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Giulia Accornero, Ljuba Bergamelli

Edoardo Segato, Valentina Valente

Il suono vivo:
storia, composizione, interpretazione

Edizioni ETS
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ISBN 978-884674653-5
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE
DI SERGIU CELIBIDACHE
GIULIA ACCORNERO

1. Introduzione

Che cos’è tempo? Che cosa significa ridurre, in termini musicali? E ancora,
cos’ha a che fare la coscienza umana con tutto ciò? Sergiu Celibidache, illustre
direttore d’orchestra del secondo Novecento, ha dedicato l’intera vita a rispondere
a queste domande, indagando la relazione univoca e non interpretabile tra il
mondo affettivo dell’uomo e il suono, al fine di fondare una scienza chiamata
fenomenologia musicale. Nonostante l’enorme numero di allievi che ancor’oggi lo
ricordano – diffusissime nel mondo le associazioni in sua memoria – la letteratura
musicologica italiana al riguardo, come anche quella anglosassone, è praticamente
assente all’appello. Le fonti secondarie a disposizione si trovano prevalentemente
in lingua francese, tedesca, spagnola, e vertono prettamente su una ricerca di
tipo storico-biografico sulla sua figura, oppure sui presunti fondamenti storico-
culturali del suo pensiero. Si osserva, tuttavia, che nella gran parte dei casi il fine
è divulgativo o letterario piuttosto che di ricerca musicologica. Esistono inoltre
saggi, tesi di dottorato, nonché numerosi articoli di ex-allievi, che si basano su
appunti, ricordi, o su una scelta ristretta di fonti primarie, e che si propongono di
riportare in luce alcuni elementi di una fenomenologia della musica, soprattutto
orientata alla prassi.1 In Italia, in ambito accademico, ricordiamo la tesi di
dottorato di Anna Quaranta (2000), a tutt’oggi non pubblicata. Interessante la
lettura della voce di un dizionario di riferimento per la comunità musicologica
come il New Grove. La voce, risalente al 2000 – e aggiornata con alcune
integrazioni non particolarmente significative nel 2015 – oltre a riportare una
bibliografia del tutto incompleta, stupisce per il taglio giornalistico, accattivante
nel condensare in poche righe elementi biografici dal sapore gratuitamente
“scandalistico”. Nessuna indagine sul suo pensiero fenomenologico, né accenno

1 Per un approfondimento sulle fonti secondarie a oggi esistenti, si veda infra SERGIU CELIBIDA-
CHE: FONTI SECONDARIE. Le indicazione bibliografiche presenti nelle note saranno abbreviate (autore,
titolo, data di pubblicazione); il lettore troverà le indicazioni complete nella bibliografia posta al fondo
dell’articolo.
88 lL SUONO VIVO..STORIA, COMPOSIZIONE, INTERPRETAZIONE

all'impartanza che ha avuto per un'inrera generazione di allievi.?


In sintesi, se il versante della ricerca storico-biografica e state ampiamente
battuto, non esiste invece a oggi uno studio sistematico delle fonti primarie, ossia
testi editi e inediti direttamente riconducibili al maestro rorneno. Questo saggio
si pone l'obiettivo di colmare, almeno parzialmente, questa lacuna. Come indica
il titolo, il tema qui preso in esarne e
"La fenomenologia musicale di Sergiu
Celibidache", Il lettore non dovra tuttavia essere tratto in inganno: il nostro
intento non e di descrivere una particolare variante della fenomenologia, dando
per acquisito che cosa 13 feoomenologia stessa sia. Piurrosto, sara necessaria
mettere per un istante da parte la nostra conoscenza per tentare d'intendere
che cosa C. indichi con 'fenomenologia'. Allo stesso modo, laddove si utilizzino
termini presi in prestito cia una specifica tradizione filosofica, sara necessaria
affrancarsi dal loro senso "tradizionale", Celihidache aveva compiuto studi di
rnatematica, fisica, filosofia, musicologia; in generale, la quantira di riferimenti
culturali che emerge dalle fonti disponibili, e
davvero stupefacente. Inoltre, parlava
correntemente cinque lingue: Romeno (la sua lingua madre), Tedesco, Francese,
Italiano, Inglese. Eppure, cio che egli stesso tenta di portarc alla parola - e che e
e
sorgente di tutti i suoi insegnamenti -', un'esperienza per la quale nulla valgono,
direttamente, gli studi compiuti e le nozioni acquisite; anzi, egli stesso sottolinea
continuamente I'insufficienza delle strutture logiche e delle categoric di pensiero
che ha a disposizione. Il pensiero (e dunque la lingua) di cui dispone infatti e
quello occidentale - fortemente influenzato da categoric di rnatrice cartesian a - che
informa l'approccio a qualsivoglia fenomeno can cui] 'essere umano si relaziona.
e
Ed proprio nel momenta in cui si trova a dover 'pensare' e 'dire' del fenomeno
musicale che Celibidache si accorge e comprende la profonda inadeguatezza di
tale approccio. La scienza che chiama 'fenomenologia' non fa della musica il suo
oggetto - come ogni scienza che si rispetti - rna, al contrario, e
fondata proprio
a partire dall'esperienza della musica. Dicendo "fenomenologia della mnsica"
non si dovd intend ere la fenomenologia come una scienza dotata di presupposti
propn, ora applicabili alia musica, ora a un altro oggetto, ossia, grammatical mente
parlando, a dei "complementi di specificazione"; piuttosto, e
l'esperienza musicale a

2 Note.voleil fano che I'autore di questa voce sia Charles Barber, direttore d'orcbestra (senza aJ-
cuna formazlone nel campo della ricerca musicological aJlievo di Carlos Kleiber, nonche autore di un
testo monografico co tit' . d .'. - ., C' d"l
C I·:' S , uno In gran parte _al ]oro eplslOlano: 0-11\ RLES BARBER, orrespon mg wtl)

C"',Ob.l A Bzograph)! olCar/us K/eiber,2011. Com'e nato Kleiber era uno dei tanti colJeghi/concorreml di
eJ JdacheeinCorresp d ·hC I'd I' d II
f ' I I 0/1 mg WII {ir os non manca un resoeonto etwg lato e" oro contrasto pro-
deSSJona e. 1 profilo . ,- J ae e acqUlsta ne. a persona e espCl"lenZHe opJn1one ( I KI'b
che Cell'b'd h ']1 I . "j'
eJ, er d"lVJene
unquey~r Barber 1afome su cui basare la voce JeJicatagli nell 'ambito di un dizionario che dovrebbe
presumJbdmeme avere Ulla ' I· .. I" . -. 'I'
va enza aceac COHea JJ tJpo stoflco-muslCO OglCO.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELlBIDACHE 89

"fondare" la scienza chiamata "fenomcnologia". Sebbene si possa ritenere che una


contestualizzazione di tipo storico della tradizione - occidentale prima, e orientale
poi - su cui si e formato il pensiero di Celibidache sia la preparazione piu adeguata
all'analisi delle fonti primarie qui prese in esame, allo stesso tempo, proprio in virtu
del peculiare approccio di Celibidache alia fenomenologia della musica in quanto
scienza, e per il modo in cui quest'ultima puo rapportarsi alla musica, i suddetti
riferi menti non possono che essere cornpresi proprio a partire dalle fonti prirnarie
stesse. Se dunque prestare orecchio alla lezione di Celibidache significa farsi guidare
dall'esperienza musicale quale sorgente di ogni insegnamento (la musica fonda la
fenomenologia), allo stesso tempo diverra via via piu chiaro cosa significhi che la
musica fonda la fenomenologia e in che rapporro stiano queste due dimensioni.
E qui necessaria un'ulteriore puntualizzazione. L'esperienza musicale, ora posta
come guida, non e la personale 0 soggettiua esperienza musicale di Celibidache;
piuttosto, seguendo l'insegnamento di Celibidache, dobbiamo parlare di
un'esperienza illtersoggettiva. Ecco che, ancora una volta, per tenrare di dire quakosa
sull 'approccio agli insegnamenti del maestro romeno, devo io stessa riferirrni a
un concetto che solo quegli stessi insegnamenri possono, innanzitutto, chiarire.
S'innesca cosi un continuo gioco di rimandi (un "circolo" della comprensione) che,
necessariamente, caratterizza questa scrirto, Risultera ora piu chiaro perche questa
saggio si basi esclusivamente su uno studio sistematico di tutte le fonti prirnarie:
l'obiettivo e di lasciare la parola allo stesso Celibidache, libera da elaborazioni
successive compiute da altri.
Le fonti primarie analizzate sono essenzialmente di quattro tipi:
1. La prima, e pi" cospicua, e formata dalle interviste e dalle conferenze starnpa
pubblicate su carta, audio 0 video.
2. La seconda consiste inlezioni teoriche e pratiche di cui ho potuto consultare la
registrazione audio 0 video, nonche in trascrizioni gin disponibili di tali lezioni.
e
3. La terza costituita dall'unica conferenza che Celibidache abbia accettato di
tenere: la nota COlljerenza IUllajenomenologia musicale del 21 giugno 1985.
4. Esistono infine appunti di lezioni ten ute dal Maestro, e dunque ogni volta filtrate
dalla mano dell 'allievo che Ii ha presi. La tesi di dottorato Teoria e prassidiSergiu
Celibidache di Anna Quaranta ne prende in esame svariati esemplari. Oltre
agli appunti dell'autrice (aveva, infatti, avuto 1'0pportunitil di seguire i corsi di
Celibidache a Saluzzo nel1987 e nel1990), la tesi ne analizza altti, inediti, e non
disponibili al pubblico. Fanno eccezione gli appunti dattiloscritti di,Tordi Mora
- che si riferiscono aile lezioni di Celihidache a Mainz nel1978 e nel1980 _, dei
qua Ii ho ricevuto copia dal Maestro Alessandro Drago, a cui vanno ipiu sinceri
e
ringtaziamenti. Questa categoda di fonti quella maggiormente problematica,
90 IL SUONO VIVO· STORJA, COMPOS/ZIONE, INTERPRETAZIONE

in quanto, pili delle altre, porta in se il rischio che le parole del Maestro possano
essere state alterate dal trascrittore. Inoltre, nel particolare caso degli appunti
a mia disposizione, dobbiamo tenere canto di alcuni problemi Iinguistici,
derivanti da abbreviazioni, anacoluti e via dicendo, tipici della scrittura di
appunti e pro-memoria. Ma non solo: gli appunti, come ricordato sopra, sana
frutto di lezioni tenute da Celibidache a Mainz, quindi in lingua tedesca. Di
conseguenza, bisogna tener canto non soltanto del modo in cui Celibidache
si esprimeva in quell a lingua, rna anche delle imprecisioni derivanti dalla non
perfetta conoscenza del tedesco da parte dell'allievo spagnolo. Nel com ples so,
questi scritti necessiterebbero sicuramente una revisione critico-filologica.

Oltre a quelle eleneate, esiste un'altra tipologia di fonti, malta preziosa, di


cui la Sergiu Celibidaehe Stiftung ha annunciate la pubblicazionc: si trarra degli
scritti inediti del Maestro. Celibidaehe stava infatti lavorando a un libro sulla
fenomenologia, came egli stesso dichiara u zo
febbraio del 1972 in occasione della
Conferenza stampa di presentazionc del corso internanonale di direzione d'orcbestra
a Bologna.' E nato, inoltre, che durante la Conferenza sulla [enomenologia della
musica si appoggio a un manoscritto formulato - come testimonia Patrick Lang
- «can estrema precisione»: 111aoggi «questa manoscritto deve essere considerato
perduto»." Gli scritti inediti del Maestro saranno pubblicati all'interno della
callan a «Celibidachiana», cominciando dal volume Forscbungsmanuskrtpte zur
Phiinomenologie der Musik [Manoscritti di ricerca sulla fenomenologia della musical,
curato da Patrick Lang. Nonostante l'uscita fa sse prevista per i1Z013, non e an cora
stato pubblicato,

2. Avvertenze allettore

Le fonti cui ci appoggeremo sono riportate in ordine cronologico nella


bibliografia.? Per mantenerci quanto pill aderenti possibile alia parola di
Celibidache, le fonti primarie prese in esame e citate in questa saggio saranno tutte
in lingua originale e citate a partire dalla fonte originalc 0 da una sua ristampa

3 Conferenza stampa di presenlaziom: del corso illtemOZlOJJe di direziolle r!'orchestra te!!uto da Sergiu
Celihidache al teatro comunale di Bologna (20/ebbraio 1972), in Celihidache e Bologna, 2004. E inolrre
disponibile l'audio originale, consultabile all'indirizZQ Uri: hnp:llyoutube/nW8hcd9xcrWY, karicato
27.07.2012; consultato 09.2015).
4 SERGJU CELlBLDACHE, La mUl'ique n'est rim, 2012, p. 78.
Si veda SERGIOCELlBlDACHE: FONT! PR1!V1ARIE, llltCfvistc c lezioni in ordine crollologico.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 91

successiva in lingua originale (tedesco, francese, italiano, inglese). Qualora le pagine


di riferimento a un'eventuale citazione non siano quelJe deH'edizione origin ale, sara
segnaJato aHa fine della citazione bibliografica con "Rist. e rif. pp. in: XXX", dove
XXX sta per la ristampa. Fa eccezione iJ testo La musique est meditation: si tratta di
un'inrervista pubblicata a Monaco sul «Sivananda Yoga journal», e del quale non e
stato possibile reperire l'originale in tedesco.v Mi sono quindi basata sulla ristampa
in traduzione Francese contenuta in La musique n'est rien. Ogni voce bibliografica
contiene la versione italiana del titolo tra parentesi quadre, in modo da individuare
immediatamente il tema trattato anche in lingue generaJmente poco diffuse come
iJ rumeno, Tutte Ie fonti citate nella bibJiografia prima ria sono state prese in esarne,
e
ad eccezione di due in Jingua romena, che non stato possibiJe reperire.' Altre due
opere sono state prese in esame e, turtavia, non utilizzate per il presente lavoro.f
Laddove le citazioni riportino dei dialoghi, la voce di chi interroga Celibidache e
sempre riportata in grassetto.

3. La studio del "no"

La fenomenoJogia musicale non fa scoperte; essa piuttosto e1imina ipotesi


di errore. Per dirla con un aforisma: «la fenomenologia lo studio del "no?»," e
ossia pUG mostrare cia che Ia musica non e, in grazia del "sl' che e la musica. La
dimensione da cui proviene ogni "no" della fenomenologia - quella musicale - e
dunque implicitamente sempre presente. Parlare a partire daJ vissuto dellesperienza
musicale permette al pensiero di operare in maniera 'esclusiva' rispetro alla
stessa - e non 'oegativa'!? Perche Celibidache pone questa distinzione? Quali Ie
e
conseguenze? L'obiettivo del pensiero, ci dice, quello di esplicitare cia che e stato

(, S. CELIBlDACHE,La musiquc est meditation, «Sivananda Yoga journal», march 1982, pp. 16-22
(Munchcn, Sivananda Yoga Vedanta Zentru1ll). Ristampa e rifcrimento pagine in S, CHIBJDACHE, La
IJI/Isique ,,'ext nen.
7 Si !fatta di S. CEUI31DACHE, interviews, in ALFRED HOFFlvlAN, Repe,.e muzica!e, Bucure~ti,
Muzicala, 1974, e In., LR' ncmnogie nahodjat dorogu k Illuzyke ..., «Muzykal'naa akademia: Ezekvartal'nyj
naucno-teoreticcskij i kritiko-publicisticeskij 2urnal», n, 3,1999, pp. 151-157.
8 5i tratta di S. CELlBIDACHE, SLellogmphische Umanml1lg: Sergiu Ce!ibidache bl!tin ~f/Ol'tgenom-
mell, 2001; ID., ..r::;ergiu Ce!ibidacbe in Flit Heinz Tie.uen .1887-1971. AII/stitze, Ana!ysen, Bl'ie/t', El'il1nerull-
gen, Dokumentl?, Werkverzeichlli:s, Bibliographie, 1979, pp, 298-299; GEORGE ANGELESC[J MONTEORO,
Music PbeNomeno!ogo',' Course, Munchen, 1981. UrI: hrrps:l/www.scribd.com/doc/229820061/CELIBl_
DACHE-Music-Phenomcnology-Course Munc'hen-1981#scrihd konsultato 09.2015).
9 S. CELlBJDACHE,SocraLe au pupiLre, 1982, pp. 26-29: 29. Rist. e rif. pp. in ID., La musique ,,'e.l·t
rien, pp. 81-93: 86-87. «La phenomenologie est I'etude du non».
JO S. CEUBJDACHE,Die Wil'k!ichkeit, 1992, pp. 11-28: 23. «Nicht negative: flit die ousschliej5endc»,
tr. it.: «Non negativo, bensl esdusivo».
92 IL SUONO \lIVO' STORIA, COMPOSIZ1ONI;~ INTERPRETAZIONE

necessario escludere al fine di poter vivere lesperienza musicale. A partire da tale


considerazione potremmo intend ere che il compito del pensiero sia di dire cia
e
che la musica "non e". Ma non proprio questo il modo di procedere negativo?
Siamo dunque sulla strada sbagliata. E necessario cogliere un altro possibile - e
pili rigoroso - significate nelle parole di Celibidache: laddove il pcnsiero opera, e
esclusa la dimensione del musicale. Non importa, dunque, che il pensiero ora porti
in parola caratteri e qualita di tale dimensione, tenri di descriverne i tratti, ora,
invece, tenti di definire tutto cia che a tale dimensione non appartiene: non sarebbe
alrro (he un dire "positive" e un dire "negative", due facee della stessa medaglia.
Piuttosro, il pensiero e la musica appartengono a una dimensione differente ed
esclusiva. Ci6 significa, nella sua imrnediata conseguenza, che nel momento in cui
il pensiero fenomenologico opera, il musicale - in quanto dimensione altra rispetto
a quella del pensiero - ha gia cessato di essere. In altre parole, la fenomenologia e il
tentative di dire ogni volta qualcosa che «non ha mai luogo finche pcnsate», poiche
e «fuori dal pensiero».11
Appare fin da ora evidente che il carattere problematico del tentativo di definire
una disciplina, a una scienza fenomenologica in rapporto alla musica, e insiro nella
natura della musica stessa, e della dimensione che le appartiene, per come intesa e
da Celibidache. II pensiero occidentale, spiega c., tende a rendere ogni evento non
descrivibile "un qualcosa", a reificarlo, in altre parole a renderlo una cosa che la
coscienza possa cogliere.l- Uno stato di coscienza, orientato a "cogliere qualcosa",
esclude uno stato di coscienza altro, che perrnette di entrare nella dimensione
musicale: 110n possiamo entrare in rapporto can la musica nel momento in cui sia
addotta come oggetto. Da qui, una delle sue citazioni piu note: la musica non e
niente.!' Ossia, la musica non e un ente. Quale sarebbe, dunque, iI compito della
fenomenologia?
Ogni volta che Ce1ibidache parla di fenomenologia possiamo individuare due
diverse sfumature di significato. Possiamo parlare di una fenomenologia musicale
e
in senso strerto, intendendo quella scienza che necessario fondare nella nostra

jj lvi, p, 17: «Es finder die ganze Zeit nicht stan, solange Sic denken. Es liegr augerbalb des Den-
kens».
12 S. CELIBlDACHE, Ende im An[ang - An/ang ill Ende, 1992, pp. 43-68: 44. «Unsere westliche ~'elt
- durcb diese schreckliche Philosophie - wiJl aus jedem unbescbreiblichen Geschehen etwas machen:
Denkobjekte, so dass der IntelJekt, die Denkkraft des Menschen cine Anwendung hat. Es ist aber nicht
das Denken, was hier etwas schaffen bnn.», tr. it.: «11nostro mondo occidentale - con questa tremenda
filosofia - vuole, a parti re da ogni evento indescrivibiJe, fare qualche cosa: farne un oggeno di pensiero in
modo che !'intelletto, la facolra di pensare del.l'essere umana, possa applicarsi a qualcosa.».
13 S. CEUBlDACHE, Die \¥lirktichkeit, p. 24: «Die Musik encheif/f auch nicht; denn sic ist nicht
ctwas», rr. it,: «La musica non appare perche essa non e nienre».

.....
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dl SERGIU CELlBlDACHE 93

epoca, epoca in cui «non [sonoJ piu date all'uomo Ie condizioni necessarie per
vivere la musica».!" Quali sana tali condizioni? Tutte guelle che ostacolano cia
che Celibidache chiama 10 «stato di libertii»,15 necessaria per orientarsi verso
guello stato di coscienza altro sopra menziouato, e guindi accedere alia dimensione
musicale. Come spiega C. stesso: <Hoi non arriverete [alia musica], finche non
c' e ardine. E I'ordine e pensiero. Ma guando arriva [la musica], tutto [cio] e gia
superato»." Concentriamoci sulla prima parte di guest'affermazione: in cosa
consiste guesto ardine del pensiero, necessaria affinche la coscienza possa dirsi
Iibera> Facciamo un escmpio: Ie prove archestrali hanna come obiettivo guello
di fare ardine nel pensiera del materiale che si ha a disposizione. La studio a cui
sana dedicate permette di conoscere la struttura di un pezza, Ie funzioni che
hanna i diversi suoni. Tale conoscenza e
«assolutarnente necessaria, poiche prima
di lasciare che il suono abbia tutta la sua influenza su di me, io devo imparare a
lavarare suI suono».'? Ma non si tratta solo della mera conoscenza della partitura
orchestrale: nell'appracciarsi al "fare musica", la fenomenologia ricorda ancara una
volta cia che dovrebbe essere gia da sempre implicito: la musica non e da ricercarsi
nella serie di suoni puntuali che si susseguono nel tempo, rna nella lora relazione.
E nella relazione «ne il primo, ne il secondo [suono] sussistono an cora come tali»."
E dunque possibile
. anelare «al eli la delle singole
. sensazioni sonore [rna] in virtu di
un ascolto desto, coltivando la percezione nella simultaneita, non sentendo I'''ora''
e
come un limite morto tra cia che stato e cio che sara, rna vivendolo come un

1-1 S. CELJBJDACJlE, Ober Musik und Musiklebefl bcute, 1976, pp. 305j17: 312. «Abel" sie isr erschie-
nen , als gcrade die Welt der Willkur sich so verbreitete, dass dcm Mcnschen nichr mehr die Voraussct-
zungcn des Musikcrlebens gcgeben wurden.», tr. it.: «Ma [Iii tenomcuologia] e
apparsa nel memento
in cui il mondo dell'arbitrario si stave estendendo a tal punro che non erano pill date, pet I'uomo, Ie
conJizioni necessarie per vivere la musicu,.
15 S. CEUBlDACHE, Socrate (l/{ pupilre?, p. 87: «Intervient-elle [Ia pbenomenologieJ Jorsque vous
apprcnez une partition? Absolumenr pas. La phcnomenologie entre en foncfion des que les chases ne
marchent plus, des que Ies choses ne vous portent plus a l'erat cle liberte», rr. it: «[La fenomeno]ogia]
inrerviene laddove dobbiamo imparare una partitura? Assolutamente no. La fenomenologia entra in fun-
zione non appena Ie case non funzionano pili, non appena Ie case 110nporta no pili allo staro cli liberra».
16 S. CELIBlDACHE, Di(; \Virklichkeif, p. 15: «Dass sie [die MusikJ auf clem Wege des Denkens ZlI-
sammenzlIstdlen isr: Proben, die ganze Angdegenheir, die wir "Orclnung ins Material bringen" nennen
- clas ist nichr andel'S zu haben. Sie kommen nichr daw, wenn keine Ordnung elrin isr. Unci Ordnung ist
nun mal Denken. Wenn es abel' kommt, ist alles Liberwunden.».
17 S. CELlBlDACHE, ]nfervi_l"fa con U. Padroni, 1987, pp. 22-33. Rise in UMBERTO PADRONI, lvlaesfri
Sf'IIZO sum?!, 2004. Rist. e l'if. pp. in S. CELIBIDACllE, Vivcre!a musica, in Cclibidachc e Bo!ogml, pp. 57-71:
65. «Cos'e Ja conosceoza? L'apporro di una ricca analisi noetica. Analisi asso.lurarneme necessaria, poiche
prima di lasciare che i1 suono abbia tuna la sua influenza su di me, io deva impal'are a lavorare suI suonm,.
18 S. CELTBIDACHE, Ober Jnllsika!i.l"che Phiinomeno!ogic, p. 27: «Und bei del' Beziehung ist wedel" der
crste noch vorhanden, noch ist del' zwcirc vorhandem>.
94 IL SUONO VIVO STORJA, COMPOSJZIONb~ INTERPRETAZlONE

divenire unificante, in cui il passato diviene cosrantemente avvenire».'" Ecco che


qui la fenomenologia indica come orientarsi a sentire, con quale orecchio.
Se dunque la fenomenologia ricorda che l'ascolto non mira ai singoli suoni,
quanta piuttosto alla loro relazione, e la musica va ricercata in tale relazione, allora
e gia implicito un altro concetto che dovrebbe riportare ordine nel nostro pcnsicro:
Ia musica non e una proprieta dei suoni poiche tale relazione puo essere colta solo
dalla coscienza urnana. In questo sen so, C. afferrna: «l'essenza della musica deve
essere cercata nella relazione suonouorno, e nelle corrispondenze tra la struttura
ternporale del suono e la struttura del mondo degli affetti umani»20 Ecco ancora
una volta chiarito come il rapporto tra l'ascoltatore e la musica non sia quello di
soggetto-oggetto; appare quindi evidente l'insufficienza di tale prospettiva. Cia che
deterrnina Ia specificita della fenomenologia e infatti considerare sernpre Ie cose in
rapporto alla coscienza urnana, poiche la verita - nome che C. da alia dimensione
musicale - e nel «contatto tra cia che accade nel mondo del suono e I'evoluzione del
mondo affettivo dell'uomo»," e le cose «Don sono vere se non nella misura in cui
sono in contatto con noi».22 Una scienza non fenomenologica, che tratti la musica
come un oggetto, non riconosce e non cerca 1a musica nella relazione tra suono e
coscienza umana altrimenti orientata. Di conseguenza non conosce, e non 5i fonda,
a partire dai propri stessi Emiti: dove c'e la musica, il pensiero e giii escluso (e

19 S. CELIBlDAClIE, Uber tl'IUSlk, p. 306: dndem tl1::l1l nicht bei del' Aufnahme del' einzelnen Klan-
gempfindungen bleibt, indem man wach libel' die einzelne Klangempfindung hin\Vegh~irt, inclem man
das Wahrnehmen in der Gleichzeitigkeit pAegr, indem man c1as ,:.Ietzt" nichr als tote Grenze zwischen
dem was W<ltund clem was sein wird empfindet, sondern als ein vereinencles \'<?erden erlebt in dem Ver-
gangenbeit stiindig Zukunft wird.».
20 S. CELIBlDAClIE, Oba mtmka!ische PbiinomclloLogie, p. 14: «Das Wesen der Musik ist in det
Beziehung Ton- M,enscb und den Enrsprechungen zwiscbe~ dieset zcidichen Strukl'ut des KL..mgesund
der Struktur der menschlichen AFFektwelt zu sllchen», tt. it.: «L'essenza de1la musica deve essere ticer-
cata nella rdazione SUOllo-uomo, e neJle corrispondenze fro questa struttUf<\ remporale del suono e la
struttura del l11ondodegli affetti umani».
11 S. CELIBlDACllE, Testi sedti dal film «Le jardin de Ce!ibidache», in Reneolltres avee un homme
extmordinaire. 1997, pp. 55-91: 63. «Parce que le COntact entre ce qui se p,lsse d:HlS Ie monele du son et
l'evolution de ce monde affectiF est unique, il n'est pas conditionne par J'homme, mais sans J'homme,
il ne peLit pas prendre corps!)}, [I'. it.: «Poicbe il comatto tra cib che accade neI mando del suono e
l'cvoJuzione di quel mOlldo afferrivo e unico e non e condizionato dall'uomo, ma senza I'uomo non puo
prendere carpo!».
22 S. CELlBJDACHE, TeSli sceL!l,p. 63: «C'est une idee qui n'est pas du tout phenomenologique,
puisque ce qui fait la specificitc de Ia phenomenologie c'est de toujours consideter les choses en rapport
avec la conscience bumainc. Qui, et de Ia eette scission, les choses en soi et les choses en verite. Elles ne
sont vraies que dans 1a mesure OU elles SOnten contact avec nOllS. Vraies ou fausses, dies doivem etre en
contact avec DOUS, c'est bien ~a.», tr. it: «E un'iden che non e aHarra fenomenologica, poiche cia che fa
In specificita della fenomenologia e di considerare sempre Ie cose in rapporto alia coscienza umana. SI,
e da n la scissione: Ie cose in se e Ie cose in veritiL Esse non sana vere se non nella misura in cui sana in
conratto con noi. Vere a false, esse devono essere in contatto can noi, e proprio cosl.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DJ SERGJU CELIBIDACHE 95

viceversa); percio non possiarno applicare all'oggetto musica pararnetri assoluti,


avulsi dall'esperienza diretta di tale dimensione. In questo sen so possiamo definire
fenomenologia il pensiero di chi ha un'esperienza della musica da "dentro", e vuole,
a partire da questa, preparare il pensiero per chi ne e fuori. Comincia dunque a
chiarirsi che, se pure la fenomenologia appartiene alia dimensione del pensiero,
ed e dunque esclusa dalla dirnensione musicale, tuttavia si libera dall'approccio
soggerto-oggetto cartesiano per dare spazio a un altro tipo di pensiero.
C. utilizza il termine fenomenologia anche con un'altra accezione, pili generale,
I" dove, in altre fonti, afferma che «essa e vecchia quanto l'uomo»,23 poiche «la
musica e sempre stata questa relazione t ra il mondo interiore e il suono, il movirnento
del mondo affettivo provocato dal mondo esreriore»." La fenomenologia e, in tal
senso, l'implicito pensiero della rnusica come esperienza di trascendenza «ldeli
valori delle parti per cogliere il valore dell'intero-.P
In sinresi, fenomenologia in sensa lata e i] nome di un determinato ordine
del pensiero, condizione line qua non aflinch!' I'uorno possa vivere l'esperienza
musicale. Laddove queste condizioni di 'ordine del pensiero' non siano pili date, si
parla di Fenomenologia in senso stretto, nome proprio di quell 'odierna scienza che
C. ritiene necessario fondare alline di riportare l'uomo a tali condizioni.
Riprendendo il lila del discorso, abbiamo detto che la fenomenologia, in
quanta pensiero che nasce dall'esperienza musicale, conosce i propri limiti rispetto
al musicale stesso, e sa di operare in modo esclusioo. Tale consapevolezza alia e
base dell'affermazione: per accedere alia musica, e necessaria essere liberi da
ogni conoscenza, ogni tradizione e, pili in generale, cia tutto cia che si riferisce
al passaroj" In che sensa C. asserisce che sarebbe necessaria essere liberi da
ogni riferimento passato? Se 10 seguiamo rigorosamente nel pensare tale mutua
esclusione di piani iscil. pensiero us esperienza musicale), essere liberi dal passato
non significa soltanto essere in un qualche modo avulsi cia un "avvenuto prima"
che contiene "le nostre conoscenze" 0 "la 1105t1'a tradizione": 111a in quale strano
stato temporale dovrernmo trovarci per contemplare un passato e allo stesso tempo

23 S. CELIBlDACIIE, Pbcnomenologie de la musique, «La fin est dans Ie commencement'>,>, dans


Constellations musicales, 2007, pp. 15·101: 99, «EIJe est aussi vieiJle que j'homme».
24 S. CELlBJDACHE, Phinomenologie de la musique, p. 99: «La musique a toujours ete cette relation
entre Ie monele interieur et Ie son, Je mouvemenr du monele affectif provoque par Ie monele exterieuf>'>.
2.5 S. CELlBlDACHE, Phenomt/no!ogie de la musique, p. 99: «1a musique consiste a rranscender les
valcurs des parties ell saisissant la valeur du tout».
26 S, CELlB1DACHE, Es gibt keine Alternative zur Musik, 1985, pp. 3.13-324: 321. «[M]uss man voWg
frei sein von Wissen, Tradition, von aHem was vergangenheitsbezogen ist. Del' schopferische Akt ist
(rei von e1el' Sprache del' Tradition, von Kenomissen, Erfahrungen, weil sich all das auf Vel'gangenes
beziehu'>.
96 ILSUONO V1VOSTOR1A, COMPOS1ZIONE, INTERPRETAZIONE

esserne liberi? E in che sensa, invece, l'esperienza musicale sarebbe 'presente' se,
a rigor di logica, di istante in istante, e
gia passata? Comineia a delinearsi come
la dimensione propria dell'esperienza musicale non tanto escluda riferimenti a
un ipotetico "avvenuto prima", 111apiuttosto, e pili originariarnente, escluda una
e
dimensione ternporale lineare secondo la quale il passato inteso come 10 scadere
di istanti presenti.ll passato non e negato: e la stessa caregoria di pensiero "passato"
(e anche "presente" - inteso come «un limite 1110rto tra cia che e stato e cio che
sara»27 - e "futuro", linea.rmente connessi fra di lora), a essere esclusa. L'essere
umana che viva un'esperienza musicale non nega Ie cspcrienzc pass ate; piuttosto,
in tale esperienza e escluso il pensiero del "passato" come categoria.
e
Proprio alla luce di quanto finora affermato, necessario intendere il significato
e il rapporto che intercorre tra "fase noerica" e "fase noematica": una rerrninologia
appartenente alla tradizione filosofica di cui C. spesso si serve, ma in maniera del
tutto originale. La "fase noetica" e descritta come la fase di lavoro preparatoria
di quell a musicale; ad essa S1 contrappone una "fase noemarica", Concentriamoci
ora SLl quanto C. dice della fase noetica. Essa consiste nel «mettere ordine nel
materiales-" e tale «ordinate e solo pensieroo.f? Chiedendoci pili concretamente
in cosa consista dal punto di vista pratico, vediamo che essa e
costituita, ad
esempio, dalle correzioni e dalle indicazioni rivolte allorchestra durante le prove.
Celibidache si chiede di fronte a un pezzo di musica «com'e articolato, come sono
articolate le ottave? Qual e la voce prineipale nell'evento principalerx.t'' oppure,
rivolgendosi agli orchestra li: «voi non vi integrate; perche soffiate cosi forte?».'!
Ma gli esempi non si limitano alla sala da concerto. In un altro passo." C. spiega

27 S. CELlBlDACHE, aber Musik, p. 306: «L.'] indem man das "Jetzt" nicln als tore Grenzc zwischen
dcm was war Lind dern was sein wird empfinder».
2S S. CELJBJDi\CHE, Die \Ylirklichkeit, p. 15.
29 Ibidem.
30 S. CELIBIDACH£, Elide im Anfang, p. 44.
3J It'i, p. 48.
32 S. CELlBlDACHE,!A1 musique cst /lIMitalion, in S. CELlBIDACHE, La musique nJesl riell, pp. 300-
310: 305-306. «II existe quelque cbose comme Ie processus spirituel d'emree en vibration, le temps qu'il
faLitpour que les donnees qui vicnnent it vous comme des concepts dcviennent des formes vecucs d'etats
de l'esprir. Vous allez a la mer tt, au debut, le bruit des vagues VallS derange rerriblemem. Vous ne le
connaissez pas. Mais, peu it peu, vous l'inrcgrez, et cela ne vous derange plus. Est-ce que quelque cbose a
cbange la-debors? Non, c'est chez VallS que quelque chose a cbange. C'est-a-dire que la forme de don nee
"phase noetique" est devenue "phase noematique"}\ tr. it.: «Esiste qualcosa come il processo spirituale
d'entrata in vibrazione, il tempo che ci vuole perchc i dati che vi arrivano come dei concerti divengano
delle forme vissure di stati della spirito. Andme al mare e all'inizio il rUlnore delle onde vi disturba
terribilmenre. Non 10 conoscete. Ma, a poco a poco, ]0 integrate, e non vi disturba piu. E cambiato
qualcosa la fuori? No, e presso di voi the e cambiato quakosa. Ovvero the ]a forma dei dati "fase
noerica" e divcnuta "fase noematica"».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 97

e
che udendo un suono che ci estraneo siamo portati a percepirlo come un rumore
fastid ioso: cio puo accadere, ad esempio, quando andiamo al mare e udiamo il
rumore delle onde. Questa avverrebbe fintanto che si tratta di qualeosa di nuovo,
sconosciuto. A poco a poco, integrandolo, cioe lasciandosi toccare, appunto, dal
suono - il che significa orientare altrimenti la propria coscienza in modo ch'essa
non percepisca piu i vari elementi in quanto tali (coscienza di qualcosa) ma nella
loro interrelazione (coscienza libera) - il fastidio viene meno. In quel caso, non e il
e
rnareriale a essere cambiato, rna qualcosa cambiato in noi. Questa cambiamento
- ovvero il passaggio dalla fase noetica alla fase noematica - definito da C. come e
«processo spirituale di entrata in vibrazione»." Entrare in tale processo signifies
orientare altrimenti la propria coscienza: «Luorno non ha ancora sperimentato che
il mondo fisico e il portato di un mondo superiore [.. .J ma perche quel mondo sia
implicata, non ci vuole lorecchio, ci vuole una coscienza orientata.e" Sebbene,
dun que, non vi sia mai, nelle fonti disponibili, un esplicito collegamento tra fase
noetica e fenomenologia, e possibile, a partire cia un'analisi delle stesse, mettere in
relazione Ie due voci.
Poniarno ora un esempio per comprendere, ancora piu approfonditarnente, la
relazione tra fase noetica - ora associata al lavoro della fenomenologia - e fase
noematica. Se, come C. afferrna;" la fenomenologia entra in gioco quando Ie cose
smettono di funzionare da un punto di vista musicale, allora, durante una prova
d'orchesrra, puc ben essere che il direttore interrompa I'esecuzione per far notare
come il suono di due strumenti non si integri adeguatamente. Per cia che concerne
questa esplicitazione a chi e fuori dalla musica, essa e assimilabile alia cosiddetta
fase noetic a: riportare ordine nel pensiero tramite il pensiero, nel caso particolare
soffermandosi a dare conto del perche quel suono non avrebbe potuto integrarsi
con l'altro. Ma per chi ha parlato, per chi, a partire dall 'esperienza musicale, puo
definite cosa sia "fuori" dall'unira, la percezione che qualcosa "andato storro" e
nasce grazie a1tatto che cia che sarebbe potuto avvenire di "giusto" evidentemente e
giil e comunque dentro di lui. Se vogliamo dun que attribuire la fenomenologia
alIa fase noetica, senza rischiare di impoverirne irrimediabilmente il significato, e
necessario liberarsi da un piano temporale lineare che vede un contrapporsi delle
suddette fasi.

33 S. CELlBfDACI IE, La musique est meditation, p . .305.


3~ S. CELlBIDACHE, Ober musilealiscbe Pbdnomenologic, p. 44: «del' Mensch das noch niche erfahren
hat, class die physikalische Welt getragen wird von einer hoheren L . .J abel' class sie dabei ist, das braucht
nicht das Obr, sOlldern es bnlllcht ein gel'ichretes Bewussrseim>.
35 S. CELlBIDACHE, Socrate au pupitre, pp. 86-87.
98 u. SUONO ViVO STORlA, COMP051ZlONE, INTERPREJAZlONE

4. Ridurre la molteplicita

Abbiamo detto che la fenomenoJogia insegna come «la musica consista nel
trascendere i valori delle singole parti per cogliere il valore del tutto»,36 in altri
e
termini: rtdurre. Riduzione non qui intesa in sensa husserliano, cioe guel "mettere
tra parentesi", "escludere" 0 "fare astrazione (dall'esistenza)" che mira a ricondurre
10 sguardo all'essenza costituita nella pura coscienza, ne nel senso matematico (0
logico-formale) di unita ricostituita a partire da elementi differenti.F ne tantomeno
in sensa fisico, dove cio che e ridotto risulta minore di cia che e stato: lunita a
cui si giunge tramite la riduzione e altro, ossia un che di U11ZCO e primo. Questa
altro non puo che generarsi nella coscienza umaria una volta chessa abbia messo
gli dementi musicali in rdazione tra di 101'0. In questo sensa ridurre significa
innanzitutto integrare. La riducibilira non e un dato a priori nel suono ma dipende
dalla possibilita dell'uomo, di volta in volta, di ridurre.38 Solo chi ascolta puo dire
e
se una serie di suoni riducibile a meno: per questa motive C. afferma che non
vi sana molteplicita irriducibili rna piuttosto «certi contrasti che oltrepassano un
normale grado di difficolth59 Ancora una volta e ribadito come sia I'uomo a essere
misura nel dire il fenorneno. Ridurre non implica un cambiamento su un piano
fisico, ne dal punta di vista della stimolo sonora, ne nel modo di percepire questa
e e
stimolo. Cia che cambia, rispetto a cio che stato, che luomo ha potuto percepire

36 S. CELlBJDACHE, PbJnomelJologie de 111musique, p. 99: «la rnusique consiste a transceuder [es


valeurs des panies en saisissam la valeur du tout».
}7 Da notare che Lapal'ola riduzione e invece urilizzara in senso husserJiano in una delle fonti
analillate, ossia S. CELll3lDACHE, Testi see/ti, p. 57: «Avez-voLls LIne definition de I'art? Non. La re-
cherche de.Ladefinition est LIneespece de reduction. Toute definition cst une reduction. Tome formu-
la mathemarique est une reduction, toute genendite exprimee est une reJuction.», tr. it.: «Avete una
definizione delj'arte? No, ia ricerca della definizione e una specie di ridulione. Qu<:l1unque definizio-
ne e un<:lriduzione. QU<:llunqLleformula matemarica e una ridL/lionc, qualunque generalizz<:l.zione e
una riduzione».
38 S. CELlBJDACHE, Phinominologk de I" It1tfsique, p. 43: «Les faits qui se presentent SOLIS la
conscience som-ils tollS redLlctibles? Pas du tour. Voila Ie probleme. Pour gue cela devienne musique, il
faut que ce soit reJuctib!e. Mais qui s'occupe de faire La reduction? On presente Lineserie de faits et cellii
qui ccoLite pCLltdire si cette serie de faits cst dc I",musique Oll non. Dans qud C<:lS est-ce de 1a musique?
Dans Ie C:JSOll c'est reductible. C'est pour cela que n'imporre quelle serie de sons n'esr p<:lSde b musique}},
t1'.it.: «I f:mi che si pl'esenrano alb coscienza sono tutti riducibili? Per nulla! Ecco i! problema. Affinche
cib [i fatti] divenri musica, deve essere riducibile. Ma chi si occupa eli fare la ridllzione? Si presentano una
serie di faui e colui che ascolta puo dire se questa serie di fani c della musica 0 no. In che caso C lUusica?
Ne] caso in cLlisia riducibile. Percio una qualunque serie di suoni non e music:J».
J<) ny
[pi, p. 47: «Y a-t-i] des mLllrip1icites qui ne sont pas redllctibles? a surtoUt' Je fait que 1'on ne
sait pas comment reduire cerrains conI tastes qUI depassent un degre norma] de difficuJre»., tr. it.: «Ci
S0110 moltep]icita non rielucibili? C'e soprattutto il fano the non si sappia come ridurre cerri contmsri ('he
oltrepassane un normale grade eli difficoha».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 99

la relazione tra isingoIi elementi musicali, ovvero ha pot uta «agire su piu piani»,"
per trascenderli: Ie differenze, e quindi agni forma di dualita, vengana mena.
Ovviamente, anche in questa caso, il data fisico (i! materiale sonoro) sempre e
constatabile, rna saltanto da un punta di vista esterno: chi riduce, e dunque ha
rrasceso, ha gia carnbiato Yorientamento della propria perceziane, e il piano fisico,
e
in quanta tale, non pili contemplata. Ma perche l'uorno portato a ridurre? Le e
candiziani che portano alla trascendenza sana da ricerearsi nella nostra sressa
coscienza: essa «funziona in modo puntuale»,"! «salta cia una monade all'altra»,42
poiche la «nostra coscienza non puo cogJiere che una cosa alla volta».43 Proprio
per questa la coseienza necessita di trascendere agni singala parte in quanta tale,
integrandola nell'ullo, essen do essa stessa un altro uno 0 un'unitd generatrice,44
81 fine di divenire libera, per potersi cos) appropriare di quella successiva. Per
ridurre enecessaria una coscienza libera, una «coscienza pura»,45 ossia spirito,
e
che per C. il name della cascienza pura a «piena coscienza nel - a attraverso
- lesercizio illirnitata della sua liberta.,,46 Ecca ulteriannente chiarita il perche
la fenarnenalogia debba venire in aiuto per creare le candiziani affinche si possa
raggiungere tale stato di liberta, esc1udenda quanta di intellettuale potrebbe essere
di ostacolo: senza il raggiungimento di tale stato non vi puo essere riduzione.

-ro lvi, p. 44: «La recherche de la reduction c'esr quoi? C'esr [a capecite d'agir sur: plusieurs plans.»,
r r. it.: «Che cos'e Ja ricerca della riduzione? t la capacita di agire su piLl piani».
41 S. CELJBLDACI IE, SOCfotc au pupitre, p. 87: «Le fBit que notre conscience fonctionne ponctuel1e-
ment porte en soi-meme les conditions de 1a tramecndance. [.J La multipJicite a ete reduite. La partie est
entree dans Ie tout», rr. ir.: «II fatto che Ja nostra coscienza funzioni in modo puntuale, porta in se stessa
Ie condizioni Jelin rmscendenza. L .. J La moJreplicitJ e stata ridotta. La parte e entrata nel tuHo».
42 S. CELJB1Di\CJ--IE, Sergiu Cclibidacbe Of? hi\ pbilorophy a/music, UrJ: htm://voutuhelSrhKs40Cl-
CY (caricato 19.04.2013; consuhato 09.2015), min. 1.01-1.24: «Le temps est une condition, pourquoi ]a
muJeirude de renseignements, que Ie son nous donne, puisse etre reduite a unc unite, parce que notre
esprit' ne peut travailler que sLir une chose a Ill. fois. Il saute d'une monade a I'autre, aJars nous reduisons
]a multitude», tr. it.: «11 tempo e una condizjone, <lffinche b Jlloltitudine d'informazioni che il SUOIlO ci
dona, possa essere ridotta a un'unira, poiehe iI nostro spirito non puo lavomre che su una cosa alh volta.
Salta cia ulla manade all'ahra, alJara riduciamo la moIeitudine».
43 S. CELlllIDACHE, Socrate all pupilre, p. 87: «Reduire cette multiplicite [.. .] a une unite quel-
conque, purce que notre conscience ne saisit qu'une chose ilIa fois. Le fait que notre conscience f(Jnc-
ti0l1l1e ponctudlement pone en soi-memc les conditions de la transccndancc», tr. it.: «Ridurre questa
mohcplicira [.J a un'unita qualullque, poichela nostra coscienzanon puo eogliere che una cosa aUa vol-
ta. 11 btta ehe la nostra coscienza funzioni puntualmente porta in se Ie condizioni delJa trascenJenza)~ .
..
]4 Come viene definita a p. 97 di S. CELIBlDACHE, A proPOJ de Bruckller, 1986, pp. 34-37. Rist. e nf.
pp. in S. CELlBIDACHE, La Inusique n'e.\l ric!7, pp. 94-103.
45 S. CEUBIDAClJE, ZUI?! 75. Gebun/ag, p. 339: «\\?enl1 man das aber rranszendiert hat, kann man
vieUeicht darauf kommen, ,vas "reines Bewusstsein" genannr werden kann», tr. ie: «Ma se si trascende
tlJtto ejo, si puo evenrualmente e
giungere a cio che possibiJe chiamare Ia ('coscienza pura"».
4(, p. 310: «[' ..J da Ceist d<ls volle Bewusstsein
S. CELlBJDACHE, Uher }vlt1.1·ij..,~, in ocler bei der unein-
geschriinktcn Ausubung seiner Freiheit is1.».
100 IL SUONO VIVO, STORlA, COMPOSIZlONE, lNTERPRETAZlONE

Laddove Ie singole parti siano colte dalla coscienza in virtu della loro relazione
esse si dicono articolate. Con il termine articolazione - uno tra i pill importanti
nel vocabolario fenomenologico di Celibidache - si intende «la piu piccola forma
indipendente (unita) di fattori agenti in contrapposizione»." II sen so di unitarieta
insito nell'arricolazione 10 conservata nel verbo 'articolare', Come il verbo
suddividere, presuppone l'esistenza di due parti. Tuttavia, il verbo articolare 10
basato, in italiano, come anche in Francese e in tedesco, sulla radice indoeuropea
AR, che esprime il concetto di adesione, legame: affinche vi sia questo legame 10
evidente che Ie parti in causa debbano essere almeno due per ogni articolazione.
Ma mentre la suddivisione puo descrivere un mero dato di fatto, l'articolazione
e gia connotata qualitativamente nel suo "essere legarne": essa presuppone che
queste due parti - dei «fattori agenti in contrapposizione»:" -, proprio in virtu del
loro contrasto, formino un'u11itJ.49 Laddove invece Ie parti non siano colte nella
loro relazione e non sia quindi possibile ridurle, C. parla invece di "articolazione
rneccanica", Turtavia, se can il termine suddivisione ci muoviamo su un terreno
neutro, in quanta non contiene l'idea irnplicita di "unita nell'essere divisi", la
parola articolazione esprime in maniera esplicita, come sopra evidenziato, l'idea di
un'unita (tale in virtu dei fattori contrastanti in cui 10suddivisa). E dunque forzato
parlare di "articolazione rneccanica", la quale, come vena tra poco esplicitato,
consta di una suddivisione caratterizzata da parti sempre uguali a loro stesse, 0
addirittura di un divenire amorfo. Sarebbe dunque piu appropriato parlare di
"suddivisione meccanica" 0 "scorrere meccanico". Per questa motivo, quando
111i riferiro all 'articolazione, senza 1'attributo "rneccanica", sara per indicare
esclusivamente l'articolazione in senso stretro. Secondo Celibidache una serie di
suoni non articolati, e dunque non colti, di volta in volta, nella loro relazione,
sono una serie di "irnpressioni'', "sensazioni", "sollecitazioni", "associazioni",
rappresentabili matcrnaticarnenre come una somrna di parti sernpre uguali.50
Laddove la coscienza non sia orientara alia riduzione, l'encrgia della massa sonora

47 S. CELIBJDACHE, Musikaliscbe Pbdnomenologie, Hrsg. JORDI MORA, dan. inedito, Mainz,


05.1978. Coil. privata dell'autore: «Artikulation: Kleinsre, selbstdndige Form (Einheit) von entgegenge-
setzr wirkenden Faktoren», e
tr. it.: «Larticolazione la pili piccola fo~ma indipendeme (unita) di fanori
agenti in contrapposizione».
48 S. CELIBIDACHE, Musikalische Phiinomenologie.
49 Oltre tbe S. CELIBlDACHE, Musikal/w;he Phiillomellologte, questo concetto e espresso anche in De
fa direction d'orchntre, 1990, pp. 60-64, rist. e rif. pp, in: ID., La /?/u.I'ique n'est ricn, pp. 104-116.
,50 Tale rappresentazione marematica 5i trova in S. CELIBIDt\CHE, Dba Mmik, p. 308: «[. ..] ist das
Summieren del' nebeneinanderstchenden Eindrucke nichts als cine richrungslose Kene von willkiirli-
chenKlangimpressionen. Etwas bildhaftel' vorgetragen: Atht ist die Summe diesel" Kene 2+2+2+2.», tr.
it.: «[Oo.J la somma delle impressioni giustapposte non e aItro che una catena senza direzione d'impres-
sioni sonore al'bitrarie. Per dido con un'immagine: orto e la somma di questa catena: 2+2+2+2.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 101

in movimento scorre in modo indifferenziato, till Ablauf ieiner Ellergiel: tradotto


in francese nellibro La musique n'est rien con dhoulel72ent,'lAblauf esprime in
tedesco i1 divenire, 10 scorrere, rna anche 10 scadere. Una coscienza non orientata
non e lib era da un tempo lineare di istanti che scadono uno clopo l'altro, definito
nel vocabolario di C, come"tempo £15ico",52 In questa sensa si spiega l'afferrnazione
di Celibidache: la riduzione «e il solo mezzo che possiedo per poter abbandonare
1'istante».53 Istante, ovvero tempo fisico neI suo decorso, dove i1suono e sensazione
isolata in un momento gia scaduto.
Un'altra fonte esplicita chiaramente in che modo la fenomenologia rnetta in
relazione musica, articolazione, uoma e mondo fisico.

Che cosa succede nella musica? C'e una parte meccanica nella rnusica? Certo,
rna .la musica non e questa parte. Dunque la musica non e Ia serie di queste
manifestazioni. La musica e 10 sviluppo parallelo di qualche cosa cbe noi non
possiamo definire: 10 spirito. [.. .J Dunque, oltre a parer cogliere la parte mecca-
nica dell'arttcolazione, [10 spinto] coglie un rapporto qualitative Era cia cbe e e
cia cbe e stato. Ecco I'incompatibilita, poicl-e la materia non fa 10 stesso lavoro
della spirito."

Sebbene sia necessaria la materia sonora, .1a musica non e cia ricercarsi nelle sue
manifestazioni: essa e piuttosto 10 suiluppo parallelo (a tali rnanifestazioni) dello

51 S. CELlBJD/\CHE, La nrusique n'cst rlcl7, p. 183. Se in quest'opera il rennine "derot/lement" e re-


spollsabilita del rraduttore del testo originale redesco, tuttavia e 10stesso C. a utilizzarlo, in un conresto
simile, ne] quale si esprime in franccse. 5i tratta di S, CELlBTDAClIE, Celibidacbe,- fa feroJl in S. CELT-
BJDACIIE, La muslquc n'cs/ rim, pp. 19-34.11 dizionario Pianigiani indica che il verbo francesc roufer
deriva dal basso btino /"Ofulare, e a sua volra da rOfu/a, diminutivo di rota (ruota), sliggerendo dunque un
movimento in cui un alcunche decorre in modo cosrante e mcccanica girando su se stesso,
'5] S. CELIBlDACl1L, De fa directlOfI d'orcbestrc, p. 111-112: «La convention dc mesurer pbysique-
menl Ie tempo est idiote. Le temps physique n'existc pas en musiquc. Et pourtam Ies critiques et 1es
1l11beci1esqui enseignem dans les conservaroires continuent de Ie mcsurer! Le tempo n':Jrien a faire avec
la vitesse», tr. ir.: «La convenzione di misurare fisicamenre il tempo e idiota. II rempo fisico non esiste
in musica. E pertamo i critici e gli imbecj]]i cbe insegnano nei c011servarori conrinuano a misurarJo! IJ
tempo non ha nulla a che fare con la velocita».
53 S. CELIBJDACHE, Socrate rill pupitre, p. 87: «Heduire .la lllultiplicirc est ]e seLil moyen que je
possede de pouvoir quitter I'insrant.», tr. it.: «Ridurre la molteplicita e il solo mezzo cbe possiedo per
porer abbandanare I'isrante».
5--1 S. CELlBlDACHE, Phellomen%gie de fa musiquc, p. 19: «Qu'esr-ce qui se passe dans]a mLlsique?
'r' a-t-i1 unc panic mecanique dans la Inusique? Bien Sell', Innis la musique n'est pas cette partie. Done
ce n'esr pas la serie de ces manifestations qui est lamusique. La musiqlle esr Ie developpemenr paralleIe
de quelque chose que nOllS ne pouvons pas definir: l'esprit. [... J. Done, a part la partie meeaniquc de
l'articuJarion qu'i] saisit aussi, il s<:lisitun rapport qua1itatif entre ce qui est ct ce qui ctair. Voila J'incoJTl-
paribiljte parce que In matiere ne fait pas Ie meme travail que I'espri!'».
l
II

102 lL SUONO ViVO· STORJA, COMPOS1ZJONE, lNTERPRETAZJONE

spirito che, pur potendo cogliere illato meccanico dell'articolazione (0 meglio,


della suddivisione della rnassa), ne coglie il rapporto qualitativo tra cio che e e cia
che e stato: tale "cogliere" e un qualeosa che la materia non potra mai fare. Qui
C, oltre a ribadire come il piano musicale (interno) non escluda che ve ne sia uno
fisico (esterno), pur non identificandosi in aleun modo con esso, sottolinea come
il piano della distinzione fra fisico e musicale non possa prescindere dall'uomo
poiche egli stesso e l'agente del discernimento 0, per essere pili precisi, 10 spirito
che e in ogni uomo diviene questo agente, II dato son oro in se, fisicamente
osservabile e caleolabile da un uomo come da un macchinario, sempre presente e
e
proprio perche una caratteristica della materia. Ma solo 10 spirito dell'uorno puo
articolare. Avviene quindi un ribaltamento di prospettiva, fondamentale in ogni
comprensiane fenomenologica.
A partire da quanto detto, osserviarno pili da vicino il fenomeno. Quando un
secondo suono succede al prirno, esso cade su un campo (Ia coscienza umana) che
e gia stato lavorato da que! prirno suono e quindi la strutrura sensoriaJe dell'uomo
10 percepisce in rapporto al primo." II primo suono e il punto di origine, ossia il
primo sistema referenziale" A sua volta, la prima articolazione - ossia la relazione
che si instaura tra i primi due suoni - e definita come «la pili piccola pietra
dell'edificio futuro».57 Se la nostra struttura sensoriale non cogliesse il secondo
suono, 0 la seconda articolazione (e quelle a venire) di volta in volta ne! quadro
di riferimento dellelemento precedente, non ci sarebbe quel "porre in relazione
di volta in volta", e dunque unificare. Sebbene questo processo veda dunque la
cornparsa (e 10 svanire) di una serie di momenti unici nella loro durata, essi sono
allo stesso tempo legati I'un l'altro, e ognuno contiene la possibilita di affermarsi

55 S. CELl BIDACH E, Ober musilealiscbe Phiil7omeno!ogie, pp. 25-26: «\XIir haben geseben, class ein
Ton allein nichr Musik werden kann. Indem nach der» ersren Ton ein auderer erscheint, entstehr die
ersre Artikulation, die die Kommunikation zwischen Horen und Cehortem bersrellt. Dieses Merkmal
isr das Cecichrersein. \Xfelche Beziehungen besrehe» zwischen zwei aufcinanderfolgenden Tonen? Die-
serTon [,.. J er Hillt auf ein Feld, das von diesem Tall bearbeitet ist. [. <oj Dann gibr es in del' Musik gar
keine Wiederholung? Se1bstverstandlich gibt es auch keine. [.. .] Die Beziehung "nicbts Neues erfabren
in dem andern" schafft aus dieser Artikulation cine Richtung, und die isr entgegengesetzt: Ich nehme
den zweiten Ton in Bezug auf den ersten.», tr. it.: «Abbiamo visto che un suono isoL:no non puo divenire
musiC<LCon J'apparizione di un altra suono dopo i] primo, si forma Ia prima articolazione che stabilisce
la comunicazione tra l'udito e cio che e stato udiro. [' ..J Questa suono L.'] cade su un campo che e state
lavorato da que1 [primo] suono. [. ..J Quindi non c'e ripetizione in rnllsica? Cerwmenre no. L.'] La reJa-
zione "non sperimenl"are nulla eli nLlOvonell'alrro" crca, a parrire da questa articolazione, una direzione,
ed essa va neJ sensa inverso: percepisco il secondo sllono in rapporto a1primo».
56 S. CELIBJDACHE,Musikali.\·che Phiinol1lcnologie: «Das Verfolgen des Expansionsprozesses erfaIgt
Yom Puncta origine (Ausgangspunkt) aus, er ist [das erste] RS.», tr. it.: «Il sllsseguirsi del processo di
espansione inizia clal punto eli origine, che e [i1 primo] sistema referenzialc.».
57 S. CELIBlDACHE, Ober 1nmikalische Phiillomenologie, pp. 25-26.
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 103

centro l'alrro, ossia in virtu dell'altro, in relazione all'altro - rclazione che nan
si genera laddove non vi sia altro che un'articolazione meccanica.l'' ossia quando
l'U01110 non si orienti in modo tale che, paraJlelamente a queste rnanifestazioni, si
compia uno "sviluppo dello spirito". Secondo c., la strut tara sensoriale dell'uomo
accoglierebbe ogni articolazione secondo un processo di tensione, culmine di
tensione e infine distensione, distensione grazie alla quale e possibile ridurre, ossia
integrare in una nuova unira, e tornare allo stato di riposo, 0 di unita (descriviarno
ora il processo nella sua linearita, linearita dalla quale dovremo affrancarci in un
e
passo successive). Cia che importante sottolineare e
che la dinamica qui descritta
vale sia nel casa dell'articolazione piu semplice (due suoni), come di quella piu
cornplessa, ovvero l'intero bra no (dal momento che un brano musicale e «una
rnolteplicita di fenomeni che si !asciano ridurre a una sola articolazione»)."?
Celibidache 10 spiega molto accuratamente in questo passaggio:

Ogni cellula musicale che S1 altema a un'altra per costiruire un tutto, possiede,
nel corso del suo percorso, un punta pili. teso degli altri. Esisre cosi un punta
culminanre per Ie piu piccole articolazioni. Esiste un punta culm in ante per le
asscciazioni di arricolazioni. Esisre un punta culminante per un rnovimento
tutto intero. Ese prendiamo un tutto in quanta tale, certamente non c'e che
un solo punta culminante! Le priorita cambiano nel corso del pezza [... J Tutti
j sistemi di riferimemo passono vedersi detronizzati da aItri sistemi di riferi-
menta. II pezza avanza su quale base? Can i contrasti. Quindi consideriamo
i contrasti: il punta culminante sara dato dai contrasti maggiori tra i blocchi
organizzati. II punto culminante e un punta cardinale. Tutto S1 gioea atrorno a
lui poiche il cambiamento di introversione in estroversione si fa suI punto cul-
min ante. L ..J II pezzo avanza e la cont1'addizione t1'a i due blocchi si manifesta
fisieamente. Ma c'e un punta dove sparisce, e il punto culminante [' . .J Pero
tutte Ie durate p1'esuppongono l'esistenza di un punta culminante.60

~B S. CELlBlDACHE, Pheno!7uJllo!ogic df' la 11Iusiquf', p. 43.


5')S. CELIBIDACHE, £.I- gibt keine A Lt-erllative, p. 315: «\X/asist ein StLick? Eine Vielfalt von Erschei-
l1ungen, die sicll schlieBlich zu einer einzigen Artikulation reJuzieren bssen», tr. it.: «Che cos'e un
pezzo? Una Dlolteplicita di fenomeni che in fine si lasciano riduue a una sola articolazionc».
60 S. CELIBIDACHE, Pbfllomellologie de!a musique, pp. 47-48: «Chaque cellule musicale qui aherne
avec une autre pour consriruer un tout possede au cours de son parcours un point qui est plus tendu
que les autres. II existe ainsi un point cu]minant pour les plus petites articulations. II existe un point
cull1linant pour Jes associations d'articulations. II existe un point culminant pour Ie mouvemcnt tout
entier. Et si I'on prenel Ie tout com me un tout, il n'v a qu'lln selll point clliminant bien sllr! Les priorites
changenr au cours dll morceau L.'] Tout systeme de r~ference peut se voir detrone p3r un autre systeme
de reference. Le marceau a avanc!:':sur queUe base? Avec les conrrastes. Done on envisage les contrastes
et Je point clilminant sera Jonne par Ie contraste majeur entre des blocs organises. Le point culminant
est un point cardinal. Tout se joue autour Je lui parce que Ie cbangemem d'introversion en exrraversion
104
lL SUONO ViVO- STaRlA, COMPOSlZlONE, lNTERPREJAZlONE

Nel punto culminante dungue si trova l'eguilibrio opponendo I'ultirno


contrasto ai contrasti esistenti.s! Tale contrasto costituisce Ia fase distensiva, ossia
un comp1emento organico a quanto accaduto prima, che permette la riduzione, e in
virtu della guale il pezzo e riducibile in un'unica grande articolazione62 Ii evideme
i1ruolo chiave che deve giocare la memoria in questo processo. «La riduzione Ja e
fine del comrasto»,63 e tuttavia non possiamo dire che il conrrasro stesso nelia sua
durata Fosse un fatto fisico, poiche, se Fosse soltanro tale, sarebbe definibile con un
rapporto numerico.w Dungue, sebbene in questo processo la durata sia necessaria,
e non riducibile al tempo fisico, tuttavia, solo sotto condizioni speciali [ovvero il
tempo] questa durata puo essere ridotta a unita65
Per chiarire ulteriormente in che rapporto stiano tensione, articolazione,
riduzione, e tentare di abbandonare la prospettiva lineare con cui abbiamo fin ora
descritto la lora relazione, possiamo chiederci: la percezione di un'articolazione (in
sen so stretto) puo gia dirsi un'articolazione in sensa musicale? Ovvero, e gia musica?
Se rimaniamo su Ull piano temporale lineare, osserviamo un arrivare al musicale per
gradi, un "prima" in cui "a1'ticolo", un "dopa" in cui "riduco", e in vi rtu del quale
posso affermare di aver articolaro musicalmente. Ma come potrei articolare se non
a partire implicitamente da quanto so potra essere ridotto? Per rispondere a guesta
domanda dobbiamo meditare guanto afferma C. in una delle fonti prese in esame,
facendo sa!tare ogni tipo di ragionamento logico: I 'articolazione presupposto delia e
riduzione eppure ogni volta articolare significa gia aver ridotto.66 Nel momento

se fait sur Ie point cullllinanr. [.. J le marceau avance et b contradictioll emre les deux blocs se mani-
feste physiguement. Mais il y a un point ou dIe disparait, c'est Ie point culminant. [.. .J Mais route duree
presuppose l'existellce d'un point culminanr».
61 S. CEUBTDACHE, Pbenomenologie de la wUJique, p. 53: ~~Lepoint' culminant' c'est quand on a
rejoim ce que ron Q cherche, c'est-a-dire J'equijibre que J'on cree en opposam
comrastes existants:». le dernier contraste aux

62 S. CELlBIDACHE, Ober mtmkalz~'che Phiillomenologie, pp. 38-39: «Alles, was in del' expansiven
Phase gesehieht, erfahrt cine organische, die Reduktion fordernde Erganzung in del' kompressiven Pha-
se. 1st das nieht del' Fall, so ist del' Schluss nicht die konsequente, unvermeidliehe Folge des Anfangs», tr.
it.: «Tutto cia che avviene nelIa fase espansiva, riceve un complemenro organico, favorenre la ricluzione,
nella fase compressiva. Se cio non avviene, la fine non e la conseguenza, 1'inevitabile seguito dej]'inizio».
S. CEUBIDACHE,
63 IV(~
64 p. 45. Phenomenologie de /a musique, p. 45: «La reduction est la fin du conrraste.».
65 Ibtdem

66 S. CELIBJDACHE, Ende im Anfang, p. 60: «Fall heiEt Artikulieren: gruppieren, und das heiBt
wieder: ung
rcduzieren. Nicht cine Unendlichkeit von gJeichen Schlagen, sondern: cin Schlag _ Linddann die
Au£1os . Schlag - Auflosung, Schlag - Auflosung. Die Schliige sind /licht in ihrem W'esen anikuliert.
Der Mensch arrikulierr sie, urn sich das alles anzueignen:», tr. it.: ~dn questa caso, artieolazione vuol dire:
raggruppare, ehe aneora vuol dire: ridurre. Non un'infinita di battiti [puIsazjoni] uguali, ma piunosto:
un battere [jl~pulso, impattoJ, poi una risoJuzione. [.. .J 1 battiti [le puJsazioni] non sana I)rricoJati per
lora essenza. E l'uomo cbe Ii artico/a per appropriarsi di tUtW cie>:».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DJ SERGIU CELIBIDACHE 105

in cui si e nel musicale e quindi nella simulraneira, la separazione temporale in


prima e dopo cessa di sussistere: descrivere questa processo in modo lineare
(prima articoiazione, poi riduzione in cui I'articolazione PUC) dirsi propriamente
musicale), significa descriverlo in termini non rigorosamente musicali, Se invece
intendiamo questa processo a partire dalla simultaneita, dobbiamo affermare
che un'articolazione e gin da sempre articolazione musicale. Se dungue il tempo
lisico non e adeguato alla comprensione del fenomeno musicale, che cosa segue il
direttore d'orcbestra ne] momenro in cui si relaziona a.1suono vivo? E necessaria
introdurre un'altra fondamentale nozione del vocabolario fenomenologico di
Celibidache: il tempo.

5, Come JUana? Accorgersi del tempo

Nel vocabolario fenomenologico di Sergiu Ce1ibidache la parola italiana


"tempo" necessita di una disambiguazione. Infatti, cornunemente, essa e
utilizzata per tradurre indistintamcnre i termini redeschi das Tempo e die
Zeit, cui corrispondono, rispettivamente, il Francese le tempo e Ie temps, Tale
problema si presenta non solo per la traduzione delle fonti francesi 0 tedesche,
ma anche nel riportare il pcnsiero di Celibidache espresso in italiano, come
avviene ad esempio nel testa Vivere fa musica. Come si puo notare, quando C, si
esprime in tedesco 0 in francese, sfrutta Ia dizione italian a "tempo" per indicare
e
qua1cosa che 'altro' da die Zeit e le temps. Non certo un caso: il francese e il e
tedesco utilizzano correntemente la dizione "tempo" per indicare cio che noi,
in italiano, chiarnercmmo "agogica", dungue nel gene rico significato di "tempo
musicale", Turtavia, nel far suo tale prestito Iinguistico, C. ripensa proprio cosa
sia il "tempo musicale". Per evitare ogni arnbiguita, in questo scritto adotteremo
convenzionalmente il carattere corsivo - "tempo" - per indicare) in italiano, "das
Tempo" 0 "Ie tempo") i1 carattere tondo - "tempo" - per dire "die Zeit" e "Ie
temps", E da notare come, nella citata fonte italiana Vivere la musica, C. talvolta
indichi il ten1pO come "velocita") ricalcando l'espressione Francese "vitesse", che
appare in diverse fonti francesi come sinonimo di "Ie temps", In ogni caso, in
entrambe Ie fonti italiane che trattano l'argomento,67 tempo e tempo non vengono
distinti, In questa sede, Ie due nozioni verranno trattnte insieme, proprio aUo
scopo di metterle a fuoco nella loro differenza,

67 Si trawl di S. CELJB.lDACHE, Vivere fa Jnl/sica, e Fenomeno!ogia della Jnw.;ca e Sergiu Celibidache:


la teflacia e I'inlrallsigellza Ji un mistico della 1Ilt/.I·lea,1984.
U rJ: hr tV:!/hein richvon t rotm. blo,:,spot.il/2005/ JO/scrgi u -celi hi d ach c-1<1 -ten acia -c. h t'm I (consul t<11"O 09.15 l.
106
IL SUONO VIVO· STORlA, COMPOSIZ10NE, INTERPREJAZlONE

sara utile tenere presente dungue il seguente schema di sintesi:


Italiano Tedesco
Francese
1 I1 tempo - Velocita
Die Zeit - Geschwindgkeit Le temps - Vitesse
2 II tempo Das Tempo
Le tempo

Che cos'e il tempo? In questa domanda ricorrente, C. sottintende un unico


costante ambito di riferimento: [a musics. Per tempo si intende dunquc innanzirurro
quell' «unico ambito in cui il musicale diviene possibile»68 Essendo in gioco
e
I'essenza stessa della musica, la domanda: "Che cos' il tempo?" diviene da un lato
la prima (e ultima) lezione di fenoll1enologia, rnentre dall'altro deterrnina la misura
della fenoll1enologia stessa, Dungue, iJ chiarimento di cosa sia tempo permettera
un'ulteriore esplicitazione di cosa sia Ia fenomenologia, e turtavia dovremo ancora
una volta pensare fenoll1enologicamente per tentare di chiarire cosa sia tempo. Da
dove iniziare? Un aneddoto - non un aneddoto qualunque, bensl guell 'evento
cruciaJe che ha avviaro 10 stesso Cel ibidache ad accorgersi del tempo _ sara qui
opportuno. Un giorno, in occasione di una prova con I'orchestra, C. chiese al suo
celeberrimo maestro Wilhelm Furtwiingler ache velocita _ wie schnell- avrebbe
doVllto dirigere la transizione tra Io Scherzo e il movimento successive (non e noto
di quale pezzo si trattasse), E chiaro che il giovane Celibidache volesse avere un
consiglio su guale tempo metronomico adottare per quel determinato pezzo. II
direttore, sorpreso per come era stata posta la domanda, gJi rispose che dipendeva.
Dipendeva da come, di volta in volta, suonava (/e nachdem, wie es kltizgt)69 La
domanda, infatti, cosi posta, fa emergere una concezione deJ tempo musicaJe come
veJocita, ovvero iJ tempo ridotto al tempo: domanda dunque inappropriata dal
momento che, come spesso C. ripete, il tempo, la velocita, non hanno ache vedere
con la musica. La risposta, invece, proprio a partire daHa conoscenza musicale di
Furtwiingler, ci insegna che Cosa sia il tempo musicale. La conoscenza musicale

68 S. CELlBIDACHE, Obe,. MII.I"ik, p. 313: «[ ..] dns phanomenoJogische Tempo ~ als die eioljge
Umgebung, in der das Musikalische moglich wird _ [. . .J», tr. it: «[, ..J i1 tempo fenomenologico _ quale
unico ambito in cui iJ musicale diviene possibiJe _ [. .. J».
69 S. CELIBJDACHE, Zum 75. Cehurstag, p. 339: «EinmaJ kam del' junge edibie/ache zu ihm [Wil-
helm FuttwanglerJ, lind fragte: "Meister, dieser Obergang Yom Scherzo zum nachsten Satz, wie schnell
geht der?" - Und er sagte: ,,\'V'asisr dus fur eine dumme Frage: Je nachdem, wie es klingt!!!" Also!!
Es geht oiehr um Tempo ais Geschwindigkeit, oder als durch das Metronom besrimmte, wiHki.irliche
ng
Zeiteinreilll !», rr. it.: «Una volta j] giovane Celibidache ando da lui [Wilhelm FurtwanglerJ e chiese:
"Maestro, questa rran5izione dello Scherzo al movimenro successivo, ache velocira va?" E lui l"ispose:
"Che dOmanda stupida: a seconda eli come Sllona!!!" Quindi, non 5i tratt;,\ del 'tempo' in quanto ve1ocira,
o come divisionc arbitraria del tempo, dercrminata daJ metronomo!».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBJDACHE 107

di Furtwangler presuppone, e trae Ie conseguenze, dall'implicita e profonda


consapevolezza di quanto gia pili volte ribadito: la musica non e un oggetto
materiale, fissato in una serie di suoni che si susseguono, piuttosto e la relazione
di tali suoni colta dalla coscienza dell'uomo che trascende i singoli (scil. andando
al di la delle singole unital. II direttore d'orchestra non potra che dirigere guidato
dalla consapevolezza di potere, di articolazione in articolazione, ridurre all'unira,
tenendo conto che Ie articolazioni, a loro volta, non si danno che in riferimento
all'unica articolazione che e l'intero del pezzo. A seconda del modo in cui la
coscienza del direttore percepira il suono vivo, egli dovra mantenere la continuira
di tensione (tensione, punta culminante di tensione, distensione) - il continuum
musicale - che portera a ridurre l'inrero brano, ovvero quell'unico rapporro
che - in vista, di volta in volta, dell'unita finale - potra sussistere tra il grado di
opposizione dei fenomeni e la possibilita della coscienza a ridurre: questo rapporto
e il tempo. In altre parole, quando si "entra" nell'unita generatricel" che perrnetre
di appropriarsi del fenomeno trascendendolo, allora e tempo. Non puo esservi
dunque una velocita a priori: puo esservi soltanro, di volta in volta, la "presenza"
del direttore nel dirigere il suono in modo tale che, a seconda di come la massa
sonora risuona in quell' bic et nunc, sia preservata la possibilita per la coscienza di
percepire Ie relazioni in modo tale da ridurre il brano a units."

Che cosa importa guindi? Lascolto! Devo innanzitutto sent ire la molteplicita
prodona, ed e solamente a110rache posso, a seconda dei casi, andare piu veloce
o pili lentamente. Se il tempo e trappa Jcnro e la molteplicita trappo piccola,
Tutto si disgrega. Se la 11101teplicitae enorme e il tempo non e abbastanza largo,
tutto si perde, tutto e stato per niente.72

II continuum musicale e dun que quel continuum della coscienza che integra, di

70 S. CELIBIDi\CHE, Obe,. mlf.l"ikalirche Phiillolnf'llo1ogie, p. 34: «[ . .] wenn jcder reinn.ndet ... _ wo


rein? In die generierende Einheit - ... verschwinder die Vie1falr», tr. it: «[ ... J se ciascuno riesee a entrar
Jentro ... - demro dove? Nell 'unira generatrice - ... la molreplicira sparisce».
7J Definisco "presenza" 1apossibilira del direaore di vivcre costamemcnte quest.a rapporto, poiehe
C. stesso dchnisce COSI i! proprio modo di essere nei momcnti in cui, durante un conceno, egJi vive In
musica eLIdemra, in Mu.l"ik dauert mcht, 1992, pp. 29-42: 37. <~Ta, bei einem normalen Konzerr sreigst du
die game Zeit aus. Bei hundert Konzenen im Jabr - wenn es drei gibt, \.vo man einigennaBen dabeigeb-
licben isr, isr clas viel», tr. it.: «SI, in un concet:ro not'male si esee cominuameme. E gia moho sc su cento
concerti all 'anna cc ne sana tre dove si e un po' presenti».
72 S. CELlBTDA.CHE, Zum 75. Ce!mrslag, p. 399: «\X'oraufkommt es also an? Auf Horen! Die Vielfalr,
die cia produziert wird, muss ich horen, erst dann kann ich - je nachdem - scbneller oder langsamer
werden. \'\lenn das Tempo zu langsam ist und die Vielfalt Zll klein, falIr alles auseinander. Wenn die
Vic1falr enorm ist und clas Tempo nicht breit genug, geht alles verlorcn, war fLir die Katz.».
108 lL SUONO ViVO STOR/A, COMPOSiZlONE, /NTERPRETAZ10NE

volta in volta, i singoli elementi: esso si disgrega laddove la coscienza sperimenti


dei vuoti nel ridurre la molteplicita (osservando il fenomeno dall 'esterno di una
prospettiva musicale possiamo dire: il tempo e
troppo lento), oppure non sia in
grade di integrare i singoli fenomeni poiche investita da troppi elementi senza
avere possibilira di integrarli nell'unita (osservando il fenomeno dall'esterno di
una prospettiva musicale possiarno dire: il tempo e
troppo veloce). Quando Ia
coscienza vive il continuum musicale, allora non c' e stato un tempo troppo lento
o un tempo tfOPPO veloce, anche se un tempo fisico, uno "scorrere di minuti » sia
sempre misurabile: piuttosto, ba vissuto guell'unico rapporto - il tempo - cbe Ie
ha perrnesso, secondo la propria capacira di riduzione, di integrare in un'unita i
fenomeni can cui entrava in contatto, per come risuonavano in quell' Inc et nunc.
e
La fenomenologia insegna dungue che il tempo non mai riducibile alia scala con
cui S1 misura i1 tempo, e non e
una realta in se esistente. Esso piuttosto una e
sernpre unica e viva conseguenza, risultante di numerosi fattari concorrenri.P Ecco
perche C. afferma che in guella risposta «e contenuta tutta la Ienornenologia»?"
Ma quali sono i fattori determinanti del modo in cui risuona il suono vivo?
Fondamentalmente possiarno dividerli in due ordini: da un lato, la molteplicira
determinata dai rapporti progettati dal cornpositore, che il direttore ha studiato
sulla partitura; dall'altro, il modo in cui il suono vivo risuona, via via, nelI'hic et
nunc dell 'esecuzione. Se il primo puo essere identificato con la struttura del pezzo,
il secondo dipende dall'acustica dello spazio e da elementi riconducibili al singolo
rnusicista. Soffermiamoci ora suI primo ordine di fattori.
Con "struttura" si intende la struttura dell'articolazione di un pezzo musicale,
poiche «non esiste forma musicale che non sia strutturata». Analizzare la
struttura significa prendere in esame Ie forze di cui e composta, analizzandone
l'organizzazione sia da un punto di vista statica, "topografico", cioe individuando
elementi come inizio, punto culminante e risoluzione, sia sotto il profilo dinamico
ed evolutivo, ossia 10 scorrere spaziotemporale (espansione, distension e). L'
approccio statico alia struttura fa parte di guella che C. chiama fase noetica
di lavoro e rileva, per cos1 dire, la topografia del pezzo. Essa e il progetto del

73 S. CELIBIDACHE, Ober Musik, p. 312. «In del' Phanomenologie \Vird geIebn, class Tempo keine in
sich bestehende Realitat ist (in keiner \X'eise an die MaBstabe del' Zeitbemessung del' Welt reduzicrbare),
sondern cine lebendige, eintretende Folge von vielen 2usammenwirkenden Faktoren ist», tr. it.: «In
fenomenologia si insegna che il tempo non e L1na realta cbe esiste in se (in nessun modo ridueibile alia
scala attravcrSQ cui i] monelo misura j] tempo), rna che e una viva conseguenza eli l1umerosi [uuori can-
correnti».
74 S. CELlBJDACHE, Oba \Vilhelm Furlw(fngler, 1986, pp. 105-108: 108. {<,,.Ie nacbdem, \Vie es
klingt", clario is[ die ganze Pbi:i.nomenologie enthaltelu>, tr. it.: «"A seconda eli come suona", [in questa
frase] c contenuta turta la fenomenologia.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SEHGIU CELIBIDACHE 109

compositore che pUG, nel momento esecutivo, essere ricreato a partire dalla
materia bruta, ovvero il suono nel suo divenire spazioternporale. Dicendo "il
progetto del compositore", dobbiamo pensare che esso trascende gia la materia:
dell'idea del compositore non rimangono che Ie relazioni notate sulla partitura.
Se in queste relazioni e esplicitato il progetto delle energie che si manifesteranno
artraverso il suono, tuttavia nOI1 dobbiamo dimenticare cia che e gia sempre
implicitamente presente: la coscienza dell'uomo. Senza di essa non vi sarebbe
nc tensione - cioe I'Inconrro fra cia che il SUODO muove nel mondo affettivo
dell'uomo e la tendenza di quest'ultirno a mantenere l'unita (ovvero quella che
C. chiama la condizione di riposo) - ne quindi struttura, II direttore dorchestra
che si confronta con il progetto, e chiamato, ogni volta, con la propria misura, a
dettare il modo in cui devono essere affront ate queste relazioni, Questo modo,
che e I'unica interpretazione ammissibile affinche vi sia tempo, ossia ancora una
volta la condizione grazie a cui la coscienza umana passa ridurre tale molteplicita,
ha certamente un riscontro suI piano fisico, ma solo cia un punta di vista esterno
alla musica. Tale riscontro consta di suono in quanto materia bruta e tempo:
alla fine di un'esecuzione si puo cerro osservare "voi avete impiegato quaranta
rninuti, io venticinque". Tuttavia, cia un punto di vista interno aIla rnusica, cia che
risulta suI piano materiale non ha aleuna importanza; e musica laddove i rapporti
progettati dal compositore possano essere ridotti dalla coscienza umana a un ita.
Solo se si raggiunge I'unita la materia puo essere trascesa.
All'interno del suo vocabolario, quando C. parla di struttura, essa e tale in
quanta gia sempre riducibile. Di conseguenza non coincide can i semplici suoni
notati, 111acomprende qud "non seritto" che e la coseienza umana e 1a possibiJira
di articolare quei suoni nel momenta dell'esecuzione: essa e gia coneepita nel
tempo. Celibidache a questo propos ito riporta una citazione di ].S. Bach: di fronte
a una partitura, osservando la struttura progettata dal compositore, possibile e
determinare il tempo ovvero conoscere quei rapporti per cui, adeguandosi di
volta in volta alla risonanza particolare nell' hic et nunc, il brano pua essere rid otto
a unita75 Cosl, ad esempio, come affermava Haydn: «Le armonie di un P"csto
dovranno essere malta semplici: tonica, dominante, sottodominante, tutt'al pili;
tutte Ie altre armonie pili cromatiche necessitano di un tempo pili lenta per essere
realizzate nelloro dinamismo specifico».76

75 QudJo su j.S, Bach e un csempio ricorrentc negli interventi di Cclibidachc: S. CELlBlDACHE,


CeLibJdache: fa Leron. 1985, pp, 85-90, rist. e rif. pp. in: S. CEUBIDACHE, La musique n'est riclI, pp. 19-34:
p. 25; S. CEL113IDACHE, Oher muslkalLI'che Phiinomeno!ogie, p. 32; S. CELlBlDACHE, De La direction d'or-
chestre, S. CELIBlDACHE, La llIuJiqlle n'est rien, p. 112.
76 S. CELlBlDACIIE, Celibidache: La !e{:olJ, p. 25: «Haydn disait: les harmonies d'un presto final doi-
110 1L SUONO VIVO.· STOR1A, COMPOS1Z10Nt~ 1NTERPREJAZ10NE

Dato il progetto del compositore, ogni volta I'uomo, nell' hic et nunc
dell 'esecuzione, si rapporta tuttavia con iJ suono vivo e il suo modo di volta in
volta unico di risuonare nella coscienza delJ 'uomo: esso dipende da un secondo
ordine di fattori. Fra questi vi e innanzitutto l'acustica. Per citare Celibidache
e e
infatti «il tempo Ia conseguenza dell'acustica»,"? che «costirutiva delJa forma»."
e
Infarri, piu I'acustica "ricca" - ovvero offre una maggiore risonanza che permette
una migJiore manifestazione degli epifenomeni con cui si manifests un suono _
maggiore sara il grado di opposizione da ridurre, Ogni spazio, nel suo divenire
spazio musicale, influenza Ia creazione della rnolteplicita attraverso «la qualita,
la densita della riflessione e della senorita- da ridurre, e dunque (influenza) iJ
9
tempo.7 Non si tratta soltanto di un spazio inteso in sensa geometrico; piuttosto,
nella misura in cui deterrnina la molreplicna, 10 spazio stesso diventa una funzione
del tempo. In concerto, iJ direttore non potra dirigere contando sulla memoria delle
e
prove: ora Ia sala piena, Ia massa sonora meno rison ante, e clara vita a un numero
inferiore di epifenomeni, limitando dunque la ricchezza del suono: «Allora, cosa
faccio? Muovo iI tempo per poter ridurre, per non avere degli spazi vuoti in questa
contimnr; che pen so sia I'elemento centrale. Quindi reagisco su cia che sento»80
Cia che si e fatto durante Ie prove non ha valore di per so in concerto: cia che resta
e la funzione, ossia il sen so del rapporto tra gli elementi,
Anche il musicista puo influenzare Ia molteplicita aumentando iJ grado di
opposizione fra i suoni: cia accade giocando sui volumi e le intensira dei suoni.
Ad esempio, un maggior volume da vita a un maggior numero di epifenomeni

vent ctre {'res simples: roniquc, dominante, sOLls-dominante, tout au plus; toutcs]es autre harmonies plus
chrornatiques ont besoin d'L1n tempo plus lem pour etre realisees dans leur dynamisme specifique ... (,'est
encore de la phenomeno]ogie!».
77 S. CELlBIDACHE, Fenomenologia della musica, a Cllra di Daria Muller. Documento audio-video,
min. 33.40-33.45: UrI: https:!lwww.yolltube.com/watch?v=S9hvDv70wRO (caricato ii 7.620]4; consul-
tato jJ 09.2015)
78 S. CELlI31DACHE, Gespriich Illit Dr. KlaW' Lang, Orchesterreferent des SFB, Stuttgart 29.11.1974.
Ur/: www.gerhard-greiner.de/lnterv.rtf(consultato: 10.2013).
79 S. CEUBIDACHE, Er gtht A:eine Alternative, p. .320: «Raum wire! cine Funktion, er ist es nicht
von alkin. Bei del' endgtiltigen Mischung aller "Zutaten" ist Raum dabei, hat seine Funkrion zu spiden.
Auch die Qualitat, die Dichte der Heflexion und des Klanges sind Funktioncn und nicht unabhangig»,
tr. it.: «Lo spazio diviene una funzione, non 10 e di per se. Nella combinazione finale di tutti gli "in-
gredienti" vi e ancbe Jo spazio con 1a sua propria funzione. Anche 1a gualitii, b densita della riflessione
[acustica] e della sanoritB. sana al10 stessa modo funzioni e non sono indipendenri».
80 S. CELIBlDACHE, Sagiu Celibidache on his philosophy of music, min. 25.55 _ 26.15: «Alors qu'est-
ce-que je fais? .Ie bouge Ie tcmpo pour pouvoir reduire, pour ne pas avoir des places vides dans eett'e
continuite que je pense qui est l'element central. Done je reagis sur ce que j'entends», tr. it.: «Allora, cosa
faccio? Muovo il tempo per porer ridurre, per non avere degli spazi vuoti in questa continuita che penso
sia J'elememo centrale. Quindi reagiseo su cia che scnto».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGlU CELlBlDACHE 111

udibili, e quindi a una maggiore opposizione. A tal proposito e


utile riportare un
altro aneddoto di Celibidache con Furtwangler, A ll'apprezzamento manifestato da
C. per la ricchezza di un tempo lento, il vecchio direttore risponde che, per Iarlo
cosi lento, «bisogna avere dei contrabbassi con una straordinaria risonanza e degli
srrumentisti che S1 impegnino. Non 10 potrei fare can un'orchestra americana-.f
Qui Furtwangler, oltre a riferirsi alla qualita dello strumentista, si sofferma anche
sulla qual it" dello strumento, fattore riconducibile piuttosto a una variabile di
tipo acustico. C. stesso pari a dell'inrluenza che ha uno strumento sullacustica:
con un violino costruito da Stradivari, noto per la ricchezza della risonanza,
vi sara la tendenza a tirare l'arcata molto lentarncntc.Y Data la ricchezza degli
epifenomeni che 10 strumento produce, la coscienza avril bisogno di piu tempo
affinch« possa realizzars: il tempo della riduzione. Anche 10 strumento diviene
quindi un elemento musicale, can una sua dimensione temporale da integrare e
ridurre a un'unita. Ma non vi sono soltanto elementi che implicano una dimensione
fisicamente constatabile. II tempo «e la conseguenza di numerosi fattori, ponderabili
e imponderabili-.f Fra quelli imponderabili vi sono anche quelli che C. definisce
«culrura del diretlore d'orchestra» e la «fantasia dei musicisrie." Infine, C. parla di
un altro elemento, che richiamiamo per completezza, senza la pretesa di spiegarlo
in questa sede. Si tratta di quella che egli chiama "ottava astrale", La percezione di
questa fattore condiziona la riduzione, poiche c'e bisogno di tempo perche anche
10 «spirito entri in vibrazionee.P
A partire da tutti questi fattori che determinano la molteplicita, l'orientamento
del diretrore e dunque sull'ascolto di cio che accade effettivamente, ovvero, per
citare Furtwangler, su "come suona". 11 direttore, a contatto can il SUODO vivo,
attraverso il gesto - ossia cia che egli sente, "converrito" in movirnento -, struttura
la molteplicita affinche Ie proporzioni e i rapporti musicali siano preservati: ecco

81 S. CELIBIDACHE, De la directiol! d'orchcstre, p. 114. «il faut avoir des contrebasses avec une
resonance extraordinaire, er des instrumentistes qui s'engagent eux-memes. Je ne pourrais pas Ie faire
avec un orchestre americain.>~.
82 S. CELlBJDACHE, Celtbidache; la le~:(jl!,p. 21.
83 S. CELIBlDACHE, 1/77 Gespriich mit Jotlchim Matzner, in Geh6rgiinge. lUI' Asthelik der musikali-
schen Au/fiihrung lind ihrer techllischell Reproduklioll, 1986, pp. 131-138: 133. ~<Denn ein Tempo ist cine
Konsequenz von vielen Fakroren, von ponderabJen und von imponderablen Faktoren», tt. it.: «lnfatti,
un tempo e la conseguenza di molti fattar], ponclerabili e imponclerabili».
84 S. CELIBlDACHE, Testi scelli, p. 78: «Done ehaque tempo est une composition unique de certaines
valeurs epiphenomcnales, qui depend de milles choses, de la culture du chef, de I'acoustique de la salle,
de]a fantaisie des musiciens, tout ceta a un r61e detenninant dans IJinterpretation>~.
85 S. CELl13JDACHE, Es gibl keiJJe A/lernative, p. 319: «Wenn Sie wirklich die Astraloktave horen,
brauchen Sie Zeit, sich geistig einzusehwingen», tr. it.: «Quando Lei sente verameme I'ottava astrale, ha
bisogno di tempo perchc 10 spirito entri in vibrazione» .
112 lL SUONO V1VO· STOIIlA, COMPOSIZ10NE, lNTERPRETAZlONE

il suo cornpiro. Puo, all'occonenza, «far uscire un suona, far sparire gli altri,
rinforzare un'ottava, ecc.~>.86Secondo C., proprio Furtwangler avrebbe avuto, in
questa sensa, I'intuiziane della realta che soltanto il tempo puo lasciare divenire.
A partite da una cornposizione, e quindi dati i rapporti di una struttura musicale
con la capacita di riduzione della coscienza umana, egli era in grade di esaltare la
ricchezza della molreplicita: i suoi "tempi COS! lenti" permettevano che si costituisse
il tempo, grazie al fatto che «rnetteva una tale espressiane negli e!ementi chessi si
contraddicevano, si cornpletavano, si armonizzavanos.s? La stessa linea, se messa
in rilievo, evidenziandone ad esempio i cantrasti con Ie altre Iinee, richiede un
tempo pili lento (e dunque richiede piu tempo) per poter essere ridatta, poiche e
maggiore la complessita del fenomeno che si presenta alia coscienza. Furtwiingler
aveva un talenta nel concepire, 0 meglio creare, la possibilira di espressiane di un
e
pezzo: quello che C. chiama il «sentire creativamentes.P Proprio a partire dalla
lentezza dei tempi di Furtwiingler e possibile rileggere un'altra fonte,89 nella quale
C. utilizza una terminologia diversa da quella fin qui descritta: come sinonimo
del terrnine tempo e utilizzaro il termine "uuesse" (velocita), di tempo, "lenteur",
lentezza. Sebbene, come vena chiarito a breve, velocira e lentezza siano concetti
temporali impropriamente applicati al tempo, diviene qui evidente dal contesto che
"uuesse" sia trattato come sinonimo di tempo e "Ienteur" sia invece appannaggio del
tempo90 C. si prernura di specificare: «hanno una concezione del tutto meccanica
della lentezza, [Icil. coloro che non hanno il sen so de! tempo] considerano la
lentezza come la velocita. II tempo non ha nulla a che fare con la velocita»." In
che senso, dunque, il tempo avrebbe invece a che fare con la lentezza, intesa in

86 S. CEUBIDACHE, 211m 75. Geburslag, p. 339: «Uud del" Dirigent bon vic] claw tun. E1' kann
cinco Ton hervorhebeu, die anderen verschwinden lassen, cine Oktave versta.rken us\\'. unglaubljch vie]
machen, was man so strukturieren nennt>>,tr. it.: «E il direttore puo fare moho in taJ sen so: puo far useire
un suono, far sparire gJi altri, rinforzare un'ottava, eec. _ puo fare incredibiJmente moho, [nell'ambito di]
cia che noi abitualmeme chiamiamo 10structLu:are».
87 S. CELIBIDACHE, De fa direction d'orch(,s/I'e, p. UJ: «11 mettait rant d'expression dans les e:Je-
ments qui se contredisaienr, se completaiem, s'harmonisaient».
88 S. CELlI3JDACHE, Ober Wilhelm, p. 107: «5ehopferisch horen _ und nieht idiotischerweise mit
PhysikaJischem konfrontiert werden. Furtwangler horte auf den I~eichtum dieser Nebenerscheinun-
gen.», rr. it.: «Sentire creativamente - e non essere messi di fronte, come elegJjidiori, a gualcosa di ,fisico.
Furrwangler prestava ascoIto alia ricchezza di questi epifenomeni».
89 S, CELlBIDACHE, Testi seel/i.
90 lvi, p. 78.
9) lvi, p. 77: «lIs ant une conception tout a fait mccanique de 1a lenreur, iJs prennent Ja lenreur
comme Ia vitesse. Le tempo n'a rien de la vitesse, Ie tempo c'est la possibilire de saisir Ia multitude de la
ricbesse.», tr. it.: «Han no una concezione del rutto meccanica della lenrezza, prendono la ]entezza come
e
lit velocira. II tempo non ba nuHa della vdocita, il tempo 1a possibilita eli cogliere ]a mohep]icitii della
ricchezza.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 113

un senso non fisico? Lentezza indica qui la capacita creatrice di rendere ricco di
espressione il suono vivo. Se, ad esempio, un suono viene eseguito in maniera da
donargli poea espressione, e quindi un minor grado di opposizione, e necessaria
meno tempo affinche Ia coscienza possa ridurlo, Ma cia significa comunque aver
impedito a un suono di apparire in tutta la sua ricchezza. Dunque, nella Ientezza,
il tempo e sempre guidato dalla potenzialita di espressione della ricchezza di ogni
singolo fenomeno. La ricchezza diviene, in questo sen so, «giustificazione del
tempo»,92 ovvero cia da cui Farsi guidare -la "mira" - dati i rapport! progettati dal
compositore e la capacita di riduzione della coscienza,
Sempre partendo da qui si chiariscono i passaggi dei grandi compositori che C.
e,
cita, riguardo al tempo, in diverse fonti. Vi ad esernpio, I'affermazione di Haydn
sapra riportata: «Le armonie di un Presto dovranno essere molto semplici: tonica,
dominante, sottodominante, turt'al pili; tutte le altre armonie pili cromatiche
necessitano di un tempo pili lento per essere realizzate nel lora dinamismo
e
specifieo».93 Allo stesso modo, possibiJe ora chiarire cosa intend esse Frescobaldi,
quando diceva che per i passaggi malta espressivi, il tempo doveva essere pili lenro. Se
intendiarno la lentezza come contrario di velocita, una simile afferrnazione sarebbe
pili appropriata se mettesse in gioco il tempo invece che il tempo: sarebbe dunque
una constatazione in sensa fisico di cia che accade a partire da un accorgimento
del tempo. Ma per C. Frescobaldi come Haydn sana fenomenoJogi ante liueram:
e quindi pili plausibile Jeggere questi passaggi intendendo il sostantivo "lentezza"
come "ricchezza", sullo stesso piano del tempo; piano ehe esclude quello deJ tempo
e
e quindi della velocita. Tuttavia, bene tenere presente che aggettivi come lento e
veloce, per come comunemente intesi, son a Fonte di fraintendimento suJ piano del
tempo proprio perche potrebbero fuorviare !'al1ievo inducendolo ad appoggiarsi
a una comprensione del tempo come quakosa di constatabile. C. si premura di

';12 lvi, p. 78: «IJ manque des details pour justifier Je tempo. Parce que qu'csr-ce que c'est cette justi-
fication? C'cst Ia richesse! C'est pour;;a qu'il y a la l"endancc dans Ie monde actud qui se prive a chague
fois, qui se prive plus et plus des details, Ia tendance d'acceIerer, de Eaire tout vite tandis que b richesse
d'opere, se materialise seuIement dans la lenteLlr. Pour une richesse donnee, une lenteur d,onnee!», tr. it.
«1\1ancano dei dettagli per giustificare il tempo. Perche ebe eos'e questa giustifieazione? E la rice-hezza!
Per questa c'e una tendenza nd mondo attuale - ehe si priva ogni volta eli sempre pill dettagli _, ad acec-
lerare, a fare tutto vdoee, mentre b riechezza dell'opera si materializza sola mente nella lentezza. Per una
data ricchezza [c'eJ una data Iemezza».
93 S. CELl13IDACHE, Celibidache; la le~nn, p. 25: «Et quand Haydn disait: Jes harmonies d'un presto
final doivent etre tres simples: tonique, dominante, sOLls-dominante, tout au plus; tOLltesles autre har-
monies plus chromatiques ont besoin d'un tempo plus lent pour erre realisees dans leur dynamisme spe-
cifique ... e'est encore de 1a phenomenologie!», rr. it.: «E quando I-Iaydn diceva: le annonie di un Presto
finale devono essere molto semplici: tonica, dominante, sotrodominfll1te, turr'al pilt; tutte Ie altre ilrmOllle
pilt cromariche hanno bisogno eli un tempo pill lento per poter essere realizzate nel lora Jinamismo
specifieo ... e ancora fenomenologia!».
114 IL SUONO VIVO· STORIA, COMPOSIZIONE, INTERPREJAZIONE

chiarire questa punto proprio in occasione della conferenza Uber musikalische


Phiil7omel7ologie. IJ «tempo puo infatti incontrare un correlaro riel mondo fisico»
- ovvero in quello che C. chiama "tempo" - «rna non ha nulla a che fare con il tempo
fisico e i1 suo deem-so. In relazione al tempo indicazioni come "lento", "rapido",
"non lento", "non rapido", "giusto", "sbagliaro" non possono lontanarnente trovare
applicazione»:" II tatto che vi sia un correlaro nello scorrere fisico del tempo e
un dato constatabile da un punto di vista esterno, che tuttavia non ha nulla ache
fare, in un senso essenziale, con il tempo. Se il tempo dipende dal rapporro tra la
capacita di riduzione dell'uomo in rapporto alia massa e all'intensira, rapporto
che «non e interpretabile», poiche «e conforme a leggi cosmicho-" si potra
tuttavia constatare dall 'esterno che un passaggio maggiormente espressivo, ovvero
e
nel quale maggiore il grado di opposizione, necessitera di un tempo maggiore
affinche la coscienza umana possa ridurlo, Ma tale efferto constatabile nella sfera
del tempo fisico (es: questo tempo e stato piu lento di quell 'altro) non ha aleuna
influenza sotto il profile del tempo: cio che rimane e sempre iI medesirno rapporto
che produce «tutre lc units superiori artraverso la riduzione»96 Affermare invece
e
che "il tempo stato troppo lento" esclude che vi sia stato tempo: se il tempo la e
condizione grazie alia quale Ie sensazioni sonore che appaiono una dopa l'aItra nel
tempo possano essere ridotte, pUG esistere soltanto una circostanza che impedisce
la suddetta riduzione: in quel caso, «i! tempo in quanta condizione non e mai
nemmeno esistito», poiche esso non ha un'esistenza propria.

s.
';I~ CEUJ3lDACHE, Obel" mtmka!ische Phiillomeno!ogie, p. 36: <<1mBezug auf Tempo k6nnen <llle
zeitlichen Kennzeichnungen \Vie "langsam", "schoelJ", "nichl.langsam", "nicht so schnell", "ZLl schnell",
"richtig" oder "falsch" nicht von ferne Anwendung findem>.
95 S, CELlBIDACHE, Dber .MU.I·ile, p. 313: «Das Verhaltnis Masse, Intensitiil', Zeit ist nicht intel'pre-
tierbar, es ist gesetzmaBig, Libel' den Menschen waltend, kosmisch _ ob wit es aufnehmell oder nicht»,
tr. it.: «II rapporto tfa massa, intensita e tempo non e interpretabile, e con forme ,1 1eggi cosmiche, che
°
agiscono 011di sopra dell 'uomo, che 10si colga mello».
96 S. CELl13IDACHE, Ober musikafische PhiiJlomenofogie, p. 36: «\X.'enl1Fachamateure sagen, dass
das Tempo l'ichtig Will', 50 spl'echen sic von einer von Ihnen in die physikalische Welt projizierte, unpro-
jizierbaren Flut trockenen Wassel's, das den BLirgersteig des Schwachsinns entbng allfwal'ts flidk Die
in del' physib1i5chen Zeit auftretenden Unrel'schiede bertihl'en das Enrstehen aner hoheren Einheiten
durch Reduktion nichL», tr. it: «Quando gli amarori della materia dicono che iJ tempo era giusro, parlano
di un non proiettabile profluvio d'acqua secca, che essi proiettano nel mondo fisico, e che cola a ritroso
lungo ilmarciapiede dell'imbecillitil. Le differenze che sopraggiungono nel tempo fisico non intaccano
13 produzione di rutte Ie unita superiori [create] attl'avel'so 1a riduziono>.
LA FENOMENOLOGIA MUS1CALE D1 SERGlU CELlBIDACHE 115

6. It tempo inteso a partire dall'indicazione metronomica e dalla registrazione

Se iJ tentative di constarare il tempo sui piano del tempo fisico da ritenere e


irnproprio, il problema sorge, secondo C, laddove si sia persa memoria di che cosa
sia il tempo, e 10 si riduca cosi al mero tempo. Che cos a significa, infatti, stabilire a
priori un tempo, ovvero un'indicazione metronomica? Se iJ tC171pO la condizione e
che perrnette alia musica di generarsi, perderne memoria significa fraintendere,
innanziturro, che cosa sia 13 musica, In una sernplice indicazione metronornica,
il tempo e a priori cscluso dai giochi, mentre, al suo posto, non rirnane altro che
un oggetto misurabile: il tempo. Ridurre il tempo a un'indicazione di metronome
signifies averlo gia irrirnediabilmente pensato come una «f01'z3 organizzata, un
sistema di riferirnento che viene daJI'esterno [della musical e si impianta su un
processo vivo come la nascita e la sparizione del suono. Si confonde la materia
con 10 spirito che anima la materia»;97 in altre parole, cia che accade sulla materia
bruta non e pill I" mera constarazione dall'esterno di quanro avvenuto in un
processo di tipo spi rituale - ovvero «la correlazione che perrnette di trascendere
il suono e andare oltre i valori fisici» _,98 rna diviene il punto di pat·te,na e il
punto di arrivo di questa processo. Se il tempo diviene j'imprescindibile punta
di partenza della musica - Ja guale, per sorgere, ha invece bisogno che si verifichi
un tempo quale condizione della riduzione -, significa che alJa musica sono negati
a priori i presupposti per potersi generare. Ne consegue che, ridotto (in senso
logicol il tempo a nient'altro che materia, e
esclusa I'idea di riduzione (nel senso
fenomenologico) e, con essa, Ia coscienza umana. Significa, cjoe, non considerare
pill il ruolo dell'uomo nel costituirsi della musica. lnfatti, eseguire quanto notato
in partitura daJ compositore secondo un tempo prestabilito, eguivale a concepire
la musica limitandosi al suano come materia bruta e aI tempo come mera unita
di calcolo, indipendentemente dal fatto che ]" coscienza possa (0 no) articolare
e ridurre il suono vivo nel momento unico e non ripetibile del concerto. La
e
struttura di un'articolazione non mai a priori nella materia; piuttosto, cleve essere

97 S. CELlBIDACllE, De la direction d'orcheJlre, p. ] 13: «11 [Ie critique] croit que Ie tempo est donne
par Ie metronome, c'est-iI-dire par line force organisee, un systeme rcferenrie.l qui vient du dehors, s'im-
pbnter sur un processus vivant comme la naissance et la disparition du son. On confond Ja matiere avec
l'esprit qUl anime In matiere!», t1".it.: «[1] critico] crede che illempo sin dato clal metronomo, ovvero ela
una farzs organizzata, un sistema eli riferimento ehe viene clal eli fuori e si impiama Stl lin pracesso vivo
come la nnscita e In sparizione del suono. Si confonde Ja materia con 10spirito che anima In materia!».
<)/j S. CELlBlDACHE,Celibidache; la le(oll, p. 23: «Dans .Ia l1lusique il y a un clement spirituel qui
caml}lande Ie physique. C'est 1£1correlation qui permet de rranscender .Ieson er de d<~passet'In valeur
phySique.», tr. it.: «In musica e'c un e1emento spiritunle che camanda iI [mondo] fisico. E la correlazione
che permette di trascendcre iI suono e eli oltrepassare il vaIme fisico.».
116 lL SUONO V1VO· STORJA, COMPOS1ZlONE, lNTERPREJAZlONE

l'uomo ad articolare e quindi a strutturare, riducendo per trascendere il singolo


fenomeno. Come potrebbe avvenire tutto questo, se la coscienza avesse un tempo
stabilito e imposto a priori? Se la musica viene concepita come dipendente da un
tempo stabilito, la coscienza umana e quindi 1'U01110 sono messi da sempre Fuori
gioco. Quando si fa musica, e certamente constatabile un tempo, ma dall'esterno:
e una conseguenza del tempo, che a sua volta e determinato allorche «ci siarno
appropriati di tutti i fattori agenti»."" Proprio a partire da queste premesse e
possibile comprendere in che senso la fenomenologia sia cosi profondamente
legata alia comprensione del tempo. Dal momento che il tempo, e quindi la musica,
non potrebbero essere senza l'uorno, e
necessaria un pcnsiero che 51 accarga di
questa verita e la sostenga. Questo pensiero e, appunto, la fenomenologia, e per
quesro motivo essa consiste nello studio del rapporti fra iI suono e la coscienza
umana.
In musica, 10 stesso problema che e
ernerso con riferimento all'indicazione
metronomica - ovvero la riduzione del tempo a tempo - investe la registrazione.
Com'e noto, Celibidache ha sempre rifiutato di registrare i propri concerti: cio ehe
irnporta, perc, e il perche di questa scelta. C. la mot iva innanzitutto da un punto
di vista merarnente fisico. II processo di registrazione consiste nel predisporre un
mezzo, il microfono, a catturare la molteplicita dei fenomeni sonori: questi, una
volta registrati, saranno percepiti dall'ascoltatore del disco, ovvero del mezzo che
serve per riprodurre quanta e stato registrato. Innanzitutto, il 111icro£0110 non e
in grado di percepire la molteplicita, ma non solo questo: in termini prettamente
fisici, all'interno delle prime cinque ottave, non puo captare che il 28% dei
fenomeni. Inolrre, con la propria massa, crea degli armonici che non esistono nello
spazio musicale dove si svolge il concerto. Ma questi sembrano solo dati tecnici,
peraltro obsoleti dal momento che disponiamo di tecnologie sempre piu raffinate.
Non si tratta perc solo di un'insnfficienza tecnica. n discorso, infatti, diviene
esplicitamente fenomenologico quando C. soltolinea come il suono registrato
si modifichi ulreriorrnente in base all'acustiea del particolare luogo in cui viene
riprodotto, dando vita a una molteplicita diversa rispcrto a quella per cui ne era
stato determinate il tempo. Di conseguenza, nella registrazione, invece del tempo si

99 S. CEUBIDACHE, Ober musikaLiscbe Phiinomenologie, p. 32: «I-Ieure bekommen \Vir als allerersres
Datum odeI' ... Auskunft: Allegro = 52. Jelzt lassen sie bufen, Metronom: di-di-di, lind sie versuchen
jetzt da so die Vielfaltcn da zusammenzusrelJen - nu, was kann davon kommen? Was ist diese Tem-
poidee? \YIosollte es stehen? N3chdcm wir 3lJe die wirkenden Faktoren uns angeeignel baben, ciano
konnen wir sagen: Bei diesem Tempo ist es moglich.», tr. it.: «Oggi riceviamo come primo claro a .
informazione: Allegro = 52. E aHara fanno andare j] metronomo: ti-ti-ti, e poi provano a mettere insieme,
la, COSl, le molteplicita - bene, rosa puo venire da Ja? Che cos'e quest'idea di tempo? Dove 5i troVil?Solo
quando ci siamo appropriati di tutti i fattori agenti aHara possiamo dire: a quesw tempo sara p05sibile».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 117

ha soltanto "un tempo" a priori, senza nessuna cura di dove verra di volta in volta
riprodotto. Cio che e importante esplicitare a questa proposito, che ogni spazio e e
«polarizzato dallo spirito che osserva-.'P'' se una differente posizione nello spazio
musicale porters a una diversa percezione, proporzionata alla distanza, 10 stesso
non puo dirsi nel caso di una registrazione.

I dischi non possono restituire cio. Lei sente un disco nella stessa acustica in
cui e stato registrato? No, naruralrnenre! E allora, lei rnanda giu quello che il
signor tecnico del SLlODO tal dei tali Le ha pre-masticate. Cosi si uccide cio che e
piu importanre, cia che, della musica, e vivente. unico, rnai ricorrente. E questa
porta a una srandardizzazione di ogni sensazione, di ogni esterica.'?'

Il tempo necessario alia coscienza per ridurre i1suono vivo - e dunque necessario
a1 generarsi del tempo - diverra il tempo fisso, dato una volta per tutte, della
registrazione. La registrazione cattura infatti una rnolreplicita altra rispetto a quella
di parrenza, la quale verra a sua volta riprodotta in ambiente che 1a distorceranno
u1teriormente. Di consegucnza, per chi ascolta non vi e la possibilira che si generi
tempo, e che si possa trascendere il suono. Sorge dun que 1a domanda: "Che cosa si
rcgisrra>" E possibile parlare di registrazione della musica, 0, piuttosto, puc essere
registrato soltanto qualcosa che non e
gia piu musica? Registrazione significa,
prima aneora di giungere a un risultato tangibile (il disco), concepire la musica solo
nella sua dimensione fisicamente constatabi1e di materia bruta riproducibile. Per
questo motivo, C. afferma che il disco «standardizza 1e vostre reazioni»,J02 induce
alla passivita: la registrazione e la «fotografia di un processo vivo»lOJ

100 S. CELlBlDACHE, [m Gesprdcb mit [oacbnn Matzner, p. 132: «Er ist also polurisicrt, von dem
betrachreuden Geist aus.»
101 lvi, p. 132: «Die Platte kann das nicht wiedergeben. Horen Sic die Platte in derselben Akustik,
in del' sic aufgenommen wurde? Narurlich nieht! So schlucken Sic runter, was del' Herr Aufnabmetech-
niker Soundso Ihnen vorgekaut bat. So wird das Wichrigste getatet, das Lebendige an cler Musik, das
EinmaJige, das nie Wieclerkchrende. Das flihrt zu einer SrandarJisierung aller Empfindungen, aller
Asthetik.».
102 S. CELlBIDACl-fE, Socrate au pupi!re, ]).89: «Le disque standardise vos reactions».
H\3 S. CEUBIDACHE, \\7le ein Lellchtturm, in \y1ilhelm Furtwdl1gler fm Echo del' Nachwelt, 1986,
pp. 141-144: 143: «Schallplatten sind bestenf"lls Photographicn cines lebenJigen Gcsehehens. Sieher: cs
gibt schone Photographien, abel' nehmen Sic et"\V8SBrigitte Bardor - das, was sie bcruhmt gCOluehrhat,
isr doeh unphotogt"3phierban~, rr. it.: «1 dischi, nella migliore delle iporesi, sono fotograhe di un proecsso
viveme. Sicuramente ci sana delle belle fotograhe, ma prendete per esempio Brigitte Bardot: ci() che 1'ha
resa celebre non c forografabilc».
118 IL SUONO VIVO: STORIII, COMPOSIZION}::, INTERPRETAZJONE

7. Tempo e simultaneita

e e
Come stato detto pill volre, iI tempo 12 condizione affinche un pezzo possa
essere ridotto. Domandiamo ora: "A che cosa e
ridotto il pezzo>" La risposta
suona: a un'unica articolazione, ovvero a un'unita. Tale unita puo essere definita
come una «st ruttura simulraneas.I'" Di conscgucnza, il tempo puo, a sua volta,
essere ridefinito come la condizion per la sirnultaneita. Sappiarno, infatti, che la
riduzione e
possibile trascenelendo i singoli fcnomeni, percependone quindi di
volta in volta la relazione con quanto Ii ha preceduri e can tutto cio eli cui sana
genitori:

Devo percepire iI do diesis in relazione alla successione e alia combinazione


degli inrervalli che hanna condorro al do dicsis. E cosi, anche il futuro di questa
do diesis e compreso in esso. Devo dunque percepire nel passaro e nel futuro.
Ma dove? Nella simultaneira! Questa e il divenire coscienre.I'"

Questa percepire nel passato e nel futuro, a rneglio, il percepire il presente come
relazione eli passato e futuro, e la sirnultaneira. Come gia ricordato, iJ presente, in
tale riformulazione, non e e
un «limite marta tra cio che stato e cio che sara, rna
deve essere vissuto come divenire unificante in cui il passato diviene senza fine
avvenire».106 La simultaneita puo essere intesa sia in sensa verticale -1a verticalita
essen do data elagli elernenti che agiscono insierne sulla nostra coscienza - sia in
senso orizzontale - dove l'orizzantalita e
costituita elagli e1ementi cbe, rispetto
aJl'evoluzione musicale, avvengono I'uno elopo I'altro. II tempo non quindi e
altro che «la condizione, un catalizzatore, che renele possibile l'identiJ1cazione
attraverso la relazione, neUa nostra coscienza, della simultaneita verticale con la
simultaneita lineare».107 Tnttavia, senza riferimento aHa eli volta in volta possibile
simultaneita non ci potrebbe essere tempo, elunque la simultaneita stessa non e solo
conseguenza, ma anche conelizione del tempo. Essa sfugge a una localizzazione

104 S. CELIBIDACHE, ObeT musika/i\-che Phd!/ome17o!ogie, p. 56.


105 S: CEUBIDACHE, Gespl'dch mit Dr. Klaus Lang, p. 379: «1ch muss das c# emphnden in Bezj~hung
zu der Relhe und der Kombination von Intervallen, die bis ZUlll c# ge[uhrt haben, denn sie sind in dlesem
c# emhalten. Und so ist aueh die Zukunft von diesem c# in ihm ellthalten. Also muss ieh in der Vergan-
genbeit empfinden und in del' Zukunft. Aber \\IO? In del" Gleiehzeitigkeit! Das hei.Bt: BeWllsstwerclen».
106 S. CELlBlDACHE, Ober Mtmk, p. 306: «['.J indem nwn das "Jetzt" nieht als tote Grenze zwischen
dem was war und dem Was sein wird empflndet, sondern als ein vcrc:incndes Werden erIcbt in clem Ver-
gangenbeit standig Zukunfr wird.».
107 lvi, p. 313: «Das Tempo ist nicbts anderes a[s eine Bedingung, ein K::Halysaror, del" die verbin-
dende Jdemifiziel'ung in unsercm Bewusstsein del' vertikalen mit clel' iinearen Gleichzeitigkeit m6g1ich
macht.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 1 19

temp orale proprio perche e dimensione atemporale. Dunque diviene sempre piu
chiaro quanto gia ribadito: mantenendo una prospettiva lineare la simultaneita
parrebbe essere una dimensione di unita 'colloeabile nel tempo', a cui si accede
dopo aver rid otto a "uno" l'intero brano nel suo scorrere. Tuttavia, musicalrnente
parlando, il fatto di vivere il rapporto tra due suoni - poniarno nell'articolazione
piu semplice di impulso-risoluzione - non sotrosta a una logic a temporale lineare
secondo 10 schema "(prima) causa - (poi) effetto": sebbene l'atto musicale si
rnanifesti e 51 materializzi nel continuum spazioternporale, 1a sua «essenza e
extratemporale, simulranea-.I'" essa e dunque 'incollocabile', «La linearita propria
dell'essenza della coscienza - in quanta ogni volta coscienza di qualeosa - non puo
e
coglierla [la simultaneita]: essa monopolio esclusivo del puro divenire cosciente,
prerogativa del solo spirito». L'aforisma di c., «sono Iii perche non sana la», e qui
altrimenti detto: «sana la essendo dappertutto sulla linea che diviene. Questa e la
simultaneirao.l''? ovvero I'ubiquitd (essere dappertutto).

La quarta rnisura non e isolata, essa contiene 13misura tre, 1a due, 1a uno. Che
cosa contiene ancora? Tutto cia che nascera da eSS3. :E potenzialmente Ia ma-
dre dell'avvenire, quindi la m1SU1'a quattro non e ne la, ne lao Per potermene
appropriare devo essere Ia IT13, se S0110 all'inizio e aIla fine nella sresso tempo,
non sono Ia. Quindi alla fine non sono 18.perche sono la: ceca il pumo in cui Ia
logica falliscc. Ed ecco dove vi ha condotto il vostro cartesianesimo can i suoi
propri mezzi.110

Seguendo ora rigorosamente 113 concezione di simultaneid come dimensione


ubiqua, incollocabile, e
possibile ripens are I'affermazione: un bra no musicale e

108 S. CEUBIDACHE, Ober mu.l"tka!iscbe Phdnomeno!ogie, p. 39. La dizione "exrrn-remporale" de-


tcrmina la simultaneira a partin:: dalla nozionc di tempo: "extra", Qvvero, «fuori dal rempo». Proprio in
rapporto alia temporalira trovano quindi illoro senso Ie espressioni "dentro" e "fuori", che C. utilizza
per indicare il musicale e j'extramusicale. Dal punta di vist<ldella 1Dusicanon c'e ne dentro ne fuorj.
109 S. CELJBlDACHE, Ubel" Musik, p. 307: «In jed em Augenblick del' l11usikalischen Evolution isr
der aufnehmende, korrelarionierende Geist da und Liberall auf der werden den Linie auch. Das isr die
Gleichzeirigkeir. Das ist moglich, nur indem man standig kontinuierlich zukunftwerdende Vergangen-
heir vergegenwllrtigt. Die wesenseigene Linearitar des Bewusstseins, das immer Bewusstsein von etwas
isr, kann es nicbt Lissen: Es is! ausschlieGlieb Monopol des reinen Bewusstwerdens, Alleinrecht des
Geistes».
Jill S. CELIBJDACHE, Sergiu Celib!dache on his pbi/ol"ophy of mU.I·/(;, min. 11.35 - 13.10: «Mais la qua-
tricme mcsure n'cst pas isolec, elk conticnt la mCSllrc trois, la dellXieme, la [mcsure] un. Qu'est-cc-quc
elle conticnt encore? Tour ce qui va nUltre d'elle. Elle est potentiellement]a mere de ee qui va venir, done
]a mesure quatre est ni la, ni Iii. Alors pour pouvoir me l'approprier je dais etre 1i1mais, si je suis au com-
mencement et ii la fin en meme temps, je ne suis pas la. Done, je ne suis pas la parce que je suis Ia: voila,
ollla logiquc fait faillite. Et voila all votre cartcsianisme s'est finit. avec ses propres lnoyens».
120 II SUONO VIVO· STORJA, COMPOSIZlONb~ INTERPREJAZIONE

«una molteplicita di fenomeni che si lasciano ridurre a una sola arncolazione»."!


Se ogni articolazione (in senso stretto) e
gia di per se un'unita, affermare che il
pezzo possa essere ridotto a un'unica articolazione potrehbe non solo voler dire
che alia fine del pezza ho integrato tutte le relazioni ascoltate in un'unita, bensi:
ogni articolazione, che di per se gia unita, e e
di volta in volta occasione per la
manifestazione del pezzo nella sua simultaneita. Detto altrimenti: la relazione non
e dedotta a partire dalla risoluzione, I'unita che diviene esiste gid nell'inizio. La
e
nozione di inizio non dunque pili una collocazione spazioternporale, cosi come
eintesa nel significate cornune, cioe nel. sensa di "dove e quando" esista I'unita
in questione. Se l'inizio in senso stretto non e spaziotemporalmente collocabile,
ogni articolazione puo essere l'occasione per l'inizio, Questa affermazione e
supportata da C. quando dice che qualunque misura rende attuale tutto cia che I'ha
preceduta, essendone la conseguenza; e tutto cio che cia essa nascera, essendone
13 madre non solo potenzialmente 111aeffettivarnente.U'' Iniziare significa entrare
in una dirnensione intern a alia rnusica, 0 meglio, nell'unica dimensione musicale.
Tale dimensione non dipende da leggi rernporali lineari rna dalle leggi della
sirnultaneita. lniziare significa iniziare e finire nello stesso istante, Se il brano ha
avuto un autentico inizio, e abbiamo vissuto Ia dirnensione simultanea, vi stata e
allora un'aurentica fine; cia vale anche nel caso in cui, a un certo punta di questa
divenire spazioternporale (parlando secondo una praspettiva lineare, estern a a
e
quella musicale), ci siam a interrotti, e non vi stata una conclusione contingente
del brano, Possiarno dire che non abbiamo concluso perche "abbiamo smesso di
iniziare". Cia che ho espresso qui can "iniziare" e "smettere di iniziare" in queste e
fonti espresso di frequente da Celibidache con "essere dentra" ed "essere fuori",
sottintendendo come complemento di termine, alia musica.

8. Ripe11Sare if suono je17ome17ofogicamente

II cammino fin ora compiuto nella fenomenologia musicale di Celibidache


permette di affrantare alcuni passi, scelti dalle fonti primarie a lui attribuite,
particolarmente oscuri. Questi passi hanna come lora fulcra di interesse il suono,
e quell a che C. definisce la sua doppza appm'lene17za. Una delle fonti in cui viene
pili esplicitamente trattata questa tematica e
Obel' musikalische Phiinomenologie.

lJI S. CELJBlDACHE, Es gib! keillcAlternative, p. 315.


S. CELIBIDACHE, Ober llIustka!/~cbe Phiillomcno!ogic, p. 39: «DJS Ende ist im Anfang enthalren,
1.12

und nicht potenzielJ, sondern effektiv.», tr. it.: «La nne e nell'inizio e non potenzialmeme, bensl effetti-
va mente.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dr SERGIU CELIBIDACHE 121

Celibidache si chiede: «Che cosa sappiamo del suono [Klang] e, alia fin fine,
del suono musicale [Ton]?».lI3 Innanzitutto ci accorgiamo che in lingua tedesea
C. differenzia Klang, suono, da Ton, ehe traduciamo - seguendo l'ipotesi di
traduzione adottata nella versione Francese Sur la pbenomcnologie musicale:
conference prononcee en 1985 d Munich _1l4 con "suono musicale". Appoggiandoci
alia definizione comune di suono, legata a una tradizione teorica occidentale
precedente al XX secolo, possiarno dire che il suono e il movimento di una massa
d'aria, atro a divenire suono musicale quando sia caratterizzato - in una certa unita
di tempo - da un numero di vibrazioni costanri.!'? Questo e
un dato rilevabile
dall'uomo e, in modo an cor piu preciso, da qualunque macchinario. Tuttavia, anche
in questo caso, CeJibidache suggerisce unaltra intesa del fenomeno. Tale struttura
- ovvero «per un'unita di tempo determinata, 10 stesso numero di vibrazioni»!"
- non e una qualita a priori del singolo suono. Certo, essa pUG esistere nel mondo
esterno all'uomo, puo essere fisicamente rilevata, ad esempio, come "spettro di un
suono", ma essa non appare come tale nella percezione umana. Dungue, constatata
una possibile accezione meccanica del suono, Celibidache torna a pensare in
modo fenomenologico, affermando che, per I'uomo, questa suono dalle vibrazioni
regolari e creato nelmomento in cui e percepito e concepito nella sua identita dalla
coscienza umana: <<I 'uomo, che crea il suono a vibrazione regolare, I'ha elevato dalla
profondita inerte del mondo materiaJe alia luce della sua coscienzas.!'? II suono
acquista un'identita perche vi e stat a un' «identificazione ernotiva [dell'uomo] con
il fenomeno sonora rivelatox.!" Ci siarno dunque allontanati dall'idea di un suono
fisico, di un semplice st1111010sonoro, e avvicinati a una concezione del suono nel
suo imprescindibile rapporro con l'uomo.

113s. CELlBJDACI-JE, Ober musieoliscbe Pbanomenologie, p. 11: «\\?as wissen wir \'0111 Klang und
schlielilich vern musikalischen Ton>».
114 S. CEUBlDACHE, Sur Laphh1Omenologie musicale: conference prononcee en 1985 Ii l'vWl1ich, in S.
CELIBIDACIIE, La musique n'est nen.
JIS Questa concezione de! suono si riEa aile reorie :lcusriche, e in particohre alIa disrinzione tra
suono e rum ore formalizzata da HERMANN VON HELMHOLTZ in Die L:hre von dell Tonemp/indun-
gen (lis physiologische Grundlage /iir die Theorie der Musik (863): «La premiere et la plus importante
difference entre les sensations auditives, est celie qui existe entre les bruites et les sons musicaux. C .. J
La sensat.ion du son musical est causee par des mouvements rapides et periodiques; la sensation du
bruit, par des mouvements non periodiques.» in )--fERMANN VON HELMHOLTZ, T!u.;orie physiologique
de la !Jlusique fOlldee sur l'eftude des .vemations audi/ives, trae!. M. G. Cue-roult, Paris, Vietor Masson,
1868. pp.9-11
I16 S. CELlBlDACHE, Oba lJ2usika!i.lche Phiinomeno!ogie, p. 12: «Fur eine bestimmte Zeiteinheit die-
selbe Zahl an Schwingungen».
lJ7 Ibidem: «Der Mensch, del' den gleichschwingenden TOll Schuf, brachte ihn aus del' inerten Tiefe
seiner grobstoftlichen UmweJt zum Lichte seines Bewusstseins herauf».
lIS Ibidem: «Ein Emotionelles Sjch~Gleichs('tzen mit clem offenharten Kbngphanomen».
122 IL SUONO V1VO STOR1A, COMPOSIZlONE, INTERPREJAZIONE

C. ricorda, inoltre, che 13 costanza e uguaglianza di vibrazioni che


Cl
giustificherebbe il suono musicale in quanto tale e
illusoria 0, comunque, frutto
di un'approssimazione: ogni SU0110 non vibra mai in quanta uniea "alrezza",
altezza ridotta a "quells deterrninata nota", come siarno abituati a intenderlo
dividendolo dapprirna in parametri, e basandoci esc1usivamente su uno di essi
e
(l'altezza appunto). II suono vivo imprescindibilmente cosrituito da una serie di
manifestazioni secondarie - gli epifenomeni - che 10 scguono immediatamente.
Esse sono, di volta in volta, <de differenti tappe strutrurare inevitabilmente
suI carnmino della sua sparizione definit iva».'!" Da questa si comprende che
«ogni singolo suono e un sistema solare, esistono fra di lui e i SU01 epifenomeni
delle relazioni Jisse non arbitrarie, non interpretabilis.P'' Dal momenta che tali
fenomeni secondari non si forma no nella stesso istante del fenomeno principale,
ma a una distanza appena percepibile dall'uomo, l'Identita di quello speciJico
e
suono dunque da ricercarsi in questa struttura spaziotemporale implicita in ogni
manifesrazione sonora. In Lincerto senso, si potrebbe dire che I'idenrira del suono
e in divenire: la coscienza che entra in vibrazione insieme a questa struttura, la
trascende per coglierla in quanto identita unica, unit". Tale processo si dispiega
nel tempo, sebbene si tratti di una durata quasi impercettibile, e tuttavia percepire
'quel determinato suono', unieo nella sua identira, signifiea aver gin abbandonato
il piano del tempo, trasceso questa struttura in divenire per ridurla a unit". Se
possiarno dunque rilevare meccanicamente e stabilire arbitrariarnente una soglia
di irregolarita della vibrazione ~Itre cui definiamo un SU0110 "rumore", tuttavia,
secondo una prospettiva fenomenologica, tale soglia dipende esclusivamente
dalla coscienza di chi ascolta: laddove la coscienza non riesce pill a identificare il
fenomeno sonora nella sua identita, esso diviene runlore. Diviene evidente dunque
come - fenomellologicamente parI an do - 11011 vi sia una "misura in Se" di cosa sia
o non sia suono, ma cio dipenda da!l'ascoltatore e dalla slla capacita di ridurre
lIna serie complessa di epifenomeni a un'unitii che viene identiJicata come quel
suana. II rumore e
dunque definito come «una somma di fonti sonore refrattarie

119 S, CELlBIDACIlE, Ober nlusiktlHI'che Phiinomeno!ogie, pp. 13-14: «Die Nebenerschcinungcn, die
er offcnbarte, sind abel' nicht's andcl'cs <lIs die verschiedencD eindeutig strukrurierten Stationen auf clem
\X1egseines endgLiltigen Verschwindens.», tr. it.: ,<1 fenomcni secondari che [i1 suono] ha riveJato, non sono
altro the Ie differenti tappe strutturare inevitabilmeme sul cammino della sua sparizione definitiva».
120 lvi, p. 14: .:<Auf die direktesre Weise werden wir auf engstem Raum mit del' primiirsten einzig·
arrigcn spatio·lcmporellen Struktur konfrontiert: Indem jeder einzelne Ton ein Sobrsysrem isr, gibt es
zwischen ihm und seinen Nebenerscheinungcn feste, Illchr willki.ir!iche, nichr interpretable Beziehun-
gem>, tr. it.: «Nella maniera piu Jireua, siamo confrontati, nella spazio piu ristretto, con la strunura
spaziotemporalc pill primorJiale, unica nel suo genere: essen do ogni singolo suono e un sistema solare,
esistono Era eli lui c i suoi epifenomeni delle reJazloni fisse non arbitraric. non interpretabili».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dl SEFGIU CELlBlDACHE 123

e
a una definizione piu precisa», dove gli epifenomeni di cui costituito «non sono
percepibili per la funzione costituente della mia coscienzax.V! Dopa questa prirno
chiarimento, leggiamo un altro passo:

E lui [I'uomo] ad aver creato le condizioni perche [il suono] si producesse. Egli
prende in prestito, tuba al cosmo questa particolare fenomeno, che senza di
lui non esisterebbe. Ma non per molto. Anche al suono singolo viene ricordata
irrevocabilmenre la sua origine e gii viene ingiunto di tornarei senza tardare.
Anchc lui sparisce. Anchc lui, nella massa della materia inerre. deve riprendere
il posro cia cui e stato strappato,122

II Ienomeno sonoro viene dunque, dopo pochi istanti, riassorbito dalla materia
inerte: ma come "rnuore" questa fenomeno? .II suo ritorno alla massa inerte consiste
proprio in quelle manifesrazioni secondarie, gli epifenomeni, che ne creano una
dimensione spaziotemporale implicita, in virtu della qua Ie la coscienza coglie
I'identira di quel suono. Altrimenti detto, quel determinato suono, che la coscienza
identifica ogni volta come tale in determinate condizioni, si rivela costituito dai
rapporti non arhitrari can cui viene riassorhito dalla massa inerte.
Che cosa ne e stato della manifestazione sonora se, pochi istanti dopa, e gia
e
scomparsa, tornata ad appartenere alla materia inerte da cui stata strappata? Si e
cornpiuta un'evoluzione nella coscienza umaria che ha colto quell'unita. Tatrivita
della coscienza umana, definita "tendenza al riposo", ossia tendenza all'unita, e
concepita da C. come una forza attiva contro I'inerzia onnidivorante, poichi' solo
riducendo ci appropriamo, grazie all'evoluzione della coscienza stessa in tale
processo, di quell'unico e particolare rapporto che il cosmo dona e riprende sotto
forma di un determinato suono. Se non si andasse oltre al suono in sensa fisico,
05sia, se non vivessimo tale evoluzione, il tempo sarebbe nient'altro che un continuo
scorrere di istanti: decaduro l'impulso fisico, non rimarrehhe altro. "Cio che e
e e
essenziale, sentire nel suono, che fra l'altro un fenomeno spaziale, Ia dimensione

121 lui, p. 13: «Auch Jas Geriiuscb, cine weiter llicht ddinierbare Summe von Kbgque11en, bat
Obenone. Die sind abel' fur die konstituierende Fuoktion meines Bewussrseills _ da nieht differenzierr
- niehr wahrnehmbar.», rr. it.: «Tl rumore, ossia una somma eli fonti sonore refrattarie a una elefinizione
piu precisa, ba aneh'esso degli armonicl. Ma questi non sonn differenziati, non sono percepibili per In
funzione costiruente della mia coscienza.».
112 Ibidem: «Del' Mensch schaffr Bedingungen, dass es entsrehr. El' leihr, er sriehh clem Kosmos
diese eine Erscheinung, die es ohne ihn gar nicht gibr. - Abel' nicht fUr lange. Aucb del' einzelne Ton
wird unabiinderlich an seine H,erkunft erinnert lind unverzuglich zuri.ickgerufen. Auch er verschwin-
det. Aucb er muss in del' Masse del' inerten Materie den Platz, aus oem er gerissen wurde, wieder ein-
nehmen.».
..

124 IL SUONO VIVO· STORIA, COMPOSIZlONE, lNJERPRETAZlONE

temporale occulta, in cui consiste I'essenza della relazione ali'umanos.V' Ecco


perch!' Celibidache afferma che il suono ha una doppia appa,.tenenza124 Esso
appartiene a1 cosmo, ossia e un fenomeno fisico, meccanicarnente rilevabile,
e tuttavia, quando la coscienza dell'uomo se ne appropria, il surma non pili e
semplicemente un dato fisico ma piuttosto la vibrazione della coscienza umana che
risponde al decadimento del suono, e che trascende la sua determinata srrurtura
cogliendolo in quanto unita: ecco in che senso e I'uomo, e solo l'uomo, a creare Il
e
suono. In altre parole: «il suono che dapprima un fatto fisico, pUG portare al di
fuori di ogni contingenza fisica»J25
Dopa un primo chiarimento su cosa sia il suono [Klang], libero da ogni
impoverimento di significate in quanto rnero suono fisico, e possibiJe chiederci:
cos'e il suono musicale [Ton]? Come C. premette: «un suono da solo, malgrado la
sua struttura spaziotemporale implicita, non pUG ancora divenire musica»126 Solo
can I'apparizione del suono seguente si forma la prima articolazione, che e possibile
e
ridurre all'unita. II suono musicale [Ton] que! suono che la coscienza umana puo
porre in relazione - una relazione che possiarno definire esplicita, a differenza
di quella occulta del singolo suono - ad altri in una cornposizione [To17mtsz]
per poter ridurre tale composizione all'unita e giungere alla sirnultaneita della
dimensione musicale. C. afferma che «qualcosa, in certe condizioni determinate e
uniche, pUGdivenire musica. E questa "qualcosa" e il suono [Klang]».127 Tuttavia
quando l'ascoltatore e
nella dimensione musicale, il Klang e gia fin da subito
Ton, ossia suono che la coscienza puo pone in relazione e ridurre per giungere
all'unita, tenendo sempre e ancora una volta presente che necessaria prescindere e
da una dimensione descrittiva lineare de! fenomeno (anicolo, riduco, giungo a una
dimensione musicale), altrimenti, secondo tale logica, potremmo parlare di suono
musicale solo alia fine di un brano.

123 lvi, p. 11: «\XTesentlich ist,


ill dem Ton, der unter anderem cine raumliche Erscheinung ist, die
okkulre Zeitdimension, die das \"X1esender Beziehung ZLlm Menschen llllsmacht, herauszuhoren».
12~ Ibidem: «doppelte Zugehorigkeit». .
125 S. CCUBlDACHE, De la direction d)o)'c!JeJ·tre, p. 104: «Le son, qui est d'abord un fait physique,
peut vallS porter hors de toute contingence physique».
126 S. CELlIHDACHE, lihel' InW"lk(//ische Phiinomc}Jo!ogie, p. 17: «Ein Ton al1ein kann aber [I'O(Z sei-
ner impliziten spatiotemporeJlen Struktur noeh keine Musik werden».
127 S. CELIHlDACHE, Ober lJIUJzkah,cbe Phiillomeno!ogie, p. 10: ~(Et\Vas kann llnter besrimmten ein-
maligen Voraussetzungen Musik werden. Und dieses "Etwas" ist del' Klang».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE Dl SERGlU CELlBJDACHE 125

9. Conclusioni. Sul!' intersoggettiuita

Chiarendo il significato di concerti come 'articolazione', 'riduzione', 'tempo' e


'simultaneita', rna anche 'coscienza', 'spirito', 'spontaneita'e infine 'suono', abbiamo
potuto fare un passo in avanti nella fenomenologia musicale di Sergiu Celibidache.
E, tuttavia, tale chiarimento non sarebbe stato possibile se non avessimo tentato
innanzitutto di "operare fenomenologicamente", guidati fin dall'inizio dalla lezione
di Celibidache, rnorivo per cui ci siarno affidati esclusivamente a fonti prirnarie. Tali
fonti primarie hanna malta presto lasciato spazio alIa "fonte delle fonti", ossia alia
sorgente di ogni insegnamento di Celibidache. Stiarno parlando dellespcrienza
della dimensione musicale, ovvero l'esperienza umaria di vivere «la fine nell'inizio,
questa aternporaliras.!" in cui «non sono cia nessuna parte».129 E infatti cia
tale vissuto, invece che da speculazioni intellettuali, che nascono Ie numerose
testimonianze in cui C. tenta di spiegare, can la lingua che ha a disposizione, che
cosa sia, a non sia, la musica e in che modo egli si relazioni ad essa. Ogni volta e un
tentativo di dire qualcosa che «non ha mai luogo finche pensate», poiche «fuori e
dal pensiero»130
C. si propane di fond are un pensiero che, accortosi della verita musicale, la
sostenga. A sostegno della verita musicale (e tuttavia 'esclusa' dalla dimensione
musicale) la fenomenologia ricorda come la musica non sia cia ricercare nei suoni
ma nella re/aziol1e fra i suoni, colti, di volta in volta, dalla cOICienzaumana. Viene
dunque meno I'idea di un punto di vista "oggettivo", ovvero esterno, avulso
dalla coscienza umana; tale punta di vista pretenderebbe di osservare una realta
di per se esistente, costituente una «misura in se».m Abbiamo dunque fatto
alcune considerazioni a partire da questo chiarimento. Non esiste un tempo
metronomicamente - e dunque meccanicamente - stabilito. Cia di cui necessaria e
accorgersi e invece il tempo, ossia que! particolare tipo di rapporto tra il suono
vivo e Ia capacita di ridurre della coscienza umana. Allo stesso modo, non esiste
una soglia tecnica che divida meccanicamente in categorie cosa sia suono, cosa sia
rumore: e anco1'a una volta la coscienza dell'uol11o a donare, di volta in volta, la
misura. E ancora, non vi sono molteplicita irriducibili rna piuttosto "certi contrasti
che oltrepassano un normale grado di difficolta" di riduzione per l'uomo.

128 S. CELlBID/\CHE, Die \YIirklichkeit, p. 17: «Das Ende im Anfang ['.J Diese Zeitlosigkeit.».
129 S. CELlBIDACHE, A propos de Bruckner, p. 98: «Je suis nulle parL}}.
DO S. CELllHDACHE, Die \17irk/ichkei/, p. 17: «Es finder die game Zeit nicht stiltt, soJange Sie denken.
Es Jiegt auGerhalb des Denkens.». .
OJ S. CELIBIDACHE, Test! sce/ti, p. 61: «J'idee d'une mesure en soi est absolumem contre]a nature
humilinc». c
tr. it.: «l'idea di una misura in sc assollll'amcnre contro]a natura umana».

7
126 /LSUONO VIVO: STOR/A, C Ml' SIZIONli, /NThRPRLTAZ/ONE

Turtavia, scardinarc I schema ggctro-ogg rro non significa scadere nel


relativismo: .specifics chela co cicnza umaria dcvc esserc innanzirutto in linD "stato
di liberta" per accedere alla cosid rra 1,,/('rSllbjck/ive /3e/re//barkeil, letteralmeme
'concernibilita intersoggeniva', cmpli iu
III .nrc 'inl<.:rsoggertivira', Sebbene
questa espressione sia rnuruata dalla f n men I gia di Edmund Ilusserl, seguiamo
ancora una volta he c a elibid: che p nsi quando dice 'inrersoggettivira'
Lintersoggertivira «crea I' ggerrivir:»,1J2 e i' n purt irc dnllidea che oggertivo e
«cio che accade rra te e me e di cui siam entrarnbi oscicnt i».lll Dicendo "cio che
accade tra me e te", rnandiarn che a tann a indi nrc "m II Ute"? Se "me"
e "ten significnsser lime er nalm nrc", lit C rn ~soageuo", ossia indicassero un
piano personale ggertiv , si ricodrebbe n Il'i len di una soggertivita opposta
all'oggetrivita. "Me" e "tell s uint ndon inve i la coscicnza urnana nel suo stare
di liberta, iI pur divenirc c sci I1l . P ssiarno dunquc pnrla"~ di intersoggertivita
quale dimensione sistenr Ilanto la d v ". s ienza" e
il puro divenire eoseienre
che permette il c ntatto tra ci' h a cade n I m ndo d~1 suono e i I m ndo afferrivo
e
del I'uomo: proprio tale incontr, me gia ribodilo,,, crearc «Ie cose in veri/il»U4
Vediamo om quali ulteriori hia"imenri p siamo Irarr~ dall"oggettivo', ripensato
a panire dall'inter oggettivita.
Esso esclud innanzitutt I'idea di una 'r alta', os ia, di una verita, che, proprio
in quanta avuJsa dall'uomo p 55ft «va Jere
l
r tutti».1)5 J ntersoggettjvita come «cia
che acc"de tra te e me e di cui siamo nrrambi cosci mi», non signiJlea qualcosa
di oggettivo ed estraneo 0 me ate, e ch enrrambi viviamo: cio che io vivo, e che
e
tu vivi, comunque ogni volta unico sin rispetto a come 10 vive chiunque altro, sia
1

risperto a una qualunque alna esperienz" successiva (ad esempio, del medesilllo
e
br"no). Tale vissuro non mai reilicabile, poiche e
ogni voltn in gioco il medesilllo
rappono, nOI7Ja medesima cosa.ln secondo Juogo, dicendo "cia ehe acc"de (fa Ille

. 132, Ibid~l!I: «Est-ce que I'idee que 1'011 trouvc chez Ilusser!. ~c1on laqul.:lk: c'cst I'intcrsub!ect!v~l~
qUI cr:ee l'oblectivite. n une iml>Ol"I,mce pour vous? Qui. C'est 1<1 ~eLlle definition. il n'y a pas d'obJectlVlle
e,n sOJ-~~n~e,», Ir. it.; «L'idea che trovbmo in Husser!. secondo la quale e I'intersoggettivira che crea
I og~;~tJvlt.a, h~ per
voi un'iJ.nportonzn? SI, ela ~ol:t dcnnizionc. non ~·c
oggcl.ti\'it~ in 1ic.», s
, ibidem, «~a veut dIre quelque chose qUI se passe elll rc tal CI mOl mellS dont nOllS somme
conSClents taus deux,».
134 lvi, p. 6J,
135
1' VI,. p, 62,
(~Je n'ni jam.ais pense qu'il y:1 quelque chose qui soit val able pour tout Ie mon d'e e, Je n
peLiXpas J'lmaginer. L,.J Le principe "tOut Ie mondc", jt: /" refuse totalcmt:llt! Parce que Ie conr.act :-~rre
(~ qUi s~ passe dans Ie monde du son et J' evolution de cc monde affect i( cst unique. i1 n 'est pas cOlldlll,on-
ne par I homme. tnois sans I'homme, ilne peut p3S prendre corps!», tr. it'.; «N011 ho lTIai p.ensaro che (I Sl~
~u~lc~s.a (he possa vnlere per rutli. ne 10 pOSSOimmnginare. [.. .J II principio "turti" 10 n(lllto total~lel1,te.
Olch: J1 cOl1:a:to Ira cia (he accade nel mando del suono e I'evoluzione di qucl monclo uffettivo e uOleo
e non {' condlzlOnat d II' . . J I
o a llomo. rna scnza I llomo non puo pren ere corpo.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGlU CELIBIDACI-lE 127

e tel) non e pres up posta una contcmporaneita cronologica: infarti, il concetto di


intersoggettivira puo valere, allo stesso modo, tra il compositore del passato e chi,
oggi, ricrea la sua rnusica.

Nel rnomento in cui lavorarc Stl Mozart, la vostra coscienza e gia stata iavorata
per decenni dal suono e, se non riuscitc a liberarvi di tutti questi condiziona-
menti, non arriverete a Mozart. Necessita di una coscienza integra e Iibera,
come la sua. Non ci sana altri accessi possibili.!"

Ed ancora, I'esperienza viva della relazione tra il mondo affertivo e il suono puo
anehe non ricevere alcun riscontro da un altro uomo, il che, peraltro, non significa
che cia che e stato vissuto in tale esperienza era "soggettivo"!? Chi potrebbe, e da
e
quale punta di vista, stabilire qual stata C'oggettivamcnte") la vera esperienza?
Tale pretesa eguivarrebbe, appunto, a rimettere in gioco un criteria "oggettivo" per
provare quell a decisione, reificare la verita in un concerto che sia quindi utilizzabile
C0111e terrnine di paragone ritenuto comune a "tutti": cia significherebbe allontanarsi
ancora una volta dal concetto di intersoggetrivita ..Nessuna definizione ne prova puo
perrnettere un confronto tra quanta "io" e "re" abbiamo vissuto: e dun que escluso
anche agni tentativo di dare valore all'esperienza unica vissuta. Dunque, «la verita
che si materializza attraverso la musica non e di ordine provabile».13sII concetto
di prooa, a cui si riferisce c., riporta peraltro proprio 31 dominic della logica e del
metoda scientifico. L'intersoggettivita non e prouabile, a dimostrabile, anche perche
ilmetodo scientifico assume, fra i suoi presupposti, quello della rzproducibzltjd del
fenomeno che deve essere oggettivamente osservato. II fatto che cia che viene in
contatto can un uamo, ovvero can 1'1 suo man da afClettlvo, . e, ogm. vo1ta «U1UCO»,
. 1J9
eselude quindi la riproduczhiltid, e quindi ogni possibile dimostrabilita.

1;6 S. CCUBIDACHE, CeZ,hidache; to leron, p. 30: «Au moment Oll vous travaillez Mozart, \laue con-

science a deja etC travail lee pendant des deccnnies par Ie son et, si vous n'arrivez pas it VOLIS libcrc.r de
tollS ces conditionnements, vous n'arrivez pas jusqu'i1Mozan. II necessite une conscience entiere et hbrc,
comme la sienne. TIn'y a pas d'aurre acces possible.». .
l.li S. CELIBJDACHE, De la direction d'orchestre, p. 104: ~(Tautacte de transcendance musIcale est un
acre individuel. Je ne pcux pas dire a quelqu'un: "Vous n'avez pas fait de In muslquc, vous elCS rcste dans Ie
son", parce que la seule forme d'objectivite grace it Jaqllc1leje pourrais crablil' une mesure c~mmune en~r~
lui et moi semit, com me Ie dit Husserl, l'intersubjek/iven Be/reffbarked - se retrollver dans I autre.)},tr. !t ..
«Ooni atto di trascendenza musicale e un atto individuale. Non posso dire a guaJcuno: "Non avete fano
della musica, siete rimasri nel suono", poiche la sola forma eli oggettivitii grazie a cui .potrei s.r3biJ~reuna
misura comune tfa lui e me sara, come dice Husserl,b collcernibilita inlersoggellivo -: rltrO~arSlnell ~I(~J».
J.ll$ S. CfLll31 DACHE, Tes// Seel/l, p. 63: «La vente qui se lllateri::disepar la rnuslque n est pas dOl re

prouvable». , d' I d
139 lvi, p. 61: «Poiche i! contatlo tra cia cbe accade nel mondo del Sllonoe l'evoluzlone I que man 0
affcnivo e unito e non e conJizionato dall'lIomo, ma senza l'uomo non pLIOprcndere corpo!».
128 1L SUONO VIVO· STORTA, COMPOSIZIONE, INTERPRETAZIONE

e
La fenomenologia conosce i limiti con cui chiamata a operare. Laddove c'e
pensiero - sebbene quello fenomenologico sia un particolare tipo di pensiero,
gia libero dalle categorie cartesiane di soggerto/oggeno - siamo esclusi dalla
dimensione musicale: non e possibile creare un manuale di fenomenologia in cui
trovare "definizioni ", poiche esse sarebbero contrarie all'esperienza musicale quale
sorgente della fenomenologia stessa. Se non esiste una "misura in se", se riusciamo
a comprendere la fenomenologia in tutti i suoi lirniti (e nella sua ricchezza),
possiamo spiegarci perche Celibidache abbia coerentemente preferito passare
la propria vita a lavorare can il suano vivo (le sue estenuanti prove, i concerti,
lezioni e serninari che ha tenuto instancabilmente fino alla fine dei suoi giorni)
piuttosto che preoccuparsi di compilare - con spirito enciclopedico - un manuale
di fenomenologia: «Me l'hanno chiesto molte volte. Ma non e possibile scrivere
di queste case. Sono concetti che autonomamente non esistono, come il tempo,
non hanno caratteristiche fisiche: ogni cosa va verificata sulla pratica musicalex.U''
Se proprio dall'atto creativo dell'esecuzione di un brano, che Celibidacbe viveva,
trae linfa tutta la fenomenologia musicale, com' e possibile classificarla in un "data
sistema di pensiero", in una "corrente filosofica", insomma, storic.izzarla? «Diffidate
di tutto cia che e spiegazione e confidate ncl vostro vissuto. Anche in quello che
non rientra nel vostro sistema logico cristallizzaro»!"

Bzbliograjia

SERGlUCELIBlDACHE:fonti prirnarie
e lezioni in ordine cronologico
intervirte

SERGIUCELJBIDACHE,
Verstebel2de sind sdnocr zu linden. Lebem/ragen in buddbistiscber
Sicht [Pochi sono coloro cbe comprendono: questioni di vita da un punto di vista buddirta],
inserto culturale de] «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 28.07.1962.Uri: hrtp://www.
celibidache.de/verstehende.hrml (consultato: 09.2015). Ir. f1'.incomp]eta: Celtbidacbe:
Propos sur fa musique, la religion et la transmission [Celibidache: con.riderazioni sulla
musica, fa religione e la trasmissione], par PATRICK LANG, in «Les pouvoirs de la
musique: A I'ecoute du sacre», nella rivista trimestrale «Connaissance des religions», a
cura di FRAN<;OISE
BONARDEL,n. 75-76,janvier·juin 2005 (Paris, Dervy), 1'1'.135-136.
Tr. fro integrale: Peu nombreux sont ceux qui comprennent: questions de vie Jlun point de
vue bouddbiste, in La musique nJest rien, pp. 291~299.

140 S. CELJBIDACHE, Sergiu Celibidacbe.-la tenacia e l'intransigenza.


141 S. CELlBIDACHE, Phenomenologie de la !1iusique, p. 33: «Met1ez-vous de tout ce qui est explica-
tion et Faires confiance a taus vas vecus. Meme a ceux qui n'entrent pas dans votte systeme cristallise de
logigue.».
LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELJBIDACHE 129

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HOLLAND-BERNHARD RZEHULKA,Munchen, P. Kirchheim, 1986, pp. 131-138. Tr. ir.:
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rD., Muszk uerscbunndet, in GehOrgiinge. Zur Asthelik der musileaiiscben Auf/zlhrung und
ibrer tecbniscben Reproduktlon, Hrsg. MATTHIAS FISCHER, DIETMAR HOl.LAND-
BERNHARD RZEHULKA, Miinchen, P. Kirchheim, 1986, pp. 115-130. Tr. it.: La musica
scompare, a cura di MASSli'vlO BERTOLA, inedito.
Io., aber Wilhelm Furtwiingler [Sll Wilhelm Furtwiingler], gespriich mit Joachim Matzner,
in Fllrtwii"zgler. Analyse, Doeument, Protokoll, Hrsg. JOACHIM MATZNER, Zurich,
Atlantis, 1986, pp. 105-108. Tr. fr.: Sur Wilhelm Furtwiingler, in La musique n'est rien,
pp.281-290.
Io., Wie ein Leuchtturm [Come un faro], in Ein Mass, das berne febl): \Vilhelm Furtiodngler
im Echo del' Nachwelt, Hrsg. GOTTFIUED KRAUS,Salzburg, Otto Muller, 1986, pp. 141-
144. Tr. fr.: Comme un pbare, in La musiquc n'est rien, pp. 276-280.
In., Zum 75. Geburstag von Sergiu Celibidache. Ein Gesprdch [Colloquio per il 75' compleanna
dl Sergiu Celibidache], "Musica», vol. XLI, 1987 (Kassel, Barenreiter), pp. 336-341. Tr.
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rD., Intervista COil U. Padroni, «Piano Time», n. 54, settembre 1987 (Roma, Publitarget),
pp, 22-33. Rist. in UMBERTO PADRONI, Maestri senza stloni: interVI~Yte a Claudio Arrau,
Paul Badura-Skoda, Sergiu Ce!zbidache, Aldo Ciccolllll, Benzfunino Dal Fabbro, Franco
Ferrara, Gianamlrea Gavazzeni, Zubin Mehta, Nicola Rani Lemeni, Rama, Edizioni
della Cometa, 2004. Rist. in Celibldache e Bologlla, pp. 57-71.
ID., De fa direction d'orchestre [Sulfa direzione dJorcbestra], entretien realise par Myriam
Anissimov, «Le monde de la musique», n. 130, fevrier 1990, pp. 60-64. Rist. in La
musique n'es! rien, pp. 104-116.
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SCHMIDT-GARBE, Munchen, Pars, 1992, pp. 11-28. Ir. fr.: La rea lite derriere la pensee,
in La musique n'est rien, pp. 147-158.
ID" Mustk dauert nicht [La tnusica nOll dura], in Man willnichts - man la/Sf entstehen, Hrsg.
JAN SCHMIDT-GARRE, Munchen, Pars, 1992, pp. 29-42. Tr. fr.: La muszque ne dure pas,
in La musique It'est rien, pp. 159-167.
/

130 IL SUONO VIVO. STORIA, COMPOSIZlONE, INTERPRETAZlONE

Grundung, bis beute, Hrsg. REGINA SCHNIOLL GEN. EISENWERTH, Milnchen, \1(Io1f,
1985. Tr. fr.: Il n'y a pas d'alternauoe ala manque. in La nzusiquc n'est rien, pp. 136-146.
ID.,A propos de Bruckner [Aproposito di13ruckner], entretien realise par Myriam Anissimov,
«Le monde de la musique», n. 85, janvier 1986 (Paris, Le Mende), pp. 34-37. Rist. in La
musique n'est rien, pp. 94-103.
ro., b» Gesprdcb mit Joachim Maimer, in Ceborgiinge. Zur Asthetik del' »iusilealiscben
Aulliihrung und ibrer tecbniscben Reproduktion, Hrsg. MATTI-IIASFISCHER-DIETMAR
HOLLAND-BERNHARD RZEHULKA,Munchen, P. Kirchheim, 1986, pp. 131-138. Tr. it.:
A colloquia can [oacbim Matmer, a cura di MASSIMOBERTOLA,inedito.
ID" j\1usik verschwindet, in Gehorgiinge. Zur Asthetik der musileaiiscben Auffiihrung und
ibrer tecbniscben Reproduleuon, Hrsg. MATTHIAS FrSCHER, DIETMAR HOLLAND-
BERNHARD RZEHULKA, Miinchen, P. Kirchheim, 1986, pp. 115-130. Tr. it.: La musica
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Io., Uber Wilhelm Furtwiingler [Su Wilhelm Furtwiingler], gespriich mit Joachim Matzner,
in Furtwiingler. Analyse, Dokument, Protoeoll, Hrsg. JOACHIM MATZNER, Zurich,
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144. Tr. £1'.:Comme UI1 pbare, in La musique n'cst rien, Pl'. 276-280.
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Paul Badura-Skoda, Sergiu Celibidacbe, Aldo Gicolini, Be1Uamillo Dal Fabbra, Franco
Ferrara, Gianandrea Gavazzeni, Zubin Mehta, Nicola Rossi Lemeni, Rama, Edizioni
della Cometa, 2004. Rist. in Celibidacbe e Bologlla, Pl'. 57-71.
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JAN SCHMIDT-GARRE, Munchen, Pars, 1992, Pl'. 29-42. Tr. f1'.:La mUIique ne dure pas,
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LA FENOMENOLOGIA MUSICALE DI SERGIU CELIBIDACHE 131

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extraordinairc. Textes reunis par STEPHANE MOLLER-PATRICKLANG, KlilmsEditions,
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«Muzykal'naf akademia: Ezekvartal'nyj naucno-reoreticeskij i kritiko-publicisticeskij
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