​Facultad de Psicología

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

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Tesis de Licenciatura en Psicología

“El estatuto de los secretos familiares y la compulsión a

la repetición a través de las generaciones abordados
desde una perspectiva cinematográfica”

Tesista: Astrid Ingrid Yanov

L.U.: 30815049/0
Tutora: Lic. María Paula Paragis
DNI: 35.426.886

Febrero de 2019
​ Índice
Introducción……………………………………………………...……………….....2

Marco teórico………………………………………………………………………...3

Compulsión a la repetición…………………………………………………….​….3

El estatuto del duelo……………………………………………………………….​.4

Lo ominoso y los secretos familiares…………………………………….…​.....5

El secreto, su origen y sus efectos………………………………………….….​ .6

El secreto necesario…………………………………………………………….…​.6

La patología del secreto……………………………………………………….…..7

La historizacion como proceso subjetivante…………………………………​..9

Lo transgeneracional​…………………………………………………………….…9

​ ………………………….10
Lo transgeneracional y la constitución subjetiva…

Estado del arte……………………………………………………………………....11

Metodología……………………………………………………………………..…...16

Pregunta problema e hipótesis…………………………………………………..17

Objetivos generales y específicos…………..……………………………...…...17

Diseño…………………………………………………………………………………18

Muestra y método de análisis…………………………………………………….18

Desarrollo…………………………………………………………………………….19

​ ……………………………………………………………20
Todo sobre mi madre…

Análisis del film…………………………………………………………………….​.21

Julieta​……………………..…………………………………………………………..25

Análisis del film…………………………………………………………………….​.26

Conclusión……………..…………………………………………………………….29

Bibliografía………………………………………………………..………………….32

1
Introducción

​El presente trabajo de investigación se inscribe dentro del área clínica, en tanto
tomará como temática los secretos familiares y el retorno sintomático de lo no
elaborado, ​a través de un abordaje cinematográfico utilizando como referencia dos
películas de Pedro Almodóvar: ​Todo sobre mi madre (1999) y ​Julieta (2016). Para
ello, se tomará como marco teórico al Psicoanálisis y se fundamentará la utilización
de ambas películas a partir de la aplicación del método ético-clínico de lectura de
films propuesto por Michel Fariña (2014), el cual parte de la pregunta “¿qué puede
enseñarnos a los psicólogos la experiencia del cine?”.
A partir de los desarrollos freudianos, se indagarán conceptos como “lo
ominoso” o lo siniestro, noción que alude a aquellas situaciones que insertas dentro
del vínculo familiar, resultan extrañas para el sujeto y a su vez le causan terror​. ​Lo
ominoso se relaciona con los “secretos familiares”, como aquella información que,
si bien es compartida por los miembros de una familia, es a su vez silenciada con el
fin de ​evitar la desintegración familiar que se produciría al difundirse algún hecho
de tipo penoso o vergonzoso, lo cual podría derivar en una “patologización del
secreto”, tomándose como referencia a aquellos secretos, que lejos de sostener,
afectan la identidad y el propio ser, abarcando desde la subjetividad del niño, el
adolescente hasta el vínculo de pareja y la familia. Estos conceptos se abordarán a
partir de los desarrollos de diversos autores como Aulagnier, Berenstein y Ulloa,
entre otros.
En estas situaciones donde existen secretos familiares, ​mediante el análisis
se trata de reconstruir y de resignificar el pasado olvidado, propiciando la
historización en tanto operación subjetiva en sí misma. La construcción vendría a
armar una parte de la historia del paciente, como si ésta fuese una pieza de
rompecabezas. Se trata de situaciones en las que no puede ser convocado el
recuerdo y esto deriva en una compulsión a la repetición. A partir de la construcción
en análisis, se abren nuevas asociaciones, nuevos efectos, lo cual se relaciona con
el ensamblado de una pluralidad de fragmentos que se van escuchando.
Por otro lado, se abordará lo transgeneracional​: ​“El sujeto del psicoanálisis se
instituye como sujeto de herencia desde las identificaciones que le son transferidas

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por la generación que lo antecede y las identificaciones que le son transferidas por
la transmisión transgeneracional” (Moguillansky y Naussbaum, 2013: 36).
Entonces, a partir de un abordaje cinematográfico, se intentará comprender
cómo inciden los secretos familiares en las sucesivas generaciones y el impacto
de lo oculto en la transmisión generacional, mediante su articulación con conceptos
desarrollados por diferentes autores dentro del marco teórico psicoanalítico.

Marco Teórico

El abordaje del presente trabajo se llevará a cabo desde la perspectiva

psicoanalítica, tomando como referencia los desarrollos de freudianos respecto de
Lo ominoso (1919)​, ​Duelo y melancolía (1915) y la repetición, partiendo de
Recordar, repetir y reelaborar (1914) donde introduce el concepto de ​agieren.​ En
estos primeros textos del autor, todo lo reprimido era de carácter inconsciente. Sin
embargo, Freud realiza un viraje en su obra con ​Más allá del principio del placer
(1920), e introduce la segunda tópica y el concepto de lo ​no ligado, así como el de
​ partir de este momento no todo lo inconsciente se
compulsión a la repetición: a
encuentra reprimido. Es decir, Freud actualiza sus tesis anteriores sin desecharlas.

Compulsión a la repetición
Freud (1914) en ​Recordar, repetir y reelaborar realiza una elaboración
teórica acerca de cómo los seres humanos repiten experiencias antiguas sin
recordar su prototipo; por el contrario, poseen la impresión de que se trata de algo
plenamente motivado en lo actual. El autor sostiene que la ​compulsión a la
repetición se considera un factor autónomo, irreductible a una dinámica conflictual
en la que solamente intervendría la interacción del principio del placer y el principio
de realidad. Se atribuye principalmente a la característica más general de las
pulsiones: su carácter conservador.
Si bien resulta difícil lograr una definición precisa y delimitar una
problemática propia de este concepto, el psicoanálisis se ve constantemente
interpelado por los fenómenos de repetición. Freud introduce la noción de ​agieren,​

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el repetir en acto lo inconsciente reprimido, lo cual implica que el paciente no
recuerda de forma consciente, sino que actúa sin saber que lo hace. Entonces, la
repetición es vivenciada por el sujeto como algo real-objetivo y actual, pero
mediante el trabajo terapéutico ello puede reconducirse al pasado. El repetir
equivale a convocar un fragmento de vida real sin saber que esto se está haciendo.
En la cura, los fenómenos de transferencia testimonian esta exigencia que
tiene el conflicto reprimido de actualizarse en la relación con el analista. En Más
​ reud (1920) ubica en primer plano la ​compulsión a la
allá del principio del placer, F
repetición​. Lo que se repite son experiencias evidentemente displacenteras y
resulta difícil entender qué instancia del sujeto puede encontrar satisfacción en
ellas. Entonces, adelanta la conocida tesis según la cual lo que es displacentero
para un sistema del aparato psíquico es placentero para otro. El autor manifiesta
que “no sólo se repite la propia experiencia, sino que debemos tener en cuenta que
se puede repetir la evolución, sufrimiento y muerte de aquellos que son
afectivamente significativos” (Freud, 1914: 153)​.

El estatuto del duelo

En ​Duelo y Melancolía ​(1915), Freud plantea que el duelo es el afecto
normal paralelo a la melancolía. Es la reacción a la pérdida de un ser amado o de
una abstracción equivalente. Al cabo de algún tiempo desaparece por sí solo y es
perjudicial perturbarlo. Bajo estas mismas influencias, en algunas personas surge
la melancolía en lugar del duelo. La melancolía es un estado de ánimo
profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, pérdida de
la capacidad de amar, inhibición de las funciones y disminución del amor propio.
Esta última se traduce en reproches y acusaciones que el sujeto se hace a sí
mismo, y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo.
“En la melancolía existe una pérdida de objeto distraída a la conciencia”
(Freud, 1915: 243), lo cual se diferencia de aquello que ocurre en el duelo, donde
no hay pérdida inconsciente. Si bien aquí la labor del yo es análoga a la del duelo,
además se produce un empobrecimiento del yo. El paciente en este estado se
muestra incapaz de amor, interés y rendimiento. Todo esto es secundario y
resultado de la labor que devora a su yo. En el melancólico se observa el deseo de

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comunicar a todos sus propios defectos, como si en este rebajamiento lograra su
satisfacción. La pérdida de un objeto ha tenido efecto en el propio yo del sujeto, ya
que los reproches corresponden a un sujeto erótico y han sido vueltos contra el yo
en tanto la instancia crítica (conciencia moral), que se disocia aquí del yo, lo toma
como objeto.

Lo ominoso y los secretos familiares

En ​“Lo ominoso”​, Freud (1919) toma dos caminos diferentes, por un lado, su
significado, como algo que concierne angustia o terror, y por otro lado, propone
agrupar todo aquello que en las personas, impresiones o situaciones despierte el
sentimiento de lo ominoso. Freud afirma que ambos caminos conducen al mismo
resultado: “​lo ominoso ​es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo
consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (1919: 220). Plantea a
su vez que a lo nuevo y no familiar se le tiene que añadir algo promotor de
incertidumbre para que se vuelva ominoso. El autor alude a lo ominoso como algo
​ efine
donde el sujeto se siente perdido y refiere la ecuación: ​ominoso= no familiar. D
​
el concepto en distintas lenguas, arribando al significado de lo “demoníaco” u
“horrendo” ​(Freud, 1919: 221).
Luego se define lo ominoso como “mantener algo clandestino, ocultarlo para
que otros no sepan de ello ni acerca de ello, escondérselo” (Freud,1919: 223).
Hacer algo a espaldas de alguien, entre los múltiples significados. Concluye que lo
ominoso pertenece a dos círculos de representaciones ajenos entre sí: el de lo
familiar y agradable y el de lo clandestino, lo que se mantiene oculto.
Para explicar el concepto, Freud analiza la novela “El hombre de arena”
(Hoffman, 1817) y enumera allí las características de lo ominoso como el “eterno
retorno de lo igual”: repetición de rasgos, caracteres, destinos, hechos y hasta
nombres a lo largo de las generaciones sucesivas (Freud, 1919). Allí Freud indaga
los contenidos que pueden ser incorporados al “doble”: posibilidades incumplidas
de plasmación del destino, donde la fantasía sigue aferrada y todas las
aspiraciones del yo que no pudieron realizarse a consecuencia de unas
circunstancias externas desfavorables, así como todas las decisiones voluntarias
sofocadas que han producido la ilusión de libre albedrío. Existe en estos casos una

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repetición no deliberada que impone lo ominoso como algo inevitable, fatal y no
una mera casualidad.
Por otro lado, diversos autores retoman la cuestión de lo ominoso a partir de
la conceptualización sobre los secretos familiares. Dolto afirma que “lo que se calla
en una generación, la siguiente lo vuelve al cuerpo” (1986: 295), lo que se cree
enterrar con un secreto, sólo se logra que trascienda, pero de la peor manera, lo
que era un simple hecho, será un problema (Fernández, 2015). Asimismo,
Aulagnier (1982) refiere algunos aspectos de la patología del secreto, es decir, de
aquellos secretos que lejos de sostener, afectan la identidad y el propio ser
abarcando desde la subjetividad del niño, el adolescente hasta el vínculo de pareja
y la familia. Algunos autores definen a los secretos familiares como episodios
ocurridos en la historia transgeneracional o en el presente de una familia,
información compartida por los miembros y silenciada, pero que puede cristalizar l​ a
historia. Berenstein (1981) plantea la existencia de secretos en todo grupo familiar,
se refiere no tanto al desconocimiento por alguno de sus miembros, lo cual resulta
prácticamente imposible, sino a que se los excluye de la posibilidad de comentarlos
y de dar nombres a las evidencias. Se sabe que pasa algo pero no se tiene la
posibilidad de mencionarlo.

El secreto, su origen y sus efectos

La temática del secreto convoca a una multiplicidad de significados. Para el
psicoanálisis atañe temáticas diversas como la ética, la perversión, lo siniestro, la
terceridad, la sexualidad, y más específicamente la sexualidad infantil. Se
abordarán las relaciones existentes entre el secreto, lo reprimido y la estructuración
del Yo para luego entender cómo los secretos afectan el funcionamiento familiar.

El secreto necesario
​Piera Aulagnier (1980) considera como una condición vital crear pensamientos
y arrogarse el derecho a decidir cuáles de ellos serán comunicados y cuáles
permanecerán en secreto. La autora desarrolla temáticas acerca de la intimidad y
la individuación. Siguiendo a Freud (1915), quien piensa a la ​“pulsión de saber o de
investigar” como aquella en la que se conjugan la pulsión de apoderamiento

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sublimada y la pulsión de ver, Aulagnier sostiene que al examinar las teorías
sexuales infantiles que son el producto de la pulsión de investigar, Freud demostró
el papel decisivo que juegan las preguntas acerca del origen de los niños y sobre el
nacimiento. Estas preguntas infantiles remiten, implícitamente, a sus propias
ideaciones sexuales sobre la escena originaria y sus mitos. Este descubrimiento lo
conduce a otro, fundamental para su estructuración psíquica: la propia posibilidad
de mentir, de esconder y velar a los otros una parte de sus propios pensamientos.
Es en el terreno del pensamiento donde va a librarse la más ardua lucha por la
autonomía del Yo frente al Otro. Sostiene que el derecho a mantener pensamientos
secretos debe ser una conquista del Yo. Muchas veces ciertos pensamientos
secretos tienen como único fin aportar al Yo que los piensa la prueba de autonomía
tanto del espacio que habita como de su función pensante. Rápidamente, se
descubre en este concepto aquello que el Yo del adulto protege arduamente de los
otros mediante diques, creando un territorio “íntimo”, “secreto”, condición para la
​ u ausencia remite a un déficit en la organización yoica.
existencia misma del Yo​. S

La patología del secreto

Se mencionan algunos aspectos de la patología del secreto, es decir, de
aquellos secretos que lejos de sostener, afectan la identidad y el propio ser:
abarcando desde la subjetividad del niño, el adolescente hasta el vínculo de pareja
y la familia.
Algunos autores definen a los secretos familiares como episodios ocurridos
en la historia transgeneracional o en el presente de una familia, información
compartida por los miembros y silenciada, pero que puede cristalizar la historia
(Duek, Califano, Becker y Waisbrot, 1989).
Puget (2002) al respecto refiere que existen familias que quedan
estructuradas en torno a secretos grupales y estos deben conservarse
definitivamente silenciados. La consigna tácita es que sus miembros nunca deben
referirse a lo que saben y menos aún pensarlo o decirlo cuando se encuentren
todos juntos. Se evita así la desintegración familiar que se produciría al difundirse
algún hecho de tipo penoso o vergonzoso (experiencias de desquiciamiento

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familiar, engaño entre padres, enfermedad mental de algunos de los miembros
significativos, adopción, profesiones o actividades vergonzosas, delitos, etc.).
Siguiendo esta línea, Duek, Califano, Becker y Waisbrot (1989) plantean que
la información secreta puede tener formas muy variables. Puede tratarse de una
información conocida por todos y ocultada, como así también conocida por
algunos, e incluso no conocida por ninguno de sus miembros y sin embargo formar
parte de los mitos familiares y por lo tanto, producir efectos en el presente. Es que
más allá de los diversos destinos que la información secreta pudiera sufrir (destinos
de silenciamiento, represión o repudio) tenderá a transmitirse retornando
inexorablemente, produciendo efectos en el seno de la pareja o de la familia y
constituyendo un retorno siniestro.
El secreto se organiza como una “entidad narrativa de estructura mítica”
(Duek, Califano, Becker y Waisbrot, 1989). Si bien el mito tiende a mantener la
identidad y los valores, ya sea de un pueblo, o de una familia, los autores plantean
que se problematiza cuando, en lugar de reflejar una verdad histórica, ésta aparece
oculta y silenciada, disimulada tras su cicatriz.
Fernando Ulloa (1984) en ​“La ética del analista ante lo siniestro” plantea que
la condición humana es de naturaleza trágica según el entrecruzamiento conflictivo
del amor y del odio, del cuidado y la agresión, de solidaridad y egoísmo. A partir de
esta dualidad está hecha la historia de cada individuo y la de toda la humanidad.
Desde el punto de vista del psicoanálisis, el autor plantea que esta dicotomía
trágica tiene dos destinos: la salida ética donde la producción de verdad
fundamenta justicia, o el callejón ciego donde el síntoma, ahogado en el
ocultamiento familiar y cotidiano, apaga su evidencia develadora, para volver a
surgir en el sufrimiento neurótico, la perversidad violenta o el delirio psicótico.
Ulloa (1984) introduce también el término trabajado por Freud (1919), “lo
siniestro”, como aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo antiguo, a lo
familiar. Lo siniestro siendo familiar es al mismo tiempo aquello dentro de lo cual
uno no se orienta, algo promotor de incertidumbres. En lo siniestro convergen los
sentidos antitéticos del secreto y lo familiar. Alude a un tipo de familias en las que
algunos personajes “están en el secreto”, el secreto les es familiar e incluso les
confiere poder. El resto de la familia, de acuerdo a la naturaleza de lo oculto, suele

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sufrir sin saberlo a ciencia cierta, las consecuencias de la malignidad infiltrante de
lo que les es ocultado. Se convive con algo que se ignora aunque se lo presiente
inquietamente, sumándose a lo oculto la propia negación frente a lo extraño.
Comienza así a surgir el efecto siniestro. Ulloa (1984) refiere que el único remedio
posible contra la malignidad de lo siniestro es el develamiento de aquello que lo
promueve, simultáneamente al establecimiento de un nuevo orden de legalidad
familiar. Aún dentro de lo doloroso de esta explicación, de este hacer justicia, la
verdad operará como incisión para drenar, aliviar y curar el absceso de lo siniestro.

La historización como proceso subjetivante

Siguiendo los desarrollos de Piera Aulagnier (1984)​, e​l trabajo de historización
implica una actividad subjetivante que conjuga el pasado y presente de modo
singular, es decir, implica poder re-situarse alrededor de nuevas formas de
interpretar un tiempo pretérito, como condición de posibilidad para proyectar(se)
autónomamente a un espacio-tiempo futuro que incluya el investimiento de
novedosas trayectorias identificantes. Historizar implica un trabajo psíquico activo y
singular por parte del sujeto, que promueve la producción subjetiva de nuevos
sentidos respecto de las representaciones ligadas al tiempo vivido, como así
también respecto a las conflictivas históricas no enlazadas psíquicamente. La
autora define al trabajo historizante del yo como “situarse y anclar en una historia
que sustituye un tiempo vivido-perdido por la versión que el sujeto se procura
merced a su reconstrucción de las causas que lo hicieron ser, que dan razón de su
presente y hacen pensable e investible un eventual futuro” (Aulagnier, 1984: 15).
Asimismo plantea que dicha reconstrucción siempre será parcial, fragmentaria y
selectiva. El yo construye una versión histórica de sus orígenes, de su propio
pasado enunciado y anticipado por los otros primordiales, inaugurando un saber
-acerca de esa realidad vivida- por la vía de la representación-palabra (Aulagnier,
1984).

Lo transgeneracional
Entre las generaciones circulan deseos, ideales, significados y
prescripciones. Se transmiten y repiten encrucijadas provenientes de los

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antepasados más lejanos, estas devienen en determinantes del modo en que se
constituye cada individualidad dentro de la trama familiar que la precede y a la vez
prefigura a la que sucede (Moguillansky y Naussbaum, 2013: 29). Los autores
mencionan que el sujeto es en primer lugar, un intersujeto, en tanto es heredero de
sueños irrealizados, de represiones, renunciamientos, fantasías e historias.
Moguillansky y Naussbaum (2013) plantean en relación a ​lo
transgeneraciona​l, que el “sufrimiento vincular” permitió una mejor comprensión de
la enfermedad mental e implicó considerar el efecto de las relaciones sociales en la
persona enferma. En este caso, el vínculo le instituye sufrimiento a un sujeto
justamente por estar inmerso en éste (2013: 22). Los autores ubican a la familia
como el principal contribuyente de la construcción del psiquismo, es decir, lo
familiar se figura como un conglomerado vincular sujeto a reglas específicas que
ordenan, a la vez que otorgan a sus miembros prohibiciones y prescripciones. Este
papel constituyente de lo vincular no concluye en la infancia, sino que continúa
durante toda la vida. La identidad humana es sostenida por la articulación con
otros. Cada individuo está determinado por los vínculos familiares y sociales
preexistentes a su nacimiento. Son múltiples los antepasados que se conjugan
para la formación de la subjetividad (Moguillansky y Naussbaum, 2013: 29).

Lo transgeneracional y la constitución subjetiva

Siguiendo los desarrollos de Abraham y Torok (1978), el sujeto del
psicoanálisis es un sujeto de herencia ya que por un lado hereda aspiraciones,
conflictos no resueltos por las generaciones anteriores, encrucijadas e
irracionalidades, y por el otro lado sus posibilidades creativas e innovadoras
pueden verse entorpecidas por identificaciones alienantes que le impiden
reelaborar lo heredado, llevándolo a repetir (Moguillansky y Naussbaum, 2013: 37).
Abraham y Torok diferencian entre lo que ha sido introyectado y aquello que ha
sido incluido en el psiquismo. Esta inclusión tiene como sede al Yo. Denominan
“metapsicología de la identificación alienante” a “la cripta”, constituida por las
vergüenzas familiares y los duelos no elaborados, “un indecible” resultado de la
cripta, que puede originar patologías de distinta índole en las generaciones
siguientes, dando lugar a un fantasma innombrable que no puede ser objeto de

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representación verbal y por último, “un impensable” en la generación de los nietos.
Este mecanismo se explica, según Abraham y Torok, por una represión
conservadora, que actúa de una vez y para siempre. De este modo, algunos
contenidos condenados al secreto quedan enquistados en el Yo, sin plantearle
conflicto, a diferencia de la represión dinámica, que implica conflicto permanente.
La cripta determina un fantasma inconsciente del hijo de aquel padre portador de
una cripta. Entonces, como consecuencia, en los hijos de padres portadores de
criptas pueden desarrollarse: dificultades en el pensamiento, problemas de
​ s
aprendizaje, fobias. En la generación de los nietos ocasionará impensables, e
decir, emociones, sensaciones e imagenes bizarras sin correlato con la vida
psíquica o familiar. También puede dar lugar a conductas adictivas, delirios y
trastornos psicosomáticos. Sin embargo, el traumatismo no elaborado puede
derivar en una resolución creadora, de la que resultan profesiones u ocupaciones:
historiadores, arqueólogos, psicoanalistas, etc (Moguillansky y Naussbaum, 2013:
39).

Estado del Arte

En relación con el tema, resulta pertinente destacar una monografía

realizada en la Universidad de La República de Uruguay sobre la transmisión
psíquica transgeneracional (Cueik Fierro, 2014). Su objetivo es incursionar
específicamente en la Transmisión Psíquica Transgeneracional -la cual define la
transmisión entre generaciones- en particular en su vertiente patológica. Se trabaja
la transmisión de acontecimientos o hechos que fueron vivenciados por una
primera generación y mantenidos en secreto o en silencio debido a la vergüenza
y/o malestar que generaron. La segunda y tercera generación son las que recibirán
este “legado” – del cual muchas veces no tienen noción y que les será transmitido
de forma inconsciente-, debiendo realizar el esfuerzo de elaborar lo que sus padres
o abuelos no pudieron. A consecuencia de esto, se generará en ellos una amplia
gama de síntomas que serán muy particulares, dependiendo de cada familia. Este
no-dicho será innombrable para la persona que lo vivió, indecible para la segunda
generación y se transformará en impensable para la siguiente. Según indaga Cueik
Fierro (2014), es la tercera generación la que estará apta para poder desentrañar

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este secreto. A través del análisis puede llegarse al por qué de estos síntomas,
pudiendo así liberarse de esta situación que mantiene atrapada a la familia y a tres
generaciones en una situación de conflicto.
En otra de las investigaciones realizada en la Universidad de la República de
Uruguay, Pablo Casal (2014) plantea la transmisión generacional de duelos no
elaborados. La “transmisión transgeneracional” en psicoanálisis refiere a los
procesos y mecanismos psíquicos que obran en la transferencia de contenidos
psicológicos y modalidades afectivas o de comportamiento entre distintos sujetos, y
particularmente de una generación a la/s siguiente/s. Son diversas las vías en que
se realiza dicha transmisión o influencia, siendo la más encontrada en la clínica la
transmisión de eventos o situaciones vividas como traumáticas que fueron
silenciadas y mantenidas en secreto por una primera generación. Se incluyen
duelos no elaborados o “suspendidos”, incestos, humillaciones, caídas en
desgracia u otros aspectos vergonzosos para la familia. A pesar de marcarse
pactos implícitos de silencio en la fantasmática familiar que transforman el
contenido transmitido en no-dichos o no-representados para las generaciones
siguientes, estas últimas comienzan a sufrir el efecto del secreto que insiste de
diversas maneras, dependiendo de la historia de esa familia en particular. En el
trabajo se exploran los mecanismos de transmisión, la naturaleza de lo que se
transmite, las consecuencias para las generaciones que reciben dicha transmisión
y las particularidades clínicas del tratamiento de estos pacientes. Se desarrolla
tanto en las situaciones de transmisión patológica como en las no patológicas.
En un artículo publicado en la Universidad Nacional de La Plata titulado “Lo
ominoso y su relación con la realidad material en la obra freudiana” (Labaronnie,
2007) la autora intenta establecer la especificidad del concepto freudiano “lo
ominoso” a través de un recorrido por las menciones al término previas al artículo
que lleva el mismo nombre, y mediante la posterior exploración de lo que el autor
trabaja en dicho texto. Segun Labaronnie, Freud no logra dilucidar claramente lo
que constituye la especificidad de dicha experiencia, debido a que subsume la
categoría que prometía ser más específica en otra cuyo mecanismo es compartido
con el retorno de lo reprimido. No obstante, a partir de las expresiones que utiliza
para describir a la categoría en cuestión, Labaronnie se interroga por la

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particularidad del concepto, atendiendo a las nociones de realidad material,
examen de realidad, y deteniéndose especialmente en aquellas afirmaciones que le
permiten pensar que aquello que aparece en una experiencia ominosa no es del
orden de la representación. Freud (1901) utiliza el término “ominoso” en un
agregado que realiza en 1907 al capítulo XII de “Psicopatología de la vida
cotidiana”. Allí analiza el fenómeno del «déjà vu», que adjudica a un “juicio de
discernimiento” y ubica en la “categoría de lo maravilloso y ominoso”. De particular
interés resulta la siguiente conjetura: “...en tales momentos se toca realmente algo
que uno ya vivenció, sólo que esto no puede ser recordado de manera consciente
porque nunca fue consciente” (Freud, 1901: 257-259). Si bien, la autora sostiene
que no se debe olvidar que estas aseveraciones refieren al «déjà vu», y no a lo
ominoso tal como Freud lo caracteriza más tarde, puede repararse en que el
término aparece nuevamente en relación a algo que el sujeto ha vivenciado en un
momento anterior, y cuya relación con lo actual le transfiere a esto último un
determinado sentimiento. Se va delineando aquí un interrogante: ¿qué estatuto o
condición podemos atribuir a aquello que se ve reanimado?. En el presente texto,
el autor adjudica el «déjà vu» a la acción de fantasías inconscientes que serían
reavivadas por una impresión actual, pero que, por no poder ser recordadas, a
causa de la represión, han transferido la sensación del recordar al material que se
está percibiendo en la situación presente. Esta referencia a lo inconsciente será
retomada en “Lo ominoso” (Freud, 1919), como también lo será la participación de
una impresión actual. Acerca del texto “Lo ominoso”, Labaronnie refiere que esta
palabra no siempre se usa en un sentido que se pueda definir de manera tajante.
Pero es lícito esperar que una palabra-concepto particular contenga un núcleo que
justifique su empleo. Es importante conocer ese núcleo, para diferenciar algo
«ominoso» dentro de lo angustioso. Se descubre que lo ominoso remite a “lo
consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (1919: 220) que, no
obstante, hace que algo de lo novedoso y no familiar devenga terrorífico. Freud
adopta la definición de Schelling, según la cual lo ominoso “es todo lo que estando
destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (1919: 225).
Finalmente, Labaronnie (2007) concluye que, si bien Freud vislumbraba la
posibilidad de alguna diferencia entre lo ominoso y el retorno de lo reprimido, sólo

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llegó a enunciar algunas ideas que harían a su especificidad, pero sin sostenerlas
en el tiempo, ni explicitar de forma clara y concisa en qué radicaría.
Otra de las investigaciones recientes realizada en la Universidad de Buenos
Aires por Leonardo Leibson (2012) titulada “Resistir, elaborar e interpretar” indaga
la manera que tiene Freud (1914) de ubicar la cuestión de la resistencia en el texto
“Recordar, repetir y reelaborar”. Esto apunta a articular la noción de resistencia con
la de repetición y, en esa línea, interrogar la satisfacción que está en juego en este
proceso. El autor realiza un recorrido por las distintas etapas en la recientemente
mencionada elaboración freudiana (desde la hipnosis hasta el psicoanálisis).
Leibson (2012) ubica un entrecruzamiento de estas operaciones: recordar,
reprimir, resistir e interpretar, planteando un claro camino que se dirige hacia la
recuperación de un recuerdo (traumático) que ha caído bajo la represión (y que por
eso se convierte en patógeno en su retorno de lo reprimido) que se encuentra con
las resistencias que esa misma represión genera, las que deben ser vencidas
mediante el arte interpretativo. Leibson, siguiendo a Freud enumera las distintas
maneras del olvido. El bloqueo (acompañado de un “pero lo he sabido siempre”), el
recuerdo encubridor (comparado al contenido manifiesto de los sueños y
merecedor del mismo trato), y una serie de procesos que se recuerdan, a pesar de
que nunca pudieron ser olvidados, porque nunca fueron advertidos (se refiere a
fantasías, mociones de sentimiento, nexos). Finalmente, destaca los dichos de
Freud: “un tipo particular de importantísimas vivencias, sobrevenidas en épocas
muy tempranas de la infancia y que en su tiempo no fueron entendidas, pero han
hallado inteligencia e interpretación con efecto retardado” (Leibson, 2012: 411),
para las cuales “la mayoría de las veces es imposible despertar un recuerdo”. Si
bien se toma noticia de estas impresiones mediante los sueños, es la neurosis
misma la que lleva a creer en su existencia. Hay algo a la vez extraño y familiar (lo
ominoso) que hace a una “falta de sentimiento de recuerdo” (Leibson, 2012: 412).
El olvido, que se revela mediante ciertos efectos, parece lo realmente significativo
en estos casos.
Leibson señala que Freud menciona tres términos: el analizado (no)
recuerda, actúa, repite, estableciendo así una conexión entre ellos. Estas
cuestiones son planteadas en el marco de lo que ocurre en la transferencia, en

14
términos de resistencia. Transferencia y resistencia no pueden sino estar de la
mano, aunque en ningún momento son confundidas en una sola y única noción.
Mantener la distancia entre ambas nociones nos permite ubicar lo que ocurre y
transcurre durante un análisis en dos registros que se enlazan y se destejen en
diversos momentos de modos específicos y con consecuencias determinantes para
el curso de ese análisis. Tanto la transferencia como la resistencia se plantean en
el curso del proceso de recordar, mediante la técnica basada en la asociación libre.
Leibson (2012) sostiene que la insistencia de Freud en la búsqueda de los
recuerdos traumáticos/patógenos se vincula no tanto con que el recordar sea en sí
mismo curativo sino en que es a través de ellos que podrían desentrañarse los
modos de satisfacción que se escenifican en esos recuerdos (que en verdad, tal
como Freud lo irá desarrollando en años sucesivos, son modalidades de la
fantasía, construcciones ad hoc determinadas justamente por esos puntos de
fijación de la satisfacción pulsional). Es en relación a esta articulación de recuerdo,
transferencia y resistencia que aparece la idea de repetición, fuertemente vinculada
a la resistencia. El autor cita a Freud, quien dice que el analizado, “en especial,
empieza la cura con una repetición así” (1914: 152). O sea que no se trata de un
mecanismo de emergencia, sino algo que constituye el inicio mismo y marca el
decurso del análisis, como un estigma estructural.
​Por otra parte, en relación con el film ​Julieta (2016), Cristina Oliveira (2016)
refiere que es una película basada en sutiles repeticiones, dentro de un relato
constante y medido en sus artilugios. Así, podemos ver repeticiones de temáticas
como la enfermedad que afecta a la esposa de Xoan; a Sara, la madre de Julieta, y
a Ava. Y es alrededor de este estado que surgen tríos de personajes (el hombre, la
mujer enferma y la mujer joven que viene a reemplazarla). Mientras, los personajes
inmersos en estas repeticiones no pueden verlas, como Julieta cuando reclama a
su padre su relación con Sanáa. También, existen repeticiones gráficas entre las
esculturas de arcilla de Ava y las posturas del cuerpo de Xoan y Julieta;
repeticiones de acciones, Julieta y Ava ambas tomando una copa de vino durante
la tormenta. Son repeticiones simples pero profundas que ligan a los personajes y
resaltan sus diferencias; a la vez, enlazan las tramas que luego desembocan en la
angustia de la protagonista.

15
 En relación con la película ​Todo sobre mi madre,​ Natalia ​Di Sessa Gastang
(2011) señala a la protagonista de la película desgarrada por la muerte de su hijo,
inmersa en un doloroso proceso de duelo que la llevará a un recorrido por el cual la
libido deberá abandonar poco a poco las ligaduras con el objeto amado. Manuela
debe replantearse entonces su silencio de tantos años, todo lo que calló como
madre, esa verdad que su hijo tanto anhelaba conocer y que no fue otra cosa que
su último deseo, en relación al secreto familiar. Refiere que Manuela siente
angustia y culpa, aunque en este punto se trata de culpa moral. Se trata de figuras
de la culpa, culpa dentro del campo particular, no se encuentra aún efecto sujeto,
sin embargo, se trata de un pasaje por la culpa que interpela. Las mencionadas
culpa y angustia no son respuesta sino origen de la interpelación, y como tales,
insalvable parte del recorrido hacia la responsabilidad subjetiva en el circuito de la
responsabilidad.

Metodología

El método utilizado es el de la investigación de carácter cualitativo. La

investigación es un conjunto de procesos sistemáticos, críticos y empíricos que se
aplican al estudio de un fenómeno (Hernández Sampieri, Fernández Collado, &
Baptista Lucio, 2010). Según el autor, el enfoque cualitativo se guía por áreas
significativas de investigación. Pueden desarrollarse preguntas e hipótesis antes,
durante o después de la recolección y el análisis de los datos. La acción
indagatoria se mueve en ambos sentidos: entre los hechos y su interpretación, y
resulta un proceso más bien “circular”.
La investigación cualitativa se preocupa por un nivel de realidad que no
puede ser cuantificado. Trabaja con el universo de significados, motivos,
aspiraciones, creencias, valores y actitudes, lo que corresponde a un espacio más
profundo de las relaciones, de los procesos y de los fenómenos que no pueden ser
reducidos a una operacionalización de variables (De Souza Minayo, 2004:15). La
metodología de investigación cualitativa entonces, implica una fase exploratoria de
la investigación, tiempo de interrogación sobre el objeto, presupuestos y teorías
pertinentes, cuestiones operacionales y metodológicas. Luego le sigue el trabajo de

16
campo, recorte empírico de la construcción teórica elaborada hasta el momento,
para luego proceder al tratamiento del material recogido en el campo (lo cual
involucra la ordenación, clasificación y análisis propiamente dicho) (De Souza
Minayo, 2004: 22).

Pregunta-Problema
La pregunta que guía el presente trabajo es la siguiente: ¿Qué efectos tienen los
secretos familiares en la subjetividad de las sucesivas generaciones?

Hipótesis
A partir del análisis de los personajes de dos películas, se desprende la
siguiente hipótesis: Los secretos familiares inciden en subjetividad de las sucesivas
generaciones a partir de un retorno sintomático de lo no elaborado y de una
repetición compulsiva.

Objetivo general

● Indagar de qué modos la repetición intergeneracional constituye un retorno

sintomático de lo no elaborado, a partir de su abordaje mediante la narrativa
cinematográfica,

● Convocar al pensamiento y la reflexión a través de la capacidad del cine de

desplegar escenarios y conflictos ficcionales sobre el secreto familiar y su
relación con el destino de los protagonistas.

Objetivos específicos

● Evidenciar los conflictos y paradojas que se presentan en situaciones de

duelo no elaboradas a partir de los escenarios ficcionales tomados del cine.

● Analizar desde la narrativa cinematográfica de qué manera el duelo no

tramitado incide en el destino de las vidas de ambas protagonistas.

17
 ● Comparar a través de un abordaje cinematográfico la relación materno- filial
en dos films pertenecientes a un mismo director.

● Indagar a través de la narrativa cinematográfica conceptos psicoanalíticos

como la culpa, el deseo y sus consecuencias en el destino de las
protagonistas.

Diseño
El diseño es de carácter exploratorio, en pos de examinar un problema de
investigación poco estudiado, así también como para aumentar el grado de
familiaridad con dicho fenómeno. Se busca mediante este diseño obtener
información sobre la posibilidad de llevar a cabo una investigación más completa
del contexto presentado que involucre y sugiera postulados verificables para
investigaciones futuras. En la investigación cualitativa, la muestra puede ser un
grupo de personas, eventos, sucesos, comunidades, etc, sobre el cual se
recolectan datos, sin que estos sean necesariamente representativos del universo
o población a estudiar. Esta no busca la generalización de resultados y tampoco es
de tipo probabilístico. (Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio,
2010: 395).

Muestra y método de análisis

El presente trabajo se llevará a cabo mediante el análisis dos películas
pertenecientes a un mismo director, ​Todo sobre mi madre (1999) y ​Julieta (2016)​.
Se desarrollará a partir de articulaciones que se plantean a modo de hipótesis entre
la teoría psicoanalítica y una lectura de la misma realizada por quien escribe este
análisis. Se utilizará la metodología clínica-analítica de lectura de films y series
televisivas desarrollada por Michel Fariña y Eduardo Laso (2014), la cual toma
como punto de partida el interrogante “¿qué nos enseña a los psicólogos la
experiencia del cine?” . Esta metodología, que parte de este parentesco estructural
entre el cine y los sueños, propone entregarse a la experiencia de un film y extraer
de él la enseñanza sobre la existencia humana. En lugar de aplicar los

18
conocimientos psicológicos al cine, permitir que la película haga acontecimiento en
nosotros, delineando nuestra concepción ético-psicológica.
Fariña siguiendo a Andreas-Salomé plantea dos cuestiones importantes acerca
del abordaje cinematográfico: una hace referencia a que la técnica cinematográfica
es la única que permite una rapidez tal en la sucesión de las imágenes que se
corresponde más o menos a nuestras propias facultades de representación. La
segunda, concierne al hecho de que aunque se puede hablar de una simple
satisfacción superficial, ésta obsequia a nuestros sentidos con una profusión de
formas, imágenes e impresiones de modo totalmente particular. El cine tiene la
ventaja de una eficacia mayor e inmediata: logra de manera instantánea
sumergirnos en una realidad alternativa y semejante a la del espectador, pero
puesta a distancia. La ilusión del cine permite el goce imaginario de vivir otras
vidas, sin los riesgos que implicaría encarnarlas en la realidad. Un buen film es
aquel que se vale de sus recursos especiales para hacernos experimentar
situaciones, con el objetivo de introducirnos en un problema reconocible y que, si
se ofrece alguna solución, esta siempre será singular y relativa a la historia que
relata. En el cine no hay respuestas definitivas que aspiren a configurar una norma
de validez universal respecto del problema ético que allí se plantea.
Adicionalmente, Alan Badiou (2004) propone “pensar el cine”, es decir, no sólo
analizar los conceptos asociados con el dispositivo cinematográfico, sino más bien,
pensar los conceptos a través del cine. Entonces, el cine nos permite a los
psicólogos una vía de acceso conceptual a las problemáticas complejas del campo
de la subjetividad. Por lo tanto, el cine permite estructurar nuevos modelos
metodológicos de comprensión e incluso de creación de problemas complejos en el
marco de la psicología, en un equilibrio que incluye tanto a la deliberación sobre los
conceptos como la experiencia estética y artística de la narrativa audiovisual.
Michel Fariña (2015) propone esta innovación metodológica en la articulación
entre cine y psicología considerando que el análisis debe estar circunscrito a los
personajes y al relato del film, resaltando el valor del detalle leído como una
singularidad en situación y la posibilidad de establecer una conjetura o hipótesis
clínica al respecto (Cambra Badii, 2018: 8).

19
Desarrollo

Como se ha mencionado anteriormente, se abordará la ​repetición

intergeneracional y el retorno sintomático de lo no elaborado mediante la vía de la
repetición compulsiva, a través del análisis de material ​cinematográfico que oficiará
como viñetas clínicas: dos películas de Pedro Almodóvar, ​Todo sobre mi madre
(1999) y ​Julieta​ (2016).

Ambos films se analizarán med​iante el método descrito anteriormente,

propuesto por Fariña (2015), el cual sostiene que un “buen film” es aquel que se
vale de sus recursos especiales para hacernos experimentar situaciones, con el
objetivo de introducirnos en un problema reconocible y que, si se ofrece alguna
solución, esta siempre será singular y relativa a la historia que relata.

Todo sobre mi madre ​(Almodóvar, 1999)

Manuela se vislumbra como mujer, madre y actriz. Al inicio del film trabaja
como coordinadora de la Organización Nacional de Trasplantes en un hospital de
Madrid. Su hijo, llamado Esteban al igual que su padre, es un adolescente
apasionado por la literatura que quiere ser escritor y comparte con su madre la
admiración por Huma Rojo, protagonista de “Un tranvía llamado deseo”
(Tennessee Williams, 1947), obra que marcará la vida de ambos. Siguiendo su
deseo de ser escritor, Esteban decide escribir un libro titulado “Todo sobre mi
madre”, donde también anhela incluir a su padre, a quien no conoce. Manuela le
oculta a Esteban todo sobre él, dándolo por muerto, con el fin de proteger a su hijo
de una dolorosa verdad. ​En el día del cumpleaños número 17 de Esteban, Manuela
lo invita al teatro a ver "Un tranvía llamado deseo". Al terminar la función se
observa una fuerte tormenta, sin embargo Manuela y Esteban deciden esperar a
Huma Rojo para pedirle un autógrafo. Es durante esta escena que la actriz aparece
y Esteban se abalanza hacia ella pero un auto lo atropella. En pleno duelo,
Manuela decide regresar a Barcelona en búsqueda del padre de Esteban.
Allí encuentra a Rosa, con quien entabla una amistad. Rosa le explica a
Manuela que tiene que ir al médico ya que hace tres meses que está embarazada

20
de “Lola” (Esteban, el ex marido de Manuela y padre de Esteban). Al poco tiempo,
ambas reciben una mala notica: Rosa contrajo el virus HIV. Manuela la cuida como
si fuera su propia hija. Finalmente, Rosa da a luz a un niño cero positivo bautizado
Esteban (en honor al hijo fallecido de Manuela). Luego, en el funeral de Rosa,
Manuela se encuentra con “Lola” (su antiguo marido) quien también se está
muriendo a causa del HIV. Manuela le cuenta que el niño de Rosa no es su primer
hijo sino el segundo, ya que dieciocho años atrás, cuando se fue de Madrid huyó
también embarazada de él. Dos años después, Manuela vuelve a Barcelona como
invitada a un Congreso sobre el sida, ya que sorpresivamente, Esteban ha
negativizado el virus.

Análisis del film

​El secreto familiar y lo ominoso
En una de las primeras escenas del film, Esteban le pregunta a su madre si le
hubiese gustado ser actriz, ya que si así fuese, él escribiría papeles para ella:
Manuela responde a su hijo que de jovencita estuvo en un grupo de aficionados y
le muestra fotos en las que Esteban descubre que a todas les falta la mitad,
aludiendo a la mitad que también le falta a él: su padre. Se observa en esta viñeta
que para Esteban, el efecto que genera este ocultamiento de la figura paterna por
parte de Manuela, alude, siguiendo los desarrollos freudianos, a lo ominoso:
“mantener algo clandestino, ocultarlo para que otros no sepan de ello ni acerca de
ello, escondérselo” (Freud, 1919: 223). Esteban siente que el hecho de que la
identidad de su padre sea mantenida en secreto por su madre, entra en este
terreno, como algo familiar y a la vez extraño, algo que a Esteban le produce
incertidumbre. Por este motivo Esteban, apasionado por la escritura decide indagar
la vida de su madre como una manera de poder conocer la mitad que le falta: su
padre. Podría pensarse como una necesidad por parte de Esteban de reconstruir y
resignificar su pasado, referido al concepto desarrollado por Aulagnier (1984) de
historización ​el cual implica un trabajo psíquico activo y singular por parte del
sujeto, que promueve la producción subjetiva de nuevos sentidos respecto de las
representaciones ligadas al tiempo vivido, como así también respecto a las
conflictivas históricas no enlazadas psíquicamente.

21
 Por otra parte, se observa una “cripta” por parte de la protagonista, siguiendo los
desarrollos planteados por Moguillansky y Naussbaum (2013). Manuela le oculta a
Esteban el hecho de que su padre es travesti y adicto a las drogas, lo cual
constituye un “indecible”, en este caso para su hijo (generación sucesiva) y no es
sin consecuencias ya que Esteban sabe que su madre le oculta todo acerca de su
padre y esto se manifiesta con angustia.
Asimismo, el hecho de que Manuela mantenga en secreto la identidad y
paradero del padre para con su hijo, puede pensarse a partir del concepto de
“secreto familiar”. Siguiendo los desarrollos planteados por Piera Aulagnier (1980)
el secreto familiar podría tornarse patológico, ya que lejos de sostener la identidad,
la afecta abarcando la subjetividad de los miembros de la familia. Tomando como
referencia el caso particular de Manuela, la protagonista piensa que este secreto
que tiene para con su hijo, evitará la desintegración familiar que se produciría al
difundirse algún hecho de tipo penoso o vergonzoso, como lo es para ella la
identidad de su ex marido.
​Poco después, ​con el motivo de festejar el cumpleaños número 17 de su hijo​,
Manuela concurre con Esteban al teatro a ver la obra “Un tranvía llamado deseo”
(obra que según la protagonista “marcó su vida”). La e​scena que observan madre e
hijo refleja la huida por parte de Stella de su marido con el bebé de ambos. Esta
escena relata un fragmento de la vida Manuela, según lo explica ella en otro
momento del film, casualmente cuando escapa de su marido, embarazada de
Esteban, constituyendo el “indecible” para su hijo, descrito anteriormente. A la
salida del teatro Esteban le pide a su madre que lo espere ya que le gustaría
pedirle un autógrafo a Huma Rojo. En ese momento, Manuela le confiesa a su hijo
que 20 años atrás, con un grupo del pueblo actuaba en una versión de esta obra,
ella hacía de Stella y su padre de Kowalsky. Entonces, Esteban quiere saberlo ​todo
sobre su padre.​ Le suplica a su madre que le diga la verdad, que estuvo a punto de
pedírselo como regalo de cumpleaños y, si bien Manuela se niega a develarle la
verdad sobre su padre, Esteban insiste y le dice: “Te equivocas, para mí no hay
regalo mejor”. Luego, en respuesta al pedido de su hijo, Manuela le promete
contarle todo cuando regresen a casa. En medio de la tormenta, Esteban ve a las
actrices dentro de un taxi, Huma se da cuenta de que el joven las persigue, al

22
tiempo que Manuela le grita que regrese y repentinamente, un auto lo atropella
terminando con su vida.
Esta viñeta resulta clave en el desarrollo del film: Se observa que sin conocer la
verdad, Esteban sabe que Manuela decidió guardar en secreto todo lo relativo a su
padre​. Moguillansky y Naussbaum (2013) afirman que cada individuo está
determinado por los vínculos familiares y sociales preexistentes a su nacimiento.
Son múltiples los antepasados que se conjugan para la formación de la
subjetividad. Esteban indaga desde las primeras escenas la vida de su madre con
el fin de conocer la mitad que le falta, su padre, a modo de resignificar su pasado.

El duelo no elaborado y la repetición

Se ubicarán a continuación ciertas coordenadas que dan cuenta de que la
protagonista se encuentra en situación de duelo por la muerte de su hijo. Resulta
interesante el momento en el que Manuela regresa a Barcelona y dice: ​“Hace 17
años hice este mismo trayecto pero al revés, de Barcelona hacia Madrid. También
venía huyendo pero no estaba sola, traía a Esteban dentro de mí. En ese entonces
huía de su padre. Ahora voy en su búsqueda”.​ Se evidencia en sus palabras una
parte de su historia que intenta ser reelaborada, comenzando con el duelo por la
separación de su ex marido hasta la reciente pérdida de su hijo Esteban. Luego se
reencuentra con una vieja amiga, Agrado, quien casualmente le presenta a la
hermana Rosa. Manuela se entera de que esta última también conoce a su ex
marido, quien ahora es travesti y se llama Lola. Rosa le comenta que lo ayudó a
​ nseguida​, a
desintoxicarse. E ​ mbas comienzan a vincularse, Manuela poco a poco
tiene una relación maternal con la hermana Rosa. Tiempo después Rosa le pide a
Manuela si por favor puede instalarse en su casa ya que está embarazada de tres
meses, nada más ni menos que de “Lola”. Días más tarde, Rosa recibe los
resultados de unos análisis, lamentablemente es HIV positivo.
Se observa una repetición como intento no exitoso de elaboración del duelo por
la pérdida de su hijo: Manuela quien fue madre de Esteban, se convierte en ”madre
de Rosa” y cuida de ella como no pudo hacerlo con su hijo. Podría pensarse que
Manuela se ha propuesto terminar con el secreto que mantuvo con su hijo. Se
siente culpable por no haberle contado ​todo sobre su padre e intentará remediar lo

23
sucedido “siendo nuevamente madre”. Entonces, acerca de la culpa que siente
Manuela por la pérdida de su hijo, siguiendo los desarrollos freudianos en ​Duelo y
Melancolía (1915) se infiere que ​la pérdida de un objeto (en este caso, su hijo) ha
tenido efecto en el propio yo de la protagonista, exteriorizándose en forma de
autorreproches, confiriéndole culpabilidad por esta pérdida del objeto de amor, lo
que sugiere ​un retorno sintomático de lo no elaborado,​ que en este caso particular
se observa en Manuela repitiendo dos veces más el acto de “ser madre”.
En el hospital, Rosa mantiene una última conversación con Manuela, y le dice:
“Espero que el tercer Esteban sea para ti el definitivo. Lola fue el primero y tu hijo el
segundo”. En ese instante, Manuela le confiesa a Rosa que Lola no sabe que
tuvieron un hijo, que siempre lo mantuvo en secreto, y que su hijo Esteban tampoco
conoció a su padre (Lola). Posteriormente, Rosa le pedirá que si a ella le ocurriera
algo Manuela no le ocultará nada a su hijo. A partir de este se vislumbra por parte
la protagonista la capacidad de pensar en lo patológico de este tipo de secretos,
remitiéndose al sufrimiento que le causó el ocultamiento sobre su padre a Esteban.
Si bien Manuela “vuelve a ser madre”, repite este hecho, sin saber que lo hace
(Freud, 1920). Sin embargo, es con el bebé, donde podría advertirse un cambio de
posición subjetiva, a partir del en el momento en que promete no tener secretos
familiares con el niño. Este cambio en la posición subjetiva de la protagonista
podría estar relacionado con finalmente dar entidad a la angustia que le confirió a
su hijo Esteban el hecho no saber nada acerca de su pad​re. Siguiendo los
desarrollos de Ulloa (1984) acerca del secreto, el único remedio posible contra la
malignidad de lo siniestro es el develamiento de aquello que lo promueve,
estableciendo un nuevo orden de legalidad familiar. Podría pensarse que Manuela
entiende que aún dentro de lo doloroso, la verdad operará como incisión para
drenar, aliviar y curar el absceso de lo siniestro. Es así como decide develarle a
Lola el hecho de que ambos tuvieron un hijo ya fallecido y presentarle además a su
segundo hijo Esteban, el bebé.
Posteriormente, Rosa fallece en el momento en que nace su bebé, Esteban,
quien es adoptado por Manuela. Es destacable que Manuela se apropia del bebé,
nombrándolo como “mi hijo”. En este caso particular, se trata de un repeticion con
el fin de reelaborar el duelo por la pérdida de su ex marido Esteban, y su hijo

24
fallecido, portador del mismo nombre. Se infiere que Manuela “troca” el objeto
perdido por otro, poniéndose en serie Esteban (padre), Esteban (hijo), Rosa y
Esteban (bebé), esto conlleva a la imposibilidad de elaborar las pérdidas por parte
de la protagonista, constituyendo un “duelo obturado”. Freud en “Recordar, repetir y
reelaborar” (1914), sostiene que el repetir equivale a convocar un fragmento de
vida real sin saber que esto se está haciendo y manifiesta que “no sólo se repite la
propia experiencia, sino que debemos tener en cuenta que se puede repetir la
evolución, sufrimiento y muerte de aquellos que son afectivamente significativos”
(Freud, 1914: 153). Podría inferirse que se repite además del nombre Esteban, el
fallecimiento de estas personas significativas para Manuela: Esteban (ex marido),
Esteban hijo y Rosa​.

Julieta ​(Almodóvar, 2016)

Julieta es una mujer de 50 años madre, viuda, y profesora de literatura. Al inicio
del film, se encuentra casualmente con Bea (amiga de la infancia y ex pareja de su
hija Antía), quien le habla de su encuentro con ella en el Lago Como. Por la
descripción que hace Beatriz de Antía es posible asumir que Julieta no ha sabido
de su hija en mucho tiempo. Julieta muestra sorpresa y desconcierto al escuchar
las palabras de Bea: “​Guapa sí, pero delgada, de cara lavada y con tres hijos, dos
varones y una niña”​ . Seguido a este encuentro que reaviva el dolor de Julieta por la
partida de su hija, le anuncia a Lorenzo, su pareja, que se quedará en Madrid,
suspendiendo el viaje a Portugal que ambos habían planeado. Poco después
Julieta se muda al departamento que compartía con su hija Antia antes de que esta
partiera para no regresar, y es allí que comienza a escribirle una carta-diario, donde
se remite a sus 25 años de edad y describe detalladamente cómo fue que conoció
al padre de Antia, Xoan. Julieta describe aquel viaje en tren como una experiencia
donde reinan la culpa e incertidumbre, ya que luego de haber rechazado a un
hombre de mirada sombría, que le pide compañía, este hombre se suicida, y ese
mismo asiento es ocupado por Xoan, un pescador cuya esposa se encuentra en
estado de coma y de quien Julieta se enamora profundamente, hasta formar una
familia con él.

25
 Julieta, embarazada de Xoan, se instala en su casa unos meses después y
se la observa feliz junto a su marido. Doce años después, Antía se va unos días de
campamento y luego sus padres tienen una fuerte discusión desencadenada por
infidelidades que Xoan cometió con una antigua amiga de ambos llamada Ava.
Bajo ese contexto se desata una fuerte tormenta, Julieta se retira de la casa
enojada y lo mismo hace Xoan, quien se va a pescar para luego morir en altamar.
Julieta anoticia a su hija de la tragedia dos semanas después, manteniendo en
secreto los detalles de la situación. A partir de allí hay un antes y un después en la
vida de ambas, madre e hija. Se mudan a Madrid y conviven con Bea (con quien
Antia forma pareja luego de la muerte de su padre). Ambas adolescentes se hacen
cargo de Julieta, quien se encuentra sumamente deprimida y no puede valerse por
sí misma. A sus 18 años Antia parte a un retiro espiritual alejándose de su madre
por 13 años. La protagonista la busca por todos lados, hasta resignarse en la
época que fallece Ava. Finalmente, Julieta es acompañada por Lorenzo quien
comprende el dolor ante la partida de su hija Antia. En la única carta que Antia le
envía a su madre, le cuenta que tuvo tres niños, y que el mayor de 9 años de edad
llamado Xoan, murió ahogado en el mar, al igual que su abuelo y que siendo madre
comprende el dolor de Julieta por su propia partida.

Análisis del film

​ El duelo no elaborado
Julieta se muda cada vez que se encuentra o revive una situación de pérdida.
En orden cronológico, el primer desplazamiento tiene lugar cuando Julieta
abandona la casa frente al mar, en Redes y se muda a Madrid con su hija Antia,
luego de la muerte de Xoan. Segundo, seguido de un ataque de ira por no recibir
noticias de su hija, se muda a un departamento nuevo en Madrid, donde intenta
realizar una nueva vida con su pareja Lorenzo. Por último regresa al departamento
donde convivió con Antia, luego de encontrarse con Bea, quien le cuenta lo que
sabe de la vida de su hija a partir del encuentro con ella, reavivando el recuerdo y
anhelo de reencontrarse con Antia en Julieta. Podría pensarse que la protagonista
del film, al no poder elaborar el duelo se escapa y se aísla, además de encontrarse
sumamente alejada del mundo exterior, siendo su hija Antia y Bea, quienes se

26
encargan de sus cuidados y hasta eligen el departamento en el cual se mudan
luego de la muerte de Xoan. Se infiere, en este caso particular que Julieta estaría
transitando una ​melancolía.​ Siguiendo los desarrollos freudianos, se trata de un
estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo
exterior, pérdida de la capacidad de amar e inhibición de las funciones. En la
melancolía la labor del yo es análoga a la del duelo, pero además se produce un
empobrecimiento del yo (Freud, 1915). Se observa a lo largo del film a Julieta en
estado de melancolía, tanto cuando fallece su marido Xoan como también cuando
Antia parte al retiro espiritual para no regresar, en tanto, se la observa totalmente
retirada del mundo exterior y con mucha culpabilidad por haberle ocultado a su hija
la discusión que mantuvo con su padre antes de la tragedia. Esta culpabilidad
podría plantearse como una disminución del amor propio, que se traduce en
reproches y acusaciones hacia sí misma (Freud, 1915) por parte de Julieta.
Asimismo, esta culpabilidad se transfiere a la hija de Julieta, Antia. Estando Ava
hospitalizada, en grave estado de salud, le da a conocer a Julieta el profundo
resentimiento de Antía al contarle que poco después de morir Xoan, su hija regresa
a Redes, a desocupar la casa paterna. Se entera por Marian, la empleada
doméstica, de un conflicto entre sus padres el dia de la tormenta y también le
cuenta que Xoan y Ava eran amantes. Furiosa, Antía insulta a Ava culpando a ésta
y a su madre por la muerte su padre. Años más tarde llama por teléfono a Ava y le
cuenta que se culpa a sí misma por haberse ausentado y haber sido feliz durante el
campamento en el que se encontraba cuando falleció su padre. Podría pensarse,
en el caso particular de Antía, quien se identificaba edipicamente con su padre, ya
que además de admirarlo, quería ser pescadora como el, que se aleja de su madre
​ orque sabe que ella
porque su relación con ella le produce un ​sufrimiento vincular p
le oculto la discusión previa que mantuvo con su padre previo a su muerte y una
transmisión intergeneracional de culpa entre madre e hija (Moguillansky y
Naussbaum, 2013).

La repetición y el secreto familiar

Por otra parte se observan varias repeticiones intergeneracionales a lo largo del
film. El padre de Julieta es profesor al igual que su hija y abandona a su esposa,

27
quien se encuentra enferma y encerrada en una habitación, por una mujer joven
llamada Sanaa con quien luego se casa y tiene un hijo cuando fallece su esposa,
hecho que indigna a Julieta. A su vez, Xoan tiene a su esposa en coma cuando
conoce a Julieta para luego serle infiel con ella. Más adelante, Julieta, siendo
esposa de Xoan, también padece la infidelidad de éste con su antigua amiga Ava,
hecho que al serle develado a Julieta por Marian, la empleada doméstica, culmina
en una tragedia: la muerte de Xoan.
En esa conversación, Marian le advierte a Julieta que no sería bueno retomar el
trabajo como profesora ya que “si te marchas de casa pasará lo mismo, siempre se
repite”.​ Intimidada, Julieta le pregunta a Marian qué es lo que siempre se repite,
entonces Marian le confiesa que Xoan le fue infiel con Ava, así como había
sucedido con Ana, la esposa fallecida de Xoan. Esta conversación desencadena
luego la discusión entre la pareja y el fatídico final. Luego de la muerte de Xoan se
la observa a Julieta, como se explicó anteriormente, deprimida y desarraigada del
mundo exterior, al igual que su madre enferma y abandonada por su marido, el
padre de Julieta quien le era infiel con Sanaa. No menos importante es el hecho de
que Julieta también haya formado una familia cuando apenas Xoan había
enviudado.
​Tal como lo plantea Freud en ​“Lo ominoso” resulta pertinente pensar estas
repeticiones en los personajes como un “eterno retorno de lo igual”: repetición de
rasgos, caracteres, destinos, hechos y hasta nombres a lo largo de las
generaciones sucesivas (Freud, 1919). Asimismo, podría plantearse que las
infidelidades protagonizadas por el padre y el marido de Julieta, son mantenidas
ocultas, tal es así, que sólo algunas son tardíamente develadas adquiriendo el
estatuto de ​secreto familiar. Entonces podría pensarse que en los personajes del
film se repite la misma situación: tienen que sufrir la muerte de alguien para
entablar una relación amorosa. Julieta conoce a Xoan luego del suicidio del aquel
hombre que también viajaba en el tren, el padre de Julieta se casa con Sanaa
luego de la muerte de su esposa. Antia forma pareja con Bea luego de la muerte de
su padre y por último, Julieta conoce a Lorenzo en el hospital cuando fallece Ava
(quien fue pareja de Xoan y de Lorenzo). Por lo tanto podría plantearse esta serie
de repeticiones como identificaciones por parte de Julieta que siguen la línea

28
edípica hecho que repite también Antia al formar pareja cuando fallece su padre y
luego escapar “manteniéndose en secreto”.
​Otra repetición constituye el hecho de que tanto Xoan como Lorenzo, fueron
amantes de Ava ​antes de conocer a Julieta. En palabras de la protagonista
“herencia de Ava”. Podría que estas repeticiones son llevadas a cabo por Julieta
debido a la posición subjetiva en la cual se ubica por decisión propia, repite así su
lugar ocupado frente a Xoan, y la posición subjetiva de su madre para con su
padre.
Por su parte, Antia nombra Xoan a su primer hijo, como un intento de elaboración
por la pérdida de su padre y fatídicamente el niño muere en altamar al igual que su
abuelo, dando por resultado un potencial encuentro entre madre e hija.
Podría plantearse en este caso particular, que más allá de los diversos destinos
que esta información secreta pudiera sufrir (silenciamiento, represión o repudio)
siguiendo los desarrollos de Duek, Califano, Becker y Waisbrot (1990) dicha
información tenderá a transmitirse retornando inexorablemente, produciendo
efectos en el seno de la pareja o de la familia, constituyendo un retorno siniestro y
sintomático de lo no elaborado que causa culpa en Julieta y en su hija Antia.
Finalmente, se infiere que Julieta, quien creía haber protegido a su hija mediante el
ocultamiento de lo sucedido, al escribirle la carta-diario, decide terminar con los
secretos familiares y contarle toda la verdad acerca de su padre. La protagonista
toma esta decisión realizando un cambio de posición subjetiva: deja de buscar a su
hija para contarle la verdad luego del encuentro con Bea, al enterarse del hecho
que Antía es madre de tres hijos, dando a entender que al ser también madre
puede entender lo sucedido. Al final del film Antia le envia una postal con su
dirección a Julieta anunciando el fallecimiento de su hijo Xoan de nueve años,
quien murió ahogado en altamar al igual que su abuelo Xoan, en su carta le dice a
Julieta: “Ahora que soy madre, tambien puedo comprender tu sufrimiento”.
Entonces, se infiere que también Antia cambia de posición subjetiva y es así que
decide reencontrarse con su madre.

Conclusión

29
 Según lo expuesto en el presente trabajo de investigación, cuyo tema principal
abarca los secretos familiares y el retorno sintomático de lo no elaborado,
analizado mediante la aplicación del método ético-clínico de lectura de films
propuesto por Michel Fariña (2014), se puntualizarán algunas conclusiones
respecto a la incidencia de los secretos familiares en subjetividad de las sucesivas
generaciones, para lo cual se realizará un contrapunto entre los films abordados:
Entre las recurrencias, es posible ubicar que en ambos casos particulares se
observa que tanto Julieta como Manuela, son madres que mantienen en secreto lo
acontecido con el padre de sus respectivos hijo e hija. Es esta información secreta,
que posteriormente deviene siniestra, la que les confiere respectivamente a
Esteban y a Antia un sufrimiento que no es sin consecuencias: Esteban muere y
Antia huye para no regresar. Asimismo, lo sucedido con sus hijos, conlleva a
ambas protagonistas a intentos fallidos de tramitación del duelo mediante una
repetición compulsiva. Sin embargo, en ambos casos, este duelo resulta obturado.
Por otra parte, tanto Manuela como Julieta se sienten culpables por la mayoría
de las muertes acontecidas durante el film. Particularmente, en el caso de Julieta,
esta culpa es, a su vez, transmitida intergeneracionalmente a su hija, quien también
se reprocha por la muerte de su padre. Adicionalmente, existen elementos que
permitirían pensar en un cambio de posición subjetiva en ambas mujeres: Manuela
promete que no le ocultará nada a Esteban, el bebé, además de presentárselo a su
ex marido, así como contarle lo sucedido con Esteban, el hijo fallecido de ambos y
Julieta decide contarle toda la verdad a su hija Antia, en vez de continuar con su
búsqueda.
Por lo tanto, a partir de estas recurrencias se concluye que el duelo incide en el
destino de ambas protagonistas, en un principio provocándoles una repetición
compulsiva, para luego realizar ambas un cambio de posición subjetiva que les
permita algún tipo de elaboración, a partir de la inscripción de la pérdida y el
develamiento de lo oculto. Podría decirse que tanto en Manuela como en Julieta
existe algo del orden de la interpelación ya que ambas entienden el hecho de que
los secretos que mantuvieron con sus respectivos hijos, en vez de proteger
provocaron sufrimiento y angustia, además estos secretos, lejos de sostener,
afectan la identidad y el propio ser ​(Duek, Califano, Becker y Waisbrot, 1989)​. Es

30
así como finalmente deciden ubicarse en una posición subjetiva diferente
otorgándole una entidad a esta angustia provocada en sus hijos.
El material cinematográfico además, resultó pertinente para indagar conceptos
freudianos como ​lo ominoso (Freud, 1919) en consonancia con la ​compulsión a la
repetición (Freud, 1920) como un “eterno retorno de lo igual”, dado que tal como lo
sostiene Freud en ambos films existe una repetición de nombres (más notoria en el
caso de ​Todo sobre mi madre​) que tendrán un fatídico destino (que también se
repite): tanto padre e hijo Esteban como abuelo y nieto Xoan mueren aunque en
Todo sobre mi madre Esteban, el bebé, al negativizar el virus HIV y al no ser
portador de “la cripta” (Moguillansky y Naussbaum, 2013) ya que Manuela promete
no ocultarle nada, tendría un destino diferente.
Según lo analizado en ambos films, se establecen diferencias en torno a la
relación materno- filial: por un lado Manuela es muy unida a su hijo Esteban y
ambos comparten los mismos gustos, por ejemplo por “Un tranvía llamado deseo” y
por la actriz de la obra. En cambio, Julieta no parece ser tan unida a su hija Antia,
ya que de niña se la observa apegada a su padre, y luego de la muerte de Xoan,
debe hacerse cargo de su madre, quien se encuentra inmersa en un estado de
melancolía ​totalmente retirada del mundo exterior​.
​Para concluir, retomando la pregunta acerca de ​qué nos enseña el cine a los
psicólogos​, ​la narrativa y los escenarios ficcionales del cine nos permiten a los
psicólogos una vía de acceso conceptual a las problemáticas complejas del campo
de la subjetividad, estructurando nuevos modelos metodológicos de comprensión y
creación de problemas complejos en el marco de la psicología, resaltando el detalle
leído como una situación singular que permite establecer una hipótesis clínica al
respecto. En este caso particular, el abordaje cinematográfico de ambos films
resulta relevante para la investigación de los secretos familiares y el retorno
sintomático de lo no elaborado, así como la compulsión a la repetición y duelos no
elaborados.
A modo de cierre, puede decirse que a partir del presente trabajo de tesis,
pudieron indagarse conceptos freudianos como ​duelo y melancolía,​ en relación al
duelo obturado y la culpa presente en ambas protagonistas del film como así
también los ​secretos familiares que contienen parte de la historia pero que se

31
mantiene oculta, silenciada. El develamiento de estos secretos habilitaría a la
persona para que pueda comenzar el proceso de ​reconstrucción histórica familiar​.
Dicho proceso, tal como se ha desarrollado en el presente análisis, resulta
absolutamente singular para cada quien, si bien se ha podido localizar
coordenadas situacionales comunes a ambos casos.

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