cuaderno[ 38

FUNDACIÓN MAPFRE 2009

Presidente del Patronato INSTITUTO DE CULTURA
José Manuel Martínez Martínez
Presidente
Presidente de la Comisión Directiva Alberto Manzano Martos
Filomeno Mira Candel
Director General
Director Pablo Jiménez Burillo
José Luis Catalinas Calleja
Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique

CONSEJO ASESOR

Presidente
Alberto Manzano Martos

Vocales
Manuel Alcántara
Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón
Venancio Blanco Martín
Valeriano Bozal Fernández
Eugenio Carmona Mato
Estrella de Diego Otero
Juan Fernández-Layos Rubio
Julián Grau Santos
Pablo Jiménez Burillo
Carlos Malamud Rikles
Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba
Antonio Mingote Barrachina
Leandro Navarro Ungría
Daniel Restrepo Manrique
(Secretario no vocal)

Miembros de Honor
Matías Díaz Padrón
Luis García Berlanga
Marcial Loncán Alonso
Antonio López García
Rafael de Penagos
 1 cuaderno[ 38

cuaderno[ 38
Fundación MAPFRE 2009

Con la presentación en Madrid de los collages originales de Une semaine de bonté realizados por Max
Ernst, la FUNDACIÓN MAPFRE profundiza en su interés por las obras en papel.
Se trata de obras que permiten niveles muy diferentes de lectura. Como espectadores, podemos com-
partir la labor de seleccionar, cortar y pegar imágenes, ajustando fragmentos de la realidad impresa, y
adentrarnos de la mano del artista en su universo onírico. Cada detalle de cualquiera de los collages contiene
tal cantidad de información que, cada vez que nos acercamos a uno de ellos, descubrimos un nuevo aspec-
to que nos permite redefinir las obsesiones y el discurso del artista.
Max Ernst realizó estos collages en 1933 con la intención de publicarlos en forma de novela –Une semaine
de bonté–, justo en un momento en que, con la subida de Hitler al poder, Europa afrontaba el desafío del
totalitarismo. Algunos de sus sueños, pero, sobre todo, sus peores pesadillas se plasmaron en estas obras, de
las que no estuvo ausente el sentimiento oscuro y premonitorio que invadía el continente. Como Shakespeare,
trabajó en el ámbito de los instintos y las emociones primarias. Un ímpetu violento e intenso recorre su obra,
con la intención de sembrar el desasosiego en el observador. Une semaine de bonté supone la culminación de
la novela-collage; con ella se establece el canon; es, desde el momento de su publicación, un referente inelu-
dible para cualquier artista que se acerque al género. En los collages de Max Ernst, inocuas ilustraciones de folle-
tín dan lugar a composiciones vibrantes, plenas de tensión; en las manos del artista, el gusto decorativo de las
ilustraciones decimonónicas genera un discurso propio y totalmente ajeno a su contexto original.
Hasta el año 2008, la serie de collages de Une semaine de bonté sólo fue mostrada en su totalidad en la
exposición que tuvo lugar en 1936, y precisamente en Madrid, en el Museo Nacional de Arte Moderno. Desde
entonces ha sido conservada por su propietario, el coleccionista Daniel Filipacchi, al que agradecemos de mane-
ra muy especial que haya incluido a la FUNDACIÓN MAPFRE en un periplo expositivo que abarca algunas de las
instituciones museísticas más importantes de Europa: empezó en el Albertina de Viena, continuó en el Max
Ernst Museum de Brühl y la Kunsthalle de Hamburgo, y concluirá este verano en el Musée d’Orsay, en París.
También queremos hacer extensivo nuestro agradecimiento a Werner Spies, comisario de la muestra.
Para la FUNDACIÓN MAPFRE es un honor volver a exponer en Madrid esta serie de collages con los que Max
Ernst logra una de las obras más importantes del surrealismo, plasmando el complejo y delirante imagina-
rio de un movimiento que lideró y al que nutrió con su presencia, desbordante creatividad y talento.

Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE

2-5 Vanguardia y tradición Pablo Jiménez Burillo

6-25 Max Ernst: Una semana de bondad Mercedes Rivas

26-28 Cronología

30 Sobre el catálogo

31 Un acercamiento bibliográfico

32-33 Max Ernst en la red

34-37 Glosario

38-39 Pieza de toque Paula Susaeta Cucalón

2 cuaderno[ 38
 3 cuaderno[ 38

Vanguardia y tradición
Pablo Jiménez Burillo

En nuestra apreciación del arte contemporáneo tal vez haya pesado demasiado
todo aquello que tiene que ver con los aspectos que marcan la ruptura con el
pasado y con el afán de novedad. La historia del arte de vanguardia, entendida
como una sucesión de movimientos en una dirección de progreso, no sólo ha sido
siempre tremendamente sugerente, sino que también ha servido para estructurar
las manifestaciones artísticas.

Sin embargo, cada vez abundan más las exposiciones y los plan-
teamientos que intentan una lectura de la vanguardia desde la
tradición. La idea del clasicismo de la vanguardia y de lo simultá-
neamente clásico y moderno no nos es en absoluto extraña.
En esta exposición presentamos los collages originales de Une
semaine de bonté, que Max Ernst realizó durante el verano de 1933
y que hasta el año pasado se expusieron por primera y única vez
en Madrid en 1936, justo en los albores de la Guerra Civil españo-
la. Desde aquella fecha habían permanecido ocultos al público has-
ta que en 2008 el Albertina de Viena los volvió a mostrar.
Si hay una forma de hacer arte que realmente se identifica con
el siglo XX y con el mundo en el que vivimos, seguramente es la
del collage. Nos transmite el sentimiento y la evidencia del fragmento:
la idea de vivir, de ser un fragmento en un mundo de fragmen-
tos. Frente a las visiones armónicas y globalizadoras del pasado, la
visión fragmentaria del mundo moderno. No es sólo que el colla-
ge encarne la absoluta emancipación del arte respecto a su papel
de reproductor de las imágenes de la realidad, sino que también
Max Ernst en 1933
expresa el carácter, la sustancia de su momento.
Anna Riwkin / Moderna Museet Stockholm. Entre la irreverencia, el sentido del humor y la voluntad de jugar
Moderna Museet, Estocolmo con elementos cargados de trascendencia, Max Ernst estructuró su
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semaine de bonté siguiendo el orden de los días de la semana, de
domingo a sábado, y estableciendo una liturgia de colores que, rela-
cionados con un tema determinado, desafiaban a todo tipo de poder
y a las convenciones sociales de la época.
Este juego de libertades empieza al elegir el universo gráfico
con el que expresarse, las imágenes con las que construir su obra.
Max Ernst no juega con las del día, con las que definían su actuali-
dad; no utiliza, por ejemplo, periódicos o revistas, como tampoco
recurre a las prestigiosas imágenes del pasado. Trabaja, en cam-
bio, con humildes grabados pensados para ilustrar novelas de gran
consumo.
Collage de Una semana de bondad, “El agua”, 1933
collage, lápiz, gouache
22 x 15,2 cm
Grabados que se mueven y utilizan los clichés y los estereotipos
de la representación decimonónica. Son imágenes que se inscriben
en un momento concreto de la ilustración gráfica, sintetizando los
lugares comunes y los puntos de vista de la pintura del siglo XIX. Una
manera de representar la realidad, o un tipo de realidad, que, por
natural, Max Ernst emplea como un lenguaje básico con el que com-
poner su nuevo imaginario.
Y es que no es una mala idea la de pensar en la vanguardia del
siglo XX, en general, como en una reutilización de las bases, de los
principios y de los tópicos del siglo XIX . ¿Qué sería, por ejemplo,
del surrealismo sin la tradición simbolista?

Los collages que hoy presentamos tienen mucho de toda esta
relectura y tienen también toda la fuerza, toda la intensidad y toda
la vibración de las obras mayores del arte del siglo XX.
Une semaine de bonté no es en modo alguno un ejercicio más
de la vanguardia, ni un desarrollo de los principios sobre los que se
asienta el surrealismo. Es, por el contrario, una obra determinante
en sí misma, una de las obras más importantes del siglo, que se vale
por sí y que en sí tiene todo lo que necesita para su grandeza.
Pero Une semaine de bonté también nos sorprende hoy por su
belleza formal. Para empezar, por la delicadeza de su ejecución;
Max Ernst se esforzó para que realmente el resultado del collage
fuera la creación de una obra nueva y que, para ello, quedaran pocas
huellas visibles del proceso. Hay, efectivamente, una minuciosidad
en la elaboración, un empeño, que confiere al conjunto un poder
Collage de Una semana de
bondad, “El agua”, 1933
15,5 x 12,1 cm
collage, lápiz, gouache
5 cuaderno[ 38
de convicción aún mayor, y que otorga a las imágenes mayor fuerza
y trascendencia: algo que las sitúa en las antípodas de una ocurrencia
casual.
No es el azar lo que guía la mano del artista, o no sólo el azar;
no sólo la voluntad creadora o el afán de cierta trascendencia; su
impulso es como el de la vida, ese otro gran collage en el que todo
se une y se superpone.
Y es que, seguramente, una de las cosas más emocionantes de
estas obras es que, con su iconografía tan propia del siglo XIX, con esa
mezcla de candidez y perversidad, tan de los primeros años del siglo
XX, conservan intacto un soplo de vida que todavía hoy nos conmueve.
Pablo Jiménez Burillo . Director general del Instituto
de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE
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Recorrido

Max Ernst:
Una semana de bondad
Mercedes Rivas

Hay que servirse de lo banal para crear lo fantástico.

Max Ernst

Después de recorrer los museos de otras ciudades europeas –el

Collage de Una semana de bondad,
“Primer poema visible”, 1933
17,5 x 11,8 cm
collage, lápiz, gouache
Albertina de Viena y el Kunsthalle de Hamburgo–, llega a Madrid,
gracias a la FUNDACIÓN MAPFRE, una muestra excepcional procedente de
la colección de Daniel Filipacchi y la Fundación Isidore Ducasse de
Nueva York: la serie completa de collages originales de Une semaine
de bonté ou les septs éléments capitaux, realizados por Max Ernst
en 1933, un año antes de que fuera publicada en París como la ter-
cera y última de sus novelas-collage.
La presencia de estas piezas en el Madrid del siglo XXI nos permi-
te, por otro lado, rememorar la primera exhibición de estas obras a
nivel mundial en el ambiente prebélico de marzo y abril de 1936. El
Museo Nacional de Arte Moderno, situado en el edificio de la Biblio-
teca Nacional, mostró los 184 collages originales, de los que dos eran
inéditos; se censuraron cinco láminas por “razones especiales”, se anun-
ció, y es que todas atentaban contra la ortodoxia católica, como la que
presenta a una mujer crucificada –se excluyeron las numeradas 11, 12,
8 cuaderno[ 38
Collage de Una semana de bondad
“El león de Belfort” , 1933
14,3 x 11,2 cm. collage, lápiz, gouache
26 y 35 del primer cuaderno y la 16 del ter-
cer cuaderno–. La exposición adquiría pleno
sentido dentro de los objetivos del director
del museo, Juan de la Encina, de marcar la
visibilidad de España en el circuito interna-
cional como emisora y receptora de las nue-
vas tendencias artísticas. El crítico Manuel
Abril firmó el folleto que acompañó a la
exposición. La recepción de crítica y público
ante estas estampas rebosantes de surrea-
lismo hace más de setenta años fue dispar
pero no indiferente, y causaba un gran
impacto la visita a la que sería para muchos
su primer contacto con una obra surrealis-
ta. La crónica de ABC los calificaba de edi-
ción superrealista de disparates, jugando con
el título de la obra de Goya: “El ‘arte’ de Max
Ernst es distinto; más que arte, es simple
ingenio pour épater. Pero bueno es con-
templar este nuevo artículo de exportación,
que el ingenio gordo alemán lanza al
ambiente internacional de los snobs”. En
Collage de Una semana de bondad,
“El león de Belfort, 1933”
20 x 14 cm. collage, lápiz, gouache
La recepción de crítica y público ante estas
estampas rebosantes de surrealismo hace más
de setenta años fue dispar pero no
indiferente
cambio, sedujeron a Dionisio Ridruejo,
como recrea en sus memorias, que coinci-
dió con Pablo Neruda en la muestra: “Res-
baló la atención de todos por todos, ante
los interesantes e imantadores objetos
surrealistas del pintor, que Neruda conocía
ya sin que parecieran interesarle mucho.
A mí me fascinaron. Era la primera expo-
sición surrealista que veía en vivo”.
De dadamax al surrealismo
La formación pictórica de Ernst fue vario-
pinta y poco dada a ser encauzada por nin-
guna disciplina, se puede decir que desarrolló
su talento de una forma natural, espontá-
nea, y gracias a los sucesivos hallazgos que
realiza a lo largo de su vida, la mayoría
casuales, para poder expresar su impulso
creador. Los primeros pasos artísticos los
daría dentro de la familia, junto a su padre,
pintor vocacional que le enseñó nociones
básicas y algo más. Cuenta en sus Notas para
una biografía que Philip Ernst ejercitaba sus
dotes pintando “con mucha aplicación y algu-
na ingenuidad” y que solía copiar obras clá-
sicas de tema religioso tomándose algunas
libertades: “Daba a los paganos y los répro-
bos las facciones de filósofos ateos, como
Nietzsche o Schopenhauer, o protestantes
 9 cuaderno[ 38

collage de Una semana de bondad, collage de Una semana de bondad,

“El león de Belfort”, 1933 “El león de Belfort”

17,9 x 14,3 cm. collage, lápiz, gouache 15,9 x 12,9 cm. collage, lápiz, gouache

La formación pictórica de Ernst fue variopinta Tras su paso por la Facultad de Letras de

y poco dada a ser encauzada por ninguna la Universidad de Bonn, donde estudió las

disciplina: desarrolló su talento de una forma asignaturas que le atraían sin propósito de

natural, espontánea obtener un título o capacitarse para una

notorios, como Lutero y Calvino, y el ros-
tro de los miembros de su familia o de sus
amigos personales a los santos y a los ánge-
les”. Es decir, el artista sin pretensiones que
era su padre iba más allá del calco fiel al sus-
tituir los rostros de los originales de forma
simbólica o anecdótica por personajes cono-
cidos o familiares, y creaba una suerte de
pastiche que, sin proponérselo, auguraba
procedimientos que serían habituales a par-
tir del surrealismo o de la trayectoria artís-
tica de su propio hijo. En una entrevista de
1969 todavía recordaba la libertad que le
brindó este aprendizaje paterno: “Proba-
blemente el alegre lápiz salido del bolsillo
de mi padre se ha animado a tomar la deci-
sión de evadirme de los conventos del surrea-
lismo ortodoxo”.
Esta libertad para manipular realidades
–objetos y materiales– previas para confe-
rirles un sentido y una nueva identidad
–siempre frágil y oscilante– y la euforia que
siente en el trance de la creación están
en la base de toda su obra, y su paso por
los distintos movimientos de vanguardia
–expresionismo, dadaísmo o surrealismo–
los realiza con ese bagaje y ese principio cre-
ador que no se dejaría dominar por ningu-
na disciplina, contrario, como solía afirmar,
a someterse a ninguna.
profesión –Filología Clásica, Filosofía, Psico-
logía e Historia del Arte–, Ernst comienza su
acercamiento al mundo del arte a través
de Auguste Macke (1887-1914) y su círculo de
amigos de “la joven Renania”, unidos por
el ansia de saber, de libertad y de absolu-
to. En estos primeros años Jean (Hans) Arp
(1886-1966) sería una de las presencias más
influyentes en su carrera; movidos por una
agitación común en busca de un concepto
nuevo de arte que no habría de llegar del
expresionismo que representaba Macke y el
Jinete Azul. Juntos recorrerían el estallido
dadaísta en Alemania y la transgresión
surrealista en Francia. Pero antes tendrían
que afrontar la catástrofe de la Primera Gue-
rra Mundial, que les llevó por caminos total-
mente separados: mientras Arp escapó a
10 cuaderno[ 38

Cuando Max Ernst crea sus de anatomía o paleontológicas; separadas monológicos, y se marcha a París, donde
primeros collages , son las piezas del conjunto, se decía que halla- vivirá con una identidad falsa –Jean Paris–
obras que parten de ba un “placer maligno” en eliminar de su durante el periodo de entreguerras. Con
catálogos y memoria el conjunto para armar uno nuevo pocos medios de subsistencia, sin embargo
enciclopedias, manuales con las piezas pegadas: “Lo absurdo de su pudo presenciar con asiento preferente el
de ciencia popular, acumulación confundía la mirada y todos los nacimiento del surrealismo –el Manifiesto
escenas de viajes, sentidos, provocaba alucinaciones, daba a del surrealismo de Breton se publica en
láminas de anatomía o los objetos representados significaciones 1924– e ir fraguando su personalísima obra
paleontológicas nuevas y en rápida metamorfosis”. Es tam- con criterios originales que terminarían sien-
bién entonces cuando realiza su primera do asumidos como surrealistas por la pro-
exposición en París, Exposición Dadá. Max ximidad de sus planteamientos. Su situación
Ernst (1921); en su presentación André Bre- cambia en 1925: un contrato temporal con
Francia, Max Ernst fue llamado a filas al prin- ton comentaba que en los collages del artis- el coleccionista y escritor Jacques Viot le per-
cipio de la contienda. Tiempo después con- ta el objeto exterior rompía con su campo mite centrarse en su carrera. Ese año hace
fesaba que fueron cuatro años sin vida, de habitual, sus partes constituyentes se eman- un hallazgo que cambiará por completo su
los que volvería “como un joven decidido cipaban de él mismo, a fin de establecer forma de trabajo: el frottage –grattage des-
a descubrir el mito de su época”. relaciones totalmente nuevas con otros ele- pués, cuando lo aplica a la pintura–, una téc-
Su fuerte sentimiento antibelicista hizo mentos, escapando del principio de reali- nica casi escolar (frotar un papel con un lápiz
que se uniera a otros jóvenes que, como él, dad. Sacado de contexto, el objeto recibe blando o carboncillo contra una superficie
compartían su pacifismo y percibían la estu- una carga semántica inédita que lo sitúa con relieve) que el autor había entrevisto
pidez del nacionalismo, su necesidad de un ante una nueva vida o, como se ha dicho, en su infancia, y que sería el medio para
cambio radical, de hacer tabla rasa con todo “se sirve del mundo circundante para minar explorar sus facultades visionarias y conju-
y romper todas las reglas y no someterse a el mundo circundante”. rar ese complejo de virginidad ante el lien-
las leyes, de acabar con los prejuicios y las Como presagiando su propia realidad, zo en blanco, que reconocía haber sentido
censuras, de empezar de nuevo, desde el Ernst comprende que debe salir de su con- durante toda su vida. Desde siempre había
principio. Son estos los motivos que hacen texto para emprender esa tarea de socavar intentado evitar ese vértigo por dibujar el
surgir, hacia 1916, el movimiento Dadá en lo establecido, de disolver los lenguajes primer trazo trabajando con un material
Zúrich con el impulso del poeta y ensayista
rumano Tristan Tzara (1896-1963) y otros
artistas que se habían refugiado en la ciu-
dad suiza huyendo de la guerra, como el pro-
pio Arp, y que se reunían en torno al Caba-
ret Voltaire. Acabada la guerra, el dadaísmo
llega a Colonia gracias a la amistad de Arp
y Ernst, instalado entonces en la ciudad
renana, y del malogrado artista Johannes-
Theodor Baargeld. Los tres fueron los pro-
motores de una de las muestras más des-
afiantes y revolucionarias del grupo en 1920:
Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling (Expo-
sición Dadá. Temprana primavera Dadá),
toda una performance precursora en la que
nuestro autor firmaba como “dadatex maxi-
mus” y “dadamax ernst” y a la que califica
como “un relámpago en un cielo despeja-
do”. Es en esta época cuando Max Ernst crea
sus primeros collages, son obras que parten “Rome”, collage para el capítulo 9

de catálogos y enciclopedias, manuales de de La femme 100 têtes, París,

ciencia popular, escenas de viajes, láminas Éditions du Carrefour, 1929


preexistente, como los collages sobre pin-
tura, pero con el frottage daría con una fór-
mula propia.
De este descubrimiento habla larga-
mente en Más allá de la pintura (1936), uno
de sus textos teóricos más intensos y reve-
ladores: “El procedimiento del frottage, al
no basarse sino en la intensificación de la
excitabilidad de las facultades del espíritu
a través de medios técnicos apropiados,
excluir toda guía mental consciente (de
razón, de gusto o de moral) y reducir al míni-
mo la participación activa de quien ante-
riormente era llamado ‘el autor’ de la obra,
no tardó en revelarse como el verdadero
equivalente de lo que conocía ya con la
denominación de escritura automática.
Como un espectador, el autor asiste, indi-
ferente o apasionado, al nacimiento de su
obra”. Es decir, el frottage supondría su con-
tribución formal al movimiento liderado por
André Breton, quien había proclamado al
automatismo la esencia de todo surrealis-
mo: “Automatismo psíquico puro por cuyo
medio se intenta expresar verbalmente, por
escrito o de cualquier otro modo el funcio-
namiento real del pensamiento”, donde la
Entwurf für ein
Ausstellungsplakat, 1921
Galleria Civica d'Arte Moderna
e Contemporanea, Turín
imagen más potente era la que poseía el más
alto grado de arbitrariedad. El método exi-
gía rapidez, Ernst se dejaba llevar por las
imágenes que quedaban grabadas, super-
poniéndose entre sí, al frotar el lápiz sobre
maderas y otras materias en distintas posi-
ciones. Las figuras que veía eran “cabezas
humanas, animales diversos, una batalla que
termina en amor [...], rocas, el mar y la noche,
terremotos...”; compone de esta forma una
serie de piezas que reúne en Histoire natu-
relle, cuya publicación en 1926 le pone por
primera vez en contacto con la galerista y
editora Jeanne Bucher.
Si las plumas hacen el plumaje,
la cola no hace el collage
Su obra va llenándose de motivos, como
las flores y los pájaros, mientras sigue inda-
gando en los lenguajes artísticos. Entre 1929
y 1933 produce óleos de gran formato pin-
tados con las técnicas del frottage, del grat-
tage y del collage, pero éstos ahora van a con-
cretarse en un formato diferente. Aunque
la creación de collages se encuentra desde su
paso por el dadaísmo, a finales de la década
11 cuaderno[ 38
Aunque la creación de
collages se encuentra
desde su paso por el
dadaísmo, a finales de la
década del veinte los
aborda con nuevos
planteamientos, más
encaminados a una
producción a mayor escala
del veinte los aborda con nuevos plantea-
mientos, más encaminados a una producción
a mayor escala. Llega el momento de las nove-
las-collage, un género absolutamente origi-
nal de Max Ernst con el que sistematiza su
actividad creativa al darle continuidad a los
collages, y que se presta a desarrollar la narra-
tividad visual y textual de una historia, ade-
más de poder ofrecer su obra a un sector de
público más amplio.
En varios de sus textos teóricos el propio
autor atribuye al collage varias interpreta-
ciones: “Es algo parecido a la alquimia de
la imagen visual. EL MILAGRO DE LA TRANSFIGU-
RACIÓN TOTAL DE LOS SERES Y OBJETOS CON O SIN CODI-
FICACIÓN DE SU ASPECTO FÍSICO O ANATÓMICO”, dice
en Más allá de la pintura. Y más adelante
insiste en la misma idea: “Podría definirse
como un compuesto alquímico de dos o más
elementos heterogéneos, resultantes de su
aproximación inesperada, debida a una
voluntad orientada –por amor a la clarivi-
dencia– hacia la confusión sistemática y la
alteración de todos los sentidos o al azar,
una voluntad que favorezca el azar”. Para
adornar su visión del collage, Ernst recurre
a la repetida cita de Lautréamont que tan-
to se ha asociado al surrealismo y a los cadá-
veres exquisitos; dice ser “hermoso como el
encuentro fortuito en una mesa de disección
de una máquina de coser y un paraguas”.
Efectivamente, el collage de Ernst guarda
una íntima relación con las tesis de André
Breton y así los mecanismos del collage pro-
ducirían un “extrañamiento sistemático”
que podrían profetizar el fin del principio
de identidad o su disolución.
12 cuaderno[ 38
Según comenta Werner Spies, amigo del
artista y gran especialista en su obra, el autor
trabajaba con tijeras pequeñas para perfilar
con precisión los contornos de los fragmen-
tos recortados, que a veces eran de tamaño
diminuto, porque una de las cosas que más le
importaba era lograr la uniformidad de los
elementos; por eso a veces introducía peque-
ñas correcciones a lápiz o pluma o añadía
líneas y algunas vistas en perspectiva para
aumentar la sensación de profundidad. Cuen-
ta Spies que Max Ernst le invitaba a tocar los
collages con la punta de los dedos, para des-
cifrarlos, como si fuera escritura braille, pues
sólo de esa forma podían notarse los desni-
veles y superposiciones del material. Le inte-
resaba obtener una imagen acabada en sí
misma e inteligible: “Comparable al crimen
perfecto, el collage intenta dificultar el
hallazgo de indicios y hasta pretende que
se descarte la idea de la actuación de tije-
ras y cuchillas. Para alcanzar este objetivo, se
borran todas las huellas que permitan inferir
la conclusión de que se trata realmente de un
collage”. De esta forma, gracias a un traba-
jo meticuloso, artesanal y profundamente
selectivo, la ilusión óptica final es un tram-
pantojo visual de una nueva realidad, se ha
forjado un mundo paralelo y enigmático.
Comparable al crimen perfecto, el collage
intenta dificultar el hallazgo de indicios y
hasta pretende que se descarte la idea de la
actuación de tijeras y cuchillas
Las novelas-collage de Max Ernst siempre el mismo: láminas procedentes de
novelas ilustradas, en distintos formatos, que
La unión de texto y collage para una utilizaban el grabado en madera o xilogra-
publicación tenía en su trayectoria prece- fía para reproducir las imágenes. Este anti-
dentes en las dos colaboraciones de 1922 guo procedimiento se había recuperado en
con su amigo Paul Éluard: Répétitions y Les el siglo XIX y mejorado gracias a la elección
malheurs des immortels. En Répétitions, de maderas más duras que permitían una
Éluard había elegido diez collages de Ernst mejor definición de las líneas del dibujo.
para un libro de poemas; en el segundo, Se convirtió en una herramienta funda-
en cambio, los veinte textos habían sido mental para la impresión en un momento de
compuestos por ambos inspirándose en sen- efervescencia de publicaciones periódicas
dos collages del artista. Estos libros gozaron de todo tipo: literarias, científicas, revistas
de una gran aceptación en el grupo surrea- de moda y variedades, enciclopedias, folle-
lista como, entre otros, Luis Buñuel y Sal- tos políticos, o novelas por entregas y nove-
vador Dalí. Max Ernst retoma esta idea en las ilustradas. La xilografía fue el medio de
1929 y concibe su elaboración como un todo acercar al gran público imágenes elocuen-
donde texto e imagen se integran en la mis- tes de hábiles dibujantes, como Gustave
ma dimensión; existe ahora un propósito de Doré, en ediciones de grandes tiradas. Pero
ficción a través de secuencias de viñetas y cuando Ernst compone sus novelas-collage,
una idea motriz que va articulando palabras el grabado en madera era una técnica en
e imágenes. Nos encontraríamos ante colla- desuso que había sido desplazada por nue-
ges narrativos. vas formas de impresión, como el offset, acti-
En los tres trabajos editados entre 1929 vidad en la que el propio autor había tra-
y 1934 el material gráfico de partida es bajado al acabar la Primera Guerra Mundial.

Las novelas- collage de Max Ernst gozaron
de una gran aceptación en el grupo
surrealista como, entre otros, Luis Buñuel
y Salvador Dalí
Frente al proceso compositivo de la
novela ilustrada, en la que el dibujante se
inspira en el texto para dar una idea gene-
ralizada de lo que se lee, Ernst nos enfren-
ta ante una asociación incoherente entre
imágenes y texto –reducido a lemas y leyen-
das ilustrativas–, cuando no a una ausencia
total de palabras depositando la respon-
sabilidad narrativa en el collage. La semán-
tica de los collages está determinada por la
lámina que utiliza como base y los frag-
mentos superpuestos. El sentido de cada
elemento, al ser aislado, se conserva sólo
parcialmente y se suma o amalgama a los
otros elementos añadidos. El parecido físi-
co entre los diversos recortes era un requi-
sito básico para dar una idea de fusión; por
eso, el número de novelas ilustradas que
surten de grabados a Max Ernst no es muy
elevado, en su mayoría datan de finales del
siglo XIX . La sintaxis visual consigue ofre-
cer un significado simultáneo –sea o no
comprensible bajo la lógica de la razón– y
salva así una de las barreras del lenguaje
verbal que sólo podemos descifrar de una
forma consecutiva.
La primera novela-collage de Max Ernst
en ser publicada fue La femme 100 têtes (La
mujer 100 cabezas) a cargo de Éditions du
Carrefour en 1929; contenía 148 collages con
leyendas de ilustraciones y un aviso al lector
de André Breton que hablaba de “un ale-
gato romántico a favor del sueño y la sobre-
rrealidad”. Refería el milagroso nacimiento
de un hombre completo que atraviesa dis-
tintas etapas –la infancia, el descubrimien-
to del sexo– y afronta aventuras funestas
–motines, naufragios– hasta que en el últi-
mo capítulo se reproduce el nacimiento.
Dicho así podría tratarse de una novela de
aventuras o una novela bizantina donde el
protagonista es sometido a infinitud de
pruebas, pero los saltos de escenas, las imá-
genes chocantes o las elipsis exigen de un
lector activo que pueda suplir lo que no ve.
A finales de 1930 aparecía en la misma edi-
torial Rêve d’une petite fille qui voulut entrer
au Carmel (Sueño de una niña que quiso
13 cuaderno[ 39
38
entrar en el Carmelo); se trataba de 79 colla-
ges con sus leyendas y una introducción que
resume la historia de una muchacha de die-
ciséis años, violada en la infancia, que acep-
ta sufrir toda clase de humillaciones en su
deseo de entregarse a Dios.
Mediante estas obras Ernst desafía al
lector-observador del momento, habitua-
do a narraciones trilladas y convencionales,
por medio de unas historias que acaecen en
entornos semejantes pero alterados y con
un ritmo sincopado que incumple las reglas
del relato tradicional. En un estudio recien-
te, Juan Antonio Ramírez indica que el
autor utiliza críticamente el material de par-
tida: sus novelas visuales “son un eco de
cosas aparentemente muy conocidas que
parecen escucharse en un espacio donde
sólo cabe la subversión”. Pero al presenciar
estas obras, se siente también un desaso-
siego y una inquietud por el proceso de
extrañamiento que está bajo las costuras
invisibles del collage. La crítica, la subver-
sión o la parodia, que han sido determi-
nantes en tantas revoluciones artísticas,
están y van más allá, como un arco que
apuntara en dos direcciones hacia el arte
y hacia la misma sociedad de la que mana
para desestabilizarla.
Cubierta de Répétitions, de Paul Éluard,
París, Au Sans Pareil, 1922,
con la reproducción de un collage
de Max Ernst
“Les moutons”, 1921, collage para
Répétitions, de Paul Éluard, París,
Au Sans Pareil, 1922
Frontispicio y portada de Les malheurs
des immortels, de Paul Éluard y Max Ernst,
París, Librairie Six, 1922
14 cuaderno[ 38
Una semana de bondad
o los siete elementos capitales
La publicación de Une semaine de bon-
té (Una semana de bondad) se realiza gra-
cias al interés de la galerista Jeanne Bucher
y a la mediación de Roland Penrose, pin-
tor y amigo de Max Ernst que contribuyó
económicamente en la última fase de la edi-
ción. Bucher había publicado en 1926 las 34
fototipias de Histoire naturelle, una carpe-
ta de dibujos realizados con la técnica del
frottage y firmados por el artista; era un
tipo de edición especial, propio de galeris-
ta, mientras que con Una semana de bon-
dad se pretendía llegar a un sector de públi-
co más amplio.
Fueron 182 las láminas publicadas en
1934 y existían dos collages originales más
para llegar a los 184 que componen esta
muestra. El formato de los collages, como
se puede observar, era variable pero fue uni-
ficado para la edición, por lo que desapa-
recían las firmas del grabador que sí se ven
Collage de Una semana de bondad,
“El león de Belfort”, 1933
19,8 x 14,8 cm
collage, lápiz, gouache
en los originales. Las láminas no llevaban
leyendas de ilustraciones y se reproduje-
ron a doble página. Se imprimieron 800
ejemplares –más dieciséis ediciones de lujo
en papel especial para grabado–, en tamaño
holandesa (280 x 225 mm), entre el 15 de abril
y el 1 de diciembre. Estaba previsto que apa-
recieran siete cuadernos, pero ante el esca-
so número de ventas de los cuatro prime-
ros, Bucher le propone al autor reunir en un
quinto volumen los cuadernos restantes y
Ernst acepta. Cada entrega se encuadernó en

Collage de Una semana de bondad,
“El león de Belfort”, 1933
22,8 x 15,4 cm
collage, lápiz, gouache
un color diferente –púrpura, verde, rojo,
azul y amarillo–, que se guardaban en un
estuche de cartoné gris. La portada conte-
nía el título general de la obra y el de cada
cuaderno, que se organiza en torno a un
modelo fijo con leves alteraciones en la
entrega final: el día de la semana, un ele-
mento esencial y un ejemplo.
Primer cuaderno. Púrpura. Domingo. Ele-
mento: El barro. Ejemplo: El león de Belfort.
Segundo cuaderno. Verde. Lunes. Ele-
mento: El agua. Ejemplo: El agua.
Tercer cuaderno. Rojo. Martes. Elemen-
to: El fuego. Ejemplo: La corte del dragón.
Cuarto cuaderno. Azul. Miércoles. Ele-
mento: La sangre. Ejemplo: Edipo.
Quinto cuaderno. Amarillo. Jueves. Ele-
mento: El negro. Ejemplos: La risa del gallo
y la isla de Pascua.
Quinto cuaderno. Amarillo. Viernes. Ele-
mento: La vista. Ejemplo: El interior de la vista.
Quinto cuaderno. Amarillo. Sábado. Ele-
mento: Desconocido. Ejemplo: La llave de
los cantos.
15 cuaderno[ 38
Esta distribución en siete secciones es la
que orienta el recorrido de nuestra exposición.
El nivel referencial de la novela es percepti-
ble ya en el título: Una semana de bondad o
los siete elementos capitales induce a pensar
en los siete días de la Creación y en los siete
pecados capitales, una identificación altamente
irónica que excluiría el paraíso por la presen-
cia inicial del pecado. Aun antes, la organiza-
ción de la novela en cuadernos con portadas
de diferentes colores está inspirada en el famo-
so poema de las vocales de Rimbaud: “¡Yo
16 cuaderno[ 38
inventé el color de las vocales! A negro, E blan-
co, I rojo, O azul, U verde”. Las alusiones lite-
rarias, a diferenciar de la base gráfica sobre
la que trabaja, son constantes y una mirada
fugaz a las imágenes nos llevaría a recordar
a autores de novelas góticas como Maturin y
su personaje de Melmoth el errabundo, a escri-
tores románticos como Eugène Sue o Edgar
Allan Poe, a postrománticos y decadentistas
como el marqués de Sade y Octave Mirbeau,
entre otros. Esto convierte a Una semana de
bondad en una red de intertextos, pese al
limitado uso que hace de las palabras, de
sentido paródico, por cuanto desvía el senti-
do original para expresar algo distinto, cali-
ficable incluso de pastiche satírico.
El número de libros que utilizó Max
Ernst para los collages se reduce a unos
cuantos títulos, se conjetura que tenía ejem-
plares únicos hallados de manera fortuita
en librerías de viejo, como sucedió con el
Paradise Lost de Milton en la versión ilus-
trada por Gustave Doré, que compró en
Milán, cerca del castillo medieval de Vigo-
leno, adonde había sido invitado a veranear
y donde compuso el cuaderno tercero de
Una semana de bondad. Se trataba de nove-
las que se habían publicado como libros ilus-
trados en las últimas décadas del siglo XIX :
Martyre de Alphonse D’Ennery; Mam’zelle
Misère de Pierre Decourcelles; Les trois
majors de Lucien Huard; La femme du mort,
La grande Iza, Iza, Lolotte et compagnie
de Alexis Bouvier; Drácula de Bram Stoker;
Les damnées de Paris de Jules Mary; tam-
bién usó algunos folletines publicados en
Le Petit Journal o en el semanario L’Ouvrier;
y recabó muchas tramas de las Mémoires de
Monsieur Claude, redactadas por Antoine
Collage de Una semana de bondad,
“La risa del gallo”, 1933
15,8 x 13 cm
collage, lápiz, gouache

Claude, jefe de policía de la Sureté a media-
dos del XIX , mezcla de historia policíaca y
novela de aventuras. Puede decirse que esta
clase de libros eran materiales raros, de esca-
sa distribución, en contraste con la enorme
popularidad de la que gozaron en el momen-
to de salir al mercado por haber sido impre-
sos con una técnica anticuada. Ernst efectúa
una nueva selección al preferir relatos folle-
tinescos de naturaleza truculenta y rocam-
bolesca, novelas góticas y de misterio llenas
de crímenes y asesinos, mujeres fatales, ajus-
ticiamientos, autopsias, dramas pasionales,
Collage de Una semana de bondad,
“La risa del gallo”, 1933
14,5 x 11,5 cm
collage, lápiz, gouache
imágenes de torturas, apariciones fantas-
males, textos que son, como menciona Spies,
compilaciones de atrocidades: “Algunas
novelas recapitulaban el repertorio com-
pleto del espanto. Los lugares comunes dra-
máticos se correspondían con expresiones
faciales codificadas, una fisonomía estable-
cida de la maldad y de lo repulsivo, y la cons-
tante repetición de gestos estereotipados.
Se podría hablar de un itinerario temático
del horror”.
La existencia de un mundo objetivo es
uno de los principales nexos de unión entre
17 cuaderno[ 39
38
las series de collages. El espacio físico se lo
proporcionan sobre todo los grabados pro-
cedentes de los dibujantes con menos pre-
tensiones artísticas; funcionan como el esce-
nario y el decorado para que Max Ernst
ejecute sobre ellos su teatro de variedades.
A veces su intervención en la lámina se limi-
ta a la inclusión de figuras que suspende en
la escena, los hace rotar o los coloca del
revés e incluso modifica la posición de los
brazos; hay piezas que revisten a los per-
sonajes de una nueva personalidad, como
cabezas de animales –sobre todo pájaros–,
18 cuaderno[ 38
moluscos, plumajes o alas, insectos; otras veces
son fuego, nubes de humo o agua en forma
de olas o cascadas; en otras ocasiones, su labor
quirúrgica se expande y llega a infiltrar recor-
tes en los elementos que constituyen el deco-
rado, como cuadros o ventanas, llegando a
perfilar los marcos o unos barrotes para enca-
jar a una figura en ese encuadre. En realidad,
el número de elementos originales inserta-
dos en cada collage varía entre dos y cinco
piezas, prefiriendo los de tres y cuatro frag-
mentos, y sólo en dos ocasiones llega a
emplear quince y dieciséis elementos.
Esta unidad de conjunto es palpable en el
tercer cuaderno, correspondiente al martes,
donde el ejemplo es “La corte del dragón”.
Max Ernst compuso esta parte durante el vera-
neo de 1933 en Vigoleno. Se pasaba horas
recluido en su habitación donde recorta-
ba la novela que llevaba en su equipaje
Collage de Una semana de bondad,
“El león de Belfort”, 1933
19,8 x 14,7 cm
collage, lápiz, gouache
–Martyre, de Alphonse d’Ennery– y partes de
la encontrada en Milán; Valentine Hugo, pre-
sente aquel verano, recordaba el ruido ince-
sante que procedía de la habitación del
autor: “A través de la puerta cerrada sona-
ba un duro clic metálico. No comprendí lo que
ocurría hasta el día en que tomé un libro gran-
de y deteriorado de la estantería, y lo hojeé.
Se trataba de un Paradis perdu con grandes
ilustraciones de Gustave Doré. Observé que

Collage de Una semana de bondad,
“El león de Belfort”, 1933
20,1 x 14,1 cm
collage, lápiz, gouache
todos los grabados habían sido arrancados
y cortados en grandes trozos. Así que Max
recortaba todo lo que le gustaba de las ilus-
traciones para componer con ellas sus colla-
ges. Y, por supuesto, el ruido lo había pro-
ducido Max con sus tijeras, cada vez que las
dejaba sobre la mesa”. El resultado final fue
que Martyre es la base de cuarenta y dos de
los cuarenta y cuatro collages de “La corte
del dragón”, distribuidos en una sucesión
aleatoria respecto a la novela de Ennery. Las
láminas de este cuaderno muestran un inte-
rior burgués profusamente decorado con
papeles tapizados, cortinas, alfombras y
almohadones, toda clase de muebles, cua-
dros y espejos. Son habitaciones domina-
das por el barroquismo exacerbado del
horror vacui que favorece la actividad inva-
sora de Max Ernst para difuminar sus injer-
tos. Así, por ejemplo, sustituye los cuadros
19 cuaderno[ 38
originales por nuevas imágenes (collages 23
y 42) o aprovecha los recargados vestidos de
las protagonistas para añadirles alas toma-
das de Doré.
Seguidas una a una, la capacidad evo-
cadora de las láminas y las pistas que se des-
lizan en los títulos de los cuadernos nos
podría guiar a través de una posible histo-
ria, aunque no existe tal concepto y más
bien se diría que muchos de los collages
20 cuaderno[ 38
constituyen unidades de sentido autónomo
que tienen como nexos el elemento y el
ejemplo. No obstante, se podría intentar
captar algunos de los temas que guían las
secuencias. El primer cuaderno es uno de los
más atroces, su protagonista es el león de
Belfort, alusión a una estatua gigantesca
esculpida sobre las rocas en Belfort que con-
memoraba la resistencia de la ciudad en la
guerra franco-prusiana; existía una versión
de bronce más pequeña en París, que era
uno de los lugares de referencia del grupo
surrealista. En el cuaderno púrpura, color
de la jerarquía eclesiástica católica, y del
domingo, el día del señor, el león de Belfort
encarna un símbolo de poder político y reli-
gioso, es el hombre con cabeza de león que
ejerce la autoridad con violencia y lujuria.
Ernst muestra escenas de persecuciones,
robos, asesinatos y ejecuciones junto a otras
Collage de Una semana de bondad,
“La corte del dragón”, 1933
20,3 x 14,1 cm
collage, lápiz, gouache
llenas de tensión textual entre el león y los
personajes femeninos, que suelen estar
semidesnudos, amordazados o atados; las
mujeres son torturadas y apaleadas o fri-
volizan con el ente leonino. La serie con-
cluye con el collage de unos leones sobre un
pedestal con la inscripción “Laudate pueri
dominum”, pieza de música sacra de ala-
banza al Señor. La sección primera viene a
ser una revelación de la cara oculta de los

Collage de Una semana de bondad,
“La corte del dragón”, 1933
15,5 x 12,3 cm
collage, lápiz, gouache
poderes establecidos, la suya es una postu-
ra política, como considera Juan Antonio
Ramírez, “con una gran carga satírica anti-
burguesa y una visión muy lacerante de la
Iglesia y de su sistema de valores”, que cabría
relacionar con la deriva de Europa hacia una
época de violencia que ya se percibía en la
retórica agresiva de Hitler, cuyo ascenso al
poder se produce en 1933, el mismo año de
elaboración de Una semana de bondad.
En el cuaderno del lunes, el agua predo-
mina las escenas en distintas manifestaciones:
como inundación, en las calles y en el interior
de las casas, hace que los puentes se rompan,
hay personajes que se ahogan o que flotan.
En algunas de las láminas hay mujeres como
náyades que dominan las aguas y otras que
duermen ajenas a la película acuática que
sucede a su alrededor, como si se tratara de
una pesadilla onírica con sueños de agua.
21 cuaderno[ 38
El tercero es el cuaderno de escenarios
más equilibrados debido a su gran depen-
dencia de una misma fuente, Martyre, para
la mayoría de los collages. La secuencia se ini-
cia con la aparición de un gran dragón que
va a introducirse en hogares y espacios urba-
nos; sus emblemas son alas, reptiles y cria-
turas; se manifiesta a través de seres híbridos
y se inmiscuye en la vida de personas ala-
das, sean alas de ángel o de murciélagos.
22 cuaderno[ 38
Todo parece apuntar que el ámbito domés-
tico que prevalece está subyugado por la tra-
gedia. A su vez, Ernst da una nueva vida a
los cuadros y a los biombos de las estancias
para evidenciar los miedos y pesadillas de la
burguesía, como en las láminas 38, con un
desprendimiento de rocas, o en la 42, don-
de las llamas atacan a una de las mujeres.
El miércoles, cuaderno cuarto, está pro-
tagonizado por los hombres-pájaro que
suplantan la figura mítica de Edipo para
evocar los hitos de la tragedia griega: su
peregrinar, el parricidio, incluso aparece la
esfinge del acertijo en forma de pirámide
de Gizeh; en su busca de la amada la encuen-
tra encerrada tras unas rejas, la seduce y la
secuestra con distintos resultados: la mal-
trata, la apuñala en un pie o la asesina para
concluir en un paraje lleno de calaveras en
su primera versión. Pero la lámina que se
añade muestra al hombre-pájaro transpor-
tando un fardo que parece un cadáver, del
que empezara a desprenderse el alma de
la mujer.
En el quinto cuaderno, el amarillo, “La
risa del gallo” y “La isla de Pascua” se agru-
pan en el jueves. El gallo nos devuelve al rei-
no de violencia del león de Belfort, con nuevos
raptos, torturas, duelos entre mujeres y ase-
sinatos que llegan a una apoteosis en la
Collage de Una semana de bondad,
“La risa del gallo”, 1933
14,2 x 11,1 cm
collage, lápiz, gouache

lámina 11 e incluso se podría hablar de un
suicidio en las láminas 14 y 15. Antecede a
“La isla de Pascua” una frase de Jean Arp:
“Las piedras se llenan de entrañas. Bravo,
bravo”; así se inicia con el interior de un
cuerpo humano invadido por otros seres,
como si anunciara la duplicidad que vivi-
rán los personajes movidos por máscaras tri-
bales, como en la lámina 4, donde una mujer
abraza a un hombre escindido entre su yo y
Collage de Una semana de bondad,
“La isla de Pascua”, 1933
20 x 14,2 cm
collage, lápiz, gouache
el de la máscara, cuyo cuerpo está rodea-
do por una serpiente.
Las atmósferas densas y abigarradas de
los anteriores cuadernos se tranquilizan el
viernes en “El interior de la vista”, dividi-
do en tres poemas visibles. Ernst retoma el
estilo del collage emblemático del periodo
dadaísta con una economía y claridad de
recursos que ofrecen imágenes netas pero
mucho más enigmáticas, como en el “Tercer
23 cuaderno[ 38
poema visible 1”, con la imaginería de sie-
te de las catorce manos que se estrechan,
quizá llegando a un acuerdo, y los hue-
vos que evocaban la actividad del artista,
de lo que se burlaba en ¿Qué es el surrea-
lismo?: “Se acabó, naturalmente, la vieja
concepción del ‘talento’, se acabó la glo-
rificación de los héroes y con la leyenda,
tan cara a los que codician la admiración,
de la ‘fertilidad’ del artista, que hoy pone
24 cuaderno[ 38
tres huevos, y mañana uno, y ninguno el
domingo”.
Pone fin a la obra una procesión de
mujeres que gravitan en “La llave de los
cantos” del cuaderno del sábado. Son figu-
ras que flotan en las habitaciones y en el
espacio interior, tal vez dejando fluir sus
Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933
instintos o viviendo un momento de éxta-
sis o de extravío, con troncos que se ar -
quean como llevados por una fuerza irre-
primible. Abre la portada del cuaderno una
cita llena de puntos suspensivos de Petrus
Borel y la frase, en alemán, “Qué es esto”;
llamado el Lycanthrope, el escritor fue uno
22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache
de los poetas románticos malditos recu-
perado por los surrealistas. Es posible que
el vacío de palabras sea el anticipo del vacío
que envuelve a estas mujeres, que proce-
den de publicaciones sobre la histeria del
neurólogo Jean Martin Charcot. Recorde-
mos que para el surrealismo la histeria no

era un fenómeno patológico, sino un
medio supremo de expresión, como André
Breton y Louis Aragon celebraban en “El
cincuentenario de la histeria”; en otro
momento proclamaban: “Honremos, diji-
mos Aragon y yo, a la histeria y a su séqui-
to de mujeres jóvenes y desnudas que se
Collage de Una semana de bondad, “La llave de los cantos”, 1933
deslizan sobre los tejados. El problema de
la mujer es el más maravilloso e inquietante
de este mundo. Y esto en tanto en cuan-
to nos guía la creencia de que un ser huma-
no auténtico debería de ser capaz de creer
no sólo en la revolución, sino también en
el amor”.
14,5 x 10,2 cm collage, lápiz, gouache
25 cuaderno[ 38
La desbordante imaginación que Max
Ernst pone en juego ha llevado a crítica y
espectadores a preguntarse por el sentido
último de Una semana de bondad, que para
unos y otros continúa siendo fuente inago-
table de interpretaciones por la intriga y la
magia que desencadena ante nuestros ojos.
26 cuaderno[ 38
Cronología
Max Ernst
1891. Max Ernst nace en Brühl,
cerca de Colonia. De familia
católica, su padre, Philipp, es
maestro de sordomudos y pintor
aficionado.
1910. Se matricula en la Univer-
sidad de Bonn, estudia Filología
Clásica, Filosofía, Psicología e His-
toria del Arte.
1912. Comienza su acercamiento
al pintor expresionista August
Macke y al grupo de la Joven
Renania.
1913. Conoce a Robert Delaunay
y a Guillaume Apollinaire. Parti-
cipa en las exposiciones de expre-
sionistas renanos y en el Primer
Salón de Otoño alemán, organi-
zado por Macke y Kandinsky para
Der Sturm (La tormenta) en Ber-
lín. Sus trabajos acusan influen-
cias del cubismo, futurismo y
expresionismo.
1914. Conoce a Jean (Hans) Arp.
Es alistado para el ejército al ini-
ciarse la Primera Guerra Mundial.
Sufrió una herida en la cabeza y
fue condecorado con la Cruz de
Hierro.
1916. Expone en la Galería Der
Sturm junto a Georg Muche.
1918. Contrae matrimonio con
Luise Straus, compañera de estu-
dios e historiadora del Arte. Se
instalan en Colonia. Tristan Tza-
ra publica Dadá manifiesto.
1919. Durante un viaje de la
pareja a Múnich con Johannes-
[1891-1976]
su relación con Gala, que se man- concibe la técnica del frottage.
tiene, con altibajos, hasta 1927. Firma un contrato con Jacques
1922. Se publica Répétitions, Viot –promotor de Joan Miró y de
poemas de Éluard con una selec- Hans Arp– que le permite insta-
ción de collages de Ernst y vuel- larse en Montmartre y trabajar
ven a colaborar en Les malheurs con sosiego. Aunque el contrato
des immortels. Llega a París con duró poco tiempo –Viot se va de
el pasaporte de Éluard. Trabaja Francia inesperadamente–, su
en una fábrica de artículos de dedicación al arte es plena desde
souvenirs. entonces. Conoce a Roland Pen-
1924. Éluard hace un viaje alre- rose, pintor surrealista influido
dedor del mundo, Gala y Ernst se por Ernst, que sería un gran apo-
reúnen con él en Saigón (actual yo para su carrera.
Ho Chi Minh). André Breton publi- 1926. La galerista Jeanne Bucher
La puberté proche..., 1921
ca el Manifeste du Surréalisme. edita Histoire naturelle: 34 foto-
Colección particular
1925. Su situación ilegal le obliga tipias realizadas a partir de frot-
a refugiarse en Bretaña, donde tages con prólogo de Hans Arp.
Theodor Baargeld visita a Paul
Klee. Gracias a la revista Valori
Plastici queda fascinado con la
obra de Giorgio de Chirico. Empie-
za a trabajar en impresión offset
en Colonia. Se cartea con Tzara.
Produce sus primeros collages.
1920. Presenta el álbum de lito-
grafías Fiat modes pereat ars
(Hágase la moda, muera el arte).
Max Ernst y Theodor Baargeld
editan Die Schammade (El colmo
de la vergüenza) y organizan la
primera exposición Dadá de
Colonia. Nace Jimmy Ernst.
1921. Invitado por André Breton
inaugura su primera exposición
en París en la librería Au Sans
Pareil. Veranea en el Tirol con
Tzara y Breton; Gala y Paul Éluard
le visitan en Colonia. Se estrecha Œdipus Rex, 1922. Colección particular

Über den Wolken wandert die Mitternacht..., 1920
Junto a Miró diseñan el escenario
y vestuario para los ballets rusos
de Diaghilev. La difícil relación con
Luise Straus termina en divorcio.
1927. Se casa con Marie-Berthe
Aurenche y se instalan en Meu-
don. Conoce a Yves Tanguy. Su
gran amigo Baargeld fallece en
los Alpes.
1928. Expone en la Galería Bern-
heim de París.
1929. Éditions du Carrefour
publica su primera novela-colla-
ge, La mujer de 100 cabezas.
1930. Actúa en La edad de oro de
Luis Buñuel. Se publica en Zúrich
Weisst du schwarzt du (Blanco tú
L’ange du foyer, 1937 Colección particular
Colección particular
negro tú) con diez poemas de
Hans Arp y cinco collages de
Ernst. A final de año aparece Sue-
ño de una niña que quiso entrar
en el Carmelo, segunda de las
novelas-collage.
1931. Reúne 39 collages para el
libro A l’intérieur de la vue, publi-
cado en 1947 junto a ocho poemas
de Éluard. Comienza la serie de
collages en torno a Loplop, una
suerte de alter ego de Ernst que ya
aparecía en La mujer 100 cabezas.
1933. Compone Una semana de
bondad.
1934. Jeanne Bucher publica en
París la tercera novela-collage,
Une semaine de bonté ou les septs
éléments capitaux. Escribe el tex-
to del catálogo de la exposición
¿Qué es el surrealismo?, celebra-
da en Zúrich.
1936. La exposición de los colla-
ges originales de Una semana de
bondad se inaugura en el Museo
Nacional de Arte Moderno de
Madrid. Participa con 48 obras en
la exposición itinerante Fantastic
Art, Dada, Surrealism, iniciada en
el MoMA de Nueva York. Se sepa-
ra de su segunda esposa.
1937. Publica uno de sus textos
teóricos fundamentales, “Au-
delà de la peinture” (“Más allá
de la pintura”). Se celebra en
Londres su segunda exposición
individual. Conoce a Leonora
Carrington y se van a vivir a Saint-
Martin d’Ardèche en 1938.
1939. Al estallar la Segunda Gue-
rra Mundial es recluido como
extranjero enemigo por las auto-
ridades francesas. Éluard logra
liberarlo en esta ocasión.
27 cuaderno[ 38
1940. Carrington huye a España
y Ernst sale del campo de Les
Milles, donde había vuelto a ser
recluido. Espera permiso cerca de
Marsella para viajar a Estados Uni-
dos. Conoce a Peggy Guggen-
heim. Primeras decalcomanías.
1941. Desde Lisboa, vuela con
Peggy Guggenheim y su familia
a Nueva York. Se casan el año
siguiente. Se reúne con su hijo,
que había llegado en 1938 huyen-
do del nazismo.
1942. Participa en la exhibición
First Papers of Surrealism, orga-
nizada por Breton, con una ins-
talación de Duchamp. Conoce a
la pintora Dorothea Tanning.
1943. Tras un nuevo divorcio,
empieza a vivir con Dorothea
Tanning.
1945. Colabora como guionista y
actor en la película Dreams That
Money Can Buy (Sueños que pue-
de comprar el dinero) de Hans
Richter, inspirándose en Una
semana de bondad.
 Versión coloreada de "Les ciseaux et leur pére",

collage de Les malheurs des immortels, 1922

Colección Würth, Künzelsau

de bondad, amor y humanidad)– 1971. En Milán se imprime Lieux

compone nuevos lemas y un colla-
ge para la cubierta. Se edita en
Nueva York, Milán y Tokio.
1964. Se traslada al sur de Francia.
1966. Nombrado oficial de la
Legión de honor.
1970. El volumen Écritures (Escri-
turas) recopila sus textos de teo-
ría artística, su autobiografía y
una amplia selección de frottages
y novelas-collage.
communs, con diez poemas y
once collages. Utiliza recortables
de Épinal para elaborar por pri-
mera vez collages en color.
1972. La Universidad de Bonn le
nombra doctor honoris causa.
1975. El Grand Palais de París
celebra la última retrospectiva en
vida del artista.
1976. Fallece en París el 1 de abril,
en la noche de su 85 cumpleaños.

1946. Se instala con Dorothea 1958. Se le concede la ciudada-

"Le fugitif"
Tanning en Sedona, Arizona, nía francesa.
donde recibirá la visita de nume- 1959. Exposición retrospectiva en collage de Les malheurs des immortels, 1922

rosos amigos. Se casan ese año el Museo de Arte Moderno de

en Beverly Hills.
1947. La Galería Maeght celebra
la última exposición surrealista.
1948. Obtiene la nacionalidad
estadounidense.
1949. Exposición panorámica en
la Galería Copley de Beverly Hills
que incluye los originales de Una
semana de bondad.
1951. Para conmemorar su 60
cumpleaños, Brühl acoge una
gran retrospectiva de su obra
que se paseará por ocho ciuda-
des alemanas.
1953. Regreso definitivo a Fran-
cia. Exposición de la Galería Spie-
gel de Colonia.
1954. Gana el Gran Premio de la
XXVII Bienal de Venecia.
1955. Se muda a Huismes, en la
Turena.
1957. Recibe el Gran Premio de
Pintura del Estado Renania del
Norte-Westfalia, en la Repúbli-
ca Federal Alemana.
París.
1960. En el catálogo de la expo-
sición Hans Arp, Max Ernst, de
la Galería Spiegel, se incluyen
ocho collages con ángeles, leo-
nes, gallos y espejos. La serie com-
pleta de once piezas se editará
en 1962 con el título Die Nackheit
der Frau ist weiser als die Lehre
des Philosophen (La desnudez de
la mujer es más sabia que la doc-
trina de los filósofos).
1961. Retrospectiva en el MoMA,
escribe para el catálogo “An
Informal Life of M. E.”, tercera
versión de su autobiografía. Jean
Desvilles rueda una corto de ani-
mación a partir de Una semana
de bondad.
1963. Para la primera edición
alemana de Una semana de bon-
dad –publicada como Die weisse
Woche. Ein Bilderbuch von Güte,
Liebe und Menschlichkeit (La
semana blanca. Un libro ilustrado
 29 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933. 22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache
30 cuaderno[ 38

Sobre el catálogo

Con el catálogo Max Ernst: Une semaine de bonté. Los collages originales, la FUNDACIÓN MAPFRE
pone a disposición del lector español una de las obras más ambiciosas que se han publicado
hasta el momento sobre esta novela-collage de Max Ernst. Hemos querido recuperar, aunque en
un solo volumen, el diseño inicial que se ideó para la publicación de la novela, con su separación
por cuadernos y colores, incluyendo los dos collages que Ernst añadió tras la edición de 1934.
Acompañan a la novela estudios centrados en Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux y en
la exposición de 1936 del Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Las referencias que encon-
tramos en estudios especializados
y catálogos de exposiciones a esta
novela-collage y a las dos que le
preceden –La femme 100 têtes
(1929) y Rêve d’une petite fille qui
voulut entrer au Carmel (1930)–
son frecuentes y acertadas, pero
carecíamos hasta ahora de estu-
dios tan completos y específicos
como los trabajos de Werner
Spies y Jürgen Pech que incluimos
en nuestro catálogo. Spies, la
mayor autoridad mundial en Max
Ernst, aporta testimonios directos
del autor y toda una vida dedi-
cado a investigar su obra para
abordar el análisis de la novela en
un trabajo extenso en el que no
olvida tratar ningún aspecto que
pueda estar relacionado con el
universo artístico, incluso afec-
tivo de Una semana de bondad.
En “Los desastres del siglo”, títu-
lo de su estudio, va urdiendo las
numerosas ramificaciones que se
desprenden de la obra, la emo-
ción, por ejemplo, que sintió Ernst
porque los collages le fueran
devueltos intactos tras la exposi-
ción de Madrid, a pesar de la
situación creada por la Guerra
Civil; la inspiración que insufló en
artistas como Buñuel, Chaplin,
Jacques Tourner, Hans Richter, e
incluso el ex Monty Phyton Terry
Gilliam; la variedad de las fuen-
tes utilizadas y la importancia del
grabado en madera, el papel del
subconsciente, el proceso com-
positivo de Una semana de bon-
dad y los trámites posteriores de
la edición de Jeanne Bucher. A
resaltar, en especial, el rastreo de
novelas ilustradas utilizadas por
Ernst para componer los collages
y su mundo de referencias lite-
rarias, así como el estudio deta-
llado de los cuadernos en que se
divide la novela; Spies reconoce
en Ernst “al pionero de una crí-
tica gráfica radical y al creador de
un mundo en el que las imágenes
se contagian recíprocamente”
Jürgen Pech, director cientí-
fico del Max Ernst Museum de
Brühl, estudia la proyección de la
novela en el cine contemporáneo
en “Enfocar la fantasía. Secuen-
cias de la imaginación, la novela-
collage Une semaine de bonté y
el lenguaje cinematográfico”.
Parte del análisis de los prime-
ros acercamientos de Ernst al
collage durante su etapa Dadá
como una práctica que posibilita
reinterpretar el material de par-
tida después de trasplantado; lle-
vado por su capacidad visionaria
y los procedimientos oníricos
familiares al surrealismo, la ico-
nografía que fundan los collages
del autor va a permear el lenguaje
cinematográfico de sus contem-
poráneos, influyendo en cineas-
tas como Luis Buñuel en Un perro
andaluz (1929) o Jean Cocteau en
La sangre de un poeta (1930). La
fragmentariedad del cuerpo gra-
ta al surrealismo y a nuestro autor
–la mano, la oreja, un ojo autó-
nomos– se traslada también a pelí-
culas de vanguardia y al cine fan-
tásticos; un director como David
Lynch, por ejemplo, se dejaba lle-
var por la fantasía de una oreja
amputada, que es la clave para
descifrar la trama de su film Blue
velvet (1986).
En “Madrid 1936. En torno a
la exposición de Max Ernst”, el crí-
tico Juan Pérez de Ayala recuer-
da la repercusión que tuvo en la
sociedad española en un momen-
to tan agitado e incierto la exhi-
bición de los collages originales
de Una semana de bondad en el
Museo Nacional de Arte Moder-
no, situado en el edificio de la
Biblioteca Nacional. A través de
la prensa madrileña, Pérez de
Ayala va repasando la impresión
que causó la presencia de estos
collages que parecían aquilatar la
importancia de la capital espa-
ñola en las corrientes artísticas
internacionales del momento,
aunque no todos validaran la cali-
dad de Max Ernst. Si el periódi-
co El Socialista aplaudía “este des-
file de las obras más discutidas de
nuestro tiempo por nuestro ador-
mecido Madrid”, en ABC se veía
como “nuevo artículo de expor-
tación que el ingenio gordo ale-
mán lanza al ambiente interna-
cional de los snobs”, arte pour
épater. El público madrileño aco-
gió esta muestra con entusiasmo.
Una cronología de Max Ernst,
asimismo de Jürgen Pech, y una
bibliografía selecta, elaborada
por Mercedes Rivas, complemen-
tan un catálogo que pretende
situarse como una imprescindi-
ble herramienta de consulta para
cualquier lectura futura de Une
semaine de bonté.
 31 cuaderno[ 38

Para saber más

Un acercamiento bibliográfico

La publicación de libros de y sobre Max Ernst se ha reforzado en los últimos años gracias a la aparición de
nuevos estudios sobre el artista y a la celebración de diversas exposiciones que han revisado una obra tan
rica como la suya. Algunos trabajos han optado por acercarse al Ernst dadaísta y surrealista, o se trata de
catálogos de exposiciones retrospectivas, y hay un notable interés en analizar su concepción del collage y,
en particular, su aportación al libro ilustrado Una semana de bondad. Para un mejor conocimiento del
artista, es útil también acercarse a estudios generales sobre Dadá, el surrealismo y el universo del collage
que siempre se refieren a Max Ernst como uno de sus principales exponentes.

ABRIL, Manuel. Exposición de
composiciones supra-realistas
de Max Ernst, marzo-abril
1936. Madrid, Museo Nacional
de Arte Moderno, 1936.
ADES, Dawn. El Dadá y el surrea-
lismo. Barcelona, Labor, 1991.
ARAGON, Louis. Los collages.
Madrid, Síntesis, 2001.
BISCHOFF, Ulrich. Max Ernst,
1891-1976: Más allá de la pin-
tura. Colonia, Taschen, 1993.
BRETON, André. Manifiestos del
surrealismo. Madrid, Visor, 2002.
— y Paul Éluard. Diccionario
abreviado del surrealismo.
Madrid, Siruela, 2003.
DROST, Julia, Ursula Moureau-
Martini y Nicolas Devigne
(dirs.). Max Ernst, l'imagier
des poètes. París, Presses de
l'Université Paris-Sorbonne,
2008.
DUROZOI, Gérard. History of the
Surrealist Movement. Chicago,
University of Chicago Press,
2002.
ERNST, Max. Escrituras. Barcelo-
na, Polígrafa, 1982.
—. Tres novelas en imágenes [edi-
ción de La mujer 100 cabezas,
Sueño de una niña que quiso
Portada del cuaderno
segundo. “El agua”, 1934
entrar en el Carmelo y Una
semana de bondad, estudio de
Juan Antonio Ramírez]. Madrid,
Atalanta, 2008.
—. Una semana de bondad o los
siete elementos capitales, edi-
ción de Josep Elías. Barcelona,
Gustavo Gili, 1982.
GIMFERRER, Pere. Max Ernst o la
disolución de la identidad. Bar-
celona, Polígrafa, 1976.
HUGNET, Georges. La aventura
Dadá: ensayo, diccionario y tex-
tos escogidos. Gijón, Júcar, 1973.
Max Ernst. Cat. exp. Madrid, Fun-
dación Juan March, 1986.
Max Ernst. Obra gráfica y libros
ilustrados. Cat. exp. Colección
Lufthansa. Sttutgart, Hatje,
1996.
Max Ernst. Invisible a primera vis-
ta: gravats, llibres il·lustrats.
Cat. exp. Barcelona, Fundació
La Caixa, 2005.
Max Ernst. Dream and Revolu-
tion. Cat. exp. Moderna Mus-
set, Suecia, y Lousiana Museum
of Modern Art. Ostfildern, Hat-
je Cantz Verlag, 2008.
METKEN, Günter, Patrizia Nitti y
Roberto Perazzone. Le surréa-
lisme, une révolution, 1922-
1944: hommage á Max Ernst.
Cat. exp. Aosta, Centro Saint-
Benin, 2000.
RAINWATER, Robert, Evan Mau-
rer y Anne Hyde Greet. Max
Ernst: Beyond Surrealism. A
Retrospective of the Artist's
Books and Prints. Cat. exp. New
York, New York Public Library,
Oxford University Press, 1986.
SCHWARZ, Arturo (ed.). Surrea-
lismo: Max Ernst y sus amigos
surrealistas. Cat. exp. Milán,
Mazzotta, 2004.
SPIES, Werner. Max Ernst. Colla-
ges: the Invention of the
Surrealist Universe. London,
Thames & Hudson, 1991.
— (ed.). Max Ernst: Life and
Work. An Autobiographical
Collage. New York Thames &
Hudson, 2006.
— y Julia Drost. Más allá de la
pintura. Max Ernst en la Colec-
ción Würth. Cat. exp. Mála-
ga, Museo Picasso de Málaga,
2008.
— (ed.). Max Ernst. Une semai-
ne de bonté: die Originalcolla-
gen. Cat. exp. Albertina, Vie-
na, y Hamburger Kunsthalle,
Hamburgo. Colonia, DuMont,
2008.
WALDBERG, Patrick. Dadá: la
función del rechazo. El surrea-
lismo: la búsqueda del punto
supremo. México, Fondo de
Cultura Económica, 2005.
WALDMAN, Diane. Max Ernst: A
Retrospective. Cat. exp. New
York, The Solomon R. Guggen-
heim Museum, 1975.
WARLICK, M. E. Max Ernst and
Alchemy. A Magician in Search
of Myth. Austin, University of
Texas Press, 2001.
WESCHER, Herta. La historia del
collage. Del cubismo a la actua-
lidad. Barcelona, Gustavo Gili,
1976.
32 cuaderno[ 38

Para saber más

Max Ernst en la red

www.exposicionesmapfrearte. Presentaciones como la de

com/maxernst
Como en todas nuestras
exposiciones, la FUNDACIÓN
MAPFRE pone a disposición del
internauta una página web en
la que se incluye un recorrido
virtual, la cronología del autor
y el acceso al cuaderno en pdf.
www.maxernstmuseum.lvr.de
[alemán y francés]
Página meramente informativa
sobre el museo de Brühl, la
ciudad natal del autor, que fue
inaugurado en 2005. Su
colección, procedente de
diversos préstamos
permanentes, ofrece una visión
de conjunto sobre la obra del
autor de la que expone una
destacada selección de todas
las técnicas que practicó:
pinturas, collages, casi la
totalidad de su obra gráfica,
esculturas y ensamblajes, libros
y carpetas, así como 36
D-paintings, la serie de cuadros
que pintó para Dorothea
Tanning por cada cumpleaños.
www.hamburger-
Hamburgo se detienen en las
técnicas de elaboración
–recortar, pegar, rotar– que
provocan un proceso de
desfamiliarización por los
enigmáticos escenarios en los
que transcurre el collage.
www2.museopicassomalaga.org
La exposición Max Ernst. Más
allá de la pintura del Museo
Picasso de Málaga ha reunido
una selección de 57 trabajos del
artista procedentes de los
fondos de la Colección Würth.
La muestra repasa las técnicas
más conocidas del autor
–frottages, collages, algunos
procedentes de novela-collage
como La mujer 100 cabezas–
con un recorrido por el
surrealismo y por los temas
recurrentes en su trayectoria
como los pájaros, los sueños o
el erotismo.
www.guggenheimcollection.org
[inglés]
Esta dirección es el acceso
Collage de Una semana de bondad, “Primer poema visible”, 1933
directo a la colección on line
del Guggenheim Museum de 17,9 x 14,7 cm collage, lápiz, gouache

kunsthalle.de/archiv/seiten/en_ Nueva York. Ofrece un motor

ernst_2008.htm [inglés]
Sitio de la exposición de la serie
completa de collages originales
de Una semana de bondad
realizada en la Hamburger
Kunsthalle que ofrece un
resumen de las características
esenciales de Una semana de
bondad y habla de su
procedimiento compositivo.
de búsqueda por diferentes
categorías –autor, periodo,
obras– y en sus distintos museos
y colecciones. La colección
neoyorkina cuenta con óleos
destacados, como L'habillement
de l'épousée (de la mariée)
(1940) y ofrece fichas
explicativas de cada una. Se
puede acceder a la misma
información a través de la
página del museo en Venecia,
sede de la Peggy Guggenheim
Collection (www.guggenheim-
venice.it).
www.menil.org [inglés]
La Menil Collection fue iniciada
por el matrimonio Menil en la
década de 1940, desde
entonces reunieron casi 16.000
piezas entre pinturas,
esculturas, grabados, dibujos y
libros raros. Centraron el peso
de su colección en artistas del
surrealismo europeo, desde
Chirico a Magritte, Victor
Brauner, Man Ray y Max Ernst,
además de clásicos como Léger,

La FUNDACIÓN MAPFRE pone a disposición visualización de las obras y sus
del internauta una página web características. Posee piezas de
en la que se incluye un recorrido Max Ernst desde el periodo
virtual por la exposición dadaísta, como el collage Le
y la cronología del autor Chanson de la chair (1920), La
grand roue orthochromatique
qui fait l’amour sur mesure
(1920) o Ubu imperator (1923).
www.tate.org.uk [inglés]
A través de su servicio de
búsqueda, proporciona acceso
directo al autor o las obras
consultados de los que luego
estudia sus características
principales. Pertenecen a la
colección Tate algunas piezas
señaladas de Max Ernst,
partiendo del dadaísmo hasta
los años cuarenta; comenta la
obra La ville entiere (1934)
elaborada con el
procedimiento del grattage.
www.nga.gov/exhibitions/2006/
dada/cities [inglés]
Página de la National Gallery of
Art de Washington dedicada la
exposición Dadá celebrada en
2006, una de las más completas
exhibiciones de artistas y obras
dadaístas. Junto a la visita
virtual a las obras presentadas,
incluidos los más famosos
ready-mades de Duchamp, se
facilitan biografías de los
autores, un repaso al
movimiento Dadá en las
Collage de Una semana de bondad, “Segundo poema visible”, 1933
distintas ciudades donde
27,1 x 20,4 cm collage, lápiz, gouache triunfó, un glosario de las
técnicas habituales y una casa
de citas de lemas Dadá.
Matisse o Picasso, y después los maestros de su colección, sdrc.lib.uiowa.edu/dada [inglés]
la expandieron hacia organizada por periodos Página de International Dada
movimientos como la artísticos. Archive, recurso académico
abstracción, el pop art o el www.cnac-gp.fr [español, establecido en 1979 como
minimalismo, que terminarían inglés y francés] complemento de Dada Archive
expuestos en un museo de su El Centre Georges Pompidou and Research Center de la
propiedad inaugurado en ofrece la consulta de su Universidad de Iowa, Estados
Houston en 1987. Da colección a través del enlace Unidos. Es una de las
información muy breve sobre “recursos on line”. Permite la principales fuentes de
33 cuaderno[ 38
documentación del documento
dadaísta que posee libros y
folletos originales, revistas,
manuscritos en microfilms y
archivos sonoros. Permite la
consulta de la Digital Dada
Library, que ofrece imágenes
digitales de las publicaciones
Dadá originales, como
panfletos, folletos o catálogos
de exposiciones e incluso
fuentes manuscritas que
pueden verse por Internet.
www.dada-companion.com
[inglés]
Página dedicada al dadaísmo
y a las artes radicales
contemporáneas que
constituirían un legado Dadá,
como el movimiento Fluxus.
Contiene un diccionario Dadá
que recoge información sobre
los artistas principales y de las
exposiciones que se han
celebrado en torno al tema con
numerosos links a páginas
relacionadas con el dadaísmo
y sus integrantes.
www.surrealist.com [inglés]
Promovida por un aficionado al
arte, esta página proporciona
una cuantiosa información
sobre el movimiento
surrealista, su historia, artistas,
el manifiesto de Breton y
enlaces a páginas de galerías
de artistas actuales que se
consideran herederos del
surrealismo.
www.collageart.org [inglés]
Lugar de encuentro para
numerosas páginas
relacionadas con la práctica del
collage, donde se facilitan
enlaces a los artistas, libros
y talleres sobre collages,
fotomontajes, ensamblajes,
información técnica y
exposiciones.
34 cuaderno[ 38
Glosario
Collage
Es una técnica de composición que, sobre una
superficie, fija papeles y materiales hetero-
géneos de la vida cotidiana, buscados o
encontrados, después de haber sido tratados
por el autor –cortados, rasgados, rotos–; se
logra así superar la distancia entre vida y arte,
y se plasman momentos determinados de una
biografía a través de fragmentos. El papel
procede de textos impresos –periódicos, libros,
grabados– o de ilustraciones y fotografías.
Habitualmente se utilizan elementos planos,
como cartón o tejidos, pero pueden obtenerse
también efectos de bajorrelieve con chapas,
cajas de cerillas, cuerdas, botones, etc. Pro-
cede del francés coller, que significa pegar.
Comienza a ser utilizado durante el cubismo,
artistas como Georges Braque o Pablo Picasso
creaban los primeros papier collés –pape-
les encolados– hacia 1912, pero es a partir
de dadaístas como Arp o Kurt Schwitters
cuando adquiere la condición de una técnica
autónoma. Desde entonces el arte del colla-
ge y del objet trouvé –objeto encontrado– ha
guiado a numerosos artistas como Remedios
Varo, Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies,
Miquel Barceló, etc. El valor que añade Max
Ernst a esta técnica es el collage de ilustra-
ciones, con el que logra la fusión de los ele-
mentos conjugados en la obra transmután-
dolos en una nueva realidad.
Collage sobre pintura
(Overpainting)
En su periodo dadaísta, Max Ernst utilizó
como material de partida páginas ya impre-
sas de diversas procedencias: creó varias obras
a partir de materiales como papeles pintados,
patrones de costura o de labores de ganchillo,
Anuncio de Une semaine de bonté en la revista Minotaure, núm. 5, mayo de 1934
folletos y catálogos de impresión que oscu-
recía y transformaba encubriendo la fun-
ción a la que iban destinados. Su base favo-
rita era un catálogo de instrucciones de
materiales sanitarios de 1873.
Dadá, dadaísmo
En una apretada síntesis, el crítico Patrick
Waldberg resume las líneas esenciales del
dadaísmo: “Dadá registraba una voluntad
generalizada de ruptura, por medio de la cual
cada uno, de acuerdo con su temperamen-
to, retomaba sus orígenes verdaderos y pro-
fundos”. Era una suerte de vértigo iconoclas-
ta que llevaba al artista a desterrar prejuicios
establecidos y a salirse de sí mismo sin mie-
do a volcar deseos y miedos, sueños y rabias.
Por eso no tenía freno: nada podía limitar a
Dadá, como proclamaba su gran propagan-
dista, Tristan Tzara (1896-1963). Llegado a
Zúrich para estudiar en su universidad, este
poeta rumano reinaba en las noches del Caba-
ret Voltaire con sus lecturas de poemas que
fueron instigando el espíritu Dadá en jóvenes
suizos y alemanes, el mismo que le conduciría
hasta París en un esfuerzo por dinamitar el
corazón de la vanguardia literaria y artística.
Su Manifiesto Dadá, de 1918, clamaba por la
abolición de la lógica, de las jerarquías, de
la memoria y hasta del futuro: “Libertad: DADÁ,
DADÁ, DADÁ, aullido de colores encrespados,
encuentro de todos los contrarios y de todas
las contradicciones, de todo motivo grotesco,
de toda incoherencia: LA VIDA”. Para el dadaís-
mo el objeto liberado pasaba a adquirir un
nuevo significado, según Arp: “Nosotros
rechazábamos todo lo que fuera copia o des-
cripción para dejar que lo elemental y lo
espontáneo actuaran en plena libertad”. Jean
(Hans) Arp (1886-1966) era de origen franco-
alemán, fue uno de los fundadores del grupo
dadaísta de Zúrich y del de Colonia, junto a
Max Ernst; su obra se vinculó también por un
tiempo al surrealismo, pero ya en los años
treinta se acercó a la abstracción; desarrolló
su obra fundamentalmente como escultor y
escritor de poesía y ensayos. Protagonista de
esta etapa fundamental es Johannes Theodor

Baargeld (1891-1927), nombre artístico de
Alfred Ferdinand Gruenwald; contribuyó al
arranque del movimiento Dadá en Colonia
con textos políticos, poesías, collages, foto-
montajes o ensamblajes, muchas de ellas obras
de carácter efímero que no han podido con-
servarse; editaba con Ernst la revista Die
Schammade (El colmo de la vergüenza). Los
tres, Arp, Baargeld y Ernst, organizaron la
polémica Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling
(Exposición Dadá. Temprana primavera Dadá)
a la que el público accedía por un urinario y
era invitado a destruir a hachazos una talla de
Ernst. En Alemania el movimiento tuvo tam-
bién implantación en Berlín, dominado por
un sentimiento más politizado, en Hanóver
–con el artista de collages Kurt Schwitters– y
en Nueva York contó con Marcel Duchamp
(1887-1968) que, huyendo del horror de un
París en guerra, quedó fascinado por los obje-
tos industriales que le inspiraron sus ready-
mades. París congregó a dadaístas europeos
y contó con Francis Picabia (1879-1953) que,
tras una experiencia en la vanguardia, con-
tribuyó a Dadá con sus pinturas mecano-
mórficas y sus ataques virulentos al arte, la
sociedad y la religión.
Decalcomanía
Técnica de transferencia que comenzó a ser uti-
lizada en Inglaterra en el siglo XVIII. El pintor
canario Óscar Domínguez (1906-1957) la recu-
pera para el surrealismo y la convierte en una
de sus técnicas creativas favoritas. Breton y
Éluard la describen así en su Diccionario abre-
viado del surrealismo: “Extiendan con un pin-
cel grueso gouache de color negro, más o menos
diluido por zonas, sobre una hoja de papel blan-
co satinada que recubrirán enseguida con una
Un peu malade le cheval patte pelu..., 1920
Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín
hoja similar sobre la que ejercerán una pre-
sión moderada. Levanten sin prisa esta segun-
da hoja”. Ernst presionaba la pintura también
con cristales con los que formaba burbujas,
surcos o ramificaciones, y trabajaba con el
pincel para conseguir superficies coralinas o
musgosas.
Frottage
Procedimiento creado por Max Ernst hacia
1925 que podría considerarse una especie
de grabado a mano. Consiste en apoyar una
hoja de papel sobre una superficie desigual
y frotarlo con un lápiz blando para que que-
de impresa la materia del soporte. El hallaz-
go se produjo al observar el entarimado de
una habitación: Ernst quedó fascinado por las
vetas y la textura de la madera y sintió el
deseo de fijar las figuras que aislaba en su
mente; además de la madera, utilizaba otros
elementos tales como hojas, fibras vegetales,
rabos de cereza, pan duro o paja trenzada
que reproducía en los frottages como fan-
tasmagorías pictóricas dejándose llevar por
35 cuaderno[ 38
sus “capacidades de visionario y de la aluci-
natoria sucesión de imágenes contrapuestas
o sobrepuestas en distintas capas”.
Grattage
Técnica que Max Ernst desarrolla desde el
frottage en 1927 para ser aplicada la pintura.
Consiste en extender varias capas de pintura
sobre un lienzo que se presiona contra super-
ficies con mucha textura o efectos de relieve
–maderas, mallas de alambre, cristales rotos
o cordones– y se raspa después con un cuchi-
llo o una espátula. Ernst trabajaba el resul-
tado con pinceles que transformaban por
completo las formas que se habían grabado
en el lienzo y que convertía en bosques, pája-
ros, nenúfares o ciudades petrificadas. Tanto
el frottage como el grattage guardan relación
con las manipulaciones formales y cognitivas
del surrealismo y equivaldrían en la plástica
al mecanismo de la escritura automática pro-
puesto desde la literatura. Como explica en
“¿Qué es el surrealismo?” (1934), la satisfac-
ción que produce cualquier metamorfosis
36 cuaderno[ 38

entrer au Carmel. En este periodo también

Collage de Una semana de bondad, “Edipo”, 1933
16 x 11,5 cm collage, lápiz, gouache
mantuvo relaciones con otras mujeres: la
artista Meret Oppenheim (1933), la cantan-
te y actriz Lotte Lenya (1934) y Leonor Fini
(1935), pintora, decoradora y escritora.
Conoció a Leonora Carrington durante la
exposición del pintor en Londres en 1937,
comenzaron a vivir juntos un año después;
tras el arresto de Ernst como enemigo del
pueblo francés, Carrington huyó a España
y se reencontraron en Nueva York, cuando
el pintor ya vivía con Peggy Guggenheim.
Ernst compuso collages para sus libros de
cuentos House of Fear (1938) y La Dame oval
(1939). Su tercera esposa fue Peggy Gug-
genheim, se conocieron en 1940, mientras
Ernst esperaba en Marsella poder viajar a
Estados Unidos; compró buena parte de su
obra hasta ese momento. Se casaron por
insistencia de la coleccionista en 1942; cono-
ce entonces a Dorotea Tanning y se enamo-
raron al momento; de 1946 es la doble cere-
monia de boda en Beverly Hills de la pareja
junto a Man Ray y Juliet Browner. La obra
de Tanning entronca con un surrealismo de
tintes fantásticos.

lograda “no responde a un miserable deseo
artístico de distracción, sino a la necesidad
secular del intelecto de liberarse del paraíso
ilusorio y tedioso de los recuerdos petrifica-
dos y buscar un nuevo dominio de experien-
cia incomparablemente más vasto en el que
las fronteras entre lo que se ha convenido en
llamar mundo interior y lo que la concepción
clásico-filosófica considera el mundo exterior
se difuminarán cada vez más y, con toda pro-
babilidad, terminarían por desaparecer com-
pletamente cuando se hallen métodos más
precisos que la escritura automática”.
Max Ernst y las mujeres
Varias son las mujeres que se asocian a la bio-
grafía de Max Ernst y con las que mantuvo
relaciones tensas o furtivas hasta que cono-
ce a Dorothea Tanning, la pintora surrea-
lista estadounidense con quien comparte
toda su vida desde 1943. La historiadora
de arte Luise Straus (1893-1944), su prime-
ra esposa y madre de su único hijo, no
encontró un lugar en las búsquedas de Ernst
en los momentos iniciales de su carrera ni en
la relación con Paul Éluard y Gala; a pesar
de los esfuerzos de su hijo desde Estados
Unidos, fue deportada a Auschwitz en el últi-
mo tren que saldría de Francia para el cam-
po de concentración. El triángulo amoroso
con Gala duró, aproximadamente, entre
1921 y 1927, aunque la influencia de Gala
sobre Ernst se mantuvo unos años más. Su
segundo matrimonio, con Marie-Berthe
Aurenche (entre 1927 y 1936), coincide con
uno de los periodos más fructíferos en su
carrera, años en los que publica las tres
novelas-collage; al parecer, ella le inspiró
alguna de sus obras eróticas como El beso
(1929) o Loplop paradise (1931) y su edu-
cación católica podría haberle sugerido la
trama del Rêve d’une petite fille qui voulut
Ready-made
Término empleado por Marcel Duchamp para
designar su método de trabajo consistente
en separar de su contexto un artículo indus-
trial y exhibirlo como una obra de arte. Su
primera propuesta fue Rueda de bicicleta con
una rueda montada sobre un taburete (1913),
y es muy conocida su Fuente (1917, original
perdido), en realidad un urinario que firmó
como “R. Mutt” (empresa de porcelana sani-
taria). Aunque suele confundirse con los
objet trouvé, Duchamp diferenciaba entre el
objeto encontrado que poseía características
singulares y el producto a gran escala del
ready-made, con el que pretendía agujerear
el formalismo del arte.
El legado del ready-made fue reivindicado por
el pop art como una de las manifestaciones
artísticas más singulares del siglo XX y rein-
terpretado por Joan Brossa con sus objetos
imposibles y su poética de extrañamiento.
 37 cuaderno[ 38

Surrealismo y surrealistas
Nadie mejor que Max Ernst para explicar el
nacimiento y caída del surrealismo: “Dadá era
un fenómeno espontáneo, no un movimien-
to organizado. A partir de 1922 algunos ex
dadaístas parisienses sintieron la necesidad de
desarrollar una doctrina que les permitiera
organizar sus ideas. Nació entonces el surrea-
lismo gracias a la acción de André Breton. Creo
que aun hoy me adheriría a algunos princi-
pios básicos de su surrealismo, que también
invocaba la espontaneidad; por ejemplo, la
escritura automática. Pero ¿cómo conciliar
la libertad individual con la disciplina de gru-
po bajo el dominio de un jefe autoritario? La
lenta desintegración del grupo surrealista, for-
mado por personalidades de fuerte carácter y
bastante homogéneo al comienzo, se debió a
la imposibilidad de resolver este problema”.
Esos principios se lanzaron a abolir la coherencia
de los relatos –fuera en arte o literatura–, que
sería sustituida por una coherencia afectiva e
indescifrable a primera vista, pero que se nutría
de las sorpresas perturbadoras o desconcer-
Collage de Una semana de bondad, “Edipo”, 1933
tantes del sueño. Tras su ruptura con Tzara y el
dadaísmo, André Breton (1896-1966) se con- 15,3 x 11,5 cm collage, lápiz, gouache

virtió en líder de este nuevo movimiento y alia-

do a escritores como Louis Aragon y Philippe
Soupalt crearon la revista Littérature para dar
voz a sus propuestas: la escritura automática
–así compuso con Soupalt Le champs magné-
tiques (1920)–, seguir el dictado del inconsciente
y esperar que surgiera la magia, explorar el
mundo del sueño y sacralizar el instante. No
fue nunca una escuela, sino una disposición del
espíritu, “un conjunto de aspiraciones con miras
a restituir la totalidad al ser” (Patrick Wald-
berg). La euforia surrealista sería, sin embargo,
atacada por la intransigencia de Breton, que se
comportaba como un semidios para acoger a
sus acólitos o decretar expulsiones del grupo.
En su periodo de mayor auge, antes de y duran-
te la Segunda Guerra Mundial, se sintieron
surrealistas numerosos artistas: Giorgio de Chi-
rico, Robert Desnos, Salvador Dalí, Man Ray, Xul
Solar, por citar algunos. Paul Éluard (1895-1952),
poeta asociado primero al dadaísmo, escribió
con Breton L'Immaculée Conception (1930) y
el Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938);
durante la guerra se convierte en el poeta de
la resistencia y se compromete con el comu-
nismo soviético; el amor, la poesía misma y la
verdad son los tres ejes de su obra poética. Ernst
fue amigo también de Roland Penrose (1900-
1984), poeta y pintor surrealista, que colabo-
ró con Picasso, Miró o Man Ray promoviendo
sus obras en Londres donde jugó un papel pri-
mordial en la difusión del arte contemporáneo.
Xilografía
Xilografía significa etimológicamente graba-
do en madera, es decir, es una estampación
realizada sobre una plancha de madera que
se ha vaciado –usando gubias y buriles– para
dejar en relieve el dibujo, previamente calca-
do; después se entinta para que se produzca
la impresión por contacto. Según el sentido
de la fibra existe el grabado a testa –se trabaja
en sentido perpendicular con maderas duras–
y el grabado a hilo cuando se hace en sentido
inverso sobre maderas blandas –más proble-
mática por la existencia de nudos–. Originaria
de China, la técnica llega a Europa en la Edad
Media y se expandió en el siglo XIV por la difu-
sión del papel. Grabadores famosos del Rena-
cimiento y el Barroco son Durero, Lucas Gra-
nach o Hans Holbein, su práctica disminuyó con
la introducción del grabado en metal hasta que
se recupera en el siglo XIX, cuando se popula-
rizó para la ilustración de libros, sobre todo a
partir del trabajo de Thomas Bewick, grabador
inglés que afina el tallado de la madera y mejo-
ra la reproducción del dibujo; más tarde vuel-
ve a ser utilizada durante el impresionismo por
influencia de las estampas japonesas y por el
propio August Macke y los expresionistas ale-
manes. Los grabados de algunas de aquellas
novelas ilustradas son la fuente en la que Max
Ernst encuentra la base y el mundo de sus
collages.
38 cuaderno[ 38

Collage de Una semana de bondad, “La corte del dragón”, 1933

15,2 x 12,2 cm collage, lápiz, gouache

Pieza de toque
La corte del dragón
Paula Susaeta Cucalón
Un hombre espía por una puerta entreabierta. Desliza la mitad
del cuerpo dentro de una estancia y observa. Nosotros somos ese hom-
bre: nosotros entramos a través de una puerta entreabierta en el mun-
do de Une semaine de bonté, para entrever un universo paralelo:
aquel que encarna los ideales y las obsesiones más importantes del
movimiento surrealista, pero también las propias de Max Ernst, por-
que nadie salvo él hubiera sido capaz hacer que el observador se
sintiera tan atraído y repelido al mismo tiempo por ese universo.
Al acercarse a los collages que conforman Une semaine de bon-
té es necesario mirar una segunda vez. Y una tercera. Y probable-
mente, una cuarta. Cada uno de ellos se abre como una muñeca rusa
de la que surgen imágenes, significados, retazos de los sueños e
infiernos del artista que se han visto, todos y cada uno, plasmados
en este horizonte que presenta.
Max Ernst tiñó las cubiertas de color rojo para este cuaderno (el
tercero) que dedica a la burguesía y a poner en evidencia el infier-
no acomodado de la misma. La corte del dragón es el ejemplo que
lo recorre, y su motivo, el fuego.
En este collage el artista lleva la utilización de todos los recur-
sos a su alcance en forma de correlato poliédrico hasta sus últimas
consecuencias; la actitud de los personajes principales y secundarios
de la escena, así como la propia decoración de la estancia, cuenta
la misma historia: entrega, oración, silencio; un recogimiento que
destila desesperación. El artista transmite una sensación de reve-
rencia absoluta en cada una de las diferentes acciones.
La dama está envuelta en un rico vestido adornado con lazos.
La cintura se encuentra firmemente ceñida –la belleza artificial apri-
siona la belleza pura-, mientras, las capas de su falda caen desde dife-
rentes alturas y dan peso al vestido, pero también encarnan el que
arrastra (el peso de una burguesía entregada al baile del favor de
los poderosos para conservar su estatus). Junto a ella, caracteriza-
da con alas de ángel, aparece la cola de un dragón en su misma
actitud: ambos se encuentran reclinados sobre un sofá, en posi-
ción de oración.
El confort opresivo soberano que desea transmitir el artista se
refleja en los espacios cerrados y acolchados. Abundan las cortinas,
estampados, alfombras y paredes enteladas. El ojo no puede des-
cansar en ningún lugar de la obra. En todos ellos hay tramas que dibu-
jan sobre el suelo, las paredes, las personas y los animales: no hay
lugar para el vacío, para el descanso o la serenidad. Por eso el reco-
gimiento de la dama y de la cola del dragón resultan desesperados.
El artista utiliza la pintura de la pared para realizar el juego de
“el cuadro dentro del cuadro”, donde construye un correlato de la
misma actitud de entrega y reverencia: un caballero besa la mano
de otra dama en actitud de saludo entregado. También en ella hay
una violencia contenida en el gesto de agarrar la mano al besar.
Ernst afila las aristas de un entorno en teoría manso, pero que
como una muerte dulce, asfixia de manera lenta hasta haber con-
cluido con el último soplo de aire fresco. No hay ventanas. No hay
blancos, no hay manera de liberar la tensión. Como si de una noria
enloquecida se tratara, la dama busca la paz en una oración sin dios.
La violencia se entrega contenida y bien encerrada: los broca-
dos y patrones mullidos la silencian. La desesperación se afina, el
amor tiene forma de soga, los deseos materiales cumplidos son un
cuchillo. En el paraíso –primero añorado y luego construido–, des-
cubrimos una jaula hecha a nuestra medida: a la medida perfecta
de nuestra arrogancia y nuestras renuncias; tejida con aquello que
nunca debimos entregar y entregamos a cambio de la riqueza, la
posición y la pleitesía.
Un hombre espía por una puerta entreabierta.
Próxima exposición

Contra Rodin:
La escultura en París
[1905-1914]

En el ámbito de la escultura, alrededor

de 1900, se aspira a un nuevo universo formal:
los escultores quieren reencontrar las leyes
de su arte. El sentimiento de la forma, de la
belleza, de la línea, de la perfección
geométrica se vuelve predominante
en artistas como los franceses Aristide Maillol
o Joseph Bernard, en el alemán Wilhelm
Lehmbruck o el rumano Costantin Brancusi,
que reaccionan contra el exceso
de imaginación que expresaban las
obras de Auguste Rodin, por aquel entonces
un maestro de la escultura celebrado en toda
Europa, contra el que, sin embargo, una
generación entera de artistas se rebela.
cuaderno[ 38
Fundación MAPFRE 2009

Dirección
Pablo Jiménez Burillo

Coordinación
Paula Susaeta Cucalón

Corrección de textos
Miriam López Díaz

Maquetación

eleuve

Fotomecánica y preimpresión
Cromotex

Impresión
tf. Artes Gráficas, S.A.

© De las obras: Max Ernst, VEGAP 2009

© De los textos: los respectivos autores

© De las fotografías: Peter Ertl, Anna Riwkin/Moderna Museet Stockholm

© De la presente edición:

FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura

Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid

ISBN: 978-84-9844-151-2

Depósito legal: M-4434-2009

Imagen de cubierta:

Collage de Una semana de bondad, “Segundo poema visible”, 1933

Todos los collages originales que conforman Una semana de bondad

pertenecen a Daniel Filipacchi-Isidore Ducasse Foundation, Nueva York

 Comisario
Werner Spies

Coordinación
Paula Susaeta Cucalón

Registro
Pedro Benito Albarrán

Restauración
Jorge García

Diseño y dirección del montaje

Jesús Moreno y Asociados

Realización del montaje

Exmoarte, S.A.

Transporte
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Masterpiece International Ltd.

11 febrero - 31 mayo 2009

Seguros
MAPFRE EMPRESAS
FUNDACIÓN MAPFRE Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.

SALAS DE EXPOSICIONES RECOLETOS

Otros servicios
Paseo de Recoletos, 23
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
28004 Madrid Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros