Artigos Técnicos Sobre Áudio para Estúdios PDF

ARTIGOS TÉCNICOS SOBRE ÁUDIO
PARA ESTÚDIOS
Eng. Adriano Luiz Spada

ARTIGOS1:
1) Conceitos Básicos sobre Sistemas de Energia e Aterramento em

Áudio
2) Decibel
3) Definição de Termos Técnicos
4) Fenômenos Físicos e Leis Fundamentais
5) Microfones – Parte 1
9) Níveis Entre Equipamentos de Áudio
10) O Ouvido Humano
11) Sinais Desbalanceados/Balanceados e Sinais Mono/Estéreo
1 Estes artigos foram agrupados por Maurício Perez (ETA/Sesc Consolação) e não estão organizados em uma ordem
específica. Os artigos foram originalmente escritos por Eng. Adriano Luiz Spada, e estão disponíveis em
http://www.attack.com.br/web/index.php/noticias/artigos-tecnicos (acessado em julho de 2018).
1) Conceitos Básicos sobre Sistemas de
Energia e Aterramento em Áudio
Conceitos Básicos sobre Sistemas de Energia e Aterramento em Áudio
Compilado por: Eng. Adriano Luiz Spada
Attack do Brasil
Capítulo 1 – Sistemas de Energia

Os sistemas de energia muitas vezes não recebem a merecida atenção, este fato faz com que
apareçam muitos problemas no sistema de áudio em função do descaso com a energia que é a base
para o bom funcionamento dos equipamentos eletrônicos em geral.
1.1- Geração da Energia Elétrica
A energia elétrica que geramos é uma transformação da energia que está presente na natureza:
no calor do sol, nas quedas de água, nos ventos, no calor do vapor, etc., ou seja, já está criada. O fato é
que transformamos a energia já existente em outra forma de energia mais adequada a nossa utilização.
A partir disto podemos exemplificar algumas formas de transformação:
• Fissão do urânio radioativo obtendo energia elétrica (usinas nucleares);
• Queima do óleo obtendo eletricidade (usinas termoelétricas);
• Energia mecânica das quedas de água transformada em energia elétrica (usinas hidroelétricas).
Esta é a forma mais utilizada no Brasil.
As formas citadas anteriormente geram energia elétrica na forma de uma corrente elétrica
alternada e trifásica, e com tensão também alternada e trifásica. A freqüência na maior parte dos casos
é de 60Hz (ciclos/segundo), porém alguns países ou regiões adotam a freqüência de 50Hz.
A forma de onda gerada é senoidal e possui geralmente tensão eficaz de 127 ou 220 Volts,
porém em alguns locais podemos ter variações de valores iguais a 110V, 115V, 120V, 127V, 220V ou
230V.
1.2- Fator de Potência
Quando a energia elétrica é gerada na usina a fase da tensão e da corrente são iguais, ou seja, a
tensão e a corrente estão em fase (sobrepostas). Veja a figura 1 que ilustra esta situação.
Figura 1 – Tensão e Corrente em Fase na Geração
Observe na figura 1 que as ondas de tensão e corrente na forma senoidal, geradas na usina, estão em
fase. Pois bem, a partir disto cargas conectadas à rede elétrica, principalmente as indutivas, como
motores elétricos, fazem com que a onda de corrente se atrase em relação à onda de tensão. Se
aplicarmos um certo valor de tensão de corrente contínua em um capacitor, observa-se que o mesmo
leva um certo tempo para carregar-se e atingir o máximo valor da tensão entre seus terminais, já a
corrente tem altos valores logo no início, decrescendo à medida que o capacitor carrega-se e tornando-
se nula no final. Este fato nos faz perceber porque a corrente não se encontra em fase com a tensão em
um capacitor. No indutor o processo é semelhante, porém, com as propriedades inversas.
A figura 2 ilustra esta situação.
Figura 2 – Tensão e Corrente Defasadas
A defasagem entre tensão e corrente pode ser medida através do ângulo “φ”, sendo que o co-
seno deste ângulo nos fornece o fator de potência, assim:
0 < cos φ = fator de potência < 1
O fator de potência possui valor igual a um quando a tensão está em fase com a corrente. O
valor começa a diminuir de um quando a corrente começa a se atrasar em relação à tensão, e este
tenderá a zero se a defasagem chegar aos 90º. Através do triângulo das potências podemos definir a
equação para cálculo do fator de potência.
Figura 3 – Triângulo das Potências
O fator de potência pode ser definido como a relação entre a potência ativa e a potência
aparente consumida por um equipamento, independentemente da forma de onda apresentada. Porém,
os sinais que variam no tempo devem ser periódicos e de mesma freqüência.
1
V (t ) × ii (t ) × dt
P T∫ i
FP = = [1]
S VRMS × I RMS
Para ondas de tensão e corrente senoidais temos:

kW   kVAr  
FPSENO = = cos arctg    = cos φ [2]
kVA   kW  
onde :
FP ⇒ fator de potência;
kW ⇒ potência ativa;
kVA ⇒ potência aparente.
O que podemos avaliar com o fator de potência é que quanto mais defasadas estiverem a tensão
e a corrente, menor será o valor do fator. Com isso, menor valor de potência ativa estaremos
utilizando, ou seja, necessitamos uma potência aparente elevada, mas devolvemos boa parte desta em
forma de energia reativa. Salientamos que esta situação pode ser crítica em instalações industriais com
muitos motores.
1.3- Configurações de Rede Elétrica
Quem já não viu ou escutou o seguinte: rede elétrica em 220V ou 380V. Pois bem, vamos
esclarecer o que significa a rede elétrica entregue pela concessionária estar em 220V ou 380V. A
situação de 220V ou 380V indica a diferença de potencial que temos entre as fases R, S e T.
1.3.1 - Vivo, Neutro e Terra
O “Vivo” é o condutor que carrega a corrente elétrica até o equipamento, ou seja, é o condutor
“carregado”. O Neutro é o condutor que proporciona o “retorno” da corrente elétrica, sendo que este,
como o condutor vivo, é fornecido pela concessionária de energia. Na teoria o condutor neutro deve ter
potencial elétrico igual a zero volt, porém pelo motivo de desbalanceamento de carga entre as fases
este pode apresentar potenciais diferentes de zero. O desbalanceamento entre as fases é ocasionado por
setores com necessidade de diferentes quantidades de consumo de potência ligados em um mesmo
sistema de distribuição. A diferença de demanda entre os setores pode fazer com que o neutro varie o
seu potencial, que chamamos de flutuação.
O condutor terra é aquele que utilizamos para interligar a carcaça e o ponto de terra central do
equipamento à haste de terra. Em situações normais não deve possuir corrente elétrica circulante.
Quando há corrente circulando no condutor de terra, normalmente trata-se de corrente transitória, que
está sendo desviada de uma descarga atmosférica para o terra, por exemplo.
1.3.2- Rede em 220V
Quando a rede elétrica está na configuração de 220V teremos uma diferença de potencial entre
fases de 220V (chamada de tensão de linha – configuração em “triângulo”) e entre neutro e fase de
127V (chamada de tensão de fase – configuração em “estrela”). A figura 4 exemplifica esta
configuração.
127V
220V 220V
N
127V 127V
T 220V S
Figura 4 – Rede Elétrica em Configuração 220V
Observe na figura 4 que podemos ter 220V entre fases, constituindo assim uma configuração
em triângulo ou podemos ter 127V entre fase e neutro, o que nos fornece a configuração em estrela. A
rede elétrica possui configuração em 220V ou 380V dependendo da localidade, concessionária, etc...
Uma questão que você deve estar se perguntando agora é a seguinte: se tivermos uma diferença
de potencial entre fase e neutro de 127V, por que a diferença de potencial entre fases não é o dobro
desta? A resposta é que as fases de um sistema de energia trifásico estão defasadas em 120º, o que faz
a diferença de potencial entre duas fases de uma rede elétrica em configuração 127V ser de 220V e não
de 254V que seria o dobro de 127V. A figura 5 ajudará a entender melhor esta situação.
Figura 5 – Fases da Rede Trifásica
Observe na figura 5 que as fases possuem uma defasagem de 120º entre elas. Por este motivo
quando trabalhamos com a diferença de potencial entre fase e neutro temos 127V (na configuração de
rede 220V) e quando trabalhamos com diferença de potencial entre fases temos 220V e não 254V
como num primeiro momento seria esperado. Para um sistema trifásico simétrico a relação entre
tensão de linha e tensão de fase é dada conforme a figura 6.
-VSN
60º
VRN
30º
120º
VRS=VRN - VSN
30º
VSN
Figura 6 – Relação entre Tensão de Linha e Tensão de Fase Rede Trifásica Simétrica
Analisando a figura 6 temos:

V L = VRS = 2 × V RN × cos 30º
V L = 3 × VRN = 3 × VΦ [3]
onde :
V L ⇒ tensão de linha;
VΦ ⇒ tensão de fase.
As tensões no sistema trifásico são especificadas da seguinte forma:
Tensões de Fase (Φ ) Tensões de Linha ( L)
V RN = VΦ VRS = 3 × VΦ ⇒ VSR = 3 × VΦ
VSN = VΦ VST = 3 × VΦ ⇒ VTS = 3 × VΦ
VTN = VΦ VTR = 3 × VΦ ⇒ VRT = 3 × VΦ
ou ou
VRN = VSN = VTN = VΦ V RS = VST = VTR = 3 × VΦ
Através da equação 3 podemos entender como a tensão de linha tem valor de 220V e não 254V
em uma configuração de rede de 220V. Observe:
V L = 3 × VΦ ⇒ 1,73250800757 × 127V ≅ 220V
1.3.3- Rede em 380V
Quando a rede elétrica estiver na configuração de 380V teremos uma diferença de potencial
entre fases de 380V (chamada de tensão de linha – configuração em “triângulo”) e entre neutro e fase
de 220V (chamada de tensão de fase – configuração em “estrela”). A figura 7 exemplifica esta
configuração.
R
220V
380V 380V
N
220V 220V
T 380V S
Figura 7 – Rede Elétrica em Configuração 380V
Na figura 7 podemos ter tensão de 380V entre fases, constituindo assim uma configuração em
triângulo ou podemos ter 220V entre fase e neutro, o que nos fornece a configuração em estrela.
Novamente temos a relação de raiz de três entre a tensão de fase e a tensão de linha, pois as fases estão
defasadas entre si em 120º. Este fato faz com que as tensões de linha sejam de 380V e não de 440V,
que seria o dobro de 220V. Observe:
V L = 3 × VΦ ⇒ 1,73250800757 × 220V ≅ 380V
1.4- Configurações da Rede Elétrica em Sistemas de Áudio
Em sistemas de áudio temos uma enorme variedade de equipamentos que utilizam energia
elétrica em voltagem 110V-127V ou 220V-240V. Dessa maneira, há a necessidade de utilizarmos uma
ligação de energia conforme a configuração que estiver a rede elétrica que está sendo fornecida de
companhia distribuidora.
1.4.1- Configuração 220V
Como já vimos no item 1.3.2 quando a rede elétrica estiver em configuração de 220V temos
diferença de potencial de 220V entre fases e 127V entre fase e neutro. Neste caso para alimentarmos
os equipamentos que necessitam de tensão em 110V-127V utilizamos a tensão de fase, ou seja, entre
fase e neutro. Para os equipamentos que necessitam tensão em 220V utilizaremos a tensão de linha, de
fase para fase. A figura 8 exemplifica esta situação.
R
220V
S
220V 220V
T
127V 127V 127V
Figura 8 – Tensões 127V e 220V em Configuração de Rede 220V
Na figura 8 temos as linhas de fase (R, S e T) e a linha de neutro (N), observe que os
equipamentos que necessitam de tensão entre 110V e 127V deverão ser ligados entre uma das fases e o
neutro (entre R e N, S e N ou T e N). Já os equipamentos que precisam de tensão de 220V devem ser
ligados entre as fases (entre R e S, S e T ou T e R).
1.4.2- Configuração 380V
Conforme seção 1.3.3 quando a rede elétrica estiver em configuração de 380V temos diferença
de potencial de 380V entre fases e 220V entre fase e neutro. Agora para alimentarmos os
equipamentos que necessitam de tensão em 110V-127V há a necessidade de utilizarmos um
transformador abaixador de tensão de 220V para 127V, ou seja, seu primário será conectado entre uma
das fases e o neutro, e no seu secundário teremos a tensão de 127V. Para os equipamentos que
necessitam tensão em 220V utilizaremos a tensão de fase, entre fase e neutro. As tensões de linha,
entre fases, as quais proporcionam 380V, não são utilizadas nestes casos (não utilizado principalmente
em função do fator de isolamento). A figura 9 exemplifica esta situação.
R
380V
S
380V 380V
T
220V 220V 220V 220V 127V
Figura 9 – Tensões 127V e 220V em Configuração de Rede 380V
Observe na figura 9 que as tensões de fase possuem uma diferença de potencial de 220V,
portanto, entre fase e neutro alimentaremos os equipamentos que utilizam tensões de 220V. Os
equipamentos que necessitam de alimentação de tensão de 127V utilizarão o transformador abaixador
de tensão de 220V para 127V.
É importante também salientar que é muito comum a utilização do transformador abaixador de
tensão mesmo quando utilizada a configuração de rede 220V, onde o primário do transformador é
conectado entre duas fases. A utilização deste transformador proporciona isolamento elétrico entre a
rede e as cargas que serão alimentadas com tensão 110-127V.
1.5- Perda de Neutro
A perda do neutro pode ocorrer por vários motivos, mas podemos dizer que esta perda acontece
quando o neutro for interrompido ou deixar de existir no quadro geral de entrada de energia elétrica de
uma residência, edifício, indústria, sistema de áudio, etc. Mais freqüentemente, ocorrem maus
contatos, os quais provocam interrupção e ligamento da corrente muitas vezes em espaços de tempo
muito curtos. Salientamos que ligações mal feitas, por motivo da corrosão com o passar do tempo,
podem também proporcionar a perda de neutro.
Em princípio, podemos dizer que a perda do neutro não traz nenhum problema, provocando
apenas uma descontinuidade no fornecimento de energia. Porém, em algumas configurações de ligação
pode haver problemas indesejados e danosos.
Quando estivermos operando em uma configuração de rede de 220V com um sistema
alimentado por duas fases e um neutro, (equipamentos utilizados requerem alimentação de 127V)
vamos supor que um equipamento esteja conectado em uma das fases e no neutro e o outro
equipamento esteja conectado na outra fase e no neutro. Esta situação é ilustrada na figura 10.
S
Equipamento 1 Equipamento 2
220V 220V
N
Sem Neutro Ocorre Conexão em 380V
Figura 10 – Perda do Neutro
Na figura 10 podemos observar que se houver uma perda do condutor neutro, o equipamento 1
e o equipamento 2 ficarão ligados em série em uma diferença de potencial de 380V, já que estarão
conectados entre as fases R e S em configuração 380V. Este fato é que pode trazer grandes danos aos
equipamentos, inclusive a queima. Um exemplo mais claro desta situação pode ser dado com dois
equipamentos comumente utilizados em sistemas de áudio.
Vamos supor que um processador de efeitos que opera com tensão de 110V até 127V está
ligado entre a fase R e o neutro de uma rede elétrica em configuração 220V consumindo uma potência
máxima de 50 Watts. Entre a fase S e o neutro está ligada uma console também operando em 127V,
mas consumindo uma potência máxima de 1000 Watts. Primeiramente vamos calcular a impedância de
cada equipamento a partir da tensão e potência utilizada, sem a preocupação se são cargas indutivas ou
capacitivas.
Impedância do Processador
V2 127 2
Z= ⇒Z = = 332,58Ω
P 50
Impedância da Console
127 2
Z= = 16,129Ω
1000
O esquema correspondente a esta ligação é dado pela figura 11.
Fase R Fase S
220V
Neutro
127V 127V
I ≅ 0,381A I ≅ 7,874A
Impedância do Processador Impedância da Console

Z = 332,58Ω Z = 16,129Ω
Fase R Fase S
220V
I ≅ 0,6308A
Neutro
Impedância do Processador Impedância da Console

Z = 332,58Ω Z = 16,129Ω
I ≅ 0,6308A I = 0,6308A
V ≅ 209,79V V ≅ 10,174V
Figura 11 – Esquema de Exemplo da Perda do Neutro
Através do exemplo ilustrado na figura 11 podemos entender que se houver uma perda do
neutro, na console provavelmente não teremos nenhum problema, já que a tensão em cima desta será
pequena. No processador o caso é bem mais complicado, pois a tensão em cima deste será de um valor
bem mais elevado em relação à tensão que o equipamento pode suportar, este fato pode provocar
muitos danos, inclusive a sua queima. Pois bem, devemos então tomar bastante cuidado principalmente
quando estivermos trabalhando com uma configuração que utilize o neutro e mais de uma fase, pois
este não pode sofrer corte em hipótese alguma, sob pena de grandes danos ao sistema de áudio.
Capítulo 2 – Aterramento em Sistemas de Áudio

O assunto aterramento elétrico se traduz na maioria das vezes em grande número de dúvidas
quanto às normas e procedimentos para realização de um sistema de aterramento que funcione de
maneira satisfatória. Neste contexto devemos salientar que muitas vezes pelo desconhecimento das
técnicas adequadas para a realização do aterramento, em vez de proteção ocorre sim a queima do
equipamento e também choques elétricos nos operadores dos mesmos. Para apresentarmos as técnicas
básicas de construção de um aterramento devemos primeiramente entender o que é o “terra” e qual a
diferença entre terra, neutro e vivo. Claro que o assunto aterramento é muito vasto e várias literaturas
podem ser encontradas, porém os aspectos e regras básicas caminham na mesma direção.
2.2- Principais Funções do Aterramento
• Proteger o usuário do equipamento das descargas atmosféricas ou provenientes de falha de

componentes, viabilizando um caminho alternativo para conduzir tais energias a terra;
• Promover a descarga de energias estáticas acumuladas nas carcaças dos equipamentos para a
terra.
2.3- Tipos de Aterramento Mais Utilizados
O campo de instalações de baixa tensão é regido pela NBR 5410/2004. Esta norma determina
os tipos de aterramento que podem ser utilizados.
Para classificar os esquemas de aterramento é utilizada a seguinte simbologia:
A primeira letra representa a situação da alimentação em relação a terra.
• T = um ponto diretamente aterrado.
• I = isolação de todas as partes vivas em relação a terra ou aterramento de um ponto
através de uma impedância.
A segunda letra representa a situação das massas da instalação elétrica em relação a terra.
• T = massas diretamente aterradas, independente do aterramento eventual de um ponto
da alimentação.
• N = massas ligadas diretamente ao ponto da alimentação aterrado (em CA o ponto
aterrado é normalmente o neutro).
Outras letras indicam a disposição do condutor neutro e do condutor de proteção.
• S = funções de neutro e de proteção asseguradas por condutores distintos.
• C = funções de neutro e de proteção combinadas em um único condutor (condutor
PEN).
Principais Sistemas:
• Sistema TT
Um ponto (geralmente o centro da estrela em um sistema de BT ligado em estrela) da fonte é
conectado diretamente a terra. Todas as partes metálicas expostas e todas as partes metálicas
estranhas à instalação são ligadas a um eletrodo de terra separado na instalação.
Carcaça do
Equipamento
R S T N PE
Figura 12 – Sistema de Aterramento TT
• Sistema TN
Como no sistema TT a fonte também é aterrada diretamente. Todas as partes metálicas
expostas e todas as partes metálicas não pertencentes à instalação são ligadas ao condutor
neutro. No sistema TN podemos ter as seguintes variações:
1. TN-C – O condutor neutro é utilizado também como condutor de proteção e designado
como PEN (condutor de proteção e neutro). Obs: Este sistema não é permitido para
condutores de seção inferior a 10mm2 e para equipamentos portáteis.
PEN
Carcaça do
Equipamento
R S T N
Figura 13 – Sistema de Aterramento TN-C

2. TN-S – Neste sistema TN-S há uma ligação em Y, dessa forma o neutro é aterrado logo
na entrada e posteriormente levado até a carga. Em paralelo ao condutor neutro, temos o
condutor terra (PE) que está conectado à carcaça (massa) do equipamento. Em sistemas
com cabo enterrado onde exista uma capa de proteção de chumbo, o condutor de
proteção é geralmente a capa de chumbo. A utilização de condutores separados N e PE
(cinco fios) é obrigatória para circuitos com seção inferior a 10mm2 para cobre e
16mm2 para alumínio e em equipamentos móveis.
R
PE
Carcaça do
Equipamento
R S T N
Figura 14 – Sistema de Aterramento TN-S
3. TN-C-S – No sistema TN-C-S o ponto em que o condutor PE se separa do condutor

PEN é geralmente na origem do sistema.
R
N
PEN
PE
Carcaça do
Equipamento
R S T N
Figura 15 – Sistema de Aterramento TN-C-S
• Sistema IT
Sistema IT com neutro aterrado por impedância. Normalmente utiliza-se uma impedância na
ordem de 1000 a 2000 Ohms entre o neutro do enrolamento de baixa tensão (BT) do
transformador e a terra. As razões para utilização desta forma de aterramento são: fixar o
potencial de uma pequena rede em relação a terra e reduzir o nível de sobretensões, tais como
surtos em relação a terra transmitidos pelos enrolamentos de alta tensão, cargas estáticas, etc.
Todas as partes condutoras expostas e estranhas à instalação são ligadas a um eletrodo de terra.
Figura 16 – Sistema de Aterramento IT

2.4- Procedimentos Básicos para Implementação do Aterramento
O dimensionamento de um aterramento envolve muitas variáveis e os cálculos são bastante

complexos, assim queremos apresentar apenas dicas práticas que podem ajudar muito no seu dia-a-dia.
A resistência de um aterramento pode variar em função de muitos fatores, dentre eles podemos
destacar:
• resistividade e tipo de solo;
• geometria e constituição da haste de aterramento;
• formato em que as hastes são distribuídas.
Como dicas práticas temos:
1) A haste de aterramento geralmente é feita de uma alma de aço com revestimento em cobre. O
comprimento desta pode variar de 1,0 a 3,0 metros, porém as hastes com 2,0 metros são as
mais utilizadas por motivo de diminuírem o risco de atingirem dutos subterrâneos quando são
instaladas. Lembramos que outros materiais também podem ser utilizados.
2) Dependendo da química do solo (salinidade, quantidade de água, alcalinidade, etc.) pode
ocorrer a necessidade de utilização de mais de uma haste para alcançar valores próximos aos
desejados para um bom aterramento. Quando ocorrer este tipo de situação (resistência muito
alta), temos duas possibilidades a analisar: agrupamento de barras (muitas vezes não resolve)
ou tratamento químico do solo (processo bem mais complicado).
• Agrupamento de Barras
No agrupamento de barras temos duas regras importantes, uma é a formação de
polígonos no agrupamento e a outra manter sempre a mesma distância entre as barras,
sendo essa distância o mais próximo possível do comprimento de uma barra. A figura
17 ilustra estas dicas práticas.
1 Haste 2 Hastes 3 Hastes 4 Hastes 5 Hastes
d=h
d=h
d=h
d=h
d = distância entre as hastes

h = comprimento das hastes
Figura 17 – Agrupamento de Hastes
• Tratamento Químico do Solo

Em muitos casos o aumento do número de barras não consegue reduzir
significativamente a resistência do aterramento e nestes casos a solução é o tratamento
químico do solo. A grande desvantagem do tratamento do solo é que com o tempo a
terra absorve os elementos adicionais e a resistência volta a aumentar. No caso de
tratamento, existem vários produtos que podem ser utilizados antes ou depois da
colocação das hastes para ocasionar uma diminuição da resistividade do solo. Dentre
eles destacamos a “Bentonita e o Gel” que são os mais utilizados atualmente. Uma
questão importante é que qualquer produto que venha a ser utilizado para esta finalidade
deve possuir as seguintes características:
não ser tóxico;
deve reter a umidade;
ser bom condutor elétrico;
ter pH alcalino (não corrosivo);
não deve ser solúvel em água.
Neste contexto temos uma questão importante a ressaltar. Para instalações de
baixa tensão, a utilização do tratamento químico do solo para equipamentos que
são instalados em locais de acesso público é proibida por norma, isto em virtude da
segurança das pessoas nos referidos locais. Exemplo de locais que se encaixam
nesta situação são: colunas de semáforos, cabines telefônicas, controladores de
tráfego, etc...
2.5- Procedimentos Básicos para Medição do Aterramento
A medição clássica da resistência do aterramento é feita com o instrumento chamado

“terrômetro”, o qual possui duas hastes de referência que funcionam como divisores resistivos. O seu
funcionamento dá-se através da injeção de uma corrente na terra, onde esta corrente é transformada em
quedas de tensão pelos resistores formados pelas hastes de referência e pela própria haste de terra.
Observe a figura 18 que ilustra um básico sobre o funcionamento deste instrumento.
h1 h2
Terrômetro
Solo
RF
RT
Haste de Aterramento
Hastes de Referência
Figura 18 – Terrômetro Básico
Através da queda de tensão o instrumento possui uma calibração para fornecer no mostrador o
valor ôhmico de resistência do aterramento. O fato de precisar colocar as duas hastes de referência para
executar a medição torna este processo difícil em muitos casos, pois imaginem um local que possui
uma haste de terra para ser medida, mas que no mesmo local há um piso em concreto ou outro material
qualquer, quebrar o piso para colocar as outras duas barras pode não ser um processo muito fácil. Por
outro lado somente assim conseguiremos executar uma medida com precisão, e caso haja essa
necessidade, não há outra solução.
Outro equipamento muito utilizado para medição de resistividade do solo e de resistência da
malha de terra chama-se “telurímetro”, este também é conhecido como “Megger” pelo fato das
primeiras unidades terem sido fabricadas pela empresa Megger.
Uma forma prática simples de verificação do estado do aterramento é a utilização de uma
lâmpada elétrica comum que tenhamos um bom conhecimento sobre o seu brilho. Conectamos um de
seus pólos em uma fase qualquer e o outro pólo na haste do aterramento a ser analisado. Quanto mais
próximo do brilho normal estiver a lâmpada mais baixa é a resistência do aterramento. Porém,
ressaltamos que não é uma medida precisa em hipótese alguma, ou seja, é apenas uma forma
simplificada que dependendo da situação podem ser suficiente.
2.6- Problemas Gerados por Mau Aterramento
Os problemas gerados por um aterramento que tenha o seu funcionamento deficitário podem ir
bem além das questões de segurança como grande parte dos usuários acredita. Claro que os principais
efeitos do mau aterramento são os choques elétricos ao operador e a resposta muito lenta ou muitas
vezes até ausente dos dispositivos de proteção do equipamento, como fusíveis, disjuntores, etc.
Normalmente, problemas operacionais podem ocorrer quando o aterramento está deficiente. Dentre
eles podemos destacar:
• quebra de comunicação entre a máquina (CNC, CPL, etc.) e o computador, principalmente
quando utilizado o protocolo de comunicação RS 232;
• excesso de interferências eletromagnéticas (EMI);
• excesso de aquecimento em etapas de potência de conversores, inversores, motorização, etc.;
• falhas intermitentes sem seguir um padrão;
• queima de circuitos integrados ou placas eletrônicas sem razão aparente, mesmo quando em
situações onde elas são novas e muito confiáveis;
• equipamentos que possuem monitores de vídeo interferências geradas na imagem e ondulações
podem ocorrer.
2.7- Eletrodos de Aterramento Convencionais
A utilização dos eletrodos de aterramento convencionais deve seguir algumas regras básicas,
dentre elas podemos destacar:
• o tipo e a profundidade de instalação dos eletrodos de aterramento devem ser tais que as
mudanças nas condições do solo, por exemplo, secagem, não aumente a resistência do
aterramento acima do valor exigido para tal instalação ou situação;
• no projeto do aterramento deve considerado o possível aumento da resistência de aterramento
em virtude da corrosão dos eletrodos utilizados;
• a eficiência de qualquer eletrodo utilizado em um aterramento depende extremamente das
condições locais do solo, por este motivo, sempre devem ser selecionados um ou mais
eletrodos que sejam adequados às condições do solo em questão, e claro também ao valor de
resistência de aterramento exigida para o sistema.
A tabela 1 nos apresenta os tipos de eletrodo mais utilizados em aterramentos convencionais.
Tabela 1 – Tipos de Eletrodos Convencionais

Tipo de Eletrodo Dimensões Mínimas Observações
Tubo de aço zincado 2,40 m de comprimento e diâmetro Enterramento totalmente
nominal de 25 mm vertical
Perfil de aço zincado Cantoneira de (20mmx20mmx3mm) Enterramento totalmente
com 2,40 m de comprimento vertical
Haste de aço zincado Diâmetro de 15 mm com 2,00 ou 2,40 m Enterramento totalmente
de comprimento vertical
Haste de aço revestida Diâmetro de 15 mm com 2,00 ou 2,40 m Enterramento totalmente
de cobre de comprimento vertical
Haste de cobre Diâmetro de 15 mm com 2,00 ou 2,40 m Enterramento totalmente
de comprimento vertical
Fita de cobre 50 mm² de seção, 2 mm de espessura e Profundidade mínima de 0,60m.
10 m de comprimento Largura na posição vertical
Fita de aço galvanizado 100 mm² de seção, 3 mm de espessura e Profundidade mínima de 0,60m.
10 m de comprimento Largura na posição vertical
Cabo de cobre 50 mm² de seção e 10 m de comprimento Profundidade mínima de 0,60m.
Posição horizontal
Cabo de aço zincado 95 mm² de seção e 10 m de comprimento Profundidade mínima de 0,60m.
Cabo de aço cobreado 50 mm² de seção e 10 m de comprimento Profundidade mínima de 0,60m.
3- Micro-Choques e Macro-Choques
O choque elétrico pode ser definido como o conjunto de perturbações de natureza e efeitos
diversos, que se manifestam no organismo humano ou animal, quando este é percorrido por corrente
elétrica. As manifestações relativas ao choque elétrico dependendo das condições e intensidade da
corrente, podem ser desde uma ligeira contração superficial até uma violenta contração muscular que
pode provocar a morte.
Podemos dizer que as pessoas que trabalham com equipamentos eletro-eletrônicos estão
expostas a dois tipos de risco. Um deles geralmente denomina-se de “micro-choque”, o qual é difícil
de se evitar em função da própria natureza dos circuitos elétricos, porém normalmente não traz
conseqüências sérias para as pessoas, e o outro é denominado de “macro-choque”, o qual traz riscos
muito sérios para as pessoas, mas que podem ser evitados seguindo-se algumas regras (normas).
Uma questão importante é que grande parte das pessoas acredita que a causa do que
denominamos de choque elétrico é uma “voltagem”, porém este fato não é verdadeiro, já que os efeitos
produzidos nos humanos e animais são função direta da circulação de uma corrente elétrica através do
corpo, ou seja, um fluxo de elétrons. Neste contexto podemos ter, como exemplo, uma tensão elétrica
na ordem de 1000 volts não causando efeito perceptível no corpo se a capacidade de corrente da fonte
for muito baixa (poucos mA).
A título de informação vamos apresentar os níveis de corrente elétrica e os possíveis efeitos
causados no corpo humano.
• 0,5mA: limiar de percepção do choque elétrico;
• <10mA: provoca formigamento ou até mesmo pode ser imperceptível dependendo da situação;
• >10mA: pode provocar fortes contrações musculares e dor, são contrações involuntárias, mas o
indivíduo ainda possui uma reação consciente, pois não é forte o suficiente para gerar a perda
de consciência;
• 18mA a 22mA: muito doloroso e se trata do limiar da parada respiratória. São correntes que
normalmente “agarram” o indivíduo, e este passa a ter poucas chances de agir por conta
própria;
• 75mA e 400mA: provocam fibrilação do coração e podem levar a morte. Neste caso mesmo
que seja cessada a circulação da corrente elétrica, a fibrilação tenderá a se manter e com isso
ocorre a necessidade de um médico com o equipamento adequado. O processo de fibrilação é
uma das maiores causas das mortes ocasionadas por choques elétricos. Choques elétricos com
esta ordem de corrente podem também provocar queimaduras, danos musculares e até mesmo
sérios problemas psíquicos.
3.1- Micro-Choques
Dois condutores, mesmo que isolados, ou duas superfícies metálicas que estejam com
potenciais elétricos diferentes e em uma proximidade suficiente, fazem fluir correntes elétricas na
ordem de microampères, as quais chamamos de “correntes de fuga”. Na maioria dos casos as correntes
de fuga fluem através da capacitância formada por dois condutores ou superfícies metálicas adjacentes
que estejam com diferentes potenciais elétricos.
Outro fator que também proporciona que a corrente elétrica flua é a baixa resistência que é
oferecida por uma isolação não eficiente, umidade ou poeira. A figura 19 exemplifica a situação das
correntes de fuga.
F
T LEGENDA
1 N Aterramento
Contato à terra
Chassis Correntes de fuga
F F Fase
Aberto T
N Neutro
2 N
T Terra
Chassis
Figura 19 – Correntes de Fuga e Micro-Choques
Observe na figura 19-2 que as correntes de fuga de pequena intensidade, em sistemas sem
aterramento podem oferecer risco de micro-choques para o usuário através do toque no chassis do
equipamento ou em alguma parte metálica que estiver próxima o suficiente para existir a condução da
corrente. Na figura 19-1 temos um sistema com aterramento correto e podemos ver que as correntes de
fuga serão descarregadas pelo aterramento e não no usuário.
3.2- Macro-Choques
Em virtude de qualquer equipamento eletro-eletrônico ser constituído por uma grande

quantidade de componentes e fios onde circulam correntes elétricas, e também por possuírem, na sua
grande maioria, pelo menos alguma parte metálica (muitas vezes todo o gabinete), há sempre a
possibilidade de que o usuário deste equipamento toque alguma destas partes metálicas durante a sua
utilização normal. Pois bem, se tivermos alguma falha de um componente do equipamento ou da
própria fiação, e que este fato possa fornecer algum potencial elétrico para tal parte metálica ou chassis
inteiro o usuário passa a ter sério risco de levar um macro-choque ao tocar tal superfície se esta não
estiver aterrada (potencial idealmente igual a zero).
Caso o chassis do equipamento não esteja aterrado corretamente, uma falha na isolação de um
componente ou um fio desencapado, pode entregar um potencial elétrico ao chassis, o qual será
transformado em corrente elétrica quando surgir qualquer possibilidade de ligação com o potencial de
terra. Normalmente quem fornece esta ligação é o próprio o usuário que irá tocar no equipamento e
assim levará o macro-choque. A figura 20 exemplifica duas situações, uma sem aterramento
(possibilidade de macro-choque) e outra com aterramento feito corretamente.
F
LEGENDA
1
N Aterramento
Contato à terra
Chassis
Correntes de fuga
F F Fase
T
2 N Neutro
N
T Terra
Chassis
Figura 20 – Macro-Choques
Na figura 20-1 podemos observar que alguma falha em componente, fiação, etc., pode
ocasionar uma presença de potencial no chassis do equipamento e este como não possui uma ligação
com o terra ficará aguardando uma conexão para que a corrente possa fluir. Essa ligação por sua vez
tem grande probabilidade de ser feita através do usuário no manuseio do equipamento, o que causará
um macro-choque, pois agora podem não ser apenas correntes de fuga e sim altas correntes capazes de
matar. Na figura 20-2 se o condutor de terra estiver bem dimensionado e oferecer uma baixa
resistência pode-se evitar o choque elétrico, pois a corrente elétrica encontrará um caminho de menor
resistência pelo condutor terra.
Na figura 21 apresentamos um exemplo clássico de choque elétrico que um músico leva ao
tocar o microfone mesmo que esteja com seus pés isolados do chão. Neste caso a corrente elétrica irá
percorrer um caminho mais complexo, mas poderá causar um macro-choque ao usuário.
1
N
Chassis
LEGENDA
Aterramento
F Fase
N Neutro
T Terra
T
2
N
Chassis
Figura 21 – Exemplo de Macro-Choque

Na figura 21 o equipamento “1” pode ser , por exemplo, um cubo de guitarra e o equipamento
“2” um mixer onde esteja conectado o microfone. Como o cubo não está aterrado, qualquer problema
que acontecer com este, e que possa fornecer uma diferença de potencial para sua carcaça, a corrente
aguardará um contato com a terra para circular, o contato por sua vez será estabelecido pelo músico ao
tocar simultaneamente nas cordas do instrumento e no microfone, e dependendo do caso este choque
pode trazer sérias conseqüências para o usuário.
3.3- Aterramento e Suas Generalidades
As características e a eficácia do aterramento devem satisfazer às prescrições de segurança dos

usuários e também funcionais da instalação. O valor da resistência de aterramento, por sua vez,
também deverá satisfazer as condições de proteção e de funcionamento da instalação elétrica.
A seleção e instalação dos componentes de um aterramento deve atender as seguintes
características principais:
• o valor da resistência do aterramento obtida não deve se modificar consideravelmente ao longo

do tempo;
• resistam às solicitações térmicas, termomecânicas e eletromecânicas;
• sejam adequadamente robustos ou possuam proteção mecânica apropriada para fazer face às
condições de influências externas.
3.4- Aspectos Gerais
Uma das primeiras coisas que devemos esclarecer é que o aterramento em um sistema de áudio
qualquer se comporta como um sistema de segurança e não como um filtro para diminuir ruídos no
áudio como muitos imaginam. O que podemos dizer é que quando o sistema de aterramento for mal
elaborado pode aumentar excessivamente a incidência de ruídos em função da formação de laços de
terra (loops de terra). Dessa maneira, podemos também perceber que ele pode ter influência direta no
áudio com relação aos ruídos, claro que dependendo da forma de aterramento. Alguns casos comuns
de geração de ruídos no áudio que podemos destacar são:
• quando dois equipamentos são ligados em tomadas de energia AC diferentes, porém com o
terra sendo comum para ambos (chassis interligados), no momento que um cabo de sinal de
áudio efetuar a interligação entre estes equipamentos o elo de terra será formado. Neste laço há
uma grande susceptibilidade de captação de ruídos externos, observe a figura 22 que ilustra
esta situação.
MIXER
+ +
Aux. SEND
- - AMP
Laço de terra entre

blindagem, chassis e
alimentação elétrica
Figura 22 – Laços de Terra x Ruídos
Pela figura 22 parece óbvio que devemos levantar o terra de segurança de um dos
equipamentos para eliminar o laço, porém neste caso estaremos também eliminando a proteção
contra choques neste equipamento. Pois bem, a melhor solução para este problema é a
utilização de uma régua de AC comum aos dois equipamentos e fazer com que os cabos de
energia fiquem o mais próximos uns dos outros. Este fato faz com que a resistência ocasionada
pelo comprimento dos cabos diminua, diminuindo também o loop de terra.
• um outro caso bem comum de geração de laços de terra é a ligação de um processador de efeito
ou outro processador de áudio qualquer em uma mandada com retorno. Este fato acontece
porque o terra novamente é comum à console de mixagem e ao processador, assim o laço está
formado. A redução dos ruídos gerados por este elo ou a extinção total pode ser feita
utilizando-se cabos quanto mais curto possível. A figura 23 exemplifica esta situação.
+ +
OUTPUT
- - INPUT
Console de Laço de terra entre
Mixagem blindagem e chassis Processador
- -
INPUT + + OUTPUT
Figura 23 – Laços de Terra Entre Mixers e Processadores
Depois de termos abordado alguns dos principais motivos de geração de ruídos nos sistemas de áudio
(alguns em função do aterramento incorreto) vamos destacar algumas dicas básicas para prevenção
deste tipo de problema:
• manter os cabos o mais curto possível, pois dessa forma diminuímos a resistência da malha e
consequentemente os laços de terra;
• manter cabos do mesmo tipo juntos e os diferentes afastados, ou seja, cabos de força afastados
de cabos de microfone, cabos de sinal afastados de cabos de alto-falantes, etc. Caso não seja
possível o ideal é cruzá-los em 90 graus, pois assim a possibilidade de indução de roncos no
sistema por motivo da criação de elos de terra será minimizada;
• utilizar sempre cabos e conectores de boa qualidade, pois devemos lembrar que os cabos
defeituosos são a causa principal de ruídos indesejados. Sempre que possível usar sistemas e
linhas balanceadas, já que com isso, a maioria dos problemas com relação aos laços de terra
serão resolvidos.
Um fato comumente encontrado é o conector de energia de três pinos com o terceiro pino
referente ao terra arrancado ou cortado, pois quando não há uma tomada de três pinos (sem
aterramento) o usuário trata de cortar o mesmo em vez de utilizar um adaptador de três pinos para dois
pinos. A idéia de cortar o terceiro pino está totalmente equivocada já que os fabricantes são obrigados
pela norma a utilizarem os três pinos (norma de segurança), ou seja, trata-se do aterramento do
equipamento, a proteção.
3.5- Como Evitar Loops de Terra
Primeiramente vamos ver de forma bem clara do que se trata um loop de terra (“ground loop”).
Este fato ocorre quando existe mais de um caminho de aterramento entre duas partes de um
equipamento, sendo que a existência deste caminho duplo, forma o equivalente ao elo de uma antena,
que por sua vez tem uma grande eficiência captando as correntes de interferência. Como os terminais
sempre oferecem uma resistência, as variações de correntes de interferência captadas são
transformadas em flutuações de voltagem, e dessa forma, a referência de terra no sistema passa a não
ser estável, aparecendo assim o ruído no sinal.
Em certos casos mesmo pessoas especializadas e experientes podem ter dificuldades em isolar
um loop de terra, pois muitas vezes em equipamentos de áudio mal projetados, os laços de terra
ocorrem dentro do chassis do equipamento, mesmo este possuindo entradas e saídas balanceadas.
Nestas situações, o problema é bem complexo e somente uma reavaliação do projeto for feita pode-se
eliminar o problema.
Com os aspectos apresentados até este momento, lembre-se sempre que você deve evitar
equipamentos de áudio profissional com conexões não balanceadas. Caso necessite utilizá-los,
coloque-os quanto mais próximos uns dos outros for possível e conectados à mesma linha da rede
elétrica. Lembre-se sempre que os sistemas balanceados eliminam todos ou quase todos os problemas
relacionados aos loops de terra, assim um bom resultado final será bem mais facilmente alcançado. Na
figura 24 exemplificamos como são feitos os aterramentos na maioria dos equipamentos profissionais
na atualidade, principalmente com relação ao famoso pino “1” do conector.
Output Bal
Input Bal
2 + 2
1 Processamento 1
3 - 3
Fonte de
Alimentação
Terra Chassis (aterramento)
Terra Elétrico
Figura 24 – Aterramento x Pino “1”
Na configuração apresentada na figura 24 podemos observar que o sistema de aterramento

adotado dispensa a utilização de uma chave “LIFT”, pois o pino “1” (blindagem do cabo) é conectado
diretamente ao terra pelo chassis do equipamento. Junto à fonte de alimentação há um ponto de terra
comum a todo o circuito e este também esta ligado ao terra do chassis que é o terra conectado ao
aterramento externo do equipamento. Muitos ou a maioria dos equipamentos profissionais com
entradas e saídas balanceadas já utilizam esta topologia e dessa maneira possuem um índice de
problema quanto aos loops muito baixo, na verdade são tão eficientes que a chave LIFT já foi abolida
em muitos casos. Caso o equipamento não seja aterrado externamente seu sistema de proteção contra
choques simplesmente não existirá e os riscos podem ser grandes. Por este motivo, nunca ignore o
terceiro pino da tomada de AC (terra), pois este, lhe fornece a proteção contra choques elétricos.
Capítulo 4 – Interferências no Áudio
4.1- Harmônicos da Rede e Interferências
Muitas vezes ouvimos falar da influência dos harmônicos na rede elétrica. Vamos agora
verificar como e por quem os harmônicos são gerados na rede e que influências podem trazer ao
sistema de áudio. Os harmônicos podem ser gerados por muitos componentes (não lineares), dentre
eles podemos destacar:
• reatores eletrônicos;
• inversores de freqüência;
• retificadores;
• cargas não lineares em geral.
Em sistemas de sonorização o principal problema pode estar relacionado com os conversores

de corrente alternada para corrente contínua (conversores CA-CC). Estamos falando das fontes de
alimentação da maioria ou todos os equipamentos da cadeia do áudio. A geração de muitos harmônicos
pode “sujar” a rede elétrica, que por sua vez irá alimentar os demais periféricos carregando consigo
tais harmônicos, com isso podendo prejudicar o sinal de áudio em seu processamento (aumentar
ruídos). Podemos salientar que em sistemas de sonorização de médio ou grande porte temos vários
equipamentos que geram grande quantidade de harmônicos poluindo a rede elétrica, entre os quais os
amplificadores são os maiores geradores.
4.1.1- Geração dos Harmônicos da Rede Elétrica
A forma de onda da corrente como a forma de onda da tensão em um sistema de potência

"limpo" (sistema ideal) é puramente senoidal. Porém, na prática as cargas que não possuem uma
relação linear com a tensão aplicada sobre elas, resultam em correntes não senoidais. Quando temos
circuitos compostos por apenas elementos lineares, tais como resistores, indutores e capacitores, se
analisarmos em uma freqüência particular, a corrente que fluirá será sempre proporcional a tensão
aplicada à carga. O capacitor e o indutor são elementos reativos que causarão um defasamento entre a
tensão e a corrente e por conseqüência um menor fator de potência para o sistema, mas ainda assim o
circuito permanecerá sendo linear.
Quando estamos utilizando elementos não lineares como, por exemplo, uma ponte retificadora
e um capacitor como carga para a rede elétrica (elementos típicos do estágio de entrada de fontes de
alimentação) o que ocorre é o seguinte: a corrente elétrica irá fluir somente quando a tensão da rede for
maior que a tensão armazenada pelo capacitor, ou seja, trata-se de um valor próximo ao valor de pico
da tensão senoidal. Dessa maneira, a forma de onda da corrente passa a não ser mais senoidal,
assumindo uma forma complexa, onde os pontos de variação podem variar de acordo com a mudança
da corrente entregue à carga.
Um fato importante a salientar, é que considerando uma onda simétrica, ou seja, que tenha o
ciclo negativo e o positivo com mesma forma e amplitude, os harmônicos pares são iguais a zero. Na
verdade os harmônicos de ordem par são relativamente raros, mas utilizações como em retificação de
meia onda podem aparecer.
As componentes harmônicas são geradas em forma de correntes e tais correntes é que causarão
os maiores efeitos. O motivo das correntes harmônicas terem que passar através do circuito,
impedância da fonte e por qualquer caminho que estiver em paralelo resultará na produção de tensões
harmônicas relacionadas à impedância da fonte, as quais permanecerão na rede elétrica. Como a
impedância da fonte influencia na amplitude da tensão harmônica (amplitude da tensão é proporcional
à impedância da fonte pelo menos em uma certa faixa), temos a comprovação de que o gerador dos
harmônicos tem o comportamento de uma fonte de corrente. Devemos ter cuidado ao avaliar situações
em que haja suspeita de presença de harmônicos, pois mesmo que a impedância da fonte possua um
baixo valor, as correntes harmônicas podem atingir altos valores e dessa forma as tensões harmônicas
geradas assumirão valores elevados.
4.1.2- Correntes Harmônicas e Possíveis Problemas Gerados
Quando ocorre a geração de correntes harmônicas na rede elétrica tanto o sistema de

distribuição quanto o sistema alimentado (cargas) sofrerão certos tipos de problema. Vamos salientar
algumas situações comuns:
A) Sobreaquecimento do Condutor Neutro: devemos lembrar de que já tratamos anteriormente

sobre o fato do sistema trifásico possuir a onda de tensão de cada fase defasada em 120º uma da outra,
desta forma se as cargas estiverem equilibradas entre as fases o somatório das correntes no condutor
neutro será igual a zero. Porém, principalmente em um sistema de sonorização manter as cargas
equilibradas entre as fases requer um estudo profundo de todos os componentes envolvidos no sistema,
pois temos de um lado os equipamentos de áudio (amplificadores com maior consumo e periféricos
com baixíssimo consumo quando comparados aos amplificadores) e do outro lado temos os sistemas
de iluminação que necessitam de uma enorme quantidade de energia, os quais precisam ser bem
distribuídos.
Quando as cargas não são equilibradas começa a fluir corrente pelo neutro, normalmente
pequena. O problema é que as correntes fundamentais se cancelam, mas com as harmônicas não
acontece o mesmo, ou seja, não ocorre o cancelamento. Por este motivo, as harmônicas múltiplas
ímpares de três vezes a fundamental (3º, 9º, 15º... harmônicos) irão se somar no neutro. Supondo que
estas correntes harmônicas em certas situações atinjam valores elevados a corrente que circulará pelo
neutro pode representar um problema. Considerando a rede elétrica com freqüência de 60Hz os
harmônicos que se somarão no neutro serão os destacados em negrito abaixo:
• 2º harmônico: 120Hz
• ...
Na figura 25 apresentamos uma exemplificação do somatório dos harmônicos no neutro.

Fase 1 (R) Fase 2 (S) Fase 3 (T)
Fase 1 - 3º harmônico
720
0 120 240 360 480 600
Corrente de 3º harmônico no neutro
Figura 25 – Somatório de Harmônicos no Neutro
No exemplo apresentado na figura 25 as fases 1, 2 e 3 estão defasadas em 120º e os harmônicos

de terceira ordem das respectivas fases, possuem amplitude igual a 70% da fundamental. Este fato faz
aparecer uma corrente no neutro de aproximadamente duas vezes o valor da amplitude da corrente
fundamental, ou seja, um valor bastante alto e que pode trazer problemas para a instalação, para a
distribuidora de energia e para todo o sistema em questão.
B) Efeitos nos Transformadores: nos transformadores as perdas por magnetização, as quais

representam cerca de 10% das perdas totais a plena carga, crescem na razão do quadrado do número do
harmônico. Como conseqüência temos um sobreaquecimento e uma diminuição da vida útil do
transformador.
C) Sobrecorrente em Capacitores de Correção de Fator de Potência: a utilização dos capacitores

corretores do fator de potência está voltada a drenar a corrente que está adiantada, contrabalanceando
as correntes atrasadas drenadas pelas cargas indutivas como os motores de indução e os reatores.
Como a impedância do capacitor diminui com o aumento da freqüência e a impedância da fonte, que
normalmente é indutiva, aumenta, o capacitor passa a conduzir correntes harmônicas bem maiores do
que a sua especificação, fato este que pode danificar tal componente. Salientamos ainda um problema
grave que pode ocorrer quando o capacitor entra em ressonância com a indutância da fonte em uma
das freqüências harmônicas. Uma das soluções que pode-se utilizar é a adição de um indutor em série
com o capacitor efetuando uma combinação puramente indutiva na freqüência do harmônico menos
significativo, porém se forem harmônicos de baixa freqüência o tamanho do indutor pode passar a ser
problema.
D) Efeito Skin: o efeito “Skin” trata do fato das correntes alternadas tenderem a fluir na superfície
externa dos condutores, sendo que sua maior ocorrência está voltada para as altas freqüências. Na
maioria dos casos este efeito é ignorado, pois exerce pouca influência na rede de 60Hz, porém a partir
do sétimo harmônico o efeito passa a exercer influência, causando assim perdas adicionais e
aquecimento dos condutores. Dessa maneira, se há a previsão de harmônicos no sistema, estes efeitos
devem ser levados em conta no projeto de dimensionamento dos condutores.
Destacamos aqui apenas alguns dos principais problemas que as correntes harmônicas na rede
elétrica podem ocasionar. Portanto, dependendo da situação o problema pode ser grave e requer muita
atenção, caso contrário o mau funcionamento do sistema será inevitável.
4.1.3- Tensões Harmônicas e Possíveis Problemas Gerados
O fato da criação de correntes harmônicas ocasionará a distorção na forma de onda da tensão

caso a impedância da fonte de alimentação (impedância dos cabos mais a impedância interna dos
geradores ou transformadores) não for nula. Quando isto ocorre mesmo a carga linear será alimentada
por uma tensão com forma de onda distorcida, sendo assim o resultado de trabalho nesta carga linear
pode ser muito ruim. Observe a figura 26 para melhor entender esta situação.
Impedância Carga Carga

da Fonte Linear Não Linear
Fonte
Tensão de Tensão Corrente na Corrente na

Alimentação Aplicada à Carga Carga Linear Carga Não Linear
Figura 26 – Distorção da Tensão ocasionada por Carga Não Linear
Na figura 26 apresentamos apenas um exemplo, já que a forma de onda da corrente pode ser
muito mais complexa, nossa intenção é apenas mostrar como as correntes harmônicas produzidas por
cargas não lineares, que são jogadas na rede elétrica, podem prejudicar as cargas lineares, ou seja,
receberão distorções na tensão de alimentação ocasionadas pelas harmônicas produzidas pelas cargas
não lineares, fazendo com que o funcionamento destas seja comprometido dependendo da situação.
Uma solução para este problema é separar os circuitos que alimentam as cargas que produzem
harmônicos dos demais circuitos que possuem cargas sensíveis aos harmônicos gerados por não
lineares, dessa forma as distorções geradas na tensão não afetarão as cargas lineares.
4.1.4- Possíveis Soluções para as Correntes Harmônicas
Duas formas de controle das correntes harmônicas podem ser empregadas. A utilização de
filtros passivos e a utilização de filtros ativos.
A) Filtros Passivos: a idéia da utilização dos filtros passivos é criar um caminho de baixa impedância,
fazendo com que as correntes harmônicas fluam pelo filtro e não pela fonte de alimentação. Este filtro
poderá ser projetado para uma única freqüência harmônica ou para uma grande faixa do espectro, e
isto depende exclusivamente de cada necessidade ou situação de trabalho.
B) Filtros Ativos: o fato dos filtros passivos serem eficazes apenas para as freqüências particulares
dos harmônicos, faz com estes não sejam boas soluções em certas instalações onde ocorre uma
variação do harmônico da corrente ao longo do tempo de operação. Nestes casos normalmente são
utilizados os filtros ativos que em prática podem reduzir até 90% da magnitude das correntes
harmônicas, e com isso a distorção na onda de tensão também será eliminada.
4.2- Itens de Qualidade da Energia
A qualidade da energia pode ser definida por uma série de itens que expressam os distúrbios
que podem ocorrer na mesma. Vamos destacar alguns dos principais a título de conhecimento desses
distúrbios.
4.2.1- Transitórios
Podemos classificar os transitórios como distúrbios causados por alterações súbitas nas
condições operacionais de um sistema de energia elétrica. Normalmente um transitório possui uma
duração muito pequena, mas de grande importância, pois os equipamentos estarão submetidos a
grandes solicitações de tensão ou corrente (ou ambas). Os transitórios podem ser classificados em dois
tipos: os impulsivos geralmente causados por descargas atmosféricas e os oscilatórios causados por
chaveamentos.
A) Transitório Impulsivo: normalmente é causado por uma descarga atmosférica podendo ser
definido como uma alteração repentina nas condições de regime permanente da tensão ou da
corrente (ou ambas). Possui característica de apresentar impulsos com polaridade unidirecional
positiva ou negativa e com freqüência bem diferenciada da freqüência da rede elétrica.
Podemos salientar que em um sistema de distribuição a probabilidade maior para a ocorrência
de descargas atmosféricas se dá através do condutor fase causando com isso sobretensões no
sistema. Descargas ocasionadas diretamente em uma fase também podem provocar subtensões
de curta duração chamadas de “sags” e interrupções. Elevadas sobretensões transitórias podem
ser fruto de descargas ao longo do condutor de terra, sendo que como conseqüência podem
causar elevação do potencial de terra local em vários kilovolts e também causar indução de
altas tensões nos condutores de fase no momento que as correntes passam pelos cabos a
caminho do terra.
B) Transitório Oscilatório: também é caracterizado como uma alteração repentina nas

condições de regime permanente da tensão ou corrente (ou ambos), podendo possuir valores
com polaridade positiva e negativa. Sua maior incidência ocorre pela energização de linhas,
corte de corrente indutiva, eliminação de faltas, chaveamento de bancos de capacitores e
transformadores, etc. Para o caso de transitórios de média freqüência a causa pode estar
relacionada com a energização de capacitores resultando em correntes transitórias de dezenas
de kHz, com o chaveamento de disjuntores eliminadores de faltas e também como resposta do
sistema a transitórios impulsivos.
Na figura 27 exemplificamos alguns transitórios que podem gerar distúrbios na rede elétrica.
Corrente Transitória Impulsiva Transitório Proveniente do

Ocasionada por uma Descarga Atmosférica Chaveamento de um banco de Capacitores
Tempo (µs)
0 20 40 60 80 100 120 140 Transitório
0 Oscilatório
-5
-10
-15
-20
-25
Figura 27 – Exemplo de Geração de Transitórios na Rede Elétrica

4.2.2- Sags, Swells e Interrupções
As variações de tensão de curta duração podem ocorrer como alterações instantâneas,

momentâneas ou temporárias, sendo que essas variações geralmente são causadas pela energização de
grandes cargas, as quais requerem grandes correntes de partida, ou também por falhas em conexões de
cabos do sistema. Conforme estiver a condição do sistema e do local da falha podemos ter uma queda
de tensão temporária (“sag”), um aumento da tensão (“swell”), ou até a interrupção completa do
sistema elétrico.
A) Sag: pela norma IEEE1159, um sag é definido como um decréscimo no valor rms do sinal de
tensão ou corrente, na freqüência fundamental, colocando o valor rms entre 0,1 e 0,9 pu (sistema por
unidade, por exemplo, se considerarmos 100% como valor base teremos um valor entre 10% [0,1 pu] e
90% [0,9 pu]), tendo como relação o valor nominal. Normalmente a atribuição de um valor numérico a
um sag é feita utilizando-se a porcentagem onde, por exemplo, podemos dizer “um sag para 20%”,
significando assim que a tensão foi reduzida para 20% do seu valor nominal.
Os sags de tensão geralmente são associados com quedas de energia, porém estes podem ser
causados por chaveamento de grandes cargas ou na partida de grandes motores, pois um motor de
indução durante a partida pode drenar de 6 a 10 vezes sua corrente nominal, e esta alta corrente causará
uma queda de tensão na impedância da rede, a qual afetará diretamente a tensão de alimentação.
Ainda segundo a norma IEEE1159 a classificação de um sag é dada da seguinte forma:
• ½ a 30 ciclos: instantâneo;
• 30 ciclos a 3 segundos: momentâneo;
• 3 segundos a 1 minuto: temporário.
Obs: 60Hz = 60 ciclos / segundo
A figura 28 exemplifica a ocorrência de um sag.
SAG causado por um curto Fase-Terra SAG Básico

Variação da Tensão
rms
120
100
80 Sag
% 60
40
20
0
0 0.05 0.1 0.15 0.2 0.25 0.3 0.35
Tempo (s)
150
100
50
% 0
-50
-100
-150
0 25 50 75 100 125 150 175 200
Tempo (ms)
Figura 28 – Ocorrência de um Sag
B) Swell: este é caracterizado por uma sobretensão de curta duração com aumento entre 1,1 e 1,8 pu
na tensão eficaz, na freqüência da rede, e com duração entre 0,5 ciclo e 1 minuto. Este tipo de distúrbio
normalmente está relacionado com curto-circuitos no sistema. Outro fator que pode estar associado a
este tipo de distúrbio é a energização de um grande banco de capacitores. A ocorrência de um swell
pode gerar falhas dos componentes, onde dispositivos como computadores e controladores eletrônicos
podem apresentar falhas imediatas quando operando nestas condições. No caso de máquinas rotativas,
transformadores, dispositivos de chaveamento, etc., podem ter sua vida útil reduzida. Lembramos que
um equipamento pode não suportar tal distúrbio não somente por sua magnitude, mas também pelo
período de duração do mesmo.
A figura 29 exemplifica a ocorrência de um swell.
SWELL causado por uma falta Fase-Terra
Tensão rms
120
115
110
105
100
95
90
0 0.05 0.1 0.15 0.2 0.25 0.3 0.35
Tempo (s)
SWELL Básico
Swell
Figura 29 – Ocorrência de um Swell
C) Interrupção: esta é caracterizada por uma queda de curta duração onde a tensão cai para um valor
menor que 0,1 pu por um período de tempo não superior a um minuto. Sua maior ocorrência está
relacionada com faltas no sistema de energia, por falhas no equipamento e funcionamento incorreto
dos sistemas de controle. Muitas vezes as interrupções podem ser precedidas de um sag, sendo que o
sag ocorre no período de tempo em que iniciou a falta até que o sistema de proteção seja ativado.
A partir dos pontos destacados até agora sobre a qualidade da energia, uma grande preocupação
é destinada aos equipamentos eletrônicos, nos quais tais quedas ou aumentos de tensão ou corrente, ou
ainda de ambos, podem danificar os componentes internos dos mesmos, causando com isso uma
condição de mau funcionamento ou até mesmo a inutilização do equipamento. Devemos destacar
novamente que a suportabilidade de um equipamento a um distúrbio da rede elétrica não está ligada
somente a magnitude da sobretensão, mas também é claro pelo período de duração de tal distúrbio.
Este fato é avaliado pela curva CBEMA (Computer and Business Equipment Manufacturers
Association), onde temos as tolerâncias típicas para as variações de tensão para os microcomputadores.
A curva CBEMA no ano de 1994 passou para ITIC (Information Technology Industry Council), sendo
um grupo trabalha para defender os interesses da indústria de informática. Os distúrbios que estiverem
fora da curva podem provocar danos aos equipamentos.
A curva CBEMA é ilustrada na figura 30.
Tensão em %
400
300
B
Faixa de
Nível de Tensão Passível de Ruptura
Tolerância
200
115%
100
A Faixa de
Segurança
106%
87%
30%
Faixa de
Tolerância C
0
0.001 0.01 0.1 0.5 6 10 30 100 1000
1.0 120
Tempo em Ciclos (60Hz) (2s)
Figura 30 – Curva CBEMA
A curva CBEMA foi publicada na norma IEEE-446 e representa a sensibilidade dos

computadores a distúrbios da rede de alimentação. Apesar da curva CBEMA ter sido originalmente
proposta para caracterizar a sensibilidade de computadores mainframe (unidade central de
processamento), atualmente ela também tem sido utilizada para outros componentes eletro-eletrônicos
como: microcomputadores, equipamentos microprocessados, etc.
Na figura 30 o ponto “A” indica a região de imunidade ou faixa de segurança, o ponto “B”
indica região de susceptibilidade, com possibilidade de ruptura da isolação dos equipamentos (perda de
hardware), devido à ocorrência de sobretensões transitórias e elevações de tensão e o ponto “C” indica
região de sensibilidade, com possibilidade de parada de operação dos equipamentos, em virtude da
ocorrência de quedas de tensão, juntamente com as interrupções momentâneas.
Como já salientamos anteriormente a curva CBEMA foi modificada (passou para ITIC) para
caracterizar melhor a sensibilidade dos computadores e demais equipamentos, com isso acomodando
mais adequadamente a diversidade dos modernos dispositivos eletrônicos. Nesta nova curva as regiões
A, B e C são classificadas segundo os mesmos princípios da curva CBEMA. A figura 31 ilustra a
curva ITIC.
500
B
400
Região de Variação de
Tensão Inaceitável (RVTI)
300
Aplicável a Equipamentos
Monofásicos de 120 Volts
200
A
140
120
110
100
90
80
40 (RVTI) C
0
1µs 0.01c 1ms 3ms 20ms 0.5s 10s
Duração em Ciclos (c) e Segundos (s)
Figura 31 – Curva ITIC

4.2.3- Desequilíbrios de Tensão
A definição dos desequilíbrios de tensão é dada pelo máximo desvio da média das correntes ou
tensões trifásicas dividido pela média das correntes ou tensões trifásicas, expresso em percentual.
Como causa destes desequilíbrios podemos dizer que geralmente estão associados com os sistemas de
distribuição que possuem cargas monofásicas mal distribuídas, fazendo com que surjam tensões de
seqüência negativa (quando há desequilíbrio nas tensões de um sistema trifásico pode ocorrer a
seqüência negativa, onde a rotação de fases será invertida). Este problema é bastante agravado quando
há má distribuição de cargas em sistemas trifásicos, fazendo com que o circuito da concessionária
tenha correntes desequilibradas. Estes fatores fazem com que a qualidade da energia fornecida seja
prejudicada, criando alimentações com desequilíbrio de tensão, onde as cargas (equipamentos) que
forem alimentadas com tais tensões possam ter problemas. Dentre os vários problemas que podem ser
gerados por tal desequilíbrio podemos destacar:
• Motores de Indução: o desequilíbrio das tensões resulta num conjugado pulsante no eixo
da máquina e no sobreaquecimento da mesma, onde como conseqüência direta da elevação
de temperatura temos a redução da vida útil dos motores, pois o material isolante passa a
sofrer uma deterioração mais acentuada com a presença de altas temperaturas nos
enrolamentos.
• Máquinas Síncronas: como o desequilíbrio das tensões ou correntes provoca uma
seqüência negativa, neste caso esta corrente negativa fluindo através do estator da máquina
criará um campo magnético girante, o qual terá velocidade igual à do rotor, mas no sentido
contrário ao de rotação definido pela seqüência positiva. O fato é que as tensões e correntes
induzidas nos enrolamentos de campo, de amortecimento e na superfície do rotor (ferro),
ficarão com uma freqüência de duas vezes a freqüência da rede e como conseqüência
teremos um grande aumento nas perdas no rotor.
• Retificadores: um retificador CA/CC injeta na rede AC (quando operando em condições
nominais) correntes harmônicas características (harmônicas com ordem igual a 5, 7, 11, 15,
etc.). Porém, se o sistema de alimentação estiver desequilibrado tais retificadores passam a
gerar além das correntes harmônicas características, o terceiro harmônico e seus múltiplos
como já comentamos anteriormente sobre aquecimento do condutor neutro. A geração do
terceiro harmônico e seus múltiplos é extremamente indesejável, pois estes podem provocar
a geração de ressonâncias não previstas, as quais causarão danos em uma série de
equipamentos. Nesta situação é que se encaixam os equipamentos de áudio que em sua
maioria possuem conversores CA/CC, principalmente os amplificadores que são cargas de
grande consumo, ou seja, na operação com um sistema de alimentação trifásico, onde as
cargas estiverem mal distribuídas, como conseqüência direta tais equipamentos podem
gerar muitos harmônicos para a rede e com isso danificar outros equipamentos mais
sensíveis que estejam sendo alimentados pela mesma rede elétrica. Por isso, tome muito
cuidado com o balanceamento de cargas na rede, pois ele é extrema importância para a sua
utilização e com certeza a concessionária também agradecerá.
4.2.4- Distorções na Forma de Onda
Estas distorções são definidas como desvios na forma de onda puramente senoidal (em regime
permanente) na freqüência fundamental. A caracterização de cada forma de distorção está centrada
principalmente no conteúdo espectral da mesma. Dentre os principais tipos podemos destacar as
seguintes:
• Harmônicos: os harmônicos tratam-se de tensões ou correntes senoidais de freqüências
múltiplas inteiras da freqüência fundamental. O resultado de tais harmônicos é a distorção
nas formas de onda da tensão e corrente, sendo que estes são fruto de equipamentos e
cargas instalados no sistema de energia que possuem características de funcionamento não
lineares.
• Interharmônicos: estes são componentes de freqüência (na tensão ou na corrente) que não
são múltiplos inteiros da freqüência fundamental da rede de alimentação. Podem aparecer
como freqüências discretas ou como uma larga faixa espectral. Os principais geradores de
interharmônicos são os conversores estáticos de potência, os cicloconversores, os motores
de indução e equipamentos a arco. Os problemas que podem ser causados pelos
interharmônicos ainda não são bem conhecidos, porém é admitido que eles podem afetar a
transmissão de sinais portadores (carrier) e induzir efeitos de tremulação (flicker) visual em
displays de equipamentos que utilizem tubos de raios catódicos.
• Nível CC: quando temos a presença de um nível de tensão ou corrente contínua em um
sistema CA, denominamos este de “DC offset”. O nível contínuo (CC) introduzido na rede
CA pode levar transformadores à saturação, o que resulta em maiores perdas e menor vida
útil.
• Notching: trata-se de um distúrbio de tensão causado pela operação normal de
equipamentos relacionados à eletrônica de potência, nas situações em que a corrente é
comutada de uma fase para a outra fase. As componentes de freqüência geradas possuem
um alto valor e não podem ser medidas com os mesmos equipamentos utilizados para
análises de harmônicos.
• Ruídos: o ruído trata-se de um sinal elétrico indesejado, o qual possui uma larga faixa
espectral, porém com freqüências abaixo de 200kHz. Estas freqüências estão superpostas às
tensões ou correntes de fase ou no condutor neutro. Para os sistemas de potência os ruídos
na maioria dos casos estão relacionados ou são causados por equipamentos eletrônicos de
potência, circuitos de controle, equipamentos a arco, fontes chaveadas, retificadores de
estado sólido, etc., porém os aterramentos impróprios feitos nestes equipamentos é quem
fornecem a maior relação com ruídos gerados.
4.2.5- Distorções Harmônicas
Como já apresentamos anteriormente os aspectos sobre a ocorrência de harmônicos na rede

elétrica, aqui queremos ressaltar que as distorções harmônicas caminham no sentido contrário dos
objetivos da qualidade de energia fornecida pela concessionária, pois esta deve fornecer aos seus
consumidores uma tensão puramente senoidal, com amplitude e freqüência constantes. O fato de
alguns consumidores poluírem a rede elétrica com geração de harmônicos prejudicará não somente o
próprio consumidor que está causando o distúrbio, mas todos os demais que estiverem conectados na
mesma rede elétrica.
Na verdade há algum tempo atrás os harmônicos não causavam tanta preocupação, pois as
cargas com características não lineares eram utilizadas em uma pequena escala e também porque os
equipamentos eram menos sensíveis a tal distúrbio, ou seja, possuíam uma resistência maior aos
efeitos provocados pelas harmônicas. Porém, na atualidade temos um grande desenvolvimento
principalmente na área de eletrônica de potência, o qual tem elevado bastante a geração de harmônicas
e com isso trazendo uma série de efeitos em diversos equipamentos que não são desejados, pois podem
comprometer a qualidade destes equipamentos. Dentre as cargas que possuem características não
lineares e que são muito utilizadas no sistema de energia elétrico podemos citar:
• circuitos de iluminação com lâmpada de descarga;
• fornos a arco;
• compensadores estáticos do tipo reator saturado;
• motores de corrente contínua controlados por retificadores;
• motores de indução controlados por inversores com comutação forçada;
• processos de eletrólise com retificadores não controlados;
• motores síncronos controlados por cicloconversores;
• fornos de indução de alta freqüência;
• fornos de indução controlados por reatores saturados;
• cargas de aquecimento controladas por tiristores;
• velocidade de motores CA controlados por tensão de estator;
• reguladores de tensão com núcleo saturado;
• computadores;
• eletrodomésticos com fontes chaveadas, etc;
A partir disto podemos entender que a rede elétrica pode estar bem “suja” dependendo da
situação, e se não bastasse isso ainda temos os próprios amplificadores no sistema de áudio que
também são grandes geradores de harmônicas, ou seja, realmente a rede elétrica pode representar um
grande problema para os equipamentos sensíveis a estes distúrbios.
4.2.6- Flutuações ou Oscilações de Tensão
As flutuações ou oscilações de tensão da rede elétrica tratam-se das variações sistemáticas dos
valores eficazes do suprimento dentro da faixa de 0,95 e 1,05 pu. Estas flutuações normalmente são
causadas por sistemas industriais, sendo que o acontecimento pode ter várias formas. Dentre elas
podemos destacar:
• Flutuações Aleatórias: estas são causadas pela atuação de fornos a arco, nos quais a
amplitude das oscilações irá depender do estado de fusão do material e também do nível de
curto-circuito da instalação;
• Flutuações Repetitivas: estas geralmente são causadas por laminadores, máquinas de
solda, elevadores de minas e ferrovias;
• Flutuações Esporádicas: causadas em função direta da partida de grandes motores.
Com o acontecimento das oscilações destacadas anteriormente temos alguns efeitos principais
que podem ser gerados nos sistemas elétricos. Estes efeitos podem ser oscilações de potência e torque
em máquinas elétricas, queda de rendimento, interferência em sistemas de proteção e efeito flicker ou
cintilação luminosa.
4.2.7- Variações na Freqüência
As variações de freqüência são definidas como desvios no valor da freqüência fundamental

do sistema elétrico (50 ou 60Hz). A freqüência do sistema de potência é uma função direta da
velocidade de rotação dos geradores de suprimento do sistema, sendo que pequenas variações podem
ser vistas como resultado do balanço entre carga e geração (variações na faixa de 60 ±0,5Hz). Quando
tivermos variações de ordem maior, ou seja, variações que ultrapassam o limite de funcionamento
normal, estas podem ser ocasionadas por faltas nos sistemas de transmissão, por saídas de grandes
blocos de carga ou por saída de operação de uma grande fonte de geração. Para certos casos em
indústrias, as quais possuem a geração própria de energia, quando um distúrbio eventual tiver uma
certa magnitude e um tempo de permanência das máquinas operando fora da velocidade, como
resultado, podemos ter desvios de freqüência com proporções muito mais significativas.
Capítulo 5 – Main Powers
Os “main powers” são definidos como distribuidores centrais de energia, ou seja, a energia
fornecida pela concessionária chega até o main power e este é quem distribui para todos os
equipamentos do sistema. Trata-se de uma peça de extrema importância nos sistemas de áudio, pois
com ele consegue-se distribuir melhor as cargas entre as fases e também efetuar outras funções básicas
que discutiremos a seguir.
A maioria dos modelos de main powers fabricados por empresas nacionais, destinados
principalmente a sistemas de sonorização e iluminação, possuem funções parecidas, porém deve-se
atentar muito para o tipo de material utilizado na fabricação do main power, pois este fato é um dos
mais importantes para que o equipamento tenha a proteção necessária. Além da qualidade do material
utilizado, deve-se tomar muito cuidado com o tipo de montagem, já que este, é importantíssimo na
instalação do sistema onde circularão altas correntes.
A idéia básica de um sistema de distribuição principal de energia é exemplificada na figura 32.
Figura 32 – Exemplo Esquema Main Power
Tomando como exemplo o esquema ilustrado na figura 32 (esquema apenas ilustrativo)

podemos analisar de melhor forma as principais funções do main power. Primeiramente podemos
observar que a energia trifásica fornecida pela concessionária é interligada aos conectores de entrada
por meio de um cabo com quatro vias ou quatro cabos distintos (um para cada fase e neutro)
dimensionados de acordo com a carga máxima utilizada por todo o sistema que será alimentado pelo
distribuidor. Após as fases são distribuídas para um disjuntor trifásico e também para a chave reversora
(chave que coloca o sistema em estrela ou triângulo conforme visto na seção 1.3). O condutor neutro é
endereçado somente para chave reversora. Logo que forem conectadas as fases nos conectores de
entrada os medidores de tensão de entrada já estarão marcando se a tensão de linha (entre fases) é de
220V ou de 380V, assim conforme for indicado este valor, antes de ligar o disjuntor trifásico geral,
deve-se colocar a chave reversora (chave 220/380V) na posição correspondente a esta leitura de
tensão.
O medidor de corrente mostra a corrente que está circulando nas fases R, S e T ou na saída de
110V, sendo que na maioria dos casos temos a visualização do valor de uma das fases e para as demais
fazemos a seleção através de uma chave. O medidor de tensão (voltagem) possui o seu funcionamento
idêntico ao de corrente e também deve ser selecionado através da chave. O medidor de freqüência
estará exibindo o valor da freqüência da rede elétrica, das fases R, S e T ou da saída do transformador
de 110V (a qual deverá ser igual em todas as posições).
Os cabos que saem do disjuntor trifásico e da chave reversora vão para o barramento elétrico e
aí sim são distribuídos para as respectivas saídas, onde o número de saídas depende de cada fabricante,
porém a quantidade de saídas normalmente é colocada nas mesmas proporções entre as fases,
justamente para que o usuário faça um balanceamento da carga entre as fases. Na linha de saída há
(dependendo do modelo) um disjuntor bipolar, onde o objetivo deste é cortar os dois condutores, já que
um deles será sempre vivo e o outro poderá ser neutro ou vivo, dependendo da configuração da rede
entregue pela concessionária, e este fato garante segurança para o usuário.
Para os modelos que possuem o transformador abaixador de tensão para 110V (valores comuns
de mercado estão entre 5 e 10kVA) geralmente possuem uma chave de seleção de níveis (“taps”) de
tensão. Isto serve para quando a tensão da rede primária cair podermos corrigir o valor de saída de
110V ou 127 conforme a necessidade de cada usuário. Sem esta chave, em casos de muita queda, o
transformador de 110V poderá fornecer uma tensão muito baixa e como conseqüência não poderão ser
alimentados os equipamentos que dependem de tal tensão. Salientamos que o ajuste para o TAP de
tensão desejado deve ser feito sem carga conectada na saída do transformador, evitando problemas
com a chave e com o sistema em geral por motivo de geração de grandes faíscas (spikes).
Importante salientar que toda a estrutura, configuração e qualidade do cabeamento interno,
conectores, disjuntores, chaves, tomadas, medidores, etc., depende exclusivamente de cada fabricante e
modelo. Por isso deve-se tomar um certo cuidado quando este tipo de equipamento estiver sendo
oferecido por um preço muito reduzido, já que os componentes de boa qualidade envolvidos em um
sistema de main power possuem um custo um pouco elevado.
Com relação ao conector de entrada de aterramento, trata-se da segurança do sistema e em
hipótese alguma deve ficar sem conexão a terra, ou seja, o usuário deve providenciar um bom ponto de
aterramento para interligar na entrada de terra do main power. O importante em um main power é que
as conexões de terceiro pino nas tomadas já estão feitas, ou seja, todas as tomadas e conectores de
saídas já possuem o pino de aterramento, portanto, basta conectar o condutor de terra na entrada do
main power que todos os cabos conectados nas saídas (desde que tenham condutor terra) estarão
compartilhando do mesmo aterramento.
As capacidades de corrente de cada saída bem como a capacidade total do main power depende
muito do fabricante e do modelo, porém valores como 125A e 250A (trifásicos) são comuns. Para as
cargas com maior consumo, como as de iluminação, geralmente há uma conexão de saída direta
interligada com os conectores principais de entrada (conectores para alta corrente, valor comum igual a
500A), apenas passando por disjuntores específicos. Neste caso deve-se atentar em que configuração
está a rede fornecida pela concessionária, para assim efetuar a conexão correta, já que estas linhas não
passarão pela chave reversora que efetua o ajuste conforme a configuração da rede conectada. Observe
na figura 32 as conexões diretas com a saída para utilização com cargas de consumo mais elevado.
Capítulo 6 – Cabos de Áudio

O correto dimensionamento, bem como a escolha geral dos cabos para a interligação de um
sistema de áudio, ou seja, cabos de sinal, cabos das caixas e cabos de energia (AC), são de extrema
importância para um bom funcionamento dos equipamentos, primeiro individualmente e
posteriormente no conjunto do sistema. É muito comum a parte de escolha e dimensionamento dos
cabos ficar por último no projeto de um sistema, isso quando é lembrado no projeto, pois muitas vezes
o dinheiro que sobrou depois da compra de amplificadores, processadores, caixas acústicas, etc., é
utilizado para a compra dos cabos. Dessa forma, como normalmente o valor que sobra é baixo,
escolhe-se cabos mais baratos fora das especificações reais para o determinado sistema e todo o
equipamento comprado não responderá o esperado. Ainda podemos destacar os inúmeros casos de
tomadas e cabos de energia que derretem e começam até queimar por exceder a corrente que podem
suportar.
Os cabos utilizados em um sistema de áudio podem ser divididos em duas categorias: os cabos
de sinal (cabos em que trafegam sinais com níveis de microfone ou níveis de linha) e os cabos das
caixas de som (cabos onde trafegam sinais com níveis de alto-falantes, potência do amplificador para o
alto-falante).
6.1- Cabos de Sinal
O nível de sinal que trafega nestes cabos é bastante baixo como já comentamos, desse modo a
bitola do fio utilizado é pequena. Porém, temos outros aspectos importantes como impedância,
capacitância, resistência, formato de construção, etc. que devem ser considerados. Importante salientar
que um cabo não deve ser analisado somente pela flexibilidade, como é muito comum atualmente.
6.1.1- Características Técnicas
• A impedância define a quantidade de oposição à passagem de corrente alternada (AC)

fornecida pelo cabo por comprimento. Atualmente podemos encontrar vários tipos de cabo e
com uma vasta gama de impedância. Os valores variam normalmente entre 50 e 110 Ohms.
Cabos com 110 Ohms são bastante utilizados para conexão de sinais digitais AES/EBU
fornecendo bons resultados.
• A capacitância é um dado que poucos fabricantes (principalmente nacionais) especificam em
seus manuais, mas valores elevados podem provocar elevada perda na resposta de freqüência.
Cabos para instrumentos musicais com valores na faixa de 100 a 120nF por quilômetro de
capacitância nominal podem ser considerados bons cabos. Para cabos de microfone (dois
condutores) valores entre 100 e 140nF por quilômetro para condutor x blindagem + condutor, e
em torno de 70nF por quilômetro para condutor x condutor podem ser considerados bons
cabos. Porém valores na ordem de poucos picofarads (pF) por metro podem ser encontrados em
cabos de altíssima qualidade, mas claro que o preço também passa para um nível bem mais
elevado. A capacitância depende do material isolante, pois uma pequena quantidade do sinal
elétrico que passa pelo cabo é transferida para o isolante e armazenada como energia (elétrons).
Essa energia está solta e retornará para o condutor degradando o sinal de áudio.
• A resistência define a quantidade de oposição à passagem de corrente contínua (DC) oferecida
pelo condutor. Este dado normalmente vem acompanhado da temperatura máxima em que
mantém este valor, ou seja, com o aumento da temperatura a resistência também irá variar. A
variação dos valores de resistência também é bastante grande nos inúmeros modelos de cabos
encontrados atualmente, porém valores menores que 100 Ohms por quilômetro para cabos mais
finos (em torno de 24 AWG) e valores menores que 60 Ohms para cabos mais grossos (em
torno de 22 AWG), com uma temperatura máxima de 20ºC podem ser considerados bons
cabos. Lembramos que valores bem menores, na ordem de poucos miliohms por metro podem
ser encontrados em cabos de altíssima qualidade, mas também com preços bem mais elevados.
Os materiais utilizados para a fabricação dos condutores e blindagens dos cabos de sinal são: o
cobre nu ou estanhado, dielétrico em polietileno e blindagem adicional de carbono condutivo ou fita de
alumínio. A capa externa normalmente é feita em PVC 70 graus flexível ou super flexível. As bitolas
mais utilizadas estão entre 20 e 30 AWG.
Para o caso dos multicabos, cada via deste possui dois condutores e uma malha, onde a cada
pequeno espaço ocorre um trança entre os condutores, por isso é chamado de par trançado. A
finalidade do par trançado é captar menor nível de ruídos. Vamos ver como isso funciona. Infelizmente
os condutores do cabo formam uma espécie de antena, a qual capta campos magnéticos que estejam
próximos, sendo que estes campos podem ser gerados por transformadores, fontes chaveadas, reatores
de lâmpadas fluorescentes, etc. Pois bem, quanto mais distantes estiverem os dois condutores, maior
quantidade de ruído captado teremos, assim mesmo com os equipamentos com entrada balanceada será
difícil eliminar toda essa sujeira. Poderíamos pensar na blindagem de aterramento que o cabo tem,
porém esta protege apenas contra os campos elétricos, mas não contra os magnéticos. Com a utilização
do par trançado nos cabos reduzimos a área de captação desses ruídos (captação da antena),
dificultando a captação dos campos magnéticos.
Devemos lembrar um pouco sobre os sinais balanceados, pois a condição ideal para a menor
captação de ruído pelos condutores seria que eles ocupassem exatamente a mesma posição no espaço,
assim todo o ruído que atinge um dos condutores, também atingirá o outro igualmente, sendo
totalmente cancelado pelo circuito pré-amplificador com entrada balanceada. Na prática, não temos
esse acontecimento nunca em virtude de uma lei física bem clara, onde é definido que dois corpos não
podem ocupar o mesmo espaço ao mesmo tempo. Na condição real os condutores sempre estão a uma
certa distância um do outro, onde o ruído captado por um dos condutores é ligeiramente menor que o
outro condutor (menor naquele que estiver mais distante da fonte). Desse modo, o par trançado faz
com que os condutores alternem sua posição continuamente, onde a cada volta um deles capta o
mesmo ruído que o outro captou na volta anterior. Veja a figura 33 para melhor entender o processo.
Figura 33 – Condutores com Par Trançado
Observe na figura 33 que na situação do cabo sem torção o ruído externo sempre causa maior
interferência em um dos condutores, já no caso do par trançado a interferência gerada será muito
parecida em ambos os condutores do cabo, com isso a entrada balanceada do equipamento (pré-
amplificador) se encarregará de efetuar o cancelamento do ruído. Em média, podemos dizer que é
quase como se um dos condutores estivesse infiltrado no outro. Pois bem, para essa torção quanto
menor o espaçamento entre cada torção melhor será a qualidade do cabo (considerando apenas este
fator). Este espaçamento entre cada torção recebe o nome de passo, pois é este dado que os fabricantes
(nem todos) disponibilizam em seus manuais. Para os melhores modelos atuais espaçamentos de 2 a
4cm são comumente encontrados (cabos com passos de torção de 2,5cm podem ser considerados de
excelente qualidade). Devemos lembrar que quanto mais torcido, mais material torna-se necessário e
conseqüentemente maior será o seu preço, ou seja, bons cabos custam bem mais caro.
6.1.2- Materiais Utilizados nos Condutores
• Condutores de Cobre Comum: normalmente são mesclados com outros materiais como o
ferro e outras impurezas, alcançando assim um menor custo. Este tipo de cabo é o mais
utilizado em instalações residenciais, em indústrias, etc. Trata-se do modelo de menor preço.
• Condutores de Cobre Estanhado: estes recebem uma camada de estanho em cima do cobre, o
que melhora a construção do cabo e também a soldagem. Os cabos com condutores e malha em
cobre e estanhados são os mais utilizados atualmente no áudio. Seu custo é um pouco maior
que o cobre comum.
• Condutores de Cobre Livre de Oxigênio: são utilizados para dar uma melhor definição de
áudio. Neste tipo de condutor são retiradas as moléculas de oxigênio do metal, e também as
impurezas. É o cabo mais usado pelos audiófilos por seu sinal de melhor qualidade. Seu custo
em média está na faixa de 50 a 5000 dólares o metro, claro que depende de cada fabricante.
• Condutores de Prata: trata-se de um metal muito nobre, e em virtude de sua extração existem
vários graus de pureza. Este cabo possui uma qualidade superior de áudio, onde os sinais
agudos são mais destacados do que os graves, ou seja, possui uma melhor resposta às altas
freqüências, com isso desequilibrando um pouco o sinal original. Seu custo em média está na
faixa de 100 a 1500 dólares o metro, dependendo de cada fabricante.
• Condutores de Carbono com Prata: o objetivo principal é corrigir o problema gerado nos
condutores feitos somente com prata. Seu custo em média está na faixa de 50 a 1000 dólares o
metro, dependendo de cada fabricante.
• Condutores de Ouro: este é um metal muito nobre, mas neste caso o miolo do condutor é feito
em cobre e aplica-se um banho artificial de ouro, o que mescla desta forma o baixo custo do
cobre com o alto valor do ouro. Seu custo em média está na faixa de 150 dólares o metro.
• Condutores de Prata com Ouro: tratam-se de uma excelente combinação e boa relação custo
benefício, porém existem poucos fabricantes desse tipo de cabo. Cabo utilizado para sistemas
de alta fidelidade. Seu custo em média está na faixa de 500 a 10000 dólares o metro,
dependendo de cada fabricante.
• Condutores de Ouro Puro: com esse metal a qualidade sonora é altíssima, porém seu custo é
muito alto podendo chegar a 25000 dólares o metro de cabo.
6.2- Cabos de Caixas
Os cabos de conexão utilizados entre amplificador e caixa acústica sempre geram muitas
dúvidas entre os usuários e em conseqüência disto muitos erros de dimensionamento são cometidos.
Desta maneira, o rendimento do sistema é afetado, ocasionado pela perda de potência em função dos
cabos. A seguir vamos apresentar um básico sobre o dimensionamento de cabos para caixas acústicas,
tentando deixar mais claro como efetuar este processo corretamente.
O resultado sonoro poderá variar bastante em função da resistência total vista pelo alto-falante
e caixa acústica. Neste caso devemos calcular a perda de potência em função do cabo de conexão e não
a queda de tensão no cabo. Também devemos calcular o fator de amortecimento do sistema. A seguir
apresentamos as fórmulas necessárias para a execução destes cálculos.
A) Fator de Amortecimento do Sistema:

1
DCORRETO = [4]
1 RFIO
+
D ZL
Onde :
D ⇒ Fator de amortecimento encontrado sem considerar o fio;
R FIO ⇒ Resistência total do fio em Ohms;
Z L ⇒ Impedância na carga.
B) Corrente elétrica fornecida pelo amplificador à carga:

PN
IA = [5]
RL
onde :
I A ⇒ corrente elétrica fornecida pelo amplificador;
PN ⇒ potência nominal do amplificador;
R L ⇒ carga conectada ao amplificador.
C) Atenuação devido ao fio condutor:
R 
ATFIO ( dB ) = 20 log FIO + 1 [6]
 RL 
onde :
ATFIO ( dB ) ⇒ atenuação no fio em dB;
R FIO ⇒ resistência do fio;
R L ⇒ carga .
D) Perda no condutor:
 
 
 1 
PFIO (%) = 1 − 2 
× 100 [7]
 R 
  FIO + 1 
  RL  
 

onde :
PFIO (%) ⇒ perda no fio em porcentagem;
R L ⇒ carga .
E) Potência útil em watts:

1
PL (W ) = PN . 2
[8]
 R FIO 
 + 1
 RL 
onde :
PL (W ) ⇒ potência útil em watts;
PN ⇒ potência nominal do amplificador;
R L ⇒ carga .
F) Potência útil em porcentagem:

1
PL (%) = 2
× 100 [9]
 R FIO 
 + 1
 RL 
onde :
PL (%) ⇒ potência útil em porcentagem;
R L ⇒ carga .
A partir destas fórmulas podemos apresentar um exemplo prático de dimensionamento.
Suponha uma potência de 800 watts em uma carga de 8 ohms e uma potência de 5000 watts em
uma carga de 2 ohms. Para execução dos cálculos algumas tabelas se fazem necessárias para obtenção
dos valores de resistência dos condutores conforme o seu tipo e bitola. As tabelas que utilizamos nos
exemplos são fornecidas pela Pirelli e estão de acordo com a norma brasileira NBR 5410/2004 para
dimensionamento de cabos.
Resolução: primeiramente devemos calcular a corrente elétrica fornecida pelo amplificador que
circulará pelo cabo levando esta potência à carga. Com a fórmula 5 temos:
800
IA = = 10 A ( para 800 watts em 8 ohms)
8
5000
IA = = 50 A ( para 5000 watts em 2 ohms)
2
O próximo passo é determinar a bitola do cabo pelo critério da máxima capacidade de condução de
corrente pelo cabo através das tabelas dos anexos.
Para o caso de exemplo temos no apêndice A o seguinte:
• Método de instalação: para cabo multipolar “E”
Pelo apêndice B escolhemos o cabo conforme coluna “E” cabos bipolares que tenha a capacidade de
condução de corrente desejada (consideramos a temperatura ambiente de 30ºC).
• Para 10A: cabo com seção nominal de 0,5mm2 (ligeiramente maior, pois tem capacidade de
condução de 11A)
• Para 50A: cabo com seção nominal de 6mm2 (ligeiramente maior, pois tem capacidade de
condução de 51A)
Observação: devemos tomar bastante cuidado com os valores de temperatura ambiente diferentes dos
que correspondem as tabelas, pois para casos diferentes devemos utilizar a tabela de fatores de
correção de temperatura (apêndice D), caso contrário estaremos executando um dimensionamento
incorreto. O motivo da correção de temperatura é porque ocorre um aumento da resistência com o
aumento da temperatura, diminuindo assim a capacidade de corrente do condutor.
Depois de definida as bitolas dos condutores devemos encontrar os valores de resistência dos
mesmos através do apêndice C. Na tabela encontramos o valor de resistência máxima para cada
condutor a 20ºC (condutores circulares e fios nus) em Ω/Km. Para temperaturas diferentes deve-se
utilizar os fatores de correção. Como estamos trabalhando com cabos bipolares devemos multiplicar o
valor encontrado por dois e depois dividir por mil para encontrar o valor de resistência máxima por
metro.
• Para 0,5mm2: 36Ω/Km (2 x 36 = 72Ω/Km) = 0,072Ω/m
• Para 6mm2: 3,08Ω/Km (2 x 3,08 = 6,16Ω/Km) = 0,00616Ω/m
Definido estes dois parâmetros, podemos efetuar os demais cálculos e montar a tabela 2.
Tabela 2- Dimensionamento de Cabos Caixas Acústicas

Potência 800W @ 8Ω Potência 5000W @ 2Ω Unidade Fórmula
IA 10 50 A [5]
2
RFIO (2 x 0,5mm )* 0,072** ----- Ω/m -----
2
RFIO (2 x 6mm )* ----- 0,00616** Ω/m -----
Comprimento 1 10 20 1 10 20 m -----
RFIO/RL 0,009 0,090 0,180 0,003 0,030 0,061 ----- -----
ATFIO 0,078 0,748 1,437 0,026 0,256 0,514 dB [6]
PFIO % 1,77 15,83 28,18 0,59 5,74 11,16 % [7]
DS (D = 100 @ 8Ω) 52 10 5 77 25 14 ----- [4]
DS (D = 1000 @ 8Ω) 100 11 6 250 32 16 ----- [4]
DS (D = 10000 @ 8Ω) 110 11 6 323 33 16 ----- [4]
* Retirado apêndice B, coluna E para cabos bipolares com corrente nominal pouco superior, a mais
próxima da corrente calculada. Temperatura ambiente de 30ºC.
** Retirado apêndice C para um par de condutores, com temperatura ambiente de 20ºC.
Neste momento temos uma analise bastante importante a fazer. Observando os valores obtidos
na tabela 2 podemos entender que não somente a máxima capacidade de corrente deve ser levada em
conta na hora de dimensionar os cabos para as caixas, como normalmente se faz em dimensionamento
de cabos para alimentação de energia. A resistência dos mesmos tem papel fundamental no fator de
amortecimento do sistema (amplificador + fio + caixa acústica), como sabemos que o comprimento e a
bitola do fio estão intimamente ligados ao resultado da resistência do fio, devemos efetuar sempre
todos os cálculos para que o fator de amortecimento não caia muito e também para que a perda de
potência em função do condutor não seja alta. Muitas vezes bitolas maiores de condutores são
utilizadas mesmo que suportem maior quantidade de corrente, o motivo é justamente ter menor
resistência melhorando os demais fatores. Não esqueça que quanto menor o cabo entre amplificador e
caixa acústica, menor será o problema gerado com relação ao aumento de resistência.
Outra questão a salientar é que o resultado sonoro recebe boa influência do fator de
amortecimento, portanto baixos valores podem apresentar sonoridade bem diferenciada. Valores acima
de 20 são recomendados para o fator de amortecimento total do sistema.
Capítulo 7 – Cabos de Alimentação
7.1- Corrente Alternada (AC)
Quando alimentamos cargas complexas, ou seja, resistiva mais reativa, em corrente alternada, é
provocado um defasamento entre a tensão e a corrente fornecidas pela rede de alimentação. Este fato
faz com que a fonte que gera a energia tenha que fornecer uma potência complexa maior do que a
realmente utilizada pela carga. Esta potência é chamada de potência aparente (PA) e possui sua unidade
dada em VA (Volt-Ampère). A fórmula para o cálculo da potência aparente é a seguinte:
P
PA = C [10]
FP
onde :
PA ⇒ potência aparente em VA;
PC ⇒ potência média consumida ( potência ativa ) em watts;
FP ⇒ fator de potência;
Com o valor da potência aparente calculado podemos calcular também a corrente elétrica máxima AC
que circulará nos cabos. A fórmula para o cálculo é:
P
I AC = A [11]
V AC
onde :
I AC ⇒ corrente elétrica que circulará no cabo em ampères;
PA ⇒ potência aparente em VA;
V AC ⇒ tensão fornecida pela rede elétrica em volts;
A máxima corrente elétrica é o primeiro parâmetro para determinação da bitola do condutor, mas em
segundo lugar devemos calcular a queda de tensão no cabo devido a sua resistência elétrica total. Para
isso utilizamos novamente a lei de Ohm:
V FIO = RFIO × I AC [12]
onde :
V FIO ⇒ queda de tensão no condutor em volts por metro;
R FIO ⇒ resistência elétrica total do condutor em ohms por metro(ver tabela conforme bitola );
I AC ⇒ corrente elétrica que circulará no cabo em ampères;
Para obter a queda de tensão total percentual em virtude do cabo devemos aplicar a seguinte fórmula:
VFIO
QT % = × 100 [13]
V AC
onde :
QT % ⇒ queda de tensão total devido a resistência do condutor em porcentagem;
V FIO ⇒ queda de tensão no condutor em volts;
V AC ⇒ tensão fornecida pela rede elétrica em volts;
Pois bem, agora chegamos no ponto onde devemos saber a potência de consumo máximo e a
potência de consumo médio, pois assim, podemos dimensionar um cabo dentro dos parâmetros
necessários. O consumo máximo é aquele especificado no manual do amplificador pelo fabricante para
determinado sinal de teste. Já o consumo médio dependerá extremamente do fator de crista do sinal, ou
seja, do tipo de programa de áudio que estará sendo amplificado.
Para calcular esta potência devemos aplicar a seguinte fórmula:
PC ( dBW ) = PN ( dBW ) − FC A( dB ) + FCT ( dB ) − η ( dB ) [14]
onde :
PC ( dBW ) ⇒ potência elétrica consumida pelo amplificador em dBW ;
PN ( dBW ) ⇒ potência elétrica nominal de saída do amplificador em dBW ;
FC A( dB ) ⇒ fator de crista do sinal de áudio a ser amplificado em dB;
FCT ( dB ) ⇒ fator de crista do sinal de teste utilizado na especificação do amplificado em dB;
η(dB) ⇒ rendimento do amplificador em dB;
Para converter o valor de rendimento em porcentagem do amplificador para um valor em dB, devemos
aplicar a seguinte fórmula:
 η% 
η ( dB ) = 10 log  [15]
 100 
onde :
η ( dB ) ⇒ rendimento do amplificador em dB;
η % ⇒ rendimento do amplificador em porcentagem;
Um outro ponto importante é que devemos conhecer os valores de fator de crista para os sinais mais
comuns, bem como os gêneros de programa musical mais comuns.
A tabela 3 apresenta os fatores de crista para os sinais e programas mais utilizados:
Tabela 3- Fatores de Crista para os Sinais e Programas mais Utilizados

Fator de Crista
Restrito(500ms) Amplo
Tipo de Sinal Vezes* dB Vezes* dB
Onda Quadrada 1 0 1 0
Onda Senoidal 2 3 2 3
Onda Triangular 3 4,8 3 4,8
Ruído Rosa 2,8 9 2,8 9
Aplauso ou Música Fortemente Comprimida 2,8 9 3,2 10
Rock “Pesado” (médio-grave de guitarra) 3,2 10 4 12
Axé (graves) 3,2 10 5 14
Axé (médio-grave) 4 12 5,6 15
Pop, Rock Comum 4 12 5,6 15
Jazz 5,6 15 10 20
Orquestra 3,2 10 31,6 30
Voz Humana (fala) 5,6 15 5,6 15
* Os valores especificados se referem a níveis de tensão ou correntes, sendo que para potência, estes
valores devem ser elevados ao quadrado, pois tensão e corrente ao quadrado são proporcionais à
potência.
Exemplo Prático:
Como exemplo prático vamos tomar por base um amplificador que seja capaz de fornecer 2600 watts
rms para uma carga de 2 ohms, especificação feita com um sinal de teste senoidal de 1kHz. Seu
consumo de potência de alimentação máximo especificado é de 4100 watts. O rendimento do
amplificador é de 63%, o fator de potência 0,85 e a tensão de rede Vac igual a 220V. Supondo que o
programa de áudio que será amplificado será uma música fortemente comprimida (que é um dos piores
casos), vamos dimensionar o cabo de alimentação para este amplificador.
Solução: primeiramente devemos calcular o consumo de potência médio para este amplificador
trabalhando com o programa especificado, pois o consumo de potência máximo é um dado que já foi
fornecido (é fornecido em quase todos os manuais de amplificadores). Usaremos o valor de fator de
crista para condição “amplo” fornecido na tabela 3.
• Passando 4100 watts para dBW :

Valor em dBW = 10 log 4100 ≅ 36,1
• Passando o valor de rendimento do amplificador em porcentagem para dB:
 65 
η dB = 10 log  ≅ −1,9dB
 100 
• Sinal de teste senoidal
FC dB = 3dB
Aplicando a fórmula 14 temos :

PC ( dBW ) = 36,1 − 10 + 3 − 1,9 ≅ 27,2dBW
ou
27 , 2
PC (WATTS ) = 10 10
≅ 525Watts
Portanto, notamos que o consumo médio será de apenas 525 watts para o programa especificado.
Agora devemos calcular o valor da potência aparente para o consumo máximo e médio:

525
PA( média ) = ≅ 618W ( para o consumo médio)
0,85
4100
PA( máxima ) = ≅ 4824W ( para o consumo máximo)
0,85
Aplicando a fórmula 11 achamos ss correntes correspondentes à potência aparente média e máxima:
618
I AC ( média ) = ≅ 2,81A ( para o consumo médio)
220
4824
I AC ( máxima ) = ≅ 21,93 A ( para o consumo máximo)
220
Tabela 4- Exemplo Dimensionamento de Cabos de Alimentação AC
PC (média) = 525W PC (máxima) = 4100W Unidade Equação
PA 618 4824 VA [14]
IAC 2,81 21,93 A [11]
RFIO (2 x 0,5mm2)* 0,072** ----- Ω/m -----
RFIO (2 x 1,5mm2)* ----- 0,0242** Ω/m -----
VFIO 0,2023 0,5307 V/m [12]
QT% 1m 0,091 0,241 %/m [13]
QT% 5m 0,459 1,206 %/5m [13]
QT% 10m 0,919 2,412 %/10m [13]
QT% 50m 4,597 12,06 %/50m [13]
QT% 100m 9,195 24,12 %/100m [13]
Análise Geral
Depois de efetuado todos estes cálculos, percebemos que a queda de tensão é uma função direta
da bitola e do comprimento do condutor, portanto, para escolher o cabo deve-se definir primeiramente
a aplicação, pois em menores distância podemos utilizar cabos mais finos, já para grandes distâncias o
cabo deve ser de maior bitola. Lembre-se que todas as perdas causadas pelos condutores resultarão em
perda de potência no amplificador.
Porém, agora temos uma bitola de condutor calculado para o consumo de corrente médio e
outra bitola para o máximo consumo de corrente, qual devemos utilizar? Pois bem, uma sugestão que
os especialistas e alguns livros apresentam é considerar a média ponderada das correntes respectivas ao
consumo médio e máximo, lembramos que este é apenas um ponto de partida e que outros pontos
podem ser levados em conta, fazendo assim com que o dimensionamento seja o melhor possível. Veja
a equação abaixo:
2
I ACM .t1 + I ACMAX
2
.t 2
I ACP = [16]
t1 + t 2
onde :
I ACP ⇒ corrente ac média ( ponderada ) em ampères;
2
I ACM ⇒ consumo médio de corrente ac;
2
I ACMAX ⇒ consumo máximo de corrente ac;
t1 ⇒ tempo de duração de consumo de corrente média;
t 2 ⇒ tempo de duração de consumo de corrente máxima;
Agora para escolhermos os valores destes tempos devemos observar a forma com que o sistema irá
operar, o tipo de sinal que será amplificado e claro termos o bom senso. Para o caso do nosso exemplo
citado anteriormente vamos adotar que o tempo de consumo de corrente média e o tempo de consumo
de corrente máxima sejam de 50% cada (estes consumos distribuídos aleatoriamente):
I ACP =
(2,81)2 × 1 + (21,93)2 × 1 ≅ 15,63 A
1+1
Com o novo valor de consumo de corrente podemos montar uma nova tabela e esta definitiva. Veja a
tabela 5.
Tabela 5- Dimensionamento Final AC
Valor Unidade Equação
PA (para corrente média ponderada) =VAC x IACP 3438 VA -----
IACP (média ponderada) 15,63 A [16]
RFIO (2 x 1mm2)* 0,0362** Ω/m -----
VFIO 0,565 V/m [12]
QT% 1m 0,256 %/m [13]
QT% 5m 1,284 %/5m [13]
QT% 10m 2,568 %/10m [13]
QT% 50m 12,84 %/50m [13]
QT% 100m 25,68 %/100m [13]
Pela tabela 5 observamos que a queda total percentual será de 0,256% por metro, dessa forma
para um cabo de dez metros teremos 2,56% de queda de tensão o que podemos considerar como um
número relativamente baixo, devemos lembrar que esta situação só ocorrerá em regime de máxima
potência de consumo. Obs: nunca esqueça de levar em consideração a temperatura ambiente,
utilizando o apêndice D para possíveis correções dos fatores.
Mais uma questão que devemos observar é o dimensionamento da seção do condutor neutro e
condutor de proteção (terra). Segundo a NBR 5410/2004, no item 6.2.6.2 o condutor neutro deve
possuir no mínimo a mesma seção que os condutores fase, nos seguintes casos:
• em circuitos monofásicos e bifásicos;
• em circuitos trifásicos, quando a seção do condutor fase for igual ou inferior a 25mm2;
• em circuitos trifásicos, quando prevista a presença de harmônicos.
Ainda conforme a norma, no item 6.2.6.2.6 é admitida a redução do condutor neutro, apenas em
circuitos trifásicos, quando as três condições abaixo forem atendidas simultaneamente:
• quando a seção do neutro for no mínimo igual a 25mm2;
• caso a máxima corrente susceptível de percorrer o neutro seja inferior a capacidade de
condução de corrente correspondente à seção reduzida do condutor neutro;
• quando o condutor neutro for protegido de sobrecorrentes.
Obs: Para dimensionamento correto ver apêndice E.
Para o condutor de proteção (fio terra - designado por PE), a NBR 5410/2004 recomenda que
sejam utilizados cabos isolados, cabos unipolares ou veias de cabos multipolares. O apêndice F
apresenta as seções mínimas para o condutor de proteção em função dos condutores fase do circuito.
Para alguns casos é admitido que o condutor neutro e de proteção seja o mesmo, neste caso é
chamado de PEN (PE+N), sendo que sua seção mínima deve ser de 10mm2 para cabo isolado ou cabo
unipolar e de 4mm2 para uma veia de cabo multipolar.
Segundo a norma NBR 5410/2004 temos a seguinte denominação de cores para os condutores:
1. Baixa Tensão: Fios e Cabos com Bitola até 16mm2
• Condutor de Fase
o Fase R: Preta
o Fase S: Branca
o Fase T: Vermelha
• Condutor de Neutro
o Azul-Claro
Obs: a veia com isolação azul-claro de um cabo multipolar pode ser usada para outras
funções, que não a de condutor neutro, se o circuito não possuir condutor neutro ou se o
cabo possuir um condutor periférico utilizado como neutro.
• Condutor de Proteção (PE)

o Dupla coloração Verde-Amarela ou Verde
• Condutor de Proteção (PEN)

o Azul-Claro com anilhas Verde-Amarela
2. Baixa Tensão: Fios e Cabos com Bitola de 25mm2 a 240mm2
o Fase R: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Preta
o Fase S: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Branca
o Fase T: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Vermelha
o Azul-Claro

o Verde
3. Baixa Tensão: Fios e Cabos com Bitola de 300mm2 e acima
o Fase R: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Preta
o Fase S: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Branca
o Fase T: cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Vermelha
o Cobertura do cabo na cor Preta, com identificação na cor Azul-Claro

o Cobertura do cabo na cor Preta, com identificação de Dupla coloração Verde-
Amarela ou Verde
4. Baixa Tensão: Cabos Multipolares
• 2 Condutores (Bipolar)
o 1 veia na cor Preta
o 1 veia na cor Azul-Claro
• 3 Condutores (Tripolar)
o 1 veia na cor Branca
• 4 Condutores (Tetrapolar)
o 1 veia na cor Vermelha
• 5 Condutores (Pentapolar)
o 1 veia na cor Vermelha
o 1 veia na cor Verde - Amarela
5. Baixa Tensão: Barramentos
o Fase A: Azul-Escuro
o Fase B: Branca
o Fase C: Marrom
o Azul-Claro

o Verde-Amarelo ou Verde
7.2- Corrente Contínua (DC)
Para corrente contínua novamente utilizamos a potência de consumo médio e potência de

consumo máximo, para a partir destes encontrar uma média de consumo de corrente e escolher assim a
bitola do cabo necessária. Lembramos que a alimentação com corrente contínua é típica em
automóveis. Nestes o dimensionamento dos condutores de alimentação tem um papel fundamental,
pois como se trata de baixa tensão e alta corrente, podemos ter grandes quedas provocadas por mau
dimensionamento, as quais podem comprometer muito o funcionamento do sistema (muitas perdas).
As equações para cálculo são as mesmas utilizadas em corrente alternada, porém aqui vamos utilizar
nas fórmulas os seguintes índices:
• VAC (tensão em corrente alternada) passa para VDC (tensão em corrente contínua)
• IAC (corrente em corrente alternada) passa para IDC (corrente em corrente contínua)
Um ponto importante a salientar é que em corrente contínua, não temos a potência aparente, já
que a tensão e a corrente não estão defasadas. Para este caso a potência entregue pela fonte geradora é
a potência que será realmente consumida pelo equipamento. Vamos executar um exemplo prático para
que você possa melhor entender o processo.
Suponha um sistema automotivo com consumo de potência média de 200W e de potência

máxima de 1600W, com uma tensão de alimentação de 13,8V (bateria). Aplicando as fórmulas vistas
anteriormente em corrente alternada podemos achar os seguintes valores:
Solução: primeiramente devemos calcular a corrente média e máxima.
200W
I DC ( médio ) = ≅ 14,5 A
13,8V
1600W
I DC ( máximo ) = ≅ 116 A
13,8V
Agora vamos montar uma tabela exatamente como feito no caso de corrente alternada. Veja tabela 6.
Tabela 6- Exemplo Dimensionamento de Cabos de Alimentação DC

PC (média) = 200W PC (máxima) = 1600W Unidade Equação
IDC 14,5 116 A [11]
2
RFIO (2 x 1mm )* 0,0362** ----- Ω/m -----
2
RFIO (2 x 25mm )* ----- 0,001454** Ω/m -----
VFIO 0,5249 0,1686 V/m [12]
QT% 1m 3,803 1,221 %/m [13]
QT% 5m 19,018 6,108 %/5m [13]
Pelos valores obtidos na tabela 6 podemos observar que o dimensionamento dos cabos nas
instalações automotivas na maioria dos casos são sub-dimensionados, causando assim altas perdas de
potência. O motivo de usarmos normalmente cabos com pequenas distâncias (na maioria dos casos no
máximo cinco metros) nos fornece um o custo menor de instalação, possibilitando assim a utilização
de um condutor próximo ao da bitola calculada para consumo máximo, pois estaremos garantindo uma
menor perda em função do condutor. Observe também que a máxima queda de tensão em cinco metros
chega a 6%, o que em 13,8V de alimentação significa uma queda 0,82V, a qual podemos considerar
uma baixa queda de tensão.
Para finalizar queremos lembrar que todos os pontos apresentados e discutidos nesta parte
sobre dimensionamento de cabos são pontos de partida, pois para um correto dimensionamento, ou
pelo menos coerente, deve ser muito bem avaliado cada sistema, onde as características dos
equipamentos utilizados variam muito de modelo, marca, fabricante, etc. Porém uma coisa é certa, se
você resolver gastar menos porque o cabo corretamente especificado é muito caro, lembre-se sempre
que você estará poupando de um lado para gastar no outro, pois seu amplificador ou sistema, fornecerá
menor potência em virtude das perdas. Caso necessite alimentar sistemas em grandes distâncias (evitar
sempre que possível), tome muito cuidado com o dimensionamento, caso contrário às conseqüências
podem ser desastrosas.
Apêndice A – (*) Métodos de Instalação e Determinação das Colunas do apêndice B.
Condutor Cabo Cabo

Isolado Unipolar Multipolar
Método de Instalação (1)

Tipo de Linha Elétrica
Cabo Eprotenax Gsette
Cabo Eprotenax Gsette

Cabo Superastic Flex
Cabo Afumex 750V
Cabo Sintenax Flex
Cabo Sintenax Flex

Cabo Superastic
Cabo Eprotenax
Cabo Eprotenax
Cabo Voltalene
Cabo Voltalene
Cabo Sintenax
Cabo Sintenax
Fio Superastic
Cabo Afumex
Cabo Afumex
Afastado da parede ou suspenso por cabo de suporte (2) 15/17 - F E
Bandejas não perfuradas ou prateleiras 12 - C C
Bandejas perfuradas (horizontal ou vertical) 13 - F E
Canaleta fechada no piso, solo ou parede 33/34/72/72A/75/75A B1 B1 B2
Canaleta ventilada no piso ou solo 43 - B1 B1
Diretamente em espaço de construção - 1,5De ≤ V < 5De (4) 21 - B2 B2
Diretamente em espaço de construção - 5De ≤ V ≤ 50De (4) 21 - B1 B1
Diretamente enterrado 62/63 - D D
Eletrocalha 31/31A/32/32A/35/36 B1 B1 B2
Eletroduto aparente 3/4/5/6 B1 B1 B2
Eletroduto de seção não circular embutido em alvenaria 27 - B2 B2
Eletroduto de seção não circular embutido em alvenaria - 1,5De ≤ V < 5De (4) 26 B2 - -
Eletroduto de seção não circular embutido em alvenaria - 5De ≤ V < 50De (4) 26 B1 - -
Eletroduto em canaleta fechada - 1,5De ≤ V < 20De (4) 41 B2 B2 -
Eletroduto em canaleta fechada - V ≥ 20De (4) 41 B1 B1 -
Eletroduto em canaleta ventilada no piso ou solo 42 B1 - -
Eletroduto em espaço de construção 23 / 25 - B2 B2
Eletroduto em espaço de construção - 1,5De ≤ V < 20De (4) 22 / 24 B2 - -
Eletroduto em espaço de construção - V ≥ 20De (4) 22 / 24 B1 - -
Eletroduto embutido em alvenaria 7/8 B1 B1 B2
Eletroduto embutido em caxilho de porta ou janela 73 / 74 A1 - -
Eletroduto embutido em parede isolante 1/2 A1 A1 A1
Eletroduto enterrado no solo ou canaleta não ventilada no solo 61 / 61A - D D
Embutimento direto em alvenaria 52 / 53 - C C
Embutimento direto em caxilho de porta ou janela 73 / 74 - A1 A1
Embutimento direto em parede isolante 51 - - A1
Fixação direta à parede ou teto (3) 11 / 11A / 11B - C C
Forro falso ou piso elevado - 1,5De ≤ V < 5De (4) 28 - B2 B2
Forro falso ou piso elevado - 5De ≤ V < 50De (4) 28 - B1 B1
Leitos, suportes horizontais ou telas 14 / 16 - F E
Moldura 71 A1 A1 -
Sobre isoladores 18 G - -
(1) método de instalação conforme a tabela 33 da NBR 5410/2004 – (2) distância entre o cabo e a parede ≥ 0,3 diâmetro
externo do cabo – (3) distância entre o cabo e a parede < 0,3 diâmetro externo do cabo – (4) V = altura do espaço de
construção ou da canaleta / De = diâmetro externo do cabo.
(*) Os locais da tabela assinalados por (-) significam que os cabos correspondentes não podem, de acordo com a NBR
5410/2004, ser instalados na maneira especificada ou então trata-se de uma maneira de instalar não usual para o tipo de
cabo escolhido.
Apêndice B – (*) Capacidades de Condução de Corrente em Ampères, para os Métodos de Referência
E, F e G do apêndice A, Fios e Cabos Isolados em Termoplástico, Condutor de Cobre.
MÉTODOS DE INSTALAÇÃO DEFINIDOS NO APÊNDICE A

Cabos Multipolares Cabos Unipolares ou Condutores Isolados
E E F F F G G
Cabos Bipolares Cabos Tripolares 2 Condutores Condutores 3 Cabos Unipolares ou 3 Condutores Isolados
e Tetrapolares Isolados ou 2 Isolados ou Contíguos Espaçados Espaçados
Cabos Cabos Horizontalmente Verticalmente
Unipolares Unipolares em
Seções Trifólio
Nominais
(mm2)
OU
OU De
De
1 2 3 4 5 6 7 8
0,5 11 9 11 8 9 12 10
0,75 14 12 14 11 11 16 13
1 17 14 17 13 14 19 16
1,5 22 18,5 22 17 18 24 21
2,5 30 25 31 24 25 34 29
4 40 34 41 33 34 45 39
6 51 43 53 43 45 59 51
10 70 60 73 60 63 81 71
16 94 80 99 82 85 110 97
25 119 101 131 110 114 146 130
35 148 126 162 137 143 181 162
50 180 153 196 167 174 219 197
70 232 196 251 216 225 281 254
95 282 238 304 264 275 341 311
120 328 276 352 308 321 396 362
150 379 319 406 356 372 456 419
185 434 364 463 409 427 521 480
240 514 430 546 485 507 615 569
300 593 497 629 561 587 709 659
400 715 597 754 656 689 852 795
500 826 689 868 749 789 982 920
630 958 789 1005 855 905 1138 1070
800 1118 930 1169 971 1119 1325 1251
1000 1292 1073 1346 1079 1296 1528 1448
(*) De acordo com a tabela 38 da NBR 5410/2004

• Cabo Superastic, Cabo Superastic Flex, Fio Superastic, Cabo Sintenax e Cabo Sintenax Flex, Fio Afumex 750V;
• Temperatura no condutor: 70ºC;
• Temperatura ambiente: 30ºC.
Apêndice C – Características dos Condutores Classe 2 (NBR NM 280).
Seção Nominal Número mínimo de fios no condutor Resistência máxima do condutor a 20ºC,
Condutor não-compactado Condutor compactado
(mm2) circular não-circular condutores circulares e fios nus. (Ω / km)
0,5 7 - 36,0
0,75 7 - 24,5
1 7 - 18,1
1,5 7 6 12,1
2,5 7 6 7,41
4 7 6 4,61
6 7 6 3,08
10 7 6 1,83
16 7 6 1,15
25 7 6 0,727
35 7 6 0,524
50 19 6 0,387
70 19 12 0,268
95 19 15 0,193
120 37 18 0,153
150 37 18 0,124
185 37 30 0,0991
240 61 34 0,754
300 61 34 0,0601
400 61 53 0,0470
500 61 53 0,0366
630 91 53 0,0283
800 91 53 0,0221
1000 91 53 0,0176
Apêndice D – (*) Fatores de Correção para Temperaturas Ambientes Diferentes de 30ºC para Linhas
Não Subterrâneas e de 20ºC (temperatura do solo) para Linhas Subterrâneas.
ISOLAÇÃO
Temperatura (ºC) PVC EPR ou XLPE PVC EPR ou XLPE
Ambiente Do Solo
10 1,22 1,15 1,10 1,07
15 1,17 1,12 1,05 1,04
20 1,12 1,08 1 1
25 1,06 1,04 0,95 0,96
30 1 1 0,89 0,93
35 0,94 0,96 0,84 0,89
40 0,87 0,91 0,77 0,85
45 0,79 0,87 0,71 0,80
50 0,71 0,82 0,63 0,76
55 0,61 0,76 0,55 0,71
60 0,50 0,71 0,45 0,65
65 - 0,65 - 0,60
70 - 0,58 - 0,53
75 - 0,50 - 0,46
80 - 0,41 - 0,38

Apêndice E – (*) Seção do Condutor Neutro.
Seção dos condutores fase (mm2) Seção mínima do condutor neutro (mm2)
S ≤ 25 S
35 25
50 25
70 35
95 50
120 70
150 70
185 95
240 120
300 150
400 240
500 240
630 400
800 400
1000 500
Apêndice F – (*) Seções Mínimas dos Condutores de Proteção.
Seção dos condutores fase (mm2) Seção do condutor de proteção (mm2)

1,5 1,5 (mínima)
2,5 2,5
4 4
6 6
10 10
16 16
25 16
35 16
50 25
70 35
95 50
120 70
150 95
185 95
240 120
300 150
400 240
500 240
630 400
800 400
1000 500

Referências Bibliográficas
[1] Perda do Neutro. Disponível em: <http://www.byknirsch.com.br/artigos.htm>. Acesso em 16
de agosto de 2007.
[2] Aterre o Seu Equipamento. Disponível em: <http://www.audiolink.com.br/audiolink/

guitaramppage.htm>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[3] Aterramentos. Engel Engenharia Elétrica. Disponível em: <http://www.grupozug.com.br/

ENGEL/inicio.htm>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[4] Aterramento, Ruído e Segurança. Disponível em: <http://www.music-center.com.br/ princip.

htm>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[5] Qualidade de Energia. Causas, Efeitos e Soluções. Disponível em:<http://www.engecomp.

com. br/pow_qual.htm>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[6] Dimensionamento Baixa Tensão. Disponível em: <http://www.prismian.com.br/pt_BR

/cables_systems/energy/product_families/dimensionamento/dimensionamento_en_br.jhtml>.
Acesso em 16 de agosto de 2007.
[7] BORTONI, Rosalfonso. Amplificadores de Áudio - Fundamentos Características e

Aplicações. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora H. Sheldon, 2002.
[8] Diretrizes da Nova ABNT NBR 5410/2004 a Respeito de Proteção Contra Surtos.
Disponível em: <www.clamper.com.br/baixararquivo.asp?a=arquivos/ABNT_NBR_5410_
2004_SurtosEletricosEdicao2.pdf>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[9] Qualidade de Energia - Harmônicas. Disponível em: <http://www.selinc.com.br/tcampo

/funcdire.htm>. Acesso em 16 de agosto de 2007.
[10] Identificação de Condutores Elétricos. Disponível em: www.sanasa.com.br/document

/docsanasa/1472.pdf. Acesso em 20 de agosto de 2007.
2) Decibel
Decibel
Attack do Brasil
1- Introdução
A enorme variação nos níveis de potência, tensão, corrente e pressão sonora existentes nos sistemas
de áudio e o fato de nossos sentidos comportarem-se de uma forma aproximadamente logarítmica (nossa
percepção da variação da intensidade de um estímulo é proporcional ao estímulo já existente), fez com que
fosse definido uma unidade logarítmica para formar uma escala de níveis de sinal, aplicada a níveis de
potência ou grandezas cujo quadrado seja proporcional a potência. Esta unidade recebeu o nome de Bel (B),
em homenagem a Alexander Graham Bell (o inventor do telefone, 1847-1922).
O Bel é representado da seguinte forma:
P 
Bel = log  (1)
 P0 
Onde log é o logaritmo1 na base 10.
Como cada variação de 1 bel na escala equivale a uma multiplicação por 10 do valor da potência,
surgiu a necessidade de um submúltiplo para indicar as variações menores. Por conseguinte criou-se o decibel
(dB), onde temos a variação de 10dB para cada variação de 1 bel no nível de potência. Então podemos
escrever:
P 
x decibéis = 10. log  ( 2)
 P0 
P = potência medida
P0 = potência de referência
Vale a pena lembrar que o dB é uma unidade relativa, com isso torna-se necessário sempre especificar
a grandeza de referência.
Mais tarde, esta escala de decibéis foi aplicada a diversas grandezas associadas a acústica e aos
movimentos vibratórios, mas sempre manteve sua ligação com a potência e a energia dos sinais e sistemas,
assim o Bel foi sendo abandonado. Agora podemos dar uma definição melhor para o decibel, ou seja, é uma
unidade de medida derivada do “Bel” (1) utilizada para comparar duas potências, equivalendo a:
P 
10. log 
 P0 
P = potência medida
P0 = potência de referência
Quando P = P0 temos o nível de 0dB
Para grandezas onde o quadrado é proporcional a potência (tensão, corrente elétrica, pressão sonora,
força e velocidade) temos:
V 
tensão ⇒ x dB = 20. log  (3)
 V0 
V0 = é a tensão de referência
 I 
corrente elétrica ⇒ x dB = 20. log  ( 4)
 I0 
I0 = é a corrente elétrica de referência
 p 
pressão sonora ⇒ x dB = 20. log  (5)
 p0 
P0 = é a pressão sonora de referência
1
“logo” palavra ou proporção + “aritmo” aritmética – logaritmos ou “números proporcionais”.
A utilização do multiplicador 20 nas fórmulas para achar o nível em dB de tensões, correntes e pressão
sonora está ligada ao fato de que a potência elétrica ou a intensidade acústica (potência/área) é proporcional
ao quadrado das tensões, correntes ou pressão sonora, e também pela propriedade dos logaritmos que
apresenta a seguinte equação:
( )
log x 2 = 2. log( x ) (6)
Outro motivo muito importante para esta transformação é o de que geralmente será bem mais fácil
medir tensões, correntes ou pressão sonora, que potência diretamente.
2- Unidades mais Utilizadas
2.1- dBu
É a unidade mais utilizada no áudio atualmente. Tomou o lugar do dBm em áudio profissional quando
os níveis de potência foram substituídos por níveis de tensão, mas mesmo assim ainda manteve uma certa
relação com o dBm. Para identificarmos, basta saber que o dBm equivale a uma tensão de 0.775Volts2 rms
(Vrms) sobre uma impedância ou carga de 600Ω, que produz uma potência de 1 miliwatt sobre esta carga.
Assim podemos dizer que o dBu é igual ao dBm se a carga for de 600Ω, mas somente para uma carga de
600Ω.
O decibel relativo, quando for referenciado a uma tensão de 0.775Vrms, passa para a forma de decibel
absoluto, sendo que terá “x” dBu acima ou abaixo de 0,775Vrms. A expressão básica para cálculos simples
com dBu recebe a seguinte forma:
V
dBu = 20. log10 (7)
V0
V0 é a tensão de referência = 0.775Vrms ou 775mV

Assim:
V
dBu = 20. log10 (8)
0.775V
• Vamos supor um nível de tensão de 0.005Vrms ou 5mVrms. Qual será o nível de tensão em dBu?
Resposta:
Basta utilizar a equação (8).
0.005
dBu = 20. log10 = −43.8dBu
0.775
• Para conversão de um nível em dBu para tensão em volts, utilizamos a fórmula (8) e algumas
propriedades dos logaritmos. Assim temos:
0.005
20. log10 = −43.8dBu
0.775
No lugar de 0.005 substituímos por V, que é a tensão que queremos achar.
V
20. log10 = −43.8dBu
0.775
2
Unidade de tensão ou diferença de potencial correspondente à voltagem entre dois pontos de um fio condutor transportando uma corrente constante de 1
ampère3, quando a potência dissipada entre estes dois pontos é de 1 watt.
3
Unidade de intensidade elétrica correspondente ao fluxo de 1 volt através da resistência de 1 ohm.
Solução:
20
 V 
  = 10 − 43.8
 0.775 
V V − 43.8
= 20 10 − 43.8 ⇒ = (10 ) 20 ⇒ V = 0.0064565 × 0.775
0.775 0.775
V = 0.005V ou 5mV
Vamos agora mostrar mais alguns exemplos de valores típicos encontrados nos equipamentos de
áudio atuais.
• - 45dBu é equivalente a 4,35milivolts rms (4,35mVrms). Comum em entradas de pré-amplificadores

para microfones balanceados em consoles (mesa de controle manual ou automático) de mixagem.
Resolução:
20
 V 
  = 10 − 45
 0.775 
− 45
V = 20 10 − 45 × 0.775 ⇒ (10 ) 20 × 0.775
V ≅ 4,35mVrms
• + 4dBu é equivalente a 1,23volts rms (1,23Vrms). Encontrado nas entradas e saídas balanceadas em
nível de linha. Este valor é tipicamente encontrado em amplificadores de potência, que especificam sua
sensibilidade4 de entrada com +4dBu (1,23Vrms).
Resolução:
20
 V 
  = 10 4
 0.775 
4
V = 20 10 4 × 0.775 ⇒ (10 ) 20 × 0.775
V ≅ 1,23Vrms
• 0dBu é equivalente a 775milivolts rms (775mVrms). Também encontrado nas entradas e saídas
balanceadas em nível de linha, em mixers, pré-amplificadores, consoles, amplificadores de potência,
etc. Estes especificam sua sensibilidade em 0dBu (775mVrms).
Resolução:
20
 V 
  = 10 0
 0.775 
0
V = 20 10 0 × 0.775 ⇒ (10) 20 × 0.775
V ≅ 775mVrms
• -10dBu é equivalente a 245milivolts rms (245mVrms). Encontrado nas entradas e saídas balanceadas
em nível de linha de inúmeros equipamentos, sendo uma referência antiga. Vários fabricantes já
oferecem seus equipamentos nos dois níveis, estes especificam sua sensibilidade nos dois níveis
através de seleção geralmente por uma chave, -10dBu ou +4dBu (245mVrms ou 1,23Vrms).
Resolução:
4
O sinal na entrada de um equipamento necessário para conseguir-se um nível pré-determinado na saída do mesmo. Quanto menor o número, mais sensível o
aparelho. Em caixas acústicas, o volume em decibéis que o mesmo produzirá a um metro quando submetido a um sinal de 1 watt.
20
 V 
  = 10 −10
 0.775 
−10
V = 20 10 −10 × 0.775 ⇒ (10) 20 × 0.775
V ≅ 245mVrms
2.2- dBV
O decibel relativo quando for referenciado a uma tensão de 1Vrms, passa para a forma de decibel
absoluto, sendo que terá “x” dBV acima ou abaixo de 1Vrms. A expressão básica para cálculos simples com
dBV recebe a seguinte forma:
V
dBV = 20. log10 (9)
V0
V0 = é a tensão de referência = 1Vrms

Assim:
V
dBV = 20. log10 (10)
1V
Perceba que o dBV também é uma unidade para expressar níveis de tensão como o dBu, tendo sua
tensão de referência igual a 1 Volt.
• - 45dBV é equivalente a 5,62milivolts rms (5,62mVrms).
20
V 
  = 10 − 45
1
− 45
V = 20 10 − 45 ×1 ⇒ (10 ) 20 × 1
V ≅ 5,62mVrms
• + 4dBV é equivalente a 1,58 volts rms (1,58Vrms).
20
V 
  = 10 4
1
4
V = 20 10 4 ×1 ⇒ (10 ) 20 × 1
V ≅ 1,58Vrms
• 0dBV é equivalente a 1 volt rms (1Vrms).
20
V 
  = 10 0
1
0
V = 20 10 0 ×1 ⇒ (10 ) 20 × 1
V ≅ 1Vrms
• -10dBV é equivalente a 316milivolts rms (316mVrms).

20
V 
  = 10 −10
1
−10
V = 20 10 −10 ×1 ⇒ (10 ) 20 × 1
V ≅ 316mVrms
2.3- dBm
Uma das mais antigas unidades com a qual o decibel se relaciona é o dBm. Essa unidade é baseada
em potência e foi muito utilizada em áudio e em radiofreqüência, em se tratando de equipamentos de baixa
potência. Atualmente no campo do áudio, o dBm cedeu lugar ao dBu. Já no campo de telecomunicações ainda
é amplamente utilizado (ex: potência irradiada por antenas de transponders de satélites as quais são
especificadas em dBm).
O dBm assume um valor numérico de referência de 1miliwatt (1mW) ou 0,001watt5. Obs: para o dBm
adotou-se a impedância de 600Ω como padrão, por ser freqüentemente a impedância característica das linhas
de transmissão para circuitos de voz em telefonia.
Agora podemos entender a relação entre o dBu e o dBm. Quando uma potência de 1mW é colocada
sobre uma impedância de 600Ω se obtém uma tensão de 0,775Vrms que é o 0dBu visto anteriormente. Assim
se a impedância for de 600Ω as unidades representam um mesmo valor, apenas o dBu expressando tensão e
o dBm potência.
Resolução:
V2
1mW =
600Ω
V = 1.10 −3 × 600Ω ⇒ V ≅ 0,775Vrms ou 775mVrms
O decibel relativo quando for referenciado a uma potência de 1mWrms, passa para a forma de decibel
absoluto, sendo que terá “x” dBm acima ou abaixo de 1mWrms. A expressão básica para cálculos simples com
dBm recebe a seguinte forma:
P
dBm = 10. log10 (11)
P0
P0 é a potência de referência = 1mWrms

Assim:
P
dBm = 10. log10 (12)
1 mW
A seguir mostraremos uma escala com relação de potência em dBm e watt para uma melhor
interpretação.
Figura 1 – Escala com relação entre dBm e Watts
A partir da figura 1 temos uma seqüência de níveis de potências em watts e em dBm , o que nos facilita
muito a execução de conversões rápidas entre ambos.
5
Unidade de potência correspondente ao trabalho de 1 joule por segundo. Potência gasta quando uma corrente contínua de 1 ampère flui através de uma
resistência de 1 ohm6. Uma medida de potência elétrica ou acústica.
6
É a unidade de resistência. É definida como sendo a resistência a 0ºC de uma coluna uniforme de mercúrio de 106,3cm e 14,451 gramas de peso. Um ohm é
o valor da resistência através da qual a diferença de potencial de 1 volt pode manter uma corrente de 1 ampère.
2.4- dBW
O dBW é uma unidade muito útil para relacionarmos potência, mas atualmente é muito pouco utilizada
no áudio. Foi utilizada por alguns fabricantes de amplificadores de potência, e aos poucos caiu em desuso. O
dBW é referenciado a uma potência de 1watt (1W), em conseqüência disso 0dBW é igual a 1W.
Quando especificamos ou trabalhamos com medidas de potência em estágios de saída de
amplificadores, o dBW é muito adequado para expressar estes níveis bastante grandes de potência.
O decibel relativo quando for referenciado a uma potência de 1Wrms, passa para a forma de decibel
absoluto, sendo que terá “x” dBW acima ou abaixo de 1Wrms. A expressão básica para cálculos simples com
dBW recebe a seguinte forma:
P
dBW = 10. log10 (13)
P0
P0 é a potência de referência = 1Wrms

Assim:
P
dBW = 10. log10 (14)
1W
Vamos citar alguns exemplos:
• Suponha que um amplificador tem potência de 40Wrms. Qual será sua potência expressa em dBW?
Resolução:
40
dBW = 10. log10
1W
dBW = 16,02dBW
• Suponha agora que um amplificador tenha 500Wrms. Qual será sua potência expressa em dBW?
Resolução:
500
dBW = 10. log10
1W
dBW = 26.98dBW
• Se um amplificador tem uma potência de 30dBW. Qual será sua potência expressa em Watts?
10
P
  = 10
30
1
 
30
P = 10 10 30 ×1 ⇒ (10)10 × 1
P ≅ 1000Wrms
2.5- dB SPL (Sound Pressure Level ou Nível de Pressão Sonora)

O dB SPL (Sound Pressure Level – Nível de Pressão Sonora) é uma das unidades preferidas de todos
os envolvidos em campeonatos de som que procuram cada vez mais promover esse nome, pois ganham o
apoio de muitos fabricantes de alto-falantes. Esta categoria de usuários normalmente não sabe o que quer
dizer “SPL” e principalmente os problemas que os altíssimos níveis de SPL causam aos ouvidos, os quais são
irreversíveis. A referência do dB SPL é a pressão sonora efetiva que existe no campo acústico (pressão eficaz
provocada no ar por um dispositivo acústico qualquer). O SPL é a pressão que chega aos nossos ouvidos, e
todas as medições acústicas realizadas tendo como objeto o nosso ouvido, o utilizam.
O dB SPL trata das variações da pressão do ar provocadas por uma onda sonora. Para ele, utiliza-se a
unidade de pressão aceita pelo Sistema Internacional de Unidades (SI), que é o “bar”7.
7
A unidade oficial de pressão é o pascal (Pa), onde 1Pa = 1 N/m2. Para fins práticos usa-se, freqüentemente, a unidade bar onde 1 bar = 105 Pa = 10 N/cm2.
Ainda existe a atmosfera (at) onde 1 at = 1 kgf/cm2 ≅ 0,981 bar.
Como os valores são muito pequenos necessitamos introduzir o microbar (µB). Para execução prática
dos cálculos utilizamos uma pequena fração do microbar que é de 0,0002 microbar (alguns artigos podem
trazer como sendo referenciado ao Pascal (Pa)8 que tem a seguinte relação 1Pa = 10µB), que corresponde à
intensidade sonora de 10-16 watt por centímetro quadrado, ou 0,0000000000000001 W/cm2.
Pode-se notar que estes valores de pressão e potência são muito pequenos, assim temos a dimensão
de como os nossos ouvidos são extremamente sensíveis às variações de pressão do ar. Para avaliar o nível de
SPL que será alcançado não devemos considerar isoladamente a potência elétrica liberada pelo amplificador,
mas sim a potência acústica e elétrica. A potência acústica também utiliza uma referência muito pequena de
10-12 watt (1 picowatt), por isso, se uma fonte sonora irradia 1W (pode ser um alto-falante), teremos 120dB em
potência acústica, o que chega bem perto do limiar de dor dos nossos ouvidos. Bem, então vimos que o dB
SPL (Sound Pressure Level) está referenciado a uma pressão de 0,0002µB, mas lembre-se que alguns autores
podem trazer referenciado a pascal (Pa) onde 0,0002µB equivale a 20µPa. A expressão básica para cálculos
de SPL é:
P
SPL = 20. log10 (15)
P0
P0 é a pressão de referência = 0,0002µB = 20µPa, pois 1Bar = 105 Pa

P é a pressão sonora efetiva em um meio acústico qualquer
Assim:
P
SPL = 20. log10 (16)
0,0002 µB
Vamos trabalhar com alguns exemplos:
• Suponha que um certo microfone gera 15mV em circuito aberto quando submetido a uma pressão de
10µB ou 1Pa. Qual será o nível de SPL necessário para gerar a tensão suposta?
Resolução:
Utilizando o nível de referência em Bar = 0,0002µB
10 µB
SPL = 20. log10 ⇒ SPL ≅ 93,9dB SPL
0,0002µB
Agora utilizando o nível de referência em pascal (Pa) = 20µPa somente para fins de comprovação do
resultado.
1Pa
SPL = 20. log10 ⇒ SPL ≅ 93,9dB SPL
20 µPa
• Suponha agora um microfone submetido a um nível SPL de 100dB. Sabendo-se que este microfone
gera 10mV para uma pressão de 1Pa ou 10µB, qual será o nível de tensão gerado pelo microfone?
Resolução:
100
P = 20 10100 × 20µPa ⇒ (10) 20 × 20 µPa
P = 2 Pa
Agora basta aplicar uma regra de três:
1Pa ⇒ 10mV
2 Pa ⇒ X
2 Pa × 10mV
X =
1Pa
X = 20mV
8
É a pressão uniforme, que exercida sobre uma superfície plana de área 1 metro quadrado, aplica perpendicularmente a esta superfície uma força total de
intensidade 1 newton9 .
9
É a intensidade de uma força que, aplicada a um corpo que tem uma massa de 1 quilograma, lhe comunica uma aceleração de 1 metro por segundo
quadrado.
Ou seja, se o microfone for submetido a um nível de pressão sonora de 100dB SPL ele produzirá um
nível de tensão de 20mV.
• Se uma caixa acústica tem sensibilidade de 100dB SPL/1W/1m, qual será a relação entre esta
sensibilidade se ela for submetida a uma potência de 100Watts?
Resolução:
Pelo dado de sensibilidade apresentado sabemos que com um watt aplicado a caixa nos fornece
100dB SPL, então um watt é nosso nível de referência para o cálculo. Assim:
100W
10. log10 = 20dB
1W
Somando o valor encontrado a 1 watt e a 100 Watts temos:
SPL a 100watts = 100 + 20 = 120dB SPL
2.6- Nível de Potência Acústica

O Nível de Potência Acústica recebe a denominação de PWL (Nível de Potência), o qual relaciona a
potência acústica irradiada pela fonte sonora e um nível de referência. O nível de referência geralmente é igual
a 10-12W ou 1picowatt (1pW).
A equação básica para calcular o PWL é:
W
PWL = 10. log10 (17)
W0
W0 é a potência de referência = 10-12W = 1pW
Exemplos práticos:
• Suponha que um woofer qualquer tenha uma sensibilidade de 102dB/1W/1m (102dB/a um watt/a um
metro), e que seu nível máximo de potência acústica é de 15W. Qual será seu nível máximo de
potência acústica expressa em dB?
Resolução:
15
PWL = 10. log10
10 −12
PWL = 131,76dB
• Suponha que o nível máximo de potência acústica (PWL) de um alto-falante seja de 120dB. Qual será
o seu nível de potência acústica expressa em watts?
Resolução:
10
 P 
 −12  = 10
120
 10 
120
P = 10 10120 ×10 −12 ⇒ (10 ) 10 × 10 −12
P = 1W
3- Utilização Prática de Decibéis

Agora que já conhecemos as principais unidades utilizadas no áudio, e que trabalhamos com exemplos
de todas elas, vamos aprofundar um pouco mais esses conhecimentos adquiridos até o momento.
Existem dois princípios fundamentais que temos que ressaltar:
• O decibel representa uma relação (proporção) entre duas quantidades quaisquer, potências (acústicas
ou elétricas), tensões, correntes, pressões, etc.
• O decibel está fundamentado no princípio da multiplicação, ou seja, adições sucessivas de decibéis
correspondem a multiplicações sucessivas.
Vamos destacar alguns exemplos para melhor entendermos como funciona:
• Se um amplificador A produz 10 vezes o número de watts que o amplificador B, a proporção entre as
potências produzidas pelos dois amplificadores será igual a 10;
• Se um amplificador gera 100W de potência na freqüência de 1kHz e 20W na freqüência de 20Hz a
proporção entre as potências geradas nas duas freqüências é igual a 5.
A idéia de proporção entre duas potências é muito útil, pois ao utilizarmos o decibel estamos multiplicando por
um fator constante.
• Assim 10dB significa multiplicarmos por um fator igual a 10, ou seja, cada nível de 10dB corresponde a
uma multiplicação por 10.
• Um amplificador A produz 10dB a mais de potência que o amplificador B. Isto significa que o
amplificador A produz 10 vezes mais potência que o amplificador B.
• Pegando o nível de um som qualquer que chamamos de A, e que este é 20dB mais intenso que outro
nível que chamamos de B, estamos querendo dizer que o som A é 100 vezes mais intenso que o som
B. Veja porquê:
20dB é o mesmo que 10dB+10dB, ou seja, a proporção é de 10x10=100 (10dB significa uma proporção
de 10 vezes).
A partir desses conceitos apresentados podemos construir a tabela 1 com proporções a respeito de
decibéis para níveis de potência.
Tabela 1 – Proporções entre Potências

dB PROPORÇÃO dB PROPORÇÃO
1 1,26 10 10
2 1,58 20 100
3 2,00 30 1.000
4 2,51 40 10.000
5 3,16 50 100.000
6 3,98 60 1.000.000
7 5,01 70 10.000.000
8 6,31 80 100.000.000
9 7,94 90 1.000.000.000
10 10,00 100 10.000.000.000
110 100.000.000.000
120 1.000.000.000.000
Exemplos práticos:
• Vamos imaginar uma proporção entre duas potências igual a 45dB. Pela tabela 1 apresentada
anteriormente podemos ver que a proporção para 5dB=3,16 e para 40dB=10.000. Relembrando que
somar decibéis significa multiplicar proporções de potências, e que 45dB=40dB+5dB, obtemos:
10.000x3,16=31600. Portanto, 45dB representa uma proporção entre potências de 31600.
• Na tabela 1 apresentamos valores até 120dB, mas podemos ir além disto com valores maiores do que
120dB. Exemplo: Suponha que a proporção entre potências seja de 133dB, temos então:
120dB+10dB+3dB=133dB, as proporções são 120dB=1.000.000.000.000, 10dB=10,00 e 3dB=2,00.
Multiplicando 1.000.000.000.000x10,00x2,00=20.000.000.000.000 ou 2x1013, ou seja, representa uma
proporção entre potências de 20 trilhões.
• Essas relações podem ser obtidas simplesmente aplicando-se a fórmula 1.14, achando o valor de P,
não há necessidade de utilizar o valor de referência, pois estamos tratando apenas de uma proporção
entre potências (quantas vezes a mais ou a menos).
P 10 = 10133
133
P = 10 10133 ⇒ (10) 10
P ≅ 20.000.000.000.000 ou 2 × 1013
Concluímos assim que o decibel consegue manipular relações entre potências representadas por
números muito grandes de forma bem mais simples.
Vamos agora tratar da unidade de tensão elétrica (Volt=V), pois quando trabalhamos com sinais de
áudio quase sempre utilizamos esta unidade e seu sub-múltiplo mais comum, o milivolt (mV). Matemática
básica para o entendimento das relações entre tensão: sabemos que a potência elétrica é o produto da tensão
pela corrente, ou seja, P = VI. Quando a tensão aumenta, a corrente aumenta proporcionalmente, e se caso
duplicarmos a tensão, a corrente também é duplicada. Mas com a potência não ocorre desta forma, pois a
potência varia com o quadrado da variação da tensão, ou seja, se aumentamos a tensão por um fator igual a
10, a potência será aumentada por um fator igual a 100. Quando admitimos um incremento de potência de
20dB pela tabela 1 verificamos que 20dB corresponde a uma relação entre potências de 100. A proporção
relativa ao incremento de tensão será a raiz quadrada de 100, que é 10. Portanto, proporções entre tensões
iguais a 10, equivalem a 20dB, e correspondem a multiplicação por 10.
Com estes conceitos de tensão apresentados conseguimos construir uma tabela para proporções em
níveis de tensão elétrica, que serão apresentados na tabela 2.
Tabela 2 – Proporção entre Tensões, Correntes e Pressão Sonora

dB PROPORÇÃO dB PROPORÇÃO
1 1,12 16 6,31
2 1,26 17 7,08
3 1,41 18 7,94
4 1,58 19 8,91
5 1,78 20 10
6 2,00 40 100
7 2,24 60 1.000
8 2,51 80 10.000
9 2,82 100 100.000
10 3,16 120 1.000.000
11 3,55 140 10.000.000
12 3,98 160 100.000.000
13 4,47 180 1.000.000.000
14 5,01 200 10.000.000.000
15 5,62 220 100.000.000.000
Exemplificando:
• Qual é a proporção entre tensões equivalente a 82dB?

Resolução:
82dB = 80dB + 2dB = 10.000 × 1,26 ≅ 12600
Pela fórmula (8) ou (10) achando o valor de V e sem utilizar referência:
82
V = 20 10 82 ⇒ (10) 20 ≅ 12600
• Qual será a proporção entre tensões equivalente a 165dB?

Resolução:
165dB = 160dB + 5dB = 100.000.000 × 1,78 ≅ 178.000.000
Pela fórmula (8) ou (10) achando o valor de V e sem utilizar referência:
165
V = 20 10165 ⇒ (10 ) 20 ≅ 178.000.000
• Se a proporção entre tensões é de 110.000, qual será o valor da proporção em dB?

Resolução:
VdB = 20. log 110.000

VdB ≅ 100.82dB
Neste caso V é a proporção entre as tensões.
Vamos falar um pouco de SPL ou Nível de Pressão Sonora, a qual é uma das medidas mais
comentadas atualmente, principalmente em competições automobilísticas. Mas como podemos utilizar de
forma correta as informações de SPL? Essa é uma pergunta que todos deviam fazer a si mesmos antes de se
importar tanto com o SPL, em querer cada vez mais e mais, sem considerar os prejuízos que os níveis de SPL
em excesso causam aos nossos ouvidos. Um dado muito comum em manuais de caixas acústicas, alto-
falantes, etc. é a sensibilidade, normalmente apresentada em dB, com especificação de medição de 1W/1m (ou
seja, 1 watt de potência a um metro de distância). Suponha que uma caixa tenha sensibilidade de 103dB –
1W/1m, qual será o nível de pressão atingido por esta mesma caixa se aplicarmos 1000W?
Resolução:
103dB − 1W / 1m
P = 10. log 1000 = 10 × 3 = 30dB ( fórmula para potência 10. log)
SPL1000 watts = 103dB + 30dB = 133dB
A tabela 3 mostra uma relação geral entre as diversas unidades e grandezas importantes para o áudio.
Tabela 3 – Relações Gerais

Unidade Multiplicador do Grandeza Referência 0 Aplicação
Log Referência dB
Utilizado
para calcular a
Potência 1mW 0 dBm
Watt 10 potência
Elétrica 1W 0 dBW
elétrica
necessária
Utilizado com
voltagens em
Voltagem 1V 0 dBV circuitos
Volt 20
Elétrica 0.755V 0 dBu abertos e
estruturas de
ganhos
Utilizado para
10-12W descrever
Potência
Watt 10 ou 0 dB PWL níveis de
Sonora
1pW potência
sonora
Utilizado para
0,00002Pa descrever
Pressão
Pascal 20 ou 0 dB SPL níveis de
Sonora
20µPa pressão sonora
ao quadrado
Se analisarmos o comportamento do decibel ao longo de um sistema de som, vamos conseguir

entender bem melhor como funciona desde o som captado por um microfone, passando pelo sistema de
processamento e amplificação, e retornando ao nosso ouvido novamente em forma de pressão sonora, só que
agora entregue por um alto-falante.
A figura 2 mostra a trajetória do decibel ao longo de um sistema de som.
Figura 2 – dB ao Longo do Sistema de Som

10mV 10V
1 ⇒ 20 log = −37,87 dBu ≅ −38dBu 2 ⇒ 20 log = 22,21dBu ≅ 22dBu
775mV 775mV
8V 100W
3 ⇒ 20 log = 20,27 dBu ≅ 20dBu 4 ⇒ 10 log = 20dBW
775mV 1W
1Pa 1W
5 ⇒ SPL ou Lp = 20 log 93,97 dBSPL ≅ 94dBSPL ⇔ PWL ou Lw = 10 log −12 = 120dB
20uPa 10
A tabela 4 mostra uma relação em decibéis muito útil, pois ela apresenta as relações de mudança e
como nossos ouvidos às percebem.
Tabela 4 – Relações Úteis em Decibéis

Alteração Subjetiva Razão entre Voltagens, Razão entre Mudança em
Distâncias, Correntes e Potências dB
Pressões
Quase imperceptível 1,12 para 1 1,26 para 1 1dB

1,26 para 1 1,58 para 1 2dB
Percebido pela 1,41 para 1 2 para 1 3dB
maioria
1,58 para 1 2,51 para 1 4dB
1,78 para 1 3,16 para 1 5dB
Alvo de atualizações 2 para 1 4 para 1 6dB
de sistemas
2,24 para 1 5 para 1 7dB
2,51 para 1 6,3 para 1 8dB
2,8 para 1 8 para 1 9dB
Duas vezes mais alto 3,16 para 1 10 para 1 10dB
ou mais baixo
10 para 1 100 para 1 20dB
31,6 para 1 1000 para 1 30dB
Limite da 100 para 1 10.000 para 1 40dB
Audibilidade
316 para 1 100.000 para 1 50dB
1000 para 1 1.000.000 para 1 60dB
Na tabela 5 apresentamos os principais fundamentos para a utilização do decibel.
Tabela 5 – Uso do Decibel

Comparar Comprimir Potenciar
Resulta Valor Potenciação Log10 Potência(x10) Potência(x20)

sempre na 1 100 0 0dB 0dB
razão 10 101 1 10dB 20dB
existente 100 102 2 20dB 40dB
entre duas 1.000 103 3 30dB 60dB
grandezas, 10.000 104 4 40dB 80dB
ou seja, uma 100.000 105 5 50dB 100dB
comparação. 1.000.000 106 6 60dB 120dB
Resulta na razão existente entre duas Converte o valor em Béis num
grandezas expressada em Béis valor em decibéis
4 - Referências Bibliográficas
[1] DAVIS, Don; DAVIS Carolyn. Sound System Engineering. 2nd ed. 3rd print. Haward W. Sams&Co,
1989.
[2] KINSLER, Lawrence E.; FREY, Austin R.; COPPENS, Alan B.; SANDERS, James V. Fundamentals of
Acoustics. Inc. 3rd ed. John Wiley&Sons, 1982.
[3] BERANEK, L. L. Noise and Vibration Control. New York: McGraw-Hill, 1971.
[4] GERGES, Samir N. Y. Ruído - Fundamentos e Controle. 2ª ed. Santa Catarina: Editora NR, 2000.
[5] GARDINI, Giacomo; LIMA, Norberto de Paula. Dicionário de Eletrônica. São Paulo: Editora Hemus,
1982.
[6] NEIVA, Álvaro. Tutorial Sobre Decibéis. Disponível em: <http://geocities.yahoo.com.br/

alvaroneiva/tutdb.htm>. Acesso em 10 de março de 2005.
[7] NETTO, Luiz Ferraz. Artigos Guitar Amp Page. Disponível em: <http://www.audiolink. com.br>.
Acesso em 20 de janeiro de 2005.
[8] Ondas, Acústica, Unidades do Sistema SI e Glossário de Física. Disponível em:

<http://www.feiradeciencias.com.br>. Acesso em 15 de março de 2005.
3) Definição de Termos Técnicos
Definição de Termos Técnicos
Attack do Brasil
1- THD - (Total Harmonic Distortion – Distorção Harmônica Total)

É a relação entre a potência da freqüência fundamental medida na saída de um sistema de
transmissão e a potência de todas as harmônicas observadas na saída do sistema pela não-linearidade,
quando um sinal único de potência especificada é aplicado à entrada do sistema. Este é normalmente
especificado em porcentagem (%) ou decibel (dB), e, é um dos parâmetros de maior importância quando
analisamos um equipamento (amplificador, processador, mixer, etc.), quanto menor a distorção harmônica,
melhor é a capacidade de processar, amplificar ou transmitir o sinal de áudio sem distorcer (mudar as
características) o sinal original. Portanto, lembre-se deste parâmetro sempre que for escolher um equipamento.
A fórmula para THD% é dada por:
V22 + V32 + V42 + ... + V N2

THD% = × 100 (1)
V1
Onde os termos V2 até VN são os níveis dos harmônicos e V1 é o nível da fundamental.
Assim, podemos dizer que THD é o valor eficaz dos harmônicos dividido pelo valor eficaz da
fundamental, portanto:
eH
THD = (2)
eF
eH = Valor eficaz total dos harmônicos

eF = Valor eficaz da fundamental
Como normalmente a THD é expressa em % ou dB temos:
THD% = THD × 100 (3)
THDdB = 10.log(THD) − para potências (4)
THDdB = 20.log(THD) − para tensões e correntes (5)
2- THD+N - (Total Harmonic Distortion + Noise – Distorção Harmônica Total + Ruído)

Significa o mesmo de THD, mas agora é considerado o ruído também e não somente os harmônicos
gerados no equipamento. Também pode ser especificado em % ou dB.
V22 + V32 + V42 + ... + V N2 + VR2

THD + N% = × 100 (6)
V1
Onde os termos V2 até VN são os níveis dos harmônicos, VR é o nível de ruído e V1 é o nível da
fundamental.
Podemos dizer que:
e HR
THD + N = (7)
eF
eHR = Valor eficaz total dos harmônicos mais o ruído

eF = Valor eficaz da fundamental
Como normalmente a THD é expressa em % ou dB temos:
THD + N % = THD + N × 100 (8)
THD + N dB = 10. log(THD + N ) − para potências (9)
THD + N dB = 20. log(THD + N ) − para tensões e correntes (10)
3- S/N - (Signal/Noise – Relação Sinal/Ruído)

É o parâmetro que mostra a qualidade do equipamento quanto ao ruído, ou seja, é a relação entre o
nível de sinal e o nível de ruído produzido pelo equipamento. Portanto, quanto maior a relação sinal ruído
melhor, pois significa que menor índice de interferência, causado pelo ruído, teremos no sinal.
A fórmula para o cálculo da S/N é dada por:
S Sinal S
= = 10. log para potências (11)
N Ruído N
S Sinal S
= = 20. log para tensões e correntes (12)
N Ruído N
4- IMD – (Intermodulation Distortion - Distorção por Intermodulação)

É a distorção que ocorre quando dois sinais, com freqüências diferentes, são aplicados
simultaneamente em um circuito não linear gerando uma modulação, ou seja, surgirão dois novos sinais com
freqüências iguais a soma e a diferença das freqüências dos sinais de entrada. Supondo dois sinais de
freqüências 1kHz e 7kHz, teremos além dos dois sinais, mais dois com freqüências de 8kHz (7kHz + 1kHz) e
6kHz (7kHz – 1kHz). Para calcular a IMD utiliza-se o mesmo formato da THD, porém utilizando-se dois sinais
com freqüências distintas.
O SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) é um método bastante utilizado, no
qual dois sinais com freqüências de 60Hz e 7kHz, são aplicados numa proporção de quatro para um (4:1),
medindo-se a quantidade de intermodulação ocorrida no sinal de 7kHz.
5- Sensitivity - (Sensibilidade)
Este parâmetro informa qual é o nível de entrada necessário para levar um equipamento a sua
potência nominal. Para um amplificador com ganho constante o nível de sensibilidade será único, pois sempre
um valor de entrada levará o amplificador a sua máxima potência. A fórmula para calcular a sensibilidade é
dada por:
 S 
S dBu = 20. log  (13)
 775mV 
 S 
S dBV = 20. log  (14)
 1,0 V 
Onde:
S = sensibilidade em VRMS
SdBu = sensibilidade em dBu
SdBV = sensibilidade em dBV
6- Damping Factor (Fator de Amortecimento)

É a relação entre a impedância da carga e a impedância de saída do amplificador. A fórmula para o
cálculo do damping é dada por:
ZL
D= (15)
Z0
Onde:
D = fator de amortecimento (damping factor)
ZL = impedância da carga
Z0 = impedância de saída do amplificador
Para cálculos mais práticos podemos obter o fator de amortecimento medindo as tensões de saída do
amplificador com carga e sem carga (especificada), calculando através da seguinte fórmula:
VL
D= (16)
V0 − V L
Onde:
VL = tensão na carga especificada
V0 = tensão da saída do amplificador sem carga
Devemos notar que o Fator de amortecimento é uma relação de impedâncias, como impedâncias
variam com a freqüência, podemos entender porque o fator de amortecimento varia com a freqüência.
Atualmente este parâmetro é expresso normalmente em três freqüências 50Hz, 400Hz e 1kHz.
Para que o valor calculado seja correto temos que considerar a resistência dos fios que conectam o
alto-falante aos bornes do amplificador. Para este cálculo utilizamos a seguinte fórmula:
1
DCORRETO = (17)
1 R FIO
+
D ZL
Onde:
D = fator de amortecimento encontrado sem considerar o fio
RFIO = resistência total do fio em Ohms
ZL = impedância na carga
O fator de amortecimento nos fornece referência quanto à habilidade que o amplificador possui em
controlar a precisão do movimento do cone do alto-falante. Geralmente, quanto maior o número, maior o
controle sobre o alto-falante e conseqüentemente mais precisa a sua resposta. Valores acima de cinqüenta já
são aceitáveis, mas valores maiores podem fornecer maior precisão no controle.
7- Resposta de Freqüência
Refere-se à capacidade de reprodução de freqüência que um determinando equipamento possui. Um
amplificador ou outro equipamento processador de áudio deveria ter uma resposta igual, ou o mesmo
comportamento em todo o espectro de áudio, ou seja, deveria reproduzir com as mesmas características
magnitude e fase.
7.1-Magnitude
A magnitude é representada pela relação entre dois sinais, podendo ser o sinal de entrada e o sinal de
saída. Desta forma, podemos escrever:
VOUT
GV = (18)
V IN
Onde:
GV = ganho de tensão
VIN = sinal de entrada
VOUT = sinal de saída
Para expressar em dB temos:
GV ( dB ) = 20. log GV (19)
Quando medimos o ganho para cada uma das freqüências contidas no espectro de áudio, podemos
plotar um gráfico logarítmico criando assim uma resposta em freqüência para a magnitude. A figura 1
exemplifica um gráfico com a resposta de freqüência da magnitude.
Figura 1 – Resposta em Freqüência da Magnitude.
7.2-Fase
Da mesma forma que a magnitude, se relacionarmos a fase do sinal de saída com a fase do sinal de
entrada para cada freqüência do espectro de áudio, podemos construir um gráfico da Resposta em Freqüência
da Fase. A figura 2 exemplifica um gráfico com resposta de Fase.
Figura 2 – Resposta em Freqüência da Fase.
Na curva mostrada na figura 2 podemos observar que a fase está adiantada em baixas freqüências e
atrasada e altas freqüências, tipo bem característico de filtros passa-altas e passa-baixas respectivamente.
Portanto, esta é uma curva bastante típica de resposta de freqüência da fase.
[1] MOSCAL, Tony. Sound Check. Tradução Joel Brito. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora H. Sheldon, 2001.
[2] BORTONI, Rosalfonso. Artigo Amplificadores de Potência - Avançado. Disponível em: <http://
www.studior.com.br/indexp.html>. Acesso em 30 de janeiro de 2004.
4) Fenômenos Físicos e Leis Fundamentais
Fenômenos Físicos e Leis Fundamentais
Attack do Brasil
1- Lei de OHM
A lei de “OHM” apresenta as equações mais fundamentais utilizadas na eletroeletrônica, as quais são
também fundamentais para um bom entendimento no mundo do áudio. Essa lei expressa que a voltagem de
um elemento de um circuito de corrente contínua é igual à corrente em ampères através de tal elemento,
multiplicada pela sua resistência em ohms. Desta lei originaram-se as seguintes fórmulas:
Para corrente contínua
E = I .R [1.1]
E
I= [1.2]
R
E
R= [1.3]
I
onde :
E ⇒ voltagem, tensão, potencial
• pressão elétrica, ou seja, a força que obriga uma corrente fluir através de um condutor
• a maior diferença de potencial entre dois condutores de um circuito
• a unidade de tensão ou diferença de potencial Volt "V " corresponde a voltagem entre
dois pontos de um fio condutor transportando uma corrente constante de1 ampère
quando a potência dissipada entre estes dois pontos é 1 watt.
I ⇒ corrente elétrica
• quantidade de transmissão de elétrons através de um material condutor.
R ⇒ resistência
• é a propriedade de uma substância que impede a passagem de corrente e resulta numa
dissipação de potência em forma de calor.
Para corrente alternada a resistência se comporta de maneira diferente, pois ela varia de acordo com a
freqüência. Por isso, ela passa a se chamar “Impedância”, que tem a seguinte definição:
Z ⇒ impedância
• a oposição total , ou seja, resistência e reatância oferecida por um circuito
ao fluxo de uma corrente alternada de dada freqüência. Medida em Ohms
e seu símbolo é " Z ".
2- Corrente Alternada ou AC (alternating current)

A tensão alternada difere da tensão contínua porque troca de polaridade constantemente, ela provoca
um fluxo de corrente ora em um sentido, ora em outro nos circuitos elétricos. Uma fonte de tensão alternada
altera a polaridade constantemente com o tempo, sendo que os diversos tipos de tensão em AC podem ser
distinguidos através de quatro características principais:
• Forma de onda
• Ciclo
• Período
• Freqüência
2.1- Formas de Onda

Existem tensões alternadas com diversas formas de onda. As figuras 1, 2, 3 e 4 exemplificam algumas
formas de onda mais comuns.
1
Figura 1 – Onda Senoidal
Figura 2 – Onda Quadrada
Figura 3 – Onda Triangular
2
Figura 4 – Onda Dente de Serra
2.2- Ciclo
Pode ser definido como a seqüência completa de variações numa corrente alternada de zero ao ponto
de máximo positivo e sucessivamente voltando a zero para subir ao ponto de máximo negativo e tornar a zero.
O número de ciclos por segundo é chamado de freqüência.
Figura 5 – Ciclo
2.3- Período
É o tempo necessário para um ciclo completo e regular de eventos sucessivos. Para o nosso caso, é o
tempo gasto para uma onda qualquer elétrica ou acústica efetuar um ciclo completo.
3
Figura 6 – Período
2.4- Freqüência
Pode ser definida como o número de períodos que ocorrem numa unidade de tempo num fenômeno
periódico, ou o número de ciclos completos num segundo da corrente alternada das ondas eletromagnéticas ou
de som. A freqüência elétrica é especificada em Hertz (Hz) e o seu símbolo é “f”. A figura 7 apresenta uma
onda senoidal com freqüência de 1000Hz ou 1kHz, ou seja, tem 1000 ciclos por segundo.
Figura 7 – Freqüência 1kHz
Fórmulas:
Freqüência :
1
f = = Hz [1.4]
T
Onde T é o período em segundos (s ).
Período :
1
T = =s [1.5]
f
Onde f é a freqüência em hertz (Hz ).
3- Corrente Contínua ou CC (continuous current), também chamada de Corrente Direta

ou dc (direct current)
4
A tensão contínua pode ser definida como aquela que não muda de polaridade ao longo do tempo,
sendo que esta tensão pode ser contínua constante ou contínua variável.
Contínua Constante: mantém seu valor no decorrer do tempo.
Contínua Variável: altera seu valor no decorrer do tempo, mas sem mudar de polaridade.
Figura 8 – Tensão Contínua Constante Figura 9 – Tensão Contínua Variável
4- Senóide
Para a forma de onda senóide devemos fazer uma análise maior, pois se trata de um sinal de fácil
entendimento. A forma senóide segue a função seno ou co-seno, sendo que a junção de várias senóides forma
uma onda complexa, a qual possui muitas características. Essas características também podem ser
encontradas em outros sinais elétricos.
A função seno possui o seguinte formato:
Y = A. sen( B.x + C ) [1.6]

onde :
A ⇒ Amplitude
B ⇒ Freqüência
C ⇒ Fase
A figura 10 ilustra amplitude, freqüência e fase.
Figura 10 – Senóide
Observamos que a figura 10 apresenta no eixo X uma escala de tempo (em ms) e no eixo Y uma
escala de amplitude (em volts). A onda em preto apresenta um período de 2ms e, portanto, 500Hz de
freqüência (fórmula 1.4), com 2V de pico de amplitude. Os demais sinais (ondas) da figura 10 sofreram
deformações de fase V(fase) em cinza, de amplitude V(amplitude) pontilhada e de freqüência V(freqüência)
tracejada.
Na onda V(fase) podemos notar um deslocamento no tempo em relação ao sinal V(seno). Na onda
V(amplitude) temos um valor de amplitude de 1V de pico, metade do valor de V(seno). Na onda V(freqüência)
5
temos um período de 1ms e conseqüentemente uma freqüência de 1kHz que é o dobro da freqüência do sinal
V(seno).
5- Valores Average, RMS, Pico, Pico a Pico e Fator de Crista
• AVERAGE - (AV): É o valor médio de uma onda periódica de tensão, corrente ou potência (e outras
grandezas físicas). Este valor está sempre relacionado com a componente contínua desta onda.
• RMS: O valor RMS ou Root Mean Square (Valor Médio Quadrático ou Raiz Quadrada da Média do
Quadrado) é o valor eficaz. O valor eficaz ou rms de uma onda periódica de corrente e tensão está
relacionado com o calor dissipado em uma resistência, deste modo ele é o valor que a onda deveria ter
se fosse contínua, para produzir a mesma quantia de calor em uma resistência qualquer.
• PICO: O valor de pico como o próprio nome sugere, é o valor máximo que uma onda pode atingir, ou
seja, o pico da onda. Este valor é atingido uma vez em cada semiciclo da onda.
• PICO a PICO: Este é o dobro do valor de pico, pois este pega a extensão entre o pico positivo e o pico
negativo da onda.
• FATOR DE CRISTA -(CF): É a relação entre o valor de pico e o valor eficaz (RMS) de uma onda.
Fórmula:
Vp
CF = [1.7]
Veficaz ( RMS )
Vp
CFdB = 20. log [1.8]
Veficaz ( RMS )
Os Valores Average (médio) e RMS possuem várias formas de cálculo conforme o tipo de onda que se
está trabalhando. A tabela 1 mostra algumas formas básicas de onda, com as formas de cálculo destes
valores.
Tabela 1 – Formas de Onda

Tipo de Sinal Exemplo Gráfico Valor Médio Valor Eficaz Fator de
(average) (RMS) Crista
Vp = Valor de Vp = Valor de
Pico Pico
Senoidal 0 Vp Vp 2
≅
2 1.4142
Onda Senoidal Vp / π Vp Vp 2 2
Retificação de ≅
Meia Onda 2 2 2.8284
Onda Senoidal Vp Vp Vp 2
Retificação de ≅
Onda Completa 2 1.4142
Retangular Vp.d Vp. d 1/ d

d = ciclo de
atividade
Retangular de
Valor Médio
0
Vp
d (1 − d )
Nulo (1 − d ) d
6
Onda Quadrada 0 Vp 1
Simétrica
Triangular 0 Vp Vp 3
≅
3 1.7320
A Figura 11 exemplifica os valores Average, RMS, Pico e Pico a Pico.
+1
Valor de
Valor Eficaz (RMS)
Pico
Vp=1 -- Vp/1,4142
Valor RMS = 0,707V
0
Valor Average
igual a zero
Valor de
Pico a Pico
-1
0 0.5 1.0 1.5 2.0
ONDA SENOIDAL DE 1kHz Tempo (ms)
Figura 11 – Valores Average, RMS, Pico e Pico a Pico
6- Velocidade do Som
A maioria dos sons chegam aos nossos ouvidos transmitidos pelo ar, que age como meio transmissor.
Em pequenas altitudes, os sons são bem audíveis, o que não ocorre em altas altitudes onde o ar é menos
denso, pois com isso as moléculas estão mais distantes e transmitem menos a energia cinética da onda de
uma para a outra, o que faz o ar quanto mais rarefeito menos transmissor.
Os sons não se transmitem no vácuo, porque necessitam de um meio material para a sua propagação.
De maneira geral os sólidos transmitem o som melhor do que os líquidos e os gases.
Dependendo do meio que está sendo transmitido e da temperatura, o som pode assumir valores
diferentes de velocidade de propagação. Veja a tabela 2.
Tabela 2 – Velocidades de Propagação do Som

Meio Temperatura - 0C Metros/segundo
Ar 0 331,52
Ar 15 340,50
Ar 20 ≅ 344,0
Ar 25 346,36
Ar 30 349,25
Ar 35 352,12
Hidrogênio 0 1286
Oxigênio 0 317,2
Água 15 1450
Água 25 1498
Chumbo 20 1230
Alumínio 20 5100
Cobre 20 3560
7
Ferro 20 5130
Ferro 25 5200
Granito 0 6000
Borracha vulcanizada 0 54
Vidro 25 4540
Dióxido de carbono 0 259
Hélio 0 965
Mercúrio 20 1450
Água doce 20 1482
Etanol 20 1162
Clorifórmio 20 1004
A equação que determina a velocidade do som no ar em função da temperatura é dada por:

C = C (00 ) × 1 + T( 0 C ) / 273,15 [1.9]
onde :
C (00 ) = 331,52 m / s = velocidade do som a 0 0 C.
7- Comprimento de Onda
As ondas sonoras que se propagam pelo meio têm uma certa extensão ou comprimento de onda, que
pode ser definido como a distância mínima em que um ciclo se repete.
Fórmula:
V
λ= [1.10]
f
onde :
λ = comprimento de onda
V = velocidade conforme o meio de propagação
f = freqüência da onda
Para o ar com temperatura de 25º C temos V ≅ 346m / s
A Figura 12 exemplifica o comprimento de onda.
Figura 12 – Comprimento de Onda
Alguns exemplos de comprimento de onda:
• Considerando o meio de propagação o ar e com temperatura de 25ºC, qual é o comprimento de onda

de uma onda com freqüência de 1kHz?
Resposta:
8
Pela fórmula 1.10 temos :
V
λ= como V para este caso é aproximadamente 346m / s
f
346m / s
λ= = 0.346m (metros ) ou 34.6 centímetros
1kHz
• Para o mesmo meio de propagação descrito anteriormente, qual seria o comprimento de onda para
uma onda com freqüência de 30Hz?
Resposta:
V 346
λ= = = 11,53m
f 30
Com estes exemplos apresentados podemos observar que quanto maior for a freqüência da onda
menor será o seu comprimento de onda, e quanto menor a freqüência maior o comprimento de onda.
A tabela 3 apresenta alguns comprimentos de onda considerando a velocidade de propagação de
344m/s:
Tabela 3 – Comprimentos de Onda

Freqüência (Hz) Comprimento de Freqüência (Hz) Comprimento de
Onda (metros) Onda (metros)
10 34,40 500 0,688
20 17,20 1000 0,344
30 11,46 1500 0,229
40 8,60 2000 0,172
50 6,88 2500 0,137
60 5,73 5000 0,0688
70 4,91 7500 0,0458
90 3,82 10000 0,0340
100 3,44 15000 0,0229
250 1,376 20000 0,0172
8- Propagação Sonora, Compressão e Rarefação

As partículas de ar quando deslocadas de sua posição original tendem a ser restauradas por forças
elásticas do ar em função da inércia das partículas. As partículas ultrapassam a posição de repouso,
caminhando na direção oposta empurradas pelas forças elásticas.
O som pode ser facilmente transmitido em meios sólidos, líquidos e gasosos, mas sempre tem que
haver um meio, caso contrário não há propagação. O movimento das partículas é dado em função de
compressões e rarefações:
Compressão – lugar onde o ar fica mais denso, pois ocorre um maior agrupamento das partículas.
Rarefação – lugar onde o ar fica menos denso, pois ocorre um menor agrupamento das partículas.
Graficamente, esse movimento de compressão e rarefação pode ser representado por uma onda, onde
a parte acima do eixo horizontal representa a compressão e a parte abaixo do eixo representa a rarefação.
A Figura 13 ilustra como ocorre a compressão e a rarefação.
Figura 13 – Compressão e Rarefação
Através disso conseguimos relacionar o que ocorre com um alto-falante, pois quando o cone deste se
move para fora o ar logo à sua frente é comprimido, ao mover-se para trás é criado logo à frente do cone uma
9
área de rarefação (também chamado de expansão). A Figura 14 exemplifica o funcionamento do alto-falante
para gerar a ondulação.
Figura 14 – Alto-Falante e Efeito de Ondulação
Observe os pontos A, B e C na figura 13 e 14, no ponto A o alto-falante está executando compressão,

no ponto B o alto-falante está na posição de repouso e na posição C o alto-falante está executando o
movimento de rarefação. Estes movimentos se repetem sucessivamente gerando o que chamamos de
ondulações, e estas ondulações é que chegam aos nossos ouvidos nos causando a percepção de som. Obs:
quanto maior a freqüência de oscilação deste alto-falante maior número de oscilações serão geradas e teremos
a percepção de som mais agudo, e quanto menor o número de oscilações mais grave.
9- Fenômenos Sonoros
Como o som é uma onda ele apresenta as seguintes propriedades características fundamentais:
reflexão (eco e reverberação), refração, absorção, difração, interferência, ressonância e efeito Doppler.
9.1- Reflexão
A incidência de ondas em uma superfície rígida provoca o que chamamos reflexão, que é a produção
de ondas no sentido oposto da que incidiu nesta superfície. Isso serve para ondas sonoras e luminosas. A
reflexão pode ser Especular (quando a superfície de incidência dos raios é polida como metais, espelhos, etc.)
ou Difusa (quando a superfície de incidência dos raios é irregular microscopicamente, fazendo com que os
raios reflitam em várias direções). As figuras 15 e 16 ilustram como ocorre a reflexão especular e difusa.
10
Figura 15 – Reflexão Especular Figura 16 – Reflexão Difusa
Dentro da reflexão encontramos o Eco e a Reverberação.
9.1.1- Eco
Ocorre quando distinguimos o som refletido do som direto. Para uma pessoa poder ouvir o eco de um
som produzido por ela mesma, esta deve ficar situada no mínimo 17 metros do obstáculo que irá refletir o som,
pois o ouvido humano só é capaz de distinguir dois sons com um intervalo de tempo de 0,1 segundo ou 100
milisegundos. Como o som tem velocidade de 340m/s (no ar a 15ºC) ele tem que percorrer pelo menos 34
metros (340m/s x 0,1segundos) para que demore esse tempo de 100 milisegundos e o ouvido consiga detectar
este som refletido. A figura 17 ilustra como ocorre o eco.
Figura 17 – Eco
9.1.2- Reverberação
Em lugares fechados ocorre o encontro do som com os obstáculos (paredes, objetos, vidros, etc.),
estes produzem múltiplas reflexões, que além de reforçar o som, prolongam-se durante um tempo depois de
cessada a emissão do som. Esse prolongamento constitui a reverberação. A reverberação ocorre quando o
som refletido atinge o observador no instante em que o som está se extinguindo, com isso ocasionando o
prolongamento da sensação da audição.
Ambientes com muita reverberação (igrejas, teatros e outros) prejudicam a inteligibilidade do som que
está sendo emitido, por isso necessitam de tratamento acústico para diminuir a reverberação e melhorar a
acústica. As figuras 18 e 19 exemplificam o que é reverberação.
Figura 18 – Reverberação A Figura 19 – Reverberação B
11
9.2- Refração
Ocorre quando a onda passa de um meio para outro, mudando sua velocidade de propagação e o seu
comprimento de onda, mas mantendo sua freqüência constante. Toda a onda muda de direção quando muda
de meio propagador, devido a diferença de densidade dos meios, isso serve tanto para ondas luminosas como
sonoras. Quando uma onda passa de um meio propagador para outro com densidade diferente ocorre uma
mudança de velocidade de propagação e conseqüentemente mudança no comprimento de onda. Quando uma
onda incide em um outro meio do qual estava propagando-se parte desta muda de direção e continua
propagando-se no novo meio (refração), e parte desta reflete no mesmo meio que estava propagando-se
primeiramente (reflexão). Obs: quanto maior for o índice de reflexão (quanto mais especular), menor o índice
de refração. A figura 20 exemplifica a refração.
Raios Incidentes Raios Refletidos
Mudança de Meio
Raios Refratados
Figura 20 – Refração
9.3- Absorção
É a propriedade que alguns materiais possuem de dissipar a energia sonora que incide sobre eles,
essa transformação ocorre tornando a energia mecânica vibratória em energia térmica.
Um exemplo de materiais com essa propriedade são os porosos, tais como a espuma (de células
abertas intercomunicantes). Ao incidir sobre o material, a onda sonora faz com que o ar nele contido transmita
a vibração da onda para as paredes das células, as quais vibrando, transformam-na em calor (esse efeito é
imperceptível, devido a fácil dissipação desse calor no ambiente). Tal propriedade é particularmente
interessante quando se deseja minimizar as múltiplas reflexões do som no ambiente em que ele é gerado
(diminuir a reverberação).
Material Isolante Material Isolante Material Absorvente

Base
Massa
Absorção
Mola
Fonte
Fonte Base Sonora
Fonte Sonora Acabamento
Sonora Massa
Mola Material de Absorção Poroso
Figura 21 – Absorção
9.4- Difração
É o fenômeno pelo qual uma onda consegue contornar objetos, ou transpor obstáculos. Se um objeto é
colocado entre a fonte sonora e o ouvinte, o som é enfraquecido, mas não extinto. Acontece que as ondas
sonoras não se propagam em linha reta, mas sim sofrem desvios nas extremidades dos obstáculos que
encontram pelo caminho. Em ondas luminosas esse fenômeno ocorre com pouca freqüência, pois o
comprimento de onda é muito pequeno, já em ondas sonoras é um efeito bastante comum por ter
comprimentos de onda maiores. Para o caso de ondas sonoras o efeito é aumentado quanto menor for a fenda.
A figura 22 exemplifica como ocorre a difração.
12
Figura 22 – Difração
9.5- Interferência
Quando duas fontes sonoras coerentes se interferem, a interferência num ponto será somente
construtiva ou somente destrutiva, se a diferença entre as distâncias das fontes ao ponto comum for igual a
um número inteiro de meios comprimentos de onda. Este número é representado por “K”, sendo que para K par
temos interferência construtiva e para K ímpar temos interferência destrutiva. Podemos dizer que consiste em
um recebimento de dois ou mais sons de fontes diferentes, onde teremos uma região do espaço na qual, em
certos pontos ouviremos um som forte (construtiva), e em outros, um som fraco ou uma ausência de som
(destrutiva). As figuras 23 e 24 ilustram como ocorre a interferência construtiva e interferência destrutiva.
Figura 23 – Interferência Construtiva Figura 24 – Interferência Destrutiva
9.6- Ressonância
Quando um corpo começa a vibrar por influência de outro, na mesma freqüência deste, ocorre o
fenômeno chamado de ressonância. Este fenômeno é muito comum em áudio, pois atinge muito os
instrumentos que trabalham com freqüências mais baixas (bateria, percussão, contra-baixo, etc.), quando estes
sons são captados e amplificados geram influência de ressonância em outros, causando interferências
desagradáveis e que normalmente tem que ser corrigidas de alguma forma (abafadores, equalizadores, etc.),
para que não degradem o som de outros instrumentos.
9.7- Efeito Doppler

Consiste em ouvirmos o som mais agudo quando a fonte sonora se aproxima de nós e mais grave
quando a fonte sonora se afasta de nós. Isto pode ocorrer também quando a fonte sonora está fixa e o
observador se movimentando. Quando ocorre uma aproximação entre o observador e a fonte sonora, o
observador recebe um maior número de ondas por unidade de tempo (dependendo da sua velocidade), e
quando há afastamento ele recebe um número menor de ondas, essa variação aparente da freqüência de onda
é chamada de efeito Doppler em homenagem ao físico e matemático austríaco Christian Johann Doppler
(1800). A fórmula 1.10 mostra como encontrar a relação do efeito Doppler.
13
 v ± v0 
f ' = f   [1.11]
 v ± v F 
onde :
v ⇒ velocidade da onda
v F ⇒ velocidade da fonte
v0 ⇒ velocidade do observador
f ⇒ freqüência real emitida pela fonte
f ' ⇒ freqüência aparente recebida pelo observador
A convenção para os sinais é a seguinte.
Observador
Fonte
+
O F
Figura 25 – Ilustração para Convenção de Doppler
A trajetória será positiva no sentido O para F, assim:
→ + observador se aproxima da fonte

v0 
← − observador se afasta da fonte
→ + fonte se afasta do observador
vF 
← − fonte se aproxima do observador
v0 = 0, o observador está parado
vF = 0, a fonte está parada
A figura 26 dá uma idéia de como ocorre o efeito Doppler:
Figura 26 – Efeito Doppler
10- Ondas Transversais e Ondas Longitudinais
Se o deslocamento dos átomos ou moléculas for perpendicular à direção em que a onda está viajando,
a onda é chamada de onda transversa. Exemplo é a vibração da corda de um violão. A figura 27 ilustra a
onda transversal.
14
Sentido do
deslocamento
dos átomos
Direção em
que a onda viaja
Figura 27 – Onda Transversal
Se o deslocamento for paralelo à direção do movimento da onda, ela é chamada de onda longitudinal
ou de compressão. A figura 28 ilustra a onda longitudinal.
Figura 28 – Onda Longitudinal
Ondas transversas só podem ocorrer em sólidos, enquanto que ondas longitudinais em sólidos,
líquidos e gases. O movimento transverso requer que cada partícula arraste as partículas adjacentes às quais
ela está fortemente ligada. Em um fluido isto é impossível, já que as partículas adjacentes podem se deslocar
facilmente pelas outras.
O movimento longitudinal somente requer que cada partícula empurre os seus vizinhos, o que pode
acontecer também em líquidos ou gases.
11- Comportamento do Som ao Ar Livre

A intensidade do som diminui com o aumento da distância da fonte geradora. No ar livre não temos a
influência de superfícies, objetos refletores ou objetos absorventes, desse modo, o som é dissipado igualmente
em todas as direções. A figura 29 nos ajudará entender melhor.
15
Figura 29 – Dissipação do Som ao Ar Livre
Na figura 29 podemos observar que com o aumento da distância ocorre o aumento da área onde o som
é dissipado. A mesma potência é dissipada através dos pontos A1, A2, A3 e A4, porém a área é aumentada na
proporção do quadrado do raio. Com isso surge a lei do inverso quadrado (The Inverse Square Law).
A intensidade sonora (potência por unidade de área), é um parâmetro difícil de ser medido, já a
pressão sonora é um parâmetro de fácil medição. Como a intensidade é proporcional ao quadrado da pressão
sonora, a lei do inverso quadrado (intensidade), passa para a lei do inverso da distância (pressão sonora),
dessa forma a pressão sonora irá variar inversamente proporcional ao quadrado da variação da distância. Por
este motivo temos que a pressão sonora cai 6dB (cai pela metade) a cada dobro da distância para ar livre (Lei
do Inverso Quadrado), sendo que para ambientes fechados esse valor pode ser menor em virtude das
reflexões (reverberações e ecos).
Exemplo: suponha que tenhamos uma caixa capaz de produzir 100dB SPL a 1Watt/1metro, e que
colocamos 100Watts de potência elétrica na mesma, qual será o SPL fornecido pela caixa a 50 metros de
distância dessa caixa?
Resolução:
100 watts
10. log10 = 20dB
1watt
assim :
100dB + 20dB = 120dB com100 watts a 1 metro.
aplicando a lei da perda com a distância, lembrando que para distância temos 20. log :
20. log10 (50metros ) ≅ 34dB
subtraindo temos :
120dB − 34dB = 86dB à 50 metros de distância da caixa acústica.
Com este exemplo podemos observar que basta calcular o valor em dB com o valor de potência aplicado,
calcular a perda com a distância e depois subtrair um do outro, ou seja, um cálculo bastante simples de fazer.
16
12- Quadro de Fórmulas
Tabela 4 – Quadro de Fórmulas
V 2 / R ou V 2 / Z V / R ou V / Z
I 2 .R ou I 2 .Z P I P /V
V.I P / R ou P / Z
P.R ou P.Z V /I
P/I V ou E R ou Z P/ I2
I .R ou I .Z V2 /P
Onde:
P ou W = Potência Elétrica em Watts.
V ou E = Tensão em Volts.
I = Corrente em Ampères.
R = Resistência em Ohms (DC).
Z = Impedância em Ohms (AC).
13- Referêncis Bibliográficas

[1] KINSLER, Lawrence E.; FREY, Austin R.; COPPENS, Alan B.; SANDERS, James V. Fundamentals of
Acoustics. Inc. 3rd ed. John Wiley&Sons, 1982.
[2] SILVA, Homero Sette. Alto-Falantes&Caixas Acústicas. 1ª ed. Rio de Janeiro: Editora H. Sheldon,
1996.
[3] COSTA, Dênio. Curso de Áudio Intermediário. Attack do Brasil. Paraná, 2001.
[4] FIDALGO, André. Instrumentação e Medidas 2. Disponível em: <http://www.ave.dee. isep.ipp.pt

/~avf/disciplinas/im2iqi/im2iqi.htm>. Acesso em 03 de março de 2004.
[5] Valor Médio e Eficaz. Escola Federal de Engenharia de Itajubá. Departamento de Eletrônica.
Disponível em: <http://gerson.iee.efei.br/elt09/laboratorio>. Acesso em 10 de janeiro de 2004.
[6] BERTULANI, C. A. Curso de Física 2 Interativo. Disponível em: <http://www.if.ufrj.br/ teaching/fis2>.

[7] Acústica. Disponível em: <http://www.fisicar.hpg.ig.com.br/acustica.htm>. Acesso em 20 de janeiro de

2004.
[8] Propagação das Ondas Sonoras. Disponível em: <http://geocities.yahoo.com.br/galileon/1/

ondas/ondas.htm>. Acesso em 20 de fevereiro de 2004.
[9] Reverberação. Disponível em: <http://www.universitario.net/ilevm>. Acesso em 1º de novembro de

2003.
17
Microfones – Parte 1
Attack do Brasil
1- Introdução
Quando falamos em microfones, de imediato nos vem à idéia de captadores de fontes sonoras, porém
na maioria das vezes não damos a devida importância aos microfones, nos esquecendo que são eles os
maiores responsáveis pela definição da qualidade dos sinais de áudio captados tanto para sonorização como
para gravação.
A escolha do tipo de microfone para cada aplicação específica e as técnicas de disposição destes são
pontos fundamentais para conseguirmos a máxima qualidade do sinal da fonte sonora que estamos captando.
Entre os maiores objetivos quando estamos captando um sinal de áudio estão maximizar o sinal da fonte em
relação ao ruído de fundo, ruído ambiente, reflexões e evitar realimentações (microfonias).
Para escolhermos um microfone devemos levar em consideração várias características fundamentais
como aplicação prática, impedâncias dos circuitos, resposta em freqüência, resistência mecânica, diagrama
polar (ângulo de captação em função da freqüência), resposta a transientes, níveis de pressão sonora, ruído
mecânico, ruído de fundo, temperatura, umidade, sensibilidade, etc. Tudo isso deve ser avaliado antes de
adquirir um microfone para que este atenda da melhor forma a necessidade de cada aplicação. Somado a tudo
isso, estão as técnicas de captação que dão o suporte para que consigamos capturar os sons de várias formas
e com suas características diversas.
A fidelidade de captação de uma fonte é a responsável direta pelo timbre dos instrumentos, vozes e
outras fontes de som, ou seja, é responsável pelas características sônicas do sinal capturado.
2- O que é um Microfone
O microfone foi inventado por David Hughes, sendo um transdutor eletroacústico que transforma
energia acústica em energia elétrica através do deslocamento de sua membrana proporcionalmente às ondas
sonoras capturadas.
Um ponto fraco do telefone inventado por Bell era o dispositivo emissor que originava um sinal elétrico
muito fraco. O físico inglês David Hughes (1831-1900) substituiu este dispositivo por outro a que chamou
microfone. O microfone era constituído por três peças de carvão. Uma delas tinha a forma de uma barra
pontiaguda nas extremidades, pelas quais assentava nas outras duas peças, também em forma de barra.
Como os contatos da barra vertical de carvão com as barras horizontais não são perfeitos, qualquer variação
das suas posições modifica a resistência elétrica do circuito. As vibrações sonoras produzidas na proximidade
do microfone propagam-se através do ar e atingem a barra vertical produzindo pequenas variações na sua
posição, o que se traduz em variações da resistência elétrica do circuito e em variações de corrente que
produzem sons muito amplificados.
Um alto-falante recebe impulsos elétricos que colocam sua bobina em movimento, a bobina é solidária
a uma membrana que vibra movimentando o ar e dando origem ao som. Um microfone dinâmico é um tipo de
alto-falante invertido, provido de uma membrana muito sensível. Quando falamos, nossas cordas vocais fazem
vibrar o ar, se estivermos diante de um microfone, essas vibrações fazem mover o seu equipamento móvel
(membrana + bobina móvel) resultando em uma fraca corrente em sua bobina. Este sinal recebe convenientes
tratamentos e assim pode ser utilizado para sonorização ou gravação.
3- Princípios de Operação
A definição dos tipos de transdutores é dada pelos princípios de operação que basicamente são:
• Piezoresistivo (carbono);
• Piezoelétrico (cerâmica ou cristal);
• Eletromagnético (imã móvel);
• Eletrodinâmico (dinâmicos bobina móvel – princípio eletromagnético);
• Eletrostático (condensador ou eletreto).
O princípio de operação é que determina como um microfone captura os sons acústicos e converte
estes em sinais elétricos. Podemos ressaltar que os microfones dinâmicos operam segundo uma das leis de
faraday12 e os microfones condensadores operam segundo o princípio eletrostático13.
12
Quando um campo magnético corta um condutor, uma corrente elétrica vai fluir através do mesmo se este for
incluído num circuito em que a corrente pode circular.
13
Pertencente à eletricidade estática, ou seja, eletricidade ou carga elétrica em repouso. É uma forma de
energia que, aplicada a alguns materiais, possibilita a atração e retenção de pequenas partículas de carga
elétrica oposta.
1
3.1- Piezoresistivo (carvão)
Este é um dos mais antigos tipos de microfone. Possui um recipiente com pequenos grãos de carbono
puro, através dos quais circula uma corrente elétrica. Este tipo de microfone é alimentado por uma bateria que
mantém uma tensão sempre ativa sobre o carbono. Um disco de latão é acoplado a um diafragma de metal
circular o qual tampa o recipiente com as partículas. Quando as ondas sonoras incidem sobre o diafragma, os
grãos de carbono são comprimidos e descomprimidos se tornando mais ou menos densos de acordo com o
movimento do diafragma. Com isso, a resistência do carbono é variável, convertendo a tensão da bateria em
uma variação de corrente correspondente sendo assim uma representação elétrica do som.
Para elevar a corrente elétrica utiliza-se um transformador, que também é responsável por casar a
impedância e bloquear a corrente contínua produzida pela bateria. Este tipo de microfone não possui excelente
qualidade sônica, porém é extremamente barato e robusto. Por esta razão é muito utilizado em equipamentos
não profissionais. Por muitos anos este microfone foi utilizado como o padrão da telefonia, mas atualmente
este vem sendo substituído por microfones dinâmicos.
Os microfones de carvão podem perder sua eficiência e tornarem-se muito barulhentos se os grãos de
carbono ficarem compactados. É possível recuperar a sonoridade espalhando estes grãos, o que pode ser
conseguido batendo o invólucro do microfone em superfície densa.
A figura 1 ilustra o princípio de operação de um microfone piezoresistivo (carvão).
Figura 1 – Microfone Piezoresistivo
3.2- Piezoelétrico (cerâmica ou cristal)

Materiais piezoelétricos são aqueles que possuem a propriedade de produzir uma voltagem quando
sujeitos a um esforço mecânico, ou produzem uma resposta mecânica quando submetidos a uma voltagem.
O microfone piezoelétrico, que também é conhecido como cerâmico ou cristal, gera uma força
eletromotriz a partir da deformação de um cristal, sendo que este cristal possui características piezoelétricas,
ou seja, eletricidade por pressão. A tensão que é gerada pela deformação do cristal é proporcional ao
deslocamento das ondas de som e estes dispositivos são capazes de receber pressão direta ou através de
diafragma que está acoplado ao cristal. Isto pode ser visualizado com a figura 2.
2
Figura 2 – Microfone Piezoelétrico
Um cristal piezoelétrico é uma peça de quartzo natural ou outro material cristalino que tem
propriedades piezoelétricas. Para os microfones, caso este cristal seja exposto a uma temperatura igual ou
superior a 55º perderá todas as suas características permanentemente, portanto os microfones piezoelétricos
são muito sensíveis ao calor e a umidade.
Os microfones que utilizam cerâmica de barium apresentam características similares aos que utilizam
cristais e são mais resistentes a variações de temperatura. Na atualidade os cristais são muito utilizados em
captadores de alguns instrumentos musicais, não sendo mais utilizados na construção de microfones devido a
sua baixa qualidade de áudio e a característica de alta impedância de saída.
3.3- Eletromagnético (imã móvel)

Para os microfones eletromagnéticos temos uma bobina fixa e o diafragma conectado a uma armadura.
Ao incidir as ondas sonoras no diafragma este se move e conseqüentemente move a armadura. Quando a
armadura é movimentada ocorre uma variação da relutância14 do campo magnético que é envolvido por uma
bobina fixa. A figura 3 exemplifica as partes de um microfone do tipo eletromagnético de imã móvel.
Figura 3 – Microfone Eletromagnético

14
A resistência de um curso magnético ao fluxo de linhas de força magnéticas através dele. É a recíproca da
permeância e igual à força magnetomotriz dividida pelo fluxo magnético.
3
3.4- Dinâmico (bobina móvel - princípio eletromagnético)
Os microfones dinâmicos são em geral os mais comuns no mercado, sendo que seus elementos
permitem, além de uma fabricação bastante fácil, grande variedade de características eletroacústicas. São
caracterizados por uma grande resistência, aliada a uma boa qualidade. Certos modelos são capazes de
agüentar os piores tratamentos, como por exemplo, caírem de uma escada sem que sejam danificados. Estes
microfones possuem um diafragma, uma bobina móvel e um ímã, os quais formam um gerador elétrico de
ondas de som.
O conjunto diafragma-bobina móvel que se encontra dentro de um campo magnético fixo é
movimentado pelas ondas sonoras, com isso gera em seus terminais uma energia elétrica proporcional às
ondas de som. O sinal gerado pode ser utilizado diretamente, não havendo a necessidade de um circuito pré-
amplificador para aumentar o sinal. Normalmente utiliza-se um transformador com a função de casar as
impedâncias e balancear o sinal entre a bobina e o circuito de entrada dos pré-amplificadores. Podemos
destacar que na atualidade alguns fabricantes já estão utilizando o material neodymium, o qual é capaz de
fornecer campos magnéticos com um ímã de menor tamanho, o que conseqüentemente diminui bastante o
tamanho e o peso deste dispositivo.
A construção do diafragma utiliza uma membrana fina, mas com material bastante resistente, porém
elástico, com objetivo de evitar deformidades quando submetido a grandes pressões sonoras e também evitar
fadiga com o tempo de uso. Internamente o sistema de suspensão deve ser capaz de eliminar os ruídos que
são provenientes do manuseio do microfone, principalmente quando nos referimos a aplicações ao vivo. Um
filtro de baixas freqüências normalmente chamado de "bass roll off" (corte de baixas freqüências) é incorporado
a estes microfones por meio de uma chave externa que habilita ou não este filtro. A freqüência de corte em
média varia entre 50 e 150 Hz. A figura 4 ilustra como funciona um microfone do tipo dinâmico.
+ Caminho de
Retorno do Ímã
- Parte do (fluxo magnético)
Pólo
+ Saída de Tensão
da Bobina
-
Ímã Permanente
Fonte Ação da Pressão
Sonora no Diafragma N S
Diafragma
move-se para
frente e para Material Absorvente
trás Acústico
Bobina geradora
Pressão Positiva de tensão
Pressão Negativa
+
Tensão de Saída
0
Tempo
Figura 4 – Microfone Dinâmico
Podemos dizer que um microfone é como um alto-falante que executa a função inversa, pois no lugar
de gerar sinais ele os captura. Esta afirmação pode ser confirmada se ligarmos um fone de ouvido na entrada
de microfone de uma mesa de mixagem (console). Vamos notar que ele fará o papel de um microfone, claro
4
que com uma baixa qualidade e sensibilidade em função do seu conjunto de materiais e forma de fabricação,
mas haverá som se falarmos nele. O formato de construção dos microfones dinâmicos é mecanicamente muito
resistente, possuindo desta forma boa sensibilidade e grande poder de suportar altos níveis de pressão sonora
sem que haja distorção do sinal gerado e sem sofrer efeito da fadiga mecânica muito rapidamente. A resposta
a transientes (picos rápidos) e em freqüências altas e baixas para os microfones dinâmicos é limitada, desta
forma é necessário compensar, o que é feito com a utilização de pequenas câmaras ressonantes, com o
propósito de estender a resposta em freqüências destes microfones.
Na figura 4 podemos observar que quando as ondas sonoras incidem na membrana do diafragma
provocam o deslocamento deste, como o diafragma está ligado à bobina e esta está mergulhada dentro do
campo magnético, ocorre um deslocamento da bobina para dentro e para fora do campo magnético, o que faz
surgir uma tensão nos terminais de saída que é proporcional às ondas sonoras como já destacado
anteriormente.
Na figura 5 apresentamos um modelo de microfone dinâmico AKG e suas principais partes.
Figura 5 – Principais Partes Microfone Dinâmico AKG C3900
3.5- De Fita
Estes microfones são freqüentemente utilizados em estúdio por oferecerem alta qualidade. A
membrana utilizada no microfone dinâmico, neste é substituída por uma fita muito fina de alumínio ondulado
montada em um gap sobre um campo magnético, que serve ao mesmo tempo de diafragma e de bobina. A fita
é fixada nas suas extremidades, mas seu corpo fica livre para movimentação. Quando o sinal incidir sobre a
fita, esta vibrará proporcionalmente à intensidade sonora, atravessando as linhas do campo magnético onde
são induzidas as variações resultantes. Com isso surge em seus terminais uma pequena tensão. Por isso, este
tipo de microfone possui a necessidade de um transformador elevador de sinal e casador de impedâncias, já
que o nível de sinal gerado e a impedância da fita são muito baixos. A grande inconveniência destes
microfones é a grande fragilidade, pois até um vento forte ou um sinal qualquer mais forte pode danificá-lo. Mas
por outro lado possuem um baixo nível de ruído e uma excelente qualidade sônica, principalmente para
resposta a altas freqüências. Atualmente com as modernas tecnologias de fabricação de materiais plásticos e
metais leves, pode-se construir microfones de fita de tamanhos pequenos e leves, e ainda excluir problemas de
saturação ou danificação da fita. A figura 6 exemplifica um microfone do tipo de fita.
5
Figura 6 – Microfone de Fita
3.6- Condensador (capacitor – princípio eletrostático)

Os microfones que utilizam o princípio do capacitor variável são conhecidos como microfones
capacitivos ou “condenser” (o termo condensador vem da terminologia da eletrônica antiga). O acúmulo de
energia eletrostática em nossos corpos já é algo bastante conhecido. Por exemplo, quando esfregamos uma
régua no cabelo e a aproximamos de pedaços de papel picado ou outro exemplo bastante comum é quando
tocamos a porta do carro após um longo período em contato com o banco é muito comum sentirmos uma
descarga elétrica de alta tensão e muito rápida. Isso se deve ao acúmulo de energia eletrostática em nosso
corpo.
Os microfones eletrostáticos (condensadores e eletreto) utilizam um diafragma condutivo e uma placa
paralela fixa chamada de backplate a qual é carregada eletricamente para formar um capacitor sensível a todas
as variações provocadas pela pressão das ondas sonoras que incidem no diafragma. Na verdade o microfone
capacitivo consiste de uma placa fixada muito próxima ao diafragma, sendo que entre a placa e o diafragma é
mantida uma carga elétrica polarizada, de tal forma que quando este se movimentar em função da influência
das ondas sonoras a voltagem entre ele e a placa irá variar da mesma forma.
Atualmente, a carga polarizada usada para a maioria dos microfones capacitivos é feita com um
eletreto pré-polarizado, que é uma camada carregada permanentemente na placa ou na parte posterior do
próprio diafragma. A polarização por meios externos normalmente é usada somente nos microfones de estúdio
de mais alta qualidade. Quando o elemento é carregado, um campo elétrico é formado entre o diafragma e a
placa posterior, proporcionalmente ao espaço existente entre eles, se variarmos o espaço entre as placas
haverá alteração nas cargas, ocasionando uma diferença de potencial nos terminais do microfone. O diafragma
pode ser de plástico coberto de material condutor, como o ouro ou de metal muito fino (medido em microns15).
A placa fixa é de metal rígido ou de metal em conjunto com uma cerâmica. As amplitudes dos sinais
gerados por meio das movimentações do diafragma são muito pequenas e torna-se necessário à utilização de
um circuito pré-amplificador de sinal. Este circuito pode estar dentro do corpo do microfone ou em uma caixa
separada fora do microfone. A figura 7 ilustra o princípio de operação de um microfone capacitivo
(condensador) sem utilização do material eletreto e também com a utilização do eletreto.
15
Unidade de comprimento correspondente a 10-6 metros. Unidade usada na medição de pressões
extremamente baixas. Correspondente a 0,001 mm de mercúrio a 0ºC.
6
Figura 7 – Microfone Capacitivo (condensador)
A figura 8 apresenta um exemplo de pré-amplificador para o microfone capacitivo.
Pré Amplificador
9 Volts
- + On On
Cápsula de
Eletreto
Output
FET Off Off
Figura 8 – Pré-Amplificador para Microfone Capacitivo C1000S AKG
7
Na figura 8 temos um exemplo de pré-amplificador para microfone capacitivo utilizado no modelo
C1000S da AKG onde podemos utilizar uma bateria de 9 volts ou o phantom power até 48 volts para alimentar
o circuito pré-amplificador.
Nos microfones a condensador os diafragmas utilizados podem variar de tamanho, sendo que os
microfones profissionais possuem em média, diafragma de 1 polegada (25,44 mm) de diâmetro. Microfones a
condensador possuem maior sensibilidade que microfones dinâmicos, em contra partida possuem uma menor
resistência mecânica. Eles são muito mais fiéis com relação à resposta a transientes se compararmos com os
microfones dinâmicos, o motivo deve-se aos dinâmicos possuírem massa muito superior, o que aumenta muito
sua inércia, e conseqüentemente diminui sua capacidade de responder a rápidas variações. A resposta em
freqüência também é superior, por isso, utiliza-se microfones a condensador em instrumentação, o que
possibilita a utilização em freqüências mais altas, fornecendo um desvio de fase muito menor e também uma
reposta mais precisa a transientes.
Como a maior limitação de um microfone condensador está em seu circuito eletrônico, pois estes
operam com nível de tensão limitado, quando ultrapassado o limite ocorrem distorções. Dessa forma torna-se
necessário uma chave interna ou externa redutora de nível, denominada normalmente de PAD, a qual pode
fornecer uma redução que varia de acordo com o modelo do microfone e está em torno de 10 a 20dB. Vale a
pena lembrar que nem todos os microfones a condensador têm essa chave.
Quando capturamos sinais de muito baixo nível, principalmente em lugares muito silenciosos, notamos
um maior nível de ruído (hiss), o motivo é que este microfone utiliza circuito pré-amplificador. Mas podemos
destacar que existem microfones com circuitos bem melhor desenvolvidos em que os níveis de ruído são muito
baixos. Como os microfones eletrostáticos possuem alta impedância e baixa tensão de saída da placa, estes
possuem amplificadores de sinal, os quais também funcionam como casadores de impedância em suas saídas.
A figura 9 ilustra mais um circuito eletrônico para microfone a condensador, agora para o modelo
PZM300 da Crown.
Figura 9 – Circuito Eletrônico Microfone Condensador PZM300 CROWN
Na figura 10 apresentamos algumas partes de um microfone condensador da AKG como ilustração de

como é composto um modelo a condensador (capacitivo).
8
Figura 10 – Principais Partes Microfone Condensador AKG
4- Resposta em Freqüência
A resposta em freqüência nada mais é que a faixa de freqüências que o dispositivo consegue
reproduzir. A leitura que normalmente observamos na maioria dos gráficos é uma linha ampla, a qual
representa a resposta em freqüência do microfone, mas observe que esta leitura somente é válida para
medições no eixo (on axis).
Existem microfones com vários tipos de reposta em freqüência, quando ele é capaz de reproduzir ou
responder a toda a faixa de freqüências com pequenas ou leves variações de amplitude do sinal, pode-se
considerar como um microfone com resposta plana ou flat. Estes microfones conseguem capturar os sinais das
fontes sem alterar (salientar ou colorir) estes sinais. Os microfones que possuem variações na resposta em
freqüência ao longo do espectro de áudio possuem sua utilização, portanto, em alguns casos podem se tornar
a melhor escolha. O motivo de alguns microfones apresentarem cortes em baixas , médias ou altas freqüências
não significa que sejam melhores ou piores, mas sim que cada um destes possui sua aplicação própria ou
distinta. Por exemplo, um microfone que possua um ligeiro acréscimo na resposta em freqüências entre 3 e 5
kHz (conhecido como presença) aumenta a inteligibilidade para uso de voz, este caso é muito utilizado em
shows e serviços de chamada. Obs: microfones a condensador e microfones dinâmicos podem apresentar
gráficos com resposta em freqüência muito semelhantes, porém os microfones a condensador possuem uma
resposta a transientes bem superior.
A resposta em freqüência dos microfones também pode ser bastante afetada pela qualidade dos cabos
e conexões utilizados. Para uma análise desta perda devemos levar em consideração o efeito da capacitância
e da resistência do cabo sobre o sinal do microfone, assim, temos um filtro de freqüências e que ainda varia de
acordo com as impedâncias da carga, ou seja, conforme a situação podemos ter grandes perdas e nem
perceber o problema.
A figura 11 ilustra os fatores que devemos levar em conta para obtermos a perda em função do cabo e
das conexões.
9
Figura 11 – Capacitância e Impedância do Cabo de Microfone
Na figura 11 temos:
• ZS ⇒ Impedância da fonte
• ZL ⇒ Impedância da carga
• ZC ⇒ Reatância
• ES ⇒ Tensão Fonte
• S ⇒ Fonte
A reatância é calculada a partir de:
1
Zc = Xc = [1]
2π . f .C
onde :
f ⇒ Freqüência;
C ⇒ Capacitância;
Xc ⇒ Reatância.
A perda em dB pode ser calculada a partir da seguinte expressão:
1 + Z S .Z L
Perda ( dB ) = 20 log [ 2]
ZC + Z L
A partir destas equações apresentadas, podemos observar que se não tomarmos muito cuidado com o
padrão de cabos que estamos utilizando (comprando sempre o mais barato), podemos estar pagando um
preço maior pela qualidade de som que estamos conseguindo obter do sistema. Portanto, não adianta investir
somente em microfones de boa qualidade, o cabeamento de interligação é parte imprescindível para um bom
desempenho geral do sistema de captação.
As figuras 12 e 13 apresentam exemplos de gráficos de respostas em freqüência para uma melhor
compreensão.
10
Freqüência (Hz)
Figura 12 – Microfone Resposta em Freqüência Plana (Flat)
No gráfico da figura 12 apresentamos um exemplo de microfone com resposta aproximadamente

plana, este tipo de resposta é comum em microfones utilizados para medição, os quais chamamos de
microfones de referência. Observamos que a sua resposta vai desde freqüências bem baixas até freqüências
bem altas mantendo-se quase que totalmente plana, ocorre apenas um pequeno reforço na região
aproximadamente entre 3kHz e 17kHz.
Figura 13 – Microfone Resposta em Freqüência Não Plana (Não Flat)
No gráfico da figura 13 observamos que a resposta em freqüência deste microfone já é bem menos
plana do que a apresentada na figura 12. Portanto, a resposta em freqüência é um fator muito importante na
escolha de um microfone, em conjunto com a aplicação desejada. Caso o microfone escolhido não possua as
características necessárias para determinada aplicação as conseqüências podem ser muito ruins e o trabalho
pode ficar comprometido.
11
5- Impedância
A impedância também é um fator muito importante para o bom desempenho de um microfone. Nos
sinais de linha com transformador e antigas linhas de transmissão de telefones, os circuitos deveriam possuir a
mesma impedância entre fonte e carga. Já os pré-amplificadores para microfones devem possuir impedância
de entrada em torno de 10 a 20 vezes maior que a impedância de saída do microfone. Isto faz com que as
relações de resposta em freqüência sejam mantidas mais uniformes, sendo que também fornece uma maior
garantia de uma transferência de tensão maior entre fonte geradora e a carga.
Atualmente as impedâncias dos microfones variam entre 50 e 600 Ohms, alguns um pouco maior,
desta forma a impedância de entrada dos pré-amplificadores deve estar em torno de 3000 Ohms. Quando
temos impedâncias muito baixas forçamos o microfone a dissipar muita potência quando sons incidem sobre a
membrana, dessa forma aumentando bastante a probabilidade de distorções do som captado. Por outro lado
impedâncias maiores fazem com que o microfone tenha uma performance melhor, mas podemos perder as
freqüências mais altas, causar oscilações nos circuitos internos do microfone e também aumentar a captação
de ruídos recebidos através dos cabos.
Dentre os inúmeros modelos de pré-amplificadores existentes no mercado atual podemos encontrar
alguns que possuem seleção da impedância de entrada, a qual pode variar entre 50 a 600 Ohms, que são
valores referentes às impedâncias das fontes. Com isso estes pré-amplificadores apresentam uma grande
vantagem, pois podemos buscar o melhor desempenho para cada microfone utilizado. Alguns modelos de
microfones possuem duas impedâncias referenciadas em seu manual, uma trata-se da impedância da fonte
que é o microfone e a outra é a impedância de carga ideal para o pré de microfone que será utilizado no
sistema. Normalmente as impedâncias estão referenciadas a freqüência de 1000Hz, lembrando que a
impedância depende da freqüência, quando ocorre uma variação de freqüência conseqüentemente ocorre uma
variação da impedância. Para um aumento da freqüência temos um aumento progressivo da impedância, isto
cria um filtro passa-baixas que ainda sofre alterações quando o microfone é conectado ao cabo e este ao pré-
amplificador. A figura 14 exemplifica a impedância Zout de um microfone e a impedância Zin de um pré-
amplificador.
Figura 14 – Impedância Zin e Zout
Através do esquema apresentado na figura 106 é reforçada a idéia de utilização de uma impedância de
carga de 10 a 20 vezes à impedância de saída (Zout) do microfone. No esquema temos “S” representando a
fonte geradora (microfone), Zout é a impedância de saída do microfone e Zin a impedância de entrada do pré-
amplificador.
A tensão na carga pode ser calculada através da seguinte fórmula:
ZC
VC = V f . [3]
ZC + Z f
onde :
VC ⇒ Tensão na carga;
V f ⇒ Tensão gerada pela fonte;
Z C ⇒ Impedância de carga;
Z f ⇒ Impedância da fonte.
Para calcular a perda da tensão em função dos valores de impedância do sistema utilizamos a seguinte
fórmula:
12
 Vtransf . 
PT = 20 log  [4]
 100 
onde :
PT ⇒ Perda de tensão;
Vtransf . ⇒ Percentual de tensão transferido à carga.
Suponha que a tensão gerada por uma fonte seja de 10mV, a impedância Zout de saída seja 200
Ohms e a impedância de carga seja de 2000 Ohms. Qual será a tensão na carga e o nível de perda de tensão?
Solução:
2000
VC = 10mV .
2000 + 200
VC = 10mV x 0,909 = 9,09mV
Para uma relação de10 entre Z f e Z C temos aproximadamente 9% de perda ou 0,82dB.
10mV
Relação de perda em dB ⇒ 20 log . = 0,82dB
9,09mV
Suponha agora que a tensão gerada por uma outra fonte seja também de 10mV, a impedância Zout de
saída seja 200 Ohms, mas a impedância de carga seja de 4000 Ohms. Qual será a tensão na carga e o nível
de perda de tensão?
Solução:
Aplicando novamente a fórmula 3 temos :
4000
VC = 10mV .
4000 + 200
VC = 10mV x 0,9523 = 9,523mV
Para uma relação de 20 entre Z f e Z C temos aproximadamente 5% de perda ou 0,424dB.
10mV
Relação de perda em dB ⇒ 20 log . = 0,424dB
9,523mV
Dessa forma podemos notar a importância de termos estas relações de impedâncias otimizando
sempre a máxima transferência de tensão possível entre fonte geradora e carga, pois com isso estaremos
aumentando a relação sinal/ruído (SN) do sistema.
Em gravação de shows ao vivo é muito comum encontrarmos sistemas que utilizam várias consoles
(mesas) de mixagem ligadas em paralelo. Esta forma de ligação pode diminuir muito a impedância de carga
para um determinado microfone. Como a relação sinal/ruído e resposta em freqüência do microfone estão
intimamente ligadas à impedância da carga e capacitância dos cabos e conexões, podemos ter uma mudança
bastante grande nas características do microfone. Dessa maneira, nestes sistemas normalmente são utilizados
circuitos distribuidores ativos (eletrônicos) ou passivos (transformador). Obs: Quando forem utilizados circuitos
passivos, o microfone deve estar conectado diretamente ao distribuidor e ao mesmo tempo a uma das
consoles, pois esta ficará encarregada de enviar a alimentação necessária caso o microfone seja do tipo que
necessite de alimentação externa para funcionar, como é o caso dos condensadores.
6- Phantom Power
O termo “phantom power” (alimentação “fantasma”) nada mais é do que uma alimentação, a qual utiliza
o mesmo cabo que conduz o sinal para alimentar os circuitos de microfones condensadores. Estes microfones
como vimos na seção 3.6 necessitam de uma alimentação externa para o seu funcionamento, pois possuem
circuitos eletrônicos internos que amplificam o sinal gerado pela cápsula. A tensão de phantom está na faixa
entre 9 e 56 Volts, porém existe atualmente uma tendência muito forte na indústria em padronizar esta tensão
em 48 Volts DC, conforme norma DIN 45596/IEC 815.
Para os microfones utilizados em instrumentação (medição) normalmente a tensão necessária para
sua operação é de 15 Volts DC. Este fato, se deve ao processo de fabricação dos mesmos. Nos casos de
microfones que operam tanto com pilhas quanto com phantom power, a melhor performance é apresentada
quando estes estão operando com o phantom power em 48 Vdc, o motivo desta melhor performance é a
possibilidade de maior excursão do sinal, sem contar com outro fator de extrema importância que é o
13
mantimento da estabilidade, dada em função da não dependência de armazenamento de cargas, como é o
caso das pilhas.
O envio da tensão de phantom power para o microfone é feito através do pino 2 (Hot - positivo) e pino 3
(Cold - negativo), isto para um conector do tipo XLR. A presença da tensão de phantom é dada normalmente
por meio de resistores de 6.8kΩ, sendo que a tensão estará presente nestes condutores em relação ao terra,
pino 1 do conector XLR. Este valor de 6.8kΩ para os resistores pode sofrer pequenas alterações caso a tensão
de phantom power utilizada seja menor que 48 Vdc.
Atualmente as consoles (mesas de som) profissionais disponibilizam este recurso possibilitando o
acionamento por blocos de canais ou por canal individual. O caso por canal individual é o preferido, pois com
ele evitamos o envio da tensão DC quando desnecessária, ou seja, para microfones que não necessitam de
tensão de phantom power. Caso estivermos utilizando microfones dinâmicos em conjunto com microfones do
tipo a condensador (que necessitam de alimentação para operarem), devemos sempre observar se o
acoplamento destes está sendo feito através de um transformador, pois o transformador que tem característica
a não indução de tensão DC, tem o objetivo de evitar danos nos microfones dinâmicos. Desta forma,
garantimos que não haverá danos nos demais microfones que não necessitam da alimentação de tensão
phantom externa.
Atente-se para um detalhe muito importante, quando utilizado um microfone dinâmico desbalanceado
com phantom power, a tensão (48 Volts ou outra) será aplicada diretamente à bobina móvel do microfone, isso
poderá causar dano ao microfone. Outro ponto muito importante é a necessidade de verificação
freqüentemente, em todos os pinos de todos os canais da console, do funcionamento do phantom power, para
que haja a mínima diferença de potencial entre o pino 2 e o pino 3 dos conectores XLR, pois caso haja uma
diferença de potencial significativa, isso pode ocorrer se em um dos pinos o phantom não estiver funcionando
corretamente, o risco de queima do microfone é bastante grande.
A figura 15 ilustra o circuito de phantom power.
Figura 15 – Circuito Phantom Power
7- Temperatura
Para especificação das características técnicas de um microfone é considerada uma determinada
temperatura ambiente, pois ao ocorrer mudança na temperatura ocorre também é claro uma alteração nas
mesmas, e isso deve ser levado em conta. Este problema de alteração de característica técnica devido à
alteração de temperatura, também ocorre com circuitos eletrônicos (devido à alteração dos componentes),
instrumentos acústicos expostos a variações de temperatura ambiente, e em muitos outros campos, por isso
não tem nada de novo, pois a temperatura é um fator bem conhecido e sempre levado em conta nos projetos,
medições, análises, etc.
Atualmente os microfones operam geralmente na faixa de temperatura entre -10ºC e + 65ºC (alguns
modelos podem trabalhar em temperaturas ainda mais extremas), porém suas características técnicas podem
ser alteradas. Os microfones a condensador são mais susceptíveis a mudança de suas características em
função da variação da temperatura e da umidade, a variação destes fatores pode inserir ruídos ou até falhas
temporárias nestes microfones. Obs: Em manuais de microfones é comum vermos a especificação técnica de
temperatura e umidade juntas, sendo que o formato de colocação desta especificação pode ser expresso da
seguinte maneira: Este microfone pode operar numa extensão de temperatura entre -29ºC e 57ºC (-20ºF e
135ºF) e com umidade relativa do ar entre 0% e 95%.
8- Pressão Sonora
Trata-se do SPL Máximo (máximo nível de pressão sonora) que pode ser aplicado a um microfone.
Como em muitos modelos de microfones temos a possibilidade de aplicação de filtros de baixa freqüência e
atenuadores de ganho, o valor do máximo SPL pode ter mais de um valor especificado. O valor de SPL
máximo varia muito de modelo para modelo, sendo que para cada marca e modelo de microfone o valor será
específico. Neste campo podemos encontrar microfones com SPL máximo mais baixo, mas também
14
microfones que podem suportar mais de 160 dB SPL. A distorção harmônica total considerando a máxima
pressão admitida pode variar de 0,5% até 3%, sendo que estes valores podem alterar muito o SPL máximo de
um microfone. Os microfones dinâmicos são os que podem suportar maiores pressões sonoras se comparados
aos microfones condensadores, o motivo é sua construção mecânica, e também por não estarem presos ou
limitados à capacidade de amplificação dos circuitos eletrônicos, os quais são necessários para o
funcionamento dos microfones condensadores.
Quando o SPL máximo de um microfone é ultrapassado, o valor de distorção harmônica total aumenta
drasticamente, assim provocando um som de péssima qualidade além da possibilidade de causar danos ao
próprio microfone pelo excesso de deslocamento, como se fosse um alto-falante com excesso de
deslocamento do seu cone.
9- Ruído Mecânico
Na captação do sinal de áudio por microfones, sempre ocorre uma penetração de ruídos mecânicos
indesejáveis por meio de pedestais, provenientes da vibração do palco, provocados pelo bumbo da bateria, por
graves do amplificador do baixo, movimentos do artista em sua coreografia, ruídos provocados por um motor
de um trio-elétrico, etc. Alguns objetos que são acessórios devem possuir características que minimizem a
captação de ruídos externos gerados por outros equipamentos, pois estes ruídos principalmente em
apresentações ao vivo, podem danificar os alto-falantes (causando excesso de excursão no conjunto
mecânico) do sistema e comprometer o desempenho. Para que estes ruídos sejam minimizados pode-se
utilizar filtros passa-altas (mas a cápsula do microfone continuará recebendo todo o impacto), pedestais
antivibração, garras ou prendedores especiais construídos à base de borracha presa a uma armação e que
também são antichoques e outros acessórios antivibração. Os recursos eletrônicos como: redução de ruídos
(noise gate), re-equalização (cortando graves), etc., são soluções convencionais, mas que sem dúvida estarão
atacando de frente a dinâmica do sinal e por conseqüência, diminuindo sua qualidade e sua naturalidade. Para
estes problemas temos que ter em mente o velho ditado que diz: "Para problemas acústicos, use soluções
acústicas."
Os isoladores físicos, entre o microfone e o pedestal, conseguem filtrar muitos ruídos indesejáveis,
chegando alguns modelos até uma razão de aproximadamente 15dB. A versatilidade de formas de montagem
e regulagens torna estes acessórios compatíveis com a maioria dos microfones.
10- Ruído de Fundo

O ruído de fundo refere-se ao ruído característico do microfone (equivalent noise level – nível de ruído
equivalente), geralmente expresso em dBA. Na maioria dos casos é um dado técnico importante que não é
levado em conta na escolha de um microfone. A variação deste ruído é dada em função da disposição dos
circuitos eletrônicos, internos ou externos ao microfone. Sempre que acontece um "pop", este é um ruído
gerado principalmente por sons das letras "b", "p" e "t", as quais forçam muito o deslocamento da membrana, o
motivo de tal deslocamento é que estes geram sopros. Para minimizar este problema é utilizada uma espuma
para a filtragem destes sopros, sendo que esta é posicionada internamente junto à grade do microfone.
Acessórios bastante utilizados são espumas externas denominadas de anti-pop filters (filtros de “pop”). Estes
acessórios podem ser de encaixe na própria grade do microfone ou também podem ser colocados à distância
do microfone por meio de suportes fixados em pedestais. Esta técnica é muito utilizada em estúdios de
gravação, pois reduz drasticamente os níveis de ruído gerados pelos sopros principalmente de voz.
11- Resposta a Transientes

A resposta a transientes está relacionada com a capacidade de um microfone responder rapidamente
às ondas de som recebidas. Quando comparamos microfones dinâmicos e microfones condensadores,
observamos que os condensadores possuem uma capacidade muito maior de resposta a sons rápidos, o
motivo deve-se ao fato de que o som chega ao diafragma fazendo este se movimentar proporcionalmente ao
sinal recebido, só que a velocidade de movimentação depende do peso e da massa do conjunto receptor e
esse conjunto chega a ter massa mil vezes maior nos microfones dinâmicos em relação aos condensadores.
Em um microfone condensador o diafragma é muito mais leve que num dinâmico, o que permite um
deslocamento muito mais rápido, e conseqüentemente uma resposta rápida a sons rápidos (transientes).
A massa muito maior do microfone dinâmico faz com que este também tenha uma parada de
movimentação (amortecimento) bem mais lenta, a sua frenagem é demorada e difícil, oposta ao microfone
condensador que é rápida. Isto é o mesmo que compararmos um carro esporte e um caminhão, ambos com a
mesma potência, mas o caminhão com um peso bem maior que o carro. A capacidade de aumentar a
velocidade mais rapidamente é a do carro por ter menor peso em relação ao caminhão.
A captação de sinais com muitos transientes com microfone dinâmico faz com que a voltagem de saída
do microfone apresente muito ripple (ondulações) na resposta em freqüência, desta forma podemos dizer que o
microfone dinâmico não apresenta uma boa resposta a transientes. Portanto, para captação de sons que
tenham ataques rápidos e uma grande extensão de altas freqüências o microfone a condensador é uma boa
15
idéia, em vez de um microfone dinâmico. A figura 16 exemplifica como se dá à resposta a um impulso para um
microfone do tipo a condensador e um do tipo dinâmico.
Figura 16 – Resposta Transiente
Na figura 16 podemos observar que a resposta para o mesmo impulso captado é muito mais rápida no
microfone a condensador do que no dinâmico. Num segundo plano também nos mostra que o amortecimento é
muito mais lento no microfone dinâmico, o que provoca muitas oscilações no sinal gerado pelo microfone.
12- Umidade
A umidade é um fator que sem dúvida deve ser muito levado em conta no manuseio e cuidado com os
microfones. Os microfones condensadores possuem uma grande sensibilidade a altos índices de umidade, por
isso devem ser armazenados sempre em ambientes bem arejados. Dependendo do caso e local (ambiente),
pode haver a necessidade de utilização de um desumidificador elétrico e "sílica gel".
Nos microfones a condensador devemos ter em mente que o componente mais caro é a cápsula. Se
este tipo de microfone for submetido a altos níveis de umidade os danos causados à cápsula serão
irreversíveis e esta terá que ser trocada, dessa forma podemos avaliar que o prejuízo será grande. Portanto,
tome muito cuidado na conservação dos microfones, pois eles são peças sensíveis de um sistema de áudio e
que merecem muita atenção.
13- Sensibilidade
A sensibilidade é a expressão do nível do sinal de saída do microfone quando excitado por uma
determinada pressão sonora. Normalmente este valor é expresso em dBV ou dBu e a pressão sonora utilizada
para medição da sensibilidade é tipicamente 94 ou 74 dB SPL. O nível de pressão é dado por:
Lp = 74dB SPL = 0,1 Pascal = 1µB = 1dyn / cm 2
Lp = 94dB SPL = 1 Pascal = 10 µB = 10dyn / cm 2
Para que possamos comparar dois microfones medidos com diferentes referências, torna-se
necessária apenas à adição ou subtração de 20dB do nível dado em dBV.
A figura 17 apresenta um modelo esquemático para calcular e medir a sensibilidade de um microfone.
Figura 17 – Medida da Sensibilidade

16
O procedimento deve ser o seguinte:
• Posicionar o microfone do medidor de SPL a aproximadamente 1,5 metros da caixa acústica;
• Posicionar o microfone a ser medido a também aproximadamente 1,5 metros da caixa acústica;
• Ligar o microfone que está sendo testado a um microvoltímetro;
• Aplicar o ruído rosa ao conjunto mas filtrando o sinal, deve ser deixado passar apenas a banda de
freqüência de 250Hz a 5000Hz;
• Ajustar para 94dB SPL medindo com o medidor de SPL;
• Observar o nível de tensão medido pelo microvoltímetro e aplicar na fórmula 5;
A fórmula para o cálculo da sensibilidade é a seguinte:
SV = (20 log EOUT ) − LP + 74 [5]
onde :
SV ⇒ Nível acústico do microfone referente a 1Volt para 1 dyn / cm 2 ;
EOUT ⇒ Tensão de saída do microfone;
LP ⇒ Nível de pressão sonora aplicada durante a medição (94 ou 74 dB SPL).
A especificação técnica de sensibilidade é muito importante na escolha de um microfone, pois

dependendo da aplicação temos a necessidade de um microfone com grande sensibilidade (fonte sonora
bastante baixa). Vamos agora a um exemplo prático para melhor compreensão da medida de sensibilidade.
• Suponha que aplicamos 94dB SPL em um determinado microfone e que o valor de tensão medido
no microvoltímetro foi de 0,001 Volt (1mV). Qual será a sensibilidade em decibéis?
Solução :
SV = (20 log 0,001)
SV = −60dB / V / 10dinas / cm 2
Ou seja, a sensibilidade deste microfone é -60dB, com referência a 1 Volt e 10 dinas por centímetro
quadrado (1Pa = 94dB SPL).
Para referenciarmos a 1 dina por centímetro quadrado (0,1Pa = 74dB SPL) basta subtrair 20dB
(diferença existente entre as pressões sonoras de 94 e 74 dB SPL) ao valor encontrado com a referência de 10
dinas.
Solução :
SV = −60dB − 20dB
SV = −80dB / V / 1 dina / cm 2
Atualmente nos manuais é comum encontrarmos a especificação de sensibilidade dada da forma

seguinte. Exemplo: Sensibilidade em circuito aberto = -32dB (25.1mV) ref. 1V a 1Pa*
• 1Pascal = 10dinas/cm2 = 10microbares = 94dB SPL.
Ou seja, temos um valor com referência que é 1 Volt de amplitude, a um Pascal de pressão.
14- Filtro High-Pass

O filtro passa-altas pode ser encontrado tanto nos microfones do tipo a condensador como nos
microfones dinâmicos. Ele tem a função de eliminar a amplificação de freqüências indesejáveis, isso de acordo
com a fonte sonora que estamos captando. Este filtro pode ter uma ou mais freqüências de corte, sendo que
para a sua atuação é disponibilizada uma chave externa ao microfone. Este filtro é muito importante quando
estamos captando uma fonte sonora qualquer e queremos eliminar algumas baixas freqüências já na captação.
A figura 18 exemplifica o filtro high-pass utilizado nos microfones.
17
0
z
z
z
z
z
Hz
z
Hz
-10
0H
0H
00H
00H
0H
0H
z
H
70H
500
150
100
0
300
750
25
50
20
10
Perda (decibéis)
-20
-30
-40
-50
20 50 100 200 500 1K 2K 5K 10K 20K
Freqüência (Hertz)
Figura 18 – Filtro High-Pass (Passa-Altas)
Para microfones que não possuem este recurso, atualmente a maioria das consoles profissionais
disponibilizam um filtro high-pass, dessa forma pode-se fazer corte de baixas freqüências indesejáveis no canal
da console.
15- Polaridade
Conforme convenção da AES (Audio Engineering Society – Sociedade de Engenharia de Áudio), no
conector XLR o pino 2 é quem conduz o sinal “hot – positivo”, o pino 3 conduz o sinal “cold – negativo” e o pino
1 é o terra (malha). Os pinos 2 e 3 conduzem o mesmo sinal, porém com polaridade invertida. Observe a figura
19 para melhor entender à polaridade.
Entrada Balanceada do Mixer
Voltagem Pino 2 (+V) 10mV
OUT
20mV
Voltagem pino 3 (-V) 10mV
V OUT = (+V) - (-V)
Padrão AES pino 2 Positivo (HOT)

S R T
2 Conforme Convenção AES Plug 1/4” TRS
3
1 * pino 2 = hot - positivo T - Tip (ponta) - hot
* pino 3 = cold - negativo R - Ring (anel) - cold
Conector XLR Conector TRS (P10)
* pino 1 = terra - malha S - Sleeve (malha) - terra
Entrada Balanceada do Mixer
Voltagem Pino 2 (-V) 10mV
OUT
20mV
Voltagem pino 3 (+V) 10mV
V OUT = (+V) - (-V)
Padrão Alguns Fabricantes pino 3 Positivo (HOT)

S R T
2 Alguns Fabricantes Plug 1/4” TRS
3
1 * pino 3 = hot - positivo T - Tip (ponta) - hot
* pino 2 = cold - negativo R - Ring (anel) - cold
Conector XLR Conector TRS (P10)
* pino 1 = terra - malha S - Sleeve (malha) - terra
Figura 19 – Polaridade
18
Na figura 19 podemos observar que o valor de tensão final em ambas as formas de ligação será o
mesmo, porém estaremos com a polaridade de um dos sinais invertida em 180º em relação ao outro. Se dois
microfones estiverem sendo utilizados para captar uma mesma fonte sonora e cada um deles estiver ligado de
forma diferente será gerado um cancelamento dos sinais quando estes forem somados no mixer. Portanto,
tome bastante cuidado para que a polaridade dos cabos utilizados nas conexões seja sempre a mesma, de
preferência o padrão AES.
16- Efeito da Proximidade

O efeito proximidade é apresentado pelos microfones unidirecionais, sendo que este é um aumento na
resposta de baixas freqüências em função da proximidade da fonte sonora. Este efeito é bastante utilizado em
benefício dos cantores, que quando lhes convém aproximam mais o microfone e ganham com isso um reforço
de baixas freqüências. Nos casos em que este efeito é prejudicial, pode ser sanado com utilização de um
microfone omnidirecional (não apresenta este efeito), com filtros existentes nos canais das consoles ou com
filtros existentes nos próprios microfones. Um fator muito importante que devemos ressaltar, é que quanto mais
dependente da velocidade, mais um microfone apresentará o efeito de proximidade. Dessa forma o mais
afetado com este efeito é o microfone bidirecional.
A figura 20 ilustra como ocorre o efeito de proximidade.
Figura 20 – Efeito Proximidade
17- Fase
Um dos grandes problemas em se utilizar mais de um microfone para captar a mesma fonte sonora
está na fase, porque o tempo de chegada do som nos dois microfones será diferente e conseqüentemente
teremos uma soma destes sinais defasados gerando um filtro pente (comb filter). Para os casos em que é
utilizado mais de um microfone deve-se optar sempre por microfones unidirecionais ou criar barreiras entre os
microfones e fontes. Vamos ver um exemplo: Suponha que uma fonte sonora esteja gerando uma freqüência
de 500Hz e que dois microfones estejam captando este sinal. Se os dois microfones estiverem a uma distância
de 34.4cm um do outro qual será o resultado da soma dos sinais?
Solução
Conforme fórmula do comprimento de onda
V
λ= [6]
f
Para o nosso caso :
V ⇒ 344m / s (velocidade do som no ar a 20º C ) e f ⇒ 500 Hz;
344
λ= = 0,688metros = 68,8cm
500
Para haver soma sem cancelamento entre os sinais os dois microfones deveriam estar separados por
uma distância de 68,8 centímetros, como eles estão separados por 34,4cm um estará a meio comprimento de
19
onda em relação ao outro, ou seja, em 180º de defasamento do sinal, com isso o somatório dos sinais tenderá
a zero. A figura 21 exemplifica como ocorre o cancelamento em virtude da fase do sinal.
Figura 21 – Fase
Na figura 21 podemos observar que um microfone está exatamente 180º defasado em relação ao
outro, o que faz com que o somatório dessa freqüência seja próximo de zero. Quando estivermos captando um
programa de áudio (em vez de uma única freqüência) o problema será muito agravado, visto que em um
programa de áudio está presente todo o espectro de freqüências e o comb filtering ocorrerá em todo o
espectro. Caso o cancelamento maior seja em 180º solucionamos invertendo a polaridade de um dos
microfones. Isso pode ser feito invertendo-se o pino 2 com o pino 3 do cabo do microfone (também pode-se
utilizar um adaptador inversor de polaridade), ou atualmente na maioria das consoles de mixagem profissionais
já possuem a opção de inversão de polaridade no próprio canal por meio de uma chave.
18- Distância Crítica

A distância crítica é o local onde o sinal direto e o sinal refletido no ambiente produzidos por uma fonte
sonora possuem a mesma amplitude. Dessa forma o cancelamento pode ser grande, pois os dois sinais
chegarão ao microfone possuindo a mesma amplitude mas defasado um em relação ao outro, o que sem
dúvida causará um grande cancelamento do sinal. A melhor solução para este problema é trocar o microfone
que está sendo utilizado por um do tipo unidirecional ou aproximar mais o microfone à fonte sonora, pois dessa
forma teremos mais sinal de fonte do que do ambiente.
19- Fator da Distância

A maior rejeição de sons provenientes fora do eixo se dá em microfones do tipo unidirecionais, por isso
estes podem ser posicionados a maiores distâncias da fonte sonora geradora. A relação entre microfones
omnidirecionais e unidirecionais para captação de som ambiente é dada ao dobro da distância, ou seja, os
microfones unidirecionais devem estar o dobro de distância mais longe da fonte para captarem a mesma
quantidade de som ambiente.
20
Attack do Brasil
20- Diagrama Polar (Diretividade)

Sem dúvida uma das características mais importantes dos microfones é o seu padrão de captação
tridimensional. Os microfones possuem diferentes respostas de freqüência e amplitude conforme a direção da
fonte geradora de áudio. Para direção frontal à cápsula do microfone temos a denominação de “eixo”, sendo
que esta direção representa o ângulo 0º (zero grau), para a parte posterior temos a denominação de ângulo de
180º. O fator diretividade deve ser extremamente levado em conta na hora de escolher um microfone para
determinada finalidade, pois caso contrário os problemas aparecerão. Observe a figura 22 para melhor
entender os ângulos de captação.
Figura 22 – Ângulos de Captação
20.1- Omnidirecional (Todas as Direções - Omni em latim significa “todos”)

Os microfones omnidirecionais são transdutores de gradiente de pressão que expõem apenas a parte
frontal da cápsula à fonte sonora. Eles são capazes de captar o som de todas as direções, apresentando
semelhante amplitude no nível do sinal de saída quando excitado em qualquer ângulo. Cobrem 360º e captam
o máximo som em todo o ambiente. Sua sensibilidade é bastante alta e necessitam estar muito próximos da
fonte sonora para não captarem sons indesejáveis, principalmente em aplicações ao vivo. São indicados
quando utilizamos apenas um microfone para captação em festas, orquestras, corais, etc. Os microfones
omnidirecionais são extremamente susceptíveis a realimentações, ou seja, microfonias, por isso sua utilização
deve ser bem projetada (casos específicos), caso contrário haverá muitos problemas. O formato de captação
omnidirecional é encontrado em microfones de lapela, muito utilizados para captação de oradores, pois mesmo
com a mudança de lugar da fonte geradora (quando o orador vira a cabeça) a resposta do microfone continua
sendo a mesma. A figura 23 ilustra o tipo de captação omnidirecional.
21
Figura 23 – Captação Omnidirecional
Para freqüências muito altas há uma tendência à captação maior pela parte frontal, mas na maioria das
aplicações podemos tornar irrelevantes essas diferenças. A figura 24 apresenta um exemplo (modelo apenas
ilustrativo) de gráfico de padrão polar conforme trazem atualmente os manuais de microfones. Observe a
diferença existente na captação (sensibilidade) em função do ângulo e da freqüência captada.
Figura 24 – Exemplo Padrão Polar Omnidirecional
Na figura 24 podemos interpretar que para freqüências até 1kHz este microfone é totalmente
omnidirecional. Para freqüências próximas de 5kHz, na faixa de 45º e 315º tem início uma diminuição de
22
sensibilidade, em 90º e 270º temos uma queda de aproximadamente 3dB (cada divisão tem 5dB), em 120º e
240º queda de 5dB e em 165º e 195º uma queda de aproximadamente 8dB. Para freqüências ainda maiores
8kHz temos uma queda um pouco maior nos mesmos ângulos de captação citados para freqüência de 5kHz,
além de termos para ângulos próximos a 180º uma queda de mais de 10dB na sensibilidade. Observe que com
o aumento da freqüência houve sim a redução de sensibilidade em determinados ângulos de captação, porém
não são reduções tão elevadas e somente ocorrem para altas freqüências, por isso a utilização deste
microfone deve ser muito bem analisada, caso contrário surgirão muitos problemas mais tarde.
20.2- Direcional (Unidirecional – Compreende a Família dos Cardióides)

Sua característica principal é captar o som vindo de uma única direção, por este motivo respondem
melhor aos sons situados num ângulo de menos de vinte graus de cada lado da direção que estão apontados
(no eixo). Este tipo de microfone possui grande sensibilidade aos sons vindos da frente da cápsula, e muito
pouca sensibilidade aos sons vindos das outras direções.
Dentro do padrão de captação direcional podemos encontrar algumas variações. São elas: cardióide,
supercardióide, hipercardióide e ultradirecional (também chamado de shotgun).
A) Cardióide: Possuem este nome porque sua curva de resposta tem a forma de um coração. Este tipo de
microfone responde melhor aos sons vindos da frente (0º), sendo que os sons das laterais são captados com
pouca intensidade e a 180º a sensibilidade ainda é mais baixa. Sua utilização é indicada para lugares de muito
barulho ou para evitar a reverberação em ambientes fechados, também quando queremos um controle da
diretividade, que é o caso de quando temos vários instrumentos em um determinado ambiente e queremos
captar um a um individualmente, dessa forma necessitamos o mínimo vazamento de sons entre eles. Os
microfones cardióides são preferidos quando são utilizados monitores (caixas de retorno), pois estes possuem
mais imunidade a realimentação (feedback). Atualmente são os mais vendidos, pois são de fácil utilização e
possuem boa rejeição a microfonias, ou seja, eles são uma espécie de multiuso. O ângulo de cobertura para os
microfones cardióides é de 131º a -3dB, e a relação entre som direto e som ambiente chega a 33%.
O microfone cardióide possui dois caminhos para o som percorrer até o diafragma: um pela frente e
outro pelas aberturas laterais. Quando a fonte sonora está localizada no eixo do microfone (“on-axis”), ou seja,
com ângulo de incidência 0º, o som que entra pela frente chegará sempre antes do que o som que entra por
trás, pois este atravessa um caminho mais curto. Para sons gerados na parte traseira (180º) do microfone, os
dois sons que chegam ao diafragma são opostos e iguais, isto quer dizer que os dois sons possuem a mesma
amplitude mas sentidos opostos, por isso ocorre o cancelamento. A figura 25 ilustra como ocorre o processo
nos microfones cardióides.
Figura 25 – Funcionamento Cardióide

Observe que para incidência em 0º o caminho que o som tem que percorrer pela parte traseira é maior
do que pela parte frontal e também temos a resistência acústica que atrasa ainda mais o som que incide pela
parte traseira. Dessa maneira o som frontal e traseiro chegam em tempos diferentes ao diafragma e com isso
não se cancelam. Para sons que tem a incidência em 180º, a resistência acústica faz com que o som vindo da
parte traseira chegue ao mesmo tempo no diafragma que o som frontal, dessa forma ocorre o cancelamento.
Na construção do microfone é tomado extremo cuidado para assegurar que os caminhos pela frente e
por trás fiquem iguais para o caso de sinais que incidam a 180º do eixo (parte traseira). A estrutura de um
microfone cardióide é muito mais complexa do que um omnidirecional, pois há a necessidade de tomar um
cuidado especial no projeto do caminho por trás para que o cancelamento de fontes que incidam a 180º seja
uniforme na maior banda possível de freqüências.
A figura 26 exemplifica o tipo de captação cardióide.
23
Figura 26 – Captação Cardióide
Como podemos observar para o microfone cardióide temos o ângulo de maior rejeição em 180º, o que
faz com que a melhor posição para utilização de monitores seja exatamente na posição traseira do microfone,
ou seja, a 180º. A figura 27 exemplifica o ângulo de cobertura, a melhor posição para utilização de um monitor
e também a queda de sensibilidade em função do ângulo de captação.
24
Figura 27 – Cobertura, Captação e Posição Monitor para o Microfone Cardióide
Na figura 27 observamos que o ângulo de cobertura para o microfone cardióide é de 131º, mas veja
que para este ângulo é considerado o ponto de queda de 3dB. Outro aspecto importante é a forma de
colocação de monitores atrás do microfone em virtude da forma de captação, pois nesta posição possui a
menor sensibilidade e com isso o menor problema de realimentação (microfonia). O ponto “X” identifica o
ângulo de menor cobertura que para o microfone cardióide ocorre em 180º.
A figura 28 apresenta um exemplo de diagrama polar de um microfone cardióide (exemplo apenas
ilustrativo). Observe as variações de captação (sensibilidade) em função do ângulo e da freqüência captada.
Padrão Polar
LEGENDA
200Hz
1kHz
5kHz
8kHz
ESCALA DE 5 DECIBÉIS
POR DIVISÃO
Figura 28 – Exemplo Padrão Polar Cardióide
No exemplo apresentado na figura 28 podemos observar que para freqüências muito baixas ocorre um
aumento da sensibilidade na parte traseira do microfone, já para freqüências muito altas ele tende ao padrão
25
supercardióide criando um lóbulo de maior sensibilidade em 180º. Mas apesar destas pequenas variações em
função da freqüência a sua maior sensibilidade está voltada toda ao campo frontal. Um aspecto muito
importante é que o microfone cardióide possui um alcance maior do que um microfone omnidirecional, dessa
forma pode ser utilizado a uma maior distância da fonte sonora se comparado ao omnidirecional, ou seja,
possui um fator de distância maior. Os microfones cardióides são ideais para captações em lugares que
possuam muita reverberação, ambientes mais ou menos barulhentos e qualquer situação que necessite que os
sons vindos de trás não sejam captados, ou captados muito pouco. A atenuação dos sons provenientes da
parte de trás é da ordem de 20 a 25dB.
A figura 29 apresenta um exemplo de microfone cardióide medido em 0º, 90º e 180º. Observe que a
rejeição em 180º é da ordem de 20 a 25dB como falado anteriormente, isto para a faixa de freqüências médias,
mas a ação tipo cardióide diminui tanto para freqüências muito baixas quanto para freqüências muito altas.
0º
0
-5 90º
Nível Relativo (dB)
-10
-15 180º
-20
-25
125 250 500 1kHz 2kHz 4kHz 8kHz 16kHz

Freqüência (Hz)
Figura 29 – Exemplo Curvas de Captação para o Microfone Cardióide
B) Supercardióide: O padrão supercardióide também é uma variação dos microfones direcionais, porém
possui um ângulo de cobertura menor que o cardióide, ou seja, uma diretividade maior. Os microfones
supercardióides apresentam características bem parecidas com os cardióides mas com maior sensibilidade aos
sons vindos da frente, captando um pouco mais os vindos de trás. O ângulo de cobertura para os microfones
supercardióides é de 115º no ponto de -3dB, sendo que a rejeição de sons vindos da parte traseira chega a
12dB e a relação entre som direto e som ambiente chega a 27%. O ângulo de maior rejeição ocorre em 126º.
Este microfone é utilizado para gravações a longas distâncias e captações onde procura-se diminuir
bastante a interferência de sons ou barulhos ambientes, também quando estamos captando fontes sonoras
muito próximas e queremos a menor interferência de uma na outra, o microfone supercardióide torna-se uma
boa opção, já em casos mais extremos de distância e ângulo de cobertura a melhor opção é o microfone
hipercardióide. O supercardióide é uma boa opção para captação de percussão e voz. A figura 30 exemplifica a
forma de captação supercardióide.
26
Figura 30 – Captação Supercardióide
Observe na figura 30 que o microfone supercardióide possui uma maior sensibilidade aos sons vindos
da parte frontal (mais direcional), com isso possui um maior alcance, mas também uma menor rejeição aos
sons vindos da parte traseira, isto quando comparado com microfone cardióide.
A figura 31 exemplifica o ângulo de cobertura, a melhor posição para utilização de um monitor e
também a queda de sensibilidade em função do ângulo de captação para o microfone supercardióide.
27
Figura 31 – Cobertura, Captação e Posição Monitor para o Microfone Supercardióide
Na figura 31 podemos observar que o ângulo de cobertura para o microfone supercardióide é de 115º
em 33dB. A forma de colocação de monitores deve ser exatamente nos ângulos marcados com “X” no
microfone, pois esta posição possui a menor sensibilidade e com isso o menor problema de realimentação. O
ponto “X” identifica o ângulo de menor cobertura que para o microfone supercardióide ocorre em 126º.
Na figura 32 apresentamos um exemplo de diagrama polar de um microfone supercardióide (exemplo
apenas ilustrativo). Observe as variações de captação (sensibilidade) em função do ângulo e da freqüência
captada.
Figura 32 – Exemplo Padrão Polar Supercardióide

Na figura 32 podemos observar o padrão supercardióide, o qual cria um lóbulo de maior sensibilidade
em 180º. Mas apesar desta pequena variação de captação no ângulo de 180º a sua maior sensibilidade está
28
voltada toda ao campo frontal, o que faz deste ser um microfone mais direcional que o microfone cardióide e
com isso possuir também um maior alcance.
C) Hipercardióide: Microfones hipercardióides são altamente sensíveis aos sons frontais, e com uma
sensibilidade menor do que os microfones supercardióides aos sons vindos da parte de trás. O motivo deve-se
ao fato do hipercardióide possuir as aberturas posteriores maiores que no supercardióide, o que faz o
diagrama polar ser também mais estreito. Para captação com precisão de uma fonte sonora deve ser
apontado com bastante precisão para não pegar sons indesejáveis. Em ambientes reverberantes originam
perdas de definição graves e colorações indesejáveis nas vozes.
O ângulo de cobertura para os microfones hipercardióides é de 105º em -3dB, sendo que a rejeição de
sons vindos da parte traseira chega a 6dB e a relação entre som direto e som ambiente chega a 25%. O ângulo
de maior rejeição ocorre em 110º.
Quando queremos captar várias fontes sonoras muito próximas umas das outras o microfone
hipercardióide é um bom caminho, pois seu ângulo de cobertura mais estreito que o supercardióide evita que
uma fonte gere muita interferência sobre a outra, com isso temos os sons de cada fonte sendo captados mais
limpos, principalmente se for a maior distância.
A figura 33 exemplifica a forma de captação hipercardióide.
Figura 33 – Captação Hipercardióide
Observe na figura 33 que o padrão de diretividade hipercardióide possui um alto ganho na região
frontal (no eixo), o que proporciona como já falamos a captação de fontes sonoras individuais de uma forma
bastante eficiente. A figura 34 ilustra o ângulo de cobertura, a melhor posição para utilização de um monitor e
também a queda de sensibilidade em função do ângulo de captação para o microfone hipercardióide.
29
Figura 34 – Cobertura, Captação e Posição Monitor para o Microfone Hipercardióide
Observe na figura 34 que o ângulo de cobertura é de 105º, ou seja, mais diretivo que o supercardióide.
A melhor posição para colocação de monitores novamente é dada pelo ponto “X”, pois neste ponto temos o
ângulo de menor sensibilidade e conseqüentemente menor possibilidade de realimentação.
Na figura 35 apresentamos um exemplo de diagrama polar de um microfone hipercardióide (exemplo
apenas ilustrativo). Observe as variações de captação (sensibilidade) em função do ângulo e da freqüência
captada.
Figura 35 – Exemplo Padrão Polar Hipercardióide
No exemplo apresentado na figura 35 observamos o padrão hipercardióide, o qual cria um lóbulo de

maior sensibilidade em 180º, pouco maior que o supercardióide. Porém apesar desta pequena variação de
captação no ângulo de 180º a sua maior sensibilidade está voltada toda ao campo frontal, sendo o seu ângulo
30
de cobertura menor do que o supercardióide (105º). Dessa forma este microfone é mais diretivo e com isso
possui um maior alcance do que o supercardióide.
D) Ultradirecionais ou Shotgun (espingarda – formato do cano da espingarda): Com a necessidade de

captação em longas distâncias (mais de um metro) surgiu também à necessidade de termos ângulos de
cobertura extremamente estreitos (30º a 60º). Isso fez com que fosse criado um microfone não apenas com
cancelamentos na relação frente-costa, mas com interferências de fase. Na construção utiliza-se um tubo (20 a
40 cm de comprimento) com cortes transversais fixado à frente da cápsula (pode ser cardióide, supercardióide
ou hipercardióide). Estes cortes dão origem a um labirinto para o som chegar até cápsula, neste labirinto cada
caminho possui um comprimento diferente (diferentes impedâncias acústicas), e desta forma sons que
incidirem no eixo do microfone são amplificados e sons gerados nas laterais são cancelados, pois entram pelas
ranhuras, vão ao labirinto e depois chegam à cápsula em tempos diferentes. Isto acontece porque sons que
entram pela parte frontal sofrem interferências construtivas e com isso aumentam a sua diretividade. A
eficiência da diretividade está ligada à freqüência e comprimento do tubo, pois quanto menor a freqüência,
maior o seu comprimento de onda e maior deverá ser o tubo para ocorrer de forma eficaz o cancelamento das
freqüências vindas das partes laterais.
Dessa forma, para freqüências mais baixas este microfone se comportará segundo ao padrão polar da
cápsula que está sendo utilizada, e somente para freqüências mais altas é que aparecerá o efeito do tubo,
tornando assim o microfone mais direcional do que um hipercardióide. A figura 36 ilustra um exemplo de
microfone shotgun da Sennheiser, modelo MKH70.
Figura 36 – Exemplo Microfone Shotgun Sennheiser Modelo MKH70
O modelo apresentado na figura 36 trata-se de um microfone shotgun longo (tubo longo), por este
motivo o efeito dos cancelamentos de fase funcionam para freqüência ainda mais baixas do que em um
shotgun curto, dessa forma torna-se ainda mais diretivo. A figura 37 apresenta um exemplo de diagrama de
padrão polar para um microfone shotgun.
31
Diagrama Polar
Microfone Shotgun
180º 180º
150º 210º 150º 210º
120º 240º 120º 240º
90º 270º 90º 270º
60º 300º 60º 300º
30º 330º 30º 330º

0º 0º
250Hz 2500Hz
500Hz 6300Hz
1000Hz 10000Hz
Figura 37 – Exemplo Padrão Polar Microfone Shotgun
20.3- Bidirecional
Os microfones bidirecionais são os que captam o som de duas direções opostas, na frente (0º do eixo)
e atrás (180º do eixo), rejeitando sons provenientes das laterais a 90º e 270º. Este microfone é muito
conhecido como “figura 8”, este nome deve-se ao formato de captação em forma de um oito. A construção
deste tipo de microfone é feita da seguinte forma:
Para microfones de fita: podem ser construídos igualmente abertos pela frente e pela traseira do
diafragma, assim as pressões sonoras vindas iguais pela frente ou por trás produzem deslocamentos idênticos,
mas em sentidos opostos, já pressões vindas pelas laterais exercerão força igual nos dois lados da membrana,
que dessa maneira permanecerá parada.
Para outros tipos de transdutor: utilizam-se duas cápsulas cardióides iguais, sendo colocada uma de
costas para a outra (opostas fisicamente) e com polaridade invertida. Todos os sinais vindos pelas laterais irão
incidir nas duas cápsulas com a mesma amplitude e serão cancelados. Para sinais vindos da frente de uma
das cápsulas, incidirão na outra com muito menor amplitude, o que diminuirá muito os cancelamentos.
A figura 38 ilustra como funciona a captação do microfone bidirecional.
32
Figura 38 – Captação Bidirecional
O percentual de captação de som ambiente segue o padrão do microfone cardióide, ou seja, 33%. A
utilização do microfone bidirecional está ligada a programas de entrevistas, estúdios de gravação, gravação de
dois cantores simultaneamente, etc. Na figura 39 apresentamos um exemplo de diagrama polar de um
microfone bidirecional. Lembrando que este exemplo é apenas ilustrativo, pois cada modelo de cada fabricante
possui suas próprias características.
Figura 39 – Exemplo Padrão Polar Bidirecional
33
Na figura 39 temos a máxima sensibilidade nos ângulos de 0º e 180º, e a máxima rejeição nos ângulos
de 90º e 270º. Um lóbulo de captação é da cápsula 1 e o outro da cápsula 2, ambos com padrão muito próximo
ao cardióide. Sua variação em função da freqüência é muito pequena, mantendo seu diagrama polar igual tanto
para baixas como para altas freqüências. Por estes vários motivos o microfone bidirecional é muito interessante
para utilização em gravações de duas fontes sonoras simultaneamente, uma a 0º e outra a 180º. A
interferência de uma fonte na outra é muito pequena, pois a fonte que estiver sendo captada pela cápsula
situada a 0º, na cápsula a 180º a sua incidência será na parte traseira de um cardióide, ou seja, o ponto de
grande rejeição no microfone cardióide. O mesmo acontecerá com a fonte que estiver sendo captada pela
cápsula situada a 180º. A utilização de microfones bidirecionais deve ser bem pensada, pois esta aplicação
está ligada a casos específicos. Por isso a sua quase que total utilização está em estúdios de gravação,
principalmente quando necessita-se gravar duas vozes simultaneamente. A figura 40 apresenta a cobertura e
forma de captação do microfone bidirecional.
Figura 40 – Cobertura e Captação Bidirecional
20.4- Diferencial (Noise Cancellers – Canceladores de Ruído)

Estes microfones possuem duas cápsulas montadas em oposição com polaridade invertida, ou seja,
180º defasadas e operam com o princípio do cancelamento de fase. Utiliza-se dois microfones omnidirecionais
idênticos, podendo ser dinâmicos, condensadores, etc. Esse tipo de microfone amplifica os sinais gerados
muito próximos a uma das bobinas, distância menor que cinco centímetros, e rejeita sons de fontes sonoras
mais distantes. Sua utilização maior é em comunicações, normalmente em locais com alto nível de ruídos,
como em guerras, cabines de aeronaves, parques industriais e outros locais com muito barulho. A figura 41
exemplifica um microfone do tipo diferencial.
Figura 41 – Microfone Diferencial
20.5- Pressure Zone Microphone – PZM (microfone por zona de pressão)

O microfone de superfície foi inventado por Ken Wahrenbrock, este vendeu a patente à empresa Crown
que colocou no mercado com o nome comercial de “PZM”, ou seja, microfone por zona de pressão. Dessa
34
forma não deveríamos chamar todos os microfones que utilizam este conceito de PZM, pois este nome é uma
patente da Crown. Este princípio é obtido montando-se um pequeno microfone omnidirecional muito próximo a
uma placa (boundary) a qual reflete o som que nela incide, dessa forma a cápsula do microfone fica montada
na zona de pressão.
Para este tipo de microfone a incidência do som direto sobre a cápsula e do som refletido pela placa
praticamente acontece ao mesmo tempo. As velocidades dessas duas ondas são praticamente iguais, mas
com sentidos opostos, o que faz com que elas se cancelem (velocidade seja igual a zero), ficando sobre a
membrana do microfone apenas as pequenas variações de pressão e daí o nome microfone por zona de
pressão. A maior vantagem deste formato de microfone é que temos um som sem interferências de fase e
também sem coloração fora do eixo.
As figuras 42 e 43 exemplificam um microfone PZM em vista superior e vista lateral, respectivamente.
Figura 42 – Microfone PZM Vista Superior
Figura 43 – Microfone PZM Vista Lateral
Na figura 43 podemos observar que o som direto e o som refletido incidem na cápsula do microfone
quase ao mesmo tempo, porém com sentidos opostos. Quando utilizamos um microfone convencional em um
pedestal, ocorre a incidência de sons diretos e também sons refletidos pelo piso ou paredes, estes sons
refletidos por outras superfícies incidem sobre a cápsula do microfone em tempos diferentes da incidência do
som direto, sendo que este processo causa o que chamamos de efeito do filtro pente (comb filter), o qual
possui a característica de adulterar a resposta em freqüências do microfone. As figuras 44 e 45 exemplificam
como funciona o processo do som direto e refletido, e também o efeito de filtro pente.
Figura 44 – Processo Som Direto e Som Refletido

35
Figura 45 – Processo Filtro Pente (Comb Filter)
Na ilustração da figura 45 observamos que os pontos de corte de freqüência ocorrem sempre em

múltiplos, dessa forma temos basicamente o desenho de um pente e daí o nome filtro pente, ou “comb filter em
inglês”. Para realização de medições muitas vezes é utilizado o microfone posicionado no chão, pois com isso,
diminui-se as interferências e conseqüentemente erros na leitura.
A captação deste microfone segue o padrão semi-esférico e esta pode ser ainda mais definida quando
se estende a área da placa. Para isso podemos utilizar um material acrílico ou mesmo montar o microfone
sobre uma mesa, teto, piso ou parede. Para baixas freqüências a resposta deste tipo de microfone depende da
extensão da superfície onde ele está montado, sendo que quanto maior a superfície melhor será a sua
resposta.
Quando utilizamos placas de menor tamanho, ocorre que as freqüências que possuem um
comprimento de onda superior à área dessa placa, são captadas de modo omnidirecional. Na figura 46
podemos observar como se dá à captação para o microfone tipo PZM.
Figura 46 – Captação Microfone Tipo PZM
Um maior controle da área de captação pode ser obtido estreitando-se o ângulo entre as placas ou
acrescentando-se mais placas, dessa forma fazemos com que estas atuem como uma espécie de "gomos de
uma laranja". Mike Lamm e John Lehman (Dove & Note Recording Company, Houston) desenvolveram com
grande sucesso diversas configurações utilizando placas, as quais deram origem a técnica conhecida como L2
Mic Array [1]. Com esses arranjos eles conseguiram criar situações de estéreo natural, X-Y (Lauridsen), ORTF,
M-S, Figura 8 (Blumlein) e outros formatos de captação, utilizando dois microfones PZM e placas refletoras.
Este sistema é utilizado para captação de fontes sonoras como pianos, grupos vocais, gravação de platéia,
sons percussivos, TV, cinema, etc.
Na figura 47 podemos observar como se dá à resposta em freqüência para um microfone convencional
e um PZM.
36
Figura 47 – Resposta em Freqüência Microfone Convencional x PZM
20.6- Phase Coerent Cardioid Microphone – PCC (microfone cardióide fase coerente)
O PCC possui um funcionamento similar ao PZM, porém é destinado a ser usado em um plano de
superfície relativamente grande. Este conceito de captação foi desenvolvido pela empresa Crown. Diferente do
PZM o PCC utiliza uma cápsula miniatura supercardióide com diagrama polar direcional, que proporciona
ganho antes da realimentação, reduzindo ruído ambiente e rejeitando sons vindos de trás. A montagem em
superfície cria um diagrama polar meio supercardióide e incrementa a diretividade do microfone em 3dB.
A forma de colocação da cápsula do microfone no plano de superfície é tal que os sons diretos e
refletidos são captados em fase. A coerente adição dos sons diretos e refletidos provoca um ganho de 6dB na
sensibilidade do microfone e também previnem cancelamentos provocados pela diferença de fase dos sinais.
Este tipo de microfone necessita de alimentação phantom power de 12 a 48 Volts.
A sua utilização está principalmente ligada a captação de oradores e mesas de conferência, onde há
necessidade de conseguirmos bastante ganho antes da realimentação e também uma boa articulação dos
sons captados.
A figura 48 ilustra o funcionamento do microfone PCC.
37
Figura 48 – Microfone PCC x PZM
38
Attack do Brasil
21 – Microfone de Lapela
O microfone de lapela (também chamado de Lavalier) não é um tipo específico de microfone, apenas
possui um tamanho bastante pequeno para poder ser colocado (preso) na roupa do cantor ou locutor. Uma
utilização bastante grande é nos atores em peças de teatro, musicais, etc., onde este é colocado disfarçado em
locais estratégicos, como dentro do cabelo, debaixo da roupa, sob o chapéu, etc. Normalmente, em virtude do
local de posicionamento (no tórax da pessoa) deste tipo de microfone, o som captado não é o ideal, com isso,
torna-se necessário que a resposta de freqüências seja realçada nas altas freqüências. O padrão de
diretividade mais utilizado é o omnidirecional, porém encontramos também vários modelos cardióides. A
maioria dos microfones de lapela encontrados no mercado atual utiliza o modo de operação condensador a
eletreto, pois este permite a construção de microfones pequenos, mas com uma excelente resposta em
freqüência.
Quando for utilizar um microfone de lapela fique atento para o seguinte: a resposta em freqüência de
muitos microfones lapela possui uma acentuação de altas freqüências, o que pode causar um excesso de
brilho, mas que pode ser compensado na equalização. Normalmente como os microfones são feitos para
utilização longe da boca possuem um alto ganho, assim se estivermos trabalhando com fontes sonoras de
grande volume estes podem saturar e produzir um efeito de som “rachado”. Para isso o jeito é afastar mais o
microfone da fonte sonora ou trocar de modelo.
A figura 49 ilustra um modelo de microfone de lapela da fabricante Shure.
Figura 49 – Microfone de Lapela Shure Modelo WL51
22 – Microfone Parabólico
O microfone parabólico não se trata de um padrão polar diferente, mas sim de uma variação do
omnidirecional. Este é utilizado para captação de certas fontes sonoras como sons em estádios de futebol,
novelas, empresas de segurança, gravações externas de cinema, etc. Sua composição é feita com um
microfone omnidirecional, mais uma parábola, geralmente feita em acrílico e que tem a função de tornar o
microfone mais diretivo. Sua finalidade é concentrar no diafragma do microfone as ondas sonoras paralelas ao
seu eixo. Este fenômeno depende da proporção entre e freqüência e o diâmetro do refletor, pois nada acontece
até que o comprimento de onda seja menor que o dobro do diâmetro da parte externa do refletor. Exemplo:
Suponha que um refletor parabólico tenha diâmetro de 17,2 centímetros. Em qual freqüência teremos um
ganho de 18dB?
Solução :
O comprimento de onda tem que ser menor que 2 x o diâmetro do refletor.
λ = 2 × 0,172m = 0.344m
A freqüência correspondente a este comprimento de onda é :
Velocidade do som 344
f = = = 1000 Hz
λ 0.334
Portanto, teremos um ganho de +6dB em 2000Hz (2x1000Hz), +12dB em 4000Hz (2x2000Hz) e
+18dB em 8000Hz (2x4000Hz), ou seja, a cada oitava aumentamos o ganho em 6dB.
A resposta em freqüência possui uma sonoridade muito aguda, mas possui suas aplicações, como
gravação de canto de pássaros, espionagem, sons em estádios de futebol, novelas, empresas de segurança,
gravações externas de cinema, etc. Ou seja, captações onde a diretividade é um problema bem mais
importante do que a resposta em freqüência. Dependendo do modelo podemos encontrar atualmente no
mercado microfones parabólicos com alcances de mais de 80 metros com boa resposta, pois estes chegam a
39
ter uma sensibilidade de até 75 vezes maior do que um microfone omnidirecional normal. A figura 50
exemplifica um microfone parabólico.
Figura 50 – Microfone Parabólico
Observe na figura 50 que estes modelos já possuem incluso um fone de ouvido, onde temos o som
captado com controle de amplificação.
23 – Microfone Headworn (Fixado à Cabeça)

Este microfone também não é um tipo especial, apenas está configurado em um formato que pode ser
fixado à cabeça do vocalista. Permite muita liberdade ao cantor (principalmente em sistemas sem fio), pois as
mãos ficam livres para outras funções, em vez de segurar o microfone. Podem ser colocados bem junto à boca,
o que possibilita um alto nível sonoro e conseqüentemente menor problema de realimentação. No mercado
atual encontramos vários modelos distribuídos entre cardióides dinâmicos, eletretos e condensadores, com
padrões polares principalmente dentro da família dos cardióides. A figura 51 exemplifica o microfone do tipo
headworn.
Figura 51 – Microfone Headworn
24 – Microfone Binaural Estéreo

O microfone binaural estéreo é composto de dois microfones omnidirecionais instalados dentro dos
“ouvidos de um manequim”. Este formato de montagem atribui a este tipo de microfone uma diretividade
diferente dos microfones convencionais. O motivo se deve a este formato de montagem se aproximar muito da
forma de percepção do ouvido humano, e de fato o seu formato lembra a cabeça humana.
Quando estamos escutando um programa musical através de um fone de ouvidos de alta qualidade,
este nos passa a sensação ilusória de estarmos corretamente dentro do cenário em que está acontecendo o
evento acústico, ou seja, a impressão de estarmos posicionados dentro do evento acústico. O microfone
binaural estéreo consegue mover o ouvinte dentro da cena da performance original, em contraste com outro
40
espaço (relacionado a técnicas de gravação) onde o evento acústico é movido ao ouvinte. Este modelo em
forma de cabeça é também utilizado em muitas aplicações industriais como um dispositivo medidor, por
exemplo na área de pesquisa acústica.
Quando um sinal de áudio registrado com este microfone é reproduzido através de um fone de ouvidos
de alta qualidade o ouvinte percebe uma imagem de som quase idêntica ao som que se poderia escutar na
localização em que estava o microfone binaural estéreo durante a gravação (principalmente relacionado à
imagem estereofônica). Com o microfone binaural é alcançada uma qualidade superior (percepção de
profundidade do espaço distinta), em relação à utilização de microfones estéreos convencionais colocados na
mesma posição. Na construção deste microfone é tomado um cuidado especial com materiais e formatos, para
preservar sons naturais de todas as espécies. A utilização do microfone binaural estéreo está intimamente
ligada a produções criativas de drama de rádio e gravações onde a acústica da sala deve ser registrada ao
mesmo tempo. Podemos citar outras aplicações: gravação de concertos ao vivo em ambientes de acústica
complexa, gravação de sons da natureza, teatros, debates em mesa redonda, medição de acústica de salas,
análise de barulho, inteligibilidade de discurso, instrumentos musicais e outras.
A figura 52 ilustra o microfone binaural modelo KU100 da Neumann (exemplo apenas com objetivo
ilustrativo).
Figura 52 – Microfone Binaural Estéreo Modelo KU100 – Neumann
O microfone binaural clássico é em formato de cabeça humana, mas não necessariamente tem que
possuir esse formato. Por exemplo, veja o microfone binaural modelo SASS-P da Crown na figura 145, que tem
uma barreira acústica em formato bem diferenciado e que alcança o mesmo resultado.
Figura 53 – Microfone Binaural Estéreo Modelo SASS-P MK II – Crown
25 – Comparação dos Fatores de Distância

O fator de distância relaciona a capacidade de rejeição dos sons provenientes fora do eixo (off-axis)
entre os diversos tipos de microfone. Como os microfones direcionais têm maior rejeição aos sons
41
provenientes fora do eixo, estes podem ser utilizados em maiores distâncias de uma fonte sonora, sendo que
mesmo assim conseguem alcançar o mesmo balanço entre o som direto e o som ambiente. Um microfone
omnidirecional soará com muito mais som ambiente do que um microfone unidirecional colocado na mesma
distância.
A figura 54 apresenta um comparativo de fatores de distância entre os diversos tipos de captação
(diretividade).
Figura 54 – Comparativo entre Fatores de Distância
Com a figura 54 queremos demonstrar que um microfone cardióide pode ser utilizado a uma distância
1,7 vezes maior do que um omnidirecional, e assim mesmo irá oferecer uma supressão global de ruído
ambiente (ruído aleatório). Já para um microfone com padrão polar supercardióide, poderemos utilizar a uma
distância 1,85 vezes maior do que um omnidirecional. E para um microfone hipercardióide a uma distância
duas vezes maior do que um omnidirecional.
Se considerarmos em termos de decibéis, a rejeição aos sons aleatórios quando utilizados a uma
mesma distância é da ordem de 4,8dB para o cardióide, 5,7dB para o supercardióide e 6dB para o
hipercardióide.
26 – Comparativo entre Diagramas Polares

Na tabela 1 apresentaremos um comparativo geral entre os diversos tipos (mais comuns) de diagramas
polares com seus ângulos de cobertura a -3dB e -6dB, ângulos de máxima rejeição, rejeição parte traseira em
relação à parte frontal, sensibilidade ao som ambiente, eficiência da energia randômica (som aleatório), fator de
distância e equação polar.
A partir desta tabela fica bem mais fácil efetuar comparações entre os vários tipos, e desta forma
escolher de forma correta o microfone ideal para cada situação.
42
Tabela 1 – Comparativo entre Diagramas Polares de Microfones
27 – Microfones Sem Fio

Microfones sem fio não são uma categoria de microfone, pois estes podem ser qualquer tipo de
microfone (omnidirecional, cardióide, lapela, etc.) associado a um transmissor de rádio de pequeno porte.
Dessa maneira, podemos ter um microfone sem fio de qualquer categoria, considerando a forma de transdução
e diretividade.
27.1- Sem Fio de Mão

Este tipo é constituído de uma peça única (formato parecido com um microfone comum ou pouco
maior), onde internamente possui um microfone dinâmico ou condensador e com diretividade cardióide,
supercardióide ou hipercardióide e mais um transmissor de rádio.
A faixa de freqüência que operam os microfones sem fio está geralmente dentro de 100MHz a 250MHz
para os modelos em VHF (Very High Frequency – Freqüência Muito Alta), e de 450MHz a 1GHz para modelos
em UHF (Ultra High Frequency – Freqüência Ultra Elevada). A potência destes transmissores é muito baixa, na
ordem de 10mW a 100mW. O motivo deve-se ao fato de que estes devem ser compactos, consumirem pouca
energia e causarem pouquíssima interferência em outros sistemas externos. A antena pode estar interna ou
externa. Quando interna é feita através de uma ou mais bobinas de fio, as quais estão montadas em um
compartimento plástico, geralmente na traseira do microfone. Para este caso devemos ficar atentos em não
segurar o microfone neste ponto, pois assim estaremos cobrindo a antena e atenuando as ondas de rádio, o
que pode provocar falhas e chiados. Já para o caso de antena externa é formada com um fio ou um bastão
flexível, normalmente recoberto de borracha, acoplado na traseira do microfone.
A figura 55 ilustra um modelo de microfone sem fio da Shure SM58.
43
Figura 55 – Microfone Sem Fio de Mão Shure Modelo SM58
27.2 – Sem Fio de Corpo (Bodypack)

Este modelo possui o formato de uma caixinha, a qual pode ser facilmente colocada num bolso ou
presa na cintura, calça, roupa em geral, etc.. Para antena temos um pedaço de fio especial que está
dimensionado com tamanho exato para a freqüência de transmissão do mesmo (não pode ser alterado por
outro fio qualquer). Para a entrada do microfone há um conector miniatura que além de conectar o microfone
ao transmissor também possui a tensão contínua necessária para o funcionamento do microfone eletreto.
A figura 56 exemplifica um microfone sem fio de corpo.
Figura 56 – Microfone Sem Fio de Corpo Sennheiser Modelo EW552
27.3- Antenas
A maioria dos usuários pode não levar em consideração o posicionamento das antenas, mas este é o
passo mais importante na utilização do microfone sem fio. Uma boa recepção para os sinais transmitidos dos
microfones de corpo é alcançada quando as antenas de recepção estiverem paralelas à antena de
transmissão. Dessa forma, se as antenas de recepção forem colocadas na posição vertical estarão sempre
paralelas a de transmissão, pois mesmo que a antena de transmissão gire, permanecerá paralela às antenas
de recepção.
Para microfones de mão na sua maioria possuem antena interna e tipo circular, ou seja, uma antena
que possui bobinas perpendiculares entre si, assim sempre uma das bobinas estará paralela (polarizada) à
antena de recepção, geralmente na vertical.
Observe a figura 56 para melhor entender o posicionamento das antenas. Utilizar sempre na vertical.
27.4- Nível de Rádio-Freqüência (RF)

A indicação deste nível serve exatamente para avaliarmos a qualidade de recepção do sinal. Quando
esta leitura estiver baixa devemos posicionar novamente as antenas do receptor, tirar obstáculos do caminho
ou aproximar mais transmissor e receptor. Lembre que baterias fracas também podem provocar redução no
nível de RF.
44
27.5- Nível de Áudio
A indicação deste nível mostra a quantidade de modulação de áudio. Quando este sinal está baixo
podem ocorrer vários tipos de interferência. Quando está muito alto gera distorção do sinal de áudio. O nível do
sinal de áudio está muito relacionado com o posicionamento do microfone, principalmente o microfone de
lapela. Para ajuste do nível, deve-se falar em nível normal (condições normais de uso) e medir o nível de áudio
(AF) no receptor. Neste momento é que ajustamos o potenciômetro que existe no transmissor para um nível
correto. Esse nível deve girar em torno de pouco menos de 0dB.
27.6- Diversidade
O sistema “diversity” caracteriza-se por possuir duas antenas que são na verdade dois receptores,
cada um com sua própria antena. Como as ondas de rádio podem sofrer cancelamentos causados por
reflexões (igual às ondas de áudio), e dessa forma gerar pontos com ausência de sinal de rádio (“ponto
morto”), esse sistema garante que sempre uma das antenas estará em uma boa posição de recepção. O
motivo se deve ao fato de que o comprimento de onda é bastante pequeno, e então a poucos centímetros de
um ponto morto podemos já ter a presença de bom nível de sinal de rádio.
O circuito eletrônico do receptor é o responsável pela verificação de qual antena está recebendo
melhor nível de sinal e efetuar o chaveamento desta antena.
27.7- Batimentos
O “batimento” pode ser definido como as variações periódicas resultantes da superposição de ondas
de freqüência diferentes. No caso de microfones sem fio este pode acontecer sempre que utilizarmos quatro ou
mais sistemas em um mesmo local e claro ao mesmo tempo. Em termos de freqüência o batimento se
caracteriza por gerar freqüências adulteradas iguais à soma e à diferença entre as freqüências já existentes,
ou seja, se tivermos um sistema com três freqüências denominadas de f1, f2 e f3 teremos o surgimento de três
novas freqüências iguais a (f1 + f2 – f3), (f1 + f3 – f2) e (f2 + f3 – f1). Estas freqüências de batimento estão dentro
da mesma faixa que as originais, dessa forma se introduzirmos um quarto sistema no local com a freqüência
igual a um dos batimentos teremos forte interferência ocasionando o mau funcionamento do sistema.
Vamos ver um exemplo prático: Suponha que temos três sistemas de freqüência de transmissão iguais
a 850,3MHz, 850,5MHz e 850,8MHz respectivamente. Em quais freqüências serão gerados os batimentos?
Solução :
f1 = 850,3MHz ; f 2 = 850,5MHz ; f 3 = 850,8MHz
Batimento 1 = f1 + f 2 − f 3 = 850,3 + 850,5 − 850,8 = 850 MHz
Batimento 2 = f 1 + f 3 − f 2 = 850,3 + 850,8 − 850,5 = 850,6MHz
Batimento 3 = f 2 + f 3 − f1 = 850,5 + 850,8 − 850,3 = 851MHz
Portanto, se for utilizado um quarto sistema com freqüência igual a uma das freqüências geradas pelos
batimentos, por exemplo, 850.6MHz teremos grandes problemas de interferências.
Uma observação bastante importante é que quanto maior o número de sistemas operando
simultaneamente maior o problema. Atualmente o suporte técnico por parte das empresas fabricantes de
sistemas sem fio é muito bom, pois já oferecem tabelas e softwares para avaliação de compatibilidades de
freqüências.
A função “Scan” (explorar-analisar) ou alguma similar já está inclusa em sistemas mais sofisticados,
sendo que esta função faz uma análise do espectro da banda de operação e identifica as freqüências com risco
potencial de interferência.
28- Microfones Digitais

Microfones digitais também não constituem uma categoria de microfone, são apenas tipos comuns,
porém, com um conversor analógico/digital incluso internamente. As vantagens mais marcantes são: a conexão
direta com consoles e sistemas digitais, não havendo a necessidade de pré-amplificadores e conversores
externos e a imunidade a ruídos captados pela fiação, os quais são muito comuns em sistemas analógicos.
45
Normalmente este tipo de microfone utiliza o padrão de transferência de áudio digital AES/EBU (Audio
Engineering Society/European Broadcasting Union - Sociedade de Engenharia de Áudio/União Européia de
Radiofusão), que utiliza um conector 3 pinos XLR, onde um cabo carrega o sinal de áudio do canal esquerdo e
canal direito até o dispositivo receptor. AES/EBU é uma alternativa como o padrão S/PDIF(Sony/Philips
Interface Digital – Interface Digital Sony/Philips) que é um formato de arquivo típico de transferência áudio. O
conector normalmente utilizado no padrão S/PDIF é o RCA, mas também pode ser encontrado às vezes um
conector óptico. A figura 57 ilustra o microfone digital Solution D da Neumann.
Figura 57 – Microfone Digital Solution D da Neumann
46
Attack do Brasil
29 – Técnicas de Microfonação
A seleção e colocação de microfones pode ter uma influência maior na captação do som de um
instrumento ou em uma gravação acústica. Esta visão é muito comum e gravações em que a música é
executada por um músico hábil com um instrumento de boa qualidade, pois desta forma pode ser enviada
diretamente ao gravador sem nenhuma ou pequena modificação. Em certos casos uma simples aproximação
do microfone à fonte sonora (instrumento) pode soar melhor do que um instrumento que tenha sido gravado e
depois modificado seu som por um enorme processamento de sinal.
Colocaremos agora alguns exemplos de aplicação, técnicas para escolher um melhor balanço tonal
natural, técnicas para rejeitar sons indesejados e técnicas para criação de efeitos especiais. Lembrando que
esta parte foi totalmente baseada em artigos e documentos colocados à disposição pelas empresas fabricantes
de microfones e artigos gerais sobre o assunto, conforme as referências bibliográficas especificadas no final do
artigo.
Primeiramente apresentamos algumas idéias mais básicas que devem sempre estar em mente quando
vai ser captada alguma fonte sonora.
• Use sempre um microfone com uma resposta de freqüência que esteja ajustada a variação de
freqüências do som gerado pela fonte sonora. Se possível, utilize um filtro cortando freqüências acima
e abaixo das mais altas e mais baixas freqüências emitidas pela fonte sonora;
• Coloque o microfone em várias distâncias e posições até conseguir o balanço tonal desejado e a
quantidade de ambiência de sala desejada. Para isso monitore o som através do monitor de
referência. Caso você ainda não consiga obter o som desejado tente melhorar o som do instrumento,
por exemplo: tente trocar as cordas, pois cordas novas soarão bem diferentes, verifique a afinação dos
tambores, etc;
• Freqüentemente você encontrará ambientes com uma acústica bastante pobre ou com picos de sons
indesejados. Nestes casos, deve-se utilizar um microfone com diagrama polar mais direcional
focalizando a parte de som mais alta fornecida pelo instrumento. Também se deve tentar outros
modelos de microfone, colocação e isolação do instrumento, para desta forma minimizar os sons
indesejáveis, acentuar os sons direcionais desejados e também a acústica do ambiente;
• Tente fazer sempre a fonte de som (instrumento, voz ou amplificador) soar bem acusticamente (“viva”),
antes de captá-la;
• Para determinar uma boa posição para o microfone pode-se tapar um ouvido com um dos dedos.
Escute a fonte sonora com o outro ouvido e mova-se em várias direções até encontrar a melhor
posição, onde o som soa melhor. Neste ponto é que deve ser colocado o microfone, cuide apenas que
este processo pode não ser bem sucedido para posicionamentos extremamente próximos de fontes
sonoras altas;
• Quanto mais próximo estiver o microfone da fonte sonora e quanto mais alta for a fonte sonora em
relação à reverberação e ruído ambiente, maior será o ganho do potencial acústico. Assim o sistema
poderá produzir mais nível antes de ocorrer realimentação, pois cada vez que diminuirmos a distância
entre o microfone e a fonte sonora pela metade, aumentaremos 6dB de pressão sonora incidente no
microfone (Lei do Inverso Quadrado);
• Atente-se sempre para o efeito de proximidade quando utilizando microfones direcionais. Caso seja
necessário utilize um filtro para eliminar as baixas freqüências;
• Lembre-se que toda vez que for dobrado o número de microfones o ganho acústico potencial do
sistema decresce em 3dB (em potência acústica significa cair pela metade);
• Na utilização de múltiplos microfones deve ser mantida a regra 3 para 1;
• Utilize sempre o menor número de microfones possível para obter um bom som.
Na grande verdade está extremamente incluso nas técnicas de gravação e captação o gosto pessoal
de cada um. A escolha do microfone, bem como sua colocação deve ser feita de modo que seja obtido o som
desejado, para isso experimente vários tipos de microfone e vários posicionamentos. Entretanto, o som
desejado pode freqüentemente ser alcançado bem mais rapidamente se forem compreendidas as
características básicas dos microfones, propriedades de radiação de som dos instrumentos musicais e a
acústica básica das salas (ambiência).
29.1- Captação de Vocais

Para gravação ou captação de fontes vocais individuais podem ser utilizados microfones com vários
padrões polares. Vamos considerar a captação de um grupo coral ou conjunto vocal. Se todos os vocalistas
circulam um microfone omnidirecional, este pode permitir aos vocalistas bem treinados desempenharem uma
47
mistura de vozes por mudança de níveis e timbres. Para esta mesma aplicação dois microfones cardióides
colocados um de costas para o outro também poderiam ser utilizados obtendo-se o mesmo resultado.
Quando captando um vocalista individual o microfone omnidirecional também pode ser utilizado. Se o
vocalista estiver em um ambiente com reverberação e ambiência que contribuam para o efeito desejado, o
microfone omnidirecional irá capturar a ambiência assim como a o som direto da voz do vocalista. O balanço
entre o som direto da voz e o som produzido pelas reflexões do ambiente pode ser ajustado pela distância
entre o vocalista e o microfone, pois quanto mais próximo estiver o vocalista do microfone, mais som direto
estará sendo captado. Na atualidade em sistemas de gravação vocal, a quase que uma padronização em se
capturar a voz sozinha. Desta maneira, ocorre a necessidade de isolação e um microfone omnidirecional. A
isolação normalmente é obtida através de métodos de redução de som refletido no ambiente (placas de
espuma especial absorvente, materiais silenciadores, etc.).
Usualmente o microfone deve estar apontado para algum lugar entre o nariz e a boca, para desta
forma obter o som mais completo da voz. Mesmo que o microfone normalmente esteja apontado diretamente
em frente da boca do cantor, uma ligeira colocação do microfone um pouco fora do eixo, pode ajudar muito a
evitar sons explosivos de respiração, os quais destroem sons com consoantes, como: “p”, “b”, “d” ou “t”. A
colocação do microfone até mesmo totalmente fora do eixo ou utilização de um filtro antipop (acessório para
diminuir o efeito da respiração) podem ser necessários para eliminação do problema. Enquanto muitos vocais
são gravados profissionalmente com uma isolação e um microfone condensador cardióide, outros métodos
também são utilizados. Por exemplo, cantores de uma banda de rock podem não se sentir bem com a isolação
descrita anteriormente, desta forma pode ser utilizado um monitor de referência, o que faz com que eles forcem
mais suas vozes para que possam se escutar. Esta situação é muito difícil de recriar quando se utiliza fone de
ouvido, ou seja, recriar uma situação como se fosse dentro de um palco em um show.
Para a captação ou gravação de conjuntos vocais (ou corais) o microfone do tipo condensador é o
mais freqüentemente utilizado, pois eles são geralmente mais capazes de responder a uma grande extensão
de freqüências. A diretividade mais apropriada para este caso é um microfone direcional (unidirecional),
usualmente um cardióide. Um supercardióide ou hipercardióide pode ser utilizado para alcançar uma maior
rejeição de som ambiente. Nestes casos a saída balanceada de baixa impedância e a sensibilidade do
microfone a condensador é bastante desejada, por causa da grande distância entre a fonte sonora e o
microfone (evitar ruídos e interferências).
Na aplicação de microfonação de corais entramos dentro da categoria conhecida como área de
cobertura, pois em vez de utilizarmos um microfone para cada fonte de som, o microfone recebe sons de
múltiplas fontes simultaneamente. Obviamente isto pode introduzir efeitos de interferência, mas com a
utilização de princípios básicos (como a regra 3 para 1) certamente podemos reduzir estes efeitos. Quando
utilizarmos um único microfone para captação de um coral, a sugestão é colocá-lo na posição situada em 0,6 a
1 metro acima da cabeça da fila mais alta (última fila) e 0,6 a 1 na frente da fila mais baixa (primeira fila),
centrá-lo no meio do coral e apontar seu eixo para a última fila. Nesta configuração um microfone cardióide
pode cobrir de 15 a 20 vozes, se estas estiverem arranjadas de forma retangular. A figura 58 exemplifica a
colocação de um único microfone para captação coral.
Figura 58 – Posição para Captação Coral com um Microfone
A regra 3 para 1 diz que quando utilizarmos múltiplos microfones, à distância entre os microfones
deverá ser no mínimo três vezes a distância existente entre cada microfone e a fonte sonora que este está
captando. A figura 59 ilustra a regra 3 para 1.
48
Figura 59 – Regra 3 para 1
Para captação de corais com formatos maiores, torna-se necessário à utilização de mais do que um
microfone. Se for utilizado um cardióide, lembre-se que o ângulo de cobertura é de aproximadamente 131º,
pois esta informação é fundamental para o bom posicionamento dos microfones. Para colocação de múltiplos
microfones na frente do coral você deve observar sempre as seguintes regras:
• utilize sempre a idéia da regra de 3 para 1;
• evite ao máximo escolher a mesma fonte de som com o mesmo microfone, pois caso ambos os
microfones captarem a mesma fonte mas com atraso de tempo entre eles, provocarão cancelamento
do sinal produzido pela fonte quando este for somado no mixer;
• utilize sempre o menor número de microfones possível.
Quando forem utilizados múltiplos microfones a idéia é dividir o coral em várias seções que podem ser
cobertas por um único microfone. Caso haja divisões físicas entre o coral (corredores ou caixas), utilize essas
divisões para definir as seções. Para corais onde estão divididos segundo série vocal (sopranos, altos, tenores
e baixos) utilize estas divisões para separar as seções. Se o coral possuir mais do que seis ou oito filas de
fundo, também pode ser dividido em duas seções verticais de várias filas, apontando o microfone em ângulo
dentro de cada seção.
A figura 60 exemplifica a colocação de múltiplos microfones para captação de um coral, observe a
utilização da regra 3 para 1.
Figura 60 – Captação com Múltiplos Microfones
A redução de realimentações e picos de sons indesejados pode ser obtida com os seguintes passos:
• coloque o microfone na posição que possa captar ao máximo a fonte de som desejada;
• coloque o microfone longe de fontes sonoras indesejadas, como alto-falantes e outros instrumentos;
• aponte sempre o microfone direcional (unidirecional) na direção da fonte sonora desejada, dentro do
eixo do microfone (on-axis);
• procure apontar o ângulo de menor sensibilidade (máxima rejeição) do microfone para a fonte sonora
indesejada (180º para um cardióide, 126º para um supercardióide e 110º para um hipercardióide);
• use o menor número de microfones possível.
49
Para redução de ruído de manuseio e batidas de pedestal algumas dicas possuem extrema importância.
Dentre elas podemos citar:
• use acessórios de montagem para evitar choques;
• use um microfone omnidirecional;
• use um microfone direcional projetado internamente de forma especial, com montagem para redução
de choques.
Para redução de estouros provocados por sons de respiração explosivos como os provocados pelas letras “p”,
“b” e “t”:
• coloque o microfone mais perto ou mais distante do que três polegadas da boca do cantor (porque
com três polegadas, normalmente a sonoridade captada é pior);
• coloque o microfone fora do caminho principal do estouro (“pop”), (acima, abaixo ou ao lado da boca);
• utilize um microfone omnidirecional;
• utilize microfone com filtros de estouros (“pops”). Este filtro pode ser do tipo que cobre a cabeça do
microfone ou externamente de espuma em forma de grade.
Citamos agora algumas dicas específicas:
A) Para Voz Principal

• microfone tocando os lábios ou a poucas polegadas de distância (segurado nas mãos ou montado em
pedestal), possui um balanço tonal tipo profundo e robusto (a menos que seja utilizado um microfone
omnidirecional). Esta colocação minimiza realimentações e escapes;
• se desejar o som mais natural utilize filtro que corte as baixas freqüências, (“Roll Off Bass” –
decrescimento das freqüências baixas a partir de uma determinada freqüência).
B) Para Backing Vocals (vocais de apoio ou reforço)

• utilize um microfone por vocalista;
• microfone tocando os lábios ou a poucas polegadas de distância (segurado nas mãos ou montado em
pedestal), possui um balanço tonal tipo profundo e robusto (a menos que seja utilizado um microfone
omnidirecional). Esta colocação minimiza realimentações e escapes. Também possibilita ao
engenheiro de som controlar o balanço entre as vozes;
• se desejar o som mais natural utilize filtro que corte as baixas freqüências, (“Roll Off Bass”), quando
estiver utilizando microfone cardióide.
C) Grupos Corais
• 0,3 a 1 metro acima e 0,6 a 1,2 metro na frente da primeira fila do coral (ver figura 150), apontando
para fila do meio ou na direção da boca do vocalista da última fila (se for muitas filas dividir em
seções), aproximadamente um microfone para quinze a vinte pessoas. Esta colocação possibilita uma
extensão cheia com boa mistura entre os cantores. Para isso utilize microfone direcional com resposta
plana, tentando usar o menor número de microfones possível para não sobrepor áreas com mais de
um microfone.
Estas dicas servem de guia inicial para criação de bons sistemas de captação com um menor índice de
problemas ou dificuldades, mas lembre-se que sempre você deve experimentar e escutar quantas vezes for
necessário, pois é dessa forma que você encontrará o som que deseja. Utilize os conceitos e dicas como uma
ferramenta de partida.
Observações importantes:
A) A captação de uma mesma fonte sonora (voz, por exemplo) por dois microfones, porém um mais
afastado da fonte em relação ao outro (som atrasado em um deles) pode provocar cancelamentos (comb
filtering), alterando a resposta de freqüência. A figura 61 exemplifica o problema causado por esta configuração
não indicada de captação.
50
Figura 61 – Combinação de Microfones na Captação
B) Quando ocorre uma microfonia a primeira coisa que normalmente se faz é colocar a mão na frente
da cápsula do microfone (cobrindo o microfone). Com isso criamos um guia de ondas adicional, o qual altera a
diretividade (diagrama polar) e também cria uma cavidade ressonante, fazendo com que o problema piore
ainda mais. O melhor que se tem a fazer nesta hora é baixar o nível no mixer ou nos afastarmos da caixa de
som que está realimentando no microfone. Quando fechamos a parte de baixo de um microfone direcional (em
180º), tendemos a torná-lo um microfone omnidirecional, e conseqüentemente reduzindo a capacidade de
rejeição dos sons vindos da parte traseira. A figura 62 ilustra as duas formas erradas de utilização dos
microfones.
Figura 62 – Guia de Ondas Adicional
C) A adição de múltiplos microfones vai reduzindo o ganho permitido no sistema como já falamos
anteriormente. Cada vez que dobrarmos a quantidade de microfones abertos (captando) em um dado nível de
ganho, sendo todos iguais e com a mesma equalização, reduzimos em 3dB o ganho do sistema antes de
ocorrer realimentação. A figura 63 exemplifica o que ocorre quando adicionamos múltiplos microfones.
51
Figura 63 – Múltiplos Microfones x Redução de Ganho no Sistema
29.2- Captação de Instrumentos de Cordas

Nesta categoria incluem-se vários instrumentos, citaremos algumas dicas relacionadas aos principais
instrumentos de cordas. Estes se caracterizam pela suavidade e pelo timbre muito rico em harmônicos, assim
para uma boa captação e reprodução destes instrumentos deve-se utilizar sempre microfones macios e de
muito boa resposta em freqüência, normalmente os microfones capacitivos.
A) Violões (Acoustic Guitar - Guitarra Acústica)
Na gravação de um violão tente colocar um microfone três a seis polegadas por fora, diretamente em
frente do buraco de saída do som, e coloque outro microfone do mesmo tipo a aproximadamente 1,2 metros do
violão. Este formato lhe permitirá obter o som do instrumento e também um elemento de ambiente da sala.
Procure gravar ambos os microfones sem efeitos ou equalizações (flat), cada um em sua própria pista. Estes
dois sons captados soarão completamente diferentes, mas na mixagem dos mesmos (som aberto e ambiência)
pode-se alcançar um som bastante interessante, com qualidades iguais às que você desejava. Esta técnica
pode ser experimentada para qualquer instrumento acústico. Tente posicionar o microfone em várias posições
escutando sempre a mudança de timbre ocorrida em cada posição. A figura 64 exemplifica alguns pontos de
posicionamento de microfone para captação de violões.
52
Figura 64 – Captação de Violão
Para as posições marcadas na figura 64 temos a tabela a seguir:
Tabela 2- Posições Captação de Violão (acoustic guitar)

Colocação do Balanço Tonal Comentários Gerais
Microfone (Características)
Posição 1 Som profundo Boa colocação inicial quando o vazamento é um
8 polegadas do problema. Utilizar o filtro Roll Off de graves para obter
buraco de saída um som mais natural (mais para a utilização de um
do som microfone unidirecional do que um omnidirecional)
Posição 2 Som muito Muito boa isolação. Necessidade de filtro Roll Off para
3 polegadas do profundo, obtenção de som natural.
buraco de saída valorizado e cheio.
do som
Posição 3 Som de madeira, Redução de picos de som e ruídos provocados pelas
4 a 8 polegadas quente, melodioso, cordas.
da ponte do violão meio profundo e
falta de detalhes.
Posição 4 Som natural, bem Maior redução de picos de som ambiente e vazamentos
6 polegadas sobre balanceado e do que a um metro do buraco de saída do som.
o lado e acima da ligeiramente
ponte do violão brilhoso.
Microfone Som natural e bem Boa isolação e permite liberdade de movimentação.
miniatura preso balanceado.
no lado de fora
do buraco de
saída do som
Microfone Som profundo e Redução de vazamento. Teste várias posições para
miniatura preso menor ruído de encontrar o lugar mais suave para cada violão.
no lado de cordas.
dentro do buraco
de saída do som
53
B) Banjo
Tabela 3- Posições Captação de Banjo

3 polegadas do Som profundo e Limita vazamento. Necessidade de filtro Roll Off para
centro da cabeça com pancada. obtenção de som natural.
3 polegadas da Som brilhoso. Limita vazamento.
extremidade da
cabeça
Microfone Som natural Limita vazamento. Permite liberdade de movimentação.
miniatura preso
na borda
apontado para a
ponte
C) Violino (Fiddle)
Tabela 4- Posições Captação de Violino

Poucas Som natural. Esta colocação produz um som bem balanceado.
polegadas do
lado
D) Violoncelo (Cello)
Tabela 5- Posições Captação de Violoncelo

30 cm da ponte Som bem definido. Esta colocação produz um som bem balanceado mas
com pouca isolação.
E) Para todos os Instrumentos de Corda (Strings)
Tabela 6- Posições Captação de Instrumentos de Corda

Microfone Som brilhoso. Esta colocação minimiza realimentação e vazamento.
miniatura fixado Permite também liberdade de movimentação.
entre as cordas e
a ponte
F) Baixo Acústico (Baixo Vertical)
Tabela 7- Posições Captação de Baixo Acústico

6 a 12 polegadas Som bem definido. Esta posição produz um som com características bem
em frente à saída naturais.
de som e acima
da ponte
Poucas Som bem cheio. O filtro Roll Off deve ser utilizado se o som estiver muito
polegadas do estrondoso.
buraco de saída
do som
Embrulhado em Som cheio e Esta posição minimiza realimentações e vazamentos.
uma espuma “apertado”.
colocada atrás
da ponte
G) Piano Acústico
Na figura 65 apresentamos um piano acústico com as posições de microfonação.

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Figura 65 – Captação de Piano Acústico
Tabela 8- Posições Captação Piano Acústico

Posição 1 Som natural e bem Nesta posição temos menor índice de captação de picos
12 polegadas balanceado. de som ambiente e vazamentos, do que a uma distância
acima do meio de aproximadamente 90 cm na frente do lado de fora. Se
das cordas, 8 movermos o microfone para mais longe dos martelos,
polegadas reduzimos o ataque e também os ruídos mecânicos. Boa
horizontalmente colocação para a técnica de captação coincidente
dos martelos com estéreo.
a tampa toda
aberta
Posição 2 Som natural, bem Para captação estéreo deve-se colocar um microfone
8 polegadas balanceado e acima das cordas graves e um microfone acima das
acima das cordas ligeiramente cordas agudas. O somatório destes dois microfones
agudas brilhoso. pode produzir cancelamentos se a gravação ou
mixagem final for mono.
Posição 3 Som bastante Esta posição possui muito boa isolação. Às vezes pode
Apontando para magro, sombrio e ser uma boa opção para música do estilo rock.
as saídas de som duro. Normalmente se deve dar ganho nas freqüências de
médio graves e agudos para obtenção de um som mais
natural.
Posição 4 Som estrondoso, Ocorre uma melhor isolação. Filtro Roll Off de graves e
6 polegadas confuso, um ganho de agudos são normalmente requeridos para
acima das cordas carregado e com obtenção de som mais natural.
médias, 8 falta de ataque.
polegadas dos
martelos com a
tampa pouco
aberta
Posição 5 Som profundo e Esta colocação é bastante moderada.
Próximo ao lado cheio.
de baixo e no
centro da tampa
aberta
Posição 6 Som profundo, Esta colocação também é bastante moderada.
Debaixo do piano carregado e cheio.
55
apontando para
cima
Posição 7 Som brilhoso e Nesta posição temos excelente isolação. Deve-se testar
Microfone de bem balanceado. várias alturas de abertura da tampa e também outras
superfície posições de colocação do microfone para alcançar o
montado no lado som desejado.
de baixo da
tampa, acima das
cordas menores,
horizontalmente.
Perto dos
martelos para som
com mais brilho e
longe para
suavidade.
Posição 8 Som brilhoso, bem Nesta posição também temos excelente isolação.
Dois microfones balanceado e com Quando posicionamos os microfones mais para as
de superfície ataque bastante extremidades podemos diminuir o excesso de som
montados a dois forte. produzido pela região central.
terços do centro
em cada
extremidade do
teclado, com
tampa fechada.
Posição 9 Som cheio e Também fornece muito boa isolação. Minimiza ruído dos
Microfone de natural. martelos e abafadores. Esta posição é fortalecida
superfície quando usada em conjunto com dois microfones de
montado superfície montados na tampa fechada.
verticalmente no
lado de dentro da
armação, na beira
ou próximo à
região mais
curvada do piano.
H) Piano Vertical
Na figura 66 apresentamos um piano vertical com as posições de microfonação.
Figura 66 – Captação de Piano Vertical
Tabela 9- Posições Captação Piano Vertical

Posição 1 Som natural mas Esta colocação é muito importante trazendo bons
Acima da parte com falta de grave resultados quando for utilizado apenas um microfone
aberta mas nas profundo. Capta para captação.
cordas agudas picos fortes de
ataque dos
56
martelos.
Posição 2 Som ligeiramente Deve-se utilizar microfone nas cordas graves e nas
Acima da parte cheio e “gordo”. cordas agudas para captação estéreo.
aberta mas nas Capta picos fortes
cordas graves de ataque dos
martelos.
Posição 3 Som natural Esta posição minimiza as realimentações e vazamentos.
No topo do lado captando picos Use sempre dois microfones para captação estéreo.
de dentro perto fortes de ataque
das cordas dos martelos.
agudas e graves
Posição 4 Som cheio, mas Use esta colocação para captação estéreo.
8 polegadas do sem captar picos
lado das cordas fortes de ataque
graves dos martelos.
Posição 5 Som magro e Utilize esta colocação com o precedente de captar em
8 polegadas do comprimido, mas estéreo.
lado das cordas sem captar picos
agudas fortes de ataque
dos martelos.
Posição 6 Som brilhoso, mas Deve-se utilizar microfone nas cordas graves e nas
Apontando para captando picos cordas agudas para captação estéreo.
frente dos fortes de ataque
martelos, longe dos martelos.
várias polegadas
(retirar painel
frontal)
29.3- Captação de Instrumentos de Sopro de Madeira

A) Flauta
A energia sonora produzida pela flauta é projetada pela embocadura e pelo primeiro buraco aberto
pelos dedos. Para uma boa captação deve-se posicionar o microfone quanto mais perto possível do
instrumento, porém quanto mais perto mais ruído de respiração será captado. Para minimizar este problema se
deve utilizar as telas anti-sopro (“antipop”).
Tabela 10- Posições Captação Flauta

A poucas Som natural e com Filtro antiestouros (antipop) poderá ser necessário neste
polegadas da área sopros. posicionamento.
entre a boca e o
primeiro buraco
segurado pelo
dedo
Poucas polegadas Som natural. Esta posição reduz muito ruído da respiração.
atrás da cabeça
do instrumentista.
Apontado para os
buracos
segurados pelos
dedos.
B) Oboé, Bassoon, Clarinete, etc.
Tabela 11- Posições Captação Oboé, Bassoon (fagote), Clarinete, etc.

Aproximadamente Som natural. Fornece um som bem balanceado.
90cm do buraco de
saída do som
A poucas Som brilhoso. Minimiza realimentação e vazamento.
57
polegadas da
sineta
C) Harmônica
Tabela 12- Posições Captação Harmônica

Muito perto do Som cheio e Minimiza realimentação e vazamento. Para este
instrumento brilhoso. instrumento o microfone pode ser segurado pelas
próprias mãos do instrumentista.
D) Acordeon
Tabela 13- Posições Captação Acordeon

30 a 60 Som natural e em Deve ser utilizado dois microfones para captação
centímetros, toda a extensão. estéreo, um na parte aguda e outra na parte grave do
centrado na frente teclado. Também deve ser utilizado um microfone para
do instrumento captação dos baixos.
Microfone miniatura Som com ênfase Esta colocação minimiza vazamento e permite livre
montado na região de movimentação do instrumentista.
internamente médios.
Para o acordeon, normalmente a captação com microfones posicionados internamente produz um som
não muito agradável. Uma boa posição é colocar dois microfones pequenos externamente presos no próprio
instrumento, um na parte mais grave do teclado e outro na parte mais aguda. Um terceiro microfone também
com mesmo formato posicionado para captação da parte dos baixos, também preso ao próprio instrumento.
Esta maneira tem sido utilizada pela grande maioria trazendo ótimos resultados.
29.4- Captação de Instrumentos de Sopro Metais

A) Trumpete, Trombone, Tuba e Trompa
Estes são instrumentos de sopro que possuem as características de som mais agressivo e metálico, e
também mais forte. Para o posicionamento podemos utilizar a idéia de naipes (grupos de instrumentos) ou
individualmente. O tipo de microfone que mais se adapta a estes instrumentos é o dinâmico cardióide.
Tabela 14- Posições Captação Trumpete, Trombone, Tuba, Trompa

30 a 60 centímetros Dentro do eixo da Esta posição minimiza realimentação e vazamento.
na frente da boca boca em forma de Posicionamento mais distante fornece um som mais
em forma de sino sino som brilhoso. cheio ou mais “dramático”.
No lado som
natural ou mais
suave.
Microfone miniatura Som brilhoso. Esta posição fornece a máxima isolação.
montado na boca
A posição na frente da boca (sino) é o lugar onde temos a maior captação, pois cerca de 90% do som
sai por esta parte do instrumento.
B) Saxofone
A colocação de microfone no meio do instrumento, perto dos buracos dos dedos pode ser uma opção,
mas fundamentalmente captará muito barulho (ruído dos dedos nas teclas). Para o caso do saxofone “soprano”
deve-se considerar em separado dos demais, pois este não possui a curva para cima como os demais. Logo se
o microfone for colocado no meio do instrumento não captará simultaneamente o som da saída principal (sino)
e dos buracos. O saxofone possui características parecidas com a voz humana, por isso microfones com curva
de resposta designada à captação de voz podem ser uma boa opção na captação de saxofone. Observe o
posicionamento apresentado na figura 67, o qual pode ser uma muito boa opção de captação.
58
Figura 67 – Captação Saxofone
Tabela 15- Posições Captação Saxofone

Poucas polegadas, Som brilhoso. Minimiza realimentação e vazamento.
e apontado para a
campânula (boca
em forma de sino)
Poucas polegadas, Som “quente” e Captação de barulho provocado pelos dedos.
e apontado para os cheio.
buracos
Poucas polegadas Som bem natural. Muito boa técnica para gravação.
acima da
campânula e
apontado para os
buracos
Microfone miniatura Som brilhoso e Proporciona a máxima isolação do som frontal vindo de
preso na com “pancada”. cima.
campânula
Dentro da família dos saxofones podemos encontrar saxofone soprano (o mais agudo e com formato
diferente como já salientamos), saxofone alto, saxofone tenor, saxofone barítono e em bem menor escala
saxofone baixo. Normalmente a gravação em grupos ou conjuntos (ensemble) atinge maior peso, em virtude da
soma dos harmônicos produzidos por todos os instrumentos, assim pode-se ter um resultado bem melhor
gravando-se junto, do que um a um individualmente.
29.5- Captação de Instrumentos Percussivos e Tambores

Para os instrumentos percussivos e tambores devemos ter em mente algumas idéias básicas sobre
estes instrumentos. Primeiramente devemos lembrar que um tambor pode produzir um nível de pressão sonora
(SPL) muito alto, por conseguinte, o microfone deve ser capaz de controlar estes altos níveis. Para esta função
temos os microfones dinâmicos (duros ou macios), e também alguns microfones a condensador já projetados
especialmente para captação de sons percussivos. Para estas condições o microfone deve ser capaz de
suportar no mínimo 130dB, isso para um tambor fechado.
Outro aspecto muito importante é a direcionalidade, pois a idéia é captar cada peça com seu próprio
som (timbre), mas como as peças ficam bem próximas e produzem alto nível as interferências podem
acontecer. Com isso, devemos escolher microfones que rejeitem certos ângulos, os quais se posicionados
corretamente minimizarão os problemas de cancelamento de fase e vazamento. Outro fator que pode causar
problemas é o efeito proximidade, o qual é causado pelo microfone unidirecional. O excesso de graves
causado por este efeito pode ser eliminado com um filtro Roll Off no microfone ou no mixer. Caso seja
desejado um aumento de baixas freqüências este efeito pode ser utilizado como benefício.
59
A) Bateria
Para este instrumento que é composto por várias peças com diferentes características em cada uma
apresentaremos apenas algumas técnicas básicas individuais de posicionamento. A figura 68 ilustra o
posicionamento de microfones mais utilizado para uma bateria convencional.
Figura 68 – Captação Bateria
1- Kick Drum (bumbo ou pedal): Este é o tambor mais grave de uma bateria convencional. Para a maioria
dos estilos musicais a função deste tambor é fornecer picos transientes de baixa freqüência que ajudam a
estabelecer o padrão rítmico para a música. A energia produzida por este tambor é focada em duas áreas
principais: timbre de freqüências muito baixas e forte ataque. O ataque tende a estar na região de 2,5kHz a
5kHz, mesmo que isso varie de tambor para tambor (marca, modelo, tamanho, etc.). Para captação deste
tambor necessitamos de um microfone que possa suportar alta pressão sonora (cuidar microfones que saturem
facilmente) e que tenha boa resposta de baixas freqüências (principalmente diafragma grande), se possível que
tenha um aumento de sensibilidade na região de ataque (claro que isto também pode ser facilmente alcançado
com um equalizador). O posicionamento para o microfone do bumbo normalmente é na frente pelo lado de fora
(em menor escala) ou internamente, para desta forma obter-se o máximo nível de graves. Atualmente outro
tipo de microfone vem sendo utilizado com bastante sucesso para captação de bumbo, é o caso do microfone
cardióide de superfície Shure SM91, Beta91 e outros. Observe a posição “A” na figura 68 apenas como
sugestão, pois dentro do bumbo devem ser testadas várias posições até alcançar o som desejado, apenas
lembre que aproximando o microfone da pele este produzirá mais ataque (kick).
2- Snare Drum (caixa): Este tambor possui o som mais “penetrante” dentro da bateria e normalmente define a
marcação do tempo da música. Possui transientes extremos e muito pouca ou nenhuma sustentação (sustain).
A energia de maior ataque encontra-se na região de 4kHz a 6kHz. Na maioria dos casos é utilizada a
microfonação na parte de cima próximo da borda, com um microfone cardióide ou supercardióide. Para certas
aplicações utiliza-se um microfone captando a parte inferior, desta forma temos a possibilidade de um controle
maior do nível de esteira. Porém atente-se para o seguinte detalhe: o microfone que está captando a parte
inferior receberá o som com fase invertida em relação ao microfone de cima, portanto este deve ter sua fase
invertida também para que na mixagem não ocorra cancelamento. Esta inversão pode ser feita no próprio cabo
ou nas consoles maiores que possuem este recurso no canal. Quando utilizado os dois microfones caso seja
desejável mais presença de esteira deve ser realçado o microfone de baixo, caso a opção seja mais ataque de
baqueta basta realçar o microfone de cima. O posicionamento mais comum do microfone da caixa é exibido na
figura 160, observe a posição “B”.
3- Hi-Hats (“chimbal”): Estes pratos são curtos e com o objetivo principal de gerar picos de alta freqüência
utilizados para manter o andamento (contra-tempo). A posição “C” ilustra um bom ponto de partida para o
posicionamento do microfone (bem próximo), pois esta posição depende muito do tipo de pratos que está
sendo utilizado, do tipo de música (cymbal aberto, fechado), tipo de microfone, etc. Para esta captação deve-se
utilizar um microfone com boa resposta de altas freqüências e resposta rápida a transientes, que é o caso dos
60
condensadores cardióides (formatos pequenos). Na hora de posicionar o microfone também se deve tomar
cuidado para que este não fique na direção da caixa, pois ela está próxima ao contra-tempo.
4- Tom Toms: Enquanto o pedal e a caixa exercem as funções rítmicas da parte de baixa freqüência e alta
freqüência respectivamente, os “tom toms “ são múltiplos tambores que são afinados entre a caixa e o pedal,
do agudo para o grave. Sua maior função é efetuar os preenchimentos, mas também podem ser utilizados para
compor a estrutura rítmica. A extensão do ataque é similar a da caixa, porém com tempo de sustentação maior.
Para captação destes tambores podemos utilizar um microfone direcional para cada peça, na parte de cima
perto da borda. Na hora de mixar pode ser utilizado o panorâmico (pan) da console para ser gerada uma
imagem estéreo entre os tom toms. Na composição básica de uma bateria temos normalmente dois toms altos
(Hi-Toms) e um tom baixo (Floor Tom), este último também é popularmente chamado de “Surdo”. A posição “D”
e “E” na figura 68 ilustram posições tradicionais de captação dos tom toms (Hi e Floor Toms).
5- Overhads: Estes compõem todos os pratos que se utilizam na bateria. Eles executam uma variedade de
deveres sônicos, mas também tem função de gerar transientes de alta freqüência que ajudam a manter o
tempo. Dentro dessa categoria encontramos vários modelos de pratos: crash, ride, splash, china, etc. A
captação individual é feita apenas quando se deseja o máximo de detalhes da batida da baqueta no metal do
prato, ou seja, em casos como prato de condução (ride) e captações de jazz ou bossa nova. Quando utilizamos
mais de dois microfones possivelmente ocorram cancelamentos, assim o melhor é evitar a utilização de mais
de dois microfones.
As técnicas de captação estéreo são recursos muito bons para captação de pratos de bateria, mais
adiante apresentaremos as principais técnicas de captação estéreo. Os microfones a condensador e com
resposta de freqüência plana são a melhor opção para captação dos overhads, pois conseguem dar uma
reprodução mais precisa dos sons gerados pelos pratos. Um filtro Roll Off de graves é uma ferramenta
importantíssima, pois diminui a possibilidade de problemas de fase com os sons captados das outras peças
como caixa, tom toms, pedal, etc. A posição “F” na figura 68 ilustra uma das várias posições de captação dos
pratos.
Observação: Os microfones de superfície (PZMs) são ideais para a captação de ambiências. Em

virtude da sua imunidade a problemas de fase ele é extremamente aconselhado para a captação de overhads
de bateria, overhads de percussão, corais, efeitos acústicos, etc. O microfone PZM é bastante utilizado em
captação de público em shows, pois este se preso a uma placa maior (80cm x 80cm) do que a do próprio
microfone e posicionado de costas para o PA, captará um som muito limpo do público com poucas
interferências do som do PA.
B) Timbales, Congas e Bongos
Tabela 16- Posições Captação Timbales, Congas e Bongos

Um microfone Som natural. Proporciona som cheio e com bom ataque.
apontado para
baixo entre os dois
tambores
Dois microfones Som natural e Proporciona som cheio e com maior ataque.
apontados para maior ataque.
baixo um para cada
tambor (próximos
da pele)
C) Pandeiro (Tambourine)
Tabela 17- Posições Captação Pandeiro

Um microfone 6 a Som natural. Você deve experimentar distâncias e ângulos diferentes
12 polegadas do observando as variações de timbre.
instrumento
29.6- Captação de Instrumentos Amplificados

O alto-falante se comporta como um instrumento, possuindo uma grande quantidade de características.
Podemos encontrar características diferentes em relação à resposta de freqüência quando escutamos de um
ângulo ou distância diferentes. Dentro do eixo (on-axis) do alto-falante o som tende a ser mais “picante”,
61
enquanto fora do eixo (off-axis) o som tende a ser mais suave. Quando temos múltiplos alto-falantes em um
gabinete a saída sonora é mais complexa, principalmente se é utilizado transdutores diferentes para cada faixa
de freqüência. Como na maioria dos casos o som que se deseja é o som captado a poucas polegadas longe do
alto-falante o microfone normalmente utilizado é o direcional, pois quando é utilizado o direcional estamos
maximizando a rejeição de sons vindos fora do eixo e com isso diminuindo a possibilidade de realimentações.
Para gravação pode-se utilizar dois microfones simultaneamente, um perto e um distante (mais de 30cm), pois
dessa forma é possível ter um controle bem maior entre “presença” e “ambiência”.
Um “cubo” para amplificação de instrumentos (exemplo cubo para guitarra) pode ter uma redução de
brilho quando colocado em cima de um tapete, por outro lado se for elevado do chão ocorrerá uma diminuição
dos graves. Quando temos gabinetes com abertura na parte traseira, estes também podem ser captados por
trás. A colocação perto de paredes ou obstáculos pode alterar muito o som. Desse modo, você deve mover o
microfone e o instrumento de forma a alcançar o som desejado, o som que você procura.
A figura 69 ilustra um “cubo” para amplificação de instrumentos.
Figura 69 – Captação Amplificadores de Instrumento
A) Amplificador para Guitarra
As características sonoras da guitarra são similares a da voz humana, logo, microfones com boa
resposta de freqüência para captação de voz podem fornecer bons resultados.
Tabela 18- Posições Captação Amplificadores de Instrumento - Guitarra

Posição 1 Som natural e bem Um microfone de superfície pequeno pode ser utilizado
4 polegadas da tela balanceado. se o amplificador estiver perto do chão.
de pano, no centro
do alto-falante
Posição 2 Som com bastante Esta posição pode minimizar realimentações e
1 polegada da tela “profundidade”. vazamentos.
de pano, no centro
do alto-falante
Posição 3 Som “leve” ou Nesta posição utilizando um microfone direcional perto
Fora do eixo com “suave”. da borda do alto-falante tem-se o resultado de um som
respeito ao cone do mais “sombrio” (apagado), porém pode-se reduzir o
alto-falante ruído provocado pelo amplificador (“hiss”)
Posição 4 Som “magro” com Captação de mais picos de ambiência e vazamentos.
Aproximadamente redução de
90cm do centro do graves.
cone do alto-falante
Microfone miniatura Som com bastante Este posicionamento é de fácil colocação e minimiza
preso em cima do ênfase de bastante os vazamentos.
amplificador, freqüências
posicionado na médias.
frente do alto-
falante
Microfone colocado Depende Esta opção pode ser combinada com um microfone
atrás quando exclusivamente do captando pela frente, mas deve-se tomar muito cuidado
gabinete for aberto posicionamento. com cancelamentos de fase.
62
B) Amplificador para Baixo Elétrico
Caso o amplificador possua um alto-falante devemos captar o som produzido por este, por outro lado
caso tenha mais de um, deve-se também sempre captar o som produzido por apenas um deles. O
posicionamento no meio dos alto-falantes pode reforçar certas freqüências, mas isso pode também ser
desejado (certos tons em especial). Devemos lembrar que se o cubo amplificador é estéreo ou possui alto-
falantes diferentes para faixa de graves e agudos, múltiplos microfones devem ser utilizados.
Como a maioria dos casos, os alto-falantes possuem uma resposta de baixas freqüências reduzida,
atualmente costuma-se gravar o som deste instrumento em linha, apenas com o uso de um direct box
(veremos mais adiante). A combinação das duas técnicas pode fornecer resultados muito interessantes, por
isso tente várias formas, não tenha medo de tentar para deste modo chegar ao som desejado.
C) Amplificador para Teclado Elétrico
Tabela 19- Posições Captação Amplificadores de Instrumento - Teclado

Posicionamentos Depende muito da Deve-se utilizar filtro Roll Off de graves para obter-se
descritos na seção marca do teclado. mais claridade e filtro Roll Off de agudos para minimizar
de guitarra ruído provocado pelo amplificador.
Obs: Atualmente na maioria dos casos o teclado é gravado ou amplificado em linha, apenas com um
direct box para casar as impedâncias.
Todas as dicas destacadas na seção 29 são apenas pontos de partida para que você possa alcançar o
som desejado. Elas não são regras especiais que devem ser seguidas à risca, mas devem ser consideradas
sempre que estiver captando uma fonte sonora.
30- Técnicas de Captação Estéreo

As técnicas de captação em estéreo tem o objetivo de criar uma imagem estéreo dando a sensação de
profundidade e espaço para os instrumentos que estão sendo captados (ou gravados). Atualmente possuem
vários métodos, mas três são os mais populares e os mais utilizados: Captação espaçada ou A/B, Captação
coincidente ou X/Y e captação meio-lado ou M/S.
30.1- Captação Espaçada ou (A/B)

A técnica de par espaçado utiliza dois microfones cardióides ou omnidirecionais espaçados de um a
três metros ligados na configuração esquerdo-direito para capturar a imagem estéreo de um grupo ou um
instrumento. A desvantagem desse modo é que à imagem estéreo perde muito o som central, pois nas
extremidades temos uma definição muito boa enquanto na região central carência. Para melhora deste
problema deve ser acrescentado o microfone central, mas aí possivelmente teremos atrasos entre os
microfones e com isso cancelamentos de fase, principalmente se o campo de captação for bastante largo. Para
checar se existe problema de fase, o programa pode ser rodado em mono, pois assim os cancelamentos irão
aparecer facilmente e isso é um sério problema principalmente em sistemas de radiofusão ou trilha sonora de
playback onde os programas são quase todos rodados em mono. Por outro lado, há a vantagem de obtermos
uma separação entre os canais esquerdo e direito muito boa, excelente para demonstração de efeitos. A figura
70 ilustra a captação espaçada ou (A/B)
63
Figura 70 – Captação Espaçada ou (A/B)
30.2- Captação Coincidente ou (X/Y)

A técnica Coincidente ou X/Y utiliza dois microfones cardióides idênticos, posicionando os diafragmas
de ambos o mais próximo possível entre si, mas geralmente formando um ângulo de 90º a 130º, dependendo
do tamanho da fonte sonora. Com este posicionamento um microfone captará com maior ênfase os
instrumentos posicionados na esquerda e o outro, os instrumentos posicionados na direita. A imagem central é
formada pela captação de ambos os microfones, pois estes estão posicionados no meio, na frente do campo
sonoro a ser captado. A colocação destes dois microfones muito próximos elimina os possíveis problemas de
fase existentes na técnica A/B. No mercado atual quase todos os microfones estéreos utilizam esta técnica
(método), pois as duas cápsulas cardióides são montadas uma logo acima da outra. Alguns modelos permitem
variação do ângulo entre as cápsulas, dessa forma permitindo variar a largura da imagem (mais normal a 90º
ou mais larga que é no ângulo máximo). Deve-se tomar cuidado apenas com as fontes sonoras muito grandes
(largas) para que não saiam da cobertura dos microfones. A figura 71 ilustra a técnica de captação coincidente
ou X/Y.
Figura 71 – Captação Coincidente ou (X/Y)
30.3- Captação Meio-Lados (Mid/Sides) ou (M/S)

Para a técnica “Meio-Lados ou M/S” utiliza-se um microfone cardióide e um microfone bidirecional,
normalmente dentro de uma mesma embalagem (dentro do mesmo microfone). O microfone cardióide capta
principalmente o som central (vindo do eixo) enquanto que o bidirecional capta os sons das laterais esquerda e
direita (sons vindos de fora do eixo). Com este posicionamento o cardióide faz a captação mono (Mid-M) do
campo sonoro e o bidirecional capta a diferença entre esquerda e direita (Sides-S).
64
A mixagem destes dois microfones é feita por uma matriz, onde os canais L e R são formados da
seguinte maneira:
L = (1 − x) × M + xS e R = (1 − x) × M − xS [7]
Onde: “x” é a variável do peso do sinal lateral dado na mixagem (matriz).
Para o caso clássico temos 50% (x=0,5) de cada som, ou seja, um equilíbrio entre os sons. Conforme
variarmos o nível do microfone bidirecional (S), podemos obter uma captação mais estreita (menos S) ou mais
larga (mais S). A compatibilidade destes microfones para uma situação mono é total, pois para este caso o
sinal left (L) é formado por (M+S) e o sinal right (R) por (M-S). Por definição o sinal mono é obtido da seguinte
forma:
L+R
Sinal Mono = [8]
2
Dessa forma temos:
( M + S ) + ( M − S ) 2M
Sinal Mono = = =M
2 2
O sinal resultante na configuração mono é apenas o sinal captado pelo microfone cardióide (M). A figura 72
ilustra a captação meio-lados ou M/S.
Figura 72 – Captação Meio-Lados ou (M/S)

A seguir vamos apresentar uma tabela com as principais técnicas de captação em formato estéreo.
65
Tabela 20- Técnicas de Captação Estéreo
Técnicas de Captação Tipos de Posições dos
Estéreo Microfone Microfones
Eixo de máxima 135º
X/Y reposta em 135º
2 cardióides
Coincidente Espaçamento:
Coincidente R L
110º
ORTF (Office de Eixo de máxima
Radiodiffusion reposta em 110º
2 cardióides
et Télevision Française) Espaçamento:Quase 17cm
Coincidente (7”) L R
90º
Eixo de máxima
NOS (Nederlandsche reposta em 90º
Omroep Stichting) 2 cardióides Espaçamento:Quase
30cm
Rádio Holandesa Coincidente (12”) L R
Eixo de máxima 90º

reposta em 90º
Estereofônica 2 bidirecionais
Espaçamento:
Coincidente R L
Frente cardióide e Cardióide

MS (M)
1 cardióide Lados bidirecional
(Mid-Side/
1 bidirecional Espaçamento: Bidirecional L=M+S
Meio-Lados) (S) R=M-S
Coincidente
Ângulo como 1 a 3metros
A/B 2 cardióides
desejado
Espaçada ou
Espaçamento:
2 omnidirecionais
1 a 3 metros
66
31- Referêncis Bibliográficas
1989.
1982.
[3] COSTA, Dênio. Microfones – Características e Aplicações. Revista Musica&Tecnologia, São Paulo,
n.132, p.152-160, set. 2002, n.135, p.142-155, dez. 2002.
[4] COSTA, Dênio. Textos Técnicos sobre Microfones Características e Aplicações. Disponível em:
<http://www.dgcaudio.com.br/i_suporte.htm>. Acesso em 05 de novembro de 2006.
[5] Microfone de Hughes. Museu da Eletricidade. Disponível em: <http://geocities.yahoo.com.br./

/jcc5001pt/museumicrofonedehughes.htm>. Acesso em 30 de outubro de 2006.
[6] Microphone Basics&Fundamentals of Usage. The ABC’s of AKG. Disponível em: <http://www.
akgusa.com/data.html>. Acesso em 10 de abril de 2006.
[7] O que é um Microfone. Disponível em: <http://www.leson.com.br/texto.html>. Acesso em 10 de abril

de 2006.
[8] VALLE, Sólon do. Microfones. 2ª ed. Rio de Janeiro: Editora Musica&Tecnologia, 2002.
[9] SEARS, Francis; ZEMANSKY, Mark W.; YOUNG, Hugh D. Eletricidade e Eletromagnetismo. 2ª ed.
Rio de Janeiro: Editora LTC Livros Técnicos e Científicos S.A., 1995.
[10] STARK, Scott Hunter; BRALOVE, Bob. Live Sound Reinforcement. Califórnia: Editora Mixbooks,
1996.
[11] Journal of The Audio Engineering Society. Microphones. Vol. 1, 1953 e Vol. 27, 1977.
[12] The Audio Engineering Society. Stereophonic Techniques. 1986.
[13] Microphones Home Page. Disponível em: <http://www.crownaudio.com/mic_web/index. htm>. Acesso

em 20 de dezembro de 2003.
[14] Microphone Techniques for Music - Studio Recording. Disponível em: <http://www.shure. com
/booklets/ /techpubs.html>. Acesso em 10 de dezembro de 2005.
[15] Microphone Techniques for Music - Sound Reinforcement. Disponível em: <http://www.
shure.com/booklets/ /techpubs.html>. Acesso em 10 de dezembro de 2005.
[16] Audio Systems Guide for Music Educators. Disponível em: <http://www.shure.com/booklets
/techpubs.html>. Acesso em 10 de dezembro de 2005.
[17] Informações Técnicas Microfones Neumann. Disponível em: <http://www.neumann.com

/infopool/mics>. Acesso em 12 de dezembro de 2005.
67
9) Níveis Entre Equipamentos de Áudio
Níveis Entre Equipamentos de Áudio
Attack do Brasil
Em áudio podemos definir três níveis básicos de sinal: nível de microfone ou de baixo sinal, nível de
linha e nível de alto-falantes ou alto sinal.
1- Nível de Baixo Sinal

A conversação gera um SPL em torno de 74dB, este sinal é captado por um microfone e será
transformado em energia elétrica, teremos assim, na saída deste microfone um sinal na ordem de poucos
milivolts, tendo conseqüentemente uma potência na ordem de -20dBm (aproximadamente 10 microwatts),
expressando agora um nível de potência e não mais um nível de pressão sonora. O valor de -20 dBm é um
valor que varia de acordo com o nível do sinal captado e sensibilidade. Exemplos são os microfones,
captadores, cabeças de gravadores, etc. Observe que este nível de trabalho é bem baixo e que neste estágio
os ruídos ou induções são facilmente captados, por este motivo deve-se sempre utilizar cabos de boa
qualidade e balanceados com objetivo de preservar a relação sinal-ruído do sinal que está sendo captado.
Portanto, quando em um manual de um microfone encontramos um dado chamado sensibilidade (sensivity)
expressando, por exemplo, 7mV/Pa (-43dBV) quer dizer que este microfone vai gerar 7mV ou -43dBV em sua
saída para 1Pa de pressão captada.
2- Nível de Linha
O sinal elétrico gerado pelo microfone é endereçado normalmente a uma mesa de som ou mixer, que
tem como propriedade fundamental elevar o nível de sinal que o microfone gerou. Com isso, o nível neste
estágio estará entre -20dBm (10 microwatts) e +30dBm (1 watt). Entre o primeiro e o segundo estágio os
valores de amplitude são os seguintes:
Considerando 600Ω temos dBm igual a dBu, assim:
− 20dBm = −20dBu
− 20dBm = 10 microwatts
− 20dBu = 0,0775 volts
+ 30dBm = +30dBu
+ 30dBm = 1 watt
+ 30dBu = 24,5 volts
Neste estágio de nível de linha podemos citar as saídas das mesas de som, teclados, pré-
amplificadores, compressores, processadores de efeito, cassetes, CD player e outros. Atualmente muitos
equipamentos possuem uma chave de seleção de nível de trabalho nominal de +4dBu (1,23Vrms) ou -10dBu
(0,245Vrms), como há diferença entre os equipamentos conforme o fabricante, esta chave torna-os
compatíveis entre si. Portanto, observe bem sempre que estiver interligando vários equipamentos para que
estes níveis nominais estejam compatíveis uns com os outros.
3- Nível de Alto-Falantes ou Alto Nível

O nível de linha da saída dos processadores é entregue aos amplificadores de potência, que possuem
a incumbência de amplificar os níveis e entregar aos alto-falantes. Atualmente os amplificadores de potência
possuem níveis de sensibilidade de entrada entre 0dBu (0,775Vrms) e 8,2dBu (2Vrms), normalmente é definido
um valor fixo para cada fabricante, ou seja, um valor que é utilizado para todas as linhas de amplificadores
deste fabricante, independentemente da potência dos mesmos.
É comum também ser apresentado um valor de multiplicação fixo para o sinal, este dado normalmente
está no manual ou mesmo descrito no painel do amplificador. Valores comuns são 20X e 40X (20 vezes e 40
vezes), ou seja, significa que o sinal de entrada será multiplicado por 20 ou por 40. Observe que neste tipo de
configuração o valor de sensibilidade de entrada varia para cada valor de potência.
1
Podemos tomar exemplos práticos para melhor entendimento:
1) Suponha que um amplificador fornece 2000 watts sobre uma impedância de carga de 2Ω, e possui um
ganho de 40X. Qual será sua sensibilidade de entrada a plena potência?
Resolução:
V2
P=
Z
V 2 = 2000 x 2 = 4000
V = 4000 = 63,2455
63,2455
= 1,5811 volts (sensibilidade)
40
2) Suponha agora que um amplificador fornece 1000 watts sobre uma impedância de 2Ω, e possui um ganho
de 40X. Qual será sua sensibilidade de entrada a plena potência?
Resolução:
V 2 = 1000 x 2 = 2000
V = 2000 = 44,7213
44,7213
= 1,1180 volts (sensibilidade)
40
Observe que este tipo de configuração em amplificadores pode ser interessante para sistemas de
sonorização onde se deseja que depois que os níveis de saída de um crossover forem ajustados, para obter-se
determinada pressão sonora, o equilíbrio do sistema tenda a se manter estável caso seja variado o nível da
pressão sonora.
Incluímos em alto nível os níveis de tensão de rede elétrica, os quais estão bem acima do mínimo para
este estágio. Nos amplificadores, qualquer valor acima de +30dBm ou 24,5 volts será considerado como nível
alto.
1989.
[2] COSTA, Dênio. Curso de Áudio Intermediário. Attack do Brasil. Paraná, 2001.
2
10) O Ouvido Humano
O Ouvido Humano
Attack do Brasil
1- Introdução
Neste artigo abordaremos as principais características do ouvido humano, uma das principais
ferramentas para quem trabalha com áudio. A figura 1 apresenta as principais divisões, envolvendo o ouvido
externo, o ouvido médio e o ouvido interno.
Orelha Ouvido Ouvido Ouvido

Externo Médio Interno
Nervo
Bigorna Auditivo
Martelo
Canal
Cóclea
Estribo
Tímpano
Tubo de
Eustáquio
Figura 1 - Ouvido Humano
Cada parte tem uma função específica para interpretar os sons. Basicamente ocorre o seguinte: o
ouvido externo serve para coletar o som e levá-lo pelo canal ao ouvido médio. No ouvido médio ocorre a
transformação da energia de uma onda sonora em vibrações internas da estrutura óssea do ouvido médio,
estas vibrações, por sua vez, formam uma onda de compressão no ouvido interno. O ouvido interno transforma
a energia da onda de compressão dentro de um fluido em impulsos nervosos que podem ser transmitidos ao
cérebro.
O tubo de Eustáquio (Trompa de Eustáquio) é um canal o qual permite que a cavidade do tímpano
fique cheia de ar, provido da nasofaringe (porção mais alta da faringe). Sua função é equilibrar a pressão
atmosférica no ouvido médio.
Na figura 2 podemos observar a membrana do tímpano (chamada comumente de tímpano)
juntamente com o sistema ossicular, os quais conduzem o som desde a membrana timpânica, pelo ouvido
médio, até a cóclea, já no ouvido interno.
Martelo Rampa do vestíbulo

Bigorna Rampa do tímpano
Estribo
Nervo coclear
Gânglio espiral
Cóclea
Meato auditivo
Janela oval
Membrana timpânica
Janela redonda
Figura 2 – Membrana Timpânica, Sistema Ossicular do Ouvido Médio e Interno
A membrana timpânica possui a forma de um cone, sendo que o cabo do martelo está fixado ao centro
da membrana timpânica. Na outra extremidade, o martelo está ligado à bigorna através de diminutos
ligamentos, onde sempre que o martelo se mover, a bigorna também se moverá com ele. A outra extremidade
da bigorna está ligada ao cabo do estribo, e a platina do estribo ligada à extremidade do labirinto membranoso
da cóclea, na abertura da janela oval.
Os ossículos do ouvido médio são suspensos por ligamentos, que fazem o martelo e a bigorna
combinados, agirem como uma alavanca única. Como a bigorna está articulada com o estribo, toda vez que a
membrana e o cabo do martelo se movem para dentro o líquido coclear é empurrado, e toda vez que eles se
movem para fora o líquido coclear é puxado.
A extremidade do cabo do martelo está ligada ao centro da membrana timpânica, esse ponto é
constantemente empurrado pelo músculo tensor do tímpano, mantendo a membrana do tímpano sempre sob
tensão, isso permite que qualquer vibração sonora, em qualquer porção da membrana seja transmitida para o
martelo, o que certamente não aconteceria se a membrana não estivesse tencionada.
Quando a platina do estribo move-se para dentro, contra a janela oval, obrigatoriamente a janela
redonda projeta-se para fora, pois a cóclea está limitada por todos os lados pelas paredes ósseas. Porém, a
tensão elástica desenvolvida nas fibras basilares inicia uma onda líquida que viaja ao longo da membrana
basilar.
2- Impedância e Sistema Ossicular

Cada amplitude de movimento na platina do estribo possui apenas três quartos da amplitude do cabo
do martelo, portanto, o sistema de alavanca ossicular não aumenta a distância da movimentação do estribo,
mas sim diminui a distância da movimentação, o que aumenta é a força de movimentação por cerca de 1,3
vezes. Outra diferença é que a área da membrana do tímpano tem cerca de 55 milímetros quadrados,
enquanto a área do estribo tem cerca de 3,2 milímetros quadrados em média, totalizando uma diferença de
aproximadamente 17 vezes. Essa diferença multiplicada pela relação de 1,3 do sistema de alavanca faz com
que a força exercida sobre o líquido da cóclea seja equivalente a uma pressão 22 vezes maior do que a
pressão exercida por uma onda sonora na membrana timpânica.
Esse fato se dá em função do líquido possuir uma inércia10 muito maior que o ar, necessitando de
maior pressão para causar a vibração no líquido. O sistema ossicular e a membrana do tímpano proporcionam
o ajuste de impedâncias entre as ondas sonoras no ar e as vibrações do som no líquido da cóclea. O curioso é
que o ajuste das impedâncias é 50 a 75% perfeito para freqüências compreendidas entre 300Hz e 3000Hz,
permitindo maior utilização da energia das ondas sonoras incidentes dentro desta faixa.
Quando não existem mais o sistema ossicular e a membrana timpânica, as ondas sonoras ainda
chegam até a cóclea pela janela oval (observar figura 2) através do ar, deslocando-se diretamente pelo ouvido
médio, com isso, ocorre uma diminuição de cerca de 15 a 20 decibéis na sensibilidade de audição, por falta da
transmissão ossicular, ou seja, 15 a 20 decibéis equivalem à diminuição do nível médio da voz para um nível
pouco perceptível.
3- O Princípio de “Localização” – Freqüência do Som

As figuras 3 e 4 exemplificam como viajam as ondas ao longo da membrana basilar (dentro da cóclea)
para sons de alta, média e baixa freqüência.
Freqüência alta
Freqüência média
Freqüência baixa
Figura 3 – Ondas Viajantes ao Longo da Membrana Basilar

10
Tendência de um objeto parado permanecer parado ou de um objeto em movimento permanecer em movimento com a mesma velocidade e direção.
Freqüência
8000 4000 2000 1000 600 400 200
0 5 10 15 20 25 30 35
Distância do estribo (milímetros)
Figura 4 – Amplitude para Sons de Freqüências entre 200 e 8000Hz
Pela figura 4 percebemos que sons de alta freqüência atingem regiões próximas da base da cóclea,
freqüências intermediárias atingem distâncias intermediárias e freqüências baixas causam ativação máxima da
membrana basilar próximo ao fim da cóclea. Estas diferentes distâncias são o que denominamos “princípio da
localização”, pois é através dos diferentes locais que são estimuladas dentro da via coclear que detectamos
quais são as freqüências sonoras que estamos recebendo. O método principal utilizado pelo sistema nervoso
para identificar diferentes freqüências sonoras é determinar as posições ao longo da membrana basilar que são
mais estimuladas.
Na figura 4 também é possível observar que todas as freqüências abaixo de 200 ciclos/segundo (Hz)
atingem a extremidade distal ou final da membrana basilar (membrana dentro da cóclea), com isso fica difícil
entender como se consegue distinguir freqüências sonoras baixas, na faixa de 20 a 200Hz. Pois bem, é
postulado que sons com freqüências baixas podem causar “salvas de impulsos” sincronizados nas mesmas
freqüências. Essas salvas são transmitidas aos núcleos cocleares do encéfalo e estes são capazes de
distinguir as diferentes freqüências recebidas. Isso é reforçado pelo motivo de que quando é destruída a
membrana basilar da cóclea, onde é detectada a maioria das freqüências, não é eliminada a discriminação dos
sons de freqüência mais baixa. Esta outra forma de detectar freqüências mais baixas é denominada de
“princípio de freqüência ou de rajada”.
4- Determinação da Intensidade dos Sons

Pelo menos três maneiras são utilizadas para percepção de intensidade. A primeira, é que a medida
que o som fica mais alto, aumenta também as vibrações da membrana basilar (dentro da cóclea) e das células
ciliadas, com isso ocorre um aumento do ritmo de excitação das terminações nervosas. A segunda, é que a
medida que a amplitude da vibração aumenta, mais células ciliadas são estimuladas, causando uma somação
espacial dos impulsos, ou seja, transmissão por muitas fibras nervosas e não por apenas algumas. A terceira, é
que as células ciliadas externas não recebem estimulação significativa enquanto a amplitude da vibração da
membrana basilar não atinja alta intensidade, sendo que essa estimulação pode informar ao sistema nervoso
que o som está alto.
5- Variações da Intensidade – Lei da Potência

A variação da intensidade dos estímulos sensoriais ocorre aproximadamente em proporção de uma
função da potência da intensidade real. Para o som, a sensação interpretada é alterada quase
proporcionalmente à raiz cúbica da intensidade real do som. Essa discriminação de diferenças quanto à
intensidade é expressa pelo ouvido desde um sussurro até o som mais alto possível, e isso, representando um
aumento de cerca de um trilhão de vezes (120dB de potência) em relação a energia sonora, ou um aumento de
um milhão de vezes (120dB de amplitude) a movimentação da membrana basilar. Mesmo assim, o ouvido
humano interpreta essa enorme diferença de níveis do som como uma alteração de aproximadamente 10.000
vezes, com isso, a escala de intensidade torna-se bastante comprimida pelos mecanismos de percepção do
sistema auditivo. Mas é graças a essa compressão que interpretamos as diferenças de intensidade ao longo de
uma faixa extremamente ampla, e, com certeza muito mais ampla do que seríamos capazes de interpretar se
não fosse a compressão da escala de intensidade.
Agora fica mais fácil entender o uso do decibel para expressar essas variações. Vejamos:
primeiramente é por causa das extremas variações de intensidades sonoras que o ouvido consegue detectar e
discriminar, dessa forma a utilização do decibel expressando as intensidades em termos do logaritmo das suas
intensidades reais é fundamental, onde um decibel representa um aumento real da energia sonora em 1,26
vezes. Segunda razão é que na faixa usual de intensidade sonora para comunicação, os ouvidos mal
conseguem distinguir uma alteração de aproximadamente um decibel na intensidade sonora.
6- Limiar da Audição do Som com Base em Diferentes Freqüências
A figura 5 mostra o comportamento da audição do som para diferentes freqüências. Nesta figura
também podemos observar os diferentes limiares de pressão nos quais os sons com freqüências diferentes mal
podem ser ouvidos pelo ouvido.
Vibração Som
100 Alfinetada
80 (no ouvido médio)
60
40 Limiar
ao tato
20
0
Limiar de
-20 audição
-40
-60 Pressão de referência = -73,8
-80
1 2 5 10 20 100 500 2000 10000
Freqüência em Hz
Figura 5 – Limiar da Audição do Som para Diferentes Freqüências
Observe que para 2000 ciclos/s (Hz) o som pode ser ouvido até quando sua intensidade chega a
aproximadamente -70 decibéis, ou seja, 70 decibéis abaixo do nível de pressão sonora de 0 dB = 1 dina/cm2 (1
dina/cm2 [unidade do sistema CGS, centímetro-grama-segundo] é igual a 10-1Pa = 1uB, pois lembre-se que
1Pa é igual a 10uB). Para a freqüência de 100 ciclos/s observamos que o nível de pressão está a
aproximadamente -30 decibéis do nível de 0dB, o que nos mostra que da freqüência de 2kHz para a freqüência
de 100Hz há uma diferença de nível de audição de aproximadamente 40 decibéis, ou seja, em 2Hz a
sensibilidade tem uma relação de audição 40dB maior. Quantas vezes a mais ou a menos intensidade
significam 40 decibéis?
40
proporção = 10 10 40 ⇒ (10)10 = 10.000vezes
Obs:fator de multiplicação é 10 porque se trata de Intensidade.
Podemos perceber que de 2kHz para 100Hz nosso ouvido tem uma variação de audição de
aproximadamente 10.000 vezes, e também entendermos porque a região dos médios é escutada com tanta
facilidade, pois nessa região podemos ouvir os sons com um nível de intensidade muito mais baixo que em
baixas e altas freqüências.
7- Faixa de Freqüências Audíveis pelo Ouvido Humano

Afirma-se que uma pessoa jovem consegue ouvir uma faixa de freqüência entre 20Hz e 20kHz, isso
antes de ocorrer o envelhecimento dos ouvidos. Pela figura 5 pode-se observar que essa faixa de freqüência
sonora é, em grande parte, dependente da intensidade do som. Se o nível estiver 60dB abaixo de
1dina/cm2(0dB) a faixa se limita entre 500Hz e 5kHz, somente para sons bem intensos pode ser alcançada a
faixa de 20Hz a 20kHz. Na velhice essa faixa cai para aproximadamente 50Hz a 8kHz ou até menor
dependendo do caso.
8- Comportamento do Ouvido Humano

O ouvido humano consegue resistir a pressões sonoras de amplitude maior que 100 Pa, podendo
ainda detectar pressões da ordem de 0,00001Pa (10uPa). Pressões sonoras tão pequenas, mas na faixa de
1kHz a 5kHz onde o ouvido possui sua maior sensibilidade, podem ser detectadas mesmo que estas produzam
um deslocamento no tímpano na ordem de 10-12metros (10 picometros). Para se ter uma idéia desta minúscula
distância, é aproximadamente um décimo do diâmetro de uma molécula de hidrogênio, ou seja, é um
deslocamento muito pequeno.
Percebe-se então que o ouvido é um microfone extremamente sensível, e não somente um microfone,
mas um analisador de freqüências juntamente com o cérebro capaz de discriminar perfeitamente as
tonalidades. A característica subjetiva conhecida como altura, é uma função direta da intensidade e da
freqüência do som. A figura 6 nos mostra as diferentes curvas de audição apresentadas por Robinson e
Dadson conforme a variação da intensidade sonora.
140
130 Limiar da Dor
120
120
110
100
100
90
80
80
70
60
60
50
40
40
30
20
20
10
0
0
-10
10 50 100 500 1000 5000 10000
Freqüência (Hz)
Figura 6 – Curvas de Audibilidade de Robinson e Dadson
Podemos observar que quanto menor a intensidade, maior será a diferença de audição entre
freqüências baixas (graves) e freqüências altas (agudos). Por causa desta variação enorme de níveis de
audição do ouvido humano criaram-se as redes de ponderação, as quais tem o objetivo de fazer corresponder
à leitura dos instrumentos o mais próximo possível ao nível de altura percebido. Estas curvas são
aproximadamente o inverso das curvas de audição para diferentes níveis de intensidade sonora mostrados na
figura 6.
A figura 7 ilustra as redes de ponderação A, B, C e D.
+20
+10
0 C
B
-10
D
-20
A
-30
-70
-40
-50
-60
-70
10 20 50 100 200 500 1000 2000 5000 10000 20000
Freqüência (Hz)
Figura 7 – Resposta de Freqüência para as Redes de Ponderação

• Ponderação A: simula a resposta de freqüência do ouvido para baixos níveis, de 40 a 50 decibéis.
• Ponderação B: simula a resposta de freqüência do ouvido para um nível de conversação normal,
aproximadamente 70 decibéis (pouco utilizada).
• Ponderação C: simula a resposta de freqüência do ouvido para altos níveis, maiores de 90
decibéis.
• Ponderação D: usada para avaliar o aumento de perturbação pelo som de alta freqüência presente
no ruído produzido por certas naves aéreas.
Obs: Atualmente a rede de ponderação “A” está sendo bastante utilizada para avaliar sons
independentemente do seu nível, e não somente para sons de baixo nível sonoro.
9- Referências bibliográficas
[1] GAYTON, Arthur C., M. D.; HALL, John E., PH. D. Tratado de Fisiologia Médica. 10ª ed. Rio de
Janeiro: Editora Guanabara Koogan S.A., 2002.
[2] BRUNNER&SUDDARTH. Tratado de Enfermagem Médico Cirúrgica. 9ª ed. Vol II Rio de Janeiro:
Editora Guanabara Koogan S.A., 2002.
[3] PETERSEN, Dr. Carlos Allan Caballero. Apostíla de Eletro-Acústica e Acústica de Locais.
Departamento de Engenharia Elétrica. Universidade de Passo Fundo. Rio Grande do Sul, 1998.
[4] BERTULANI, C. A. Curso de Física 2 Interativo. Disponível em: <http://www.if.ufrj.br/ teaching/fis2>.

1982.
11) Sinais Desbalanceados/Balanceados e
Sinais Mono/Estéreo
Sinais Desbalanceados/Balanceados e Sinais Mono/Estéreo
Attack do Brasil
1- Introdução
Os sinais desbalanceados e balanceados possuem características bem diferenciadas, o que nos
permite identificá-los de forma bem facilitada. Não devemos confundir sinais desbalanceados e balanceados
com sinais mono e estéreo. A seguir explicaremos cada um deles, dando exemplos específicos para que não
haja confusão, o que é um problema comum entre aqueles que trabalham no ramo do áudio. Esta confusão, ou
mau entendimento causa normalmente inúmeros problemas que poderiam ser evitados facilmente trabalhando-
se de forma correta.
2- Sinais Desbalanceados
Os sinais desbalanceados são aqueles em temos um condutor que transporta o sinal e uma malha que
é o condutor de referência. As entradas e saídas chamadas desbalanceadas possuem poucas características
positivas, sendo que vários problemas de ruídos normalmente estão relacionados a “loops” de terra, gerados
pelas interligações entre equipamentos com sinais desbalanceados.
2.1- Características Positivas
• Baixo custo de fabricação;

• Cabos de fácil construção, quase que a prova de erros.
2.2- Características Negativas
• Fácil ocorrência de Loops de terra;

• Sem rejeição a ruídos externos;
• Cabos devem ser curtos, de preferência menores que três metros.
A figura 1 ilustra como funciona uma entrada desbalanceada.
Figura 1 – Sinal Desbalanceado
Na figura 1 podemos observar que o ruído fará um loop junto com o fluxo do sinal, o que pode provocar
muitos problemas de roncos e chiados juntamente com sinal de áudio. Para conexões de sinais
desbalanceados utilizamos conectores e plugues que normalmente no mercado são chamados de mono. A
figura 2 ilustra os plugues mais utilizados para interligações de sinais não balanceados.
Figura 2 – Plugues ¼” TS e RCA
A parte T (Tip) do plugue é conectada ao condutor positivo do sinal e a parte S (Sleeve) é conectada à
malha, ou seja, a capa do condutor positivo do sinal. Pode-se dizer que o Sleeve é uma espécie de camisa
1
para o condutor positivo. É comum a inscrição “Unbal” em entradas e saídas desbalanceadas. Obs: os plugues
mono TS possuem vários nomes populares entre eles podemos citar: P10 mono, Banana mono, Plug ¼” e
outros.
3- Sinais Balanceados
Para estes sinais temos dois condutores centrais e uma blindagem (malha). O sinal de áudio presente
na linha balanceada tem polaridade oposta em cada condutor, ou seja, quando a tensão presente em dado
momento em um condutor é positiva (em relação ao terra, que é a malha), no outro é negativa. Um aparelho
que tenha uma entrada balanceada (uma mesa de som, por exemplo), ao receber esses sinais, inverte a
polaridade de um deles e soma ao outro. A figura 3 ajuda entender o processo.
Figura 3 – Sinal Balanceado
Observe na figura 3 que a polaridade do sinal no pino 3 está invertida em relação ao pino 2 (180º). Este
tipo de entrada é o que chamamos de diferencial, pois ela irá pegar a diferença entre os dois sinais (pino 2 e
pino 3), não dependendo do terra (malha) como referência. Como o sinal de saída é a soma dos sinais, ou
seja, duas vezes o sinal de entrada, temos um ganho de 6dB.
Até esse ponto nada de mais, pois ganho é fácil de se conseguir de outras formas. A grande vantagem
é a quase completa eliminação do ruído externo (induzido) por esse processo, pois enquanto o sinal de áudio
viaja por vários metros por meio de multicabos entre o palco e a mesa a qual costuma ficar no meio da platéia,
assim ruídos externos penetram no cabo (zumbido provocado pela rede elétrica, rádio-interferências, etc.) e
viajam pelos condutores.
O grande detalhe é que o ruído é induzido com a mesma polaridade nos dois condutores, mas o sinal
não. Quando os sinais são somados em uma mesa, por exemplo, como o áudio tem polaridades opostas nos
condutores, ele é preservado, mas o ruído, por ter a mesma polaridade em ambos é cancelado, eliminado. O
circuito de entrada diferencial realiza uma operação de subtração, isso assegura uma grande imunidade a
ruídos externos, mas depende muito da qualidade do cabo e da eletrônica utilizada.
3.1- Características Positivas

• Muito boa rejeição a ruídos;
• Utilização de cabos de tamanhos maiores;
• Independência da malha de terra evitando loops de terra.
3.2- Características Negativas

• Custo mais elevado;
• Utilização de cabos com três condutores;
• Utilização de plugues e conectores com três pinos.
A figura 4 ilustra os principais plugues utilizados para interligações de sinais balanceados.

S R T Male Female
1 2
3 3
2 1
Plug 1/4” TRS Plug XLR

T - Tip (ponta) Male (macho)
R - Ring (anel) Female (fêmea)
S - Sleeve (manga) 1 - malha
2 - positivo
3 - negativo
Figura 4 – Plugues ¼” TRS e XLR
Nem tudo o que vemos em cima de um palco tem uma saída de áudio balanceada. Geralmente,
apenas microfones ou algum outro equipamento. Os demais como teclados, guitarras, baixos, amplificadores
2
para instrumentos e outros, tem a saída não balanceada, com níveis e impedâncias muito diferentes entre si,
daí a necessidade de um aparelho que faça o balanceamento entre as linhas e case níveis e impedâncias.
Uma mesa de som típica tem entradas de baixa ou média impedância, adequada apenas a microfones
e aparelhos ativos, como teclados. Entradas de alta impedância seriam má idéia, pois estas seriam muito
suscetíveis a captação de ruídos de origem externa, mesmo em linhas balanceadas. O problema é que
determinados instrumentos, como guitarras, violões e baixos precisam "enxergar" uma alta impedância na
linha, ou caso contrário, sofrerão perdas principalmente na resposta de freqüência e definição do timbre. Dessa
forma, há a necessidade de utilização de um Direct Box (DI Box), pois este possui uma alta impedância na
entrada e baixa na saída, casando assim as necessidades de cada parte do sistema. As linhas de baixa
impedância são menos sensíveis ao ruído induzido e sofrem muito menos o efeito da carga criada pelas
entradas da mesa. Não se preocupe, pois abordaremos mais sobre direct boxes nos próximos capítulos. Obs:
é comum a inscrição “Bal” nas entradas e saídas balanceadas.
4- Sinais Mono e Estéreo

Os sinais mono e estéreo não tem semelhança nenhuma com sinais desbalanceados e balanceados.
Podemos ter um sinal Mono desbalanceado ou balanceado e um sinal Estéreo também desbalanceado ou
balanceado. Observe os exemplos a seguir para entender melhor.
4.1- Sinais Mono

Os sinais monofônicos ou simplesmente mono, são aqueles em que a reprodução de áudio é feita com
apenas um canal. Um exemplo prático pode ser um contrabaixo. O sinal gerado por este é monofônico (mono)
e pode ser enviado à mesa de som desbalanceado ou balanceado. A figura 5 ilustra um sinal monofônico
desbalanceado e um sinal monofônico balanceado.
Sinal monofônico Sinal monofônico

e desbalanceado e balanceado
(Unbal) (Bal)
Contrabaixo Contrabaixo
Cubo
Sinal Mono desbalanceado (Unbal)
CHANNEL 1
T - Tip (+) positivo CHANNEL 1
S - Sleeve (malha) terra Entrada Balanceada

Plugue 1/4” TRS
S R T T - Tip (+) positivo
R - Ring (-) negativo
S - Sleeve (malha) terra
Plugue 1/4” TS
S
0 T 0
Direct
-15 +15
Box -15 +15
0
Sinal Mono Balanceado (Bal) 0
Pino 2 - Hot (+) positivo
Pino 3 - Cold (-) negativo
-15 +15 Canal de uma Pino 1 - Shield (malha) terra -15 +15 Canal de uma
0
mesa de som 0
mesa de som
-15 +15 -15 +15
5 5
0 10 0 10
5 5
0 10 0 10
CHANNEL 1 CHANNEL 1
Figura 5 – Sinal Mono Desbalanceado e Balanceado
3
Com a figura 5 é possível entender como o sinal mono pode ser conectado a uma mesa
desbalanceado ou balanceado e continuar sendo mono, ou seja, em um canal. Observe que a saída da mesa
pode ser em L (left) e R (Right), mas lembre-se que o sinal da entrada é mono e, portanto, para este
instrumento ele continua sendo mono, o programa em L e R será o mesmo para este caso.
10.2- Sinais Estéreo
Os sinais estereofônicos ou simplesmente estéreo, são aqueles em que a reprodução de áudio é

feita em dois canais L (left-esquerdo) e R (right-direito). Um exemplo prático pode ser um teclado ou
um aparelho de CD. Os sinais gerados por estes são estereofônicos (estéreo) e podem ser enviados à
entrada da mesa de som desbalanceados ou balanceados. A figura 6 ajudará entender o comportamento
de um sinal estéreo desbalanceado ou balanceado.
Sinal estereofônico Sinal estereofônico

(Unbal) (Bal)
L R Sinal L desbalanceado (Unbal) L R Sinal R desbalanceado (Unbal)

Sinal estéreo e T - Tip (+) positivo Sinal estéreo e T - Tip (+) positivo
desbalanceado S - Sleeve (malha) terra desbalanceado S - Sleeve (malha) terra
CHANNEL 1 CHANNEL 2 Entrada Balanceada CHANNEL 1 CHANNEL 2

Entrada Balanceada
Sinal L desbalanceado (Unbal) Sinal L desbalanceado (Unbal) Plugue 1/4” TRS Plugue 1/4” TRS
T - Tip (+) positivo T - Tip (+) positivo T - Tip (+) positivo T - Tip (+) positivo
S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra R - Ring (-) negativo R - Ring (-) negativo
S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra
Plugue 1/4” TS Plugue 1/4” TS
0 0
0 0

-15 +15 -15 +15
-15 +15 -15 +15
0 0
0 0
-15 +15 -15 +15

Direct -15 +15 -15 +15
Direct
Box Sinal L Balanceado (Bal) Box
0 0 0 0
Sinal R Balanceado (Bal)
Pino 2 - Hot (+) positivo Pino 2 - Hot (+) positivo
-15 +15 -15 +15 Pino 3 - Cold (-) negativo -15 +15 -15 +15
Pino 3 - Cold (-) negativo
5 5 Pino 1 - Shield (malha) terra 5 5
Pino 1 - Shield (malha) terra
0 10 0 10
Dois canais de
0 10 0 10
PAN PAN PAN PAN
uma mesa de som Dois canais de

L R L R L R L R
uma mesa de som
CHANNEL 1 CHANNEL 2 CHANNEL 1 CHANNEL 2
Sinal estereofônico Sinal estereofônico

(Unbal) (Bal)
CD Player CD Player
L R L R
Sinal L desbalanceado (Unbal) Sinal estéreo e Sinal L desbalanceado (Unbal) Sinal L desbalanceado (Unbal) Sinal estéreo e Sinal R desbalanceado (Unbal)
T - Tip (+) positivo desbalanceado T - Tip (+) positivo T - Tip (+) positivo desbalanceado T - Tip (+) positivo
S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra
CHANNEL 1 CHANNEL 2
CHANNEL 1 CHANNEL 2
Entrada Balanceada Entrada Balanceada

Plugue 1/4” TRS Plugue 1/4” TRS
T - Tip (+) positivo T - Tip (+) positivo
R - Ring (-) negativo R - Ring (-) negativo
Plugue 1/4” TS Plugue 1/4” TS S - Sleeve (malha) terra S - Sleeve (malha) terra
0 0
0 0

-15 +15 -15 +15 -15 +15 -15 +15
0 0 0 0
-15 +15 -15 +15

Direct -15 +15 -15 +15 Direct
Box Box
Sinal R Balanceado (Bal)
0 0
0 0
Sinal L Balanceado (Bal)
Pino 2 - Hot (+) positivo -15 +15 -15 +15
Pino 2 - Hot (+) positivo
Pino 3 - Cold (-) negativo Pino 3 - Cold (-) negativo
-15 +15 -15 +15
Pino 1 - Shield (malha) terra Pino 1 - Shield (malha) terra

5 5 5 5
0 10 0 10 0 10 0 10
PAN PAN
Dois canais de PAN PAN
Dois canais de
uma mesa de som uma mesa de som
L R L R L R L R
CHANNEL 1 CHANNEL 2 CHANNEL 1 CHANNEL 2
Figura 6 – Sinal Estéreo Desbalanceado e Balanceado
4
Na figura 6 observamos que o sinal produzido pela fonte sonora de exemplo (teclado ou Cd player) é
estéreo, ou seja, dois canais (L e R), e este pode ser conectado a mesa de som desbalanceado ou
balanceado. Não devemos fazer confusão entre mono-estéreo e desbalanceado-balanceado. Mono (fonte
sonora em um canal), Estéreo (fonte sonora em dois canais), Desbalanceado (sinal com apenas uma
polaridade (positiva) e terra (malha)), Balanceado (sinal com duas polaridades (positiva em um condutor e
negativa no outro condutor, 180º fase invertida) e terra (malha)).

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ARTIGOS TÉCNICOS SOBRE ÁUDIO

Eng. Adriano Luiz Spada

1) Conceitos Básicos sobre Sistemas de Energia e Aterramento em

3) Definição de Termos Técnicos

4) Fenômenos Físicos e Leis Fundamentais

9) Níveis Entre Equipamentos de Áudio

10) O Ouvido Humano

11) Sinais Desbalanceados/Balanceados e Sinais Mono/Estéreo

Capítulo 1 – Sistemas de Energia

1.1- Geração da Energia Elétrica

1.2- Fator de Potência

Figura 1 – Tensão e Corrente em Fase na Geração

Figura 2 – Tensão e Corrente Defasadas

0 < cos φ = fator de potência < 1

Figura 3 – Triângulo das Potências

Para ondas de tensão e corrente senoidais temos:

1.3- Configurações de Rede Elétrica

1.3.1 - Vivo, Neutro e Terra

1.3.2- Rede em 220V

Figura 4 – Rede Elétrica em Configuração 220V

Figura 5 – Fases da Rede Trifásica

Analisando a figura 6 temos:

V L = 3 × VΦ ⇒ 1,73250800757 × 127V ≅ 220V

1.3.3- Rede em 380V

Figura 7 – Rede Elétrica em Configuração 380V

V L = 3 × VΦ ⇒ 1,73250800757 × 220V ≅ 380V

1.4- Configurações da Rede Elétrica em Sistemas de Áudio

1.4.1- Configuração 220V

127V 127V 127V

Figura 8 – Tensões 127V e 220V em Configuração de Rede 220V

1.4.2- Configuração 380V

220V 220V 220V 220V 127V

Figura 9 – Tensões 127V e 220V em Configuração de Rede 380V

Figura 10 – Perda do Neutro

Impedância do Processador Impedância da Console

Impedância do Processador Impedância da Console

Figura 11 – Esquema de Exemplo da Perda do Neutro

Capítulo 2 – Aterramento em Sistemas de Áudio

2.2- Principais Funções do Aterramento

• Proteger o usuário do equipamento das descargas atmosféricas ou provenientes de falha de

2.3- Tipos de Aterramento Mais Utilizados

Figura 12 – Sistema de Aterramento TT

Figura 13 – Sistema de Aterramento TN-C

Figura 14 – Sistema de Aterramento TN-S

3. TN-C-S – No sistema TN-C-S o ponto em que o condutor PE se separa do condutor

Figura 15 – Sistema de Aterramento TN-C-S

Figura 16 – Sistema de Aterramento IT

O dimensionamento de um aterramento envolve muitas variáveis e os cálculos são bastante

Como dicas práticas temos:

d = distância entre as hastes

• Tratamento Químico do Solo

2.5- Procedimentos Básicos para Medição do Aterramento

A medição clássica da resistência do aterramento é feita com o instrumento chamado

Figura 18 – Terrômetro Básico

2.6- Problemas Gerados por Mau Aterramento

2.7- Eletrodos de Aterramento Convencionais

A tabela 1 nos apresenta os tipos de eletrodo mais utilizados em aterramentos convencionais.

Tabela 1 – Tipos de Eletrodos Convencionais

• 0,5mA: limiar de percepção do choque elétrico;

Chassis Correntes de fuga

Figura 19 – Correntes de Fuga e Micro-Choques

Em virtude de qualquer equipamento eletro-eletrônico ser constituído por uma grande

Figura 21 – Exemplo de Macro-Choque