TÉCNICAS BÁSICAS DE LA FOTOGRAFÍA/EL USO DE LA CÁMARA

El uso de la cámara

Variables de la técnica
La fotografía, como técnica, demanda al fotógrafo la toma de decisiones respecto de
una cantidad de factores (o variables) que afectaran el resultado final. Todas estas
variables se ven condicionadas por cómo la cámara genera la imagen y cómo nuestro
cerebro registra la información.
A continuación describiremos las variables más comunes a tener en cuenta a la hora
de fotografiar.
Tiempo de obturación
El material sensible de una cámara (ya sea un sensor digital o película) reacciona
ante la presencia de luz. De ahí el nombre foto-grafía. Ahora bien, el material sensible
suele ser expuesto a la luz por un instante, de la duración de aquel instante, que
llamaremos tiempo de obturación, depende la cantidad de luz que incida en el
material sensible. Es decir, a mayor tiempo de obturación, se obtiene una exposición
más luminosa. Los tiempos de obturación de una cámara suelen expresarse en
fracciones de segundo:

 1/1000 significa la milésima parte de un segundo

 1/60 significa la sesentava parte de un segundo
 1/2 significa medio segundo
 1 significa un segundo
Entonces, cuando un objeto a fotografiar esté poco iluminado, necesitaremos mayor tiempo de obturación. Sin embargo,
debe tenerse en cuenta que aumentar el tiempo de obturación (1/1000 < 1/60) conlleva sus problemas, ya que si el objeto
se mueve mientras el objetivo está abierto, la imagen de todo lo que se mueva se verá borrosa. Un tiempo de exposición
mayor que 1/60 demanda un pulso firme, un tiempo de obturación mayor que 1/20 demanda un trípode o un punto de
apoyo para la cámara.
Apertura de diafragma[editar]
El diafragma es el componente de la cámara que permite regular el paso de luz hacia el material sensible. Es una serie
de aletas que giran para cambiar el tamaño del orificio por el que pasa la luz. La apertura de diafragma de una cámara se
representa con la letra "f" y los valores suelen ser 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22. A menor valor, mayor paso de la luz, es
decir que en condiciones menos luminosas se requieren valores de apertura de diafragma más bajos y a condiciones de
mayor luminosidad, valores de apertura mayores.
Otra consecuencia en la variación de la apertura del diafragma es la variación en la profundidad de campo, con un
diafragma más cerrado se obtiene mayor profundidad de campo y con un diafragma más abierto se obtiene una
profundidad de campo menor.
Sensibilidad[editar]
El término "sensibilidad" responde a la cantidad de luz que requiere el material sensible para reaccionar (química o
electrónicamente) y componer la imagen. La sensibilidad se expresa en ASA y sus valores suelen ser de 50 100 200 400
800 1600 ASA. Cada valor es un punto más sensible que el anterior, es decir, que necesita la mitad de luz para lograr el
mismo grado de exposición. Aumentar la sensibilidad de una película permite tomar fotografías en condiciones de menos
iluminación. Como efecto secundario, aumentar la sensibilidad aumenta también el tamaño del grano. La sensibilidad en
la fotografía analógica implica cambiar en rollo de película, en la fotografía digital sólo requiere cambiar un valor en el
display.
Medición de la luz[editar]
Todas las tomas fotográficas hoy en día requieren de la previa medición de la luz, mejor dicho del grado de iluminación
de la escena. Las cámaras compactas suelen hacer esto de forma automática y sin permitir la intervención del usuario,
en cambio, las cámaras que permiten configurar la exposición en forma manual entregan la medición en un valor numérico.
Éste dato nunca indica la cantidad de luz en valores absolutos, sino la cantidad de luz en función de la configuración de
las tres variables previas, es decir, con un tiempo de obturación determinado, una apertura de diafragma determinada y
una sensibilidad de película determinada, la cámara nos dirá si hay demasiada, suficiente o insuficiente luz. Si la medición
nos indica que la luz es insuficiente, las posibilidades que tenemos son:

 aumentar el tiempo de obturación

 aumentar la apertura del diafragma
 aumentar la sensibilidad de la película
 aumentar la cantidad de luz en la escena
De haber demasiada luz las posibilidades son disminuir cualquiera de los valores antes mencionados. El fotógrafo decidirá
cuál de estas variables es la que le conviene modificar para lograr la imagen deseada.
A la hora de realizar la medición deben respetarse las siguientes condiciones:

 se debe medir una superficie color gris medio, ni muy clara ni muy oscura.
 la cámara sólo debe captar el sector correctamente iluminado.
Debe tenerse a cuenta que las cámaras pueden medir la luz de distintas maneras:
Medición matricial: en éste tipo de medición, la cámara hace un promedio con la luz de toda la imagen encuadrada. La
medición matricial es útil cuando toda la escena es de un color medio y una iluminación homogénea.
Medición puntual: aquí, la cámara sólo mide la zona central del encuadre. Ésto resulta útil cuando una zona particular
de la escena recibe la correcta iluminación mientras que el resto está en tinieblas o demasiado iluminada.
Medición compensada: ésta forma calcula un promedio entre las dos mediciones anteriores.
Medición de luz incidente: éste tipo de medición sólo puede realizarse con un exposímetro externo. Permite hacer
mediciones más rápidas y precisas.
Profundidad de campo[editar]
La profundidad de campo es la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida, de manera que en la fotografía
lo que se encuentre dentro de esa zona aparecerá enfocado.
La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografía está enfocada perfectamente sino la zona de la fotografía
donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable.
La profundidad de campo no dicta tampoco qué tan borroso estarán los planos alejados del plano nítido, una confusión
común.

 La profundidad de campo aumenta cuanto más cerrado se encuentra el objetivo, o sea, cuanto mayor sea el número
del diafragma elegido. Por ejemplo, con un diafragma de 5,6 la profundidad de campo no será muy amplia, mientras
que con un diafragma de 11 o de 16 será considerable.

 Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de
campo, independientemente del diafragma seleccionado.

 Si se utilizan teleobjetivos o lentes zoom, se reduce la profundidad de campo. Con objetivos angulares, la profundidad
de campo aumenta.
Grano[editar]
El termino "grano" proviene de la fotografía analógica, donde el material sensible eran cristales y el tamaño de éstos
cristales determinaba la sensibilidad de la película, es decir, si una película necesita más o menos luz para una exposición.
El tamaño del grano determinaba también la definición de una imagen y puede establecerse un paralelo entre grano y
píxel, ya que en la fotografía analógica la imagen se compone por la suma de cada uno de los granos y en la fotografía
digital por la suma de los píxels. Tanto en la fotografía analógica como en la digital se aprecia el mismo fenómeno, al
aumentar la sensibilidad en ASA, se pierde definición en la imagen.
Movimiento[editar]
El movimiento puede entenderse como el efecto colateral de un tiempo de exposición demasiado largo. Sin dejar esto de
ser cierto, también puede utilizarse como un recurso estético, por eso es que aquí hablamos de variables.
Todo desplazamiento realizado durante el tiempo de exposición es captado por el ojo de la cámara, cuando ese
desplazamiento es lo suficientemente grande se ve como un fantasma, un elemento transparente y difuso.
Debido al mismo fenómeno físico por el cual se capta la imagen, los elementos "movidos" se ven mucho más nítidos
cuando son claros sobre un fondo oscuro, no así cuando son objetos oscuros frente a un fondo claro.
Cuanto más largo es el desplazamiento de un objeto, más transparente se vuelve éste.
La dificultad que suele presentar captar el movimiento de las cosas es que durante la exposición la cámara debe
permanecer inmóvil (si no queremos que todo aparezca movido), para ésto hace falta un trípode o apoyar la cámara en
un lugar estable, lo cual se complementa con la utilización de un control remoto para no mover la cámara al presionar el
botón disparador. Una alternativa al control remoto es el timer o temporizador, que permite presionar el disparador y dejar
pasar algunos segundos antes de que la cámara realice la exposición, evitando que cualquier movimiento estropee el
resultado final.
Definición y compresión de la imagen (digital)[editar]
En la fotografía digital una vez que el material sensible es expuesto la información debe ser almacenada en forma digital.
La forma en que las computadoras almacenan las imágenes es en forma de grillas o cuadrículas donde cada casillero se
llama pixel. Cada uno de estos pixels tiene un valor, un tinte y una saturación formando así un color en particular. La
cantidad de pixels que compongan una imagen determinarán su resolución, una imagen con pocos pixels no tendrá mucha
definición mientras que una con muchos pixels sí, a la vez una imagen de alta definición ocupará más lugar en la memoria
de la cámara que una de baja resolución. Una imagen de alta resolución demanda más recursos de la computadora para
ser manipulada. Por otro lado se encuentra la compresión de la imagen. A la hora de ser manipuladas las imágenes de
alto o bajo grado de compresión son indistintas ya que la compresión es la forma en que la maquina simplifica la
información para que ocupe menos espacio sólo al guardarla. La compresión también suele llamarse calidad.
Temperatura color y balance de blancos[editar]
La luz que nos permite conocer el color exacto de un objeto es la luz 100% blanca. Aunque parezca lo contrario es muy
difícil de encontrar este tipo de iluminación o alguna que se le acerque incluso en exteriores. A diferencia de una cámara
nosotros percibimos los colores ya “ajustados” por el cerebro, lo que nos da la sensación de que la luz es realmente
blanca, en cambio en una fotografía un objeto blanco parecerá tener la tonalidad de la iluminación. Esta tonalidad llamada
temperatura de color se mide en grados Kelvin (K). Por dar algunos ejemplos la luz emitida por una bombilla de 60 W es
de aproximadamente de 2800 grados Kelvin es similar a la de un amanecer (2000 aprox.) pero muy diferente a la de un
día nublado (6500 aprox.). La temperatura de color se puede corregir mediante el uso de filtros o mediante el balance de
blancos incluido en la cámara fotográfica, este puede ser automático o manual.
Balance de blancos automático: En este caso es la cámara la que determina el tipo de ajustes necesarios. Funciona
bastante bien en la mayoría de los casos pero en lugares donde hay una gran predominancia de algún color este no suele
realizarse correctamente.
Balance de blancos manual: Puede ser de valores predeterminados desde fábrica (Ej: El símbolo de un foco para la luz
incandescente) o completamente manual en la que es necesario encuadrar un objeto blanco para que la cámara calcule
correctamente la tonalidad de la iluminación.
A veces por motivos artísticos resulta útil desactivar el balance de blancos por ejemplo, para capturar con mayor intensidad
los colores del cielo de un amanecer.

LOS VÍDEOS CORTOS, LOS MÁS EFICACES

Los vídeos y sus formatos, ese objeto de deseo de las marcas para mejorar su engagement.

Sin duda, los vídeos se colocan ya como los reyes del contenido en webs, blogs, newsletters, redes sociales… Consiguen
captar de una forma eficaz y contundente el interés de los usuarios y potenciales clientes. Esto ha provocado que cada
vez seamos más exigentes porque ya no nos vale cualquiera. El factor que está jugando un papel clave en estos
momentos es la duración. Los usuarios cada vez tenemos menos tiempo, de ahí que los formatos cortos y precisos sean
los más demandados. Según un estudio realizado por Opera Mediaworks, “Los vídeos de entre seis y ocho
segundos tienen un engagement un 36% mayor frente a formatos más largos. En febrero de este año, Opera Mediaworks
analizó las campañas de 10 marcas líderes en Europa, Oriente Medo y África. Aquí algunas de las conclusiones: la
duración de vídeos en móviles debe oscilar entre 6 y 8 segundos si queremos conseguir un 36% más de engagement
frente a formatos más largos. Además, generan el doble de clics through rate (CTR) que los formatos de vídeo online.
Sin embargo, los vídeos que se centran en un producto concreto e incluyen una llamada de atención al cliente deberán
ser algo más largos, aproximadamente de entre 15 y 30 segundos.

Lo cierto es que los vídeos de corta duración son tendencia entre las marcas por ser más eficaces a la hora de generar
una mayor interacción con los usuarios.

Hay que tener en cuenta también que, gracias a las redes sociales, el vídeo está adquiriendo mucho protagonismo,
especialmente en Facebook; a lo que hay que sumar la aparición de apps como Periscope que permiten crear contenido
en directo.
Para todos los gustos
Hay muchos tipos de vídeos: tutoriales, explicativos de producto, comparativos, comerciales…, y cada uno de ellos
requiere de una duración óptima. Lo ideal es resumir los contenidos lo máximo posible y adaptarse al tipo de clientes al
que queremos dirigirnos.

Para crear el vídeo ideal, ADman Media nos da algunas

pistas: si se va a difundir en redes sociales, la duración tendrá
que ser inferior a los subidos a plataformas como YouTube o
Vimeo. Por poner un ejemplo, en Facebook los vídeos que
más éxito están teniendo son aquellos que duran entre 30 y 40
segundos, donde prácticamente no necesitas ni audio para
poder entender de qué van. Entre los más populares se
encuentran los vídeos de cocina.
En Instagram la duración se limita a 15 segundos. Y en Vine
se reduce incluso algo más, de tal forma que el vídeo es tan
corto que el usuario no tiene tiempo de decidir si quiere
continuar o no viéndolo.

HISTORIAS CORTAS

Julio Cortázar. Fuente de la imagen

En Historias cortas reunimos aquellos textos narrativos, sean cuentos breves, microrrelatos,
llámalo como quieras, que nos ofrecen una historia que cualquier persona podría considerar
corta, tanto que puede leerse sin demasiado esfuerzo en la pantalla del ordenador o del móvil.
Historias corrientes, de miedo, historias para no dormir, relatos para amar la vida que podrás
leen completas.

Por qué leer historias cortas online

¿Y por qué publicamos historias cortas? Entre otros motivos, porque es lo que demandan
muchos lectores. Hoy día en que la vida pasa acelerada ante nuestros ojos y apenas tenemos
tiempos de embarcarnos en grandes proyectos (y leer un libro de 400 o 500 páginas lo es),
tendemos a primar textos narrativos (microrrelatos, aforismos, cuentos breves, relatos cortos)
que permitan ser leídos en pocos minutos.

Cuento infantil Los tres cerditos

En el siglo XIX lo que predominaban eran las grandes novelas, publicadas por capítulos en la prensa. Pero los tiempos
han cambiado, que diría Bob Dylan. En pleno siglo XX las ofertas de ocio son mayores, y nos gusta picar de aquí y allá.
De ahí que las historias breves encajen perfectamente en la dinámica de nuestros días.
Lo que muchísimas personas demandan son historias como estas que puedes leer a continuación, que son, creemos, un
buen ejemplo de este género de narrativa breve.

FOTOPERIODISMO

EN BUSCA DE LA MEJOR FOTO

La parte primordial del fotoperiodismo es la composición. Se debe buscar un buen ritmo, una excelente secuencia,
total enfoque de las imágenes o dependiendo de lo que se desee lograr (mucha o poca profundidad de fondo). Además
no hay que olvidar dentro de la obra fotográfica las líneas, las formas y los detalles.
En la fotografía existen dos puntos básicos para hacer fotos, estos son los planos y los ángulos.
PLANOS
Los planos es lo que nos permite mayor ángulo de cobertura de la escena. Algunos consideran los planos son parte de la
realidad que se ve a través del objetivo de la cámara y es la base de la fotografía.
Estos son los planos:
PLANO DETALLE:
Muestra un pequeño plano de un plano normal, claro que este debe ser algo que tenga importancia dentro de la imagen,
en este caso las manos del policía.

PRIMER PLANO:Es una toma un poco más amplia, se abre más el encuadre y muestra parte del cuello a la cabeza, sin
dejar nada de fuera del encuadre.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO:Se logra acercando lo más posible el lente hacia una parte del rostro de una persona.
PLANO MEDIO
Este plano abarca la mitad del cuerpo de la persona es decir, de la cintura a la cabeza.
Se puede jugar con los movimientos y la composición para crear escenas creativas.

PLANO GENERAL

El ángulo de visión se amplia, este plano resalta principalmente a la persona o al lugar donde realiza la toma. Lo que se
recomienda es no dejar demasiado fondo u objetos distractores.

GRAN PLANO GENERAL

Tiene como prioridad mostrar el ambiente o escenario donde se desarrolla la acción. En esta ocasión se hará la toma del
personaje principal con el fin de brindar una ubicación y mostrar una escena completa.
CONSEJOS
Cada vez que vamos a disparar con la cámara para captar un momento se nos hace complicado que esa foto sea la
correcta y muchas veces pasamos horas buscando una buena foto , para todo esto expondré algunas recomendaciones
en las que me ha asesorado Galo Paguay, fotoperiodista del Ecuador.

1. Configurar la cámara en automático y calibrar la apertura focal.

2. Se debe responder a cinco preguntas ¿ qué, cómo, cuándo, dónde? va a componerse la foto.
3. Además qué figuras, elementos, líneas, ritmo, secuencia e incluso personas van a formar parte de la fotografía.
4. Disparar .
Este es un buen ejercicio para conseguir las mejores fotos y nos ayuda a ahorrar tiempo . Cada vez que se practique esta
técnica será más fácil fotografiar, afirma Paguay.
Si desea conocer los trabajo de algunos fotoperiodistas del Ecuador y del mundo puede visitar:
http://www.nuestramirada.org/profile/GaloPaguay
http://www.nuestramirada.org/main/search/search?q=karla+gachet+
http://www.nuestramirada.org/main/search/search?q=walter+astrada+
Nuestra Mirada, página de fotoperiodistas, es una excelente opción para iniciar en el campo del fotoperiodismo.
Aprende a tomar fotos
Con el transcurso del tiempo la cámara oscura dejó de ser un simple objeto en el que se debía seguir varios procesos
para conseguir finalmente una fotografía, actualmente contamos con la gran invención de la cámara digital.
El equipo y las técnicas digitales han introducido dos áreas de cambio en la fotografía. Una es el modo de imágenes; la
otra es el proceso o la posproducción. Sin embargo, “esta segunda etapa posee el potencial de alterar radicalmente el
modo de pensar de los fotógrafos”, determina Michael Freedman, reconocido fotógrafo.
Por otra parte existen cinco cosas que se deben considerar al momento de fotografiar:
Al ser un fotógrafo y en este caso fotoperiodistas junior es recomendable ejercitarnos un poco.
Cartier Bresson, el más grande de todos los fotógrafos del reportaje, creía que la fotografía proporcionaba la oportunidad
de zambullirse en la realidad de lo cotidiano por lo que es vital realizar el siguiente ejercicio que de seguro será de gran
utilidad para ustedes.
HAZLO
Fotografía la vida cotidiana
Requisitos
– Observa a la gente
– Busca un movimiento, un gesto o algo que haga particular al personaje.
– Convertir lo que se observó en fotografía
Aprovecha el trabajo
Se espontáneo
Busca lo bueno
La luz es esencial
La paisajista John Constable considera que la luz “es la esencia del paisaje”.
La luz diurna es lo que da vida a cualquier paisaje y constituye la atmosfera de la misma en gran medida.
Al vivir en Quito tenemos la ventaja de tener varios tipos de clima en un solo día, por lo que será un gran reto queridos
fotoperiodistas junior aprovechar al máximo esta oportunidad que nos da la Carita de Dios.
Lo que se debe considerar siempre es la hora, el día y la climatología. Asimismo el encuadre y la exposición , estas dos
últimas se convierten en fáciles de manejar gracias a la cámara digital.

Tomar en cuenta:
1. Clima
2. Hora del día (las mejoras horas para fotografiar es entre las 5:30 – 7:00 y 16:00-17:30). Al medio día no
les recomiendo porque la luz del sol cae perpendicularmente por lo que es difícil pero no imposible logra una buena foto.
3. Determinar la calidad de la luz y considerar los objetos y las texturas que ayuden a tener una imagen única.
4. La luz oblicua suele ser útil en los paisajes donde el sol empieza a desaparecer o viceversa cuando el sol empieza
a salir por el horizonte.
5. El único inconveniente para fotografiar, en cuanto a la variedad de clima, es por la lluvia y la nieve ya que no son
confortables pero ofrecen buenas oportunidades que ustedes deberán encontrar.

Ejercicio
Tomar 8 fotos en un día e intercalar las horas (el alba, el medio día, la tarde y el anochecer).

Lo que se debe tener claro es que mientras más fotos hagan tendrán mayor oportunidad de convertirse en mejores
fotoperiodistas y si aman este trabajo ser en un futuro fotógrafos de revistas, paginas o periódicos siempre y cuando
fortalezcan sus pequeños conocimientos con preparación en institutos y universidades.

LA EXPERIMENTACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

La experimentación en el arte contemporáneo

El término experimentación, su aplicación y su finalidad nacen en el mundo de la ciencia. Por experimentación se entiende
la indagación fundada a partir de la provocación voluntaria de ciertos fenómenos para confirmar alguna hipótesis. La
experimentación es la observación dirigida que completa la observación espontánea.
Desde el siglo XV, el empeño que pone el hombre por dominar el mundo y la naturaleza comienza a convertir los proyectos
de trabajo en técnicas de verificación. Es en el siglo XVII que la filosofía experimental, que cobra su primera víctima en
Francis Bacon, tiene como finalidad un planteamiento que exige comprobación. La importancia última de esta entrega del
hombre al método experimental residía en que la experimentación debía ser operativa en ventaja y beneficio de la vida
de los hombres. Es por esto que Bacon escribe también una utopía: La nueva Atlántida. En el inicio de la era industrial y
el orden burgués la dirección que el inventor técnico imprimía a su experimentación tenía generalmente como meta un
desarrollo encaminado a servir y aplicarse al bienestar de los hombres. Este primer impulso se fue desvirtuando con el
desarrollo de las sociedades capitalistas y, los logros finales de la experimentación, acabaron por utilizarse más para
oprimir al ser humano que para liberarlo.
El triunfo de la técnica a través de la experimentación había sido ya tímidamente esbozado por Descartes, en
el Discurso del método, cuando afirma que “es posible alcanzar un conocimiento útil en la vida y en lugar de hacer filosofía
especulativa descubrir formas prácticas”. El ensayista Louis Munford, uno de los pensadores que más se han ocupado
por el estudio del desarrollo de la ciencia y la técnica e incluso de las ligas entre la ciencia y el arte explica cómo, es en
el siglo XIX, cuando nace el experimentalismo cooperativo, base del desarrollo técnico y hasta artístico que da origen a
la edad neotécnica en que nos encontramos.
Fueron en gran medida la técnica y su método experimental los que prepararon el curso que tomaron las artes una vez
que la filosofía del arte por el arte se convirtió en sustento teórico de la producción de lo que hoy se considera Arte con
mayúsculas. Los ensayos anteriores al siglo XIX como algunos aislados que se hicieron en el Renacimiento, por ejemplo:
la empresa de Benvenuto Cellini para hacer posible la fundición de su estatua del Perseo, o la hazaña audaz de Miguel
Ángel por sostener la cúpula de San Pedro, fueron el propósito de vencer un problema concreto y no obedecieron
propiamente, a un programa experimental. La soledad social del artista desde la segunda mitad del siglo pasado, su
individualismo artístico, se presentan como un elemento reivindicador del materialismo agresivo con que se aplicaron la
ciencia y la técnica en el mundo burgués anti-humanista y adverso a las artes. La sucesión de los “ismos”, que se extiende
desde el siglo XIX a nuestros días como un abanico de intereses por las búsquedas plásticas, presupone una creación
basada en experimentos en tomo a problemas encaminados a ensayar novedades estilísticas en la producción de objetos,
sean éstos pinturas, esculturas, grabados o más modernos como collages, serigrafías, etc. Pero el refugio del arte en la
torre de marfil conminó al creador a una experimentación puramente formal. Esa producción artística, creada “por el placer
de la creación en sí” sigue, en nuestra sociedad mercantilista, las mismas leyes de las modas de los otros artículos de la
sociedad consumista y, los mecanismos de la mercadotecnia, rigen más la productividad que la verdadera
experimentación.

La “soledad” creadora y “libre” del artista es compartida, únicamente, por el grupo de colegas que se interesan en ensayar
en la misma dirección formal. El nacimiento de los “ismos” fue obra del interés de reducidos compañeros en pequeños
grupos, reunidos en torno a una bandera artística. En el país más poderoso del siglo XIX, en Inglaterra, un modesto hijo
de molinero, John Constable, inicia la investigación óptica de la naturaleza y su traslado virtual al lienzo. Abre la retina
como un lente captador de tonos y descubre, por ejemplo, las múltiples tonalidades de verde y el cambio por el movimiento
de la forma de las nubes y, por la hora del día, el color que les da el sol que las ilumina. La pintura de Delacroix es,
además de muchas otras cosas una experimentación continua en torno a los problemas de color, línea y composición. El
movimiento que rompe definitivamente con la Academia, el impresionismo, sigue de cerca los experimentos de los físicos
Chevreul, Helmholtz y Roods y los aplica a la instantánea de la visión, a la fugacidad del cambio, a la percepción física
de la naturaleza desde el ojo inquisidor del pintor.

El método empírico y personal de los impresionistas intenta ser corregido por el segundo “ismo” de la historia del arte
moderno: el neoimpresionismo o puntillismo. Este movimiento hizo la propuesta más seria por colocar el arte a la altura
de los conocimientos científicos, verificó experimentalmente las leyes de la física, quiso acabar con el método individualista
del artista y estableció leyes científicas para la creación. El libro de Paul Signac titulado De Delacrolx al neo-
lmprenonismo fue escrito con el propósito de reunir las leyes capaces de hacer que cualquier persona pudiera hacer “obra
de poeta y de creador”. La teoría desarrollada en este libro reúne una serie de leyes y normas derivadas del estudio
experimental que, aprovechadas por muchos, acabaron por romper con la idea de genialidad e inspiración, pilares que
sostienen la concepción del artista desde el Renacimiento.

La exploración de la estructura de la naturaleza y el impresionismo de la perspectiva que lleva a cabo Paul Cezánne es
una de las formas más contundentes de la experimentación en el arte. La idea que tenemos de Cezánne como un eterno
aprendiz delata su empeño en el experimento como medio de alcanzar su propósito: representar a la naturaleza y darle
permanencia a la visión. El mundo exterior fue explorado a través de la estructura, del color, del ritmo. De ahí se pasó,
con el expresionismo, a escudriñar el mundo interior del artista, sus pasiones, sus sueños, su subconciente. Se aniquila
la forma externa y se busca en la abstracción ya sea basada en la emotividad de la mancha, el color, la textura, la escritura
caligráfica, el signo o en las variaciones de la geometría pura o de la sensible.

Una vez que el artista empieza a agotar la exaltación de la belleza a través de búsquedas estéticas se da vuelta a la
misma moneda del arte por el arte y se experimenta con el anti-arte, con la anti-belleza. A pesar de estos intentos, el
principio de experimentación que hizo surgir a las vanguardias y los “ismos”, esconde una contradicción insalvable que
cada vez se ha agudizado más. La investigación experimental de la ciencia y la técnica, no presupone en su proceso
etapas terminadas, pero en el actual sistema artístico, los resultados de la investigación de cada problema concreto se
presentan como una obra acabada. Por estar hecha la obra para el ámbito de las galerías, de los museos y estar avalada
por la crítica, cada trabajo con el que se pretende estar haciendo una investigación plástica se convierte en una obra de
arte en sí y para sí. El carácter experimental se opaca y se pierde y la obra adquiere un carácter acabado, finito. Sólo así
es entendible la frase de Picasso: “no muestro lo que busco sino lo que he encontrado”. Después de la década de los 60
el arte entró en una etapa ya conscientemente experimentadora, según propagaron los más importantes críticos y famosos
artistas. Por ejemplo, en 1961, en Zagreb se reunió la obra de aproximadamente 60 artistas plásticos de diferentes países
que se dedicaban a la investigación de las ideas visuales con un marcado énfasis en la despersonalización, la
comunicación abierta y la obra colectiva. Encabezando el grupo parisino de la Recherche visuel en torno a la galería Denis
René, el argentino Julio Le Parc recibió el gran premio de la Bienal de Venecia 1966, por sus propuestas experimentales
Pero en el arte, cuando se experimenta, por ejemplo con imanes (Takis) con electricidad y aire (Alexander Calder) con
sólo electricidad (Pol Bury, Agam, George Rickey) con electrónica (Etienne-Martin, Len Lye) con el agua y el viento (Marta
Pan) con los movimientos del mundo tecnológico Oean Tienguely) con el fuego (Yves Klein) con el humo o las células
vivas (Otto Piene) con la luz (Günther Uecker) con la espuma y la arena (David Medalla) se ha perdido el motor
fundamental de la experimentación en el sentido que lo proponían
Descartes y Bacon, es decir en el de la experimentación operativa en
ventaja y beneficio de la vida del hombre, y sólo queda, como dudosa
finalidad, la vida del arte por el arte Ya que todo constituye material de
exposición.

Los opuestos de la contradicción están visiblemente resumidos en dos

movimientos extremos: la experimentación constructiva, que parte de
los planteamientos creativos que se hicieron en la Unión Soviética como
producto de la revolución de Octubre y que en las sociedades
capitalistas se continuó en las disciplinas del diseño (Bauhaus, New
Bauhaus, M.I.T. , Ulm) y la antítesis a esta manera útil de experimentar
representada por Dada y todos aquellos llamados “experimentos”
irracionales. Las preocupaciones de los socialistas utópicos y las del
socialista y primer diseñador William Morris, encontraron en la
revolución soviética el suelo fértil para enraizar. Sobre el cadáver del
tipo de arte que Kasimir Malevich había enterrado llevándolo al desierto
de su cuadrado blanco, surge en la Unión Soviética la fe en una
experimentación constructiva en la que ya no se habla más del arte. El
experimentador, ya no el artista, se une al ingeniero y al técnico y entre
todos pretenden recrear el mundo para el hombre nuevo del
socialismo. La organización para la cultura del proletariado (Proletcult)
congrega a los productores a colaborar en el Laboratorio de arte. No es
casual en este caso el término Laboratorio, Ahí, la experimentación es
libre, pero el motor primero y la meta son la aplicación de los resultados a algo concreto y útil para el mejoramiento de la
sociedad.

En la Unión Soviética se declaró la muerte a los mausoleos del arte, a la veneración del individualismo del artista y el arte
por el arte. Los productores, incorporaron a su trabajo experimental la tecnología y la industria, Las actividades
experimentales, dentro de la estética especularon sobre la proyección utilitaria para el futuro de la humanidad. Renacieron
las búsquedas dentro del campo de las artes utilitarias o aplicadas: la cerámica, el cartel, la escenografía teatral y sobre
todo el diseño industrial fueron revitalizados. Son famosos los encuentros de Vladimir Tatlin por ejemplo de haber logrado
llegar al patrón de costura, que permite a amplios sectores de la población confeccionar su propia ropa y que años
después, será difundido masivamente en las sociedades capitalistas. Producto de la experimentación puesta al servicio
de una causa fueron su diseño de la estufa más económica y los instrumentos sobre el vuelo que continuaban la línea
experimental emprendida por Leonardo da Vinci.

La experimentación en la Unión Soviética es propiciada por el Estado hasta el momento en que, por razones convenientes
para la Revolución, Stalin se ve precisado a declarar el Realismo socialista como el lenguaje oficial del régimen
revolucionario. La admiración e influencia en el mundo Occidental de este gran “experimento ruso”, como se le ha llamado,
tuvo su mayor repercusión en Alemania en la escuela del Bauhaus a donde vinieron a reunirse también los experimentos
búsquedas y encuentros del grupo holandés De Stijl. En esa escuela, la libertad de la experimentación estaba
condicionada a la aplicación directa en el diseño ligado a la industria El objetivo del Bauhaus no fue crear un nuevo “estilo”
artístico sino ejercer una influencia vivificante en el diseño yen esto, fue explícito y congruente el fundador Walter Gropious
cuando escribió:

Las formas adoptadas por los productos del Bauhaus no constituyen una nueva moda sino son el resultado de una larga
reflexión y de innumerables procesos de pensamiento, experimentos y trabajo en una dirección técnica, económica y
formativa. El individuo no puede alcanzar este objetivo a solas: sólo la colaboración de muchos puede tener éxito en el
hallazgo de soluciones que trasciendan el aspecto individual.

El más completo maestro del Bauhaus, Lazslo Moholy-Nagy escribe en su diario, en 1919:

Durante la guerra, pero más fuertemente ahora siento mi responsabilidad ante la sociedad. Mi conciencia pregunta
incesantemente ¿Tengo el derecho de ser un pintor en tiempos de revolución social?

Y enfoca su vida a la educación y a una producción eminentemente experimentadora. Trata, a través del Constructivismo
geométrico, de probar la existencia de valores objetivos visuales independientemente de la inspiración del artista y Moholy
ordena, para probarlo, tres cuadros por teléfono. Varía las dimensiones de la tela y repite el mismo cuadro para demostrar
las relaciones espaciales. Incursiona en la fotografía, inventa la escritura de luz, el fotograma, experimenta la plasticidad
sensible de la placa con estudios de degradación o intensidad de claro-oscuro de las diferentes perspectivas, del uso del
negativo, del fotomontaje. Comienza el cine experimental con “el reportaje” haciendo una película sobre la vida de los
gitanos. Lleva a cabo la experimentación submarina con el film La vida de las langostas. Diseña escenografía, tipografía,
trabaja en metales y enriquece la nueva visión con sus máquinas de luz. En su labor pedagógica inicia la clase de
educación de la sensibilidad basada, justamente, en el desarrollo de la inventiva, la observación y la imaginación del
estudiante encauzadas a la creación plástica como realidad social.

La actitud comprometida con la sociedad que los constructivistas rusos representan y que Moholy-Nagy, anteriormente
integrante del soviet húngaro de Bella Khun, desarrolla en el Bauhaus se transforma, paradójicamente, en el diseño
industrial al servicio de la sociedad de consumo de los países capitalistas y la experimentación en ese sentido es puesta
al servicio de la moda cambiante de las mercancías en el mercado para propiciar la enajenación de la compra. La actitud
anti-individualista, experimentadora por excelencia de los constructivistas, tiene la contrapartida más exagerada en el
movimiento anárquico de Dada, un movimiento que propone la liberación del arte por la vía experimental de “la
irracionalidad”. De aquí su mayor contradicción interna. El experimento libre y oficioso ensaya novedades gratuitas,
frívolas, banales y algunas veces, peligrosamente reaccionarias.
El dadaísta Kurt Schuritters, único miembro activo del dadá de la ciudad de Hannover, desarrolla el collage como forma
de experimentar materiales de deshecho y crea así la rama artística de ese nombre, llevando esta nueva expresividad
también al campo de la arquitectura. Jean Arp juega con la abstracción y los papeles pegados sacados al azar de un
sombrero. El caos en el formato tipográfico, tan caro a los dadaístas, parte de la suerte y el azar. La poesía fonética
llamada más tarde poesía concreta obedece al ensayo absurdo y casual de la improvisación. Las ambientaciones, las
acciones absurdas, los happenings que proliferarán años más tarde como forma artística de incluir a los espectadores;
las ambientaciones, el humor negro, el sarcasmo, la gratuidad del acto libre son herencias dadaístas que en la historia
del arte al que dadá abrió las compuertas, diluyen la intención experimentadora y se convierten en anti-arte y anti-
objeto. Las proposiciones experimentadoramente negativas de Marcel Duchamp, sus múltiples rupturas y actitudes
encaminadas a aniquilar el arte sirvieron de base a nuevas propuestas artísticas que en el fondo no son sino
experimentaciones sin sentido.

En los siglos XIX y XX, en el campo estricto del arte, son muy pocos los artistas que han intentado, seriamente,
experimentar para aliviar la condición del hombre que es la meta final del proyecto experimental entendido en su profundo
sentido. Sin embargo, se sigue hablando de arte experimental cuando en realidad la experimentación en el mundo artístico
actual sólo representa la búsqueda de lo que aún no se ha hecho para ser “original”.

EL CUBISMO

abril 23, 2015 admin

“Lo que diferencia el cubismo de la pintura antigua es que éste no
es un arte de imitación sino un arte de concepción que tiende a
elevarse hasta la creación… Representando la realidad concebida
o la realidad creada, el pintor puede dar apariencia de tres
dimensiones…, cosa que no podría realizar representando
simplemente la realidad vista o en perspectiva, que deformaría la
cualidad de forma concebida o creada…” De esta manera definió en
1913 Guillermo Apollinare el cubismo.

En 1906, Picasso ya seguía estos criterios cuando hacía primar una

organización geométrica del objeto manifestando un análisis más
mental que óptico. Proyectando los planos, es decir, reproduciendo
una junto a otra todas las caras de un objeto de tres dimensiones.
Picasso aparecía como el heredero directo de Cézanne (muerto en el mismo año), el cual recomendaba tratar la
naturaleza por medio del cilindro, la esfera o el cono. Cézanne otorgó al color una importancia que le será negada por los
primeros cubistas, Picasso y Braque. Cézanne habló también de “hacer sentir el aire”, cosa que nunca llamará la atención
a los cubistas, más preocupados por eliminar toda referencia a los colores locales.
George Braque fijó su residencia en el verano de 1907 en La Ciotat y en L´Estaque,
cerca de Marsella, el mismo lugar en el que Cézanne había creado sus paisajes más
construidos . De regreso a París, descubre con sorpresa Les desmoiselles de
Avignon de su amigo Picasso. Estas son las dos circunstancias cruciales que
explican su Gran Bañista empezada en diciembre de 1907. Construida mediante
planos geométricos de ángulos agudos atenuados por redes de curvas y contornos
oscuros, Braque realiza entonces una de las obras que dieron origen a lo que vendría
a ser el cubismo. En 1908 Braque y Picasso deciden experimentar este nuevo
lenguaje pictórico, no individualmente, sino en colaboración, hecho que se tradujo en
una extraordinaria aventura artística, única en la historia del arte, verdadera ruptura.

Muy pronto Braque y Picasso son emulados por diversos artistas, agrupados en una
primera gran exposición colectiva en el Salón de los independientes, Sala 41, en abril
de 1911. En ella participaron, entre otros, Delunay, Gleizes, Le Fauconnier, Léger,
Metzinger, Archipenko, La Fresnaye y Marcel Duchamp. Picasso y Braque no
figuraron en esta exposición y su participación en otras manifestaciones cubistas fue
muy escasa.
 Esto explica el error de la crítica del público que creían de buena fe, pero equivocadamente, que el verdadero cubismo
era el de la Sala 41. Apollinare consideró entonces a Mitzenger como “el único adepto del cubismo propiamente dicho” y
sólo evocaba el papel de Picasso en tanto que influencia en un arte nuevo. Contribuyendo a la confusión ya grande en
las apreciaciones que los críticos de arte de la época realizaban del cubismo, Apollinare, su primer y principal valedor, no
tuvo en cuenta que muchas de las obras presentadas como “cubistas” no correspondían en absoluto a la definición que
él mismo había dado. Así, pasa por alto que Le Fauconnier se contenta con un procedimiento de fragmentación geométrica
de las formas desvinculadas entre sí y sin ninguna relación con las experimentaciones de Braque y Picasso. Pierre
Cabanne observa que en las obras de estos últimos “volúmenes, ritmos, iluminación, colores y espacio, convergían en
una totalidad, en la que la mínima alteración de alguno de sus componentes comportaba fatalmente la modificación de
los otros; esta situación no se daba entre los “cubisteurs” en cuyos cuadros los fragmentos eran independientes unos de
otros”. Es conveniente, pues, distinguir entre cubistas y “cubisteurs” sin olvidar a los artistas de primera fila que, como
Léger, Delunay o Marcel Duchamp, han conocido en un momento de su evolución una fase cubista.
La pintura cubista es la expresión pictórica del movimiento artístico denominado Cubismo, originado en París, el año
1908, de la mano de Pablo Picasso. El segundo pintor en adoptar el estilo fue Georges Braque, quien aunque es
considerado uno de los fundadores del cubismo, realmente es un adoptador temprano del estilo, al igual que Juan Gris.

"Las Señoritas de Avignon"
 Es el cuadro más importante del protocubismo, estilo primigenio. Pintado por Pablo Picasso en 1907, Francia. Título
original: Les demoiselles d’Avignon. Se encuentra actualmente en el museo MoMA de New York.... leer más
El cubismo se mantuvo activo hasta el año 1918, fue un flash en la historia, un movimiento realmente corto, sin embargo
su importanmcia fue mucho más allá, estilos contemporáneos de toda Europa como el Dada o el Futurismo (en Italia),
nacieron como movimientos miméticos del cubismo. Posteriormente también estilos como el surrealismo y la mayoría de
corrientes asociadas al modernismo, estuvieron plénamente empapadas de su influencia.
Pablo Picasso y sus seguidores, buscaban una ruputura absoluta con todo vestigio de la norma clásica en la
composición. La profundidad, la descripción de la naturaleza y la perspectiva se comenzaron a transformar.
El estilo se desarrolló en 2 fases bien diferenciadas, la primera llamada cubismo analítico, pretendía representar
cuerpos complejos en versiones simplificadas, mediante masas fragmentadas en figuras geométricas. Aproximadamente
desde 1912 se comenzó a manifestar la segunda fase del estilo: el cubismo sintético, este ya ni siquiera utilizaba las
figuras con volumen, sino que se entregó totalmente a la composición bidimensional.
En los años 20 otras fuerzas artísticas, como el surrealismo, comenzaban a cobrar importancia por lo que rápidamente
desapareció.