam entre os mais
importantes Architecture arabe ou monuments du
Caire (Paris, 1839) de Da Coste; Essai sur
l’architecture des arabes et des mores (Paris, 1841),
de Girault de Pravey, e Plans, elevations, sections
and details of the Alhambra (Londres, 1837), de
Jules Gpoury e Owen Jones.
Nesse contexto, um significado especial é
associado aos arabescos. Charles Baudelaire
considera o arabesco como o mais espiritualista
dos desenhos, acreditando ser esse o ideal de
todos os desenhos. Para Henry Matisse (1869-
1954), o arabesco traduz por um signo o conjunto
das coisas, fazendo de todas as frases uma única
frase. Já Stéphane Mallarmé (1842-1898) fala em
um “arabesco total” caracterizado por “saltos
vertiginosos”, pleno de “velhos acordes”
convertendo-se em música. Como espiral, na
significação esotérica do arabesco como forma de
voluta da folhagem clássica, era um símbolo da
parreira e esta, junto com o vinho, representava a
ebriez dionisíaca ou mística e, por isso, a eterna
beatitude ( BEHNKE, 1995: 21- 42 ).
2. Ornamentos mouriscos: tradição versus
modernização na arquitetura do Rio
No Brasil, as casas asseguravam a permanência
do legado mouro em relação às técnicas de
construção e ao modo de habitar transplantados
pelos colonos portugueses para a colônia. A
estreiteza das ruas colocava limites à
ornamentação das fachadas, inviabilizando
elementos que sobressaíssem delas,
constantemente ameaçadas pelas rodas de
carruagens e carroções.
Construídas de pedra bruta ou taipa de pilão, as
casas possuíam paredes grossas, revestidas de
argamassa de cal e marga, que as faziam
parecerem caiadas de branco, ou de azulejos
coloridos. Outro elemento de ornamentação
mourisco muito utilizado era a arte de embrechar,
que consistia na incrustação de cacos de vidro e
azulejo, pedrinhas e conchas na argamassa ainda
mole. Eram voltadas para o interior, e suas
aberturas apresentavam-se obstruídas pelos
muxarabiês e gelosias que permitiam aos
moradores olharem a rua sem serem vistos, além
de manterem as mulheres confinadas.

Como característica comum às casas portuguesas,
apresentavam-se com uma grande simplicidade de
linhas. Como regra, as plantas eram
quadrangulares, ocupando toda a área do terreno,
com sobrados para habitação, tradicionais portais
de pedra e lojas ou depósitos no andar térreo; no
pavimento superior localizava-se a residência do
proprietário, com os salões na frente, as alcovas
na parte central e a sala de estar nos fundos. Esse
fato, que sob um certo ponto de vista se relaciona
com a natureza dos materiais por permitirem uma
construção sólida em altura, apresenta também
relações com uma antiga forma de construção
portuguesa, em que os homens dormiam sobre o
local onde os animais permaneciam à noite, para
maior segurança.
Em 1808, a abertura dos portos às nações amigas
propiciou o intercâmbio comercial do país com o
exterior, possibilitando a aquisição de bens
procedentes do continente europeu. Com a
instalação da corte portuguesa no Rio, no mesmo
ano, várias transformações ocorreriam no país.
Entre diversas mudanças, poderíamos destacar
aquelas resultantes do decreto promulgado por D.
João VI proibindo o uso de alguns elementos da
arquitetura mourisca, como os muxarabiês (balcão
mourisco protegido, em toda a altura da janela, por
grade de madeira de onde se pode ver sem ser
visto) e gelosias (grade de madeira cruzada que
ocupa o vão de uma janela).
O Príncipe Regente nomeou então o conselheiro
Paulo Fernandes Vianna, o qual comunicou à
população em 11 de junho de 1809 que tendo sido
o Rio de Janeiro elevado à categoria de Corte,
seriam incompatíveis com a terra “certos góticos
costumes”3 e que deveriam ser abolidas as gelosias
das janelas e sobrados determinando que sua
retirada fosse realizada dentro de oito dias.
Entretanto, por falta de recursos, nem todos
puderam instalar vidros nas janelas e as
transformações ocorreram gradualmente. No lugar
dos balcões de madeira, geralmente
acompanhados por duas gelosias, foram instaladas
sacadas de ferro batido ou de madeira; a introdução
posterior das vidraças nas janelas marca o declínio
da influência mourisca nas primeiras décadas do
século 19.
Com a chegada da Missão Artística Francesa em
1816 e a criação da Escola Real das Ciências, Artes
e Ofícios, atual Escola de Belas Artes, um bom
número de livros com repertórios ornamentais
vieram para o acervo da biblioteca, impulsionando
a escultura de ornatos, sendo também incluída a
gravura de ornatos em 1831. Várias obras são
realizadas; as construções aproximam-se então de
363
Ornamentos mouriscos na arquitetura do Rio de Janeiro:
uma poética neoclássica. As tintas de cores suaves
substituem os azulejos e o cal; utilizam-se também
pilastras para marcar as linhas básicas da
composição, além de escadarias, frontões,
colunatas, platibandas, mármore, motivos
alegóricos e mitológicos da antigüidade inscritos
nos tímpanos, etc. A partir de 1850 ampliam-se as
transformações nas obras, com um repertório
variado de bens materiais e simbólicos do velho
continente. Além do cimento e dos tijolos, das telhas
de Marselha que substituem as de canal ou de
faiança, dos estuques e vidros, das louças e
instalações sanitárias, importam-se muitos
artefatos de ferro forjado ou fundido que são
utilizados como elementos estruturais, funcionais
ou decorativos, tanto nas obras públicas como nas
construções civis. Difundem-se os portões e as
grades junto à rua; de ferro também passam a ser
as escadas externas e internas, as marquises, as
vigas de sustentação e muitos dos elementos
empregados na ornamentação.
Em 1855 foi criada a disciplina escultura de ornatos
na Academia; as aulas contavam com material de
apoio como os relevos em moldagem direta em
gesso tomados às escolas clássicas e séries de
gravuras como a coleção das Loggias do Vaticano
de Giovani da Udine e Pierino del Vaga, alunos de
Rafael; Le guide de l’ornamentiste, de Charles
Normand; o Ditionnaire des beaux-arts, de A L.
Millin, entre outros. Os alunos encontram então um
grande campo de trabalho na ornamentação de
edifícios públicos e privados.
Entre outras transformações, desempenharam um
papel crescente no processo de transferência de
tecnologia e materiais os profissionais liberais
formados em escolas de nível superior, como os
engenheiros graduados pela Escola Politécnica,
inaugurada em 1874, junto aos arquitetos
estrangeiros, nas obras públicas e particulares; ao
lado desses, despontam também companhias
construtoras, submetendo os canteiros de obras
aos projetos derivados de um aprendizado
sistemático.
A medicina do século 19 forneceu um
embasamento científico para a ideologia que
mobilizou os engenheiros e arquitetos. Tudo o que
pudesse favorecer a persistência dos estigmas do
brasileiro colonial e senhorial converteu-se em sinal
negativo, inclusive a tradição construtiva luso-
mourisca, perpetuada pelos mestres-de-obras
portugueses.
O choque aparece de forma clara no relatório
divulgado em janeiro de 1875 pela Comissão de
Melhoramentos do Rio de Janeiro, formada pelos
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
engenheiros Jerônimo R. Morais Jardim, Marcelino
Ramos da Silva e Francisco Pereira Passos.
Convocados pelo monarca para formular um plano
geral de reurbanização face ao recrudescimento
da febre amarela, afirmam:
Construídas geralmente por homens práticos, sem
instrução alguma profissional e sem a menor idéia
das condições de conforto e de higiene que devem
presidir à disposição dos aposentos, são as nossas
habitações desprovidas dos meios de ventilação e
de renovação do ar nos quartos de dormir, e de
muitos outros cômodos indispensáveis em uma
residência (...) Alheios às mais simples noções de
estética (...) esmeram-se os nossos mestres-de-
obras em sobrecarregar as fachadas dos prédios
com molduras e cimalhas sem sujeição, já não
diremos às regras de arte em que tanto primaram
a Grécia e a antiga Roma, e que ainda hoje
merecem tanto cuidado nos países mais cultos,
mas às leis mais simples da conveniência e da
harmonia; (...) forram freqüentemente as paredes
exteriores com azulejos que absorvem o calor solar
e aquecem horrivelmente o interior das casas;
fazem, enfim, como essas, muitas despesas inúteis
que, além de darem às nossas ruas uma aparência
sem arte e sem gosto, imprópria sem dúvida de
nossa civilização, tornam-se ainda nocivas ao
conforto do interior do lar. (Melhoramentos da
Cidade. “Primeiro Relatório da Comissão de
Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, 12
de janeiro de 1875”: 7 – 8).
O antigo padrão de obra construída nos limites
frontal e laterais de um lote estreito e profundo vai
dando lugar a casas com afastamento lateral e
frontal, com abertura de janelas no afastamento
lateral e a inclusão de jardins no afastamento
frontal. A entrada principal já não se coloca no eixo
da fachada, dando para a rua, mas se desloca para
a lateral, transformando o tratamento decorativo;
a sala de estar e a de jantar transferem-se dos
fundos para a frente.
A legislação sanitária fiscaliza as condições de
aeração e impõe a utilização de equipamentos
relacionados aos serviços de água, luz, gás e
esgotos; pátios e os corredores que circundam a
habitação garantem sua iluminação e arejamento.
A construção de porões deveria neutralizar a
umidade do solo e assegurar boa ventilação; é o
caso, também, da elevação dos pés direitos. Os
elementos que tornavam a arquitetura residencial
da época impermeável ao exterior passaram a ser
atacados por favorecerem a condensação dos
miasmas aos quais a medicina atribuía a
propagação de doenças infecciosas. Os médicos
colocavam normas a que deveriam se ater os
364
construtores de casas higiênicas, como revestir de
azulejos as salas de almoço, cozinha e banheiros
(os azulejos tornaram-se raros nos exteriores) e
equipamentos sanitários de louça e ferro
esmaltado.
Enfim, com a República, torna-se prioridade a
preocupação com a eficiência, a salubridade e a
imagem da capital. O Rio de Janeiro encontra-se
num processo de crescimento acelerado de sua
malha urbana e de grave crise de sua centralidade;
multiplicam-se as habitações que abrigavam várias
famílias junto ao agravamento da situação sanitária
da cidade, com a ocorrência de violentas epidemias
de febre amarela, cólera e varíola. A 25 de maio
de 1900 foi criado, então, o Instituto Soroterápico
Federal, com o objetivo de fabricar o soro
antipestoso. O instituto era dirigido pelo Barão de
Pedro Afonso e apresentava como diretor técnico
o bacteriologista Oswaldo Cruz. Como é sabido, a
cidade passa por uma grande reforma entre 1902
e 1906 e o antigo centro colonial de ruas estreitas
e lotes apertados é, em grande parte, demolido.
No conjunto de obras de reconstrução da cidade,
que incluía medidas de saneamento e atividades
essenciais na área de saúde, foi planejada então a
construção de um amplo prédio, onde seriam
centralizados os trabalhos de pesquisas e combate
às doenças epidêmicas. O conjunto arquitetônico
de Manguinhos, onde se destaca o Pavilhão
Mourisco ou Prédio Central da Fundação Oswaldo
Cruz, veio substituir as antigas instalações do
Instituto Soroterápico Federal. Oswaldo Cruz
assumiu a direção geral do novo instituto em 1902,
expandindo suas atividades, não mais restritas à
fabricação de soros, mas voltadas também para a
pesquisa e formação de recursos humanos.
3. O estilo Neo-Mourisco no Rio
Curiosamente, o mourisco foi escolhido como o
estilo predominante para a instituição médica _ o
Pavilhão Mourisco ou o Prédio Central da Fundação
Oswaldo Cruz _, fato curioso se considerarmos
que a medicina desempenhou papel importante no
expurgo das influências muçulmanas da arquitetura
colonial. A instituição foi construída na Fazenda de
Manguinhos, que faria parte do vasto Engenho da
Pedra; o perímetro abrangia, a grosso modo, os
atuais bairros de Manguinhos, Olaria, Ramos e
Bonsucesso. Diversos materiais podem ainda ser
encontrados sobre a construção do Pavilhão
Mourisco4.
Tivemos algumas manifestações importantes da
arquitetura mourisca no Rio, como o pavilhão
mourisco, inaugurado em 1906 na Praia de
Botafogo ou o monumental Café Arábico-Persa, na

esquina da Avenida Central com a rua do Rosário.
Entretanto hoje restam-nos poucos exemplos de
edificações públicas; além Prédio Central da
Fundação Oswaldo Cruz destaca-se ainda a
Basílica do Imaculado Coração de Maria, no Méier.
Não são conhecidos os motivos que levaram
Oswaldo Cruz a optar pelo estilo mourisco de
ornamentação para as instalações do soroterápico;
existem apenas hipóteses. Algumas explicações
são apresentadas pelos cientistas que com ele
conviveram e pelos autores que, mais
recentemente, estudaram as origens de
Manguinhos: uns ressaltam a origem lusitana do
arquiteto; entretanto outros acreditam que essa
escolha representaria um tributo à medicina dos
mouros. Alguns reconhecem nos arabescos desse
palácio uma afinidade entre os princípios
geométricos que asseguram a repetição ao infinito
da ornamentação mourisca com as regularidades
do universo micro e macroscópico de que se
ocupavam os cientistas. Em sua ornamentação, o
pavilhão remete-nos ao palácio Alhambra, de
Granada, o edifício mais representativo da
arquitetura civil mourisca (século XIV), construído
sobre uma colina pelos últimos príncipes
muçulmanos da Espanha, os Nasridi. Possui,
também, afinidades com o prédio do Observatório
de Montsouris, na França, que Oswaldo Cruz
freqüentou no período em que realizou sua
especialização em microbiologia.
O arquiteto que iria projetar o Pavilhão Mourisco
era pouco conhecido na época, havia chegado ao
Brasil em 1900 e aqui se estabeleceu até sua
morte. Partindo de croquis executados por Oswaldo
Cruz, o prédio teve sua construção iniciada em
1904; em 1905 começa o assentamento da infra-
estrutura; em 1910 os pesquisadores transferem-
se para o prédio, e em 1918 concluem-se os
trabalhos de ornamentação e outros acabamentos.
O prédio foi erigido sobre uma das colinas da
região, com sua fachada voltada para o mar a cerca
de 50 metros de altura. Segue a lógica de
funcionamento de uma instituição que combina as
características de uma fábrica de produtos
biológicos com as de um grande laboratório de
experimentação médica, lidando com materiais
excessivamente perigosos para conviverem com
a aglomeração urbana. Por sua engenharia e infra-
estrutura tecnológica, Manguinhos encontra-se à
frente das outras estruturas arquitetônicas
grandiosas da época, até porque apresenta em seu
projeto a energia elétrica como força motriz
principal.
365
Ornamentos mouriscos na arquitetura do Rio de Janeiro:
O edifício é visto à distância por aqueles que vêm
do mar, e sua localização foi orientada por estudos
meticulosos, como atestam os manuscritos
deixados pelo arquiteto, o qual analisa o
aquecimento do pavilhão e apresenta um parecer
sobre a incidência dos ventos, que deveriam ser
varridos segundo o seu comprimento.
O traçado do prédio assemelha-se aos dos palácios
ingleses do período elisabetano, com utilização de
torres, valorização da entrada principal, larga
escadaria e grandes galerias ligando as salas
laterais. É típico desse período a disposição em
forma de H ou E, com entrada central e dois corpos
laterais pronunciados. A ornamentação mourisca
impera nas fachadas, paredes, pisos e forros
internos. Nos palácios ingleses, as longas galerias
são fechadas para evitar os rigores do inverno. O
pavilhão central de Manguinhos, entretanto, exibe
suas fachadas leste e oeste totalmente vazadas
por vãos em arcos, respondendo a exigências
climáticas opostas.
Na arquitetura civil islâmica, os palácios se
apresentam com pátio interior, devendo o
monumento ser visto de dentro para fora: o exterior
não apresenta ornatos. Já o pavilhão mourisco de
Manguinhos foi projetado para ser apreciado por
suas fachadas ricamente decoradas, que se
apresentam como atração ao primeiro contacto. No
prédio encontram-se arcos plenos e mistos,
estalactites, azulejos nas varandas externas, piso
coberto de mosaicos lembrando os tapetes árabes
e toda a ornamentação é construída
geometricamente; os motivos repetem-se ao infinito
e se entrelaçam, originando grande variedade de
formas.
O terraço foi pavimentado com cerâmica de
Marselha sob lâminas de cobre, sistema dos mais
sofisticados para impermeabilização de coberturas.
A estrutura das duas torres é metálica em aço, de
origem alemã, com planta octogonal e a altura de
quase dez metros.
O salão de leitura da biblioteca é o ambiente de
maior riqueza ornamental do pavilhão mourisco. Os
grandes painéis de arabescos que cobrem a
superfície e a chegada ao teto suavizada pela
sucessão de frisos ascendentes, com motivos
diversos, transmitem a impressão de isolamento
do mundo e de elevação espiritual necessárias a
um lugar de recolhimento e estudo. Desenhos
geométricos no assoalho são enriquecidos pelos
diferentes tons de madeira; os móveis e luminárias
estilizados reforçam o aspecto oriental do ambiente.
A biblioteca é de aço à prova de fogo e insetos.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O elevador do Prédio Central da Fundação Oswaldo
Cruz é um dos mais antigos ainda em
funcionamento no Rio de Janeiro e foi instalado
em novembro de 1909. Com estrutura de ferro de
fabricação alemã é projetado para quatro paradas,
possuindo mecanismos de segurança que
impedem seu funcionamento caso alguma das
portas esteja aberta. O elevador possui duas
cabines: uma para passageiros e outra para cargas.
A de passageiros é de mogno, luxuosamente
ornamentada, com cúpula de espelhos e portas
internas com cristal bisotado. O gradeamento
externo foi desenhado por Luiz de Morais Júnior e
executado pela mesma empresa responsável pelo
gradeamento das escadarias.
Um contraste gritante salta aos olhos diante da
extrema simplicidade de alguns ambientes e a
profusão decorativa de outros; a diferença de
tratamento das superfícies é resultado do uso ao
qual o ambiente era destinado. O construtor abdica
dos estuques e mosaicos nos laboratórios e em
outras salas de serviço e passa a seguir uma outra
linguagem arquitetônica, baseada na
funcionalidade e nas rigorosas normas de assepsia
e desinfecção que, desde Pasteur, presidiam as
construções médico-hospitalares. A localização dos
laboratórios nos pavimentos de maior pé direito e
a colocação de enormes janelas refletiam a
preocupação com o arejamento do ambiente. As
paredes apresentam-se lisas e sem ornamentos,
tendo os cantos arredondados de modo a impedir
o acúmulo de poeira. As superfícies foram
revestidas com ladrilhos de cor neutra e tinta
impermeável para evitar umidade, propícia às
fermentações, e facilitar a lavagem obrigatória com
soluções anti-sépticas.
Nenhum outro edifício do Rio de Janeiro – e talvez
do país – se igualava a este pavilhão em
sofisticação tecnológica. É de grande importância
para a história da arquitetura o repertório de
equipamentos que as companhias ofereciam aos
construtores da época.
Em dezembro de 1908 foi apresentado projeto do
sistema elétrico, incluindo uma extensa relação de
artefatos e equipamentos de várias marcas
alemães. Os corredores e as duas torres seriam
iluminadas por lâmpadas de arco bivolta, uma
novidade em lâmpadas de efeito, resultando em
uma excelente luz branca. A Siemens oferecia até
uma bomba de sucção de poeira, cujos tubos se
ramificariam por todos os laboratórios, e um
sistema de fechamento automático contra a luz
exterior para as janelas e portas.
366
A partir de 1909 companhias alemães tornam-se
responsáveis não só pelo fornecimento como,
muitas vezes, pela implantação dos equipamentos
de laboratório e das instalações elétricas,
telefônicas, térmicas, telegráficas e de circulação
vertical.
Em 1910 são apresentados os orçamentos de uma
estação rádiotelegráfica do sistema Telefunken e
de diversos maquinismos elétricos: motor para
bomba de pressão, bomba rotativa de compressão
e sucção transversal, etc. É confirmado, também,
o pedido de diversas peças de iluminação, em estilo
mourisco que seriam fabricadas conforme os
desenhos de Luiz de Morais. A pedido de Oswaldo
Cruz, a Siemens enviou em 1911 prospectos de
um ozonificador de água, e em outubro de 1912,
de aparelhos que permitiam registrar
continuamente a temperatura dos diversos
compartimentos do instituto. Os termômetros
elétricos, já instalados no pavilhão central, seriam
ligados a um instrumento capaz de registrar a
temperatura em fitas de papel e acionar, conforme
as suas oscilações, campainhas, bombas,
ventiladores, etc.
Entre os documentos arquivados na Casa de
Oswaldo Cruz, constam, ainda, propostas de outros
fabricantes alemães de máquinas e equipamentos,
como a Borsig, que instalou o sistema de
refrigeração, e a J. G. Schelter e Giesecke, de
Leipzig, fabricante do gerador a gasogênio, que
durante muitos anos abasteceu o instituto de
energia elétrica, já que as linhas da Light and Power
só chegaram no início dos anos 1920.
A iluminação dos jardins foi derivada do cabo geral
no térreo do edifício por meio de um quadro
especial; a distribuição da energia até os lugares
de consumo foi feita por meio de cabos
subterrâneos cobertos com chumbo, recebendo
uma armação exterior. Atmosferas de fascínio e
funcionalidade encontram-se no Pavilhão Mourisco,
tombado em 1980 pelo Patrimônio Histórico
Nacional.
Entre as construções edificadas nas primeiras
décadas do século 20 inspiradas na arte e na
arquitetura mourisca ainda existentes no Rio de
Janeiro destaca-se também a basílica do Imaculado
Coração de Maria, no bairro do Méier, em estilo
mudéjar. Nas construções religiosas, a utilização
de elementos mouriscos foi mais comum nas
sinagogas edificadas desde 1850 pelas
comunidades israelitas. A basílica do Méier foge a
esta regra.

Em geral, entende-se por arte mudéjar aquela na
qual predominam os elementos construtivos ou
decorativos de influência islâmica executados em
território cristão da Peninsula Ibérica por artistas
muçulmanos ou cristãos. O termo mudéjar vem do
árabe mudajjan, que significa “domesticado”. A arte
mudéjar pode ser igualmente utilizada numa grande
catedral ou em uma humilde igreja de algum
vilarejo.
É interessante destacar, aqui, as características
gerais da arte que inspirou a construção da basílica;
a arte mudéjar apresenta uma grande variedade e
cada região possui a sua própria versão,
influenciada por tradições locais. O denominador
comum de toda arte mudéjar são as detalhadas
formas islâmicas. Inicia-se na segunda metade do
século XII, sendo fruto de comunidades
muçulmanas que vivem pacificamente após a
reconquista dos territórios pelos cristãos,
facilitando, com o baixo preço de sua mão-de-obra,
a difusão de suas técnicas artísticas. Chegam a
criar um estilo aceito em todos os níveis da
sociedade cristã. Quanto à área de sua difusão,
concentra-se basicamente na ampla zona situada
entre León e o Tejo até La Mancha.
Em seu desenvolvimento, a arquitetura mudéjar
oferece uma grande complexidade, determinada
essencialmente pela diversidade de suas raízes.
Em relação à estrutura em geral, os edifícios
apresentam o estilo cristão do momento _
Românico ou Gótico. Possui um caráter popular,
ao alcance dos setores mais modestos,
empregando materiais de baixo custo como o tijolo,
o gesso e a madeira. Apesar de ser possível
assinalar características regionais, são evidentes
as interconexões entre as formas mudéjares dentro
de um mesmo reino.
Enfim, no dia 3 de fevereiro de 1907 chegaram ao
Rio de Janeiro os padres Florentino Simón e Ignácio
Bota, trazendo uma imagem do Coração de Maria
talhada em madeira e medindo 1,80 metros de
altura. Fora importada da cidade de Olot, na
Espanha, onde residiam famosos escultores de arte
sacra.
Os padres espanhóis Ignácio Bota, Florentino
Simón, Fernando Rodríguez e Higino Chasco foram
os fundadores da Comunidade do Méier e queriam
construir um templo católico com as formas
arquitetônicas de estilo mudéjar. Encomendaram
então o projeto da basílica ao também espanhol
arquiteto Adolfo Morales de los Rios, pai. O
arquiteto era oriundo de uma região onde a
cerâmica atingiu grande desenvolvimento; estudou-
a e, com grande interesse, acompanhou a sua
367
Ornamentos mouriscos na arquitetura do Rio de Janeiro:
fabricação. Conheceu, na Espanha, os mudéjares
e os excelentes produtos de Andaluzia, de Valencia,
de Aragão, de Málaga, os da famosa fábrica de
Manises (dos séculos 15, 16 e 18), além de belos
exemplares de cerâmica de reflexos metálicos
dourados de origem persa. Sempre que possível,
utilizava azulejos para ornamentar fachadas e
revestir paredes interiores. O apreço pela cerâmica
o levou à admiração pelas antigas fachadas do Rio
de Janeiro; lamentou que a insistência portuguesa
de revestir fachadas com cerâmica tivesse sido
interrompida.
De escala monumental para a época, a
construção da basílica foi iniciada em 31 de
outubro de 1909, tendo a primeira parte inaugurada
em 24 de agosto de 1912. Uma imensa multidão
lotou a basílica e lugares adjacentes. Elaborada
em etapas, no dia 23 de agosto de 1914 inaugura-
se a segunda parte do santuário e a terceira em 8
de dezembro de 1917. A 31 de agosto de 1919 o
Sr. Cardeal Arcoverde benzeu a primeira pedra da
torre da basílica, sendo a torre concluída em 22 de
setembro de 1924.
Revestida de tijolos em tons variados em sua parte
externa a basílica do Imaculado Coração de Maria
apresenta uma grande torre com arcos agudos e
ornamentada de azulejos. As laterais da basílica
ostentam belos vitrais em forma de estrela de oito
pontas, uma das formas fundamentais do desenho
geométrico islâmico. O colorido e a transparência
dos vitrais formam um forte contraste com a
rusticidade dos tijolos.
As duas portas da entrada principal apresentam
bandeiras de ferro, com mosaicos coloridos. Cada
porta divide-se em duas folhas e cada folha tem a
sua cancela, que pode abrir-se
independentemente, conforme o estilo dos templos
moçarábicos (igrejas cristãs erguidas sob o domínio
islâmico). Os bronzes aplicados às portas também
obedecem ao mesmo estilo. Criado pelo arquiteto
Matias Ferreira, o desenho das portas foi executado
em jacarandá pela Casa Ferreira e Companhia do
Rio de Janeiro; são ricamente esculpidas com
arabescos, formas geométricas, arcos e
estalactites.
O interior da basílica é rico em elementos
mouriscos, como arcos em forma de ferradura,
mistos, agudos, rendilhados quadrilóbulos,
arabescos, tramas sugerindo tapetes, etc.
A basílica reúne, como o pavilhão Mourisco,
referências ao antigo e, paralelamente, soluções
modernas.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
4. Considerações Finais
Como é sabido, durante muito tempo a história da
arquitetura foi contada e recontada como um
processo evolutivo, na qual caminharíamos de
renovação em renovação; entretanto, retornando
ao pensamento de Baudelaire e Nietzsche, esse
valor se tornaria vazio em si mesmo. Supomos que
possuímos uma faculdade capaz de se apoderar
do tempo, produzindo causa e efeito; essa idéia se
contrapõe a outras noções de tempo entre as
diferentes culturas, como a oriental, a indígena ou
a noção cíclica do tempo da tradição grega.
A respeito da arquitetura da virada do século, ainda
hoje ouve-se a expressão “arquitetura de fachada”
a qual teria descuidado da técnica e do espaço
interno em prol da fachada e de seus ornamentos.
Entretanto, a qualidade e função de um objeto
depende do significado que lhe foi atribuído. Critica-
se aquilo que, na realidade, adquiriu um outro
significado funcional e simbólico.
No Pavilhão Mourisco, ou Prédio Central da
Fundação Oswaldo Cruz, a arquitetura reúne duas
tendências consideradas incompatíveis:
racionalismo estrutural e construtivismo aliado a
uma total liberdade estilística. A ornamentação
intrincada e complexa visualmente convive lado a
lado com a funcionalidade construtiva e a
tecnologia. Razão estética e razão técnica, as
grandes questões da época, caminham juntas; a
idéia de conciliar arte e indústria era predominante
entre muitos arquitetos desde os primeiros tempos
da industrialização. A arquitetura do Pavilhão
Mourisco mantém o vínculo com o passado,
materializado nos ornamentos e, paralelamente, dá
ao seu prédio um caráter moderno, acompanhando
as novas técnicas construtivas.
Atacado como um período ausente de obras
criativas, tendo a história como modelo, é
interessante observar na Basílica do Imaculado
Coração de Maria a criatividade e liberdade
demonstradas na reinterpretação de ornamentos
mouriscos. A rica ornamentação provoca efeitos
ilusórios, partindo de materiais e recursos simples.
Também é original a utilização de elementos
mouriscos, mais comum nas sinagogas, em uma
instituição católica.
Os exemplos analisados são a própria face de uma
época, com suas contradições, ironias,
ambigüidades, contrastes, sonhos: a experiência
do novo, a apreciação do antigo. Quanto ao
ornamento, não representaria uma intervenção
humana naquilo que transcende a função prática?
368
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Notas
1
Professora do curso de Licenciatura em Artes Visuais da
Universidade Federal de Sergipe. Doutoranda do curso de
Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2
A palavra “arabesco” é expressão orientalista, tendo como
origem o termo “rabesco” de onde se originou o nosso
“rabisco”.
3
Por “góticos costumes” deve-se entender costumes
bárbaros, primitivos, de povos não civilizados e não a arte
medieval.
4
Jaime Larry Benchimol reuniu várias informações sobre
a instituição publicadas no livro Manguinhos – Do sonho à
vida – A ciência na Belle Époque.
 capitulo 8
iconografia: identidade brasileira

371

“a influência das artes na civilização”. eliseu
visconti e o pano de boca do teatro municipal do
rio de janeiro
ana heloisa molina
O período compreendido entre a metade do século
XIX e o início do século XX constituiu-se em um
espaço de grandes transformações engendradas
em meio a discussões, propostas e ferramentas
ideológicas que concebe o progresso como o
grande vetor da história e onde as idéias acerca
de “moderno” e “modernidade” pouco a pouco,
concretizam-se em imagens e também em marcos
simbólicos e sólidos.
A referência de modernidade adotada neste texto
está vinculada à idéia desenvolvida neste processo
de transição onde passado, presente e futuro são
linhas que se mesclam, mas, passam a possuir a
experiência de vivência que as distingue, não só
dos demais períodos históricos anteriores, mas, em
uma projeção até então não vivenciada.
A modernidade enquanto experiência urbana
adaptada às peculiaridades históricas do país
implanta-se na remodelação das cidades,
redistribuindo o cabedal de estruturas e serviços
públicos em uma nova materialidade urbana. A
modernidade delineia-se também como experiência
inacabada, esboçada, indicada, fugidia neste
momento de transição.
Desta forma, a modernidade implicou de certa
maneira, no aguçamento da sensibilidade moderna
e na percepção do mundo fenomenal –
especificamente urbano – que era mais rápido,
1
caótico, fragmentado e desorientador do que nos
períodos anteriores. Em meio à turbulência sem
precedentes da cidade, multidões transitam e são
bombardeadas de impressões, choques e
sobressaltos de várias e múltiplas visualidades e o
indivíduo encontra-se diante de uma nova
intensidade de estimulação visual, em vitrines e
anúncios espalhados em todos os cantos.
A cidade do Rio de Janeiro no início do século XX,
capital do Império e da jovem República, apresenta-
se como personagem afeita às mudanças em suas
feições e trajetos reorganizando a experiência
urbana na relação com seus habitantes. Estas
novas disposições redundam na eleição e
construção de símbolos culturais como, entre
outros espaços e elementos, o Teatro Municipal,
inaugurado a 14 de julho de 1909.
As reformas urbanas desenvolvidas na virada do
século XIX ao XX no Rio de Janeiro desdobram-se
em conseqüências sócio-econômico-políticas e
culturais. A construção do Teatro Municipal
enquanto monumento sinalizador de uma tradição
e ao mesmo tempo, em busca de renovação e
elementos modernos, terá em seu estilo
arquitetônico e decorações internas, chaves de
entendimento para a implantação de imagens
373
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
simbólicas de civilização. O pano de boca
executado por Eliseu Visconti (1866-1944) entre
1904 a 1908 proporcionará elementos de
compreensão desse movimento dialético.
Esta enorme pintura a óleo sobre tela (12 metros
de altura por 13 metros de largura), dividida em 03
secções, pintadas separadamente, foi
encomendada e executada quando Visconti
encontrava-se em Paris.
Mormente as justificativas colocadas por Frederico
Barata em seu livro sobre a trajetória artística de
Eliseu Visconti (BARATA, 1944) no tocante a
espaço adequado para a composição de obra de
tal porte e uso de modelos mais experientes
encontrados na Europa, levam-nos a refletir como
o pintor ponderou e construiu o tema “A influência
das artes na civilização” em um ambiente tão
distinto do brasileiro, e para o qual tal encomenda
estaria à vista para os espectadores do Teatro
Municipal no Rio de Janeiro.
Como pensar o país na perspectiva de viver em
outra nação e como esta influenciaria a concepção
desta composição?
É certo que tal espaço a que estaria destinada,
congregaria espectadores (aqui poderíamos pensar
na abrangência das palavras “expectativa”,
“espetáculo” e “espectro”) de todas as
nacionalidades e teoricamente, de todas as
classes. Como abranger e ao mesmo tempo
“educar” o olhar aos não iniciados a este mundo
intelectualizado?
A sugestão de um “protocolo de leitura’ proposto
por Chartier poderia indicar alguns caminhos para
refletirmos acerca da “leitura visual” e as
interpretações dadas aos seus signos.
Tal forma de pensar os códigos visuais que
necessitam ser aprendidos pelos que
desejam“ler” as imagens, aproxima-se do que
Chartier coloca para o caso da leitura: a questão
de ter havido, no decorrer da história, diferentes
“protocolos de leitura” que eram transmitidos e
ensinados. Chartier, mencionando sobre a
diferença existente entre o escrito e o lido,
esclarece: “[...] a leitura não está, ainda, inscrita
no texto, [...] não há, portanto, distância
pensável entre o sentido de que lhe é imposto
( por seu autor, pelo uso,pela crítica, etc) e a
interpretação que pode ser feita por seus
leitores: conseqüentemente um texto só existe
se houver um leitor para lhe dar um significado
[...] (REZENDE, 2000: 13)
374
Desta forma, também há necessidade de leitores
para significar uma imagem, como ainda elementos
narrativos para que ocorra a significação. Outra
perspectiva, acerca de uma idéia sobre artefato
poderia também fornecer algumas pistas. O olhar
não reconhece, mas, responde ao que vê.
Podemos considerar este aspecto para as críticas
colocadas em diversos níveis: pela presença de
figuras populares na multidão do cortejo e a
permanência da figura do segundo imperador na
recente República; para o caráter enciclopédico
dado à composição e concepção do tema e para a
construção e interpretação colocadas pelas
alegorias.
Para o tema, o pintor coloca em marcha um cortejo
de figuras que criavam, patrocinavam ou apoiavam
as artes, as letras e a música.
A questão da multidão envolve a idéia de
movimento e indica a imagem de uma sociedade
das luzes, moderna, que congrega e valoriza,
mesmo que esfumaçadamente, todos os
representantes das artes para o estabelecimento
de uma civilização.
A multidão é fruto das modificações sociais e
avanço tecnológico, que diferentemente das
massas do século XVIII, concentra-se nas vias
públicas das grandes cidades e mantém o
anonimato na mescla de indivíduos, induz o
movimento que participa do cortejo e é por ele
conduzido à arte, em que ocorre a ocultação/
revelação de sinais.
Este cortejo adentra a cena pelo lado esquerdo com
figuras populares, banda e diversos instrumentos
musicais, bandeiras e crianças, acompanhados das
alegorias Mocidade e Futuro e dois grupos de
bailarinas que criam um efeito de asas sobre o
pedestal da alegoria Poesia. Estes traçados e o
trajeto estabelecem uma proximidade e imediata
identificação com o público, pois, estaria em um
referencial visual mais próximo.
Em 1908, quando concluiu seu trabalho, Visconti
exibia em suas pinturas influências de
impressionismo e pontilhismo, observadas na
pintura circular do “plafond”, datada deste período
e incorporada em muitos trechos do pano de boca,
com efeitos de luzes, sombras e cores nestes
estilos.
Para a composição do pano de boca ocorrerá um
compromisso com o relato do tema, o que irá
proporcionar um maior realismo figurativo. Assim,
em algumas áreas da composição temos aspectos
mais impressionistas, como as que estão
 Eliseu Visconti e o pano de boca do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
colocadas mais ao fundo, distantes do primeiro
plano e às figuras alegóricas do lado esquerdo.
Concorrendo com a execução figurativa, em
tamanhos maiores com os efeitos de recurso em
névoa, demonstra que o pintor aliou o melhor de
sua formação acadêmica figurativa e a capacidade
de adequar e interpretar as tendências estilísticas
quando de sua permanência em Paris.
Veremos que a Arte, figura alada está quase
diametralmente oposta à alegoria da Poesia, com
o eixo deslocado mais a direita, onde esta empunha
a lira e flores sob um pedestal.
A Arte seria o vértice de um triângulo formado pela
Música coral e os Campos Elíseos. A significação
deste triângulo está nos aspectos de anunciação
e bem-aventurança proporcionados por estes
símbolos.
A Poesia compõe outro triângulo formado pela
Mocidade e Futuro (em uma linha feita pela Dança
grega) e pela Dança moderna. O sentido pode ser
lido como a união de jovens e o futuro estariam
entrelaçados à arte pela poesia e danças,
demonstrando pelos ritmos orais e corporais as
manifestações artísticas, em uma linha de
continuidade, base da arte.
Lembremos que o triângulo é a primeira forma
fechada obtida pela união das linhas e significa
concretização. Símbolo da Trindade, com o vértice
para cima, representa o espírito liberto da matéria,
o que sinaliza, por exemplo, a Arte em seu ponto
ápice.
Ao lado esquerdo temos um quadrado formado pelo
clero, Música instrumental, Ciência e Verdade.
Ao lado direito, temos um quadrado formado a partir
dos músicos em posição mais elevada em relação
ao cortejo: Santo Ambrósio, Palestrina, Beethoven
e Carlos Gomes.
Lembremos que o quadrado é um dos quatro
símbolos fundamentais (os outros seriam: centro,
círculo e cruz) e implica a idéia de estagnação,
solidificação e até mesmo de estabilização na
perfeição. Na tradição cristã, o quadrado em virtude
de sua forma igual dos quatro lados simboliza o
Cosmo e seus quatro pilares de ângulo. Designa
também os quatros elementos essenciais (água,
fogo, ar e terra) e os quatro pontos cardeais.
Veremos que a música será a linha que une todas
as outras manifestações artísticas ressaltando os
maiores músicos ou aqueles que proporcionaram
grandes mudanças sendo aclamados e
375
entronizados. Música é a arte de combinar sons e
o ritmo é um elemento comum à música de todas
as culturas. Por isso admite-se a hipótese de que
a música tenha surgido originalmente como um
acompanhamento rítmico para a dança, que a teria
precedido.
Todas as culturas conhecidas possuem algum tipo
de música, geralmente ligada à religião. A eleição
da música como eixo sugere o aspecto mais
universal da arte, pois, a música ultrapassa as
fronteiras da compreensão da linguagem escrita
ou pictórica, onde muitos de seus signos estariam
restritos a determinadas culturas.“Se a música é a
ciência das modulações, da medida, concebe-se
que ela comande a ordem do cosmo, a ordem
humana, a ordem instrumental. Ela será a arte de
atingir a perfeição.” 2
Outro triângulo maior pode ser traçado. Partindo
da Arte podemos ver uma linha até Schopenhauer
(filosofia) 3 e na outra ponta a Ciência.
Representariam as relações entre Arte e Ciência e
Filosofia e a contribuição recíproca para o
desenvolvimento de cada área. Aliada à religião,
representado pelo clero e papado, temos os quatro
pilares da sabedoria humana. Este número e figura
estão relacionados à Perfeição Divina, o
desenvolvimento completo da manifestação,
símbolo do mundo estabilizado.
Lembremos que a obra principal de Schopenhauer
‘O mundo como vontade e como representação’
exerceu forte impacto no pensamento moderno
mediante o diálogo revitalizado com a tradição
filosófica de Platão e Kant e seus conceitos de Idéia
e coisa-em-si, bem como estimulou artistas como
Wagner, Proust, Mann e Machado de Assis, entre
outros, devido a sua concepção da arte como forma
especial de conhecimento, superior à ciência por
nos trazer satisfação metafísica4, o que de certa
forma, viria ao encontro à concepção de arte
pensada por Visconti.
Diversos retângulos podem ser traçados, da parte
externa, diminuindo até o centro, localizando os
pontos Música coral, Campos Elíseos, o grupo
formado por Schopenhauer-Mozart e o grupo com
os personagens brasileiros. Recordemos que o
retângulo é um quadrado longo e possui a
simbologia da perfeição das relações estabelecidas
entre terra (os personagens apontados) e o céu
(Campos Elíseos e Música coral) e o desejo da
sociedade de participar dessa perfeição.
Um pentágono pode ser traçado tomando por base
a Arte e traçando linhas a Beethoven, Poesia e
“glórias brasileiras”. Se pensarmos a reta formada
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pela figura de Beethoven ao grupo “brasileiro”,
veremos que os personagens aí tomados
representam as manifestações artísticas da
música, teatro, literatura, pintura, arquitetura, e
ainda, as alegorias da Mocidade e do Futuro.
O pentagrama simboliza a harmonia universal (o
cinco é o símbolo da união, do Homem - os cinco
sentidos e as cinco grandes qualidades humanas:
amor, bondade, justiça, verdade e sabedoria - e do
Universo – os quatro pontos cardeais acrescido do
centro é o universo manifestado - representam a
ordem e perfeição) e podemos sugerir que o
amálgama de todas estas manifestações da arte
busca atingir este objetivo: a elevação, a perfeição
e a harmonia sem distinções.
Um heptágono estaria formado pelas linhas que
unem a Arte, Van Dick, Verdi, Poesia, Benjamin
Constant e Música instrumental.
A forma sete indica o sentido de uma mudança
depois de um ciclo concluído e de uma renovação
positiva, além de propor a totalidade do universo
em movimento. Se pensarmos nos elementos
ligados, veremos que Benjamin Constant foi o único
republicano retratado (temos outros personagens
em cena que lutaram por este projeto político, mas,
enquanto liderança ou “fundador” da República, é
o único), o que sugere a leitura da união da arte
em apoio a um movimento de renovação: o
republicano.
Um losango (que é um quadrado alongado) estaria
também formado pelos pontos Arte, Filosofia,
Poesia e Ciência. Símbolo do Universo
materializado na Terra significa base e organização,
ou seja, estes elementos estruturam o
conhecimento materializado em prol da
humanidade.
É importante observar que este é um jogo complexo
e a relação entre os signos e o que eles
representam não é unívoca: o símbolo não está
ligado a uma função única e o local em que está
impresso, pode estar imbuído de múltiplos valores,
eventualmente ambíguos, possibilitando outras
leituras.
Repercussões e reações ao pano de boca
Vejamos as repercussões da cena apresentada no
pano de boca quando da exposição em Paris no
ateliê de Visconti .
Frederico Barata em seu relato comenta:
Ao terminar o pano de boca em 1908, Visconti
expôs a parte inferior (cabia na área disponível
376
e estava visível), no próprio atelier de
Chavannes à crítica francesa, recebendo os
maiores elogios. Alguns críticos parisienses
filiaram a maneira pela qual Visconti pintou o
pano de boca à dos pré rafaelitas
ingleses.(BARATA, 1944:122)
A crítica brasileira, porém, foi mais severa e
provocará um debate pelos jornais. Barata, assim
reporta.
O pano de boca foi colocado no Teatro
Municipal em julho de 1908, antes da
inauguração oficial em 14 de julho de 1909, na
presidência de Nilo Peçanha. A crítica
brasileira, ao contrário da parisiense, recebeu-
o muito mal, sofrendo rudes ataques da
imprensa. Censuravam-no uns por ter colocado
três figuras de negros entre a massa de
populares que exaltam o grande cortejo
histórico. Isso nos diminuiria consideravelmente
aos olhos dos estrangeiros que iam freqüentar
as temporadas do Teatro Municipal que
poderiam pensar que fôssemos um país de
pretos. Um descobriu bananas no taboleiro
sustentado por uma dessas figuras e as
devolveu insultado ao pintor. Outros, chamando
de “cortejo carnavalesco” à grande
composição, atacavam rudemente o artista. É
certo que esses ataques visavam,
indiretamente a Pereira Passos, a quem a
imprensa não pudera perdoar ainda a
indiferença pela campanha movida contra a sua
administração, ao proceder as derrubadas para
a remodelação do Rio. (Id., 1944:123)
São significativas tais reações. Os vetores e
argumentos utilizados englobam um feixe de
proposições ideológicas, sociais e políticas que
envolvem a construção de uma imagem para o
Brasil, pois, não seria admissível o país ser
apresentado por um “cortejo carnavalesco” em que
figuravam populares e negros em um espaço nobre,
destinado a manifestações artísticas elevadas e
cartão postal civilizatório para o mundo.
Por outro lado e compondo com esta imagem,
refletimos que o espaço urbano está atrelado a uma
rede de relações sócio-culturais e políticas em um
circuito de memórias, esquecimentos, afetividades
e práticas cotidianas. Assim, podemos tomar os
re-desenhamentos do espaço urbano, os
planejamentos e as desocupações do centro da
cidade, as escolhas de projetos arquitetônicos em
tais ou quais estilos e a eleição/destruição de
marcas de materialidades físicas como
documentos na concepção de sua visibilidade,
interpretações e intenções.
 Eliseu Visconti e o pano de boca do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
Ao projetar re-ordenações em sua malha urbana,
intentando demonstrar uma concepção de
civilização e civilidade em uma cultura urbana, re-
configura suas marcas em outros jogos de poder,
de idéias, de normas.
O Rio de Janeiro na virada para o século XX
vivencia este processo em graus de resistência
diversos às diretrizes ideológicas e concretas de
implementação de novos modelos de convívio
urbano em combates pelos jornais ou na forma de
re-apropriações e re-utilizações de espaços
destinados ao desfile de novos setores sociais, em
outras leituras conotativas.
O Teatro Municipal como monumento atrelado aos
ideais culturais mais elevados será objeto de
concretização dessas idéias, projetando visualidades:
arquitetônicas, decorativas e simbólicas.
O pano de boca executado por Visconti nos habilita
a pensar as imbricações visuais, políticas e
ideológicas em um período de intensas mudanças,
possibilitando perceber as estratégias de
permanência de estruturas ligadas ao regime
político anterior e os artifícios de concepções de
“moderno” e “civilização” a serem implantados pela
República.
As leituras desta composição proporcionam chaves
de entendimento deste embate. Visconti capta e
filtra com sua sensibilidade artística, uma dessas
dimensões e transpõe em personagens, alegorias
e narração pictórica, enciclopédica porque não, um
instante fugidio daquele presente, rico em
contradições.
377
Referências bibliográficas
BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo.
Rio de Janeiro: Editora Zélio Valverde, 1944.
BARBOZA, Jair. A metafísica do Belo de Arthur
Schopenhauer. São Paulo:Humanistas/FFLCH/
USP, 2001.
C H E VA L I E R , J . e G H E E R B R A N T, A .
Dicionário de símbolos. São Paulo: José
Olympio,1999.
REZENDE, Eliana Almeida de Souza. Imagens
na cidade: clichês e foco – o olhar sanitarista.
História Social. Campinas.Unicamp. n.o 7
.2000.
Notas
1
Departamento de História. Universidade Estadual de
Londrina. Doutora em História (UFPR).
2
Boécio distingue três tipos simbólicos de músicas: a
música do mundo, que corresponde à harmonia dos astros
e surge de seu movimento, à sucessão das estações e à
mistura dos elementos. O segundo tipo é a música do
homem: ela rege o homem, e é em si próprio que ele a
apreende, supõe um acordo da alma e do corpo..uma
harmonia das faculdades da alma.. e dos elementos
constitutivos do corpo. Por fim, a música instrumental regula
o uso dos instrumentos. CHEVALIER, J. e GHEERBRANT,
A. Dicionário de símbolos. São Paulo: José
Olympio,1999, p. 627.
3
É interessante observar que Schopenhauer é o único
filósofo representado e na relação das figuras ocupa
o lugar 37, ou seja, a metade dos personagens
listados.
4
A respeito desta temática ver BARBOZA, Jair. A
metafísica do Belo de Arthur Schopenhauer. São Paulo:
Humanistas/FFLCH/USP, 2001.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Imagens sempre nos instigam a imaginar,
concretizar uma narrativa através de nossos
conhecimentos acerca do tema retratado. Nessa
busca pela historicidade de uma tela do passado
muitos historiadores tem sido atraídos pela
produção artística nacional. Este é o meu caso: é
tentador interpretar uma produção pictórica
individual à luz de conceitos mais gerais – políticos,
sociológicos e históricos. A tarefa de “ler” o que é
pintado acaba, entretanto, se constituindo numa
tarefa árdua e por vezes frustante, especialmente
quando nos damos conta que além de construir
visualmente acontecimentos da época:
descobrimento, primeiras missas, independência,
proclamação da república, batalhas, grandes
personalidades políticas, bem como monumentos
e fundações de cidades, os artistas outras vezes
nos falam do não acontecido: discursos poéticos,
lendas, romances literários e sonhos diversos.

Até por volta da metade do século XX era comum

explicar as composições de um artista por suas
qualidades de ciência exata, fiel aos
acontecimentos históricos, da qual dependia os
atributos de artista como pesquisador dos fatos ou,
no caso de um trabalho sem referências
historiográficas, como obra de sua aguçada
criatividade e talentos artísticos aprimorados na
imagens e imaginário na construção do real academia de artes. A situação pode ser
exemplificada na observação de duas telas do
andré cozzi 1 pintor Theodoro Braga: a primeira, concluída em
1908, feita sob encomenda da prefeitura da cidade
de Belém do Pará, tentava dar conta da chegada
dos portugueses as nascentes do rio Amazonas
em 1616 e tem como título “A fundação da cidade
de Belém do Grão-Pará”. O outro quadro, pintado
por volta do ano de 1929 e que figura, entre outras
obras de referência, na História da pintura no Brasil
de José Maria dos Reis Júnior, publicado em 1944,
fala de um não acontecido. É intitulado “Fascinação
de Iara” e tenta dar materialidade a uma lenda bem
conhecida em todo o Brasil sobre uma mulher que
vive nos leitos dos rios e seduz mortalmente os
homens desatentos.

Diante destas duas telas em 1967 um acadêmico

do Instituto Histórico e Geográfico do Pará - IHGP,
discursando sobre Theodoro Braga, seu paraninfo
naquele Instituto, fez o seguinte comentário:

Persegue-nos a DÚVIDA; no entanto, a

justificar-se, desde que, no reino das musas
convivem deusas de ciências e deusas de arte;
e nós, deste barro mal cozido, pegajoso,
conformemo-nos em deslumbrarmo-nos com
estas e com aquelas. Por isso é que, a nosso
Theodoro Braga, devemos admirá-lo nas
facetas ambas: de cientista, (historiador,
geógrafo, sociólogo), e na de artista,

378

estereotipada esta na arte da pintura. Amou o
belo, quando estudava e escrevia História para
lavrar seus quadros de História, [...] como
quando executou o “Fundação da cidade de
Nossa Senhora de Belém do Grão-Pará[...].
amou o belo quando lavrou a “Muiraquitã –
Fascinação de Iara” (ARAÚJO, 1967: 200).
Os comentários de Luiz Romano da Mota Araújo
nos conduzem a uma forma de perceber o mundo,
que subsiste mesmo nos tempos atuais: o de
conceber a arte com uma função pragmática no
meio social, para educar e promover o progresso
do país e por outro lado a arte como estética do
belo. Há por trás de tais conceitos, entretanto, um
forte teor ideológico de controle social. Desde que
Aristóteles escreveu seus tomos sobre política e
poética, separando realidade e ficção em dois
mundos distintos e irreconciliáveis, temos a nítida
impressão que a vida humana segue uma regra
similar. Vivemos sempre fazendo estas
separações: o real e o imaginário, que devem ser
analisados sempre separadamente.
Relevantes trabalhos no campo das ciências
sociais tem demonstrado que tal separação impede
uma análise mais precisa dos acontecimentos a
nossa volta. No campo das ciências biológicas,
para citar um exemplo, uma mudança de atitude
nesse sentido permitiu avanços nunca antes
alcançados. No livro “O erro de Descartes: emoção,
razão e o cérebro humano”, o neuropsicólogo
Antonio Damásio analisa o papel desempenhado
pelas emoções em nossa vida. Somos informados
que sem as emoções seria impossível
desenvolvermos o pensamento racional. Sob esse
ponto de vista, o quadro “Fascinação de Iara” se
constitui numa importante referência iconológica
sobre o tempo em que foi produzido, bem como
sobre seu autor, desfazendo com isso conceitos
por muito tempo utilizados para classificar a arte e
os artistas com formação acadêmica: marcados
pela austeridade, seriedade, apego a regras
clássicas do desenho e uso das cores, acabando
por relegar esses artistas ao ostracismo de uma
arte retrógada que caducou após 1922.
Theodoro Braga, para além das aparências de
intelectual bem comportado tão pontuado no
discurso de Luiz Romano, era um artista as voltas
com as adversidades de sua realidade. Havia muito
tempo os artistas brasileiros estavam envolvidos
na discussão sobre uma arte genuinamente
brasileira, que na opinião de alguns só seria
possível pelo aprofundamento de técnicas
consagradas por grandes mestres europeus
(principalmente os da escola francesa). Para
outros, no entanto, esse apego da academia aos
379
Imagens e imaginário na construção do real
valores estéticos da Europa retardava e chegava
mesmo a impedir o surgimento de um estilo
tipicamente nacional. Tais questões sobre a arte
foram amplamente exploradas em muitos
momentos.
Na exposição da Academia Imperial de Belas Artes
de 1879 já era bastante evidente a busca por uma
identidade artística nacional. Naquela ocasião a
exposição das telas “Batalha dos Guararapes”, de
Victor Meireles (1875 – 1879), e “Batalha do Avahy”,
de Pedro Américo (1874 – 1877), iniciaram uma
discussão que demarcou a formação da crítica de
arte no Brasil e acabou extrapolando para os
posicionamentos políticos que culminaram com a
proclamação da República em 1889. Pedro
Américo foi tomado como um pintor anti-
acadêmico, sendo muito criticado por membros da
academia, mas acabou por receber apoio da região
de São Paulo, um emergente centro econômico,
sendo incumbido da tarefa de pintar o quadro “Grito
do Ipiranga” (1885 – 1888). Nesse caso, o artista
era preterido mais pelo seu desapego as rédeas
da academia (pois esta nunca havia produzido um
quadro tendo como referência a paisagem paulista)
que por seu estilo pictórico.
As críticas em torno desses dois pintores foi
amplamente veiculada em jornais e periódicos da
época, legando aos dias atuais um importante
acervo documental, permitindo aos pesquisadores
o confronto e entendimento das expectativas em
relação ao nascimento da arte nacional. Mas ainda
é necessário um aprofundamento tanto horizontal
como vertical para uma compreensão mais densa
destes acontecimentos. “Assim, enquanto alguns
pontos desse embate estavam mais ou menos
claros, como o relativo à composição, outros
permanecem obscuros e incertos, principalmente
a idéia de natureza e suas implicações para a arte”
(ALVES, 2003: 165).
Mesmo após as reviravoltas políticas de 1889 o
dilema sobre como representar o meio no qual
vivemos persiste. A formação na Academia de
Belas Artes manteve como referente o modelo
europeu: depois de receber as primeiras lições no
Rio de Janeiro os artistas partem para o exterior,
em grande parte para a academia Julian, na França,
para aprimorar seus conhecimentos. Esse foi o
caso do pintor Theodoro Braga. Iniciado na pintura
pelo paisagista Telles Júnior, quando ainda cursava
direito na cidade de Recife, em 1894, ao concluir
os estudos na Faculdade de Direito, segue para a
cidade do Rio de Janeiro e matricula-se na
Academia Nacional de Belas Artes. Em 1899 faz
os testes para aquisição do prêmio de viagem a
Europa oferecido pelo governo e segue para Paris
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
em 1900 onde passa dois anos, depois para a
Inglaterra, onde passa mais dois anos e finalmente
para a Itália, por mais um ano. De volta ao Brasil
em 1905 vai para sua cidade natal, Belém do Pará,
e lá recebe a encomenda oficial para a tela
“Fundação da Cidade de Belém do Grão-Pará”,
exposta ao público em 1908, durante as
comemorações pelo natalício do intendente
municipal.
É possível verificar já nesta primeira grande
encomenda significativas modificações na forma
de conceber e representar a natureza. No quadro
sobre a fundação de Belém é perceptível a
preocupação do pintor com as particularidades da
natureza regional. Atento a crítica local, que já havia
anteriormente chamado a atenção ao fato do pintor
Antônio Parreiras, na obra “A conquista do
Amazonas”, ter descuidado quanto aos “traços
fisionômicos dos indígenas”, demonstrando que
“Parreiras não é familiarizado com o índio; não
obteve, talvez, modelos em condições, de modo
que aos silvícolas, que são o elemento tão
apreciável na sua composição, falta algo na cor,
na expressão, na musculatura, na estrutura
orgânica, até” 2 . Assim, no quadro de Teodoro
Braga persiste uma profunda pesquisa bibliográfica,
que resultam na fiel presença da flora local, não
apenas pelo que é mais peculiar, como a
seringueira do centro do quadro, símbolo
econômico da região, ou a imbaubeira envolta em
cipós, representante da grandiosidade da floresta
amazônica, mas também por detalhes de fundo,
como as nuvens carregadas, comuns a região no
mês de janeiro, data da chegada da expedição de
Castelo Branco, além de guajarás e aturiás, outras
espécies vegetais bem comuns a região.
Temos já nesses primeiros anos do século XX os
contornos de uma pintura que busca por uma
identidade própria sem necessariamente entrar em
choque direto com a escola oficial do Rio de
Janeiro. Perseguindo a trilha aberta pelo professor
Caleb Faria Alves, a partir de um conceito de Pierre
Bourdieu 3, seria ingenuidade de nossa parte
acreditar que a prática desses artistas era a
concretização de uma liberdade absoluta motivada
pela espontaneidade criadora. Antes, parece ter
havido o preenchimento de uma lacuna estrutural,
criada a partir das contradições existentes nas
próprias técnicas e regras ensinadas na academia,
questionadas a partir da exposição de 1879
(ALVES, 2003: 136).
A idéia de que a natureza brasileira precisava ser
interpretada e figurar com originalidade nas
produções artísticas também era perseguida pela
literatura nacional, que semelhante a pintura
380
passou a valorizar os aspectos singulares de cada
região. No Brasil, esta nova perspectiva se faz
sentir principalmente em relação à heterogeneidade
da população: os estudos sobre folclore dividem a
população em habitantes das matas, das praias,
das margens dos rios, dos sertões, das cidades.
Por um lado, seguindo as tendências científicas
mais correntes no exterior (como a do naturalista
britânico Bukle – sobre a influência dos ventos
alíseos nas características dos povos do atlântico
sul) a idéia central recaía na crença de que nas
terras brasileiras a natureza suplanta o homem.
Daí a preocupação de Euclides da Cunha em incluir
em “Os Sertões”, um livro que foi e continua sendo
uma peça chave para o entendimento do
pensamento intelectual do modernismo brasileiro,
dois longos ensaios sobre A Terra e o Homem. De
fato, esta é uma idéia que perdura: o escritor
paraense Osvaldo Orico, no livro “Mitos ameríndios,
sobrevivências na tradição e na literatura
brasileira”, que teve sua primeira edição publicada
em 1929, percebemos a recorrência desta fórmula
para explicar a variedade das manifestações
culturais espalhadas pelo território nacional. Através
de uma metáfora descreve a oposição entre campo
e cidade; atraso e progresso:
[...] duas flores realizam o seu destino de
maneira diversa: a que brotou naturalmente da
terra, na primavera obscura de suas origens, e
a que surgiu lentamente do solo, regada pelo
suor e alentada pela cobiça. Duas flores que
marcam os rumos de nosso espírito e falam
dos contrastes de nossa história: a da tradição
e a da Cultura. (ORICO, 1930: 14-15).
A primeira “flor” atrai por seu exotismo primitivo,
suas lendas e amuletos (uirapurus e muiraquitãs),
ervas aromáticas, olhos de Boto. A outra “flor” é
“coloração variada e aventurosa”, “É o mundo
dilatado e industrial da raça que trabalha”.
Demonstra com isso o autor sua preocupação de
que a industrialização e a implementação das
técnicas modernas façam desaparecer a tradição;
“Porque a flor não tardará a desaparecer, para ficar
apenas como relíquia de nossa lembrança a jóia
selvagem de nossa emoção...” (ORICO, 1930: 17).
Como exemplo dessa ameaça de extinção cita o
naturalista Barboza Rodrigues, que em 1884, na
cidade de Manaus, quando ao indagar uma índia
sobre por que não chorava a morte do marido ouve
como resposta: “Nos já não temos alma, os tapuias
só tem corpo” (Ibid.: 19).
A crença num determinismo geográfico faz com que
as pesquisas sobre as origens dos povos recaiam
invariavelmente sobre o folclore. Daí a preocupação
em preservar a tradição como uma espécie de

identidade filogenética, capaz de explicar as
peculiaridades do comportamento dos brasileiros
nas diferentes regiões do país e constatar a
evolução civilizadora dos mesmos, como ocorreu
nos demais continentes. Ainda no livro de Orico,
podemos encontrar um capítulo intitulado “O
Homem e a Terra”, que faz uma relação entre a
literatura e os eventos sociais e políticos. Para ele
a literatura é como um “espelho” das lutas e triunfos
da civilização. Defende que desde o início, como
colônia, no Brasil já havia o desenvolvimento de
um sentimento de coesão social, inicialmente
nativista, que depois passa a ser nacional. Essa
literatura recebe influência direta do elemento
tradicional.
A literatura de uma raça, ou simplesmente a
literatura de um povo, não está, por certo, no
simples instante que marca o esplendor dessa
raça ou desse povo. Há um avizado
antecedente que nos conduz ao exame de suas
forças emotivas; que nos leva á contemplação
da beleza em suas fontes obscuras e humildes,
que nos transmite a indicação de seus mistérios
e genialidades; que nos revela a graça de suas
imagens e a surpreza de seus ritmos. (Id., 1929:
22).
Orico faz uma analogia entre o desenvolvimento
das civilizações da Índia, citando Mahabarata e o
Ramayana, da Grécia, nos poemas de Homero,
das florestas centrais da Europa, com o misticismo
dos Normandos, epopéia dos Niebelugen. No caso
do Brasil, as raízes das origens de sua civilização
encontram-se na região norte do país:
Reconhecem os decifradores da nossa
formação e os interpretes de nosso espírito
nativo, que é na região septentrional do paiz
que rezidiu e ainda hoje rezide o maior
contingente de ritmos e lendas que nos
transmitem uma idéia mais viva de nossas
origens distanciadas e de nossas feições
diluídas. (Id., 1929: 25).
Para o autor de Mitos Ameríndios, a região norte
recebeu, até então, pouca influência das correntes
migratórias da ambição e do trabalho, da civilização
industrial e agrícola. O que restou, como reação
impávida, foram três tipos de nosso habitat: no sul,
o gaúcho; no nordeste e norte, o cangaceiro e o
cantador. Colocam-se como representantes de um
mundo intermediário: os caboclos amazônicos, o
sertanejo maranhense, o vaqueiro do Piauí; o
jangadeiro do Ceará, o jagunço da Bahia; o tabaréu
de Sergipe; o caipira paulista e o garimpeiro de
Minas Gerais. No fabulário destes elementos
encontra-se a presença de um espírito próprio, uma
381
Imagens e imaginário na construção do real
mitologia nascida do encontro entre homem e terra,
manifestada em forma de lendas. Citando o livro
Lendas e canções populares4, de Juvenal Galeno,
faz uma defesa da presença de uma fatalidade
histórica, de uma vocação natural para a música e
poesia próprias, original. Daí conclui: “Cabe-nos
agora proceder ao exame desse quadro,
estudando-o através do sentimento da natureza,
do sentimento da raça e do sentimento da história”
(p. 29). Segundo tais idéias, o que nos distingue
como povo é a íntima relação com a natureza.
Desde o descobrimento houve uma forte ligação
entre os homens e a natureza exuberante. Cita Pero
Vaz de Caminha, Manuel da Nóbrega, Anchieta,
Pero Magalhães Gandanvo, Gabriel Soares de
Souza, como homens seduzidos e fascinados pelas
belezas naturais do Brasil.
Apoiando-se nas teses científicas do período,
conclui que existe uma fatalidade geográfica na
formação de todas as culturas – sua organização
política e de direito. A intenção é romper com a
idéia de povo selvagem e incapaz, inexpressivos,
refratários a civilização. Esclarecendo as
resistências de Tamoios e Potiguares a chegada
dos portugueses, Orico sustenta a influência dos
franceses e não uma indisposição natural do gentio
contra a civilização. A participação efetiva dos
indígenas garantiu a “construção do paiz”, por isso
não somos simples prolongamento do “gênio
português na América” (p. 38). Houve uma mistura
do sangue e da tradição portuguesa com o sangue
e costumes dos indígenas – influiu e sofreu
influência. Não houve uma passividade dos negros
e índios no contato com o português, bem como
na construção do país.
O sentimento nacional deriva, antes de tudo,
das paisagens que nos cercam e do ambiente
em que se banha nosso espírito, da tradição
que nos acompanha nos transes emotivos. A
tradição é, assim, o vínculo de uma
solidariedade com o meio e o patriotismo o seu
instinto defensivo (ORICO, 1929: 44).
Para apoiar suas conclusões sobre a influência do
meio e da tradição popular na formação de um
povo, Orico cita Herman Keyserling5 e conclui: “A
hereditariedade assim entendida não é uma simples
transmissão de sangue, mas a força da tradição”
(p. 45). Por fim, argumenta ele, o próprio nome
Brasil é o resultado da forte influência desta
tradição, vencendo as designações oficiais numa
clara manifestação de distinção em relação a
Portugal. Elege o livro escrito por Frei Vicente do
Salvador como o testemunho claro da formação
de uma autentica história nacional, que foi ocultada
durante dois séculos pela coroa portuguesa, vindo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a lume apenas após 1881, que até chegou a ser
utilizado anteriormente por Varnhagem em Lisboa,
mas avaramente este o manteve em segredo.
A idéia sobre a prevalência do determinismo
geográfico em nossa formação como povo tinha
uma profunda penetração no meio social. Em
Belém, durante solenidade em comemoração pelo
centenário da Revolução Pernambucana de 1817,
realizada no Teatro da Paz, no dia 6 de março de
1917, os oradores invariavelmente, de forma direta
ou indireta, consubstanciavam sua retórica com
argumentos cientificistas. O pronunciamento do Dr.
Ignácio Moura, presidente da diretoria provisória
do IHGP, é publicado na íntegra na revista daquele
instituto, em sua edição de novembro de 1917. As
palavras proferidas naquela ocasião mostram a
afinidade daqueles homens na crença da influência
do meio em nossa constituição como povo:
A química social tem dessas vagarosidades,
na combinação dos elementos orgânicos e
inorgânicos, físicos e morais, que entram em
seus fenômenos, para produzirem mais tarde,
através do tempo e do espaço, a estrutura e
construção de um povo, sob o mesmo aspecto
social com o mesmo fim econômico.
(CONSELHO ESTADUAL DE CULTURA, 1972:
179)6.
Durante aquela solenidade de criação do IHGP
podemos perceber um certo distanciamento do
aspecto político para a formação de uma cultura.
Sabemos que durante o período bellepoquiano
forma-se o caráter social por meio de leis, como é
o caso dos códigos de posturas adotado por muitos
municípios brasileiros, que impunham regras
(beirando às vezes o absurdo) sem nenhuma
relação com o cotidiano local, estranha à maioria
da população. A situação após os acontecimentos
de 1914-1918 é de procurar uma renovação de
energias criadoras do real, baseadas em aspectos
econômicos e sociais.
Face a crise política e econômica em que mergulha
o mundo nos primeiros anos do século XX, o
encanto exercido pela Europa como modelo de
civilização entra em crise, fazendo crescer a busca
por modelos próprios, que privilegiasse a técnica
moderna mas sob um personalismo nacional
independente, original, demarcando com isso a
alteridade, a soberania dos brasileiros sobre seu
mundo, sobre seus corpos, e por conseqüência,
sobre seus destinos: homem americano e tropical.
Durante a semana de arte moderna de 1922, as
palavras proferidas por Menotti Del Picchia dão o
tom deste desejo de libertação:
382
Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos,
reivindicações obreiras, idealismos, chaminés
de fábricas, sangue, velocidade, sonho na nossa
arte. E que o rufo de um automóvel, nos trilhos
de dois versos, espante da poesia o último deus
homérico, que ficou anacronicamente a dormir
e a sonhar – na era do jazz band e do cinema –
com a frauta dos pastores da Arcádia e os seios
divinos de Helena. (JORGE, 1994: 462)
Ciência e folclore fornecem combustível para as
mais diversificadas formulações sobre nossa
origem como povo. No livro “Muirakytã e os idolos
symbólicos, estudo da origem asiática da civilização
do Amazonas nos tempos prehistóricos”, de 1899,
o então diretor do Jardim Botânico do Rio de
Janeiro, naturalista Francisco Barboza Rodrigues,
defende a idéia de que os muiraquitãs encontrados
por ele na região de Alter do Chão, na cidade de
Santarém, no estado do Pará, são compostos
geologicamente por material oriundo do continente
asiático (nephrite), precisamente da China. Este
amuleto seria o símbolo de uma civilização já
desaparecida (os Káras), vindos da Ásia para o sul
do continente norte-americano, e migrado
posteriormente para as margens dos rios da bacia
amazônica, e que tinham nas Icamiabas
(amazonas) as guardiãs destas relíquias. Rodrigues
permeia suas assertivas com os relatos das lendas
do Muiraquitã, do Jurupari e das Amazonas, entre
outras, para comprovar sua tese.
A origem de muitos povos do Brazil e principalmente
os da região cortada pelos rios para os quaes o
Amazonas é arteria gigante, está n´uma destas
paginas; e com um pequeno monumento
mineralogico, precioso luzeioro nas mãos do
archeologista, o Muyrakytã, procuro estudal-a e,
se não vejo esclarecida toda a população desta
grande zona, apresenta-se-me clara a parte que
habitou uma determinada região. (RODRIGUES,
1899: vol. 1, p. I).
Presos a esse Muyrakytã, o fanal que me tem
guiado para diversos pontos, acham-se vários
episódios que se consideram lendas, e são
estas que muito favorecem a peregrinação
pelos estadios dos tempos idos. (Ibid.: p. IX).
A repercussão de trabalhos científicos que
envolvem o folclore, como o de Barbosa Rodrigues,
mais tarde serão largamente utilizados para pensar
o povo brasileiro, esse parece ser o caso da tela
fascinação de Iara. Assim temos o quadro: a bela
figura (no sentido mais contemporâneo de Braga)
da deusa-mulher Iara ou Uiara, da cosmogonia
indígena, no fundo de um lago entre Vitórias-régias7
– parece haver uma estreita relação desta

ambientação com outro quadro de Braga: “o lago
da Vitória Régia” – sendo admirada/desejada por
um observador agachado as margens da lagoa.
Seria esse quadro portanto a tentativa de sintetizar
as discussões sobre esse novo modelo social, no
qual os elementos que anteriormente serviam
apenas como motivos ornamentais, imersos junto
à natureza selvagem, adquirem cada vez mais
presença como sujeitos: os indígenas que no
quadro “A fundação da Cidade de Belém” servem
apenas para pontuar a mudança para um estágio
do processo civilizador iniciado com a chegada dos
portugueses, sem muita importância para a
constituição de uma nova e melhor realidade,
estando mesmo fadados a completa extinção, uma
genuína peça de museu, são agora figuras centrais
para o entendimento de quem somos como povo.
O Brasil tem um segredo na sua natureza: é o
mistério das Uiaras. Si alguém se atreve a
conhecê-lo, si leva a peito estudá-lo, começa
a ver tanta coiza e coizas tão lindas, nas suas
florestas e nos seus rios, enleva-se de tal
maneira no capricho de suas fórmas vivas, nos
imprevistos de sua população primitiva, que
logo se prende dum amor tão grande, tão
sincero e tão profundo, que nada há que o
afaste desse abismo. Na lenda dos seus
primeiros filhos houve talvez a idealização do
Brazil; quem logra vê-lo não reziste, mergulha,
déce, afunda nos seus encantos e perde-se por
amor de suas maravilhas. (ROQUETTE-PINTO,
Seixos Rolados. In: ORICO, 1930, p.119).
Para Roquette-Pinto, citado acima8, o mistério das
Uiaras representaria o fascínio que as belezas
naturais brasileiras despertam naqueles que por
ele se aventuram; Osvaldo Orico ao explicá-lo
sugere ser esta fascinação, despertada pelas
inebriantes belezas naturais do Brasil, a certidão
de nascimento de nossa verdadeira identidade
nacional. Isto situaria a gênese de uma cultura
genuinamente brasileira já a partir da chegada de
Cabral em 1500, quando Pero Vaz de Caminha
escreve ao rei português contando das
exuberâncias das terras brasileiras, estabelecendo
com isso uma íntima e forte ligação entre o homem
e natureza; tão profunda quanto à ligação
consangüínea entre pessoas de uma mesma
parentela.
Toda esta renovação intelectual transparece ao
quadro e parece vir acompanhada de elementos
desconcertantes. Este caleidoscópio de teses e
idéias sociológicas precisam ainda ser
considerados a luz de outros símbolos utilizados
pelo pintor acerca da origem e função da deusa
383
Imagens e imaginário na construção do real
Iara, como quando consideramos sua habitação
no fundo dos rios. A água por si só já traz uma
série de conflitos existenciais: para Tales de Mileto
a origem e base de todas as coisas, enquanto que
para Heráclito representava a morte e o devir de
todas as coisas, um movimento de constante
mudança. Associada à mulher a água também pode
ser vista como representação dos aspectos
ambíguos e misteriosos encerrados no corpo da
mulher, a natureza feminina.
Assim, temos na água, e por extensão na mulher,
a origem e o fim; a vida e a morte; o bem e o mal;
a benção e a maldição. Tais características também
podem servir de metáfora quando falamos
historicamente em períodos de mudança e ruptura:
O dilúvio, a queda de Babilônia, a travessia do Mar
Vermelho, para citar apenas os exemplos da
tradição judaico-cristã. Algo semelhante parece
motivar muitos pensadores nacionais durante os
anos vinte do século XX: o mundo pós-1914 parece
ter marcado profundamente as perspectivas quanto
ao futuro; parecia haver de fato a crença de estarem
vivendo num período de transição.
Todo esse imaginário evocado pela pintura da Iara
é um motivo para materializar o sentimento sobre
o período em que ela é concebida. Essa é uma
característica presente em outros quadros e parece
também ter exercido sua influência sobre Theodoro
Braga. No quadro “Ophélia”, produzido entre 1851-
52, pelo pintor inglês John Everett Millais (1829-
1896), especialmente no posicionamento e atitude
dos braços em crucifixo, além do olhar perdido,
estabelece um vínculo com o quadro da Iara de
Braga. Seu autor, tido como um dos precursores
da confraria Pré-Rafaelita de 1848, que buscava
inspiração nos pintores primitivos da Itália,
representa a imagem idealizada da mulher trágica,
predominante na pintura romântica. Os pintores
desta confraria se posicionavam contra o estilo
acadêmico praticado pela escola inglesa,
considerado incapaz de atender as ansiedades do
período. Buscavam, como o nome indica, temas e
valores do período anteriores ao pintor
renascentista Rafael, ou seja, à tardia Idade Média
e ao primeiro Renascimento. Para esta análise é
importante ressaltar a busca por fontes de
inspiração mais autênticas, que no caso destes
pintores acabou sendo a Idade Média, os mitos de
origem celta e grega, personagens e cenas da
história ou da religião. Entre as grandes influências
recebidas, está a de procurar por fontes inspiração
que remetam a um passado nacional distinto,
original.
A personagem shakespeareana Ofélia, que serve
de inspiração para Millais, assim como outras
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
personagens femininas da poesia e literatura
medieval, como o caso da Dama de Shalott dos
contos arturianos, temas muito caros aos pré-
rafaelitas9, retratada por John William Waterhouse
em três momentos (1888, 1894, 1916). Tais pinturas
são muito populares no período de sua produção e
acabam servindo como modelos para muitos
artistas oitocentistas que buscam reelaborar sua
própria realidade em transformação (o próprio
Millais produz um quadro sobre a Dama de Shalott
em 1854).
Segundo o semioticista Iuri Lotman10 a cultura
mantém um estrito vínculo com a memória; a
memória por sua vez, é fruto da seleção histórica
do material signico a ser preservado às novas
gerações, num processo dirigido e complexo, no
qual se determina, a partir de um movimento
dialético, a oposição entre memória e
esquecimento. Neste sentido, a cultura seria um
“feixe de sistemas semiótico (linguagens),
formalizados historicamente e que pode assumir a
forma de uma hierarquia ou de uma simbiose de
sistemas autonomos” (FERREIRA, 2003: 74). Nas
palavras do próprio Lotman,
A cultura não é um depósito de informações; é
um mecanismo organizado, de modo
extremamente complexo, que conserva as
informações, reelaborando continuamente os
procedimentos mais vantajosos e compatíveis.
Recebe as coisas novas, codifica e decodifica
mensagens, traduzindo-as para um novo
sistema de signos. (Id., 2003: 73).
A arte é um poderoso instrumento de
convencimento, fazendo perdurar por gerações
uma determinada idéia. Não se trata de uma
afirmação volátil, pensar na história como um
produto da imaginação. Arnold Hauser (HAUSER,
1988: 47, 48) já havia feito fortes ponderações
acerca de uma análise histórica com base na
psicanálise freudiana, que incorreria numa forma
muito limitada de entendimento, mas ele mesmo
trabalha a idéia de um possível alargamento do
conceito de psicologia quando aplicado a questões
sociais. É preciso levar em conta que o imaginário
tem uma estreita relação com a realidade em volta.
Mesmo o que chamamos inconsciente é composto
por elementos do consciente; não podemos supor
que alguém sonhe com algo ainda não teorizado,
por mais original que este sonho possa parecer.
Assim, a pintura de Ofélias, damas de Shalot e
Iaras durante o período de crise da síntese
burguesa após 1870 não é o mero exercício estético
ou a manifestação da excentricidade de pintores
acadêmicos, refletem uma tentativa de tradução
384
das mudanças de valores culturais em curso. E aí
temos um movimento diacrônico envolvendo
produção e recepção. Ao mesmo tempo em que
cria, o artista reflete algo mais amplo e complexo:
a cultura da qual faz parte.
Numa análise mais atenta é possível constatar que
aquilo que une as telas de Braga e Millais é também
o que as separa: a representação do feminino.
Enquanto para o autor de “Ophélia” a beleza e o
amor estão inseparavelmente ligados a idéia de
tristeza, traduzindo dessa forma a noção vitoriana
de romantismo, o quadro da Iara transmite uma
idéia positiva da natureza. Mesmo tendo a femme
fatale Iara como personagem central, a seduzir seu
observador, isto não parece constituir uma ameaça
imediata, pois neste encontro entre natureza e
cultura há um elemento mediador: a razão,
representada pelo desenho trigonométrico formado
a partir das folhas das vitórias-régias que se
interpõem entre o casal.
Desta forma, podemos concluir que Theodoro
Braga acreditava na possibilidade de progresso
nacional, sem necessariamente abrir mão das
peculiaridades que marcavam até então os
traços de nossa gente: sua forte ligação com a
natureza selvagem. Como educador Braga
dirigiu alguns liceus de artes e ofícios, e como
tal acreditava na educação como meio de
consolidar o alinhamento do Brasil como país
civilizado.
A trajetória que marca a feitura da tela “Fascinação
de Iara” é com certeza muito instigante. Rever a
biografia dos pintores formados nas Academias
de Belas Artes pode revelar informações sobre
nossa história cultural pouco conhecidas, que
pedem por maiores esclarecimentos. Seria
ingênuo acreditar na noção de atraso e
estagnação como característica da arte
acadêmica. Longe de terem sido suplantados em
sua criatividade e capacidade de imaginar outras
realidades, os pintores oitocentistas, mesmo
ofuscados pelas imposições da arte modernista,
mantiveram suas atividades artísticas e por certo
tem muito a nos dizer sobre as razões e
sensibilidades de seu próprio tempo.
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Associados, 1998 (coleção polêmicas do nosso
tempo; 59).
Notas
1
Graduado em História pela Universidade Federal do Pará
- UFPA (bacharelado e licenciatura), atualmente é professor
da Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Belém/
PA. Tem experiência na área do ensino de História, com
ênfase em História da arte, atuando principalmente nos
seguintes temas: teatro, arte, pintura, Theodoro Braga e
modernismo.
2
Afredo Sousa, “O quadro de Parreiras”. Folha do Norte.
Belém, 19 de janeiro de 1901, p. 1.
3
BOURDIEU, Pierre. As Regras da arte – gênese e
estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das
Letras, 1996, p. 268.
4
Galeno, Juvenal. Lendas e canções populares 1859-
1865. Ceará, Tip. de João Evangelista, 1865 | 2ª ed.
aumentada com as Novas lendas e canções e precedida
de juízos críticos. Fortaleza, G. R. Silva, 1892.
5
Filósofo radicado na Alemanha (1880 – 1956), era um
forte defensor do tradicionalismo aristocrático europeu. Seu
posicionamento intelectual fez dele um pensador anti-
liberal, especialmente em relação ao novo Ethós social,
pautado no pragmatismo. Viajou por toda a Europa
propagando suas idéias de um novo humanismo, baseado
nos antigos sentimentos tradicionais da Europa.
6
Citação retirada do discurso de Luiz Romano da Motta
Araújo no IHGP, em 8 de junho de 1967.
7
Subs. fem. – planta aquática (Victoria regia), da fam. das
ninfeáceas, nativa da América do Sul, de rizoma vertical,
folhas planas formando um disco circular de quase 2m. de
diâmetro, flores solitárias, brancas e suavemente
aromáticas, e bagas globosas; as sementes são feculentas
e comestíveis; apé, forno, forno-d’água, forno-de-jaçanã,
forno-de-jacaré, iapunaqueuaupê, iaupê-jaçanã, jaçanã,
maruru, milho-d’água, milho-de-água, mururé, rainha-do-
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

lago, rainha-dos-lagos, uapé, uapê, vitória-regina (cf. marrom: 1979) “[...] este desenho é relacionado de perto
definição do dicionário Houaiss da língua portuguesa). ao pintar do afogamento Ophelia de Millais”.
8 10
ROQUETTE-PINTO, Edagard. Seixos Rolados (Estudos Nascido na cidade de Tártu, na Estonia, Lotman é
Brasileiros). Rio de Janeiro: Edição de Sussekind & considerado um dos mais importantes pensadores das
Mendonça, Machado e Cia., 1927. ciências sociais do século XX. Seus trabalhos permitiram
9
Segundo o livro Senhoras de Shalott: Uma Obra-prima novas reflexões sobre comunicação, arte e sociedade.
vitoriana e seus Contextos (Ed. George P. Landow, U.

386
 1. Numa tarde invernal, na cidade de Paris, o pintor
brasileiro Antônio Diogo da Silva Parreiras (1860 –
1937) abriu seu estojo de pintura retirando dele um
cavalete. Ao desdobrar as compridas patas
metálicas, observou que nas bases das hastes
havia grãos de terra. “Era terra do Brasil”, escreveu
em suas memórias,comovido com a luz brasileira
que entrava naquele ambiente hibernal através
daquelas minúsculas partículas de solo. Para um
artista do seu porte no nosso estreito século XIX,
uma amostra do chão pátrio foi capaz de devolver
a ele todo o imenso sentimento coletivo que este
século de profetas tão poderosamente
capitalizava.1

Imaginar e fabricar maneiras de representar a

nação o animou em sua fase mais madura. No
entanto, o discurso artístico produzido por Parreiras
deve ser mediado dentro da exigüidade do circuito
das idéias liberais e do mercado dos bens
simbólicos no Brasil no século XIX, e nas primeiras
décadas do século XX. Ao fim e ao cabo de uma
longa existência nosso artista legou à posteridade
inúmeras pinturas da paisagem juntamente com
cenas históricas encomendadas pelas elites que,
graças a esses atos de imagem, inculcava no
grande público o ideal de supremacia de grupo e
exemplos de virtú cívica de que se julgava
“era terra do brasil”: representação da nação
detentora.
brasileira na obra de antônio parreiras
2. Durante o processo que culminou com a
josé maurício saldanha álvarez
independência do país em 1822, as elites
brasileiras construíram mais um estado que dava
suporte para os seus privilégios do que uma nação.
Compostas por fazendeiros e comerciantes,
mantiveram intactos o latifúndio e o escravismo
atualizando a tradição agrária e extrativa da
economia colonial às matrizes assimétricas da
divisão internacional do trabalho vigente desde
1822. Impondo ao país uma monarquia
constitucional como forma de governo, excluíram
da política as mulheres, os africanos, os índios e
os setores médios urbanos que, para não cair na
miséria e degradação sociais, tornaram-se seus
clientes. Impedindo o surgimento de pequenos
proprietários rurais, entravaram a industrialização
nacional e venceram as pressões abolicionistas
inglesas. Apesar de muitos de seus membros
serem formados na ideologia da Ilustração,
limitaram o liberalismo, rejeitando, por exemplo, as
idéias republicanas. 2

No ano de 1816, atendendo a convite da monarquia

portuguesa, desembarcava no Brasil uma missão
artística francesa que contribuiu para fundar a
Imperial Academia de Belas Artes. Após a
independência, essa escola permaneceu sediada
na capital do Império, a cidade do Rio de Janeiro
onde desempenhou um papel decisivo

387
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
disseminando os padrões artísticos que
compunham os códigos de representação icônica
do poder e da civilização européia ilustrada. Deve-
se mencionar que, diante das proporções
continentais do território do Brasil, era fundamental
encontrar uma linguagem simbólica capaz de forjar
um efeito de mundo unificador. O objeto de arte
resultante dessa produção simbólica alinhou as
elites brasileiras com suas congêneres ilustradas
na Europa e nos Estados Unidos. Por outro lado,
no Brasil do século XIX, a produção e a circulação
dos bens culturais sob a forma de um mercado de
arte, permaneceu enfeixado nas mãos da elite. Ela
controlou a mobilidade e a ascensão social,
ensejando o reconhecimento público como artista
somente aos membros de sua clientela incluindo
alguns brancos pobres e afro-descendentes. 3
Restava aos segmentos menos favorecidos dos
frágeis setores médios, o acesso a profissões
subalternas que os românticos consideravam
mortais por compromissadas e submissas aos
pilares da sociedade burguesa: o exército, a igreja,
o comércio e os empregos na máquina do Estado.
A ascensão e o reconhecimento passavam por uma
indispensável «troca de favor» com as elites. 4
Todos esses fatores, enfim, uns e outros e todos
juntos, afinal, limitaram a emergência e
desenvolvimento de um mercado artístico e
intelectual em terras brasileiras.
3. A belle époque, integrante da era das certezas,
situou-se entre o final do século XIX e as primeiras
décadas do século XX. A riqueza das camadas
abastadas produzia a impressão de que as
sociedades e os regimes políticos eram passíveis
de uma gestão moderna e racional. 5A prosperidade
desse tempo e a enorme expansão econômica da
Europa industrial, num circuito econômico mundial,
apontavam para a disseminação da riqueza
material além da estreita faixa das elites.6 O novo
paradigma de gerenciamento também se
fundamentou na cidade moderna cujo modelo se
tornou a Paris do Plano Haussmann, o local da
peregrinação em busca da Modernidade,
caminhando em sagrado êxtase. 7 Esse bem
sucedido plano francês engendrou no imaginário
mundial a poderosa representação da cidade
moderna par excellence, especialmente para os
intelectuais latino-americanos8.
No ano de 1860, enquanto a cultura francesa
fascinava o Brasil e tornara-se uma palavra de
ordem entre as elites e nas culturas populares,9
nascia Antônio Parreiras no dia 20 de janeiro de
1860, na cidade de Niterói. Sua infância livre foi
agitada. « Tinha horror aos livros – confessou,
revelando sua inclinação original– só me
388
interessavam aqueles em que havia gravuras».10
A revelação telúrica de que seria pintor ocorreu
próximo a sua moradia quando um artista armou
seu cavalete pintando uma marinha. Permanecia
« Imóvel, absorto, ficava fascinado horas e horas
a ver trabalhar o artista. » Após a morte de seu pai
seus sonhos de ser artista pareciam sepultados
fracassando em inúmeras ocupações. Casou-se
para abandonar o lar do qual nasceu um filho, Dakir,
seu fiel companheiro de trajetória. Matriculou-se
em 1883 na Academia Imperial de Belas Artes. No
entanto, aborrecido com o ambiente formal no ano
seguinte, mudou-se para sua cidade natal, Niterói
integrando o núcleo formado em torno do pintor
alemão Georg Grimm e que se dedicava a pintar
d’aprés nature e cujo final de vida foi infeliz como
tantos outros europeus mal-sucedidos, arribados
à América repletos de esperança.11
Assumindo pleno domínio da técnica de paisagem
realizou inúmeras exposições tendo a primeiras
recebido o múnus do Imperador do Brasil, o senhor
D. Pedro II, conhecido mecenas e incentivador de
jovens talentos pátrios. Antônio Parreiras foi
convidá-lo pessoalmente no palácio da Quinta da
Boa Vista, onde não encontrou o «suntuoso prédio
que imaginava. “Haviam-me descrito a extrema
modéstia de Pedro II, o seu soberano desprezo
pelo luxo.” 12 Apesar do sucesso de vendas de suas
paisagens estava fadado a ser mais um dentre as
centenas ou mais de artistas que disputavam as
magras parcelas do público na Corte e nas capitais
provinciais. Graças a um prêmio pecuniário viajou
à Europa onde após uma estadia em Veneza,
deslocou-se para as luzes industriais e modernas
de Paris. Ao retornar ao Brasil em 1890, agaloado
pela estadia européia ,desfrutou de crescente
sucesso junto ao público passando a integrar a
cátedra de paisagem na Academia oficial.
A pintura de paisagem e ambiental praticada por
Parreiras, representava uma imagem fixada pelo
artista em momentos considerados como
portadores do « sublime». Ele a abordou « com os
olhos de artista, sentindo-a através da emoção que
ela nos causa » 13 , o que não descartava a
existência de um olhar específico. Wahl, desde o
observatório da fenomenologia, considera que
«Pas de paisage sans principe organizateur » .14
Ao lado desta questão resta ainda o seu estilo de
pintar. Decididamente não parece ser acadêmico
porque embora tenhamos muitos desenhos, não
há indicação precisa de esboços preparatórios
exaustivos antes de principiar uma tela. Há uma
relação com a técnica de Couture na consideração
entre a preparação e um resultado, seja nas telas
de grandes dimensões ou nas de tamanho
 Representação da nação brasileira na obra de Antônio Parreiras
reduzido. 15 Árvores, pedras, pessoas são
executadas na mesma fatura graças ao emprego
de grandes empastamentos de tinta. O ponto
culminante de sua pintura paisagística foi uma tela
denominada Sertanejas ocorrendo um
deslocamento. O pintor abandona a tela no cavalete
e transforma-se na luz suave do túnel florestal, nas
pedras cobertas de liquens, nas folhas que formam
um denso tapete no solo úmido. Assim sendo, nas
palavras de Wahl, a paisagem das Sertanejas se
autodesigna na fenomenologia: « Je suis ceci et
cela», c’est la paisage même qui parle. Je ne suis
advennu à lui que pour entendre ce qu’il dit.”16 Esta
tela parece resgatar o sentido roussoniano
afirmando ser a natureza mais bela do que a
paisagem - porque é livre da intervenção do
homem. A paisagem é, também, como a definição
de nação dada por Anderson, um ato imaginativo.
Para Simon Schamma – constitui « cultura antes
de ser natureza; um construto da imaginação
projetado sobre mata, rocha, água». 17 Já para
Heidegger, uma paisagem constitui um habitar.18
Artista maduro nos primórdios do século XX
Parreiras torna esta paisagem ser habitada por
corpos humanos retirados da história pátria. Desde
o Renascimento que a pintura européia
experimentou complexas e variadas
representações do ambiente natural e do corpo
humano. 19 No século XIX, a pintura de paisagem
de ares límpidos cedeu lugar a tormentosos
cenários naturais, presentes desde o neoclássico
e exacerbado pelo romantismo. A paisagem então
se agitou e se enterneceu com os dramas humanos
e, mediante esta conexão sensível, emocionou
fortemente o público. 20 Por um lado, a
problematização da pintura de paisagem romântica
– no velho e no novo continentes – correspondeu,
à concretização das estratégias de produção dos
olhares e dos fazeres pictóricos, se integrando ao
sentido que Schamma denominou como « o gesto
organizador do artista ».
O Romantismo mostrou-se teatral em seus códigos
de representação, constituindo uma retórica do
dizer o que é corretamente necessário nos
domínios da história em sua disseminação do velho
continente para a América. O romantismo brasileiro
surgiu no ano de 1834 demonstrando o deserto
intelectual e artístico do país graças à iniciativa de
alguns intelectuais brasileiros redigiram relatórios
reportando sobre as condições das artes no Brasil
e os enviaram ao Instituto Histórico da França, em
Paris. O princípio espiritual que aspiravam para a
identidade nacional, partiu de uma matriz européia
e portuguesa agendada no passado, e que seria
atualizado por uma nova matriz européia. Apesar
de contraditório, também Ernest Renan,
389
escrevendo em 1882, considerou fundamental para
uma nação ter um princípio similar pois « a nation
is a soul, a spiritual principle. Two things wich in
truth are but one, constitute this soul or spiritual
principle. One lies in the past, one in the present».21
Entre nós, o fazer romântico logrou adaptar
determinados paradigmas da sensibilidade
destinados à produção de sentido, dando conta de
problemas típicos da cultura brasileira. Na ausência
desconfortável de uma singular medievalidade,
fabricou-se um sucedâneo fundacional da nação
que reconhecia seu início com a descoberta do
território por europeus no ano da graça de 1500. O
indígena e o colono português tornaram-se fulcros
da tematização romântica, resultando num
processo de semantização moderna para seus
personagens, excluindo-se do estatuto da
alteridade o africano escravizado. A literatura
brasileira de matiz romântica produziu artistas como
o poeta Gonçalves Dias (1823-1864) e o
romancista José de Alencar (1827-1877). O
indígena, na tensão americana dos movimentos
independentistas, antagonizava o europeu. No
entanto, o guapo Peri, no romance de Alencar, se
viu subjugado pela civilização européia e amou
profundamente a filha de seu senhor, a jovem bela
e loira chamada Ceci. Após inúmeros conflitos,
ocorre um desfecho dramático, quando o senhor
europeu batizou este bom selvagem americano e
lhe cedeu como esposa sua amada filha. A tragédia,
no entanto, perseguiu o jovem casal, que perece
quando a árvore gigante onde se abrigaram
desabou, sucumbindo à força do alude diluviano
que avassalava a floresta tropical22.
Tanto na concepção de Alencar, quanto na de
Parreiras, o romance fundador da nação passava
por essa tensão necessária entre homens livres.
Desdenhavam a alteridade representada pelo
africano e os não incluíam em seus códigos de
representação. Mary Louise Pratt descreveu a luta
cultural travada na América do sul a partir da
segunda metade do século XIX, como um combate
pela modernidade, pois, « modernity, in its
diffusionist momentum, also seeks to destroy
alterities – to modernize» 23. Ao mesmo tempo em
que a população da capital e dos maiores centros
urbanos do país se adaptava aos deslocamentos
da percepção e da temporalidade recebidas pelo
telegrafo, pela estrada de ferro, pela
industrialização e do afluxo veloz das informações
midiatizadas, intelectuais brasileiros plasticasmente,
antropofagicamente incorporavam as correntes
avançadas em sua panóplia especialmente a partir
de 1868.24 Entre as idéias estava a do debate da
nação da construção das matrizes nacionais, enfim,
como se representar a nação brasileira.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
No Brasil da primeira metade do século XIX, foi
escasso o interesse do público reduzido e dos
próprios historiadores pelo estudo da história-pátria
dinamizada após a fundação do Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro no ano de 1848. Sua matriz,
porém, era fortemente conservadora e etnocêntrica.
Nas derradeiras décadas do XIX, novos
intelectuais, mesmo em condições difíceis,
desgostosos com a ausência de respostas,
intensificaram o questionamento sobre o que era
Brasil; quem eram os brasileiros e no que consistia
a identidade nacional. Somente na conjuntura de
consolidação da República é que debate ganhou
uma representação visual. As triunfantes elites
locais encomendam narrativas oficiais realizando
o que Christin denomina de «pratiques de l’image »
produzindo sentidos, povoando a história oficial
com signos do seu poder e no novo statu quo.25
Talvez pudéssemos designá-las como arte oficial,
e que se associaram a uma vasta corrente de outras
obras – antigas e modernas - no mundo todo,
inclusive no Brasil.
Atendendo a essa crescente encomenda Parreiras
realizou, desde 1908 até 1937 aproximadamente
22 quadros históricos de grandes dimensões,
conectando paisagem e figuras humanas. Ao expor
na cidade de Belém, vendeu todas as suas pinturas
recebendo nessa ocasião festiva a primeira das
grandes encomendas históricas. « O Dr. Augusto
Montenegro, governador do Estado, me
encomendou um grande quadro – a Conquista do
Amazonas, que foi a primeira tela histórica que
pintei. » O corpo torna-se uma imagem da condição
humana, um suporte para a ação na história 26. O
contexto intelectual de produção das pinturas
românticas evidencia um olhar humano sobre a
história. Seu ineditismo repousa no fato que o eixo
significativo e de representação não é mais o
mestre virtuoso e seus discípulos. O foco conectivo
e retórico é o da humanidade e seu sofrimento
heróico. Segundo Guégan, « L’heroisme n’est pas
disqualifié comme le répète notre époque incrédule,
il s’humanise et transforme l’ndividu, en serait-il
aussi la victime, en sujet de l’histoire » 27
Os personagens que Parreiras pinta em seu quadro
histórico tornavam-se objetos nacionais, tendo seus
corpos tematizados por gestos dramáticos,
superlativos e fabricados. Em sua obra vislumbra-
se conforme Corbin assinalou, a um «corps
socialisé, mise en spetacle , forme de boîtes
anatomiques empilées – la Maison, le vetement, la
peau. Surtout um corps marque par son pasé,
parsemé de signes et d’indices que dissent la
passion, le plaisir, la souffrance. » 28 Parreiras,
como agente, deu forma a um desejo, a um anseio,
390
a um pensamento. Pensou numa manifestação
visível durável – quadros - transformado na
estrutura do mundo social do Brasil daquele recorte.
Parece pretender que seus quadros, como explicou
Wahl, pudessem constituir um ato metafórico
expresso em tintas, cores, manchas, claro e escuro:
« hors du toute usage metaphorique du terme,
parler. 29».
Finalmente, Antonio Parreiras expressou a procura
do lugar no mundo, a captura antropofágica de uma
identidade nacional moderna, inserida num arco
de sentido internacional. Sua pintura, corpo e
paisagem, - parece-nos uma matriz de hibridação,
porque se ainda mostra-se sensível à produção do
sentido romântico, apesar de tardio, seu
pragmatismo diante do mercado de arte preconizou
sua inserção no statu quo político. Sua obra e vida
atingiram um resultado intelectual, cognitivo e
artístico, que se tornou uma retórica imagética
capaz significar uma narrativa da nação. Inserindo-
se nos quadros da modernidade, reescreveu com
sua arte – corpo e paisagem – um compromisso
com a civilização européia nos trópicos. Esta talvez
fosse a operação constitutiva de uma ekphrasis,
geradora de ícones e de ficções.30 gerando o que
Bhabha definiu como «other sites of meaning» e
que compunham o romance da nação.
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Notas
1
BÉNICHOU, Paul. El tiempo de los profetas. Doctrinas
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económica, Méjico,2001, p. 15.
2
ALENCASTRO, Luís Felipe de. Modelos da História e da
historiografia imperial, História da vida privada no Brasil,
São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 43.
3
BONFIM, Manoel. A América Latina. Males de origem,
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4
SCHWARZ, Roberto, apud Mary Louise Pratt, Reflections
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modernidade, Helena Carvalhão Buescu e João Ferreira
Duarte (org.), ACT7 Faculdade de letras da Universidade
de Lisboa, Lisboa: Edições Colibri, 2003, p. 67.
5
HOBSBAWM, Eric. A era das revoluções. Petrópolis,
Paz e terra, 1979, p. 384.
6
MURRAY, Willianson A. Towards world war. 1871-1914.
The Cambridge history of warfare. New York, Cambridge
University Press, 2005. p. 249.
7
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Um lírico no auge
do capitalismo. (São Paulo, Editora Brasiliense: 1997, p. 186.
8
LANDAU, Bernard. La fabrication des rues de Paris au
XIX siécle. Un territoire d’innovation tecnique et politique.
In Les annales de la Recherche urbaine. Numero 57 – 58
(Dezembro março de 1993, Paris, Secretarie permanente
du Plan Urbain), 32.
9
RAEDERS, George. O inimigo cordial; O conde de Gobineau
no Brasil. São Paulo: Paz e Terra, p.,93.
10
PARREIRAS, Antônio, História de um pintor contada por ele
mesmo. Niterói, Diário Oficial, 1943, p.11.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

11 21
PRATT, op. cit., p. 62, Renan, Ernest. BHABHA, Homi, org. and publ. Nation
12
PARREIRAS,op. cit., p.59. and narration. London and New York: Routledge, 2002, p.
13
SALGUEIRO, Valéria. Antônio Parreiras. Notas e críticas, 19.
22
discursos e contos: coletânea de textos de um pintor paisagista, Id., 177.
23
Niterói, Eduff, 2000, p.188. PRATT, op. cit.,p.66.
14 24
WAHL, François. Introdution au discours du tableau. Paris: BOSI, op. cit. , p. 224-225.
25
Seuil, 1996, p.74. CHRISTIN, Olivier. Comment se represente-t-on le
15
BOIME, Albert. The Academy & franch paiting in the monde social? Paris, Actas, 154, Septembre 2004, p. 37.
26
nineteenth century. New Haven and London, Yale University PORTER, Roy. História do Corpo. BURKE, Peter. A
Press, 1986, p.71. escrita da história. Novas perspectivas. São Paulo: Ed.
16
WAHL, op. cit., p.75. Da Unesp, 1992, 291.
17 27
SCHMMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo, Guéguan, p. 84.
28
Companhia das Letras, 1996, p. 70. CORBIN, Alain et alii. Histoire du Corps. 2. De la
18
Wahl, op. cit. , p. 74. Révolution à la Grande Guerre. Paris, Éditions du Seuil,
19
BRION, Marcel. Art of the romantic era. Romantism. 2005, p. 173.
29
Classicism. Realism. London: Thames and Hudson, 1966, passim. WAHL, op . cit., p.155.
20 30
CLAY, Jean, Le Romantisme. Paris: Hachette GLUCKSMANN, Christine. Buci - L’oeil cartotographique
realités, 1980, passim. de l’art. Paris, Galilée, 1996, p.55.

392
 capitulo 9
iconografia: pintura histórica

393

o centenário mestiço: theodoro braga e a pintura
histórica da fundação da amazônia, 1908-2008
aldrin moura de figueiredo1
395
Grandes telas históricas nascem com o destino da
eternidade, tornando-se análogas ao evento que
pretendem narrar. Parece contra-senso pensar que
a vida longa de uma tela seja marcada exatamente
pelo nexo do efêmero, da efeméride, do passageiro,
do transitório. Em suas origens, a noção de
efeméride – do grego ephemerís, ídos, pelo latim
ephemeride – esteve relacionada, no entanto, a
uma data exata, um marco que pudesse ser uma
baliza do tempo. Era, de fato, uma tabela que
fornecia aos astrônomos, em intervalos de tempo
regularmente espaçados, as coordenadas que
situavam a posição de um astro. Da natureza à
cultura, a efeméride guardou o sentido de
grandiosidade e eterno retorno dos
questionamentos que a tornariam uma data
importante2. Por que uma determinada obra seria
obra-prima? Por que seu autor seria um grande
artista? Nesta comunicação pretendo investigar
esse tema, aqui enquadrado nos limites do
centenário de uma tela histórica do acervo do
Museu de Arte de Belém - A fundação da cidade
de Nossa Senhora de Belém do Pará, considerada
desde a sua apresentação, há exatos cem anos, a
obra-prima de Theodoro Braga (1872-1953).
Porém, a história desse objeto de arte, imerso em
diferentes memórias, remonta uma longa tradição
da pintura histórica no Brasil das últimas décadas
do século XIX. Olhando o tema de hoje, o que se
nota é uma verdadeira oscilação dos valores da
estética [e por que não dizer do próprio ethos da
obra] na bolsa das artes públicas e do patrimônio
nacional. A narrativa do passado, por isso mesmo,
tende a esclarecer o presente. Senão vejamos. Em
1908, a capital do Pará acompanhou o nascimento
de um quadro feito para ficar na memória visual da
cidade. O dia era 17 de dezembro daquele ano, a
data de aniversário do principal chefe político de
Belém – o intendente Antônio José de Lemos (1843-
1913)3. O local era o suntuoso Teatro da Paz, a
grande vitrine da civilização da borracha. O ato era
o vernissage de um pintor ainda pouco conhecido
mesmo nas searas brasileiras, o Dr. Theodoro
Braga. Nesta feita, em meio a uma platéia de
convidados ilustres, foi entronizada a tela A
fundação de Belém, divulgada imediatamente na
imprensa da época como a obra-prima de seu autor.
Aqui vou tentar desvelar um pouco da história desse
quadro, que trouxe para o campo das artes
plásticas uma nova leitura da história da Amazônia.
Tudo começa em 1899, quando os pintores italianos
Domenico De Angelis (1852-1900) e Giovanni
Capranesi (1851-1936), entregam à Municipalidade
local, o painel Últimos dias de Carlos Gomes,
retratando a célebre morte do músico ocorrida em
Belém em 1896, sob um funeral heróico. As
dimensões da tela fizeram crer ao intendente a
necessidade de uma outra para adornar o salão
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
do Conselho Municipal com o feito rememorativo
da fundação da cidade. O passo seguinte foi
encontrar o artista “idôneo” para a feitura da obra e
que ao mesmo tempo pudesse empreender a
arqueologia dos arquivos à caça dos documentos
que ainda estavam à sombra dos compêndios de
história. O encontro entre o intendente e o pintor
ocorreu em 1906, quando o artista retornado da
França começava a fazer sucesso com suas
exposições no Rio de Janeiro, Recife e depois
Belém, sua terra natal. Exatamente aí o velho
projeto toma corpo e Theodoro Braga, agora sob o
patrocínio de Antônio Lemos viaja para Europa em
busca dos documentos originais sobre o fato que
seria narrado pelas tintas.
Antes da escolha, o mecenas obviamente havia
se certificado das origens intelectuais do pintor, que
então contava 36 anos. Rapidamente o intendente
percebeu o gosto do artista pela história e, mal
sabia ele que, naquela encomenda estava
nascendo uma nova escrita da história emersa da
pintura. Theodoro Braga, como todos os seus
contemporâneos, ambicionou o bacharelado,
estudando na Faculdade de Direito do Recife. Mas,
enquanto se diplomava, por volta de 1893,
conheceu o paisagismo pela mão de Jerônimo
Telles Júnior (1851-1914), um pintor pernambucano
muito influenciado pela pintura do século XVII,
especialmente pela obra de Franz Post (1612-
1680), um dos grandes artistas do período holandês
do Brasil. Mesmo quando o assunto era a
paisagem, a plena descrição da natureza, a história
tocava fundo o aprendizado do jovem pintor.
Encorajado pelo mestre, Theodoro Braga viajou
para o Rio de Janeiro, onde recebeu aulas de uma
tríade já bem conhecida nos círculos cariocas:
Belmiro de Almeida (1858-1935), Daniel Bérard
(1846-1910) e Zeferino da Costa (1840-1915). O
próximo passo foi dado em 1899, quando ganhou
o prêmio da Escola Nacional de Belas Artes, de
viagem à Europa. No ano seguinte, já estava em
Paris, como pensionista na Academia Julian, sob
a orientação de Benjamin Constant (1845-1902),
Henri-Paul Royer (1869-1938) e principalmente do
experiente Jean Paul Laurens (1838-1921), havido
então como o nome mais importante da pintura
histórica na Franca. No ateliê de Paris, o artista
descobriu de fato a história, a pintura da história4.
De volta à Amazônia, sob a proteção de Antônio
Lemos, e mais do que nunca impregnado pelo
gosto do passado, transformou a história em
assunto de Estado e a pintura em tema de interesse
popular. Embora atento às vanguardas que então
explodiam do lado de lá do Atlântico, Theodoro
Braga olhou com desprezo até mesmo o
396
impressionismo. Porém, essa desconfiança com
sua formação afrancesada e os modismos
europeus lhe serviu para redescobrir a Amazônia
nos fragmentos arqueológicos do Museu Paraense
Emílio Goeldi e, daí para em diante, revisitar o
próprio traço dos índios de antes de Cabral. Foi
assim que, ao mesmo tempo em repensava o
cânone da pintura histórica, ajudava a criar um novo
movimento nas artes da Amazônia, com a
estilização da flora e da fauna brasileira – o
neomarajoara –, deixando vários discípulos. Não
bastava, no entanto, ser bom pintor. Era
fundamental o domínio da pesquisa histórica. O
pintor teria se armar de historiador e vice-versa.
Pintura e história, natureza e cultura: eis o encontro
que revelou a obra prima de Theodoro Braga. Pelas
tintas, o artista formulou sua primeira narrativa da
história, traduzindo para outra linguagem
passagens inteiras da obra de tratadistas, cronistas,
missionários e homens de governo. Velhos
documentos ganharam novas tonalidades; pintores-
viajantes foram acolhidos pelos pincéis do mestre.
Theodoro Braga passou em revista os primeiros
registros escritos sobre a América Lusa, através
dos relatos de cronistas portugueses como Pero
Vaz de Caminha com sua Carta (1500), Pero de
Magalhães de Gandavo com sua História da
Província de Santa Cruz a que Vulgarmente
Chamamos Brasil (1576) e Gabriel Soares de
Sousa com Tratado Descritivo do Brasil (1587),
além das narrativas de viajantes franceses e
alemães, como de Jean de Léry, autor de Viagem
à Terra do Brasil (1578), e Hans Staden, que
escreveu Duas Viagens ao Brasil (1557). Esses e
outros testemunhos do passado estiveram entre
os seus principais informantes. Em páginas
impressas e noutras manuscritas, ficaram os
registros dessa façanha da história como pintura e
da pintura como história.
Numa verdadeira arqueologia da arte, inventiva e
subjetiva, Theodoro Braga redescobriu os antigos
Tupinambá, que habitaram a costa do Pará no
século XVII e que haviam sido riscados do mapa
no século seguinte. Como reencontrar aqueles
índios, suas marcas corporais, sua imagem enfim.
O pintor encontrou aqueles que julgou ser seus
prováveis descendentes. Os velhos índios
Tupinambá estavam lá, nas notícias sobre os
Apiacá e dos Munduruku feitos por Hercules
Florence (1804-1879), comparadas com as
informações colhidas em pesquisa no acervo do
Museu Paraense. Da famosa Expedição
Langsdorff, no segundo quartel do século XIX,
sobreveio um dos principais registros que poderia
ser útil a um pintor – com sombras, luzes e cores,
muitas cores5. A história foi arte cara no projeto de
 Theodoro Braga e a pintura histórica da fundação da Amazônia
Theodoro Braga, tanto que foi necessário explicar
tudo aos primeiros que compareceram diante da
grande tela. O quadro A fundação da cidade de
Nossa Senhora de Belém do Pará tem uma versão
em livro, com grande parte dos conceitos,
referenciais e inspirações presentes na tela6.
Mas como transpor para as tintas a narrativa
literária da fundação do Pará? Theodoro usou dos
pintores renascentistas, optando pelo díptico, pois
assim poderia narrar duas cenas independentes
e, ao mesmo tempo, preservar uma visão de
conjunto. Aqui o díptico deve ser lido da direita para
a esquerda, seguindo o modelo oriental,
contrastando, portanto, com as regras
interpretativas européias. Na primeira cena do
quadro, vê-se, ao longe, a chegada das três
embarcações que traziam “a expedição civilizadora”
– uma caravela, um patacho e um lanchão, tal como
faziam crer os velhos anais da marinha portuguesa,
exaustivamente consultados pelo artista. O pintor
concebeu a pequena esquadra ainda não ancorada,
indo ao sabor da corrente, revelando o ângulo de
observação em relação à beira do rio. Em terra,
encontravam-se os Tupinambá, “olhando com ódio
a chegada de seus mortais inimigos”. Aqui houve
o desejo de imprimir à cena uma nova percepção
desse reencontro: não se tratava mais de
representar a curiosidade dos índios em relação
ao branco e muito menos a admiração com o
desconhecido europeu. Estava em jogo o fato
histórico de os índios Tupinambá já conhecerem
os portugueses de longa data, em lutas, “através
do Rio, Bahia, Pernambuco, Maranhão e finalmente
nas terras do Pará”. Na imagem, os índios
aparecem montando posto num pequeno igarapé
que desaguava na baía do Guajará. A cena, vivida
em 1616, vinha ao presente, em 1908, por nova
explicação: o pequeno curso d’água onde estavam
os nativos “é o que mais tarde foi chamado Ver-o-
Peso”. Do escuro das matas, rumo ao igarapé,
ainda “chegavam outros índios retardatários de
suas tabas situadas no interior”. A margem do rio
era o lugar onde eles estabeleciam, aqui e ali, suas
atalaias de defesa, “pontos de espreita” segundo o
pintor.
A segunda cena, ao lado esquerdo do espectador,
representa o adiantado estado da conquista e do
senhorio português na nova terra. Esse
enquadramento retomava as origens da ocupação
da região: “uma vez escolhido o lugar quase isolado
e boa altura defensável, deram mãos à obra”. É
fundamental perceber que essa cena resultou de
um grande esforço de Theodoro Braga em sua
tentativa de construir uma nova versão desse
acontecimento fundador, com um acalorado debate
397
com alguns eminentes historiadores sobre o padrão
das construções depois da conquista. Todos os
documentos de época referem-se a um fortim
construído em madeira, uma simples paliçada. A
grande capital da borracha não poderia, no entanto,
aos olhos do pintor e principalmente de seu
mecenas – o intendente Antônio Lemos, ter
experimentado uma origem tão simplória. O
presente reinventou o passado na paleta do pintor:
fez-se então um forte de pedra, como sólida e
eloqüente deveria ser a certidão de batismo da
cidade. Apesar dessa polêmica, o significado da
distância da imagem babélica de um primeiro
contato entre europeus e indígenas deveria ser
preservado a todo custo na primeira imagem da
Amazônia. Índios e europeus começavam aí a falar
uma mesma língua. À sombra de uma visão singela
do trabalho de construção de uma “pequenina
igreja” no interior de um forte de pedra, o pintor
procurou dar cabo a uma elaborada interpretação
da política sobre a chegada dos portugueses à
Amazônia. De primeira olhada, vê-se, na tela, a
igrejinha consagrada à Nossa Senhora de Belém,
levantada “em taipa, coberta de palhas, ainda não
ressequidas e já pronta”. Ao fundo, apareciam as
modestas habitações dos novos colonos, simples
casebres e algumas palhoças. Mais à frente, o
principal alvo da tal querela historiográfica: o forte
do Presépio. Na imagem, “o forte, com a sua frente
de cestões entre os quais peças de artilharia já
estão assentadas começa a terminar-se; um muro
com a sua guarita é construído e o resto avança
rápido”. Nos contornos internos da moldura,
começava a sobressair o vaivém dos trabalhadores
portugueses e indígenas.
Com efeito, era necessário marcar o ato histórico
com a presença de um herói fundador. Na
horizontal, o quadro é descrito em duas cenas. Na
vertical, em dois planos, divididos ao meio pelo
longo risco da floresta na outra margem do rio. No
primeiro dos planos, ao centro da tela, “sob a
espessa sombra de grandes árvores”, estava o
herói, Francisco Caldeira Castelo Branco, antigo
capitão-mor do Rio Grande do Norte, cercado por
seu estado-maior, os comandantes das
embarcações. O instante procurou traduzir a
preparação da viagem de Pedro Teixeira ao
Maranhão, “a fim de levar a nova da fundação da
cidade de Belém”. Este enquadramento está
diretamente relacionado à cena da construção do
forte do Presépio, na qual Theodoro Braga
redesenhou a imagem dos homens que vinham na
frota de Castelo Branco. Contrariando seus
confrades de ofício, o novo historiador insistia que
“os expedicionários não vinham nem na miséria, a
ponto de pedirem o que comer aos índios, nem
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
desprovidos de tudo, como é corrente, a ponto de
serem ajudados por piedade pelos caboclos do
Guajará na construção do forte e habitações”. O
pintor veste o conquistador ao modo do holandês
de cabedais do século XVII, como o descrito por
Rembrandt (1606-1669) em sua A Ronda Noturna,
obra encomendada pela Corporação de
Arcabuzeiros de Amsterdã, em 16427. A imagem
esquálida e indigente da aventura européia não
combinava com o mito fundador da grande capital
da borracha. Ao contrário, o modelo da burguesia
holandesa enriquecida com as novas conquistas
ultramarinas parecia-lhe o ideal o contorno da
imagem do capitão português conquistador do
Pará. Cabia ao pintor, reinventar, pelas tintas, uma
outra imagem dos súditos de Portugal e Espanha,
além de homenagear seu velho mestre
pernambucano Telles Júnior, admirador inconteste
do universo de Rembrandt. Do mesmo modo, a
presença da Igreja Católica nessa história foi ponto
de discórdia entre os especialistas no assunto8.
Tentando mais uma vez retificar as leituras dos
historiadores Domingos Antonio Raiol (1830-1912)
e Arthur Vianna (1873-1911), o artista trouxe ao
acontecimento dois religiosos franciscanos: frei
Antonio de Mercianna e Frei Christovão de S. José,
que teriam acompanhado Castelo Branco no
episódio da fundação. Já que não havia nenhuma
pista sobre uma primeira missa, restava então
apresentar os clérigos envolvidos na empreitada
da construção de uma nova terra sob as bênçãos
da Igreja. Ao invés de uma celebração, como fizera
frei Henrique em Porto Seguro, em 1500, unindo
na assistência os infiéis e os cristãos, na epopéia
amazônica os índios já sabiam que os portugueses
traziam outros costumes diferentes dos seus, pois
que eram, na visão de Theodoro Braga,
remanescentes daqueles mesmos Tupinambá que
habitaram o litoral da Bahia ao tempo de Cabral. A
presença dos padres na narrativa visual causou
polêmica. Os historiadores da época sabiam
apenas que os franciscanos acompanham a
expedição de Jerônimo de Albuquerque para a
conquista do Maranhão, em 1615, mas não
acreditavam na seqüência de viagem ao Pará, em
1616. As fontes documentais possíveis à época
informavam tão somente que, desde 1617, os ditos
padres se instalam no sítio Una, nos arredores da
recém-fundada Belém do Pará. Os franciscanos
de Santo Antônio estão, portanto, na leitura visual
de Theodoro Braga por terem sido os primeiros
religiosos a chegar à Amazônia. Em 1617, quatro
missionários dessa ordem estavam em Belém: Frei
Antônio de Mercianna, Frei Cristóvão de São José,
Frei Sebastião do Rosário e Frei Felipe de São
398
Boaventura, os dois últimos ignorados na tela da
fundação9.
Descrita a história, era imprescindível emoldurar a
cena com a exuberância da natureza amazônica
em seus mínimos detalhes. O pintor migra então
da ciência da história para o domínio das ciências
naturais. Pela primeira vez, as águas da baia do
Guajará, na confluência dos rios Pará e Guamá,
trazem uma moderna representação dos rios
tributários da foz do Amazonas: a cor barrenta, turva
e amarelada. Esse viso era algo impensável para
os pintores do século XIX, muito marcados pelos
modelos e contornos dos rios europeus. Em
contraste com a lenda de um Danúbio Azul, como
na valsa de Johann Strauss II (1825-1899),
Theodoro Braga pincela um Amazonas barrento,
com arrepios de brisa, reflexos do céu em algumas
manchas azuladas em meio à tonalidade do rio.
Às margens estão os verdes em seus diferentes
tons e escalas. A vegetação que orna a vista foi
pensada como espécimes de um herbário
característico da flora equatorial do Brasil. Ao
centro, duas árvores com fortes conotações
simbólicas para a Amazônia: a seringueira,
responsável pelo triunfo do progresso
contemporâneo do artista, via exploração do látex,
e a imbaubeira, típica de floresta secundária e, por
isso mesmo, representando o trabalho de
colonização da região. Enrolada em cipós, ao
centro da tela uma grande árvore – uma espécie
de síntese visual da flora amazônica, exibindo “a
majestade grandiosa das nossas florestas
tropicais”. Houve lugar ainda para a palmeira do
açaí, que produz o fruto de onde se extrai a bebida
mais popular entre os paraenses e, à beira d’água,
plantas aquáticas da Amazônia, como o mururé e
a aninga, comum na nas redondezas de Belém. E
o cenário foi composto por analogia às
características ecológicas do litoral lamacento que
circundava o Guajará, em cuja vegetação de
mangue vicejavam também os aturiás, vistos no
quadro como uma espécie de símbolo da
vegetação amazônica. Muito evidente foi a intenção
do autor em mostrar o contraste dessa pequena
planta com “as árvores colossais e enormes das
matas paraenses”, que cresciam em direção à terra
firme. Ao fundo, no horizonte, aparece a “longa fita
arroxeada da verdejante Ilha das Onças”, intacta e
contínua, fronteiriça ao desembarcadouro dos
portugueses. Todo esse corpus fitológico foi
concebido como a parte ornamental da natureza
amazônica transposta para um retrato da história,
a fim demarcar seus contornos. Trata-se, portanto,
da certidão de origem de uma cidade que nascia
em meio a maior das florestas do mundo.
 Theodoro Braga e a pintura histórica da fundação da Amazônia
Ao lado da magnitude da flora local, parecia
essencial reconstituir um retrato climático do evento
que, ao mesmo tempo, refletisse o traço
meteorológico mais comum naquela latitude. O
pintor fez assim um “céu tranqüilo e belo” como
adorno ao empreendimento da fundação,
“enquanto que para o lado da embocadura do rio
uma nuvem plúmbea lembra-nos as fortes bátegas
da chuva quase diária”. Theodoro Braga se voltou
à comparação com a realidade presente, em 1908,
quando o regime pluviométrico da área da foz do
rio Amazonas praticamente não apresentava
flutuações e mudanças bruscas de tempo. Com
isso, o artista imprimiu uma espécie de cena
intermediária, na qual aparecem, sobre o horizonte,
as “pesadas nuvens branco-azuladas”,
características daquela hora da manhã e, ao lado
direito do expectador, as nuvens mais escuras da
chuva tradicional do início da tarde. Desse modo o
pintor conclui a feitura da tela. Mas o
empreendimento ainda estava pela metade. Para
uma grande cena, uma grande moldura. Uma
pintura histórica só é capaz de eclodir num quadro
de grandes dimensões, guarnecido e emoldurado
com a mesma eloqüência da cena narrada pelas
tintas10.
Theodoro Braga construiu para sua obra-prima uma
moldura capaz de traduzir as mudanças que
procurava imprimir em suas linhas de trabalho. A
moldura é aqui um campo de bricolagens, de
mistura e tradução cultural. Sobre a madeira, o ferro
e o estuque, o artista esculpiu, modelou, forjou e
pintou uma Amazônia brasileira. Na superfície do
estuque e de seu douramento, entrecruzam-se
ornamentos do classicismo – com seus medalhões
– e outros elementos então “desconhecidos” pelos
artistas da terra. Ao lado das célebres folhas de
acanto, tão características do emolduramento
acadêmico, Theodoro Braga construiu moldes de
aturiás e folhas de aninga. Ao centro, no alto,
ladeando o Brazão de Armas da Cidade de Belém,
palmas de açaí, de onde se extrai o vinho dos
paraenses. Com isso o pintor estabelecia os
contornos de uma arte nacional, angulada por viso
amazônico. Estilizando a flora da região, o artista
questionava o contorno clássico e aquilo que
parecia ser uma velha janela de visão da realidade.
Temos à vista, portanto, uma moldura que é
alegoria da mestiçagem e do encontro de culturas.
No alto, ao centro da moldura, como insígnia de
Belém, está o Brasão de Armas. Aqui está uma
legítima prova das proezas arqueológicas do artista.
A primeira versão desse emblema teria sido feita
por Bento Maciel Parente, capitão-mor do Pará
entre 1621 e 1626. Perdido, a notícia desse escudo
399
ficou guardada numa biblioteca de antiguidades em
Braga, Portugal. Em 1825, o gosto pela heráldica
e pelos demais registros da história, caro aos
intelectuais do romantismo brasileiro, levou Paulo
José da Silva Gama, barão de Bajé (1779-1826),
então presidente da Província do Maranhão, a
mandar reproduzir em tela a descrição do brasão.
No final do século XIX, vários artistas e intelectuais
se debruçaram sobre essa peça, entre eles o
próprio Theodoro Braga.
Grosso modo, trata-se de um brasão esquartelado:
O primeiro, em azul, ostenta os braços com flores
e frutas e a legenda Ver est aeternum – Tutius latent
[eterna primavera – escondida é mais segura],
alusivos à natureza pródica e bela do rio Amazonas
e à geografia escondida do rio Tocantins, com sua
riqueza literalmente frutificada. O segundo, um
castelo de prata com um colar de pérolas, distintivo
da nobreza, do qual pende a quina portuguesa com
cinco castelos de ouro em escudo azul, enfatizando
a fidalguia de Castelo Branco, o fundador da cidade.
A estrada em amarelo que dá acesso ao castelo
alui o caminho que devem seguir os sucessos do
herói da tela – o da obediência à Coroa de Portugal.
O terceiro representa um sol-poente em céu
prateado, referindo a hora em que Castelo Branco
ancorou na baia do Guajará. A legenda Rectior cum
retrogradus [É mais reta se olharmos o passado],
indica que o comandante esperou o desembarque
para o dia seguinte, visando o fato que iria
acontecer no dia seguinte. A fundação de Belém
representa aqui a relação entre o desejo do
passado e a realidade do presente. O quarto traz
os ícones de um boi e uma mula num prado verde
à margem de um rio, com as divisas Nequancam
minima est [De modo algum és a menor], em
referência à cidade que seria consagrada entre as
conquistas portuguesas, assim como Belém da
Judéia se eternizara entre os cristãos de todo o
mundo11.
Há também que se pensar sobre o suporte, a
técnica e a escala cromática preferida pelo pintor.
Sobre uma tela de linho branco, o artista realizou
aplicações mistas de tinta a óleo, obedecendo a
um riscado que privilegiasse a luminosidade. Nas
águas da baía do Guajará, em parte do céu e em
algumas figuras humanas as pinceladas são finas
e diluídas camadas de tinta quase imperceptíveis.
Nas nuvens, terrenos e imediações do Forte do
Presépio aparecem tênues empastes e, na copa
das árvores e nas demais folhagens, aplicação de
densos empastes com pinceladas soltas e muito
evidentes. Com isso, Theodoro Braga acabou por
imprimir um colorido variado e luminoso, tendendo
ao verde-amarelo, – com óbvias preocupações de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
marcar as cores da nacionalidade, nos sobre-tons
de verde e na longa escala do amarelo tendendo
ao ocre. Esse amarelo, que certamente é a cor mais
incisiva da tela, mistura-se também a outros tons
vão do ocre ao vermelho, passando por variações
do azul ao cinza, em vários matizes. Por fim, o
branco em contraste com ligeiros toques de negro
terminam por contornar e realçar o traço colorista
da descrição da natureza em contato com a
história12.
Eis a grande invenção de Theodoro Braga. A obra
cuja fatura lhe rendeu a reputação de pintor, o
destruiu como historiador. Certamente está aí a
resposta para a pergunta que fiz lá bem no início
deste artigo. A tela de Theodoro Braga é afinal obra-
prima por ser símbolo de uma época, clímax de
um gênero, fronteira de um estilo e marca de um
autor. Conta uma história e, no entanto, é
transtemporal. Pintada em 1908, remete-se a 1616
e pode ser relida hoje, em seu centenário, como a
qualquer momento, em qualquer lugar.
Polissêmica, como todo produto da arte, a cada
viso do expectador ganha uma nova leitura. À
primeira vista, sobrevém o traço acadêmico, o
contorno pompier, o registro histórico. No entanto,
de segunda olhada, no quadro a natureza toma
conta da história, no imenso amarelo-barrento da
baía do Guajará, nos tons verdes da floresta de
várias idades e ainda nas nuvens carregadas da
foz do Amazonas – tudo isso é muito mais que um
simples cenário para a efeméride de um centenário
mestiço da fundação da Amazônia.
Notas
1 benemérito intendente municipal de Belém Exmo.
Doutor em História. Professor da Faculdade de
História da Universidade Federal do Pará e
Coordenador do Programa de Pós-graduação em
História Social da Amazônia, UFPA.
2 Rembrandt em seu tempo e nos séculos seguintes,
Na vastíssima literatura histórica sobre os usos
do tempo, penso especialmente em POMIAN,
Krzysztof. L’ordre du temps. Paris: Gallimard,
1984 e LE GOFF, Jacques; LEFORT, Jean &
MANE, Perrine (eds.). Les calendriers: leurs
enjeux dans l’espace et dans le temps. Paris:
Somogy; Cerisy-la-Salle: Centre Culturel
International de Cerisy-la-Salle, 2002.
3 British Art, 1983; SAMIS, Peter. The appropriation
Sobre Antonio Lemos e seu mecenato, ver
SARGES, Maria de Nazaré. Memórias do Velho
Intendente: Antonio Lemos (1869/1973). Belém:
Paka-Tatu, 2004.
4 MCQUEEN, Alison. The rise of the cult of
Uma leitura aprofundada da construção da
imagem de Thedoro Braga como pintor e como
historiador está em FIGUEIREDO, Aldrin Moura de.
Theodoro Braga e a história da arte na Amazônia.
A fundação da cidade de Belém. Belém: Museu
de Arte de Belém, 2004, pp.31-87.
400
5
Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879)
foi desenhista, pintor, fotógrafo, tipógrafo, litógrafo,
professor e um reconhecido inventor em seu
tempo. Chegou ao Brasil em 1824. Atuou no
comércio e numa empresa tipográfica, antes de
ingressar na Expedição Langsdorff como
desenhista, entre 1825 e 1829. Residiu na Vila de
São Carlos (atual Campinas), onde criou um
processo fotográfico em 1833, batizado de
photographie. É responsável por diversas outras
invenções, entre elas a polygraphie, um sistema
de impressão simultânea de todas as cores
primárias. Escreveu memórias e relatos de viagem,
entre os quais se destaca Viagem Fluvial do Tietê
ao Amazonas, publicado em 1875, com tradução
do Visconde de Taunay (1843-1899), citada por
Thedoro Braga. Cf. FLORENCE, Hercules. Esboço
da viagem feita pelo Sr. De Langsdorff no interior
do Brasil, desde setembro de 1825 até março de
1829. Revista do Intituto Histórico e
Geographico Brazileiro. tomo 38, 1875, p.231-
301. Comentários adicionais sobre a obra artística
de Florence estão em BRAGA, Theodoro. Artistas
pintores no Brasil. São Paulo: São Paulo Editora,
1942. Antes disso, porém, T. Braga já havia
caminhado pelo da representação pictórica dos
desenhos corporais indígenas, em BRAGA,
Theodoro. A arte decorativa entre os índios
selvagens da foz do Amazonas. Revista do
Instituto Historico e Geographico do Pará. v.1,
n.o1. Belém, 1917, pp. 49-52.
6
BRAGA, Theodoro. A fundação da cidade de
Nossa Senhora de Belém do Pará: estudos e
documentos para a execução da grande tela
histórica pintada pelo autor e encomendada pelo
Sr. Senador Antonio J. de Lemos. Belém: Secção
de Obras d’A Provincia do Pará, 1908.
7
Sobre as apropriações e influências da obra de
ver: BLANKERT, Albert et al. The Impact of a
genius: Rembrandt, his pupils and followers in the
seventeenth century: paintings from museums and
private collections. Amsterdam: K. & V. Waterman,
1983; WHITE, Christopher; ALEXANDER, David &
D’OENCH, Ellen. Rembrandt in eighteenth
century England. New Haven: Yale Center for
of Rembrandt by the 19th-century French
etchers. Tese de mestrado em História da Arte.
Berkeley: University of California, 1988;
Rembrandt: reinventing an old master in
nineteenth-century France. Amsterdam:
Amsterdam University Press, 2003.
8
Sou grato a Carlo Ginzburg por ter me chamado
a atenção, de viva-voz, quando de sua estada em
 Theodoro Braga e a pintura histórica da fundação da Amazônia
Belém em 2004, da influência da pintura holandesa
do século XVII na obra de Theodoro Braga, para
além das referencias a Rembrandt.
9
Para uma leitura histórica da presença desses
frades nos primeiros tempos do Grão-Pará, vide
AMORIM, Maria Adelina. Os Franciscanos no
Maranhão e Grão-Pará: missão e cultura na
primeira metade de Seiscentos. Lisboa: Centro de
Estudos História Religiosa, 2005.
10
Sobre os significados das dimensões da tela
como representação da história da Amazônia, vide
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A tela e o fato: a
invenção moderna e a fundação do Brasil na
Amazônia. FORLINE, Louis C; MURRIETA, Rui
Sérgio S; VIEIRA, Ima Célia G. (Org.). Amazônia:
401
além dos 500 anos. Belém: Museu Paraense Emílio
Goeldi, 2005, pp.151-182.
11
Sobre as polêmicas da época em torno do Brasão
de Belém, ver GENU, De Almeida. Dois brasões.
Moura, Ignacio Baptista de (org.). Annuario de
Belém, 1616-1916. Belém: Imprensa Oficial, 1915,
pp.201-2.
12
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. A árvore mestiça
ea
fortaleza de pedra: Theodoro Braga e a pintura da
fundação da Amazônia, 1893-1908”. MIYOSHI,
Alexander G.; DAZZI, Camila; CARDOSO, Renata.
Revisão historiográfica: o estado da questão.
Campinas: Unicamp, 2005, volume 1, pp. 35-42.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a temática, na pintura do século xix no brasil,
como veículo de afirmação e sobrevivência:
pedro américo de figueiredo e mello.
1
madalena de f. p. zaccara
402
A Batalha de Campo Grande: o começo da
popularidade
Em 1864, teve início a guerra que foi para o Brasil
a mais violenta de sua história e um acontecimento
marcante para a América do Sul: a Guerra do
Paraguai. O conflito durou seis anos, deu lugar a
numerosas batalhas, e terminou em 1870, com a
morte de Francisco Solano Lopez, ditador
paraguaio.
Entre os diversos comandantes da armada
brasileira, Louis Philippe Marie Fernand Gaston
d´Orleans, o conde d’Eu, filho do duque de
Nemours e marido da princesa Izabel, filha do
imperador Pedro II, desempenhou papel de
destaque. Ele foi nomeado comandante em chefe
das forças militares brasileiras em 22 de março de
1869. Sob seu comando aconteceu uma das
batalhas mais significativas daquela guerra: a
batalha de Campo Grande. (REIS: 90). A luta teve
inicio às oito horas da manha de 16 de agosto de
1869 em um lugar chamado Ñu-Guazu ou Campo
Grande. A vitória das tropas brasileiras nessa
batalha e o triunfo final na guerra deixaram o país
extremamente orgulhoso de seu desempenho
militar e o Brasil passou por um período de
nacionalismo exacerbado. Foi dentro deste
contexto de grande emoção patriótica que Pedro
Américo retornou ao Brasil depois de suas duas
temporadas de estudo na Europa.
Professor da Academia Imperial de Belas Artes,
selecionado por concurso dois anos antes, ainda
sem ter exercido as funções do seu cargo uma vez
que depois do concurso retornou à Europa em
período de licença da Academia, autor de uma
pequena produção pictórica executada
principalmente na França, o artista era na época
um completo desconhecido do grande público de
seu país e mesmo do meio mais erudito brasileiro.
Suas chances de obter encomendas importantes,
portanto, não eram significativas e ele contava
principalmente com a possibilidade de continuidade
da proteção do imperador - a quem ele havia
contrariado recentemente permanecendo mais
tempo na Europa do que o desejado pelo monarca
- e na sua capacidade pessoal de articulação.
O ufanismo da vitória brasileira e o seu senso de
oportunidade lhe mostraram o caminho a seguir:
registrar aspectos dessa guerra extremamente
popular e conseguir, assim, sua própria
popularidade. Para tanto, escolheu um tema
inserido no assunto que mobilizava todo o país: A
Batalha de Campo Grande. Para descrever essa
ação, escolheu como personagem principal da
composição o genro de seu benfeitor, Pedro II, o
 A temática como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo
conde d´Eu, em um momento de destaque por
arrojo pessoal na luta então travada.
Pedro Américo deu início à confecção de sua tela
em 1870. É importante recordar que, em princípios
desse ano, o artista não tinha nada a apresentar
como referência profissional além de exercícios na
Academia brasileira (onde conseguiu um bom
desempenho e algumas medalhas) e na Escola de
Belas Artes de Paris, umas poucas pinturas
religiosas encomendadas, a tela A Carioca,
rejeitada pelo provincianismo da burocracia do
palácio imperial e a composição Sócrates
afastando Alcebíades do reino do Vício com o qual
ele ganhara o concurso para professor da Academia
Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Dentro desse contexto de retorno, ele iniciou uma
atividade paralela bastante intensa na imprensa
brasileira colaborando, inclusive, como caricaturista
no jornal de costumes A Comédia Social, onde já
trabalhava o seu irmão: Aurélio de Figueiredo. A
autoria da produção das caricaturas nunca foi
assumida por Pedro Américo. Álvaro Cotrin,
pesquisando sobre o assunto, justifica essa
ausência de reconhecimento pessoal da produção
devido ao caráter vaidoso do artista que não a
considerava uma atividade relevante. (COTRIN,
1983: 22). A personalidade do artista não atraia,
de maneira geral, a simpatia da elite intelectual
brasileira de então e se ele conquistou a admiração
de alguns por sua inteligência e erudição, também
fez um bom número de inimigos que não aceitava
a sua maneira de se conduzir, invejava a amizade
que o imperador continuava a lhe conceder e
tentava minimizar seus proclamados sucessos
europeus.
Dentro desse contexto, Pedro Américo concebeu
uma hábil estratégia para divulgar seu trabalho
ainda em projeto. Graças à doação de suas netas
Virgínia e Carlota Cardoso de Oliveira, ao Museu
Imperial de Petrópolis, de uma coleção de recortes
de jornais sobre o quadro, com anotações pessoais
do artista, pudemos seguir com precisão essa
campanha concebida, desenvolvida, executada e
bem sucedida através dos instrumentos de
comunicação da época. (ZACCARA, 1995: 59. Vol.
I).
A primeira referência sobre o assunto aparece em
um artigo assinado por Ladislao Netto publicado
no Jornal do Commércio de 15 de junho de 1870.
Intelectual de prestígio junto à corte e amigo do
pintor ele faz, então, crítica repleta de elogios,
extremamente prematuros, sobre o trabalho que
estava sendo desenvolvido. Na época, a tela se
encontrava ainda em condições de esboço e só
403
um ano mais tarde ela foi apresentada oficialmente
à família imperial que a visitou em 11 de maio de
1871 de acordo com matéria publicada no Diário
de Notícias do Rio de Janeiro daquela data.
Até o fim deste ano, várias personalidades a
visitaram e um número espantoso de artigos foi
escrito sobre ela. Um deles é particularmente
curioso e foi editado no Diário de Notícias do Rio
de Janeiro em 20 de agosto de 1871. Faz referência
a uma comissão formada por amigos do pintor que
estava encarregada de recolher contribuições para
oferecer-lhe uma coroa de louros, confeccionada
em ouro, em homenagem ao seu talento.
Analisando as anotações feitas no álbum sobre os
recortes de jornais da coleção “A Batalha de Campo
Grande” verificamos que o artista tinha perfeito
conhecimento da autoria dos artigos, a maioria não
assinados, anotando junto ao recorte o nome do
autor.
Em 28 de agosto de 1871, um artigo publicado no
Jornal da Tarde, atribuído à redação, informa ao
público que o deputado pela província do Rio
Grande do Norte, Gomes da Silva, havia proposto
ao governo comprar o “trabalho patriótico” de Pedro
Américo. O artigo vem acompanhado de uma
pequena biografia e foi reproduzido ou comentado
nos principais jornais do país. O referido artigo se
constitui em uma nítida sugestão da mídia para
forçar a compra de uma tela pelo governo, tela esta
que não tinha sido encomendada por ele.
Os artigos se sucederam, já então favoráveis e
desfavoráveis. Segundo anotações do próprio
artista, nesse diário constituído de recortes de
jornais, um inimigo dos artistas brasileiros entrara
em cena naquele momento e publicara ofensas a
Pedro Américo e a Victor Meirelles. De acordo com
a ótica de Américo o objetivo seria provocar a
discórdia entre os dois artistas e criar uma imagem
negativa de ambos para o público. É difícil
compartilhar essa opinião. Pedro Américo havia
organizado uma campanha publicitária eficiente
(durante o mês de setembro de 1871, por exemplo,
não há praticamente um só dia em que ele ou o
seu trabalho não sejam citados na imprensa) e uma
reação a ela não seria estranha. Principalmente,
se levarmos em conta, que, naquele momento, os
que se manifestaram “contra” Pedro Américo
denunciavam principalmente sua autopublicidade.
Não questionavam o seu trabalho. O jornal O
Guarani de 2 de setembro de 1871, por exemplo,
abordou o assunto sob esse ponto de vista. Só
depois que a obra foi exposta ao público é que se
passou a discutir estilo e, principalmente, fidelidade
histórica.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Foi também durante o mês de setembro daquele
ano que apareceu na mídia o anúncio de uma
biografia de Pedro Américo que estava sendo
escrito por seu antigo colega no Colégio Pedro II,
Luis Guimarães Júnior, então jornalista respeitado
no meio intelectual do Rio de Janeiro. A obra,
abordando a vida e a obra de um artista que tinha
apenas 28 anos e poucos trabalhos conhecidos,
foi também um grande golpe publicitário. Sua
divulgação perfeita. No período compreendido entre
13 de setembro e 29 de dezembro de 1871 toda a
imprensa brasileira (da capital e das províncias)
comentou a obra de Guimarães Junior. Vários
ensaios foram feitos sobre a tela sendo os mais
importantes àqueles escritos por Quintino
Bocayuva (BOCAYUVA, 1871) e por Otaviano
Hudson (HUDSON, 1871) com uma divulgação tão
bem elaborada quanto a da biografia de Guimarães
Junior.
No fim do ano de 1871, Pedro Américo era uma
personalidade notória mesmo sem seu trabalho ter
sido exposto oficialmente. Todos, republicanos e
monarquistas, queriam partilhar essa popularidade.
Mesmo os que não simpatizavam com o artista
participavam, daquele momento de notoriedade,
através da imprensa, por meio de críticas ou
debates. Um artigo assinado por Bittencourt da
Silva, arquiteto e professor da Academia Imperial
de Belas Artes, por exemplo, atacou seu colega
Pedro Américo com certa violência no Jornal do
Commércio de 7 de setembro de 1871. No artigo o
arquiteto denunciou que a fidelidade histórica teria
sido desrespeitada pelo autor. No mesmo jornal,
no mesmo dia, uma matéria anônima questionava
os méritos da produção artística de Américo. Estava
lançada a disputa entre os inovadores, partidários
do Romantismo ainda questionado pela Academia
brasileira e os conservadores, partidários dos
rigores do Belo Ideal neoclássico.
A idéia da compra do quadro pelo governo
continuou a ser levantada pela imprensa partidária
do artista. Entre as várias opiniões sobre o assunto,
divulgadas na imprensa, prevaleceu a do professor
de anatomia da Academia Imperial de Belas Artes
que propunha que a congregação dos professores
solicitasse ao governo a compra da obra. A fórmula
utilizada por Américo encontrara, enfim, apoio entre
seus pares, feito difícil considerando-se as
rivalidades do meio.
Naquele momento, a popularidade do artista era
imensa. As mais eminentes personalidades lhe
visitavam, poemas eram escritos em sua
homenagem, botânicos amadores batizavam flores
com seu nome e o governo o condecorou com a
404
Ordem da Rosa em 8 de dezembro de 1871.A
homenagem da coroa de ouro foi fixada para o dia
31 do mesmo mês. Pedro Américo era então um
dos homens mais conhecidos e comentados do
país tal como foi a criança mais célebre da pequena
cidade de Areia, no interior da Paraíba, onde
nasceu.
Finalmente, o governo brasileiro cedeu às pressões
e comprou a discutida tela por 13 contos de réis
em 27 de janeiro de 1872. O público ainda não a
conhecia e ela foi exposta, dois meses depois,
durante a XXII Exposição Geral da Academia
Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro,
inaugurada em 6 de março de 1872.A exposição
recebeu a visita de mais de 60.000 pessoas
segundo estimativa do jornal O Mosquito de 13 de
junho de 1872. Logo em seguida, Américo recebeu
várias encomendas entre as quais uma do governo
brasileiro. Ele foi encarregado de executar uma tela
sobre a história brasileira e novamente investiu na
Guerra do Paraguai escolhendo como tema outra
de suas batalhas: A Batalha de Avaí.
A Batalha de Avaí: a afirmação da popularidade
Após um período de pesquisas sobre o tema, Pedro
Américo conseguiu uma licença remunerada da
academia brasileira e partiu para Florença com a
família onde deu início à nova composição, de
grandes dimensões, que solidificou sua notoriedade
como pintor de batalhas. Como no Brasil, em
paralelo à confecção da obra, ele utilizou
sistematicamente a imprensa italiana que o visitava
constantemente em seu ateliê florentino. Vários
artigos apareceram, então, nos jornais de Florença
e Américo começou também a ser conhecido
naquela cidade.
Cinco anos depois da encomenda o artista expôs
seu trabalho. A mostra iniciou-se em 1 de março
de 1877 como parte das comemorações do quarto
centenário de nascimento de Miguel Ângelo. O
imperador Pedro II compareceu à inauguração
juntamente com personalidades da aristocracia
européia e o mundo artístico e cultural florentino. A
imprensa italiana e internacional divulgou
amplamente a exposição e Américo obteve
popularidade também na Itália.
Alguns ensaios apareceram sobre o seu trabalho
naquele momento. Entre eles Itália e Brasile, escrito
por Francesco Becherucci, crítico de arte florentino
(BECHERUCCI, 1877). A maioria dos biógrafos de
Américo afirma que, nessa época, a administração
da cidade de Florença solicitou do artista um auto-
retrato para ser exposto na Galeria dos Ofícios.
Durante nossa pesquisa nos arquivos daquela
 A temática como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo
galeria não encontramos qualquer documentação
a esse respeito. Entretanto, existem dois retratos
do artista naquele acervo: um deles datado de 1877
que é, assim, contemporâneo da exposição
realizada em Florença e outro, datado de 1895.
(ZACCARA P. MADALENA, 1995: p. 73, Volume I).
Concluída a mostra, o trabalho foi enviado para o
Brasil em abril de 1877. O país aguardava a
exposição do quadro com impaciência. Victor
Meirelles de Lima, o principal concorrente de
Américo em termos de popularidade, também havia
obtido uma encomenda do governo brasileiro e
pintava A Batalha dos Guararapes. Era inevitável
a expectativa do público no sentido de comparar
as duas obras. A tela foi exposta inicialmente numa
construção de madeira situada na Praça Pedro II
no Rio de Janeiro. Para admirar a pintura, que havia
feito tanto sucesso na Europa, o visitante devia
pagar sua entrada.
Após essa mostra Pedro Américo tornou-se ainda
mais popular. Seu objetivo, naquele momento, era
retornar o mais rápido possível para a Europa onde
o aguardava sua família. Antes, entretanto,
necessitava receber o pagamento referente à
encomenda da tela A Batalha do Avaí do governo
imperial. No que se refere a essa etapa o artista
passou por algumas dificuldades. O contrato
celebrado entre ele e o governo de Pedro II previa
que o preço da obra deveria ser estabelecido por
profissionais expressamente convidados para essa
tarefa (CARDOSO DE OLIVEIRA J. M., 1943: pp.
100-102) e o governo deveria aceitar essa
avaliação. Pedro Américo havia contatado
membros da Academia de Florença para exercer
essa função e a obra foi avaliada por eles em 53
contos de réis. O governo brasileiro considerou o
preço excessivo e pagou somente parte da quantia:
40 contos de réis. Inconformado com o resultado,
o artista apelou para suas amizades e para a
imprensa. Seu amigo, o deputado Fernando Ozório,
por exemplo, defendeu com tenacidade seus
direitos junto à Assembléia Legislativa, fato que foi
noticiado em matéria do Jornal do Commércio do
Rio de Janeiro de 2 de setembro de 1877.
Apesar de não receber o resto do montante
estabelecido pela avaliação da academia florentina,
Pedro Américo retornou àquela cidade após obter
nova licença do governo. Instalado na Via di Mezzo
n. 4, ele continuou a pedir e a obter novas licenças
e a tentar conseguir novas encomendas. Propôs,
na época, através de carta endereçada ao Marques
de Herval, seu amigo e detentor, no momento, de
grande influência política no governo brasileiro,
pintar a batalha travada no dia 24 de maio (outra
batalha acontecida durante a guerra do Paraguai)
405
por um preço razoável e com as mesmas
dimensões da tela A Batalha do Avaí. Durante esse
período ele também elaborou outro plano para
conseguir nova encomenda. Em 1878, escreveu a
todos os presidentes de província do Brasil
solicitando uma subscrição popular, encabeçada
por eles, objetivando recolher fundos para a
confecção de um novo quadro. A obra teria como
tema uma homenagem ao Marques de Herval e
teria caráter patriótico segundo as palavras do
artista. (ZACCARA P. MADALENA. 1995: p. 78,
Volume I).
O tempo passava na antiga cidade dos Médicis.
Seus amigos italianos, bem colocados no cenário
político florentino o aconselharam a insistir na
temática de batalha e pintar uma tela sobre um
assunto italiano. Américo concordou e escolheu
como tema a batalha de San Martino que havia
sido travada contra a Austria e vencida pela Itália.
Uma vez tomada essa decisão e com a perspectiva
de uma futura aquisição por parte do governo
italiano ele deixou Florença e partiu para
Montecantini, cenário da batalha a ser pintada, para
estudos. A pintura, entretanto, ficou em estágio de
esboço. As mudanças da política italiana não
permitiram seu desenvolvimento, ou seja, a
possibilidade de aquisição por parte do governo.
Durante esse período florentino Pedro Américo
produziu bastante. Enviou para o Brasil onze
quadros executados “durante os intervalos de meus
sofrimentos físicos”. Desejava que o conjunto fosse
exposto na próxima exposição da Academia
Imperial de Belas Artes “nas mesmas condições
que a dos outros concorrentes”. Nesta mesma
correspondência, ele informa o título das obras
enviadas: David em seus últimos dias é aquecido
pela jovem Abisag; Dona Catarina de Atahyde;
Judith rende graças a Jeovah por ter conseguido
livrar sua pátria dos furores de Holophernes; uma
reprodução com variações do quadro A Carioca; A
noite acompanhada dos gênios do amor e do
estudo; Joana D´Arc ouve pela primeira vez a voz
que lhe prediz o seu destino; D. João IV, Duque de
Bragança em 1608; Rabequista Árabe; Retrato de
menina em costume espanhol de 1600; A virgem
dolorosa; Estudo de perfil; Moysés e Jacobed e
um trabalho intitulado Contemporâneo de Van
Dyck, cópia do mestre executada por seu discípulo
Décio Villares. (ZACCARA. P, MADALENA. 1995:
p. 94. Volume I).
Os títulos dos trabalhos produzidos no período, que
não eram resultantes de encomendas, nos indicam
que a temática de Pedro Américo difere
completamente daquela que o tornou conhecido:
a pintura de batalhas. Neste conjunto de obras, que
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
mais tarde foi vendido ao governo brasileiro, os
assuntos abordados variam entre história, mitologia
e literatura com ênfase para o Antigo Testamento.
Algum tempo depois, o próprio artista vai afirmar
ser o tema bíblico o seu preferido. A produção
posterior a essa coleção, também vai estar
significativamente mais ligada à história sagrada
ou profana, a temas mitológicos e às alegorias.
O historiador e crítico de arte brasileira do século
XIX Luis Gonzaga Duque Estrada, contemporâneo
do pintor, já enfatizava essa falta de interesse do
artista pela pintura militar justificando-a como uma
espécie de oportunismo natural em um jovem pintor
em início de carreira. (DUQUE ESTRADA, 1888
p.p.111-112). A produção madura de Américo
confirma a análise do historiador. A temática de
batalha configura-se assim como um meio de
inserção do artista no mercado de arte da época
aproveitando a euforia patriótica brasileira ligada à
vitória na guerra do Paraguai e que, graças a um
direcionamento bem planejado através da mídia,
gerou uma espantosa e rápida popularidade.
Pedro Américo nunca foi um militar que fazia pintura
como disse Baudelaire de Horace Vernet
(BAUDELAIRE, 1992). Ele detestava a guerra, não
tinha interesse pelo Brasil e relutou a vida toda em
retornar ao país natal. Só o fazia para conseguir
encomendas ou para a rápida investida no cenário
político nacional como deputado eleito pela sua
província natal, a Parahyba do Norte, após a
proclamação da República. Morreu em Florença
e, até seus últimos dias, hesitou ante os convites
de dirigir uma escola com seu nome na província
do Pará, atividade proposta pelo então senador da
República Antonio Lemos (OLIVEIRA. V.
CARDOSO. 1902: p.16). Suas poucas pinturas de
batalha foram importantes para a sua carreira. Eram
necessárias naquele momento e ele as
desenvolveu de forma eficaz e corajosa investindo,
com o ímpeto da juventude e de quem retornara
de outro universo de informações, contra regras
aceitas e impostas por grande parte do meio
artístico e intelectual brasileiro o que acarretou
grande polêmica na época. Américo trouxe para o
406
Brasil um romantismo, já em declínio na Europa,
mas ainda polêmico no contexto brasileiro.
Entretanto, essa produção, que nas circunstancias
representava um avanço no universo das artes
visuais brasileira, representou para ele sempre um
negócio, uma alternativa para a sobrevivência. Ele
não retornou mais a essa temática quando o filão
se esgotou, característica de um país pouco bélico
e, portanto, possuidor de um universo reduzido de
temas abordando batalhas. Abriu seu caminho com
elas e o fez com eficiência e grandiosidade.
Referências bibliográficas
BAUDELAIRE, Charles. Critique d´art. Paris:
Editions Gallimard. 1992
BECHERUCCI, Francesco. Brasile e Itália.
Illustrazione del quadro La Bataglia di Avahy Dell
insigne pittore Pedro Américo. Florença, 1877.
BOCAYUVA, Quintino de Souza. A Batalha de
Campo grande (quadro histórico) Rio de Janeiro:
Henrique Brow e João de Almeida Editores.
OLIVEIRA, Cardoso de. J. M. Pedro Américo, sua
vida e suas obras. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1943,
COTRIN, Álvaro. Pedro Américo e a caricatura.
Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1983.
GONZAGA, Duque Estrada L. A Arte Brasileira:
pintura e escultura. Rio de Janeiro: H. Lombaertz,
1888.
GUIMARÃES JR, Luis. Perfil Biográfico. Pedro
Américo. Rio de Janeiro: Henrique Brow e João de
Almeida Editores. 1871
REIS, Everaldo Oliveira. O conde d´ Eu e o exército
brasileiro. Anuário do Museu Imperial. Vol. 32.
ZACCARA PEKALA, Madalena. Pedro Américo:
Vie et oeuvre. Son rôle dans la peinture du Brésil
au XIX ème siècle. Thèse de Doctorat de
l´Université . Toulouse: Université Toulouse II, 1995,
3 Volumes.
Notas
1
Madalena Zaccara é doutora em História da Arte pela
Université Toulouse II, Toulouse, França e professora
adjunta do Departamento de Teoria da Arte e Expressão
Artística da Universidade Federal de Pernambuco.

a recusa ao corpo fragmentado: a recepção de
“tiradentes esquartejado”
maraliz de castro vieira christo
407
O pintor oitocentista Pedro Americo de Figueiredo
e Mello (1843-1905) representou em grande
formato o protomártir da República brasileira,
conhecido sob a alcunha de Tiradentes1. A tela
possui trajetória muito diferente dos demais
quadros históricos do artista. Embora pintada em
Florença (Itália), lá não foi exposta, não participando
também de nenhuma exposição internacional. No
Brasil, não integrou a Exposição Geral de Belas
Artes. Apresentada em julho de 1893, na capital
federal, a tela não foi adquirida pelo Estado, a
exemplo de seus quadros históricos anteriores.
Vendida a município do interior do país, por
ingerência de um amigo, permaneceu oculta aos
olhos do público por longo tempo. De 1893 até
1969, a tela não circulou como imagem, não foi
reproduzida em gravuras, não ilustrou livros e
pouco foi citada nas biografias do pintor. Por que
uma das primeiras representações do principal
herói brasileiro foi esquecida?
O quadro
Tiradentes fora enforcado e desmembrado em
1792, acusado de liderar uma conspiração contra
a metrópole portuguesa. Pedro Americo fez uma
escolha difícil para um pintor de história: ao invés
de representá-lo vivo e glorioso sob o cadafalso,
no momento de maior tensão, apresentou,
simplesmente, as partes do cadáver ocupando
quase a totalidade da tela.
Se o quadro surpreende ao exibir um herói aos
pedaços, a sua assepsia causa igual estranheza.
Ela rompe com a ação do tempo, nos remetendo
ao corpo manipulado pela ciência, próprio, no dizer
do pintor, a uma época de dissecação e análise.
Pedro Americo procurou, na organização dos
fragmentos, alguma coerência com a estrutura
corporal humana, incentivando a recomposição
mental do corpo. Manteve a cabeça ao alto, tratada
dignamente, próxima das imagens de São João
Batista, produzidas na Europa meridional do séc.
XVI, e distante das representações das cabeças
sofridas e cadavéricas de guilhotinados do séc. XIX,
apresentadas por Géricault (1791-1824), Jacques-
Raymont Brascassat (1804-1867) ou Denis
Auguste Marie Raffet (1804-1860)2.
Pedro Americo afasta sua representação do “Teatro
da guilhotina”, a cabeça de Tiradentes não está
suspensa pela mão do carrasco para ser exposta
ao público. Ela repousa sobre o chão do cadafalso,
a exemplo das representações do séc. XIX, mas
não a percebemos como “coisa” num plano
horizontal. A perspectiva, situando o observador
bem abaixo do nível do assoalho, nos impede a
visão do plano, transformando-o apenas numa
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
“linha” onde a cabeça, respeitando sua posição
natural ocupada no corpo, situa-se entre dois eixos
(o assoalho e o mastro), metamorfoseando o
cadafalso em cruz.
Em Tiradentes esquartejado o tronco, pousado
sobre o cadafalso, não foi fracionado em dois.
Pedro Americo preferiu ignorar o texto da sentença,
que ordenava ser, após o enforcamento, a cabeça
cortada e o corpo dividido em quatro partes. O
artista não só manteve o tronco intacto, impedindo
que fosse reduzido a um pedaço de carne cortada,
como obstruiu a visão do corte do quadril com a
túnica azul. Conservando o tronco, Pedro Americo
buscou sua associação simbólica com o braço
pendente da Pietá de Miguelangelo ou do Marat
assassinado de Jacques-Louis David.
O tronco de Tiradentes nada possui da
representação clássica das esculturas da
Antigüidade, a exemplo do Torso do Belvédére, de
Apollonios (Musei Vaticani, Roma). Seu realismo
nos traz à memória obras de italianos
contemporâneos de Pedro Americo, como Abel
morrendo, escultura de Giovanni Dupré (1817-
1882), exposta no Pallazzo Pitti, ou Santa
Felicidade e o martírio dos Maccabei, de Antonio
Ciseri (1821-1891) pertencente à Igreja de Santa
Felicidade; ambos em Florença, na mesma
margem do Arno, onde Pedro Americo trabalhava
em seu ateliê, na via Maggio, número 11. Vale
ressaltar o contato de Pedro Americo com Antonio
Ciseri, professor de Aurélio de Figueiredo, entre
1873 e 1875, período em que este último morou
em Florença com o irmão.
A perna direita, situada atrás do tronco, sugere o
pé representado por Géricault em Fragmentos
anatômicos (1888), exposto no Musée Fabre, em
Montpellier. Didaticamente, Géricault pintou o
mesmo grupo de fragmentos (um braço esquerdo
decepado na altura da clavícula e duas pernas) em
três ângulos diferentes. A comparação entre o
quadro de Montpellier e o exposto no Musée des
Beaux-Arts de Rouen é reveladora. No quadro de
Montpellier, o ângulo de visão e a penumbra
dissimulam as mutilações, o braço enlaça-se ao
pé, num jogo romântico capaz de seduzir o olhar,
ao passo que o quadro de Rouen provoca o efeito
contrário. Ele nos permite observar o lado oposto
da representação de Montpellier. Em primeiro
plano, iluminado, reconhecemos, antes de tudo,
os cortes, como se estivéssemos diante de uma
mesa de açougue; ali toda a humanidade dos
membros fragmentados se perdeu. Por
curiosidade, o terceiro ângulo, pertencente à
coleção particular de Robert Lebel, em Paris 3,
mostra uma visão lateral, sem profundidade, onde
408
os membros parecem privados de volume,
tornando-se quase uma figura abstrata. A relação
entre o braço direito de Tiradentes com sua perna
direita causa estranheza, mas não a repulsa que
provocaria a exibição dos cortes, caso Pedro
Americo se inspirasse nos fragmentos expostos em
Rouen.
Na organização espacial dos fragmentos, Pedro
Americo objetivou a verticalidade como o tradicional
caminho para a espiritualidade. O olhar parte da
perna esquerda - presa a uma haste de madeira,
como um estandarte da barbárie humana -, alcança
o tronco, se eleva à cabeça levemente inclinada,
cujos olhos semi-abertos vislumbram a luz. Porém,
nesse caminho, algo nos perturba: a carne
esgarçada, espetada e amarrada da coxa
esquerda. É o “detalhe-dettaglio”, retomando o
conceito proposto pelo historiador francês Daniel
Arasse, que captura o olhar.4
Todos os cuidados anteriores, ao ocultar os cortes
e posicionar respeitosamente as partes, foram
esquecidos. A carne esgarçada da coxa rouba a
atenção destinada pela verticalidade à cabeça.
Nosso olhar fica pendente entre uma e outra. O
vermelho do sangue presente, mesmo não em
excesso, na coxa e na base da cabeça, titubeia o
olhar.
A disposição dos fragmentos de Tiradentes foi
inspirada, em parte, no grupo inferior esquerdo de
A balsa da Medusa. Esse grupo representa a morte
e a desilusão, contrapondo-se àqueles que acenam
ao fundo por socorro. A perna esquerda de
Tiradentes recorda as pernas que se projetam para
fora da jangada, pertencentes ao filho morto seguro
pelo pai. Traspassada pela haste de madeira, a
perna nos lembra igualmente os corpos atados ou
traspassados por galhos de árvores nas gravuras
da série Desastres da guerra de Goya.
Ao fixar a perna esquerda na haste, Pedro Americo
a distancia do restante do corpo dando-lhe certa
autonomia. Ela ocupa um espaço indefinido, quase
surreal, entre o observador e o restante do corpo,
revelando um aspecto negado aos outros
fragmentos: a carne. A autonomia da perna
esquerda é a grande inquietude do quadro.
Pedro Americo sobrepõe em sua tela referências
antagônicas: o corpo de Cristo, o corpo do herói
republicano Marat e o corpo da vítima anônima, a
exemplo das retratadas por Géricault e Goya. Se a
cabeça e o tronco estão prenhes de significação
positiva - a salvação da humanidade, os ideais
republicanos...- a perna esquerda, reduzida à
condição primordial de carne, de testemunho da

barbárie humana, contamina a visão das outras
partes do corpo, negando sua positividade.
Tiradentes não tivera a mesma sorte das divindades
Osires e Dionysos, cujos corpos fragmentados
foram recompostos, respectivamente, por Isis e
Rhéa. Fracionado e perdido no caminho sua
ressurreição é impossível. A imagem que
permanece é a do corpo esquartejado.
A recusa
No Rio de Janeiro, o quadro foi apresentado no
salão do jornal A Cidade do Rio, de 2 a 17 de julho
de 1893 e, até o findar do mês, na Glace Elegante5,
uma das poucas galerias de arte da cidade 6.
Embora exposto em uma conjuntura de
controvérsias, quando, no Congresso Nacional,
ainda debatia-se calorosamente o projeto de
monumento à memória de Tiradentes, sancionado
em 13 de julho, a tela de Pedro Americo atraiu,
relativamente, pouca atenção. Levantamos, na
imprensa, quatorze notícias sobre o quadro: seis
informativas, quatro contrárias à representação do
herói esquartejado, três em defesa de Pedro
Americo e uma escrita pelo próprio artista.
Para alguns críticos, a representação criada por
Pedro Americo reforçava o discurso do herói cívico-
religioso, ao aproximar o martírio de Tiradentes com
o de Cristo.7
Como visto anteriormente, de fato, a composição
elaborada por Pedro Americo leva o observador a
esta interpretação. Entretanto outra leitura se
sobrepunha à do mártir religioso. Parte da crítica
acusava Pedro Americo de ter apresentado uma
página demasiadamente eloqüente de propaganda
republicana. 8 Não se tratava de uma censura à
temática, Tiradentes, mas ao momento escolhido
pelo artista para representá-lo. Pedro Americo não
deixou ao encargo da imaginação o total
cumprimento da sentença. Se a verticalidade da
composição apontava para a liberdade da vida
eterna, a visão do esquartejamento aprisionava a
imaginação na morte, na denúncia da repressão
colonial.
Pedro Americo, ao ser fiel ao destino de Tiradentes,
rompe com os cânones do ‘belo ideal’. Embora
obedecendo aos rigores do desenho neoclássico,
fazendo um detalhado estudo anatômico, o artista
provoca um grande desconforto ao apresentar o
corpo em fragmentos. Se compararmos as
decisões tomadas por Pedro Americo ao
pensamento de Gotthold E. Lessing (1729-1781)
9 Sem duvida por deficiência de talento poderei
, cujo texto o pintor conhecia 10 , poderemos
409
A recepção de “Tiradentes Esquartejado”
perceber o quanto o artista desafiou antigos
pressupostos da arte, que, pela posição da crítica
na época, parece-nos possuírem ainda alguma
ressonância. Para o escritor do século XVIII,
[...] as formas feias não devem ser
representadas, porque as sensações
desagradáveis, fixas, imobilizadas e
eternizadas, produzem um sentimento
inestético: a repugnância. Podemos abstrair
esta fealdade e considerar apenas a arte do
pintor, mas achamos que é uma arte mal
empregada. A fealdade só é pois legítima para
produzir o ridículo, por exemplo na caricatura,
e para produzir o horrível, por exemplo na
tragédia, que leva a emoção até ao último
grau.11
Foi como repugnante que parte da crítica
considerou o quadro de Pedro Americo.12
Pedro Americo rebateu as acusações escrevendo
ao jornal. Em sua defesa, aponta para o
planejamento inicial, onde o quadro finalizava uma
série: o trabalho que agora exponho, teria produzido
no meio dos outros impressão diversa e porventura
menos terrível13. Quanto ao caráter repugnante,
esclarece:
[...] não me parece que eu haja revestido o fato
de cores mais vivas do que a crua verdade
comportava. Um homem enforcado e
imediatamente decapitado e esquartejado por
carniceiros ignorantes devia oferecer aos
colonos aterrorados um espetáculo muito mais
repugnante do que o da pintura exposta.
[...] evitei de propósito a representação das
contrações da morte, a um tempo por
estrangulamento e sufocação, n’aquela face
destinada á respeitosa contemplação dos
pósteros; e não quis pintar (com os efeitos aliás
tão fáceis de obter n’uma tela realista) os
intestinos, e as vísceras todas, e até as fezes
do supliciado, ali derramadas com a mesma
brutalidade e a mesma irreverência com que
foram decepados e dispersos os seus
membros, e salgada a sua cabeça.
Entretanto tê-lo-ia feito Zola, que digo? tê-lo-ia
feito Homero, uma vez que não hesita em nos
exibir os seus louros e olímpicos heróis, cegos
de cólera ou loucos de dor, lutando corpo a
corpo pela possessão de um cadáver, ou
espojando-se por terra, com a face e os cabelos
lustrosos de suor, lacerando as próprias vestes,
e esfregando o corpo no pó e no lodo das
estradas, em sinal de extrema consternação.
não ter atingindo o fim que me propus, mesmo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
julgando-se esse quadro isoladamente; mas,
evitando a exibição de contrações e outros
efeitos fisiológicos na face serena do grande
mártir, e o abuso do sangue e das exibições
anatômicas em quase toda a figura, sem
contudo recusar a essa pagina da historia o
cunho do realismo, que deve caracterizar as
produções de uma época de dissecação e
análise em todos os assuntos, creio ter
oferecido á consideração publica um
espetáculo próprio para tornar patente a
hediondez da barbaria humana, no tempo em
que viveu, cheio de angélicas esperanças e
heróicas ilusões patrióticas, o mártir de cuja
grandeza moral ainda alguns duvidam.14
Respondendo àqueles que o censuravam por ter
retalhado o herói e também àqueles que, ao
contrário dos primeiros, lhe criticavam a não
fidelidade às agonias da morte 15, Pedro Americo
nos faz ver como o corpo de um herói, embora fiel
ao seu destino, deveria ser tratado com respeitosa
contemplação e reverência. Interessante o
contraponto entre a pintura e a literatura provocado
por Pedro Americo em sua defesa ao citar Zola e
Homero. Entretanto, Lessing nos mostra que:
[...] a poesia não fixa, faz passar rapidamente
a fealdade. É por isso que poderemos verificar
nos poetas antigos coisas feias ou que nos
inspiram repugnância, mas elas continuam a
servir em associação para dar o horrível: as
sânies de Filocteto, a fome em Ovídio e
Calímaco, por exemplo. 16
Nos dias 14 e 15 de julho de 1893, os leitores
acompanharam o confronto de dois críticos sobre
o quadro de Pedro Americo, através dos únicos
artigos assinados sem o uso de pseudônimos.
No primeiro, o Barão Homem de Mello17, amigo
pessoal do pintor ligado à Escola Nacional de Belas
Artes, defende no Jornal do Commercio o trabalho
realizado pelo artista. Repetindo a informação
apresentada por Pedro Americo, em sua carta à
Gazeta de notícias, lembra a intenção do pintor de
reproduzir não um, mas cinco episódios da
Conjuração Mineira. Define a pintura histórica como
um processo de restauração, revelando as fontes
documentais que embasaram o trabalho do artista:
o processo original da Conjuração e a sentença
reproduzida pelo próprio Homem de Mello na
Revista do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro. O Barão define a cena pintada
reproduzindo livremente a exclamação do escritor
francês, Charles de Ribeyrolles, ao transcrever em
seu livro, Brasil Pitoresco (1859), a sentença
condenatória de Tiradentes: É um matadouro
410
humano, não um ato da justiça, que temos diante
de nós!18 O articulista, a seguir, faz uma digressão
sobre a pintura histórica:
Pondera-se que o autor do quadro pudera ter
escolhido outro episodio da vida do mártir que
não causasse tanto horror, que despertasse
melhor a piedade pelos que sofrem! Há aqui
uma completa aberração das leis da critica.
Se fosse verdadeiro semelhante principio, ele
importaria nada menos do que a supressão de
uma das manifestações mais poderosas da arte
– o gênero da pintura histórica.
Neste gênero, verdadeiro trabalho de
restituição do passado, o ponto capital é a
fidelidade perfeita, o respeito sagrado á
verdade histórica, que neste caso é tanto dever
do artista, como do historiador.
Por fim, Homem de Mello argumentou ser o horror
sentido diante da obra e sua rejeição uma reação
contrária à justiça de matadouro, ali representada,
e não ao artista; assim como destacou o caráter
místico da obra, apesar do grito de revolta nela
contido.
Contrário à posição expressa por Homem de Mello,
Carlo Parlagreco, imigrante italiano e professor de
Estética da Escola Nacional de Belas Artes, no dia
seguinte, escreveu ao Jornal do Brasil. Seu longo
artigo inicia-se com uma afirmação provocadora:
“(...) a maneira com que o artista quis erguer o seu
hino ao glorioso mártir mineiro liga-se a um dos
maiores problemas da arte de todos os tempos” 19,
ou seja, o verismo e a falta de efeito moral:
[...]
O que não posso, porém, apesar de minha boa
vontade, louvar, nem admitir no quadro de que
se trata é a sua composição e a sua
apresentação estética.
Qualquer pessoa que não conheça a fisionomia
do Tiradentes apenas verá nessa tela um
açougue de carne humana.
O artista dirá, talvez, que foi fiel á historia; pois
sim, mas que quer dizer isso?
Si a arte tivesse apenas de reproduzir, com
todas as particularidades, o que acontece na
natureza, ou na vida, não passaria de uma
reprodução banal de impressões fotográficas,
a que poderia faltar esse poder misterioso e
intangível da inspiração criadora.
Si assim fosse, deveríamos preferir a Macbeth
e Othelo os resumos taquigráficos dos
processos criminais.
Eis porque eu penso que esse quadro pode
suscitar, mesmo aqui, uma discussão sobre um
dos maiores problemas da arte.

Procuraremos demonstrá-los.
Os principais elementos de cada grande obra
de arte são dois:
1 o . Sínteses e idealização de tipos,
acontecimentos e sentimentos da vida.
2o. Sugestão educativa.
[...]
Para ter uma intuição correspondente à idéia
moral que representa o Tiradentes na historia
brasileira é preciso considerá-lo no ato mais
solene de sua vida, no momento épico em que
afirma o seu apostolado, e levanta-se acima
do comum dos homens, desprezando a morte,
confiado na força do seu espírito, coligado a
todas as grandezas morais da humanidade, e
proclamando acima do poder opressor a
supremacia do ideal, a manifestação mais pura
da dignidade humana.
Si me apresentassem pintado o suplicio de
Jordano Bruno em Campo di Fiori, o cadáver
carbonizado, não me seria possível reconhecer
naqueles destroços alguma coisa do grande
espírito, que apavorava o inquiridor com essa
apostrofe sublime: “Terás tu mais medo em ler
essa sentença de morte, do que eu em ouvi-
la”.
Eu desejaria então que esta apostrofe
irrompesse da tela, por assim dizer, e me fosse
sugerida por um traço de pincel digno de Miguel
Ângelo e Rembrandt.
O verismo intransigente nunca compreendeu
essa superioridade de espírito, porque teve em
geral na critica uma geração de eunucos, que
enganaram a si mesmos e ao publico, em nome
da ciência moderna, que não compreenderam,
ou mal interpretaram nas suas principiais
conclusões.
Si toda a evolução da vida é um movimento
continuo para a perfeição ideal, como pode a
arte, representação mais nobre e genuína
desse movimento, deixar de lado suas
manifestações mais salientes e duráveis, para
limitar-se a exterioridades insignificantes e
comuns?
[...]
Resta ver a segunda parte, a sugestão.
[...]
No caso que examinamos, qual o efeito moral,
que por meio da sugestão poderá produzir
sobre o publico o quadro de Pedro Americo?
Um só: o desgosto.
Não sai da tela nenhuma idéia de heroísmo,
de grandeza, de patriotismo, nem mesmo de
martírio.
Á vista de um homem esquartejado, seja qual
for o seu nome, a primeira impressão é de
horror. A piedade vem depois, como reflexo, e
411
A recepção de “Tiradentes Esquartejado”
não por sugestão imediata, como acontece nas
grandes obras.
Estes efeitos são regulados por leis fisiológicas
infalíveis. [...] 20
Enquanto Homem de Mello aponta Jacques Callot
e Georges-Antoine Rochegrosse – artistas que, em
períodos e com intenções diferentes, expuseram
realisticamente a violência -, como aval para
Tiradentes esquartejado, Parlagreco escuda-se em
escritores do final do século, que advogam a
perfeição e o fim moral da obra de arte. Apoiando-
se em Souriau 21 e Bourget 22 reafirma a má escolha
do momento para a representação do herói da
Conjuração Mineira, assim como o desgosto e o
horror provocado pela visão do açougue de carne
humana, em que o artista teria transformado a sua
tela.
O debate entre Homem de Mello e Parlagreco
expressa com clareza as mudanças ocorridas na
pintura histórica no momento de seu ocaso. Ela
não consegue mais capitalizar emoções coletivas;
abandonou os grandes projetos ideológicos e
passou a narrar os acontecimentos, num registro
minucioso, porém, frio e distante.
A violência revelada contaminou qualquer leitura
do quadro. Nesse aspecto, a tela recebeu forte
critica por ir contra a pretensa índole pacífica do
povo brasileiro. 23
Em defesa do quadro, um articulista, que assina
simplesmente F.C., assim se expressa:
[...]Segundo o entender dos que tão
rigorosamente o criticam, o artista, mesmo
recorrendo á Inconfidência e ao seu chefe,
devia ter procurado um assunto mais suave;
mas, uma vez que se decidiu a tratar o episodio
mais horroroso da conjuração mineira, é
lastimável que o não tenha atenuado ad usum
delphini.
O delphim neste caso é o povo brasileiro, cuja
índole não suporta a exibição fiel de um homem
esquartejado. Realmente é pena que Pedro
Americo de tal modo houvesse atentado contra
os nervos de uma população que não pode ver
um homem esquartejado numa tela, mas que
corre em massa ao necrotério para ver na infeliz
Maria de Macedo como é possível reconstruir
um corpo mutilado, sem braços, sem pernas e
sem cabeça. 24
A ironia de F.C., contrapondo as diferentes reações
frente à representação pictórica do
esquartejamento do herói e a visão de um corpo
real igualmente esquartejado, acaba por relevar
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
qual parâmetro orientou a recepção de Tiradentes
esquartejado.
Maria de Macedo foi uma mulher comum,
assassinada em 1892, cujo corpo a polícia
encontrou dentro de um cesto, sem a cabeça e
membros, só depois localizados. Crime que se
manteve presente, por muito tempo, na memória
popular. Dos seis artigos de conteúdo sobre o
quadro de Pedro Americo, três relacionaram-no ao
corpo esquartejado de Maria de Macedo.
A Revista Ilustrada apresenta apenas uma
pequena, mas significativa, nota sobre a exposição
do quadro: “Está exposto no salão da Cidade do
Rio um quadro alegorico ao esquartejamento de
Maria de Macedo da Silva Xavier, original do Sr.
Timotheo Americo de Figueiredo”25. A sobreposição
quer do nome do herói (Joaquim José da Silva
Xavier), ao da mulher esquartejada (Maria de
Macedo), quer do nome de um de seus assassinos
(Timotheo) ao do pintor (Pedro Americo de
Figueiredo e Mello), não é apenas um modo jocoso
e irreverente de noticiar o evento, próprio à Revista
Ilustrada. Indica, sim, a aproximação entre a
violência sofrida por Tiradentes e a vivida pela
população em seu cotidiano.
O Antigo Regime dilacerou incontáveis heróis, mas
os jornais preferiram ligar Tiradentes ao
assassinato de uma mulata, ocorrido um ano antes.
A aproximação entre o herói e Maria de Macedo
acentua a fragilidade do primeiro, relegando-o a
uma situação social paralela, na época, à mulher:
vítima.
Até que ponto, invertendo-se afirmativamente a
provocação de F.C., Pedro Americo poderia ter
objetivado atentar contra os nervos da população?
O esquecimento
Pedro Americo, privilegiando o esquartejamento,
objetivava não só denunciar a violência da
repressão colonial, mas também a debilidade do
movimento sedicioso, conhecido como Conjuração
Mineira, que Tiradentes fora acusado, pelos
próprios companheiros, de liderar. Na realidade, a
conjuração limitou-se a algumas reuniões e foi
abortada sem o disparo de um tiro, antes mesmo
da prisão de seus integrantes. O artista,
inicialmente, planejara pintar uma série de cinco
quadros sobre a conjuração, que evidenciasse seu
descrédito quanto à viabilidade do movimento.
Possivelmente, Pedro Americo pensava expor a
série numa Galeria Nacional, cujo projeto de lei para
criação, apresentado à Câmara em 15 de julho de
1892, era de sua própria autoria, como Deputado
412
pelo Estado da Paraíba. Visando recuperar o lugar
ocupado no Império, na produção de bens
simbólicos, o artista integraria o esforço por
transformar Tiradentes em herói republicano e
nacional, numa perspectiva crítica, em que enfatiza
a fragilidade interna da sedição. Entretanto, Pedro
Americo não concluiu a série proposta, expondo
Tiradentes esquartejado isoladamente da narrativa
que lhe dava sentido; o projeto de criação da
Galeria Nacional não foi aprovado, privando seu
quadro de um lugar de consagração. Por fim, o
público não aceitou a visão anti-heróica proposta
pelo artista.
A partir da representação, por Manet, do
fuzilamento do imperador mexicano (A execução
de Maximilienm, 1867) como um gesto banal,
percebe-se a desconfiança nutrida pelo século XIX
quanto aos heróis. Se Pedro Americo aproximava-
se da pintura européia de seu tempo - que não
mais acreditava em heróis e expunha sem pudor a
violência, a exemplo do pintor francês
Rochegrosse, com o qual o pintor brasileiro foi
comparado -, distanciava-se do contexto brasileiro,
onde esforços se concentravam na montagem do
panteão nacional republicano.
Aurélio de Figueiredo, igualmente pintor,
acompanhou as dificuldades do irmão, Pedro
Americo, quanto à venda do quadro ao município
de Juiz de Fora, Minas Gerais. Autor da, provável,
primeira representação de Tiradentes com corda
ao pescoço, cabelos e barbas longos, exposta no
Salão de Belas Artes de 1884, Aurélio, ainda em
1893, projeta outro quadro, agora em grandes
dimensões, sobre a execução de Tiradentes.
Assim, Aurélio de Figueiredo criou o modelo
iconográfico oficial para a morte do herói,
Tiradentes no patíbulo 26, onde, retomando as lições
de Lessing, privilegiou o momento precioso; nele,
Tiradentes aparece vivo, no patíbulo, a caminho
do mito.27 Essa imagem, aceita pelo público, tornou-
se hegemônica, circulando amplamente nas
publicações referentes ao herói.
Quanto à tela de Pedro Americo, esquecida por
mais de meio século, permaneceu imune aos
momentos em que a história brasileira lançou mão
do mito de Tiradentes. Apenas a partir de 1969
atingiu o grande público, reproduzida em
enciclopédias; mas esse locus tendeu a obscurecer
a percepção de seu poder corrosivo ao vinculá-lo,
na maioria das vezes, a um discurso oficial.
Entretanto, na década de 70, ainda em plena
ditadura militar, os artistas Arlindo Daibert, Sandro
Donatello Teixeira, Wesley Duke Lee e,
posteriormente, Adriana Varejão nos revelaram um
olhar diferente sobre a tela de Pedro Americo. Seu

potencial contestatório foi percebido pelos artistas
que, ao dialogarem com o quadro oitocentista,
destacaram a perna dilacerada, a materialidade do
cadafalso ou a fragmentação do corpo, refletindo
sobre seu próprio tempo, sobre a violência e a
fragilidade dos heróis.
Notas
1
Tiradentes esquartejado, 1893. Óleo sobre tela, 270 x
165 cm., Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora.
2
Géricault, Cabeças de supliciados, 1818-19 (Estocolmo,
Nationalmuseum) – Géricault pintou vários quadros com
cabeças, como também várias cópias foram feitas desses
quadros por outros artistas-, Jacques-Raymont Brascassat,
Tête de Fieschi, à Bicêtre (Musée Carnavalet), Denis
Auguste Marie Raffet, Dois estudos da cabeça de um
homem morto, 1833.
3
Conhecemos o quadro apenas pela reprodução contida
na obra Tout l’oeuvre peint de Géricault, Paris:
Flammarion, 1978, PL. XL B
4
ARASSE, Daniel. Le détail, pour une histoire
rapprochée de la peinture. Paris: Flamarion, 1996, p. 12.
5
Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24/07/1893, p. 1.
6
DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção; artes
plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/
1985. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1989. p. 44.
7
SOMEL, Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24/07/1893,
p. 1.
8
OLIVEIRA, J.M. Cardoso de. Pedro Américo sua vida e
suas obras. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1943, p.
178.
9
LESSING, G.E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da
pintura e da poesia, São Paulo: Ed. Iluminuras, 1998.
(1766).
10
Pedro Americo à obra de Lessing se refere em:
Considerações philosophicas sobre as Bellas-Artes
entre os antigos, estudo sexto. Manuscrito, 1864, p. 119
e 121. Destacamos uma das passagens em que o cita: A
bela expressão de moral visível, aplicada por Lessing à
escultura antiga, convém, pois, perfeitamente a essa arte
dos gregos, em que, apesar de nua, a humanidade aparece
debaixo da sua mais agradável fisionomia, corrigida,
enobrecida e divinizada, como se lhe fora dado celebrar
na terra as divinas somnidades de sua gloriosa apoteose!
Esse manuscrito fora ofertado pelo autor ao Imperador, D.
Pedro II. Museu Imperial de Petrópolis, Arquivo Histórico,
Doc. 6622 –M.135.
11
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editorial
Estampa, 1979, p.174. Grifos nossos.
12
O Tiradentes supliciado. Gazeta de Notícias. Rio de
Janeiro: 10/07/1893. p.1. Grifos nossos.
13
Sobre a série ver: As fontes literárias da narrativa de
Pedro Américo sobre a Conjuração Mineira. BORGES,
Célia Maia (org.). Narrativas e imagens. Juiz de Fora:
EDUFJF, 2006, pp. 13-38.
14
O Tiradentes supliciado. Gazeta de Notícias. Rio de
Janeiro: 11/07/1893. p.1.
413
A recepção de “Tiradentes Esquartejado”
15
Segundo as crônicas, antes de ser esquartejado, foi o
Tiradentes enforcado, e a cabeça que ali está, não mostra
os efeitos anteriores ao corte, as contrações nervosas,
ocasionadas pela estrangulação. O Tiradentes supliciado.
Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 10/07/1893, p.1.
16
BAYER, Raymond. História da estética. Lisboa: Editorial
Estampa, 1979, p. 194.
17
Francisco Inácio Marcondes Homem de Mello (1837-
1918), foi um político influente do Partido Liberal,
Presidente de várias províncias, Deputado Geral por São
Paulo e Ministro do Império e da Guerra no Gabinete
Saraiva, Conselheiro do Império com participação atuante
na campanha abolicionista. Com a República, afastou-se
da vida política, tornando-se professor de História Universal
e de Geografia do Colégio Militar, diretor da Biblioteca
Nacional e membro do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro. Em 1896, falecendo Raul Pompéia, sucedeu-
lhe no ensino de Mitologia na Escola Nacional de Belas
Artes, da qual se fez professor catedrático de História das
Artes desde 1897.
18
Charles Ribeyrolles (1812-1860). Brasil Pitoresco. São
Paulo: Livraria Martins, 1941, v. 1, p. 55.
19
Bellas-artes, Tiradentes suppliciado, Jornal do Brasil,
15/07/1893.
20
PARLAGRECO, Carlo. Bellas-artes, Tiradentes
suppliciado, Jornal do Brasil, 15/07/1893. Grifos nossos.
21
Paul Souriau (1852-1925). Parlagreco refere-se à obra
La Suggestion dans l’art Paris: F. Alcan, 1893.
22
Paul Charles Joseph Bourget (1852-1935), autor de
Essais de psychologie contemporaine, études
littéraires (publicado inicialmente em dois volumes: o
primeiro, em 1883, e o segundo, em 1885).
23
Tiradentes supliciado. Gazeta de Notícias. Rio de
Janeiro: 10/07/1893. p. l.
24
Tiradentes supliciado. Diário de Notícias. Rio de Janeiro:
18/08/1893. p. 1.
25
Coluna Pequenos Echos, assinada pelo pseudônimo S.
Thomé. Revista Illustrada, Rio de Janeiro, julho de 1893.
26
Aurélio de Figueiredo, Tiradentes no patíbulo, 1898. Óleo
sobre tela, Palácio Pedro Ernesto, sede do Poder
Legislativo do Município do Rio de Janeiro.
27
Como o descreve Frederico de Moraes: Na tela de Aurélio
Figueiredo, Tiradentes veste uma túnica branca, tem barba e
cabelos longos, em desalinho, testa larga e olha firmemente
o horizonte. Ajoelhado junto a ele, o monge franciscano
Raimundo da Anunciação Penaforte ergue o crucifixo e clama
aos céus, enquanto o carrasco improvisado, de pele negra,
cobre os olhos com as mãos, horrorizado. No céu voejam
corvos, mas em primeiro plano, sob o cadafalso, aparece uma
pomba branca. Toda a cena é “tomada” de baixo para cima,
ganhando monumentalidade. Ou seja, Aurélio Figueiredo
focaliza os minutos que antecedem o enforcamento.
Tiradentes está vivo, é ainda o homem Joaquim José da Silva
Xavier, a caminho do mito, mas ainda não o mártir . MORAIS,
Frederico. Tiradentes nas artes plásticas brasileiras. NEVES,
José Alberto Pinho (coord.). Tiradentes. Brasilia, MEC, 1993.
pp. 77-116.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Quando chegam ao Rio de Janeiro em 1816, os
artistas Jean Baptiste Debret e Nicolas Antoine
Taunay vêm acompanhados de epítetos que bem
definem seu papel no Novo Mundo: o primeiro é
nomeado “pintor de história e decoração”, enquanto
o segundo, vem como “representante do Instituto
de França” e deveria se dedicar ao gênero da
paisagem. Na recém convertida capital do Império
luso, Debret cumpriria, portanto, a tarefa de
representar oficialmente a realeza, fornecendo-lhe,
igualmente, um cenário mais adequado, mais
“civilizado”, mais de acordo com os valores
estéticos europeus. Taunay, por sua vez, traria sua
autoridade de artista acadêmico, contribuindo
especialmente para a fundação da pretendida
Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. A
participação desses artistas no sistema acadêmico
francês era ponto central na argumentação a favor
de sua vinda ao Brasil. A ponto eclipsar o fato de
terem trabalhado diretamente para Napoleão –
inimigo de Portugal –, apesar dos protestos
veementes por parte do cônsul francês no Rio ao
monarca luso. A despeito disso e levando em conta
que os ventos já não sopravam tão favoravelmente
para Bonaparte, o que parecia contar acima de tudo
era justamente o fato de que

traziam na valise uma arte neoclássica

taunay e debret: pintura e história nos trópicos
vera beatriz siqueira *
acostumada a buscar na Antigüidade os rastros
das glórias perdidas e os modelos de virtude.
Estavam habituados também a guardar uma
certa hierarquia de gêneros artísticos, estando
a pintura histórica acima das demais e sendo
seguida pelos retratos, a paisagem, a natureza
morta e a pintura de gênero. Conheciam, por
fim, os rigores da estrutura acadêmica
francesa, imbatível na sua tentativa de dar rigor
e centralizar as artes. (SCHWARCZ, 2003: 16)

Essa combinação de domínio formal neoclássico

com uma estrutura rígida e centralizadora era
essencial para os planos do então príncipe regente.
A hierarquia dos gêneros pictóricos era um dos
fundamentos de todo esse sistema, devendo se
repetir na Escola a ser fundada no Rio. Mas o que
vemos é que essa hierarquia, que no século XVII
assumia a autoridade do dogma, como nas
Conferências de André Félibien, cerca de vinte anos
após a fundação da Academia francesa, na virada
dos séculos XVIII e XIX, desempenhava cada vez
mais um papel conservador, de manutenção da
própria estrutura de poder acadêmico. Já desde
meados dos setecentos, vários artistas e críticos
começam a questionar não apenas essa
hierarquização, mas também a própria definição
dos gêneros artísticos, propondo uma fusão de
suas qualidades.

414

É o caso de Denis Diderot, em um de seus textos
críticos, que chega a sugerir a superioridade da
pintura de natureza-morta ou de gênero quanto à
representação de elementos particulares e
verdadeiros. Segundo ele, por ser basicamente
uma arte imaginativa, a pintura histórica corria o
risco de não parecer verossímil ou de ser fria e
distante. O antídoto seria, portanto, a pintura de
pequenas cenas ou dados particulares de cenário,
capazes de nos aproximar da imagem apresentada;
a fidelidade na representação dos pormenores ou
cenas secundárias concederia verdade à narrativa:
“Ah!, se um sacrifício, uma batalha, um triunfo, uma
cena pública pudessem ser apresentados com a
mesma verdade, em todos os seus detalhes,
quanto uma cena de Greuze e de Chardin!”
(DIDEROT, 1766: 83). Vemos aí a conjunção de
dois sentidos de verdade: por um lado, a
verossimilhança, por outro, o apelo moral de algo
realmente sentido ou experimentado.
Diderot não está só nesse debate. O artista
acadêmico Charles Nicolas Cochin – gravador
aceito por aclamação pela Academia francesa após
voltar da Itália, em 1751 –, em seus Discursos de
Rouen (1777), defende a fusão dos gêneros
pictóricos. Chega mesmo a dizer que não se devia
mais separá-los. Usa o exemplo das “grandes
escolas italianas”, nas quais o “pintor era tão
competente no retrato quanto em tudo que se
propunha a pintar”, como base para o seu conselho
de praticar todos os gêneros. E adverte: “com a
separação que ocorreu em nossas escolas, seguiu-
se que o pintor de história passaria a se contentar
com o ‘quase’, nem sempre sendo capaz de
representar as coisas em detalhe, enquanto o pintor
de retratos se entregaria, muitas vezes, a detalhes
extremamente minuciosos”, tornando-se
paulatinamente “impossibilitado de abordar temas
históricos”. Para evitar o risco de cair num estilo
precioso e fácil, de um lado, ou na execução muito
ampla e fria, de outro, o pintor deveria retomar a
capacidade de circular livremente entre os gêneros.
Afinal, conclui, se os “grandes pintores, que fizeram
a glória da Itália, são mais notáveis do que nós na
execução, é porque eram melhores pintores de
gênero, e em todos os gêneros” (COCHIN, 1777:
103-5).
Descontado o tom polêmico dos discursos –
proferidos num momento em que Cochin foi sendo
colocado de lado na Academia Real, razão pela
qual assume um posto na Academia em Rouen –,
ainda assim podemos ver como a unidade
discursiva das Belas Artes vinha sendo fraturada.
O privilégio da pintura histórica é inegável,
especialmente a partir da proeminência que
415
Taunay e Debret: pintura e história nos trópicos
Jacques-Louis David assume na Academia
francesa, depois de sua célebre representação de
Marat assassinado (óleo/tela, 1793). Mas mesmo
essa autoridade davidiana não se construiu de
forma unânime. David era um jacobino, tendo se
destacado como coreógrafo de massa da seção
do Museu, durante o período da Convenção, e sua
posição na Academia oscilava de acordo com as
incertezas revolucionárias.
O próprio Taunay sustentava desconfianças com
relação ao seu papel de líder da Academia. Desde
que o encontrara em Roma – para onde foi como
pensionista da Academia francesa em 1784 –,
recusava-se a adotar seu classicismo rígido, que
preconizava o retorno aos modelos da Antigüidade
e do Renascimento, encontrando na pintura de
paisagem (gênero francamente desprezado por
David) a possibilidade de desenvolvimento do seu
estilo pessoal. Ironicamente, será chamado de
“David dos pequenos quadros”, pelo crítico e
admirador Charles Blanc. Debret, por sua vez,
aparentado a David, submete-se a sua influência
direta, trabalha no seu ateliê parisiense desde 1768
e viaja com ele à Itália, entre 1784 e 1785. Muitas
de suas obras do período mostram a proximidade
temática e plástica com as pinturas do primo mais
velho. Após o retorno a Paris, Debret estuda na
Academia e dirige o ateliê dos alunos de David.
De qualquer maneira, a hegemonia davidiana não
significou a adoção de uma concepção única da
pintura histórica. Mesmo David mostrava diferentes
(e antagônicas) visões sobre o que seria “histórico”
em seu Marat assassinado e em sua cena da
coroação de Napoleão. Ambas diversas, por sua
vez, da idéia apresentada por Taunay em seu
quadro O exterior de um hospital militar, exibido no
Salão de 1798, no Palácio de Versalhes. Neste, a
escolha do tema e as opções formais apontam para
um classicismo moralista. Da ambiciosa campanha
militar de Bonaparte na Itália, consolidação do seu
poderio no Mediterrâneo, o artista escolhe um
momento particular, no qual uma charrete traz
feridos de guerra para um hospital militar. Cabe
lembrar que Taunay não acompanhou a campanha
napoleônica. Sua imagem, portanto, como na
maioria das cenas históricas, tem origem
imaginativa, ainda que submetida às rígidas
convenções e ao forte controle bonapartista. As
anotações que faz durante sua estada na Itália, os
croquis que recebe para basear suas composições,
bem como a minudência descritiva das cenas que
aparecem na tela, ajudam na formulação de uma
imagem plausível. Numa praça italiana, mais de
cem figuras são articuladas em ocupações mais
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ou menos corriqueiras: do transporte dos feridos
para o hospital de campanha ao descanso dos
soldados sob a sombra da árvore, da faina dos que
se ocupam com os lençóis no terraço à mãe que
carrega um filho no colo e outro na mão, sem falar
nos cachorros que observam os feridos ou naquele
que se deita no chão da praça, no primeiro plano.
Taunay consegue conjugar essas cenas triviais à
disciplina formal e moral, destacando virtudes como
equilíbrio, retidão, dignidade humana, generosidade
e graciosidade. A abundância de detalhes e figuras,
de escorços e arquiteturas solenes aponta para a
confluência de ideal clássico e gosto típico do
século XVIII. A veracidade de seu pincel está na
fusão de guerra e drama doméstico, referindo-se
ao momento em que soldados franceses e
cidadãos italianos se unem em torno de ideais
humanitários. Assim, como dizia Diderot, “nos
mostrando coisas mais conhecidas e mais
familiares, tem mais e melhores juízes” (DIDEROT,
1766: 88). Pela fusão de gêneros pictóricos, a tela
combina elevação moral e proximidade sentimental.
As telas napoleônicas de Debret também
sustentam, em outro tom, essa moralidade
clássica. Em sua grande maioria, pertencem à
tradição de pinturas que buscam construir a idéia
do Imperador como um herói humanitário. Em
Napoleão presta homenagem à coragem infeliz,
apresentada ao Salão de 1805, que trata da mesma
campanha militar na Itália, um comboio de soldados
austríacos feridos é surpreendido pelo gesto
magnânimo de Bonaparte, que ergue o chapéu e
reconhece a honra da coragem dos inimigos.
Novamente, os valores universais, humanitários,
são a tônica discursiva. Entretanto, as diferenças
são igualmente grandes. Na obra de Debret – cuja
formação artística se deu diretamente sob a
influência de David – a composição se divide entre
as duas tropas rivais, uma engrandecida pela vitória
e pelo altruísmo, a outra sombreada pela debilidade
física e moral. A cidade italiana ao fundo, sobre
uma colina, comparece apenas como cenário
possível, um elemento circunstancial que deveria
situar o evento contemporâneo.
Curiosamente, a composição de Taunay, muito
mais variada e descentralizada, espalhando-se em
pequenas cenas, alcança uma ordenação formal e
moral mais impregnante, ainda que diversa da
pintura histórica difundida pela Academia durante
o período bonapartista. A centralidade da figura de
Napoleão, em Debret, não parece conseguir se
difundir pela tela. Como já analisou Rodrigo Naves:
“Na ausência de uma ordenação que de fato
articule a totalidade do quadro, Debret se vê
416
forçado a povoá-lo com um exagerado número
de figuras, sobretudo tendo em vista as grandes
proporções da tela. [...] Enfraquecida pela
ausência de uma ordenação que coordene e
dê sentido às partes da tela, a cena aparece
meio solta, incapaz de estabelecer vínculos
entre passado e futuro. O que se queria modelo
reverte então novamente ao episódio. (NAVES,
1996 : 56).
Este era um dos problemas centrais da pintura
histórica desenvolvida durante a Revolução
Francesa. Na passagem de uma pintura que
reverenciava, como modelos de ação, fatos
históricos do passado clássico (mais
especificamente romanos) para uma representação
de fatos contemporâneos, precisava lidar com uma
de suas muitas contradições: como construir o valor
“histórico” de um acontecimento recente? Em seus
melhores momentos, como o Marat assassinado,
de David, a pintura combinou instantaneidade com
eternidade. Marat acabou de ser esfaqueado, mas
já morreu há séculos, confirmando o destino
heróico do mártir da história. Para o historiador T.
J. Clark, essa obra de David é a primeira pintura
modernista, justamente por enfrentar este que seria
o dilema de toda a arte na modernidade: lidar com
as circunstâncias, deixar-se subjugar pela
contingência, na impossibilidade da transcendência
(CLARK, 2007 : 106). Debret e Taunay, cada qual
a seu modo, também deixam-se subjugar pelas
circunstâncias: primeiro na própria França, onde
pintam cenas napoleônicas; depois no Brasil, onde
aportam com seus esquemas culturais e estéticos,
com funções precisas de representação do Mundo
Novo e encontram-se diante de uma realidade
inédita. Aqui, parecem ver justamente na
confluência dos gêneros, na fusão da pintura
histórica com o particularismo e a parcialidade das
cenas menores e da paisagem, a possibilidade de
ceder às contingências sem comprometer os
princípios de sua arte.
História e natureza
A glória da pintura histórica passava a conviver,
desde o final do século XVIII, com uma série de
defesas de um gênero até então menosprezado: a
paisagem. A disseminação do hábito cultural das
viagens contribui para esse novo interesse pelo
elemento característico, particular da natureza.
Idéias filosóficas, especialmente românticas,
também encontram na natureza um objeto de
representação destacado, fonte de estímulos a
experiências morais e sentimentais. A partir de
Jean-Jacques Rousseau, o moralismo didático do
estilo clássico vai assumir tons cada vez mais
sentimentais, e a vida rural, próxima da natureza,

vai ser associada a elevados valores morais: a
grandeza da simplicidade, a beleza da ingenuidade,
a altivez estóica do homem rude. Mas também
Hegel chega a admirar a natureza-morta e as cenas
de gênero flamengas, pois encontra naquela
representação da “prosaica realidade”, uma
aparência criada pelo espírito, “um milagre de
idealidade”, uma elevada ironia romântica, que
retira das coisas o seu sentido material, acanhado,
de objetos reais, para transformá-las em
abstrações, uma “aparência ideal” oferecida “à
contemplação puramente teórica” (HEGEL, 1835:
109). Assim concebida, a pintura de gênero ou a
natureza-morta ganhava inusitada elevação
espiritual no sistema das artes hegeliano, não por
sua fidelidade ao natural, mas pelo dado
especulativo e abstrato que implica a passagem
do real à imagem pintada: “a representação deve
aqui parecer natural; mas o que, do ponto de vista
formal, constitui o poético e o ideal não é o natural
como tal, mas o ato que reduz a nada a
materialidade sensível e as condições exteriores”
(Id.,1835 : 110).
Todo esse quadro teórico está no horizonte do
processo de valorização da pintura de paisagem.
Não podemos, entretanto, deixar de mencionar uma
circunstância histórica especialmente relevante. Ao
estender seu domínio sobre a Holanda, o império
napoleônico possibilitou a incorporação da Escola
de Arte Holandesa, que privilegiava a pintura de
paisagem, ao sistema acadêmico francês. A partir
de então, vemos a presença destacada de pintores
de paisagem na Academia de França. A ponto de,
em 1815, o seu então diretor Lebreton – futuro líder
da Missão Artística Francesa no Brasil – sugerir a
instituição de uma competição trienal de pintura
de paisagem, aos moldes do que era feito na
Holanda. Buscou-se, é verdade, reduzir o impacto
dessa pintura de paisagem na Academia, limitando
seu interesse à “paisagem histórica”, ou seja,
valorizando menos o naturalismo ou o pitoresco
do que a idealidade dos cenários solenes,
geralmente relacionados à Antigüidade clássica.
Mas a crescente popularidade e institucionalização
desse gênero é um dado importante a ser
considerado.
Especialmente quando tentamos compreender as
obras desses artistas “missionários” vindos ao
Brasil. A própria viagem aos trópicos não deixa de
participar desse quadro de referências culturais,
sendo compreendida por Debret e Taunay, cada
qual a seu modo, como um refúgio provisório, bem
como um acréscimo de experiência importante para
seus antigos esquemas representativos. Um novo
contexto objetivo, novas situações de paisagem,
417
Taunay e Debret: pintura e história nos trópicos
uma história a ser escrita, uma terra inédita – tudo
isso mobilizava o valor ético e sentimental da
própria missão artística a ser realizada. Debret, em
sua Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, livro
publicado após seu retorno à França,
repetidamente definiu seu trabalho como uma
coleção, como uma “lembrança” sua aos artistas
franceses, pintores de paisagem e de história que
procuram assuntos inéditos nas descrições do
Novo Mundo:
“tive à minha disposição todos os documentos
relativos aos usos e costumes do novo país
que eu habitava e que constituíram o ponto de
partida de minha coleção”;
“tive a oportunidade de manter,
constantemente, por intermédio de meus
alunos, relações diretas com as regiões mais
interessantes do Brasil, relações que me
permitiram obter, em abundância, os
documentos necessários ao complemento de
minha coleção já iniciada”;
“O acaso levou-me assim a iniciar, no centro
de uma capital civilizada, essa coleção
particular dos selvagens”;
“Essa lembrança é uma coleção de desenhos
versando especialmente a vegetação e o
caráter das florestas virgens do Brasil”.
(DEBRET, 1978: 27 e 347)
Numa das obras que envia do Brasil ao seu irmão,
o arquiteto F. Debret, o artista reúne essa coleção
de figuras numa natureza-morta bastante curiosa.
Atualmente no museu Magnin de Dijon, a tela As
frutas do Novo Mundo, feita no Rio em 1822,
confirma o destino colecionista das suas imagens.
Sobre uma mesa se espalham vários frutos
brasileiros, combinando preocupação descritiva
com um arranjo decorativo luxuriante. Alguns
toques de representação botânica – como a
apresentação do fruto simultaneamente fechado e
aberto, mostrando suas sementes – conciliam-se
com recursos acadêmicos característicos da
tradição das naturezas-mortas – tais como o caule
cortado da folha de bananeira que se projeta à
frente do limite da mesa, a cana, cuja linha diagonal,
cria a distância necessária para o arranjo, ou ainda
a verticalidade do bulbo do cacho de bananas, que
faz nosso olhar voltar para o conjunto das frutas.
Sem a austeridade do gênero desenvolvido por
Chardin, a natureza morta de Debret combina a
fidelidade descritiva ao mito romântico da fartura
natural de uma terra ainda desconhecida.
Lembremos que o Brasil começa a ser mais
conhecido do público europeu apenas a partir de
1830, com a publicação dos primeiros livros e atlas
de viajantes, sendo visto, no período da chegada
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
da Missão Artística Francesa como um lugar
exótico, formado por florestas virgens e indígenas
seminus, visão que Debret parece endossar.
Taunay também se insere, de outra maneira, nesse
problema da coleção. Ao chegar ao Brasil, encontra
algumas dificuldades de lidar com esse novo
quadro objetivo. E resume todos os seus dilemas
com a interrogação: “Como prender o sol dos
trópicos, que rouba o tempo e insiste em correr?”
(Apud SCHWARCZ, 2005: 132). O pôr do sol, que
na Europa tem duração longa, tingindo com tons
avermelhados o horizonte por várias horas, é, no
Rio, acontecimento breve. Em alguns minutos o
sol se esconde e cai a noite súbita. Da luz intensa
passa-se à escuridão, formas polares de
turvamento da visão. O pintor, acostumado à regra
paisagística de escolher um momento em que cada
elemento da natureza reflita o mesmo tom, precisa
se refugiar exatamente nos instantes fugidios em
que o sol fornece uma luz menos ofuscante. Como
fazer para prender o tempo abreviado? Como fazer
para que a fidelidade descritiva consiga se realizar
quando não há a possibilidade de maturação da
experiência?
Uma das estratégias adotadas pelo artista é a
repetição de elementos, a formação de uma
coleção de dados típicos que, ao se repetirem,
dariam conta da caracterização do particular. Há
em suas paisagens cariocas a recorrência a certos
elementos: palmeiras, animais, barcos, igrejas,
religiosos, casas brancas com telhados cor de tijolo,
montanhas, negros, homens e mulheres da corte,
luz de fim de tarde, caminhos interrompidos. Tudo
formava uma espécie de repertório iconográfico
que, ao mesmo tempo em que correspondia ao real,
criava um teatro em miniatura. Dispondo desses
elementos típicos, Taunay resolve o problema da
descrição verossímil. O fato de vir a utilizar alguns
dos dados paisagísticos brasileiros em cenas
religiosas como Predicação de são João Batista,
enviada do Rio para o salão de 1819, e Moisés
salvo das águas, pintada após seu retorno à França
e exposta no salão de 1827, confirma essa
estratégia de utilizar a coleção de dados
particulares para acrescentar veracidade à
narrativa, no caso bíblica.
Tudo isso nos mostra como a representação da
natureza vai assumindo um sentido quase
etnográfico, de descrição de um mundo “selvagem”,
no qual entram em jogo tanto as características
particulares desse mundo quanto os esquemas
representativos acadêmicos. No caso brasileiro –
diante dessa natureza sem história, de acordo com
o entendimento da época – a fusão dos gêneros
dos debates acadêmicos ganhava nova direção.
418
Afinal, fazer história do Brasil seria fazer a história
dessa natureza. Na incorporação das contingências
históricas do país, os dados da natureza e da
cultura tropical são essenciais. A questão da
existência desse Novo Mundo era basicamente um
problema de representação, no qual os gêneros
de história e paisagem se fundiam. Muitas vezes,
as imagens de divulgação desse mundo se
impunham sobre a realidade, a ponto de ter gerado
mal entendidos acerca da veracidade das pinturas
de Taunay, por exemplo. Lilia Moritz Schwarcz, em
dois de seus textos, refere-se a esse “mal
entendido” cultural: “Ninguém compreendia o
colorido das ‘vistas da América’: os tons rubros
incandescentes, os verdes e azuis ofuscantes, os
amarelos ferozes tão distantes das escalas
cromáticas dos holandeses” (SCHWARCZ, 2003:
40). Ou ainda: “O que via como realidade era
compreendido, nos salons de Paris, como excesso;
o que admirava na etnografia passava por fantasia
sem chão”.(Id., 2004).
O problema do excesso de realidade era, a rigor,
intrínseco à pintura histórica e a seu compromisso
com a veracidade. De variadas formas os pintores
tentavam compensar o realismo excessivo. David
teria, segundo T. J. Clark, transposto o domínio da
pura materialidade retirando do corpo de Marat
assassinado “todos os detalhes confusos de seu
martírio, todo o desalinho da cena”, apresentando-
o como uma generalidade (CLARK, 2007:132).
Além disso, contrabalançava, na tela, a insistência
na caracterização dos objetos (banheira, carta,
pena, faca, tinteiro, caixote etc.) com o vazio
aparente da metade superior, na qual a pintura se
representa como pura atividade. O historiador
italiano Giulio Carlo Argan também teria visto nessa
parede vazia ao fundo a passagem da vida para a
morte, da realidade ao nada, numa transfiguração
histórica e não sublime (ARGAN, 1992: 44). Mas
podemos citar outros pintores de história, como
Géricault, em A jangada da Medusa (óleo/tela,
1818), cujo realismo o faz apropriar-se de um fato
preciso – o naufrágio de uma fragata francesa e o
abandono da tripulação à própria sorte na costa
africana –, investigando-o minuciosamente, para
que, ao final, como resultado de uma composição
profundamente clássica, seja capaz de imantar toda
a obra e ameaçar toda a humanidade, com um
senso superior de tragédia, quase mitológica. Ou
ainda Delacroix, em sua tela célebre A liberdade
guiando o povo (1830), na qual o impulso de
caracterização social dos personagens (o povo
envolvido na insurreição de julho de 1830, que põe
fim à monarquia dos Bourbon) se funde com a figura
alegórica da Liberdade.

A pintura histórica, portanto, vive nesse início do
século XIX uma situação peculiar: mantém-se no
posto principal da hierarquia dos gêneros
acadêmicos, imersa, porém, em suas contradições.
Em solo pátrio, essa contradição ganhou, por
vezes, o sentido de um contra-senso. As
decorações que Debret fez para a coroação de d.
João VI, por exemplo, mostram essa disparidade
entre o fato e o seu sentido histórico. A exuberância
quase bizarra de seus arcos de triunfo, fachadas
falsas, obeliscos e templos consagrados a figuras
mitológicas não conseguiam camuflar o vazio
dessas alegorias numa cidade que, apesar de ser
a sede da monarquia lusa, sustentava sua condição
de colônia. Poderíamos colocar esse exagero
decorativo na conta da ausência de familiaridade
de Debret com a vida no Brasil. Afinal, ele e
Grandjean de Montigny foram encarregados de
coreografar a aclamação tão logo desembarcaram
por aqui (a rainha d. Maria I falecera pouco tempo
antes da chegada dos artistas franceses).
Mas mesmo nas pinturas que faz mais tarde, após
convívio cotidiano com o Brasil, como na Coroação
de d. Pedro I (óleo/tela, 1828), não consegue
esconder essa disparidade. Diferente de d. João
VI, cuja figura discreta lembrava sempre a decisão
pouco heróica de fugir de Napoleão, a de seu filho
podia ser insuflada com novo idealismo, devido a
opção em aqui permanecer e capitanear a
independência. Debret escolheu uma perspectiva
mais ampla, com o monarca visto de lado, em
comparação com a perspectiva frontal e rígida que
havia escolhido para a Aclamação de d. João VI. É
visível a influência da tela da coroação de
Napoleão, de seu primo David (Coroação do
Imperador e da Imperatriz, 1805-7). Porém,
paradoxalmente, a grandiosidade, combinada com
as figuras gggubhormam a caracterização dos
personagens presentes na cena, bem como do
cenário em que esta acontece, numa espécie de
índice da estranheza da situação. A descrição
realista não encontra um sentido histórico maior e
se perde em sua própria artificialidade.
Debret manifesta claramente esse problema da
discrepância entre realidade e sentido nas suas
aquarelas. Vejamos, por exemplo, a obra Meu ateliê
do Catumbi, no Rio de Janeiro (aquarela, 1816),
feita alguns meses depois de chegar ao Brasil e
enviada para o irmão, na França. Na representação
de seu ateliê, o príncipe regente d. João VI é
evocado através de um manequim agigantado,
uniformizado, que serve de modelo para o retrato
que está sendo pintado. A tela, apoiada
precariamente sobre uma cadeira e amarrada pelo
chassi em um móvel, inclina-se levemente para
419
Taunay e Debret: pintura e história nos trópicos
frente. Ao fundo, quadros pendurados em todo
espaço vago de parede e livros e pranchas
guardadas num suporte de madeira. Apesar da
fonte luminosa que ilumina a tela frontalmente,
advinda de uma abertura à esquerda e da porta
semi-aberta à direita, o espaço é nitidamente
fechado e, mais particularmente, fechado em si
mesmo.
Podemos ver aí uma interessante combinação de
realismo e imaginação pictórica. Pois parece que
cada detalhe do quadro evoca uma ausência. Na
realidade a obra é a soma de várias faltas, entre
as quais se destacam as ausências dos dois
personagens envolvidos na cena: o retratado e o
retratista. É recurso comum aos pintores de retrato
o uso de manequins como modelos, especialmente
para o corpo do retratado, deixando para o contato
direto com a pessoa o registro das expressões
fisionômicas. Entretanto, nessa pequena aquarela,
sua presença serve para reforçar esse discurso
sobre a falta. As suas características de imobilismo
e inexpressividade irão fundir-se à desolação e
precariedade das instalações e à presença
flagrante de uma ausência fundamental: o próprio
artista. Os quadros pendurados, a tela inacabada,
o manequim, os instrumentos de pintura, afirmam
a centralidade desse artista que, entretanto, não
aparece. A figuração de uma ausência anuncia e
fornece as condições para a sua própria existência.
Já nesse momento inicial de contato com o Brasil,
o futuro professor de pintura histórica da Academia
parece sentir o peso da ausência de um
fundamento cultural para a sua ação. Ao se deixar
invadir pelas circunstâncias, pelas contingências
de uma cidade marcada pelas contradições, Debret
manifesta o traço cultural do abandono e da
rejeição. Sua visão de história vai ser formada por
essa sensação de “exílio às avessas”, nas palavras
de Rafael Cardoso (CARDOSO, 2003: 31). O
recolhimento se vê nas aquarelas que faz
livremente pelo Brasil, sempre retratando cantos
urbanos, pequenas cenas, particularidades que,
contudo, jamais alcançam o sentido típico.
Registros
Taunay, por sua vez, escolhe um exílio dentro do
próprio exílio. Um ano após chegar por aqui,
reconhece o “retardo cultural do Brasil, que estaria
ainda submetido ao domínio religioso e longe da
influência do espírito das Luzes” (Apud
SCHWARCZ, 2003: 35). Decide habitar ao lado da
cascatinha da Floresta da Tijuca que, mais tarde,
irá herdar seu nome. Possui razões econômicas
para essa escolha: pretende cultivar café. Mas isso
não elimina – ou antes, reforça – a percepção da
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
mesma ausência de base cultural para sua
profissão. Recolher-se na natureza, contudo,
significava admitir, simultaneamente, o fracasso de
seu discurso e a possibilidade (ainda que fugidia)
de sustentá-lo. Toda aquela mitologia da pintura
de paisagem – a imagem do pintor diante de seu
cavalete, ao ar livre, de posse de seus instrumentos
particulares, devotado à seleção de um motivo e à
sua representação pitoresca – ancorava-se numa
longa experiência cultural de conversão da natureza
em paisagem.
Diante de sua falta, o seu retrato na Floresta da
Tijuca, ladeado por dois de seus escravos,
buscando representar uma palmeira, ganhou
sentido peculiar. Muitos já analisaram a sua pintura
da Cascatinha da Tijuca. Houve quem chamasse
atenção para o aspecto diminuto da figura do pintor
diante da pujança natural. Houve quem notasse a
presença dos escravos admirando o ofício do pintor,
numa reflexão sobre a presença do trabalho
artístico numa sociedade escravocrata. Houve
quem visse na tela a representação de seu esforço
em representar o mundo inédito dos trópicos com
os procedimentos artísticos europeus. Tudo isso
mostra como Taunay precisava realizar certos
deslocamentos de sentido para dotar a natureza
tropical de sentimento moral. Ela não era fonte de
sentimentos líricos, nem arquitetura solene para
ações grandiosas, tampouco a manifestação
concreta da Arcádia.
A sombrinha aberta pousada no chão é elemento
pitoresco a evocar a luz que se põe. Assim como
os toques quentes de vermelho nas roupas do pintor
e do escravo e nos reflexos luminosos da parte
baixa do rochedo. Uma massa vegetal escura e
densa interrompe a continuidade entre a cena do
primeiro plano e a cascata. Montanhas azuladas
ao fundo conferem grandeza e absorvem a
atmosfera iluminada pelo sol. A unir os planos da
tela, a silhueta diminuta de um homem montado
num burro, possivelmente um tropeiro,
acompanhado por outro, certamente um escravo,
a pé, cujo movimento recoloca distância e
morosidade na articulação espacial. Na realidade,
nada nas figuras desses negros ou daqueles que
aparecem junto ao pintor os identifica à prática
social da escravidão. Ao contrário, estes últimos
estão postados placidamente ao seu lado;
apreciando a tela a sua frente, agem como seus
espectadores. A sua simples presença ao lado do
artista, que deveria evocar a submissão, é
transfigurada numa sorte curiosa de alegoria do
público e do destino social da arte. Se a floresta, a
luminosidade e alguns elementos pitorescos
ajudam a criar uma sensação de verossimilhança,
420
a descrição objetiva não chega a dominar, pois a
composição pictórica é cuidadosamente calculada.
Dessa forma, os leves toques de cor local não
chegam a contrariar os princípios formais europeus,
desde que se mantenham apartados de aspectos
mais ameaçadores da natureza ou da cultura
tropical.
Esta parece ser a qualidade específica da pintura
de Taunay: a insistência em fazer identificar a busca
da verdade da experiência nos trópicos ao
compromisso moral com os padrões acadêmicos.
Afinal, a sua vivência em terras brasileiras só
poderia ser verdadeira se fosse a prova, a um só
tempo, da realidade exterior e de seus princípios
formais e morais. Se a opção por flexibilizar os
valores plásticos acadêmicos não lhe parece válida,
tampouco o mero registro lhe interessa. A solução
será afirmar uma verdade de fundo moral sobre a
veracidade descritiva. Pois só assim a verdade
deixaria de ser uma ilusão, uma simples hipótese
construída pela pintura de dados particulares de
uma cultura estranha, para se tornar existência e
memória.
Nesse sentido, difere da opção de Debret por uma
forma capaz de incorporar algo característico da
cultura carioca, como afirma Rodrigo Naves,
levando-o inclusive a abrir mão de alguns de seus
esquemas neoclássicos para poder melhor retratar
uma realidade estranha e adversa. A longa
convivência do artista com a cidade do Rio leva-o
a buscar, nas aquarelas que faz de forma livre, um
registro mais fiel que acaba por desafiar as regras
da pintura acadêmica. A começar pela própria
mitologia do ateliê. Fazendo breves anotações
diretas, agachado no chão, ou enfrentando a
precariedade de seu próprio ambiente de trabalho
(comparável à precariedade do gabinete do
cientista, que também retrata), cria imagens que
parecem requerer, em sua contemplação, o próprio
esquecimento de sua artesania original. Ou melhor,
estabelecem uma relação bifronte com o
artesanato: de um lado, remetem ao trabalho
prévio, ao esboço, aos croquis que serão
retrabalhados nas gravuras que virá a publicar; de
outro, enfatizam o registro, a recolha e a
consignação da realidade, fazendo-nos identificar
esse mundo e dificultando nosso acesso a seus
procedimentos formais.
A idéia de que aquelas imagens seriam recriações
literais do Novo Mundo, faz parte da ficção que
mobiliza Debret: de que ele teria reunido uma
coleção significativa de paisagens, flora, tipos
humanos, cidades, que, ao ser contemplada pelo
público europeu, seria capaz de produzir o contato
indireto com o outro, com a alteridade (o que a

combinação com legendas e textos explicativos
reforça ainda mais). Mais do que o tema, a História
é o princípio metodológico de leitura dessas obras.
Apenas ela é capaz de criar os vínculos entre
memória e verdade, fundamentais para que as
imagens de Debret assumam a sua significação
cultural. Mesmo as aquarelas menos pretensiosas
– aqueles registros breves e quase inconseqüentes
de elementos prosaicos – acabaram tornando-se
um discurso histórico relevante, especialmente por
sua autoridade de registros fidedignos de um
mundo remoto.
Para Taunay, entretanto, que por aqui fica bem
menos tempo, a História vai ganhar outro sentido.
Associa-se a um valor ético que, no Brasil, o artista
irá encontrar apenas na natureza. E numa natureza
que, ao ser representada, deixasse de ser um
acúmulo de elementos reais para adquirir essa
dimensão moral e sentimental, combinando
realismo e sentimento moral. A paisagem carioca,
a princípio, poderia ser vista como ideal para essa
representação. Até o fato de ser pouco conhecida
dos seus conterrâneos o ajudaria nessa tarefa,
transformando-a não em fato presente, mas em
recordação ou rememoração. Assim, sua paisagem
seria “histórica”, como sempre frisou o artista – que
gostava de se autodefinir como um “pintor de
paisagem histórica” –, não por seu mero realismo,
e sim por sua capacidade de se desvincular das
circunstâncias e se colocar num mundo
perpetuamente distante e diverso, ainda que
presente.
Na pintura em que retrata a Passagem do Cortejo
Real por uma ponte sobre o rio Maracanã (óleo/
tela, s/d), o artista se esforça para fazer coincidir
realismo e composição pictórica, compensando o
excesso de realidade com uma sensação pictórica
de bucolismo, equilíbrio e diálogos sutis entre os
elementos representados. A metade superior da tela
é ocupada pelo céu com nuvens rosadas. Na
metade inferior, toda a narrativa se desenvolve em
cenas particulares e triviais: o cortejo segue pela
ponte, à esquerda, com d. João e sua esposa
conversando no interior da carruagem; no lado
oposto, seis vacas pastando; no centro do rio, um
barco transportando lenha, em escorço, cujos
mastro e remo encarnam as principais linhas da
perspectiva; um pouco atrás, outro barco, guiado
por um negro, afasta-se da margem do rio,
estabelecendo a relação de distância com o
primeiro plano. Nessa última cena, um fato intriga:
um homem da corte acena com seu chapéu para o
barco, sem sabermos exatamente se o chama ou
enxota.
421
Taunay e Debret: pintura e história nos trópicos
Na tela encontramos dados característicos de sua
obra. A começar pela escolha do tema: a realeza
vista em ação banal de deslocamento a partir do
palácio na Quinta da Boa Vista. Depois, a seleção
desse trecho de paisagem, um ambiente
intermediário, entre o urbano e o rural, tomado a
partir de um ponto de vista elevado que, embora
mais largo do que suas usuais vistas, impõe uma
escala diminuta para as figuras e nos faz percebê-
las como em um único golpe de vista. Estas se
ordenam em pequenas cenas, nas quais a
estranheza advém de sua trivialidade ou
indeterminação. Sem uma ação central, histórica
e moralmente impregnante, a narrativa multiplica-
se em ações que se dobram sobre si mesmas e
criam aquela circularidade que se repete no espaço
pictórico. E não podemos deixar de mencionar a
opção pelo instante de sol baixo, com sombras
pronunciadas, figuras em contraluz, reflexos
alaranjados e pinceladas de branco que se
espraiam nas águas, nas lâminas dos sabres, na
aba dos chapéus ou nas rodas da carruagem,
configurando a experiência sensível da luz.
Para fazer corresponder imagem e sentimento,
Taunay precisa dedicar-se à representação da
vagueza e indeterminação da nossa realidade. A
veracidade da cena não é, portanto, de ordem
objetiva e sim correspondência sensível com a
experiência do real. Suas imagens não pretendem
oferecer respostas à curiosidade européia sobre
os trópicos, mas sim evocar o caráter existencial
de seu contato com esse mundo inédito. Daí a
opção por não nos oferecer nem a natureza
exuberante, nem a violência plástica ou histórica.
Se ele cedesse aos dados peculiares da natureza
e da cultura dos trópicos, não apenas teria que abrir
mão de seus princípios morais e estéticos como
também sua obra perderia a potência figurativa que
veio a adquirir. Se ainda hoje incluímos as suas
pinturas na imagem geral que fazemos do Brasil
ou do Rio – apesar de seu aspecto sempre artificial
– é porque Taunay dedicou-se a criar um registro
capaz de transformar a memória e a vivência
particular em existência pública, para todos, para
o porvir.
* * *
As imagens de Taunay e Debret revestem-se de
grande potência figurativa e cultural. O último
tornou-se, nas palavras do bibliófilo Rubens Borba
de Moraes, “um símbolo”, “o padrão de uma época”,
sendo transformado no objeto de desejo de todos
os colecionadores brasileiros a partir da década
de 1940 (MORAES, 1998: 58). O primeiro também
encontra-se presente em todas as grandes
coleções de Brasiliana, apesar de ter pintado
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
apenas 15 telas com temas brasileiros entre as 45
que produziu nos anos em que aqui ficou. E está
colado à história da Floresta da Tijuca, nomeando
a pitoresca Cascatinha ou participando do processo
de exploração da floresta, que resultou em seu
esgotamento e no posterior reflorestamento levado
a cabo pelo Barão de Escragnole, e descrito
poeticamente pelo Visconde de Taunay, ambos
seus descendentes que por aqui ficaram.
A despeito das divergências que separam as obras
dos dois artistas, podemos dizer que a cidade do
Rio de Janeiro deve muito a eles, assim como
nossa história da arte. Se Debret nos fornece os
elementos de uma urbanidade característica, de
um tipo de sociabilidade muito peculiar, Taunay
contribui para a instituição de um perfil urbano que
inclui a natureza. Afinal, o Rio parece ser uma das
raras cidades cuja imagem ainda hoje inclui, para
além da silhueta dos prédios, o contorno dos
morros, a curva da praia, o encontro de céu e mar.
Se o primeiro forma vários artistas nacionais em
sua atuação na Academia, o segundo deixa, com
sua retirada rápida após a morte de Lebreton, o
modelo de um comportamento artístico esquivo,
de uma obra que se processa lateralmente e que
insiste em se aproximar de forma não violenta de
uma realidade nem sempre acolhedora. E se
Debret gerou ao menos um estudo crítico que o
aproxima de alguns dos problemas centrais da
visualidade brasileira em A forma difícil de Rodrigo
Naves, faltam ainda reflexões que entendam a
pintura de paisagem que Taunay aqui realiza como
parte de uma série histórica que o relacione, por
exemplo, com alguns artistas modernos igualmente
marcados por uma relação recatada e lírica com a
natureza, como Pancetti ou Volpi. Tarefa cultural
importante para futuros estudos históricos.
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Cia das Letras, 1992.
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422
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3.ed. Brasília, DF: Briquet de Lemos/Livros: Rio de
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Nicolas Antoine Taunay. Revista Nossa História.
Ano 1, nº 4, fev. 2004.
________. A natureza como paisagem e como
emblema da nação: uma reflexão sobre a arte
neoclássica no Brasil do século XIX e acerca da
produção de Nicolas Taunay. Working Paper
number CBS-49-04. Oxford: Centre for Brazilian
Studies, University of Oxford, 2003
________. Questões de Fronteira. Novos estudos,
nº 72, julho/2005.
Notas
* Vera Beatriz Siqueira é doutora em História pelo IFCS/
UFRJ, professora de História da Arte no Instituto de Artes
da UERJ, onde também é vice-diretora. Esta pesquisa
integra o projeto Estilo e instituição: arte e cultura
contemporânea no Brasil, vinculado ao Programa Pro-
Ciência (UERJ).
 capitulo 10
iconografia: cenas e tipos brasileiros

423

o imaginário da cristandade no rio de janeiro do
século xix nas pinturas de rugendas e debret
heloisa pires lima e rosana ramalho de castro
425
O tema da cristandade nas representações de dois
artistas viajantes que visitaram o Brasil no início
do século XIX permite acompanharmos mais de
perto a complexidade de um trançado cultural para
a imaginária que identifica o país. Nesse contexto,
a cidade do Rio de Janeiro será o alvo dos registros
que divulgam o processo de transformação ativado
desde a presença da Corte.
Duas pesquisas realizadas separadamente, sobre
temas similares, reafirmam a realidade distante da
colônia, escravista, cuja cultura híbrida tornou o
grupo social refém do imaginário da cristandade e
do paradigma europeu. A análise das imagens de
Debret presentes na obra Viagem pitoresca e
histórica ao Brasil – que tratam do tema- é
confrontada com a análise da imagem produzida
por J.M.Rugendas – Família de Fazendeiros. O
resultado do confronto é a afirmação de uma
pesquisa pela outra e a reafirmação das evidências
dos simulacros, dos valores simbólicos, dos
códigos europeus e das interferências
(sobreposição de universos simbólicos) no
imaginário social.
As imagens de Debret são contundentes no
desnudamento da imaginário da cristandade
sobreposta aos habitantes negros na cidade. A
construção de Rugendas analisada é, do mesmo
modo, importante, porque delata o espaço da Igreja
no seio dos lares descrevendo seu autoritarismo e
poder indiscutível. Vamos a elas!
A cristandade e os habitantes negros:
representações debretianas
Heloisa Pires Lima1
A cristandade é um dos eixos que organiza os
assuntos que evidenciam os contornos de uma
imagem política do país nos três volumes da
Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1834-39),
assinada por Jean Baptiste Debret. Exemplar é a
forma como o autor integra os habitantes negros
nas solenidades cristãs. Este é o aspecto que
selecionamos para contribuir com a reflexão acerca
da complexidade da produção imaginária de início
do século XIX.
Quem representa as virtudes?
Pedintes das confrarias, devotos, a primeira missa
do dia..., são alguns dos assuntos que traduzem o
hábito da caridade cristã sugerido na obra. O
testemunho do autor credita à prática da humildade,
o que impõe a obrigação da coleta, sendo uma
regra constitutiva mantida com severidade pelas
paróquias do Rio de Janeiro. Mas a peculiaridade
do relato aparece numa distinção envolvendo os
personagens coletores referidos. Coletores da
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
corporação seriam “homens salariados(...) cuja
remuneração é proporcional ao produto da coleta”
Caracterizados com sinais negativos, tratados
como “especuladores”, que treinam para “exercer
certo domínio sobre os transeuntes” e que saberiam
como conseguir “acolhimento nas casas de gente
rica e generosa”, além de buscar por “irmandades
opulentas”. [134-5/v.3]
O personagem, na verdade, é pretexto para o
relator desenvolver outro tema: o da astúcia que,
no “país novo, desenvolveu-se com a civilização”.
Comentários que aludem à existência de “homens
perversos” que agiriam sem remorsos valendo-se
de “subterfúgios criminosos” informam o leitor sobre
falsos pedintes. O “pedinte malandro vestido como
o outro e arrecadando em seu benefício as esmolas
destinadas ao santo patrão que finge servir” dá
trabalho à polícia que num só dia teria prendido
mais de vinte desses falsos pedintes no Rio de
Janeiro.
O “vigarista” terá como contraponto a construção
do tema sobre a “verdadeira humildade”, que “se
nem sempre predomina no exercício dos deveres
de uma confraria religiosa encontra-se, entretanto
sempre fervorosa entre as pessoas da sociedade,
no cumprimento da promessa bastante comum de
oferecer à igreja uma missa paga com esmolas
recolhidas nas ruas da cidade. ” [136/v.3]
A sociedade que vai surgindo na redação, é dividida
em classes sociais. Assim, a mulher da “classe
abastada” e a moça da “classe indigente” serão as
representantes da verdadeira caridade. Na opinião
do autor, esta última classe não é menos caridosa
no Brasil e “compõe-se em sua maioria de negros
livres e pobres vivendo de seu trabalho mas sempre
dispostos a auxiliar seus parentes menos
afortunados ainda.”
Acompanhemos agora o tratamento visual dado ao
tema. A “litografia mostra no grupo do primeiro plano
uma pedinte descalça, cujo traje revela tratar-se
de pessoa remediada”. A moça, na história narrada
pela estampa, fica frente a frente com o açougueiro,
dito “comerciante em geral pouco estimado”, para
mostrar o seu grau de sacrifício, ou quanto tem
que se humilhar na função de pedinte.
Mas o autor coloca num segundo plano do quadro
uma mulher negra, com “uma menina de cor”, nos
seus termos. A indigência destas duas obrigou-as
a solicitar à vizinha, também caridosa, a toalha e a
bandeja de estanho, necessárias para a coleta. Na
conclusão do tema, ambas as classes, apesar de
“bem distintas”, cumprem a mesma promessa, ou
seja, a de serem caridosas. [137/v. 3 ]
426
Observemos, ainda, que a “pessoa remediada” que
se impõe “a mortificação de sair descalça” está
acompanhada por um moço negro, elegantemente
vestido e bem calçado. O negro elegante é um
tipo que circula por entre as estampas. Sempre
pertence a uma família rica, o que indica que a
abastança das famílias é extensiva a alguns
escravos. Nesse caso, o jovem negro, bem
apresentado, realça mais ainda a condição de
pedinte da moça. [136/ v. 3]
O escravo bem tratado e impregnado de qualidades
morais um dos elementos recorrentes para passar
a idéia de uma escravidão cristã, enquanto
argumento, fundamental nessa autoria. O fato de
a moça ter um escravo não enfraquece seus
atributos morais. Esta moral cristã não exclui ou
recrimina a escravidão. A mensagem parece
evidente: a população negra, mesmo idosa e pobre,
pode ser protagonista da prática cristã da caridade.
A outra personagem caridosa, embora pobre, é
trabalhadora e tem a disposição de auxiliar os mais
necessitados, enquanto a menina reforça a idéia
da educação moral ser ministrada desde cedo.
Voltando ao “pedinte assalariado”, aquele que lucra
com tal prática cristã, em novo trecho, Debret o
define da seguinte maneira: “conhecido na cidade
pelas suas facécias e que neste momento dá
provas de presença de espírito, estendendo o
guarda-chuva entreaberto para receber uma esmola
jogada por uma senhora, da janela do sobrado”.
Eis o não tão verdadeiro caridoso, revelado na
prancha de nº 4 do terceiro volume, que concentra
a fase final da linha de evolução iniciada no
primeiro.
Portanto, é por intermédio população negra que o
autor estampa a moralidade cristã existente no país.
Igrejas e mais igrejas
As igrejas, nas tintas de Debret são partes
integrantes das vistas que procuram demonstrar
como o brasileiro é “submetido desde à infância às
práticas religiosas.” A devoção aparece
disseminada, da mesma forma, por entre as
classes sociais que acabam qualificadas pelo autor.
Porém, quando associada ao rico, é pouco
exemplar, pois “(...) o ato de humildade e de
gratidão para com o Criador adquire no homem rico,
um caráter de ostentação.” [132/ v3] Os pobres,
que acreditam agradar mais a Deus quando a oferta
é entregue por uma criança, são ironizados pelo
autor, que tece comentários sobre a prática de
pagar aos santos. O personagem que dá título à
prancha Primeira saída de um velho convalescente,
embora apareça de pés descalços compondo o
 O imaginário da cristandade no Rio de Janeiro nas pinturas de Rugendas e Debret
centro da cena visual, não será o representante do
caráter exemplar: a “verdadeira compreensão da
caridade cristã observa-se diariamente na classe
indigente” [139-140/ v3]
No texto explicativo é a figura desenhada “embaixo
de uma escadaria” que recebe o julgamento moral
de Debret. Trata-se de “uma velha negra indigente
[que] antes de entrar com sua vela dá um vintém
de esmola a outra mais pobre ainda”.
O relacionamento dos habitantes negros com as
igrejas também forma um pólo importante na
narrativa. Um par de pedintes, por exemplo, media
informações sobre organizações religiosas e
evidenciam a nuança racial da população.
O“irmão pedinte” branco exerce tal função para a
confraria da Santa Casa de Misericórdia . O outro,
um “irmão pedinte” negro, trabalha para a
Irmandade de São Benedito, que foi um “ santo
negro como os irmãos que lhes são devotados e
moderno protetor da raça preta, pois foi canonizado
há pouco”. [137/ v. 3]
Nova notícia, em nota, revela a existência da
irmandade dos mulatos, conhecida como a
irmandade de N. S. da Conceição.
Entre a cruz e a liturgia
Mas, nada é tão singular na construção debretiana
como a cena -Negras novas a caminho da igreja
para o batismo. Por ela, cita um “artigo da primitiva
lei sobre a escravidão” que dizia respeito à
cristianização dos africanos recém-chegados, cujo
objetivo, em sua opinião, seria moral.O autor se
coloca como testemunha que essa lei produziu
resultados, visto que seria “raro, encontrar-se hoje
em dia um negro que não seja cristão.” Da mesma
forma discorre sobre a“educação cristã dos
negros”, que “do ponto de vista político” seria uma
garantia para os senhores e suas “centenas de
escravos reunidos”. Alguns dos “velhos negros
livres”, apreciados por saber falar várias línguas
africanas, seriam professores dos princípios da
religião católica. [147/ v. 3]
O catolicismo como forma de progresso também é
retratado, visualmente. O pároco que recebe os
novos catecúmenos pertence às igrejas servidas
por “padres negros”.Todavia Debret ironiza a
cerimônia que considera cristandade forçada.
A cristianização dos habitantes negros é bem
evidente no pescoço de uma cena do cotidiano ou
quando eleitos para representar ícones como a dos
reis magos, todos os três negros, os inclui no
427
testemunho da cristandade como fator de
civilização.
O pintor de história, Jean Baptiste Debret, na sua
autoridade acerca do Brasil elenca a cristandade,
ao lado de outras construções como a idéia de
harmonia social quando oferece o país como
possibilidade ao público de sua obra: os franceses.
Imagens e evidências do imaginário - a
cristandade no interior de uma residência no
século XIX
Rosana Ramalho de Castro2
O processo de colonização da América portuguesa
caracterizou-se pela presença de diferentes estilos
arquitetônicos. O híbrido cultural apresentava-se
nas representações do maneirismo, do clássico
pombalino e do barroco português. Também o estilo
rococó de Luiz XVI, a riqueza da cultura africana e
a cultura material indígena, natural das regiões do
extenso território. Todas eram visíveis na cidade
do Rio de Janeiro no início do século XIX.
Para aparelhar a colônia e transformar na sede da
monarquia portuguesa na América foram adotadas
diversas providências a partir de 1808, logo após
aportar no Arsenal de Marinha Dom João VI e um
grande número de ilustres senhores. A corte
passava a ocupar as moradias disponíveis e outras
que “se fizeram” disponíveis. As casas eram
construções simples, de acabamento precário.
Segundo relata J. B. Bury na obra-A Arquitetura e
a Arte do Brasil Colônia: “A modesta amostragem
da arquitetura civil no Brasil do século XVI ao XVIII
é um reflexo da condição colonial do Brasil. Não
houve um monarca residente no Brasil antes de
1808, de modo que não havia palácios reais”.
Excluindo as Igrejas e edifícios públicos, a cidade
apresentava marcas coloniais nas construções
simples, de singelo estilo composto em portas e
janelas construídas de tábuas rústicas e telhados
que destacavam as peças realizadas nos moldes
das cochas dos escravos.
A mudança de status na cidade evidenciou a
simplicidade da arquitetura das residências
acrescida da estética da metrópole. As paredes
rústicas caiadas de branco e os pisos de tábua
corrida abrigavam os móveis de estilo e os hábitos
europeus dos novos moradores. A transformação
abrupta trouxe à cidade uma visualidade de aspecto
tão peculiar que despertava o interesse de artistas
estrangeiros.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
As representações em nada apontavam para os
modos e hábitos adotados no continente europeu,
pois, apesar das contribuições culturais havia o
imaginário da cristandade que se mantinha dentro
e fora dos lares, nas casas da sede da monarquia,
nas residências dos fazendeiros ou nas ruas da
cidade do Rio de Janeiro.
Podemos dizer que os elementos do estilo
neoclássico histórico, introduzidos pela missão
francesa na arquitetura efêmera dos cenários
realizados para a Família Real, tiveram um
emprego destinado a mostrar a sede da monarquia
para ser vista pelos europeus e, por serem
utilizados fora do contexto de sua concepção inicial,
o conjunto dos elementos parecia sem sentido para
a realidade local. O universo simbólico original,
rejeitado pelos artistas franceses não serviram
como referência para constituir novos valores
estéticos na visualidade da cidade. A desrealização
da realidade cotidiana imperava nos simulacros
produzidos aqui e espelhados no paradigma
europeu.
Para compreendermos o distanciamento entre o
estilo refletido nos projetos efêmeros e a visibilidade
existente na cidade, analisaremos os aspectos
coloniais no Rio de Janeiro do início do século XIX
observando a obra pictórica de Johann Moritz
Rugendas chamada Família de Fazendeiros (1825).
A imagem estudada também apresenta o modo de
convivência entre os colonos e o imaginário da
cristandade da época, representada na figura do
padre em visita à sede de uma fazenda.
O desenho faz parte da obra Viagem pitoresca
através do Brasil na qual o autor relatou suas
experiências no território brasileiro e registrou
imagens da região. Nos relatos de Rugendas
encontramos informações a respeito da residência
de um fazendeiro.
A casa do colono abastado tem apenas um
andar; as paredes são de taipa e algumas vezes
caiadas. Os alicerces, que se erguem a mais
ou menos dois pés acima do solo, são formados
de blocos de granito bruto. O telhado, recoberto
de largas telhas convexas, ultrapassa de 8 a
12 palmos os muros do edifício e é suportado
por vigas de madeira. Em torno da casa,
estende-se uma varanda [...] Entra-se
primeiramente numa grande peça [...]. E
somente num dos quartos laterais se
encontram, assim mesmo raramente, móveis
mais elegantes, espelhos, etc.
428
Rugendas realizou uma ilustração do interior de
uma casa de fazenda que, a nosso ver, é
emblemática, pois representa um aspecto que
perdura desde a vida colonial na América
portuguesa. São perceptíveis as paredes rústicas,
o piso de terra batida e o teto feito com ripas de
madeira aparente que serviam de sustentação para
as telhas canal, forradas com palha na parte interior.
O cômodo retratado apresenta vários feixes de
palha, um deles fixado por um instrumento que
define o tamanho padrão de corte. Na cena,
provavelmente a palha seria destinada ao
pagamento do dízimo à Igreja.
Um rapaz negro anuncia a visita de um membro
da comunidade e quem parece admitir sua entrada
no recinto é o padre, conforme indica a posição de
mão do sacerdote. A cena denota a situação
hierárquica: o padre é a principal figura retratada,
além de ser o centro de atenção da família ali
representada em atitude de submissão e respeito.
No encontro das linhas estruturais do quadro - as
diagonais da composição – encontra-se a figura
do padre como principal destaque. A porta
entreaberta nos permite ver o avarandado, da
esquerda para o centro encontram-se os familiares.
Em primeiro plano, destacam-se as crianças, os
negros e a mulher que serve leite à ama. A seguir,
os senhores da fazenda: um homem sentado numa
cadeira e uma senhora acomodada na rede. Atrás
do homem, uma senhora da família se apóia no
encosto da cadeira. Vê-se o tocador de banjo além
do padre e um rapaz negro que acaba de entrar. À
direita destaca-se a palha, os instrumentos de
trabalho, o banquinho rústico e a porta entreaberta,
com um visitante à espera.
O dedo do negro indica na direção do visitante e a
mão do padre demonstra aquiescência à entrada
de um homem cujo traje é semelhante ao usado
pelo senhor, sugerindo ser ele outro fazendeiro que
aguarda a atenção do representante da Igreja. A
posição do homem de fora da casa demonstra
respeito e submissão. A cabeça tendida para o
ombro esquerdo revela apreensão e tentativa de
ver, além da porta, entreaberta.
A família, o padre e a palha representam a relação
familiar, a cristandade e o preço pago por ela. Ao
lado direito, vê-se uma cadeira de estilo marquesa
(detalhe do espaldar inclinado para trás), móvel
português encontrado nos interiores das
residências, antes da chegada da corte à cidade.
A cena evidencia características coloniais, pelo
acabamento da construção, pelos móveis e uso
de objetos da estética indígena e africana. O dono
 O imaginário da cristandade no Rio de Janeiro nas pinturas de Rugendas e Debret
da casa e o visitante usam o mesmo tipo de
vestimenta: calças, camisolas e um casaco curto.
Estão sem sapatos ou botas, por isso, concluímos
ser o visitante um fazendeiro vizinho. Rugendas
relata a forma de vestir dos fazendeiros.
A indumentária do homem consiste em uma
camisa de algodão e uma calça do mesmo
tecido. Andam descalços, embora com grandes
tamancos muitas vezes munidos de esporas,
de modo a estarem sempre prontos a montar o
cavalo, pois é raro que o colono faça a pé o
mais curso trajeto.
Além dos indícios da cultura portuguesa, indígena
e africana, destaca-se, na parede central do recinto,
a moldura maneirista com a imagem da santa
protetora. Ao lado, vê-se o crucifixo. A moldura
apresenta os elementos de folhagens e flores, mas
destacam-se na parte superior e inferior elementos
antropomorfos, do período maneirista.
À esquerda da cena, uma janela é adornada com
pesadas cortinas, presas conforme os modelos dos
altares das igrejas barrocas do século XVIII. A
representação do panejamento pode ter sido
escolhida pelo pintor com a intenção de reforçar
as linhas estruturais que convergem para o padre,
para a imagem maneirista e para o crucifixo,
destacando, assim, a força da Igreja no interior da
residência.
Mesmo distante do centro da cidade do Rio de
Janeiro, a família mantinha a cultura européia nos
elementos maneiristas e no mobiliário português.
Mas, além disso, causa impacto o modo de
representação da submissão dos colonos à figura
representante da cristandade. Enquanto na fazenda
via-se a presença da Igreja e os efeitos produzidos
nos colonos, na sede da monarquia, na mesma
época, ilustravam-se os modos e hábitos franceses.
Conclusão
Como discute Rosana Ramalho de Castro, a
mudança da Corte para a cidade do Rio de Janeiro,
gesta uma espécie de desrealização que ativa a
produção de simulacros espelhados em
paradigmas europeus. Em contrapartida, a análise
da estampa assinada pelo alemão Johan Moritz
Rugendas, vai revelando na reunião de elementos
híbridos, seja o cesto indígena, na imagem
maneirista na parede seja no mobiliário de gosto
português, a extrema rusticidade da vida dos
habitantes no país.
429
Por sua vez, os habitantes negros, no olhar de Jean
Baptiste Debret examinado por Heloisa Pires Lima
aparecem, da mesma forma, como simulacros para
a representação de uma harmonia social e o devir
de uma civilização sob a influência da pátria
francesa.
Estes registros estrangeiros na sua dimensão
realista ou idealizada se servem do argumento
acerca da cristandade, destacando-o conforme
demonstraram as autoras.
Pressupondo o real sempre muito mais complexo
que sua representação, a circunscrição de uma
leitura do real também desafia por sua
complexidade. Tendo como perspectiva o leitor
dessas construções, os ambientes que aparecem
referidos, os personagens mais ou menos
destacados, a posição que ocupam no cenário, tudo
faz parte de uma lógica que orienta seus
julgamentos. Por sua vez, as categorias em cena
resultam do que o autor conhecia daquela realidade
observada, o que selecionou ou o que lhe chamou
a atenção para registrar. A autoria decodifica ou
realiza a tradução a partir de repertórios conhecidos
ou reconhecidos pelo público desses retratos
sociais. Afinal, o relator é um informante das
peculiaridades da nação descrita.
O Brasil na conjuntura de início do XIX era um
recém reino ou império. Portanto, na perspectiva
européia uma sociedade em formação. Certamente
o potencial econômico geraria aspectos relevantes
para os relatos. Mas, sobretudo os hábitos e os
habitantes da terra visitada forneceriam o potencial
deste devir. E a cristandade aparecia como degrau
para a civilização: na imagem de Rugendas, no
centro da cena, o pároco com quem se dá a
interlocução com os demais figurantes; nas de
Debret, a alma cristã nos habitantes negros do país.
Como exercício de relação é importante perceber
que todas acabam, também, evidenciando a
escravidão no país. Porém, associada à idéia de
uma cristandade que não a condena. Nos relatos,
os autores não se indignam, apesar dessa não ser
uma experiência social nos seus países de origem.
Referências bibliográficas
BAXANDALL, Michel. O Olhar Renascente –
Pintura e Experiência Social na Itália da
Renascença. RJ, Paz e Terra, 1991.
BETHELL, Leslie. História da América Latina.
América Latina Colonial. Vol II cap: A arquitetura e
a arte do Brasil Colonial. SP, Edusp. 1999.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e
histórica ao Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia; São
Paulo, Edusp, 1972, 3 vols.
LIMA, Heloisa Pires. Negros debretianos:
Investigação sobre um repertório cultural presente
na obra Voyage pittoresque et historique au Brésil
(1834-39), tese doutorado, Departamento de
Antropologia- FFLCH-USP. 2006.
RAMALHO DE CASTRO, Rosana. Imagens e
Evidências: a missão francesa, a Academia
Imperial de Belas Artes e a constituição da
identidade monárquica. Tese de doutorado
defendida no Programa de Pós Graduação em
História / UFF. 2004.
RUGENDAS, Johan Moritz. Viagem Pitoresca
através do Brasil. Trad. Sérgio Milliet. SP, Círculo
do Livro, s/d.
430
Notas
1
O presente texto é desdobramento das reflexões
realizadas na tese – Negros debretianos: Investigação
sobre um repertório cultural presente na obra Voyage
pittoresque et historique au Brésil (1834-39), defendida
no ano de 2006 no Departamento de Antropologia-
FFLCH-USP sob a orientação da profª Drª Lilia K. M.
Schwarcz.
2
O texto faz parte da tese de doutorado: Imagens e
Evidências – a missão francesa, a Academia Imperial
de Belas Artes e a identidade monárquica,
apresentada ao Programa de Pós Graduação em História
da UFF em 2004.

saudade e nhá chica: duas cenas de gênero de
josé ferraz de almeida júnior
karin philippov1
431
Ao se pronunciar Saudade e Nhá Chica, títulos de
duas cenas de gênero pintadas em 1899 e 1895,
respectivamente, por José Ferraz de Almeida Júnior
(1850 – 1899), imediatamente se forma no imenso
arcabouço imaginário de cada fruidor, uma
infinidade de imagens trazidas da memória.
Entretanto, pode-se ter certeza de que nenhuma
dessas faz justiça ao que Almeida Júnior realizou.
Dito isto, agora é chegado o momento de observar
e proceder à análise das obras em questão. Na
presente comunicação não se pretende estabelecer
uma seqüência cronológica colocando Nhá Chica
primeiramente, por ter sido pintada em 1895 e
Saudade, por último em 1899, ano da morte trágica
do pintor. Antes se prefere definir o padrão de
escolha pensando nas afinidades que as obras em
questão estabelecem entre si e com outras
produções européias privilegiando, sobretudo, as
cenas de gênero holandesas do século XVII, em
especial, de Johannes Vermeer van Delft (1632-
1675) e de Pieter de Hooch (1629-1684) e as
italianas, portuguesas, espanholas, húngaras e
russas do século XIX, através de Francesco Paolo
Michetti, José Vital Branco Malhoa, José Villegas
Cordero, Mihály Munkácsy e Andrei Popov,
respectivamente, revelando nestas uma
constância, ou melhor, uma permanência nos
temas dentro das Academias de Arte.
O óleo sobre tela Saudade pintado em 1899 traz a
representação de uma mulher que chora olhando
para um “cabinet portrait”. Note-se como ela está
posicionada dentro de um ambiente doméstico
rústico, retratado realisticamente com o mesmo
grau de minúcia de uma cena de gênero do século
XVII holandês de Vermeer e de Pieter de Hooch.
Pois, para Almeida Júnior o que parece importar é
a representação de uma realidade inerente ao seu
viver. Assim, o pintor ituano dispõe sua figura contra
uma janela, cuja parede de tijolos traz um chapéu
tornado diáfano pela ação do tempo. Do lado
esquerdo da figura, ao fundo da cena, há uma
canastra encimada por um álbum de fotografias e
por um xale branco, cumprindo, dessa forma, um
comentário ao provável luto da mulher. Nota-se,
além disso, como Almeida Júnior compõe a cena
mediante um sagaz jogo de ortogonais presentes
na janela, na parede, no chão e na canastra, as
quais são contrabalançadas pelas diagonais da
tramela, dos braços da mulher e da luz que invade
a cena. Almeida Júnior aqui articula perfeitamente
seu esquema de ortogonais à fatura cromática, ou
seja, o pintor empasta a tinta justamente aonde
quer que haja maior carga dramática, como por
exemplo, na face de Saudade e em suas mãos.
A segunda tela dessa comunicação é Nhá Chica,
executada em 1895. Nessa obra tem-se novamente
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a inserção da figura feminina dentro de um
ambiente caseiro rústico. Porém, se em Saudade
a mulher é retratada de corpo inteiro, em Nhá Chica
a figura é revelada até um pouco abaixo da linha
da cintura. Nota-se que aqui a figura não chora,
fuma seu cachimbo enquanto olha para fora da
janela e para dentro de si, concomitantemente. Já
em Saudade, tem-se a figura olhando para a
fotografia e não para o mundo exterior, fato
corroborado por estar de costas para a janela e,
por esta nada representar além de seus limites. O
que há de comum em ambas as telas é que em
nenhum momento o pintor permite que o
observador seja percebido pelas personagens
retratadas.
Novamente, ao se pensar na estruturação da
imagem, pode-se perceber que em Nhá Chica
existe a forte presença das ortogonais na janela
correspondentes ao grau de saturação das
pinceladas. Dessa forma, tanto em Saudade quanto
em Nhá Chica percebe-se o jogo estabelecido pelas
ortogonais e vetores internos e externos às figuras,
os quais desempenham papel sinalético nas
narrativas. Na primeira obra, tem-se a forte
verticalidade da janela complementada pelas
horizontais da canastra e do chão. Como ponto de
equilíbrio da cena, a diagonal do chapéu de palha
e a tramela que apontam para a figura, além da
estrutura interna dos braços – o direito apontando
até os olhos lacrimejantes enquanto o esquerdo,
meio na penumbra, traz a fotografia. Já na segunda
obra, as verticais dos batentes da janela são
contrabalançadas pela horizontal em perspectiva
do peitoril. Além disso, note-se como o bule repete
o formato do corpo da figura. Aqui, novamente
percebe-se como Almeida Júnior posiciona os
braços, tendo o direito a função de quase revelar o
mundo exterior, enquanto o braço esquerdo faz um
triângulo com o longo pito e o corpo de Nhá Chica.
Biograficamente, sabe-se que o pintor ituano foi
agraciado pelo Imperador D. Pedro II, com uma
bolsa de estudos em Paris, entre os anos de 1876
a 1882. Pois bem, durante sua estada na referida
cidade, Almeida Júnior além de ser discípulo de
Alexandre Cabanel, entra em contato com o que
existe de mais contemporâneo artisticamente
falando, uma vez que as academias de arte
européias estão em profundo diálogo com a
tradição européia. Assim, ao se considerar a
produção realizada dentro destas academias, deve-
se destacar a convergência de tendências
marcadamente realistas, tanto de denúncia social,
quanto de descrição minuciosa do cotidiano.
Almeida Júnior, portanto, se posiciona nesta última,
432
conforme a observação de Saudade e Nhá Chica
atesta.
Mas, qual é a origem de seus diálogos? Como
localizar sua produção? Por que Almeida Júnior
opta por esse caminho? Quem são os artistas com
os quais dialoga? Primeiramente, é necessário que
o olhar do observador seja cuidadosamente guiado
até o século XVII holandês, auge do esplendor das
cenas de gênero produzidas na Holanda, através
de dois de seus maiores expoentes, Johannes
Vermeer van Delft e Pieter de Hooch.
Do mesmo modo como Vermeer e Pieter de Hooch
descrevem minuciosamente suas cenas, embora
com pequenos formatos, Almeida Júnior também
o faz, inserindo suas personagens dentro de
espaços caseiros rústicos, desempenhando ações
banais e sem qualquer traço de idealização.
Entretanto, percebe-se que na produção do ituano
não há qualquer sentido moralizante, de pureza,
de vânitas ou de memento mori. A intenção de
Almeida Júnior reside muito mais na descrição do
mundo visível inerente a si, do que em qualquer
forma de ensinamento moral, pois na arte e na
sociedade laica do século XIX não faz mais sentido
tratar de assuntos moralizantes. Deve-se ressaltar
dentro das academias um forte clima de época, o
qual atinge tanto a práxis quanto a teoria, pois
através do resgate da tradição holandesa do século
XVII, artistas como Vermeer e de Hooch são
recuperados e estudados em suas técnicas e
produções. Por exemplo, segundo Maria Cecília
França Lourenço, o pintor Eugène Fromentin
publica em 1876 seu célebre livro Les Maîtres
d’Autrefois (LOURENÇO, 2007: 170).
Além disso, é preciso ressaltar a importância das
pinturas narrativas de Almeida Júnior dentro dos
Salões tanto parisienses quanto brasileiros, uma
vez que a temática caipira, considerada pitoresca
pelo público dos salões, faz parte do imaginário
realista do pintor. Entretanto, a representação de
temas banais, cotidianos em espaços domésticos,
não constitui marca exclusiva. Há outros pintores
contemporâneos à Almeida Júnior que exploram o
mesmo tipo de representação, como por exemplo,
seu amigo Belmiro de Almeida (1858-1935), pintor
de A Tagarela, 1893. Porém, aqui existe uma
diferença fundamental na fatura da obra, diferença
esta revelada na pose sorridente que a figura faz
ao se lançar em direção ao fruidor como se
quisesse conversar ou contar algo, muito embora
seja uma humilde empregada doméstica, conforme
a vassoura e o uniforme revelam. Almeida Júnior
traz figuras simples e humildes, mas não as coloca
posando francamente para o fruidor. Suas atitudes
 Saudade e Nhá Chica: duas cenas de gênero de Almeida Júnior
são sempre ensimesmadas, as figuras agem sem
se darem conta de que estão sendo observadas.
Um outro fator a ser destacado nesta comunicação
se refere à passagem de Almeida Júnior pela Itália,
sobretudo, por Roma, durante sua primeira viagem.
Embora não haja documentos que provem seu
contato com os artistas, pode-se propor que o
artista se alia à produção italiana, no que tange a
representação de cenas banais. Assim, pode-se
tentar estabelecer um diálogo entre o ituano e
Francesco Paolo Michetti, em Pastorella, 1887,
muito embora este último ressalte o lado
melancólico dos camponeses e possua um teor
adocicado de tendência romântica em sua obra.
Em contrapartida, em Almeida Júnior não há
qualquer exploração sentimentalista ou idealizada
da figura, conforme a análise e observação de
Saudade e Nhá Chica revelam. Apesar da figura
feminina de Saudade chorar, não se percebe
qualquer traço de melancolia adocicada nem de
explosão. Tampouco Nhá Chica apresenta qualquer
sentimentalismo bucólico, como Michetti representa
em sua obra. Ou seja, Almeida Júnior se aproxima
muito mais de um realismo de cunho naturalista,
do que de qualquer forma de romantismo.
Ao se estabelecer um cotejo entre Almeida Júnior
e o pintor português José Vital Branco Malhoa
(1855-1933), deve-se destacar as condições
político-sociais tanto brasileiras quanto
portuguesas, pois o Brasil ainda mantém relações
com Portugal no final do II Reinado e início da
República relações estas que influenciam os
costumes e tradições locais de ambos. Além disso,
deve-se salientar a situação decadente das
Monarquias brasileira e portuguesa, as quais
vinculadas ainda às Academias, as enfraquecem
favorecendo a busca de novos temas centrados
na população camponesa, gênero antes
considerado baixo e que assume crescente
importância nas representações. A busca de temas
camponeses, caipiras, ciganos se torna mecanismo
de estudo da condição humana, nesse momento.
Aqui cabe mais uma vez lembrar a forte presença
de estudos vinculados ao passado holandês,
propondo que os artistas da Academia, em face à
falência da Monarquia, devem e precisam encontrar
temas que retratem a realidade falida da sociedade.
Desse modo, alguns denunciam as duras
condições de trabalho, outros optam por descrever
o que vêem como Almeida Júnior, além daqueles
que ironizam, questionam e interrogam como
Malhoa, conforme Luciano Migliaccio, que também
afirma que “o realismo de Almeida Júnior parece
ter afinidades com os quadros de tema camponês
pintados pelo português Malhoa...” (MIGLIACCIO,
433
2000:143). As observações das obras de Malhoa e
de Almeida Júnior ajudam a esclarecer.
Pensando ainda na produção realizada no universo
ibérico, deve-se destacar um outro artista que
também esteve na Itália e que traz para suas
representações, o mesmo imaginário camponês e
humilde, cujo grau de realismo se aproxima do de
Almeida Júnior, embora não tenha a mesma força
narrativa e nem a mesma estruturação compositiva
do ituano. Trata-se do pintor espanhol José Villegas
Cordero (1844-1921). A observação da aquarela
Camponesa Italiana, 1874, permite perceber no
modo de representação do artista, a descrição
pitoresca durante sua viagem à Itália, porém, com
um toque macchiaoli em sua anotação colhida en
plein air. Já em Almeida Júnior, embora não execute
suas Saudade e Nhá Chica empregando o recurso
adotado pelo espanhol, propõe uma simulação de
uma cena colhida ao acaso, como se fossem
instantâneos fotográficos, conforme a observação
das obras em questão revela.
Segundo Lourenço, um outro pintor que produz uma
arte semelhante à de Almeida Júnior, no que
concerne ao realismo adotado em suas
representações, é o artista húngaro Mihály
Munkácsy (1844-1900). E aqui eu cito as palavras
de Lourenço (LOURENÇO, 2007:174).
Munkácsy realiza uma tela notável, [...],
denominada Mulher Carregando Fardo (1873),
trazendo uma jovem sentada no chão e sendo
tomada bem de perto; tem as mãos entre as
pernas, os olhos baixos, como se fizesse uma
prece ou uma pausa. Carrega um fardo nas
costas, amarrado com panos e a tela
integralmente reflete os tons terrosos, à
exceção do lenço vermelho mantido na cabeça.
Particulariza os traços com riqueza de minúcias,
conforme também ocorre em cenas
assemelhadas de Almeida Júnior, em que
conduz o olhar do fruidor para o conteúdo
enxuto e direto.
Ao estabelecer o cotejo entre Almeida Júnior e
Munkácsy, pode-se propor que ambos retratam
suas cenas com luz e paletas semelhantes, embora
o artista húngaro ultrapasse os limites da descrição,
rumando em direção à denúncia social das
explorações do trabalho camponês, justamente o
contrário do que Almeida Júnior realiza em Saudade
e Nhá Chica.
Por fim, o último artista a ser analisado na
presente comunicação é Andrei Popov (1832-
1896), por produzir uma arte que dialoga com
Almeida Júnior, embora haja enormes distâncias
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
geográficas entre russos e brasileiros. Entretanto,
Popov estudou na Alemanha, na França e na
Itália, além de expor nestes mesmos países na
época em que Almeida Júnior esteve na Europa.
Popov, autor de Um Pequeno Quintal, 1870, se
caracteriza por cenas de gênero como esta que
representa uma camponesa russa correndo atrás
de seus cachorros, os quais, por sua vez, caçam
um galo. Aqui também se nota um caráter jocoso
e anedótico na cena, muito embora seja esta a
grande diferença entre o russo Popov e Almeida
Júnior, pois tanto em Saudade quanto em Nhá
Chica, não é possível encontrar esse sentido.
Portanto, as cenas de gênero de José Ferraz de
Almeida Júnior não são resultantes de uma
produção isolada, mas sim de uma produção
perfeitamente conectada aos ensinamentos da
academia, bem como são frutos de um programa
pedagógico estabelecido durante a crise do
regime monárquico, crise esta que rege e reflete
os gostos da burguesia tanto no Brasil quanto
na Europa. Assim, a presente comunicação é
concluída através da proposição de um olhar
renovado para a produção realista naturalista do
final do século XIX, a qual foi bastante relegada
ao segundo plano pelo modernismo brasileiro,
com a utilização da alcunha pejorativa
acadêmico.
Referências bibliográficas
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Como Estudar A Arte Brasileira do Século XIX?.
SP: Senac, 2005, pp.101-114.
434
DASHKINA, Raisa et allii. 100 Unknown Pictures
from the Depositories of The State Russian
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ESTRADA, Luís Gonzaga - Duque. A arte
Brasileira (introdução e notas de Tadeu Chiarelli).
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GUSYEV, Vladimir et allii. The Russian Museum
from the Icon to Modernism. Saint Petersburg:
Palace Editions, 2005.
LOURENÇO, Maria Cecília França &
NASCIMENTO, Ana Paula. Almeida Júnior: um
criador de imaginários. Catálogo da Exposição
realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo
de 25 de janeiro a 15 de abril de 2007. SP:
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2007.
MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. Catálogo
da Mostra do Redescobrimento. SP: Fundação
Bienal de São Paulo – Associação Brasil 500 Anos
Artes Visuais, 2000.
PHILIPPOV, Karin. Saudade. Monografia de
Conclusão de Pós-Graduação em História da Arte,
realizada na Fundação Armando Álvares Penteado,
sob orientação da Profa. Dra. Elaine Dias. SP:
FAAP, 2006, 104 páginas.
Notas
1
Mestranda pelo Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas IFCH – Unicamp. Bolsista do CNPq, mas
não pelo tema apresentado aqui.

melancolia à brasileira: a aquarela negra tatuada
vendendo caju, de debret
leila danziger 1
435
1. Nos comentários que acompanham as pranchas
de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, é
ambíguo o olhar que Debret lança aos negros.
Embora reconheça que neste país “tudo assenta
no escravo negro” e condene os castigos públicos
- “revoltantes para um europeu” (DEBRET, 1954:85-
86) -, o pintor segue descrevendo os negros sob a
ótica racista própria ao século XIX. Em suas
aquarelas, contudo, há uma empatia com os
escravos, uma decidida humanidade. Se nos
comentários, o negro é tratado de forma genérica,
em várias pranchas, sua singularidade é notável.
Em comentário sobre os castigos dados aos
escravos, destacado por vários autores, Debret diz
que “o negro é indolente, vegeta onde se encontra,
compraz-se na sua nulidade e faz da preguiça sua
ambição; por isso a prisão é para ele um asilo
sossegado, que pode satisfazer sem perigo sua
paixão pela inação [...].” (Id.: 256-257) Essa
descrição cruel corresponde, na verdade, a uma
patologia. Rubim de Pinho, psiquiatra que
pesquisou doenças mentais em sua relação com
a cultura, lembra que a vocação para a tristeza era
de fato própria aos negros importados da África.
“A partir da viagem até a chegada às nossas costas,
[os africanos] apresentavam estados de
definhamento, ficavam parados, e a própria
expressão Banzo, suposta de procedência
angolana, reflete seguramente uma nostalgia, uma
saudade da terra”.
[...] o banzo é apresentado como um tipo de
nostalgia ou melancolia mortal dos negros da
África, se tomados cativos e ausentes de suas
pátrias. O antecedente do africanismo “banzar”
é encontrado [...] no verbo cubanza, de língua
angolana, significativo de “pensar”. (De Pinho,
1982: 20)
A descrição dos males do banzo corresponde
àqueles que acometem os melancólicos,
mencionados desde a Antiguidade. A teoria humoral
de Hipócrates definiu durante séculos os sintomas
da melancolia: “ânimo entristecido, sentimento de
um abismo infinito, extinção do desejo e da fala,
impressão de hebetude”. (ROUDINESCO, 1998:
506) Nas primeiras décadas do século XIX, Esquirol
quis livrar-se da palavra melancolia, que
considerava demasiado literária e vaga. Chamou-
a “lipemania”, pretendendo em vão confiná-la ao
domínio médico (PIGEAUD, 1988: 62).
Mas a melancolia só pode ser compreendida como
doença da cultura, e, por sua vez, doença
culturalizante. O banzo é assim um dos nomes da
melancolia, que na Idade Média adquiriu contornos
particulares sob o termo acedia (que atingia os
monges e era vista como pecado) ou spleen,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
indissociável da poesia de Baudelaire e do
Romantismo. A melancolia já despertara, de forma
positiva, o interesse de Aristóteles, e a melaina
kholé - a bile negra – faz parte da teoria dos
humores de Galeno, físico que viveu em Roma no
primeiro século da Era Cristã, e sintetizou
conhecimentos que foram surgindo ao longo dos
cinco séculos anteriores. Embora tenha sido vista
como um desequilíbrio provocado pelo excesso de
bile, a melancolia parece insubordinar-se à
separação entre a matéria e o espírito. Para Yves
Bonnefoy, ela é um “estilhaço na carne da
modernidade” que desde os gregos não teria
cessado de nascer. (BONNEFOY, 1989: 7-8)
Sua mais célebre representação é certamente a
gravura de Dürer, Melencolia I realizada em 1514,
que possui exaustiva fortuna crítica. Em 1989,
Raymond Klibansky escrevia que o número de
publicações relativas a essa obra é tal que um
bibliotecário penaria em classificá-las. “A
quantidade de escritos é proporcional à dificuldade
das explicações” (KLIBANSKY e al.,1989: 13). Essa
afirmação é extraída da nota introdutória da
tradução francesa da imensa obra que Klibansky
escreveu junto a Erwin Panofsky e Fritz Saxl -
Saturno e Melancolia - cujo processo de criação
estende-se ao longo de cerca de cinco décadas e
domina a recepção da obra no século XX.
O que nos interessa aqui é tomar a gravura como
matriz para olharmos a aquarela de Debret, Negra
tatuada vendendo caju, de 1827, que não foi
incluída em seu livro célebre. Aluno e sobrinho de
Jean-Louis David, com passagem pela Academia
Real de Pintura e Escultura, em Paris, formado em
contado com as idéias de Winckelmann e Mengs,
não há de se duvidar que Debret conhecesse essa
gravura de Dürer.
2. Em Melencolia I, o anjo imóvel e de rosto sombrio
parece não suportar o próprio peso, sustentando a
cabeça inclinada sobre o punho, na postura
característica do melancólico. Ao seu redor, os
objetos do conhecimento, que deveriam medir o
tempo e o espaço, jazem obscurecidos e inertes.
O espaço da gravura é constituído pelo acúmulo,
pela descontinuidade entre os objetos, que
estabelecem nexos obscuros entre si, levando-nos
a constituir uma lista para nomeá-los: o anjo, o
compasso, o livro, o quadrado mágico, a
ampulheta, o cão, o putto, o morcego, a escada, o
poliedro, a esfera, o cometa, e vários outros
elementos. Há uma desordem que é fruto de um
embate silencioso que envolve todas as coisas. No
lado esquerdo, os objetos sugerem instabilidade e
perigo: o mar em suas mudanças incessantes, a
esfera instável, a sombra de um crânio na face do
436
poliedro, a escada, que oferece o risco de queda
no abismo. No lado direito, predomina o aspecto
sólido e estável, em que prevalece a forma
arquitetônica que sugere uma torre e a figura
maciça da mulher alada - alegoria da geometria
para Klibansky, Panoksky e Saxl (1964) e da
astronomia para Peter-Klaus Schuster (2005). Para
esse último autor, Dürer retoma, na composição,
minuciosamente construída, a antítese Virtus-
Fortuna, recorrente no repertório alegórico
humanista. Para Schuster, Melencolia I é uma
exortação à virtude, endereçada ao melancólico
para que seu espírito superior se forme e se eleve,
apesar de todas as adversidades. A dignidade do
homem no humanismo consiste em ser criador de
si mesmo e, “pelo uso virtuoso de seus dons
intelectuais, pela prática das artes e das ciências
guiada na medida justa, só assim se faz
verdadeiramente justo à imagem de Deus”.
(SCHUSTER, 2005: 93-94)
A interpretação de Schuster concilia a leitura de
Aby Warburg às realizadas pelo círculo de seus
alunos Klibansky, Panofsky e Saxl. Segundo
Warburg, a gravura de Dürer mostra a
personificação da melancolia ao sair vitoriosa na
luta com as sombras potentes que a habitam: a
loucura, a aflição, a preguiça e o luto. A mulher
alada conseguiria superar todos os males que a
afligem, explorando as disposições particulares do
temperamento saturnino para as ciências e as
artes. A ligação entre a melancolia, a filosofia, a
poesia e as artes já aparece em Aristóteles, que
perguntava: “Por que razão todos os que foram
homens de exceção (...) são manifestamente
melancólicos?” (PIGEAUD,1988: 81) Para o filósofo
e também para Marsilio Ficino, fundador da
Academia Platônica de Florença, o temperamento
melancólico é a condição de todo grande espírito.
Retornando a Warburg, ele defende que Melencolia
I é uma obra reconfortante, pois mostra justamente
a vitória do temperamento melancólico sobre o seu
lado sombrio e a superação da aflição que o
ameaça em permanência. Ao longo de uma
minuciosa análise iconográfica, Panofsky e Saxl
vêem, por sua vez, a personificação da melancolia
resignada, vencida em sua aspiração ao
conhecimento, pois percebe os limites de seu
espírito em relação ao Divino e, assim recai no
abatimento e no desespero.
Independente das eventuais falhas nas
interpretações iconográficas de Panoksky e dos
demais historiadores, apontadas por Schuster, a
recepção da gravura pela arte e pela literatura
contemporâneas parece ter esquecido o debate
humanista – a oposição entre a Virtude e a Fortuna

- e percebe-a como um signo da fragmentação e
da consciência da incompletude, tão próprias à
modernidade. Contudo, para um artista formado na
poética neoclássica como Debret, a recepção da
gravura na chave da Virtude é certamente muito
atrativa. Sua expressão é o cumprimento do dever
cívico, a heróica superação dos afetos pessoais,
temas de suas obras na França.
Em Negra tatuada vendendo caju, Debret traduz a
observação da paisagem humana do Rio de Janeiro
em termos conceituais. Embora o formato da
aquarela - horizontal, como todas as pranchas
dedicadas aos escravos - seja distinto da gravura
de Dürer, mantém-se, em sua ideação, fiel à divisão
entre duas partes opostas como em Melencolia I.
O pintor francês situa a escrava à direita da
imagem, em um espaço externo e urbano, próximo
a elementos sólidos e estáveis, como os degraus
de uma escada, à frente de uma construção
semelhante a uma casa. E o que lhe confere
particular estabilidade é o marco vertical de pedra,
que a supera em altura, da mesma forma que a
torre é mais alta que a mulher alada na gravura
alemã. A negra foi representada na postura
tradicional da melancolia: o braço esquerdo
sustenta o peso da cabeça e a mão direita
descansa ociosa sobre a saia. Mas sua atitude é
toda mais frontal, ereta, clara e aberta do que a
criada por Dürer.
A representação da cabeça apoiada sobre a mão
é muito antiga e aparece até mesmo em sarcófagos
egípcios, para significar a tristeza e o luto, mas
aparece em outros momentos associada ao
cansaço ou ao pensamento criador. (KLIBANSKY,
op.cit.:450) Este motivo teria sido quase esquecido
durante a Idade Média; manteve-se, contudo,
presente em várias representações de Cronos, e
ressurge com vigor nos séculos XV e XVI.
“Ao melancólico dos manuscritos e gravuras
germânicas posando com a cabeça sobre a mão,
responde, na Itália, por um lado, a figura de
Heráclito, na Escola de Atenas de Rafaël, e, por
outro, Saturno numa gravura de Campagnola: eis
a encarnação majestosa da contemplação de um
Deus, o que apenas mais tarde influenciaria os
retratos da contemplação humana em geral”. (Id.:
452)
Ao criar Melencolia I, Dürer extrai elementos de
diversas tradições e os reorganiza em um nova
configuração, que dá forma e inteligibilidade aos
intensos conflitos que atravessavam a Europa do
Norte e do Sul. A menção à imensa fortuna crítica
da obra inclui não apenas a sua recepção no campo
das disciplinas humanistas, mas também aquela
437
A aquarela Negra tatuada vendendo caju, de Debret
realizada por inúmeros artistas, que ao longo de
cinco séculos enfrentaram o caráter enigmático da
obra e atestaram sua contínua atualidade.
3. Em Negra tatuada, a figura da mulher, sentada
diretamente ao solo, inscreve-se num quadrado, o
que potencializa a sensação de peso próprio à
melancolia. O panejamento volumoso da saia, em
tonalidades escuras, confere maior estabilidade à
negra, que parece inamovível. À esquerda da
composição, o céu da recém-fundada nação
brasileira é completamente esvaziado das
referências simbólicas presentes na representação
do céu do Renascimento alemão. Nenhum sinal
da reconciliação de Deus com os homens,
simbolizada pelo arco-íris, tampouco a
ambigüidade do morcego e a deriva do astro
errante, como eram chamados os cometas, cuja
trajetória não era ainda passível de ser calculada
em 1514, o que era causa de angústia e prova dos
limites do conhecimento humano.
A presença do mar na aquarela é mais importante
do que na gravura. Debret mostra uma vista da
baía de Guanabara, e suas águas falaciosamente
tranqüilas e pacíficas. Como escreveu Roberto
Conduru, ao analisar a pintura Pesca da baleia, de
Leandro Joaquim: “A baía de Guanabara foi o berço
de uma cultura da violência” (...). Desde o
extermínio dos índios e da expulsão das baleias,
instalou-se “um processo contínuo de destruição e
construção de referências culturais”. (CONDURU,
2004:1).
No plano intermediário, entre a vendedora de cajus
e o mar, duas escravas conversam, fazem
negócios, tratam de assuntos mundanos. Embora
possuam o mesmo estatuto social e exerçam as
mesmas funções de ambulante, as negras que
conversam parecem pertencer a uma dimensão
distinta à da vendedora de cajus, que permanece
alheia e indiferente no primeiro plano da imagem.
Como observou Rodrigo Naves, a quem devo a
descoberta da obra central deste ensaio, a
vendedora de cajus encarna perfeitamente “o
alheamento tristonho dos escravos”. (NAVES:
1996,77) Em seu rosto, traços de pintura branca
sublinham os olhos, enquanto pequenos círculos
marcam a linha que vai da testa ao queixo. Uma
tatuagem em forma de bracelete é visível logo
abaixo de seu ombro nu. Os contornos de seu corpo
e sua sensualidade explícita destacam-se contra o
fundo da paisagem. À sua frente, uma grande
bandeja de cajus reforça a sua sensualidade triste
e a exposição de seu corpo, que compartilha com
a fruta - cuja iguaria é situada externamente - o
mesmo destino: mostrar-se, expor-se, ou, mais
exatamente, vender-se.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A associação entre sensualidade e melancolia está
presente numa pintura de Lucas Cranach que
pertence ao raio de propagação da obra de Dürer.
La Mélancolie, de 1532 tem composição
semelhante à Melencolia I e retoma vários de seus
elementos: o cão, a esfera, o putto (que se tornam
vários). Mas o anjo de Cranach possui acentuados
seus atributos femininos e detém algo de lúbrico.
Sobre a mesa a seu lado, uma grande travessa
com frutas diversas possui afinidades com o prato
de frutas na aquarela de Debret. Para Yves Hersant,
a pintura de Cranach é uma alegoria do desejo,
sempre ameaçado pelo pecado:
“a melancolia, segundo Cranach, vem menos de
Saturno do que de Satan; e longe de oferecer aos
olhos do pintor, como aos de Marsílio Ficino, a
promessa intelectual de uma realização criadora,
ela é denunciada como a pior ameaça a pesar sobre
a salvação dos homens”. (HERSANT, 2005:117)
Creio que a postura altiva com que a negra, em
sua tristeza, é retratada por Debret constitui-se num
contraponto à sensualidade, e visa minimizar seu
poder de sedução, em certa medida, ‘humanizar’ a
escrava, posto que a sexualidade dos negros é
descrita por Debret como algo fora de controle: “O
amor é menos uma paixão do que um delírio
indomável que induz [o escravo] muitas vezes a
fugir da casa de seus senhores, expondo-se,
subjugado pelos sentidos, aos mais cruéis castigos”
(DEBRET, op.cit.: 257).
Observe-se que a escrava sentada leva à cintura
um conjunto de amuletos, do mesmo modo que o
personagem alegórico de Dürer leva em seu
cinturão uma bolsa e um molho de chaves, à pena
discernível nas reproduções da obra, pois se
confunde às dobras do vestido do anjo. Sobre
esses elementos temos a única anotação de Dürer.
As chaves e a bolsa, atributos do vestiário feminino
em Nüremberg, são associados pelo próprio artista
ao poder e à riqueza. Em sua ‘tradução’ de
Melencolia I, Debret substitui esses elementos por
amuletos da cultura afro-brasileira – a vendedora
tem à cintura uma ‘penca de balangandãs’. Entre
os objetos que carrega, destaca-se visivelmente
uma figa, associada à sexualidade e à fertilidade,
cuja função é proteger contra as doenças físicas e
espirituais.
Práticas dos negros consideradas supersticiosas
por Debret aparecem em outras imagens. Em O
vendedor de arruda, o comércio da planta, à qual
atribui-se variados poderes de proteção, é realizado
numa esquina da cidade, entre o vendedor e três
negras. Ao contrário da aquarela Os refrescos do
Largo do Palácio, em que há negociação entre
438
negros e brancos, em O Vendedor de arruda, as
trocas se dão exclusivamente entre os negros,
como a sugerir que aquele tipo de prática restringia-
se a eles. Mas se a crença que envolve a arruda
teria sido introduzida no Brasil pelos africanos,
estes são os transmissores de uma tradição bem
mais antiga, que remonta à Antiguidade. Na gravura
de Dürer, um dos temas centrais, é justamente a
transmissão, a permanência e o conflito entre
diferentes formas de saber, grosso modo, entre a
magia e a geometria. Observe-se, por exemplo, que
a coroa de plantas sobre a cabeça do anjo é
formada por dois tipos de ervas aquáticas
(renoncule d’eau e cresson de fontaine). Essas
ervas eram emplastros que deveriam combater a
secura do temperamento melancólico. Na gravura,
esta prática da medicina, baseada na teoria dos
quatro humores, convive com os diversos signos
da Geometria, tais como o poliedro, a esfera e o
compasso.
De volta à Negra tatuada, a presença dos amuletos
na cintura da escrava, sem outros elementos que
signifiquem a superação de um sistema de crenças
associado à magia, esvazia a tensão que alimenta
a imagem do século XVI. Por outro lado, a própria
escolha de Debret ao construir a aquarela,
informado pela potência da gravura alemã, é muito
significativa dos propósitos de sua obra realizada
no Brasil. Vale lembrar que na mesma época em
que Debret criou essa imagem, o Romantismo
alemão redescobria Dürer e Melencolia I foi
valorizada como a imagem mesma da Bildung,
processo de formação da cultura alemã, em sua
vocação de afirmar o nacional para atingir o
universal. Como percebeu Sérgio Alcides, a gravura
“traduz um ato de insubmissão humanista ao
determinismo cosmológico” (ALCIDES, 2001: 160);
ela é uma afirmação do Humanismo ocidental.
Ao tomá-la como modelo, em sentido muito distante
daquele que a gravura terá na Alemanha, Debret
reafirma os ideais missionários dos artistas
franceses, e seu firme propósito de “acompanhar
a marcha progressiva da civilização no Brasil”.
Embora inexistam signos da Geometria em sua
aquarela, a racionalidade ordena o espaço, e a
própria postura erguida da negra, em sua tristeza
digna e altiva, parece inseri-la por si só na ‘marcha
da civilização’, superando o estado de natureza que
Debret - em seus comentários, e apenas neles -,
reserva aos escravos. “Sem o consolo do passado,
sem a confiança do futuro, o africano esquece o
presente, saboreando, à sombra dos algodais, o
caldo da cana-de-açúcar” (DEBRET, op.cit.: 86).
Nessa frase, Debret descreve a plena barbárie da
ausência de um tempo colocado em perspectiva

pela história, no qual o escravo viveria entregue a
prazeres sensuais. Sua aquarela, contudo, aponta
caminhos bem mais complexos.
4. Negra tatuada não é um documento que nos
revele a vida dos negros, embora se alimente da
observação e da experiência efetiva do artista no
Rio de Janeiro, mas sim uma construção que
prescreve valores para a nova nação, um quase-
manifesto sutil, carregado dos ideais civilizatórios
e humanistas que trouxeram os artistas da Missão
Artística Francesa ao Brasil. A imagem mostra um
espaço secularizado, em que as referências ao mito
aparecem controladas pela ideação. É verdade que
o espaço representado - sobre o qual as mulheres
negras se destacam, assim como a bandeja de
cajus - guarda algo não plenamente estruturado e
realizado, algo em falta, à espera.
Mas não há banzo na aquarela Negra tatuada, -
mesmo porque este é um termo ainda a ser
pensado, construído, habitado -, e sim uma
melancolia informada pela cultura européia, sem
referências específicas às formas como foram
vividas e representadas a tristeza e o mal-estar de
tantos exílios nas culturas africanas transportadas
para o Brasil. Teríamos que esperar, creio, o
modernismo para que algo de mais específico neste
sentido ganhasse forma. Suspeito que a melancolia
da vendedora de cajus só se torne efetivamente
banzo – um sentimento mais singular, gerado pelas
trocas que nos são próprias - cerca de cem anos
depois, quando encarnada na Negra, de Tarsila do
Amaral, uma pintura alegórica, como é a gravura
de Dürer e também a pintura de Cranach. Como
escrevia Gulhermino César, em Leite Criolo, texto
de 1929: “Nós todos mamamos naqueles peitos
fartos de vida e estragados de sensibilidade. Em
vez da alegria, nos pegou foi a tristeza banzativa
que não cuida de melhorar. Até hoje não tivemos a
peneiração de quanta coisa nos amolece a vontade
de responder à terra” (apud TELES: 1978, 308).
A tela de 1923 possui o conflito, que percorrerá a
breve obra de Tarsila em seus momentos mais e
menos felizes, entre a aspiração à grade cubista e
a afirmação da curva, entre a tarefa de apreender
o estrangeiro e construir uma “entidade” nacional,
na expressão feliz de Mário de Andrade. Contra o
fundo geométrico da pintura, opõem-se as formas
arredondadas e monumentais do corpo intumescido
da negra, carregado de conflitos formais que
marcam o esforço da artista em espacializar
experiências que se transmitiram em silêncio,
práticas que deixaram poucos vestígios em
documentos.
439
A aquarela Negra tatuada vendendo caju, de Debret
Uma outra importante obra de Tarsila inscreve-se
decididamente na tradição ocidental da
representação melancólica, orientada, contudo,
pela descoberta do inconsciente e a falência
daquela idéia de sujeito, cujos primórdios
informavam a gravura de Dürer. Em Abaporu, a
cabeça minúscula do personagem apóia-se sobre
o punho esquerdo – na tradicional postura
melancólica - e sugere estar a uma enorme
distância dos pés. A imagem afirma a valorização
do elemento mítico, recalcado “pela marcha da
civilização” e possui uma opacidade que a vem
fortalecendo ao longo dos anos.
Abaporu foi pintado no mesmo ano em que Paulo
Prado publica Retrato do Brasil: ensaio sobre a
tristeza brasileira, ao qual Oswald reage, e, em seu
Manifesto Antropófago responde: “a alegria é a
prova dos nove”. Ainda em 1928, Mário de Andrade
publica Macunaíma e instaura-se a preguiça, que
é ainda um dos nomes de nossa produtiva
melancolia tropical.
Referências bibliográficas
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melancolia: o problema XXX.1; tradução do grego,
apresentação e notas Jackie Pigeaud; trad. Alexei
Bueno, Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 1998.
BONNEFOY, Yves. Introduction. Starobinski, Jean.
La Mélancolie au miroir – trois lectures de
Baudelaire, Paris: Ed. Julliard, 1989.
DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e
Histórica ao Brasil, trad. e notas de Sérgio Milliet,
tomo I (volume I e II), 3ª. Edição, São Paulo: Livraria
Martins Fontes, 1954.
DE PINHO, Rubim. Aspectos Históricos da
Psiquiatria Folclórica no Brasil. Universitas, vol.0,
nº 29, 1982. Disponível em: http://
www.portalseer.ufba.br/index.php/universitas/
article/view/1263/846. Acesso em 25/02/08.
CÉSAR, Guilhermino. Leite criolo. TELES, Gilberto
Mendonça. Vanguarda européia e modernismo
brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1978.
CONDURU, Roberto. A destruição como princípio.
Rio de Janeiro: Site Caetano Veloso, 2004. http:/
/ www.erratica.com.br/ index.php? page=12>.
Acesso em 25/02/08.
FARIA, Valéria. J.-B. Debret: historiador e pintor:
a viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1816-
1839), Campinas: Ed. Da Unicamp, 2007.
HERSANT, Yves. Mélancolie rouge. CLAIR, Jean
(org.) Mélancolie, génie et folie en Occident.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a propósito de três esculturas de rodolfo
bernardelli: a baiana (1886), o retrato de negro
(1886) e o túmulo de josé bonifácio (1888-89)
maria do carmo couto da silva
O escultor Rodolfo Bernardelli (Guadalajara,
México, 1852 – Rio de Janeiro RJ, 1931),
juntamente com os pintores Rodolfo Amoedo (1857-
1941) e seu irmão Henrique Bernardelli (1858-
1936), integrou uma geração de alunos da
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro
que buscou a renovação da arte no país, ligando-
se a uma nova estética, realista e simbolista. A
compreensão de suas propostas irá permitir
conhecer melhor as características da produção
artística brasileira do final do século XIX. A análise
de trajetória de Bernardelli é tema de minha tese
de doutorado no Departamento de História do
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da
UNICAMP.
O artista ingressou na Academia de Belas Artes
em 1870, tendo como professor de estatuária
Francisco Manoel Chaves Pinheiro (1822-1884).
Em 1874, naturalizou-se brasileiro. Foi premiado
na Exposição Internacional de Filadélfia de 1876
com as esculturas Saudades da Tribo (1874) e À
Espreita (1875), ambas de tema indianista.
Recebeu no mesmo ano o Prêmio de Viagem ao
Estrangeiro. Permaneceu em Roma de 1877 a
1885, onde estudou com o escultor Giulio
Monteverde (1837-1917) e conheceu, entre outros,
os escultores Achille D’Orsi (1845-1929), Vincenzo
Gemito (1852-1929) e Eugenio Maccagnani (1852-
1 1930).
Ao retornar ao Brasil em 1885, aprovado pela
Congregação de Professores, assumiu o cargo de
professor de estatuária da Academia Imperial de
Belas Artes. Em 1888, com Rodolfo Amoedo,
Henrique Bernardelli e Zeferino da Costa, fundou
o Atelier Livre, que era uma forma de protesto ao
ensino tradicional da Academia.
Após a proclamação da República foi nomeado
diretor da Escola Nacional de Belas Artes, dirigindo
a instituição de 1890 a 1915. Orientou numerosos
alunos, tanto na Escola como no ateliê particular
que manteve com o irmão Henrique, alguns dos
quais se tornaram escultores destacados, como
José Otávio Correia Lima (1878 - 1974), Nicolina
Vaz de Assis (1874 - 1941) e Amadeu Zani (1869 -
1944). Bernardelli tornou-se o escultor oficial do
novo regime. No entanto, apesar da sua
importância no cenário artístico brasileiro, pouco
se conhece acerca do escultor.
Iniciaremos nossa comunicação a partir da
discussão sobre um trabalho de juventude de
Bernardelli, realizado na Itália. Nele o artista retoma
de forma inovadora a temática indianista. A
escultura Faceira, em gesso, foi realizada em 1880
440

e recebida pela Academia no ano seguinte. Apenas
em 1921 ela foi passada para o bronze.2
A Faceira é a representação de uma índia, com
uma forte carga de sensualidade e muito “inclinada
a um exotismo amaneirado”, como aponta Luciano
Migliaccio3. Bernardelli realizou vários estudos da
Faceira, nos quais é possível perceber a sua
preocupação em definir a posição do corpo da
mulher. A obra é descrita no parecer da Seção de
Escultura de 1882, assinado por Chaves Pinheiro
e João Maximiano Mafra:
Esta estátua de grandeza natural é uma
belíssima figura de mulher lúbrica e provocante
da raça americana. O movimento é gracioso,
as proporções ficaram bem observadas, o
modelado executado com saber. Pertencendo
pelo assunto esta estátua a Escultura de
gêneros é tolerável a Escola realista em que
tem continuado o pensionista, entretanto o
talento peregrino que a concebeu e executou
com tanta galhardia se tivesse concentrado na
Escola idealista, poderia [ter] bem produzido
um primor d’arte.4
A Faceira foi a obra mais elogiada pelos professores
no parecer. Entretanto, a nosso ver, sua boa
aceitação se deveu ao fato de ser considerada
como uma escultura de gênero, na qual eram
permitidas maiores inovações.
A crítica, por ocasião da sua apresentação na
Exposição Geral de Belas Artes de 1884, ressaltou
além da qualidade do trabalho, a sensualidade da
figura, como em texto de Nimil, na Gazeta da Tarde,
de 24 de agosto de 1884:
Aquela mulher de contornos opulentos e
seductores, de seios redondos e grandes, de
olhar lascivo e desafiante, com o corpo
arqueado sobre um tronco a pedir adorações,
a provocar sensualidades que se casem com
a sensualidade que de seu corpo dimana:
aquela mulher índia, em plena nudez, deixando
ver a descoberto as mil bellezas, os mil
segredos que ela não teme desvendar, provoca
do visitante todas as attenções.
[...].
S. Antônio, o casto, não resistiria á Faceira.5
Já o crítico Gonzaga Duque, em texto de 1888,
ressalta o fato que a figura não apresenta
características étnicas. Além disso, para ele, os
seus cabelos estão presos em penteados
caprichosos demais para a representação de uma
índia, os pés deveriam ser espalmados pelas
caminhadas contínuas e pelo exercício de subir em
441
A propósito de três esculturas de Rodolfo Bernardell
árvores, as mãos deveriam ser descuidadas, e os
músculos rijos pelas atividades desenvolvidas, o
que, no entanto, não acontece. A Faceira, para o
crítico, é excessivamente adornada, tendendo
dessa forma a uma imagem caricatural. Gonzaga
Duque assim descreve a Faceira:
De mais, a estrutura da ‘Faceira” é flácida. Há
no seu corpo molezas de uma carne já cansada
pelas noites febris do deboche; existe em seu
sorriso a untura do carmim e a palidez da
perversidade; seus olhos miúdos têm o brilho
tentador da lascívia, e a posição em que está,
apoiada com ambas as mãos em um cepo de
árvore que lhe fica às costas, empinando todo
o tronco, faz lembrar mulheres experientes em
seduções e que estudam ao espelho atitudes
provocadoras.6
O tema do índio representando a nação brasileira
já integrava o imaginário nacional e nessa obra é
tratado pelo artista quase como uma paródia de
representações tradicionais. Uma fotografia
publicada na monografia de Celita Vaccani sobre o
escultor nos leva a refletir sobre as intenções do
artista e sobre certa irreverência que predominava
nas obras dessa geração7. Henrique Bernardelli
vestido de frade e portando um pequeno livro em
suas mãos, olha para a figura da Faceira, ainda
em barro, em fotografia realizada provavelmente
no ateliê do escultor. A foto nos leva a pensar acerca
da relação histórica existente entre o índio e a
catequização, como forma de civilização. Mas uma
outra imagem, um trabalho de Félicien Rops, As
tentações de Santo Antonio (1878), pode ter sido
referência para a “montagem” da cena. Para
Luciano Migliaccio há uma correspondência entre
a foto e o quadro de Rops, em que o crucifixo se
transforma numa imagem lasciva aos olhos do
eremita ajoelhado8.
Outra escultura bastante polêmica de Bernardelli
é Santo Estevão realizada em Roma em 1879. A
escultura encontra-se assim descrita no parecer
da Seção de Escultura:
O protomártir da religião de Jesus Cristo está
moribundo, o excesso das dores que lhe causa
o martírio exprime-se perfeitamente na
fisionomia, e em todas as fibras de seu corpo
ainda jovem, neste transe supremo ele volve
para o céu olhos repassados de mais pulsante
angústia, e a dor física, e [ilegível] da esperança
da glória, que se desenha com rara perfeição,
em toda esta estátua, desde os cabelos
desalinhados e revoltos da cabeça aos dedos
encolhidos dos pés. Esta expressão, por
demais realista, substitui aqui aquela de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
sentimento ascético que deveria predominar
na alma dos mártires cristãos e
principalmente na do Santo, escolhido pelo
pensionista por ter sido o primeiro que
derramou seu sangue como confessor de Jesus
Cristo. Na opinião da Seção d’Escultura é isto
resultado natural e quase inevitável de
filiação do pensionista na escola realista,
escola que actual Congregação da Academia
Imperial das Belas Artes não aceita, como
guarda fiel das boas tradições da arte
clássica, que nela felizmente deixaram seus
talentosos fundadores.9
Podemos perceber que a Academia desaprovou a
expressão excessivamente realista do santo,
entendendo que isso se devia a filiação de
Bernardelli à escola moderna. Entretanto na
maneira detalhada como ela é descrita nesse
documento oficial, principalmente nos trechos em
que os professores se referem ao corpo do
personagem, podemos notar que eles percebem
que ela foi muito bem executada, transmitindo o
sentimento na representação do corpo.
Em trabalhos de menor porte, que não faziam parte
das obrigações de pensionista, notamos que o
artista apresentou uma maior liberdade na
execução. Segundo Corrado Maltese as
transformações que marcaram a escultura italiana,
significaram, assim como na pintura dos machiaiolli,
a eliminação do desenho acadêmico. A modelagem
vibrante substituiu a superfície lisa e polida, com
áreas elaboradas para refletir a luz de modos
diversos, excluindo qualquer resíduo de limite ideal
dos corpos 10 . A tendência já se insinuava em
algumas obras de Giulio Monteverde, professor de
Bernardelli em Roma. Essa forma de modelar
caracterizou primeiramente a escultura de Vincenzo
Gemito e posteriormente encontrará maior
desenvolvimento nos trabalhos de Medardo Rosso
(1858-1928). Em alguns bustos realizados por
Bernardelli nos anos seguintes, como o busto da
Checa (1877), a figura do médico Montenovesi
(c.1882) ou o retrato de Modesto Brocos (1883), o
artista apresenta proximidade formal com retratos
realizados por Gemito, como em Retrato de Michetti
(1873).
Uma outra obra do artista intitulada Cabeça de
aldeã da Ilha de Capri (s.d.) nos leva a pensar em
alguns aspectos da escultura napolitana daqueles
anos. Nessa obra Bernardelli mantém diálogo com
obras de Achille D’Orsi como Cabeça de Marinheiro
(c.1878). Como aponta Mimita Lamberti 11 , a
escultura de D’Orsi corresponde ao gosto verista
de uma aproximação direta entre a pesquisa
folclórica e a classificação cientifica. Confirma o
442
estereótipo cultural de um povo primitivo, vizinho
da natureza e instintivamente feliz. A junção entre
o pitoresco e a fiel documentação de costumes e
dos tipos do mundo napolitano tornou-se na época
um sucesso comercial. Na pintura, podemos
encontrar uma referência similar em pinturas de
Francesco Paolo Michetti (1851-1929).
Em 1886 Gonzaga Duque se refere a uma escultura
de Bernardelli intitulada Hue!, que representa “uma
negra crioula da Bahia, trazendo a mão um
pequeno balaio de frutos, que num ademane
gracioso, faz aquela exclamação”, exposta na
Livraria Faro & Nunes, em 1886 12. É possível que
seja a Baiana do acervo da Pincacoteca do Estado
de São Paulo. Ao representar uma pessoa do povo,
a vendedora de frutas, o artista introduz uma
inovação na escultura do país. Além disso, a
estatueta revela proximidade formal com algumas
representações femininas presentes na escultura
italiana contemporânea. Para o Gonzaga Duque,
entretanto, a obra é elaborada demais. Para o autor
esse gênero de escultura reclama, como a
caricatura, muita espontaneidade e simplicidade,
no entanto: “vê-se claramente que ali andou a mão
de um grande artista a procurar o rigoroso
modelado das formas”.
Já o Retrato de Negro (1886) se insere entre as
poucas obras em que se representam pessoas
negras no Brasil oitocentista. A meu ver, tratava-
se provavelmente de uma pessoa do circulo de
amizades do escultor e o busto foi elaborado com
grande liberdade de execução. Seu retrato revela
expressividade e simpatia, aliadas a uma certa
informalidade na maneira com que foi representado
pelo escultor.
França Júnior e Gonzaga Duque escreveram em
1886 sobre os bustos executados por Bernardelli
nesse período. França Júnior destaca alguns
bustos do artista exibidos na Exposição Vieitas:
Como discípulos de escultura apparecem no
catálogo Emmanuel LacailLe, Xisto Messias e
Benevevuto Berna.
A influência poderosa de Rodolphho
Bernardelli, o revolucionário que em boa hora
entrou para a academia, sente-se naquelles
bustos que ali figuram, estudados do natural!
Que diferença entre esses barros e gessos e
os da antiga escola.
A maneira de ver e de modelar já não é a
mesma.
É que a escultura, como as outras
manifestações da arte, passou por salutar
transformação.

Como apóstolos da nova idéa figuram na Itália,
donde tem partido a luz, Monteverde, Vela,
Ercole, e principalmente D’Orsi...”13
Já Gonzaga Duque escreve:
Logo à entrada, não sei se por acaso ou por
premeditação, vê-se sobre uma coluna de
mármore negro um busto em bronze, cinzelado
por Rodolfo Bernardelli. É o retrato da falecida
esposa de Luís Guimarães Júnior. Nada posso
dizer da cópia, da semelhança do retrato. Nessa
produção, na parte que importa diretamente ao
escultor e que se chama “expressão e estilo”
encontro tudo que se pode exigir: anatomia,
movimento e corte. Aquela doce fisionomia, a
maneira graciosa de posar a cabeça, os secos
cabelos anelados; o meigo olhar contemplativo
que o artista tão bem conseguiu esculpir e
espiritualizar no bronze, deviam ser bem
peculiares à bem-amada do poeta. [...] Isto
conseguiu Bernardelli no bronze. Porém quanto
não o teria conseguido no mármore? [...] O
modelado macio, a pureza das linhas nas
formas femininas, surgem mais rápidas e mais
belas no mármore...”14
Dessa forma notamos que os retratos realizados
por Bernardelli nos anos 1880 foram muito
destacados na imprensa carioca. Nesse período o
artista dedica-se ainda a realização de retratos da
Família Imperial, como busto da Princesa Isabel
(c.1888) e da Imperatriz Teresa Cristina (1889), em
que se demonstra um notável escultor.
Por outro lado, uma das encomendas importante
que Rodolfo Bernardelli recebeu nesses anos foi a
execução do Túmulo de José Bonifácio, localizado
atualmente no Panteão dos Andradas, em Santos
(SP). Nascido em Santos, Bonifácio havia sido
sepultado em 1838 na Capela da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo na mesma cidade. Em 1886
foi encomendado a Rodolfo Bernardelli pelo
Conselheiro João Alfredo Correia de Oliveira um
túmulo para o Patriarca da Independência. A
escultura foi executada na Itália por volta de 1888
e enviada ao Brasil no ano seguinte, quando os
jornais publicam notícias de que 19 caixas que a
continham se encontravam presas na Alfândega
de Santos.
O trabalho fora concebido inicialmente para ser
colocado na capela-mor da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo. Como a possibilidade de
colocação no interior da igreja não se concretizou,
a escultura foi disposta em uma área rebaixada no
claustro do Convento do Carmo, para onde foi
trasladada a sepultura de José Bonifácio. Em 1923
443
A propósito de três esculturas de Rodolfo Bernardell
foi inaugurado em Santos o mausoléu dos irmãos
Andradas, a partir de um programa iconográfico
idealizado por Affonso Taunay e contando com
painéis em relevo relativos à história do Brasil. O
trabalho de Bernardelli foi transportado então para
aquele local para compor o Panteão dos Andradas.
Segundo Costa e Silva Sobrinho “o monumento
representa José Bonifácio tal como foi conduzido
da rampa do Paço para a eça mortuária da Igreja
do Carmo: revestido das insígnias de Cavaleiro do
Paço, dentro do caixão aberto.” 15
Sobre o modelo do túmulo encontramos
comentários na Revista Illustrada:
Visitando o atelier de Rodolpho Bernardelli, ahi
vimos o bello tumulo de José Bonifácio, o velho.
É uma verdadeira obra de ate, na qual não se
sabe que mais admirar, se a execução d’essa
serena figura, em cujas linhas fisionômicas se
desenha o sonno da morte, se a concepção do
conjunto artístico, que dá ao túmulo um
aspeccto grandioso e que impressiona
profundamente.
Tanto a figura do patriarcha da Independência,
como a tapeçaria que cobre metade do
sarcophago, estão feitas pela mão do mesmo.16
A escultura jacente de José Bonifácio é
extremamente inovadora na relação que estabelece
com o espectador. Pensada para ser observada
no interior de uma igreja, sua figura provoca
comoção e admiração. A recorrência à máscara
mortuária, em uma imagem impressionantemente
realista, traz um apelo novo à estatuária brasileira.
Até onde nos foi possível conhecer, trata-se ainda
de um modelo escultórico novo no Brasil, cujas
referências prováveis são esculturas existentes em
igrejas italianas, como Santo Stanislaus Kostka
(1703), de Pierre Legros, em mármore colorido.
Já o emprego da policromia, com uso de materiais
diversos, confere à obra um outro significado. O
corpo morto de Bonifácio, em mármore branco,
contrasta com o bronze do panejamento. Segundo
relata a historiadora Ana Rosa Cloclet da Silva, em
seu leito de morte José Bonifácio olha para a colcha
de retalhos que o cobria e aludindo à
heterogeneidade de classes, cores e etnias que
compunham o corpo nacional, afirma: “O que afeia
estes bordados é apenas a irregularidade do
desenho...”.17 É possível concluir que a existência
do panejamento na obra possa ser entendido como
uma alusão a essa frase, uma síntese do
pensamento social de Bonifácio.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Nos anos 1880 a luta pela abolição, que fora
encabeçada por José Bonifácio nos anos 1820, se
tornara um fator político importante, contando
inclusive com o apoio da Casa Real. É importante
lembrar que a Família Real participou das
subscrições para a realização do túmulo de José
Bonifácio. A Princesa Isabel havia conseguido com
o papa a autorização especial para colocação da
obra no interior da Igreja. Isto entretanto não chegou
a ocorrer. Segundo o próprio Bernardelli, que fora
ver o trabalho em 1921, ou seja, antes da criação
do Panteão dos Andradas, a obra se encontrava
um pouco desfigurada devido a sua exposição ao
ar livre e ele, que muito trabalhara contando com
um efeito, percebe que ao final não se
concretizara...
Podemos concluir que a realização do túmulo de
José Bonifácio, no qual o personagem político foi
fixado pelo artista no momento das suas exéquias,
criando dessa forma uma monumentalização de
seu velório, estivesse vinculada a uma clara
mensagem política, assim como ao contexto dos
últimos anos da monarquia católica no Brasil. Nesta
comunicação procuramos abordar alguns aspectos
menos conhecidos da produção do escultor Rodolfo
Bernardelli, visando compreender a trajetória do
artista nos anos finais do Segundo Império e a
relevância de algumas obras que executou nesse
período.
Notas
1
Doutoranda em História da Arte pelo Departamento de
História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Estadual em Campinas, desenvolvendo
pesquisa sobre a produção do escultor Rodolfo Bernardelli
na Primeira República e a sua atuação na direção da Escola
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, sob orientação
do Prof. Dr. Luciano Migliaccio. Bolsista de Doutorado da
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo.
2
Consta da coleção do Museu Nacional de Belas Artes e
uma cópia integra ainda o acervo da Pinacoteca do Estado
de São Paulo.
444
3
MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo Amoedo. O mestre,
deveríamos acrescentar. MARQUES, Luiz (org.). 30
mestres da pintura no Brasil. São Paulo: Masp, 2001
p.33.
4
PARECER da Seção de Escultura sobre os trabalhos de
Rodolfo Bernardelli, estudando em Roma, 13 jan. 1882.
Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes/
Arquivo Pessoal de Rodolfo e Henrique Bernardelli. APO
196.
5
NIMIL. Nas Bellas-Artes. Gazeta da Tarde. Rio de Janeiro,
ano 5, n.199, 27 ago. 1884. p.2. Grifo nosso.
6
Ibid., p.253.
7
VACCANI, Celita. Rodolpho Bernardelli: vida artística e
características de sua obra escultórica. Rio de Janeiro:
[s.n], 1949.Tese de concurso para a cadeira de Escultura
da ENBA. p.80
8
MIGLIACCIO, Luciano. Aula ministrada aos alunos de Pós-
Graduação do IFCH/UNICAMP, em outubro de 2007.
9
PARECER da Seção de Escultura sobre os trabalhos de
Rodolfo Bernardelli, estudando em Roma, 13 jan. 1882.
Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes /
Arquivo Pessoal de Rodolfo e Henrique Bernardelli. APO
196. Grifos nossos.
10
MALTESE, Corrado. Storia dell’arte in Italia: 1785-1943.
2ª ed. Torino: Giulio Einaudi editore, 1992.
11
LAMBERTI. Mimita. Aporie dell´arte sociale: il caso
Proximus Tuus. Annali della Scuola Normale Superiore
di Pisa. Pisa, ´serie III, v. XIIi, 4, p.1088.
12
Cf. DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. Impressões de
um amador / textos esparsos de crítica (1882-1909). Belo
Horizonte: Editora UFMG; Rio de Janeiro: Fundação Casa
de Rui Barbosa, 2001. pp.111-112.
13
JÚNIOR, França. Echos Fluminenses. O Paiz, Rio de
Janeiro, 9 ago, 1886, p.2. Grifo nosso.
14
DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. Impressões de um
amador / textos esparsos de crítica (1882-1909). Belo
Horizonte: Editora UFMG; Rio de Janeiro: Fundação Casa
de Rui Barbosa, 2001. pp. 94-95.
15
SOBRINHO, Costa e Silva. Um túmulo para o Patriarca
da Independência. Santos, s.n., p.18.
16
PEQUENOS Echos. Revista Illustrada, Rio de Janeiro,
ano 12, nº 451, 19 fev. 1887.
17
SILVA, Ana Rosa Cloclet da. O homem que inventou o
Brasil. Nossa História, Rio de Janeiro, ano 1, n. 9, julho
de 2004, pp. 84-87

afro-modernidade - representações de afro-
descendentes e modernização artística no brasil
roberto conduru *
445
A representação de afro-descendentes é uma
questão que caracteriza o processo de
modernização artística no Brasil. É um tópico para
o qual a divisão da arte em tipos, estilos e
segmentos – acadêmica, moderna, sacra, popular
e contemporânea, entre outras divisões – ainda
muito cristalizada na história da arte no Brasil,
implica algumas diferenças, mas não com sentido
evolutivo, nem qualitativamente hierárquico.
A relação entre arte e afro-descendência no Brasil
tem um capítulo especial no final dos oitocentos e
no início do século XX, na conjuntura constituída
pelo acirramento do processo abolicionista, com o
fim da escravatura e a proclamação da República.
Presente desde a transposição forçada de africanos
à América para serem escravizados, a questão da
representação de africanos e afro-descendentes
no Brasil é uma que só se complexificou com o
passar do tempo e a difusão dos mesmos pelo
extenso território brasileiro. Imagens de si e do
outro elaboradas por negros, ou não, em processos
intricados de representação e auto-representação.1
Desde o início da colonização, durante e após a
vigência da escravidão, a questão da auto-
representação pode ser observada em realizações
nas quais autorias individuais ou coletivas de
africanos e afro-descendentes abordam temas
afros ou não. Uma vertente é constituída por obras
nas quais os negros participam da construção do
aparato de poder dos colonizadores, manipulando
os códigos artísticos dominantes, se representando
com modos mais ou menos enviesados,
subreptícios. Outro caminho é o de resistência à
dominação cultural, com a manutenção às
escondidas de práticas artístico-religiosas com
origens africanas, que constituem auto-imagens
mantidas em segredo ou camufladas.
No processo de domínio dos princípios e da
linguagem da arte ocidental, os artistas afro-
descendentes precisaram se adaptar, ainda no
primeiro quartel dos oitocentos, à novidade que
significou a implantação do sistema de ensino de
arte acadêmico. Contudo, foi a partir no final do
século XIX que a questão da representação artística
dos afro-descendentes no Brasil nesse sistema
alcançou maior relevo com as obras de artistas
negros atuantes a partir da década de 1860 e até a
de 1930.
Pode ser dito que a auto-imagem não parece ser a
questão central, nem mesmo uma muito relevante
nas obras dos artistas negros que se formaram na
Academia Imperial e, depois, na Escola Nacional
de Belas Artes, a partir do último quartel dos
oitocentos. Estevão Silva (ca.1844 - 1891), Antônio
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Firmino Monteiro (1855 - 1888), Antônio Rafael
Pinto Bandeira (1863 - 1896), os irmãos João (1879
- 1932) e Arthur Thimótheo da Costa (1882 – 1922)
parecem ocupados em exibir o domínio das ditas
belas artes para atender aos anseios de uma
clientela ocupada principalmente em mimetizar o
gosto europeu, em constituir uma imagem da nação
segundo o modelo civilizatório ocidental. Sem
parecerem ter se preocupado com questões
culturais africanas, eles se distinguiram no campo
da arte por dominarem as referências artísticas
européias contemporâneas, se afirmaram
socialmente atendendo às demandas e gostos da
elite sócio-cultural brasileira. Se a afro-
descendência desses pintores não obriga suas
paisagens, retratos e naturezas-mortas a
imediatamente delinearem um estilo afro-brasileiro,
vincula suas obras à problemática cultural afro-
descendente justo por serem complexas auto-
representações, além de serem representações do
outro. Suas obras não figuram temas afro-referidos,
mas externam suas visões da cultura ocidental, os
modos como as apreendem e são por ela cativados.
Sobre Estevão Silva, que é considerado “o primeiro
pintor negro de destaque formado pela Academia
Imperial de Belas Artes”, 1 Gonzaga Duque
escreveu:
Quem, como ele, vem de uma rude raça
oprimida, e vem sofrendo, e vem lutando [...]
vê sempre sanguíneo, vê sempre
desesperadamente amarelo. Repare-se, agora,
o contraste brusco das sombras cuja cor nunca
conseguira perder, apesar do tom pesado,
algumas vezes muito violento que punha nos
seus quadros. É negro, sem leveza, sem
transições.
No mesmo texto, de 1891, publicado dias após a
morte do pintor, o crítico afirma: “Essa prodigalidade
de vermelhos, de amarelos e de verdes não é nem
pode ser mais do que um reflexo transfiltrado do
seu instinto colorista, vibrátil às sensações bruscas,
como é peculiar à raça de que veio.”2 Trata-se de
um juízo explicitamente calcado em determinismos
raciais, como se o pintor, por ser negro, escolhas
não tivesse, opções não fizesse. Juízo derivado
de uma visão dos negros como humanos inferiores
aos outros humanos porque mais próximos dos
animais e, portanto, inexorável e compulsivamente
atados às “sensações bruscas”. A princípio, causa
estranheza menos encontrar esse obtuário crítico
no final do século XIX, na esteira do processo
abolicionista, e mais a persistência de juízos desse
tipo algum tempo depois (ainda hoje?). O verbete
sobre o pintor no Dicionário Brasileiro de Artistas
Plásticos, organizado por Carlos Cavalcanti e
446
Walmir Ayala, na década de 1970, reitera a imagem
do artista como uma personalidade tumultuosa ao
dizer:
“Era de gênio irrequieto e turbulento. De uma vez,
em plena solenidade de distribuição de prêmios
na Academia, levantou-se e queixou-se a D. Pedro
II, presente ao ato, de que tinha sido vítima de
injustiça não sendo premiado. A comissão
designada para apurar o incidente, após ouvi-lo,
puniu-o com a pena de suspensão dos estudos por
um ano”.3
Contudo, caso se atente como esses textos
reiteram e estimulam o entendimento
preconceituoso dos afro-descendentes como
ameaças à paz social, inimigos da civilização, é
possível perceber quão operativos são discursos
como esses para a manutenção contemporânea
da condição marginal dos negros na sociedade
brasileira.
Em conjunto, as obras desses pintores abarcam
os gêneros da pintura na época, transitam entre
paisagem, retrato, natureza-morta, pintura histórica,
temas religiosos e cenas de costume, embora a
natureza-morta seja um destaque na obra de
Estevão Silva, a pintura histórica, na atuação de
Firmino Monteiro e a paisagem, nas pinturas dos
irmãos Timótheo da Costa. No arco de tempo
delineado pelo conjunto de obras desses pintores
negros, é possível observar a influência crescente,
embora en retard, além de neutralizadas pela lógica
acadêmica, de tendências artísticas de renovação
provenientes da França, especialmente o caminho
do Realismo ao Impressionismo. Natureza-morta
e paisagem são figuradas com sentido mais realista
do que simbólico. Aos poucos, também os
elementos próprios à pintura vão ganhando
proeminência na representação, notadamente a
configuração de coisas e espaços com cores e luz
mais naturalistas e a evidência da pasta de
pigmento e do gestual do pintor.
Além de lhes garantir a sobrevivência, suas obras
alcançaram reconhecimento público e lhes
possibilitaram inserção social mais destacada,
embora nunca nas instâncias mais altas do meio
artístico. Nenhum deles conseguiu o
reconhecimento máximo: o prêmio de viagem ao
estrangeiro, concedido na Exposição Geral de
Belas Artes. Talvez a afro-descendência fosse um
empecilho para se alcançar a láurea máxima no
sistema de arte acadêmico. Disto o fato mais
significativo é a recusa de Estevão Silva, na 25ª
Exposição Geral de Belas Artes, de 1879, diante
do Imperador D. Pedro II, de receber um prêmio
outro que não o máximo, como era suposto por
 Representaçõ1es de afro-descendentes e modernização artística no Brasil
muitos então. Recusa que lhe custou a suspensão
das atividades discentes durante um ano. Apesar
de também terem atuado na docência, nenhum dos
cinco artistas negros aqui destacados chegou a se
tornar professor na instituição mor no sistema de
ensino de arte à época: a Academia Imperial,
depois Escola Nacional de Belas Artes. Por volta
de 1880, Estevão Silva atuou como professor no
Liceu de Artes e Ofícios, no Rio de Janeiro; em
torno de 1887, Firmino Monteiro foi professor de
pintura, na Escola de Belas Artes da Bahia, e de
perspectiva e teoria da sombra, no Liceu de Artes
e Ofícios da Bahia, em Salvador; entre 1887 e 1890,
Pinto Bandeira lecionou desenho no Liceu de Artes
e Ofícios de Salvador; em 1919, Arthur Timótheo
da Costa fundou com outros artistas a Sociedade
Brasileira de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
Nas obras de Pinto Bandeira e Arthur Timótheo da
Costa, encontram-se alguns retratos de mestiços
e afro-descendentes que podem ser conectados à
questão da (auto-)representação dos negros
naquela conjuntura. Os retratos feitos por ambos
de um garoto e um jovem negro sugere a
investigação sobre a recorrência do tema da
infância e da juventude negra até hoje, passando
pela pintura de José Pancetti e a fotografia de Paula
Trope, entre outros.
Digna de destaque é a tela de Pinto Bandeira, de
1890, cuja imagem de uma mulata finamente
vestida, penteada e adornada, de acordo com
costumes e gostos ditados a partir da Europa, deixa
a dúvida sobre a pertinência em ler sentidos
múltiplos, abrangentes, possivelmente conectados
às práticas culturais afro-descendentes, tal como
aludidos em seu título: Feiticeira. A mulher em tela
enfeitiça apenas com seus encantos femininos ou
também com poderes mágicos disfarçados com
trajes e enfeites civilizados? Especiais também são
os auto-retratos de Arthur Timótheo da Costa: se
na pintura de 1908 ele foca em seu rosto, na obra
de 1919, aparece quase de corpo inteiro; enquanto
na primeira ele encara decididamente o espectador,
na segunda, a sombra de uma boina ajuda a
arrefecer seu olhar; em ambas as telas, aparece
trajado elegantemente, portando indumentária e
instrumental característicos dos pintores
acadêmicos à época. Assim, constitui sua auto-
imagem menos como um negro e mais como um
artista civilizado e bem-sucedido. Como signos
culturais, esses retratos e auto-retratos parecem
querer defender a possibilidade de integração dos
negros à cultura civilizada com o abandono de suas
práticas sociais prévias, tanto a escravidão quanto
as de seus antepassados na África.2
447
Um segundo caminho pode ser delineado com
obras nas quais africanos e afro-descendentes
trazidos forçadamente ao Brasil como escravos,
em vez de autores, são temas, tendo suas imagens
e seus modos de viver representados por outros.
Essas obras fazem parte de um conjunto mais
amplo, que foi produzido desde o início da
colonização européia da América com o intuito de
conhecer, documentar e dominar o Novo Mundo.
Além de mapas e vistas da paisagem americana,
se encontram registros de características físicas e
culturais das populações nativas e dos povos que
emigraram para a América. Nesse conjunto, se
destacam os registros dos tipos corpóreos e hábitos
culturais dos africanos e afro-descendentes, os
quais foram produzidos, em sua maioria, por
estrangeiros, que dominavam os sistemas
europeus de representação: Jean-Baptiste Debret,
Johann Moritz Rugendas e Thomas Ender, entre
outros.
Esse interesse pelos negros e suas culturas
manteve-se após o fim da escravidão, persistindo
até hoje a atração, estrangeira e nativa, pela
paisagem física e cultural de origem africana no
Brasil. Entre muitos outros, é possível citar autores
como José Medeiros, Pierre Verger, Madalena
Schwartz e Sebastião Salgado, cujas obras oscilam
entre a documentação histórico-antropológica e a
criação artística. Apesar da diversidade de modos
de representação, derivadas de diferentes
interesses artísticos, da maior ou menor empatia
com o tema e dos posicionamentos sociais desses
artistas, os afro-descendentes continuam sendo
tratados, dominantemente, como elementos
exóticos.
Se a problemática sócio-cultural afro-descendente
no Brasil não parece ser tematizada clara e
decididamente nas obras dos artistas negros no
final do século XIX e início do XX, ela é apresentada
em obras de outros artistas vinculados ao sistema
acadêmico. Com efeito, a representação artística
dos afro-descendentes no Brasil tem uma etapa
especial, perceptível em um conjunto de obras que
abordam de variados modos algumas questões da
cultura afro-descendente no Brasil. O que apenas
parcialmente indica outro rumo para a
representação dos negros em relação ao que foi
feito anteriormente. No entender de Heloisa Pires
Lima:
“A presença negra no espaço visual da década de
1880 esteve entre o desprezo e o desejo, entre o
centro e fundo. Porém a imagem republicana
revigora as conotações depreciativas numa nova
oficialidade que vai estruturando uma ideologia que
se consolida como força social”.4
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
No final do século XIX, persiste a visão da afro-
descendência como problema para a sociedade
brasileira. O quadro emblemático a esse respeito
é Redenção de Cã, de Modesto Brocos, de 1895.
O pintor com certeza se preocupou com a tradução
visual em duas dimensões de formas, cores e
texturas dos elementos representados, de modo a
retratar fidedignamente as condições efetivas de
vida nos extratos mais baixos da população.
Entretanto, para além de seu aparente realismo, a
obra é alegórica. O título é a chave de leitura,
aludindo à possibilidade de salvação dos negros,
a partir da suposição de que Cã, o filho mais jovem
de Noé e pai do servo Canaã, seria a origem dos
camitas e dos demais povos da raça negra, todos
destinados à servidão. Na tela, uma senhora negra
parece agradecer a Deus pelo nascimento em sua
família de uma criança de pele clara, a partir do
cruzamento de sua filha mulata com o genro
branco. No centro do quadro, na mão da criança, a
laranja redonda e luminosa é um signo de perfeição
em meio ao ambiente degradado, com suas
paredes carcomidas e coisas gastas, signo das
desejadas gerações futuras: na mão do membro
mais novo da família, a fruta guarda as sementes
de descendentes mais e mais alvos. Essa cena é
uma alegoria do desejo, difundido à época, de
purificação racial por meio do progressivo
branqueamento da população e, assim, de
liberação dos estigmas vinculados às condições
sociais dos negros. Como disse Rafael Cardoso, a
tela é “uma ilustração didática de uma aspiração
comum à sociedade brasileira da época – a terrível
ideologia do branqueamento da população,
imperativo que ainda vigora em alguns recônditos
da mentalidade nacional.”5
Também é possível perceber o sentido de
desvalorização e de construção de um lugar
secundário, marginal, para os negros na conjuntura
social, na idéia do processo abolicionista que Pedro
Américo ajuda a forjar visualmente. Em Libertação
dos escravos, de 1889, ele compõe uma alegoria
pomposa do fim da escravidão no Brasil: ocupando
o centro inferior do quadro, três negros (uma
criança nua e um casal seminu, mal coberto por
maltrapilhos) estão inferiorizados – agachados,
encurvados, estão à mercê da graça de alvas
musas, sob a proteção da igreja católica, suplicam
pelo fim da condição de cativos, agradecem
submissamente pela conquista da liberdade, pelo
processo de emancipação no qual parecem só ter
papel passivo.
Com autoria de Modesto Brocos, Macumbeira exibe
o misto de atração e repulsa, preconceito e
encantamento gerado pelas religiões afro-
448
brasileiras. O olhar é um tanto etnográfico, embora
pouco neutro, ao figurar os elementos usados pela
mulher no processo de adivinhação e outras
práticas religiosas: serpente, ramo vegetal, cesto,
tabuleiro e outros estranhos utensílios, delineando
um cenário desequilibrado, possivelmente à rua.
Presa ao chão, a mulher negra parece circunspeta
(à espera de clientes?), enquanto a outra (sua
assistente ou cliente?) se apóia encurvada sobre
o móvel, configurando um clima indolente, algo
torpe.
Em contraposição a essas obras de desqualificação
visual nada sutil, que participam do processo de
marginalização social dos afro-descendentes,
podem ser destacadas algumas obras que
procuram configurar outra imagem dos afro-
descendentes no Brasil. Um pouco antes do
período aqui em foco, deve ser ressaltada a
excepcionalidade de uma obra: Retrato do intrépido
marinheiro Simão, carvoeiro do vapor
Pernambucana, de 1853, pintada por José Correia
de Lima. Esse “retrato a óleo de um herói negro”
está, no entender de Rafael Cardoso, conectado
ao “interesse de Paula Brito em produzir e divulgar
a imagem de Simão”, o marinheiro africano que
salvou 13 pessoas em um naufrágio ocorrido ao
sul de Laguna naquele mesmo ano, como parte da
militância do editor visando a “abolição da
escravatura e a eliminação do preconceito de cor
no Brasil.”6
Entre as representações de figuras públicas, de
personagens destacados na sociedade brasileira,
pode ser destacada a tela Príncipe Obá, de 1886,
na qual Belmiro de Almeida se vale de referências
recentes na arte do retrato, particularmente da obra
de Édouard Manet e de pintores do
Impressionismo, para representar a figura polêmica
do alferes Cândido da Fonseca Galvão, que
participou da Guerra do Paraguai como membro
do Corpo de Voluntários da Pátria e se tornou
próximo ao Imperador. Vestido segundo os padrões
de elegância da época: fraque, luvas, cartola,
bengala etc., “a figura negra, embora difusa sob
pinceladas numa direção impressionista, dá nome
ao quadro e ganha o centro da tela. A identidade,
não mais genérica, evidencia um certo lugar como
patrimônio a ser representado.” Ainda segundo
Heloisa Pires Lima:
O quadro de Belmiro de Almeida [...] carrega uma
ambigüidade notável. Os contornos definem uma
postura corporal principesca, onde as luvas, a
cartola no estilo d. Pedro II, a bengala, o pince nez
de ouro, articulam uma nobreza negra. Nesse
esquema, até o guarda-sol, um motivo estrutural
de certos reinos africanos, reforça a composição.
 Representaçõ1es de afro-descendentes e modernização artística no Brasil
Todavia, a face está sombreada. A construção torna
imprecisa, inclusive uma humanidade, pois o rosto,
a barba, sombreados não alcançam definição. Obá
pisa sobre sua sombra, a imagem refletida, talvez,
dos ainda não inteiramente cidadãos naquele
ambiente ou o negativo de uma cidadania
pretendida.7
Pode ser acrescentado que a indumentária
elegante, de elite, ocidental, apesar de sua alcunha
articulá-lo a tradições africanas, contrasta com o
entorno, mal definido, sem estruturação clara e
firme, evidentemente tosco, mal formado, já
degradado, ou ambos. E que a sombra confortável
propiciada pelo guarda-chuva alivia apenas o seu
portador da luz excessiva e, provavelmente, do
calor inclemente. Ou seja, o Príncipe Obá é uma
exceção social. É uma exceção que deve
permanecer às escuras.
Algumas décadas adiante, pode ser destacada a
configuração retrospectiva e ambígua de um dos
heróis da negritude que continuaria a ganhar outras
representações a partir de então8: o Zumbi pintado
por Antônio Parreiras em 1927. Na tela, o líder e
mártir do Quilombo de Palmares é figurado como
um guerreiro quase natural. Vestido de modo
simples, Zumbi é um guerreiro sério e altivo que,
de pé, apóia no chão a arma que segura com
firmeza tranqüila, enquanto olha ao longe, em vigília
contra os inimigos. É uma figura cuja solidez
contrasta com a indefinição multicolorida da
paisagem, a qual é um tanto estranha às exigências
sóbrias e perenes de um retrato histórico, além de
injusta: sem indícios de arquitetura e outros bens
produzidos pelo engenho humano dos ex-escravos,
reduz as condições socioculturais do Quilombo à
natureza. Assim, o pintor reitera o entendimento
dos afro-descendentes como seres próximos, se
não pertencentes, ao mundo animal. Embora esteja
vivo, apto à luta, em prontidão contra os inimigos,
o Zumbi de Antonio Parreiras parece um tanto
animalesco.
No processo de constituição de outra imagem dos
afro-descendentes, devem ser consideradas
representações de figuras anônimas e tipos sociais.
Na pintura de José Ferraz de Almeida Júnior, há
variação no tom de abordagem da questão étnica
no Brasil. Pode-se ler um elogio velado à negritude
em Príncipe negro, que figura um negro altivo,
sentado em tecidos alvos, portando uma única peça
de indumentária, um turbante, o qual é suficiente
para evocar o clima oriental. Nessa tela, o
orientalismo parece é só aparentemente escapista,
pois ajuda a configurar uma alteridade múltipla: um
negro não submisso em tempo e lugar remotos,
quase indefiníveis. O que não está isento de
449
problemas devido a suas ambigüidades. Por um
lado, o erotismo reforça a visão do negro como
uma máquina sexual, próximo da animalidade. Por
outro, ao afastar a vinculação da negritude à
escravidão, a pintura de Almeida Júnior pode ser
qualificada tanto como alienada, quanto como um
esforço para recuperar e constituir referências
positivas para os afro-descendentes, ao evidenciar
a presença negra em outras conjunturas históricas
que não as sociedades tidas então como primitivas
na África. Outra tela de Almeida Júnior – Negra, de
1891 –, é difícil não ler como uma crítica explícita
do pintor à condição marginal dos afro-
descendentes após o fim da escravatura.
Não deixa de ser crítico também o tom adotado
por Modesto Brocos em Engenho de mandioca, de
1892, que é um retrato realista das precárias
condições de trabalho e vida dos afro-descendentes
no Brasil, ao representá-los sentados no chão, a
descascar mandioca, quase como continuidades
da terra, das raízes, das coisas. Paisagem com
lavadeiras, do mesmo autor, também apresenta
trabalhadores rurais vinculados à terra, à procura
de algum conforto à sombra no intervalo (roubado?)
do trabalho sob o sol. Nesse sentido, em Mãe preta,
de 1912, Lucílio de Albuquerque aborda a figura
social da mulher afro-descendente no Brasil, mais
especificamente a da mãe preta, apresenta a dor
de uma ama-de-leite, também presa ao chão, que
deve dividir vitalidade e amor entre uma criança
negra (seu filho?) e uma branca (filho dos senhores,
dos patrões?). A figuração crítica conduz ao retrato
resignado. Nesse caminho, é possível destacar
Cabeça de preto, na qual Henrique Bernardelli
configura um perfil da sabedoria humilde dos
negros idosos, derivada da mistura de culturas
ancestrais ao sofrimento, resistência e
marginalidade gerados pela escravidão, a partir da
qual é fácil chegar à figura social do preto velho e
ao universo religioso afro-descendente no Brasil.3
Como é sabido, a passagem do tempo não
significou mudanças minimamente positivas, seja
na condição social dos afro-descendentes, seja no
modo como são representados. Ainda na década
de 1930, é possível encontrar a visão pejorativa
dos africanos e afro-descendentes em uma obra
de Belmonte, ou Benedito Carneiro Bastos Barreto.
Apesar de ter incomodado a muitos com suas
críticas veiculadas em ilustrações, caricaturas e
charges, Belmonte parece ter defendido
visualmente o mito da hierarquia entre as raças.
Em As três raças, com poucas cores, dois pares
de tons opostos no espectro cromático – preto e
branco, verde e vermelho –, aplicados em chapadas
homogêneas, ele recorta planos que, mais do que
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
delinear figuras, configura uma paisagem cultural:
diferenças, interações, hierarquias.
A economia das cores é simbólica: elas identificam
e atribuem valores aos seres e objetos
representados. O vermelho usado para o índio é
um indício da natureza, à qual os nativos
americanos parecem eternamente vinculados, pois
remete ao Pau-Brasil, a árvore sanguínea que, além
de ter gerado muita riqueza para os colonizadores,
deu o nome à colônia e, depois, ao país. O africano
é representado em preto, em referência óbvia à
pele dos nativos na África, o que reitera a fixação
dos mesmos como uma única raça em vez de
pertencentes a diferentes sociedades. O plano
verde configura mar e montanha: tanto,
especificamente, o oceano Atlântico e o continente
americano, locais do jogo sócio-cultural, quanto,
de modo geral, a natureza a unificar as raças.
Pequenos toques brancos aparecem no cocar do
índio, em componentes do navio e na orelha do
negro. O europeu é representado pela caravela,
que surge em negativo, a partir do delinear das
outras figuras, e tem a cor do papel – modo de
figurar que associa embarcação e papel como
símbolos civilizatórios em oposição aos elementos
dominantemente naturais que os circundam.
Não está a potência gráfica da obra a serviço da
“fábula das três raças”? Não é ela uma ilustração
da idéia de superioridade dos europeus brancos
sobre os nativos e os africanos? Sim, em As três
raças, Belmonte ilustra e defende os preconceitos
persistentes à época: a inferioridade dos africanos
e afro-descendentes frente aos índios e, sobretudo,
aos portugueses. As tão bem aplicadas cores
delineiam estereótipos: o africano é um guerreiro
cabisbaixo, cujas armas pouco se diferenciam de
seu corpo – sinal da fraqueza de sua cultura, vista
como primitiva –, e está subjugado pela caravela
portuguesa – signo da moderna tecnologia européia
–, pela montanha e pelo indígena – símbolos da
natureza pujante e atemporal americana.
A obra é, portanto, uma expressão visual do
racismo pseudocientífico vigente quando foi
produzida, que defendia o branqueamento da
população brasileira. Como não há o tom crítico
usualmente atribuído ao trabalho de Belmonte, com
essa imagem ele se perfilou àqueles que defendiam
(e defendem) uma hierarquia das raças, a qual
asseguraria a superioridade dos brancos como
grupo dominante na sociedade brasileira.
No pólo oposto está o conjunto de desenhos que
Cecília Meireles fez, entre 1926 e 1934, procurando
fixar “o ritmo do batuque, do samba e da macumba
– e a indumentária característica da ‘baiana’ do
450
nosso carnaval”.9 Ela os exibiu na Pró-Arte
Sociedade de Artes, Letras e Ciências, no Rio de
Janeiro, em 1933, e no Clube Brasileiro, em Lisboa,
em 1934, onde proferiu uma conferência destinada,
segundo sua autora, “a servir de legenda aos
desenhos”. Exposição e fala que tiveram grande
repercussão em Portugal e foram publicadas em
separata da revista Mundo Português, no ano
seguinte. Desenhos e palavras que só foram
publicados no Brasil 50 anos depois, como livro,
em cuja introdução Lélia Gontijo Soares defende
que
“tanto os estudos de folclore como a prática do
desenho corresponderam, em Cecília, a uma
necessidade de entendimento e de expressão do
mundo íntegra, una. Àquela necessidade de ‘saber
o nome certo das coisas’ referida por ela, e que
pode ser atingida ‘mais especificamente pela
palavra’ mas também, acrescentamos, pelo
desenho, pelo gesto, ou pela ‘arte de um educador
de se fazer presente na alma de seus alunos’ para
usar ainda uma expressão sua”.10
O sentido de inovação não deriva apenas das
instituições nas quais Cecília Meireles apresentou
seus desenhos e palavras. Dados novos em sua
produção, essas reflexões gráficas e textuais
também são inovadoras no campo de estudos
sobre a cultura negra. Ainda que não tenha se
constituído como uma pesquisadora específica da
cultura afro-descendentes no Brasil, seus desenhos
e o texto a eles correspondente estão entre as
realizações pioneiras nesse campo, como as de
Modesto Brocos, Nina Rodrigues e Artur Ramos,
que abriram caminho para outras tantas desde
então.
O texto exibe o misto de repulsa e atração,
encantamento e preconceito, que pode ser
observado em grande parte das abordagens das
manifestações culturais afro-brasileiras. Juízo que
causa estranheza atualmente, quando é exigido
que o pensamento seja politicamente correto,
procurando entender as razões dos outros. A meu
ver, entretanto, o que deve ser focado nessa obra
é o valor positivo que a autora atribui às práticas
culturais afro-descendentes, as quais ela parece
ter que efetivamente observado, provado – se não,
como poderia ela dizer ser “uma papa consistente”
o angu e “muito ardentes” as pimentas do molho
feito pela baiana?
Cecília Meireles evidencia compreensão da
importância da plasticidade concreta das mesmas,
cuja cultura material é fundamental na estruturação
simbólica e na ritualística. Também tem consciência
da necessidade de seu registro visual. Se o tom
 Representações de afro-descendentes e modernização artística no Brasil
do texto é objetivo, os desenhos trilham um
caminho entre a etnografia e a ilustração artística
que pode ser conectado aos desenhos e pinturas
de Carybé, à fotografia de Pierre Verger, José
Medeiros e Adenor Gondim, que oscilam, cada qual
a seu modo, entre objetividade e subjetividade em
suas abordagens de mitos, elementos e práticas
rituais da cultura afro-brasileira.
Conectados, desenhos e texto não estão
subordinados hierarquicamente, pois se iluminam,
esclarecendo alguns pontos, deixando outros tanto
à sombra. Se o texto é descritivo, enumerando
elementos que compõem figuras, coisas, cenas,
espaços e acontecimentos, os desenhos os
ilustram de modo mais livre, sugestivo. Ecoando
seus temas – as “danças negras” e a “baiana” – os
desenhos não só fixam gestos de grande
significação cultural. Algumas vezes, deixam
evidentes os gestos que os constituíram. Assim,
exalam um “ar contidamente erótico” que deriva
tanto da cena figurada quanto do ato gráfico, do
gestual íntimo de Cecília Meireles nos desenhos
que a enlaçam ao universo afro-brasileiro, pelo qual
ela foi evidentemente seduzida e ao qual ela
pretende atrair os que seduz com suas imagens e
palavras.
A atenção dada então à cultura popular incentivou
os artistas a olharem de modo especial algumas
práticas e figuras oriundas das culturas africanas,
as integrando ao ideário artístico formador da nação
brasileira. Entretanto, é preciso ver como, no Brasil,
esse interesse por questões culturais afro-
descendentes foi de segundo grau, em boa parte
estimulado e filtrado pela valorização européia das
culturas entendidas então como primitivas.
Além disso, o interesse por questões culturais afro-
descendentes não estava isento de preconceitos,
nem imune a mitificações e cerceamentos.
Persistiu o olhar etnográfico, mais interessado na
caracterização de tipos e costumes vinculados a
classificações étnicas do que na absorção de
práticas culturais e artísticas, que continuaram
sendo marginalizadas. Contudo, é evidente como,
imiscuída à estranheza, emerge uma empatia que
produz outras visadas.
Se atitudes diferentes se somaram à visão dos
negros como uma raça inferior, elas não foram
sempre, nem necessariamente positivas, pois
também descambaram para mitos, estigmas e
caricaturas, os quais até podem ter facilitado a
assimilação social dos afro-descendentes, mas
também foram e são aprisionadoras, imobilistas.
451
A negra, obra de Tarsila do Amaral de 1923, foi
criada em Paris, no contexto de descoberta pela
artista do interesse europeu pela arte negra, do
incentivo de Mário de Andrade para que não se
subjugasse às referências européias, dos exemplos
na obra de Fernand Léger. Nessa pintura, a
monumentalidade é tão crítica quanto afetiva, além
de algo laudatória, ao explicitar por meio da
dissociação entre fundo abstrato decorativo e figura
simbólica, da articulação de signos ambíguos que
se referem a membros corpóreos devido às
posições que têm na figura, as manipulações
sociais, afetivas e sexuais impingidas às mulheres
negras. Vinicius Dantas sintetizou a complexidade
da tela ao dizer que
A negra é uma alegoria (cristã?) da maternidade e
(afro-brasileira) da terra, um totem pagão cuja
poesia emana da estranheza em face do Outro
primitivo e latente, mas é também alegoria nacional,
cartaz publicitário, artigo de exportação, cromo
patriarcal, mãe ancestral, “contraste de formas”,
fetiche sexual, manifesto modernista.11
Outras obras de Tarsila do Amaral da mesma
década de 1920, como Carnaval em Madureira e
Morro da Favela, dão continuidade ao processo de
miscigenação de elementos pictóricos e temas
ocidentais e afro-descendentes.
Menos focados na linguagem pictórica do que no
tema são os elogios à mestiçagem nas visões de
Di Cavalcanti e Cândido Portinari, cujas obras
participam ativamente do processo de construção
de afro-descendentes como tipos sociais míticos.
Tema dominante na obra do primeiro, a mulata é
por ele apresentada como paradigma de beleza
nacional. Suas pinturas se querem elegias
pictóricas às mulheres afro-descendentes que
subvertem os padrões estéticos ocidentais
impostos pela cultura bel artística, embora
raramente os enfrente plasticamente, insistindo na
objetificação sexual da mulher negra. Em Mestiço,
de 1934, o segundo apresenta o fruto da mistura
étnica como emblema da pujança nacional. Na
extensa obra de Portinari, tão dedicada à
cristalização monumental e mistificadora de tipos
populares nacionais, os negros aparecem também
como a mulher sofredora, o boêmio, além da figura
do bravo e forte trabalhador.
Nesse sentido, obras como as de Modesto Brocos,
Pedro Américo, Belmonte, Cecília Meireles,
Cândido Portinari e Tarsila do Amaral permitem
dizer que o diferencial maior entre o modernismo
vinculado à arte acadêmica e aquele que a ela
pretendeu se opor é o valor do componente africano
na formação da cultura brasileira. Em vez de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

2
negativa, degeneradora, a miscigenação étnica Apud op. cit.
3
tornou-se positiva. E mais: a miscigenação passou CAVALCANTI, Carlos; AYALA, Walmir (org.). Dicionário
a ser paradigma e até emblema das relações Brasileiro de Artistas Plásticos. Brasília: MEC/INL,
1973-1980.
culturais, artísticas. Foi questão de tempo, nada 4
LIMA, Heloisa Pires. “A Presença negra nas telas: Visita
curto (en retard...), a partir da ação pioneira de às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas
Rubem Valentim, na década de 1940, os artistas Artes na década de 1880”. 19&20, Rio de Janeiro,
afro-descendentes tomarem a si a tarefa de DezenoveVinte, volume III, n. o 1, jan. 2008. http://
misturar referências da arte ocidental e da cultura www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm.
afro-descendente em suas obras, complexificando Acesso em fevereiro de 2008.
5
suas representações. CARDOSO, Rafael. A Arte Brasileira em 25 Quadros
(1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008, pp. 106-107.
6
Id., Ibid., pp. 49-50.
Notas 7
LIMA, Heloisa Pires. Op. cit.
8
* Sobre as representações de Zumbi, ver CONDURU,
Roberto Conduru é graduado em Arquitetura e Urbanismo
Roberto. “Zumbido alegórico – o monumento no Rio de
(UFRJ) e doutor em História (UFF). É professor de História
J a n e i r o e o u t r a s r e p r e s e n ta ç õ e s d e Z u m b i d o s
e Teoria da Arte na Universidade do Estado do Rio de
Palmares”. FREIRE, Luiz Alberto; RIBEIRO, Marília
Janeiro, onde dirige atualmente o Instituto de Artes. É autor
Andrés (org.) Anais do XXVII Colóquio do Comitê
de Arte Afro-Brasileira (C/Arte, 2007), Willys de Castro
Brasileiro de História da Arte. Belo Horizonte: C/Arte,
(CosacNaify, 2005) e Vital Brazil (CosacNaify, 2000) co-
2008.
autor de Brazil’s Modern Architecture (Phaidon, 2004) e 9
MEIRELES, Cecília. Batuque, Samba e Macumba.
A Missão Francesa (Sextante, 2003), além de ensaios
Estudos de gesto e de ritmo, 1926-1934. São Paulo:
sobre arte e arquitetura, publicados no Brasil e no exterior.
Martins Fontes, 2003.
É pesquisador do CNPq e Pró-cientista Uerj/Faperj. É 10
SOARES, Lélia Gontijo. “Introdução”. MEIRELES. Op.
membro e atual presidente do Comitê Brasileiro de História
cit., p. 13.
da Arte. 11
1 DANTAS, Vinicius. Que negra é esta? SALZTEIN,
“Silva, Estêvão (ca.1844 - 1891). Comentário Crítico”.
Sônia (Org.). Tarsila anos 20. São Paulo: Galeria de
Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais. http://
Arte do SESI, 1997, p. 48.
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/.
Acesso em fevereiro de 2008.

452
 capitulo 11
iconografia: intimidade e representações do feminino

453

imagens da nação: a carioca de pedro américo
entre o ufanismo e a licenciosidade
claudia de oliveira
455
A tela A Carioca foi realizada pelo pintor Pedro
Américo entre 1862 e 1863 – período em que o
artista fazia sua formação em Paris graças ao
famoso “bolsinho do Imperador” Pedro II. Em 1865,
a tela é enviada à Exposição Geral da Academia
Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde
recebe a medalha de ouro. Pedro Américo em
agradecimento ao Imperador o presenteia com a
tela que, para a surpresa do artista, é recusada
pelo Mordomo Mor da Casa Imperial, Paulo
Barbosa, por considerá-la licenciosa. A tela retorna
para o ateliê do artista em Florença, onde viveu
grande parte de sua vida. O destino da obra, após
a sua recusa, é curioso, já que A Carioca
despertando o interesse do Imperador Guilherme
Primeiro da Prússia é por ele adquirida, alguns anos
depois. Esta que vemos e que atualmente está
exposta no MNBA é uma réplica com variações,
pintada em 1882. Em 1884 esta réplica foi
apresentada na Exposição Geral de Belas Artes
do Rio de Janeiro, quando, então, foi incorporada
à pinacoteca da Academia, passando em 1937 a
integrar o acervo do Museu Nacional de Belas
Artes.
A história do percurso acidental desta tela nos
aponta para questões extremamente complexas no
campo da recepção que as obra de arte em geral,
e esta em particular, podem arte brasileira no século
XIX – produção realizada suscitar nos circuitos
pelos quais atravessa. Pois, como veremos, a
primeira condenação da tela, por licenciosidade,
parece ter bloqueado a sua recepção por parte do
público e da crítica. Contudo, teria sido esta
condenação por licenciosidade a razão pela qual a
recepção da obra por parte do público e da crítica
teria se divergido da intenção do autor? Neste texto
pretendemos apresentar algumas digressões sobre
a relação entre a criação da obra e sua recepção
junto ao contexto artístico e cultural, levando em
conta que a interpretação de uma obra não é uma
atitude passiva ou estável, mas, ao contrário, por
estar imbuída no contexto cultural é atitude
interativa, dinâmica, colocando a obra em
constante transformação.
Tomando o programa seguido pelo artista, a tela
nos apresenta uma alegoria do Rio Carioca que
nasce no Silvestre, desce o bairro do Cosme Velho,
atravessa as Laranjeiras e deságua na Praia do
Flamengo. Em 1503, a mando do Governador Geral
Gonçalo Coelho, foi construída uma casa em sua
foz, que marcaria para sempre a memória do curso
d‘água no cotidiano da cidade. Os índios Tamoios
que viviam na região passaram a chamá-lo de
Carioca (que etimologicamente significa Casa de
Homem Branco), termo que daria nome não só ao
Rio como ao povo da cidade. O Rio ganhou
importância ainda maior por ser a principal fonte
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
de abastecimento de água da cidade durante três
séculos, sendo que no século XVI ele começou a
ser canalizado entre a sua nascente, no final da
Rua Almirante Alexandrino, no Silvestre, até o
Centro, onde a água era levada até o Largo da
Carioca, passando por sobre um aqueduto – os
Arcos da Carioca – até chegar ao grande Chafariz
da Carioca, construído posteriormente para que a
população da cidade tivesse acesso à água do Rio.
O que teria ocorrido na interpretação da tela que,
de uma alegoria ufanista, foi interpretada como uma
representação ofensiva e licenciosa da mulher
carioca?
A partir do programa seguido pelo artista,
percebemos que a forma plástica por ele criada
para apresentar a alegoria ao Rio Carioca foi à
imagem de uma banhista exuberante, uma náiade,
uma ninfa, que, como sabemos, na tradição
mitológica clássica é uma divindade dos rios e das
fontes, mas, no contexto da tela foi “abrasileirada”
para expressar uma das mais caras imagens de
exaltação da Nação: a exuberância e a
potencialidade da natureza brasileira, um dos
temas centrais do projeto romântico oitocentista –
idealizado pelo Estado Imperial e encampado pela
Academia Imperial de Belas Artes, sobretudo na
gestão de Manuel Araújo Porto Alegre, diretor da
Academia entre 1854 e 1857, e sogro do artista.
Assim, a forma plástica criada por Pedro Américo,
no contexto exposto acima, não se constitui apenas
num fato estilístico, mas, ao contrário, assumiu
outras funções, adquiriu novos sentidos, os quais
romperam com a intenção primeira do artista. A
tentativa de dar uma nova vida à tradição clássica,
buscando antigos modos e caminhos para
expressar novos objetos, parece, no contexto desta
obra, ter sido frustrada.
Como sabemos, o Estado Imperial investiu não só
nas Belas Artes, mas particularmente, elegeu a
pintura como um emblema de valorização das
virtudes morais e cívicas da comunidade nacional
em formação, e também como um instrumento de
refinamento do gosto nacional e de exaltação de
amor à Pátria: funções extremamente importantes
na construção do orgulho, da Civilização e da
Cultura Nacional em formação. A Arte traduziria e
consubstanciaria uma “memória” necessária à
identificação e afirmação dos valores culturais da
Nação que se organizava. A virtude deveria
conduzir a uma criação artística voltada para a
exaltação do patriotismo e da ordem. Neste aspecto
a Arte empenhava-se em criar uma imagem na
qual, a Pátria brasileira deveria vincular-se à
tradição européia e, por conseqüência, caminhar
na direção oposta à barbárie. A Arte faria o
456
cruzamento entre a tradição européia, naquele
momento expressa na linguagem Neoclássica, com
as apreensões românticas do Brasil.
A Carioca, ao contrário do que se esperava das
pinturas na época, ou seja, imagens evocadoras
de virtudes que exaltassem o patriotismo e a moral,
mostrava uma mulher sedutora e, ao que parece,
indigna da posição que desejava ocupar no
conjunto das alegorias que valorizavam a história,
o povo e a Nação. A tela parecia representar apenas
a beleza física, mostrando um corpo nu, objeto de
escândalo e corrupção deste mundo e da natureza,
em conseqüência da depravação e privação da
virtude. Ao contrário de uma figura ideal a forma
física desta mulher a reenviava para o território
humano, erótico, temporal, inteiramente distante
da idealidade artística e patriótica desejada na
época.
A imagem, como uma evocação de um cenário das
delícias parecia realçar um mundo escarnecido. O
erotismo exótico que esta mulher parecia despertar
soava como uma ofensa moral, destoando-se
inteiramente do projeto artístico mais extenso
centralizado pelo Estado Imperial e pela Academia
de Belas Artes. Sobretudo, A Carioca no seu
erotismo incorporava um ritual de celebração que
introduzia no clássico e no apolíneo um elemento
inegavelmente dionisíaco. Portanto, estava
diretamente relacionada ao irracional. Encarnava
o “selvagem”. A Carioca ao incorporar uma intensa
produção simbólica, apresentava uma carga
dramática moral que a afastava da construção dos
novos padrões de uma Nação que se queria
civilizada. O simples e constante recurso aos
exemplos gregos, a obrigatória exaltação da virtude
antiga, modelo da famosa virtù renascentista, do
saber antigo, do antigo valor e grandeza de ânimo,
parecia, neste caso, levar precisamente a
pesadelos humilhantes para os modernos.
Tomando a caricatura de Henrique Fleius
apresentada na Semana Ilustrada de 5 de março
de 1865, a recepção da obra pelo público e pela
crítica fora também escandalosa e ofensiva, mas
suscitava o erotismo. Pois, como podemos ver na
caricatura, Fleius nos apresenta um casal que olha
a imagem no seguinte contexto. A mulher que olha
a tela zangada e ofendida puxando o marido que
olha para o nu através de seu pince-nez com
extrema curiosidade, diz -: “vejam que desaforo!
Mandar-me pintar sem ter roupa para vestir”.
Deixando de lado o sarcasmo de Fleius com
relação à tela, A Carioca de Pedro Américo parecia
mesmo não se enquadrar nas noções de virtude e
moralidade Palaciana e Acadêmica, e muito menos
nos padrões morais da sociedade carioca Imperial.
 A carioca de Pedro Américo entre o ufanismo e a licenciosidade
Mas, do ponto de vista do artista este criara um
programa que seguia uma concepção de arte
empenhada em exaltar a natureza local. Seria então
apropriado definir como intencionalmente erótica
a imagem criada por Pedro Américo?
Creio que para respondermos a esta pergunta
deveríamos nos colocar uma outra: como atua uma
imagem erótica? A princípio, o espectador fruidor
identifica na figura representada (na mulher nua) a
parceira de uma imaginária relação sexual – neste
contexto podemos imediatamente nos remeter ao
marido da senhora ofendida, que minuciosamente
escrutinava a mulher representada. O papel do
expectador fruidor, neste contexto, é
substancialmente o do flaneur. Papel que
corresponde ao expectador masculino que
acabamos de mencionar. Aprofundando ainda mais
a questão das imagens eróticas, colocamos ainda
uma outra pergunta: o que é uma imagem erótica?
É uma imagem que se propõe de modo deliberado
(mesmo que não exclusivo) excitar o expectador
fruidor.
Contudo, ao tomarmos o programa seguido por
Pedro Américo, verificamos que a intencionalidade
da imagem não é difícil de decifrar. Neste caso,
nos parece óbvio que para além das intenções do
autor, as quais, a partir do programa por ele
seguido, não nos indicam que o mesmo
pretendesse despertar sentidos eróticos, a tela,
ainda assim, acabou por assumir significações
diversas quando saiu de suas mãos e atingiu outros
circuitos.
Os sentidos, interpretações e compreensões de
uma obra conformam uma complexa rede de
símbolos e figurações. A imagem, d‘Carioca, em
sua aparência clamorosamente erótica, esconde
na realidade uma mensagem bem mais complexa
que uma mera representação erótica feminina. Esta
imagem não representa apenas a vulgarização de
um corpo. Pedro Américo extraiu sua inspiração
da tradição da pintura clássica, e criou uma alegoria
mitológica para abrigar um tema nacional. Contudo,
segundo no informa Guillio Argan, para o século
XIX o extremo realismo das alegorias mitológicas
passaram a ter um caráter essencialmente erótico–
vide as inúmeras Vênus de Cabanel que parecem
nus de mulheres do cotidiano, e mesmo a própria
enchente de alegorias mitológicas femininas que
assolaram o mercado de fotografias eróticas na
mesma época. Percebemos, então, que os nus
mitológicos na era do voyeurismo tomam outro
sentido.
Finalmente, sabemos que Pedro Américo, no
período em que esteve na Europa e pintou A
457
Carioca teve como seu principal mestre o pintor
neoclássico Dominique Ingres. Ingres, é conhecido
não só por seu famoso Banho Turco, repleto de
odaliscas opulentas, sedutoras e licenciosas, como
por suas inúmeras alegorias mitológicas,
igualmente sedutoras, como A Fonte, obra que se
comunica muito de perto com A Carioca. Ingres,
discípulo de David, era então o artista mais influente
da Academia Francesa. Ingres era um cultor da
clareza e da precisão da forma. Embora estivesse
entre os expoentes da escola neoclássica, era um
admirador de Rafael mais que do que dos clássicos
da Antiguidade. Tanto que, para Ingres, a obra não
era apenas um veículo de uma idéia moral e
virtuosa, mas era sim uma experiência em si
mesma.
Percebemos também que Pedro Américo inspirou-
se em Miguelangelo para criar o corpo d‘Carioca,
já que podemos notar uma ênfase na anatomia.
Miguelangelo era artista extremamente admirado
por Pedro Américo. A inspiração nos corpos criados
pelo artista italiano, fez Pedro Américo desenhar
um corpo de mulher extremamente carnalizado,
grandioso, com peso e volume, marcado por uma
musculatura tensa e expressiva.
Quando estivera na França, Pedro Américo, visitara
a famosa exposição impressionista, denominada
Salão dos Recusados, onde estava exposto o nu
de Édouard Manet “Piquenique na Grama”. Pedro
Américo era também a favor da fotografia e utilizava
as imagens técnicas como modelo. Para pintar o
rosto d`A Carioca usou como modelo, segundo
Wladmir Machado, uma fotografia da esposa de
um funcionário do consulado brasileiro, em Paris.1
Embora saibamos que A Carioca não é uma
fotografia, a imagem oferece um grau de realismo
extremo. Nos parece, então, que Pedro Américo
nesta tela estava intimamente ligado a cultura
artística de seu tempo, ou seja: as várias tendências
européias e ao projeto artístico nacional. Pedro
Américo parecia sentir-se livre para empregar
vários modelos visuais, antigos e modernos,
buscando, ao mesmo tempo, combiná-los com a
tradição específica que florescia na pintura
brasileira: as alegorias que valorizavam a história,
o povo e a natureza local.
O que ocorre então com esta imagem que como
primeira impressão suscitada aos olhos do publico
é a de uma mulher extremamente real, sedutora e,
acima de tudo, o retrato de uma carioca desnuda e
não uma alegoria do Rio Carioca?
Sabemos que a arte de um período está
profundamente enraizada na história, na língua, na
estrutura de classes, nos modos específicos de
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
produção e recepção. A obra não é somente um
produto cultural, mas uma força cultural. Por outro
lado, uma representação corporifica um conceito
que funciona como um símbolo. Coisas
representadas nos remetem ao original. Assim, o
sentido representacional de uma obra não pode ser
inteiramente entendido a menos que os objetos
mostrados pelo artista pertençam a uma
experiência compartida, já que o sentido temático
literal muitas vezes não conta toda a história
representada. Toda obra tem vários sentidos
figurativos sobrepostos: contexto, estilo, indivíduos,
etc. Toda interpretação implica julgamento, o que
pode esvaziar o sentido e não permitir que a obra
revele o seu sentido.
Em A Carioca nos parece que a carga erótica e o
desejo desperto pela imagem são os principais
elementos fomentadores deste ruído no circuito que
liga a criação à recepção. Esta carga erótica é tão
marcante que faz com que os espectadores
fruidores praticamente esqueçam que a imagem é
a alegoria de um Rio importante do cotidiano da
cidade na época. Contudo, o desejo desperto por
este corpo nu representado vai se condensando
em torno de uma silhueta de mulher e parece flutuar
como uma aura em torno do seu corpo. A força
deste desejo é duplicada pelo artifício da pose: os
cabelos negros que se entrelaçam ao braço, os
dedos contorcidos que sugerem graciosidade. O
braço sinuoso que promove uma certa ação
dramática elevando o teor emocional da obra e
seduzindo, ainda mais, o espectador fruidor.
Esta mulher que posa parece desafiar aquele que
a vê, pois seu olhar intenso parece comprometer
inteiramente o observador. Seus olhos castanhos
são teatrais e, embora não mirem o espectador seu
olhar é extremamente expressivo e duro. Estes
olhos atraem o olhar do espectador fruidor e o dirigi
para o corpo da figura. A relação daquele que olha
e daquele que se projeta ao olhar é um meio de
acesso privilegiado para algo inacessível: é território
particular de afinidades, de sensações, da sedução.
Por outro lado, sabemos que esta forma de
exposição do desejo relaciona-se diretamente com
uma certa economia particular do olhar que opera
com um regime de representação que expressa
uma certa forma visual. Primeiramente, apóia-se
em uma cultura do olhar que é própria da
modernidade. Olhar de cobiça, de desejo e que
explicita uma idéia do ver como possuir à distância.
Assim, parece que a imagem criada se transforma
em uma forma fetiche gerada por uma economia
ocular que produz uma forma erótica significante.
458
O extremo realismo da imagem parece ter se
tornado não só um modo de significação mas
também um estilo pictórico. Estilo que, como
sabemos, foi à forma visual dominante na cultura
burguesa, sendo introjetada pela pintura e pela
fotografia. O Realismo oferece uma forma de
imagem que apresenta um prazer particular, na
medida em que sustenta ilusões, despertando
para um conjunto de fantasias que parecem ser
satisfeitas por meios que asseguram, de certo
modo, a credibilidade da cena imaginada.
Portanto, são imagens que evocam um culto e
detêm uma qualidade icônica. São imagens que
contêm uma combinação particular: fisicalidade
e olhar à distância. Mas que papel tem essas
imagens no jogo do prazer visual?
Como as faces icônicas detêm o poder do olhar
sobre o espectador. Imagens como esta parecem
impulsionar para uma troca de sensações, onde
o desejo é pictoricamente articulado. A imagem
da mulher nua parece despertar o sentido de ser
inteiramente possuída. Assim fetichismo e
voyeurismo vão construindo esta imagem do
desejo moderno. O olhar fetichista pode existir
fora do tempo linear como um instante erótico,
localizado somente na fantasia. Sua significação
é paralisada, porque o olhar do espectador fruidor
é fixado sobre a forma fetiche.
Assim desejar definir a fascinação resultaria no
desencanto total: uma realidade plana e sem
relevo. Pois, arte e sedução escapam ao discurso
e o encantamento se renova, mas também se
renova a perda, pois ao voltar-se para a imagem
que lhe suscita o desejo o espectador fruidor
volta-se para a presença do ausente, neste
sentido, o modelo, além de sua realidade
tangível, corporal ponderável, também é
construído de vazio e de ilusão: abole o real.
Assim podemos entendê-lo como um simulacro,
inteiramente fetiche, espelho.
Para concluir, se no auge do Império A Carioca
não correspondeu à exaltação do nacional pela
via do nativismo romântico, permaneceu
transgressora, e t ambém acadêmica,
representação idealizada e corpo pulsante. O
erotismo d‘Carioca se oferece como um problema
não somente estético mas também político e
cultural, uma provocação, talvez involuntária,
mas saída de dentro mesmo dos mais severos
limites da arte oficial. Contudo, como apontei
anteriormente, desejar definir a fascinação desta
obra resultaria no desencanto total: uma
realidade plana e sem relevo, já que a arte e a
 A carioca de Pedro Américo entre o ufanismo e a licenciosidade

sedução escapam ao discurso, promovendo, neste Notas

sentido, a renovação de seu encantamento.
1
MACHADO, Vladimir. Pedro Américo. Disponível em: http:/
/www.dezenovevinte.net/bios/bio_pa.htm Acesso em 1 jul.
2008.

459
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pintores italianos em são paulo – o caso da culla
tragica de giuseppe amisani
fernanda pitta1
460
1. Entre os anos 1890 e 1910 houve um constante
afluxo de pintores italianos ao meio artístico de São
Paulo. Seja em busca de ‘fazer a América’, seja
em fuga das mazelas que atingiam o continente
europeu, esses artistas tiveram uma presença
marcante no cenário das artes no Estado,
sobretudo na capital paulista. Realizavam
freqüentes exposições, recebiam encomendas da
elite local, circulavam em suas festas e salões,
lograram incluir seus trabalhos nos acervos locais,
privados e públicos.
Como exemplo dessa trajetória, é interessante
investigar a presença do pintor italiano Giuseppe
Amisani (1881-1941) em São Paulo, entre os anos
1900 e 1930. Pintor formado em Milão, na
Academia de Brera, retratista de fama razoável,
atingiu uma posição de destaque no meio artístico
italiano da primeira metade do século XX e galgou
uma carreira internacional medianamente bem
sucedida (obteve várias encomendas da família real
italiana, trabalhou no Egito e na Inglaterra, foi tema
de uma monografia redigida pelo importante crítico
Giorgio Nicodemi, em 1924).
Embora não tenha aderido ao vanguardismo de
seus contemporâneos na Academia (que serão
alguns dos protagonistas das experiências do
futurismo italiano, como Carlo Carrà (1881 - 1966)
e Umberto Boccioni (1882 - 1916)), convive no
ambiente moderno da Itália do início do século e
escolhe a pintura de retratos, paisagens e nus,
exercitando-a com um estilo influenciado pelo
decadentismo, o Art Nouveau, o simbolismo, e o
divisionismo italiano, tendências em voga no
período.
2. Giuseppe Amisani nasce em Mede Lomellina,
Itália, em 1881. Freqüenta, segundo consta em
suas biografias, a academia de Brera, em Milão,
como aluno dos pintores Vespasiano Bignami (1841
- 1929) e Cesare Tallone (1853 - 1919), no início
da década de 1900 2.
O primeiro, além de apreciado retratista e
caricaturista, foi escritor e historiador milanês. O
segundo3, pintor de relativa fama no final do XIX,
colega de Giovanni Segantini e Gaetano Previati
na mesma Academia de Brera, é hoje quase
esquecido, apenas lembrado como professor de
Giuseppe Pellizza da Volpedo e o já citado Carlo
Carrà.
Os primeiros trabalhos reconhecidos de Amisani
são retratos de mulheres que trazem boa dose
daquela sensualidade aceitável, característica do
erotismo fin-de-siècle. Dentre eles, o de Lyda
Borelli, famosa atriz italiana de teatro e cinema, é
o mais destacado4, tendo recebido por ele o prêmio
 Pintores italianos em São Paulo – O caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani
Fumagalli da Academia de Brera em 1912, fato
esse que será divulgado com insistência quando
de sua estada no Brasil.
3. No país, passa algumas temporadas entre o
início do século e os anos trinta, embora poucos
registros além dos jornais possam nos dar certeza
do período exato em que aqui esteve. Por esses
veículos, tem-se o registro de dois períodos pelo
menos, entre 1905 e 1908 e posteriormente, entre
1913 e 19145.
Em seu artigo sobre os circuitos artísticos de São
Paulo na Belle Époque, Miriam Rossi fornece as
datas de 1905 a 1908 para a estadia de Amisani,
na qual mantém um ateliê no quarto 62 do Hotel
Bela Vista, onde se realizaram exposições de Oscar
Pereira da Silva, Peregrino de Castro e Augusto
Crotti. A autora também menciona a data de 1913
para uma exposição individual na Casa Mascarani
e uma exposição coletiva, em 1914, na mesma
casa (sua fonte aqui é o Correio Paulistano de 30/
12/1912 e de 8/01/1914). Em Fanfulla, segundo
relatório de Maria Cecília Gonçalves para a
Pinacoteca do Estado, Guido Maragoni comenta
que o pintor veio ao Brasil de passagem, quando
convidado a fazer um retrato de um membro da
colônia italiana em Buenos Aires.6 O artigo “Vita
Sociale”, do dia 24/08/1913, comentado no mesmo
relatório, afirma que a nova estadia trata-se de uma
volta de Amisani ao Brasil, para uma exposição a
ser realizada em São Paulo.7
Sua pintura torna-se muito apreciada no ambiente
de São Paulo do início do século XX, tendo entre
seus compradores políticos e personalidades
influentes da sociedade paulistana.
São escassos os indícios que possam explicar o
porquê da vinda de Amisani para São Paulo. O
pouco que sabemos do contexto das visitas do
pintor lombardo nos é informado pelos jornais, ao
contrário de seus compatriotas N. de Corsi, N.
Fabbricatore, e Antonio Petrilli, dos quais restaram
alguma correspondência trocada com o Senador
Freitas Valle 8, pelas quais podemos conhecer
alguns dos motivos de viagem, tais como convites,
visitas a parentes, aventuras e novas alternativas9.
O que podemos inferir, a seu respeito é que essas
vindas foram bem-sucedidas, já que logo
estabelece relações com os pintores locais, vende
seus trabalhos e obtém comissionamentos.
A inusitada empreitada de montar um ateliê em seu
quarto de hotel, onde expõe trabalhos de Oscar
Pereira da Silva (1867 - 1939), em 1905, Peregrino
Castro (sd. – sd.), 1906 e Augusto Crotti (sd. –
sd.) 10 , em 1908, faz parte de uma série de
461
acontecimentos que fornecem interessantes
indícios de seu entrosamento no meio de arte
paulistano e de seu envolvimento com figuras de
destaque desse cenário, como Pereira da Silva,
responsável pelos murais do Theatro Municipal de
São Paulo nesse mesmo período.
Embora o meio artístico paulistano fosse tímido,
dada a relativa escassez de espaços de formação
e circulação artística em comparação ao meio
carioca no mesmo período, Amisani consegue
inserir-se próximo à clientela composta pela elite
paulistana. São freqüentadores de seu ateliê e
compradores de seus trabalhos figuras como o
Senador José Freitas Valle (1870 - 1958), o
presidente do Banco de Comércio e Indústria de
São Paulo, Numa de Oliveira (1870 – 1959), o
jornalista Nestor Pestana (1877 - 1933), o Ministro
da Agricultura e Senador Pádua Salles (1860-1957),
o engenheiro e jornalista Samuel das Neves (1863-
1937), o advogado e futuro deputado Silvio de
Campos (1884-1962, irmão de Carlos de Campos,
e filho de Bernardino de Campos) e Jorge de Souza
Freitas, dono da Galeria Jorge 11. Membros de
famílias tradicionais locais, políticos influentes e
homens de negócios, estavam ligados a diversas
iniciativas culturais, como, respectivamente, o
Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, o
Theatro Municipal e a Sociedade de Cultura
Artística12.
Não sabemos como se deu a aproximação entre
Amisani e o senador Freitas Valle, o que sabemos
é que ele encomenda um afresco para a sala de
banho da Villa Kyrial, sua residência situada na Vila
Mariana e local do principal salão do início do século
XX em São Paulo. Intitulado A alma das flores, sd.,
o afresco é uma “alegoria com traços art nouveau
exibindo uma ninfa em êxtase”13. Valle também fica
responsável pela intermediação da compra e venda
de suas obras em suas constantes idas e vindas
do estrangeiro.
Além do afresco da sala de banho, uma das
pinturas de figuras femininas de Amisani, tema
freqüente de sua produção, compunha a famosa
Galeria do Senador. Centro nervoso da Villa Kyrial,
a galeria é o aposento onde se realizam os saraus
que reúnem “a nata da sociedade, além de poetas
sem recursos, buscando apoio e proteção sob as
asas da oligarquia”14, freqüentado também pelo
pintor italiano.
É possível que o prestígio de Amisani entre a elite
paulista tenha se consolidado em 1912 (período
imediatamente anterior à estada de 1913-1914),
quando recebe o prêmio Fumagalli pelo retrato da
atriz italiana Lyda Borelli. O fato certamente
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
contribui para sua boa acolhida no Brasil, já que
Borelli, primeira atriz da companhia teatral que
mantém com Ruggero Ruggeri, havia estado na
cidade em 1909, numa série de apresentações no
teatro São Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro e
no Teatro Santana, em São Paulo15. A tela, ou uma
versão dela, foi adquirida pelo Conde Silvio
Penteado, segundo uma reportagem do jornal
Fanfulla, de 07/09/1913 16.
Amisani também escolheu a representação do nu,
retratando mulheres de aspecto não raro dotando-
as de uma volúpia desafiadora, como em Estate,
s.d. 17 , ou Signora in poltrona, s.d. 18 . Essa
sensualidade está presente mesmo em telas
alegóricas, como a simbolista La Culla Tragica,
1910, pertencente à Pinacoteca do Estado de São
Paulo. Aqui o modelado da figura feminina é feito
de pinceladas que dão à carne um aspecto pastoso.
O forte contraste de luz e sombra atribui à cena
um caráter dramático acentuado, embora o fundo
receba o mesmo tratamento de pinceladas breves
e ligeiras do retrato de Borelli.
La Culla Trágica
O livro tombo da Pinacoteca do Estado de São
Paulo dá notícia da entrada do quadro em 1918,
com a estranha anotação, posteriormente riscada,
de que o autor havia sido Pensionista do Estado 19.
Não há documentação de compra, não foram
encontradas justificativas na imprensa da época20,
embora sejam abundantes as notícias a respeito
de Amisani, de suas exposições e aquisições por
particulares. As descrições da obra resumem-se a
identificá-la como uma tela simbolista. Mas até hoje
não há registro de uma análise mais sistemática
do quadro, de sua temática, bem do seu contexto
de entrada para a referida coleção.
Na tentativa de responder a indagação a respeito
da entrada dessa obra na coleção da Pinacoteca
do Estado, na falta de registros mais precisos sobre
ela, nossa hipótese de trabalho foi tentar
compreende-la a partir do interesse despertado pela
obra nos possíveis intermediadores de sua compra.
Algumas suposições, baseadas na inferência a
respeito do gosto e dos costumes em voga na São
Paulo do início do século XX, perguntamo-nos:
poderia tratar-se de uma alegoria histórica? Culla
Tragica, berço trágico, por analogia poderia
significar nascimento trágico. Alguma alusão à
unificação italiana? À Guerra da Independência
contra a Áustria (1848), da qual participaram com
empenho os lombardos?
462
A ambos os seus professores poderíamos tributar
uma preocupação com a questão da unidade
italiana – Bignami, além de pintor era também
historiador diletante, muito interessado nos feitos
do lombardo Garibaldi e seus homens21. Cesare
Tallone, por sua vez, teve o pai lutando na guerra
da independência. Mas nenhum indício
comprovava essa associação, e a expressão
parece não ser corrente como forma metafórica de
alusão a esse processo histórico22.
Outro caminho foi encontrar alguma referência
literária ao termo. Nesse percurso chega-se a
Gabriele D’Annunzio, mas um exame nas suas
obras não permitiu encontrar uma alusão direta ao
termo. Somente a pesquisa iconográfica forneceu
a chave para uma hipótese sobre a temática do
quadro.
Inicialmente identificamos, de maneira
completamente fortuita, o parentesco com a
iconografia de um desenho de Giovanni Segantini,
encontrado na capa do catálogo de leilão da casa
Sotheby’s de Zurique 23. O trabalho, um esboço
preparatório para o tríptico Werden, Sein,
Wergehen (Natureza, vida, morte), intitulado
Edelweiss, apresentava evidente parentesco com
a representação feminina da Culla Tragica de
Amisani. Descrita no catálogo como “uma das
imagens mais singulares na tradição da Art
Nouveau, A cabeleira abundante e fluente é
interpretada como o movimento rotatório de uma
força natural, como a água ou o vento”24.
Com relação a Segantini, o único ponto de contato
até o momento é o fato dele ter sido professor em
Brera na mesma época que Amisani estudava com
Cesare Tallone na mesma academia, mas não até
o momento não foi possível armar um contexto mais
articulado entre as duas obras.
Fazendo um levantamento da pintura
contemporânea a Amisani, encontramos no
catálogo da exposição Italies, realizada pelo Musée
d’Orsay e a Galleria Nazionale d’Arte Moderna di
Roma, em 2001, uma análise do díptico de Giulio
Aristide Sartorio, Diana de Êfeso e os escravos e
A Górgona e os Heróis. Na primeira parte do díptico,
representando a figura mitológica grega da
Górgona, encontramos novamente semelhanças
muito intensas entre o arranjo formal do corpo, dos
cabelos e dos gestos da personagem feminina de
Culla Tragica.
A fonte literária confessa de Sartorio para esses
trabalhos foi o Trionfo della Morte, de Gabriele
D’Annunzio 25. Estruturada em sete partes, a obra
é centrada na relação ambígua e contraditória entre
 Pintores italianos em São Paulo – O caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani
os amantes Giorgio Aurispa e Ippolita Sanzio.
Giorgio volta à casa natal, em Abruzzo, em resposta
ao chamado da mãe para que salve o pai da vida
de descaminhos, fato que dá ensejo para uma série
de observações sobre a paisagem, os costumes e
modo de vida de Abruzzo. O personagem principal
oscila entre o nihilismo e a aspiração por uma vida
nova, feita de perfeição espiritual. Sente a relação
com a amante como um obstáculo, um limitador,
dada a força irresistível de sua fascinação erótica.
Ippolita Sanzio simboliza a “nemesis”, o exato
oposto do herói, seu espelho, a força primogênita
da natureza que torna o homem escravo, e só a
morte pode libertá-lo de tal condição.
Segundo Gianna Piantoni, no catálogo da Bienal
de Veneza de 1899, que expõe o tríptico de Sartorio,
o artista afirma que havia desejado:
representar ‘dois aspectos da profunda vaidade
da existência humana’, a Górgona, ‘que tem a
forma sedutora da Beleza e que é ao mesmo
tempo Vida e Morte, pois ela suscita e abate
os heróis’ e a Diana de Êfeso, que nutre ‘os
homens e suas quimeras’. Pois os homens,
segue Sartorio (inspirando-se nos célebres
versos de Shakespeare, ‘Somos da mesma
matéria que nossos sonhos, e nossa vida ínfima
está coberta de sono’26, citados por Gabriele
D’Annunzio no Triunfo da Morte), são ‘feitos da
mesma substância que seus sonhos e são
representados aqui adormecidos, encerrando
em suas mãos os símbolos de suas
‘ambições’.27
Ora, temos aqui elementos que podem começar a
ser cruzados com as próprias referências de
Amisani. Sabemos que muitos de seus quadros
foram inspirados em D’Annunzio. O contexto do
decadentismo os liga por diversos laços, inclusive
através da diva Borelli, mais de uma vez descrita
como “D’Annunziana”. A imagem da Culla Tragica
parece corresponder àquela da mulher que acolhe
e submete os homens, em suas suplicas vãs,
simbolizadas pelos punhos cerrados.
A outra etapa, agora, é claro, deve se desenvolver
na busca por indícios que comprovem essas
hipóteses, meramente conjecturais. As
semelhanças formais são o esboço de um
problema de pesquisa, de um insight, como nos
lembra Carlo Ginzburg28. Perguntas, não soluções.
E seria prudente retomar mais uma, ainda, o início
dessas indagações: Como essa tela foi parar na
Pinacoteca do Estado? Aqui, pelo pouco espaço
que nos resta, podemos lançar um outro enigma,
que talvez possa nos servir de chave: não leva o
dístico da cidade de São Paulo, encomendado pelo
463
então prefeito Washington Luís, realizado pelo
poeta Guilherme de Almeida e o pintor Washt
Rodrigues, também um “motto” d’annunziano? Non
ducor, duco.29
Referências bibliográficas
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Roma-Bari: Laterza, 2004.
COMANDUCCI, M. Dizionario illustrato dei pittori
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Risorgimento: problemi, momenti e figure.
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MARTINS, Wilson. Mundo Antigo. A Gazeta do
Povo. Curitiba: 11 de junho de 2001.
PINACOTECA DO ESTADO (SÃO PAULO, SP)
(org.). Dezenovevinte: uma virada no século.
Apresentação Jorge da Cunha Lima; texto Ciça
França Lourenço, Ruth Sprung Tarasantchi, Carlos
Alberto Cerqueira Lemos, Maria Inez Turazzi, Anna
Carboncini, Maria Cristina Castilho Costa. São
Paulo: Pinacoteca do Estado, s.d.
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Augusto Carlos Ferreira Velloso, Gilberto de Mello
Kojalwski; apresentação Cunha Bueno. São Paulo:
Sociarte, 1982.
ROSSI, MIRIAM SILVA. Circulação e mediação da
obra de arte na Belle Époque paulistana. Anais do
Museu Paulista. Ano/volume 6/7. Número 7. São
Paulo, Brasil. Pp.83-122.
SCIROCCO, Alfonso. L’Italia del risorgimento:
1800-1860. Bologna: Il Mulino, 1990.
TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pintores
paisagistas em São Paulo: 1890-1920. São Paulo,
ECA/USP, 1986. Tese (doutorado). Artes, ECA/USP,
1986. Frederic Michael Litto, orientador.
Notas
1
Professora do curso de História da Universidade Cidade
de São Paulo – Unicid/SP. fpitta@cidadesp.edu.br
2
Não foi possível até o momento fazer essa verificação
nos arquivos da Academia de Brera. Um elenco dos alunos
de Tallone na Academia entre 1905-1995 pode ser
consultado on-line em http://www.archiviotallone.com
3
Cf. CARAFOLI, Dominizia. “Cesare Tallone, una figura a
riconstruire”, il Giornale.it. 28 novembro 2005. Disponível
em: http://www.ilgiornale.it/a.pic1?ID=46162, consultado
em 20/02/2008. Ver também TALLONE, Gigliola. Cesare
Tallone. Milão: Electa Mondadori, 2005. Em março de 2008
o Museo Villa dei Cedri, na Suíça, abre uma retrospectiva
de sua obra.
4
Tallone, um ano antes, também havia retratado a artista.
Cf. http://www.archiviotallone.com
5
ROSSI, Miriam Silva. Circulação e mediação da obra de
arte na Belle Époque paulistana. Anais do Museu Paulista.
Ano/volume 6/7. Número 7. São Paulo, Brasil. P.104.
ROSSI, Miriam Silva. op.cit. p.106.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
6
A Biblioteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo tem,
na pasta dedicada a Amisani, o relatório de pesquisa de
Maria Cecília Gonçalves, realizado para a Pinacoteca do
Estado em 1978, no qual consta um elenco de notícias do
jornal Fanfulla, da comunidade italiana em São Paulo, que
comentam de sua chegada, exposições, e retornos. Lá
também é possível encontrar alguns preciosos cartões
postais com a estampa de algumas obras de Amisani. Cf.
MARAGONI, Guido . Un pittore del sentimento. Fanfulla,
13/07/1913 Apud GONÇALVES, Maria Cecília. Relatório
de Visita, datiloscrito, 21/08/1978, p.1 (cf. pasta Giuseppe
Amisani, Biblioteca da Pinacoteca do Estado de São Paulo).
7
Apud GONÇALVES, Maria Cecília. Relatório de Visita,
datiloscrito, 21/08/1978. p.6. O resumo da entrevista feita
pela autora com Inoccencio Borguese, pintor, em 25/02/
1978 (também parte do relatório de pesquisa), afirma que
Amisani teria organizado uma exposição em um salão
alugado na Av. São João, próximo à Av. Rio Branco, e que
tal exposição teria propiciado seu contato com a sociedade
da época (cf. GONÇALVES, Maria Cecília. Relatório de
Visita, datiloscrito, 21/08/1978. p.1), porém, é de se notar
que esse contato e seu estreitamento já deveriam haver
acontecido já na estadia de 1905-1908. A estadia de 1913-
14 parece ser o momento no qual sua inserção no meio
paulistano do período já está consolidada.
8
Hoje parte do AFV, sob tutela de Márcia Camargos, que
pude consultar, por gentileza da pesquisadora, a quem
agradeço.
9
Por exemplo
10
ROSSI, Miriam Silva. op.cit, p. 104.
11
Id. Ibid.
12
Para esse tema, cf. o esclarecedor artigo de ROSSI,
Miriam Silva. Op.cit.
13
CAMARGOS, Márcia. Villa Kyrial: crônica da Belle
Époque Paulistana. São Paulo: Editora SENAC, 2001, p.51.
14
Id. Ibid.
15
Cf. Celebridades & Mitos - O Mundo do Teatro em Antigos
Cartões-Postais. Painel 7 – Atrizes e atores italianos.
Disponível em: http://www.brasilcult.pro.br/teatro/
painel07.htm, acesso em 20/02/2008.
16
Arte e artisti: l’exposizione Amisani apud GUIMARÃES,
Maria Cecília. Op.cit., p.6. Não foi possível apurar o destino
dessa obra até o momento. Em se tratando da mesma tela
“Figura feminile o ritratto di Lyda Borelli”, faz parte da
exposição atualmente em cartaz no Palazzo Roverella em
Rovigo (Vêneto, Itália), La belle époque: arte in Italia – 1880-
1915, de 10 de fevereiro a 13 de julho 2008. No elenco de
obras consta apenas “coleção particular”.
17
Lote 400 do leilão da Christie’s Rome, Arte del XIX Secolo
,Terça, 30 Novembro, 1999. Disponível em: http://
www. a r t n e t . c o m / A r t i s ts / L o t D e ta i l P a g e .
aspx?lot_id=76020EAAC0C5C20C, acesso em 20/02/
2008.
18
Acervo da Galeria Ricci Oddi de Arte Moderna, Piacenza,
Itália. Disponível em: http://www.riccioddi.it/
collezione_opere_arte/00008, acesso em 20/02/2008.
19
Segundo as regras formalizadas a partir de 1912, isso
seria impossível, já que se requisitava que o pensionista
464
fosse de origem brasileira. Mas sabe-se que mais de uma
vez essa regra foi quebrada, como no caso de Brecheret,
que a recebeu em 1921. Cf. ARAÚJO, Marcelo Mattos. Os
Modernistas na Pinacoteca: o Museu entre vanguarda e a
tradição. Tese de Doutorado apresentada na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP. Orientadora: Profª. Drªa.
Maria Cecília França Lourenço. Universidade de São Paulo,
FAU-PRG-USP, 2002. Infelizmente não foram localizados
até o momento documentos que possam comprovar ou
descartar a relação de Amisani com o Pensionato no
Arquivo do Estado de São Paulo. Márcia Camargos, em
seu estudo pioneiro sobre a Villa Kyrial, afirma que a
documentação referente a essa política estatal foi queimada
junto com a quase totalidade de documentos de Freitas
Valle, quando, depois de sua morte, a Villa Kyrial é vendida,
em 1959 cf. CAMARGOS, Márcia. Villa Kyrial: crônica da
Belle Époque Paulistana. São Paulo: Editora SENAC, 2001.
20
Foram pesquisados artigos no Estado de São Paulo e
Correio Paulistano para o referido ano de 1918. Nos
comentários acerca da exposição de 1913 no jornal
Fanfulla, nos artigos de 13/07/1913 e 24/08/1913 são feitas
menções ao quadro, apud GONÇALVES, Maria Cecília.
Relatório de Visita, datiloscrito, 21/08/1978, pp 5-6. Na
pasta Amisani da Pinacoteca existe uma listagem de 104
obras, possivelmente um catálogo de exposição, onde se
identifica uma “Alcova Trágica” e um “Studio per l’Alcova
Trágica”, porém não há como comprovar até o momento
que se trata da mesma obra ou se essa é a listagem das
obras expostas em 1913.
21
Van Buren, A. W. “Art activities in Italy – necrology”.
Parnasus, n.1, vol.4, abril de 1929. p.9.
22
Indagando colegas historiadores como Luigi Biondi, ele
mesmo italiano, não consegui nenhuma pista para essa
hipótese.
23
“Schweizer Kunst – Art Suisse”, Sotheby’s Zurich
Dienstag, 10 dezembro de 1996. Biblioteca da Pinacoteca
do Estado de São Paulo.
24
“Schweizer Kunst – Art Suisse”, Sotheby’s Zurich
Dienstag, 10 dezembro de 1996. p.46.
25
Romance publicado na “Tribuna illustrata” e no “Mattino”
de Nápoles, e posteriormente na forma de livro, em 1894.
Gabrielle D’Annunzio. Trionfo della Morte. Milão:
Mondadori, 1894.
26
“We are such stuff /As dreams are made on; and our
little life/ Is rounded with a sleep”. SHAKESPEARE, W. The
Tempest. Ato 4, cena 1, 148–158.
27
PIANTONI, Giana. Roma/Byzance. Italies L’art italien a
l’epreuve de la modernité 1880-1910.. Roma/Paris:
Galleria Nazionale d’Arte Moderna/ Reunion des Musées
Nationaux/ Musée d’Orsay, 2001.
28
Para essa questão cf. “GINZBURG, Carlo. De A. Warburg
a E. H. Gombrich: Notas sobre um problema de método”.
Micro-História e outros ensaios. Lisboa: DIFEL, 1989
29
Lema introduzido no dístico de São Paulo na gestão do
prefeito Washington Luís (O Brasão de Armas do Município
de São Paulo, instituído pelo Ato nº 1.057, de 08 de março
de 1917), a partir de proposta vencedora em concurso, do
poeta Guilherme de Almeida e do pintor Wasth Rodrigues.

dois pintores. duas gerações. em comum, a
paixão pela pintura
márcia valéria teixeira rosa *
465
Devemos apresentar nesta comunicação uma
análise da obra Desdêmona1 executada pelo pintor
Rodolpho Amoêdo (1857-1941) e Efeitos de Sol2
executada pelo pintor Belmiro de Almeida (1858-
1935). Não se trata de uma análise comparativa,
trata-se, ao contrário, de demonstrar a originalidade
dos dois pintores que seguiram semelhante
formação artística na segunda metade do século
XIX.
A trajetória artística do pintor Rodolpho Amoêdo é
marcada por uma excelência técnica, atendendo
às expectativas do rígido sistema acadêmico, no
qual seguiu com maestria, desde a formação na
Academia Imperial de Belas Artes e principalmente
durante o período de estudos em Paris, onde
executou suas obras mais notórias.
Após cumprir o período de pensionato, em que
permaneceu nove anos na capital francesa,
Amoêdo retorna ao Brasil em 1887. No ano
seguinte, o pintor realiza na Escola Nacional de
Belas Artes a primeira e única exposição de suas
obras executadas na Europa. A consequência do
absoluto sucesso da exposição é sua nomeação
como professor honorário da Seção de Pintura
Histórica da Academia Imperial de Belas Artes.
Rodolpho Amoêdo estabelece-se então, no Brasil,
dedicando-se ao magistério, principalmente como
professor de pintura.
Da mesma forma, a produção do artista executada
a partir deste período permanecerá em estreita
sintonia com o que era mais atual no ambiente
artístico europeu, garantindo portanto a
originalidade e individualidade de seu trabalho.
Portanto, devemos salientar que seu talento e
principalmente sua atenção para as várias
linguagens artísticas que surgiram na passagem
do século XIX para o XX, determinaram a produção
de variada temática.
Em Parecer datado de 18 de fevereiro de 1888, o
pintor Zeferino da Costa indica a estratégia a ser
tomada pelo recém chegado pensionista em
relação à sua carreira:
... se se nota nos seus quadros a falta de
individualidade que tanto distingue as obras dos
artistas, sendo de suppôr que só a sujeição dos
preceitos do Mestre que o guiou será devida
essa falta, não quer isso dizer que d’ora em
diante livre como deve considerar-se o ex-
Pensionista, não procurará imprimir em suas
obras esse cunho que é, um dos principaes
objectivos do artista. (Parecer datado de 18 de
fevereiro de 1888.)
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Considerando este Parecer, Ana Cavalcanti
justifica que “os mestres brasileiros compreendiam
o período de estudos na Europa como uma etapa
de aprendizagem. Eles anteviam em seguida uma
liberação do estudante, que deveria conquistar sua
independência artística”.(CAVALCANTI, 2001/
2002:82)
Para fazer jus à esta independência artística,
destacamos a obra Desdêmona, cuja fatura
confere esta modernidade do artista, tendo em
vista a aplicação da pincelada pontilhista para
criar o efeito de sombra na composição. Na
opinião de Quirino Campofiorito, ao utilizar esta
técnica Amoêdo ... demonstra alguma
inquietação em suas últimas produções ...
(CAMPOFIORITO,1983:186)
A tela original de Desdêmona foi executada em
Paris em 1891 e esta cópia no Brasil, em 1892. A
narrativa foi inspirada em Othelo, escrita por William
Shakespeare, entre 1604 e 1605. Na tragédia,
Othelo é um guerreiro que se apaixona pela nobre
Desdêmona. Muito ciumento, Othelo desconfia da
traição de sua esposa, culminando no assassinato
de sua amada, sufocando-a na cama. Arrependido,
ele decide se matar.
Na obra de Amoêdo, as pinceladas são aparentes
conferindo à pintura uma qualidade diferenciada
em relação às produções do pintor em períodos
anteriores. Francisco Acquarone atribui este
recurso do artista na iluminação do quadro à um
“efeito de penumbra que se acha mergulhada quase
toda a composição. O autor afirma que nesta obra
O duplo efeito de luz, isto é, o do luar que banha
em cheio o primeiro plano e o da candeia, cujo foco
está oculto, lambendo escorregadio os contornos
da figura é positivamente, obra de mestre”.
(ACQUARONE,1949:113)
Podemos observar o jogo de cores existente em
toda a composição, a partir da figura de
Desdêmona; um jogo de luzes opostas, envolvendo
todo o cenário, que iluminam e destacam a mulher.
Amoêdo cria vários efeitos de sombra. A pincelada
fina e delicada sugere um efeito de transparência.
Em relação às obras executadas por Amoêdo a
partir de 1888, Luis Marques afirma que elas
mostram “uma modernidade insuspeitada,
sobretudo pela violência e materialidade da cor e
pela rapidez gestual do traço, por vezes não
distante do expressionismo”. (MARQUES,2001:29)
Esta liberdade artística é apontada por Gonzaga
Duque como “um desviamento que impressionaria
muitissimo”. O crítico afirma que: [...] “ficará
466
affirmando o soberano valor de um artista que, entre
os seus pares, é um grande Mestre”.
(DUQUE,1929:18)
Ou seja, Gonzaga Duque percebe que tais
modificações na fatura de Amoêdo só concorrem
para que o pintor seja considerado um grande
mestre entre seus contemporâneos e não
determinado apenas pelas pinturas históricas que
compuseram os envios obrigatórios.
Em 1890, Amoêdo participa das discussões e
posterior transformação e atualização do ensino
acadêmico. O agravamento da polêmica tem como
conseqüência o desligamento do grupo moderno
das aulas. Por conseguinte, Rodolpho Amoêdo e
os irmãos Bernardelli fundam um Atelier Livre,
localizado no Largo de São Francisco e inspirado
na Academia Julian, da capital francesa.
Apoiado por professores e intelectuais, o grupo
promove, ainda em 1890, uma exposição dos
trabalhos executados por seus integrantes,
exposição que teria sido comparada a um ‘Salon
des Independants’. As idéias dos modernos são
assimiladas e finalmente se realiza uma reforma
na AIBA no final do ano.
Ao argumentar sobre o suposto autoritarismo dentro
da Academia, Luis Marques pergunta-se quem
realmente era “acadêmico” e “moderno”,
principalmente depois de deflagrada a crise entre
1888 e 1889 em que o “’Atelier Livre’ de Amoedo e
Visconti”, mesmo como grupo dissidente, não tinha
nenhuma “divergência estética” com a instituição.
(MARQUES,2001:22)
Devemos salientar a participação do pintor Belmiro
de Almeida neste episódio que marcou
definitivamente o cenário artístico brasileiro em fins
do século XIX. Desde jovem, deixou transparecer
seu descontentamento com o sistema acadêmico
vigente, frequentando as aulas no Atelie Livre no
qual Amoêdo era um dos professores.
Mesmo submetido às convenções técnicas e
portanto atento aos preceitos metodológicos, a
trajetória artística de Belmiro de Almeida é marcada
por uma afinidade às correntes estilísticas de
vanguarda. Dividiu-se entre a Europa e o Brasil,
produzindo obras de excepcional qualidade técnica,
participando dos Salões, conquistando inúmeras
premiações.
Ao traçar o perfil de Belmiro de Almeida, Gonzaga
Duque destaca o comportamento do artista dividido
entre a boêmia e sua carreira artística. “Quando
solteiro foi um boêmio desregrado, um perfeito tipo
 Desdêmona de Rodolpho Amoêdo e Efeitos de Sol de Belmiro de Almeida
à murger ... tinha na cabeça um cento de assuntos
para pintar e em casa um cento de quadros para
concluir “ . Mas o crítico reconhece que como artista
Belmiro possui “uma feliz compreensão de seu
tempo e do destino da pintura moderna”. (DUQUE,
1995)
Este perfil boêmio muda quando o pintor casa-se
e viaja com certa frequência principalmente para
Paris, para seu aperfeiçoamento e a partir deste
momento, sente a necessidade de uma dedicação
maior à pintura.
O professor Celso Kelly atribui uma sinceridade de
execução, enfatizando “o gosto do cotidiano,
resultado da observação sempre atenta para tudo
quanto o cercava”. O autor reconhece o talento de
Belmiro principalmente no que diz respeito à
dedicação como pintor e desenhista. Por outro lado,
discordamos de sua opinião quando refere-se às
pinturas pontilhistas como “alguns ensaios tímidos
de inovação”, considerando que tais obras são
exemplos de um ineditismo na arte brasileira.
(KELLY, 1958:164).
Por isso, destacamos na produção artística de
Belmiro de Almeida a obra Efeitos de Sol,
apresentada na primeira exposição do artista em
1893. Executada na Itália, a composição é marcada
pela pincelada pontilhista, cuja figura feminima de
pé entretida com a leitura destaca-se sob a
paisagem. Portanto, tecnicamente, a obra segue
os mesmos parâmetros formais da escola francesa
instaurada por Seurat e Signac, sobretudo a
escolha das tintas e pincelada constituída por
toques curtos e justapostos.
Considerando que na França a pintura pontilhista
causava grande repercução para a crítica e o
público, José Maria dos Reis Jr, no livro dedicado
à trajetória artística do pintor, surpreende-se que
Belmiro de Almeida, ao expor sua obra no Brasil,
não tivesse qualquer comentário dos dois principais
críticos na época, Angelo Agostini e Gonzaga
Duque. O historiador aponta esta indiferença com
perplexidade, sobretudo porque compara a reação
de ambos em relação à obra Arrufos, executada
em 1887 e largamente exaltada pelo seu caráter
realista.
No entanto, para Reis Jr, o silêncio da crítica não
minimizam a posição vanguardista ocupada por
Belmiro de Almeida na história da pintura brasileira,
cuja obra foi o resultado de suas várias viagens à
Paris, em que esteve atento para os “círculos
expressivos e atuantes além dos limites
convencionais da École de Beaux Arts e da
Academie Julien”, enquanto no Brasil tais
467
procedimentos não tinham aceitação do meio
artístico e da sociedade. (REIS JR., 1984:29-30)
O autor defende que a obra Efeitos de Sol
representou para a sociedade republicana um
“passo gigante na compreensão do modernismo,
mostrando-nos em primeira mão a nova técnica que
revolucionava a pintura e as artes em geral”.(REIS
JR, 1984:36).
Sobretudo nas opiniões de seus biógrafos,
verificamos o reconhecimento que os dois artistas
alcançaram ainda no auge de sua respectivas
carreiras. Angyone Costa traça o perfil sobre a vida
e obra de Rodolpho Amoêdo, tecendo-lhe inúmeros
elogios, ressaltando sua vitalidade, vontade de
vencer e personalidade combativa. A impressão
que o repórter tem do pintor é a de um homem de
conceito e expressões amargas. Um artista que
aos 70 anos “... impõem-se-nos como um luctador
de vinte. [...] Nelle, apesar da forte descarga de
scepticismo e ironia, nota-se a individualidade que
quiz e soube vencer”. [sic] (COSTA, 1927:59)
No ensaio escrito em 1905, Gonzaga Duque
identifica a “rotina do ensino archaico”, mas salienta
a modificação de Amoêdo quanto à teoria da cor.
(DUQUE,1905:11) O crítico tece muitos elogios aos
trabalhos executados por Amoêdo, classifica sua
pintura como perfeita, dotada de
... um equilibrio de sobriedade e brilho, que só
elle possue em tão justas proporções e que
perfeito lhe sáe das longas mãos claras - ...,
que são indicativas do pensamento como a
forma espatulada inculca a ordem, o methodo
e a perseverança, não obstante o idealismo do
typo chirognomonico. [sic] (DUQUE, 1905:12)
Observamos que Gonzaga Duque sempre refere-
se ao pintor com entusiasmo. Utilizando uma
linguagem erudita, descreve todo o aprendizado
de Amoêdo e as obras executadas principalmente
em Paris, apontando em cada uma delas os
detalhes formais e comparando-as de maneira
poética.
Em relação ao pintor Belmiro de Almeida,
assinalamos a conferência, igualmente entusiasta,
de Celso Kelly na comemoração de centenário de
nascimento de Belmiro de Almeida, em que destaca
os principais méritos do pintor, quanto à sua
universalidade. Na opinião do professor, Belmiro
era um “rebelde de temperamento, irreverente de
atitude” (KELLY, 1958:164)
Interessante observarmos aspectos semelhantes
no perfil de ambos, o humor mordaz, o prazer em
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pintar, o espírito empreendedor e principalmente o
talento reconhecido. Rodolpho Amoêdo foi um
incansável professor, mantendo sua carreira a
serviço da arte, sempre preocupado com os
variados processos técnicos.
No particular de sua atuação, devemos destacar o
ensino de variados processos de pintura, como
têmpera a ovo, afresco, encáustica e aquarela. Na
exposição organizada por Elza Ramos Peixoto em
comemoração ao centenário de nascimento de
Amoêdo, foram exibidas não somente as principais
produções de Amoêdo ao longo de sua carreira,
mas aquelas em que o pintor utilizou diferentes
técnicas e suportes.
Alfredo Galvão destaca a erudição de Amoêdo,
posto que o pintor estendeu seus conhecimentos
sobre a química dos produtos utilizados nas telas,
como “os pigmentos coloridos, dos óleos, dos
solventes, dos vernizes”. (GALVÃO, 1980:55).
Belmiro de igual talento, dividiu-se entre a pintura,
a caricatura, a imprensa onde colaborou em
diversos periódicos, a poesia e a escultura. O
temperamento inquieto do pintor necessitava de
constante atualização. No entanto, para atender às
opiniões dos professores, a quem Belmiro
respeitava, ele não rompe o vínculo com a
Academia. Ao contrário, submete-se às diretrizes
da instituição participando das Exposições Gerais
e atuando no exercício do magistério em curtos
períodos sem, contudo, abandonar seu desejo de
modernização.
Novamente um ponto comum entre os dois artistas
que desejaram, cada a seu modo, favorecer o
processo de modernização da instituição. Ambos
trabalharam para a melhoria das condições de
trabalho dos artistas. Em 1890, juntamente com
Rodolfo Bernardelli, Amoêdo participou da
reformulação curricular da Academia transformada
em Escola Nacional de Belas Artes. Em 1930, a
convite de Gelabert de Simas, Belmiro fundou o
Sindicato dos Artistas, fato que representou o
primeiro sindicato de profissões liberais no Brasil.
A atuação firme e apaixonada de Amoêdo à frente
do ensino e igualmente apaixonada e irreverente
atitude de Belmiro, legitimam uma posição
marcante destes dois artistas na arte brasileira. E
na análise das obras destes dois mestres podemos
também estabelecer semelhante preocupação às
atualizações técnicas, buscando a perfeita
assimilação de seus procedimentos.
Em Desdêmona, Amoêdo ainda mantém-se tanto
fiel ao desenho, quanto a narrativa, e portanto toda
468
a composição é estabelecida no interior do luxuoso
leito da protagonista. As pinceladas finas são
aplicadas para criar um efeito de sombra como na
mão direita de Desdêmona, que pende sobre o
lençol. A cabeleira ruiva da personagem destaca-
se na composição e é composta por variada gama
de cores aplicadas com uma delicada pincelada,
que à distância criam o efeito “cor de fogo”.
Considerando as obras que o pintor executou
anteriormente, é surpreendente a reação de críticos
e historiadores ao se defrontarem com esta
produção.
Em Efeitos de Sol, a ambientação ‘plein air’
denuncia uma tradição desde a pintura
impressionista. Nota-se a preocupação do pintor
com a distribuição e organização da luz,
submetendo cada elemento do quadro ao seu
critério pessoal. Para tanto, utiliza pinceladas curtas
emparelhadas, aplicadas com espessa camada de
tinta, “construindo” toda a composição,
subordinando a cor ao desenho, suavizando os
contornos.
Reis Jr insiste em atribuir ao pintor um pioneirismo
e uma ousadia na utilização do pontilhismo naquele
momento, considerando que Efeitos de Sol estava,
por seu tratamento pictórico, muito afinada com a
vanguarda européia, muito embora o autor
reconheça que somente em obras posteriores
Belmiro irá aprimorar os procedimentos técnicos
difundidos por Seurat.
Ao escolhermos os dois pintores de distinta geração
para este I Colóquio dedicado ao estudo da arte
brasileira no século XIX, esboçamos alguns pontos
de suas trajetórias artísticas, sua conquistas, mas
principalmente destacar obras estreitamente
ligadas à produção realizada na França no mesmo
período.
Devemos concluir que tanto a dedicação de
Rodolpho Amoêdo quanto de Belmiro de Almeida
em suas produções, estabeleceram certamente
uma inovação formal no cenário artístico brasileiro
no oitocentos.
Referências bibliográficas
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Brasil. Rio de Janeiro: Ed Paulo de Azevedo Ltda
(Livraria Francisco Alves), 1949.
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São Paulo: Editora Limitada, 1942.
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Pinakotheke, 1983.
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Prêmios de
 Desdêmona de Rodolpho Amoêdo e Efeitos de Sol de Belmiro de Almeida
Viagem da Academia em Pintura. PEREIRA, Sônia
Gomes (org.). 185 Anos de Escola de Belas Artes.
Rio de Janeiro, PPGAV EBA/U.F.R.J.: Anais do
Seminário da Escola de Belas Artes, 2001/2002.
COSTA, Angyone. A Inquietação das Abelhas. Rio
de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927.
DUQUE-ESTRADA, Luis Gonzaga. Rodolfo
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literária. Rio de Janeiro, jan 1905. n.1, 2o ano.
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Souza, 1929.
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Chiarelli. Campinas: Mercado de Letras, 1995.
GALVÃO, Alfredo. José Ferraz de Almeida Júnior
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Escola de Belas Artes. 1958.
469
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Exposição 30 Mestres da Pintura no Brasil.
Mai.2001.
MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. Mostra do
Redescobrimento. Fundação Bienal de São Paulo.
São Paulo, 2000.
REIS JR., José Maria dos. Belmiro de Almeida
(1858-1935). Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke,
1984.
RUBENS, Carlos. Jornal Bellas Artes. Ano II. Rio
de Janeiro, jul-ago, 1936, nos 17-18; set-out, 1936,
nos 19-20.
Notas
* EBA/UFRJ. Mestre. Professora do Curso de Pós
Graduação da Veiga de Almeida.
1 Coleção Museu Nacional de Belas Artes, 1892, óleo sobre
tela, 97 x 130,5 cm.
2 Coleção Museu Nacional de Belas Artes, 1892, óleo sobre
tela, 100 x 65 cm.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Apesar dos avanços inegáveis entre pesquisadores
e especialistas nos últimos dez anos, ainda se
costuma presumir excessiva continuidade entre a
Academia Imperial de Belas Artes e a Escola
Nacional de Belas Artes, sua sucedânea. A noção
de uma emenda perfeita entre as duas instituições
está subsumida na grafia “AIBA/ENBA”,
freqüentemente adotada por estudiosos para
facilitar generalizações aplicáveis a ambas as
siglas. Precisamos problematizar essa barra. Há
continuidade, sim, entre as duas entidades, sem
dúvida; mas há também diferenças suficientes para
que mereçam discussão e análise como
instituições distintas, produtoras de práticas,
estruturas, discursos e sentidos diversos em
termos de ensino, exposição e até mesmo
posicionamento estético e político. Felizmente,
novas pesquisas estão em curso que tenderão a
esclarecer melhor os meandros da transição entre
AIBA e ENBA, dando conta das rupturas e
mudanças, talvez pela primeira vez na historiografia
dessa área.2

Os únicos interessados em manter a falta de

diferenciação entre essas instituições são os
grupos comprometidos com a desgastada
contraposição entre um ‘academismo’ retrógrado
intimidade e reflexão: repensando a década de e um ‘modernismo’ revolucionário, ambos
1890 reduzidos a categorias monolíticas e portanto
enganosas.
1
rafael cardoso
O presente texto não pretende discutir a reforma
da Academia e sua transformação em Escola
Nacional, ocorrida no período crítico da transição
republicana entre 1889 e 1890. Basta lembrar que
essa mudança não foi imediata, e nem fruto de
qualquer unanimidade. Como todo o resto do
processo de consolidação da República, deu-se
aos trancos e barrancos. Passou quase um ano
entre a nomeação da comissão encarregada de
elaborar projeto de reforma da AIBA, em 30 de
novembro de 1889, e os dois decretos que deram
existência legal à ENBA, ambos datados de
novembro de 1890. Nesse período de interinidade,
surgiram pelo menos três projetos de reforma,
apoiados por grupos concorrentes. Agravando
ainda mais a precariedade desses doze meses,
foi deflagrada em abril a revolta aberta contra a
Academia que resultou na criação de cursos livres
no barracão do Largo de São Francisco, realizados
entre os meses de julho e outubro, segundo relatos
em jornais da época. Contando com Rodolpho
Bernardelli e Rodolpho Amoedo como principais
articuladores entre os professores e com Eliseu
Visconti e João Baptista da Costa como lideranças
estudantis, o chamado episódio do ‘Ateliê Livre’
configura o que há de mais próximo a uma
dissidência, propriamente dita, na longa história do
ensino oficial de arte no Brasil.3

470

Os embates institucionais costumam atrair bastante
interesse da parte dos historiadores, porquanto
evidenciam as fissuras do sistema. No presente
caso, no entanto, faz-se importante não perder de
vista que a crise de transição entre AIBA e ENBA
reflete um panorama maior de expansão e
fortalecimento do meio artístico como um todo. A
relativa decadência da Academia tem por paralelo
a ascendência de outras instâncias e instituições,
correspondendo a uma maior diversidade,
complexidade e amadurecimento de público, crítica,
artistas e outros agentes novos como galerias.
Entre 1880 e 1890, a AIBA se afundava em
dificuldades orçamentárias e imbróglios políticos
que impediram a realização regular das exposições
gerais e dos prêmios de viagem, além de sofrer
queda de matrículas e supressão do curso noturno.
O pedido de demissão do moribundo diretor Nicolau
Antônio Tolentino, em março de 1888, deu lugar à
direção pouco convincente do engenheiro Moreira
Maia, o qual permaneceu no cargo até sua própria
morte em julho de 1890 (exaurido, possivelmente,
pelo esforço heróico de realizar a primeira
Exposição Geral em seis anos, inaugurada em
março daquele ano), deixando a casa acéfala.
Enquanto isso, o meio artístico local experimentava
uma efervescência e um pluralismo nunca antes
vistos. Após o retumbante sucesso das exposições
do Liceu de Artes e Ofícios, a qual revelou a obra
de Georg Grimm, e da individual de Almeida Júnior,
recém regressado da Europa, ambas em 1882, os
amantes de arte da Corte imperial assistiram a uma
sucessão de exposições em galerias como as
casas De Wilde, La Glace Élégante e Insley
Pacheco, dentre as quais vale citar as individuais
de Arsênio da Silva, Aurélio de Figueiredo e Firmino
Monteiro, em 1883. A partir de 1886, esse
movimento intensificou-se, com a realização das
exposições de Facchinetti e Henrique Bernardelli,
nas salas da Imprensa Nacional, e de Castagneto,
na galeria Vieitas, assim como exposições
estudantis na própria Academia. O circuito
expositivo paralelo aos Salões já estava
definitivamente consolidado a essa altura,
permitindo inclusive a maior regularidade de uma
crítica de arte que revelou, nesses anos, Felix
Ferreira, Gonzaga Duque e Oscar Guanabarino,
entre outros.
Na verdade, é preciso recuar no tempo mais um
pouco ainda para localizar a origem desse
movimento. Se o meio artístico brasileiro mostrava
sinais de amadurecimento no final dos anos 1880,
já era possível antever a promessa desse fruto na
década anterior. As páginas das principais revistas
ilustradas da década de 1870 traem uma percepção
nova e surpreendente do Rio de Janeiro como uma
471
Intimidade e reflexão: repensando a década de 1890
cidade efervescente, oferecendo diversas opções
de lazer e de entretenimento. Escrevendo em 7 de
julho de 1872, n’A Semana Ilustrada, o colaborador
que assinava ‘Ninquem’ emitia o juízo: “Agora o
povo fluminense não tem razão de queixa. Há
divertimentos para todas as classes.” Dentre estas,
ele destaca a “exposição de belas-artes para os
competentes” e a “rua do Ouvidor para os
vagabundos e elegantes”. Com um misto bem
carioca de ironia e otimismo, o articulista assevera:
“O Rio de Janeiro é na verdade uma Babilônia pela
variedade das distrações que proporciona, quando
não o seja pela quantidade dos portentos de pedra
e de carne que encerra.”4 Esta opinião não era
compartilhada por todos, é claro. Em seu grande
livro O Rio de Janeiro: Sua história, monumentos,
homens notáveis, usos e curiosidades, de 1877,
Moreira de Azevedo critica duramente a falta de
“gosto artístico” prevalente e denuncia os próprios
artistas, que “vivem essa vida de indiferença e
marasmo que nada concebe e produz.”5 Contudo,
a simples existência de um livro como o seu
demonstra uma consciência que é reflexo do
amadurecimento cultural característico da década
de 1870. Talvez a avaliação de Moreira de Azevedo
fosse menos severa se ele tivesse escrito após a
“batalha das Batalhas” que dominou a percepção
jornalística do Salão de 1879, colocando em
confronto as obras A Batalha de Avahy, de Pedro
Américo, e Primeira Batalha dos Guararapes, de
Victor Meirelles. O furor público em torno dessas
obras gerou uma freqüência impressionante aos
salões da Academia e suscitou a publicação dos
textos que consolidaram a crítica de arte no Brasil.6
É possível identificar um amplo movimento, entre
as décadas de 1870 e 1890, de progressiva
intensificação da vida cultural e intelectual da Corte
que corresponde ao ingresso do Brasil – ou, pelo
menos, de uma parcela de suas elites – no mesmo
regime de modernidade que era irradiado a partir
de centros como Londres e Paris desde a década
de 1850, pelo menos. Essa gradativa mudança de
hábitos envolve a busca consciente do lazer e do
entretenimento, conceitos fundamentais para a
construção da própria idéia de modernidade, assim
como uma ênfase crescente no espetáculo como
forma de organização social. De modo
concomitante, o meio artístico do Rio de Janeiro
foi palco de uma liberalização de costumes, quase
silenciosa, mas nem por isso menos
impressionante. A recepção dada à tela A
pompeiana, de João Zeferino da Costa, quando de
sua exposição no Salão de 1879, surpreende pelo
pouco escândalo provocado por um nu tão gratuito
e ousado. Em comparação com o frisson causado
cerca de quinze anos antes pela pequena A carioca,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
de Pedro Américo, passou batido o grande nu de
Zeferino, mesmo sendo claramente provido de
carga sexual. Tirante a bombástica censura de
Gonzaga Duque – emitida oito anos depois do fato
– A pompeiana foi alvo mais de elogios do que de
críticas, evidenciando o relaxamento de velhos
padrões moralistas que passava a vigorar na Corte
no período pós-Guerra do Paraguai.
O sentido de traçar esse lento movimento ocorrido
ao longo das décadas anteriores é de chamar a
atenção para a existência de um novo público
consumidor de arte e cultura, o qual se encontrava
consolidado na década de 1890. Geralmente
englobado por termos genéricos como ‘elite cultural’
ou ‘burguesia urbana’, esse segmento social
corresponde melhor à idéia de “uma ilha de
letrados”, desenvolvida por José Murilo de Carvalho
em A construção da ordem (1980). 7 Grupo por
demais reduzido para figurar com destaque das
análises socioeconômicas ortodoxas, essa camada
constituída por grandes comerciantes prósperos,
funcionários públicos, militares de alto patente,
profissionais liberais, homens de letras, seus
familiares e agregados, exerceu contudo um papel
primordial nos rumos políticos da época. Foi,
notoriamente, em seu seio que o abolicionismo e
o republicanismo encontraram seu primeiro abrigo,
refundindo os próprios parâmetros de nação e
estado nos anos 1888 e 1889. É curioso reparar o
quão pouco esse grupamento social tem sido
considerado na historiografia da arte brasileira,
dada sua importância inegável na imprensa, na
literatura e em outros campos afins. Afinal, os
primeiros colecionadores particulares de arte eram
oriundos precisamente desse segmento, ao lado
da nobreza propriamente dita, com a qual muitas
vezes ele mantinha vínculos por casamento ou
pelos meandros intrincados do sistema de
honrarias imperiais.8 Ademais, diferentemente do
grupo conhecido pela alcunha “homens de letras”,
o público freqüentador de exposições e consumidor
de obras de arte era de gênero misto. O
amadorismo – ou apreciação de arte e sua prática
em âmbito privado – era visto como uma ocupação
aceitável para mulheres, dentro da rígida separação
de gêneros da época, e era até incentivado. Isto
posto, o meio artístico fornece um estudo de caso
de extrema relevância para iluminar um dos mais
obscuros “recônditos do mundo feminino” na
história da sociedade brasileira.9
Vale ainda uma pequena digressão, a título de
definir melhor a especificidade desse novo público
de arte. O mesmo período entre as décadas de
1870 e 1890 compreende a cristalização no Brasil
de uma noção distinta de universo feminino, digno
472
de representação e até de auto-representação.
Após a aparição, em 1862, do volume, Brasileiras
célebres, de autoria de Joaquim Norberto de Silva
e Souza, sobreveio a tentativa de dar consistência
histórica ao papel da mulher na formação social
brasileira, culminando com a publicação, em 1899,
do livro influente Mulheres ilustres do Brasil, de
Ignez Sabino. Em paralelo a essa consciência
incipiente da mulher como agente da história
nacional, surge toda uma série de representações
de protagonistas femininas nas páginas da
literatura brasileira – geralmente, escritas por
homens –, as quais buscam explorar a intimidade
e a psicologia das mulheres. São bons exemplos
dessa tendência alguns romances de José de
Alencar, como Lucíola (1862) e Senhora (1875),
ou do Visconde de Taunay, como Manuscrito de
uma mulher (1873) e O declínio (1899), entre
outros. Acompanhando esse olhar masculino para
o universo feminino, o mesmo período também
testemunhou o surgimento de um número razoável
de mulheres artistas, as quais participaram em
crescente número das Exposições Gerais da AIBA
– a partir de 1844, quando a pioneira Emma
Gabrielle Piltegrin Gros de Prangey expôs cinco
obras. Dentre as muitas mulheres cujos nomes
aparecem nos catálogos dessas exposições, até o
final do período imperial, estão: Adele Moreau,
Amelia Moreau, Angela Hoxse, Cornélia Ferreira
França, Delphine Malbert, Francisca Breves,
Guilhermina Tollstadius, Henriette Gudin, Isabel
Alberto, Isabel Henninger, Isabel Labourdonnais
Gonçalves Pinho, Joana Teresa Alves de Carvalho,
Josefina Houssay, Júlia Labourdonnais Gonçalves
Roque, Julieta Adelaide dos Santos, Julieta
Guimarães, Luiza Hoxse, Madame Saint de Julien,
Margarida Fortunata de Almeida, Maria Adelaide
Portugal Saião Lobato, Maria Adelaide de
Vasconcelos, Maria Antônia Abreu Lima, Matilde
Bosísio, Maria Cochrane de Araújo Gondin, Raquel
Haddock Lobo, Rosa da Mota, Virginia Lombardi,
e ainda diversas senhoras e senhoritas listadas sob
anonimato, ou somente pelas iniciais ou pelo
primeiro nome. Em alguns poucos casos, uma
expositora era identificada como “artista amadora”,
designação atribuída, por exemplo, a Francisca A.
Torres, filha do Visconde de Itaboraí, quando de
sua participação no Salão de 1866. Merece
destaque, nessa considerável seara de artistas
mulheres, Abigail de Andrade, cuja aparição,
primeiramente na exposição do Liceu em 1882 e
depois no Salão de 1884, obteve merecido
reconhecimento, dando ótimo início a uma carreira
interrompida por sua morte precoce em 1889.10
A existência desse público ilustrado – não somente
letrado, mas ilustrado, no mais perfeito sentido do

termo – explica o paradoxo aparente da
ascendência e fortalecimento do meio artístico no
exato momento em que a Academia enfrentava seu
período mais crítico de declínio e crise, chegando
quase à extinção. A tirar pelas indicações de
propriedade e proveniência que figuravam dos
catálogos dos Salões, os novos colecionadores de
arte eram não somente Suas Majestades e Suas
Altezas Reais, viscondes, barões e comendadores,
mas um número nada desprezível de pessoas sem
título algum, inclusive umas poucas mulheres. Isto
só pode ter afetado a produção artística, à medida
que os artistas vivem de sua arte e, por
conseguinte, são obrigados a produzir aquilo que
o público consumidor é desejoso de adquirir e
capaz de absorver. Na hipótese plausível de que
tenha se repetido, no Brasil, a mesma tendência
das classes médias européias de preferir quadros
menores de paisagem, natureza-morta e costumes
às grandes telas históricas, religiosas ou
mitológicas, deveria ser possível detectar um
aumento de obras do primeiro tipo.11 A predileção
pela pintura de costumes e assuntos domésticos,
em detrimento dos grandes temas históricos, é
claramente sinalizada como prova de atualidade
por Gonzaga Duque, em A arte brasileira (1888),
como parte de sua avaliação da tela Arrufos (1887),
de Belmiro de Almeida:
Os assuntos históricos têm sido o maior
interesse dos nossos pintores que,
empreendendo-os, não se ocupam com a
época nem com os costumes que devem formar
os caracteres aproveitáveis na composição
dessas telas. Belmiro é o primeiro, pois, a
romper com os precedentes, é o inovador, é o
que compreendendo por uma maneira clara a
arte do seu tempo, interpreta um assunto novo.
Vai nisto uma questão séria – menos a de uma
predileção do que a de uma verdadeira
transformação estética. O pintor desprezando
os assuntos históricos para se ocupar de um
assunto doméstico, prova exuberantemente
que compreende o desideratum das sociedades
modernas [...]12
Gonzaga Duque erra, intencionalmente ou não, ao
atribuir a Belmiro o pioneirismo nessa atitude.
Outros o fizeram antes: notadamente, Almeida
Júnior, que causou furor no Rio de Janeiro com
sua exposição individual de 1882, atraindo mais
de mil visitantes por dia, segundo o relato de Felix
Ferreira. Duas obras de destaque nessa exposição
eram justamente pinturas de gênero – ambas, aliás,
representações de cenas de ateliê – Um cantinho
de atelier,13 e Pendant le repos, tela consagrada
473
Intimidade e reflexão: repensando a década de 1890
sob o título brasileiro de O descanso da modelo, e
a obra de maior sucesso da exposição.14
De modo geral, nota-se um aumento de cenas de
interior doméstico, ao longo do último quartel do
século 19 brasileiro, pelo menos tirando pelos
dados disponíveis nos catálogos dos Salões. É
notável que tenham ganhado popularidade, nas
décadas de 1880 e 1890, quadros que retratam
cenas de ateliê. Além das produções citadas de
Almeida Júnior – e ainda outras do mesmo pintor
como Ateliê em Paris (1880) e O importuno (1898)
–, diversos outros artistas renderam-se aos
encantos dessa temática, na esteira do sucesso
de Descanso da modelo. Enquanto nenhuma cena
de ateliê figura da lista de quase 400 obras expostas
no Salão de 1879, a Exposição Geral seguinte, de
1884, inclui obras desse subgênero de autoria de
Abigail de Andrade, Almeida Júnior, Belmiro de
Almeida e Oscar Pereira da Silva (cópia d’O
descanso do modelo). Em anos seguintes, o
mesmo assunto renderia obras marcantes do pincel
de artistas como Henrique Bernardelli, Pedro
Weingärtner, Raphael Frederico e Rodolpho
Amoedo, entre outros, tornando-se corriqueira após
1900.
As cenas de ateliê são especialmente interessantes
por serem representações auto-reflexivas: obras
que falam sobre o fazer artístico e geralmente se
dirigem a quem se interessa pelos bastidores do
ofício. Guardadas as diferenças, sua recepção tem
algo em comum com o modo como o público de
cinema hoje aprecia e consome os chamados
making of’s, filmes que documentam a produção
de outros filmes. No complexo panorama de
relações de gênero do último quartel do século 19,
as cenas de ateliê também detêm um interesse
peculiar pelo modo em que retratam as relações
entre homens e mulheres. O aspecto mais
chamativo do quadro O descanso do modelo é a
contraposição entre o pintor vestido e as costas
nuas da “bela rapariga morena como a casca da
caneleira”, no dizer de Felix Ferreira.15 Não por
acaso, esse confronto entre vestido e despida
recorre n’O importuno, do mesmo Almeida Júnior.
Pela atipicidade da situação retratada, a cena de
ateliê apresenta uma das poucas instâncias, à
época, em que a intimidade do espaço privado era
dada a ver publicamente, com o agravante de
misturar homens e mulheres em relações ambíguas
e francamente sugestivas de uma transgressão das
normas convencionadas para a convivência
respeitável entre os sexos. Para quem duvida do
potencial explosivo dessa combinação de homens
trajados e mulheres peladas, é só lembrar que a
transferência dessa situação de um interior para o
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ambiente externo condicionou um dos grandes
embates do século 19 sobre a imoralidade das
imagens: o caso do quadro Le déjeuner sur l’herbe
(1863), de Manet.16
Quão fascinante, então, é constatar a existência
de cenas de ateliê pintadas por artistas brasileiros,
nesse período, em que o gênero é invertido e a
mulher representada como pintora! É o caso de
pelo menos duas telas bem conhecidas: No ateliê
(1884), de Pedro Weingärtner (hoje na coleção
Sérgio Fadel), e Moça pintando (1894), de Almeida
Júnior, pequeno óleo sobre madeira em que o
espectador observa por cima do ombro de uma
pintora absorta no esforço de evocar uma
paisagem. Se a ‘economia de trocas simbólicas’
usual das cenas de ateliê costumava passar pela
oportunidade de franquear ao olhar masculino a
representação de um corpo feminino despido e
vulnerável, como entender esses quadros em que
mulheres aparecem não somente completamente
vestidas, mas ainda engajadas ativamente na
produção da própria obra de arte? Nitidamente,
existe aí uma inversão de valores que não pode
ser dissociada do surgimento do público ilustrado
citado acima, compreendendo a participação
constante de mulheres no mesmo, ainda que
minoritária. Esse novo público buscava uma outra
representação da mulher, condizente com sua
crescente sofisticação e cosmopolitismo.
A existência de recônditos femininos dentro do meio
artístico dessa época demanda uma avaliação do
fenômeno sob a ótica daquilo que Griselda Pollock
definiu como “espaços da feminilidade” na arte
oitocentista:
Os espaços da feminilidade são aqueles a partir
dos quais a feminilidade é vivida como
posicionamento no discurso e na prática social.
Eles são produtos de uma sensação vivenciada
de localização, mobilidade e visibilidade sociais,
inserida nas relações sociais de ver e ser visto.
Formados no interior das políticas sexuais da
visão, eles delimitam uma determinada
organização social do olhar que, por sua vez,
se volta para assegurar uma determinada
ordenação da diferença sexual. A feminilidade
é tanto condição quanto efeito.17
No caso brasileiro, não se está a falar de estratégias
de representação especificamente femininas,
discerníveis no espaço pictórico pela recorrência
de cacoetes de proximidade e compressão, como
aquelas que a autora atribui às produções de
artistas como Mary Cassatt e Berthe Morisot. Por
espaços da feminilidade, entende-se aqui uma
relativa flexibilização do regime tradicional de
474
representação das figuras femininas, até então
bastante rígido, quando não ausente. Surgem na
arte brasileira das décadas de 1880 e 1890, talvez
pela primeira vez, numerosas representações de
mulheres, com direito à profundidade e à agência
psicológicas. Tal constatação aplica-se às já citadas
cenas de ateliê e, com maior perfeição, a imagens
de contemplação feminina como Moça na janela
(1891), de Aurélio de Figueiredo (Coleção Fadel),
Retrato de senhora (1895), de Henrique Bernardelli
(Pinacoteca do Estado), ou às absortas leitoras de
Almeida Júnior em Leitura (1892) e Saudades
(1899) (ambas, Pinacoteca), todos estes
representativos da geração de pintores que então
chegava ao reconhecimento popular. De modo
menos evidente, ela poderia ser aplicada também
a imagens nada inovadoras, em termos estilísticos,
como os quadros de Pedro Américo, Judith rende
graças a Jeova por ter conseguido livrar sua pátria
dos furores de Holofernes (1880) e Moisés e
Jocabed (1884) (ambos, Museu Nacional de Belas
Artes). Embora mostrem mulheres de ação e
atitude, essas telas ainda estão fortemente
comprometidas com o regime antiquado de pintura
histórica e mitológica, e foram produzidas lado a
lado com exemplos os mais descarados de
voyeurismo pictórico como a nova versão d’A
carioca (1882), O noviciado (1894) e A primeira
culpa (1898), todos do mesmo pincel. 18 Não é
possível – e nem desejável, aliás, por ser
maniqueísta – sugerir uma dualidade rígida opondo
uma geração ‘acadêmica’, de saída, a uma nova
geração, sensível ao universo feminino.
Sem querer exagerar a contraposição, mesmo
assim, é notável o engajamento da pintura brasileira
nas décadas de 1880 e 1890 com a representação
desses “espaços da feminilidade”, reflexo
certamente de mudanças mais amplas nas práticas
sociais que cercavam a visibilidade das mulheres
na sociedade – em especial, na chamada ‘boa
sociedade’. Um quadro como Más notícias (1895),19
de Rodolpho Amoedo (MNBA), é simbólico não
somente desse olhar diferenciado para a psicologia
feminina, como também de uma nova pintura,
elegante e mundana, que então despontava com
grande força nas principais capitais do mundo. Os
nomes mais representativos dessa tendência são
James Tissot e John Singer Sargent, artistas que
compartilhavam um olhar atento às nuanças do
universo feminino e da alta sociedade, recheando
seus quadros de evocações ricas de moda e
interiores, retratando com grande sensibilidade as
alegrias das noites de gala e o tédio dos dias de
ócio. São representações freqüentemente
decorativas, às vezes frívolas, nas quais a mulher
é vista como objeto de fruição masculina, sim, mas

com direito a alguma agência e muita profundidade
psicológica. Em contraponto com as auto-
representações femininas que passaram a grassar
com maior desenvoltura nos salões europeus,
essas obras vêm sendo resgatadas pelos
historiadores da arte como uma preciosa
documentação visual de uma das mudanças mais
importantes dessa época: o início da emancipação
da mulher na sociedade industrial.20
Sargent e Tissot moviam-se ambos no circuito
internacional de arte que então começava a
despontar entre Paris, Londres e Nova York, movido
por crescentes interesses mercadológicos – em
especial, o influxo de ricos colecionadores
americanos no cenário artístico europeu. Como
eles, muitos outros – artistas franceses, ingleses,
americanos e de outras nacionalidades, inclusive
brasileiros – passavam a integrar um meio artístico
cosmopolita, de fato. Treinados de modo geral
pelos mesmos mestres parisienses, esses artistas
participavam de um circuito de ensino e exposição
cujas partes se comunicavam e permeavam cada
vez mais, ainda que tenha permanecido altamente
segmentado e hierarquizado até a eclosão
consciente do moderno, por volta de 1900.21 Em
torno do sistema mundial de academias, começava
a existir uma comunidade de estruturas e práticas,
o que propiciava a possibilidade de repercutir
discursos e tendências em escala internacional.
Será tão surpreendente assim constatar que alguns
artistas brasileiros, bebendo diretamente nas
mesmas fontes que seus colegas de outras
nacionalidades, tenham trazido de volta ao Brasil
as mesmas preocupações que então agitavam o
resto do mundo ocidental?
Examinando mais detidamente um quadro como
Más notícias, além dos outros citados que tratam
da temática de contemplação feminina, percebe-
se uma nova busca pela interioridade, pela
intimidade e pela reflexão. A voga das cenas de
ateliê atesta igualmente a esse movimento. A arte
brasileira começava a se voltar para dentro: não
somente para o interior do país (os caipiras de
Almeida Júnior), conforme sempre destacou nossa
historiografia, mas para o interior das casas e das
almas também. Aí, temos uma informação preciosa
sobre a transformação da elite ilustrada da
sociedade brasileira nessas primeiras décadas
republicanas. Vencidas as etapas de consolidação
da nacionalidade e de engajamento com um projeto
de mudança política, o meio artístico finalmente
refletia o amadurecimento suficiente para se
dedicar a explorar aquilo que é mais propriamente
do âmbito da arte: as agruras da condição humana.
O olhar diferenciado para o universo feminino é um
475
Intimidade e reflexão: repensando a década de 1890
primeiro passo em direção a uma nova organização
social que permitisse maior pluralidade, diversidade
e heterogeneidade.
Se a dimensão psicológica de algumas obras de
arte dessa época continua a ser subestimada ou
até negada, isto tem muito mais a ver com os
preconceitos da historiografia posterior do que com
qualquer deficiência das obras. Do movimento
republicano em diante – passando por positivistas
e marxistas, desenvolvimentistas e neoliberais, com
igual fervor – a aposta ideológica de muitos tem
sido na história do Brasil como fruto de movimentos
coletivos e de forças impessoais como raça e
classe ou geografia e economia. Tal postura
pressupõe a reificação do conceito abstrato que
atende pelo nome de ‘Povo’ (com direito à
maiúscula inicial). Para boa parte de nossa tradição
estudiosa da sociedade, tudo que fosse outro do
que isso seria alienação. Renegada foi e continua
a ser a história de nossas diferenças e
individualidades, das idiossincrasias que
demarcam a identidade de cada um, da solidão
essencial que nos eleva acima da nacionalidade e
nos remete à condição humana. A própria noção
de uma cultura brasileira, una e autônoma, presume
a existência de um substrato ‘popular’, o qual
precisa ser problematizado, em especial no que
diz respeito à arte, à criação e à memória.22
Ainda rege nossas idéias sobre cultura um mito de
morenice normativa, mais afeito às aspirações
nacionalistas de românticos e modernistas do que
sensível às transformações inegáveis da
contemporaneidade globalizada. Diante do colossal
constructo histórico da brasilidade, folclórica e
genérica, o individual e o particular perdem qualquer
relevância. Face a tão gigante paradigma, tudo
aquilo que passa pela cabeça da moça do quadro,
a que recebeu as más notícias, seriam tolices e
futilidades. A primeira ironia disso é que essa
brasilidade ‘de raiz’ foi inventada e incensada por
uma intelectualidade urbana e minoritária, para
aplicação seletiva ao ‘outro’ rural e majoritário. A
segunda ironia é que essa moça e seu criador
somos nós: os ilustrados produtores e
consumidores da cultura erudita no país do
populacho. A ironia maior é que nem por isso a
legítima criação popular é respeitada, de fato. Será
que não está na hora de nos permitirmos perguntas
mais matizadas, a fim de obtermos respostas mais
precisas? Afinal, a afirmação exacerbada da
nacionalidade fazia sentido em uma época quando
a identidade pátria sofria ameaças de
desagregação, fosse por regionalismos ou por
concorrência externa. Hoje, a existência da cultura
brasileira não é mais mero objeto de anseio ou
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
especulação, mas uma realidade incontornável e
poderosa. Diante dessa constatação, o melhor que
se faz por nossa história cultural é parar de entoar
o coro triunfal e prestar atenção aos acordes
menores, até agora abafados. Se o Brasil quer
mesmo ser um país de todos, é necessário que se
reconheça o valor de cada um... ou, no caso, de
cada uma.
Notas
1
Professor associado da PUC-Rio, Departamento de Artes
& Design.
2
Promete, nesse sentido, o projeto de doutorado de Camila
Dazzi, “A Reforma de 1890” – Da polêmica em torno de
sua concepção à forma como se deu sua implementação
na Escola Nacional de Belas Artes (1889-1900), em curso
na EBA/UFRJ. Para o estado da arte sobre esse assunto,
ver Arthur Valle, A pintura da Escola Nacional de Belas
Artes na 1ª República (1890-1930): Da formação do artista
aos seus modos estilísticos. (Tese de doutorado inédita,
EBA/UFRJ, 2007), esp. pp.40-47.
3
Ver Ana Maria Tavares Cavalcanti, Os embates no meio
artístico carioca em 1890 - antecedentes da Reforma da
Academia das Belas Artes, 19&20: A Revista Eletrônica
de Dezenovevinte, v.2, n.2 (abril 2007) Disponível no site:
http://www.dezenovevinte.net/criticas/embate_ 1890.htm.
Acesso em 1 jul. 2008
4
Ninquem, Um pouco de tudo, A Semana Ilustrada, n.604
(07/07/1872), pp.4827, 4830-4831
5
Moreira de Azevedo. O Rio de Janeiro: Sua história,
monumentos, homens notáveis, usos e curiosidades. Rio
de Janeiro: Brasiliana, 1969. v.2, p. 215.
6
Para uma discussão mais alongada desse episódio, ver
meu artigo Ressuscitando um velho cavalo de batalha:
Novas dimensões da pintura histórica do Segundo Reinado,
19&20, a revista eletrônica de Dezenovevinte, v.2, n.3 (julho
de 2007). Disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/
criticas/rc_batalha.htm. Acesso em 1 jul. 2008
7
José Murilo de Carvalho. A construção da ordem: A elite
política imperial. Rio de Janeiro: Ed.UFRJ & Relume-
Dumará. 1996. pp. 55-82.
8
Sobre a formação social desses clãs aristocráticos, ver
Eul-Soo Pang. In Pursuit of Honor and Power: Noblemen
of the Southern Cross in Nineteenth-century Brazil.
Tuscaloosa: U. Alabama Press. 1988. esp. parte II.
9
Embora falem de outra época, o termo é pego emprestado
de: Marina Maluf & Maria Lúcia Mott, Recônditos do mundo
feminino. Nicolau Sevcenko, org. História da vida. privada
no Brasil 3. República: Da Belle Epoque à Era do Rádio.
São Paulo: Cia das Letras, 1998.
10
Carlos Roberto Maciel Levy. Exposições Gerais da
Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes.
476
Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990. Cf. Miriam Andrade de
Oliveira, As pintoras das Exposições Gerais da Academia
Imperial das Belas Artes e Escola Nacional de Belas Artes
na Primeira República. 180 Anos de Escola de Belas
Artes: Anais do Seminário EBA180. Rio de Janeiro: UFRJ,
1997. pp. 333-340.
11
Seria interessantíssimo, como projeto de pesquisa, que
se fizesse uma tabulação estatística entre os assuntos dos
quadros e a condição social de seus donos, para averiguar
se realmente existe qualquer correlação, nesse sentido.
12
Gonzaga Duque. A arte brasileira. Campinas: Mercado
de Letras, 1995. p.212.
13
Este quadro, em coleção particular, depois ganhou o título
espúrio O modelo e teve sua data erroneamente atribuída
como 1897 no livro Almeida Jr. (1985), editado pela Art
Editora como parte da série popular, “Grandes artistas
brasileiros”.
14
Felix Ferreira. Belas artes: Estudos e apreciações. Rio
de Janeiro: Baldomero Carqueja Fuentes, 1885. pp.116-
123.
15
Ibid., p.120.
16
Para um aprofundamento dessa discussão, ver Marcia
Pointon, Naked Authority: The Body in Western Painting
1830-1908 (Cambridge: Cambridge U.P., 1990), pp.113-
134.
17
Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity,
Feminism and the Histories of Art (Londres: Routledge,
1988), p.66. [tradução minha]
18 Ver Liana Ruth Bergstein Rosemberg, Pedro Américo
e o olhar oitocentista (Rio de Janeiro: Barroso Edições,
2002).
19
Para uma análise desse quadro, ver meu livro A arte
brasileira em 25 quadros (1790-1930) (Rio de Janeiro:
Record, 2008), pp.108-115.
20
Ver, entre outros, Elaine Kilmurray & Richard Ormond,
orgs., John Singer Sargent (Princeton: Princeton U.P.,
1998); e Nancy Rose Marshall & Malcolm Warner, James
Tissot: Victorian Life/Modern Love (New Haven: Yale
University Press, 1999).
21
Uma idéia da complexidade desse circuito pode ser
depreendida de livros como: John Milner, The Studios of
Paris: The Capital of Art in the Late Nineteenth Century
(New Haven: Yale U.P., 1988); Annette Blaugrund et alii,
Paris 1889: American Artists at the Universal Exposition
(Philadelphia & Nova York: Pennsylvania Academy of the
Fine Arts & Harry N. Abrams, 1990); e Rafael Cardoso
[Denis] & Colin Trodd, orgs., Art and the Academy in the
Nineteenth Century (Manchester & New Brunswick:
Manchester U.P. & Rutgers U.P., 2000).
22
Ver Lélia Coelho Frota, Pequeno dicionário da arte do
povo brasileiro, século XX (Rio de Janeiro: Aeroplano,
2005), pp.16-18. Cf. Afonso Carlos Marques dos Santos, A
invenção do Brasil: Ensaios de história e cultura (Rio de
Janeiro: Ed. UFRJ, 2007), pp.59-69, 87-95.
 O quadro Arrufos de Belmiro de Almeida é da virada
do século, 1887, e causou escândalo na época.
Acostumado com quadro de batalhas ou retratos
de senhoras e senhores respeitáveis, o público
achou um escândalo apresentar emoções íntimas
num quadro. A pintura realmente comenta uma
cena de casal, em que há uma briga de ciúmes. A
mulher chora para um lado, enquanto o homem
enrola nos dedos o charuto, um tanto frio,
indiferente ao pranto. O ambiente é bem século
dezenove, coberto de panos e tapetes, o que Walter
Benjamin considerava uma tentativa de mascarar
o caráter de mercadoria dos objetos no interior
doméstico. O modelo para a cena é Gonzaga
Duque, crítico de arte carioca, então com 22 anos,
e amigo, companheiro de boêmia do artista.
Belmiro, além de pintor, foi caricaturista, escultor,
autor do Manequinho da Praia de Botafogo, e viveu
entre o Rio e Paris no período entre o final do século
XIX e os anos 30.

Na tela se pretende pintar o jogo das emoções entre

homem e mulher, um espaço de intimidade,
deslocando o interesse da arte para uma notação
de movimentos menores, mais sutis, talvez
inapreensíveis para o indivíduo não acostumado à
introspecção e a uma visão psicológica do mundo
que toma forma nessa virada do século.
a intimidade em cena
Gonzaga Duque, em A arte brasileira, comenta o
1
vera lins quadro, mostrando o quanto é inovador:

Ainda no Rio de Janeiro não se fez um quadro

tão importante como é este. Os assuntos
históricos têm sido o maior interesse dos
nossos pintores que, empreendendo-os, não
se ocupam com a época nem os costumes que
devem formar os caracteres aproveitáveis na
composição dessas telas. Belmiro é o primeiro
, pois a romper com os precedentes, é o
inovador, é o que compreendendo por uma
maneira clara a arte do seu tempo, interpreta
um assunto novo. Vai nisto uma questão séria
– menos a de uma predileção do que a de uma
verdadeira transformação estética. O pintor,
desprezando os assuntos históricos para se
ocupar de um assunto doméstico, prova
exuberantemente que compreende o
desideratum das sociedades modernas e
conhece que a preocupação dos filósofos de
hoje é a humanidade representada por essa
única força inacessível aos golpes iconoclastas
do ridículo, a mais firme, a mais elevada, a mais
admirável das instituições – a família. (DUQUE,
1998: 212)

Eu queria comentar o que observa Gonzaga Duque

com a ajuda de três autores contemporâneos:

477
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Jacques Rancière, Jurandir Freire Costa, e Richard
Sennet.
Rancière fala da modernidade como de uma
transformação do regime representativo para um
regime propriamente estético. Desde o romantismo
alemão busca-se a autonomia da arte. No regime
estético as coisas da arte são identificadas por
pertencerem a um regime específico do sensível
que a libera de qualquer regra específica, de toda
hierarquia de temas, gêneros e artes. Valoriza-se
a arte como forma e a auto formação da vida.
Rancière lembra Schiller na Educação estética do
homem, que propunha a partir do livre jogo da arte
uma transformação do homem e do Estado. A
revolução estética produziu uma nova idéia de
revolução política como realização sensível de uma
humanidade comum existindo ainda somente
enquanto idéia. Essa modernidade para ele começa
com o realismo de Flaubert e Zola e vai ser
radicalizada nas propostas das vanguardas de ligar
arte e vida. Consistiu numa mudança que passou
da literatura e das artes para a história:
Passar dos grandes personagens à vida dos
anônimos, identificar os sintomas de uma
época, sociedade ou civilização, explicar a
superfície pelas camadas subterrâneas e
reconstituir mundos a partir de seus vestígios,
é um programa literário, antes de ser científico.
[...] ... a lógica estética de um modo de
visibilidade que, por um lado, revoga as escalas
de grandeza da tradição representativa e, por
outro, revoga o modelo oratório da palavra em
proveito da leitura dos signos sobre os corpos
das coisas, dos homens e das sociedades.
(RANCIÉRE, 2005: 49-50)
Assim, a revolução estética não está no
rompimento com a figuração, mas no abandono
do sistema representativo. Gonzaga Duque fala
dessa mudança quando aponta no quadro de
Belmiro uma “verdadeira transformação estética”.
O crítico, ao apontar essa mudança a partir da
preocupação do artista com o tema da família, está
chamando atenção para uma transformação na
sociedade brasileira que o psicanalista Jurandir
Freire Costa estuda no livro Ordem médica e norma
familiar. Ele mostra no seu livro como a família
nuclear se forma no século XIX brasileiro em
oposição à família patriarcal rural em que conviviam
filhos, agregados e serviçais que misturavam o
público e o privado. Mostra um movimento
semelhante ao que Philippe Ariès descreve na
França do século XVII para o XIX.. É com a
intervenção dos higienistas e médicos e da política
imperial que a criança e a intimidade começam a
478
ser valorizadas e nasce a família nuclear moderna
no Brasil. E com isso uma série de mecanismos
de controle disciplinarizam os indivíduos. Fala
dessa mudança na vida familiar dos tempos
coloniais com a urbanização, como uma política
que tenta unir o interesse pela família ao interesse
pelo Estado. Na família patriarcal rural não havia
sentimento de privacidade, porque nada havia a
esconder, portanto dominava entre seus
componentes uma psicologia rasa. A idéia de
personalidade se opõe ao caráter natural. A
situação, a cena íntima, que o quadro apresenta,
é, portanto, índice de uma modernidade trazida pela
urbanização do século XIX.
O pensamento autoritário da elite cosmopolita que
tentava “civilizar” o país alimentava-se do ideário
positivista e evolucionista-naturalista. À noção de
uma realidade externa observável e suscetível de
apreensão junta-se a de evolução histórica como
adaptação do organismo social ao meio externo
extra-histórico. Assim se pretende uma política
objetiva, orgânica e racional, em que se trata de
encontrar e colocar em prática modelos corretos.
A valorização da intimidade começa a acontecer
quando a família é assaltada por dispositivos
normalizadores, que, desde a transferência da
corte, começam a organizar a vida urbana. O
indivíduo se torna introspectivo, a cultura burguesa
dos sentimentos condiciona a mentalidade de seus
intelectuais e artistas, refina suas sensibilidades e
gera seus problemas. Mas é com o fim do Império
e a tentativa de construção de um Estado-Nação
moderno no Brasil, que o novo modelo de
urbanização faz surgir na cultura brasileira o
interesse pelo eu, o psiquismo e o corpo. Ao mesmo
tempo que essa valorização da intimidade, da
personalidade e da família nuclear retirava o
indivíduo do espaço público e lhe impunha outras
formas de controle, dava-lhe também novos
instrumentos para entender esse espaço de onde
o retiravam. Essa visão psicologizada do real é
também uma visão subversiva do mundo liberal
racionalista.
Gonzaga Duque imagina toda uma narrativa onde
insere a cena pintada, descrevendo-a
minuciosamente e nomeando-a como um
“tempestuoso momento de rusga”. Tudo nessa
cena fala, tudo aí significa como no sonho:
É um episódio doméstico, uma rusga entre
cônjuges. O marido, um rapaz de boa fortuna,
chega em companhia da esposa à bonita
habitação em que viviam até aqueles dias como
dois anjos. Tudo em redor demonstra que
aquele interior é presidido por um fino espírito
feminino, educado e honesto. Ela, o encanto

desse interior à bric-a-brac depõe o toucado
de palha sobre um mocho coberto por um belo
pano de seda e entra em explicações com o
esposo. E ele, muito a seu cômodo em um
fauteuil de estofo sulferino, soprando o fumo
do seu colorado havana, responde-lhe palavra
por palavra às explicações pedidas. Há um
momento em que ela excede-se, diz uma frase
leviana; ele reprova, ela retruca, ele repele;
então ela não se pode conter, é subjugada por
um acesso de ira, atira-se ao chão, debruça-
se ao divã para abafar entre os braços o ímpeto
do soluço. É este o momento que o artista
escolheu. Da esposa, debruçada sobre o divã,
vê-se apenas o perfil, mas ouvem-se-lhe os
soluços que fazem estremecer o seu corpo.
Debaixo de seu vestido foulard amarelo
percebe-se o colete, o volume das saias, os
artifícios exteriores que a mulher emprega para
dar harmonia‘a linha do corpo. Na fímbria do
vestido a ponta do sapatinho de pelica inglesa
ficou esquecido, sobre o tapete do assoalho,
como se propositalmente, animado por
estranho poder, tomasse aquela atitude para
contemplar a rosa que caiu do peito da moça e
jaz no chão, melancólica, desfolhada, quase
murcha, lembrando a olorente alegria que se
despegara do coração da feliz criatura naquele
tempestuoso momento de rusga. E o esposo,
um guapo rapaz delicado e forte, num gesto de
indiferentismo, atende à tênue fumaça que se
desprende do charuto, levantando-o entre os
dedos, em frente do rosto.(DUQUE, 1998: 211)
Eu queria trazer também Richard Sennett para
comentar o quadro e desenvolver estas questões..
Em O declínio do homem público, as tiranias da
intimidade, ele fala de como no século XIX há um
retraimento do homem enquanto ator, do público
para o âmbito privado da família. Lembra também
Philipe Ariès na sua História da família e da criança,
em que trata do início da família burguesa, modelo
nesse momento. É quando surge o homem
psicológico, que começa a se ocupar de suas
emoções e recolhê-las para a intimidade. Vale
lembrar que a interpretação dos sonhos é de 1900.
Sennett diz que
Por volta de 1870 parecia plausível estudar uma
emoção como algo contendo um sentido
independente, como se fosse possível
descobrir todas as circunstâncias tangíveis nas
quais a “emoção” surgiria e os sinais tangíveis
por intermédio dos quais a emoção se tornaria
manifesta. (SENNETT, 1988: 37)
É aí que nasce a privacidade, nos tornamos mais
absortos em nós mesmos, a psique é privatizada.
479
A intimidade em cena
Nasce também uma contradição, há mais pessoas
nas ruas , mas as relações sociais são mais
impessoais. O espectador, que toma o lugar do ator
no século XIX, não quer se envolver, se defende
através do retraimento e do silêncio. À medida que
o desequilíbrio entre vida íntima e vida pública foi
aumentando, as pessoas tornaram-se menos
expressivas. Têm medo da emoção espontânea
que pode irromper e revelar a personalidade. Há
uma necessidade de conter as emoções. Começa
a ser possível estar na multidão como mero
espectador. Sentar num café e ficar em silêncio,
como voyeur. A rua se torna uma gastronomia para
os olhos, mas o comportamento em público é
contido, retraído.
Segundo Sennett, entre os séculos XVIII e XIX,
houve uma transformação das regras cognitivas:
de uma ordem transcendente, em que os fatos
eram referidos a um sistema de valores
transcendentes, para uma ordem dos fenômenos
naturais, ordem imanente, em que os fatos são
compreendidos em si mesmos, e a ordem da
mercadoria é companheira da crença no significado
imanente do mundo. Uma vida na imanência
privilegia as sensações imediatas, sentimentos
imediatos. Sem deuses os homens passaram a
acreditar na sensação, na imediatez , no concreto
As aparências se tornam semelhantes, já que as
roupas são feitas à máquina. A marca Singer é de
1825. Passa a ser de bom tom usar roupas como
produção de anonimato. Vestir-se de maneira
sofisticada, à maneira cosmopolita significava
aprender como baixar o tom de sua aparência e
como passar desapercebido. Só por detalhes,
sutilezas, revela-se algo, dá-se pequenas pistas
para o reconhecimento com uma cor, uma gravata.
Se fazia necessário um processo de decodificação
para reconhecer quem é aquela pessoa. A leitura
das roupas e dos detalhes se tornou uma busca
de pistas reveladoras. Na família, também a
vigilância quanto às emoções mantinha a ordem
familiar. O principio da personalidade criava
instabilidade em um domínio – a família, onde as
pessoas estavam decididas a fixar-se como num
quadro. A desordem tinha de ser varrida das ruas,
da família, mas irrompia nos corpos como histeria,
neurastenia, nevrose.
Há também a erosão de uma vida pública forte. O
que no caso do Brasil é marcado com a desencanto
com a República. Os jovens republicanos vão dizer
que a República não é a de seus sonhos e se
refugiam nos cafés, na vida em pequenos grupos
e na vida familiar que se torna refúgio contra o
domínio publico. Com a ênfase na autenticidade
psicológica as pessoas tornaram-se desprovidas
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
de arte na vida cotidiana, pois são incapazes de
recorrer à força criativa do ator. Teatralidade, uma
vida pública vigorosa, se opõem a intimidade. Os
boêmios cariocas se caracterizam por um
comportamento oposto ao do burguês. São dândis
como B.Lopes, o poeta que se veste
espalhafatosamente e faz declarações de amor no
espaço público de uma confeitaria, ou como o
próprio Belmiro de Almeida, do qual Gonzaga
Duque diz que
Entre camaradas, na rua do Ouvidor, com o
narizinho arrebitado e atrevido farejando os
pacatos burgueses para lhes agarrar o ridículo,
tinha na cabeça um cento de assuntos para
pintar e em casa um cento de quadros para
concluir. A sua predileta musa era a que inspirou
e imortalizou Daumier e Gavarni, e, a bem da
verdade, deve-se dizer que depois de
Borgomainero e Bordallo Pinheiro ninguém tem
feito, no Brasil, melhores caricaturas. Só depois
de casado e depois de viajado; depois de ter
visto de perto quanto trabalho e quanta
dedicação são precisos para o artista
conquistar um nome foi que ele abandonou a
boêmia, de uma vez para sempre. A única
cousa que ele jamais abandonará é a toilette...
(DUQUE, 1998: 209)
Esses boêmios se revelam contra a contenção
dentro dos moldes do comportamento calculado
burguês. Se opõem à ordem dominante na própria
aparência e no comportamento. A espontaneidade
se coloca em oposição à convenção social e faz
com que os espíritos livres se sintam divergentes.
A boêmia dos cafés do Rio, pelo comportamento
indisciplinado, a forma de vestir singular, vai ser
considerada transgressora – traz a desordem a uma
sociedade que queria ser organizada de acordo
com os moldes europeus, no que significavam de
contenção dentro de uma racionalidade burguesa.
A liberdade de expressão não estava mais nas ruas,
nem nos cafés – seu lugar cada vez mais se
restringia à arte. A acusação de boêmios encobria
a aversão à divergência que artistas e intelectuais
opunham à ordem que queria se impor, uma reação
a essas modificações no público e no privado. Os
rebeldes queriam ainda ser atores e ter a rua como
palco e público. Atuando a partir do que tinha sido
recalcado, quando a personalidade invade a esfera
pública, estão próximos à arte que agora é o único
território onde ainda se pode falar, onde se dá forma
à desordem.
O poema em prosa de Dario Velloso, poeta
simbolista de Curitiba, mostra sua percepção do
momento em que viviam:
480
Num fim de século como este, pavoroso e
sinistro, em que a flor do Ideal pende, fanada,
sobre um Lethys de indiferentismo, em que as
nobres e supremas aspirações da alma humana
caem cerceadas, levadas a ombro pela chatice
burguesa que tudo avassala e a tudo envolve,
timbrando por se apresentar obtusa, urdindo a
intriga do desprezo contra os raros que ainda
estudam; em que a grande e inúmera
comunidade dos sensitivos e passionais
perece, sufocada pelo positivismo prático dos
devotos do deus Milhão; - faz-se urgente a
palavra inspirada dos levitas da Arte,
procurando elevar acima da vaza das paixões
deprimentes, a alma vencida de toda uma
geração extraviada nos labirintos da
indiferença. (CAROLLO, 1980: 73)
Contra a contenção e a indiferença ligadas ao
positivismo e ao dinheiro, cabe cuidar da alma e
da sensibilidade.
Sennett liga o aparecimento da personalidade e
sua contenção ao capitalismo industrial. Por
exemplo, o desaparecimento do comportamento
teatral do ator se acompanha da fixação do preço
das mercadorias. Não se barganha e pechincha
mais, o que necessitava de um comportamento
mais teatral, do jogo que instabiliza as regras. O
comprador passa a ter um papel passivo, não
precisa barganhar preços e se torna mais um
voyeur, atraído pelo caráter de espetáculo que os
comerciantes começam a acrescentar às
mercadorias através das vitrines decoradas com
fantasia. É interessante que uma das lojas que
expunham quadros nesse momento no Rio se
chamava “Ao preço fixo”.2
Sennett afirma também, que apesar da valoração
da emoção, do homem psicológico, a contenção a
que era submetido fazia com que, em contrapartida,
nos anos 1890, fosse por uma transgressão, que
uma mulher, ou um homem como Oscar Wilde,
podia ser livre.
Sentir-se livre para expressar-se a si mesmo,
desvio, anormalidade: esses três termos
passaram a ser vistos como completamente
interligados, uma vez que o medium público se
tornara um campo para a abertura da
personalidade. [...] Numa cultura da
personalidade, a liberdade se tornara uma
expressão idiossincrática, mais do que uma
imagem de como a humanidade poderia viver.
(SENNET, 1988: 237)
Ao mesmo tempo que se valorizava a
personalidade no espaço público, ela passava a

ser objeto de um intenso controle: qualquer
demonstração espontânea ou involuntária tinha de
ser dominada. O autocontrole passava a ser
imprescindível no mundo civilizado.
Aqui, em Arrufos, o conflito com essa nova ordem
é apresentado e estudam-se as emoções, atenta-
se à sensibilidade. Sennett vai dizer que, no
entanto, esse interesse pelo estudo da emoção leva
também ao narcisismo contemporâneos. Mas o
artista deveria expressar verdades para uma
humanidade que desesperava da ordem social
enquanto tal. A desordem, o conflito, eclodem na
família, cuja solidez é tão enfatizada pela sociedade
burguesa. Solidez, estabilidade, serenidade, vão
ser questionadas por algo que é reprimido nessa
nova ordem familiar e que explode na cena íntima.
A exaltação higiência do corpo trouxe-o à cena, mas
ele agora vai ser tensionado.
O quadro estabilizado se mostra nas pinturas de
Modesto Brocos e Almeida Junior. No primeiro, a
nova família nuclear é um modelo de tranqüilidade.
No segundo aparece a questão da nacionalidade
também, numa família de várias cores, chamando
a atenção para o convívio multiracial na família
brasileira, antecipando as idéias de um Gilberto
Freyre. Em Belmiro se instabiliza o quadro da
ordem, se suspende essa ordem familiar que foi
imposta com a disciplinarização e a contenção.
Sua irreverência me surpreendeu também na tela
Os descobridores, de 1899, em que tratando de
um tema histórico é bastante crítico: foge à
monumentalidade em que poderia louvar a
nacionalidade, colocando os descobridores como
dois desgarrados e solitários, degredados, talvez.
O que lembra o monólogo de Dario Fo, A
descoberta da América, que desloca o foco do
descobrimento de uma narrativa heróica para uma
história de invasão e pilhagem. Aqui não se chega
a tanto, mas há um transtorno da representação
habitual. Nesse quadro também estamos fora do
neoclássico da Academia que ainda estava no
regime da representação e acontece uma revolução
estética – os descobridores são dois homens
comuns, não mais heróis. O regime estético das
artes desfaz a correlação entre tema e modo de
representação.
Em Arrufos, o inconsciente, esses impulsos
reprimidos vão anunciando a dissonância , a
impossibilidade e a posição solipsista dos homem
que depois as vanguardas surrealistas e
expressionistas irão colocar em cena com maior
intensidade.
481
A intimidade em cena
E aqui gostaria de fazer uma analogia entre Arrufos
e a A noiva do vento de Kokoschka de 1914.
Também uma cena íntima - um auto-retrato do
pintor com Alma Mahler, em que o homem se
mantém impassível, arredio, nele a intensidade
aumenta nesses panos que envolvem os dois
corpos, construindo uma cena tempestuosa. A
relação homem /mulher é assim também fonte de
conflitos, mostrando a impossibilidade da relação
do indivíduo solipsista com o outro. Schorske
comenta o quadro e outros retratos pintados por
Kokoschka como tentativas de apresentar o lado
oculto, espiritual e doloroso do individualismo
burguês. Confunde o título do quadro, chamando-
o de Tempestade, como num ato falho, pois a tela
é mesmo tempestuosa:
Em “A tempestade”, os corpos dos amantes
deitam-se juntos, mas a “consciência
visualizada” de Kokoschka diz-nos como é
impossível esse amor. O corpo de textura macia
de Alma está adormecido em eloqüente
contentamento, junto ao peito coruscante de
paixão de seu amante. Oskar estira-se
tensamente desperto, com o maxilar travado,
a cabeça tão rígida sobre os ombros como se
estivesse de pé. Os olhos cansados, muito
abertos, fixam imóveis o vazio; as mãos
calejadas e inchadas, cruzadas frouxamente
sobre a virilha, manifestam a tumescência de
seu espírito, tão irremediavelmente defasada
da serenidade de alma. Da dissonância, da
disjunção afásica desses dois seres com o
espírito encarnado, eleva-se o furacão. Do seu
mar enluarado de amor selênico, a tempestade
carrega-os como um barquinho. Será uma
nuvem de esperança, um meio resistente da
fantasia barroca, a erguê-los? Ou é a
depressão de uma onda de desespero que
engolirá o seu amor condenado? As
ambigüidades do cenário reforçam as
ambigüidades dessa poderosa experiência
erótica, em que nenhum dos parceiros
possivelmente conseguiria distinguir entre o
físico e o psicológico, mas onde a posição
solipsista nunca poderia ser transcendida.
(SCHORSKE, 1988: 320)
Segundo Schorske, para os artistas, a afirmação
do que é recalcado pela civilização lhes reabria a
porta para a vida da ação e da sociedade. Se a
civilização repousa sobre a repressão da natureza
– a morte, trabalhar com o recalcado é afirmar a
vida contra a morte. Para ele, os modernistas são
aqueles que ousam dizer que as coisas não são o
que parecem.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Os dois quadros falam de emoções, mostrando
uma recusa a se curvar à ordem e, ao mesmo
tempo, com a promessa de outras possibilidades
de configuração do sensível, pelo que está faltando
e que o conflito aponta. O que as vanguardas vão
buscar na tentativa de ligar arte e vida.
Rancière faz uma diferença entre uma concepção
estratégica de vanguarda e outra estética,
mostrando a falência da primeira, que se
considerava um partido, que marcha à frente, mas
a continuidade da segunda como a invenção de
formas sensíveis e dos limites materiais de uma
vida por vir, como uma metapolítica.
Nem todo quadro é político, nem todo quadro é
arte. Mas estética e política se juntam no sentido
de que, quando há arte, ela é política, na medida
em que opera um novo recorte no espaço material
e simbólico. Um trabalho de criação de dissenso
na partilha do sensível opera uma reconfiguração
polêmica deste.
É intensificado no quadro expressionista o que já
se delineia na tela do final do século XIX, uma
profunda visão crítica da ordem que fora
implantada.
Referências bbliográficas
DUQUE, Luiz Gonzaga. A arte brasileira Org.
Tadeu Chiarelli. Campinas: Mercado das Letras,
1995.
482
FREIRE COSTA, Jurandir. Ordem médica e norma
familiar. São Paulo: Graal, 2004.
LINS, Vera. Gonzaga Duque: a estratégia do
franco-atirador. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro,
1991.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível.
Trad. Monica Costa Netto. São Paulo: Editora 34,
2005.
REIS JÚNIOR, José Maria dos. Belmiro de
Almeida, 1958-1935. Rio de Janeiro:
Pinakotheque, 1984.
SCHORSKE, Carl. E. Viena fin-de-siècle, política
e cultura. Trad. Denise Bottmann. São Paulo:
Companhia das Letras, 1988.
SENNETT, Richard. O declínio do homem
público, as tiranias da intimidade. Trad. Lygia
Araújo Watanabe. São Paulo: Companhia das
Letras, 1988.
Notas
1
Faculdade de Letras da UFRJ, professora adjunta de
Teoria da Literatura e Literatura Comparada.
2
Ver no diário de Gonzaga Duque (LINS, 1991: 162)
passagem em que conta de uma exposição do pintor
Roberto Mendes na loja “Ao preço fixo”.
 capitulo 12
iconografia: a paisagem

483

“as bellezas naturaes do nosso paiz”: o lugar
da paisagem na arte brasileira, do império à
república
arthur valle e camila dazzi
485
1. Nas páginas que se seguem, pretendemos
apresentar algumas considerações a respeito de
como se estabeleceu a relação entre Paisagem e
Nacionalismo no debate artístico brasileiro, quando
da passagem do Império à República e nos anos
imediatamente posteriores ao advento desse último
regime. Analisando as apreciações críticas
publicadas em periódicos e as declarações dos
próprios artistas, podemos verificar que a
Paisagem, na medida em que era um indício da
natureza brasileira e de suas especificidades - suas
formas, suas cores, sua luz local - foi entendida,
muitas vezes, como o motivo ideal para plasmar
imagens que pudessem funcionar como sínteses
visuais da pátria brasileira. Para os diversos críticos
e artistas cujos nomes desfilarão aqui, as
representações da paisagem estavam então
estreitamente vinculadas aquilo que o escritor e
filósofo francês Ernest Renan chamara “a alma
nacional”, estando carregadas de um potencial
capaz de constituir, por si só, o imaginário de uma
nação desejosa de afirmar a sua identidade.
Embora nos centremos aqui nas agitações
artísticas que ocorreram a partir da década de 1880,
é importante frisar que a associação entre
paisagem e brasilidade não era então propriamente
uma novidade: já nos primeiros estatutos da
Academia Imperial das Belas Artes, redigidos em
1820, o gênero era louvado justamente por isso,
assim como era frisado o quanto as próprias
condições físicas do território brasileiro convinham
e mesmo exigiam o amplo desenvolvimento da
pintura paisagística 1. Durante todo o período
Imperial, ao lado de uma cadeira dedicada à Pintura
Histórica, houve sempre na Academia fluminense
uma outra dedicada explicitamente ao estudo da
Pintura de Paisagem, Flores e Animais.
Analogamente, na política de unificação nacional
e cultural proposta nos anos de 1860 pelo segundo
monarca brasileiro, D. Pedro II, as figurações da
natureza brasileira, aí incluída de maneira
destacada a pintura paisagística, cumpriram um
relevante papel nos esforços de construção de uma
identidade nacional, bem como na configuração da
imagem da nação e do próprio Imperador, que, em
muitas representações, aparecia cercado de
palmeiras, abacaxis e outras frutas tropicais,
destacando-se ao fundo a exuberância de uma
natureza sem igual2.
2. Todavia, já em finais dos anos de 1870,
mudanças políticas, sociais e culturais que
anunciavam o republicanismo demandavam um
novo tipo de arte, que atendesse as exigências de
gosto de uma elite burguesa, avessa ao
monarquismo, ligada ao plantio do café e aos novos
investimentos que surgiam na então Capital do
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Império. Se tornava, assim, necessário reformular
a iconografia da Pintura de Paisagem brasileira.
Sintomáticos desse desejo de renovação eram já
certos aspectos do debate crítico que eclodira
quando da Exposição Geral de 1879, momento no
qual a proposta da Academia do que seria a “Escola
Brasileira” de pintura - “uma produção idealizada,
voltada para a valorização da tradição acadêmica
mesclada por valores atenuados do romantismo e
do realismo” 3 -, foi alvo de virulentos ataques.
Escritores como Félix Ferreira, Gonzaga Duque,
Oscar Guanabarino e França Jr. opuseram à
proposta da Academia uma alternativa que
valorizava a produção dos paisagistas brasileiros,
em um registro realista/naturalista. Defendia-se a
idéia de que a Pintura de Paisagem devia capturar
o “característico” da natureza brasileira, sobretudo
no que dizia respeito à sua luminosidade e às suas
cores típicas. Esta idéia se distanciava
decisivamente do partido usual até então, que
subordinava a paisagem à história, e no qual o
primeiro gênero se constituía essencialmente como
pintura de atelier, como pode ser verificado em
obras de pintores ilustres com Victor Meirelles ou
José Maria de Medeiros.
Em meados dos anos 1880, vários fatores
testemunham a afirmação dessa nova concepção
de Pintura de Paisagem. Tomemos como exemplo
a seguinte passagem do Bellas Artes: Estudos e
Apreciações de Felix Ferreira, que comenta a
Exposição Geral de 1884:
Notamos com prazer que nesta exposição
predomina a paisagem; que os nossos pintores
voltam-se para a natureza e começam a
compreendê-la e admirá-la. [...]
É da natureza que os nossos pintores têm de
haurir todo o nosso engrandecimento artístico
futuro; é na contemplação e no estudo desses
primores que o Criador derramou a mãos
pródigas por esta terra em que nascemos, que
o artista encontrará os elementos da verdadeira
Escola Brasileira.
Artistas como J. G. Grimm, paisagista bávaro
radicado no Brasil entre 1882 e 1887, passam a
encarnar o tipo ideal de artista “moderno”,
modelado de acordo com as críticas européias dos
anos 1870, que, pintando diretamente do natural,
era capaz de capturar o típico da paisagem e de
romper com os supostamente enrijecidos padrões
acadêmicos4. Um trecho de uma crítica publicada
na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, datada
de setembro de 1884 e assinada com o
pseudônimo L. S., se referia da seguinte maneira
à produção de Grimm:
486
O sr. George Grimm, professor de paisagem
na Academia, bom professor e bom paizagista,
expôs quatro quadros. O maior é uma vista de
parte da cidade do Rio de Janeiro, tomada do
casario de Santa Thereza. O pintor escolheu
um dia de chuva, desprezando exatamente o
que constitui a belleza natural do nosso paiz: a
limpidez da atmosfera, os dias brilhantes e
luminosos. [...] Em compensação é bem alegre
e bem serena, e bem da nossa natureza, a Vista
do Cavallão, com seu portão arruinado, os
pilares de tijolos, a sua areia luzidia [...] Foi
nesse quadro que o sr, Grimm espaljou a mãos
cheias o ar e a luz. A gente sente-os entre as
arvores, respira-o e aquece-se. É neste quadro
que mais fielmente o Sr. Grimm reproduz a
nossa natureza.5
No entanto, um artista como Grimm possuía uma
séria desvantagem com relação às expectativas
dos nossos críticos: simplesmente, ele não era
brasileiro. Na citada crítica de L. S. não faltam os
indícios de uma parcial desaprovação às suas
escolhas, como quando, por exemplo, se faz
referência a sua eleição de um dia chuvoso, com a
qual o artista desprezava justamente aquilo que
constituía “a belleza natural do nosso paiz”: o brilho
e a luminosidade atmosféricas. Foram então os
novos nomes da pintura brasileira, como Antonio
Parreiras e Giovanni Battista Castagneto -
discípulos de Grimm - ou Henrique Bernardelli,
surgidos em meados da década de 1880, que
encarnaram os anseios e esperanças dos críticos,
não somente pelo tratamento “moderno”, vitalizado
pela pintura ao ar livre, que davam as suas obras,
mas, principalmente, por revelarem, o potencial
para representar uma suposta natureza tipicamente
brasileira.
A necessária complementação artística européia
desses artistas deveria, ela própria, se moldar em
função de tais prerrogativas. É o que nos deixa
compreender, por exemplo, a recepção
extremamente positiva que receberam os quadros
enviados da Itália por Henrique Bernardelli, em
1886, os quais, apesar de não retratarem a natureza
brasileira, indicavam uma afinidade com o nosso
cenário natural e apontavam um caminho a ser
seguido pelos novos paisagistas. A escolha de
outros artistas brasileiros, como Antonio Parreiras,
de aperfeiçoarem seus conhecimentos artísticos
na Itália, seria elogiada justamente por permitir o
contato com uma natureza que, no entendimento
dos críticos, em muito se parecia com a brasileira.
Nesse sentido, em um artigo publicada na Gazeta
de Notícias, em fevereiro de 1888, Gonzaga Duque
afirmava:
 O lugar da paisagem na arte brasileira, do Império à República
É digna de louvor a escolha que fez Antonio
Parreiras da Itália como sede de seus estudos
[...] O estudo de paisagem em França, onde
encontram-se mestres de uma reputação
universal, como Harpignies e Zuber, tem um
pequeno inconveniente para os artistas
brasileiros, sempre dispostos a imitação servil
do que aprendem no estrangeiro.
Sob esse ponto de vista a Itália apresenta
grandes vantagens, e entre muitas acha-se a
de uma certa semelhança com o nosso paiz,
mormente pela persistência do tom e a
immutalidade da luz. Aqui, como no sul da Itália,
pode um paisagista voltar duas ou três vezes a
um mesmo ponto de estudo que, empregando
uma frase de Taine, encontrará o tom posto há
um mez sobre a palheta. [...] ora, habituando-
se o pintor a estudar ao ar livre a isolada
natureza italiana, com a maior destreza e
facilidade produzirá a nossa paisagem. [...]
No meu modo de ver, para quem dispõe de
poucos annos de aprendizagem, a Itália é o
único paiz em que um paisagista brazileiro póde
se aperfeiçoar.6
3. Em finais de 1889, o ‘golpe’ de Estado
republicano que extingui o regime monárquico no
Brasil não abalou em nada o prestígio crescente
que o gênero da Pintura de Paisagem gozava já
há anos. Na verdade, poderíamos mesmo afirmar
que a importância do mesmo se tornou ainda maior,
uma vez que o gênero servia igualmente bem, tanto
aos antigos anseios da criação de imagens-síntese
da nação brasileira - com a República, mais
difundidos do que nunca -, quanto como locus
privilegiado para a manifestação das exigências
modernas de individualidade e originalidade dos
artistas.
A proclamação da República assistiu igualmente
uma mudança de rumos na tradicional Academia
das Belas-Artes fluminense. Ainda em 1889, o
recém-formado Governo Provisório elegeu uma
comissão composta por, entre outros, o escultor
Rodolpho Bernardelli e o pintor Rodolpho Amoêdo,
com a incumbência de elaborar um projeto de
reforma da instituição. Depois de inúmeras
querelas 7 , com um Decreto promulgado em
novembro de 18908, foram aprovados os novos
estatutos da instituição, que passou a se chamar
Escola Nacional das Belas Artes (ENBA); Rodolpho
Bernardelli foi nomeado, ainda nesse mesmo mês
de novembro, como o primeiro diretor da Academia
reformada, cargo no qual se manteria por quase
25 anos.
Nos novos estatutos da ENBA, deixava de constar
nominalmente a tradicional cadeira destinada à
487
Pintura de Paisagem. Mas esse fato não
significava, em absoluto, que a prática do gênero
tivesse sido abolida do curriculum da instituição:
pelo contrário, esta então se encontrava mais
firmemente do que nunca estabelecida na rotina
pedagógica dos alunos do curso de pintura da
ENBA como comprova, por exemplo, a análise de
alguns programas de curso posteriores à Reforma
de 1890. Já em 1891, por exemplo, Henrique
Bernardelli, um dos renovadores da Pintura de
Paisagem na década anterior, prescrevia como
estudos de segundo ano nas aulas de pintura por
ele ministradas a realização de “cabeças de modelo
vivo em luz de interno e ao ar livre e estudos de
paysagem bem apurados”9. Em 1896, Rodolpho
Amoêdo estipulava de forma análoga, como
exercício de “2º anno”, o “estudo de paisagem
simplesmente e com figuras” 10 , sendo muito
provável que tais exercícios fizessem parte das
aulas propostas por Amoêdo desde que reassumiu
o cargo de professor, logo após a Reforma de 1890.
Um outro aspecto interessante com relação aos
programas de Bernardelli e Amoêdo acima
referidos, diz respeito especificamente ao fato de
que tanto um quanto o outro prescreviam propostas
de trabalho que fundiam a pintura de figura e a de
paisagem. A afirmação feita por Bernardelli de que
“para o estudo da figura humana é necessário
contemporaneamente todos os estudos,
especialmente a paysagem com a figura e a figura
com a paysagem” 11 é um indicativo dessa
orientação, marcada não só por uma valorização
da pintura paisagística, tida na mais alta estima,
como também por um hibridismo explícito dos
gêneros tradicionais12.
Outro professor da Escola, Modesto Brocos y
Gomez, que assume cadeiras como as de Desenho
Figurado e Modelo Vivo a partir de 1893, foi por
sua vez elogiado por Oscar Guanabarino,
justamente pela ligação entre paisagem e
brasilidade que suas telas apresentavam. O pintor,
embora de origem espanhola, estava então, nos
dizeres de Guanabarino, “perfeitamente identificado
com a nossa natureza”13, e procurava “nacionalisar
a arte”, sobretudo através da fixação em suas
paisagens da “côr do nosso ambiente, tão difficil
de ser apanhada pela inconstancia da luz”14.
A atuação desses professores teve reflexos claros
na produção dos alunos que freqüentaram a Escola
Nacional de Belas Artes nos anos de 1890, e que
passaram a atuar com maior presença no meio
artístico carioca após seus retornos da Europa, já
nos primeiros anos do século XX. Alguns desses
pintores deram continuidade as concepções sobre
Pintura de Paisagem formuladas no século anterior,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
sobretudo no que se refere a tentativa de criação
de uma identidade cultural nacional, que por vezes
se impregnava de traços marcadamente
regionalistas.
4. Evidências da grande difusão que a prática a
Pintura de Paisagem conheceu nos anos iniciais
da República podem ser fornecidas se analisarmos
o movimento de obras nas exposições do período,
muito particularmente nas Exposições Gerais de
Belas Artes, que continuavam a ser, como no
período imperial, os principais certames artísticos
brasileiros. Novamente, os textos críticos, como os
do indefectível Gonzaga Duque, nos aproximam de
um entendimento do quadro que então se
configurava. Quando, por exemplo, logo na primeira
página da sua resenha à Exposição Geral de 1904,
Gonzaga Duque afirmava, algo desapontado, que
“nesta exposição como nos anteriores Salões, só
encontro pintores de figuras e paizagistas”15, não
deixava de indicar, de maneira inequívoca, que o
gênero da paisagem era um dos mais freqüentes
no evento.
As resenhas de Gonzaga Duque sobre as
Exposições Gerais evidenciam claramente que os
laços entre paisagem e brasilidade continuavam
atados na primeira década do século XX. São
bastante reveladoras, nesse sentido, as referências
elogiosas que o crítico constantemente tece à
Pintura de Paisagem de João Baptista da Costa,
um artista que se destacara na cena artística
fluminense ainda nos anos 1890, tendo sido
laureado com o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro,
na segunda Exposição Geral republicana, a de
189416. No quadro então agraciado com o prêmio,
chamado Em repouso, Baptista da Costa já
prefigurava o seu interesse pelos aspectos
pitorescos do Brasil, ao representar, em um registro
inspirado na estatuária antiga, mas,
significativamente, contra uma paisagem
ensolarada, nada mais nada menos do que um
caipira, o célebre motivo ‘inaugurado’ não muitos
anos antes pelo pintor ituense J. F. de Almeida
Júnior.
Nos trechos de seus ‘Salões’ que se referem às
obras de Baptista da Costa, Gonzaga Duque repete
sem cessar o topos crítico que equaciona a
qualidade de uma paisagem ao fato dela ser uma
figuração fiel da natureza brasileira. “Esta
conseguida qualidade, já notável, de reter na tela
a feição da nossa pittoresca paisagem (a do Rio,
São Paulo e Minas)”17 estava presente, segundo
Gonzaga Duque, em todas as paisagens expostas
por Baptista da Costa em 1904. Ao aprofundar sua
análise da tela Fim de Jornada, exposta nessa
mesma mostra de 1904, O crítico procurava
488
descrever, em uma longa écfrase, a fisiognomia
da paisagem brasileira, como especificada nos
panoramas fluminenses:
A caracterização da nossa paizagem, a que elle
[Baptista da Costa] nos acostumou e que seus
pinceis dia a dia vão conseguindo fixar da
maneira mais impressionante, esse
inconfundível, por ser hybrido, sentimento de
força e de melancolia que resumbra da
natureza, por elle interpretada e ao de mais o
brio, a luminosidade de suas tintas fundem-se
nesse quadro, e delle fazem uma bella obra de
verdade e de arte. [...]
Sobre este mérito ella reproduz bem
approximadamente o caracter da paizagem
fluminense - a roça - que não é o bravio sertão
nem a matta virgem, mas um meio termo entre
o villarejo e a floresta, intermédio á cultura de
uma civilização meã e á rusticidade fecunda
da natureza livre.18
Em 1905, Baptista da Costa expunha mais “oito
admiráveis trechos desta nossa brilhante natureza
por elle surprehendida com o segredo da sua arte”,
das quais o crítico destacava A Prisioneira e uma
Paizagem de Poços do Caldas, louváveis
especialmente por conseguir capturar a intensidade
da luz brasileira, “num verde que é
caracteristicamente o verde da nossa natureza”19.
Analogamente, em 1906, Gonzaga Duque punha
na boca de seu interlocutor, Polycarpo, a
exclamação “Olha aquilo, olha a nossa luz n’aquelle
quadrinho”, referindo-se à uma paisagem do
Baptista da Costa, novamente celebrado por ter
descoberto “o segredo de reter na téla a cor, a luz,
o contorno pittoresco da nossa natureza”20. Por fim,
na último resenha, referente ao “Salão” de 1907,
não poderia deixar de faltar a referência às “bellas
paizagens” de Baptista da Costa, justamente por
serem elas, literalmente, “pedaços destacados da
nossa formosa terra”21.
Mesmo quando fazia suas considerações a respeito
das paisagens de Roberto Rowley Mendes, um
pintor de índole bastante diversa da de Baptista da
Costa, em cujas obras Gonzaga Duque louvava não
o realismo, mas sim o pendor simbólico e
“espiritualista” de um autêntico “discípulo de
Ruskin”22, o crítico não conseguia se furtar ao elogio
de qualidades que decorriam justamente da
fidelidade da obra ao que havia de irredutível na
paisagem brasileira. Assim comentando um Estudo
de mangueiras de Mendes, Gonzaga Duque
louvava a fixação do “verde” nacional, “o verde
caracteristicamente nosso, que embaraça e cança
os paizagistas não familiarisados com a nossa
 O lugar da paisagem na arte brasileira, do Império à República
vegetação e, tantas vezes, escapa ou compromette
aos nossos próprios artistas”23.
Pelo contrário, quando percebia a ausência da nota
brasileira em uma paisagem, Gonzaga Duque não
poupava a sua ironia mordaz, como ao comentar
um quadro de Belmiro de Almeida exposto em 1907,
uma “paisagem de Theresopolis”, que deixava o
crítico na dúvida “se o meu velho amigo Belmiro
fel-o do alto de uma aeronave Santos Dumont, nas
proximidades da Torre Eifel ...”24.
5. Sem dúvida, se encontra ausente, mesmo nas
críticas elogiosas de Gonzaga Duque às
interpretações supostamente bem-sucedidas dos
panoramas naturais brasileiros, um certo tom
ufanista que fora usual nos textos dos anos 1880:
ao que tudo indica, cerca de quinze anos após o
15 de novembro de 1889, a consolidação de um
modelo oligárquico de República, controlado por
poderosos grupos estaduais e que mantinha
qualquer oposição afastada das decisões
legislativas, bem como o seu correlato estético -
as novas ortodoxias estabelecidas na direção dos
rumos da Escola Nacional de Belas Artes 25 -,
haviam feito murxar os entusiasmos renovadores
que outrora derrubaram o poder Imperial e os seus
porta-vozes artísticos.
Simultaneamente, é certo que os interesses dos
pintores paisagistas progressivamente se
alteravam, deixando de lado a preocupação com a
pura e simples caracterização de aspectos
pitorescos para se concentrar em questões que
poderíamos designar como mais especificamente
pictóricas. Seguindo uma via prenunciada já nas
últimas pinturas de Castagneto, afirmava-se
claramente na Pintura de Paisagem brasileira, a
partir da primeira década do século XX, uma
tendência lírica, que muitas vezes chegava às raias
da abstração e para a qual os elementos naturais,
observados en plein air na paisagem, pouco mais
eram do que um pretexto para que o artista
executasse um exercício pictural pessoal e dos
mais livres: neste, as próprias delineações
essenciais do motivo freqüentemente se
encontravam dissolvidas e eram exaltadas, em
troca, as propriedades materiais e de fatura da
própria técnica pictórica empregada.
6. Nesse contexto, é significativo que o interesse
pela paisagem como um motivo privilegiado na
consolidação da identidade cultural brasileira
renovasse suas forças em um campo que julgar-
se-ia inesperado, o das chamadas artes aplicadas
ou decorativas. No espírito dos mais diversos
artistas envolvidos durante as primeiras décadas
da República com esse segmento artístico de
489
designação equívoca26, é possível perceber um
verdadeiro renascimento da antiga aspiração pela
criação de uma “Escola Brasileira”, entrelaçada
com a fixação das belezas naturais do país.
Seguindo de perto as concepções de teóricos e
artistas oitocentistas, como John Ruskin e Owen
Jones27, se acirrou no Brasil da aurora do século
XX o debate moderno sobre o ornamento. Era
polemizada a apropriação historicista dos motivos
decorativos de estilos e épocas heterogêneas que
fora até então muito comum, em favor de uma
inspiração obtida diretamente da natureza - no
caso, como não poderia deixar de ser, de uma
natureza tipicamente brasileira. Em certa medida,
esse debate reatava com idéias esboçadas no meio
artístico nacional ainda em meados do século XIX28:
a “Escola Brasileira” deveria surgir na esteira da
difusão, em todas as esferas sociais, do ornamento
inspirado na nossa flora e fauna, bem como -
postulou-se posteriormente - em algumas de
nossas manifestações culturais autóctones, como
a cerâmica marajoara.
Novamente, podemos perceber a mídia impressa
como um campo de debates privilegiado dessa
campanha pela nacionalização da arte brasileira.
Durante as primeiras décadas do século XX,
escritores e articulistas como o citado Gonzaga
Duque, Manoel Campello, Plínio Cavalcanti, Flávio
Brandt e Flexa Ribeiro, além dos próprios artistas,
defendiam em artigos de jornais e de revistas a
relação - supostamente necessária - entre a tão
desejada criação de uma “Escola Brasileira” e o
desenvolvimento de um arte decorativa baseada
em motivos nacionais.
Vários artistas se engajaram nesse projeto.
Provavelmente, o esforço mais conhecido foi
aquele empreendido por Eliseu Visconti: desde os
primeiros anos do século XX, após seu retorno da
Europa, onde estagiara na condição de pensionista
da ENBA e estudara com o mestre Art Nouveau
Eugène Grasset, Visconti já se dedicava a
execução de obras calcadas em motivos da
paisagem nacional, estilizando elementos da flora
como a flor do maracujá e do cajueiro, a
samambaia, entre outros29. Esse era o caso de
alguns de seus trabalhos mostrados no Rio de
Janeiro em 1901, em uma exposição cuja fria
recepção foi comentada à época por Gonzaga
Duque30 e rememorada, um tanto amargamente,
pelo próprio Visconti em uma entrevista dada,
quase 30 anos depois, à Angyone Costa31.
Logo, porém, em um vigoroso crescendo que
atingiria seu ápice nos anos 1920, o desejo de criar
uma arte decorativa nacional ecoaria muito além
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
da Capital Federal: do norte ao sul do país podemos
encontrá-lo, mais ou menos matizado por traços
regionalistas. Cremos que dois artistas bastam aqui
para ilustrar a amplitude do fenômeno. O primeiro
é o paraense Theodoro Braga, aluno em Recife do
famoso paisagista Telles Junior, e que depois
cursou com destaque a ENBA, conquistando o
Prêmio de Viagem em 1899. Braga teve na Europa
uma trajetória de estudos semelhante à de Visconti
e, quando de sua volta ao Brasil, em 1905, teria
concluído seu interessantíssimo repertório
ornamental, intitulado A planta brazileira (copiada
do natural) applicada à ornamentação, hoje na
Seção de Obras Raras da Biblioteca Mário de
Andrade, em São Paulo32.
Nas 18 pranchas d’A planta brazileira ... dedicadas
exclusivamente à nossa flora, sucedem-se estudos
de diversas plantas - feitos a partir da observação
do natural e tratados em um registro estilístico que
remete à objetividade das ilustrações botânicas -
com sugestões de composições ornamentais, feitas
a partir da estilização dos motivos originais e
pensadas para diversas técnicas “industriais”. Nas
décadas seguintes, apesar de não ter conseguido
concretizar em grande escala seus projetos,
Theodoro Braga continuaria divulgando suas
concepções, tanto através da sua atuação como
professor, quanto em palestras avulsas e
publicações.
Quase no extremo oposto do país, o paranaense
João Turim desenvolveria, a partir de inícios dos
anos 1920, logo após o retorno de uma estadia na
Europa, esforços afinizados com os de Theodoro
Braga, no sentido de criar um estilo decorativo
baseado em elementos da paisagem natural
paranaense, como o café, a erva mate, as frutas
silvestres, e, especialmente, o pinheiro local 33.
Juntamente com artistas como Lange de Morretes
e João Ghelfi, Turim desenvolveria projetos naquilo
que denominou “estilo paranista” - próximo das
manifestações Art Déco - para modalidades
artísticas tão díspares como indumentária, baixo-
relevo, ilustração gráfica, decoração de interiores,
mobiliário urbano e arquitetura. Alguns dos prédios
concebidos por Turim foram efetivamente
construídos, como, por exemplo, a residência do
Dr. Bernardo Leinig, hoje demolida, na qual era
possível apreciar as colunas inspiradas no pinheiro,
verdadeiros ícones do “estilo paranista”, com seu
capitéis decorados com grimpas, pinhas e pinhões.
A transcrição dos aspectos da natureza brasileira
encontrada nas obras decorativas de artistas como
Visconti, Braga, Turim, e outros mais, certamente
possuía contornos diversos daquela encontrada
nas Pinturas de Paisagem como as de Parreiras,
490
Castagneto ou Baptista da Costa, com as quais
iniciamos o presente texto. Ao interesse pela
sugestão de envolventes efeitos de atmosfera e
pela transcrição fidedigna da natureza brasileira,
se substituía uma fazer artístico eminentemente
analítico e intelectual, com ênfase na fragmentação
e na estilização depurada de seus motivos. Todavia,
por trás de todas essas manifestações, cremos ser
possível reconhecer um único e mesmo impulso:
o de elaborar, através da representação das
belezas naturais do país, uma arte genuinamente
brasileira, na qual a essência da pátria pudesse
ser vislumbrada.
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Fontes Primárias - Documentos
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UFRJ. Notação 4750: Programa da aula de Pintura,
do professor Rodolpho Amoêdo.
Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA/
UFRJ. Notação 4996: Programa para aula de
Pintura, do professor Henrique Bernardelli.
Decreto n. 983 - de 08 de novembro de 1890,
deferido pelo chefe do governo provisório, o
General Deodoro da Fonseca e assinado por
Benjamin Constant, Ministro dos Negócios da
Instrução Pública, Correios e Telégrafos.
Estatutos da Imperial Academia e Escola das Belas
Artes, estabelecida no Rio de Janeiro por Decreto
de 23 de Novembro de 1820.
Notas
1
“Este genero de pintura [Paisagem] he um dos mais
agradaveis da Arte e o vastissimo terreno do Brasil offerece
vantagens aos Artistas que viajarem pelas Províncias,
fizerem uma collecção de Vistas locaes terrestres como
maritimas”. Estatutos da Imperial Academia e Escola das
Belas Artes, estabelecida no Rio de Janeiro por Decreto
de 23 de Novembro de 1820. Uma transcrição desse
documento, feita pelo Prof. Alberto Cipiniuk, se encontra
disponível em: http://www.dezenovevinte. net/documentos/
estatutos_1820.htm. Acesso 01 ago. 2008.
2
Conferir SCHWARCZ, Lilian. As Barbas do Imperador -
Um monarca nos trópicos. Rio de Janeiro: Companhia
da Letras, 1999.
3
CHIARELLI, Tadeu. “Gonzaga-Duque: a moldura e o
quadro da arte brasileira”. DUQUE ESTRADA, Luiz
491
Gonzaga. A Arte Brasileira. São Paulo: Mercado de Letras,
1995, pp.18-19.
4
A idéia do pintor moderno como “sinônimo” de pintor de
paisagem é recorrente na critica de arte francesa já no início
da década de 1870. Em um comentário às pinturas de
gênero expostas no Salon parisiense de 1870, Théodore
Duret, faz a seguinte consideração: “Se, na escola
moderna, os pintores naturalistas representam sobretudo
a criação individual, os pintores de gênero personificam o
pastiche e a imitação. Nossos paisagistas percorrem o
campo, e lá, face a face com a natureza, procuram a
interpretar livremente. Entre os pintores de gênero, ao
contrario, a invenção e a originalidade são raras [...] e
quando um descobre um filão original, logo lhe seguem os
copistas e os imitadores”. Tal concepção reverbera pela
década de 1880 afora, como atesta um texto de Charles
Ephrussi, dedicado a Exposição dos Artistas
Independentes, publicado em 1880 na Gazette des Beaux-
Arts, e no qual o autor postulava l’idéal de la nouvelle école:
“Compor seu quadro não no ateliê, mas na natureza; em
presença do assunto tratado se desembaraçar de toda
convenção; se colocar face a face com a natureza e a
interpretar sinceramente, sem se preocupar com a maneira
oficial de ver; traduzir escrupulosamente a impressão, a
sensação, cruamente, por mais estranha que ela possa
parecer”.
5
Gazeta de noticias, sábado, 27 de setembro de 1884.
Autor: L. S.
6
Gazeta de Notícias, fevereiro de 1888. Autor: Gonzaga
Duque.
7
Conferir CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Os embates
no meio artístico carioca em 1890 - antecedentes da
Reforma da Academia das Belas Artes”, 19&20, Volume II,
n. 2, abril de 2007. Disponível em: http://
www.dezenovevinte.net/criticas/embate_1890.htm Acesso
01 ago. 2008.
8
Decreto n. 983 - de 08 de novembro de 1890, deferido
pelo chefe do governo provisório, o General Deodoro da
Fonseca e assinado por Benjamin Constant, Ministro dos
Negócios da Instrução Pública, Correios e Telégrafos.
Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/documentos/
docs_primeira_republica.htm. Acesso 01 ago. 2008.
9
Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ.
Notação 4996: Programa para aula de Pintura, do professor
Henrique Bernardelli. Disponível em: http://www.
dezenovevinte.net/documentos/programas_enba. html.
Acesso 01 ago. 2008.
10
Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ.
Notação 4750: Programa da aula de Pintura, do professor
Rodolpho Amoêdo. Disponível em: http://www.
dezenovevinte.net/documentos/programas_enba. html.
Acesso 01 ago. 2008.
11
Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ.
Notação 4996: Programa para aula de Pintura, do professor
Henrique Bernardelli. Disponível em: http://
www.dezenovevinte.net/documentos/
programas_enba.html. Acesso 01 ago. 2008.
12
Luciano Migliaccio mencionou como essa corrosão dos
gêneros era já perceptível em obras pintados nos anos
1880, como as de Amôedo; cf. MIGLIACCIO, Luciano.
“Rodolfo Amoedo. O mestre, deveríamos acrescentar”.
MARQUES, Luiz (org.). 30 Mestres da Pintura no Brasil.
São Paulo: MASP / Rio de Janeiro: MNBA, 2001 (Catálogo
de exposição). Disponível em: http://
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
www.dezenovevinte.net/artistas/ra_migliaccio.htm. Acesso
01 ago. 2008.
13
Modesto Brocos passou boa parte dos anos 1870 no
Brasil, freqüentando, inclusive, a Academia Imperial, antes
de se estabelecer definitivamente no Rio de Janeiro, no
início dos anos 1890, convidado para lecionar na reformada
ENBA pelos irmãos Bernardelli, dos quais se tornara
amigo, quando da sua temporada de estudos na Itália.
Portanto, diferente da de outros artistas estrangeiros como
Grimm, a experiência brasileira de Brocos não foi
temporária; ele aqui se radicou até a sua morte, em 1936.
14
“ARTES E ARTISTAS / Escola Nacional de Bellas-Artes
/ EXPOSIÇÃO GERAL”, O Paiz, Edição n. 3653, 1 de
outubro de 1894, p.2. Autor: Oscar Gaunabarino.
15
“Salão de 1904”, Kósmos, Ano 1, nº , setembro de 1904,
p.18. Autor: Gonzaga Duque. Disponível em: http://
w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i g o s _ i m p r e n s a /
saloes_gd_arquivos/saloes_gd_1904.htm. Acesso 01 ago.
2008.
16
A primeira Exposição Geral republicana ocorrera em
1890.
17
“O Salão de 1904”, Kósmos, Ano 1, nº , setembro de
1904, p.21. Autor: Gonzaga Duque.
18
Id., p.21.
19
“Salão de 1905”, Kósmos, Ano 2, nº 9, setembro de 1905,
pp.40-41. Autor: Gonzaga Duque. Disponível em: http://
w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i g o s _ i m p r e n s a /
saloes_gd_arquivos/saloes_gd_1905.htm. Acesso 01 ago.
2008.
20
“Salão de 1906”, Kósmos, Ano 3, nº 10, outubro de 1906,
p.53. Autor: Gonzaga Duque. Disponível em: http://
w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i g o s _ i m p r e n s a /
saloes_gd_arquivos/saloes_gd_1906.htm. Acesso 01 ago.
2008.
21
DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. “O Salão de 1907”.
Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de Janeiro:
Typ. Benedicto deSouza, 1929, p.154. Disponível em: http:/
/ w w w. d e z e n o v e v i n t e . n e t / a r t i g o s _ i m p r e n s a /
saloes_gd_arquivos/saloes_gd_1907.htm. Acesso 01 ago.
2008.
22
“O Salão de 1905”, Kósmos, Ano 2, nº 9, setembro de
1905. Autor: Gonzaga Duque.
23
Id., p.151.
24
Id., p.153.
25
Ao menos é o que deixa entrever outro dos textos de
Gonzaga Duque, o famoso “o Aranheiro da Escola”, escrito
em 1906; cf. DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga.
Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de Janeiro:
Typ. Benedicto de Souza, 1929, pp.215-225.
26
As variadas designações que as artes aplicadas
conheceram, especialmente a partir do século XIX, são um
indicativo eloqüente do seu status ambíguo no quadro geral
das artes ocidentais: na França oitocentista, por exemplo,
a designação artes industriais foi a mais comum até 1863,
quando passou a ser empregada outra, mais lisonjeira,
belas artes aplicadas à indústria; por volta de meados dos
anos 1870, um novo adjetivo - decorativa - passaria a ser
freqüentemente associado às artes aplicadas. (cf.
BRUNHAMMER, Y. Le beau dans l’utile: un musée pour
492
les arts décoratifs. Paris: Gallimard, 1992, pp.18 e 32). No
Brasil, esses diversos termos - utilitária,
industrial,decorativa, ou ainda, menor - eram empregados
simultaneamente e, por vezes de maneira indiscriminada,
para se referir ao mesmo segmento de atividades artísticas.
27
John Ruskin, crítico da distinção hierárquica entre artista-
intelectual vs artista-artesão, foi um defensor emblemático
dessa visão que unia ornamento e natureza, equacionando
a concordância com essa última à beleza: na medida em
que os objetos se distanciavam da alusão à natureza,
discordando dela, eles estariam fadados a serem feios (cf.
HESKETT, John. Industrial design. London: Thames and
Hudson,1980, p.85); já Owen Jones, arquiteto e desenhista,
na sua The Grammar of ornament, apresentava a história
do ornamento com objetivo declarado de educar o artista
para que este pudesse plasmar suas próprias soluções
ornamentais, a partir do natural.
28
Cf., por exemplo, algumas das premonitórias teses
lançadas por Manoel de Araújo Porto-alegre ainda em 1855:
“28. - Nas formas especiais das nossas plantas, flores e
frutas não terá a arte cerâmica, principalmente a Mitecnia
um manancial fecundo para novas inspirações? / 29. - A
ornamentação e decoração dos edifícios, principalmente a
executada pela pintura, deverá substituir os protescos e
arabescos pelos objetos da nossa natureza americana; e
qual tem sido a causa por que este caminho novo, apenas
encetado por Sr. Debret e Francisco Pedro do Amaral, nos
seus últimos dias, ainda não tomou o sen necessário e útil
desenvolvimento?” GALVÃO, Alfredo. Manuel de Araújo
Pôrto-Alegre – Sua influência na Academia Imperial das
Belas Artes e no meio artístico do Rio de Janeiro, Revista
do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de
Janeiro, n.14, 1959, pp.57-61; disponível em: http://
www.dezenovevinte.net/txt_artistas/mapa_teses.htm.
Acesso 01 ago. 2008
29
Conferir nesse sentido o recente Catálogo Exposição
“Eliseu Visconti – Arte e Design”. De 27 de agosto a 30
de setembro de 2007. CAIXA Cultural Rio de Janeiro RJ.
30
DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. “Elyseu Visconti”.
Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de
Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929, pp.19-26.
31
COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas (O que
dizem nossos pintores, escultores, arquitetos e gravadores,
sobre as artes plásticas no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta
de Mello & Cia, 1927, p.82. Texto disponível no site
DezenoveVinte : http://www.dezenovevinte.net/
artigos_imprensa/artigos_ac.htm. Acesso 01 ago. 2008
32
GODOY, Patrícia B. O nacionalismo na arte decorativa
brasileira - de Eliseu Visconti a Theodoro Braga. In: DAZZI,
Camila.; MIYOSHI, Alex. (org). Revisão historiográfica:
o estado da questão. Atas do I Encontro de História da
Arte do IFCH – UNICAMP. Campinas, SP: UNICAMP/
IFCH, v.3, 2005, p.80; cf. também, da mesma autora, “Arte
Decorativa Brasileira: Theodoro Braga e A planta brazileira
(copiada do natural) applicada à ornamentação”, Revista
de história da arte e arqueologia, Campinas, vol. 5, 2005.
33
Conferir TURIM, Elisabete. A Arte de João Turim. Campo
Largo, PR: INGRA, 1998.

paisagem, monumento e crítica ambiental na
obra de félix-émile taunay
claudia valladão de mattos1
493
A pintura de paisagem tornou-se, desde o século
XVIII, um espaço privilegiado para projeções de
identidades nacionais, em grande parte graças às
idéias de uma ligação essencial entre clima,
paisagem e povo, propagada, entre outros, pelos
escritos de Winckelmann. Nesta chave
interpretativa, as características peculiares da
paisagem de um país eram tratadas como
constituindo a base do caráter moral de seu povo.
Representar a paisagem significava, portanto,
exaltar a singularidade da nação.
A pintura de paisagem produzida no Brasil, ao
contrário daquela realizada na América do Norte e
em alguns outros países latino-americanos, nem
sempre foi marcada por tal repertório romântico.
Como observa Luciano Migliaccio (MIGLIACCIO,
2000), nos tempos da colônia, as representações
da paisagem brasileira associavam-se
freqüentemente a fins militares, ou econômicos e,
mesmo após a independência, elas foram
fortemente marcadas pelo universo da ilustração
científica, característico da maior parte da pintura
de viajantes europeus que transitavam pelo país.
Apesar disso, entre as décadas de 1840 e 1850
podemos identificar alguns artistas que usaram a
paisagem como veículo para a constituição de um
discurso sobre o Brasil. Dentre eles, Félix-Émile
Taunay (1795-1881) ocupa uma posição de
destaque, entre outras razões, por ter sido por um
longo tempo diretor da Academia Imperial de Belas
Artes, uma instituição que, ao lado de outras como
o SAIN (Sociedade Auxiliadora da Industria
Nacional, criada em 1827) e o IHGB (Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro, criado em 1838),
tinha como programa fundamental contribuir para
a introdução da jovem nação brasileira no hall dos
países civilizados.2 Na década de 1840, Félix-Émile
Taunay realiza dois quadros intitulados
respectivamente “Vista da Mãe D’Água” (EGBA
1840) e “Vista de um mato virgem que está se
reduzindo a carvão” (EGBA 1843), que se
concentram na temática da natureza brasileira. De
acordo com Migliaccio (MIGLIACCIO, 2000: 76),
as duas obras demonstram a intenção do artista
em fazer do embate entre natureza selvagem e
civilização o verdadeiro tema de uma pintura de
caráter nacional. 3 Sem descordar em princípio
dessa interpretação, o presente artigo pretende
apontar para um vínculo entre os projetos de Taunay
para uma pintura de paisagem nacional e um
importante debate sobre o destino das florestas
brasileiras que tinha sido reavivado nas décadas
após a independência, especialmente nos círculos
intelectuais do Instituto Histórico Geográfico
Brasileiro, ao qual pertencia Félix Taunay. Um dos
pontos centrais desse trabalho será propor uma
interpretação mais detalhada e talvez mais “política”
das obras “Vista de um mato virgem que se está
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
reduzindo a carvão” e “Vista da Mãe D’Água”,
entendendo-as como uma tomada de posição do
artista com relação a debates específicos que
marcaram o período entre o final do primeiro
reinado e o início do Segundo Império.
Demonstraremos que o compromisso de Taunay
com esses debates levou-o a desenvolver um
conceito bastante original de monumento,
desenhado para responder a questões específicas
da realidade brasileira.
Em seu livro Um sopro de Destruição, José Augusto
Pádua (PÁDUA, 2004) aponta para a existência de
um debate ambiental no Brasil que remonta à
influência de Domenico Vandelli sobre diversos
membros da elite colonial que estudaram na
universidade de Coimbra ao longo do século XVIII.
Alvo principal da crítica de Vandelli e seus
discípulos eram as formas rudimentares adotadas
na agricultura brasileira, especialmente a prática
das queimadas, que, de acordo com eles, levaria
inevitavelmente ao rápido esgotamento dos
abundantes recursos naturais da colônia lusitana.
A crítica à destruição da natureza, não aparecia,
portanto, num viés romântico, como conseqüência
de um respeito, ou veneração à natureza, mas por
razões utilitárias e políticas. Diria Vandelli, por
exemplo:
Entre as plantas das conquistas existem muitas
espécies desconhecidas dos botânicos,
principalmente árvores de muita utilidade, ou
para a construção de navios, casas e trastes,
ou para a tinturaria. Porém, no Brasil muitas
delas com o tempo se farão raras e dificultoso
o seu transporte. Pelo costume introduzido de
queimar grandes bosques nas bordas dos rios
para cultivar a maior parte do milho ou
mandioca, e acabando-se a fertilidade deste
terreno em poucos anos passam a fazer novas
queimas, deixando inculto o que antes foi
cultivado. E assim se destroem árvores úteis e
de fácil condução. (VANDELLI, apud PÁDUA,
2004: 43)
Ao longo de todo o século XIX, a crítica ambiental
no Brasil seguiu esse mesmo curso pragmático.
Apesar da autoridade de intelectuais românticos
com Humboldt, ou Chamberlain, por vezes citados
pelos autores brasileiros envolvidos com a questão,
a preocupação com a natureza permaneceu
marcada pela necessidade de implementar um uso
racional dos recursos do país de forma a permitir
um progresso seguro no presente e no futuro.
Como demonstra Pádua, ainda que, desde os
tempos da colônia, houvessem vozes dispostas a
protestar contra a destruição dos recursos naturais
494
do Brasil, as questões referentes à preservação e
correta utilização desses recursos voltaram à pauta
durante os anos imediatamente anteriores e
posteriores à Independência. Naturalmente, o novo
país precisava considerar o uso de seus recursos
naturais e alguns intelectuais empenharam-se no
sentido de promover mudanças políticas que
pusessem fim às práticas de desperdício.
Certamente o principal militante desta causa foi
José Bonifácio de Andrada e Silva, um ex-aluno de
Domenico Vandelli que, ao retornar ao Brasil em
1819, após 36 anos na Europa, procurou utilizar
sua posição de grande influência para levar adiante
algumas reformas que pudessem colocar o país
nos trilhos do progresso.
José Bonifácio compartilhava a visão utilitarista de
seu professor italiano, porém suas vastas leituras
de outros autores europeus e em especial de
Alexander von Humboldt, ampliara muito a sua
compreensão dos problemas ambientais a serem
enfrentados pela jovem nação. Em seu livro sobre
as Américas, com o qual Bonifácio estava bastante
familiarizado, Humboldt havia feito observações
importantes a respeito da relação entre a destruição
das matas nativas e a diminuição das águas vivas
de uma região, fornecendo uma visão dinâmica dos
efeitos devastadores dessa prática:
Ao cortar as árvores que cobrem o topo e as
encostas das montanhas, os homens de todos
os climas produzem de uma só vez duas
calamidades: a falta de combustível e a
escassez de água. Quando as florestas são
destruídas, como o são em toda parte da
América pelos plantadores europeus, com uma
imprevidente precipitação, as fontes de água
secam e se tornam menos abundantes; os
leitos dos rios, ficando secos uma parte do ano,
se convertem em torrentes sempre que uma
forte chuva cai nas suas cabeceiras. [...] Desta
forma o desflorestamento, a falta de fontes e a
existência de torrentes são três fenômenos
estreitamente conectados. (BONIFÁCIO, apud
PÁDUA, 2004: 49)
Essa mesma visão sistêmica que vemos em
Humboldt aparece muito cedo na obras de José
Bonifácio. Em 1815, quatro anos antes de retornar
ao Brasil, ele escreveria em defesa das matas
européias: “Se os canais de rega e navegação
aviventam o comércio e a lavoura, não pode havê-
los sem rios, não pode haver rios sem fontes, não
há fontes sem chuva e orvalho, não há chuva e
orvalhos sem umidade, e não há umidade sem
matas.” (BONIFÁCIO, apud PÁDUA, 2004: 139).
 Paisagem, monumento e crítica ambiental na obra de Félix-Émile Taunay
O retorno de Bonifácio ao Brasil e seu envolvimento
político com os rumos do país tornou o seu
pensamento ainda mais complexo. Ao lado da
dinâmica da natureza, José Bonifácio passou a
considerar as estruturas sociais que contribuíam
para o estado das coisas no Brasil, dando o que
talvez tenha sido a sua mais importante
contribuição para a crítica ambiental do período,
através da associação entre destruição das
florestas e o sistema escravocrata. Essa relação
apareceria de forma explícita em alguns de seus
textos dos anos de 1820, como o sobre a
“Necessidade de uma academia de agricultura no
Brasil”, publicado em 1821, ou “Representação à
Assembléia Constituinte e Legislativa do Império
do Brasil sobre a Escravidão”, de 1823. Em uma
importante passagem deste último texto, lemos, por
exemplo:
Se os senhores de terras não tivessem uma
multidão demasiada de escravos, eles mesmos
aproveitariam terras já abertas e livres de
matos, que hoje jazem abandonadas como
maninhas. Nossas matas preciosas em
madeiras de construção civil e náutica não
seriam destruídas pelo machado assassino do
negro e pelas chamas devastadoras da
ignorância. (...) e desse modo se conservarão,
como herança sagrada para a nossa
posteridade, as antigas matas virgens que pela
sua vastidão e frondosidade caracterizam o
nosso belo país. (BONIFÁCIO, apud PÁDUA,
2004: 150).
A campanha de José Bonifácio pela abolição da
escravatura e pela reforma agrária foi, de acordo
com Pádua, um dos principais motivos para sua
perseguição e exílio, ocorridos em 1823, pouco
depois de sua ascensão ao cargo de ministro do
Império. Sua volta ao poder em 1831, como tutor
dos filhos de D. Pedro I e em seguida como
deputado, em 1835, marcaram o retorno de
Bonifácio à defesa pública da causa ambiental,
porém sem a energia e a eficácia de antes. Nas
décadas após a sua morte, no entanto, ao mesmo
tempo em que ocorria a regeneração de sua
imagem e sua ascensão à posição de herói da
independência, suas idéias preservacionistas foram
ganhando popularidade, até chegarem a seu auge
exatamente nos anos 40 e 50.
As décadas posteriores à independência do Brasil
marcam também o momento de fundação de
algumas instituições que se tornaram “instâncias
coletivas de atuação cultural e social”, contribuindo
grandemente para o aquecimento do debate crítico
sobre o desperdício de recursos naturais com os
sistemas de queimadas adotados no Brasil. Dentre
495
essas instituições, a Sociedade Auxiliadora da
Indústria Nacional (SAIN), fundada em 1827, e o
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB),
que iniciou atividades em 1838, tiveram papel de
destaque. É importante mencionar os estritos laços
existentes entre essas duas instituições, pois o
IHGB nasce de um desdobramento da SAIN, e
lembrar novamente que Félix Émile Taunay era
membro fundador do Instituto, assim como outros
artistas, como Araújo Porto-Alegre. No contexto
dessas duas instituições, houve uma importante
inovação quanto ao pensamento sobre a questão
das florestas nacionais: os novos autores que ali
atuavam deixaram de preocupar-se apenas com a
questão agrícola, para abordar com maior
freqüência e coerência temas diretamente
relacionados à cidade do Rio de Janeiro. Januário
da Cunha Barbosa, primeiro diretor da SAIN,
publica, por exemplo, em 1833 um texto intitulado:
“Discurso sobre o abuso das derrubadas de árvores
em lugares superiores de vales, e sobre o das
queimadas”, onde o problema da destruição das
matas não era mais visto como um fato prejudicial
apenas para a realidade rural, mas estava muito
mais próximo, prejudicando a vida da cidade. Para
comprovar tal fato, de acordo com o autor, bastava
escutar:
as observações de pessoas inteligentes
encarregadas do encanamento das nossas
águas para as fontes públicas, que a sua
notável diminuição procede em grande parte
de se haverem destruído as matas nos terrenos
de sua nascença e passagem. O que vemos
... confirma o princípio de que o abuso da
derrubada de árvores, em certas
circunstâncias, concorre a esterilizar terrenos
que têm sido férteis e que ainda poderão
produzir como dantes, se lhes forem
conservadas as águas ao abrigo das árvores
que o homem tão insensatamente destrói.
(CUNHA BARBOSA, apud PÁDUA, 2004: 175)
É nesse contexto que surge o personagem que
talvez esteja mais próximo de Félix-Émile Taunay,
fazendo a ponte (se é que não existiram outras)
entre seu pensamento sobre paisagem e o grupo
de intelectuais empenhados em preservar as matas
do Brasil. Em 1837, Carlos Taunay, um dos irmãos
de Félix-Émile Taunay, escreveu um pequeno livro
intitulado Manual do Agricultor Brasileiro, no qual
ele dedicava longas passagens às conseqüências
da destruição das matas nativas, em especial nas
regiões em torno do Rio de Janeiro. Este livro nos
parece uma fonte de extremo valor para
analisarmos aspectos importantes dos dois
quadros de Félix-Émile Taunay: “Vista da Mãe
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
D’Água” e “Vista de um mato virgem que está se
reduzindo a carvão.”
Em seu Manual, Carlos Taunay assume um tom
de denúncia urgente contra a destruição das matas
próximas ao Rio de Janeiro. Ele recomendava aos
agricultores “não abusar deste manancial de
riqueza quase inesgotável que a natureza nos
outorgou, não só pela razão da economia a favor
dos nossos vindouros, como mesmo para a boa
conservação da terra e temperamento da nossa
atmosfera”, criticando “o sistema permanente de
devastação que assola e desguarnece as fraldas
da serra do Corcovado e das serras da Tijuca.”
(TAUNAY, apud PÁDUA, 2004: 239) Ainda em sua
opinião, a devastação das florestas estava
destruindo o clima na capital:
a grande extensão que a cultura tomou nas
vizinhanças da cidade, e o indiscreto corte de
matas que causou, originaram sem dúvida esta
alteração. O calor está notavelmente mais
intenso. As trovoadas, outrora diárias, são
raríssimas, e finalmente, de tantas fontes
próximas à cidade, umas já secaram de todo e
outras correm mais escassas. (TAUNAY, apud
PÁDUA, 2004: 239)
Em seu texto, Carlos Taunay enfatizava o
importante papel das matas no processo de
fertilização dos solos, bloqueio de ventos,
conservação das fontes de água e purificação da
atmosfera, papel que era ainda mais crucial nos
morros, pois o “descortinamento de grande porção
deles pode ocasionar uma sensível alteração do
clima e notável diminuição das águas.” (TAUNAY,
apud PÁDUA, 2004: 238).
A leitura dessas passagens do Manual do Agricultor
Brasileiro não deixa dúvidas quanto à afinidade de
Félix-Émile Taunay com as idéias defendidas por
seu irmão. O quadro “Vista de um mato virgem que
se está reduzindo a carvão” põe diante dos olhos
de seu público o próprio drama da destruição das
florestas, causadora de todos os males descritos
no livro. O quadro divide-se em duas partes. À
direita encontramos uma floresta majestosa e
centenária, de configuração complexa e repleta de
espécies úteis (podemos ver, por exemplo, um
grande jatobá no canto superior direito do quadro).
Vindo de dentro da mata densa, e desembocando
em um poço natural em primeiro plano, corre um
rio de águas límpidas.
À esquerda, essa bela parcela de mata atlântica é
contraposta a uma paisagem desoladora, onde
homens negros trabalham sem cessar derrubando
a mata a machado e empilhando os enormes
496
troncos para queimá-los. A relação entre escravidão
e derrubada das matas tornou-se, como vimos, um
tema recorrente da crítica ambiental, desde José
Bonifácio. Carlos Taunay também enfatiza essa
ligação, ainda que não defendesse como Bonifácio,
a abolição imediata dos negros.4 Félix-Émile, por
sua vez, incorpora em seu quadro, essa mesma
crítica ao efeito nocivo do trabalho cativo. A
brutalidade dos movimentos dos machados e a
indiferença dos negros com relação ao destino da
floresta torna-se ainda mais evidente pela
presença, no quadro, de um único homem branco,
de braços estendidos que, como bem observou
Elaine Dias (DIAS, 2005: 405), medindo-se com a
imponente obra da natureza, evoca concepções
românticas do sublime.
O horizonte livre de árvores, na parcela esquerda
da obra, deixa entrever uma região montanhosa
que faz lembrar as serras ao redor da cidade do
Rio de Janeiro. Estamos certamente em um lugar
elevado, acima do vale que se delineia no plano
médio da obra, local que, de acordo com o texto
de Carlos Taunay, deveria permanecer intocado. A
região central do quadro configura-se como o
espaço de fronteira entre a floresta e os campos
devastados pelos machados dos negros e pelo
fogo. É nesse espaço que se acumula alguns dos
elementos centrais à narrativa proposta pelo artista.
Salta aos olhos, em primeiro lugar, a grande
figueira, cuja frondosa copa ocupa quase toda a
parte superior direita do quadro. Ela é o
“personagem principal” do drama. Ao seu lado,
como a ampará-la, vemos um pau-mulato, uma
árvore cuja madeira era muito usada na fabricação
de móveis. A posição estratégica que as duas
árvores ocupam no quadro lhes dá um aspecto de
resistência heróica. Um pouco mais à esquerda, já
ocupando a região da queimada, encontramos um
riacho que corre com dificuldade entre pedras e
entulhos, exposto ao sol e ao vento, em direta
contraposição ao leito invisível, porque protegido
pela densa mata, do rio à direita. Entre a enorme
figueira e o rio agonizante à esquerda, vemos uma
estrada lamacenta por onde caminha um negro ao
lado de um jumento arqueado sob o peso de sua
carga. A dramática narrativa descortina-se diante
dos nossos olhos: Escravos negros derrubam as
matas nativas nas cercanias do Rio de Janeiro,
provavelmente visando o estabelecimento de uma
lucrativa lavoura de café e nem mesmo a mata é
abatida e já podemos intuir suas conseqüências
nefastas: a esterilidade do terreno, representado
pelo aspecto espinhoso que ele adquire com a
presença dos restos de tronco abatidos, a
diminuição das águas expostas a céu aberto e a
 Paisagem, monumento e crítica ambiental na obra de Félix-Émile Taunay
lama que corre pela estrada, como se ela mesma
fosse um rio ameaçador.
Confrontado com a tradição de crítica às práticas
agrícolas brasileiras, o quadro de Taunay e seu
projeto para a construção de uma paisagem
brasileira a partir de elementos locais, parecem
adquirir um sentido menos abstrato e mais político
já que tocava em questões que atingiam
diretamente a vida da população do Rio de Janeiro.
A inscrição que acompanhou o quadro na sua
primeira apresentação na Exposição Geral de 1843
parece confirmar essa hipótese: “A desaparição dos
mais belos exemplares do reino vegetal nos
arredores da cidade ameaça a esta, segundo
cálculos irrefutáveis, com diminuição das águas
vivas e elevação do grau médio de calor, dois males
reciprocamente ativos.”
Desde o século XIX a crítica de arte sempre tendeu
a considerar este quadro em uma relação de
proximidade com a obra de Taunay: “Vista da Mãe
D’Água”. De fato, suas temáticas são semelhantes,
assim como as datas em que provavelmente foram
criados. O quadro “Vista da Mãe D’Água”
representa o mais antigo reservatório de água da
cidade do Rio de Janeiro, situado no alto do morro
de Santa Teresa. O que domina, no entanto a
paisagem não é a construção, mas a mata virgem
que rodeia o reservatório e sua tubulação. À
semelhança do outro quadro de Taunay, também
essa obra fez-se acompanhar de uma “notícia” no
momento de sua primeira aparição na exposição
Geral da Academia em 1840, com o seguinte
conteúdo:
Lê-se a seguinte inscrição sobre a caixa, na
qual principia o encanamento das águas:
‘Reinando El-Rei Dom João V, nosso Senhor,
e sendo Governador o Capitão General desta
Capitania e das Minas Gerais, Gomes Freire
de Andrade, do Seu Conselho, Sargento-mór
de batalha dos seus Exércitos. Ano de 1744.
Outra inscrição lapidar sobre um dos arcos de
Santa Teresa diz assim: El-Rei Dom João V,
nosso Senhor, mandou fazer esta obra pelo
Ilustríssimo e Excelentíssimo Senhor Gomes
Freire de Andrade, do Seu Conselho, Sargento-
mór de batalha dos seus exércitos, Governador
e Capitão Geral das Capitanias do Rio de
Janeiro e Minas Gerais. Ano de 1750’. A
grandeza das obras e magnificência sem par
dos sítios que elas atravessam, correspondem
aos paternais desvelos dos reis da Casa de
Bragança, atestados pelas muitas Cartas
Régias e Provisões que existem a respeito
daquelas águas, desde 1672 até o mencionado
ano de 1759.
497
A presença dessa inscrição, que reapareceu
também na exposição de 1841 levou a crítica,
desde o século XIX a ver no quadro uma celebração
do importante monumento arquitetônico doado pela
casa de Bragança ao povo do Brasil. A aparência
do quadro, no entanto, não corresponde à inscrição.
Vários elementos apontam em outra direção: a
construção, que é supostamente o tema principal,
encontra-se deslocada do centro da obra e
desvalorizada, parecendo mais um casebre simples
do que um “monumento duradouro”. As figuras dos
escravos descansando ao redor do reservatório
também não parecem corresponder a idéias
celebrativas.5 E, principalmente, por que Taunay
não representou os Arcos da Lapa, citado na
“notícia”, este sim, uma obra passível de ser
considerada “monumental?
Devemos nos perguntar, portanto, como seria
possível conciliar a visualidade do quadro e a nota
explicativa que o acompanha desde sua primeira
aparição pública. Talvez uma forma eficiente de
abordar a questão seria indagarmos a respeito dos
interlocutores de Félix Èmile Taunay. Para quem
ele teria pintado esse estranho quadro? Se
pensarmos nas data da obra, a resposta só pode
ser uma: Para o imperador D. Pedro II que em 1840
adquirira sua maioridade e assumira o comando
da jovem Nação. A 12 de Dezembro de 1840, o
próprio Taunay acompanhou D. Pedro II em sua
visita oficial à primeira exposição Geral da
Academia, fazendo o seguinte comentário diante
da “Vista da Mãe D’Água:
Se, como fora o nosso intento, aparecesse mais
extenso a notícia do encanamento da Carioca,
não ligaria ela à lembrança atual de um passado
de benefícios ao justo amparo que
testemunham os fluminenses para a
descendência dos príncipes de Bragança?6
O próprio Taunay explicitava, com essas palavras
portanto a ligação entre o tema da obra e a
ascensão de D. Pedro II ao trono.
Sabemos que Félix-Émile Taunay tornara-se
professor de desenho e de francês de D.Pedro II e
suas irmãs em 1835 e que em meados de 1839 foi
nomeado sub-preceptor do futuro imperador, ao
lado do bispo de Chrysopolis. De acordo com o
testemunho de seu filho, Alfredo Taunay (o
Visconde de Taunay), que publicou em 1916 alguns
fragmentos de memórias do seu pai na revista do
IHGB, no cumprimento dessa tarefa, a natureza
brasileira desempenhou um papel central: “Ao
imperador menino, então, foram os desvelos de
meu pai inexcedíveis e, ajudado pelos esplendores
da natureza brasileira, em cuja adoração viveu
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
sempre, por aí é que buscou e conseguiu impingir
na alma do jovem soberano o culto do Belo (...).”
(TAUNAY, 1916: 96) De fato, tais memórias de Félix
Èmile revelam um programa pedagógico de
inspiração roussoniana. Em vários trechos
percebemos a convicção de Taunay de que o
desenvolvimento de uma sensibilidade com relação
à natureza levaria à possibilidade de apreciação
das artes e ao refinamento cultural em geral. A
narração de um pequeno episódio ocorrido durante
um passeio ao jardim botânico com seus pupilos,
em que D. Francisca, irmã de D. Pedro II, rira de
suas exclamações constantes de admiração diante
da natureza, serve bem para ilustrar sua posição:
Então lhes expliquei que a admiração pelos
grandes espetáculos da natureza e a
manifestação das impressões que eles nos
incutem, são só próprias do homem civilizado.
Os selvagens e entes primitivos não as sentem
ou, se as sentem, tem especial cuidado em
ocultá-las. (TAUNAY, 1916: 97)
A observação da natureza também seria um
caminho privilegiado para o aperfeiçoamento moral.
Taunay relata que deixou um marimbondo pousar
sobre sua mão, diante dos jovens pupilos, para
provar que ele era inofensivo quando não se sentia
ameaçado, concluindo:
D’aí a reconhecer que o mal para o mal pouco
se produz na natureza, não há grande distância.
Assim também a desconfiança ou o temor de
ser molestado gera mais violências e crimes
do que a maldade inata, a malignidade
gratuita...” (TAUNAY, 1916: 98)
Poderíamos aventar a hipótese dessa idéia de
educação através da natureza, tal como ela
aparece nas memórias de Félix Èmile Taunay,
encontrar-se também na origem das duas
paisagens de Tauany que estamos analisando. O
artista teria concebido-as pensando em seu pupilo
e no importante papel que ele estava para assumir
à frente da nação. Podemos imaginar que “Vista
de uma mata virgem reduzida a carvão” visava atrair
a atenção do jovem imperador para a voraz
destruição da natureza brasileira que ocorria em
todo o país e também nos arredores do Rio de
Janeiro, como conseqüência do plantio da
monocultura do café, abrindo uma porta de
comunicação direta entre o poder imperial e os
intelectuais do SAIN e do IHGB que lutavam pela
preservação das florestas. Nesse contexto é
importante também lembrar que 1843 está em
discussão a primeira lei de terras para o Brasil.
498
Ainda que igualmente comprometido com as idéias
preservacionistas às quais ele era simpático, o
quadro “Vista da Mãe D’Água” parece desenvolver
um discurso mais complexo. Nessa obra, Taunay
preocupa-se em indicar um caminho viável para
conciliar o desenvolvimento da nação brasileira,
sua entrada plena para a comunidade de países
civilizados, e uma política de preservação das
matas nativas ainda intocadas. Como o próprio
Taunay, enquanto diretor da Academia,
reiteradamente afirmara, a medida e a história de
uma civilização estaria corporificada em seus
monumentos e portanto era necessário pensar a
tradição do monumento em sua relação com a
realidade local. Nas cidades valia as regras da
Europa: deveria-se construir monumentos imortais,
de inspiração clássica, pois deles “dependem os
destinos da fama das sociedades humanas (...)
quando já quaisquer outros vestígios
desapareceram.” (TAUNAY, apud DIAS, 2005:
248)7. Porém ao lado desse conceito tradicional
de monumento, em “Vista da Mãe D’Água”, Taunay
parece conceber um outro, no qual ocorreria uma
simbiose entre monumento e natureza, isto é, entre
natureza e história. De acordo com essa
concepção, a ocupação ponderada dos sítios
naturais (da forma proposta por Bonifácio e seus
discípulos), sem destruí-los, levaria à construção
de um monumento, símbolo da grandeza de seu
soberano. Como estratégia retórica, isto é, como
forma de sugerir esse caminho como o mais
legítimo para a atuação do próprio D. Pedro II, em
“Vista da Mãe D’Água”, Taunay apresenta sua nova
visão de natureza como monumento, sob as vestes
de uma herança da casa Bragança a seu herdeiro.
A simbiose entre construção (reservatório e
aqueduto) e mata é assim louvada como o grande
legado da casa de Bragança ao Brasil. A passagem
da “notícia” que vincula “a grandeza das obras” à
“magnificência sem par dos sítios que elas
atravessam” parece muito relevante desse ponto
de vista.
A integração entre monumento e natureza é um
tema romântico de grande relevância para a
paisagem, tal como ela se reinventa ao longo do
século XVIII. Caspar David Friedrich possui
diversos quadros onde um pequeno túmulo
incorpora-se ao cenário monumental da floresta,
ou se esconde sob as pedras colossais de uma
gruta. Nesses quadros, o Stimmung, ou tom
emocional da paisagem orienta nossa aproximação
ao monumento. Uma compreensão talvez mais
próxima da de Taunay, no entanto, parece ser a do
artista Jacob Philipp Hackert. O importante
paisagista, primeiro pintor de Ferdinando IV, rei de
Nápoles, realiza em 1780, uma série intitulada “Dez
 Paisagem, monumento e crítica ambiental na obra de Félix-Émile Taunay
Vistas da Casa de Campo de Horácio” onde vemos
ocorrer uma simbiose entre monumento clássico e
paisagem.
Porém aqui, ao contrário do que ocorre em
Friedrich, é a presença do monumento histórico
que dá significado e valor à paisagem. A questão
ocupou o artista também do ponto de vista teórico.
Em uma passagem de seu texto sobre “Pintura de
Paisagem” podemos ler: “Muitas regiões agradam,
em primeiro lugar, apenas por causa de condições
morais, ainda que elas não sejam as mais belas,
pois outras idéias do observador se juntam a elas.”
(HACKERT, apud MATTOS, 2008: 147-48)
Em “Vista da Mãe D’Água”, também a obra dos
Bragança tornou aquele trecho da natureza
memorável, um monumento relacionado à grande
história do país. Confrontado com a realidade
brasileira e com todos os desafios envolvendo a
construção da nova nação brasileira, Felix-Émile
Taunay reinventa a pintura de paisagem propondo
um conceito novo de monumento que pudesse
servir também a seu engajamento político em
defesa da bela natureza dos trópicos.
Referências bibliográficas
DIAS, Elaine Cristina. Félix-Émile Taunay: Cidade
e Natureza no Brasil. Tese de Doutorado defendida
no Departamento de História do IFCH/Unicamp,
2005.
________. A Pintura de Paisagem de Félix-Émile
Taunay. Rotunda, n.o 1, abril, 2003, pp. 5-18.
MATTOS, Claudia Valladão de (org.). Goethe e
Hackert. Sobre a pintura de paisagem. São Paulo:
Ateliê, 2008.
MIGLIACCIO, Luciano. A Arte do Século XIX,
catálogo da Mostra do Redescobrimento. São
Paulo: Fundação Bienal, 2000.
499
PÁDUA, José Augusto. Um Sopro de Destruição.
Pensamento Político e Crítica
Ambiental no Brasil Escravista (1786-1888). Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
TAUNAY, Alfredo. D. Pedro II e o Barão de Taunay.
Revista do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, vol. 77, parte II, 1916, pp. 94-102.
Notas
1
Doutora e História da Arte pela Universidade Livre de
Berlin e professora de História da Arte do Instituto de Artes
da Unicamp.
2
Outro artista de igual importância é Manuel Araújo Porto
Alegre, que sucedeu Taunay como diretor da AIBA em 1855.
3
Elaine Dias propõe uma análise semelhante em sua tese
de doutorado: Félix- Émile Taunay: Cidade e Natureza no
Brasil, defendida no IFCH/Unicamp em 2005.
4
De acordo com Pádua, Taunay “criticou a imoralidade do
trabalho forçado, sem defender a necessidade imperiosa
da abolição.(...) Mesmo assim, apesar desses atenuantes,
a realidade era que a escravidão contribuía para o atraso
da agricultura.” O problema deveria ter uma solução
paulatina, no futuro. A solução seria a adoção do arado.
(p.241)
5
Existe uma outra versão deste tema que se encontra no
MASP, onde as figuras dos escravos estão ausentes e a
construção recebe maior destaque.
6
Félix-Émile Taunay, “Discurso na visita do Imperador à
Primeira Exposição Geral”, 12 de dezembro de 1840.
7
Taunay prevê um processo de adaptação dessa
arquitetura européia à realidade brasileira. Em discurso
pronunciado na Sessão Pública da Academia em 1834,
Taunay diria: “quem a ela se dedicar (à arquitetura), por
esse simples fato, torna-se benemérito do Brasil, cujas
cidades carecem tão evidentemente de construtores hábeis
capazes de aplicare os princípios eternos do bom gosto
consagrados na arte Grega às circunstâncias peculiares
do clima brasileiro.” Taunay, apud. Elaine Dias, op.cit.,
p.248. (Grifo meu).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
victor meirelles e os panoramas
cristina pierre de frança1
500
Eu oscilo entre realidade e irrealidade, entre
natureza e não-natureza, entre verdade e
aparência. Meus pensamentos e meus espírito
são postos em movimento, forçados a balançar
de um lado para outro, com se estivessem
girando e sendo sacudidos em um barco. Essa
é a única maneira que encontro para explicar
a tontura e o enjôo que acometem o observador
despreparado para o panorama. Citação de
Johann Augusto Eberhard (GRAU, 2007: 94)
Esta reflexão que ora apresentamos compõem-se
de uma reavaliação crítica da figura e da obra de
Victor Meirelles em particular, e por extensão, da
produção artística do século XIX no Brasil. Tanto
Meirelles quanto Pedro Américo estiveram no
centro da produção pictórica brasileira com suas
telas históricas e retratos relacionados à arte oficial
do país. Entretanto nas últimas décadas dos
oitocentos, principalmente a obra de Meirelles foi
avaliada por muitos críticos seus coetâneos como
convencional, sem criatividade e atada à uma
tradição artística ultrapassada e destituída de
verdade.
Identificamos nessas considerações uma mescla
de influências mais de caráter político do que
artístico; que procuravam desqualificar o trabalho
de Meirelles a partir de sua ligação com o regime
Imperial ao qual sua obra se fundia, não só devido
à contribuição imagética que perpetuaram na
construção de uma iconografia nacional, como
também, nos laços de amizade entre o artista e o
Imperador D. Pedro II. Essas críticas se inserem
no interior de uma disputa entre Republicanos e
partidários do antigo regime Imperial dissolvido em
1889 como conseqüência da Proclamação da
República. Nesse sentido, principalmente a figura
de Victor Meirelles era relacionada ao sistema
anterior e a construção de uma iconografia que
consolidava o projeto civilizatório implantado de
forma mais incisiva com a vinda da Família Real
para o Brasil, na primeira década do século XIX.
No âmbito de questões propriamente artísticas,
tanto Gonzaga Duque quanto Oscar Guanabarino,
apresentavam críticas que se alicerçavam sobre
a mudança nos paradigmas da representação que
estavam se operando. O modelo idealista-
romântico consolidado em obras como ‘A Primeira
Missa no Brasil’, ‘Independência ou Morte’ ou ‘O
Último Tamoio’ além das diversas cenas de batalha
já não atendem a expectativa de grande parte da
crítica nacional.
Havia um clamor pelo verdadeiro, pela
representação da cor local, pela verdade na pintura.
Estas reivindicações anunciam a presença, ainda
que não nomeada, do movimento artístico que se

seguiu ao Romantismo na Europa. Indicam as
concepções do Realismo, o qual se encaminha
como uma tentativa de exibir uma representação
meticulosa da realidade vivida sem idealidade,
embebida em objetividade e imparcialidade. Assim,
os artistas que caminham no interior dessa poética
privilegiam a autenticidade e a sinceridade de suas
obras.
O Realismo traz uma nova atitude diante da arte,
certamente herdada de uma mentalidade empírica,
profundamente norteada por um apreço pela
visualidade e por uma nova concepção de tempo
imediato, que incide sobre essa produção. O que
estava em jogo era a “importância do confronto com
a realidade fresca, conscienciosamente despindo
suas mentes e seus pincéis de um conhecimento
de segunda mão e de fórmulas prontas”.(NOCHLIN,
1978: 20)
Além desse caráter de presentidade, de absoluta
fidelidade a um tempo e a um lugar definido, que é
um dos aspectos essenciais do Realismo,
encontram-se também outras motivações, as que
são esclarecidas nos textos e declarações do pintor
Courbet, um de seus principais representantes.
Numa afirmação de 1861 Courbet afirmou:
A pintura é essencialmente arte concreta e pode
unicamente consistir na apresentação do real
e das coisas existentes. Ela é como uma
linguagem física completa, as palavras das
quais consiste são todos os objetos visíveis,
um objeto que é abstrato, não visível, não é
existente e não está dentro do reino da pintura.
(NOCHLIN, 1978: 23)
As atitudes dos realistas relacionadas às questões
como imediatismo e materialidade delimitam o fato
dos artistas desse movimento trabalharem com os
aspectos visíveis e tangíveis dos objetos. Seu
compromisso era de “libertar a sensação visual de
qualquer experiência ou noção adquirida e de
qualquer postura previamente ordenada que
pudesse prejudicar sua imediaticidade,” (NOCHLIN,
1978: 75) determinando sua imposição de trabalhar
apenas com o contemporâneo.
Courbet afirmava que a natureza da arte era a
contemporaneidade e que os artistas eram
incapazes de reproduzir algo que não fosse relativo
ao seu tempo, fosse do passado ou do futuro, numa
clara condenação à pintura histórica. Desse modo,
a realidade teria que ser mostrada exatamente
como ela se apresentava, com a máxima
sinceridade, não importando a inexistência de
beleza ou de riqueza, sem idealizações ou
dramatizações. Courbet quer viver a “realidade
501
Victor Meirelles e os panoramas
como ela é”, eliminando toda ilusão, fantasia ou
tendências do gosto. O seu realismo “ desfaz-se
de todos os esquemas, preconceitos, convenções,
tendências do gosto. Para tocar a verdade, ele
elimina a mentira, a ilusão, a fantasia.Tal é o seu
realismo, [...] pura e simples constatação do
verdadeiro” (ARGAN, 1992: 92).
Apesar da posição crítica a favor da representação
realista, não podemos entender a arte brasileira
que se desenvolve nos oitocentos se não
compreendemos a diferença de propostas entre
esse momento – o das últimas décadas do século
XIX e aquele da chegada da Missão Artística
Francesa em 1816, relacionando-a ao projeto de
civilização do país sob a égide de um modelo
modernizador europeu.
A vinda da Corte Portuguesa ao Brasil em 1808,
especificamente ao Rio de Janeiro, determinou uma
transformação não só no âmbito civil do país, mas
também definiu uma mudança em seu estatuto
cultural; houve uma adequação da cidade à sua
nova função de capital do Reino Unido de Portugal,
Brasil e Algarves.
A chegada de um grupo de artistas franceses para
fundar uma escola de artes nos moldes da
Academia Francesa, que viria a ser denominada
de Missão Artística Francesa, estava inserida no
seio de medidas, de caráter iluminista
concretizadas pelo governo português no Brasil,
com o objetivo de civilizar a cidade. Nessa
perspectiva fundavam-se as “Academias da
Marinha, de Medicina, Militar, de Belas Artes, as
escolas do Comércio, de Agricultura e de Botânica
além da Biblioteca e Museus” (GUIMARÃES, 1922:
425). Estas instituições visavam implementar as
atividades culturais e integrar o país ao modelo
europeu.
O modelo pensado a priori com a implantação da
Academia pretendia a inserção do país nas
‘modernidade’ daquele momento, introduzindo no
país as correntes contemporâneas de arte daquele
período e capacitando uma mão de obra para
atuação na indústria.
Nesse processo a Academia buscava
simultaneamente, inscrever o país num projeto de
instrução, de âmbito bem mais amplo do que a
formação artística, e a construção de um imaginário
que correspondesse aos ideais do império
brasileiro, calcado na figura do Imperador e de fatos
históricos marcantes na constituição do país
(SANTOS, 1998: 128). Retratos, bustos, pinturas
históricas e de paisagem passam a integrar com
vigor os temas da arte no cenário nacional.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Além disso, a Academia tinha o dever de “promover
o progresso das Artes no Brasil, de combater os
erros introduzidos em matéria de gosto, de dar a
todos os artefatos da indústria nacional a
conveniente perfeição, e enfim o de auxiliar o
Governo em tão importante objeto”. 2 Esses
propósitos estavam claramente delineados na
Reforma Pedreira, implantada em 1855.
Assim para a Academia Imperial de Belas Artes,
os aspectos pedagógicos da arte ultrapassariam o
circuito do ensino artístico e se estenderia a toda
população. As referências à elevação desse gosto
popular circulavam nas crônicas de diversos
articulistas do período, em jornais como ‘O País’ e
‘O Diário Ilustrado’. Nos textos veiculados
encontravam-se freqüentemente alusões à
educação artística e desenvolvimento de um
determinado gosto na população; corroborando que
as implicações e influência do ensino acadêmico
superavam em muito a questão técnica e educativa
restrita aos alunos inscritos em seus cursos.
Entre os artistas da Missão Francesa, coube
principalmente Jean Baptiste Debret a
responsabilidade por essa pintura histórica oficial,
que representava os grandes atos oficiais da Corte
no Brasil, o Desembarque da Imperatriz Dona
Leopoldina ou ainda, o Retrato de D. João VI,
registraram fatos marcantes da Corte portuguesa
no Brasil. Além disso, junto com o arquiteto
Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny foi
responsável pela decoração dos eventos festivos.
Com a efetiva fundação da Academia em 1826, a
instrução referente à pintura histórica ficou a cargo
de Debret, o ensino de pintura de paisagem sob a
responsabilidade de Nicolas Antoine Taunay e o
de arquitetura com Grandjean de Montigny.
Os artistas brasileiros discípulos da Academia, em
meados dos oitocentos seguiam o caminho
iconográfico, definido pela por seus mestres, o de
configurar uma memória e uma identidade nacional.
Dentre estes artistas destacamos Victor Meirelles
(1832-1903). Nascido na cidade de Desterro, hoje
Florianópolis, desde cedo mostrou pendor para
as artes. Matriculou-se na Academia Imperial de
Belas Artes em 1847, com a ajuda do Conselheiro
Jerônimo Francisco Coelho e alguns amigos da
família que custearam sua vinda para o Rio de
Janeiro. Em 1849 matricula-se na cadeira de
pintura histórica, ministrado pelo pintor José Correia
de Lima, discípulo de Debret, freqüentando o curso
por três anos. Em 1852 apresenta a obra São João
no Cárcere, vencendo o concurso para obtenção
do Prêmio de Viagem a Europa daquele ano,
502
partindo em 10 de abril de 1853 para a cidade de
Roma.
Como todos os alunos que obtinham este prêmio,
“devia prestar contas de suas atividades aos
professores brasileiros durante toda sua estadia
na Europa” (CAVALCANTI, 2001-2002: 70), já que
como pensionista era subvencionado pelo governo
brasileiro. Victor Meirelles foi vencedor do oitavo
prêmio de viagem. 3 Na Europa esteve como
estudante em duas cidades: Roma e Paris,
permanecendo no exterior por oito anos. Manteve
correspondência com o Manuel de Araújo Porto-
Alegre, que como diretor da Academia Imperial,
deveria se inteirar dos estudos dos pensionistas,
até por força do decreto que em 1855 instituiu a
Reforma Pedreira, que define os novos estatutos
da Academia Imperial e determina entre outras
coisas, obrigações dos artistas pensionistas e valor
de sua pensão anual.
Entre as tarefas definidas pela congregação para
Victor Meirelles, estava o envio de trabalhos que
comprovassem sua aplicação nos estudos. Nesse
sentido, foram exigidos tanto cópias de bons
autores, quanto obras originais do pintor.
Cumprindo suas tarefas com rigor Victor Meirelles
envia ao Brasil diversos estudos de pintura à óleo,
de desenhos e obras originais e os seguintes
trabalhos originais: A Degolação de São João
Batista, A Flagelação de Cristo, A bacante e A
Primeira Missa no Brasil (FERNANDES, 2001/
2002: p.21).
A obra pela qual Victor Meirelles é mais
amplamente conhecido A Primeira Missa no Brasil
é realizada entre 1859 e 1860. Inscreve-se sob a
égide de uma pintura emblemática, que retrata um
momento original e único brasileiro. Constitui uma
imagem que determina uma identidade nacional,
e atende ao programa de consolidação e criação
de uma imagética brasileira. Constrói no imaginário
a idéia de uma nação pacífica, imersa numa
natureza amigável e sem conflitos – portanto
apresenta um programa de caráter idealista e
romântico, que configura um mito que aproxima a
idéia de civilidade – representado pela ação
religiosa européia - e de natureza – a partir da
integração dos índios nascidos nesta terra edênica,
circundando a cena. Nesse sentido, pode-se
entender o porquê de sua apreciação no Salon de
Paris.
A Primeira Missa é inaugural no sentido da
construção de uma iconografia de pintura histórica
que atende a uma demanda de configuração de
uma pátria que estava se constituindo naquele
momento.

O outro viés na construção desse ideário imagético
brasileiro pode ser assinalado na pintura de
paisagem e de natureza morta. No caso da
paisagem podemos identificar o pintor Nicolas
Antoine Taunay antigo professor de paisagem da
Academia como um incentivador dessa
representação da terra brasileira, como um gênero
autônomo.
O termo paisagem é de origem francesa e remonta
a 1549. (HOUAISS, 2001: 2105) Inicialmente alude
a idéia de “conjunto de países” e “de extensão de
terra que a vista alcança”. A acepção da palavra
em seu sentido moderno se materializa durante o
Renascimento, quando se inicia um processo de
domínio da natureza de maneira mais efetiva e ela
se transforma em matéria-prima para a paisagem.
A primeira instância imediatamente percebida
nesse gênero de pintura, ainda durante a Idade
Media, foi a exacerbação ou aguçamento da via
sensória a partir das sensações que a paisagem
evocava. A segunda esfera diz respeito à questão
local, que já está inclusa em sua origem
etimológica, mas que só posteriormente iria ser
destacada nas paisagens – quando elas aludem a
determinados locais em determinado período de
tempo.
Por outro lado, a pintura de paisagem na
representação dos elementos da natureza se opõe
a idéia de urbanidade, uma idéia que é apresentada
pela primeira vez por Francisco Petrarca (1304-
1374), que segundo Keneth Clark é “o primeiro a
expressar [...] o desejo de escapar do torvelinho
das cidades para refugiar-se na paz do campo
solitário”. (CLARK, 1984: 21). Ainda de acordo com
Clark, o poeta italiano foi o primeiro a descrever a
idéia de panorama, de uma visão aérea de um local
num ângulo de trezentos e sessenta graus e do
deleite que essa visão transmite ao espectador.
Essa idéia é muito importante para a compreensão
da ampliação dos sentidos na arte brasileira do séc.
XIX.
Formalmente Clark identifica a luz como principal
elemento da pintura de paisagem, e essa
luminosidade pode ser obtida quando o pintor fica
diante da natureza. Esta pintura luminosa deve ser
resultado da observação direta dos fatos
“dificilmente poderiam haver sido pintadas de
memória, tinham que estar baseadas em estudos
feitos diretamente do natural, [...] de uma cena real”
(CLARK, 1984: 36), que se atém à representação
direta de um acontecimento e de uma dada
situação da natureza.
503
Victor Meirelles e os panoramas
Essa via de aproximação com a natureza provoca
duas atitudes que serão marcantes durante o
século XIX e que podem ser entendidas como o
arcabouço de toda representação de paisagem
moderna4: uma francamente naturalista, baseada
na realidade empírica e na luz objetiva – a
representação flamenga; e outra que busca
submeter essa realidade a uma certeza que,
decerto, provém de uma realidade externa à arte
como a matemática - que é configurada pela
representação da paisagem na arte florentina. Esta
última se caracterizava, segundo Clark, pelo uso
da “perspectiva científica, inventada por
Bruneleschi”.5
Essa acepção de uma obra segundo leis externas
a sua própria existência, que regem a pintura de
paisagem italiana, configuram o nascimento do
homem moderno que pretende o domínio da
natureza, submetendo-a à razão e a uma
construção inicialmente mental.
A paisagem natural só ganha mais espaço a partir
do final do século XVIII, não obstante ter havido
uma corrente de artistas que deram continuidade
a esse modo de representação. A base
desse tipo de pintura certamente está assentada
sobre a observação direta da natureza, no prazer
empírico da observação. Esse período coincide
com o movimento romântico,6 quando a paisagem
se ergue como um gênero autônomo de pintura de
maneira mais consistente. A paisagem que se
definia anteriormente ora natural, ora ideal se
configura durante esse período sob o domínio do
pitoresco e do sublime. Giulio Carlo Argan7 define
esses dois modos de representação como uma
forma complementar de visão de mundo.
Na visão de Argan a questão do pitoresco se
relaciona inicialmente a uma idéia de jardim,8 que
por sua característica construtiva aproxima os dois
conceitos. Nesse sentido, Argan nos apresenta os
fundamentos do pitoresco definidos pelo teórico do
termo, o pintor tratadista Alexander Cozens.9 Para
ele, a fonte de estímulos do artista é a natureza, e
nesse sentido é sua função apresentar esses
estímulos de maneira clara, a partir das sensações
visuais, sem a interferência de esquemas
geométricos como a perspectiva. Uma outra
propriedade do pitoresco é a busca do variado, do
diferente, do característico e singular em detrimento
do belo ideal, “o característico não se capta com a
contemplação, e sim com a argúcia ou a presteza
da mente, que permite associar ou ‘combinar’
idéias-imagens, mesmo muito diversas e distantes”
(ARGAN, 1992: 18).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
As poéticas do sublime foram definidas um pouco
posteriormente às do pitoresco e refletem um
pensamento algo diferenciado. A relação do sujeito
diante da natureza se transforma. No sublime, o
sujeito está diante de um ambiente hostil,
desmedido, misterioso e fundem-se nele medo e
fascínio, bem próximos do sentimento trágico,
encontrados nas obras de Henri Fusili, William
Blake e Caspar Friedrich. Argan descreve essa
poética da seguinte maneira:
O ‘sublime’ é visionário, angustiado: as cores,
às vezes foscas, às vezes pálidas, desenho de
tacos fortemente marcados; gestos excessivos,
bocas gritantes, olhos arregalados, mas a figura
sempre fechada num invisível esquema
geométrico que aprisiona e anula seus
esforços. (ARGAN, 1992: 19)
Essa distinção entre o pitoresco e o sublime é
importante para divisar em que âmbito essas
poéticas instigaram a pintura de paisagem
brasileira do século XIX. A natureza do nosso país
oferece um caráter misterioso e assustador, na
medida em que nossas florestas simultaneamente
apresentam uma grande variedade e abundância
de cores e formas, além de uma luminosidade
intensa que, encoberta pela copa e pelas folhas
das árvores, apresenta efeitos dramáticos e
obscuros.
Apesar disso, grande parte de nossa paisagem se
apresentava sob a forma de panoramas, 10 que se
constituíam a partir do pitoresco, que não
despertavam medo ou angústia, nem os
sentimentos inomináveis e desmedidos da poética
do sublime. Nessa paisagem tropical parecia existir
uma harmonia com a natureza, um sentimento de
bem estar e contemplação serena diante da
paisagem.
Os panoramas brasileiros tinham a característica
de uma paisagem composta, (CONSIDERA, 2000:
287-294) de um simulacro da cidade no qual se
condensava a vista, unindo e aproximando locais
mais distantes.
Os panoramas como construção específica do
século XIX, embora partam da idéia já descrita
anteriormente, de uma visão estendida do espaço,
apresentam algumas peculiaridades. Neles havia
uma multiplicação dos ângulos de visão, buscava-
se um olhar total, de maneira que o espectador se
sentisse absolutamente envolvido.
Constituíam-se em uma forma de espetáculo que
exigiam uma contemplação que superava os
aspectos visuais, iludiam os sentidos através de
504
truques e maquinações, assimilando as novidades
mecânicas e a tecnologia.
Podemos descrevê-los como grandes telas, de
forma circular, que se instalavam em grandes
espaços fechados, construídos especificamente
para esse fim Tanto nomeiam o edifício construído,
quanto a pintura representada
Panorama: edifício, geralmente circular, no
qual pinturas chamadas de panorama são
exibidas na parede da rotunda cobertas por
uma cúpula ou um telhado de forma
cônica.Estes pinturas são fieis reproduções
da aparência de um determinado lugar quando
visto de todos os ângulos, tão perto ou longe
quanto o olho pode enxergar. Para este fim, o
espectador é colocado em uma plataforma ou
galeria circular que simula uma torre localizada
no centro da rotunda, a luz flui pelo alto, através
de uma área de vidro fosco encaixada na parte
mais alta do telhado caindo sobre as pinturas.
Um imenso guarda-sol, suspenso sobre a
plataforma de madeira mantém o espectador
no escuro ao mesmo tempo que ocultam as
fontes de luz. (COMMENT, 1999: 7)
De acordo com Stephan Oettermann o termo
Panorama remete diretamente a construção das
palavras híbridas cunhadas na era moderna, para
designar as novas tecnologias, engrenagens
mecânicas e avanços científicos. (OETTERMANN,
1997: 6) Segundo ele, a palavra foi construída pela
junção de dois termos gregos: pan (todo) e horama
(visão) para significar uma forma específica de
representação de uma paisagem pintada a sob
um ângulo de 360º.
Os Panoramas podem ser descritos como a pintura
de uma paisagem - de caráter idílico ou histórico –
em uma tela de grandes dimensões de forma
circular que mantinham o espectador imerso no
interior da imagem pintada. Esse caráter imersivo
era potencializado não só pela construção
arquitetônica circular, mas também por toda uma
ambientação que obscurecia os espaços até a
chegada ao foco do interesse, a própria pintura.
Entre as características desse meio de arte, pode-
se afirmar que diferente das outras formas de
pintura (como os afrescos ou a pintura de cavalete),
o Panorama exigia uma participação ativa do
espectador, através não só de deslocamentos na
área da pintura, mas também, por sugerir a
realização de operações de síntese do espectador
para completar o efeito panótico da obra, uma vez
que se apresentavam também sob a forma de
painéis que recortavam o espaço de maneira

sucessiva. O espectador se colocava no centro,
“sobre uma espécie de mirante”,11 e poderia existir
uma ilusão de realidade, de se sentir como se
estivesse observando a paisagem exposta ao ar
livre,12 uma atitude bem similar aos momentos de
lazer, de contemplação da natureza.
Reconheço que fiquei agradavelmente surpreso
com a vista que se me oferecia à entrada do
Panorama [...] Eu me vi genuinamente
transportado em pleno ar, sobre a plataforma
do pavilhão central das Tulherias, e Paris e suas
redondezas descortinaram-se ante meu olhar
maravilhado; quando, após toda uma hora,
emergi do Panorama, vendo novamente a
natureza, tive dificuldade de distingui-la da
pintura que acabara de deixar.( MANNONI,
2003: 192)
Essa invenção com o nome de “la nature à coup
d’oeil” foi patenteada em 17 de junho de 1787
pelo irlandês Robert Barker, que a descreveu
como um processo de representação de
paisagens com uma “perspectiva correta, uma tela
completamente circular”(GRAU, 2007: 85). Entre
suas finalidades estava o entretenimento da
população, transformando a visita a em um
espetáculo semelhante ao do prestidigitador.13
A nosso ver o panorama pode ser compreendido
como um espaço ambiental, que apresenta a
mobilidade como uma de suas características.
Nesse sentido, pode ser deslocado, por não estar
fixado a um lugar específico. Podem ser montados
e desmontados de acordo com a conveniência do
artista ou do público. Dessa maneira, nos
reportamos a uma produção artística que não tem
um caráter tão móvel como a pintura de cavalete,
que apresenta uma intervenção pontual no
ambiente, nem tão fixo como a arquitetura, que o
determina; não nos referimos também aos afrescos
nem a pintura mural, que ilusoriamente configuram
um ambiente, ampliando-o ou implementando uma
realidade artificial. Por esta característica os
Panoramas apresentam similaridade com
produções da contemporaneidade como as
Instalações e Videoinstalações que como estas
últimas também apresentam a configuração de um
ambiente virtual móvel. 14
Essas produções também oferecem um caráter
híbrido, pois agregam às imagens expostas,
objetos e situações que por vezes, destinam-se a
confundir o espectador imersos fisicamente nos
ambientes virtualmente construídos. Deixando
claro, a ambivalência desses ambientes, que se
prestavam de maneira contundente a lazer e ao
brincar.
505
Victor Meirelles e os panoramas
Esse era um dos motivos, pelos quais estes
produtos não eram reconhecidos plenamente como
arte, afinal toda estética do século XVIII, era
fundamentada na questão do desinteresse, que
pregava a não funcionalidade do objeto artístico.
Além disso, o Panorama encaminhava uma tensão
interna, que aludia simultaneamente ao Belo e ao
Sublime. Quando representava uma paisagem com
ângulo de 360º abarcava uma vista impossível
de ser visualizada pelo olho, a qual passava pela
idéia de uma forma ilimitada, de uma continuidade
perene, de uma grandeza a que aludem todas as
questões relacionadas ao Sublime. Por outro lado,
havia uma busca por representações da natureza,
vistas consideradas belas e adequadas. Nesse
ponto de vista o Panorama não era uma produção
confortável,
O outro motivo pelo qual, essa produção
encontrava-se no limiar da produção artística,
relacionava-se com a utilização das maquinarias
em sua execução, geralmente para efeitos de
iluminação.
Ao observarmos a constituição do edifício do
Panorama detectamos dois pontos importantes; em
primeiro o lugar de um lugar específico para o
espectador que se colocava no centro, “sobre uma
espécie de mirante”, 15 dali, poderia ampliar a ilusão
de realidade, podia se sentir como se estivesse
observando a paisagem exposta ao ar livre. 16 Em
segundo lugar a presença de um lugar específico
para a colocação de objetos que confluem na
tangência entre o espaço do espectador e a tela
exposta. Esses objetos aumentam a confusão
entre realidade e virtualidade, potencializam o
aspecto ilusório dos panoramas e de seu ambiente
imersivo, são chamados de false terrain ou faux
terrain na Inglaterra e na França respectivamente.
Podemos aquilatar seu impacto sobre o espectador
no depoimento abaixo, escrito num jornal carioca
por Arthur Azevedo:
Há pouco mais de dois anos, achando-se o
autor destas linhas em Paris, teve ocasião de
maravilhar-se diante do panorama da batalha
de Chantilly, primorosamente executado por
dois eminentes pintores militares: Detaille e o
malogrado Neuville.
Quem nunca viu um panorama, não pode fazer
a menor idéia do que aquilo é. O observador
que entrar no respectivo edifício, depois de
atravessar um espaço escuro, preparando,
desse modo o orgão visual para receber o efeito
da pintura, é tão completamente iludido, que
supõe achar-se realmente no mesmo ponto de
vista d’onde o pintor copiou a paisagem. Os
primeiros planos são engenhosamente
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
arranjados com aspectos naturais, o
espectador abaixava-se e apanha um punhado
de terra; entretanto, por mais esforços que
empregue, não descobre onde acaba o palpável
e principia o pintado, tal é a ilusão ótica
produzida por uns tanto efeitos de luz,
admiravelmente combinados.
No panorama da Batalha de Chantilly há (para
citar alguma coisa) uma carroça natural a que
se acha atrelado um jumento visto de costas.
Por mais que m’o explicassem, custou-me a
compreender o engenhoso processo pelo qual
chegou o artista a tão maravilhoso resultado.
[...] ( JORNAL DO COMERCIO, 1885: 1)
Essa produção alia a ciência e a tecnologia às
artes visuais e utilizam-nas para programar seu
projeto ilusório e imersivo de representação,
determinando uma realidade virtual vivenciada
(GRAU, 2007: 30). Combina ao vocabulário
imagético, uma série de artifícios de base
tecnológica mecânica, que estimulam os domínios
perceptivos do espectador, através de ambientes
herméticos, geralmente em espaços de 360º, que
coíbem as impressões externas, e apresentam-
se de forma totalizadora. Estes espaços imersivos
promovem uma exacerbação de realismo e
segundo Oliver Grau:
podem ser classificados como variantes
extremas de mídias imagéticas que, por conta
de sua totalidade, oferecem uma realidade
completamente alternativa. Por um lado, elas
dão forma às ambições que ‘abrangem tudo’
dos fazedores de mídia e, por outro, oferecem
ao observador, em particular através de sua
totalidade, a opção de se fundir com a mídia
da imagem, a qual afeta as impressões e a
consciência sensorial. Essa é uma grande
diferença em relação aos efeitos não
herméticos da pintura ilusionista, como a tromp
l’oeil, na qual a mídia é prontamente
reconhecível, e às imagens ou aos espaços
imagéticos delimitados por uma estrutura
aparente ao observador, tais como o teatro ou,
até certo ponto, o diorama, a a televisão em
especial. [...] (GRAU, 2007: 31)
Pelas razões já expostas de conjunção entre arte
e técnica não é por acaso que os panoramas e
seus similares estavam relacionados às grandes
exposições internacionais. Essas “invenções”
estavam perfeitamente sintonizadas com esse novo
mundo que se avizinhava. De certa maneira, eles
eram uma apresentação do progresso, do engenho
das novas tecnologias aplicadas a artefatos cada
vez mais complexos.
506
Simultaneamente, eles também estavam
relacionados a uma padronização que preconizava
a industrialização, 17 que se iniciava em escala
ampliada, e a vida feérica dessa população do
século XIX, assimilando paralelamente a natureza,
a modernidade e a civilização.
A opção por pintar Panoramas feitas por Victor
Meirelles indicam que o artista estava sensível às
inovações que as Artes Plásticas apresentavam,
apesar de se descrédito e desvalorização artística
no país. Estas pinturas foram produzidas nos
últimos anos do século XIX, e eles podem nos
mostrar que apesar de pertencer ao círculo
acadêmico, o artista também era interessado nas
novas mídias e na pesquisa da imagem e sua
recepção.
O pintor realizou três panoramas, todos tratavam
da história do Brasil e de sua paisagem. As
exposições foram visitadas por grande parte da
população, que as olhavam como um lugar de
entretenimento, algo que não era entendido pelos
meios artísticos. Talvez esta seja uma das causas
da negligencia com seu trabalho, que apodreceu
em pleno Museu Nacional.
Os Panoramas se incluem na linhagem de
invenções e produções que anteciparam a
configuração do espaço cinematográfico, com suas
grandes telas, causando impacto sensorial no
espectador.
Além disso, seu lógica de expositiva de itinerância
por diversos locais, de padronização de dimensões
de tela, de separação e divisão das atividades
pictóricas, que já apresentavam configurações que
aludiam a idéia de industrialização, seriação e de
veículo da comunicação de massas.
Nesse sentido, a opção de Victor Meirelles por esta
forma de produção artística é inquietante porque
no mínimo contribui para relativizar a idéia que o
artista se atinha em sua obra apenas a temáticas
históricas ou paisagísticas já consagrada. Não
obstante ser um pintor comprometido com a
tradição acadêmica, esse fato não obstaculizou sua
inserção nas novas mídias que se apresentavam,
com todos os riscos que essa escolha lhe trazia
naquele momento, financeira e fisicamente.
Victor Meirelles, mostra uma abertura conceitual
que apresenta conexões com meios de arte mais
modernos da Europa, que investiam num novo
paradigma imagético, que os panoramas já
apresentavam, como a imagem fotográfica e a
questão mecânica envolvida em sua execução. O
interesse pelo meio novo que os panoramas

representavam afiançam o olhar moderno de
Victor em relação a pintura.
Victor realizou três panoramas: O Panorama do Rio
de Janeiro, que pintou em conjunto com o pintor
H. Langerock; A Entrada da Esquadra legal no
Porto do Rio de Janeiro e finalmente
Descobrimento do Brasil.
Para construção do Panorama o artista criou uma
companhia, a Cia. Grande Panorama Nacional que
pretende operar com um panorama na cidade do
Rio de Janeiro e de Niterói, o anuncio da aludida
companhia foi publicado no dia 2 de outubro de
1884. No anúncio os futuros associados são
instados a comprarem ações da empresa e elenca
entre as razões para essa aquisição motivações
patrióticas, infelizmente não teve êxito ficando
endividado quando do fechamento da mesma.
Embora tenha pensado na produção desse
Panorama do Rio de Janeiro por um longo tempo,
sua efetiva produção vai acontecer apenas a partir
de 1886, quando viaja para a Bélgica, juntamente
com H. Langerock para sua efetiva realização, a
qual se estende por dois anos.
O Panorama é inaugurado em Bruxelas na
presença do rei e da rainha da Bélgica com a
presença de todo o corpo diplomático. Chega a ser
visitado por cinqüenta mil pessoas ficando em
exposição por seis meses.
No ano seguinte é exposto na Exposição Universal
de 1889, não conseguindo local para expô-lo nos
pavilhões oficiais, instala o panorama na Avenida
Suffren. Em 14 de março ele é inaugurado. O
Panorama de V. Meirelles foi agraciado com
medalha de bronze na grande Exposição
parisiense, a qual se encontra no Museu Nacional
de Belas Artes.
Transcrevemos abaixo uma crítica feita por
Germain Bapst apresentada no livro de S.
Oettermann
O Panorama do Rio de janeiro é ... pleno do
encanto da tarde. O observador é colocado na
montanha entre a cidade e as montanhas que
a cercam como um anfiteatro, por traz da
cidade descortina-se o porte e o mar; As vistas
distantes são bem apresentadas e os matizes
verdes das montanhas fazer um belo contraste
com o azul do oceano. A cidade e seus edifícios,
ruas e monumentos estão bem apresentados
para o olhar do contemplador. Este panorama
usa algumas tecnicas decorativas de Ciceri,
certos efeitos são obtidos adicionado camadas
507
Victor Meirelles e os panoramas
após camadas de pintura para cria quase um
baixo-relevo. Eu repito, que de qualquer modo,
o todo apresenta uma agradável impressão.
(OETTERMANN, 1997,173)
Quanto da exibição no Rio de Janeiro, assim como
na França e na Bélgica, Meirelles acompanhou
essa realização de um panorama explicativo no
qual apresentava as dimensões e a sua relação
com a tecnologia escrevendo no folheto; como
um artefato de “forma cilíndrica- giratória, medindo
de diâmetro 36,66 m., de comprimento 115 m.,
de altura 14,5 m ou sejam 1667 m2”
(PEIXOTO,1982: 108) além disso nomeava todos
os acidentes geográficos e assinalando também
a posição do espectador.
O Panorama foi motivo de grande assistência de
acordo com a notícia publicada no Jornal O Paiz,
em 11 de janeiro de 1891, assinada pelo articulista
J.R. pseudônimo de João Ribeiro
O Panorama é a great attraction do público
fluminense. Lá fui, era a primeira vez que via
um panorama. Gostei enormemente,
imensamente. Belo e admirável como a própria
natureza. Creio que consumi duas horas de
alegre contemplação.
Abro agora um novo período. Elogiei até os
museus (sem metáfora) para ter o direito de
criticar.
Não falo do colorido, nem da sombra que
mergulha uma parte da cidade e que muitos
acham extremamente cinzenta.
Mas eu notei que as opiniões exageradas a
propósito reduzem-se a duas. Primeira a parte
marítima, as montanhas, os últimos planos são
magníficos, segunda a cidade, o largo do
Roccio, o teatro, alguns momentos são
mesquinhos. (O PAIZ, 1891: 1)
Na perspectiva das questões relacionadas a
percepção do espectador em relação as sensações
são assinaladas no artigo que apresentado na
Gazeta de Notícias publicado em 5 de janeiro de
1891, no qual os aspectos ilusionísticos da
produção de Meirelles são destacados
Dedicamos ontem, cerca de uma hora à
contemplação do Panorama da baía e cidade
do Rio de Janeiro, pintados pelos artistas Victor
Meirelles e Langerock e exposto no antigo largo
do Paço.
Na pintura, o panorama constitui como que um
gênero especial e separado. A cenografia entra
por muito nele, mas o gênero é mais complexo,
mais difícil, porque o pontar de vista gira com
o espectador e porque não há meio de recorrer
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
aos efeitos de luz das gambiarras, que são,
nas cenografias, as poderosas e decisivas
efeitos(?) do claro.
A arte, no que respeita a composição e
equipamento, por pouco entra também num
gênero que, acima de tudo, demanda verdade
minuciosa, ligeiramente modificada pela
convenção, imprescindível num gênero que tem
por base a ilusão ótica do espectador.
No panorama de que agora nos ocupamos, o
visitante, assim que chega ao terraço de
observação, que tem apenas cinco metros de
elevação, tem a sensação da vertigem que nos
acomete na altura de cinqüenta metros.
A grande tela circular, que apresenta os últimos
planos a grande distância, funde-se embaixo
sem que lhe perceba solução de continuidade,
nos primeiros planos reais, sólidos,
verdadeiros, cobertos de palmeiras
verdejantes, de arbustos vivos, de grama verde
e viçosa cortada por veredas e picadas, que
despertam a vontade de descer e observar o
que é realmente verdadeiro e o que é
artisticamente fingido.
O espectador deve destinar os dois ou três
primeiros minutos, para preparar os olhos e o
espírito para a impressão por assim dizer nova
(?) que vai sentir. [...]
A gente pisca insensivelmente os olhos, limpa
involuntariamente a testa com o lenço e sente
satisfação, quando julga ficar ao abrigo do sol,
virando-se, vira-se para os lados da Tijuca, já
envoltos nas projeções frias e azuladas das
montanhas. Julgamos sentir as lufadas
refrigerantes, que nos mandam os morros e
colinas de Santa Tereza e Paula Matos. Aí,
pouco distante de nós está um naturalista, de
óculos e cabelos brancos, como todo
naturalista que se preza examinando
preciosidades mineralógicas, que parece ter
apanhado no Morro de Santo Antonio, onde
nunca apanhamos senão furiosas calças(?) e
estopadas, quando lá subimos, [...]
O trabalho dos Srs. Victor Meirelles e
Langerock realiza absolutamente o seu
desideratum. Com os segundos e últimos
planos pintados, com os primeiros em relevo e
ornados por árvores, plantas e pedras
verdadeiras com os passarinhos voando e
chilreando por entre as folhas, os dois artistas
apresentam um espetáculo muito para ver-se
e pelo qual lhes cabem os maiores elogios.
(GAZETA DE NOTÍCIAS, 1891: 1)
Apenas nesses comentários observamos que o
artista ao escolher esse meio artístico, estava
vislumbrando uma nova vertente que se constituiria
508
na arte, estava apostando numa nova forma de
visualidade, que só viria a se concretizar no século
vinte.
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Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 1885
O Paiz, Rio de Janeiro, 1884 e 1891.
Notas
1
Mestre em Artes Visuais – EBA –UFRJ, Professora de
Artes Visuais Ensino Fundamental e Médio Colégio Pedro
II; do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
UNIGRANRIO, Doutoranda em História e Crítica da Arte/
EBA-UFRJ.
2
Estas afirmações encontram-se no texto da Reforma
Pedreira, 14-05-1855, título IV, art. 10.
3
Os prêmios foram concedidos anualmente a partir de
1845 sem interrupções até o ano de 1852, após essa data
só foram concedidos a partir de 1860 sem uma periodização
mais regular. Ver Tabela dos Pensionistas da Academia
Imperial de Belas Artes, apresentada por Ana Maria T.
Cavalcanti in 185 anos da Escola de Belas Artes, p. 72.
4
O termo moderno utilizado aqui se refere à classificação
histórica que define os momentos que sucedem o
renascimento como era moderna.
5
Clark, K. Op. cit., p. 38. Podemos antever nas questões
da arte renascentista uma relação muito aproximada com
aquelas suscitadas durante os séculos XVIII e XIX entre o
pitoresco e o sublime.
6
Para G. C. Argan não existe uma oposição, mas sim uma
complementaridade entre o romantismo e o neoclássico,
o autor considera ambos como facetas diferentes de um
mesmo movimento de revivescência histórica em curso e
que supera as divisões anteriores entre clássico e
romântico. Por conta disso vai identificar intercâmbios
formais entre os dois movimentos. No texto de Arte
moderna, p. 12, escreve: “Pode-se, pois, afirmar que o
Neoclassicismo histórico é apenas uma fase do processo
de formação da concepção romântica: aquela segundo a
509
Victor Meirelles e os panoramas
qual a arte não nasce da natureza, mas da própria arte, e
não somente implica um pensamento da arte, mas é um
pensar por imagens não menos legítimo que o pensamento
por puros conceitos.”
7
Ver G. C. Argan, Op.cit., cap. 1 e 2.
8
De certa maneira o jardim representa uma metáfora da
natureza dominada, porque nele há sempre uma
interferência humana, nas espécies cultivadas, no desenho,
na sua projeção que deixa bem claro que é um projeto
humano conduzido pela experiência humana e não pelo
divino. Por outro lado existe uma tradição medieval que
relaciona paraíso a jardim: “Paraíso significa em persa
‘recinto amuralhado’ e é muito possível que esse valor
especial que cobria os jardins no final da Id. Média seja
herança das cruzadas...”
9
Argan, G. C. Op. cit., p. 18.
10
Os panoramas aos quais nos referimos aqui, são aqueles
definidos na visão de Petrarca, paisagens vistas do alto e
num ângulo de 180º.
11
A voga dos cosmoramas. Boletim Belas Artes. Rio de
Janeiro, Sociedade Brasileira de Belas Artes, 1945. nº 1.
p. 5.
12
De acordo com Margarida Neves, já existiam dois
cosmoramas no centro do Rio de Janeiro pelos anos de
1837, estes eram colocados por Martins Penna numa peça
como exemplos de encantamentos. Ver Margarida Neves.
Panoramas. Visão do Rio de Janeiro na Coleção Geyer.
Curadoria Lourdes P. Horta. Petrópolis/Rio de / Janeiro:
CCBB, 2000, p. 28.
13
O Panorama faz parte de uma lista de eventos do
período, como a câmara escura e a fantasmagoria que
tinham a função de entreter o publico a partir da
disponibilização de imagens. Ver livro de Laurent Mannoni,
no qual o autor faz um estudo dos avanços de captura e
fixação da imagem até o advento do cinema.
14
A origem etimológica do termo virtual., tem seu ponto de
partida na Idade Média, na palavra latina virtualis – uma
derivação de um outro termo virtus, que significa força,
potência. Desse modo o virtual remete a idéia de vir a ser,
de devir. Ver Pierre Levy. O que é Virtual? São Paulo, Ed.
34, 1996.
15
A voga dos cosmoramas. Boletim Belas Artes. Rio de
Janeiro, Sociedade Brasileira de Belas Artes, 1945. nº 1.
p. 5.
16
De acordo com Margarida Neves, já existiam dois
cosmoramas no centro do Rio de Janeiro pelos anos de
1837, estes eram colocados por Martins Penna numa peça
como exemplos de encantamentos. Ver Margarida Neves.
Op. cit., p. 28.
17
Em seu relato, Margarida Neves alude ao fato de se
construir telas padronizadas com as seguintes dimensões:
15 metros de altura e 220 metros de largura.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
por sobre as águas: um estudo sobre a pintura
de marinha no brasil1
helder oliveira
510
A presente comunicação aborda a produção de
pintura de marinha no Brasil entre o final do século
XIX e o início do século XX e tem como intuito
compreender o desenvolvimento do gênero no país
e seus diálogos com a arte internacional. A
pesquisa realizada no mestrado sobre o pintor
Giovanni Castagneto (1851-1900) permitiu elencar
duas vertentes de paisagística marinha na
produção artística brasileira: a pintura histórica, que
tem na batalha naval, sua representação mais
imponente, e a pintura de temática cotidiana, que
apresenta no ambiente dos pescadores, uma
renovação do gênero. Ambas proporcionam
exemplos de apropriação da tradição européia
reinventada no país, em um período que abrange
desde obras produzidas por ocasião da Guerra do
Paraguai até as inovações artísticas ocorridas com
o surgimento da pintura ao ar livre e de novas
linguagens formais, que não as mesmas propostas
pelas vanguardas, mas originais em suas
experimentações.
A pintura de marinha tem uma longa tradição que
remete, principalmente, à Holanda do século XVII2,
devido a existência de artistas que se
especializaram no gênero, e também à Itália e
Flandres3. Notamos nesta produção que a distinção
de uma pintura como marinha é dada pela presença
do barco. De maneira geral, são encomendas de
eventos históricos, como, por exemplo, as batalhas
navais ou os “retratos” de grandiosas embarcações,
cujo o intuito é celebrar o orgulho das frotas
mercante e de guerra. Muito comum na produção
holandesa, como podemos detectar em Slive
(1998:213), mas não somente nesta, as batalhas
navais, portos, naufrágios e cenas de estuário são
assinalados por David Cordingly (1986:424) como
os motivos mais populares do gênero. George
Keyes (1990:04) menciona, basicamente os
mesmos motivos, presentes na marinha holandesa,
só que divididos em três grupos. São eles: (a)
bíblicos, mitológicos e de temáticas morais; (b)
eventos históricos; e (c) ‘retratos’ de navios. Essa
divisão demonstra, novamente, o barco como
personagem central das pinturas de marinhas, em
importantes momentos narrativos. No entanto, no
decorrer do século XVII, outros motivos como os
barcos anônimos e a tensão atmosférica entre o
mar e o céu são incorporados ao gênero (SLIVE,
1998:216), trazendo o ambiente corriqueiro como
parte integrante da paisagem marinha. Cordingly
(1986:424) apresenta o cenário cotidiano, durante
o século XIX, quando cenas da beira-mar, barcos
de pesca, iates e vistas do mar aberto são
retratados por pintores do período.
No texto de Alexei Bueno (2004: 31-63), o autor
destaca o mar como um importante tema que
dominou principalmente a produção artística do Rio

de Janeiro durante o século XIX, porém notamos
nos exemplos imagéticos de Bueno, a inexistência
de obras sem a presença do barco. Neste sentido,
há uma similaridade com o ponto de vista de Slive,
já que para este autor, – que provavelmente
pressupõe o mar na pintura de marinha – a
presença do barco é algo que define o gênero. A
definição de marinha em Gonzaga Duque (1997:55)
é compreendida através dos exemplos citados pelo
autor, pois este considera marinhistas apenas os
artistas que se dedicavam, especialmente, a
representação de barcos e do mar4.
Percebemos que desde o cenário holandês dos
seiscentos coexistem essas duas vertentes de
marinhas, as quais denominamos: (a) marinha
histórica e (b) marinha cotidiana. A primeira abrange
a representação dos barcos para demonstrar a
superioridade naval militar ou comercial de uma
nação e em cenas que envolvem a força do mar
sobre o homem. E a segunda retrata pequenas
atividades de trabalho ou atividades prosaicas,
como a pesca, o transporte de cargas e o lazer na
praia. De qualquer maneira, o barco permanece
como elemento identificador do gênero, associado,
tanto ao cenário histórico quanto cotidiano. Apenas
a partir de meados do século XIX, o mar passa a
ser empregado como elemento exclusivo em uma
pintura de marinha. Deste modo, o barco como
personagem central, passa a dividir a atenção com
o próprio mar, pois este se torna um motivo para a
expressão subjetiva do artista.
A partir dos autores abordados, observamos que a
definição do gênero ocorre a partir da relação entre
o mar, o barco e o homem. Inicialmente, esse
mesmo entendimento será adotado em nossa
pesquisa sobre a produção paisagística marinha.
Esta abordagem é importante para fazer um
levantamento dos motivos a ela associados
presentes na produção brasileira, e na qual
destacamos, o diálogo entre o barco, o homem e
os grandes rios – característica hidrográfica do país
–, que permitiu a apropriação da tradição de
representação de batalhas navais em obras de
Victor Meirelles5.
No Brasil, uma das primeiras contribuições para
uma visão mais precisa da constituição do gênero
de marinha é o conjunto de quatro pinturas em
formato oval 6, atribuídos ao Leandro Joaquim
(1738?-1798?) e realizado no final do século XVIII.
Vista da Igreja e Praia da Glória, Visita de uma
Esquadra Inglesa na Baía de Guanabara, Procissão
marítima e Pesca da Baleia na Baía de Guanabara,
demonstram a grande riqueza de motivos
retratados pelo artista e revela um diálogo da
511
Um estudo sobre a pintura de marinha no Brasil1
pintura brasileira do século XVIII com a tradição
européia do gênero de marinha, que desde o século
XVII desperta o interesse em inúmeros pintores.
Outra grande contribuição para se avaliar a história
do gênero é a presença dos artistas viajantes7 e
dos pintores vinculados à implantação da AIBA, no
início do século XIX, quando estes realizaram uma
intensa produção de imagens das costas litorâneas
do Brasil, principalmente do Rio de Janeiro: as
pinturas de vistas. Geralmente associada à
construção de uma iconografia da paisagem
nacional, a pintura de vista é uma das principais
referências imagéticas sobre o país, como
podemos notar nas obras dos viajantes Thomas
Ender (1793-1875) e Charles Landseer (1799-
1979), e em alguns exemplos realizados por artistas
vinculados a AIBA, como Praia de Botafogo (1816)
de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830); Vista da
cidade do Rio de Janeiro tomada da ilha das Cobras
(c.1835), de Félix-Émile Taunay (1795-1881); e A
baía do Rio de Janeiro vista da ilha de Villegaignon
(1840), de August Muller (1815-c. 1890). Isto sugere
claramente a proximidade das relações artístico-
culturais travadas entre os artistas viajantes e os
artistas fundadores da AIBA e que, de certo modo,
influenciará toda uma produção realizada a
posteriori. A atuação de Félix-Émile Taunay merece
um destaque ainda maior, por ter ele sido,
provavelmente, o primeiro artista responsável por
um importante exemplo de motivo utilizado para a
representação das marinhas históricas: o porto. A
obra Paisagem Histórica de um Desembarque no
Largo do Paço (1829) permite uma aproximação
com a série Portos da França realizada pelo pintor
Claude-Joseph Vernet (1714-1789), na qual Vernet
faz um retrato fiel da paisagem urbana e dos
costumes contemporâneos. Taunay, assim como
Vernet, descreve uma cena portuária
contemporânea, na qual o desembarque de um
grupo de nobres apresenta-se a um público curioso
sobre o espetáculo.
O foco principal, em nossa pesquisa, são os objetos
artísticos, isto porque privilegiaremos os estudos
das imagens para entendermos as transformações
artísticas na história do gênero. Para tanto,
iniciamos o trabalho ordenando os exemplos mais
significativos, em três grandes conjuntos:
- Encomendas oficiais que objetivavam a
glorificação da nação.
- Representações líricas cujo motivo é o cotidiano
à beira-mar.
- Experimentações artísticas realizadas nas
primeiras décadas do século XX.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
O primeiro grupo inclui as batalhas navais
Passagem de Humaitá (1868-71) e Combate Naval
de Riachuelo (1882-83) de Victor Meirelles e as
representações de Eduardo De Martino (1838-
1912) sobre a Guerra do Paraguai, pois
consolidaram a promoção das artes pelo Estado
(MIGLIACCIO, 2000) a partir do final da década de
1860, em especial por realizarem grandes
exemplos de pintura histórica do país. Estas obras
suscitam uma investigação sobre as
representações artísticas vinculadas ao gosto
oficial, pois se tratam de pinturas feitas dentro de
um programa que visava a construção de uma
iconografia histórica que relatava os principais – e
mais emblemáticos – momentos da história do
Brasil no período do Segundo Império.
Encomendadas, em 1866, por Affonso Celso de
Assis Figueiredo, então Ministro da Marinha, as
obras Passagem de Humaitá (1868-71) e Combate
Naval do Riachuelo (1883) de Victor Meirelles
correspondem a embates da Guerra do Paraguai
que visavam dignificar a atuação naval do Brasil. A
primeira obra retrata um cenário bélico “cheio de
manchas negras e clarões vermelhos”, como bem
observa Gonzaga Duque (1995:174), embora, diga-
se de passagem, de maneira negativa, pois deixa
entrever a sua opinião em relação a um tema
histórico sem personagens, na qual o cenário bélico
de navios envolvidos pelos vermelhos e negros,
não satisfaz, do ponto de vista artístico, a
representação de um evento histórico. Essa
posição do crítico faz com ele não perceba, neste
quadro, o lirismo da cena noturna de batalha,
desprezando o teor moderno da pintura. Por outro
lado Combate Naval do Riachuelo (1883) dignifica
o papel da Marinha 8 por trás da vitória nacional
contra as forças paraguaias, pois, o momento
escolhido é justamente aquele no qual o Almirante
Barroso aparece no passadiço do navio Amazonas,
após a vitória da marinha brasileira. Nesta obra,
percebemos a representação da imponência dos
navios brasileiros, já que o vapor Amazonas é
retratado à frente dos demais, passando ao lado
de um grupo de paraguaios, a bordo de uma
embarcação a pique. Estes quadros tornaram-se
imponentes construções imagéticas sobre a
memória visual à respeito deste embate bélico e
se encaixam perfeitamente na tradição de pintura
histórica de marinha, “bebendo” na fonte européia
para criar e definir seus modelos9. As marinhas de
Victor Meirelles representam, em grandes
dimensões, eventos históricos contemporâneos,
vivenciados pelo artista e que visavam criar um
importante conjunto de imagens da guerra
(MIGLIACCIO, 2000:109). E, assim, dar
continuidade à divulgação de uma imagem coletiva
512
de nação, iniciada com as pinturas históricas de
Jean-Baptiste Debret (1768-1848)10.
Eduardo De Martino (1838-1912) também pintou
importantes registros da atuação da Marinha
brasileira na Guerra do Paraguai, assim como,
representações detalhadas de grandes barcos
como Barco no mar em Salvador (1873) e chegadas
de membros da família real ao Brasil, por exemplo,
a tela Chegada da Fragata Constituição ao Rio de
Janeiro em 1843 (1872), na qual narra o
desembarque da Imperatriz Teresa Cristina no
Brasil. No contexto da tradição de pintura de
marinha vinculada aos “retratos” de grandes
embarcações, podemos ainda citar Carlos
Balliester (1870-1927) que mantém essa tradição
em pleno século XX, por exemplo, Navio
encouraçado Barroso (1916) e Marinha com regata
a velas e rebocador (1919).
O segundo conjunto de obras – as representações
líricas do cotidiano à beira-mar – demonstra a
originalidade de pintores como Castagneto, que
constrói uma tradução lírica do ambiente dos
pescadores. O foco de suas obras são os barcos
que, indiretamente, acusam a existência humana,
mais precisamente do pescador, que em algum
momento pode aparecer, pegar seu barco e entrar
no mar. O barco se torna, de fato, a possibilidade
de expressão dos sentimentos do pintor. É o que
acontece, por exemplo, em Marinha com barco
(1895), na qual notamos a tentativa de compor uma
obra que concentrasse toda a atenção na relação
que o barco, e só ele, pode expressar através de
um lirismo que intui a presença física desse
ambiente praiano.
A representação de praias e do ambiente dos
pescadores pode ser vista, já a partir dos anos
1860-70, em obras como Ilha da Boa Viagem com
o Rio de Janeiro ao fundo (s/d), de Henry-Nicolas
Vinet (1817-1876), uma cena de praia, na qual os
pescadores possuem uma importância tão grande
quanto os camponeses da paisagem clássica de
Claude Lorrain (1600-1682), da qual a obra de Vinet
é devedora. Ou na obra Vista da enseada de
Botafogo (1868), na qual observamos uma
abordagem direta da realidade visual tropical
(MIGLIACCIO, 2000:128), resultado da prática da
pintura en plein air, que será difundida, no início
dos anos 1880 na AIBA por Grimm. O contato direto
com o motivo é significativo para analisar a
renovação ocorrida na concepção da paisagística
brasileira (Eulálio, 1984, Migliaccio, 2000), inclusive
de marinhas, já que, primeiramente, os artistas
tomavam como referência os padrões consolidados
da tradição européia.

A estética que Grimm “trazia da Europa [como] um
esquema cultural, um modo particular de ver o
mundo, um saber enfim” (SOUZA, 1980:229)
possibilita criar um cenário de pintores que se
conectam com Castagneto e demais integrantes
do grupo Grimm, tendo a pintura en plein air como
referência para as transformações técnicas e
temáticas na pintura de marinha. Esse círculo de
pintores é formado por artistas que apresentam,
tanto obras vinculadas a representação
iconográfica da paisagem local quanto buscam algo
de lírico em seus quadros. Podemos citar, Nicolao
Facchinetti (1824-1900), pintor de origem italiana
radicado no Brasil a partir de 1849 e que retratou
várias vistas da orla do Rio de Janeiro, por exemplo,
Enseada do Botafogo (1869), na qual associa a
vida urbana e o mar da cidade de maneira bastante
minuciosa. Merecem destaque também, Jerônimo
José Telles Júnior (1851-1914) e Rosalvo Ribeiro
(1865-1915) e suas representações de praias. A
cena do que parece ser o passeio de algumas
pessoas na praia de Telles Júnior em Praia
nordestina (c.1895) evidencia a renovação do tema
e uma combinação de manchas de cor obtidas
através de espessas camadas de tinta, que bem
pode dialogar com a produção de artistas
posteriores como Garcia Bento e Navarro da Costa.
A obra Praia (s/d) de Ribeiro retrata uma cena que
privilegia a praia como elemento central e tanto
pode se relacionar com a obra de Teles Júnior, em
sua similaridade de composição e tons quanto com
Marinha com barco (1895) de Castagneto, pela
utilização de largas pinceladas que criam manchas
de cores e por ser de pequenas dimensões. O
mesmo ocorre com os artistas Presciliano Silva
(1883-1965) que retratam cenas litorâneas da
Bahia, Raimundo Cela (1890-1954) que
representou em suas obras a vida dos pescadores
do Ceará e Aurélio Figueiredo (1854-1916) que
realizou algumas cenas da paisagem nordestina,
entre elas uma cena de praia no Ceará.
Em São Paulo, as representações litorâneas com
características iconográficas estão presentes na
produção de Benedito Calixto (1853-1927), célebre
pintor de marinhas que retratou em suas obras a
paisagem do litoral de Santos e São Vicente. Em
Entrada do Porto de Santos (Forte) (s/d), vemos
um típico exemplo de representação vinculada ao
ambiente cotidiano pesqueiro, com seus barcos na
beira da praia. O artista também retratou muitas
cenas de portos – motivo caro à pintura histórica
de marinha –, essencialmente de Santos, como
podemos constatar no quadro Rampa do Porto do
Bispo em Santos (c.1900), na qual é possível notar
a detalhada descrição de uma cena portuária
associada a vista urbana. Observamos na produção
513
Um estudo sobre a pintura de marinha no Brasil1
de Calixto, especialmente nas obras aqui
selecionadas, uma preocupação com o realismo e
detalhismo da cena, com a criação de uma imagem
que seja tão fidedigna quanto possível do mundo
empírico, talvez por influência da fotografia, com a
qual tomou contato e que possibilitava a
reconstituição do local, naquele momento, como
em um álbum de viajantes.
Além de Calixto, há em São Paulo uma série de
pintores paisagistas que realizaram também
pinturas de marinha: Antonio Ferrigno (1863-1942),
Clodomiro Amazonas (1883-1953), Dario Villares
Barbosa (1880-1952), José Marques Campão
(1892-1949), Túlio Mugnaini (1895-1975), Paulo
Vergueiro Lopes de Leão (1889-1964), entre outros.
A maioria retratou trechos conhecidos de praias
paulistas, mas necessitam de estudos mais
precisos para uma melhor avaliação da sua
produção artística no contexto do gênero.
Por fim, o último grupo destaca as experimentações
artísticas realizadas nas primeiras décadas do
século XX, a partir de um conjunto de obras de
Mário Navarro da Costa (1883-1931), pintor que
consolida a representação de temas cotidianos
aliados às novas práticas de pintura que dialogam
com movimentos artísticos europeus surgidos no
final do século XIX, como o impressionismo, o pós-
impressionismo. Suas experimentações pictóricas
de cor através do uso de espátula podem ser vistas
em obras denominadas Marinha realizadas em
1911, 1912 e 1920. Além de Navarro da Costa é
importante citarmos, para a melhor compreensão
desse conjunto, a produção de Antonio Garcia
Bento (1897-1929), que também realizou
experimentações com a espátula em Saveiros
(1925) e Porto de Valença (1927) e, a obra
Paisagem com Canoa na Margem (1922) de Alfred
Emil Andersen (1860-1935), que possibilita
visualizar um intenso lirismo na cena ocupada pelo
barco, traduzida por suas cores e composição
simples. A atuação desses artistas nas primeiras
três décadas do século XX é de extrema
importância, devido ao fato de trazerem novas
propostas formais para produção do gênero de
marinha.
Considerações Finais
A pintura de marinha ocupa um grande espaço na
produção artística brasileira. Um olhar atento a essa
produção – a partir da pesquisa realizada no
mestrado – nos fez perceber que muitos artistas
se dedicaram, em algum momento de suas
carreiras, a representação de inúmeros motivos
relacionados aos barcos e/ou ao mar, praia e rio.
Diante dessa realidade, esta pesquisa inicial
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
dedica-se a um estudo sobre o gênero de marinha,
já que a produção de paisagens marinhas
apresenta questões que se encontram num tecido
histórico internacional (COLI, 1999:124). Ou seja,
não estão desvinculadas dos debates artísticos que
ocorrem fora do país, permitindo analisar através
do gênero, as inovações formais presentes no
conjunto da história da pintura brasileira.
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século XIX na Coleção Fadel. Rio de Janeiro:
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as obras ‘Marinha com Barco’(1895) e Paisagem
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514
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SOUZA, Gilda de Mello. Pintura brasileira
contemporânea: os precursores In Exercícios de
Leitura. São Paulo: Duas Cidades, 1980.
TOLEDANO, John Lionel. Marinhas em Grandes
Coleções Paulistas. Rio de Janeiro: Diretoria do
Patrimônio Histórico e Cultural da Marinha/ Sociarte,
2000 [catálogo de exposição].
Notas
1
Comunicação baseada em pesquisa de doutorado
iniciada em 2008. Doutorando em História da Arte
pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas,
UNICAMP.
2
Os primeiros exemplos de pintura de marinha são,
na verdade, realizados no final do século XVI, na
Itália e Países Baixos. Manoeuvre (2003:01)
considera o surgimento do gênero nesses locais,
no século XVII.
3
Segundo Slive (1998:214), o holandês Hendrick
Cornelisz Vroom (1566-1640) foi o primeiro pintor
a especializar-se no gênero, por isso é considerado
o fundador da pintura de marinha européia. Antes
dele, devemos citar as obras Carracas Portuguesas
(1520; National Maritime Museum, Londres),
pintada, provavelmente, por Cornelis Anthonisz;
Vista de Nápoles (Galeria Doria-Pamphili, Roma)
de Pieter Bruegel o Velho e Tempestade no mar
(Kunsthistorisches Museum, Viena), atualmente
atribuída a Josse de Momper II, como precursoras
da grande era da pintura de marinha que estava
centrada nos holandeses no século XVII (Cordingly
In: Turner, 1986: 423-426).
4
Os pintores marinhistas citados por Gonzaga
Duque são: Eduardo De Martino (1838-1912),
Gustave James (?-1884), Émile Rouède (1850-
1912) e Giovanni Castagneto.
5
Ver p. 05.
6
As obras atribuídas a Leandro Joaquim têm como
hipótese terem sido pintadas para fazerem parte
de um dos pavilhões do Passeio Público do Rio de
Janeiro (Migliaccio, 2000).
7
De maneira geral, são artistas viajantes aqueles
que realizaram diversas representações dos
aspectos naturais (paisagem) e dos hábitos e
costumes (culturais, sociais), cujo fim, na maioria
das vezes, era o registro documental dos mesmos.
Estes participaram de expedições científicas ou
produziram álbuns iconográficos cuja intenção era
o de serem ‘lembranças’ ou ‘guias’ de viagem. Mais
sobre o assunto: Belluzzo (1994), Ades (1997),
Martins (2000) e Galard, Lago (2000).

8
Neste projeto, quando referenciamos as Forças
Armadas da Marinha, esta aparecerá sempre
grafada com ‘M’ maiúsculo, enquanto ao
referenciarmos a pintura de paisagem que trata da
representação do mar e dos rios, a grafia será com
a letra ‘m’ minúscula.
9
Pintores como Willen van de Velde, o jovem (1633-
1701), Samuel Scott (c.1702-1772) e Théodore
Gudin (1802-1879) são exemplos de artistas que
515
Um estudo sobre a pintura de marinha no Brasil1
retrataram em suas obras diversas vitórias navais
de seus encomendantes, promovendo, por meio
das batalhas, a glória bélica da
marinha de seus países.
10
A pintura histórica do Brasil se inicia com a vinda
da missão francesa e a instalação de um formato
acadêmico de arte aliada ao poder político, isto é,
ao imperador. Mais sobre o assunto: Dias (2000).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
iconografia de viagem à luz da história da arte
valéria alves esteves lima *
516
Sabemos que o olhar dos viajantes que
percorreram o Novo Mundo estava marcado pelo
sentido do exótico e do singular e que a produção
iconográfica entre os séculos XVI e XIX dividiu-se
entre o relato fantasioso, o registro científico e a
representação do que identificamos como hábitos
e costumes, além dos inúmeros registros da
paisagem brasileira. Grosso modo, a produção
iconográfica associada às experiências de viagem
pode ser dividida em dois conjuntos: um deles
reuniria imagens cujo destino seria o de ilustrar,
exemplificar e acompanhar textos também
originados da experiência do deslocamento; o
outro, por sua vez, agruparia as imagens que
manteriam sua autonomia em relação a registros
não visuais. O que definiria a destinação de cada
um dos trabalhos seria, justamente, a intenção de
quem os produzia ou demandava, conforme a
finalidade que se desejava imprimir às
representações elaboradas por desenhistas,
artistas amadores e profissionais, bem como por
indivíduos sem formação artística. No longo trajeto
de sua fortuna crítica, esse grande conjunto a que
se denomina iconografia de viagem, viu construir-
se ao redor de si, de uma maneira indiscriminada
e generalista, o atributo do registro documental.
Reconhecer seu papel documental, capaz de
traduzir, aos olhos de quem não esteve diante da
realidade “reapresentada”, o essencial do que ali
se havia instituído em termos naturais e humanos,
remete para um aspecto da arte desde os seus
primórdios e que diz respeito à sua capacidade
mimética. Remete, de resto, à capacidade atribuída
a toda imagem, de ser a “presença de uma
ausência” (BELTING, 2004: 13). É justamente desta
capacidade e das possibilidades que dela derivam
que a iconografia de viajantes retira seu poder de
instituir-se enquanto discurso que autoriza a
História1.
Não apenas para os contemporâneos das imagens,
mas para grande parte dos que as utilizariam em
suas reflexões e trabalhos, tais exemplares
parecem ter sido prioritariamente utilizados para
confirmar teses e opiniões, bem como construir
conhecimento a partir da similaridade proposta
entre realidade observada e representada. Na
perspectiva deste trabalho, tal poder não nasce da
reprodução precisa e exaustiva dos motivos que
“representariam” uma realidade ausente, mas da
eficácia do processo de construção das imagens,
levado a cabo pelos chamados “artistas-viajantes”.
Já tem sido por demais discutida a condição da
produção imagética nos países de tradição colonial,
onde se identificam práticas e usos da imagem
diretamente associados à história de dominação
destes territórios. 2 Assim, a fim de mapear os
territórios e estabelecer estratégias de exploração

e controle, as metrópoles passaram a realizar ou a
permitir viagens em que os registros visuais foram
adquirindo cada vez maior importância, sobretudo
a partir de meados do século XVIII, diante da
urgência de fixar, transportar e utilizar os saberes
recolhidos. A partir do século XIX, com o avanço
da impressão litográfica e a mudanças operadas
no campo da produção visual, relacionadas tanto
à imagem, quanto aos meios (suportes e veículos)
e à sua recepção, a iconografia produzida pelos
viajantes que, sempre em maior número, deixavam
a Europa e alcançavam diferentes partes do
planeta, assume um papel fundamental para a
expansão do conhecimento e para a consolidação
de políticas voltadas ao “desenvolvimento” dos
territórios visitados. No caso do Brasil, mais
especificamente, sabemos das profundas
alterações vividas pela colônia, após a transferência
da Corte portuguesa, em 1808. 3 A curiosidade
despertada pelas informações que anteriormente
chegavam à Europa a respeito das terras
brasileiras, ainda mais instigada pelo longo período
de fechamento do território à entrada e
permanência de estrangeiros, tornou o cenário
muito favorável e convidativo, após as medidas
tomadas pela Corte em sua nova sede. Não é
estranho, portanto, que se tenha verificado, já
desde as primeiras décadas do século, uma
extensiva produção de imagens que configuram um
dos maiores conjuntos iconográficos produzidos por
viajantes. O que chama a atenção, não obstante,
é que estas imagens tenham sido, em geral,
classificadas como um conjunto à parte da
produção artística brasileira, como se pouco ou
nada tivessem a nos dizer a respeito da evolução
da sensibilidade artística no país. Seja porque
muitos de seus autores não tivessem, efetivamente,
uma formação artística, seja porque estas imagens
fossem produzidas fora do ambiente propriamente
artístico ou acadêmico 4 , seja porque
demonstrassem pouca qualidade estética (segundo
critérios questionáveis, muitas vezes), nota-se certo
desconforto ou certa inadaptação quando se pensa
em considerar esta iconografia como parte efetiva
da história da arte brasileira.
Como já sugerido, um provável motivo para que a
história da arte tenha negado à iconografia dos
viajantes um olhar mais atento parece residir na
dificuldade em reconhecer seu estatuto artístico. A
discussão sobre o caráter artístico ou não de
determinadas imagens vincula-se a questões muito
polêmicas e complexas que derivam,
essencialmente, de uma única e constante
preocupação: o contínuo esforço para definir o que
seja Arte e, no contexto artístico brasileiro, o que
seja uma arte nacional.5 No caso específico das
517
Iconografia de viagem à luz da história da arte
imagens produzidas por viajantes, vale retomar as
reflexões de Jacques Aumont, que destaca a
dificuldade de encontrar o artístico nas imagens
que “veiculam uma referência direta, de tipo
documentário, ao mundo visual” (AUMONT,
1993:260). Os elementos formais e estéticos
subordinam-se à ótica documental, sob a qual se
têm estudado e valorizado a produção iconográfica
dos “artistas-viajantes”, transformando-as em
referências fundamentais para a investigação dos
mais variados aspectos da história brasileira: tipos,
costumes, paisagens, eventos políticos, práticas
culturais e religiosas, formação urbana, entre
outros.
O que se busca, nesse trabalho, é escapar um
pouco desse cenário e colaborar para um debate
que apenas se inicia6, buscando rever o papel desta
iconografia a partir de seus exemplares particulares
e pensando-a na perspectiva da história da arte.
Como indica Marta Penhos, as ferramentas da
história da arte permitem ao estudioso das imagens
produzidas por viajantes “estudiar los mecanismos
formales, compositivos e iconográficos, los
préstamos y apropiaciones de soluciones eficaces,
la elaboración de modelos.” (PENHOS, 2005: 20)
Em particular, as análises que aqui estão
desenvolvidas, refletem uma preocupação com a
capacidade destas imagens no sentido de
despertarem emoções e percepções a partir das
escolhas estéticas e formais de seus autores.
Enquanto conjunto ou individualmente, essas
imagens produzem sentidos para um território que
passou por profundas alterações ao longo de todo
o século XIX, momento em que, assim como vários
países europeus e seus vizinhos americanos, o
Brasil busca definir sua identidade nacional, num
complexo movimento que viria complementar o
processo de delimitação de suas fronteiras
territoriais e de redefinição de sua condição política.
Os sentidos acima referidos não derivam, portanto,
apenas do tema tratado ou das motivações para
sua elaboração. Vários desses artistas estavam
envolvidos em projetos muito mais complexos do
que a simples exploração naturalista, daí ser
inevitável encontrar nessas imagens intenções que
ultrapassam claramente a preocupação
documental. A investigação que ora se apresenta,
ainda que de forma bastante embrionária, entende
que o sentido das imagens, nomeadamente
aquelas produzidas em experiências de contato de
estrangeiros em contextos que não lhe eram
familiares, está intimamente associado ao efeito
produzido pelas diferentes escolhas estéticas que
orientaram a sua elaboração. Preocupo-me com
os mecanismos através dos quais um desenho,
uma aquarela, uma litografia ou uma pintura a óleo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
podem ter sugerido ao espectador uma
determinada compreensão a respeito do universo
que lhe era oferecido visualmente. Obviamente,
esse poder não reside apenas na imagem, se a
considerarmos simplesmente como o tema ou o
motivo representado. Em seu Bild-Anthropologie:
Entwürfe für eine Bildwissenschaft7, Hans Belting
aponta claramente para a intrínseca relação entre
imagem (de natureza mental), meio (imagem visível
– a fabricação) e corpo (que observa e dá sentido
à imagem – a recepção), justificando, assim, a
perspectiva antropológica adotada em sua análise.
O argumento é simples: ce sont les hommes qui
ont fabriqué et qui continuent encore de fabriquer
des images (BELTING, 2004: 8). Belting afirma que
as imagens só existem porque existem meios que
as veiculam e corpos/olhares que as admiram. O
que condiciona sua existência é, portanto, externo
a ela. Para ele, se temos dificuldade em
compreender tal argumento é porque nos
distanciamos das imagens, ou melhor, isolamos as
imagens como entidades simbólicas, afastadas das
condições históricas e materiais de sua existência.
Estas reflexões parecem adequadas para pensar
a iconografia dos chamados “artistas-viajantes”,
uma vez que seus trabalhos materializam imagens
mentais (impregnadas de sentidos simbólicos),
associadas com elementos da realidade local,
gerando interpretações/sentidos (também imagens,
se assim as quisermos nomear) relacionadas ao
contexto e à história local. Considerando que os
meios da materialização (papel, tela, água, lápis,
tinta a óleo, matriz litográfica, etc.) impõem às
imagens mentais condicionantes que são
intrínsecos à sua (dos meios) natureza, e que o
espectador vai, por sua vez, reelaborar a imagem
no campo próprio dos elementos que definem sua
condição de observador, podemos concluir que as
obras produzidas pelos “artistas-viajantes” devem,
necessariamente, receber o olhar antropológico
proposto por Belting. É um determinado
observador, com uma precisa bagagem e
repertório, com expectativas particulares, quem vai
admirar e dar sentido à imagem produzida,
orientado pelas características específicas do meio
que a veicula. Obviamente, a orquestrar todo esse
movimento, está novamente o homem (o artista),
com suas intenções mais ou menos declaradas,
em maior ou menor grau eficazes, no sentido de
conduzir a leitura do observador ou dirigir sua
percepção. Nas palavras de Wollheim, “as
maneiras de pintar coincidem com os tipos de
intenção” (WOLLHEIM, 2002: 18) e são estas
escolhas que nos permitem chegar mais perto da
compreensão do(s) sentido(s) das imagens.
518
Tomemos como exemplo duas obras do artista
austríaco Thomas Ender: “Vista da Glória e da
cidade do Rio de Janeiro” (pena e sépia sobre
papel; 27,2 x 43,3 cm; 1817-18) e “Rio de Janeiro
com portos e cercanias” (ol/t; 126,5 x 189 cm; c.
1836-37), figuras 1 e 2, respectivamente. O primeiro
desenho serviu de esboço para a segunda obra,
uma tela em óleo feita em seu ateliê em Viena,
como vários outros trabalhos elaborados pelo
artista, a partir dos desenhos e aquarelas realizados
durante sua curta estada no Brasil, entre julho de
1817 e junho de 1818.
Ender estudou na Academia de Belas Artes de
Viena e recebeu um importante prêmio de
paisagismo que lhe valeu a recomendação para
viajar ao Brasil na comitiva da Arquiduquesa
Leopoldina, como pintor oficial. Foi, sobretudo,
aquarelista e desenhista, talentos que muito
facilitaram o exercício de suas funções no Brasil.
Seus trabalhos demonstram um gosto pelas
paisagens vazias, por amplas tomadas do espaço
urbano e recortes pitorescos da paisagem natural.
Em geral, seus cenários indicam uma percepção
linear do espaço e dos motivos selecionados,
destacando o contorno dos objetos e assegurando
uma nitidez que permite facilmente atribuir a estas
imagens a função documental de grande parte da
iconografia produzida pelos artistas que, como ele,
integravam uma missão de reconhecimento e
registro da “realidade” brasileira. Esta ênfase na
linha estimula a apreensão do real concreto, como
se pudéssemos tocá-lo. No entanto, o traço
delicado de Ender, sugere uma leitura mais
profunda de seus trabalhos. Permite-nos, por
exemplo, perceber uma poética dos espaços
vazios, vazios sobretudo da presença humana, do
isolamento dos homens quando inseridos no
espaço urbano construído e do isolamento dos
homens entre si. Não parece haver narrativa em
suas imagens, mas uma composição que orquestra
motivos submetidos, justamente, a essa poética
dos espaços vazios. É assim que esta “Vista da
Glória e da cidade do Rio de Janeiro” deixa de ser
apenas um registro objetivo da realidade observada
e estabelece possibilidades para uma percepção
sensível da paisagem e do espaço carioca. A
precisa definição da Igreja de Nossa Senhora da
Glória do Outeiro, tomada lateralmente, acima da
colina que lhe dá o perfeito destaque barroco,
funciona como uma passagem entre a rica
natureza, ainda que desordenada, do primeiro
plano, e a paisagem construída ao fundo, onde se
podem identificar os grandes elementos da
civilização que já se fazia presente no território que
adquiria um indissolúvel laço com a Corte austríaca.
O grande aqueduto, torres de igrejas e edifícios

importantes da cidade destacam-se no contorno
da baía e no alto de suas colinas. A uniformidade
cromática reúne, num mesmo conjunto, a paisagem
natural do primeiro plano e a igreja, concedendo
ao observador o privilégio de um duplo ponto de
visão: situando-se no espaço livre do primeiro
plano, admira a igreja, um ponto particular da
paisagem, como se estivesse no interior de uma
veduta; posicionando-se na beira do adro da igreja,
tem diante de si um amplo panorama da cidade e
seu entorno, numa relação marcada pela distância.
O mesmo partido, portanto, de grande parte de suas
obras brasileiras: Ender parece não se identificar
com estas paisagens e suas gentes, mantendo-se
distante e reservado. Não se trata do olhar à
distância adotado por vários outros artistas em
nome de uma fidelidade ou abrangência
documental, mas de um distanciamento de ordem
sentimental. “O olhar do vedutista é um olhar
próximo, em busca de particularidades, visão que
especifica seu objeto, variando a intimidade
desfrutada em função do grau de aproximação do
observador com o objeto, de seu interesse na
singularidade do observado.” (SALGUEIRO, 1998:
86) A falta de intimidade que parece transparecer
das aquarelas e desenhos de Ender, pelo
distanciamento em que mantém o observador,
certamente traduz a reservada aproximação que
este possuía com seu objeto, para usar os termos
da autora acima citada. Não obstante, seu talento
artístico e uma poética altamente sensível à
captação do valor intrínseco das paisagens, fossem
elas naturais ou urbanas, abrem caminho para a
apreensão de sentidos outros em suas imagens.
Anos mais tarde, quando já estava de volta em
Viena, Ender elaborou a segunda imagem aqui
apresentada: uma tela a óleo, cuja composição
apresenta o “Rio de Janeiro, com portos e
cercanias”. Vemos, neste trabalho, Ender realizar
uma prática típica dos “artistas-viajantes”: dar
significação às paisagens reais, introduzindo nelas
elementos que aproximassem o público de suas
obras, através da criação de uma narrativa que
dava à imagem um sentido que ultrapassava o da
simples documentação dos tipos e paisagens
locais. A imagem em questão, no entanto, foi
executada anos depois de sua volta à Áustria,
dentro de contextos pessoais e profissionais muito
distintos. Ainda assim, constitui um exemplar da
vastíssima iconografia do viajante Ender. Faz-se
necessário, parece-nos, buscar uma chave
interpretativa que evite conceitos como os de
“artista-viajante”, ou mesmo, de “iconografia de
viajantes”, pois é evidente que, em 1836-37,
momento da realização da tela, Ender já deixara
há muito sua experiência de viajante e esta imagem
519
Iconografia de viagem à luz da história da arte
adquire sentidos próprios, deslocados daquela
experiência.
Tomando o desenho em sépia como um modelo
para esta tela, Ender aumenta a importância do
primeiro plano, preenchendo o espaço com figuras
e plantas, construindo um equilíbrio diferente para
a composição e estabelecendo uma narrativa que
não estava presente na primeira imagem. Seguindo
uma importante convenção da pintura de paisagem,
Ender demarca os limites laterais de sua
composição com duas altas árvores, preenchendo
o espaço abaixo delas com outros exemplares
vegetais, recantos construídos e personagens –
homens e animais. A tela divide-se em quatro partes
iguais, passando a linha vertical, de baixo para
cima, pelos escravos sentados, pelo pé do outeiro
onde está a igreja e, no alto, pelo pássaro que revoa
no céu azul. A linha horizontal parte da pequena
construção entre as árvores à esquerda, encontra
a igreja no alto da colina, atravessa a baía para
recortar as altas árvores do canto direito.
A igreja, vista do mesmo ângulo, está mais
distante, e alguns recantos da paisagem no primeiro
plano dão à imagem um tom decididamente
pitoresco. Parece que, aí, a intenção foi mesmo
criar uma narrativa que faz o cotidiano normal dos
escravos (que conversam, deslocam-se,
descansam, em poses que dialogam com a tradição
clássica) ser interrompido pela chegada de um
jovem a cavalo, que surge subindo pela colina e
provavelmente já anunciado pelo cão que vem à
sua frente. O instante escolhido, porém, não nos
permite dizer da surpresa ou incômodo dos
escravos, pois parecem não ter ainda percebido a
presença do cavaleiro. De toda forma, tendo sido
a parte urbana e construída deixada para o terceiro
plano, onde mal se podem identificar os traços da
presença humana civilizada, ao contrário do que
vemos no desenho, o artista parece privilegiar a
tranqüila convivência dos escravos nesta paisagem
pitoresca, que acolhe igualmente o visitante que
chega a cavalo. Essa prática era recorrente entre
os pintores de paisagem, que utilizavam o primeiro
plano como um palco para suas intenções
narrativas.
Após o exemplo particular de algumas imagens de
Thomas Ender, abordarei, a seguir, uma questão
que afeta diretamente a forma como as imagens
dos artistas atuantes no Brasil dentro do contexto
aqui privilegiado criam significados para a realidade
que inspira seus trabalhos. Trata-se da discussão
sobre o linear e o pictórico, entendidos como modos
de ver que definem formas de representar e
estimulam condições particulares de percepção das
imagens. Em texto clássico sobre este tema, “O
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
linear e o pictórico” (WÖLFFLIN, 1984), o autor
atribui à representação linear a capacidade de
traduzir as coisas como elas são, enquanto que a
representação pictórica traduz o que parecem ser.
Segundo ele, da visão linear à visão pictórica,
estaríamos aptos a perceber o mundo de uma
forma respectivamente tátil e visual. Ao perceber
como operam tais mecanismos na produção e
recepção da iconografia de viajantes é possível
indicar novos caminhos para a compreensão
dessas imagens. Determinados pontos e vistas de
localidades brasileiras, principalmente da cidade
do Rio de Janeiro, foram repetidas vezes tomados
como fontes de inspiração para os artistas que
estiveram no Brasil a partir do início do século XIX.
A Cascata da Tijuca, o Largo do Palácio, a Igreja
de Nossa Senhora da Glória, o Largo do Rocio,
entre outros, foram objetos de olhares que,
informados pela experiência prévia que os marcou,
acolheram as impressões causadas pela
experimentação do local e do cenário brasileiro. A
fim de operar metodologicamente com essa
questão, foram selecionados exemplares da
produção de artistas-viajantes que denunciam
essas recorrências temáticas, manifestando
igualmente sua diversidade poética.8
Tal diversidade faz-se perceber tanto entre
exemplares da paisagem natural – como nos
exemplos selecionados, cujo tema era a Cascata
da Tijuca - quanto nas imagens que privilegiam a
paisagem construída, aqui exemplificadas pelas
versões do Largo do Palácio. Considerando que a
arte linear resulta de uma visão condicionada
plasticamente9, que tende a apresentar a realidade
com mais objetividade, vendo e interpretando o
mundo por linhas que definem plenamente a nitidez
de cada elemento da composição, é quase uma
conseqüência imediata pensar na relação entre
essa forma de ver e as imagens elaboradas na
perspectiva do registro científico e/ou por artistas
cujo estilo individual é marcado pelo olhar que tende
a enxergar a realidade como um todo construído a
partir da união de várias partes que, ainda que
constitutivas de uma unidade, mantém sua
independência em relação ao conjunto da
representação. Estas características da arte linear
estão presentes, por exemplo, no modo de ver do
tenente inglês Henry Chamberlain, cuja estada no
Brasil deu origem à publicação de Vistas e
Costumes da cidade e arredores do Rio de Janeiro
em 1819-1820, na cidade de Londres, em 1822.
Suas cenas estimulam o sentido tátil, preservando
a autonomia de cada um dos elementos da imagem
e indicando um maior sentido descritivo. Tal é a
impressão provocada por esta “Cascata da Tijuca”
(água-tinta colorida; 1822), uma das imagens que
520
executou durante sua permanência no Brasil. Como
seus outros desenhos, esta imagem recupera uma
visão concisa, esquemática e pouco provocativa
da cascata.
Em seu estudo, Wölfflin afirma que o modo de ver
linear constrói uma realidade abstrata, onde
predominam elementos que sugerem a
universalidade de conceitos como linha e superfície
uniforme. Tal universalidade estava, como
sabemos, entre os pressupostos da arte de Jean-
Baptiste Debret, herdeiro do neoclassicismo
davidiano e aplicador de seus princípios no contexto
brasileiro. 10 O registro rápido e sintético que
caracteriza muitas de suas aquarelas no Brasil
traduz um modo de ver linear, através do qual
muitas vezes buscou inventariar temas da realidade
observada. O traço fino recorta os elementos da
paisagem na figura 4, “Cascata Grande da Tijuca”
(c. 1816-1820; aquarela; 8,8 x 16,8 cm), permitindo
uma visão perfeita da cachoeira e seu entorno mais
imediato. Em outros momentos, a mesma catarata
tornou-se objeto de um olhar pictórico, por parte
do mesmo artista, como na imagem aqui
reproduzida. A clara definição da paisagem dá lugar
às massas de cor e contrastes entre claro e escuro,
estimulando uma experiência mais subjetiva e
particular da natureza.
O modo de ver pictórico estimula o visual e a
apreensão do real nasce, então, da percepção da
imagem como uma massa de reduzida nitidez. As
partes da composição deixam de ser
independentes e a ênfase é atribuída a um motivo
principal, em torno do qual se estabelece uma
unidade absoluta, sem a autonomia das partes.
Ainda dentro do quadro das conclusões do teórico
suíço, o modo de ver pictórico indica um maior
sentido decorativo da imagem e exclui, com
recursos plásticos, a analogia direta das imagens
com o real. Isso não significa que a referência não
seja mais a realidade observada pelo artista, mas
o resultado de seu trabalho não se subordina ao
olhar que tudo classifica e define no interior de
contornos muito marcados. Da experiência com o
real, o artista que enxerga o mundo dentro da
categoria do pictórico demonstra interesse pela
superfície do objeto, estimulando o desejo de saber
que tipo de sensação os corpos (volumes)
transmitem. É dessa forma que podemos, por
exemplo, compreender o que caracteriza a versão
de M. A. Porto-Alegre11 para a “Grande Cascata da
Tijuca” (1833; ol/t; 65 x 81,2 cm), bem como o
registro do “Paço da Cidade”, de Karl von Theremin.
Nesta litografia de 1818, o edifício recebe uma luz
quase dramática, contrastando com o dinamismo
das nuvens e o forte tom azulado das águas da

baía. Os volumes assim representados são
capazes de despertar, no receptor, uma experiência
mais sensível daquela paisagem. Nas imagens
seguintes, o edifício e o largo do Paço recebem
uma leitura mais descritiva. Mais uma vez,
podemos dizer que as gravuras de Chamberlain e
Debret traduzem uma poética que valoriza o
desenho, a linha definidora dos motivos da
composição, criando uma sensação tátil, como diria
Wölfflin. A clareza e objetividade destes registros
são resultados das intenções de seus autores,
impossíveis de serem desenvolvidas no âmbito
desse trabalho, ainda que seja importante ressaltar
que estas intenções adquirem materialidade a partir
do exercício de seus talentos, portanto, de suas
opções estéticas e formais. Há, nestas imagens, a
força de uma narrativa produzida pelas
preocupações dos artistas; contudo, sua expressão
não apela para o sentimento, mas para a razão,
que deve dar sentido às leituras que colaborem
com as expectativas daqueles que, como Debret,
estavam empenhados no avanço da civilização no
Brasil.
Naturalmente devem ser feitas distinções, na
produção de um mesmo artista, entre sua produção
em aquarela ou a óleo, por exemplo. Da mesma
forma, podemos perceber a adoção de categorias
distintas ao comparar os desenhos de campo dos
naturalistas e as gravuras que deles se originam.
As variáveis são muitas e os itinerários a seguir a
partir da proposta aqui esboçada parecem ser
numerosos. Como conclusão a esse pequeno texto,
com questões absolutamente preliminares a
respeito do tema, vale retomar o historiador da arte
austríaco, E. H. Gombrich, e relembrar que não
existe um olho inocente (apud WÖLLHEIM: 2002,
16). Voltando ao universo dos artistas-viajantes que
experimentaram a realidade brasileira no século
XIX, esse olhar esteve certamente dividido entre o
peso incontestável do pensamento e dos avanços
científicos da época e o desejo íntimo de fazer uma
arte pitoresca, onde o mundo a ser representado
não era o mundo ‘como tal’, mas sim ‘como deveria
ser’. A experiência da viagem altera a relação entre
observador e observado, levando-nos a questionar
qual o significado, para o artista estrangeiro, daquilo
que ele via e experimentava. Da resposta a essa
questão nasce a possibilidade de entender as
opções adotadas pelos artistas em suas
composições, pois, como afirma Ana Maria
Belluzzo, “na relação cotidiana entre o homem e a
paisagem, as significações são pressupostos
inerentes à ação” (BELLUZO: 1994/v. III, 11).
Referências bibliográficas
521
Iconografia de viagem à luz da história da arte
AUMONT, Jacques. A Imagem. 9ª ed. Campinas,
SP: Papirus, 1993.
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos
Viajantes. 3 vols, São Paulo/Salvador: Metalivros/
Fundação Emilio Odebrecht, 1994.
BELTING, Hans. Pour une Anthropologie des
Images. Paris: Éditions Gallimard, 2004.
BURKE, Peter. Testemunha Ocular. História e
Imagem. Bauru/SP: EDUSC, 2004.
COLI, Jorge. O que é Arte. 10ª ed. São Paulo:
Editora Brasiliense, 1989.
GRUZINSKI, Serge. A Guerra das Imagens. São
Paulo: Companhia das Letras, 2006.
HAAR, Michel. A obra de arte. Ensaio sobre a
ontologia das obras. Rio de Janeiro: DIFEL, 2000.
HASKELL, Francis. History and its Images. New
Haven: Yale UP, 1993.
LIMA, Valéria. J.-B. Debret, historiador e pintor:
a Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (1816-
1839).Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. Arte do
Século XIX. Catálogo da Mostra do
Redescobrimento. São Paulo: Fundação Bienal de
São Paulo, 2000.
PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar.
Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII.
Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005.
SALGUEIRO, Valéria. Paisagens de Sonho e
Verdade: RJ, BA e cidade do México nos álbuns
ilustrados de oito artistas viajantes. Rio de Janeiro:
Fraiha, 1998.
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da
História da Arte. O problema da evolução dos
estilos na arte mais recente. São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora Ltda, 1984.
WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. São
Paulo: Cosac & Naify, 2002.
Notas
* Mestre em História da Arte e da Cultura e Doutora em
História Social da Cultura pela UNICAMP. Professora do
Curso de História da Universidade Metodista de Piracicaba
– UNIMEP.
1
Para o debate sobre imagem e história, ver os trabalhos
fundamentais de BURKE, 2004 e HASKELL, 1993.
2
Ver, por exemplo, PENHOS, 2005 e GRUZINSKI, 2006.
3
Importante análise do desenvolvimento das artes no
Brasil, ao longo de todo o século XIX, encontra-se em
MIGLIACCIO, 2000.
4
Desde 1816, com a chegada dos artistas franceses e,
mais especificamente, após a criação da Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro, em 1826, configurou-se na
corte um espaço qualificado para o exercício das belas
artes.
5
Para essa discussão, COLI, 1989, WOLLHEIM,2002 e
HAAR, 2000.
6
Importantes reflexões a este respeito têm sido
apresentadas, em eventos acadêmicos, pela Profª Drª
Claudia Valladão de Mattos (IA-UNICAMP).
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República

7 11
Publicado em 2001, pela Wilhelm Fink Verlag, de Munique, Ainda que se trate de um artista brasileiro, não
foi traduzido para o francês em 2004. identificado como “artista-viajante”, sua formação e
8
Para respeitar as dimensões deste texto, as imagens atuação está intimamente associada ao contexto de
selecionadas serão comentadas enquanto conjunto, não p r o d u ç ã o d e s t e s a r t i s ta s n o B r a s i l e p e r m i t e a
sendo possível desenvolver análises particulares de cada reflexão a respeito da execução e recepção da arte
uma delas. no período.
9
A referência para as caracterizações de linear e pictórico
nesse texto é a obra já citada de WÖLFFLIN, 1984.
10
Sobre Debret, ver LIMA, 2007.

522
 capitulo 13
dosssier pedro weingärtner

523
 O que é de lamentar profundamente é que o
rico material de desenhos, pequenos estudos
a óleo e aquarela que deixou, feitos no Rio
Grande do Sul, em Santa Catarina, em Roma,
em Antícoli, em Nápoles, em Pompéia, em
Herculano e Portugal, esteja atualmente tão
disperso, que se tornará quase impossível
reuni-lo de novo. (GUIDO,1956,p.76)

Este estudo, que encontra-se em fase inicial, tem

como um de seus objetivos contrariar as palavras
pessimistas do importante crítico e artista Angelo
Guido, tentando reunir novamente o maior número
possível de desenhos de nosso grande artista
Pedro Weingärtner.

Para tanto a obra de Weingärtner esta sendo objeto

os desenhos de pedro weingärtner
1
alfredo nicolaiewsky
de uma pesquisa mais aprofundada: foram
organizadas exposições e estamos procedendo a
um levantamento de suas pinturas. A sua produção
de gravuras já mereceu um estudo, com
catalogação e mostra de tudo que se conhece, em
2006 no Museu de Arte do RGS, em Porto Alegre.
Mas o segmento menos estudado e mostrado, por
enquanto, são seus desenhos. Talvez as
explicações estejam na tradição de somente se
valorizar a pintura, ao desconhecimento deste
segmento da produção do artista ou ao fato desta
obra estar extremamente dispersa e não
documentada, como nos lembra o professor Guido.
É esta situação que pretendemos, dentro do
possível, corrigir através desta pesquisa, e sobre
algumas questões já levantadas me deterei neste
momento.

Adotaremos como ponto de partida uma certa

liberdade conceitual, e denominaremos de desenho
toda sua produção sobre papel, com exceção das
gravuras. Ou seja, incluiremos na categoria de
desenho, não só os trabalhos feitos a grafite, conte,
carvão e nanquim, mas também aqueles à aquarela
e à pastel.

A maior parte desta produção gráfica não foi feita

com o objetivo de ser exposta, e é esta sua principal
característica: a de serem desenhos feitos para
aprimoramento da técnica, para registros ou como
projetos, que hoje os tornam tão interessantes para
serem estudados. Através deste levantamento
poderemos entender um pouco melhor seu método
de trabalho e visualizar o seu desenho como parte
desse processo.

Sobre os primeiros desenhos feitos, quando de sua

chegada à Alemanha, na Real Academia de Berlin
em 1880, e considerando o material produzido a
partir daquele momento que fazemos nossa
pesquisa, sobre o qual escreve Angelo Guido que

525
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
guarda-se um pequeno caderno de desenho
onde talvez se encontrem as primeiras
anotações de detalhes da figura e de objetos
que ele fez na escola. São desenhos sem a
maior importância do ponto de vista artístico,
mas significativos como documentos da
orientação para o traço claro, firme e sutil para
a qual já se encaminhavam os estudos
acadêmicos do nosso artista. Esses primeiros
desenhos mostram que o aluno de (Theodor)
Poeckh e de (Ernest) Hildebrand já tinha
apreciável maestria de traço, bom golpe de vista
e linha incisiva e limpa. Dois retratos a lápis,
datados respectivamente de 1879 e 1880,
demonstram que firmeza Weingärtner já tinha
alcançado no desenho da figura.
Além de estudos de objetos e detalhes de
figuras, caprichosamente feitos, nos diz dos
progressos realizados por Weingärtner um
interessante desenho a lápis que ele fez da
casa onde nasceu seu pai, na localidade de
Pfaffenroth, em Baden. Era uma casa de
madeira de um único piso, com escada externa
de material, cercada de arvores, de aspecto
pitoresco. Este trabalho talvez seja a mais
antiga paisagem que de Weingärtner se
conservou. Já se vê com que cuidado, carinho
mesmo, o talentoso filho de Inácio Weingärtner
desenhou com traço limpo e firme, a casa onde
seu pai nasceu e talvez morou até vir para o
Brasil. (GUIDO,1956: 21 e 22)
Voltando então ao material encontrado até o
presente momento, já percebemos que:
- Existe um número relativamente reduzido de
desenhos localizados (45, apesar de termos
conhecimento de pelo menos outros 15, aos quais
ainda não tivemos acesso);
- Há falta de depoimentos escritos do artista sobre
seu trabalho, pois a maior parte de sua
correspondência foi queimada pela viúva, segundo
nos informa Angelo Guido “porque estas cartas
‘continham referências a coisas íntimas e de
familia’. Salvaram-se alguns postais, que não
deixaram de servir para o nosso trabalho de
pesquisa.” (GUIDO, 1956:154);
- E considerando, por último a inexistência de um
levantamento exaustivo de sua obra pictórica, torna-
se difícil saber com exatidão as intenções e
objetivos dos desenhos de Weingärtner. Alguns são
indiscutíveis tais como as academias, os desenhos
anatômicos ou os retratos. Mas sobre a maior parte
somente podemos tecer suposições: se são
simples registros ou projetos para alguma pintura
ou, ainda, exercícios de observação.
526
Correndo o risco de cometermos equívocos,
decidimos organiza-los pelo que entendemos terem
sido suas intenções, e não por técnicas, temas ou
datas, ou seja, um grande grupo de exercícios e
outro, bem menor, de obras finalizadas. O
conjunto de exercícios comporta também uma
subdivisão em academias, os estudos e as
anotações.
Mesmo imaginando a possibilidade de cometermos
alguns enganos, pois pode ocorrer que um
determinado trabalho que classificarmos como uma
obra acabada, posteriormente, possamos descobrir
que ela é um estudo para uma pintura, faremos
desta maneira. Mas estas retificações somente
virão à tona através das pesquisas e de
levantamentos mais exaustivos.
Um último aspecto que deve ser citado é que
diversos destes trabalhos não puderam ser
examinados pessoalmente, ou seja, somente
tivemos o acesso a eles através de reproduções,
muitas vezes sem informações sobre medidas,
técnicas, etc. o que também pode provocar algum
equivoco.
Vejamos então algumas características destes
desenhos, começando pelos exercícios, que são
em maior número:
1. Academias
Segundo Étienne Souriau (1999, p. 566) entre
outros sentidos o termo
academia designa um quadro ou um desenho
representando um nu, executado para adquirir,
desenvolver ou manifestar um bom
conhecimento plástico e anatômico do corpo
humano, e o interesse se coloca sobre a
maneira como são obtidas as formas dos
corpos mais do que sobre as aparências ou as
qualidades de expressão. Por extensão, e um
pouco pejorativamente, academia designa
também um nu, em uma composição pictórica,
que mais parece um trabalho de escola ou um
pedaço de exibição técnica, do que uma obra
inspirada.
Já localizamos dez academias, algumas delas
magníficos desenhos, que demonstram seu
domínio no desenho da figura humana. Dentre
estas podemos enumerar algumas características
que nos chamam a atenção:
- Weingärtner utiliza diversos materiais nestes
trabalhos, como conte, carvão, grafite e bico-de-

pena (técnica esta que não é usual em academias
por ser mais demorada);
- algumas destas academias são extremamente
elaboradas, inclusive com a utilização de elementos
gráficos de fundo, como forma de valorizar a luz e
sombra nos modelos;
- outras, apesar do requinte da elaboração de partes
do desenho, estão inacabadas;
- em uma delas, com fatura bastante simplificada,
vê-se que ele não estava satisfeito com o resultado
do desenho dos pés, pois os refez ao lado, uma
prática bastante comum, até hoje, nas aulas de
modelo vivo;
- em mais de um exemplo, a bico de pena ou a
grafite, vemos uma série de traços, próximos da
borda do papel, como testes, para ver como está a
linha (se muito grossa ou com excesso de tinta),
prática também bastante comum, até hoje, nos
ateliês.
- em uma, vale a pena chamar a atenção como um
registro da maneira como ocorriam as sessões de
desenho no final do séc. XIX, vê-se um gancho
pendurado, no qual o modelo se segura, para poder
ficar mais tempo imóvel, com o braço levantado.
Esta prática se perdeu, e estes ganchos não
existem mais, na maior parte dos ateliês ou
academias.
2. Estudos
Este grupo se compõe de desenhos feitos com
intenções bastante variadas. Encontramos estudos
anatômicos, como as pranchas com um crânio e
outra com uma estrutura óssea, ambas com uma
série de anotações com a nomenclatura das
diversas partes e ainda uma terceira que representa
um modelo, provavelmente em gesso, da
musculatura humana.
Dentre os estudos também encontramos, até o
momento, dois desenhos feitos a partir de estátuas
como, por exemplo, a do “Escravo”, de
Michelangelo, e mais outros dois, nos quais o
modelo é uma mão apoiada sobre uma base,
modelo este provavelmente de gesso. Nestes
últimos, além da mão de gesso se vê em um, uma
cabeça de um homem jovem em escorço, debaixo
para cima, aparentemente feita a partir de modelo
vivo. Na outra um detalhe de arquitetura, que
poderia ser um detalhe de fachada, mas acredito
que seja um móvel com duas luminárias de parede
ao lado.
527
Os desenhos de Pedro Weingärtner
Temos mais um desenho com uma cabeça de velho
a bico-de-pena, que parece ter sido feita a partir
de uma escultura, pela rigidez dos traços. Na
mesma folha, temos dois pequenos desenhos à
grafite feitos com traços rápidos: a cabeça de um
homem (ao que tudo indica um auto-retrato)
parcialmente atrás de um elemento, que
entendemos ser uma tela em um bastidor e uma
outra cabeça masculina de costas.
E por último temos uma série de pequenos
trabalhos à grafite, provavelmente retratos. Se
estes são estudos para trabalhos posteriores,
exercícios ou mesmo obras finalizadas, por
enquanto, não temos como saber. Boa parte deles
chama a atenção pelo grau de detalhamento e
requinte do desenho das cabeças e pela
incompletude do restante das figuras, apenas
esboçadas. E também pelo fato de algumas serem
assinadas e datadas, o que indicaria um trabalho
finalizado. Quem sabe não são retratos de
conhecidos, aos quais presenteava?
3. Anotações
Para definir as características deste terceiro
conjunto de desenhos que tem também
características bastante variadas, valho-me da
definição de croquis, que é um
Desenho rápido, representando por meios
muito simplificados um objeto qualquer que
mereça a atenção do desenhista [...] feitos em
condições que obriguem a uma extrema rapidez
de execução. Por exemplo, se tratar de um
personagem em movimento, ou de um animal,
de um edifício percebido em uma viagem ao
qual não se pode ficar longamente a estudar; é
por isso que os croquis são feitos seguidamente
sobre pequenos cadernos. [...] Muitos dos
croquis são feitos pelo artista para ser utilizado
posteriormente como documentação e servir
sobretudo como ajuda para a memória.
(SOURIAU,1999: 531)
Vamos aos desenhos localizados até o presente
momento:
- são 5 desenhos feitos ao ar livre registrando
paisagens ou construções simples. Um único tem
a referência que foi feito em Roma e um outro, pelo
tipo de paisagem representada, podemos supor
que também foi feito na Europa. Um terceiro parece
ser uma anotação feita no sul do Brasil, pelo tipo
de construção apresentada;
- um desenho de vegetação a nanquim;
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
- uma folha com diversas anotações à grafite, com
certeza feitas no campo, mostrando um homem
com gado, outros com enxadas e um cavalo e que
lembram bastante as figuras de homens
trabalhando em diversas de suas pinturas,
principalmente as paisagens de Antícoli;
- há um delicado esboço de um cachorrinho nos
braços de alguém, sobre o qual talvez seja a
referência que Guido faz quando escreve sobre os
desenhos feitos em 1882 e 1883 em Paris ao
descrever “... vários estudos de nus femininos e
masculinos, cabeças do natural, alguns animais,
como uma cabeça de cão finamente desenhada...”
(GUIDO, 1956: 31);
- uma folha, que supomos ter sido feita em um
zoológico, dividida em quatro partes: há a
representação de um macaco; de um tigre e temos
também um homem descansando sob um guarda-
chuva (o que nos leva a confirmar a suposição de
um passeio ao zoológico), a quarta Figura parece
ser a de um porco, e considerando os outros
desenhos, deve ser de um porco do mato, ou algo
semelhante;
- neste conjunto temos um desenho que pode ter
sido um estudo para a figura masculina da pintura
Tempora Mutantur, pois apresenta um homem com
uma enxada, como na pintura, e que tem alguma
semelhança na postura, apesar de estar invertida.
Reforça esta possibilidade as colocações de Guido
quando comenta que Weingärtner fez uma série
de estudos de paisagens e pessoas para executar
a obra. “Os estudos das posições, várias vezes
mudadas, das duas figuras, encontram-se em
algumas paginas de um velho caderno” (GUIDO,
1956: 91). Mesmo considerando que este desenho
foi feito alguns anos antes da execução da obra
finalizada, entendemos ser possível que tenha sido
um dos elementos de estudo preparatório;
- existe também um desenho com um detalhe que
a mim chama a atenção: a representação, em
traços rápidos, de uma figura masculina vestida
com uma espécie de túnica. O que o torna curioso
é o ponto no qual foi colocada a assinatura, isto é,
a folha de papel é retangular e foi usada na
horizontal, e a figura encontra-se na extrema
esquerda, com a assinatura na extrema direita. Isto
indica que o espaço branco do papel (mais ou
menos a metade direita da folha) faz parte do
trabalho, provavelmente uma maneira de equilibrar
o desenho. Este é um tipo de raciocínio que
ocorreria normalmente em uma obra acabada, e
não em uma anotação, como parece ser devido ao
tratamento da figura.
528
Para reforçar nossas palavras acima, quando
falamos das anotações, valho-me da referência que
Ângelo Guido faz dos hábitos de Weingärtner:
Não compunha nunca diretamente na tela. A
composição era antes demoradamente
meditada; [...] A medida que no espírito o
quadro se formava, as fases dessa elaboração
iam sendo acompanhadas por schizzi ou
esbocetos, desenhos de figuras humanas, de
animais, de objetos, feitos do natural, a lápis
ou bico-de-pena.
Diversos de seus pequenos cadernos estão
cheios de rápidos projetos de composições, de
desenhos de figuras ou detalhes das mesmas,
em que se vê que vai reunindo o material para
quadros que está compondo na mente antes
de passar a realizá-los na tela. No mesmo
caderno, na mesma página, às vezes, figuram
em desenhos de traços, delicados elementos
que iremos encontrar neste ou naquele quadro
ou, em alguns casos, em mais de um quadro.
Pelo que se pode deduzir de vários cadernos
que examinamos, não viajava nunca, não
realizava mesmo um passeio, como os que
fazia, aos domingos, em geral, em companhia
do íntimo amigo Carlos Magalhães de Azeredo,
então cônsul em Roma, sem levar o seu
pequeno caderno em que ia anotando o que
lhe interessava ou podia servir-lhe para uma
composição. E os desenhos miúdos, cuidados
ou rápidos, mas sempre reveladores de perícia
surpreendente e da elegância conquistada pelo
seu traço, iam enchendo páginas e páginas,
constituindo um dos aspectos da sua obra
sumamente interessante, não só pelo que nos
revela do seu valor como desenhista, como
observador agudo e estudioso apaixonado do
conteúdo estético das coisas, mas também pelo
que documenta relativamente aos seus
processos de trabalho, ao cuidado e
honestidade com que era a sua obra de arte
elaborada. (GUIDO, 1956: 75 e 76)
Vejamos agora alguns trabalhos que supomos
sejam obras finalizadas.
É um conjunto, por enquanto, pequeno e com
características bastante variadas:
- Temos duas aquarelas, sendo que uma representa
uma escada junto a uma construção. Pela
descrição feita por Guido em seu livro (conforme
citação acima), esta poderia ser a casa dos pais
do artista, na Alemanha, que ele teria visitado e
desenhado em sua primeira ida a Europa.

- Uma paisagem a pastel, que talvez seja um estudo
para uma pintura, da qual ouvimos falar, mas não
tivemos acesso.
- Temos quatro retratos. Um aparentemente a bico
de pena e grafite, provavelmente um auto-retrato,
em pequeno formato. Três retratos a grafite sendo
um deles do Presidente Prudente de Moraes, sendo
que aos outros somente tivemos acesso por
arquivos digitais de baixa qualidade.
Finalizamos este texto, repetindo nossa colocação
inicial. Este estudo encontra-se em um estágio
inicial e com certeza outras obras serão incluídas.
Na continuidade da pesquisa poderemos
apresentar, em um futuro próximo, um quadro mais
detalhado deste importante segmento da obra de
Pedro Weingärtner. Mas já é possível perceber a
529
Os desenhos de Pedro Weingärtner
qualidade dos desenhos de nosso artista e o quão
significativo será este levantamento amplo para
compreendermos sua produção como um todo.
Referências bibliográficas
GUIDO, Angelo. Pedro Weingärtner. RS: Diretoria
de Arte da Divisão de Cultura, 1956.
SOURIAU, Etienne. Vocabulaire d’esthétique.
Paris: Presses Universitaires de France, 1990.
Notas
1
Artista plástico e professor. Mestre (1997) e Doutor (2003)
em Artes Visuais – Poéticas Visuais, ambas pela UFRGS.
Professor Adjunto no Departamento de Artes Visuais do
Instituto de Artes da UFRGS. Diretor do Instituto de Artes
da UFRGS.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
a paisagem em pedro weingärtner (1853-1929):
algumas hipóteses de trabalho
ana maria albani de carvalho1
530
Este artigo resulta de um olhar dirigido para um
recorte específico na extensa e diversificada obra
de Pedro Weingärtner, artista nascido em Porto
Alegre em 1853 e nesta mesma cidade falecido,
no ano de 1929. Pintor, desenhista e gravador,
Weingärtner explorou temas diversos, passando
pelas cenas de costumes, pelo retrato, interessado
em temas da antiguidade e da mitologia pagã em
particular e especialmente pela paisagem, nela
registrando aspectos da natureza, da vida e
trabalho rural, pelas diversas regiões onde andou,
na Europa e no Brasil.
Concentramos nosso estudo no interesse de
Weingärtner pela paisagem e apresentamos no
texto a seguir algumas hipóteses para uma
pesquisa que consideramos ainda em estágio
inicial, tendo em conta o volume de dados
encontrados e necessidade imperiosa de
sistematizá-los ao mesmo passo em que
formulamos a estrutura teórica e metodológica mais
adequada à análise. Cumpre observar que, embora
integremos o grupo de trabalho reunido pelo projeto
de resgate da obra de Pedro Weingärtner2, nosso
interesse extrapola os limites monográficos e está
diretamente vinculado ao exercício da coordenação
do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS e
da galeria da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo,
órgãos do Instituto de Artes da UFRGS que reúnem
preciosos acervos em documentos e obras
fundamentais ao conhecimento da história da arte
em âmbito regional. Lembrando que o atual
Instituto de Artes (UFRGS) foi fundado em 1908 –
neste ano completando seu centenário –, o volume
de documentos históricos e de acervo artístico é
considerável e demanda inúmeros estudos, ainda
por realizar em sua forma sistemática. Nestes
termos, a questão da paisagem foi assumida como
um possível recorte neste universo diversificado,
cuja análise poderá contribuir para o esclarecimento
de determinadas especificidades percebidas na
configuração do campo artístico local, tanto no que
diz respeito aos vínculos com o que de forma
genérica denominou-se como “arte acadêmica”,
quanto – entre outros aspectos – ao que diz respeito
ao papel desempenhado pelas artes plásticas na
constituição de uma identidade cultural regional.
Para sermos mais precisos, entendemos que o
estudo sobre a produção gráfica, pictórica e
fotográfica realizada pelos artistas gaúchos entre
o final dos oitocentos e as primeiras décadas do
século XX poderá ensejar uma reflexão sobre as
relações entre as artes visuais e o processo de
constituição de uma identidade cultural regional e
nacional. No atual estágio de nossa investigação,
nos concentramos em levantar e analisar a
produção artística propriamente dita, considerando
as questões relativas ao lugar ocupado pela arte

na cultura local com atenção aos aspectos
históricos envolvidos em tal processo.
Tendo em vista nossos objetivos de pesquisa
trabalhamos com uma definição ampliada de
paisagem, englobando as representações da
natureza, o espaço urbano e ainda obras em que o
tema principal pode ser de outra ordem. Nossa
construção da noção de paisagem colhe seus
fundamentos teóricos tanto no campo das artes
plásticas, quanto no da geografia, no que diz
respeito ao conceito propriamente dito e as diversas
formas de operá-lo3.
A paisagem desempenha um papel significativo na
produção artística de Pedro Weingärtner, assim
como na de outros artistas regionais do período
representado pelo final dos oitocentos e pelas
primeiras décadas do século XX. Entre estes,
podemos citar Libindo Ferrás (Porto Alegre, RS,
1887 – Rio de Janeiro, RJ, 1954), professor e diretor
do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do
Sul – atual Instituto de Artes, desde sua fundação
em 1908, até o ano de 1937 ou Francis Pelichek
(Praga, República Tcheca, 1886 – Porto Alegre, RS,
1937), também professor no IA, desde 1922. O
acervo da Pinacoteca Barão de Sto. Ângelo (IA –
UFRGS) possui diversas obras exemplares deste
tema e período, em pintura, desenho e aquarela.
Encontramos em Weingärtner uma atenção
especial e, nestes termos, um protagonismo, na
representação da paisagem como “materialização
de um instante da sociedade” (SANTOS, 1997:72),
onde o gaúcho, o imigrante, o trabalhador rural
aparecem como sujeitos de diferentes relações
sociais. Observe-se neste caso, o exemplo dado
pela pintura “Pousada”, um óleo sobre tela datado
de 1914, medindo 37 por 73cm, atualmente no
acervo da Pinacoteca APLUB de Arte Rio-
grandense, a qual será objeto de comentário mais
adiante neste texto.
O mundo do trabalho rural também é foco de
atenção em obras realizadas a partir do cenário
europeu, como “Ceifa”, óleo situado em Anticoli,
Itália, datado de 1903. Convém observar que Pedro
Weingärtner embora estabelecido na Europa
(Alemanha, França, Itália) entre os anos 1878 e
1902, realizou viagens freqüentes ao Brasil,
realizando exposições (Porto Alegre, São Paulo,
Rio de Janeiro) e obras. Nestas incursões à terra
natal realizava muitos apontamentos (manchas,
croquis, desenhos), os quais davam origem a
pinturas e mesmo gravuras, geralmente realizados
em solo europeu, posteriormente expostos e
vendidos no Brasil. Como veremos logo mais,
531
A paisagem em Pedro Weingärtner
determinadas cenas e paisagens serviam tanto a
realização de pinturas, como para gravuras, como
é o caso da já mencionada “Pousada” (1914), cujo
grupo de figuras serve de tema central para uma
água-forte datada de 1917 (GOMES, 2006: 29).
Observando a pintura “Pousada” (1914) vemos que
a estrutura da composição destaca um grupo de
figuras – os gaúchos, carreteiros – em primeiro
plano, à esquerda no quadro. O olhar do espectador
é conduzido para a direita, no sentido da leitura, e
ao fundo da cena, através de outras figuras
cuidadosamente dispostas. A paisagem ocupa a
maior porção da tela, em cores e formas bem
definidas e delineadas. O peso visual entre o lado
esquerdo e direito do quadro é contrabalançado
por um artifício, que esconde o desnível na linha
do horizonte, como podemos verificar observando
a quebra de continuidade na mesma a partir da
carreta de bois. Como em outras obras de
Weingärtner, a composição é meticulosamente
estudada, os elementos (figuras, arquitetura,
texturas) são facilmente reconhecíveis, pelo
emprego das cores e linhas. É interessante
observar a gravura de 1917 que explora o mesmo
conjunto de figuras, eliminando a expansão da
paisagem. Mais instigante ainda será comparar
este conjunto com a fotografia de Locara,
pseudônimo do fotógrafo Luiz Nascimento Ramos
(Porto Alegre, 1864 – 1837), contemporâneo do
artista e segundo informações, seu amigo4.
Outras obras, como a “Vista do Prado”, datada de
1922 e pertencente a um colecionador particular,
como o título indica, apresentam a paisagem de
uma região específica da cidade, hoje
razoavelmente modificada pelo desenvolvimento
urbano. Outras, ainda, como a água-forte “Quintal”,
situada em Roma e datada de 1918, nos oferecem
um cenário cujo ponto de vista é mais próximo ao
observador, com um pequeno açude, galinhas,
plantas e outros elementos pictóricos. Estes últimos
permitiam ao artista manifestar sua maestria
técnica e formal através dos grafismos e texturas
característicos dos mais variados detalhes de
plantas e animais.
Em Weingärtner podemos ainda encontrar uma
pintura de paisagem dentro de uma cena de interior,
observando atentamente a pequena jóia da arte
pictórica denominada “Bailarinas”, datada de 1896
e pertencente ao acervo da Pinacoteca Barão de
Sto. Ângelo, do Instituto de Artes da UFRGS. Nesta
obra medindo 23 x 36cm, encontramos três
personagens – as referidas bailarinas – em um
momento de descanso, em um cenário ricamente
adornado. Na parede de fundo, como ponto central
ao qual se dirige o olhar do espectador,
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
encontramos a representação de um pequeno
quadro de paisagem, que neste caso, deve medir
aproximadamente três ou 4cm de largura. Com o
auxílio de uma lupa é possível observar que a
pintura dentro da pintura inclui um pequeno
conjunto de casas, vegetação rasteira, árvores, céu
e nuvens.
Os comentaristas da obra de Pedro Weingärtner
enfatizam o apreço do artista pelo detalhe e pela
miniatura, geralmente percebidos como um artifício
empregado para demonstrar seu domínio da
técnica em geral e do desenho, em particular.
Sabemos que o domínio do desenho era apenas
um dos elementos que caracterizavam a arte
acadêmica, ao lado da “intelectualização do métier
(...) condição essencial do movimento acadêmico”
aspecto essencial no embate travado pelas artes
plásticas para ascender ao patamar das artes
liberais (HEINICH, 1996: 21) desde a época do
Renascimento.
A importância concedida à pintura histórica e
também à temática mitológica estava associada a
este processo de intelectualização, na medida em
que tais temáticas exigiam do artista sólidos
conhecimentos de perspectiva, da teoria das cores
e suas harmonias, de composição, assim como de
anatomia humana e animal, somados à
representação dos elementos da paisagem natural.
Tudo isto era necessariamente acompanhado pelo
conhecimento sobre o tema histórico, mitológico
ou religioso, o qual permitiria ao artista encontrar a
representação ideal para o mesmo, além de
demonstrar sua erudição. Tais temáticas
demandavam estudos diversos, realizados
essencialmente no recinto do atelier.
A paisagem propriamente dita, em contraponto,
exige – em princípio – um trabalho realizado ao ar
livre em contato direto com um “modelo” cambiante,
o que não facilita o acabamento demorado da
pintura, preconizado pela academia. As regras da
geometria que permitem a realização da
perspectiva – adequada aos ambientes internos -
não são suficientes para resolver o problema da
representação do espaço, no caso da paisagem.
Seguindo esta linha de raciocínio, a pintura de
paisagem esteve muito mais associada à perda de
hegemonia da Academia em favor de uma estética
de cunho mais realista ou naturalista.
No caso brasileiro em particular, o enfoque realista
e especialmente a paisagem funcionaram como via
de afirmação para uma determinada concepção de
arte brasileira. Mais precisamente – talvez este
532
fosse o caso de Weingärtner – de uma obra de
arte com identidade cultural regional, ainda que de
alcance universal. No caso do artista gaúcho – e
de outros brasileiros que exploraram o tema da
paisagem, durante o período em questão – tal
temática ensejava uma maior empatia com o
público. Para além de um sentimento cívico ou da
demonstração da maestria artística, a emoção que
a obra viesse a causar no espectador parece ser
um elemento significativo para estes artistas e para
Weingärtner em especial.
Em resumo, e para os limites do presente artigo,
consideramos que o apreço de Weingärtner pela
paisagem em geral e pelo cenário gaúcho em
particular, confere complexidade à obra do artista,
exigindo que as vinculações entre sua produção e
o academismo sejam investigadas com grande
rigor teórico e conceitual.
A trajetória profissional de Weingärtner pode ser
acompanhada através de documentos esparsos e
especialmente através das publicações de Ângelo
Guido “Pedro Weingärtner”, editada em Porto
Alegre pela Divisão de Cultura – Diretoria de Artes
da Secretaria de Educação e Cultura, em 1956 e
de Athos Damasceno, “Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul”, esta última mencionada na
bibliografia deste artigo e datada de 1971.
Weingärtner nasce em Porto Alegre, no ano de
1853 – poucos anos após o término da Revolução
Farroupilha, em 1845 – filho de um imigrante
alemão com gosto pelas artes plásticas, como nos
informa Damasceno (1971: 196), irmão dos
responsáveis pela Litografia Weingärtner,
considerada – como no informa Damasceno – “uma
das mais importantes do Rio Grande do Sul e do
Brasil (id.: 356). Não detalharemos sua biografia
ou trajetória nos limites deste artigo, mas interessa
caracterizar sua formação artística, iniciada em
1878 no Liceu de Artes e Ofícios de Hamburgo,
Alemanha. É interessante observar que outros
artistas gaúchos ou aqui radicados, provavelmente
por questões de origem, realizam sua formação
artística na Alemanha ou na Itália e não na
Academia brasileira. Retomando a cronologia de
Weingärtner, ainda em 1878 desloca-se para a
Nobre Escola de Belas-Artes de Baden, dirigida por
Ferdinand Keller e na qual, sempre segundo
Damasceno, terá Hildebrandt como mestre. Ângelo
Guido e Damasceno mencionam que nesta época
seus “ensaios de paisagem” já denotavam sua
“característica preocupação” com o detalhe
(GUIDO, apud DAMASCENO, 1971: 199).

Depois de passar por Berlim em 1880 –
acompanhando o mestre Hildebrandt –
encontraremos Weingärtner em Paris no ano de
1882. Os comentaristas são unânimes em observar
que o pintor gaúcho se manteve fiel a sua
concepção estética e artística tradicional, imune
ao debate provocado pelo Impressionismo. Vindo
de uma família humilde, até então Weingärtner
lutara com dificuldades para manter-se fiel ao seu
projeto de formação artística. Finalmente em 1884
a sorte lhe sorri e é agraciado com uma pensão
oficial do governo brasileiro, capaz de lhe sustentar
os estudos e a manutenção nas cidades da França
e da Itália. Roma, Tirol, Munique e novamente
Roma, onde instalará seu atelier em 1886, para ali
produzir as “obras mais salientes de sua carreira”,
segundo Damasceno (1971: 201). Entre 1889 e
1892 realizará diversas viagens de estudos –
Nápoles, Herculano, Pompéia, Anticoli, sem
esquecer de Paris – participando também de
exposições. Em todos estes lugares Weingärtner
tomará a paisagem como tema para o
desenvolvimento de sua pintura.
Em 1891 será nomeado professor para a cadeira
de Desenho Figurado na Escola Nacional de Belas-
Artes, atuando no Rio de Janeiro até o final de 1893.
Durante este período realiza diversas visitas ao Rio
Grande do Sul, onde nunca deixaria de expor. Mais
uma vez segundo Damasceno, no ano de 1892
realizará, no Rio de Janeiro, uma exposição de
obras:
[...] que é salientada por seus críticos,
principalmente pela circunstância de
representar o primeiro conjunto de trabalhos
do pintor, tratando de assuntos nossos. A
coleção, em que figuram, além de telas
menores, os quadros intitulados Kerb, Fios
Emaranhados e Carreteiros, torna-se na
realidade, particularmente significativa, porque
marca, por assim dizer, o retorno do artista à
querência, ao chão nativo, a cujos apelos se
rende e de cujas vivências se deixa envolver,
após tantas e tão prolongadas andanças por
terras estranhas [...] (DAMASCENO, 1971:
203).
Como observam os comentaristas, Weingärtner
ainda pintará “muitas telas inspiradas em paisagens
e costumes da Europa, principalmente da Itália.
Mas a partir de então (1882), o Rio Grande do Sul
será uma de suas mais constantes preocupações”
(Id.; Ibid). A possibilidade de representar a
paisagem, a arquitetura e os tipos regionais é
percebida por Weingärtner não apenas como uma
renovação em sua obra, mas como uma efetiva
contribuição ao campo da arte, já que tal temática
533
A paisagem em Pedro Weingärtner
não era usual, nem divulgada em outros centros,
mesmo nacionais. Lembramos aqui o relato de
Ângelo Guido (1893, Cremona, Itália – 1969,
Pelotas, RS5) – pintor, professor no Instituto de
Artes e iniciador da disciplina de história da arte
nesta instituição em 1936 – datado de 1925:
Quando, em setembro de 1925, chegamos a
Porto Alegre, tivemos a impressão de que o
Rio Grande do Sul, no setor da cultura, vivia
isolado, quase que inteiramente desconhecido
dos demais centros culturais do território
nacional.
Conhecia-se a política do Rio Grande do Sul,
os seus embates revolucionários, mas os seus
intelectuais e artistas, salvo algumas exceções,
como Alcides Maya e Weingärtner, eram
ignorados (GUIDO, 1957: 178).
Por sua vez, Damasceno cita textos de época e
reforça o depoimento sobre a empatia gerada por
tais obras junto ao público, em contraponto a
escassez de colecionadores entre seus
contemporâneos. Em resumo, o público visitante
contempla e admira, porém em várias ocasiões
suas obras não encontram compradores junto à
comunidade local. Cumpre observar que o que
poderia ser denominado como um mercado de
artes no sentido mais convencional, com o
surgimento de galerias e marchands, só ocorrerá
efetivamente em Porto Alegre durante as décadas
de 1960 e 1970. Podemos traçar diversas teses e
reflexões em relação à tradicional resistência das
elites gaúchas – especialmente no período em
questão, relativo ao final dos oitocentos e início do
século XX - em consumir ou apoiar a produção
artística contemporânea. Os filhos desta elite –
cuja sustentação estava diretamente vinculada à
posse da terra e à criação de gado – via de regra,
quando dirigia seus interesses para o campo das
artes, escolhiam a literatura e a poesia, repetindo
a antiga relação de valores que estigmatizava o
trabalho manual. Convém lembrar que os estudos
nesta época e neste segmento social valorizavam
o exercício da advocacia ou da medicina. Nas artes
plásticas encontraremos os imigrantes ou seus
filhos. Através de relatos – mais uma vez,
Damasceno – lembramos que as lições de pintura
e afazeres do gênero eram consideradas
adequadas à formação das moças de boa família,
ao lado do piano e do bordado. O desenvolvimento
de tais questões, porém, exigiriam um desvio em
relação aos objetivos do presente artigo.
Tendo retornado a Itália em 1896, o ano de 1913
encontrará Weingärtner em Porto Alegre, segundo
Damasceno, “decidido a renovar-se em sua arte –
senão em técnica, pelo menos em temas e
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ambientes” (Id.: 213). A paisagem regional –
arredores de Porto Alegre, interior e Santa Catarina
– servirá como fio condutor para este processo de
renovação enunciado por Damasceno. Depois de
mais algumas viagens a Itália e Roma em particular,
fixa residência em Porto Alegre, expondo também
no Rio de Janeiro e em São Paulo.
No ano de 1925, contando com 72 anos,
Weingärtner realiza aquela que será sua última
exposição, na Casa Jamardo, apresentando
cinqüenta e três peças (Id.: 215). Embora a abertura
tenha sido festiva e noticiada pela imprensa local,
a exposição foi considerada um fracasso de vendas
e de visitação, tendo encerrado antes do prazo
estipulado inicialmente. A este fim melancólico
associa-se, em 1927, uma doença que o deixa
hemiplégico até seu falecimento em 1929.
Referências bibliográficas
A Obra Gravada de Pedro Weingärtner. Porto
Alegre: Núcleo de Gravura do Rio Grande do Sul,
2006. (texto de Paulo Gomes e comentário crítico
de Anico Herskovits).
DAMASCENO, Athos. Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul (1755 – 1900) (Contribuição para o
estudo do processo cultural sul-rio-grandense).
Porto Alegre: Globo, 1971.
GOMES, Paulo (org.) Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul: uma panorâmica. Porto Alegre:
Lahtu Sensu, 2007.
534
GUIDO, Ângelo. Trinta anos de pintura (1925 –
1955). BECKER, Klaus. Enciclopédia Rio-
grandense. Canoas, RS: Regional, 1957.
HEINICH, Nathalie. Être artiste. Paris: Klincksieck,
1996.
SANTOS, Milton. Metamorfoses do Espaço
Habitado. São Paulo: Hucitec, 1997.
Notas
1
UFRGS, Professora adjunto no Departamento de Artes
Visuais do Instituto de Artes. Doutora em Artes Visuais –
História, Teoria e Crítica.
2
Os primeiros resultados foram apresentados em 2006,
através de uma exposição no Museu de Arte do Rio Grande
do Sul, de uma publicação – A Obra Gravada de Pedro
Weingärtner, com texto de Paulo Gomes e comentário
técnico de Anico Herskovits – e um seminário, do qual
participaram diversos pesquisadores, entre os quais, a
autora. O conteúdo destas palestras será objeto de uma
publicação específica, atualmente em preparação. O
estudo da produção pictórica de Weingärtner encontra-se
– por parte da mesma equipe e sob coordenação do dr.
Paulo Gomes – em fase de levantamento e registro.
3
Nos referimos especialmente às contribuições da
geografia humana, disciplina que tem aberto inúmeras
perspectivas instigantes para as abordagens
interdisciplinares de questões relativas aos conceitos de
espaço, lugar, local e especialmente, paisagem.
4
Sobre Lunara consultar: SERRANO, Eneida. Lunara
amador 1900. Porto Alegre, edição do autor, 2002.
5
Ângelo Guido é o iniciador da disciplina de História da
Arte no Instituto de Artes, em 1936, tendo chegado a São
Paulo em 1895 e ali iniciado seus estudos. Vem a Porto
Alegre em 1925, passando a integrar o corpo docente do
IA.

realidades simultâneas - contextualização
histórica da obra de pedro weingärtner
neiva maria fonseca bohns *
535
O texto que se segue está longe de ser uma
elaboração definitiva dos diversos contextos
históricos e culturais dos quais Pedro Weingärtner
participou. Deve ser entendido como uma
contribuição para o estudo da obra deste artista
brasileiro ainda não devidamente entronizado nos
textos que pretendem dar conta de uma história
geral das artes visuais no Brasil. Parte deste
material foi utilizado numa tese de doutorado1 que
tratou de tema mais amplo. Evidentemente, há
ainda muitas informações lacunares, e que
necessitam ser completadas, para que o conjunto
da obra do artista possa melhor ser compreendido.
No que concerne ao levantamento da sua produção
artística, há muito por ser feito. No Rio Grande do
Sul, depois do extraordinário empenho inicial
realizado por Angelo Guido para organizar a
cronologia e a biografia de Pedro Weingärtner, um
longo período se passou sem que as atenções dos
pesquisadores se voltassem para o assunto. Há
cerca de uma década e meia um grupo de artistas,
pesquisadores e colecionadores gaúchos vem se
debruçando sobre cada um dos aspectos da
produção do artista. Este grupo, que costuma
percorrer os locais expositivos da cidade, tem
encontrado uma quantidade significativa de obras
à venda, que deveriam, ou pelos menos, poderiam
pertencer a coleções públicas. Em 2005 foi
organizado um seminário sobre Pedro Weingärtner
no Studio Clio 2, com a participação de artistas,
historiadores, colecionadores e restauradores,
oriundos ou não do meio acadêmico. Dito isso,
vamos às informações factuais disponíveis até o
momento.3.
Nascido em Porto Alegre, em 1853, de uma família
de desenhistas e litógrafos, Pedro Weingärtner teve
sua iniciação artística no próprio núcleo familiar,
através do convívio com o pai, com o tio e com os
irmãos. Ainda muito jovem chegou a freqüentar
ateliês dos artistas que residiam na capital (é
possível que, entre 1870-74, tenha recebido lições
de desenho e de pintura do artista fluminense
Delfim da Câmara). Depois da morte do pai, em
agosto 1867, tornou-se funcionário do comércio,
trabalhando como balconista. Nesta época, passou
a alentar o sonho de estudar arte na Alemanha.
Reunindo suas parcas economias, conseguiu
realizar a viagem tão desejada. Em 1878 instalou-
se na cidade de Hamburgo, matriculando-se na
Kunstgewerbeschule. Alguns meses depois,
deslocava-se para Karlsruhe, ingressando na
Grossherrzöglich Badische Kunstschule, então
dirigida por Ferdinand Keller. Lá foi aluno do
professor Theodor Poeckh. Em meados de 1880,
transferiu-se para Berlim, matriculando-se na
Königliche Akademie der Bildenden Künste.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Em 1882, já em Paris, freqüentou as classes dos
artistas Tony Robert-Fleury e Adolfe Bouguereau.
Datam dessa época numerosos ensaios de
paisagem e figura, a lápis, a bico-de-pena, a óleo,
bem como as primeiras experiências no campo da
gravura e da composição de quadros de gênero.
A partir de 1884 passou a receber pensão do
governo brasileiro. Retornou à Alemanha,
instalando-se em Munique. Em 1886 já estava em
Roma. Voltou ao Brasil em agosto de 1887, consta
que tenha lecionado por algum tempo na Academia
de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1893 retornou
ao Rio Grande do Sul, passando por Santa
Catarina, onde documentou cenas da Revolução
Federalista. Em 1895 retornou à Itália. Em 1897
morria sua mãe. Algum tempo depois, contando já
com cinqüenta e sete anos, viria a se casar com
Elisabet Schimitt. No período de 1905 a 1909,
manteve correspondência com o embaixador
brasileiro em Washington, Joaquim Nabuco. Em
1909 passou uma temporada em Portugal. Em
1912 estava em Roma. Em 1920 retornava
definitivamente ao Brasil, montando ateliê em Porto
Alegre. Faleceu em 26 de dezembro de 1929.
Quanto à profícua produção deste pintor, é
importante notar que em 1881, Pedro Weingärtner,
da Europa, já enviava trabalhos para a Exposição
Brasileiro-Alemã, realizada em Porto Alegre. Em
agosto de 1884, suas pinturas eram aceitas no
Salão da Academia de Belas-Artes do Rio de
Janeiro. Na capital brasileira realizou, em fevereiro
de 1888, sua primeira exposição individual. Passou
a ser incluído entre os mais destacados nomes da
pintura brasileira da época. Em 1892, mostrava,
também no Rio de Janeiro, suas primeiras pinturas
com temas gauchescos. Em princípios de 1897
expôs na “galeria de arte” do bazar Ao Preço Fixo,
em Porto Alegre. Em dezembro de 1898, novas
telas foram expostas na capital gaúcha. Em junho
de 1899, expôs Tempora Mutantur na Litografia
Weingärtner, em Porto Alegre.
Em 1900 participou da Exposição Universal de
Paris. No mesmo ano, de volta ao Rio Grande do
Sul, pintou diversos retratos. Expôs duas pinturas
nas vitrines do bazar Ao Preço Fixo. Realizou
exposição em São Paulo. Participou da Seção de
Artes da Exposição Comercial e Industrial realizada
em Porto Alegre, em 1901, com diversas telas,
tendo recebido Medalha de Ouro. Em 1902
executou pintura que evocava um episódio da
Revolução Federalista. Em 1905, entregou o retrato
de Júlio de Castilhos, pintado em Roma. Expôs em
Porto Alegre a tela Rodeio, encomendada pelo Dr.
Carlos Barbosa Gonçalves, presidente do Estado,
que seria duramente criticada pela imprensa. Em
536
1910 expôs em São Paulo quarenta e seis pinturas.
Em 1911 expôs na Casa Voelker, em Porto Alegre,
vendendo apenas duas obras. Realizou exposição
no Rio de Janeiro em outubro, com sucesso de
vendas e de crítica. Em 1913, uma associação
porto-alegrense formada por um grupo de
incentivadores da arte, auto-denominada Centro
Artístico, promoveu uma exposição de Pedro
Weingärtner na qual foram vendidas quinze obras.
No mesmo período, voltou a fazer estudos de
motivos regionais no Rio Grande do Sul. Em 1922
expôs no Rio de Janeiro. Em 1925, pouco antes
de adoecer, realizou várias exposições em Porto
Alegre: no Clube Caixeiral, na casa Jamardo e no
Salão de Outono.
Na Europa, assim que tomou pé dos movimentos
artísticos mais importantes, a opção de Pedro
Weingärtner não foi por um centro de grande
ebulição cultural. Depois de realizar o aprendizado
inicial na Alemanha, ao invés de radicar-se na
movimentada Paris, como seria de se esperar,
preferiu estabelecer-se em Roma. Sucede que
desde o século XVIII, a arte e a cultura italianas
viviam um grande eclipse. A crise da sociedade
italiana, e mais ainda a debilidade do país no quadro
geral das potências européias, impediram que um
paradigma artístico global se impusesse a partir
da península, como tinha acontecido num passado
não muito distante, quando era inconteste o
prestígio artístico e extra-artístico de Roma, capital
da cristandade. Até mesmo o paradigma
neoclássico atingiu a Itália menos pelo impacto das
transformações artísticas do que pela hegemonia
política e militar da França napoleônica. Na altura
em que Jacques-Louis David executou, em Roma,
o Juramento dos Horácios (1784), a tela não
suscitou grandes curiosidades, porque a cidade já
não era o centro propulsor que tinha sido no
passado. Era antes uma espécie de “centro
fantasmático” onde se concentravam os desejos,
as esperanças e os projetos de muitos artistas
estrangeiros, que trabalhavam totalmente alheios
da vida artística local, empenhados em procurar
nos monumentos do passado as chaves de um
futuro novo. Num período de conflito de classes,
de tensões ideológicas, de lutas entre paradigmas,
como foi o século XIX, as relações com o resto da
Europa não se deram através dos grupos mais
avançados, mas com aqueles que gravitavam em
torno dos salons oficiais (como artistas, críticos e
mercadores de arte). Quando o aparecimento das
vanguardas desencadeou na França a crise da arte
dos salons, muitos artistas, e até muitos centros
artísticos italianos, ficaram completamente
marginalizados.4

As causas deste processo estariam, além da
crescente decadência econômica de Roma, numa
atualização com base em experiências francesas
mal selecionadas e mal compreendidas, uma
tendência ao compromisso entre realidade e
idealização, uma subserviência às expectativas
“quer de um público de largas disponibilidades
financeiras e gosto fácil, quer de mercadores
internacionais em busca de virtuosismos técnicos
e luxos profissionais”. 5 Nesta mesma Roma
retardatária, várias escolas tradicionais eram ainda
mantidas por países estrangeiros, como a
academia francesa da Villa Medici, que recebia
estudantes de diversas partes da Europa e da
América. Naquele ambiente favorável ao gosto
tradicional, com redutos que se mantiveram fiéis à
tradição clássica, Pedro Weingärtner filiou-se ao
grupo In Arte Libertas, interessado em temas
mitológicos, na vida popular ou em paisagens
rurais.6 Não viu – ou não quis ver – os movimentos
artísticos revolucionários que se desencadeavam
em outras partes.
Em Roma, ainda no final da década de 1880, Pedro
Weingärtner realizou pinturas de gênero como Má
Colheita, Arrufos, Ciúmes ou Convalescente. No
Rio de Janeiro, em 1888, realizou exposição
individual no estúdio do pintor-fotógrafo Insley
Pacheco. Eram dez pinturas minuciosamente
executadas, a ponto de parecerem, segundo
comentários da época, fotografias. A crítica
recebeu-a favoravelmente, e até foi chamado de
“o primeiro pintor brasileiro”, pois que “nenhum
compatriota nosso chegou, com o pincel, a tanta
perfeição no desenho, tanta fineza no acabado e
tanta observação no estudo.7
Suas incursões na área da representação
mitológica também ficaram conhecidas. Realizou
pinturas com temas clássicos, como Flauta de Pã,
e Bacanal. Data de 1891 a tela Daphnis e Cloé,
em que o artista dá existência a um encontro
imaginário entre dois personagens míticos. A cena
campestre, meticulosamente construída, descreve
uma agradável paisagem outonal, em que os dois
pastores enamorados dividem o espaço com um
pacato rebanho de cabras. A bela Cloé delicia-se
com a música tocada por Daphnis, inventor,
segundo a narrativa mitológica, da poesia bucólica.8
Nada poderia alterar aquele estado de harmonia
com a natureza.
Gravuras em metal, certamente realizadas no ateliê
de Roma, também mostram o interesse do artista
por temas da mitologia greco-romana. Nestas
gravuras, os personagens aparecem sempre em
estado contemplativo, ou de perfeita integração
com o ambiente natural. Inteiramente livres das
537
Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner
convenções sociais, e adaptados a uma natureza
embriagante, mostram-se à vontade, e seus
corpos, freqüentemente desnudados, não parecem
agredir princípios morais da sociedade européia
novecentista, embora possam ter sido
perturbadores para a parcela da conservadora
sociedade gaúcha que os conheceu, ainda sem
repertório suficiente no que se refere aos assuntos
da cultura clássica.
De 1896 a 1902, sem demonstrar interesse pelas
novas tendências estéticas, continuou pintando
cenas de gênero, cenas clássicas e cenas
gauchescas. No campo da pintura de costumes,
são dignas de menção, pelo tom anedótico que
assumiram, as cenas que representou sobre o
trabalho dos caixeiros-viajantes, na incansável
missão de levar mercadorias aos estabelecimentos
comerciais do interior do Estado. Tanto na pintura
Chegou tarde, como no estudo O Bolicho, decididas
comerciantes mulheres atendem os vendedores,
que aparecem para trazer as novidades da indústria
de tecido, de linhas, de botões e demais
aviamentos. As amostras dos produtos se
espalham pelo chão, enquanto as peças são
escolhidas. Estas pinturas e esboços funcionam
como verdadeiros registros iconográficos. São
documentos históricos, que dão seu testemunho
sobre as atividades comerciais nos mais remotos
rincões do Rio Grande do Sul. O detalhismo das
cenas permite identificar vestuário, mobiliário, e
hábitos que dizem respeito ao modo de vida dos
habitantes rurais.
No ano de 1897, apesar do interesse despertado
no público visitante por uma exposição de dois
quadros de Pedro Weingärtner no bazar Ao Preço
Fixo, as obras precisaram ser rifadas, recurso
freqüentemente lançado para compensar o esforço
dos artistas. Essa situação revela que a sociedade
sulina não estava ainda estruturada de maneira que
pudesse abrigar em seu seio um público
consumidor que garantisse o sustento dos
profissionais dessa área. Tão gritante era a situação
de desamparo dos artistas, que, em 1898, quando
Pedro Weingärtner expôs novamente suas obras
em Porto Alegre, o médico pediatra, que também
ocupava a posição de único crítico de arte local,
Olinto de Oliveira, sentiu-se na obrigação de
desfraldar uma campanha francamente
“civilizatória”, escrevendo incitante artigo no jornal
Correio do Povo:
Por diversas vezes têm estado expostos aqui
trabalhos do notável pintor rio-grandense
[Pedro Weingärtner] e outras tantas vezes têm-
se manifestado uma certa dificuldade, por parte
do público, na aquisição das interessantes telas
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
que o artista de quando em quando envia para
cá, como atestado de seu entranhado amor
pátrio. A meu ver, não é tanto a relativa pobreza
no nosso meio a causa daquela dificuldade.
Reside ela, antes, na falta de compreensão do
verdadeiro valor da obra de arte, considerada
como uma coisa frívola, cujo preço de cotação
seja exageradamente encarecido pelos
interessados diretos ou não. [. . .] Os
proprietários do conhecido bazar Ao Preço Fixo
parecem ter compreendido assim as razões da
atitude de nosso público e, nessas condições,
resolveram-se a um ato que bem se pode
chamar de heróico, nesses tempos: mandaram
vir por conta de sua casa três dos mais recentes
trabalhos de Weingärtner e lá os expuseram,
como a desafiar a apática indiferença do meio
semibárbaro em que vivemos. Se,
comercialmente falando, fizeram aqueles
cavalheiros um mau negócio, é incontestável,
por outro lado, que foram otimamente
sucedidos na escolha dos trabalhos. [. . .]”9
A importação de obras de arte da Europa para sul
do Brasil, mesmo de um artista brasileiro, deve ter
envolvido custos substanciais, e um investimento
desse porte realizado por comerciantes só se
justifica analisado num contexto mais amplo. Sem
dúvida, por trás da iniciativa “individual” e “heróica”
dos proprietários do bazar que importou as telas,
já se pode sentir a existência de um grupo social
legitimador da atividade artística, do qual faz parte
o próprio comentarista.
O papel desempenhado por Olinto de Oliveira,
nessa questão, é fundamental para afirmar a
existência de poder de compra da sociedade
gaúcha, a despeito da falta de percepção que essa
mesma sociedade demonstrava possuir sobre o
valor da arte. A constante presença de Pedro
Weingärtner em Porto Alegre endossa a idéia de
que o contato do público com seu trabalho não era
tão raro como se supunha, e que inúmeras
situações favoreceram a divulgação de seu nome
e de sua atividade. Lentamente, o público
medianamente instruído tomava conhecimento da
existência da figura do artista, e começava a ser
convencido sobre sua importância social.
Datada de 1898, e fundindo pintura de paisagem
com pintura de gênero, a tela Tempora Mutantur
apresenta alto nível de realismo, tendo sido
executada no ateliê do artista em Roma, a partir
de anotações tomadas em Santa Catarina e no Rio
Grande do Sul, e pode ser interpretada sob o ponto
de vista político. Afinal, o pintor não elegeu nenhum
assunto grandioso, que colocasse em relevo fatos
marcantes da história brasileira recente, pelo viés
538
de personagens destacados. Ao contrário, optou
por retratar uma cena de trabalhadores do campo,
como estavam fazendo, na mesma época, muitos
pintores realistas europeus. Mas, diferentemente
de outras pinturas realísticas (vide As
respigadeiras, de François Millet, 1857), a situação
em que este casal foi retratado era diferente da
dos campesinos comuns. Tanto a indumentária,
como a postura ainda altiva diante do desafio que
tinham pela frente, revelam uma origem social
diferente daquela dos campesinos comumente
retratados por François Millet, cujas feições se
perdiam no anonimato do trabalho embrutecido.
De acordo com Angelo Guido,
A tela representa um casal de colonos num
momento de descanso, ao cair da tarde, após
um dia inteiro de penoso trabalho na terra em
que foram abertos sulcos para as sementes.
Os troncos abatidos da derrubada no segundo
plano, ali estão a testemunhar o tamanho do
esforço já feito por aquelas duas criaturas que
vieram de longe, para uma região selvagem
ainda, mas onde se propuseram começar nova
vida e construir novo destino. A fumaça que
sobe, ao longe, contra a encosta do morro; a
mata ao fundo sobre a qual parece ter descido,
com as sombras, a quietude melancólica do
entardecer; as árvores que ainda ficaram de
pé, junto à aguada, entre as suas companheiras
que tombaram aos golpes do machado
implacável; a atitude daquele homem de
cabeça enérgica e pensativa, sentado sobre o
carrinho rústico a meditar; a mulher de nobre
perfil, apoiada à enxada e a olhar a palma da
mão que se vai tornando áspera e calosa; tudo
isto, sente-se, encerra um conteúdo de emoção
e de poesia que se vai infiltrando, profunda e
sutil, em nossa sensibilidade. Aquela tarde é
bem uma tarde brasileira; brasileira aquela luz
macia, a magia triste da paisagem e do silêncio
que sobre as coisas e as criaturas desceu na
hora indefinida em que a alma se sente mais
profundamente a si mesma e parece entrar em
comunhão com a grande alma da natureza. [. .
.] Ele evoca e medita sobre o que foi, sobre o
que ficou para trás nos anos que passaram;
ela pensa no que eram e no que as suas pobres
mãos delicadas e lindas se tornaram, talvez no
que sonhou quando uniu o seu destino ao do
homem que está ali, a seu lado, a começar tudo
de novo na terra selvagem e desconhecida...
“Nessun maggior dolore, che ricordarsi del
tempo felice nella miseria.10
Os dois personagens de Pedro Weingärtner, que,
exauridos pelo trabalho braçal, fazem uma pausa

na árdua missão de preparar a terra virgem, têm
identidade reconhecível. Embora seus nomes não
nos tenham sido informados, seus rostos não estão
ocultos. O artista, colocando-os em posição de
destaque na composição, esforçou-se em
representar um momento da vida desse
emblemático casal, em que parece pairar a dúvida
sobre continuar ou desistir. Seu ponto de vista era
evidente: queria ressaltar que o esforço necessário
de preparar o solo bruto para receber as sementes,
que viriam a ser a base de uma promissora
economia agrícola, dependeu da força e da
coragem desses pioneiros. Tratava-se, portanto, de
um tema histórico, que tinha como base fatos
realmente acontecidos, e não temas mitológicos,
extraídos da literatura. Em termos mais genéricos,
a tela representava a incessante luta humana para
criar, no meio de uma natureza ainda exuberante
de um país de recursos aparentemente
inesgotáveis, um ambiente culturalmente propício
à sobrevivência.
Em carta dirigida a um amigo, o artista revelava
suas intenções ao pintar Tempora Mutantur:
Este quadro fiz expressamente para nós,
porque aqui na Europa não se compreende
facilmente o assunto; inspirei-me, para fazê-
lo, em certo tipo que encontrei em nosso caro
Brasil, homens que aqui na Europa faziam
figura, de famílias nobres, que por qualquer
motivo abandonaram a pátria atrás da fortuna
na América e caíram no caminho e lá se foram
água abaixo e ficaram reduzidos ao que vi. [. .
.] Eu quis fazer um tipo [. . .], que, não
encontrando ocupação, foi obrigado a retirar-
se para uma colônia, e esta é a cena que
reproduzi no quadro, o primeiro dia de trabalho,
a pobre mulher vendo as mãos que foram belas
e alvas, hoje queimadas pelo sol e calejadas
pelo primeiro labor.11
Em 1898, o presidente Campos Sales, ao passar
por Roma, visitara o ateliê de Pedro Weingärtner,
demonstrando interesse em adquirir a tela Tempora
Mutantur, que já tinha sido destinada ao Rio Grande
do Sul. A mesma obra obteve repercussão muito
positiva ao ser exposta em Porto Alegre, em junho
de 1899. Compareceram à mostra Júlio de
Castilhos, chefe do Partido Republicano Rio-
Grandense, e Borges de Medeiros, Presidente do
Estado, que se encarregou de adquiri-la para o
Palácio do Governo, configurando a primeira
grande demonstração pública de interesse do
governo republicano, na esfera regional, pelas artes
plásticas. Observe-se que, não apenas o artista
digno dessa honraria era descendente de
imigrantes, como o tema central da tela girava em
539
Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner
torno das façanhas dos casais transplantados da
Europa para o sul do Brasil, e que enfrentaram toda
sorte de obstáculos para sobreviver.
A essa altura, alguns grupos de descendentes de
alemães, que dispunham de forte poder econômico,
estavam perfeitamente integrados à realidade
brasileira, e procuravam maior inserção social e
representatividade política. Para um governo
empenhado em consolidar as bases simbólicas de
uma tradição regional, era vantajoso o incentivo
da produção de imagens capazes de narrar as
façanhas que colaboraram para a constituição do
imaginário do povo gaúcho. Sob o ponto de vista
do artista, o reconhecimento oficial num ambiente
tido como inóspito, significava a derradeira vitória
sobre as adversidades. Essa simbiose entre arte e
política, embora descontínua, desencadeou um
lento processo de valorização das artes plásticas.
Assim, por algum tempo, Pedro Weingärtner
passaria a ser tratado como respeitável
personalidade local, digna de diversas
homenagens.
Pedro Weingärtner também foi autor de admiráveis
retratos, dentre os quais o Retrato de Dona
Angélica, datado de 1894, em que as feições da
velha e austera senhora, fixadas em algum ponto
do infinito, que nunca encontrarão o olhar o
observador, mostram muito da capacidade
perceptiva do artista. No impecável tratamento da
face rugosa, assim como da expressiva mão
colocada sobre o peito, deformada pelos maus
tratos de uma vida de dificuldades, vê-se a
aplicação de conhecimentos aprendidos pelo
convívio com o melhor da tradição pictórica
ocidental. Nesta pintura, o observador atento
poderá perceber o cuidadoso tratamento das
diferentes texturas, que variam do delicadamente
aveludado ao sutilmente áspero.
Com uma abordagem bem diferenciada da anterior,
é de 1918 o Retrato de Elisabeth Schmitt, esposa
do artista. De forte caráter realístico, este já é um
retrato moderno, que representa uma mulher do
início do século XX, perfeitamente integrada ao seu
tempo, em dia com os padrões femininos de
elegância disseminados por Paris, o mais
importante centro de produção de moda da época.
O rosto muito alvo, de feições severas e olhar frio,
que revela uma personalidade forte, aparece
emoldurado pelo elegante chapéu com plumas, e
pela estola de pele, sobre um fundo difusamente
escuro. O contraste entre a pele, os cabelos claros
e os diferentes tons de negro presentes na
indumentária da mulher retratada, denotam o
refinamento – e a adesão a certos parâmetros da
pintura moderna – a que chegara o já experiente
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
pintor. A pintura que fizera de Inácio Weingärtner,
alguns anos antes, em 1913, também deixava
patente sua grande capacidade como retratista.
Em 1900, numa de suas visitas a Porto Alegre, o
jornal Correio do Povo assim se referia ao já ilustre
artista:
Encontra-se de novo entre nós o insígne pintor
rio-grandense Pedro Weingärtner que volta da
Itália, a repousar do trabalho junto da família,
na terra que se orgulha de tê-lo como filho. O
nosso patrício, que descende de uma família
de modestos artistas, tem sabido honrar no
Velho Mundo o nome brasileiro e dar lustre a
seu estado natal. Ao mérito indiscutível de
artista exímio, considerado por muitos como o
primeiro pintor brasileiro, Weingärtner junta a
glória de se haver feito por si, iniciando sua
carreira desajudado da fortuna, sem proteção
estranha e não confiando mais que no próprio
esforço, alentado por uma grande força de
vontade. Nascido em Porto Alegre, onde
recebeu a instrução elementar, teve ele de
abraçar a vida comercial, como simples caixeiro
de uma loja de fazendas. Contrariando sua
vocação, num meio que não lhe convinha,
vexado pelas exigências de uma profissão que
estava longe de satisfazer suas inclinações,
sujeitou-se, entretanto, às verdadeiras torturas
dessa posição, convencido de que, acima de
tudo, o trabalho se lhe impunha como um dever
imperioso. Não estavam, porém, sufocadas as
suas aspirações, e o modesto caixeiro começou
a fazer economias que deveriam ser o ponto
de partida para futuro cometimento. Assim, logo
que conseguiu fazer um pecúlio, pequeno
embora, Pedro Weingärtner partiu para a
Baviera, no intuito de fazer sua educação
artística.12
A teoria do “self made man”, ou do “homem que se
faz por si próprio” é comumente aplicada para
descrever a situação dos imigrantes de origem
humilde que, exclusivamente pelos seus esforços
pessoais obtém sucesso profissional. 13 Embora
essa teoria costume ser aplicada ao caso dos
homens de negócio, percebe-se seu uso também
no campo artístico, para expressar a capacidade
de superação dos indivíduos, a despeito das suas
condições iniciais. Na verdade, Pedro Weingärtner
descendia de uma família modesta, mas bastante
enfronhada no trabalho artístico e artesanal, o que,
de alguma maneira, permitiu-lhe uma iniciação
profissional e indicou-lhe o caminho para o
aprimoramento de sua vocação fora do Brasil, no
lugar que servia de referência cultural mais forte
do grupo ao qual pertencia. Numa época em que
540
se considerava a litografia uma arte menor, sua
família, constituída por litógrafos, foi pioneira, no
Rio Grande do Sul, na utilização de técnicas de
reprodução. 14 Segundo Carlos Scarinci, Pedro
Weingärtner também foi pioneiro na divulgação de
gravuras em metal. Suas primeiras águas-fortes
datam de 1909. Mas como não existiam meios
técnicos necessários para realizar gravuras no Rio
Grande do Sul, sua produção gráfica, quase
sempre baseada em temas regionais, foi realizada
em Roma, a partir de estudos feitos durante suas
visitas à província.15
Durante a exposição Comercial e Industrial,
inaugurada em 24 de fevereiro de 1901, a imprensa,
que cuidou de fazer uma detalhada cobertura do
evento, teve a atenção despertada para o fato de
não ver “o tipo rio-grandense bem representado,
figurando, entretanto, retratos de estrangeiros
mundanos”.16 Isto significa que, a esta altura, as
artes plásticas não tinham se apropriado das
representações simbólicas da cultura sulina, como
ainda viria a acontecer, algum tempo depois, com
o desenvolvimento das temáticas regionalistas.
Um significativo incidente causado por diferenças
de opinião dos membros do júri, composto por
figuras eminentes do meio cultural, chama a
atenção por assinalar o início de um debate próprio
ao campo da arte, que começava a se formar.
Novamente entraria em cena Olinto de Oliveira,
conhecido como fervoroso defensor de Pedro
Weingärtner, e que constantemente usava o espaço
dos jornais para divulgar e defender a importância
do seu trabalho. Mas desta feita o crítico, alegando
uma questão de justiça, não achou adequado que
artistas experientes concorressem, em pé de
igualdade, com artistas iniciantes. Por essa razão,
e só por isso, opôs-se à premiação de Pedro
Weingärtner. Advogava que os prêmios deviam
servir para revelar novos talentos, e que eram
inúteis para quem já tinha obtido consagração.
O debate, divulgado pela imprensa, mostra a
importância da distinção pública no processo de
legitimação do iniciante, que vê neste artifício a
possibilidade de encontrar público comprador de
suas obras. Como se sabe, o processo que levava
à consagração de um artista, num sistema
acadêmico devidamente estruturado, devia
obedecer certas regras, como a passagem por
escolas importantes, o acúmulo de experiência, a
quantidade de prêmios já obtidos. O problema que
se colocava para a situação provinciana é que nem
mesmo os artistas tidos como “consagrados”
chegavam a obter pleno reconhecimento. As
chances de um artista jovem encontrar público
comprador, ou simplesmente apreciador de suas

obras, era mínima. Essa situação dá conta da
instabilidade do processo de consagração de um
artista num meio provinciano: ou ele nada merece
por ser um ilustre desconhecido, ou precisa abrir
espaço para as novas gerações por já ser
“consagrado”. No conceito de “consagração”, da
maneira como era aplicado, não estavam incluídas
as condições materiais de trabalho e de auto-
sustentação de que o artista dispunha. Mesmo
aqueles mais famosos enfrentavam dificuldades de
sobrevivência.
Quase quarenta anos depois, o crítico e historiador
de arte Angelo Guido, ao fazer uma revisão geral
sobre as mostras coletivas acontecidas na capital
gaúcha, comentaria, com admiração, o perfil ético
de um dos julgadores da mostra de 1901, ao
considerar impróprio que um artista consagrado
disputasse prêmios num meio tão pouco
desenvolvido artisticamente.17 De fato, este dilema
não se esgotou com o fértil debate do início do
século XX. Nas décadas subseqüentes, a atitude
de premiar aqueles artistas que tinham vencido pelo
próprio esforço, obtendo o aval de comunidades
artísticas mais organizadas, tornou-se uma prática
comum. Os artistas jovens, que demonstravam
potencial a ser desenvolvido, continuariam sendo
submetidos a um regime de total indiferença por
parte da sociedade e dos poderes governamentais.
Fossem eles suficientemente audaciosos para
seguir seus próprios destinos, até poderiam
merecer uma maior atenção da elite política e
economicamente ativa. Do contrário, as suas
atividades seriam relegadas ao mesmo plano do
trabalho braçal, desempenhado pelos obreiros e
pelos trabalhadores técnicos e artesanais.
Segundo Angelo Guido, Pedro Weingärtner era um
artista conservador, que preferia a segurança das
atitudes convencionais, fossem elas políticas,
ideológicas ou artísticas. Sua amizade com o
Imperador, D. Pedro II, permitiu-lhe tornar-se
pensionista, e garantiu-lhe boa receptividade no Rio
de Janeiro por algum tempo. Durante a República,
estreitou laços de amizade com outras
personalidades políticas importantes, como o
presidente Campos Sales e o diplomata Joaquim
Nabuco, mas não conseguiu manter invicto o
prestígio que adquirira no período imperial.18 Apesar
da respeitabilidade adquirida pelos estreitos
contatos que manteve com o Rio Grande do Sul,
Pedro Weingärtner recebeu poucas encomendas
oficiais durante o período republicano.
Um episódio, em especial, envolvendo a tela
Rodeio, executada em Roma, no ano de 1908, traz
à tona um debate que, se não for tratado
exclusivamente sob o ponto de vista político, pode
541
Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner
ser considerado como um sinal de gestação do
discurso em defesa do tradicionalismo e do
regionalismo. Pedro Weingärtner recebera de
Carlos Barboza Gonçalves, então presidente do
Estado, a incumbência de pintar um quadro de
costumes gaúchos destinado ao salão de honra
de um dos navios da Marinha Brasileira, ao qual
seria dado o nome de Rio Grande do Sul. A tela,
que representava uma “parada de rodeio” 19 , foi
exposta numa vitrina da Rua da Praia em 1909,
tendo sido impiedosamente criticada pelo público
e pela crítica jornalística por, supostamente,
apresentar erros na indumentária e nos apetrechos
rurais. Como resultado de tal celeuma, capaz de
provocar fortes discussões na imprensa, o quadro
acabou não sendo adquirido pelo governo do
Estado. 20 Justificável ou não, o fato inaugura o
primeiro debate público sobre arte (ou melhor, sobre
formas de representação pictórica) que se tem
notícias no sul do país, com intensa participação
de setores populares, que detinham maior ou
menor conhecimento sobre as lides campeiras – e
muito pouco sobre pintura – e identificavam as
falhas de representação. É claro que se pode
também entender esta rejeição coletiva à obra de
Pedro Weingärtner como um prenúncio de seu
declínio artístico e social, já que um artista tão
fortemente ligado ao projeto imperial não tinha
condições de ser incorporado com facilidade à era
republicana. Mas estes podem ter sido os primeiros
sinais de gestação de uma cultura visual
compartilhada por grupos locais, que acabaria por
estabelecer uma gramática própria, baseada nos
“valores tradicionais do povo gaúcho”.
A primeira tentativa de reabilitação de Pedro
Weingärtner aconteceria no início do século XX,
quando uma nova geração com aspirações
intelectuais aumentava seu interesse pelas artes
plásticas. Em 1913, uma associação porto-
alegrense formada por um grupo de incentivadores
da arte promoveria uma exposição do artista. O
Centro Artístico, criado com a finalidade de
desenvolver o gosto pelas artes, também se
dedicava à aquisição de obras.21
Até o falecimento de Pedro Weingärtner, aos
setenta e seis anos de idade, o público gaúcho teve
muitas oportunidades de conhecer e admirar sua
pintura, e, pelo menos por mais uma década, sua
obra continuaria a ser a mais significativa para o
Rio Grande do Sul. O fato de não ter deixado
discípulos, nem criado escolas, parece ter evitado
que uma tradição de pintura clássica tardia se
preservasse e se difundisse no circuito local.
Decididamente, Pedro Weingärtner não aderiu aos
procedimentos modernistas que atribuíam novo
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
significado ao que, pela ótica acadêmica, consistia
em etapas da preparação das telas (como os
esboços e os croquis), e teve dificuldade em aceitar
a crescente valorização da individualidade e da
criatividade, e em romper com o processo criativo
baseado em composições estudadas, que
obedeciam a regras definidas, e efeitos regulares
de coloração e iluminação.22
Não obstante, em sua última exposição em São
Paulo, em 1910, exibiu quinze paisagens e pinturas
feitas em Portugal. Tais pinturas, a que chamava
de impressionistas, revelam uma sensibilidade
mais aguçada, a expressar-se por uma palheta
mais clara e despojada. A grande atração da
exposição, foi o tríptico La Faiseuse d’Anges,
executado dois anos antes em Roma. A presença
das obras do artista em Porto Alegre por diversas
vezes quebrou a monotonia cultural da cidade,
provocando discussões em torno de um assunto
ainda pouco conhecido, e sobre o qual raras
pessoas dispunham de repertório suficiente para
opinar. Se o circuito de apreciadores era restrito,
muito mais restrito era ainda o de compradores.
Nem mesmo a subordinação cultural em relação
ao centro, manifestada na admiração por aqueles
que obtinham o aval de outros grandes artistas,
era suficiente para permitir o aparecimento de
público consumidor. Até 1920, Pedro Weingärtner
residiu em Roma, mas fez freqüentes e longas
viagens ao Brasil, para executar, no interior do Rio
Grande do Sul, paisagens, quadros de gênero e
retratos. Seu último quadro, uma Paisagem, data
de 1926; no ano seguinte, o artista era acometido
de paralisia, falecendo em Porto Alegre, a 26 de
dezembro de 1929.
De certa maneira, sua morte sepultou, no Rio
Grande do Sul, o interesse por certos temas
clássicos e pelos procedimentos acadêmicos que
já não despertavam a atenção dos jovens artistas
e dos estrangeiros que se radicavam no estado e
disputavam espaço no incipiente mercado de arte
local. Mas também se pode supor que, com o
desaparecimento de Pedro Weingärtner, o
naturalismo pictórico que poderia ter se
desenvolvido na direção do realismo, ficou
interrompido sem ter alcançado um ponto de
maturação. As gerações posteriores, que,
motivadas a buscar suas próprias formas de
expressão, desejaram romper com a tradição
pictórica acadêmica, sentiram dificuldades para
encontrá-la. Precisaram buscá-la, novamente, nos
grandes centros de produção artística.
A biografia artística de Pedro Weingärtner, de forma
semelhante a de outros artistas brasileiros que não
seguiram a formação acadêmica tradicional,
542
apresenta certa dificuldade de enquadramento nas
categorizações tradicionais da história da arte
brasileira.23 Mas se dá no interior de uma complexa
rede de relações entre os campos político,
econômico e artístico, pontuados pela mudança de
regime político e o surgimento de novos parâmetros
de apreciação da arte. 24 Infelizmente, a história
deste artista, como de muitos outros que não
aderiram aos procedimentos modernistas, ficou
estigmatizada por uma classificação em que tudo
o que se refere ao academicismo parece lembrar
conformismo, subserviência aos padrões
estrangeiros e espírito conservador.25
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elite brasileira:1920-40. São Paulo: Companhia das
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Sul: 1900-1980. Porto Alegre: Mercado Aberto,
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UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições
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proclamação da república e a eclosão do
Modernismo: a festa requintada de uma elite
confiante no progresso. Arte no Brasil. São Paulo:
Abril Cultural e Industrial S/A, 1979. p. 569-572.
Notas
* Doutora em história, teoria e crítica das artes vinculada
ao Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de
Pelotas, RS.
1
BOHNS, Neiva Maria Fonseca. Continente Improvável:
Artes Visuais no Rio Grande do Sul do final do século XIX
a meados do século XX. Porto Alegre: Universidade Federal
do Rio Grande do Sul/ Instituto de Artes/ Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais, 2005. 383 p. Tese (Doutorado)
UFRGS. IA. PPGAV.
2
O Studio Clio é um Instituto de Arte e Humanismo fundado
em setembro de 2005, em Porto Alegre, RS, que conta
com a coordenação cultural do Prof. Dr. Francisco Marshall.
3
Vide DAMASCENO, Athos, p. 208. GUIDO, Angelo. Pedro
Weingärtner. Porto Alegre: Secretaria de Educação e
Cultura, 1956. pp. 72-73.
4
GINZBURG, Carlo; CASTELNUOVO, Enrico. História da
arte italiana. GINZBURG, Carlo. A micro-história e outros
ensaios. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1989. pp. 87-93. (Memória e sociedade). Publicado
originalmente em Storia dell’Arte Italiana. Turim: Einaudi,
1979. v. 1.
5
Ibid. p. 91.
6
Cabe lembrar que esse movimento, contrário às inovações
na forma de representação pictórica, não tinha relação com
as correntes de “retorno à ordem”, que, praticando um
modernismo ameno, influenciaram o aparecimento das
correntes modernistas no Brasil. O “retorno” propugnado
pelo In Arte Libertas não tinha qualquer viés modernizante,
e, ao contrário, inspirava-se nos conceitos estéticos da
Antigüidade Clássica.
7
TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Entre a proclamação da
república e a eclosão do Modernismo: a festa requintada
de uma elite confiante no progresso. ARTE no Brasil. São
Paulo: Abril Cultural e Industrial S/A, 1979. p. 569-572.
8
Cf. DICIONÁRIO de Mitologia Greco-Romana. São Paulo:
Abril, c1973. p. 44.
9
OLIVEIRA, Olinto citado por DAMASCENO, Athos. Artes
plásticas no Rio Grande do Sul: 1755-1900: contribuição
543
Contextualização histórica da obra de Pedro Weingärtner
para o estudo do processo cultural sul-riograndense. Porto
Alegre: Globo, 1971. p. 206-207.
10
GUIDO, Angelo. Pedro Weingärtner. Porto Alegre:
Secretaria de Educação e Cultura, Divisão de Cultura e
Diretoria de Artes, 1956. p. 90.
11
GUIDO, Angelo. Pedro Weingärtner. Porto Alegre:
Secretaria de Educação e Cultura, Divisão de Cultura e
Diretoria de Artes, 1956. pp. 92-93.
12
DAMASCENO, Athos. Artes plásticas no Rio Grande
do Sul: 1755-1900: contribuição para o estudo do processo
cultural sul-riograndense. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 197-
198.
13
De acordo com essa visão, o colono teria progredido
com o seu trabalho agrícola, começando a praticar também
um rudimentar artesanato, e, graças às suas virtudes
intrínsecas como o esforço, a dedicação e a obstinação,
teria “evoluído” para a atividade industrial. Esse modelo
poderia corresponder, em alguns casos, à constituição das
pequenas indústrias. Mas a grande indústria se formou por
meio dos investimentos do capital comercial, ou seja, os
grandes comerciantes é que se tornaram industriais de
renome. KÜHN, Fábio. Breve história do Rio Grande do
Sul. Porto Alegre: Leitura XXI, 2002. p. 92
14
Carlos Scarinci, no livro A gravura no Rio Grande do Sul
(1900-1980), descreve o desenvolvimento histórico das
artes plásticas no decorrer do século XIX, partindo da
hipótese de que a gravura constituiu uma prática artística
fundamental, mesmo quando não estava vinculada a
processos não-artísticos, industriais e comerciais, de
produção de imagens. Segundo o autor, a gravura,
diferentemente da pintura, participou mais diretamente das
transformações da sociedade rio-grandense e brasileira,
no que se refere à aquisição tanto de novas técnicas como
de novas idéias estéticas. Vide SCARINCI, Carlos. A
gravura no Rio Grande do Sul: 1900-1980. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1982. p. 11. (Documenta, 10).
15
SCARINCI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul:
1900-1980. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. pp. 25-
26. (Documenta, 10).
16
Cf. KRAWCZYK, Flávio. O espetáculo da legitimidade:
os salões de artes plásticas em Porto Alegre: 1875/1995.
1997. 416 f. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Artes,
UFRGS, Porto Alegre, 1997. f. 25.
17
GUIDO, Angelo. Exposições coletivas de arte em Porto
Alegre. Diário de Notícias, Porto Alegre, 05 nov. 1940.
Suplemento, p. 10.
18
Tratando do problemático vínculo de Pedro Weingärtner
com a República emergente, Círio Simon levanta a hipótese
de que a causa da curta permanência do artista como
professor de Desenho Figurado na Escola Nacional de
Belas Artes, nos anos de 1891 e 1892, estaria ligada ao
contraste entre a política cultural republicana e a política
cultural do Império. SIMON, Círio. Origens do Instituto
de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e
contribuições na constituição de expressões de autonomia
no sistema das artes visuais no Rio Grande do Sul. 2002.
561 p. Tese (Doutorado em História) - Faculdade de
Filosofia e Ciências Humanas, PUCRS, Porto Alegre, 2002.
f. 69.
19
Chama-se “rodeio” o ato de reunir o gado em local
determinado para marcar, curar, ferrar etc. Cf. HOUAISS,
Antônio. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 2467.
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
20
Cf. GUIDO, Angelo. Pedro Weingärtner. Porto Alegre:
Secretaria de Educação e Cultura, Divisão de Cultura e
Diretoria de Artes, 1956. p. 112-114.
21
O grupo era formado por Vitor Silva, Benjamin Flores,
Emílio Kemp, Mansueto Bernardi, Leonardo Truda, Mário
Totta, Raul Totta, Pedro Weingärtner, Fábio Barros, Irineu
Trajano Lima e Lauro de Oliveira. Cf. DOBERSTEIN (1999)
citado por SIMON, Círio. Origens do Instituto de Artes da
UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições na
constituição de expressões de autonomia no sistema das
artes visuais no Rio Grande do Sul. 2002. 561 f. Tese
(Doutorado em História) - Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas, PUCRS, Porto Alegre, 2002. f. 70.
22
Sobre a relação entre academicismo e modernismo, vide
BOIME, Albert apud ALVES, Caleb Faria. Benedito Calixto
e a construção do imaginário republicano. Bauru: EDUSC,
2003. p. 42
544
23
De modo similar, o pintor paulistano Benedito Calixto,
objeto de estudo de Caleb Faria Alves, não freqüentou
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro nem
se alinhou com os preceitos defendidos pelos protagonistas
da Semana de Artes Moderna de 1922. ALVES, Caleb Faria.
Benedito Calixto e a construção do imaginário
republicano. Bauru: EDUSC, 2003. p. 22.
24
ALVES, Caleb Faria. Benedito Calixto e a construção
do imaginário republicano. Bauru: EDUSC, 2003. p. 33-
34.
25
Sobre tema similar, vide DURAND, José Carlos. Arte,
privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe
dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: EDUSP, 1989.
p. 5 (Coleção Estudos, 108).
 Quem foi Pedro Weingärtner? Qual a sua
formação? Como foi sua carreira? Qual a
importância de sua obra para a arte brasileira? E
para a arte sul-rio-grandense? Onde se encontra
sua obra? Foi a certeza da importância da sua obra
que criou esta aura impenetrável de consagração
e silêncio? Muitas perguntas e poucas respostas.

Pintor, desenhista e gravador, um dos mais

importantes artistas brasileiros do período de
transição entre os séculos XIX e XX, Pedro
Weingärtner fez sua formação inicialmente em
Porto Alegre, com o pintor Delfim da Câmara e
depois, na Europa, onde foi aluno de E. Hildebrand,
Ferdinand Keller e Theodor Poech na Alemanha e,
de Robert-Fleury e Adolphe Bouguereau, na
França. Após seu período de estudos na Europa,
como bolsista do Imperador Pedro II, estabeleceu-
se, finalmente, na Itália, de onde retornaria só muito
próximo do final da sua vida.

Sua obra pictórica culmina nas paisagens e nas

cenas de gênero e fez também grande sucesso
como retratista da aristocracia nacional e,
principalmente, local. Também tem um trabalho de
grande valor e importância como desenhista e
como gravador.
alguns comentários sobre pedro weingärtner
Sua carreira se desenvolveu na Europa e no Brasil,
paulo césar ribeiro gomes *
simultaneamente e, nas inúmeras vezes que cruzou
o Atlântico, levava daqui informações que
alimentariam seu trabalho desenvolvido na Itália.
Posteriormente esses trabalhos eram trazidos e
comercializados no Brasil, principalmente em São
Paulo e no Rio de Janeiro.

Seu prestígio foi crescente até o início do pré-

modernismo brasileiro quando deixa então de
despertar um interesse maior. Atualmente, com o
processo de resgate da produção plástica brasileira
do século XIX e do início do século XX, seu nome
torna-se novamente obrigatório. Sua numerosa
obra esta dispersa em coleções privadas e públicas
e, calculamos, que só nas coleções públicas de
Porto Alegre, dispomos de aproximadamente uma
centena de seus trabalhos de todos os gêneros.

Referência obrigatória para a compreensão da arte

brasileira e sul-rio-grandense, Weingärtner tem sua
reputação atual fundada principalmente na sua
antiguidade, o que se configura como uma grande
injustiça para com um artista responsável pela
consolidação de uma auto-imagem plástica,
fundada principalmente nas pinturas de paisagens.

Situação atual

545
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
A inexplicável escassez de estudos, sobre a vida e
obra de Pedro Weingärtner, tem diversas razões,
mas acreditamos que a causa principal seja talvez
devido ao descaso com que ele tem sido tratado
pelas instituições e pelos estudiosos. Acreditamos
que a certeza da importância da sua obra criou uma
aura impenetrável de consagração e também de
silêncio. Em livro temos a sua biografia, obra
pioneira e referência obrigatória, escrita por Angelo
Guido e o estudo de Athos Damasceno Ferreira1.
O texto fundador dos estudos sobre a gravura no
Rio Grande do Sul, de Carlos Scarinci 2 , traz
algumas informações precisas e muitas
especulações sobre a obra gráfica de Weingärtner3.
Revendo a reduzida fortuna crítica de Pedro
Weingärtner contamos ainda com dois textos de
Gonzaga Duque (1863-1911) que, sob o
pseudônimo de A.P. (Alfredo Palheta), publicou no
Rio de Janeiro4, páginas que enfatizam o caráter
dispersivo da sua pintura. É evidente que a obra
de Weingärtner não poderia interessar ao crítico
pré-modernista, naquele momento envolvido com
artistas voltados para uma pintura de gênero
contemporânea, dedicada a crônica do cotidiano e
com grande intensidade dramática. 5 Mas
atentemos que Gonzaga Duque, ao destacar o
miniaturista em Weingärtner, está somente
antecipando o que mais tarde será dito por Angelo
Guido. Além disto faltam estudos sobre seus
desenhos, que estão esparsos, sabemos pouco da
sua obra pictórica além de eventuais mostras e,
finalmente, quase nada conhecemos sobre sua
história de vida com precisão, sua formação, sua
atuação como professor no Rio de Janeiro, suas
exposições, sua peregrinação pelo interior do Rio
Grande do Sul e de Santa Catarina e as
inumeráveis viagens entre a Europa e o Brasil.
A obra
A par dessa carência de estudos temos a quase
total ausência de levantamentos sobre sua
produção plástica. Conforme já assinalamos, sua
pintura, assim como seus desenhos estão sem
estudo e esparsos. Com a ambição de estabelecer
um catálogo sistemático da obra gravada de Pedro
Weingärtner 6 saímos em busca das fontes
primárias sobre sua vida e obra. A cinqüentenária
monografia de Angelo Guido ainda é o documento
mais consistente (o texto de Athos Damasceno é
posterior). Quanto às gravuras, Guido lista, ao final,
uma série de quinze águas-fortes e, fora isso, são
poucas as referências à técnica, como podemos
ler as páginas 54, 75 e 144, conforme
transcrevemos em “A Obra Gravada de Pedro
Weingärtner” 7. Conforme informamos no citado
texto “Angelo Guido na sua lista somente enumera
546
as águas-fortes a ele atribuídas. Infelizmente não
reproduz qualquer uma delas, não informa as
medidas, não descreve conteúdos, não indica
tiragem, não diz se estão ou não assinadas (nas
matrizes) e tão pouco descreve as imagens”
(GOMES, 2006: 7).
Inventários
As investigações sobre a vida e a obra do artista
sempre foram fonte de inesgotáveis problemas,
conforme podemos ler em nota publicada por
Angelo Guido. Esse autor explicita a quase total
ausência de informações fidedignas sobre a obra
de Weingärtner ao escrever que
Das fotografias guardadas dos seus quadros
Weingärtner nunca anotou o título, nunca tomou
nota das pessoas, museu ou associação a que
vendeu numerosas das suas obras, cujo
destino ignoramos. O trabalho para elaborar
uma lista, embora incompleta, das obras
pintadas por Weingärtner foi enorme. (GUIDO,
1956: 154)
Ele lista um total de 196 obras pictóricas, 15
gravuras e reproduz (em preto e branco) 28
pinturas. Já Athos Damasceno Ferreira, em 1971,
propõe uma outra lista. A soma total das obras
listadas pelos dois autores chega a 289. Isso não
significa que seja esse o número de obras do
artista, pois a tentativa de comparar as duas listas
– a de Guido e Damasceno – resulta num imbróglio
inacreditável devido à discordância de dados,
principalmente dos títulos, além da ausência de
medidas e descrição dos temas, impedindo assim
uma lista definitiva.
Considerando as dificuldades encontradas, que só
poderão ser minimizadas após um cadastramento
das obras procedemos a um levantamento das
peças encontradas em coleções públicas de Porto
Alegre. A lista da Tabela I em anexo foi publicada
no Jornal do MARGS, em julho de 2003, juntamente
com notícia biográfica e cronologia, organizadas
por Neiva Bohns 8. O levantamento de obras de
Pedro Weingärtner nas coleções públicas de Porto
Alegre tem, atualmente, os resultados nela
exibidos.
Gêneros
Pedro Weingärtner praticou quase todos os
gêneros pictóricos: a paisagem, os retratos, as
cenas históricas, as cenas de gênero, em
praticamente todas as técnicas: pintura, desenho,
gravura, escultura9. Conforme Angelo Guido, ele
“preferiu a mais modesta pintura de gênero, da

paisagem e do retrato” e destacou-se pelo “[...]
gosto pelo pequeno quadro, minucioso, bem
acabado, de assunto sugestivo, com umas tintas
de romantismo” (GUIDO, 1956: 29), ao invés de
dedicar-se aos temas grandiosos, dignos da
chamada pintura de história.
Talvez a ausência de grandes narrativas visuais
de caráter histórico deva-se ao temperamento
quieto e calmo do artista, diversas vezes declarado
em Guido. Sua obra está quase que totalmente
fundada na observação direta do real, mas
Weingärtner tem, entretanto, uma reduzida mas
importante parte de sua obra, dedicada as
experiências pictóricas com base histórica e
literária. Podemos citar aqui a notável
Revolucionários, de 1893, além daquela que lhe
rendeu fama, o tríptico intitulado Faiseuse d’anges,
exposto com enorme sucesso na São Paulo de
1910.
Angelo Guido nos explica as razões desse sucesso
como resultado da publicação, algumas semanas
antes da exibição da tela, de uma reportagem sobre
a terrível indústria das faiseuses d’anges em Paris,
o mesmo assunto da tela (GUIDO, 1956: 120-123).
A ecfrasis praticada por Guido no seu texto é
enriquecida com comentários entusiásticos e por
uma reconstituição detalhada da narrativa.
A Faiseuse d’anges é obra evidentemente inspirada
por fonte literária10, talvez menos pelo episódio de
Margarida, no primeiro Fausto, de Goethe, mas
mais provavelmente no romance de folhetim.
Lembremos aqui aquele intitulado La Faiseuse
d’anges, de Mie d’Aghonne, cuja frase resumo “O
corolário da humilhação da mãe solteira é a
impunidade da parteira”, nos é informado por
Marlise Meyer, em seu ensaio intitulado Folhetim,
uma história (MAYER, 1996: 247). Escreve a
mesma autora que dentro do desenvolvimento da
temática da sedução e do abandono “O aborto pode
ser a única solução encontrada tanto pela seduzida
– principalmente se for casada – como pelo sedutor
que deseja, antes de casar-se burguesamente,
apagar os resquícios de uma vida dissoluta”
(MEYER, 1996: 247). Guido, conclui que “[...] Tudo
isso poderá parecer mais assunto de literatura que
de pintura, mas o certo é que por meio de
elementos plásticos o artista nos faz sentir o que
através da sua composição quis comunicar. [...]”
(GUIDO, 1956: 122).
Considerações finais
Pedro Weingärtner era um pintor moralista? É difícil
afirmar, pois sabemos tão pouco sobre seu
pensamento que poderíamos aceitar essa ou
547
Alguns comentários sobre Pedro Weingärtner
qualquer outra explicação. O que podemos sobre,
por exemplo, seu humor, visível em uma pintura
como Chegou tarde!?
Aos poucos vamos descobrindo detalhes,
informações, facetas desconhecidas. Descobertas
recentes são as fotos de seu ateliê em Roma, de
propriedade do senhor Percy Becker, seu sobrinho-
neto, gentilmente cedidas para serem apresentadas
aqui.
Na primeira delas vemos a possível modelo que
podemos encontrar na tela intitulada Caçadora de
Borboletas. Observem a caixa de borboletas,
presente na tela As Borboletas. Na segunda ,
temos, acima das figuras, algumas obras expostas,
inclusive a Academia Julien (coleção MARGS).
Abaixo vemos o modelo masculino da primeira
versão de Flauta de Pã, com suas ninfas nuas e
tão festivas e podemos ainda ver ao fundo, à direita,
o próprio Weingärtner! Estamos tratando apenas
de um artista plenamente inserido no contexto de
um público moralista e burguês, principalmente as
classes abastadas, mas, e os outros Weingärtners?
Vamos descobrir...
Referências bibliográficas
DUQUE, Gonzaga. Impressões de um amador:
textos esparsos de crítica (1882-1909). Belo
Horizonte: Editora da UFMG, Fundação Casa de
Rui Barbosa, 2001.
FERREIRA, Athos Damasceno. Artes Plásticas no
Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo
em 1971.
GOMES, Paulo. A Obra Gravada de Pedro
Weingärtner. Porto Alegre: Núcleo de Gravura do
Rio Grande do Sul/FUMPROARTE, 2006.
GOMES, Paulo. Artes Plásticas no Rio Grande
do Sul: uma Panorâmica. Porto Alegre: Lahtu
Sensu, 2007.
GOMES, Paulo. “Registros Precários nas Coleções
Públicas”. Jornal do MARGS, Julho de 2003, p. 5.
GUIDO, Angelo. Pedro Weingärtner. Porto Alegre:
Divisão de Cultura – Diretoria de Artes da Secretaria
de Educação e Cultura, 1956.
MEYER, Marlise. Folhetim, uma história. SP:
Companhia da Letras, 1996, p. 247.
SCARINCI, Carlos. A Gravura no Rio Grande do
Sul. Porto Alegre, Editora Mercado Aberto, 1982.
Notas
1
As obras são: “Pedro Weingärtner”, de Angelo Guido, e
“Artes Plásticas no Rio Grande do Sul”, de Athos
Damasceno (ver Referências Bibliográficas).
2
Conforme Referências Bibliográficas
3
A estes devem ser acrescentadas as recentes
contribuições de Susana Gastal e Maria Lucia Bastos Kern
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
em ensaios publicados em “Artes Plásticas no Rio Grande
do Sul: uma Panorâmica (Conforme Referências
Bibliográficas). Além destas podemos acrescentar as
produções acadêmicas (dissertação e teses) de Susana
Gastal, Maria Lucia Bastos Kern e Neiva Maria Fonseca
Bohns.
4
Publicado originalmente no Diário de Notícias (Rio de
Janeiro, 9 de setembro de 1888) foi republicado em 2001
(conforme Referências Bibliográficas). Escreve ele que:
“Vendo os quadros do Sr. Pedro Weingärtner lembro-me
do trabalho daquele obscuro construtor naval. Todos esses
alfarrábios, panos, escrínios, leques, rosários, carteiras de
colecionador, todas essas recordações de viagens, de
tempos, de história, de artes, de arqueologia, e essas
cabeleiras empoadas, esses rostos, esses corpos, do
Espólio, custaram ao artista um trabalho fatigante, um ano
de existência dispendido (sic) em alguns meses de
paciência, de observação e de cuidados. E tudo isso
reunido, dificilmente dá uma impressão intensa”. Mais
adiante, no mesmo texto, ele explica-se melhor “não quero
dizer com isso que os quadros do Sr. Pedro Weingärtner
sejam defeituosos. As suas telas têm incontestável valor,
tomadas como reunião de acessórios escrupulosamente
concluídos, e, sobretudo muito recomendáveis são o
Almoço em Capri e a Passagem. Em outras, posto que o
desenho nem sempre corresponda à verdade anatômica
de um corpo, cousas apresentam-se à curiosidade do
amador que tornam-se dignas de estima”.
5
Como na celebérrima Arrufos, de Belmiro de Almeida,
para a qual o crítico aparece como o marido indiferente.
6
Não temos, e não tivemos, em qualquer momento, a
ambição de ir além de um levantamento sistemático e
cuidadoso. A ausência de expectativas e do rigoroso
aparato científico, que caracteriza tal tipo de publicação,
nos interdita nomeá-lo de catalogue raisonné.
7
As gravuras do artista foram objeto da pesquisa intitulada
“A Obra Gravada de Pedro Weingärtner”, projeto do Núcleo
de Gravura do Rio Grande do Sul, com apoio do
FUMPROARTE (produzido por Marisa Veeck, com
curadoria e ensaio de Paulo Gomes e ainda comentários
técnicos sobre as gravuras, de Anico Herskovits), com
mostra apresenta no MARGS, em 2006. O resultado
apresentou 27 imagens gravadas, entre paisagens,
548
temática greco-romana (Angelo Guido usa o termo
“temática clássica”), retratos, temática gaúcha, um convite
e uma monotipia, obras predominantemente de pequenos
formatos e foram localizadas ainda algumas matrizes,
conforme o catálogo da mostra.
8
Em julho de 2003, marcando os 150 anos de nascimento
do artista, o Jornal do MARGS publicou meu texto intitulado
“Registros Precários nas Coleções Públicas”, no qual
apresento um levantamento das obras pertencentes a
algumas coleções públicas em Porto Alegre (MARGS,
Pinacotecas Municipais da Prefeitura de Porto Alegre,
Pinacoteca Barão de Santo Angelo, Pinacoteca APLUB,
Museu Júlio de Castilhos, Assembléia Legislativa do Rio
Grande do Sul). Toda esta produção, de fácil localização e
bastante conhecida, até hoje não mereceu um catálogo.
9
Angelo Guido (op. cit., p. 144) escreve que Pedro
Weingärtner, “[...] Em 1920 chega ao Sul, com seus
quadros, inúmeros desenhos, águas-fortes, seus livros e
todas aquelas coisas guardadas com tanto carinho que
as não poderia nunca abandonar, como os retratos e as
cartas dos amigos, documentos das escolas freqüentadas,
diplomas, medalhas, recortes de jornais, os cadernos com
estudos de paisagens, se figuras e esboços de
composição, as pequenas esculturas que ele fez e as
recordações de uma vida nobre e clara, toda consagrada
à arte”. (destaque meu). Temos informações ainda, não
comprovadas, de peças escultóricas do artista em Porto
Alegre. Seu sobrinho-neto, o senhor Percy Becker possui,
entretanto, duas peças de artes aplicadas – um cinzeiro
em majólica, e uma placa cerâmica – ambas pintadas e
assinadas pelo artista, peças a que tivemos acesso e
das quais possuímos documentação fotográfica.
10
No mesmo texto, na p. 121, Guido escreve que
Weingärtner criou uma “linda fantasia evocadora da
romântica Margarida de Goethe, [que] desce do carro para
entrar num palácio em festa”. Na mesma página, um
pouco mais adiante ele explica-se, afirmando que a figura
pintada estava “Fantasiada assim de Margarida”. Como
podemos ver a obra é inspirada e não uma ilustração do
Fausto. Em outra passagem do mesmo texto (p. 123)
Guido escreve informando sobre “alguns esboços num
caderno de desenho de 1881 – projeto de um quadro em
torno da Margarida do Fausto”.
 1. Introdução

Preconceito, medo, deslumbramento, são alguns

dos sentimentos que marcam a inter-relação entre
as artes e a fotografia. Se nos dias de hoje ainda
se assiste, com mais freqüência do que seria
esperado, a discussões quanto à fotografia ser ou
não uma forma de Arte, ao longo do século XIX as
relações eram ainda mais emaranhadas.

À fotografia como documento, opõe-se a idéia

de fotografia como ramo das belas-artes, uma
idéia já em discussão em fins do século XIX.
As intervenções no registro fotográfico por meio
de técnicas pictóricas foram amplamente
realizadas numa tentativa de adaptar o meio
às concepções clássicas de arte, no que ficou
conhecido como fotopictorialismo.

Os fazeres também se emaranhavam. Daguerre,

o iniciador da fotografia – embora muito antes,
Leonardo da Vinci já houvesse feito experiências
com a câmera escura – foi originalmente pintor,
com prêmios pelo seu trabalho plástico, e
cenógrafo. Depois das experiências de Daguerre
com a fotografia, iniciadas pela primeira metade
do século XIX (STELZER, 1981), a técnica
espalhou-se rapidamente. Em 1861 já haveria 33
pedro weingärtner: sob o olhar fotográfico mil pessoas vivendo da produção de fotografias em
Paris (KOSSOY, 1980: 38).
1
susana gastal
Se muitos foram os que realizaram experiências
com a fotografia, alguns as fizeram com alto grau
de maestria e competência, criando maior
aproximação com a pintura. Segundo Stelzer
(1981), o fotógrafo Gustave Le Gary, por exemplo,
teria sido o primeiro a fotografar nuvens. Em 1880,
estas fotos podiam ser compradas em vários pontos
de Paris, e teriam servido de inspiração a Coubert,
para a execução de suas marinhas. Outro que
utilizou fotos, embora houvesse participado de um
abaixo assinado ao governo francês, pedindo a
proibição da fotografia, seria Ingres. Delacroix foi
membro de uma das primeiras sociedades
fotográficas, e há registros que teria utilizado
fotografias como base para alguns de seus
desenhos. Degas foi outro fotógrafo apaixonado,
para não citar os impressionistas, cuja primeira
exposição em 1874 – que serviu inclusive para
caracterizar o movimento –, foi realizada no estúdio
do fotógrafo Nadar. Para Stelzer (1981:59-60), no
caso do uso da fotografia pelos impressionistas:

[...] não há nada de estranho, já que estes,

pintores do ar livre que ´descobriram´ a luz
solar, que buscavam captar o ´momento´ nas
cenas fugazes, tinham que sentir em relação
aos fotógrafos uma aproximação muito
diferente da sentida pelos inumeráveis pintores

549
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
acadêmicos e ´oficiais´, os quais utilizavam a
fotografia – às escondidas e com consciência
suja – unicamente como substituto de seus
modelos. Estes empregavam as fotografias
como modelos, para poder copiá-las, pois só
eram capazes de empregar as fotos derivadas
de das pinturas, ou seja, as convencionais.
2. O Rio Grande do Sul no final do século XIX
O sistema de artes no Rio Grande do Sul é tão
recente como presença européia na região. Ele
começa a se constituir entre o final do século XIX
e as primeiras décadas do século XX, período em
que surgirão os primeiros artistas nascidos na
região, como Pedro Weingärtner, ou que ali se
fixaram de maneira mais permanente.
Este período também será concomitante a entrada
da região na Modernidade, se por tal entender-se
que a sociedade regional, no período que vai em
especial de 1890 a 1930, consolidou um processo
de modernização iniciado nas décadas anteriores,
com a inserção regional em um capitalismo mais
sofisticado e de mercado exportador, e o
surgimento de uma classe burguesa local. Seu
trabalho tornou o sistema econômico mais
complexo, a partir da produção agrícola e da
implantação de uma indústria artesanal. Houve,
ainda, uma aceleração dos processos de
urbanização, em especial da capital, Porto Alegre,
e a presença no local de uma forte indústria cultural,
marcada não só pela proliferação de salas de
cinema já na primeira década do século XX, mas
também, por exemplo, da primeira gravadora de
discos do Brasil – a Casa Elétrica – e da primeira
grande editora, responsável pela Revista do Globo,
primeira revista de variedades de circulação
nacional. Ou seja, embora os artistas plásticos do
período ainda fossem fortemente influenciados pelo
academicismo, as lógicas culturais locais estariam
associadas não só a um viés erudito clássico, mas
muito influenciadas pela presença de
manifestações da indústria cultural, que na falta
de uma tradição erudita mais arraigada no local,
ali encontraram solo fértil.
Quanto à fotografia, ainda há poucas pesquisas
sobre a presença de fotógrafos em Porto Alegre e
no Rio Grande do Sul, ao longo do século XIX e
das primeiras décadas do século XX. Além dos
conhecidos Irmãos Calegari, de Terragno, de certa
Mme Reeckel – que participara da Exposição
Comercial e Industrial de 1875, em Porto Alegre -
e de Lunara, sabe-se pouco sobre aqueles
profissionais que estiveram na cidade e no Estado,
no período (ALVES, 1998). Segundo Athos
Damasceno (1971), na Exposição Brasileiro-Alemã
550
de 1901, realizada na Capital, havia um setor
dedicado às Artes Plásticas – transformando-a no
segundo grande evento de artes, realizado na
cidade – do qual participaram vários fotógrafos. A
começar pelo artista Santiago da Costa, vindo da
cidade de Rio Grande, que mesmo inscrito na
categoria pintura, juntou à mostra várias de suas
fotografias.
Mas outros fotógrafos estiveram presentes na
Exposição de 1901, entre eles Balduíno Röhrig, que
apresentou “grande quadro contendo retratos
fotográficos de alto estilo e, para dar-lhes maior
saliência, colocou-o como tal procedera com sua
experiência a óleo, sobre avantajado cavalete”
(DAMASCENO, 1971:191). Röhrig chegara a Porto
Alegre em 1865 e estabelecera-se como fotógrafo.
A partir de 1869 esteve com um atelier bem
freqüentado na Rua da Praia, a principal da cidade.
Só depois de consagrado como fotógrafo,
conquistaria espaço como pintor.
Apesar destes registros, no cuidadoso estudo de
Athos Damasceno sobre as Artes no Rio Grande
do Sul, há poucos registros sobre presença da
fotografia. Essas rápidas referências à fotografia,
quando acontecem, vêm antecedidas de uma
explicação constrangida do pesquisador (que,
destaque-se, lança seu tratado em 1971,
mostrando a permanência dos ranços do século
XIX em relação à fotografia):
Aos rigoristas há de parecer pouco cabível, em
notícias sobre Artes Plásticas, o registro de
fotógrafos e fotografias presentes ao certame
(refere-se à exposição de 1901). Mas, como
para tudo há explicações, queremos dizer que
assim procedemos por três motivos: primeiro,
porque a inclusão, na galeria artística, de
profissionais do ramo e obras do gênero
obedeceu critério adotado pelos organizadores
da mostra [...]; segundo, porque a arte
fotográfica não deixa de ser paraplástica e –
olhem lá! – bastante difícil...; e, terceiro, porque
– e isto vai por nossa conta! – sendo certo que
há fotógrafos que são verdadeiros pintores e
pintores que não são mais do que fotógrafos,
não vemos razão para que não vivam em
perfeita harmonia debaixo do mesmo teto...
(DAMASCENO, 1971, p. 191).
Ou seja, o pesquisador reconhece que a fotografia,
em mãos talentosas, transforma-se em expressão
artística, mas estes artistas só entrarão no seu livro
sobre as Artes Plásticas, nos vieses do texto.
Seguindo ainda as anotações de Damasceno, vê-
se que, se os fotógrafos eram tidos pela sociedade

com certo desdém, a aproximação dos artistas com
a fotografia, em Porto Alegre, não foi rara. O italiano
Frederico Trebbi, por exemplo, acabou optando por
residir no sul em 1869. Ex-aluno da Academia de
Belas Artes de Roma, foi responsável pela
formação de muitos artistas locais, alunos em suas
aulas. Trebbi associava ao ofício da pintura, o de
fotógrafo, tendo atuado com esta última atividade,
inclusive, na Guerra do Paraguai. Mas Trebbi
realizou poucas experiências com a pintura de
observação, preferindo trabalhar no atelier, a partir
de moldes em gesso, ou cartões. Segundo
Damasceno, Trebbi reconheceria a superioridade
da pintura a partir da observação direta, mas quase
não a realizava porque “muito difícil lhe seria opor-
se a certos escrúpulos do meio, pois falar, então,
em pintura ao ar-livre constituiria um desfrute e
pensar em modelo vivo – o nu, por exemplo, que
horror!.... – produziria escândalo” (DAMASCENO,
1971:221).
Os fotógrafos também valorizavam a aproximação
com os artistas. Os Irmãos Ferrari, fotógrafos
reconhecidos, sempre mantiveram artistas
trabalhando em seu atelier. No final do século XIX,
o mercado de retratos, associando pintura e
fotografia, era tão próspero que certa Sociedade
de Artes, de Buenos Aires, angariava encomenda
de trabalhos em Porto alegre. Estes trabalhos,
depois, seriam pintados na Argentina, a partir de
fotografias. A concorrência argentina deve ter se
tornado perigosa porque, em 1897, o estúdio Ferrari
contratou o artista Giusuppe Boscagli2, que vinha
seguidamente à cidade, a serviço do atelier
argentino3. A crítica da época, entretanto, registrou
suas desconfianças em relação a este tipo de
proposta, quando de uma exposição de dois
retratos, assinados por Boscagli:
Os dois retratos referidos são cópia fotográfica,
e nesse gênero não é possível exigir mais de
um artista que tem de se subordinar à fotografia
que o cliente escolhe. Entre nós ainda há quem
queira submeter à exigência artística de pousar
para ser retratado por um pintor, durante quatro
ou cinco sessões, como seria para desejar, não
só para as condições do retrato, mas ainda
como conveniência do próprio interessado
(apud DAMASCENO, 1971: 413).
Enfim, são alguns exemplos de como a pintura e a
fotografia imiscuíam-se, numa Porto Alegre que
dava seus primeiros passos em termos plásticos,
em especial no que se refere a produção de
retratos.
3. Weingärtner e a fotografia
551
Pedro Weingärtner sob o olhar fotográfico
Pedro Weingärtner (1853-1929), o mais importante
artista do Rio Grande do Sul entre o final do século
XIX e as duas primeiras décadas do século XX,
não ficou imune a esta aproximação com a
fotografia, em que pese à desconfiança que tal
afirmação possa causar entre os teóricos e os
historiadores mais tradicionais. Weingärtner é fruto
da primeira geração de imigrantes, já nascida no
Brasil, onde a família chegara alguns anos antes.
Uma família que se estabeleceu com uma
importante litografia, em Porto Alegre.
No Rio Grande do Sul, é a partir de 1849 que
começam a surgir oficinas litográficas, onde
atuavam artistas gravadores, desempenhando
as atividades de desenhistas, ilustradores,
retratistas e caricaturistas. Aqui no RS, a oficina
era a um só tempo gráfica comercial e
jornalística, ateliê e escola. [...] Uma das
litografias mais famosas do Brasil e do Rio
Grande do Sul foi a Litografia Weingärtner, que
começou a funcionar em 1885. Tinha como
gravadores o próprio (Inácio) Weingärtner e
Antonio Francisco Ribeiro e contava com
desenhistas da qualidade de João Petersen e
Faustino Ladeira (TIBURSKI, 1995: s/p).
Esgotadas as possibilidades do meio local, e com
muita habilidade para desenho e pintura, Pedro
Weingärtner voltou à Europa para aprimorar-se
como artista. Estudou na Alemanha, passou por
Paris, e por fim estabeleceu-se – por muitos anos
– na Itália. Sobre seu modo de vida, marcado por
constantes deslocamentos, Bohns (2006:403)
registra:
[...] Pedro Weingärtner pertence a uma geração
em que os acontecimentos precipitaram de
maneira mais vertiginosa e, embora os relatos
sobre sua personalidade dêem conta de um
sujeito pacífico e pouco inclinado a aderir a
revoluções no plano político ou artístico, um
rápido olhar sobre sua biografia nos faz ver que
a facilidade com que se deslocava entre
diferentes países, estando ora no Brasil, ora
na Itália, ora na Alemanha, já era coisa dos
tempos modernos.
Nas vindas periódicas ao Brasil – e a Porto Alegre
– apresentava seu trabalho ao público local.
Aproveitava as visitas ao Sul para percorrer e
cidade e o interior, fazendo anotações que serviriam
para futuros trabalho. Mesmo quando não visitava
a região pessoalmente, Weingärtner se fazia
presente enviando telas que aqui deveriam ser
vendidas pela família, ou fotos de trabalhos que
estivesse realizando, para conhecimento dos
possíveis interessados:
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
Weingärtner continuará a fazer-se lembrar,
mesmo quando pouco esperançoso de deixar
em mãos de seus co-estaduanos os frutos mais
valiosos de seu labor. Em setembro de 1897,
por exemplo, os jornais da capital voltam a
ocupar-se do artista e o Correio do Povo
registra: ‘A um dos nossos repórteres foram
mostradas fotografias [grifo meu] de
admiráveis telas que estão fazendo sucesso
em Roma [...]’. As fotografias, a que as notícias
aludiam, eram as dos quadros Frauta (sic) de
Pan, A sentença de Páris e Um banho em
Pompéia, fotos que, apesar de reproduzirem
as telas apenas em preto e branco, davam, na
opinião do crítico do jornal de Caldas Júnior,
prova cabal do extraordinário mérito do seu
autor (DAMASCENO, 1971: 204-5).
Quando iniciei a pesquisar as Artes Plásticas em
Porto Alegre no século passado, as evidências –
como as aqui apresentadas – indicavam que os
artistas em atuação no sul do país não estavam
imunes à presença da nova tecnologia para
obtenção de imagens, com destaque para a
máquina fotográfica, e que esta aproximação traria
conseqüências diretas na construção das imagens
na pintura.
A lente fotográfica introduziu uma maneira nova
de reproduzir o mundo em imagens. Por suas
características, as imagens fotográficas produzidas
na segunda metade do século XIX “são marcadas
por fortes contrastes, traços sintéticos, ênfase no
primeiro plano, exploração de planos diagonais,
enquadramento fechado, corte abrupto e o gosto
pela geometrização espacial. Características
presentes, porém quase nunca simultâneas [...]”
(CARVALHO, 1991:208). Na pintura, por outro lado,
[...] a composição é ampla. O tratamento de
conjunto prevalece e com ele a captação de
imagem de um ponto de vista distante, onde
predomina o plano médio e a centralização da
linha do horizonte. [...] Na esteira das inovações
fotográficas, a pintura do final século começa
a explorar o primeiro plano aproximado
(CARVALHO, 1991:209).
Estudar como estas características estariam ou não
presentes na produção pictórica de Pedro
Weingärtner, é um trabalho exaustivo que está por
ser feito. Entretanto, verifica-se, mesmo
aprioristicamente, que o pintor do Rio Grande do
Sul não ficou imune à questão do primeiro plano.
Na pintura intitulada Morro do Chapéu, por exemplo,
há um morro, recoberto de vegetação em primeiro
plano, e deste morro em relação ao resto da
composição há um corte abrupto, embora o fundo
552
da composição atenda aos padrões clássicos da
pintura: a imagem coloca o observador à distância
e predomina a centralização da linha do horizonte.
Nesta mesma imagem, ainda há a visão de um
ponto de vista elevado, o que, segundo os autores,
também seria uma conquista da estética
fotográfica, já que a pintura em seus padrões
acadêmicos priorizaria a visão de mesmo nível do
observador/paisagem. Este é apenas um caso e,
repita-se, este estudo deva ser aprofundado. O que
se propõe ressaltar, aqui, é a intimidade de
Weingärtner com a fotografia, um fato que talvez
venha sendo menosprezado pelos pesquisadores,
pelos mesmos preconceitos que, como colocado,
acompanharia os críticos das artes.
Os primeiros passos para reconstruir a intimidade
de Weingärtner com a fotografia podem ser
garimpados no texto de Ângelo Guido (1956), o
principal biógrafo do pintor. Guido registra, por
exemplo, que nos seus primeiros tempos de
Europa, com dificuldade para sobreviver em Berlim,
“sem recursos algum, passando privações de toda
sorte, desesperado, resolveu empregar-se numa
fotografia e abandonar os estudos” (GUIDO, 1956:
25). Weingärtner foi salvo de destino tão cruel –
abandonar a Academia, onde estudava, e tornar-
se fotografo ou colorista de fotografias, ou ainda,
pintor de retratos a partir de fotos – pela
generosidade de amigos, que passaram a auxiliá-
lo financeiramente.
Aliás, pintar retratos a partir de fotografias não era
atividade desconhecida para o artista. Na carta que
dirigiu ao Imperador D. Pedro II, em 13 de abril de
1883, solicitando auxílio financeiro concluir seus
estudos na Europa, salienta, referindo-se a mesada
recebida dos amigos, que “somente com ajuda de
alguns negociantes brasileiros residentes em
Hamburgo, foi habilitado de continuar nos estudos
até agora”. No mesmo documento lê-se o seguinte
parágrafo:
O Suplicante, Senhor tomou a liberdade de
pintar um retrato a oleo de Vossa Majestade
Imperial baseado em n´um pequeno cartão
photographico de Alberto Haenschel da Corte,
e tambem do Exmo Vosso Conselheiro
Henrique d´Avila, actual Ministro da Agricultura,
para mostrar os progressos que fez na parte
techina d´arte, sendo alias bastante diffícil
pintar um retrato sem presença da pessoa o
que pode ter dado lugar a erros graves a
respeito das cores e da semelhança [...].
Por via das dúvidas, e para não comprometer o
bom nome do seu trabalho, Weingärtner anexou à

missiva um estudo feito na Academia alemã, a partir
do modelo vivo.
Se a utilização de fotografia como base para o
trabalho em pintura não lhe era totalmente
estranha, como se pode ver, a aproximação com o
meio fotográfico era uma constante. Como registra
Guido, em suas voltas ao Brasil, Weingärtner
realizaria sua primeira exposição no Rio de Janeiro:
“Esta exposição foi realizada em 1888, à rua do
Ouvidor, no salão do estabelecimento fotográfico
Insley Pacheco & Cia4, onde freqüentemente se
expunham quadros e outras obras de arte” (GUIDO,
1956: 41). Esta exposição foi muito bem sucedida
e, como o Imperador não pudesse visitá-la
pessoalmente, “resolveu Weingärtner ir ao passo
imperial, em São Cristovão, mostrar ao Imperador
alguns trabalhos e fotografias de outras telas” (Id.:
42).
Se até aqui parecer ficar demonstrada a
aproximação de Weingärtner com os fotógrafos e
a fotografia, restaria a dúvida sobre se ele teria
utilizado, ou não, a máquina fotográfica como
instrumento de registro e levantamento de
informações para futuros trabalhos. Ângelo Guido
(1956: 76) registra: “Pelo que se pode deduzir de
vários cadernos que examinamos, não viajava
nunca, não realizava mesmo um passeio, como os
que fazia aos domingos, em geral em companhia
do íntimo amigo Carlos Magalhães de Azeredo,
então cônsul em Roma, sem levar o seu pequeno
caderno em que ia anotando o que lhe interessava
ou podia servir para uma composição”. O que Guido
não informa é se, além do caderno, Weingärtner
também carregaria sua máquina fotográfica. Esta
dúvida, entretanto, pode ser desfeita por um cartão,
cuidadosamente guardado por seus descentes,
assinado pelo cônsul em Roma, Azeredo, e datado
de 5 de maio de 1905. No cartão se lê:
Meu caro Amigo, muito te agardeceria se
pudesses vir abraar domingo, trazendo contigo
a máquina fotográfica, para desejo que me tires
uns retratos do nosso camarada Micello. Teu
de coração, Azeredo.
Nas visitas a Porto Alegre, os passeios eram feitos
na companhia do fotógrafo Lunara. Os dois
costumavam percorrer locais dos morros da Glória
e Teresópolis, e as margens do arroio Dilúvio, nas
cercanias da cidade mas, novamente, as pesquisas
não registram se nestas ocasiões Weingärtner
também fotografaria.
Lunara, pseudônimo de Luiz Nascimento
Ramos (1864-1937), deixou para a
contemplação do futuro a pequena Porto Alegre
553
Pedro Weingärtner sob o olhar fotográfico
do início do século XX. Comerciante bem-
sucedido, dono de um Secos e Molhados, saía
pelos arredores para fotografar a rua, as
pessoas comuns, os namorados, os ex-
escravos, os aguateiros, os imigrantes alemães
do Vale dos Sinos e, claro, gaúchos a cavalo.
Congelou, em preto e branco, a Capital de 70
mil habitantes que seguia, passo a passo, o
receituário positivista da modernização ainda
com a delicadeza das grades rendilhadas nas
fachadas. Como bem disse o cronista da
Gazeta do Comércio, em 1903, Lunara é um
“incorrigível amador da fotografia, que trata
simultaneamente de açúcar e de tudo que
passa... pela Praça”. Seu olho jornalístico não
deixou passar a tradicional exposição festiva
de abertura do século (1901), junto à Escola
de Engenharia, revelando em panorâmicas os
primórdios do nosso Parque de Redenção, um
campo sem maiores atrativos onde os
carreteiros comercializavam mercadorias do
interior. [...] O fotógrafo era um grande amigo
do pintor Pedro Weingärtner, uma das
referências fundantes da arte no sul. (GOLIN,
2002:3)
Sobre o processo de trabalho de Weingärtner,
Guido (1956:63) registra:
A série de telas inspiradas na paisagem, as
cenas, tipos e ambientes do Rio Grande do Sul
e de Santa Catarina, verá representar uma
parte muito importante no forte e variado
conjunto das obras pintadas por Pedro
Weingärtner. Não poucas dessas telas foram
pintadas no próprio ambiente que representam;
diversas, porém, resultaram de composições
posteriores, feitas em Roma, mediante
numerosos estudos de desenho e pintura
executados no local.. Esses desenhos,
esbocetos, manchas e pequenas impressões
de paisagem e figuras, mostram com que
meticulosidade e espírito de fidelidade ao real
Pedro Weingärtner reunia o material para os
seus quadros de costumes de assuntos rio-
grandenses.
Como se vê, em diferentes momentos e por
diferentes razões Weingärtner esteve muito
próximo da fotografia. Repita-se: o quanto esta
aproximação condicionou ou influenciou o seu
processo de trabalho diretamente, está por ser
averiguado. Mas, com certeza, a sensibilidade do
século XIX, de modo geral, não ficou imune ao olhar
fotográfico. Por que um artista, que justamente se
marca por seu olhar sensível, ficaria?
Referências bibliográficas
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ALVES, Hélio Ricardo. A fotografia em Porto Alegre:
o século XIX.ACHUTTI, Luiz E.R. Ensaios (sobre
o) Fotográfico. Porto Alegre: Unidade Editorial/
SMC, 1998, pp.9-21.
BOHNS, Neiva M.F. Os primeiros pintores –
Presenças desapercebidas, ausências sentidas.
LIN, Tau et al. História geral do Rio Grande do
Sul. V. 2 – Império. Passo Fundo: Méritos, 2006.
CARVALHO, Vânia C. As representações da
natureza na pintura e na fotografia brasileira do
século XIX. ABRIS, A. (org.). Fotografia: usos e
funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1991
DAMASCENO, Athos. Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul. Porto Alegre: Globo, 1971.
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GUIDO, Ângelo. Pedro Weingärtner. Porto Alegre:
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MARGS, nº 23, out/dez de 1995
Notas
1 alloni1/biografiaslatin.htm
Doutor. Pontifícia Universidade Católica do RS
Universidade de Caxias do Sul
554
2
Boscagli, Giuseppe (Floreça, 1862 – Rio de Janeiro.
1945). Pintor, desenhista, discípulo de Morini e
Massani ca.1897 - Porto Alegre RS - Pinta retrato de
Júlio de Castilhos, a serviço do Atelier Ferrari. ca.1899
- Porto Alegre RS - Faz alguns trabalhos para a
Sociedade de Artes de Buenos Aires, que mantinha
uma agência em Porto Alegre, e recebia encomendas
de retratos a óleo, aquarela e crayon, copiados de
fotografia. ca.1909 - Torna-se pintor oficial das
expedições do Marechal Rondon ao interior do Brasil
ao interior do Brasil e fixa inúmeros aspectos da
natureza, fauna, população e costumes da região
amazônica (Enciclopédia Itaú Cultural Artes Plásticas).
3
Como se vê na nota anterior, segundo a Enciclopédia
Itaú Cultural Artes Plásticas, a situação seria inversa
a apresentada por Athos Damesceno: Boscagli teria
primeiro trabalhado para o Atelier Ferrari e depois sido
contratado pelos argentinos.
4
Insley Pacheco: “Fotógrafo y litógrafo brasileño activo
en Río de Janeiro desde 1854 hasta fines del siglo
XIX. [...] En Nueva York trabajó primero como aprendiz
de Mathew Brady y luego con Jeremiah Gurney, donde
se puso al tanto de los últimos adelantos fotográficos.
Además estudió pintura con el paisajista Grazoffre. (..)
Por mucho tiempo tuvo su estudio en la rua do Ouvidor
102. Participó de varias exposiciones nacionales e
internacionales y obtuvo 14 medallas por sus retratos
y paisajes. Fue fotógrafo de la Casa Imperial y
Caballero de la Orden de Cristo de Portugal. Practicó
también la fotopintura. http://www.geocities.com/
 Ao longo deste artigo, pretenderemos analisar: as
referências ao pintor Pedro Weingärtner (1853-
1929) 2 em dicionários biográficos; o círculo de
amizades e a cultura internacional no qual estava
inserido além da análise de dois trípticos de sua
obra enfocando o tema da mulher. Ademais, o
tríptico Chez la Faiseuse D’Anges (Roma, 1908) é
foco do nosso trabalho de Doutorado intitulado A
mulher na obra de Pedro Weingärtner. Citamos Coli,
em Como estudar a história da arte brasileira do
século XIX: “Como vencer os escolhos de uma
análise que exige os próprios meios mentais da
cultura na qual o artista encontrava-se banhado?
Buscando-se alimentar dessa cultura. Que tipo de
leitura podiam ter? Que contatos intelectuais?”3.

Partindo dos princípios sugeridos por Coli,

primeiramente buscaremos nos imbuir das
influências na obra de Weingärtner, começando por
referências em dicionários biográficos de pintura e
em menções que o artista fez em cartas, referindo-
se a pintores que influenciaram de alguma forma a
sua obra.

No dicionário biográfico de artistas alemães de

Thieme-Becker 4 , encontramos uma referência
sobre o artista, que remete a uma notícia em uma
revista inglesa datada de 1900 e também à
as influências na obra de pedro weingärtner exposição Universal de Paris em 1900.
(1853-1929)
1
Na revista The Studio de 19005, encontramos uma
vivian s. paulitsch crítica interessante e uma reprodução de um quadro
de Weingärtner. O título da obra é La Moisson ou
Harvesting Wheat e trata claramente de uma cena
de colheita em Antícoli6. Ademais, a crítica refere-
se a alguns quadros de temas gregos e romanos
dos anos 1897-98, do que se presume certa
erudição do pintor ao ter conhecimento dessas
civilizações. No entanto, vamos nos ater ao quadro
reproduzido, uma pintura de gênero aproximando-
o do regionalismo italiano e de pintores da
‘campanha’ romana.

A crítica salienta que Weingärtner também pinta

“sujets modernes” como podemos ver na citação
abaixo:

Pedro Weingärtner, qui vient de rentrer

d’Europe aprés un longue séjour dans l’Ancien
Monde, se plait à peindre des sujets antiques,
et, dans la peinture de ces scénes empruntées
à la Gréce ou à Rome, il fait preuve d’une parfait
conaissance de ces civilisations disparues.
Nous citerons parmi ses principales oeuvres:
Sapho, Daphnis & Chloe, un jardin pompèien,
Vengeance de Bachus. M. Weingärtner a aussi
peint des sujets modernes. Nous reproduisons
de lui un tableau intitulé la Moisson, dont on ne

555
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
manquera pas d’apprécier la sobre ordonnance
et la savante composition.
No mesmo ano, também na revista The Studio,7
um artigo intitulado Some Modern Italian Artists,
de Romnaldo Pantini, trata do desenho e de temas
de vários artistas italianos dando um panorama do
que ele chamou réveil artistique dos artistas
italianos desta época. O texto é claro:
Le réveil artistique de l’Italie ne date
veritablement que de la seconde moitié du XIXe
siècle.[...]Prenons par exemple, trois de plus
puissantes et des plus heureuses personnalités
artistiques que l’Italie ait produites en ces
dernières années. [...] Au Grand Palais, à Paris,
ont été exposés nombre des dessins de
Giovanni Segantini et de Luigi Serra. De ce
dernier, on a dit et trop souvent répété qu’il
dessinait pour le plaisir de dessiner; il est vrai
que son inlassable souci de faire et de refaire
son ouvre peut, au premier abord, donner à
cette opinion quelque couleur de raison; mais,
comme Serra s’attachait toujours à rendre le
contour avec une exactitude absolue et à placer
les moindres détails dans la vraie
perspective,on ne peut guère le blâmer, à cet
égard, d’avoir consacréant de soins et de peine
à ses oeuvres. Quant aux dessins de Segantini
- artiste malheureusement ravi à notre
admiration dans toute la force de sa réputation
- ces oeuvres attirent l’attention du spectateur
par des qualités tout à fait différents de celles
de Serra. Les types et les scènes procèdent
d’une toute autre manière d’interpréter la realité.
On peut observer que l’artiste regretté s’efforçait
de donner à ses personnages une expression
trés complexe, plutôt qu’à réaliser leur exacte
représentation; et il cherchait toujours à
empreindre ce caractère d’un charme tout
spécial, fait de poésie et de mystére.
A referência no artigo de que vários desenhos de
Giovanni Segantini e de Luigi Serra teriam sido
expostos no Grand Palais, em Paris, nos conduzem
obviamente a inferir que Weingärtner deve ter visto
essas obras. Desde cedo, Pedro tinha uma
evidente e forte ligação ao desenho, talvez por
pertencer a uma família de litógrafos. A distinção
entre os desenhos de Segantini e Serra, da forma
como os tipos e cenas provêm de uma outra
maneira de interpretar a realidade, contrapõe-se
ao aspecto em que Weingärtner trabalha, ou seja,
de maneira sutil. Em suas cenas de colheita, o
artista retratauma paisagem carregada de
detalhismo mas com expressões de caráter
regional. Nas obras Le moisson (Roma, 1899),
Ceifa em Antícoli (Roma, 1901) e Fim de ceifa
556
(Roma, 1904) observamos pontos em comum, tais
como o uso de diversas diagonais enlaçando as
composições de uma forma simples e natural.
Dois pontos parecem fundamentais: primeiro, que
Weingärtner era descendente de imigrantes
alemães que colonizaram o Rio Grande do Sul e
que se localizaram na zona de São Leopoldo.
Segundo, em sua obra a proposta regionalista foi
adotada como estímulo para introduzir no Brasil
um realismo estilístico de grande significado no
momento da passagem do Império para a
República.
Assim, não surpreende que a temática regionalista
introduza-se modernamente na sua pintura de
gênero, um regionalismo representando a vinda dos
imigrantes no sul do Brasil, conforme vemos na
citação abaixo:
Derrubada, do gaúcho Pedro Weingärtner,
talvez seja a obra de maior êxito entre todas
as que se inserem no filão da retomada da
paisagem nacional baseada no exemplo de
Taunay. Contudo, nos troncos retorcidos e nas
raízes revoltas, expostas a uma luz crua, o
artista soube captar as consonâncias
simbólicas do tema, ao passo que resolve os
planos e os contrastes luminosos mediante
densos empastes de cor na superfície. Em sua
pintura de gênero, Weingärtner fundou um novo
e vigoroso regionalismo na pintura brasileira,
representando o mundo dos emigrantes no sul
do país com uma viva sensibilidade para a
anedota de costume e, por vezes, com rara
concentração formal, como em Desolada,
atualmente no Masp.8
No entanto, o pintor e muitos de seus
contemporâneos, neste período de dois séculos,
imbuídos da orientação do divisionismo e das
influências mútuas e complexas do positivismo e
do simbolismo que colocam aos artistas
interrogações novas a propósito de sua criação,
questionamentos estes e pesquisas que
compreeendem também sua relação com a
fotografia. Pedro Weingärtner, assim como Liebel
e os demais, utiliza a fotografia como um substituto
do desenho, através de uma arte capaz de dar
forma às emoções, concomitantemente à pesquisa
expressiva e formal.
Como já foi dito, no itinerário artístico os contatos
do círculo de amizade são parte integrante da
compreensão da atividade pictórica do pintor. O
pintor aragonês Mariano Barbasán Lagueruela9,
(Zaragoza, 1864 – Id., 1924), segundo o biógrafo
de Weingärtner, foi um dos principais contatos dele

desde que Roma se tornou sua residência fixa,
embora temporariamente se ausentasse do ateliê
para breves excursões a Pompéia, Herculano,
Nápoles; para passar o verão em Antícoli Corrado,
com o seu colega Barbasán, ou para mais
demoradas viagens ao Rio Grande do Sul e
exposições em São Paulo e no Rio de Janeiro.
Em La procesión del Santo Sacramento, de Mariano
Barbasán,de 1887, tem-se uma paisagem com uma
procissão em primeiro plano, em que os
personagens, neste pequeno quadro, povoam o
ambiente em uma cena típica desta região. Assim
como no quadro Cena de Anticoli (Roma, 1890),
de Weingärtner, onde homens e mulheres também
estão integrados e, por assim dizer, submetidos
ao meio nesta paisagem de campanha.
As obras Ceifa em Anticoli Corrado (Roma, 1901)
e O retrato dos noivos, (Roma, 1904) apresentam
o mesmo imediatismo carregado de verdade
humana nestes grupos de camponeses no trabalho
da terra, na pose para uma foto em uma festa,
respectivamente retratados nestas composições.
Ou seja, nos dois pintores vê-se claramente que
se interessam pelas relações culturais, pelos
gestos, pelo meio e pelos objetos que caracterizam
a região representada. Além da máquina fotográfica
poder representar no quadro de Weingärtner a
simbologia do advento da modernidade, da
fotografia como auxiliar do desenho, a aprovação
de seu aporte educativo que permite ver adiante,
tendo lentamente consciência que ela gera novos
hábitos visuais, remetendo a novas convenções da
imitação.
Seria interessante tomar uma obra precisa de
Barbasán, Las hormigas, de 1910, para colocá-la
em relação com a Ceifa em Anticoli (1903) de
Weingärtner. Nas duas telas temos uma atitude
semelhante: a colheita na campanha romana. Se
as posturas são, portanto, muito parecidas, os
tratamentos picturais opõem-se de modo radical.
Barbasán modela com pinceladas mais como as
manchas do divisionismo italiano. Ao contrário de
Weingärtner, onde temos uma superfície mais
uniforme, lisa. A presença dos cavalos no centro
fundamenta a qualidade construtiva da
composição, cuja força neutraliza a paisagem
infinita. Em Barbasán isso dá-se pelo grupo de
camponeses, cujos gestos estabelecem um ritmo
elegante e diversificado no conjunto.
[...] Aqui nós soubemos do sucesso do pintor
Sorolla, e dizem que ele ganhou dois milhões
de francos. Eu conheci aqui em Roma o Sr.
Sorolla e na realidade, ele tem muito mérito,
os primeiros trabalhos com os quais ele teve
557
As influências na obra de Pedro Weingärtner (1853-1929)
medalhas são muito bons, mais agora se paga
mais a firma - Vi uma exposição delle em Köen
(n’allemanha) onde tinha 70 quadros mas
gostei so de 4 ou 5 trabalhos, o resto era bem
mediocre, tanto que o resultado pecuniario foi
bem modesto. - para os compradores allemães
faltava a alma nos quadros de Sorolla, muitos
admirarão a técnica,o bom colorido, o desenho
correcto.
Retornando à Espanha, Sorolla instala-se em Madri
clareando a palheta. Faz viagens freqüentemente
a Valência, onde a paisagem e o cotidiano dos
pescadores o fascinam. Na produção italiana de
Sorolla, dominam as paisagens com um marcado
acento realista, características presentes também
na obra de Weingärtner principalmente nas obras
de ceifa em Anticoli e também em paisagens do
interior de Santa Catarina e do Rio Grande do Sul.
A obra Desolada (Roma, s/d),de Pedro Weingärtner
pertencente ao acervo do Museu de Arte de São
Paulo, é um exemplo desse tipo de paisagens
realistas em pequeno formato numa cena com uma
palheta suave. Sabe-se que Sorolla expôs
freqüentemente na Espanha e na França, no Salão
de 1895, na Galeria Georges Petit em 1906, na
Alemanha e nos Estados Unidos, ele colecionou
medalhas e triunfou na exposição Universal de
Paris em 1900.
Ao contemplar Mes enfants, um dos quadros que
Sorolla expôs na Galeria Georges Petit em 1906, e
recentemente exposto no Petit Palais10, levantamos
a hipótese de que Weingärtner possa também ter
freqüentado esta exposição. A palheta escura,, as
pinceladas finas, o acentuado claro-escuro
contrastando os vermelhos dos vestidos das
meninas, e a dimensão desta tela, que representa
com realismo uma cena de interior, podem ter
influenciado Weingärtner mais tarde nos trípticos
que produziu.
No Estudo de figura (Roma, s/d), de Pedro
Weingärtner, pertencente ao Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, vê-se claramente uma similaridade
com a obra de Sorolla. A composição é mais escura,
porém mais carregada nas cores quentes,
proporcionando contrastes.
O tríptico As três fases da vida 10a, (Roma, 1919)
deve ter sido parte de uma das últimas obras que
executou no seu atelier da Via Margutta, pois em
1920 Pedro Weingärtner se translada
definitivamente ao Rio Grande do Sul.
Teria sido esse tríptico mais uma obra baseada em
um fato cotidiano? Seria essa mulher uma italiana
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
ou a cena representaria algum fato de que ele tenha
ficado sabendo em uma de suas viagens ao Rio
Grande do Sul? Poderia fazer alguma referência a
uma obra literária?
O contexto do que está representado seria da
“mulher fatal”, que a literatura apresentava como
dotada de exacerbada sexualidade, perigosa, má,
bela, sedutora e ameaçadora para a civilização.
No imaginário do pintor, essa “mulher fatal” torna-
se uma figura relevante, ocupando lugar destacado
na parte central.
Os escritores naturalistas, ao se volta para o estudo
da condição feminina, podem ter criado de certa
forma um código discriminatório das mulheres
prostitutas, mulatas, lascivas assim como daquelas
melancólicas e decaídas. Desde os romances que
registram o perfil da mulher casada insatisfeita com
a mesmice do casamento e da vida doméstica, a
exemplo de Júlia em a Mulher de Trinta Anos, de
Balzac, ou de Emma Bovary, de Flaubert, até os
romances que abordam a vida cortesã, com seus
prazeres, vícios e decepções, a exemplo dos
Esplendores e Misérias das Cortesãs, de Balzac,
A Dama das Camélias, de Dumas, os Mistérios de
Paris, de Eugène Sue, os inúmeros contos de Guy
de Maupassant, dos irmãos Goncourt, de Zola, a
sexualidade feminina se torna um objeto de
preocupação neste período que, paralelamente,
investe num campo da medicina destinado à saúde
e ao corpo da mulher, a ginecologia.11
‘Provenientes de antigas mitologias, de terras
longínquas ou fantásticas, revelam as fantasias de
uma época que fez do sexo a chave da explicação
dos atos e comportamentos humanos, como ensina
Foucault, e que associou de maneira indissolúvel
sexualidade e subjetividade.’12
No contexto em que está representada em As três
fases da vida, a figura feminina encarna o tipo da
‘mulher fatal’, figurada na literatura como dotada
de super-sexualidade, perigosa, má, bela, sedutora
e ameaçadora para a civilização. No imaginário de
Weingärtner, esta ‘mulher fatal’, torna-se uma figura
relevante, e ocupa um lugar destacado na parte
central do tríptico.
O pintor, aos 66 anos, utiliza pela segunda vez o
formato de tríptico, criando desta vez uma narrativa
evocando as fases da vida de uma mulher. O
tamanho da obra nos remete possivelmente ao
interesse do pintor em vender para um colecionador
particular, devido às dimensões pequenas. O pintor
oscila na representação do ambiente externo,
interno (privado) e externo novamente.
558
Na primeira parte, temos em primeiro plano uma
menina de perfil, mendigando; atrás dela um idoso
segurando um chapéu, e ao fundo da composição,
uma vitrine, aparentemente de uma joalheria. O
mais importante nesta obra não é a origem, mas a
imagem por ela mesma, onde o pintor mascara-a
ou a desvenda.
O quadro Suzanne au bain, que se baseia no texto
do livro de Daniel do Antigo Testamento 13, nos
aproxima da iconografia desta primeira parte. Assim
como Weingärtner pode ter feito alusão, outros
pintores simbolistas da mesma época, como
Gustave Moreau, fizeram obras sobre esta
temática. Como o quadro de Antoine van Dyck que
pertenceu à antiga Pinacoteca de Munique, onde
o pintor Weingärtner pode ter tido contato com a
esta obra.
O “velho” que está por trás da menina mendigando
se parece muito com um dos velhos que acusavam
Suzanne mas que na verdade a desejavam e que
tentam forçá-la a relacionar-se com eles. O homem
“maduro” que corrompe a menina, fazendo-a perder
sua “pureza” e a “honra”, e assim entrar no mundo
da prostituição mostrando a degenerescência
provindo do temor do fim dos tempos.
Na parte central, temos um ambiente interno,
provavelmente o quarto, onde vemos uma mulher
com luxuoso vestido, sentada de costas e se
olhando no espelho do toucador em um gesto de
estar colocando um colar parecido com o da vitrine
representada na primeira parte. À direita, observa-
a um homem em pé, elegantemente vestido.
Poderíamos aproximá-la com a Nana, de Émile
Zola. Em vários momentos a vemos contemplar-
se diante do espelho, admirar seu corpo:
Um dos prazeres de Nana era despir-se em
frente ao armário de espelho,onde podia ver
seu corpo inteiro. [...] Era uma paixão do corpo,
um arrebatamento pelo cetim de sua pele e
pelas linhas delicadas do seu busto, que a
deixava séria, atenta, absorta num amor de si
própria.14
Na terceira parte, temos uma mulher idosa,
provavelmente a mesma, vestida de preto. Ela
espera pacientemente por um homem no segundo
plano que examina a jóia entregue por ela. Trata-
se da última parte desta narrativa, que seria
simbolicamente o fim da vida, a velhice e a
degeneração do corpo. Nas gravuras do jornal
anarquista francês Assiette au Beurre 15, no número
especial sobre prostituição La prostitution ilustrado
por Kees Van Dongen, vemos a mesma seqüência

de representação das etapas da vida das
prostitutas.
Em algumas pinturas do século XIX, principalmente
de bordéis, além das pessoas representadas, o
espaço pictural e arquitetural ocupa posição de
destaque. O desenho nos serve como uma
informação destes espaços de diferentes maisons
closes e de tipologias de construções que são
lugares eminentemente modernos e efêmera. Em Weingärtner, a semelhança com
contemporâneos dos grandes magazins, das gares
e das arquiteturas coletivas.
A representação de três mulheres em ambientes
privados, ou seja, o espaço feminino, é recorrente
em outros pintores. Em Trois femmes (1909-1910),
de Umberto Bocciono (1882-1916), são
representadas a mãe e a irmã de Boccioni e ao
centro uma mulher com a qual o pintor tinha vivido
uma relação tumultuada.
As três mulheres estão representadas com uma
luminosidade descendente e as formas são
compostas como em raios oblíquos. Os olhares não
se cruzam e cada uma está com uma expressão
distinta. A obra testemunha uma assimilação deste
pintor pela técnica do divisionismo com zonas
monocromáticas e tratadas com degradês.
No caso da obra de Weingärtner, as mulheres não
estão no mesmo plano e temos uma luminosidade
mais saliente na figura feminina da parte central
que seria a representação da femme au miroir. É
possivelmente a fase mais próspera da vida dela.
O pintor não aderiu nem ao impressionismo, nem
ao divisionismo, e manteve neste quadro um jogo
delicado de pequenas pinceladas sutis e vibrantes,
para sugerir uma impressão mais realista.
Em Três mulheres na igreja, de W. Leibl16, a fortuna
crítica desta obra comparou-a em relação aos
detalhes à obra de Emile Zola. Neste temos
representadas três mulheres na igreja em primeiro
plano – uma jovem, uma madura e outra mais
idosa. Assim como na obra de Weingärtner, é a
representação simbólica do tempo que passa e das
fases da vida. As três mulheres têm expressões
do rosto, vestimentas e posições de oração
distintas. No caso do tríptico, temos a mesma
mulher representada também em posições, idade
e expressões diferentes.
Apesar de não ser a obra de Liebl um tríptico como
é o caso de Weingärtner, a ligação mais sólida entre
as obras dá-se pela tríade de mulheres. Na obra
do austríaco Gustav Klimt denominada Les trois
âges de la femme, de 1905, as representações são
sintéticas e de um decorativismo geométrico. O
559
As influências na obra de Pedro Weingärtner (1853-1929)
tema é uma revisitação numa chave simbólica das
três fases da vida feminina: infância, maternidade
e a inevitável velhice.
No entanto, temos nos nus uma evocação
impressionante da secura esquelética dos corpos
das mulheres. A idéia diretriz da Idade Média, Media
vita in morte sumus, é prudentemente representada
nesta obra com a evocação desta natureza
Klimt, afora o título da obra, encontra-se no mesmo
tema revisto, ou seja, infância, vida adulta e velhice.
Porém a distinção está na maternidade não
evocada. A supressão da maternidade dá-se pelo
fato de a narrativa referir-se possivelmente às três
fases da vida de uma prostituta.
A pintura Homme et femme (1926), de George
Grosz, mostra um quarto com a persiana fechada,
onde uma prostituta se admira com um espelho
em primeiro plano, vestindo uma roupa
transparente. Porém, Grosz não mostra a imagem
refletida no espelho. Em segundo plano, um homem
sentado na cama, fumando um cigarro e
provavelmente terminando de vestir-se, amarrao
sapato. Grosz vai mais além de Weingärtner nesta
obra: ele representa o mundo privado, o íntimo de
forma mais realista, e pode-se até mesmo
considerá-lo como uma continuação do que foi
representado por Weingärtner.
A mulher infanticida- O filho ilegítimo
Em dezembro de 1910, Pedro Weingärtner retornou
ao Brasil e em São Paulo expôs 52 obras de sua
autoria entre as quais La Faiseuse d’Anges (Roma,
1908). Entre 1905 e 1911, graças à regulamentação
jurídica própria e a figura de José de Freitas Valle,
foram incorporadas ao patrimônio da Pinacoteca
33 pinturas sempre com iniciativa do governo
Estadual de São Paulo. O tríptico La Faiseuse
d’Anges foi uma delas, adquirida por uma soma
bastante elevada, passando a integrar o acervo da
Pinacoteca do Estado a partir de 1911. A obra foi
objeto de diversos artigos publicados na imprensa
como a reportagem : Exposição de Arte no Diário
Popular em 28 de dezembro de 1910 e no Estado
de São Paulo nesta mesma data de um autor
desconhecido na parte Arte e Artistas.
Em uma seqüência de fatos, o tríptico cria uma
narrativa: na primeira parte, à esquerda, o artista
aborda o que poderíamos chamar, na falta de
palavra melhor, a fase da sedução, fazendo
referência ao Fausto de Goethe; na parte central,
revela a transcendente melancolia da mãe no
momento da entrega do filho, e por último, na
terceira parte do quadro, à direita, as características
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
essenciais simbolicamente representadas do ato
do infanticídio - a nuvem de querubins saindo do
forno e o dinheiro recebido.
Na trajetória de Weingärtner anterior a esse tríptico,
não encontramos elos sólidos com qualquer motivo
relacionado a esse tema. Numa carta enviada por
Pedro Weingärtner a Joaquim Nabuco, o artista
anuncia que fez um quadro grande, um tríptico,
intitulado Chez la faiseuse d’anges, de 4,20m x
2,20m. Weingärtner diz que se inspirou em um fait
divers ocorrido em Paris. É pertinente salientar que
o título da obra refere-se ao aborto, praticado
sobretudo por parteiras, então popularmente
denominadas faiseuses d’anges na França.
Pedro Weingärtner redefine o tema do infanticídio
baseado nesse fait divers, com originalidade e
ponto de vista particular. Analisando o formato do
quadro de Weingärtner, salientamos primeiramente
sua forma de tríptico. No catálogo da Exposição
Universal de 1900 em Paris, inúmeros são os
pintores que apresentaram obras nesse formato.
Na obra de artistas contemporâneos a Weingärtner,
como o pintor françês Jean Geoffroy (1853-1924),
podemos encontrar a mesma forma de
representação em tríptico, mas com um tema
oposto. Esta obra está localizada no Musée de
l’Assistance Publique de Paris e retrata o
aleitamento dos recém-nascidos, relacionado à
grande taxa de mortalidade infantil em Paris no
começo do século XX. No quadro, encomendado
para o Hospital Laborisière, em 1908, Geoffroy
homenageia o dispensário da Gota de Leite,
fundado em Bellevile pelo Dr. Gaston Variot, para
ensinar às mulheres das camadas populares os
métodos modernos de higiene dos recém-nascidos.
Esses métodos exaltam os valores de uma
representação democrática, igualitária, progressista
e científica, valorizando a maternidade.
Outro tríptico, de autoria de Léon Fréderic (1856-
1940), é uma obra de vertente social denominada
Les âges de l’ouvrière e pode ser igualmente
comparado ao de Weingärtner. O pintor, que não
não hesita em sua obra de recorrer à forma antiga
do tríptico, tratou na composição,os modelos como
retratos, desconsiderando o caráter individual em
relação ao caráter da linha das reivindicações
sociais do fim do século XIX. A poesia da miséria,
da resignação, da cumplicidade silenciosa e do
dever em atos de heroísmo escondidos. Essa obra
se encontra no Museu D’Orsay, em Paris.
Portanto, em Chez la faiseuse d’anges, o
excepcional dá-se pelo fato de que podemos inserir
o quadro não somente em um debate moralista,
mas igualmente científico dessa época. O artista
560
conciliou engajamento artístico e social, jogando
com a noção de decadência. A primeira ligação
mais pertinente entre as três obras é a forma física
de representação, o tríptico, mas também o fato
de trazer uma narrativa com um fundo social.
Na primeira parte do tríptico, observamos a
representação da sedução. Nela temos no plano
de fundo uma evidente ambientação de festa pagã,
o carnaval; em primeiro plano, duas mulheres
descem de uma carruagem e se dirigem à entrada
de um edifício, provavelmente a uma festa privada.
Em segundo plano, uma figura masculina acena
com um chapéu para a primeira mulher que está
descendo da carruagem. Atrás deste personagem,
vemos abaixo somente a cabeça de outro
personagem masculino, em atitude que sugere
estar espiando o acontecimento.
Nessa parte da obra, Weingärtner cita a obra
Fausto, de Goethe. O pintor se coloca na posição
de explorador desse tema, e se aventura num
território de diálogo entre a pintura e a literatura.
Assim como Weingärtner, outros pintores
recorreram a essas mesmas referências no final
do século XIX, talvez porque a lenda de Fausto
representasse a luta em que eles mesmos estariam
engajados. A relação proposta pelo pintor entre o
seu personagem e a Margarida de Goethe remete
ao vasto campo de relações entre as artes plásticas
e a literatura.
Na edição de Fausto publicada em Paris em 1828,
há dezessete litografias de Eugène Delacroix
(1798-1863) que a ilustram. Ao relacionarmos a
litografia de 1827 intitulada Fausto tentando seduzir
Margarida com a obra de Weingärtner, notamos
que Delacroix mudou a cenografia: Mefistófeles
está ausente neste curto encontro de Fausto e
Margarida - ele está chegando da igreja, onde
acabou de escutar a confissão de Margarida.
Weingärtner, assim como Delacroix, quis
representar o episódio mais conhecido de Fausto,
o de sua paixão por Margarida, quando, tocado
por sua beleza e virtude, pede a Mefistófeles (o
diabo) para ajudá-lo a conquistá-la.
A parte central do tríptico apresenta um espaço de
interior mobiliado e com dois personagens em
destaque. A hierarquia das posições também é
evidente, a esquerda temos a mãe com a criança
no colo, com seu vestido elegante, apoiando seu
cotovelo em uma mesa e com o olhar perdido em
direção oposta à outra mulher. Ao lado desta que
se pode denominar ‘Mulher de Luvas’, dita a
parisiense, temos um banco com um lenço e uma
carteira cheia. A outra mulher em postura decidida,
está em um segundo plano e claramente aguarda

a mãe com uma das mãos apoiada na cintura. Na
cadeira vemos uma mamadeira, um chale e uma
tijela. Estes elementos, foram dispostos pelo pintor
pois são necessários à interpretação do quadro.
Ao invés de esconder, propositadamente estão à
frente dos nossos olhos e é impossível não
percebê-los.
Weingärtner, constrói uma ambientação que remete
a pintura de gênero holandesa do século XVII,
através de uma representação do íntimo e da vida
doméstica. A melancolia representada na
expressão da mãe remete aos pensamentos do
passado, a primeira parte do tríptico (sedução), a
miséria e a idéia de decadência que subtende o
olhar moral posto pela própria sociedade da época.
Na terceira parte do tríptico de Weingärtner coloca
em primeiro plano, plátanos europeus e outros dois
tipos de plantas comuns existentes na época na
cidade de Paris são representadas. Em segundo
plano, temos a figura da criminosa contando
moedas na mesa à sua frente. Ela se volta para
trás e se surpreende com uma nuvem de anjos
que saem do forno.
Salientam-se as afinidades entre as faces desta
infanticida de Weingärtner e da Medusa decapitada
em cima de uma mesa, de autoria de Rubens, hoje
no Kunsthistorisches Museum, em Viena. A
iconografia que também seria de uma mulher
comum da época,nos parece ter sido reutilizada
pelo pintor, ligando-se às idéias associadas ao
maléfico e o crime. Assim, seria possível talvez ter
sido a finalidade do pintor em mostrar uma certa
erudição em termos de técnica e referência aos
grandes ‘mestres’ da pintura.
Por ser um ato clandestino, o infanticídio era
praticado principalmente em lugares com
condições deploráveis, por pessoas incompetentes
ou pela própria mãe, para escapar à rejeição da
sociedade ante a condição de mãe solteira, ou para
livrar-se de um filho gerado em relações de
adultério. Sem dúvida, trata-se de uma escolha
de um emblema petrificante da morte que é dada
aos recém- nascidos através da combustão.
O percurso do olhar do espectador, nesta obra, se
torna uma aventura extraordinária onde o pintor,
por meio da citação dos mestres que o precederam,
transforma um tema mórbido em fascinante.
Weingärtner nos instiga a uma profunda
consciência da decadência, do fim do mundo, tão
forte na sensibilidade daquele começo do século
XX.
561
As influências na obra de Pedro Weingärtner (1853-1929)
Notas
1
Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal de
Pelotas-RS-UFPel, Mestre em história da Arte pela
UNICAMP, Diplôme de Recherche Appliquée de L’École
du Louvre (mestrado) e Doutoranda pela UNICAMP-
História da Arte sob a orientação do Prof.Dr. Jorge Coli.
2
Pedro Weingärtner era filho de imigrantes alemães. Sua
formação dá-se então primeiramente com o pai, o irmão,
Inácio Weingärtner,c om o português Araújo Guerra e com
o pintor Delfim Câmara entre 1870 e 1872. Em 1877,
dispondo de recursos financeiros decide partir para a
Europa. Em 1878, embarcou para a Alemanha. Em
Hamburgo, matriculou-se na Escola de Arte de Baden, na
cidade de Karlsruhe, em outubro de 1878. Nessa escola,
Pedro ingressou na turma do Prof. Theodor Poeckh e após
na de Ernest Hildebrandt. Em outubro do ano seguinte já
era admitido na Real Academia de Belas Artes de Berlim.
Paris e especialmente a academia Julien atraem-o de 1882
a 1884, antes de se fixar em Roma, subsidiado por D. Pedro
II. Dois professores o orientaram durante sua estada na
França: Tony Robert-Fleury (1837-1912) e Adolphe
Bouguereau (1825-1905). Sua transferência para a Itália
deve ter se verificado durante os primeiros meses de 1886.
Daí por diante Roma se tornará sua residência fixa, embora
temporariamente se ausente do ateliê para breves
excursões a Pompéia, Herculano, Nápoles; para passar o
verão em Antícoli Corrado, com o seu colega e amigo
Barbasan, ou para mais demoradas viagens ao Rio Grande
do Sul e exposições em São Paulo e no Rio de Janeiro.
Durante cerca de três anos, entre 1891 e 1893, foi professor
de desenho figurado na Escola Nacional de Belas Artes,
no Rio de Janeiro, depois retornou a Roma, cidade onde
passou a maior parte da vida. Em 1920, volta para o Rio
Grande do Sul. Viveu os últimos anos de sua atividade em
Porto Alegre, onde realizou mais duas exposições na cidade
no ano de 1925 e faleceu em 1929. A obra de Pedro
Weingärtner não possui numerosos estudos, praticamente
seu principal biógrafo - Ângelo Guido, foi quem mais tratou
de recolher fontes primárias. Porém, não fez análises da
obra e nem a relacionou com fatos sociais, tornando-se
necessário um estudo mais aprofundado de sua obra.
3
Coli, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século
XIX? São Paulo: Editora Senac,2005.pg 17
4
THIEME,Ulrich & BECKER,Felix. Allgemeines Lexikon
der bildenden Kunstler von der Antike bis zur
Gegenwart. Band 1-4 Leipzig : E. A. Seemann, cop. 1980-
1989.Tomo XXXV pag. 292.
5
The Studio - Studio Talk . London Paris : The Studio:
Librairie Ollendorff ,1901. Pgs.137-38 pertencente ao
acervo da Biblioteca do INHA-Institut National d’Histoire
de L’art, collection Jacques Doucet-Paris-França.
6
Atualmente, este quadro faz parte da coleção da APLUB
- Associação dos Profissionais Liberais Universitários do
Brasil, foi intitulado Ceifa em Antícoli Corrado.
7
The Studio - Quelques artistes italiens modernes. London
Paris : The Studio: Librairie Ollendorff ,1901. p.162
8
MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX. MOSTRA DO
REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. Arte do século
XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação
Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 180.
9
PANTORBA, Bernardino de. Mariano Barbasán. Madrid,
1939 (ed., Mariano Barbasán Lucaferri). PANTORBA,
Bernardino de. Mariano Barbasán. Edición crítica de
Manuel García Guatas. Zaragoza: CAZAR, 1984. Barbasán
Oitocentos - Arte Brasileira do Império à Primeira República
teve sua formação na Academia de Bellas Artes de San
Carlos de Valencia, onde se matriculou em 1880, mantendo
una estreita relação com seus condiscípulos Joaquín
Sorolla e Salvador Abril. Em 1887, mudou-se para Madrid
onde realiza suas primeiras obras, pequenos quadros de
gênero. Em 1889 obteve uma pensão da Diputación de
Zaragoza para completar sua formação na Academia
Espanhola de Roma, decidindo estabelecer-se
permanentemente na Itália. Mesmo tendo um atelier em
Roma, demorava-se longas temporadas todos os anos na
campagna romana, em Subiaco e Anticoli Corrado. Sua
pintura adquiriu uma difusão na Europa devido à
intervenção de marchants ingleses e alemães, assim como
pelas exposições realizadas em Berlim, Munique, Viena e
em Montevideo. Na América latina, mais precisamente em
Montevidéo, chegou em 1912 para realizar duas exposições
individuais no Círculo de Bellas Artes. No entanto, sua obra
foi pouco conhecida na Espanha: apesar de uma
participação na Exposição Nacional de 1887, não retornou
a expor em seu pa~is natal até seu regresso definitivo a
Zaragoza, onde celebrou em 1923 uma mostra antológica
no Centro Mercantil. Em 1925, sua obra póstuma foi
exposta no Museo de Arte Moderno de Madrid, seguida,
em anos sucessivos, por outras retrospectivas, organizadas
pelo seu filho Mariano Barbasán Lucaferri. Seu estilo
destaca-se por um esplendoroso colorido e sensitiva
luminosidade, mediante una técnica de pincelada abreviada
e de pequenos toques de cor, derivada do estilo de Fortuny
e dos macchiaioli e pré-impresionistas italianos.
562
10
Recentemente, este quadro foi exposto no Petit Palais;
cf. Exposition Sorolla et Sargent, peintres de la lumière,
au Petit Palais du 15 février au 13 mai 2007.
10a
Este quadro encontra-se em uma coleção particular e
somente tivemos acesso a imagem reproduzida em um
slide pertencente à documentação do MARGS-RS e
através de uma entrevista com o Antiquarista Jorge Karam
que já viu a obra e nos informou as dimensões do quadro.
11
RAGO, Margareth. Amores Ilícitos na Paris de Émile Zola,
in Revista de História e Perspectiva, Uberlândia, n.o 1
julho-dezembro, 1988. p. 15
12
RAGO, Margareth. Op cit. p.14
13
Ver Bíblia on-line sobre A casta Susana
http://www. o f i c i n a d e e m o c o e s . o r g . b r /
texto.asp?cod_testamento=1&cod_livro=34&capitulo=13
ou
http://www.insecula.com/contact/A009589.html
14
ZOLA, Émile. Nana. São Paulo: Ed. Hemus,1982.
15 Assiette au Beurre, n. 30 - 26 octobre 1901 por Kees
Van Dongen. Ver em
http://www.assietteaubeurre.org/vdg/vdg_f1.htm Acesso em
01 jul. 2008
16
A evolução da pintura de gênero em Munich se deu
principalmente graças a atividade de Wilhelm Leibl. O
circulo de artistas de Leibl, possuiam tendências
realistas que emanavam da França com as
contribuições de Millet, Courbet e Manet. O grupo de
Leibl se afastou nos anos 1880, mas influenciou a arte
em Munique nos anos de 1890. Sabe-se que
Weingärtner continuara a manter contato com a
Alemanha e estará tematicamente muito próximo deste
grupo de Leibl.