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Il suono vivo:
storia, composizione, interpretazione
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ISBN 978-884674653-5
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE
DI SERGIU CELIBIDACHE
GIULIA ACCORNERO
1. Introduzione
Che cos’è tempo? Che cosa significa ridurre, in termini musicali? E ancora,
cos’ha a che fare la coscienza umana con tutto ciò? Sergiu Celibidache, illustre
direttore d’orchestra del secondo Novecento, ha dedicato l’intera vita a rispondere
a queste domande, indagando la relazione univoca e non interpretabile tra il
mondo affettivo dell’uomo e il suono, al fine di fondare una scienza chiamata
fenomenologia musicale. Nonostante l’enorme numero di allievi che ancor’oggi lo
ricordano – diffusissime nel mondo le associazioni in sua memoria – la letteratura
musicologica italiana al riguardo, come anche quella anglosassone, è praticamente
assente all’appello. Le fonti secondarie a disposizione si trovano prevalentemente
in lingua francese, tedesca, spagnola, e vertono prettamente su una ricerca di
tipo storico-biografico sulla sua figura, oppure sui presunti fondamenti storico-
culturali del suo pensiero. Si osserva, tuttavia, che nella gran parte dei casi il fine
è divulgativo o letterario piuttosto che di ricerca musicologica. Esistono inoltre
saggi, tesi di dottorato, nonché numerosi articoli di ex-allievi, che si basano su
appunti, ricordi, o su una scelta ristretta di fonti primarie, e che si propongono di
riportare in luce alcuni elementi di una fenomenologia della musica, soprattutto
orientata alla prassi.1 In Italia, in ambito accademico, ricordiamo la tesi di
dottorato di Anna Quaranta (2000), a tutt’oggi non pubblicata. Interessante la
lettura della voce di un dizionario di riferimento per la comunità musicologica
come il New Grove. La voce, risalente al 2000 – e aggiornata con alcune
integrazioni non particolarmente significative nel 2015 – oltre a riportare una
bibliografia del tutto incompleta, stupisce per il taglio giornalistico, accattivante
nel condensare in poche righe elementi biografici dal sapore gratuitamente
“scandalistico”. Nessuna indagine sul suo pensiero fenomenologico, né accenno
1 Per un approfondimento sulle fonti secondarie a oggi esistenti, si veda infra SERGIU CELIBIDA-
CHE: FONTI SECONDARIE. Le indicazione bibliografiche presenti nelle note saranno abbreviate (autore,
titolo, data di pubblicazione); il lettore troverà le indicazioni complete nella bibliografia posta al fondo
dell’articolo.
88 lL SUONO VIVO..STORIA, COMPOSIZIONE, INTERPRETAZIONE
2 Note.voleil fano che I'autore di questa voce sia Charles Barber, direttore d'orcbestra (senza aJ-
cuna formazlone nel campo della ricerca musicological aJlievo di Carlos Kleiber, nonche autore di un
testo monografico co tit' . d .'. - ., C' d"l
C I·:' S , uno In gran parte _al ]oro eplslOlano: 0-11\ RLES BARBER, orrespon mg wtl)
C"',Ob.l A Bzograph)! olCar/us K/eiber,2011. Com'e nato Kleiber era uno dei tanti colJeghi/concorreml di
eJ JdacheeinCorresp d ·hC I'd I' d II
f ' I I 0/1 mg WII {ir os non manca un resoeonto etwg lato e" oro contrasto pro-
deSSJona e. 1 profilo . ,- J ae e acqUlsta ne. a persona e espCl"lenZHe opJn1one ( I KI'b
che Cell'b'd h ']1 I . "j'
eJ, er d"lVJene
unquey~r Barber 1afome su cui basare la voce JeJicatagli nell 'ambito di un dizionario che dovrebbe
presumJbdmeme avere Ulla ' I· .. I" . -. 'I'
va enza aceac COHea JJ tJpo stoflco-muslCO OglCO.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELlBIDACHE 89
in quanto, pili delle altre, porta in se il rischio che le parole del Maestro possano
essere state alterate dal trascrittore. Inoltre, nel particolare caso degli appunti
a mia disposizione, dobbiamo tenere canto di alcuni problemi Iinguistici,
derivanti da abbreviazioni, anacoluti e via dicendo, tipici della scrittura di
appunti e pro-memoria. Ma non solo: gli appunti, come ricordato sopra, sana
frutto di lezioni tenute da Celibidache a Mainz, quindi in lingua tedesca. Di
conseguenza, bisogna tener canto non soltanto del modo in cui Celibidache
si esprimeva in quell a lingua, rna anche delle imprecisioni derivanti dalla non
perfetta conoscenza del tedesco da parte dell'allievo spagnolo. Nel com ples so,
questi scritti necessiterebbero sicuramente una revisione critico-filologica.
2. Avvertenze allettore
3 Conferenza stampa di presenlaziom: del corso illtemOZlOJJe di direziolle r!'orchestra te!!uto da Sergiu
Celihidache al teatro comunale di Bologna (20/ebbraio 1972), in Celihidache e Bologna, 2004. E inolrre
disponibile l'audio originale, consultabile all'indirizZQ Uri: hnp:llyoutube/nW8hcd9xcrWY, karicato
27.07.2012; consultato 09.2015).
4 SERGJU CELlBLDACHE, La mUl'ique n'est rim, 2012, p. 78.
Si veda SERGIOCELlBlDACHE: FONT! PR1!V1ARIE, llltCfvistc c lezioni in ordine crollologico.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 91
(, S. CELIBlDACHE,La musiquc est meditation, «Sivananda Yoga journal», march 1982, pp. 16-22
(Munchcn, Sivananda Yoga Vedanta Zentru1ll). Ristampa e rifcrimento pagine in S, CHIBJDACHE, La
IJI/Isique ,,'ext nen.
7 Si !fatta di S. CEUI31DACHE, interviews, in ALFRED HOFFlvlAN, Repe,.e muzica!e, Bucure~ti,
Muzicala, 1974, e In., LR' ncmnogie nahodjat dorogu k Illuzyke ..., «Muzykal'naa akademia: Ezekvartal'nyj
naucno-teoreticcskij i kritiko-publicisticeskij 2urnal», n, 3,1999, pp. 151-157.
8 5i tratta di S. CELlBIDACHE, SLellogmphische Umanml1lg: Sergiu Ce!ibidache bl!tin ~f/Ol'tgenom-
mell, 2001; ID., ..r::;ergiu Ce!ibidacbe in Flit Heinz Tie.uen .1887-1971. AII/stitze, Ana!ysen, Bl'ie/t', El'il1nerull-
gen, Dokumentl?, Werkverzeichlli:s, Bibliographie, 1979, pp, 298-299; GEORGE ANGELESC[J MONTEORO,
Music PbeNomeno!ogo',' Course, Munchen, 1981. UrI: hrrps:l/www.scribd.com/doc/229820061/CELIBl_
DACHE-Music-Phenomcnology-Course Munc'hen-1981#scrihd konsultato 09.2015).
9 S. CELlBJDACHE,SocraLe au pupiLre, 1982, pp. 26-29: 29. Rist. e rif. pp. in ID., La musique ,,'e.l·t
rien, pp. 81-93: 86-87. «La phenomenologie est I'etude du non».
JO S. CEUBJDACHE,Die Wil'k!ichkeit, 1992, pp. 11-28: 23. «Nicht negative: flit die ousschliej5endc»,
tr. it.: «Non negativo, bensl esdusivo».
92 IL SUONO \lIVO' STORIA, COMPOSIZ1ONI;~ INTERPRETAZIONE
jj lvi, p, 17: «Es finder die ganze Zeit nicht stan, solange Sic denken. Es liegr augerbalb des Den-
kens».
12 S. CELIBlDACHE, Ende im An[ang - An/ang ill Ende, 1992, pp. 43-68: 44. «Unsere westliche ~'elt
- durcb diese schreckliche Philosophie - wiJl aus jedem unbescbreiblichen Geschehen etwas machen:
Denkobjekte, so dass der IntelJekt, die Denkkraft des Menschen cine Anwendung hat. Es ist aber nicht
das Denken, was hier etwas schaffen bnn.», tr. it.: «11nostro mondo occidentale - con questa tremenda
filosofia - vuole, a parti re da ogni evento indescrivibiJe, fare qualche cosa: farne un oggeno di pensiero in
modo che !'intelletto, la facolra di pensare del.l'essere umana, possa applicarsi a qualcosa.».
13 S. CEUBlDACHE, Die \¥lirktichkeit, p. 24: «Die Musik encheif/f auch nicht; denn sic ist nicht
ctwas», rr. it,: «La musica non appare perche essa non e nienre».
.....
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dl SERGIU CELlBlDACHE 93
epoca, epoca in cui «non [sonoJ piu date all'uomo Ie condizioni necessarie per
vivere la musica».!" Quali sana tali condizioni? Tutte guelle che ostacolano cia
che Celibidache chiama 10 «stato di libertii»,15 necessaria per orientarsi verso
guello stato di coscienza altro sopra menziouato, e guindi accedere alia dimensione
musicale. Come spiega C. stesso: <Hoi non arriverete [alia musica], finche non
c' e ardine. E I'ordine e pensiero. Ma guando arriva [la musica], tutto [cio] e gia
superato»." Concentriamoci sulla prima parte di guest'affermazione: in cosa
consiste guesto ardine del pensiero, necessaria affinche la coscienza possa dirsi
Iibera> Facciamo un escmpio: Ie prove archestrali hanna come obiettivo guello
di fare ardine nel pensiera del materiale che si ha a disposizione. La studio a cui
sana dedicate permette di conoscere la struttura di un pezza, Ie funzioni che
hanna i diversi suoni. Tale conoscenza e
«assolutarnente necessaria, poiche prima
di lasciare che il suono abbia tutta la sua influenza su di me, io devo imparare a
lavarare suI suono».'? Ma non si tratta solo della mera conoscenza della partitura
orchestrale: nell'appracciarsi al "fare musica", la fenomenologia ricorda ancara una
volta cia che dovrebbe essere gia da sempre implicito: la musica non e da ricercarsi
nella serie di suoni puntuali che si susseguono nel tempo, rna nella lora relazione.
E nella relazione «ne il primo, ne il secondo [suono] sussistono an cora come tali»."
E dunque possibile
. anelare «al eli la delle singole
. sensazioni sonore [rna] in virtu di
un ascolto desto, coltivando la percezione nella simultaneita, non sentendo I'''ora''
e
come un limite morto tra cia che stato e cio che sara, rna vivendolo come un
1-1 S. CELJBJDACJlE, Ober Musik und Musiklebefl bcute, 1976, pp. 305j17: 312. «Abel" sie isr erschie-
nen , als gcrade die Welt der Willkur sich so verbreitete, dass dcm Mcnschen nichr mehr die Voraussct-
zungcn des Musikcrlebens gcgeben wurden.», tr. it.: «Ma [Iii tenomcuologia] e
apparsa nel memento
in cui il mondo dell'arbitrario si stave estendendo a tal punro che non erano pill date, pet I'uomo, Ie
conJizioni necessarie per vivere la musicu,.
15 S. CEUBlDACHE, Socrate (l/{ pupilre?, p. 87: «Intervient-elle [Ia pbenomenologieJ Jorsque vous
apprcnez une partition? Absolumenr pas. La phcnomenologie entre en foncfion des que les chases ne
marchent plus, des que Ies choses ne vous portent plus a l'erat cle liberte», rr. it: «[La fenomeno]ogia]
inrerviene laddove dobbiamo imparare una partitura? Assolutamente no. La fenomenologia entra in fun-
zione non appena Ie case non funzionano pili, non appena Ie case 110nporta no pili allo staro cli liberra».
16 S. CELIBlDACHE, Di(; \Virklichkeif, p. 15: «Dass sie [die MusikJ auf clem Wege des Denkens ZlI-
sammenzlIstdlen isr: Proben, die ganze Angdegenheir, die wir "Orclnung ins Material bringen" nennen
- clas ist nichr andel'S zu haben. Sie kommen nichr daw, wenn keine Ordnung elrin isr. Unci Ordnung ist
nun mal Denken. Wenn es abel' kommt, ist alles Liberwunden.».
17 S. CELlBlDACHE, ]nfervi_l"fa con U. Padroni, 1987, pp. 22-33. Rise in UMBERTO PADRONI, lvlaesfri
Sf'IIZO sum?!, 2004. Rist. e l'if. pp. in S. CELIBIDACllE, Vivcre!a musica, in Cclibidachc e Bo!ogml, pp. 57-71:
65. «Cos'e Ja conosceoza? L'apporro di una ricca analisi noetica. Analisi asso.lurarneme necessaria, poiche
prima di lasciare che i1 suono abbia tuna la sua influenza su di me, io deva impal'are a lavorare suI suonm,.
18 S. CELTBIDACHE, Ober Jnllsika!i.l"che Phiinomeno!ogic, p. 27: «Und bei del' Beziehung ist wedel" der
crste noch vorhanden, noch ist del' zwcirc vorhandem>.
94 IL SUONO VIVO STORJA, COMPOSJZIONb~ INTERPRETAZlONE
19 S. CELIBlDAClIE, Uber tl'IUSlk, p. 306: dndem tl1::l1l nicht bei del' Aufnahme del' einzelnen Klan-
gempfindungen bleibt, indem man wach libel' die einzelne Klangempfindung hin\Vegh~irt, inclem man
das Wahrnehmen in der Gleichzeitigkeit pAegr, indem man c1as ,:.Ietzt" nichr als tote Grenze zwischen
dem was W<ltund clem was sein wird empfindet, sondern als ein vereinencles \'<?erden erlebt in dem Ver-
gangenbeit stiindig Zukunft wird.».
20 S. CELIBlDAClIE, Oba mtmka!ische PbiinomclloLogie, p. 14: «Das Wesen der Musik ist in det
Beziehung Ton- M,enscb und den Enrsprechungen zwiscbe~ dieset zcidichen Strukl'ut des KL..mgesund
der Struktur der menschlichen AFFektwelt zu sllchen», tt. it.: «L'essenza de1la musica deve essere ticer-
cata nella rdazione SUOllo-uomo, e neJle corrispondenze fro questa struttUf<\ remporale del suono e la
struttura del l11ondodegli affetti umani».
11 S. CELIBlDACllE, Testi sedti dal film «Le jardin de Ce!ibidache», in Reneolltres avee un homme
extmordinaire. 1997, pp. 55-91: 63. «Parce que le COntact entre ce qui se p,lsse d:HlS Ie monele du son et
l'evolution de ce monde affectiF est unique, il n'est pas conditionne par J'homme, mais sans J'homme,
il ne peLit pas prendre corps!)}, [I'. it.: «Poicbe il comatto tra cib che accade neI mando del suono e
l'cvoJuzione di quel mOlldo afferrivo e unico e non e condizionato dall'uomo, ma senza I'uomo non puo
prendere carpo!».
22 S. CELlBJDACHE, TeSli sceL!l,p. 63: «C'est une idee qui n'est pas du tout phenomenologique,
puisque ce qui fait la specificitc de Ia phenomenologie c'est de toujours consideter les choses en rapport
avec la conscience bumainc. Qui, et de Ia eette scission, les choses en soi et les choses en verite. Elles ne
sont vraies que dans 1a mesure OU elles SOnten contact avec nOllS. Vraies ou fausses, dies doivem etre en
contact avec DOUS, c'est bien ~a.», tr. it: «E un'iden che non e aHarra fenomenologica, poiche cia che fa
In specificita della fenomenologia e di considerare sempre Ie cose in rapporto alia coscienza umana. SI,
e da n la scissione: Ie cose in se e Ie cose in veritiL Esse non sana vere se non nella misura in cui sana in
conratto con noi. Vere a false, esse devono essere in contatto can noi, e proprio cosl.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DJ SERGJU CELIBIDACHE 95
esserne liberi? E in che sensa, invece, l'esperienza musicale sarebbe 'presente' se,
a rigor di logica, di istante in istante, e
gia passata? Comineia a delinearsi come
la dimensione propria dell'esperienza musicale non tanto escluda riferimenti a
un ipotetico "avvenuto prima", 111apiuttosto, e pili originariarnente, escluda una
e
dimensione ternporale lineare secondo la quale il passato inteso come 10 scadere
di istanti presenti.ll passato non e negato: e la stessa caregoria di pensiero "passato"
(e anche "presente" - inteso come «un limite 1110rto tra cia che e stato e cio che
sara»27 - e "futuro", linea.rmente connessi fra di lora), a essere esclusa. L'essere
umana che viva un'esperienza musicale non nega Ie cspcrienzc pass ate; piuttosto,
in tale esperienza e escluso il pensiero del "passato" come categoria.
e
Proprio alla luce di quanto finora affermato, necessario intendere il significato
e il rapporto che intercorre tra "fase noerica" e "fase noematica": una rerrninologia
appartenente alla tradizione filosofica di cui C. spesso si serve, ma in maniera del
tutto originale. La "fase noetica" e descritta come la fase di lavoro preparatoria
di quell a musicale; ad essa S1 contrappone una "fase noemarica", Concentriamoci
ora SLl quanto C. dice della fase noetica. Essa consiste nel «mettere ordine nel
materiales-" e tale «ordinate e solo pensieroo.f? Chiedendoci pili concretamente
in cosa consista dal punto di vista pratico, vediamo che essa e
costituita, ad
esempio, dalle correzioni e dalle indicazioni rivolte allorchestra durante le prove.
Celibidache si chiede di fronte a un pezzo di musica «com'e articolato, come sono
articolate le ottave? Qual e la voce prineipale nell'evento principalerx.t'' oppure,
rivolgendosi agli orchestra li: «voi non vi integrate; perche soffiate cosi forte?».'!
Ma gli esempi non si limitano alla sala da concerto. In un altro passo." C. spiega
27 S. CELlBlDACHE, aber Musik, p. 306: «L.'] indem man das "Jetzt" nicln als tore Grenzc zwischen
dcm was war Lind dern was sein wird empfinder».
2S S. CELJBJDi\CHE, Die \Ylirklichkeit, p. 15.
29 Ibidem.
30 S. CELIBIDACH£, Elide im Anfang, p. 44.
3J It'i, p. 48.
32 S. CELlBlDACHE,!A1 musique cst /lIMitalion, in S. CELlBIDACHE, La musique nJesl riell, pp. 300-
310: 305-306. «II existe quelque cbose comme Ie processus spirituel d'emree en vibration, le temps qu'il
faLitpour que les donnees qui vicnnent it vous comme des concepts dcviennent des formes vecucs d'etats
de l'esprir. Vous allez a la mer tt, au debut, le bruit des vagues VallS derange rerriblemem. Vous ne le
connaissez pas. Mais, peu it peu, vous l'inrcgrez, et cela ne vous derange plus. Est-ce que quelque cbose a
cbange la-debors? Non, c'est chez VallS que quelque chose a cbange. C'est-a-dire que la forme de don nee
"phase noetique" est devenue "phase noematique"}\ tr. it.: «Esiste qualcosa come il processo spirituale
d'entrata in vibrazione, il tempo che ci vuole perchc i dati che vi arrivano come dei concerti divengano
delle forme vissure di stati della spirito. Andme al mare e all'inizio il rUlnore delle onde vi disturba
terribilmenre. Non 10 conoscete. Ma, a poco a poco, ]0 integrate, e non vi disturba piu. E cambiato
qualcosa la fuori? No, e presso di voi the e cambiato quakosa. Ovvero the ]a forma dei dati "fase
noerica" e divcnuta "fase noematica"».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 97
e
che udendo un suono che ci estraneo siamo portati a percepirlo come un rumore
fastid ioso: cio puo accadere, ad esempio, quando andiamo al mare e udiamo il
rumore delle onde. Questa avverrebbe fintanto che si tratta di qualeosa di nuovo,
sconosciuto. A poco a poco, integrandolo, cioe lasciandosi toccare, appunto, dal
suono - il che significa orientare altrimenti la propria coscienza in modo ch'essa
non percepisca piu i vari elementi in quanto tali (coscienza di qualcosa) ma nella
loro interrelazione (coscienza libera) - il fastidio viene meno. In quel caso, non e il
e
rnareriale a essere cambiato, rna qualcosa cambiato in noi. Questa cambiamento
- ovvero il passaggio dalla fase noetica alla fase noematica - definito da C. come e
«processo spirituale di entrata in vibrazione»." Entrare in tale processo signifies
orientare altrimenti la propria coscienza: «Luorno non ha ancora sperimentato che
il mondo fisico e il portato di un mondo superiore [.. .J ma perche quel mondo sia
implicata, non ci vuole lorecchio, ci vuole una coscienza orientata.e" Sebbene,
dun que, non vi sia mai, nelle fonti disponibili, un esplicito collegamento tra fase
noetica e fenomenologia, e possibile, a partire cia un'analisi delle stesse, mettere in
relazione Ie due voci.
Poniarno ora un esempio per comprendere, ancora piu approfonditarnente, la
relazione tra fase noetica - ora associata al lavoro della fenomenologia - e fase
noematica. Se, come C. afferrna;" la fenomenologia entra in gioco quando Ie cose
smettono di funzionare da un punto di vista musicale, allora, durante una prova
d'orchesrra, puc ben essere che il direttore interrompa I'esecuzione per far notare
come il suono di due strumenti non si integri adeguatamente. Per cia che concerne
questa esplicitazione a chi e fuori dalla musica, essa e assimilabile alia cosiddetta
fase noetic a: riportare ordine nel pensiero tramite il pensiero, nel caso particolare
soffermandosi a dare conto del perche quel suono non avrebbe potuto integrarsi
con l'altro. Ma per chi ha parlato, per chi, a partire dall 'esperienza musicale, puo
definite cosa sia "fuori" dall'unira, la percezione che qualcosa "andato storro" e
nasce grazie a1tatto che cia che sarebbe potuto avvenire di "giusto" evidentemente e
giil e comunque dentro di lui. Se vogliamo dun que attribuire la fenomenologia
alIa fase noetica, senza rischiare di impoverirne irrimediabilmente il significato, e
necessario liberarsi da un piano temporale lineare che vede un contrapporsi delle
suddette fasi.
4. Ridurre la molteplicita
Abbiamo detto che la fenomenoJogia insegna come «la musica consista nel
trascendere i valori delle singole parti per cogliere il valore del tutto»,36 in altri
e
termini: rtdurre. Riduzione non qui intesa in sensa husserliano, cioe guel "mettere
tra parentesi", "escludere" 0 "fare astrazione (dall'esistenza)" che mira a ricondurre
10 sguardo all'essenza costituita nella pura coscienza, ne nel senso matematico (0
logico-formale) di unita ricostituita a partire da elementi differenti.F ne tantomeno
in sensa fisico, dove cio che e ridotto risulta minore di cia che e stato: lunita a
cui si giunge tramite la riduzione e altro, ossia un che di U11ZCO e primo. Questa
altro non puo che generarsi nella coscienza umaria una volta chessa abbia messo
gli dementi musicali in rdazione tra di 101'0. In questo sensa ridurre significa
innanzitutto integrare. La riducibilira non e un dato a priori nel suono ma dipende
dalla possibilita dell'uomo, di volta in volta, di ridurre.38 Solo chi ascolta puo dire
e
se una serie di suoni riducibile a meno: per questa motive C. afferma che non
vi sana molteplicita irriducibili rna piuttosto «certi contrasti che oltrepassano un
normale grado di difficolth59 Ancora una volta e ribadito come sia I'uomo a essere
misura nel dire il fenorneno. Ridurre non implica un cambiamento su un piano
fisico, ne dal punta di vista della stimolo sonora, ne nel modo di percepire questa
e e
stimolo. Cia che cambia, rispetto a cio che stato, che luomo ha potuto percepire
la relazione tra isingoIi elementi musicali, ovvero ha pot uta «agire su piu piani»,"
per trascenderli: Ie differenze, e quindi agni forma di dualita, vengana mena.
Ovviamente, anche in questa caso, il data fisico (i! materiale sonoro) sempre e
constatabile, rna saltanto da un punta di vista esterno: chi riduce, e dunque ha
rrasceso, ha gia carnbiato Yorientamento della propria perceziane, e il piano fisico,
e
in quanta tale, non pili contemplata. Ma perche l'uorno portato a ridurre? Le e
candiziani che portano alla trascendenza sana da ricerearsi nella nostra sressa
coscienza: essa «funziona in modo puntuale»,"! «salta cia una monade all'altra»,42
poiche la «nostra coscienza non puo cogJiere che una cosa alla volta».43 Proprio
per questa la coseienza necessita di trascendere agni singala parte in quanta tale,
integrandola nell'ullo, essen do essa stessa un altro uno 0 un'unitd generatrice,44
81 fine di divenire libera, per potersi cos) appropriare di quella successiva. Per
ridurre enecessaria una coscienza libera, una «coscienza pura»,45 ossia spirito,
e
che per C. il name della cascienza pura a «piena coscienza nel - a attraverso
- lesercizio illirnitata della sua liberta.,,46 Ecca ulteriannente chiarita il perche
la fenarnenalogia debba venire in aiuto per creare le candiziani affinche si possa
raggiungere tale stato di liberta, esc1udenda quanta di intellettuale potrebbe essere
di ostacolo: senza il raggiungimento di tale stato non vi puo essere riduzione.
-ro lvi, p. 44: «La recherche de la reduction c'esr quoi? C'esr [a capecite d'agir sur: plusieurs plans.»,
r r. it.: «Che cos'e Ja ricerca della riduzione? t la capacita di agire su piLl piani».
41 S. CELJBLDACI IE, SOCfotc au pupitre, p. 87: «Le fBit que notre conscience fonctionne ponctuel1e-
ment porte en soi-meme les conditions de 1a tramecndance. [.J La multipJicite a ete reduite. La partie est
entree dans Ie tout», rr. ir.: «II fatto che Ja nostra coscienza funzioni in modo puntuale, porta in se stessa
Ie condizioni Jelin rmscendenza. L .. J La moJreplicitJ e stata ridotta. La parte e entrata nel tuHo».
42 S. CELJB1Di\CJ--IE, Sergiu Cclibidacbe Of? hi\ pbilorophy a/music, UrJ: htm://voutuhelSrhKs40Cl-
CY (caricato 19.04.2013; consuhato 09.2015), min. 1.01-1.24: «Le temps est une condition, pourquoi ]a
muJeirude de renseignements, que Ie son nous donne, puisse etre reduite a unc unite, parce que notre
esprit' ne peut travailler que sLir une chose a Ill. fois. Il saute d'une monade a I'autre, aJars nous reduisons
]a multitude», tr. it.: «11 tempo e una condizjone, <lffinche b Jlloltitudine d'informazioni che il SUOIlO ci
dona, possa essere ridotta a un'unira, poiehe iI nostro spirito non puo lavomre che su una cosa alh volta.
Salta cia ulla manade all'ahra, alJara riduciamo la moIeitudine».
43 S. CELlllIDACHE, Socrate all pupilre, p. 87: «Reduire cette multiplicite [.. .] a une unite quel-
conque, purce que notre conscience ne saisit qu'une chose ilIa fois. Le fait que notre conscience f(Jnc-
ti0l1l1e ponctudlement pone en soi-memc les conditions de la transccndancc», tr. it.: «Ridurre questa
mohcplicira [.J a un'unita qualullque, poichela nostra coscienzanon puo eogliere che una cosa aUa vol-
ta. 11 btta ehe la nostra coscienza funzioni puntualmente porta in se Ie condizioni delJa trascenJenza)~ .
..
]4 Come viene definita a p. 97 di S. CELIBlDACHE, A proPOJ de Bruckller, 1986, pp. 34-37. Rist. e nf.
pp. in S. CELlBIDACHE, La Inusique n'e.\l ric!7, pp. 94-103.
45 S. CEUBIDAClJE, ZUI?! 75. Gebun/ag, p. 339: «\\?enl1 man das aber rranszendiert hat, kann man
vieUeicht darauf kommen, ,vas "reines Bewusstsein" genannr werden kann», tr. ie: «Ma se si trascende
tlJtto ejo, si puo evenrualmente e
giungere a cio che possibiJe chiamare Ia ('coscienza pura"».
4(, p. 310: «[' ..J da Ceist d<ls volle Bewusstsein
S. CELlBJDACHE, Uher }vlt1.1·ij..,~, in ocler bei der unein-
geschriinktcn Ausubung seiner Freiheit is1.».
100 IL SUONO VIVO, STORlA, COMPOSIZlONE, lNTERPRETAZlONE
Laddove Ie singole parti siano colte dalla coscienza in virtu della loro relazione
esse si dicono articolate. Con il termine articolazione - uno tra i pill importanti
nel vocabolario fenomenologico di Celibidache - si intende «la piu piccola forma
indipendente (unita) di fattori agenti in contrapposizione»." II sen so di unitarieta
insito nell'arricolazione 10 conservata nel verbo 'articolare', Come il verbo
suddividere, presuppone l'esistenza di due parti. Tuttavia, il verbo articolare 10
basato, in italiano, come anche in Francese e in tedesco, sulla radice indoeuropea
AR, che esprime il concetto di adesione, legame: affinche vi sia questo legame 10
evidente che Ie parti in causa debbano essere almeno due per ogni articolazione.
Ma mentre la suddivisione puo descrivere un mero dato di fatto, l'articolazione
e gia connotata qualitativamente nel suo "essere legarne": essa presuppone che
queste due parti - dei «fattori agenti in contrapposizione»:" -, proprio in virtu del
loro contrasto, formino un'u11itJ.49 Laddove invece Ie parti non siano colte nella
loro relazione e non sia quindi possibile ridurle, C. parla invece di "articolazione
rneccanica", Turtavia, se can il termine suddivisione ci muoviamo su un terreno
neutro, in quanta non contiene l'idea irnplicita di "unita nell'essere divisi", la
parola articolazione esprime in maniera esplicita, come sopra evidenziato, l'idea di
un'unita (tale in virtu dei fattori contrastanti in cui 10suddivisa). E dunque forzato
parlare di "articolazione rneccanica", la quale, come vena tra poco esplicitato,
consta di una suddivisione caratterizzata da parti sempre uguali a loro stesse, 0
addirittura di un divenire amorfo. Sarebbe dunque piu appropriato parlare di
"suddivisione meccanica" 0 "scorrere meccanico". Per questa motivo, quando
111i riferiro all 'articolazione, senza 1'attributo "rneccanica", sara per indicare
esclusivamente l'articolazione in senso stretro. Secondo Celibidache una serie di
suoni non articolati, e dunque non colti, di volta in volta, nella loro relazione,
sono una serie di "irnpressioni'', "sensazioni", "sollecitazioni", "associazioni",
rappresentabili matcrnaticarnenre come una somrna di parti sernpre uguali.50
Laddove la coscienza non sia orientara alia riduzione, l'encrgia della massa sonora
Che cosa succede nella musica? C'e una parte meccanica nella rnusica? Certo,
rna .la musica non e questa parte. Dunque la musica non e Ia serie di queste
manifestazioni. La musica e 10 sviluppo parallelo di qualche cosa cbe noi non
possiamo definire: 10 spirito. [.. .J Dunque, oltre a parer cogliere la parte mecca-
nica dell'arttcolazione, [10 spinto] coglie un rapporto qualitative Era cia cbe e e
cia cbe e stato. Ecco I'incompatibilita, poicl-e la materia non fa 10 stesso lavoro
della spirito."
Sebbene sia necessaria la materia sonora, .1a musica non e cia ricercarsi nelle sue
manifestazioni: essa e piuttosto 10 suiluppo parallelo (a tali rnanifestazioni) dello
55 S. CELl BIDACH E, Ober musilealiscbe Phiil7omeno!ogie, pp. 25-26: «\XIir haben geseben, class ein
Ton allein nichr Musik werden kann. Indem nach der» ersren Ton ein auderer erscheint, entstehr die
ersre Artikulation, die die Kommunikation zwischen Horen und Cehortem bersrellt. Dieses Merkmal
isr das Cecichrersein. \Xfelche Beziehungen besrehe» zwischen zwei aufcinanderfolgenden Tonen? Die-
serTon [,.. J er Hillt auf ein Feld, das von diesem Tall bearbeitet ist. [. <oj Dann gibr es in del' Musik gar
keine Wiederholung? Se1bstverstandlich gibt es auch keine. [.. .] Die Beziehung "nicbts Neues erfabren
in dem andern" schafft aus dieser Artikulation cine Richtung, und die isr entgegengesetzt: Ich nehme
den zweiten Ton in Bezug auf den ersten.», tr. it.: «Abbiamo visto che un suono isoL:no non puo divenire
musiC<LCon J'apparizione di un altra suono dopo i] primo, si forma Ia prima articolazione che stabilisce
la comunicazione tra l'udito e cio che e stato udiro. [' ..J Questa suono L.'] cade su un campo che e state
lavorato da que1 [primo] suono. [. ..J Quindi non c'e ripetizione in rnllsica? Cerwmenre no. L.'] La reJa-
zione "non sperimenl"are nulla eli nLlOvonell'alrro" crca, a parrire da questa articolazione, una direzione,
ed essa va neJ sensa inverso: percepisco il secondo sllono in rapporto a1primo».
56 S. CELIBJDACHE,Musikali.\·che Phiinol1lcnologie: «Das Verfolgen des Expansionsprozesses erfaIgt
Yom Puncta origine (Ausgangspunkt) aus, er ist [das erste] RS.», tr. it.: «Il sllsseguirsi del processo di
espansione inizia clal punto eli origine, che e [i1 primo] sistema referenzialc.».
57 S. CELIBlDACHE, Ober 1nmikalische Phiillomenologie, pp. 25-26.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 103
centro l'alrro, ossia in virtu dell'altro, in relazione all'altro - rclazione che nan
si genera laddove non vi sia altro che un'articolazione meccanica.l'' ossia quando
l'U01110 non si orienti in modo tale che, paraJlelamente a queste rnanifestazioni, si
compia uno "sviluppo dello spirito". Secondo c., la strut tara sensoriale dell'uomo
accoglierebbe ogni articolazione secondo un processo di tensione, culmine di
tensione e infine distensione, distensione grazie alla quale e possibile ridurre, ossia
integrare in una nuova unira, e tornare allo stato di riposo, 0 di unita (descriviarno
ora il processo nella sua linearita, linearita dalla quale dovremo affrancarci in un
e
passo successive). Cia che importante sottolineare e
che la dinamica qui descritta
vale sia nel casa dell'articolazione piu semplice (due suoni), come di quella piu
cornplessa, ovvero l'intero bra no (dal momento che un brano musicale e «una
rnolteplicita di fenomeni che si !asciano ridurre a una sola articolazione»)."?
Celibidache 10 spiega molto accuratamente in questo passaggio:
Ogni cellula musicale che S1 altema a un'altra per costiruire un tutto, possiede,
nel corso del suo percorso, un punta pili. teso degli altri. Esisre cosi un punta
culminanre per Ie piu piccole articolazioni. Esiste un punta culm in ante per le
asscciazioni di arricolazioni. Esisre un punta culminante per un rnovimento
tutto intero. Ese prendiamo un tutto in quanta tale, certamente non c'e che
un solo punta culminante! Le priorita cambiano nel corso del pezza [... J Tutti
j sistemi di riferimemo passono vedersi detronizzati da aItri sistemi di riferi-
menta. II pezza avanza su quale base? Can i contrasti. Quindi consideriamo
i contrasti: il punta culminante sara dato dai contrasti maggiori tra i blocchi
organizzati. II punto culminante e un punta cardinale. Tutto S1 gioea atrorno a
lui poiche il cambiamento di introversione in estroversione si fa suI punto cul-
min ante. L ..J II pezzo avanza e la cont1'addizione t1'a i due blocchi si manifesta
fisieamente. Ma c'e un punta dove sparisce, e il punto culminante [' . .J Pero
tutte Ie durate p1'esuppongono l'esistenza di un punta culminante.60
se fait sur Ie point cullllinanr. [.. J le marceau avance et b contradictioll emre les deux blocs se mani-
feste physiguement. Mais il y a un point ou dIe disparait, c'est Ie point culminant. [.. .J Mais route duree
presuppose l'existellce d'un point culminanr».
61 S. CEUBTDACHE, Pbenomenologie de la wUJique, p. 53: ~~Lepoint' culminant' c'est quand on a
rejoim ce que ron Q cherche, c'est-a-dire J'equijibre que J'on cree en opposam
comrastes existants:». le dernier contraste aux
62 S. CELlBIDACHE, Ober mtmkalz~'che Phiillomenologie, pp. 38-39: «Alles, was in del' expansiven
Phase gesehieht, erfahrt cine organische, die Reduktion fordernde Erganzung in del' kompressiven Pha-
se. 1st das nieht del' Fall, so ist del' Schluss nicht die konsequente, unvermeidliehe Folge des Anfangs», tr.
it.: «Tutto cia che avviene nelIa fase espansiva, riceve un complemenro organico, favorenre la ricluzione,
nella fase compressiva. Se cio non avviene, la fine non e la conseguenza, 1'inevitabile seguito dej]'inizio».
S. CEUBIDACHE,
63 IV(~
64 p. 45. Phenomenologie de /a musique, p. 45: «La reduction est la fin du conrraste.».
65 Ibtdem
66 S. CELIBJDACHE, Ende im Anfang, p. 60: «Fall heiEt Artikulieren: gruppieren, und das heiBt
wieder: ung
rcduzieren. Nicht cine Unendlichkeit von gJeichen Schlagen, sondern: cin Schlag _ Linddann die
Au£1os . Schlag - Auflosung, Schlag - Auflosung. Die Schliige sind /licht in ihrem W'esen anikuliert.
Der Mensch arrikulierr sie, urn sich das alles anzueignen:», tr. it.: ~dn questa caso, artieolazione vuol dire:
raggruppare, ehe aneora vuol dire: ridurre. Non un'infinita di battiti [puIsazjoni] uguali, ma piunosto:
un battere [jl~pulso, impattoJ, poi una risoJuzione. [.. .J 1 battiti [le puJsazioni] non sana I)rricoJati per
lora essenza. E l'uomo cbe Ii artico/a per appropriarsi di tUtW cie>:».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DJ SERGIU CELIBIDACHE 105
68 S. CELlBIDACHE, Obe,. MII.I"ik, p. 313: «[ ..] dns phanomenoJogische Tempo ~ als die eioljge
Umgebung, in der das Musikalische moglich wird _ [. . .J», tr. it: «[, ..J i1 tempo fenomenologico _ quale
unico ambito in cui iJ musicale diviene possibiJe _ [. .. J».
69 S. CELIBJDACHE, Zum 75. Cehurstag, p. 339: «EinmaJ kam del' junge edibie/ache zu ihm [Wil-
helm FuttwanglerJ, lind fragte: "Meister, dieser Obergang Yom Scherzo zum nachsten Satz, wie schnell
geht der?" - Und er sagte: ,,\'V'asisr dus fur eine dumme Frage: Je nachdem, wie es klingt!!!" Also!!
Es geht oiehr um Tempo ais Geschwindigkeit, oder als durch das Metronom besrimmte, wiHki.irliche
ng
Zeiteinreilll !», rr. it.: «Una volta j] giovane Celibidache ando da lui [Wilhelm FurtwanglerJ e chiese:
"Maestro, questa rran5izione dello Scherzo al movimenro successivo, ache velocira va?" E lui l"ispose:
"Che dOmanda stupida: a seconda eli come Sllona!!!" Quindi, non 5i tratt;,\ del 'tempo' in quanto ve1ocira,
o come divisionc arbitraria del tempo, dercrminata daJ metronomo!».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBJDACHE 107
Che cosa importa guindi? Lascolto! Devo innanzitutto sent ire la molteplicita
prodona, ed e solamente a110rache posso, a seconda dei casi, andare piu veloce
o pili lentamente. Se il tempo e trappa Jcnro e la molteplicita trappo piccola,
Tutto si disgrega. Se la 11101teplicitae enorme e il tempo non e abbastanza largo,
tutto si perde, tutto e stato per niente.72
II continuum musicale e dun que quel continuum della coscienza che integra, di
73 S. CELIBIDACHE, Ober Musik, p. 312. «In del' Phanomenologie \Vird geIebn, class Tempo keine in
sich bestehende Realitat ist (in keiner \X'eise an die MaBstabe del' Zeitbemessung del' Welt reduzicrbare),
sondern cine lebendige, eintretende Folge von vielen 2usammenwirkenden Faktoren ist», tr. it.: «In
fenomenologia si insegna che il tempo non e L1na realta cbe esiste in se (in nessun modo ridueibile alia
scala attravcrSQ cui i] monelo misura j] tempo), rna che e una viva conseguenza eli l1umerosi [uuori can-
correnti».
74 S. CELlBJDACHE, Oba \Vilhelm Furlw(fngler, 1986, pp. 105-108: 108. {<,,.Ie nacbdem, \Vie es
klingt", clario is[ die ganze Pbi:i.nomenologie enthaltelu>, tr. it.: «"A seconda eli come suona", [in questa
frase] c contenuta turta la fenomenologia.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SEHGIU CELIBIDACHE 109
compositore che pUG, nel momento esecutivo, essere ricreato a partire dalla
materia bruta, ovvero il suono nel suo divenire spazioternporale. Dicendo "il
progetto del compositore", dobbiamo pensare che esso trascende gia la materia:
dell'idea del compositore non rimangono che Ie relazioni notate sulla partitura.
Se in queste relazioni e esplicitato il progetto delle energie che si manifesteranno
artraverso il suono, tuttavia nOI1 dobbiamo dimenticare cia che e gia sempre
implicitamente presente: la coscienza dell'uomo. Senza di essa non vi sarebbe
nc tensione - cioe I'Inconrro fra cia che il SUODO muove nel mondo affettivo
dell'uomo e la tendenza di quest'ultirno a mantenere l'unita (ovvero quella che
C. chiama la condizione di riposo) - ne quindi struttura, II direttore dorchestra
che si confronta con il progetto, e chiamato, ogni volta, con la propria misura, a
dettare il modo in cui devono essere affront ate queste relazioni, Questo modo,
che e I'unica interpretazione ammissibile affinche vi sia tempo, ossia ancora una
volta la condizione grazie a cui la coscienza umana passa ridurre tale molteplicita,
ha certamente un riscontro suI piano fisico, ma solo cia un punta di vista esterno
alla musica. Tale riscontro consta di suono in quanto materia bruta e tempo:
alla fine di un'esecuzione si puo cerro osservare "voi avete impiegato quaranta
rninuti, io venticinque". Tuttavia, cia un punto di vista interno aIla rnusica, cia che
risulta suI piano materiale non ha aleuna importanza; e musica laddove i rapporti
progettati dal compositore possano essere ridotti dalla coscienza umana a un ita.
Solo se si raggiunge I'unita la materia puo essere trascesa.
All'interno del suo vocabolario, quando C. parla di struttura, essa e tale in
quanta gia sempre riducibile. Di conseguenza non coincide can i semplici suoni
notati, 111acomprende qud "non seritto" che e la coseienza umana e 1a possibiJira
di articolare quei suoni nel momenta dell'esecuzione: essa e gia coneepita nel
tempo. Celibidache a questo propos ito riporta una citazione di ].S. Bach: di fronte
a una partitura, osservando la struttura progettata dal compositore, possibile e
determinare il tempo ovvero conoscere quei rapporti per cui, adeguandosi di
volta in volta alla risonanza particolare nell' hic et nunc, il brano pua essere rid otto
a unita75 Cosl, ad esempio, come affermava Haydn: «Le armonie di un P"csto
dovranno essere malta semplici: tonica, dominante, sottodominante, tutt'al pili;
tutte Ie altre armonie pili cromatiche necessitano di un tempo pili lenta per essere
realizzate nelloro dinamismo specifico».76
Dato il progetto del compositore, ogni volta I'uomo, nell' hic et nunc
dell 'esecuzione, si rapporta tuttavia con iJ suono vivo e il suo modo di volta in
volta unico di risuonare nella coscienza delJ 'uomo: esso dipende da un secondo
ordine di fattori. Fra questi vi e innanzitutto l'acustica. Per citare Celibidache
e e
infatti «il tempo Ia conseguenza dell'acustica»,"? che «costirutiva delJa forma»."
e
Infarri, piu I'acustica "ricca" - ovvero offre una maggiore risonanza che permette
una migJiore manifestazione degli epifenomeni con cui si manifests un suono _
maggiore sara il grado di opposizione da ridurre, Ogni spazio, nel suo divenire
spazio musicale, influenza Ia creazione della rnolteplicita attraverso «la qualita,
la densita della riflessione e della senorita- da ridurre, e dunque (influenza) iJ
9
tempo.7 Non si tratta soltanto di un spazio inteso in sensa geometrico; piuttosto,
nella misura in cui deterrnina la molreplicna, 10 spazio stesso diventa una funzione
del tempo. In concerto, iJ direttore non potra dirigere contando sulla memoria delle
e
prove: ora Ia sala piena, Ia massa sonora meno rison ante, e clara vita a un numero
inferiore di epifenomeni, limitando dunque la ricchezza del suono: «Allora, cosa
faccio? Muovo iI tempo per poter ridurre, per non avere degli spazi vuoti in questa
contimnr; che pen so sia I'elemento centrale. Quindi reagisco su cia che sento»80
Cia che si e fatto durante Ie prove non ha valore di per so in concerto: cia che resta
e la funzione, ossia il sen so del rapporto tra gli elementi,
Anche il musicista puo influenzare Ia molteplicita aumentando iJ grado di
opposizione fra i suoni: cia accade giocando sui volumi e le intensira dei suoni.
Ad esempio, un maggior volume da vita a un maggior numero di epifenomeni
vent ctre {'res simples: roniquc, dominante, sOLls-dominante, tout au plus; toutcs]es autre harmonies plus
chrornatiques ont besoin d'L1n tempo plus lem pour etre realisees dans leur dynamisme specifique ... (,'est
encore de la phenomeno]ogie!».
77 S. CELlBIDACHE, Fenomenologia della musica, a Cllra di Daria Muller. Documento audio-video,
min. 33.40-33.45: UrI: https:!lwww.yolltube.com/watch?v=S9hvDv70wRO (caricato ii 7.620]4; consul-
tato jJ 09.2015)
78 S. CELlI31DACHE, Gespriich Illit Dr. KlaW' Lang, Orchesterreferent des SFB, Stuttgart 29.11.1974.
Ur/: www.gerhard-greiner.de/lnterv.rtf(consultato: 10.2013).
79 S. CEUBIDACHE, Er gtht A:eine Alternative, p. .320: «Raum wire! cine Funktion, er ist es nicht
von alkin. Bei del' endgtiltigen Mischung aller "Zutaten" ist Raum dabei, hat seine Funkrion zu spiden.
Auch die Qualitat, die Dichte der Heflexion und des Klanges sind Funktioncn und nicht unabhangig»,
tr. it.: «Lo spazio diviene una funzione, non 10 e di per se. Nella combinazione finale di tutti gli "in-
gredienti" vi e ancbe Jo spazio con 1a sua propria funzione. Anche 1a gualitii, b densita della riflessione
[acustica] e della sanoritB. sana al10 stessa modo funzioni e non sono indipendenri».
80 S. CELIBlDACHE, Sagiu Celibidache on his philosophy of music, min. 25.55 _ 26.15: «Alors qu'est-
ce-que je fais? .Ie bouge Ie tcmpo pour pouvoir reduire, pour ne pas avoir des places vides dans eett'e
continuite que je pense qui est l'element central. Done je reagis sur ce que j'entends», tr. it.: «Allora, cosa
faccio? Muovo il tempo per porer ridurre, per non avere degli spazi vuoti in questa continuita che penso
sia J'elememo centrale. Quindi reagiseo su cia che scnto».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGlU CELlBlDACHE 111
81 S. CELIBIDACHE, De la directiol! d'orchcstre, p. 114. «il faut avoir des contrebasses avec une
resonance extraordinaire, er des instrumentistes qui s'engagent eux-memes. Je ne pourrais pas Ie faire
avec un orchestre americain.>~.
82 S. CELlBJDACHE, Celtbidache; la le~:(jl!,p. 21.
83 S. CELIBlDACHE, 1/77 Gespriich mit Jotlchim Matzner, in Geh6rgiinge. lUI' Asthelik der musikali-
schen Au/fiihrung lind ihrer techllischell Reproduklioll, 1986, pp. 131-138: 133. ~<Denn ein Tempo ist cine
Konsequenz von vielen Fakroren, von ponderabJen und von imponderablen Faktoren», tt. it.: «lnfatti,
un tempo e la conseguenza di molti fattar], ponclerabili e imponclerabili».
84 S. CELIBlDACHE, Testi scelli, p. 78: «Done ehaque tempo est une composition unique de certaines
valeurs epiphenomcnales, qui depend de milles choses, de la culture du chef, de I'acoustique de la salle,
de]a fantaisie des musiciens, tout ceta a un r61e detenninant dans IJinterpretation>~.
85 S. CELl13JDACHE, Es gibl keiJJe A/lernative, p. 319: «Wenn Sie wirklich die Astraloktave horen,
brauchen Sie Zeit, sich geistig einzusehwingen», tr. it.: «Quando Lei sente verameme I'ottava astrale, ha
bisogno di tempo perchc 10 spirito entri in vibrazione» .
112 lL SUONO V1VO· STOIIlA, COMPOSIZ10NE, lNTERPRETAZlONE
il suo cornpiro. Puo, all'occonenza, «far uscire un suona, far sparire gli altri,
rinforzare un'ottava, ecc.~>.86Secondo C., proprio Furtwangler avrebbe avuto, in
questa sensa, I'intuiziane della realta che soltanto il tempo puo lasciare divenire.
A partite da una cornposizione, e quindi dati i rapporti di una struttura musicale
con la capacita di riduzione della coscienza umana, egli era in grade di esaltare la
ricchezza della molreplicita: i suoi "tempi COS! lenti" permettevano che si costituisse
il tempo, grazie al fatto che «rnetteva una tale espressiane negli e!ementi chessi si
contraddicevano, si cornpletavano, si armonizzavanos.s? La stessa linea, se messa
in rilievo, evidenziandone ad esempio i cantrasti con Ie altre Iinee, richiede un
tempo pili lento (e dunque richiede piu tempo) per poter essere ridatta, poiche e
maggiore la complessita del fenomeno che si presenta alia coscienza. Furtwiingler
aveva un talenta nel concepire, 0 meglio creare, la possibilira di espressiane di un
e
pezzo: quello che C. chiama il «sentire creativamentes.P Proprio a partire dalla
lentezza dei tempi di Furtwiingler e possibile rileggere un'altra fonte,89 nella quale
C. utilizza una terminologia diversa da quella fin qui descritta: come sinonimo
del terrnine tempo e utilizzaro il termine "uuesse" (velocita), di tempo, "lenteur",
lentezza. Sebbene, come vena chiarito a breve, velocira e lentezza siano concetti
temporali impropriamente applicati al tempo, diviene qui evidente dal contesto che
"uuesse" sia trattato come sinonimo di tempo e "Ienteur" sia invece appannaggio del
tempo90 C. si prernura di specificare: «hanno una concezione del tutto meccanica
della lentezza, [Icil. coloro che non hanno il sen so de! tempo] considerano la
lentezza come la velocita. II tempo non ha nulla a che fare con la velocita»." In
che senso, dunque, il tempo avrebbe invece a che fare con la lentezza, intesa in
86 S. CEUBIDACHE, 211m 75. Geburslag, p. 339: «Uud del" Dirigent bon vic] claw tun. E1' kann
cinco Ton hervorhebeu, die anderen verschwinden lassen, cine Oktave versta.rken us\\'. unglaubljch vie]
machen, was man so strukturieren nennt>>,tr. it.: «E il direttore puo fare moho in taJ sen so: puo far useire
un suono, far sparire gJi altri, rinforzare un'ottava, eec. _ puo fare incredibiJmente moho, [nell'ambito di]
cia che noi abitualmeme chiamiamo 10structLu:are».
87 S. CELIBIDACHE, De fa direction d'orch(,s/I'e, p. UJ: «11 mettait rant d'expression dans les e:Je-
ments qui se contredisaienr, se completaiem, s'harmonisaient».
88 S. CELlI3JDACHE, Ober Wilhelm, p. 107: «5ehopferisch horen _ und nieht idiotischerweise mit
PhysikaJischem konfrontiert werden. Furtwangler horte auf den I~eichtum dieser Nebenerscheinun-
gen.», rr. it.: «Sentire creativamente - e non essere messi di fronte, come elegJjidiori, a gualcosa di ,fisico.
Furrwangler prestava ascoIto alia ricchezza di questi epifenomeni».
89 S, CELlBIDACHE, Testi seel/i.
90 lvi, p. 78.
9) lvi, p. 77: «lIs ant une conception tout a fait mccanique de 1a lenreur, iJs prennent Ja lenreur
comme Ia vitesse. Le tempo n'a rien de la vitesse, Ie tempo c'est la possibilire de saisir Ia multitude de la
ricbesse.», tr. it.: «Han no una concezione del rutto meccanica della lenrezza, prendono la ]entezza come
e
lit velocira. II tempo non ba nuHa della vdocita, il tempo 1a possibilita eli cogliere ]a mohep]icitii della
ricchezza.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 113
un senso non fisico? Lentezza indica qui la capacita creatrice di rendere ricco di
espressione il suono vivo. Se, ad esempio, un suono viene eseguito in maniera da
donargli poea espressione, e quindi un minor grado di opposizione, e necessaria
meno tempo affinche Ia coscienza possa ridurlo, Ma cia significa comunque aver
impedito a un suono di apparire in tutta la sua ricchezza. Dunque, nella Ientezza,
il tempo e sempre guidato dalla potenzialita di espressione della ricchezza di ogni
singolo fenomeno. La ricchezza diviene, in questo sen so, «giustificazione del
tempo»,92 ovvero cia da cui Farsi guidare -la "mira" - dati i rapport! progettati dal
compositore e la capacita di riduzione della coscienza,
Sempre partendo da qui si chiariscono i passaggi dei grandi compositori che C.
e,
cita, riguardo al tempo, in diverse fonti. Vi ad esernpio, I'affermazione di Haydn
sapra riportata: «Le armonie di un Presto dovranno essere molto semplici: tonica,
dominante, sottodominante, turt'al pili; tutte le altre armonie pili cromatiche
necessitano di un tempo pili lento per essere realizzate nel lora dinamismo
e
specifieo».93 Allo stesso modo, possibiJe ora chiarire cosa intend esse Frescobaldi,
quando diceva che per i passaggi malta espressivi, il tempo doveva essere pili lenro. Se
intendiarno la lentezza come contrario di velocita, una simile afferrnazione sarebbe
pili appropriata se mettesse in gioco il tempo invece che il tempo: sarebbe dunque
una constatazione in sensa fisico di cia che accade a partire da un accorgimento
del tempo. Ma per C. Frescobaldi come Haydn sana fenomenoJogi ante liueram:
e quindi pili plausibile Jeggere questi passaggi intendendo il sostantivo "lentezza"
come "ricchezza", sullo stesso piano del tempo; piano ehe esclude quello deJ tempo
e
e quindi della velocita. Tuttavia, bene tenere presente che aggettivi come lento e
veloce, per come comunemente intesi, son a Fonte di fraintendimento suJ piano del
tempo proprio perche potrebbero fuorviare !'al1ievo inducendolo ad appoggiarsi
a una comprensione del tempo come quakosa di constatabile. C. si premura di
';12 lvi, p. 78: «IJ manque des details pour justifier Je tempo. Parce que qu'csr-ce que c'est cette justi-
fication? C'cst Ia richesse! C'est pour;;a qu'il y a la l"endancc dans Ie monde actud qui se prive a chague
fois, qui se prive plus et plus des details, Ia tendance d'acceIerer, de Eaire tout vite tandis que b richesse
d'opere, se materialise seuIement dans la lenteLlr. Pour une richesse donnee, une lenteur d,onnee!», tr. it.
«1\1ancano dei dettagli per giustificare il tempo. Perche ebe eos'e questa giustifieazione? E la rice-hezza!
Per questa c'e una tendenza nd mondo attuale - ehe si priva ogni volta eli sempre pill dettagli _, ad acec-
lerare, a fare tutto vdoee, mentre b riechezza dell'opera si materializza sola mente nella lentezza. Per una
data ricchezza [c'eJ una data Iemezza».
93 S. CELl13IDACHE, Celibidache; la le~nn, p. 25: «Et quand Haydn disait: Jes harmonies d'un presto
final doivent etre tres simples: tonique, dominante, sOLls-dominante, tout au plus; tOLltesles autre har-
monies plus chromatiques ont besoin d'un tempo plus lent pour erre realisees dans leur dynamisme spe-
cifique ... e'est encore de 1a phenomenologie!», rr. it.: «E quando I-Iaydn diceva: le annonie di un Presto
finale devono essere molto semplici: tonica, dominante, sotrodominfll1te, turr'al pilt; tutte Ie altre ilrmOllle
pilt cromariche hanno bisogno eli un tempo pill lento per poter essere realizzate nel lora Jinamismo
specifieo ... e ancora fenomenologia!».
114 IL SUONO VIVO· STORIA, COMPOSIZIONE, INTERPREJAZIONE
s.
';I~ CEUJ3lDACHE, Obel" mtmka!ische Phiillomeno!ogie, p. 36: <<1mBezug auf Tempo k6nnen <llle
zeitlichen Kennzeichnungen \Vie "langsam", "schoelJ", "nichl.langsam", "nicht so schnell", "ZLl schnell",
"richtig" oder "falsch" nicht von ferne Anwendung findem>.
95 S, CELlBIDACHE, Dber .MU.I·ile, p. 313: «Das Verhaltnis Masse, Intensitiil', Zeit ist nicht intel'pre-
tierbar, es ist gesetzmaBig, Libel' den Menschen waltend, kosmisch _ ob wit es aufnehmell oder nicht»,
tr. it.: «II rapporto tfa massa, intensita e tempo non e interpretabile, e con forme ,1 1eggi cosmiche, che
°
agiscono 011di sopra dell 'uomo, che 10si colga mello».
96 S. CELl13IDACHE, Ober musikafische PhiiJlomenofogie, p. 36: «\X.'enl1Fachamateure sagen, dass
das Tempo l'ichtig Will', 50 spl'echen sic von einer von Ihnen in die physikalische Welt projizierte, unpro-
jizierbaren Flut trockenen Wassel's, das den BLirgersteig des Schwachsinns entbng allfwal'ts flidk Die
in del' physib1i5chen Zeit auftretenden Unrel'schiede bertihl'en das Enrstehen aner hoheren Einheiten
durch Reduktion nichL», tr. it: «Quando gli amarori della materia dicono che iJ tempo era giusro, parlano
di un non proiettabile profluvio d'acqua secca, che essi proiettano nel mondo fisico, e che cola a ritroso
lungo ilmarciapiede dell'imbecillitil. Le differenze che sopraggiungono nel tempo fisico non intaccano
13 produzione di rutte Ie unita superiori [create] attl'avel'so 1a riduziono>.
LA FENOMENOLOGIA MUS1CALE D1 SERGlU CELlBIDACHE 115
97 S. CELlBIDACllE, De la direction d'orcheJlre, p. ] 13: «11 [Ie critique] croit que Ie tempo est donne
par Ie metronome, c'est-iI-dire par line force organisee, un systeme rcferenrie.l qui vient du dehors, s'im-
pbnter sur un processus vivant comme la naissance et la disparition du son. On confond Ja matiere avec
l'esprit qUl anime In matiere!», t1".it.: «[1] critico] crede che illempo sin dato clal metronomo, ovvero ela
una farzs organizzata, un sistema eli riferimento ehe viene clal eli fuori e si impiama Stl lin pracesso vivo
come la nnscita e In sparizione del suono. Si confonde Ja materia con 10spirito che anima In materia!».
<)/j S. CELlBlDACHE,Celibidache; la le(oll, p. 23: «Dans .Ia l1lusique il y a un clement spirituel qui
caml}lande Ie physique. C'est 1£1correlation qui permet de rranscender .Ieson er de d<~passet'In valeur
phySique.», tr. it.: «In musica e'c un e1emento spiritunle che camanda iI [mondo] fisico. E la correlazione
che permette di trascendcre iI suono e eli oltrepassare il vaIme fisico.».
116 lL SUONO V1VO· STORJA, COMPOS1ZlONE, lNTERPREJAZlONE
99 S. CEUBIDACHE, Ober musikaLiscbe Phiinomenologie, p. 32: «I-Ieure bekommen \Vir als allerersres
Datum odeI' ... Auskunft: Allegro = 52. Jelzt lassen sie bufen, Metronom: di-di-di, lind sie versuchen
jetzt da so die Vielfaltcn da zusammenzusrelJen - nu, was kann davon kommen? Was ist diese Tem-
poidee? \YIosollte es stehen? N3chdcm wir 3lJe die wirkenden Faktoren uns angeeignel baben, ciano
konnen wir sagen: Bei diesem Tempo ist es moglich.», tr. it.: «Oggi riceviamo come primo claro a .
informazione: Allegro = 52. E aHara fanno andare j] metronomo: ti-ti-ti, e poi provano a mettere insieme,
la, COSl, le molteplicita - bene, rosa puo venire da Ja? Che cos'e quest'idea di tempo? Dove 5i troVil?Solo
quando ci siamo appropriati di tutti i fattori agenti aHara possiamo dire: a quesw tempo sara p05sibile».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 117
ha soltanto "un tempo" a priori, senza nessuna cura di dove verra di volta in volta
riprodotto. Cio che e importante esplicitare a questa proposito, che ogni spazio e e
«polarizzato dallo spirito che osserva-.'P'' se una differente posizione nello spazio
musicale porters a una diversa percezione, proporzionata alla distanza, 10 stesso
non puo dirsi nel caso di una registrazione.
I dischi non possono restituire cio. Lei sente un disco nella stessa acustica in
cui e stato registrato? No, naruralrnenre! E allora, lei rnanda giu quello che il
signor tecnico del SLlODO tal dei tali Le ha pre-masticate. Cosi si uccide cio che e
piu importanre, cia che, della musica, e vivente. unico, rnai ricorrente. E questa
porta a una srandardizzazione di ogni sensazione, di ogni esterica.'?'
Il tempo necessario alia coscienza per ridurre i1suono vivo - e dunque necessario
a1 generarsi del tempo - diverra il tempo fisso, dato una volta per tutte, della
registrazione. La registrazione cattura infatti una rnolreplicita altra rispetto a quella
di parrenza, la quale verra a sua volta riprodotta in ambiente che 1a distorceranno
u1teriormente. Di consegucnza, per chi ascolta non vi e la possibilira che si generi
tempo, e che si possa trascendere il suono. Sorge dun que 1a domanda: "Che cosa si
rcgisrra>" E possibile parlare di registrazione della musica, 0, piuttosto, puc essere
registrato soltanto qualcosa che non e
gia piu musica? Registrazione significa,
prima aneora di giungere a un risultato tangibile (il disco), concepire la musica solo
nella sua dimensione fisicamente constatabi1e di materia bruta riproducibile. Per
questo motivo, C. afferma che il disco «standardizza 1e vostre reazioni»,J02 induce
alla passivita: la registrazione e la «fotografia di un processo vivo»lOJ
100 S. CELlBlDACHE, [m Gesprdcb mit [oacbnn Matzner, p. 132: «Er ist also polurisicrt, von dem
betrachreuden Geist aus.»
101 lvi, p. 132: «Die Platte kann das nicht wiedergeben. Horen Sic die Platte in derselben Akustik,
in del' sic aufgenommen wurde? Narurlich nieht! So schlucken Sic runter, was del' Herr Aufnabmetech-
niker Soundso Ihnen vorgekaut bat. So wird das Wichrigste getatet, das Lebendige an cler Musik, das
EinmaJige, das nie Wieclerkchrende. Das flihrt zu einer SrandarJisierung aller Empfindungen, aller
Asthetik.».
102 S. CELlBIDACl-fE, Socrate au pupi!re, ]).89: «Le disque standardise vos reactions».
H\3 S. CEUBIDACHE, \\7le ein Lellchtturm, in \y1ilhelm Furtwdl1gler fm Echo del' Nachwelt, 1986,
pp. 141-144: 143: «Schallplatten sind bestenf"lls Photographicn cines lebenJigen Gcsehehens. Sieher: cs
gibt schone Photographien, abel' nehmen Sic et"\V8SBrigitte Bardor - das, was sie bcruhmt gCOluehrhat,
isr doeh unphotogt"3phierban~, rr. it.: «1 dischi, nella migliore delle iporesi, sono fotograhe di un proecsso
viveme. Sicuramente ci sana delle belle fotograhe, ma prendete per esempio Brigitte Bardot: ci() che 1'ha
resa celebre non c forografabilc».
118 IL SUONO VIVO: STORIII, COMPOSIZION}::, INTERPRETAZJONE
7. Tempo e simultaneita
e e
Come stato detto pill volre, iI tempo 12 condizione affinche un pezzo possa
essere ridotto. Domandiamo ora: "A che cosa e
ridotto il pezzo>" La risposta
suona: a un'unica articolazione, ovvero a un'unita. Tale unita puo essere definita
come una «st ruttura simulraneas.I'" Di conscgucnza, il tempo puo, a sua volta,
essere ridefinito come la condizion per la sirnultaneita. Sappiarno, infatti, che la
riduzione e
possibile trascenelendo i singoli fcnomeni, percependone quindi di
volta in volta la relazione con quanto Ii ha preceduri e can tutto cio eli cui sana
genitori:
Questa percepire nel passato e nel futuro, a rneglio, il percepire il presente come
relazione eli passato e futuro, e la sirnultaneira. Come gia ricordato, iJ presente, in
tale riformulazione, non e e
un «limite marta tra cio che stato e cio che sara, rna
deve essere vissuto come divenire unificante in cui il passato diviene senza fine
avvenire».106 La simultaneita puo essere intesa sia in sensa verticale -1a verticalita
essen do data elagli elernenti che agiscono insierne sulla nostra coscienza - sia in
senso orizzontale - dove l'orizzantalita e
costituita elagli e1ementi cbe, rispetto
aJl'evoluzione musicale, avvengono I'uno elopo I'altro. II tempo non quindi e
altro che «la condizione, un catalizzatore, che renele possibile l'identiJ1cazione
attraverso la relazione, neUa nostra coscienza, della simultaneita verticale con la
simultaneita lineare».107 Tnttavia, senza riferimento aHa eli volta in volta possibile
simultaneita non ci potrebbe essere tempo, elunque la simultaneita stessa non e solo
conseguenza, ma anche conelizione del tempo. Essa sfugge a una localizzazione
temp orale proprio perche e dimensione atemporale. Dunque diviene sempre piu
chiaro quanto gia ribadito: mantenendo una prospettiva lineare la simultaneita
parrebbe essere una dimensione di unita 'colloeabile nel tempo', a cui si accede
dopo aver rid otto a "uno" l'intero brano nel suo scorrere. Tuttavia, musicalrnente
parlando, il fatto di vivere il rapporto tra due suoni - poniarno nell'articolazione
piu semplice di impulso-risoluzione - non sotrosta a una logic a temporale lineare
secondo 10 schema "(prima) causa - (poi) effetto": sebbene l'atto musicale si
rnanifesti e 51 materializzi nel continuum spazioternporale, 1a sua «essenza e
extratemporale, simulranea-.I'" essa e dunque 'incollocabile', «La linearita propria
dell'essenza della coscienza - in quanta ogni volta coscienza di qualeosa - non puo
e
coglierla [la simultaneita]: essa monopolio esclusivo del puro divenire cosciente,
prerogativa del solo spirito». L'aforisma di c., «sono Iii perche non sana la», e qui
altrimenti detto: «sana la essendo dappertutto sulla linea che diviene. Questa e la
simultaneirao.l''? ovvero I'ubiquitd (essere dappertutto).
La quarta rnisura non e isolata, essa contiene 13misura tre, 1a due, 1a uno. Che
cosa contiene ancora? Tutto cia che nascera da eSS3. :E potenzialmente Ia ma-
dre dell'avvenire, quindi la m1SU1'a quattro non e ne la, ne lao Per potermene
appropriare devo essere Ia IT13, se S0110 all'inizio e aIla fine nella sresso tempo,
non sono Ia. Quindi alla fine non sono 18.perche sono la: ceca il pumo in cui Ia
logica falliscc. Ed ecco dove vi ha condotto il vostro cartesianesimo can i suoi
propri mezzi.110
und nicht potenzielJ, sondern effektiv.», tr. it.: «La nne e nell'inizio e non potenzialmeme, bensl effetti-
va mente.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 121
Celibidache si chiede: «Che cosa sappiamo del suono [Klang] e, alia fin fine,
del suono musicale [Ton]?».lI3 Innanzitutto ci accorgiamo che in lingua tedesea
C. differenzia Klang, suono, da Ton, ehe traduciamo - seguendo l'ipotesi di
traduzione adottata nella versione Francese Sur la pbenomcnologie musicale:
conference prononcee en 1985 d Munich _1l4 con "suono musicale". Appoggiandoci
alia definizione comune di suono, legata a una tradizione teorica occidentale
precedente al XX secolo, possiarno dire che il suono e il movimento di una massa
d'aria, atro a divenire suono musicale quando sia caratterizzato - in una certa unita
di tempo - da un numero di vibrazioni costanri.!'? Questo e
un dato rilevabile
dall'uomo e, in modo an cor piu preciso, da qualunque macchinario. Tuttavia, anche
in questo caso, CeJibidache suggerisce unaltra intesa del fenomeno. Tale struttura
- ovvero «per un'unita di tempo determinata, 10 stesso numero di vibrazioni»!"
- non e una qualita a priori del singolo suono. Certo, essa pUG esistere nel mondo
esterno all'uomo, puo essere fisicamente rilevata, ad esempio, come "spettro di un
suono", ma essa non appare come tale nella percezione umana. Dungue, constatata
una possibile accezione meccanica del suono, Celibidache torna a pensare in
modo fenomenologico, affermando che, per I'uomo, questa suono dalle vibrazioni
regolari e creato nelmomento in cui e percepito e concepito nella sua identita dalla
coscienza umana: <<I 'uomo, che crea il suono a vibrazione regolare, I'ha elevato dalla
profondita inerte del mondo materiaJe alia luce della sua coscienzas.!'? II suono
acquista un'identita perche vi e stat a un' «identificazione ernotiva [dell'uomo] con
il fenomeno sonora rivelatox.!" Ci siarno dunque allontanati dall'idea di un suono
fisico, di un semplice st1111010sonoro, e avvicinati a una concezione del suono nel
suo imprescindibile rapporro con l'uomo.
113s. CELlBJDACI-JE, Ober musieoliscbe Pbanomenologie, p. 11: «\\?as wissen wir \'0111 Klang und
schlielilich vern musikalischen Ton>».
114 S. CEUBlDACHE, Sur Laphh1Omenologie musicale: conference prononcee en 1985 Ii l'vWl1ich, in S.
CELIBIDACIIE, La musique n'est nen.
JIS Questa concezione de! suono si riEa aile reorie :lcusriche, e in particohre alIa disrinzione tra
suono e rum ore formalizzata da HERMANN VON HELMHOLTZ in Die L:hre von dell Tonemp/indun-
gen (lis physiologische Grundlage /iir die Theorie der Musik (863): «La premiere et la plus importante
difference entre les sensations auditives, est celie qui existe entre les bruites et les sons musicaux. C .. J
La sensat.ion du son musical est causee par des mouvements rapides et periodiques; la sensation du
bruit, par des mouvements non periodiques.» in )--fERMANN VON HELMHOLTZ, T!u.;orie physiologique
de la !Jlusique fOlldee sur l'eftude des .vemations audi/ives, trae!. M. G. Cue-roult, Paris, Vietor Masson,
1868. pp.9-11
I16 S. CELlBlDACHE, Oba lJ2usika!i.lche Phiinomeno!ogie, p. 12: «Fur eine bestimmte Zeiteinheit die-
selbe Zahl an Schwingungen».
lJ7 Ibidem: «Der Mensch, del' den gleichschwingenden TOll Schuf, brachte ihn aus del' inerten Tiefe
seiner grobstoftlichen UmweJt zum Lichte seines Bewusstseins herauf».
lIS Ibidem: «Ein Emotionelles Sjch~Gleichs('tzen mit clem offenharten Kbngphanomen».
122 IL SUONO V1VO STOR1A, COMPOSIZlONE, INTERPREJAZIONE
119 S, CELlBIDACIlE, Ober nlusiktlHI'che Phiinomeno!ogie, pp. 13-14: «Die Nebenerschcinungcn, die
er offcnbarte, sind abel' nicht's andcl'cs <lIs die verschiedencD eindeutig strukrurierten Stationen auf clem
\X1egseines endgLiltigen Verschwindens.», tr. it.: ,<1 fenomcni secondari che [i1 suono] ha riveJato, non sono
altro the Ie differenti tappe strutturare inevitabilmeme sul cammino della sua sparizione definitiva».
120 lvi, p. 14: .:<Auf die direktesre Weise werden wir auf engstem Raum mit del' primiirsten einzig·
arrigcn spatio·lcmporellen Struktur konfrontiert: Indem jeder einzelne Ton ein Sobrsysrem isr, gibt es
zwischen ihm und seinen Nebenerscheinungcn feste, Illchr willki.ir!iche, nichr interpretable Beziehun-
gem>, tr. it.: «Nella maniera piu Jireua, siamo confrontati, nella spazio piu ristretto, con la strunura
spaziotemporalc pill primorJiale, unica nel suo genere: essen do ogni singolo suono e un sistema solare,
esistono Era eli lui c i suoi epifenomeni delle reJazloni fisse non arbitraric. non interpretabili».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dl SEFGIU CELlBlDACHE 123
e
a una definizione piu precisa», dove gli epifenomeni di cui costituito «non sono
percepibili per la funzione costituente della mia coscienzax.V! Dopa questa prirno
chiarimento, leggiamo un altro passo:
E lui [I'uomo] ad aver creato le condizioni perche [il suono] si producesse. Egli
prende in prestito, tuba al cosmo questa particolare fenomeno, che senza di
lui non esisterebbe. Ma non per molto. Anche al suono singolo viene ricordata
irrevocabilmenre la sua origine e gii viene ingiunto di tornarei senza tardare.
Anchc lui sparisce. Anchc lui, nella massa della materia inerre. deve riprendere
il posro cia cui e stato strappato,122
II Ienomeno sonoro viene dunque, dopo pochi istanti, riassorbito dalla materia
inerte: ma come "rnuore" questa fenomeno? .II suo ritorno alla massa inerte consiste
proprio in quelle manifesrazioni secondarie, gli epifenomeni, che ne creano una
dimensione spaziotemporale implicita, in virtu della qua Ie la coscienza coglie
I'identira di quel suono. Altrimenti detto, quel determinato suono, che la coscienza
identifica ogni volta come tale in determinate condizioni, si rivela costituito dai
rapporti non arhitrari can cui viene riassorhito dalla massa inerte.
Che cosa ne e stato della manifestazione sonora se, pochi istanti dopa, e gia
e
scomparsa, tornata ad appartenere alla materia inerte da cui stata strappata? Si e
cornpiuta un'evoluzione nella coscienza umaria che ha colto quell'unita. Tatrivita
della coscienza umana, definita "tendenza al riposo", ossia tendenza all'unita, e
concepita da C. come una forza attiva contro I'inerzia onnidivorante, poichi' solo
riducendo ci appropriamo, grazie all'evoluzione della coscienza stessa in tale
processo, di quell'unico e particolare rapporto che il cosmo dona e riprende sotto
forma di un determinato suono. Se non si andasse oltre al suono in sensa fisico,
05sia, se non vivessimo tale evoluzione, il tempo sarebbe nient'altro che un continuo
scorrere di istanti: decaduro l'impulso fisico, non rimarrehhe altro. "Cio che e
e e
essenziale, sentire nel suono, che fra l'altro un fenomeno spaziale, Ia dimensione
121 lui, p. 13: «Auch Jas Geriiuscb, cine weiter llicht ddinierbare Summe von Kbgque11en, bat
Obenone. Die sind abel' fur die konstituierende Fuoktion meines Bewussrseills _ da nieht differenzierr
- niehr wahrnehmbar.», rr. it.: «Tl rumore, ossia una somma eli fonti sonore refrattarie a una elefinizione
piu precisa, ba aneh'esso degli armonicl. Ma questi non sonn differenziati, non sono percepibili per In
funzione costiruente della mia coscienza.».
112 Ibidem: «Del' Mensch schaffr Bedingungen, dass es entsrehr. El' leihr, er sriehh clem Kosmos
diese eine Erscheinung, die es ohne ihn gar nicht gibr. - Abel' nicht fUr lange. Aucb del' einzelne Ton
wird unabiinderlich an seine H,erkunft erinnert lind unverzuglich zuri.ickgerufen. Auch er verschwin-
det. Aucb er muss in del' Masse del' inerten Materie den Platz, aus oem er gerissen wurde, wieder ein-
nehmen.».
..
128 S. CELlBID/\CHE, Die \YIirklichkeit, p. 17: «Das Ende im Anfang ['.J Diese Zeitlosigkeit.».
129 S. CELlBIDACHE, A propos de Bruckner, p. 98: «Je suis nulle parL}}.
DO S. CELllHDACHE, Die \17irk/ichkei/, p. 17: «Es finder die game Zeit nicht stiltt, soJange Sie denken.
Es Jiegt auGerhalb des Denkens.». .
OJ S. CELIBIDACHE, Test! sce/ti, p. 61: «J'idee d'une mesure en soi est absolumem contre]a nature
humilinc». c
tr. it.: «l'idea di una misura in sc assollll'amcnre contro]a natura umana».
7
126 /LSUONO VIVO: STOR/A, C Ml' SIZIONli, /NThRPRLTAZ/ONE
risperto a una qualunque alna esperienz" successiva (ad esempio, del medesilllo
e
br"no). Tale vissuro non mai reilicabile, poiche e
ogni voltn in gioco il medesilllo
rappono, nOI7Ja medesima cosa.ln secondo Juogo, dicendo "cia ehe acc"de (fa Ille
. 132, Ibid~l!I: «Est-ce que I'idee que 1'011 trouvc chez Ilusser!. ~c1on laqul.:lk: c'cst I'intcrsub!ect!v~l~
qUI cr:ee l'oblectivite. n une iml>Ol"I,mce pour vous? Qui. C'est 1<1 ~eLlle definition. il n'y a pas d'obJectlVlle
e,n sOJ-~~n~e,», Ir. it.; «L'idea che trovbmo in Husser!. secondo la quale e I'intersoggettivira che crea
I og~;~tJvlt.a, h~ per
voi un'iJ.nportonzn? SI, ela ~ol:t dcnnizionc. non ~·c
oggcl.ti\'it~ in 1ic.», s
, ibidem, «~a veut dIre quelque chose qUI se passe elll rc tal CI mOl mellS dont nOllS somme
conSClents taus deux,».
134 lvi, p. 6J,
135
1' VI,. p, 62,
(~Je n'ni jam.ais pense qu'il y:1 quelque chose qui soit val able pour tout Ie mon d'e e, Je n
peLiXpas J'lmaginer. L,.J Le principe "tOut Ie mondc", jt: /" refuse totalcmt:llt! Parce que Ie conr.act :-~rre
(~ qUi s~ passe dans Ie monde du son et J' evolution de cc monde affect i( cst unique. i1 n 'est pas cOlldlll,on-
ne par I homme. tnois sans I'homme, ilne peut p3S prendre corps!», tr. it'.; «N011 ho lTIai p.ensaro che (I Sl~
~u~lc~s.a (he possa vnlere per rutli. ne 10 pOSSOimmnginare. [.. .J II principio "turti" 10 n(lllto total~lel1,te.
Olch: J1 cOl1:a:to Ira cia (he accade nel mando del suono e I'evoluzione di qucl monclo uffettivo e uOleo
e non {' condlzlOnat d II' . . J I
o a llomo. rna scnza I llomo non puo pren ere corpo.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGlU CELIBIDACI-lE 127
Nel rnomento in cui lavorarc Stl Mozart, la vostra coscienza e gia stata iavorata
per decenni dal suono e, se non riuscitc a liberarvi di tutti questi condiziona-
menti, non arriverete a Mozart. Necessita di una coscienza integra e Iibera,
come la sua. Non ci sana altri accessi possibili.!"
Ed ancora, I'esperienza viva della relazione tra il mondo affertivo e il suono puo
anehe non ricevere alcun riscontro da un altro uomo, il che, peraltro, non significa
che cia che e stato vissuto in tale esperienza era "soggettivo"!? Chi potrebbe, e da
e
quale punta di vista, stabilire qual stata C'oggettivamcnte") la vera esperienza?
Tale pretesa eguivarrebbe, appunto, a rimettere in gioco un criteria "oggettivo" per
provare quell a decisione, reificare la verita in un concerto che sia quindi utilizzabile
C0111e terrnine di paragone ritenuto comune a "tutti": cia significherebbe allontanarsi
ancora una volta dal concetto di intersoggetrivita ..Nessuna definizione ne prova puo
perrnettere un confronto tra quanta "io" e "re" abbiamo vissuto: e dun que escluso
anche agni tentativo di dare valore all'esperienza unica vissuta. Dunque, «la verita
che si materializza attraverso la musica non e di ordine provabile».13sII concetto
di prooa, a cui si riferisce c., riporta peraltro proprio 31 dominic della logica e del
metoda scientifico. L'intersoggettivita non e prouabile, a dimostrabile, anche perche
ilmetodo scientifico assume, fra i suoi presupposti, quello della rzproducibzltjd del
fenomeno che deve essere oggettivamente osservato. II fatto che cia che viene in
contatto can un uamo, ovvero can 1'1 suo man da afClettlvo, . e, ogm. vo1ta «U1UCO»,
. 1J9
eselude quindi la riproduczhiltid, e quindi ogni possibile dimostrabilita.
1;6 S. CCUBIDACHE, CeZ,hidache; to leron, p. 30: «Au moment Oll vous travaillez Mozart, \laue con-
science a deja etC travail lee pendant des deccnnies par Ie son et, si vous n'arrivez pas it VOLIS libcrc.r de
tollS ces conditionnements, vous n'arrivez pas jusqu'i1Mozan. II necessite une conscience entiere et hbrc,
comme la sienne. TIn'y a pas d'aurre acces possible.». .
l.li S. CELIBJDACHE, De la direction d'orchestre, p. 104: ~(Tautacte de transcendance musIcale est un
acre individuel. Je ne pcux pas dire a quelqu'un: "Vous n'avez pas fait de In muslquc, vous elCS rcste dans Ie
son", parce que la seule forme d'objectivite grace it Jaqllc1leje pourrais crablil' une mesure c~mmune en~r~
lui et moi semit, com me Ie dit Husserl, l'intersubjek/iven Be/reffbarked - se retrollver dans I autre.)},tr. !t ..
«Ooni atto di trascendenza musicale e un atto individuale. Non posso dire a guaJcuno: "Non avete fano
della musica, siete rimasri nel suono", poiche la sola forma eli oggettivitii grazie a cui .potrei s.r3biJ~reuna
misura comune tfa lui e me sara, come dice Husserl,b collcernibilita inlersoggellivo -: rltrO~arSlnell ~I(~J».
J.ll$ S. CfLll31 DACHE, Tes// Seel/l, p. 63: «La vente qui se lllateri::disepar la rnuslque n est pas dOl re
prouvable». , d' I d
139 lvi, p. 61: «Poiche i! contatlo tra cia cbe accade nel mondo del Sllonoe l'evoluzlone I que man 0
affcnivo e unito e non e conJizionato dall'lIomo, ma senza l'uomo non pLIOprcndere corpo!».
128 1L SUONO VIVO· STORTA, COMPOSIZIONE, INTERPRETAZIONE
e
La fenomenologia conosce i limiti con cui chiamata a operare. Laddove c'e
pensiero - sebbene quello fenomenologico sia un particolare tipo di pensiero,
gia libero dalle categorie cartesiane di soggerto/oggeno - siamo esclusi dalla
dimensione musicale: non e possibile creare un manuale di fenomenologia in cui
trovare "definizioni ", poiche esse sarebbero contrarie all'esperienza musicale quale
sorgente della fenomenologia stessa. Se non esiste una "misura in se", se riusciamo
a comprendere la fenomenologia in tutti i suoi lirniti (e nella sua ricchezza),
possiamo spiegarci perche Celibidache abbia coerentemente preferito passare
la propria vita a lavorare can il suano vivo (le sue estenuanti prove, i concerti,
lezioni e serninari che ha tenuto instancabilmente fino alla fine dei suoi giorni)
piuttosto che preoccuparsi di compilare - con spirito enciclopedico - un manuale
di fenomenologia: «Me l'hanno chiesto molte volte. Ma non e possibile scrivere
di queste case. Sono concetti che autonomamente non esistono, come il tempo,
non hanno caratteristiche fisiche: ogni cosa va verificata sulla pratica musicalex.U''
Se proprio dall'atto creativo dell'esecuzione di un brano, che Celibidacbe viveva,
trae linfa tutta la fenomenologia musicale, com' e possibile classificarla in un "data
sistema di pensiero", in una "corrente filosofica", insomma, storic.izzarla? «Diffidate
di tutto cia che e spiegazione e confidate ncl vostro vissuto. Anche in quello che
non rientra nel vostro sistema logico cristallizzaro»!"
Bzbliograjia
SERGlUCELIBlDACHE:fonti prirnarie
e lezioni in ordine cronologico
intervirte
SERGIUCELJBIDACHE,
Verstebel2de sind sdnocr zu linden. Lebem/ragen in buddbistiscber
Sicht [Pochi sono coloro cbe comprendono: questioni di vita da un punto di vista buddirta],
inserto culturale de] «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 28.07.1962.Uri: hrtp://www.
celibidache.de/verstehende.hrml (consultato: 09.2015). Ir. f1'.incomp]eta: Celtbidacbe:
Propos sur fa musique, la religion et la transmission [Celibidache: con.riderazioni sulla
musica, fa religione e la trasmissione], par PATRICK LANG, in «Les pouvoirs de la
musique: A I'ecoute du sacre», nella rivista trimestrale «Connaissance des religions», a
cura di FRAN<;OISE
BONARDEL,n. 75-76,janvier·juin 2005 (Paris, Dervy), 1'1'.135-136.
Tr. fro integrale: Peu nombreux sont ceux qui comprennent: questions de vie Jlun point de
vue bouddbiste, in La musique nJest rien, pp. 291~299.
ID., Gespriich mit Dr. Klaus Lang, Orcbesterrcferent des SFB [Colloqmo con Klaus Lang],
Stuttgart, SFB. 29.11.1974. Uri: www.gerhard-grciner.de/lnterv.rtf (consulraro 09.2015).
Rist. in Interview mit Klaus Lang am 29.11.1974, in KLAUS LANG, Cclibidacbe und
Furtwiingler, Augsburg, WtGner, 2010 (Celibidachiana II. Dokumente und Zeugnisse
2). Tr. fr.: Berlin d Stuttgart, in La musique n'es: riot, pp. 366-386.
ID., Interviews, in ALFRED HOFFMAN, Repere muzicaie [Pie/rt' miliari musicaliJ, Bucuresti,
Muzicala, 1974.
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