“La composición del siglo XVIII y XIX.

Materia: Historia del arte III

Profesora: Gallo, Marisa

Alumna: Outón, Carolina

Legajo: O-0554/1

Carrera de Bellas Artes

Facultad Humanidades y Artes
Rosario
2018
Índice
Introducción……………………………………………………………………………………………………………… ……. 4
Elementos compositivos utilizados en el siglo XVIII y XIX…….……………………………………….. 5
Neoclasicismo y Romanticismo. Semejanzas y similitudes..………………………………………….. 6

Cómo es el proceso de cambio en la composición a finales del siglo XIX con Manet.…..……. 14
Conclusiones…………………………………………………………………………………………………………….… 16
Bibliografía………………………………………………………………………………………………………….. ……. 17
Apéndice……………………………………………………………………………………………………………………. 18

Figuras
Figura I. Joshua Reynolds, Omai, 1776
Figura II. Joshua Reynolds, Omai,
Figura III.Angelica Kauffman, Cornelia madre de los Graco, 1785. Analisis por sección aurea

Figura IV.Angelica Kauffman, Cornelia madre de los Graco, 1785. Analisis por mapa estructural

Figura V. Joseph Wright of Derby, La viuda India, 1785. Análisis por sección aurea

Figura VI. Joseph Wright of Derby, La viuda India, 1785. Análisis por mapa estructural

Figura VII. Jacques_Louis David, Juramento de los Horacios, 1784. Análisis por sección aurea

Figura VIII. Jacques_Louis David, Juramento de los Horacios, 1784. Análisis por mapa estructural

Figura IX. Jacques-Louis David, La muerte de Marat , 1793. Análisis por sección aurea

Figura X. Jacques_Louis David, Juramento de los Horacios, 1784. Análisis por mapa estructural

Figura XI. Jacques-Louis David, La muerte de Marat , 1793. Análisis por sección aurea

Figura XII. Jacques-Louis David, La muerte de Marat , 1793. Análisis por mapa estructural

Figura XIII. Jacques-Louis David, Napoleón cruzando los Alpes , 1801. Análisis por sección aurea

Figura XIV. Jacques-Louis David, Napoleón cruzando los Alpes , 1801. Análisis por mapa estructural

Figura XV. Jacques-Louis David, El rapto de las sabinas, 1799. Análisis por sección aurea

Figura XVI. Jacques-Louis David, El rapto de las sabinas, 1799. Análisis por armazón estructural

Figura XVII. Édouard MANET, Música en las Tullerías, 1862. Análisis por armazón estructural

Figura XVIII. Édouard Manet, La ejecución de Maximiliano, 1868. Análisis por armazón estructural

2
Figura IX. Édouard Manet, En el invernadero, 1879. Análisis por armazón estructural

3
Introducción

El siguiente trabajo intentará reflejar las diferencias y similitudes compositivas que mantuvieron
las diferentes tendencias y movimientos que se gestaron desde mediados del siglo XVIII y a lo largo
del siglo XIX. Como se dejara notar, la composición siempre fue un factor primordial a la hora de la
elaboración de las obras, entendiendo por composición varios aspectos, desde el modo de abordar
el dibujo, la forma por semejanza o agudización, hasta el uso de color, la luz, la fuerzas
perceptuales en el plano básico, el equilibrio, etc.

En un primer momento se destacarán las cualidades compositivas en el neoclasicismo y el

incipiente romanticismo en Inglaterra, luego se ahondará en la pintura propiamente romántica
tanto sea de Francia, Alemania e Inglaterra. Dentro de la concepción del equilibrio se hará
hincapié en la sección áurea, por ser un recurso muy utilizado mostrando que la sección áurea se
utilizó a lo largo de todos estos periodos. Se mostrará la mostrará la influencia e inclusión del
método compositivo chino, ya que dentro los pintores románticos fue muy utilizado, al generar la
inclusión del vacío y de la naturaleza.

La composición fue un elemento determinante, tanto en el siglo XVIII como XIX. Si bien nos
encontramos con el neoclasicismo y el romanticismo, que en apariencia tienen muchas
diferencias, cuando uno las analiza se evidencia que en cuanto a los aspectos formales tienen
mucha similitudes.

Consideraremos también, el excepcional caso de Manet, sobre finales de siglo XIX. Con la aparición
de Manet experimentamos cambios cualitativos en la armazón estructural y en el modo de
desplazar las tensiones.

Se pretende también evidenciar como las diferencias entre los pintores tienen que ver con las
necesidades personales de cada pintor y lo interesante que resulta el hecho protagonizado por
aquel artista que puede apropiarse de “ese espacio” para describir pasiones.

Teniendo en cuenta los factores precedentemente citados, considerando que las grandes obras
maestras del SXVIII y XIX estructuraban la imagen de acuerdo a reglas de la composición (usadas
en el renacimiento y sistematizadas en SXX), viendo que la varianza en el color y el uso de la
perspectiva no modifica la utilización métodos compositivos estructurales, proponemos considerar

4
a la estructuración compositiva como una Condición Necesaria en la génesis de las obras maestras
del arte, en particular en el período analizado.

Elementos compositivos utilizados en el siglo XVIII y XIX

“Si cuando vemos y sentimos ciertas cualidades de una obra de arte no

podemos describirlas y explicarlas, la razón del fracaso no se debe a que usamos palabras para
hacerlo, sino a que nuestros ojos y nuestros pensamientos no logran descubrir las categorías que
serían necesarias”1

Antes de adentrarnos en los pormenores de los movimientos citados, se realizará un breve análisis
de lo que implica la composición en sí misma, los elementos que contiene. Se realizarán
descripciones sobre dibujos y pinturas. Se analizarán elementos no tridimensionales, es decir, sólo
aquellos basados sobre el plano. Se utilizarán los desarrollos realizados por Rudolf Arheim en arte
y Percepción Visual.

El mapa estructural consiste en el despliegue de las verticales, horizontales y diagonales; el

cruzamiento que se desarrolla entre ellas genera centros de tensión o ambigüedad. A su vez el
lugar que ocupan los elementos determina la disposición de los pesos visuales. El color que
contengan los elementos y el fondo también funciona como factor organizador del equilibrio y los
pesos visuales. La sección áurea es quizás el elemento más relevante a la hora de considerar cómo
los artistas que se circunscriben al período en cuestión, mantuvieron el orden, el equilibrio y
principalmente el dinamismo, ya sea en el Neoclasicismo, Romanticismo, Naturalismo, Realismo,
Impresionismo.

Es sabido que la sección aurea es una herramienta utilizada en la Grecia antigua y siglos más tarde,
desde el renacimiento en adelante. Es la fórmula matemática que más se ha difundido entre los
artistas y a su vez, la que estos más han aceptado.”La proporción aurea es solamente la pate
probable del arte”2 Esta relación a la que se le atribuyen diferentes atributos, desde el punto de
vista meramente geométrico, podemos aseverar que indica una proporción de 1,618 entre dos
segmentos. Dicho de otro modo, existen dos segmentos tales que el segundo puede describirse

11
Arnheim, Rudolf, Arte y Percepción Visual. Buenos Aires: Eudeba, 1962 Pg 8.
22
Tosto Pablo, La composición aurea en las artes plásticas. Buenos Aires: Hachette, 1969. Pg 11.

5
como 1,618 veces la medida del primero. La fórmula numérica para calcularlo se atribuye a
Leonardo de Pisa, también llamado Fibonacci, quien en su conocida serie construida a partir de
números producidos por la suma de dos números anteriores, nos da (a partir de la división del par
34/21) el famoso Número de Oro. La importancia de esta relación radica en la pretendida
naturaleza armónica que se le atribuye; sustentada en una presencia vasta en distintas partes de
la naturaleza, además de las particularidades matemáticas (como la reversión de la división que
arroja decimales idénticos. Por ejemplo 34/21=1,618 , 21/34=0,618)3. Según esta premisa, el ojo
humano, por vía de la costumbre y la familiaridad, tiende a reconocer como confortables a las
imágenes que cobijan en su interior relaciones áureas.

Por último cabe destacar un elemento compositivo poco frecuente a la hora de analizar el arte
Europeo. El vacío, cómo concepto oriental, es un elemento dinamizador. La palabra “elemento”
encuentra su fundamento, en que cumple un rol activo en el constante fluir de las tensiones entre
los pares de opuestos (paradigmáticamente ying-yang). La función compositiva del vacío, surge de
llevar a la obra pictórica este concepto filosófico, que por tratarse de “algo no-lleno”, está ahí,
dispuesto para ser llenado. Pictóricamente hablando lo veremos aplicado en las tradicionales
pinturas de paisaje chinas. La pertinencia de transpolar este concepto a la Europa del siglo XIX,
más concretamente al análisis del paisajismo romántico, resulta de analizar obras paradigmáticas
como las de Friedrich Caspar David y William Turner. En los posteriores análisis de obra incluidos
en este trabajo, se verá claramente cómo el vacío constituye una categoría de la cual no puede
prescindirse para analizar a estos dos íconos de la pintura romántica. Se hace, por lo tanto,
referencia a este concepto, buscándolo allá donde fue desarrollado bastamente y aplicado a obras
de arte.

Neoclasicismo y Romanticismo. Semejanzas y similitudes

Suele hablarse del neoclasicismo haciendo énfasis en que supone sobriedad, luz difusa con
gradación de tonos, una composición armónicamente dispuesta, cadencias a través de la similitud
compositiva de los elementos. Dentro del armazón estructural vemos que cada elemento ocupa
un lugar que ajustará la tensiones de los otros, cada cosa está donde debe estar. Es también en

3
Op, cit

6
este sentido en que se hará referencia al estilo neoclásico, pues es quizá lo que mayor riqueza le
aporta, estructuras sobrias y equilibradas a la vez que tienen potencia y dinamismo.

La pintura romántica, por su parte, va a utilizar diferentes técnicas, no solo el óleo sino
también las acuarelas, tintas y grabado. Entrará en escena una pincelada más gestual, y se
prestará atención a las texturas. El movimiento romántico tendrá diferentes exponentes;
en Inglaterra William Blake tiene una producción muy ligada al dibujo al igual que John
Flaxman, pero en las obras de William Turner y Friedrich Caspar David parece ganar lugar

el color, y la línea pareciera desaparecer. Podemos reconocer composiciones más

dinámicas y algunas más rígidas y geométricas en Friedrich Caspar David.

El Neoclasicismo y el Romanticismo se dan casi en simultáneo. El romanticismo

propiamente dicho comienza algunas décadas después. Lo que se observa es que existen
algunos atisbos románticos dentro de pintores neoclásicos. La contradicción siempre
estuvo latente, ya que es una época signada por revoluciones que inciden política y
económicamente de un modo sin precedentes para la historia humana, irrumpiendo así
un marco completamente distinto para el desarrollo de la vida en sociedad. La revolución
industrial en Inglaterra, la revolución por la independencia en Estados Unidos y la latente
Revolución francesa, son sin duda grandes saltos adelante en la historia de los países más
gravitantes pero traen consigo un grado de imprevisión del futuro, que auspicia una
angustia existencial, que los artistas recogerán bajo el nombre de romanticismo. Si bien
son los artistas románticos los principales actores que encarnan estas vivencias, nadie
queda exceptuado de esta influencia en el campo artístico.

En Inglaterra nos encontramos con obras de Joshua Reynolds, que reflejan el incipiente
romanticismo. Si bien es un pintor considerado neoclásico, es un artista cuya obra tiene cierto halo
de romanticismo. Se puede notar que en Inglaterra tiene más presencia el paisaje. El dinamismo
va a estar puesto en el modo de construir la imagen sublime y no tanta en el modo de ubicar los
objetos. Muchas de las composiciones son armónicas, equilibradas, pero será la temática la que
aporte el dinamismo: el abismo, las variantes en las líneas de horizonte (altas o bajas,
dependiendo de la intención comunicativa del pintor). Mientras en Francia el surgimiento del
neoclasicismo nos presenta temáticas que podríamos describir como sobrias y estáticas, pero con

7
composiciones astutas y potentes. Esta es una aproximación a un primer momento ya que luego el
romanticismo acabará por influenciar toda la pintura.

La pintura romántica de Paisaje mostrará en algunos momentos cierta hostilidad hacia el hombre y
en otros se mostrara cordial y en armonía pero casi no veremos escenas de una naturaleza
dominada o colonizada por el hombre como si lo vemos en los paisajes italianos o flamencos. Aquí
es importante el lugar que la composición le dará al ser humano, en tensión con la naturaleza a la
que invade. La naturaleza aparecerá menos avasallada y más avasallante. Esta es una diferencia
con los paisajes de los citados pueblos europeos, en los cuales el hombre somete a la naturaleza.
También marcará una distancia con el arte chino, ya que en este, la naturaleza no se encuentra ni
sometida ni avasallada ni el hombre a merced de esta sino que se hallan en una relación dialéctica
natural.

El neoclasicismo es en apariencia más rígido, presenta cualidades formales clásicas desde varios
aspectos compositivos. Es un movimiento que surge como una reacción al Rococó; es un
movimiento burgués que entiende que la monarquía oprime su desarrollo de clase. Es así que irá
mostrando el proceso de la revolución francesa, la auspiciará y hará su aporte para sostenerla. Por
eso serán composiciones frías. Serán un llamado constante de atención sobre la monarquía y la
función de los ciudadanos frente a esta. Las luces serán difusas y el claroscuro será una
herramienta que utilizarán en algunos momentos. Aplicarían con maestría las reglas ortogonales a
las composiciones, a la iluminación y a la interacción de todos los elementos del cuadro en
general.

Por su parte, el romanticismo, también será una reacción burguesa frente a la revolución
industrial. Exaltará el individualismo avasallado por el advenimiento de “la máquina”. Aquí nos
encontraremos con composiciones muy medidas, que comportarán también cierto grado de
estatismo. Pero el aire nostálgico de las pinturas, hará que la temática se torne más y más
profunda. El uso de la perspectiva atmosférica prevalecerá sobre la lineal.

8
 Figura I. Joshua Reynolds, Omai, 1776 Figura II. Joshua

Reynolds, Omai,

Omai de Reynolds es una obra que está situada sobre un triángulo áureo (Figura I), y está
perfectamente equilibrada, la aparición de un paisaje con un aire exótico es lo que aporta
irregularidad a una imagen que bien podría ser calificada de simétrica y sobria; pero los colores
fríos y el personaje en cuestión hacen un juego interesante con lo que podría haber sido una
pintura de equilibrio formal (FiguraII).

Figura III.Angelica
Kauffman, Cornelia
madre de los Graco,
1785. Analisis por
sección aurea

Figura III.Angelica
Kauffman, Cornelia
madre de los Graco,
1785. Analisis por mapa
estructural

9
En la obra de angelica Kauffman, “Cornelia y los Gracos” nos encontramos con una obra basada en
el equilibrio clásico del orden y la forma, su pequeña niña se encuentra ubicada en la zona de
mayor peso visual, justamente donde convergen la diagonal descendente del rectángulo y la línea
que marca el tercio del cuadro. Es en esa zona que encontramos además el nudo de la situación,
Cornelia se encuentra con una amiga y esta le muestra sus joyas. Su niña se ve interesada por las
joyas pero Cornelia muestra que, para ella, sus “joyas” son sus hijos. La escena y sus zonas nodales
están representadas sobre el armazón estructural horizontal/vertical y las diagonales. La
composición es regular, con formas bien delimitadas.

Figura V. Joseph Wright

of Derby, La viuda
India, 1785. Análisis por
sección aurea

Figura VI. Joseph Wright

of Derby, La viuda
India, 1785. Análisis por
mapa estructural

Otra obra con similar armazón estructural es La viuda india de Joseph Wright of Derby, sólo que
nos encontramos ante una paleta fría, con formas más irregulares. Se encuentran elementos que
reflejan las ideas europeas sobre los pueblos originarios de América. Al igual que en Cornelia y Los
Gracos, esta obra se vale del armazón estructural para poder mostrarnos su mensaje. Sobre la
diagonal ascendente se ubica la mano de la Viuda y esa misma diagonal divide lo lejano de lo
cercano, recreando un equilibrio dinámico, ya que la Viuda se encuentra sobre el cuadrante
derecho que es el que más peso comporta en sí mismo. No obstante el equilibrio se logra por un
horizonte tormentoso y lejano que llena de inquietudes al espectador.

10
 Figura VII.
Jacques_Louis David,
Juramento de los
Horacios, 1784. Análisis
por sección aurea

Figura VIII.
Jacques_Louis David,
Juramento de los
Horacios, 1784. Análisis
por mapa estructural

El juramento de los Horacios es una obra que también se desarrolla sobre una composición áurea
y es notorio como los elementos están dispuestos del modo más adecuado en términos formales;
es decir que el mayor peso visual está ubicado a la izquierda. Y a la derecha, ocupando un menor
espacio, está el “elemento femenino” en menor tamaño. A su vez se produce un ritmo en el que
los personajes por su regularidad formal se emparentan, tanto masculinos como femeninos, y
nada se agudiza. Dentro del armazón estructural nos encontramos con los nudos compositivos, las
formas son regulares y compactas, lo que agrega a la composición más orden y equilibrio formal.

Figura VII. Jacques-Louis Figura VII. Jacques-Louis

David, La muerte de David, La muerte de
Marat , 1793. Análisis Marat , 1793. Análisis
por sección aurea por mapa estructural

11
La muerte de Marat es una obra con rasgos clásicos y romanticos que expresa lo que Argan
denominaba: las caras de una misma moneda. Desde lo propiamente compositivo, el peso y la
fuerza visual se encuentran armonicaménte organizados; el lado izquierdo pesa más que el
derecho y toda la obra se dispone sobre los ejes pricipales del mapa estructural, convergiendo
sobre el tintero y la muñeca de la mano que sostiene la carta el punto de tensión principal de
acuerdo a la distribución áurea; una zona de acento perfectamente destacada. Notoriamente se
realza toda la escena con tonos claros, generando un peso más pronunciado, sobre un fondo
oscuro que baña de dramatismo la obra. El equilibrio está perfectamente planificado. Pero sin
embargo a esta sobriedad y equilibrio, el dramatismo y el baño de luz que se despliega sobre la
parte lo oscuro, hace que la obra vire hacia una intensidad que no encuentra correlato con las
pasiones que vemos en los horacios. “…la necesidad de respetar hasta el detalle la verdad historica
no significa una maxima reproducción de la naturaleza, sino una mezcla de sentimientos
contradictorios: la virtud estoica de revolucionario asesinado hace de la belleza de sus miembros
el vehículo para reafirmar la fe en los valores de la Razón y de la Revolución”4

4
Eco Umberto, Historia de la belleza. Barcelona: Debolsillo, 2013,Pg 249-250

12
 Figura VII. Jacques-Louis
David, Napoleón cruzando
los Alpes , 1801. Análisis por
sección aurea

Figura VII. Jacques-Louis

David, Napoleón cruzando
los Alpes , 1801. Análisis por
mapa estructural

La obra “Napoleon cruzando los Alpes” de David, pertenece al neoclasisimo. Se trata de una obra
que contiene los pesos visuales distribuidos de modo armónico, es decir que toda la escena se
soporta sobre el esqueleto estructural, vertical, horizontal y diagonales. A su vez esta obra no
carece de dinamismo ya las diagonales se expresan, sobre todo, dentro del espacio pictórico,
confiriendole la potencia que expresa la imagen. Lo más destacable es como el desarrollo se
comporta no solomente sobre la estructura sino acompañando una espiral aurea que recorre toda
la imagen y es la que dota de vigor a la escena. “Los ritmos dinamicosson los los unicos que
prestan real y eficaz ayud al problema de la plastica viva”5

5
Tosto Pablo, La composición aurea en las artes plásticas. Buenos Aires: Hachette, 1969, Pg 44

13
 Figura VII. Jacques-Louis
David, El rapto de las
sabinas, 1799. Análisis por
sección aurea

Figura VII. Jacques-Louis

David, El rapto de las
sabinas, 1799. Análisis por
armazón estructural

El rapto de las Sabinas también se nos ofrece como una obra neoclasica, en la que todos los
elementos empalman perfectamente con el armazon estructural. Si bien esto le confiere
estaticidad, esta obra es dinámica por la cadencia inagotable en los personajes. Justamente ese
dinamismo es proporcionado por el ritmo subyacente. La utilización equilibrada del espacio
pictorico y la simetría bien podrían generar monotonía, pero la astucia del artista logra generar un
caos lleno de energía, pues el uso enfático de la diagonales y la posición enérgica de los personajes
generan un espacio nivelado, simetrico, equilibrado pero tambien dinámico.

Cómo es el proceso de cambio en la composición a finales del siglo XIX con Manet.

“Y Manet, reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro objeto, el cuadro como materialidad, el
cuadro como objeto pintado que refleja una luz exterior, y frente al cual o en torno al cual se
mueve el espectador.”6

Manet representa una bisagra en el último cuarto del siglo XIX. Las composiciones de Manet van a
ser rígidas y estáticas. Cómo dijimos anteriormente, también será una propuesta burguesa; si bien

6
Focucault Michel, La pintura de Manet.Barcelona: Alpha Decay,2005, Pg 14

14
en los anteriores movimientos, visiblemente muestran un estadio distinto de la burguesía,
claramente avasalladora de los otros estamentos sociales. Manet es el triunfo de la burguesía. Por
eso no estará interesado en el dinamismo ni tendrá un espíritu panfletario sino que expresará el
estatismo y la estabilidad de su clase social. Avasallando al espectador con primeros planos
cargados, sin dar la sensación de lejanía, con las composiciones más estables que ha desarrollado
la pintura (el uso de la vertical y la horizontal). Las oblicuas funcionan como punto de apoyo de
algún elemento importante descansando sobre una vertical u horizontal. Mientras que en obras
de Jackes Louis David, por ejemplo en el juramento de los Horacios, claramente se invitaba a la
futura burguesía a usar las armas en contra de la monarquía, apoyado sobre verticales y
horizontales, diagonales violentas, diagonales que empuñaban armas, en los cuadros de Manet lo
osado muchas veces tiene que ver con los personajes en sí mismos. Por ejemplo su “Olimpia” o la
señora que está de espaldas al tren. Las composiciones se presentan como juegos impensados,
desafiantes, en sí mismos.

Figura VII. Édouard MANET,

Música en las Tullerías,
1862. Análisis por armazón
estructural

Figura VII. Édouard Manet,

La ejecución de
Maximiliano, 1868. Análisis
por armazón estructural

Figura VII. Édouard Manet,

Baile de Máscaras en la
ópera, 1873. Análisis por
armazón estructural

15
 Figura VII. Édouard Manet,
En el invernadero, 1879.
Análisis por armazón
estructural

Conclusión

“Lo que cuenta para acabar es que el artista tome una posición que, aunque sea
cuidadosamente disimulada, se convierta en evidencia sensible por el uso inteligente de los signos
plásticos…”7

Se pretende haber mostrado, de un modo suficiente, cómo las grandes obras maestras de los
siglos XVIII y XIX, a pesar de las diferencias que se han hecho notar, exhiben en todos los casos una
vertebración fuerte y fundada en reglas compositivas preexistentes. Se ha tenido en cuenta que
variantes como el uso del color y la perspectiva, o las diferencias temáticas, son claramente
ostensibles. No obstante, habiéndose observado que hay factores que varían pero que hay uno
que se encuentra indefectiblemente en todas las obras, es que se pretende haber demostrado que
la utilización de reglas compositivas es condición necesaria para la realización de las obras
maestras del período. Si bien no es condición suficiente ya que la maestría técnica y otros factores
fueron imprescindibles a la hora de realizar las obras más importantes de este período, la
estructuración compositiva es una constante y sin ella ninguna de estas obras maestras hubiese
sido posible.

7
Berger René, El conocimiento de la pintura. El arte de Verla. Barcelona: Noguer, 2002, Pg 266

16
Bibliografía

Arnheim, Rudolf, Arte y Percepción Visual. Buenos Aires: Eudeba, 1962

Berger René, El conocimiento de la pintura. El arte de Verla. Barcelona: Noguer , 2002
Eco Umberto, Historia de la belleza. Barcelona: Debolsillo, 2013
Focucault Michel, La pintura de Manet.Barcelona: Alpha Decay,2005, Pg 14

Tosto Pablo, La composición aurea en las artes plásticas. Buenos Aires: Hachette, 1969

17
Apéndice

18
Jacques-Louis David, El juramento del Juego de Pelota, esbozos , 1791)

19
Gericault, La balsa de la Medusa, 1819

20
Joseph Mallord William Turner, Vapor a la boca del puerto durante una tempestad de nieve, 1842

21
Courbet, Las señoritas del pueblo dando limosna, 1852

22
Jean Broc, La muerte de Jacinto, 1814

23
William Turner, Dido construyendo Cartago, 1815

24
Joseph Mallord William Turner, Aníbal y su ejercito cruzando los Alpes, 1812

25
William blake, Escalera de Jacob 1805

26
Édouard Manet, El pífano, 1866

27
John Henry Fuseli La pesadilla

28
Caspar Wolf, Rosenlaui, 1778

29
William Holman Hunt, El despertar de la conciencia,1851

30
31
Caspar David Friedrich, Monje a orillas del mar, 1809

32
Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, 1801

33
Francisco de Goya, Carlos IV a caballo, 1800

34
Francisco de Goya, Los fusilamientos El Tres de Mayo, 1808

35
John Constable, El carro de heno, 1821

36
Courbet, Taller del pintor, 1854/55

37
Gericault, La balsa de la Medusa, 1819

38