Historia pública y Divulgación social de la Historia, Cursada 2019

Universidad Nacional de Quilmes, Diplomatura en Historia Pública y difusión social de la Historia

Profesores: Javier Trímboli y Alejandro Morea
Unidad 3: San Martín y Bolívar en la imaginación histórica argentina y americana. Entre la historia, la
estética y la política.

Clase 9

Antes de poner el acento más decididamente en la literatura -en la literatura en tanto vector capaz
de representar a la historia con particular potencia, por lo tanto para ponerla en circulación social, para
divulgarla-, recorramos un último puñado de imágenes de San Martín. Advirtamos que no se trata de un
puñado cualquiera, sino de imágenes desplazadas, heterodoxas, quizás también extremas y por todos estos
motivos casi enterradas, imágenes que dan cuenta de otras alianzas que se tramaron a su alrededor. Algo
así como amistades menores que no llegaron a sostenerse ni a fructificar, que pretendieron poner en
movimiento "otro San Martín" y que sólo quedaron en el intento. Pasajes truncos de la historia.

Las tres primeras provienen de Perú. En la muestra que mencionamos más de una vez, la
fundamental del Museo de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan, se exhibió este dibujo. (Imagen 1) El
historiador del arte Roberto Amigo, a cargo de la curaduría, señala que fue encontrada en el Archivo
General de la Nación y que había sido derivada desde el Museo Histórico Nacional. O sea, por empezar no
había estado lejos de los investigadores. Pero no había llamado la atención lo suficiente, al punto de que
alguien decidiera darla a conocer. Según revelan las palabras que están al pie del dibujo, su autor fue "el
Yndigno Sargento 2do. de Artillería de Piura José Antonio Flores", pues así se presenta, y data de 1821, o de
una fecha muy próxima a esa. Todo llama la atención, incluso que, desatendida y a pesar de su fragilidad,
haya sobrevivido tanto tiempo. Es decir, fueron varios y varias quienes decidieron guardarla, darle un lugar
en el archivo -después de su paso por el Museo, como una suerte de despromoción o degradación-,
impedir que se caiga de él aunque no ocupe un lugar en nuestra memoria. A la figura de San Martín -un
monumento-, la rodean un ángel anunciador y un par de indios. De la trompeta que empuña el primero
cuelga una pequeña banderola que dice "Viva la Patria" y proclama: "Viva el héroe libertador San Martín".
Los indios rompen sus cadenas apoyándose en San Martín, contra la base sobre la que está erigido el
monumento. Uno de ellos profiere lo siguiente: "El hierro tirano rompan nuestros brazos y únanse los
pechos en estrechos lazos".

Imagen 1: Yndigno Sargento 2do. de Artillería de Piura José Antonio Flores, 1821
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Comenta Amigo: "Toda la imagen está atravesada por inscripciones contra la tiranía con la retórica
inflamada del patriotismo de la emancipación". Y añade que en la base del monumento quedan dibujados
elementos alegóricos indígenas: un arco, un carcaj de flechas y una corona de plumas. Acostumbrados a ver
a San Martín de perfil o con el sombrero falucho siempre de punta, esta forma de usarlo en horizontal,
bastante menos marcial y más agauchada, sorprende. No obstante, son las bombachas y el calzado que
lleva lo que más lo alejan de las representaciones principales, lo que indican la relación que aquí se está
priorizando, bajo qué influencia se lo coloca, en qué alianza. Vestimentas campesinas e indias transforman
a San Martín. Por supuesto, no posó ante el "Yndigno Sargento José Antonio Flores" quien quizás sólo lo vio
a la distancia y ni siquiera estuvo cerca de sus retratos. Digamos otra vez, claro, que no se trata de descubrir
la "vera efigie". Es producto de su imaginación y ésta nunca es individual, es social, permite sospechar o
entrever una zona de anhelos y quizás también una apuesta política: que San Martín sea en efecto uno de
ellos, de los indios y campesinos. El principal, el que obra a su favor. Sabemos que en el Perú los indios
habían sufrido una cruenta derrota años antes, en el inicio de la década de 1780, cuando el levantamiento
encabezado por el cacique Túpac Amaru fue vencido. El historiador peruano Alberto Flores Galindo sugiere
que la demora y dificultad para que Perú alcanzara la independencia obedeció en buena parte a que el
levantamiento de masas se había adelantado y que, vencido, yacía debilitado en la segunda y tercera
década del siglo XIX. Sostiene Serulnikov que en toda la región las elites criollas, algunas de las cuales
participaron de la represión a los movimientos de Túpac Amaru, Tomás Katari y Túpac Katari, tienen
desconfianza acendrada por las multitudes indias. Así y todo, aun con la relativa indiferencia de esas clases
respecto del proyecto independentista, se hace lugar esta imagen. A la par, rompen sus cadenas los indios
pero también la impresión es que desencadenan a San Martín, como si lo liberaran de lo que lo tiene
atrapado y lo ha vuelto estatua, erigido como figura de monumento. Refuerza la alianza pero también hace
pensar en que ese acto -y esta imagen- permitirían liberarlo de la captura monumental que, sabemos, fue
fundamental en su sobrevida.

A esta otra (imagen 2) llegamos por un libro del historiador peruano que recién mencionábamos,
Buscando a un Inca. Identidad y utopía en los Andes de Alberto Flores Galindo. Aunque también, obligados
a añadir, por la condición contemporánea de las imágenes, por el desquiciamiento de los archivos y las
búsquedas. Uno de nosotros leyó sobre su existencia a fines de la década de 1980, subrayó y puso signos de
admiración en el margen contiguo en el que se la presenta brevemente, aunque convencido de que nunca
la vería. Hace dos años probamos en la web y Pinterest contaba con ella, digitalizada. Sorpresas, aunque ya
no tanto, del archivo anarquizado, del "anarchivo" que es YouTube según el crítico cultural Simon Reynolds
(Retromanía). El biombo es de alrededor de 1837, Marco Chilli Tupa Cháves es el pintor. Se lo conoce como
Genealogía inca, de Manco Cápac a Atahualpa. Disruptiva es la última celda, al menos para nosotros que la
observamos poco menos que después de 180 años de realizada, y cantidad de libros e imágenes que van
decididamente por otro lado. Como un Inca más, con todo el significado que encierra esa "búsqueda de un
Inca", aparece un hombre con vestimenta militar, que nada tiene de india, montado a caballo blanco e
indicando con su brazo extendido un rumbo, como si estuviera en batalla. El Libertador está escrito. No
duda Flores Galindo de que se trate de San Martín, aunque quien nació en Yapeyú fue más conocido en
Perú con el título de Protector, mientras que con el de Libertador se suele referir a Bolívar. Nuevamente
quizás sus historias se entrecruzan, se emparentan, en este caso por estar enristrados en la historia Inca. No
sólo es disruptiva para nuestros ojos y nuestro entendimiento esta última celda, sino también para el
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pintor que parece tener conciencia de la novedad del último Inca postulado. La pose, las vestimentas y
atributos, el caballo blanco, toda habla de otra cosa. Sin embargo, así y todo, con disrupción a los ojos de
todos, se subraya que hay un principio de continuidad o de parentesco que hace a San Martín/Bolívar uno
más de los Incas. El color blanco y rojo de las plumas que es el de la bandera de la República de Perú, pero
que tiene significados y usos previos, también habla de esta voluntad de anexar este último capítulo de la
historia con la más larga incaica. A través de las elites indígenas. Si el San Martín que públicamente se
conoce es el abrazado por el Estado nacional, o, incluso, el que se empieza a forjar desde el momento en
que el Estado es lanzado desde Buenos Aires hacia la conquista de la Nación, como dice Tulio Halperin
Donghi, estos otros dos nos hablan de un devenir otro, menor, que quedó trunco.

Imagen 2: “Genealogía inca, de Manco Cápac a Atahualpa” de Marco Chilli Tupa Cháves, 1837

A fines del siglo XX se suscitó una polémica, bastante pobre por cierto, a propósito de la filiación de
San Martín, si su madre no había sido acaso la india guaraní Rosa Guarú, la mujer que fue su nodriza. Sólo
tuvo presencia en los diarios y en programas de televisión anodinos, fogoneada por algunos libros que casi
siempre no buscaban mucho más que provocar escándalo. Se habló, seguro lo recuerdan porque
permaneció un buen rato flotando, de hacer el ADN de sus restos. Nos parece que no es este camino el
interesante. Sí es útil calibrar estas alianzas que fueron ciertas, que a la vez quisieron ser sostenidas con
mayor vehemencia política, pero que finalmente se desmoronaron, en la política y en nuestra imaginación.
El parlamento o la asamblea con los pehuenches se encuentran en un lugar similar. Más allá del asunto de
la piel "cetrina", mencionada una y otra vez por Mitre, hubo un uso acusatorio de su "oscuridad", que sin
dudas refiere a su trato con las clases populares y a la misma lucha revolucionaria que encabeza. Por eso
Marcó del Pont desconfía de su palabra y de lo que rubrique su firma, porque procede de "mano negra",
"blanca" es la suya. Juan Bautista Alberdi lo conoce en París, en septiembre de 1843: "Yo le creía un indio,
como tantas veces me lo han pintado, y no es más que un hombre de color moreno, de los temperamentos
biliosos". Si se lo había "pintado" como un indio eso no ocurrió así porque lo fuera -o poco importa tal cosa-
, sino porque se lo amonestaba, como su edecán O'Brien, por su abrazo con el "roto", o por preferir la
independencia de Perú a la suerte de Buenos Aires, a la que le da la espalda en 1819. Esto había llegado a
oídos de Alberdi quien, ya en esa otra coyuntura, con el vencedor de Maipú retirado, se desentiende de la
acusación. Aunque, agreguemos, incluso en un libro como Bases que es de 1852 recordará lo equivocado
que estaba San Martín al apoyar a Rosas en su lucha contra ingleses y franceses. Igual que Bolívar con su
desesperación por lo americano y por "contener a Europa". Es decir, no estaba del todo retirado. Escribía
Alberdi captando toda una manera de pensar, la de las elites: "Hoy mismo, bajo la independencia, el
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indígena no figura ni compone mundo en nuestra sociedad política y civil." Dejemos esto acá pero, por lo
pronto, permitámonos imaginar qué habría hecho Antonio Berni de haber conocido ya sea el dibujo del
sargento José Antonio Flores o el biombo Genealogía Inca. ¿Habría hecho algo? No es muy seguro. Ahora,
imágenes como éstas son compatibles con una perspectiva como la de Rojas en su libro El santo de la
espada, e inimaginables en tanto otros o en la película del mismo nombre. ¿Qué se puede hacer hoy con
ellas? ¿Qué uso podemos hacer de ellas en la tarea de la divulgación?

Sólo mostramos esta imagen (imagen 3), que es de final de siglo XIX y que vuelve mulato al rostro
de la pintura "de la bandera". Y recomendamos una película del año 1971, o sea, ahí nomás de la de Torre
Nilsson. Por los senderos del Libertador se llama y su director es Jorge Cedrón. No llega a durar una hora y
todo lo que cuenta, a través de cartas y documentos fundamentalmente, es la vida de San Martín en
Europa, en sus primeros años de formación militar y luego de ser una de las armas y cabezas principales de
la revolución independentista. En imágenes lo hace a través de no mucho más que de los lugares filmado
en ese mismo presente de 1971 en los que peleó y vivió. También con algunos dibujos que se dicen eran
parte del story board de El santo de la espada. Señala Fernando Martín Peña que la película que se basó en
una idea del general Tomás Sánchez de Bustamante, contó con el financiamiento del Banco Ciudad, en
manos, claro está, de la misma dictadura. El dinero que obtuvo para esta película, Cedrón realizó otra,
Operación Masacre, la adaptación del libro de Walsh. Es que Cedrón era por ese entonces militante de la
FAR e incluso sumó a Juan Gelman al proyecto como guionista. Tuvo mucho de trampa, de "guerra de zapa"
en los inicios de los setenta. Y terminó siendo una de las películas más llamativas y también ricas sobre San
Martín, aunque apenas tuvo circulación.

Imagen 3:
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Vayamos nuevamente, y ahora sí con más fuerza, sobre la cuestión de la literatura. Hagámoslo a
partir del archivo, del archivo y sus vacíos. No es obligatorio ni del todo seguro ingresar por acá, pero dado
que hicimos mención a él, continuemos. Raúl Fradkin, en una entrevista que le hace en 2016 la revista
Peripecias -estudiantes del instituto de profesorado Joaquín V. González-, plantea un problema que cada
tanto tendemos a olvidar o relegar: "Porque el 'archivo' es como la inversión de la realidad. La
representación social en el archivo es inversa a la proporción. Cuanto más minoritario es el grupo social,
más documentos tenés; cuanto más mayoritario es el grupo social sucede lo contrario, ¿dónde están las
clases populares?" Desde ya, hay formas, hay vetas del archivo, que permiten aproximarse a ellas, pero con
un manto de duda y provisoriedad mayor que si el tema fueran las clases acomodadas. Pisando con menos
seguridad. El cubano Manuel Moreno Fraginals, en su escrito del año 1966 que citábamos en clases
anteriores, argumentaba en un mismo sentido, aunque colocaba la inquietud en cómo se produce el
archivo, los documentos o fuentes históricas: "Puede afirmarse que la casi totalidad de los documentos con
que trabaja el historiador se originaron en las clases sociales dominante. Ahora bien, en un lógico proceso
defensivo estas clases dominantes han ido depurando sus documentos, borrando -como los delincuentes-,
las huellas de sus pasos y dejándonos, como fuentes históricas, un material previamente seleccionado y con
el cual sólo puede llegarse a ciertas conclusiones prefijadas." Esta desproporción o deformación del archivo
se traduce en una manera de contar la historia, en una historiografía fundamentalmente atenta al obrar de
"grandes hombres" y de las minorías sociales. Quizás incorpore preguntas que hacen a procesos sociales y
económicos pero le resulta muy trabajoso hacerle lugar a las clases populares. Si nos ponemos más
exigentes, y la tarea de la divulgación conduce a esta mayor exigencia, y queremos hacer pie en nombres
propios provenientes de esas clases, con señales precisas, con una subjetividad, el problema se agrava
porque no tenemos cómo llegar a eso. ¿Por qué la divulgación empuja en ese camino? Por la decisión de
comunicar más allá de los especialistas, también si quiere hacerlo entre las clases populares y postergadas,
las de hoy. Sobre este vacío, que también es desdibujamiento, interviene la literatura.

Invitamos a leer y pensar el cuento que escribe Martín Kohan en 1994 y que lleva por título "Muero
contento", en alusión por supuesto al archicélebre sargento Juan Bautista Cabral. Pero antes repasemos
cómo trata con él Mitre, en el capítulo IV "San Lorenzo" de su libro sobre San Martín. Transcribimos:
"Imposibilitado de levantarse del suelo y de hacer uso de sus armas, San Martín habría sucumbido en aquel
trance, si otro de sus soldados no hubiese venido en su auxilio echando resueltamente pie a tierra y
arrojándose sable en mano en medio de la refriega. Con fuerza hercúlea y con serenidad, desembaraza a su
jefe del caballo muerto que lo oprimía, en circunstancias que los enemigos reanimados por Zabala a los
gritos de 'Viva el rey!', se disponían a reaccionar, y recibe en aquel acto dos heridas mortales gritando con
entereza: 'Muero contento! Hemos batido al enemigo!' Llamábase Juan Bautista Cabral este héroe de
última fila; era natural de Corrientes y murió dos horas después repitiendo las mismas palabras." Sólo esto
escribe sobre Cabral, quizás no mucho más pudo escribir porque no llegó hasta él más información que la
que aquí coloca, no contó con más datos sobre el desarrollo que tuvo el combate. Impresiona, no obstante,
cómo, aunque así de sucinta, esta imagen no ha dejado de rodar y rodar entre nosotros, de contarse una y
otra vez, en las escuelas y en casi todos los artefactos mayores que tratan sobre San Martín. Sin dudas hay
algo de ejemplar que Mitre busca enseñar; aquel hombre de "última fila" que se sacrifica por su jefe que
está destinado a hacer grandes cosas por la Patria, pero que estuvo a punto de ver interrumpido ese
destino, de ahí que aunque sigue en la "última fila", deviene "héroe". También entendió Mitre, y quienes
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hicieron mucho para que esta pequeña situación se popularizara, la necesidad social de contar con una
figura de este tipo, proveniente del bajo pueblo, en el panteón de la nación. También entonces la justicia
que se estaba haciendo a muchos, a la manera de las élites de fines de siglo XIX, como ellas podían
entender tal cosa. No es excesivo decir que en estas oraciones el autor de Historia de San Martín y de la
emancipación sudamericana saca a relucir su pluma de escritor. Se sabe bien: además de historiador y
político, fue novelista, poeta, periodista. Entintada con ideología, la suya y la de su clase en esa hora. Nunca
reluce tanto como para que se produzca el equívoco y nazca la pregunta por la condición de "autenticidad"
de lo que narra. Resolución, fuerza hercúlea, serenidad, entereza. Al ritmo preciso que le otorga a esta
situación, se le suman esas palabras para caracterizar el accionar de Cabral. Más la reproducción, por
supuesto, de las que pronuncia repetidamente desde que es malherido hasta que muere. ¿Demasiadas
licencias se toma Mitre en este relato? No consideraríamos correcto juzgarlo así. Por lo demás, vale pensar
que en ninguna página de sus libros principales para la historiografía argentina deja de lado su condición de
escritor. Sí, se nos ocurre, que en cuanto a Cabral se vio compelido a escribir de esta forma, a llenar lagunas
que las fuentes difícilmente proveían, porque su objetivo era comunicar a muchos y hacerlo con una
finalidad política. Lejos está Mitre -o su obra-, para volver al escrito de Cauvin, de darle lugar a ese "deseo
de objetividad" propio de los historiadores profesionales que cavaron la "creciente distancia (...) con el
público amplio."

Ahora bien, la insatisfacción o la imposibilidad de creer en esta interpretación que se entremezcla

con la narración del breve accidente es lo que lleva a Martín Kohan a escribir su cuento. ¿Insatisfacción con
los huecos en el archivo o con la ideología y la escritura de Mitre? Rodearemos esto en lo que queda de
esta clase porque les propondremos conversar sobre él en el foro. Ya lo hemos citado a Kohan pero en
relación con su libro, Narrar a San Martín publicado en 2005, que fuera en primera instancia su tesis de
doctorado en Letras. Recomendamos el libro. Aunque el cuento precede a ese trabajo mayor sobre las
escrituras que le dieron silueta propia a San Martín, responde también a una decisión de discutir con ellas.
Y, si se quiere, el primer contrapunto es de arranque: no tratará sobre San Martín, sino sobre un soldado. O,
sólo tratará sobre San Martín, a partir de abocarse a un soldado, aunque se trate de "el soldado" por
antonomasia. Desde una perspectiva crítica más general que el mismo Kohan reconoce se encuentra en la
novela de Ricardo Piglia Respiración artificial, donde éste propone que “la historia argentina es el
monólogo alucinado, interminable, del sargento Cabral en el momento de su muerte, transcripto por
Roberto Arlt”.

Opción esta que Kohan repite en otras ocasiones y también a partir del momento sanmartiniano por
excelencia, el cruce de Los Andes. Entre Muero contento y Narrar a San Martín este escritor y crítico
literario publicó una novela que se llama El informe. San Martín y el otro cruce de Los Andes que son dos
historias a la vez y que se cruzan. Una es sobre un historiador, en realidad un asistente de investigación de
un historiador mendocino, que elabora informes sobre el cruce de Los Andes para la Historia de Mendoza
que está escribiendo su empleador, y que se convierte en testigo casual de un crimen que se produjo en la
calle cuando salía del correo luego de enviar uno de sus informes. La otra historia aparece en los informes
de este asistente de investigación y está centrada en un joven oficial realista que se encuentra preso en
Mendoza tras la derrota de Maipú y que se enamora de una joven de una las familias de la elite local. Es en
esta segunda historia donde Kohan a partir de datos históricos concretos y documentos también nos
introduce en el personaje San Martín y su gobierno de Cuyo, incluso cuando ya no sea gobernador, pero de
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forma tangencial, sin que sea el centro y nos muestra incluso algunos de esos aspecto oscuros, olvidados o
dejados de lado por la mayoría de los relatos sobre nuestro héroe. La introducción de la historia del oficial
español le permitirá a Kohan abordar el amotinamiento e intento de fuga por parte de los prisioneros
españoles que tuvo lugar en 1820 para así hablar también del San Martín político, si se quiere faccioso o
rosquero como diríamos ahora. De ese motín participaron también alguno de los hermanos Carrera y el
frustrado intento de fuga será la oportunidad ideal para debilitar a aquellos opositores a ambos lados de la
cordillera del proyecto que encarnan San Martín y O`Higgins. Pero volvamos al cuento, al episodio con
Cabral en la batalla de San Lorenzo.

Digamos que, aunque no está narrado en primera persona, el narrador está adherido a Cabral, lo
absorbe, apuesta por atrapar y volcar en el papel cada una de sus sensaciones y sentimientos en ese trance.
El resultado es diametralmente opuesto al que en pocas líneas produce Mitre. Nada permite deducir
"fuerza hercúlea"; la resolución que le adjudica el libro de 1887 en estas páginas se transforman en duda,
vacilaciones, desorientación pronunciada; no es la serenidad lo que lo acompaña sino algo más parecido a
la resignación, está entregado; y en cuanto a la entereza, parece ser más una mezcla de deber y
contingencia de la que no se libra. Cabral ya no es el mismo a partir del cuento de Martín Kohan Muero
contento, ya no es el que Mitre retrató de una pincelada. Despunta en estas páginas escritas en 1994 como
no lo había hecho antes y, a la vez, su experiencia se acerca a la humana, se vuelve transmisible a los oídos,
a los ojos y a los cuerpos de hoy. Estaría muy bien intercambiar, discutir si hace falta sobre esto que
estamos escribiendo.

En la misma entrevista que comentábamos, Raúl Fradkin hace mención y muy elogiosa al pequeño
libro que escribe Vicente F. López en 1885, La gran semana de Mayo. El libro se presenta como la simple
recopilación de "un legajo viejo de cartas que encontramos en el baúl de la parda Marcelina Orma", cartas
que se suceden entre el 20 de mayo y el 3 de junio de 1810. Durante años, cuenta Fradkin, se las tuvo por
auténticas y sirvieron para revestir de cierto colorido y pintoresquismo a la enseñanza escolar. A los actos o
al Billiken. Pero si nos atenemos a la reflexión que el mismo Fradkin aportó sobre la circunstancia de los
archivos, este libro de Vicente F. López parece completar los huecos, los grandes agujeros que en él se
presentan. Son éstas las cartas que no están en el archivo, que no fueron recogidas por él, y que dejan muy
en claro que la semana de mayo de 1810 no fue un asunto de intrigas palaciegas ni solamente de Cabildos.
A través de ellas, la revolución es "popular y callejera". Reproduzcamos la oración completa que es parte de
la introducción en la que Vicente F. López explica la procedencia de las cartas y la decisión de publicarlas:
"En estas copias, que pueden carecer de autenticidad pero que no carecen de verdad, la Revolución de
Mayo se nos presenta popular y callejera..." Entonces: la literatura ante el pasado puede carecer de
"autenticidad", o sencillamente carece de ella si vamos al caso del cuento de Kohan, pero no de "verdad";
puede aproximarse a ella, rozarla, de una manera y con una intensidad que le es vedada a la historia, que
hacerlo está por fuera del "orden" propio de su discursividad. Y activa su transmisión.

Démosle otra vuelta. En un ensayo publicado como parte de un dossier sobre divulgación e historia
académica por la desaparecida revista Nuevo Topo, Gabriel Di Meglio se hacía una serie de preguntas y
avanzaba con una serie de considerandos a partir de su propia experiencia y práctica, y quizás una de las
cosas más interesantes tenía que ver con la relación entre historia y ficción. Por supuesto que da por
sentado los beneficios que puede traer a la divulgación la utilización de la ficción, el hecho de apelar a ella
le permite a la historia pública, de divulgación, resolver nudos narrativos que de otra manera serían
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complejos de reponer. Y el punto no está en si lo que se narra es verdadero, sino en si es verosímil, si existe
la posibilidad de que hubiera ocurrido así o de manera similar. El ejemplo que da es el de la ya clásica
escena de Tierra y Libertad, la película de Loach, en la que un conjunto de milicianos y campesinos discuten
la posibilidad de la colectivización de la tierra en el medio de la Guerra Civil Española. Sirve entonces la
película de Loach, el libro de Vicente Fidel López pero también casi cualquier obra de ficción atenta a la
historia.