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> Una torre per Siena, 1988, disegno originale di Giancarlo De Carlo.

Giancarlo De Carlo, Franco Bunčuga


Conversazioni su
architettura e libertà

elèuthera
© 2000 Giancarlo De Carlo, Franco Bunčuga
ed elèuthera editrice

nuova edizione 2014

progetto grafico di Riccardo Falcinelli


immagine di copertina: foto di Angela Mioni, 1984

il nostro sito è www.eleuthera.it


e-mail: eleuthera@eleuthera.it
Indice

Introduzione alla seconda edizione 7


Introduzione alla prima edizione 13
Biografia professionale  27

capitolo primo
La corsa rapida tra l’infanzia e la Resistenza  31

capitolo secondo
Dopo la guerra 71

capitolo terzo
Viaggio nella prima maturità degli anni Settanta 119

capitolo quarto
I grandi temi dell’architettura 169

capitolo quinto
L’impulso anarchico  209
> Giancarlo De Carlo a Ca’ Guerla, Urbino, 1991, foto di Andrea De Carlo.
Introduzione alla seconda edizione
di Franco Bunčuga

Ho avuto l’ultimo contatto telefonico con Giancarlo De Carlo


nell’aprile del 2005 per concordare un’intervista per la rivista
«Libertaria»: «Non sto molto bene in questo periodo, ci sentiamo
più avanti, quando mi riprendo un po’, spero a fine maggio».
Avremmo voluto discutere sui «grandi progetti» in cantiere a
Milano e in Italia, sulle nuove tendenze nell’architettura di oggi
e sulla nuova figura di architetto agli inizi di questo millennio.
«Cosa è diventata, Franco, la professione dell’architetto! I
nuovi protagonisti della scena architettonica si sono trasformati
in attori dello ‘star system’, appartengono a quel circo media-
tico che mescola stilisti, arredatori, speculatori, pubblicitari e
costruisce solo forme o belle immagini da pubblicare su riviste
patinate».
Quell’articolo avrebbe dovuto essere a due voci, ma la sua si
è spenta per sempre il 4 giugno. Una voce divenuta già flebile,
la sua, quasi irriconoscibile quando nell’inverno precedente mi
aveva telefonato per commentare l’edizione francese del nostro
libro e ringraziarmi ancora una volta per averlo «quasi costret-

7
to» a una ricostruzione organica della sua esperienza nelle nostre
conversazioni, che hanno prodotto quella che lui negli ultimi
tempi considerava la sua biografia più cara.
Giancarlo De Carlo si è spento dopo una lunga malattia i cui
primi sintomi, me lo confessò molto più tardi, si erano rivelati
prima delle conversazioni che hanno dato origine nel 2000 a
questo libro. Un aneddoto: avevo consegnato da tempo le bozze
finali del nostro lavoro per le sue eventuali correzioni ed ero pre-
occupato per il suo totale silenzio, che avevo scambiato per di-
sapprovazione o disinteresse. «Stampa pure tutto senza neppure
farmelo rileggere», mi aveva detto poco tempo prima. Quando
vidi restituito il manoscritto con innumerevoli correzioni, ag-
giunte e precisazioni rimasi sorpreso del tempo e del lavoro che
De Carlo aveva dedicato alla rielaborazione del nostro testo. «Ho
avuto il manoscritto all’ospedale durante un attacco della mia
malattia e ho deciso di dedicargli tutto il tempo necessario per
aggiungere ciò che a voce non eravamo riusciti a dirci. Mi ero re-
so conto, in quella condizione, che in fondo avevo sempre evitato
di mettere per iscritto, in maniera sistematica, la mia esperienza
umana e professionale. Ora di colpo ne sentivo l’urgenza: questa
avrebbe potuto essere l’ultima occasione».
Se queste conversazioni hanno avuto un pregio, è stato quello
di ricollocare la vita e l’opera di De Carlo in un filone culturale
specifico, quello della tradizione libertaria, che per molti anni
era stato occultato, sottovalutato e dato troppo sbrigativamente
per estinto e obsoleto. E di averlo in qualche modo «costretto» a
ripensare e riannodare quei legami che uniscono con coerenza le
sue spinte ideali e culturali degli anni giovanili sino alle ultime
opere degli anni 2000.
In qualche modo De Carlo si è sempre considerato anarchico,
pur se in maniera «atipica»: prima di tutto si considerava un ar-
chitetto e io credo temesse che qualsiasi ideologia, anche la più
«esageratamente» libera, potesse distoglierlo dalla sua coerenza
deontologica. Ha dunque sempre vissuto il suo sentirsi anarchico

8
come una continua tensione ideale. Lui non è mai stato legato
organicamente al movimento anarchico, come invece lo furono
il suo grande amico Carlo Doglio, che lo introdusse alla lettura
di Pëtr Kropotkin, o Colin Ward, con il quale era accomunato
dall’interesse per una pianificazione territoriale di stampo liber-
tario e per una sperimentazione della partecipazione in architet-
tura. Spesso nelle nostre discussioni citava Colin come il prototi-
po dell’anarchico architetto, del militante puro.
Per De Carlo bisogna invertire i termini: prima viene l’archi-
tetto, poi l’anarchico.
I contatti di De Carlo con il movimento anarchico non furo-
no comunque solo sporadici: oltre ai contatti durante il periodo
della Resistenza, nel dopoguerra partecipò ai congressi anarchici
di Carrara e di Canosa, dove nel 1948 presentò uno studio sulla
condizione delle abitazioni in Italia che verrà poi pubblicato sulla
rivista «Volontà» di Giovanna Caleffi Berneri e Cesare Zaccaria
e in inglese sulla rivista «Freedom», alla quale collaboravano Ver-
non Richards, Herbert Read, George Woodcock, Colin Ward e
John Turner. Molti di questi nomi, incluso quello di De Carlo,
ricompariranno nel numero monografico della nuova «Volontà»
che ho curato nel 1986 (n. 2), intitolato Ripensare la città, in cui
forse per la prima volta nel movimento anarchico si rifletteva
in modo organico sulla forte presenza libertaria nella pianifica-
zione urbana e territoriale e nell’architettura moderna. Ricordo
che alcuni redattori storcevano il naso all’idea di proporre un
argomento così poco «impegnato» come quello dell’architettura,
ma diedero il via al progetto grazie alle credenziali anarchiche di
Ward e di Doglio, e in parte di De Carlo. L’argomento si rivelò
di grande interesse e ci rendemmo conto sempre di più negli anni
successivi (nel frattempo ero entrato nella redazione di «Volon-
tà») che nel mondo dell’architettura esisteva una forte compo-
nente libertaria, una sorta di corrente carsica che riappariva in
luoghi e tempi diversi, a volte insospettabili. L’approfondimento
di questo «filone libertario» ci permise di realizzare altri due nu-

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meri monografici: nel 1989 L’ idea di abitare e nel 1995 La città è
nuda, entrambi con interventi di De Carlo.
De Carlo non ha mai scisso la propria esperienza professionale
da quella esistenziale, in un complesso di attività che si sono sem-
pre giustificate l’una con l’altra: la sua attività di progettazione
è sconfinata nell’insegnamento universitario, le sue riflessioni e
relazioni internazionali sono diventate la rivista «Spazio e Socie-
tà». Tutte queste esperienze sono confluite per anni nell’ilaud,
luogo di lavoro e contemporaneamente di ricerca, di incontro tra
studenti e docenti.
Per De Carlo l’insegnamento è stato sempre un’attività fon-
damentale per l’elaborazione e la diffusione della sua idea di
pratica architettonica. Ascoltare gli studenti, i collaboratori, gli
amici architetti e non, mantenendo sempre una forte identità, è
sempre stata una sua caratteristica. De Carlo non ha mai affida-
to ai suoi discepoli formule o «stili» o suggerimenti compositivi
vincolanti. Non esiste un gruppo di architetti «decarlisti», esiste
piuttosto un gran numero di architetti nel mondo (attraverso l’u-
niversità, l’ilaud o l’esperienza progettuale e culturale comune)
che hanno lavorato a stretto contatto con De Carlo e sono stati
«toccati» dalla sua forte personalità, dalla sua grande coerenza
professionale. Molti sono rimasti in contatto con lui nel tempo
anche inseguendo strade professionali molteplici e contradditto-
rie, conservando però qualcosa del suo «metodo».
De Carlo fu un provocatore sin dalla sua prima, discussa ope-
ra per Matera, che fece scandalo al ciam rompendo tutte le rego-
le fissate dai maestri-guru del Movimento moderno. Provocatore
per coerenza, portatore di sedimentati valori etici libertari e pro-
fondamente convinto che operare da architetto significhi agire
coscientemente per il miglioramento della società: c’è ancora
spazio nella nostra società per personaggi «etici» come De Carlo
o dobbiamo lamentare la perdita di uno degli ultimi esponenti
di un mondo che non c’è più?
Lo amareggiava molto il fatto di non aver avuto mai un in-

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carico a Milano, sua città di adozione. E sì, perché De Carlo
creava problemi ovunque: all’università pochi potevano tenergli
testa nei dibattiti e nelle assemblee e la sua coerenza, in caso di
qualche incarico di progettazione, non gli permetteva i compro-
messi abituali nel circo delle opere pubbliche. De Carlo sapeva
dire di no, anche nei momenti di crisi dello studio, a progetti
che non condivideva. Non mi risulta che abbia mai progettato
una chiesa. L’ho sentito dire al Politecnico, davanti a una platea
di studenti laureandi pronti a fare carte false per una qualsiasi
«villetta» in Brianza, che non si devono accettare incarichi di
progettazione che violentino il territorio, che si costruisce trop-
po, che non bisognerebbe aggiungere nuova cubatura, ma ra-
zionalizzare l’esistente, anzi che non bisognerebbe più edificare,
letteralmente, «neppure una cuccia di cane». Mi raccontava di
quando gli avevano proposto di realizzare un ipermercato per
un’importante catena di distribuzione e aveva rifiutato: non ri-
teneva dignitoso per un architetto assemblare pezzi di strutture
senza poter intervenire su percorsi e logiche distributive interne e
senza poter agire sull’insieme dell’organismo.
Negli ultimi tempi era amareggiato dalla decadenza del mon-
do dell’architettura, e anche se recentemente aveva ricevuto
alcuni riconoscimenti formali per la sua ricca carriera proget-
tuale, anche in Italia e a Milano, non riusciva a darsi pace per
la riduzione della nostra disciplina a mero esercizio formale più
affine alla moda e al design: i grandi architetti contemporanei
diventano marchi di multinazionali paragonabili a tutte le al-
tre che devastano il pianeta. Lo crucciava anche l’opposizione
al suo ultimo progetto a Urbino che inseriva nel tessuto storico
segni del contemporaneo, opposizione basata su aspetti formali
e rigidamente conservativi. Lui che del territorio di quella città
conosceva ogni segreto ha combattuto sino all’ultimo per un’ar-
chitettura che sia un processo vitale, un’aggiunta di libertà e non
un mero esercizio di stile che conduce all’imbalsamazione del
passato o alla vuota celebrazione del presente.

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Anna, sua figlia, che sta curando la pubblicazione dei suoi
diari, mi conferma che negli ultimi anni De Carlo era perfet-
tamente cosciente che il suo approccio libertario e partecipato
all’architettura non trovava risposte immediate. E sapeva benis-
simo quanto fosse ignorato per incomprensione dal mondo ac-
cademico e spesso anche cordialmente detestato nell’ambiente
italiano dell’arte e della cultura: troppo eccentrico, troppo rigo-
roso e onesto come uomo e come architetto. Dopo la sua morte
il silenzio, non l’ostracismo ma l’indifferenza, l’oblio. E tuttavia
aveva la convinzione di lavorare nella giusta direzione e per gli
anni venturi: «Nel panorama odierno nessuno capisce il mio la-
voro, bisogna aspettare una nuova generazione e che i danni de-
gli architetti post-moderni e delle archistar diventino evidenti».

Brescia, 5 maggio 2014

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Introduzione alla prima edizione
di Franco Bunčuga

Frequentare per ore lo studio di Giancarlo De Carlo, chiusi in una


stanza, con un registratore – anzi due, non mi fido dei mezzi mec-
canici – qualche foglio per gli appunti, una scaletta dell’intervista,
ha ricreato una familiarità con il maestro che mi ha riportato ai
tempi dell’università. Ricordo quando insieme a lui, attorno ai
nostri lavori di studenti dei primi anni Settanta, si parlava a ruota
libera e si passava da un consiglio tecnico alla situazione politica
nell’università, si analizzavano insieme i disegni e noi prendevamo
nota di un’indicazione bibliografica, scoprivamo autori e filoni di
ricerca che ci aprivano verso mondi nuovi. Mi consideravo anar-
chico, in maniera un po’ superficiale, un po’ hippy, e in quegli
incontri scoprivo William Morris, Patrick Geddes e soprattutto la
grande influenza di Pëtr Kropotkin sulla pianificazione territoria-
le. Scoprivo che la mia formazione di architetto poteva coincidere
con la mia pratica libertaria. De Carlo ci consigliava le opere let-
terarie di Elio Vittorini e di Italo Calvino come approccio all’ur-
banistica, ci indicava Lewis Mumford e tanti altri pensatori che
hanno segnato profondamente le mie ricerche successive.

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De Carlo non si è mai espressamente dichiarato anarchico.
(All’epoca non sapevamo neppure come fosse orientato politica-
mente: sapevamo però, con l’istinto degli studenti, che era uno
degli insegnanti che in quegli anni caldi stava dalla nostra parte).
Del resto, non esiste e non può esistere un’architettura o un’urba-
nistica anarchica (una definizione ridicola che rimanderebbe alle
definizioni autoritarie di architettura fascista, comunista o altro);
esistono anarchici che fanno architettura e architetti che cercano,
attraverso la modifica dello spazio fisico, di favorire comportamen-
ti, attitudini, o la nascita di embrioni di nuclei sociali che siano in
armonia con le idee libertarie. De Carlo fa sicuramente parte di
quei pochi architetti che non si rassegnano alla normalizzazione
dell’ambiente architettonico in cui viviamo. E ancora crede che
fare una buona architettura debba coincidere con la realizzazio-
ne di spazi di libertà. Le sue architetture spesso sono qualcosa di
molto vicino a ciò che un anarchico immagina quando pensa alla
struttura fisica sul territorio della propria utopia concreta.

De Carlo è stato testimone di primo piano, per mezzo secolo,


delle vicende architettoniche del Movimento moderno. Dal 1952
al 1960 è stato membro del gruppo italiano dei ciam (Congressi
Internazionali di Architettura Moderna), di cui era rappresen-
tante per l’Italia, ed è stato uno dei fondatori del Team x che si
è formato dopo lo scioglimento dei ciam. Risalgono agli anni
1976 e 1978 la creazione del Laboratorio Internazionale di Ar-
chitettura e Urbanistica (ilaud) e la nascita della rivista «Spazio
e Società», che continuano a essere strumenti insostituibili della
sua ricerca paziente e antenne sensibili ai grandi mutamenti del
territorio e del fare architettura.
Per indole e per precisa presa di posizione è sempre rifuggito
dalla teorizzazione complessiva della sua esperienza di architetto
e urbanista. L’elaborazione della sua concezione dell’architettu-
ra è stata affidata prevalentemente all’attività professionale, ai
progetti, geniali e in continua evoluzione sino al presente, e a

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un’innumerevole serie di saggi, articoli, riflessioni e perché no
anche a un misterioso romanzo pubblicato sotto pseudonimo.
Tuttavia, in queste conversazioni, spesso informali e colloquiali
ma sempre intense, De Carlo ha accettato di riflettere in mo-
do organico sulla sua esperienza di architetto, di intellettuale
«anarchico». Di trarre in qualche modo un bilancio complessivo
dell’esperienza sua e del Movimento moderno, di cui rappresenta
forse – secondo un’ironica ed efficace definizione di Christian
Norberg-Shultz – «il solo rappresentante della terza via», quella
vicina alla gente.
De Carlo non è mai stato amato dai fotografi delle belle rivi-
ste del settore, non crea volumi o segni sul territorio che possano
gareggiare con opere d’arte astratta. Per capire le sue architettu-
re bisogna percorrerle; perché siano «belle» hanno bisogno della
gente dentro che si muova, quella stessa che di solito viene al-
lontanata al momento delle fotografie di architettura, per evi-
denziarne i volumi puri. Conosciuto e apprezzato internazional-
mente tra gli addetti ai lavori, spesso isolato in Italia per le sue
posizioni anticonvenzionali, è contemporaneamente per molti
architetti e studenti un mito cui ispirarsi e un inguaribile utopi-
sta impossibile da catalogare.
La vita di De Carlo è strettamente legata alle sue opere, alle
persone che ha incontrato, ai maestri e ai modelli ideali, antichi
e contemporanei, ai quali ha guardato. Ha spesso dichiarato di
non poter distinguere tra il suo vivere quotidiano e il suo fare,
tra lettura e progetto. Credo che il pregio di queste conversazioni
sia quello di tracciare un percorso nel tempo delle sue molteplici
esperienze, che si riverberano nel suo essere architetto «esempla-
re», e di gettare alcuni squarci di luce sulla sua maniera «architet-
tonica» di vedere e di muoversi nel mondo. Dice:

Ho cercato di non immiserirmi nel mestiere opaco, pigro, trasanda-


to, furbo, malandrino (della maggior parte degli architetti). Ho cerca-
to, per quel che ho potuto, di essere esemplare.

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Gli anarchici di qualità che ho conosciuto, anche i più umili, ave-
vano forte il bisogno di dare se stessi come esempio; nel senso che gli
altri dovevano capire a vista come la loro vita fosse incontaminata, i
loro pensieri tersi, le loro azioni aperte (ultra, p. 250).

Nell’introduzione al convegno promosso nel 1995 dall’ilaud


sul tema Lettura e progetto del territorio De Carlo così definisce i
termini della sua ricerca:

Leggere vuol dire […] identificare i segni dello spazio fisico, estrarli
dalle loro stratificazioni, interpretarli, riordinarli e ricomporli in si-
stemi che siano significativi oggi per noi […]. La lettura dev’essere
compiuta con mente progettante, per rivelare il passato e intravedere
il futuro […]. Il progetto può dunque essere detto tentativo: nel senso
che tenta di raggiungere la soluzione procedendo per prove e verifiche,
ma anche nel senso che mette in tentazione la situazione con la quale
si confronta, per far emergere i suoi squilibri e per far capire come e
fino a che punto può cambiare senza snaturarsi, e raggiungere nuovi
equilibri. Da quanto ho detto deriva che lettura e progetto tentativo
sono azioni (o strumenti o metodi o concetti o teorie) complementari
che interagiscono lungo tutto il percorso della progettazione: che per
effetto di questa complementarità non è più lineare e invece diventa
tortuoso, oscillante, itinerante. Si legge avendo in mente le nuove im-
magini che ci si propone di materializzare; si progetta tenendo conto
delle scoperte portate dalla lettura; si legge ancora per verificare la cor-
rispondenza delle immagini progettate; si continua a stringere verso
una soluzione accelerando le alternanze tra progetto e lettura1.

Nello stesso intervento De Carlo fornisce una definizione del-


la parola territorio come ciò che

definisce un’estensione di terra abitata da una comunità umana, che


nel tempo l’ha adattata ai suoi bisogni vitali e di autorappresentazione,
facendola diventare diversa da tutte le altre e il più delle volte unica

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[…]. Ne fa parte anche tutto lo spazio vuoto se si considera pieno quel-
lo che ha utilizzazione economica. E si potrebbe quindi dire: anche
tutti gli spazi interstiziali tra gli edifici, i nuclei urbani, le città, i campi
coltivati, le distese vegetali e minerali, ecc.2

Si potrebbe facilmente intravedere una sorta di rapporto dia-


lettico nel processo di lettura e progettazione che non ci portereb-
be molto a fondo nell’analisi del pensiero decarliano. Credo inve-
ce che questo modo di concepire la progettazione venga da molto
lontano; penso che non si possano scindere l’esperienza umana
e culturale di De Carlo e la sua storia personale dal suo modo
del tutto originale di fare architettura. Egli vive la sua esperienza
partigiana da architetto (nel periodo in cui è alla macchia ridise-
gna le opere di Le Corbusier); da architetto si avvicina al mondo
anarchico; e di città parla a Bocca di Magra in vacanza con Vitto-
rini e Calvino. Ogni esperienza diventa parte della sua visione del
mondo e si cristallizza in momenti di architettura. Architettura
che a sua volta diviene strumento per intessere relazioni, per cre-
are partecipazione. La rivista «Spazio e Società» e l’ilaud sono
strumenti creati per leggere, per essere in contatto con il mondo
che lo circonda, per riversare ogni sua esperienza nel progetta-
re, e siccome ogni territorio, ogni architettura, ogni evento è un
caso unico, De Carlo ha affinato con gli anni un perfetto mec-
canismo, nel quale spesso gli strumenti variano e si affinano, per
mantenere viva la propria curiosità e poter continuamente cresce-
re e rinnovarsi in un mondo di relazioni complesse.
Dal racconto della sua vita emergono periodi di grandi in-
contri, di stimoli forti, di socializzazione – momenti di lettura,
potremmo definirli – e momenti di grandi sintesi personali, della
costruzione di un progetto che porta nel tempo, in un processo
di distillazione quasi alchemico, a definire l’unicità del suo ap-
proccio all’architettura. De Carlo si arricchisce dai contatti con
l’esterno e si costruisce in solitudine. Per aprirsi poi immedia-
tamente a nuovi confronti. Leggere, progettare, leggere ancora.

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Gli incontri significativi, direi fondanti, per la prima forma-
zione di De Carlo avvengono a cavallo tra gli ultimi anni di guer-
ra e l’immediato dopoguerra. Nelle nostre conversazioni spesso
emergono, in relazione a questo periodo, i nomi di Giuseppe
Pagano, Carlo Doglio e Delfino Insolera. Personaggio, quest’ul-
timo, veramente originale nella cultura italiana dell’epoca, inge-
gno multiforme che spazia dal campo tecnico – è ingegnere di
formazione – ai più vari ambiti culturali.

Di creta si fanno i vasi


Ma il vuoto in essi
È l’essenza del vaso.
Mura con finestre e con porte
Fanno la casa
Ma il vuoto in esse è l’essenza della casa.

Ho tratto questa citazione di Laotse – che De Carlo certamente


conosce e farebbe sua – dalla Risposta a Celeste o dell’eresia: saggio
sopra una qualsiasi rivoluzione3 che Delfino Insolera scriverà nei pri-
mi anni Cinquanta ripensando alle discussioni che avvenivano con
regolarità tra il 1944 e il 1945 «in una casa diroccata alla periferia
di Milano» con la partecipazione di «alcuni intellettuali e operai».
Gianni Sofri si chiede in un saggio contenuto in Come spiegare il
mondo4 attraverso quali percorsi sia giunta a Delfino Insolera la sua
consapevole vena libertaria. Basterebbe forse ricordare che tra gli
«intellettuali e operai» che partecipavano alle discussioni milanesi
figuravano Giancarlo De Carlo e Carlo Doglio, già in contatto con
il movimento anarchico. Negli ultimi anni di guerra De Carlo ini-
zia a sintetizzare alcune delle idee fondamentali che segneranno poi
il suo percorso di architetto. Delfino è sicuramente uno dei primi
grandi intellettuali con cui si confronta, o meglio con cui scambia
idee ed esperienze. Anche esperienze di vita, la lotta partigiana,
l’amicizia. Si direbbe che gli scambi più fecondi e profondi in De
Carlo coinvolgano sempre anche la sua sfera affettiva.

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Delfino Insolera era un personaggio straordinario, che ha avuto
grande influenza sulla cultura e sui modi di essere di molti di noi. Sa-
peva tutto, dalla lettura dei geroglifici egizi alla fisica quantistica, alle
più sottili sfumature di tutta l’arte contemporanea, ai canti sardi, ai
riti funebri dei Bogomili; e tutto sapeva a un livello di profondità che
continuava a sorprenderci. Era, forse senza volerlo e comunque senza
dirlo, un anarchico dei più puri, che non cedeva su nulla e che tutto
indagava con spirito libero (ultra, p. 117).

Il rapporto con Giuseppe Pagano si rivelerà fondamentale per


la formazione delle teorie architettoniche di De Carlo. Di lui
scrive Menna:

Con la sua Architettura rurale italiana Pagano compie un vero


e proprio scandaglio antropologico – è stato giustamente notato –
per trovare le ragioni comunitarie dell’architettura, recuperando per
suo conto una delle istanze fondamentali del Movimento moderno,
l’esigenza cioè di proporre il modello di una società pre-meccanica
e pre-industriale come alternativa allo stanco individualismo della
società industriale sorretta dall’economia borghese e dal capitalismo
privato5.

Pagano è testimone, attraverso i propri scritti e le campagne


fotografiche che conduce lungo tutta la penisola, di una spe-
cificità popolare dell’architettura italiana e organizza per la vi
Triennale di Architettura di Milano una mostra sull’architettura
rurale, momento di sintesi di una riflessione sul tema che era
stato argomento di numerosi suoi scritti su «Casabella» sin dagli
anni Trenta. Cesare De Seta suggerisce che l’interesse di Pagano
per l’arte minore e l’architettura popolare risalga addirittura ad
alcune suggestioni avute durante l’impresa di Fiume e alla sua
conoscenza della Carta del Carnaro che, nel paragrafo che s’inti-
tola Dell’edilità, definisce le norme per l’attività edile del nuovo
Stato libero di Fiume.

19
È un dato di fatto che Pagano fu l’unico architetto del Movimento
moderno in Italia che manifestò sempre uno straordinario interesse
non solo per le architetture cosiddette minori o spontanee, ma anche
per le arti «minori» popolari, per quegli antichi oggetti d’uso domesti-
co, per i prodotti artigianali della civiltà contadina, nei quali spesso
trovava i segni anticipatori di una contemporanea «funzionalità»6.

Pagano fu molto vicino a De Carlo. Entrambi, durante il


servizio militare, videro il Partenone «da conquistatori delusi e
amareggiati» e parteciparono insieme, in modo spericolato e ir-
ruento, alla lotta partigiana nel nord Italia. Di questa amicizia
restano a testimonianza un gruppo di lettere spedite a De Carlo
e pubblicate alcuni anni fa7.
Il testo di Alfred Roth sulla Nuova architettura, che influenzò
in maniera profonda il giovane De Carlo in cerca di una pro-
pria visione dell’architettura, era stato recensito favorevolmente
proprio da Pagano8 sul numero 150 (anno 1940) della rivista
«Costruzioni-Casabella». La mostra sull’Architettura spontanea,
organizzata su richiesta di Albini per la viii Triennale, si pro-
poneva espressamente di espandere la ricerca sulla «architettura
rurale» iniziata da Pagano e che De Carlo stava rielaborando in
modo del tutto originale. Era già presente in lui l’esigenza di ri-
elaborare le teorizzazioni del Movimento moderno, adattandole
alla scala locale, che lo porterà allo scontro all’interno dei ciam
e alla critica ricorrente all’International Style.
De Carlo aveva profondamente studiato l’opera e gli scritti
di Le Corbusier e nell’immediato dopoguerra aveva approfon-
dito l’opera di William Morris e di Frank L. Wright, sui quali
scrisse alcuni dei suoi primi saggi. Fu forse grazie a questo fi-
lone «anglosassone» che si accorse di quanto poteva essere fe-
condo, per il suo pensiero architettonico, la contaminazione
dei grandi pensatori anarchici e in testa Kropotkin. Fece da
detonatore a questo incontro «esplosivo» l’amicizia che lo legò
a Carlo Doglio.

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Negli ultimi anni di guerra De Carlo, latitante, fu ospitato a
casa di Doglio. Iniziarono in quelle lunghe sere di oscuramento
le loro discussioni. De Carlo introduceva temi di architettura,
Doglio di anarchia. Inizia così quella «curiosità» per l’ambiente
anarchico che De Carlo approfondirà entrando in contatto con
il gruppo della rivista «Volontà» e con il gruppo inglese che gra-
vitava attorno al periodico «Freedom». Curiosità che porterà De
Carlo a partecipare al Congresso anarchico di Carrara del 1945
e successivamente a quello di Canosa del 1948.
De Carlo è sempre stato convinto che «l’architettura fosse
troppo importante per essere lasciata solo agli architetti», e con
questo principio è stato sempre coerente. L’unicità della sua ar-
chitettura si nutre dei più diversi ambiti culturali. È difficile,
se non impossibile, definire quali siano i modelli o i maestri a
cui si ispira la sua architettura in senso strettamente disciplina-
re. Per parlare delle sue architetture a volte è più proficuo citare
Vittorini, Calvino o Sereni. Sarebbe interessante cercare quanto
dell’opera di De Carlo si riversi in Vittorini o in Calvino e vice-
versa. In fondo, anche l’immagine del Team x che esce da queste
conversazioni è quella di un gruppo di amici che liberamente
confronta la propria produzione architettonica, che scambia
opinioni sugli argomenti più diversi, e non tenta certo di creare
scuole, stili, movimenti o altro.
I luoghi in cui si rielabora e trae nutrimento la visione decar-
liana quasi mai sono quelli deputati dell’establishment architet-
tonico e spesso ne sono totalmente avulsi. Le sollecitazioni della
moglie Giuliana, gli incontri di Bocca di Magra, l’amicizia di
Carlo Bo, la gestione della rivista «Spazio e Società», la pratica
pluriennale dei corsi dell’ilaud e il rapporto con gli studenti
hanno influito sull’opera di De Carlo più di tante suggestioni
provenienti da ambiti prettamente architettonici. Per definire lo
stile di De Carlo qualcuno ha proposto il termine «brutalista»,
usato per dare un’etichetta alle esperienze di alcuni architetti del
Team x, soprattutto per il loro uso del cemento a vista; defini-

21
zione che, come altri tentativi di collocarlo in una «casella» del
Movimento moderno, ha sempre respinto.

Riflettendo su queste conversazioni ho avuto la tentazione di


provare a dividere in periodi la produzione di De Carlo. Cosa
estremamente rischiosa e difficile. Rischiosa perché per defini-
zione la sua opera respinge qualsiasi classificazione, difficile per-
ché non esiste un preciso nesso causale o sequenziale tra i singoli
progetti, e le novità appaiono all’improvviso o repentinamente
si rivelano. Frenetici periodi di attività si alternano a lunghi mo-
menti di riflessione e di paziente lavoro sommerso. Inoltre, temi
trasversali quali la progettazione dell’università e i molteplici in-
terventi a Urbino difficilmente si prestano a essere circoscritti
temporalmente e spesso affiorano nel corso delle conversazioni
senza una precisa scansione temporale.
La scelta dei temi dei capitoli e dei singoli paragrafi, tuttavia,
sottintende un tentativo di isolare periodi «almeno» omogenei,
di sintesi e produzione, di lettura e progetto. Le prime espe-
rienze del dopoguerra, la partecipazione ai ciam e al Team x,
l’insegnamento e la rivolta studentesca, Urbino e l’università, lo
sviluppo del tema della partecipazione (dall’autocostruzione alla
progettazione partecipata) sono alcuni dei momenti individuati
nel colloquio.
Verso la fine degli anni Settanta, in parallelo alla creazione
dell’ilaud e della rivista «Spazio e Società» (grandi acceleratori
della capacità di lettura del territorio e delle esperienze architet-
toniche contemporanee più significative), ho avuto l’impressione
che ci sia stato un profondo ripensamento nella produzione di
De Carlo verso uno stile più attento ai problemi di metodo e
al linguaggio. Forse una seconda grande sintesi paragonabile a
quella del primo dopoguerra, che possiamo definire «di forma-
zione». Fino agli anni Settanta è prevalso un atteggiamento di
dialogo e di critica nei confronti dei temi principali del Movi-
mento moderno e, dopo una lunga pausa di riflessione, un’acce-

22
lerazione verso una sperimentazione più libera che è ancora oggi
in pieno corso.

Negli anni Ottanta la mia necessità di sperimentare si è concentrata


particolarmente sul linguaggio. Mi sembrava di essere uscito dal pe-
riodo dedicato da un lato all’espulsione dei dogmi – figurativi o antifi-
gurativi che fossero – e dall’altro alla definizione delle ragioni del mio
essere architetto, e avevo il senso di aver messo insieme una struttura
di metodo che mi consentiva di volteggiare con naturalezza. Inoltre,
essendo diventato più competente, e anche più abile, mi sentivo del
tutto depurato dalle inclinazioni puriste (e, per contro, neorealiste)
degli anni precedenti (ultra, p. 229).

In un processo di continuo affinamento del linguaggio e delle


tecniche, di «progetto tentativo», De Carlo sta arrivando sempre
più vicino all’essenza della propria visione spaziale e architettoni-
ca e a una grande libertà e disinvoltura di progettazione. Il modo
personale di usare – con l’ausilio di collaboratori – il computer
per liberarsi dal problema del calcolo e da una visione statica tra-
dizionale, l’uso sempre più generalizzato di modelli per determi-
nare le prime fasi progettuali creative, ha permesso la definizione
di progetti totalmente innovativi nella forma e all’avanguardia
nella dinamica strutturale.
Il progetto per la Torre di Siena, omaggio contemporanea-
mente a Patrick Geddes (l’Outlook Tower di Edimburgo) e alle
ardite strutture di Tatlin, può essere presa a simbolo di questa
nuova stagione decarliana. Da una parte assistiamo alla produ-
zione di un’architettura «crostacea», come nella cittadella tecno-
logica di Colletta di Castelbianco, dall’altra a una progettazione
trasparente, quasi fragile, altamente tecnologica e provvisoria (la
Torre di Siena, le Porte di San Marino, ecc.).

La città per eccellenza per De Carlo è stata Urbino, forse la


cosa più simile a quella che Stefano Boeri in Oltre le forme urbane

23
definisce la «città interna» che ogni architetto ospita in sé e che
a volte traspare nella città «minerale, posta sul lato opposto dei
suoi occhi»9. De Carlo, sostiene Boeri,

ha in Urbino una sua città elettiva ma non onnipresente; le sue ar-


chitetture sembrano distanti da ogni ossessione linguistica: non sono
autografi, non avendo di questi la presunzione, né repliche di un mo-
dello, non tollerando di annullare la diversità; non cercano una comu-
ne cifra stilistica o una cornice. Eppure in qualche modo si assomiglia-
no: sono espressioni tese, commenti vibranti; è come se il loro atlante
interno prendesse il sopravvento senza mai assumere le parvenze di
un imperio artistico e neppure di una dotta citazione; semmai di una
tonalità che si propaga nello spazio.
Gli architetti come Giancarlo De Carlo parlano, scrivono e dise-
gnano di architettura non perché specialisti ma perché è questo il loro
modo di intendere la vita. Li spinge una vera e propria passione per la
dimensione «architettonica» del mondo; li percorre un’inquietudine
fertile che però solo di rado si rende pienamente visibile, a cospetto di
situazioni e individui capaci di un eguale sentimento10.

De Carlo opera sempre nella stessa «città interna», se vogliamo


usare la terminologia suggerita da Boeri, e contemporaneamente
non produce mai due soluzioni eguali. Ogni suo progetto si cala
in un contesto, in un luogo e in un territorio preciso ed è un
unicum irripetibile. Un’unicità direi «anarchica», che poggia la
propria singolarità su dei valori universali in continua evoluzio-
ne e confronto. Una metafora della sua «città interna» potrebbe
forse essere quella descritta in Il progetto Kalhesa: «Dove è mai
Kalhesa?», si chiede il fantomatico Roger Bodenham nell’intro-
duzione al libro, pubblicato da De Carlo sotto lo pseudonimo di
Ismé Gimdalcha, e continua dicendo:

In verità Kalhesa io l’ho cercata dappertutto, dedicando tutti i miei


viaggi estivi e invernali degli ultimi dieci anni. L’ho cercata in ogni

24
paese del Mediterraneo e poi anche nel Medio Oriente e nel cuore
della Turchia e perfino in Iran, India settentrionale e Pakistan. In ogni
paese ho trovato tracce che mi davano la speranza di averla trovata, ma
presto prove inoppugnabili mi dimostravano che ero fuori strada. Alla
fine ho deciso che Kalhesa non c’è, e anche che è dappertutto. Forse
come tutte le città di valore inestimabile, Kalhesa ha la prerogativa di
essere allo stesso tempo unica e universale11.

Certo la città di Kalhesa non sfigurerebbe tra le Città invisibili


di Calvino e in qualche modo ne riecheggia le atmosfere.
«Il compito dell’architetto è creare modelli fisici per la rappre-
sentazione del mondo come potrebbe essere. È questo, in sintesi,
il credo essenziale di Giancarlo De Carlo», scrive Vittorio Ma-
gnago Lampugnani in un’intervista su «Domus»12 . La città «uni-
ca e universale» per la quale De Carlo continua a produrre testi-
monianze di architettura traspare nel presente e con esso dialoga,
tentando di inserire spazi di libertà in un territorio colonizzato
dalla banalità e dalla speculazione. «Non si può immaginare che
un pezzo di architettura o una configurazione urbana comuni-
chino un solo messaggio codificato con il quale tutti possano o
debbano mettersi in tono. Viviamo in una società di conflitti e
non di consensi spontanei, perciò l’espressione che la rappresen-
ta è necessariamente poliedrica: non ‘deliberatamente ambigua’,
come gli stolti continuano a ripetere, ma molteplice»13.

25
Note all’Introduzione

1. G. De Carlo, Lettura e progetto del territorio, in ilaud, Lettura e progetto del


territorio, Maggioli, Rimini 1996, pp. 6-8.
2. Ibidem.
3. D. Insolera, Come spiegare il mondo, Zanichelli, Bologna 1997, p. 81.
4. Ivi, p. 23.
5. F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Milano 1968, p. 111.
6. C. De Seta, Pagano, architettura e città durante il fascismo, Laterza, Bari
1976, p. xv.
7. «Parametro», n. 35, aprile 1975.
8. C. De Seta, Pagano, architettura e città durante il fascismo, cit., p. 204.
9. S. Boeri, Oltre le forme urbane. Una conversazione a Palermo tra Giancarlo
De Carlo e Giuseppe Samonà, in G. De Carlo, Immagini e frammenti, Electa,
Milano 1995, p. 165.
10. Ivi, p. 166.
11. I. Gimdalcha, Il Progetto Kalhesa, Marsilio, Venezia 1995, p. 19.
12. V. Magnago Lampugnani, in G. De Carlo, Architettura, urbanistica, socie-
tà, «Domus», n. 695, giugno 1988, p. 17.
13. G. De Carlo, Architettura, urbanistica, società, cit., p. 26.

26
Biografia professionale

Giancarlo De Carlo (Genova, 12 dicembre 1919-Milano, 4 giugno 2005)


è stato professore ordinario alla Cattedra di Urbanistica presso l’Istituto
Universitario di Architettura di Venezia e alla Cattedra di Progettazione
Architettonica presso la Facoltà di Architettura di Genova. È stato inoltre
Visiting Professor presso la Yale University, il Massachusetts Institute of
Technology, la Cornell University, la University of California. Dal 1952
al 1960 è stato membro del gruppo italiano del ciam e, dalla sua forma-
zione, del Team x . Dal 1979 è stato membro dell’Accademia Nazionale
di San Luca, che ha presieduto nel biennio 2001-2002, oltre a essere sta-
to membro onorario dell’American Institute of Architects, dell’American
Academy of Arts and Sciences, del Royal Institute of British Architects,
della Royal Incorporation of Architects in Scotland e del Bund Deutscher
Architekten. Nel 1976 ha fondato il Laboratorio Internazionale di Archi-
tettura e Urbanistica (ilaud) e in quello stesso anno ha fondato la rivista
di architettura «Spazio e Società», che ha diretto fino al 2000.
Nel corso della vita ha ricevuto numerosi premi internazionali: Edoar-
do Caracciolo (1963); Sir Patrick Abercrombie (1967); Wolf (1988); Fritz-
Schumacher (1990); Médaille de l’Urbanisme della Fondation de l’Académie
d’Architecture (1992); Royal Gold Medal su proposta del riba (1993); Sir
Robert Matthew Prize della Union International des Architectes (1996);

27
Gran Prix A/mbiente (1999); Medaglia d’Oro ai Benemeriti della Cultura e
dell’Arte (2004). È stato inoltre insignito delle seguenti lauree honoris causa:
in Tecnologia alla Lunds Universitet (1988); in Ingegneria alla Technical
University of Nova Scotia (1990); in Lettere alla Oslo School of Architec-
ture (1995); in Arte e Tecnologia alla Heriot-Watt University di Edimburgo
(1995); in Scienze Applicate alla Leuven Universiteit (1996); in Architettura
alla Université de Genève (1997); in Architettura alla Universidad de Bue-
nos Aires (1999); in Lettere e Filosofia all’Università di Catania (1999); in
Pianificazione al Politecnico di Milano (2004).
Ha pubblicato numerosi saggi e libri, tra i quali: Le Corbusier, antologia
critica degli scritti (Milano 1945); William Morris, studio critico (Mila-
no 1947); Questioni di Architettura e Urbanistica (Urbino 1965, Milano
2008); Urbino, la storia di una città e il piano della sua evoluzione urbanisti-
ca (Padova 1966); Pianificazione e disegno delle università (Venezia 1968);
La piramide rovesciata (Bari 1968); An Architecture of Participation (Mel-
bourne 1972), ediz. it. L’Architettura della partecipazione (Milano 1973,
Roma 2010); La Città e il Porto (Genova 1992); Gli spiriti dell’Architettura
(Roma 1992); Il progetto Kalhesa, con lo pseudonimo di Ismé Gimdalcha
(Venezia 1995); Nelle città del mondo (Venezia 1995); Io e la Sicilia (Ca-
tania 1999); Viaggi in Grecia (Roma, 2010, postumo). I suoi principali
progetti di architettura sono illustrati nei libri: Fabrizio Brunetti e Fabri-
zio Gesi, Giancarlo De Carlo (Firenze 1981); Lamberto Rossi, Giancarlo
De Carlo. Architetture (Milano 1988); Daniele Brandolino, Un progetto
per Catania (Genova 1988); Lastra a Signa. Progetto Guida per il Cen-
tro storico (Milano 1989); Benedict Zucchi, Giancarlo De Carlo (London
1992); Angela Mioni e Etra C. Occhialini (a cura di), Immagini e fram-
menti (Milano 1995); Monica Mazzolani e Roberto Rosada, Il Palazzo
dei Riflessi. Un progetto di Giancarlo De Carlo per Urbino (Milano 2001);
John McKean, Giancarlo De Carlo, layered places (Stuttgart 2004), ediz.
fr. Giancarlo De Carlo. Des lieux, des hommes (Paris 2004); Margherita
Guccione e Alessandra Vittorini, Giancarlo De Carlo. Le ragioni dell’ar-
chitettura (Milano 2005); Monica Mazzolani, Il Palazzo di Giustizia di
Pesaro (Milano 2005); Angela Mioni, Cominciare dai bambini. Asilo nido
e scuola materna a Ravenna (Milano 2008); Sara Marini, L’architettura
della partecipazione (Roma 2013).
Sue opere sono state realizzate a Urbino, Terni, Milano, Cervignano,
Riccione, Matera, Pavia, Mirano, Mazzorbo, Alessandria, Catania, Sie-
na, Repubblica di San Marino, Colletta di Castelbianco, Venezia Lido.

28
Tra queste si segnalano: il Nuovo Centro Universitario, le Facoltà di Leg-
ge, Magistero, Economia, la sede della Fondazione Carlo Bo, il recupero
dell’Orto dell’Abbondanza a Urbino; il Quartiere Matteotti a Terni; il
Laboratorio cnr di Genetica Evoluzionistica, le Facoltà di Ingegneria,
Matematica, Scienze della Terra, Genetica e gli Istituti Biologici della Fa-
coltà di Medicina a Pavia; residenze e palestra a Mazzorbo; il recupero del
Complesso dei Benedettini a Catania; gli Istituti Biologici della Facoltà di
Medicina a Siena; il nuovo Centro Sportivo dell’Università di Siena a San
Miniato; le Porte di ingresso alla Repubblica di San Marino; il Blue Moon
in piazza Bucintoro al Lido di Venezia; il nuovo Palazzo di Giustizia a
Pesaro; residenze nel Central District a Beirut, Libano; un nuovo Polo per
l’Infanzia a Ravenna.
Tra i progetti di Urban Design si segnalano: il Piano di Urbino del
1958-1964; il Piano Intercomunale Milanese; il Piano per il Nuovo Cen-
tro di Rimini; il Piano Programma per il recupero del Centro Storico di
Palermo (in collaborazione); il Piano per le aree di San Miniato e La Lizza
a Siena (in collaborazione); i progetti per il recupero e la ricomposizione
di aree ed edifici industriali in disuso a Castelfiorentino, Cervia, Genova,
Pistoia, Alessandria; il progetto guida per il Centro Storico di Lastra a Si-
gna; il progetto per il Porto Vecchio di Genova condotto con la Facoltà di
Architettura di Genova; il progetto per il Quartiere di Pré a Genova con
estensione sulla darsena del Porto Vecchio condotto con l’ilaud ; il pro-
getto di insediamento terziario e residenziale nella zona di via Stalingrado
a Bologna; il progetto di un complesso residenziale nell’area dei mercati
generali in corso Sardegna a Genova; il Piano di Urbino del 1990-1994; la
ristrutturazione dell’antico Villaggio di Colletta di Castelbianco.
Tra i progetti di concorsi cui ha partecipato si segnalano: l’Università
di Dublino; il Centro Culturale di Ryad, Arabia Saudita; il Piano per la
città di Plovdiv, Bulgaria; il Municipio di Amsterdam; il Piano-progetto
per l’area Bicocca a Milano; il Piano-progetto per un’area sulla Avenida
Diagonal a Barcellona; un Museo a Salisburgo; la ricomposizione di un’a-
rea nel centro storico di Siena; il Piano-progetto per la sistemazione dei
nuovi mercati generali a Bologna; la nuova sede dell’Istituto Universitario
di Architettura a San Basilio, Venezia; la riqualificazione architettonica e
urbana di alcune piazze triestine; la riqualificazione di tre piazze a Mila-
no; la sistemazione del nuovo Ponte Parodi a Genova; il nuovo Polo scola-
stico per l’infanzia «Lama Sud» a Ravenna; la progettazione dei Giardini
di Porta Nuova-Area Garibaldi Repubblica a Milano.

29
I testi in tondo sono di Giancarlo De Carlo,
i testi in corsivo sono di Franco Bunčuga
capitolo primo

La corsa rapida
tra l’infanzia e la Resistenza

Di ritorno da Granada

Stamattina pensavo a come avresti impostato la nostra conver-


sazione e mi veniva in mente un recente viaggio a Granada, un
ritorno in Spagna dopo molti anni che non ci andavo. Quando
devo fare una conferenza o un’intervista, come sta per capitarmi
ora, parlo direttamente, improvviso; però comincio prima a far
girare nei miei pensieri quello che potrei dire, così lentamente
l’argomento matura. Poi forse dico tutt’altre cose, ma il rodaggio
è servito a scaldarmi la mente.
Questo per dirti che non vorrei proprio che il nostro collo-
quio diventasse un esercizio accademico; mi piacerebbe muover-
mi nei nostri discorsi, senza linea prestabilita, avanti e indietro e
di lato; perché questo corrisponde al modo in cui penso, e anche
progetto.

Credo che per un architetto sia questo il modo appropriato per


affrontare un progetto. Quando ci si trova all’ inizio davanti a un

31
foglio da disegno, si pensa contemporaneamente alla pianta dell’edi-
ficio, alle possibili vedute dell’ insieme, a un particolare strutturale e
all’ incastro del tavolino che ci si deve inserire. Non si progetta mai
con una sequenza ordinata e gerarchica di piante, sezioni e partico-
lari architettonici come nei manuali. Esiste in un foglio disegnato
una complessità di idee e di concetti che magari durante il progetto
vengono abbandonati, ma sono fondamentali per il percorso idea-
tivo. E anche nel nostro discorso deve esservi questa complessità di
contenuti, di frammenti, di aperture.

D’altra parte la vita è fatta di tante cose che si mettono insie-


me, che derivano da tante diverse circostanze, composte in un
sistema più o meno coerente ma unico; quel sistema che uno
finisce con il considerare la sua vita.

L’autobiografia è un genere letterario che appartiene alla fami-


glia dei racconti fantastici. È impossibile riassumere una vita in un
susseguirsi lineare di fatti. Le storie sono tutte spirali che finiscono
sempre nell’oggi. Quando si vuol parlare di se stessi tanto vale parti-
re dal presente e addentrarci in modo libero nei ricordi. Qual è stata
l’occasione del tuo recente viaggio in Spagna?

Ti dicevo che sono appena tornato da Granada, dove ero stato


invitato per una conversazione alla Scuola di Architettura. Ero
già stato tante volte in Spagna, ma più spesso quando ancora
c’era il franchismo e più che altro a Barcellona, dove incontravo
un gruppo di architetti e urbanisti e sociologi di fronda che si
preparavano per il dopo-Franco. Dopo sono tornato in Spagna
varie volte, ma non molto volentieri perché la situazione era cam-
biata in modo diverso da come mi ero aspettato.
Invece questo ultimo viaggio a Granada è stato una piacevole
sorpresa. Era la prima volta che ci andavo e ho trovato la città
molto bella. Sarà per la presenza di García Lorca e di Manuel De
Falla, che è nell’aria, ma mi è sembrato di ritrovare l’atmosfera

32
di intelligenza che c’era in Spagna all’epoca della repubblica e
che è stata importante anche nell’architettura. Si parla poco oggi
del Gatepac, del razionalismo gentile del periodo repubblicano
spagnolo, ben diverso da quello tedesco, francese e italiano.
A Granada ho visitato la casa di García Lorca. In origine era
casa di campagna e oggi che la città si è estesa è circondata da un
parco dedicato al poeta. García Lorca ha abitato in quella casa
e ci ha scritto le sue opere più importanti. È una casa straordi-
naria, tenuta molto bene: come se lui fosse uscito e dovesse da
un momento all’altro tornare. L’effetto non è stato ottenuto la-
sciando sul tavolo il calamaio con dentro la penna ancora impre-
gnata di inchiostro, come facevano i sovietici, ma disponendo
gli oggetti come se lui fosse partito per un viaggio e la casa fosse
stata messa in ordine. Attraverso le sue cose raffinate, disposte
in modo apparentemente casuale, si ripercorre la sua vita, i suoi
rapporti con Luis Buñuel, con Salvador Dalí, con quel gruppo
intelligente e vivace che durante la guerra civile era stato disper-
so dalla repressione fascista.

C’ è molta attenzione oggi in Spagna al rinnovo urbano, ci so-


no ottimi architetti e molti si muovono nel solco della tradizione
catalana.

Però ora sono diventati formalisti, gli spagnoli. È cambiato


tutto rispetto al periodo repubblicano e anche all’immediato
dopo-Franco. Hanno scuole di architettura che funzionano,
però non c’è più traccia di quello spirito inquieto e ribelle, di
rinnovamento, che c’era fra gli intellettuali nei primi decenni del
secolo. Sono tutti molto compiaciuti, soprattutto in Catalogna,
ed è questo che mi dà un poco fastidio ora.
A Barcellona avevano cominciato a intervenire nel tessuto ur-
bano con modestia, con mezzi limitati avevano rifatto le piazze
della città e così avevano aperto un processo che aveva la forza di
diffondersi e si è diffuso. Poi sono stati presi dal gigantismo. Gli

33
ultimi progetti che ho visto per la grande Barcellona sono simili
a quelli realizzati a Parigi per celebrare la grandeur della Francia.
Barcellona aveva un’anima popolare che adesso ha perduto. È
diventata piccolo borghese.

Barcellona è stata completamente ribaltata in occasione delle


Olimpiadi. La vecchia struttura urbana ne ha sofferto. Anche nel
Barrio Chino e nel Barrio Gotico o al porto non si riconosce più la
Barcellona di qualche anno fa che in molti angoli poteva evocare
quella gloriosa del 1936. Durante un mio viaggio attraverso la Spa-
gna, già negli anni Ottanta notavo un’attenzione diffusa verso la
ricostruzione urbana e per il ripristino delle infrastrutture: in ogni
piccolo paesino stavano rifacendo la stazione, davanti alla stazione
c’era una statua di arte contemporanea, c’era una piazzetta rimessa a
posto in modo intelligente, si facevano lavori di piccola manutenzio-
ne urbana. Sicuramente nel loro passato gli spagnoli trovano valori
civici da recuperare diversi dai nostri che, quando ci sono, sono spesso
regionali, locali, piccoli, chiusi in un ambito molto più ristretto.

Il processo di rinnovamento urbano mi sembra sia un po’ de-


generato sia a Barcellona che a Madrid. Nelle piccole città invece
si trova ancora una cura per il particolare che è ammirevole e che
da noi è ignorata. Una cosa mi ha colpito a Granada: da Alpe-
cito, che è nella parte alta del centro storico, si può osservare la
città contemporanea da luoghi che si chiamano miradores; vuol
dire belvedere. A un certo punto mi hanno detto: «Andiamo a
vedere il tramonto». Il mirador dove siamo andati era affollato
di gente che aspettava il tramonto in silenzio e lo stesso avve-
niva in tutti gli altri miradores della città. Fatti come questo
non accadono da noi. Il tramonto di Granada era diventato un
miracolo per l’attenzione che la gente gli dedicava. Ne sono stato
molto toccato, perché non può accadere nelle nostre città che si
aspetti il tramonto; a Milano del tramonto del sole non esiste
più neanche l’idea.

34
Un’altra cosa mi ha colpito a Granada, ed è che vanno tutti a
piedi. Ci sono poche automobili in giro e non perché i cittadini
non le abbiano, ma perché non le utilizzano nel centro urbano.
La città incoraggia ancora ad andare a piedi, non ci si muove in
uno spazio ostile come spesso capita nel centro di Milano o in
molte altre città italiane.
Ad Alpecito, se fosse in Italia, le macchine sarebbero nei por-
toni, sui marciapiedi, dappertutto. Lì non ci sono macchine per-
ché non si può parcheggiare; si potrebbe farlo sui marciapiedi,
ma questo è considerato da tutti un atto incivile e vergognoso.
Come vedi sto correggendo la mia dichiarazione: «Non vado
più volentieri in Spagna». In verità mi sono trovato molto bene a
Granada. E so che anche in molte altre città spagnole c’è un forte
rispetto dell’ambiente, cura dello spazio urbano. D’altra parte
debbo dire che la Spagna ha avuto grande incidenza sulla mia
formazione e perciò dei suoi luoghi e delle sue vicende sono sem-
pre molto curioso. Sono diventato antifascista perché la guerra
civile spagnola mi ha aperto gli occhi, mi ha fatto capire che il
fascismo era turpe degenerazione politica e sociale. La Spagna
per molti giovani come me era diventata una linea di demarca-
zione. Siamo stati costretti a prendere posizione, a una resa dei
conti intellettuale.
Ti dirò che la mia curiosità per la Spagna è passata non so-
lo attraverso le vicende della guerra civile ma anche attraver-
so la poesia: Federico García Lorca, Antonio Machado, Pedro
Salinas, Rafael Alberti, che leggevo su «Corrente» e perfino su
«Quadrivio».

Ma quanto si riusciva a sapere qui in Italia di che cosa succedeva


in Spagna? Le notizie sicuramente erano filtrate dalla propaganda
di regime.

Non arrivavano certo ufficialmente le notizie, arrivavano at-


traverso voci e attraverso le trasmissioni di radio straniere che in

35
Italia qualcuno riceveva. In principio avevo raccolto sensazioni
imprecise che poi, quando ho avuto informazioni più sicure, so-
no riuscito a verificare e soprattutto a comporre in una struttura.
La strutturazione vera è avvenuta vari anni dopo, diciamo dopo
il 1943, quando ho incontrato gli anarchici che avevano combat-
tuto in Spagna e tornavano dalla Francia dove erano stati impri-
gionati, oppure da altri paesi dove si erano rifugiati.

La lince sul pianerottolo

Ecco, il lungo e disordinato racconto che ti ho fatto, parten-


do dal mio viaggio a Granada mi è servito per farmi tornare in
mente il tempo della mia movimentata infanzia.
Mio padre era nato in Tunisia, figlio di famiglia siciliana, gen-
te molto povera, artigiani che erano emigrati per lavorare, da
pionieri; e un poco colonialisti naturalmente, ma anche dotati di
un’apertura mentale che probabilmente non avrebbero avuto se
fossero rimasti in Sicilia. Mia madre era nata in Cile da genitori
piemontesi: per tutta la vita ha parlato l’italiano con giri di frase
spagnoli e lo ha scritto con lievi errori.
La mia infanzia e la mia adolescenza sono state complicate dal
fatto che mio padre e mia madre si erano separati e io ero stato
affidato a mio padre. A quell’epoca le difficoltà di una situazione
come quella erano notevoli. Adesso tutto è molto più semplice e
non si immagina come fosse complicato allora. Mio padre lavo-
rava e non poteva prendersi cura di me, perciò mi aveva affidato
ai miei nonni e con loro ero andato in Tunisia. Mio nonno pa-
terno era una specie di paladino con la testa piena di vento; era
artigiano ma aveva fatto anche il guardalinee della Ferrovia Ru-
battino. Perciò girava buona parte del paese, che allora era sotto
il controllo della Francia.
Prima di andare in Tunisia avevo abitato a Genova e poi a Li-
vorno e poi di nuovo a Genova. Ero dunque una specie di incerto

36
viaggiatore e nella sostanza un apolide. Sono rimasto senza radici
per tutta la vita e, in fondo, ovunque straniero.

Anche se uno poi finisce per identificarsi con un luogo, il luogo in


cui abita o in cui lavora, però non è mai riconosciuto come uno della
comunità a tutti gli effetti.

Non è mai del tutto riconosciuto e lui stesso non riconosce


alcun luogo come suo.
A Genova giravo spesso con mio padre per la città sorprenden-
te e bellissima, dove nelle case si entra dal piano terreno e anche
dai tetti. Lui era ingegnere navale e spesso mi portava nelle stive
delle navi: quello scendere sottocoperta e tornare fuori e ritrovare
luce è un’esperienza sconvolgente che mi è rimasta dentro. Ogni
tanto la riscopro e mi rendo conto che ha avuto molta importan-
za nella mia vita.
Dopo Genova mi sono trasferito a Livorno e anche quella città
è rimasta impressa nella mia immaginazione. Delle ricostruzioni
intellettuali e sensibili che ho compiuto con coscienza, o incon-
sciamente, ho ricordi vividi. Tra questi c’è quella che mi sembra
sia stata la mia prima esperienza dello spazio tridimensionale.
Mio nonno aveva lavorato ai cantieri Ansaldo di Livorno e
anche i suoi figli, che contemporaneamente studiavano alle scuo-
le serali. Abitavano al quinto piano di un edificio in una strada
chiamata corso Umberto che andava dai cantieri al centro della
città. Un giorno – forse avevo sei anni – salivo le scale e sull’ulti-
mo pianerottolo all’improvviso mi si era parato davanti un ani-
male. Mi era sembrato un cane, ma aveva gambe lunghissime
e testa di gatto, baffi dritti e sguardo verdastro. Forse era una
lince, oppure un levriero siberiano, oppure un enorme felis serval,
gatto selvatico africano che si nutre di piccoli quadrupedi.
Sono sicuro che questo che sto dicendo mi è successo, anche
se tutti mi hanno sempre smentito. Ma io ricordo con ancora
più sicurezza che a un certo punto l’animale mi ha costretto a

37
misurare lo spazio che avevo intorno, per capire bene dove ero
e per trovare la via per fuggire. Ho avuto per la prima volta la
coscienza della larghezza e dell’altezza, dei piani orizzontali e dei
piani inclinati, dell’andare avanti e indietro su se stessa di una
scala. Da allora l’idea di scala mi è rimasta impressa e ancora
adesso continua a popolare i miei pensieri. Non riesco a essere
stimolato dallo spazio piatto come lo sono dagli spazi dislivellati.
Quella volta, confrontandomi con la lince svelta e astuta, ho
imparato a misurare lo spazio, a cercare di comprenderlo e pe-
netrarlo gettando sonde fuori dal mio corpo, in ogni direzione.

Strana immagine, qualcosa che blocca uno spazio e proprio per


il fatto di bloccarlo lo rende significativo. Sembra che i giovani
mercanti fiorentini del Trecento venissero addestrati a poter valu-
tare con un colpo d’occhio il volume delle merci in un magazzino,
qualsiasi forma avesse, per poter fare immediatamente delle offerte
vantaggiose. Qualcuno sostiene che tutta la prospettiva quattrocen-
tesca nasca poi da questo addestramento alla percezione dello spazio
molto empirica e utilitaristica. Misurare lo spazio può diventare
un’esperienza fondamentale che coinvolge tutti i sensi, tanto più per
un architetto.

Misurare un evento architettonico vuol dire riportarlo alla di-


mensione del proprio corpo e capirlo, oltre che con la mente, con
i sensi: solo allora si apprezzano le dimensioni, e anche le qualità,
di un luogo; perché misurando si coglie l’insieme attraverso i
particolari e viceversa.

Sicuramente anche la tua esperienza giovanile in Tunisia ti ha


profondamente segnato. Cosa ricordi di quegli anni?

Sono arrivato in Tunisia quando avevo l’età di frequentare le


scuole medie. Mi sono trovato nella inquietante situazione dell’e-
migrato in un paese dominato dai francesi, che però dovevano

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venire a patti con gli italiani – più numerosi di loro e molto
più attivi. L’agricoltura era fiorente in Tunisia, perché c’erano i
coloni italiani, in particolare siciliani, che lavoravano duro e po-
tevano anche diventare ricchi acquistando, a prezzi di esproprio,
i terreni che gli arabi non coltivavano.

I coloni italiani godevano di questo doppio vantaggio: non essere


francesi e non essere neppure arabi…

L’atmosfera era coloniale e questo mi ha impedito di impa-


rare l’arabo. Dopo ho continuato a rimpiangere di aver perso
un’occasione tanto favorevole. Se sei colonizzatore, i colonizzati
parlano la tua lingua; non sei costretto a parlare la loro. Mi sono
reso conto solo dopo dell’abuso che avevo condiviso; ma allora
con naturalezza parlavo italiano o francese. Non avevo bisogno
di imparare l’arabo perché gli arabi parlavano francese e italiano.

Cos’ è rimasto di significativo della tua esperienza tunisina?

La Tunisia era un paese bellissimo. Ero incantato dalla città


araba e dai villaggi della costa e dell’interno. Credo che l’architet-
tura araba mi sia rimasta impressa nell’immaginazione: le concre-
zioni di spazi che si compenetrano, la non differenza di sostanza
tra aperto e chiuso, tra spazio edificato e spazio aperto abitato.
La città araba è composta da luoghi dove le attività sono tutte in-
trecciate: non fare nulla e lavorare sono quasi la stessa cosa, come
commerciare, pescare, giocare a trik-trak, leggere la mano…
Passavo molto tempo nel souk e andavo spesso coi miei com-
pagni di scuola nei caffè e nelle trattorie degli arabi, dove man-
giavamo couscous per merenda. Questo era considerato dagli eu-
ropei anti-igienico e pericoloso, ma per me era molto attraente.
Mi incuriosivano tutti i luoghi per soli arabi, dove andavo con
interesse e diffidenza. Debbo confessare che nei confronti degli
arabi conservo diffidenza, insieme a curiosità. Gli arabi conti-

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nuano a essere per me un poco incomprensibili. Non ho mai
capito del tutto il loro modo di confrontarsi con la quiete e il
movimento, con l’attività e il riposo, con il fare e il non fare. Li
vedevo in Tunisia seduti per intere giornate a terra, avvolti nei
loro burnus, senza dare mai segni di volere essere al mondo. Avrei
voluto comunicare con loro perché mi interessava la loro cultura,
ma avevo grande difficoltà a capire i loro modi e non riuscivo a
stabilire un vero contatto. Sono stati pochi a quel tempo, quando
ero nel loro mondo, gli arabi con i quali ho potuto stabilire rap-
porti non superficiali. Ma l’architettura degli arabi senza dubbio
mi ha segnato.
Ora io non voglio fare quello che, essendo architetto, lo è stato
fin dalla nascita perché non è per niente vero, ma posso dire che
ricordo il piacere straordinario che provavo girando nei prodi-
giosi spazi del souk, anche se non mi rendevo ancora conto che
si trattava di emozione architettonica. L’emozione di camminare
e di muovermi in un ambiente che mi sollecitava perché mi era
estraneo ma anche perché era pieno di segni, di luci, di ombre,
di sorprese, di gente che si immedesimava pienamente con lo
spazio: quell’emozione non la provavo di certo quando giravo
nella città europea.

Vista verso il fascismo dalla Tunisia

Qual era l’ immagine dell’Italia fascista che poteva farsi uno stu-
dente di un liceo italiano a Tunisi?

Il mio rapporto con il fascismo in quel periodo è stato vago,


anche perché ero molto giovane. Era presente, il fascismo, nella
vita degli italiani all’estero, forse perché le sue mosse non erano
del tutto stupide. Per esempio, i professori che insegnavano al
ginnasio-liceo di Tunisi erano in genere persone di buona qua-
lità. Ho scoperto più tardi che molti di loro erano antifascisti

40
spediti all’estero in esilio. Perciò erano sorvegliati e il loro an-
tifascismo non trapelava. Però si capiva che erano competenti e
anche seri.
Insieme a questo c’erano altri segni che apparivano positivi e
rassicuranti per gli italiani. Bisogna tener conto che quando par-
tivano o arrivavano, i doganieri francesi buttavano per aria tutto
quanto avevano nelle valige per indispettirli e farli sentire infe-
riori. Ma quando il fascismo ha cominciato a farsi notare, l’at-
teggiamento dei francesi è cambiato, è diventato rispettoso. E i
colonizzati si sono sentiti un poco più colonizzatori; un poco più
dalla parte dei francesi e un poco meno dalla parte degli arabi.
Succedevano però molte cose strane. I giovani più adulti di
me, che spesso si erano dichiarati fascisti, prendevano il diploma
liceale e andavano in Italia all’università; poi tornavano per le
vacanze e cantavano l’Internazionale.
In Tunisia avevano partecipato alle organizzazioni della gio-
ventù fascista, ma appena tornavano dal primo lungo soggiorno
in Italia apparivano del tutto cambiati.
Molti hanno percorso questa traiettoria e, tra gli altri, Valen-
zi, che poi è diventato sindaco di Napoli, o i Galligo, che sono
diventati deputati del pci, o Marco Vais, direttore dell’edizione
torinese dell’«Unità». Per molti di noi, più giovani di loro, questi
ritorni erano una grande sorpresa. Poi però, quando anche noi
siamo venuti in Italia, abbiamo capito subito tutto, più rapida-
mente di quelli che in Italia erano vissuti fin dalla nascita.
Visto da vicino, da chi lo aveva guardato da lontano, il fasci-
smo mostrava subito la sua vera faccia. D’altra parte era scoppiata
la guerra di Spagna e il regime si era irrigidito. La bonarietà era
scomparsa e la crudeltà cominciava a trapelare. Si erano formate
le Brigate internazionali e alcuni di noi avevano cominciato a
cercare di entrare in contatto coi movimenti antifascisti che già
serpeggiavano in Italia; e però, al contrario di quanto si è cercato
di far credere, erano molto piccoli, incerti e ben nascosti.

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Dall’Accademia navale all’università

Tornare in Italia allora voleva dire anche fare scelte fondamen-


tali per il tuo futuro, scegliere il corso di studi, cambiare ambiente
e relazioni.

I padri della generazione prima della mia erano ossessionati


dall’avvenire dei loro figli; più di quanto non lo siano i padri
contemporanei. Soprattutto se erano di origine povera, non po-
tevano scacciare l’idea che il loro primo dovere era di assicurare
un futuro sicuro e tranquillo ai loro figli. Mio padre condivideva
questa angoscia e così aveva pensato di mandarmi all’Accade-
mia navale; perché lì avrei potuto laurearmi in ingegneria senza
perdere la sicurezza di una buona carriera nella Marina. Mio pa-
dre era un uomo per bene, sognante e molto generoso, ma aveva
questi timori; inoltre era ingegnere e sperava che io seguissi la
sua strada. Così sono andato all’Accademia navale e ho subito
capito, fin dal primo giorno, che il rimanerci sarebbe stata la mia
fine. Però ero molto orgoglioso e non sopportavo di passare per
incapace. Perciò, prima di rifiutare di restarci, ho voluto essere
ammesso ai corsi: ho fatto tutto il periodo preliminare, ho dato
tutti gli esami e sono stato accettato. Il giorno dopo ho detto al
comandante che me ne andavo. Mio padre ha accettato subito
la mia decisione, di buon grado, perché aveva capito che io non
potevo in nessun modo essere un ufficiale.
Debbo però riconoscere che anche quella faticosa esperienza
qualcosa me l’aveva insegnato. Per esempio, che per stare in uno
spazio ristretto come quello di una nave – o anche di una barca
– bisogna saper controllare il proprio corpo e ordinare i propri
pensieri, che bisogna dire le cose come sono e prendersi le re-
sponsabilità che ne derivano, assumere uno stile di vita rigoroso,
ecc. ecc. Ricordi forse che anche Kropotkin nelle sue Memorie
dice qualcosa del genere a proposito della sua esperienza mili-
tare e conclude che anche da organizzazioni autoritarie, come

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quelle militari appunto, si può sempre apprendere qualcosa se le
si osserva criticamente e si è capaci di selezionare il positivo che
possono avere. Aggiunge che molti che si considerano libertari
sono fuori strada se pensano che la lotta contro l’autoritarismo
corrisponda a trasandatezza, disordine, confusione, mancanza di
rispetto degli altri e di se stessi.
Dopo essere andato via dall’Accademia navale avevo deciso di
iscrivermi all’università. Ero molto combattuto sulla scelta della
facoltà. Allora non sapevo affatto che avrei voluto fare l’archi-
tetto. Avevo vago interesse per le arti, ma sapevo che non sarei
stato un artista puro; cercavo un’attività che mi permettesse di
essere creativo e allo stesso tempo utile. Essere utile per me non
voleva dire soccorrere i poveri e tanto meno essere missionario,
voleva dire pressappoco collaborare alla trasformazione della so-
cietà svolgendo un’attività creativa. Che questo potesse darmelo
l’architettura è venuto fuori molto più tardi.
Alla fine mi ero iscritto al Politecnico di Milano per studiare
ingegneria. Presto però avevo capito che l’ingegneria in sé non
mi interessava, anche perché a Milano avevo cominciato a fre-
quentare gente che sembrava avere orizzonti molto più attraenti
di quelli dei professori e degli studenti di ingegneria. Per esempio
Raffaello Giolli, critico d’arte e anche di architettura, che aveva
intorno molte persone di qualità e tra queste Edoardo Persico,
Giancarlo Palanti, Giuseppe Pagano e il professore Cento, che
teneva una specie di circolo culturale in casa sua in via Brera.
Così ho cominciato a frequentare persone che in un modo o
nell’altro seguivano gli eventi della cultura architettonica e, allo
stesso tempo, a mettere il naso nella scuola di architettura. Allora
il Politecnico era piccolo e bastava uscire dai pochi padiglioni
destinati all’ingegneria per imbattersi in un altro padiglione do-
ve era l’architettura. Mi piaceva l’atmosfera che c’era là dentro e
così ho cominciato prima a guardare quello che gli studenti di
architettura facevano e poi a seguire alcuni dei loro corsi come
auditore.

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Quanti saranno stati gli iscritti, all’epoca?

Forse una ventina. Li osservavo mentre disegnavano o discu-


tevano e mi piaceva molto quel loro modo di lavorare.
Allora ho cominciato a fare gli esami di ingegneria il più rapi-
damente possibile, per avere tempo di occuparmi di argomenti
che mi interessavano di più, di frequentare un ambiente che tro-
vavo più suggestivo.

La svastica sul Partenone

Nel frattempo era scoppiata la guerra. A chi stava per laurearsi


era stato concesso di ritardare la chiamata alle armi; e ne avevo
approfittato. Era il 1942 e la guerra infuriava.
Mi sono laureato in ingegneria civile in una sessione anti-
cipata. Me l’ero letteralmente levata di torno, l’ingegneria, in
meno di cinque anni. Il giorno dopo mi sono iscritto ad archi-
tettura, e poi sono partito per Livorno perché ero stato reclutato
in Marina.
Non avevo proprio voglia di fare la guerra, ma allora non farla
non era facile. Non si poteva emigrare, non ci si poteva nascon-
dere; forse ci si poteva imboscare in un ufficio statale, ma questo
non mi piaceva. Perciò ho fatto un mese di addestramento a Li-
vorno e poi sono stato mandato in Grecia.
Amavo molto la Grecia perché era radicata nella mia cultura;
e anche perché era stata attaccata dai fascisti e aveva opposto una
resistenza che mi aveva entusiasmato. Prima di partire avevo co-
nosciuto Giuseppe Pagano, che era andato volontario in Grecia
perché era in rivolta contro i fascisti e sosteneva che era venuto il
momento di «pagare di persona».
Il pittore Salvatore Fancello era appena morto sul confine tra
Grecia e Albania e Pagano aveva organizzato un incontro a Bre-
ra per commemorarlo. In quell’occasione aveva detto in modo

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molto chiaro che quanto stava succedendo in Grecia e altrove, e
soprattutto in Italia, era uno schifo.
Allora Pagano era ancora fascista: era uno degli esponenti del-
la corrente dissidente che si chiamava Mistica fascista. Ma quasi
tutti i giovani di mezza generazione prima della mia erano anco-
ra fascisti, allora.

Erano tutti nati dentro al fascismo, in fondo.

Sì, però alcuni appartenevano a quella fronda chiamata Mi-


stica fascista, che era una specie di opposizione interna. Paga-
no a Brera, in un discorso di passione e di furore, aveva detto
che Fancello era morto per niente perché il paese era in stato di
putrefazione e lui aveva deciso di partire subito, volontario, per
espiare. Si dirà adesso che si trattava di posizioni ambigue, ma
in realtà erano coraggiose e avevano colpito la fantasia di tanti
giovani. Le persone come Pagano non abiuravano, ma in nome
di un fascismo più puro, che non esisteva, cercavano l’espiazione.
Più tardi ho avuto l’avventura di lavorare e vivere nella stessa casa
con Pagano e ho potuto conoscere bene la sua generosità e il suo
tormento. Del resto negli ultimi mesi della sua vita ha oltrepassa-
to di molto i confini dell’espiazione, perché è stato deportato dai
nazisti ed è morto in campo di concentramento a Mauthausen.

Una posizione etica, più che altro.

Sì, etica; ma non così netta, ammesso che le posizioni etiche


possano essere nette, e io credo che lo siano di rado. Nel caso dei
santi, degli inquisitori, dei Saint-Just, possono esserlo, ma allora
sono anche pericolose. Comunque quella posizione era condi-
visa da altri giovani di valore come Renato Guttuso, Antonel-
lo Trombadori, Mario Alicata, Giulio Carlo Argan e tanti altri.
Carlo Doglio stesso aveva fatto parte di quella corrente. Era il
gruppo di quelli che partecipavano ai Littoriali e li vincevano,

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perché erano i più bravi. Giuseppe Bottai, ministro fascista della
Cultura, era il loro riferimento politico e non era certo uno stu-
pido. Sapeva organizzare una specie di fronda istituzionale che
voleva rendere più complesso il fascismo prestandogli facce più
intelligenti di quella consueta. Marcello Piacentini era protetto
dal regime e aveva grandi lavori, però contemporaneamente Pa-
gano era incaricato del progetto per l’Istituto di Fisica dell’Uni-
versità di Roma. Veniva istituito il premio Cremona, sostenuto
da Roberto Farinacci, però contemporaneamente si organizzava
il premio Bergamo sostenuto da Bottai, dove Guttuso vinceva e
poteva esporre la Crocifissione e diventare famoso.
La ben calcolata duplicità del fascismo rendeva abbastanza
difficile per i giovani capire esattamente cos’era. Cascavano nella
trappola soprattutto quelli di 5 o 10 anni più vecchi di me, che
erano diventati adulti prima della guerra di Spagna.
L’ambiguità forniva loro un alibi, magari inconscio; e d’altra
parte avevano voglia di misurarsi e di fare.
Più tardi, qualche anno dopo, quasi tutti si sono impegnati
nell’antifascismo e nella Resistenza; molti di loro sono morti in
campo di concentramento o sono stati fucilati.

Per molti di loro passare alla Resistenza è stata in qualche modo


una crescita, una scelta sofferta. Com’ è stato vissuto questo passaggio
che all’epoca poteva anche essere letto come un tradimento o più
tardi come una scelta opportunistica?

Per alcuni di loro è stata una catarsi e anche violenta.


Dunque, tornando alla mia cronologia, sono andato in Gre-
cia. Ero partito da Venezia con una tradotta: ufficialetto appe-
na uscito dal corso di addestramento di Livorno che, insieme
ad altri cinque ufficialetti, era stato destinato in Grecia. Dove-
vamo arrivare ad Atene in due giorni; invece siamo stati sulla
tradotta otto giorni perché il macchinista del treno non sapeva
dove andare, e veniva continuamente dirottato sui binari morti

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per lasciar passare i convogli dei tedeschi. La sfortunata guerra
dell’Italia era stata vinta grazie al loro intervento, perciò gli ita-
liani in Grecia erano diventati giullari del potere. I generali e gli
ammiragli avevano perso baldanza e dignità; cosicché si dedica-
vano soprattutto alla corruzione.
Ad Atene ho trovato il disordine più incredibile. Al comando
della Marina non sapevano dove mandarmi. Finalmente, dopo
dieci giorni passati senza occupazione e senza soldi, mi è stato det-
to che sarebbe arrivato al Pireo il cacciatorpediniere Calatafimi e lì
mi sarei imbarcato con la speranza di arrivare a Creta, dove avrei
trovato il Pacinotti, una nave appoggio sommergibili. Allora mi
sono imbarcato sul Calatafimi, che invece di andare a Creta come
si diceva, era impegnato a scortare i convogli che attraversavano
il mare Jonio. Niente di male, perché l’esperienza che mi veniva
offerta era notevole. Gli inglesi avevano scoperto il radar e ci sni-
davano con grande facilità. Per timore degli aerosiluranti dormi-
vamo in coperta, sotto i fusti dei cannoni, avvolti in un telone. Era
duro ma per me, che ero giovane, molto eccitante; un’avventura.

La Marina italiana durante la guerra si è comportata in una


maniera particolare, forse più dignitosa rispetto ad altri corpi.

Credo meglio degli altri corpi militari, per il fatto che nella
Marina c’era uno strano spirito, quasi di leale competizione. Gli
equipaggi che rischiavano la vita per metabolizzare la guerra l’a-
vevano trasformata in una sorta di gara sportiva. C’era grande
ammirazione per la Marina inglese, considerata la madre di tutte
le Marine e un grande disprezzo per i marinai tedeschi, visti co-
me contadinotti della Pomerania messi su una nave a mangiare
patate e crauti. Gli inglesi ci aerosiluravano con grande disinvol-
tura e gli equipaggi delle nostre torpediniere andavano a fondo
sportivamente.
Gli equipaggi dei sottomarini tornavano dalle loro crociere
come lupi affamati e spaventati, perché gli inglesi con i radar li

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sentivano e li caricavano con bombe di profondità. Non sapeva-
no come difendersi e quindi si immergevano più che potevano.
Venivano alla nostra nave officina per far riparare le ferite dei
loro scafi, ma si vedeva dalle loro facce spiritate che avevano bi-
sogno anche di riparazione personale.
La mia nave Pacinotti l’ho trovata a un certo punto vicino a
Hania e mi ci sono trasferito. Era stata ancorata allo York, un in-
crociatore inglese che era stato affondato nella baia ed emergeva
appena dal pelo dell’acqua. Essendo laureato in ingegneria, ero
stato addetto a compiti tecnici. Mi era stato dato come primo
incarico di rilevare l’impianto elettrico dello York che, secondo
i comandi italiani, conteneva grandi novità. In realtà era un im-
pianto fatto bene, che però non aveva niente di particolarmente
interessante. La verità era che i comandanti delle navi come la
mia non sapevano che fare.
Mi hanno fatto scendere con lo scafandro a grande profondità
e anche quella è stata un’esperienza interessante. Non avrei mai
pensato di potere entrare in uno scafandro come quelli che avevo
visto nelle illustrazioni dei libri di Jules Verne: quelli con la testa
grossa, i piedi di piombo, dove si pompa aria. Il comandante mi
aveva detto di cercare nello York due luoghi importanti: la cassa-
forte e il bar, dove avrebbero potuto esserci quelle belle cassette
di whiskey che gli inglesi adorano.
La guerra, oltre a essere turpe, era ridicola. Comunque già
perduta, per quanto ci riguardava, e io non vedevo l’ora di finirla.
A Creta ho potuto visitare il palazzo di Cnosso e ho conosciu-
to un po’ di cretesi. In realtà ho conosciuto soprattutto bambini,
donne e vecchi, perché gli uomini adulti erano spariti sulle mon-
tagne. E quando scendevano dalle montagne, giganti biondi, pa-
stori dell’antichità, avevano il mitra in mano. Con noi italiani i
cretesi erano molto gentili. Temevano soprattutto i tedeschi e ne
avevano buoni motivi.
Dopo l’inverno a Creta sono tornato con la nave ad Atene
e lì sono andato a visitare tutto quello che potevo. Una delle

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impressioni più memorabili l’ho avuta al Partenone, che vedevo
per la prima volta. Era dominato da una grande bandiera con la
croce uncinata sostenuta da un pennone altissimo. Più in basso
era appesa una piccola bandiera italiana. Il simbolo sinistro dei
nazisti si era sovrapposto alla dolcezza della cultura greca, all’in-
telligenza di ogni cultura.
Ero stato in zona di combattimento per quattro mesi (tanto è
durata la mia guerra) e dopo una decina di giorni, senza che ne
avessi fatto richiesta né potessi contare su protezioni, da Atene
sono stato trasferito proprio a Milano.

Nella Resistenza a Milano

Dunque il ritorno a Milano non è stata una tua scelta.

No, è stato un caso, che mi aveva fatto molto contento. Avreb-


bero potuto trasferirmi in qualche distaccamento della Marina e
invece mi hanno mandato proprio a Milano, all’ufficio del Ge-
nio navale, a fare l’impiegato. Era vita misera, ma mi permetteva
di rimettermi in contatto con l’antifascismo e di svolgere una ve-
ra attività clandestina. Introdotto dai fratelli Luzzato, avevo co-
minciato a partecipare a una serie di riunioni di un movimento
che poi è diventato il mup, Movimento di Unità Proletaria. Nel
gruppo erano confluiti anche alcuni architetti come Giancarlo
Palanti e Irenio Diotallevi. I capi erano Lelio Basso e un certo
Viotto, il primo raffinato intellettuale camuffato da Lenin, il se-
condo ex-sindacalista sanguigno con molte relazioni nella classe
operaia milanese. Erano politicanti come tanti altri – avremmo
scoperto dopo – ma siccome dicevano che non bisognava aderire
a nessun partito, noi credevamo fossero diversi.
Approfittando del fatto che potevo girare in divisa, mi man-
davano allo sbaraglio, a portare volantini alle fabbriche. Mi
incontravo con le cellule clandestine di fabbrica, dove trovavo

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persone di qualità e, qualche volta, spie. Più tardi mi sono reso
conto del rischio che correvo: se mi avessero preso in divisa sa-
rei stato mandato al tribunale militare e mi avrebbero fucilato.
La macchina dello Stato cominciava già a essere vacillante, ma
non per questo era meno pericolosa. Quando entra nel disor-
dine, quando non è più tanto sicura di sé, la macchina dello
Stato diventa feroce. Ma noi, giovani senza esperienza, non ce
ne curavamo. Il primo periodo della Resistenza è stato come
un gioco: era come giocare agli indiani e ai cow-boy. Giravamo
armati di bombe a mano e pistole, e questo era particolarmente
pericoloso. C’è voluto tempo per imparare che era meglio girare
disarmati.
Dunque, ti dicevo che avevo cominciato a lavorare sistemati-
camente con il mup. Era un gruppo che si dichiarava né comu-
nista né socialista, semplicemente (e addirittura, direi oggi) ri-
voluzionario. Il socialismo lo consideravamo un vecchio arnese,
lamentoso e inconcludente e anche svuotato perché, dopo l’av-
vento del fascismo, di socialisti erano rimasti solo alcuni vecchi
avvocati. I più giovani, per la gran parte giovani avvocati che
avevano nostalgia sia del Partito socialista che del Partito libera-
le, si stavano raccogliendo nel Partito d’azione.
I più organizzati, competenti e attivi erano i comunisti. Io
riconoscevo i loro meriti, ma non li amavo. Sapevo che in Spagna
avevano eliminato gli anarchici ed ero sospettoso del loro fana-
tismo. Per anni, dopo la Liberazione, ho dovuto fiancheggiar-
li perché mi sono trovato coinvolto come tanti altri antifascisti
nell’incastro che è durato almeno trent’anni: se si criticavano i
comunisti si era dichiarati di destra, spie al soldo del capitalismo
americano. È stato una sorta di ricatto che ha avuto conseguenze
gravi, perché ha impedito lo sviluppo di alternative di sinistra
più moderne e più libere. E bisogna dire che molti comunisti
questo ricatto se lo sono giocato bene. Alcuni pittori, scultori,
architetti lo hanno usato magistralmente per la costruzione della
loro personale fortuna.

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Io non ho mai avuto la tentazione di aderire al Partito co-
munista perché non sopportavo l’autoritarismo, la sordità critica,
l’istinto gregario, la mancanza di humour dei suoi iscritti; il loro
assoggettamento a Stalin e a tutte le varianti dello stalinismo.
Il mup era un’organizzazione in qualche modo trotzkista, per
quanto ne sapevamo e volevamo, noi che eravamo i più giovani.
Avevo letto tutto quello che avevano scritto Trockij e Lenin,
ma anche Kamenev e Zinov’ev. Per un po’ ero stato in contatto
con una signora – ho saputo dopo che era una spia – che mi filava
come una trota appena presa all’amo. Mi aveva procurato libri di
Zinov’ev e di Kamenev che chissà come aveva avuto. E siccome
parlavo con imprudenza e temerarietà da giovane, le raccontavo
delle mie letture e lei mi dava altri testi che non avrei mai potuto
trovare altrove e che leggevo con avidità.
In quel periodo cercavo tra le posizioni istituzionali quella che
mi sembrava meglio. Non cercavo ancora tra le posizioni non
istituzionali. Che avevano però cominciato a incuriosirmi. Sape-
vo dello scontro tra anarchici e comunisti alla Centrale telefoni-
ca di Barcellona e delle sue conseguenze drammatiche. Le mie
simpatie erano per gli anarchici, ma di loro non sapevo molto se
non che in Spagna erano stati brutalmente attaccati. Non sape-
vo ancora che Buenaventura Durruti era partito da Barcellona
alla testa delle sue truppe mal organizzate e aveva vinto i primi
scontri contro i fascisti, contando sulla passione dei miliziani e
sull’assenza di gerarchie e di capi; finché i comunisti non aveva-
no sparato contro di loro per eliminare un esempio che avrebbe
potuto essere contagioso.

Giuliana

A questo punto avevo conosciuto Giuliana, che era intelligen-


te, sensibile e bellissima. È ancora molto bella e forse più intel-
ligente e sensibile che mai. Però allora era proprio molto bella,

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oltre che affascinante per il suo essere diversa. Era sposata con un
uomo che si stava avvicinando all’antifascismo. Quando ci siamo
accorti che volevamo stare insieme abbiamo avuto molte diffi-
coltà. Complicazioni acute erano arrivate quando suo marito era
stato preso dai fascisti in una retata e messo in prigione. La no-
stra posizione era diventata difficile, piena di dubbi e perfino di
angosce. Ma il nostro legame era diventato irresistibile. Eravamo
sicuri che dovevamo vivere insieme. Così è cominciata la nostra
vita comune che, ormai si può dirlo, è durata molto a lungo e
dura ancora, nella stessa curiosità reciproca.
Giuliana è un personaggio eccezionale; è lei il genio della no-
stra famiglia e io le debbo quasi tutto quello che di buono sono
riuscito a fare. Fra i quattro della nostra famiglia lei è senza dub-
bio quella che ha più temperamento, più qualità artistiche, più
capacità di invenzione, più anticonformismo, più istinto liber-
tario. Ha qualità così ricche che non gliene importa niente che
vengano riconosciute. E questa è – io penso – la dote più preziosa
che una persona geniale possa avere: non curarsi affatto di essere
riconosciuta.

Giuliana è stata fondamentale per la tua attività, negli affetti e


nel lavoro.

Senza di lei sarei stato un altro, avrei fatto altre cose; e assai
peggio. È stata il mio punto di riferimento costante. Il bene e il
male del mio agire l’ho potuto misurare solo confrontandomi
con lei. Così ho potuto capire dove andavo e continuare a cor-
reggere la mia rotta. Lei sarebbe imbarazzata nel sentire quello
che sto dicendo e anche molto contrariata. Però è proprio vero.
Quando l’ho incontrata è cominciato il periodo frenetico del-
la nostra vita. Lavorava con me nel movimento clandestino e,
anche se non era architetto, era molto interessata all’architettura.
Ricordo un episodio di quel tempo, uno di quelli che restano
impressi. Un giorno eravamo in piazza della Scala davanti all’e-

52
dicola della libreria Algani che è all’angolo della Galleria. Ci an-
davamo spesso per sfogliare giornali stranieri ed eravamo un po’
camuffati per non essere riconosciuti dai fascisti che ci cercava-
no. Quel giorno su uno dei ripiani era esposto il libro di Alfred
Roth, Die Neue Architektur. Costava caro e noi eravamo in uno
stato di povertà totale. Giuliana mi ha guardato coi suoi occhi
chiari e mi ha detto: «Compriamolo». Così abbiamo investito
tutti i soldi che avevamo in quel libro. Poi me lo sono portato
in montagna e, nei momenti liberi, copiavo dal vero i dettagli
di Alvar Aalto o quelli di Le Corbusier. Nelle lunghe ore in cui
non si aveva niente da fare perché il nemico non arrivava, conti-
nuavo a disegnare quei dettagli e quelli di altri edifici che erano
nel libro. Il libro è uno dei più belli di quel periodo; il primo
dedicato a dimostrare che il linguaggio della vera architettura
moderna deve cambiare secondo le situazioni in cui si trova. In
Messico non può essere com’è in Inghilterra o in Olanda o in
Italia, e proprio per questo è moderno. È stupefacente che quel
messaggio contro lo stile internazionale lo abbia scritto Alfred
Roth, che era ottimo architetto ma di cultura molto pragmati-
ca. Del resto per parlare e fare buona architettura non occorre
essere un teorico.

Il fascismo e la nuova architettura

Com’era il panorama architettonico all’epoca? Lavoravano sol-


tanto gli architetti di regime? Quali erano i modelli dei giovani
architetti?

Si pubblicava la rivista «Casabella». Negli ultimi anni della


guerra, Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico avevano fatto nu-
meri di «Casabella» molto interessanti. Per esempio quello sulle
case popolari curato da Franco Marescotti e Irenio Diotallevi,
che colpiva il centro dell’interesse dei giovani architetti di allora.

53
Anche se prima e durante il fascismo in Italia era stata costruita
molta edilizia popolare, e anche di buona qualità, i giovani ar-
chitetti sapevano piuttosto poco di quanto era successo in altri
paesi.
Aspettavamo «Casabella» come si aspetta il giornale. Persi-
co scopriva l’architettura olandese, la Bauhaus e Frank Lloyd
Wright; Pagano aveva cominciato ad attaccare con violenza Pia-
centini e tutti gli accademici fascisti. Aveva anche cominciato a
pubblicare i suoi articoli sulle architetture rurali (che poi sono
stati raccolti in un libro). Sosteneva che la nostra vera tradizione
non era quella romana, come proponevano gli architetti del regi-
me, ma quella dell’architettura spontanea che lui andava in giro
a scoprire e fotografare con una Rollei 6x6.

Fu un fatto di rottura incredibile con tutta la cultura ufficiale.

… e con tutta la retorica degli altari della patria da un lato e


delle case del fascio dall’altro. Pagano attaccava il monumenta-
lismo e l’ignoranza dell’architettura fascista e ci svelava gli oriz-
zonti dell’architettura a misura d’uomo. «Casabella» era diven-
tata la nostra alternativa alla Scuola di architettura dominata da
una cricca di accademici abbarbicati al loro potere.
Così è arrivato il luglio del 1943 e il giorno della caduta di
Mussolini. Qualche giorno prima Pagano era arrivato a Milano
da Carrara. Insieme a Pierluigi Nervi aveva studiato la possibilità
di realizzare navi autarchiche in calcestruzzo. C’era in quegli an-
ni l’ossessione dell’autarchia. È stato allora che Nervi ha prodot-
to le sue invenzioni architettoniche più interessanti, spingendo il
cemento a usi del tutto inconsueti.
Caduto Mussolini, Pagano si è stabilito a Milano e io l’ho
incontrato per la prima volta nello studio di Franco Albini e di
Giancarlo Palanti. Palanti partecipava al mup.

54
Dal mup ai sap

Pensavo che anche Albini partecipasse al mup.

No, Albini era un simpatizzante affettuoso. Ci dava ospitalità


nel suo studio, ma non era un militante: era dalla nostra parte,
ma non era attivo.
Un giorno Pagano è venuto allo studio di Albini dove erava-
mo riuniti, e da allora abbiamo lavorato insieme ad addestrare
gruppi clandestini in vista della Resistenza, che si prevedeva di
dovere organizzare presto contro i tedeschi e i fascisti.
L’8 settembre il governo Badoglio si è dissolto e i tedeschi
hanno occupato il paese. Con Palanti, Pagano, Delfino Insole-
ra, Diotallevi, Rodolfo Morandi, Lucio Luzzato e una decina di
giovani siamo partiti in bicicletta con la speranza di poter rag-
giungere nuclei dell’esercito o dell’antifascismo che intendevano
resistere. Ma i capi dei partiti che erano venuti in Italia il 26 lu-
glio, l’8 settembre erano tornati in Svizzera, insieme ai generali.
Perciò non esistevano tracce di organizzazione.

Capi che erano pronti a tornare quando fosse tutto finito…

Forse, ma non i comunisti che invece erano rimasti e si or-


ganizzavano. I loro dirigenti avevano deciso chi dovesse restare
e chi andarsene e, siccome erano molto compatti e disciplinati,
quelli rimasti hanno organizzato le Brigate Garibaldi.
Tra il 25 luglio e l’8 settembre erano arrivati al mup vari so-
cialisti di vecchio stampo che a noi giovani non erano graditi.
Ma noi giovani eravamo ingenui e loro erano volpi della politica.
L’8 settembre anche loro sono spariti e noi abbiamo cominciato a
organizzare i partigiani in gruppi dislocati in montagna e anche
in città che venivano chiamati sap, Squadre di Assalto Prole-
tario. Giravo tra i gruppi sap con Delfino Insolera, che è stato
un personaggio importante a Milano e nella mia vita. Era stato

55
come me in Marina e come me aveva disertato. Seguivamo vari
gruppi che addestravamo politicamente e anche militarmente,
dotandoli di quelle poche armi che riuscivamo a procurarci.
Quando Pagano è arrivato a Milano è entrato subito nell’orga-
nizzazione e si è dedicato alla preparazione dei gruppi. Ricordo i
suoi racconti epici sulla prima guerra mondiale e sull’impresa di
Fiume con Gabriele D’Annunzio, alla quale aveva partecipato.
Aveva grande esperienza di lotta e un incontenibile fervore che
entusiasmava i più giovani.

Stanno recentemente rivalutando anche a sinistra l’esperienza


fiumana, soprattutto in una certa frangia libertaria degli Stati
Uniti, come esperienza rivoluzionaria in cui erano coinvolti an-
che molti personaggi che non sono associabili alla destra e in se-
guito hanno avuto storie ben diverse da quella fascista. Si è scritto
molto sull’esperienza fiumana, recentemente. Un paragrafo della
Carta del Carnaro, per esempio, il documento che in qualche mo-
do sancisce la «rivoluzionarietà» dell’ impresa fiumana, si intitola
Dell’edilità ed è stato importante nel primo periodo di formazione
di Pagano.

È vero, stanno rivalutando l’esperienza fiumana e, secondo


me, fa parte della grande operazione di revival cominciata alcuni
anni fa per giustificare tutto del passato, insieme ad alcune atro-
cità che si stanno commettendo nel presente. Noi sappiamo bene
che l’impresa fiumana è stata una mascherata e io davvero non
vedo ragioni perché si cambi opinione. Ma tornando a Pagano,
posso assicurarti che credeva in quello che faceva ed era genero-
so, e perciò incantava i giovani. Oltretutto era uno straordinario
narratore e un consumato attore. Quando in bicicletta percorre-
vamo l’alta Lombardia alla ricerca di gruppi che volessero resiste-
re con noi, abbiamo avuto avventure rocambolesche soprattutto
per merito della sua incontenibile immaginazione.

56
Quel periodo di sbandamento deve essere stata un’esperienza in-
credibile, che presto però doveva trasformarsi in una tragedia, non
dimentichiamoci la prigionia di Pagano e di tanti altri e la sua
tragica fine in campo di concentramento.

Certo, accadevano in quei giorni in Italia cose incredibili. Il


paese si stava sfasciando, tutti scappavano, e noi eravamo diventati
padroni della situazione. Non avevamo esperienza, né armi, né
potere; la nostra unica forza era di essere tra gli ultimi rimasti a
volere cambiare il paese. Un giorno abbiamo incontrato un grup-
po di ufficiali dell’aviazione che avevano caricato la loro camio-
netta di viveri ed erano pronti ad andarsene a casa. Pagano ci ha
guidati contro di loro, che si sono molto spaventati. Abbiamo re-
quisito tutto, anche la camionetta, e gli abbiamo lasciato le nostre
biciclette. In quell’occasione Pagano aveva tirato fuori il suo puho,
un coltello finlandese che gli aveva regalato Alvar Aalto. Con il
coltello di Alvar Aalto ha squarciato il telone. Poi noi abbiamo
scaricato le merci, siamo saliti sulla camionetta e abbiamo ripreso
il nostro giro sulle montagne lungo il confine svizzero, alla ricerca
di gruppi di resistenti. Ma non abbiamo trovato nessuno.
A questo punto, passato il lago Maggiore, i due politici che
erano con noi sono spariti. Eravamo vicini al confine e la matti-
na quando ci siamo alzati non c’erano più perché erano passati
dall’altra parte. Avevano avuto paura.
Ti ho raccontato questo episodio per farti capire com’era la
situazione: pochi gruppi di partigiani ancora senza connessioni
tra loro e senza la guida dei politici, che se ne erano andati.

Perché c’eravate solo voi, gli unici veramente presenti sul ter-
ritorio!

Nel frattempo si era formato il cnl, Comitato Nazionale di


Liberazione, saldamente diretto dal comunista Luigi Longo. Ne
faceva parte anche Sandro Pertini in rappresentanza dei sociali-

57
sti. Il cnl ci aveva ordinato di prendere il comando dei sap in
Lombardia: Pagano comandante e io vice-comandante, con una
responsabilità spropositata e con i tedeschi ormai dappertutto.
Ma questo era avvenuto dopo. Prima c’era stato lo scioglimento
del nostro gruppo – quello che aveva girato in bicicletta, dicia-
mo – con l’intesa che ognuno andasse per i fatti suoi. Qualcuno
era tornato in città e io ero rimasto con un nucleo di partigiani
sulle montagne del lago di Como. Il cnl ogni tanto mi mandava
su qualcuno e il nucleo era diventato numeroso. Con me c’era
Delfino Insolera. Insieme giravamo per i vari gruppi che erano
nella zona. Le riunioni, di solito serali, avvenivano nelle cascine
abbandonate, dove i gruppi si erano accampati. Cominciavamo
con l’analizzare la situazione, ma poi facevamo vere e proprie
lezioni. Io spiegavo ai partigiani chi era Le Corbusier e cos’era
l’architettura moderna e perché l’architettura accademica e pom-
pieristica del fascismo era strumento di oppressione. Delfino In-
solera parlava di Pablo Picasso, di Igor Stravinskij, di Paul Klee
e di canti sardi; oppure parlava di scienza: della relatività e della
teoria dei quanti.
Quando il cnl ha saputo che andavamo in giro a fare queste
conversazioni, ci ha mandato a dire che eravamo fuori dal semi-
nato e dovevamo smettere subito. Abbiamo risposto che fuori dal
seminato non eravamo e che si trattava di rinnovare il mondo.
I rinnovatori – cioè i partigiani – dovevano conoscere tutto lo
spettro della libertà. Ma il cnl, e i comunisti in prima linea,
erano rigorosissimi su questo punto: i partigiani dovevano solo
sapere che bisognava combattere i tedeschi e aiutare i sovietici a
vincere la guerra. Questa era la loro unica motivazione; dopotut-
to erano degli specializzati.

Come eravate distribuiti sul territorio? Tu sei stato prima in


montagna e poi a Milano: c’era un motivo? Eravate in molti? La
popolazione vi appoggiava?

58
Eravamo distribuiti sul territorio secondo le possibilità e le
necessità, ma tutto era un po’ confuso perché scarsi erano i no-
stri strumenti di comunicazione. Dopo un periodo passato sulle
montagne dietro Como, il cnl mi ha chiamato a Milano per
organizzare un settore del movimento; e allora è cominciato il
periodo difficile e anche il più pericoloso.
Posso dirti che alla Resistenza partecipava una piccola mino-
ranza. Poi, alla fine, sono diventati tutti resistenti, quando i tede-
schi se ne sono andati. Un’altra favola è che tutto il popolo fosse
con noi. Non è vero. Le difficoltà di trovare consenso e appoggio
erano gravi, perché molti avevano paura dei nazisti e anche dei
fascisti inferociti. Io stesso ho avuto difficoltà, sia in montagna
che in città. Molta gente non vedeva l’ora che noi ce ne andassi-
mo perché attiravamo i tedeschi e i fascisti, perciò eravamo pe-
ricolosi. Se chiedevamo aiuto o viveri non ce li davano perché
temevano le rappresaglie e perciò gli stavamo antipatici. Alcuni
gruppi partigiani per sostenersi espropriavano o rapinavano; ma
noi volevamo stabilire un contatto umano, perciò cercavamo di
essere onesti e gentili, quindi avevamo grossi problemi.
Giuliana e io, nel periodo in cui lavoravamo in città, abbia-
mo cambiato otto volte casa perché gli abitanti degli edifici do-
ve eravamo, quando sentivano odore di movimenti strani, gente
che andava e veniva, ci imponevano di andarcene, altrimenti ci
avrebbero denunciati alla polizia. Non c’era dunque quella me-
ravigliosa solidarietà generalizzata che spesso è stata descritta.
Qualche giorno prima che finisse la guerra e arrivassero gli ame-
ricani, Mussolini aveva fatto un discorso a Milano e la folla era
straripante. Qualche giorno dopo, la folla era di nuovo strari-
pante in piazzale Loreto, dove Mussolini era stato appeso con la
testa in giù a un distributore di benzina. I due episodi erano stati
egualmente disgustosi. Anche quello di piazzale Loreto – certo –
era stato disgustoso.
C’era anche Vittorini quel giorno a piazzale Loreto ed era di-
sperato come noi. Faceva disperare vedere moltitudini che erano

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state fasciste fino al giorno prima sputare addosso ai corpi appesi,
senza dignità. Li avevano onorati fino a poche ore prima, erano
stati i loro idoli.
Si può dire che così è la vita, che la vita delle società è volubi-
le. Solo le élite si ribellano e fanno le rivoluzioni. Ci sono classi
sociali, gruppi sociali che si uniscono per rivoltarsi, ma la spinta
il più delle volte viene dalle élite. Si può anche dire che non c’è
niente da fare, che il potere ha un effetto devastante sulla gente,
che la gente adora il potere perché ha paura. Ma non mi piace
dirlo e del resto io continuo a credere che non sia stato sempre
così. Ci sono stati eventi rivoluzionari che sono partiti dalla base.
In Russia, per esempio, c’è stato il movimento machnovista e la
ribellione di Kronstadt: quella dei marinai. So bene che il popolo
può anche andare dietro ai demagoghi. So bene che il popolo
può aderire anche a mostruosi inganni…

… a qualsiasi cosa porti l’ordine e la pagnotta.

È vero, però non è stato sempre così. Ci sono state tante glo-
riose eccezioni.
Ma tornando al mio racconto, dopo lo scioglimento del grup-
po dei «ciclisti», Pagano era tornato a Carrara e lì aveva comin-
ciato a lavorare con gli antifascisti. Ma era un temerario e difat-
ti era stato presto arrestato e chiuso nel carcere del castello di
Brescia. Durante la prigionia si era fatto crescere i capelli molto
lunghi, tanto da sembrare un imponente pope slavo: grande, con
i capelli lunghi, gridava senza sosta e terrorizzava i secondini
minacciandoli di fargliela pagare se non lo avessero liberato. I
secondini erano diventati rispettosi nei suoi confronti e lascia-
vano che organizzasse i carcerati, che erano in parte politici ma
soprattutto comuni.
Una notte c’era stato un massiccio bombardamento aereo de-
gli alleati sulla città. Anche il castello era stato colpito e i secon-
dini se l’erano svignata. Allora Pagano aveva aperto le porte del

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carcere e aveva fatto uscire tutti. Il giorno dopo era a Milano,
dove l’ho incontrato nello studio di Franco Albini: aveva capelli
lunghi e portava una maglietta a righe. Mi ha detto: «Agli or-
dini, sono arrivato, ho sgombrato tutto il carcere di Brescia». Ci
siamo abbracciati e da quel momento abbiamo ricominciato a
lavorare insieme. Il nostro lavoro era di organizzare e addestrare
i gruppi di resistenza urbana che si stavano formando a Milano
e nelle province lombarde.

A Milano con Pagano

Avevamo un appartamento insieme in via Romolo, all’ultimo


piano di una casa a otto piani in piena campagna. Ce l’aveva ce-
duto Gabriele Mucchi, architetto e pittore, personaggio davvero
notevole per le sue qualità artistiche, politiche e umane. La mat-
tina uscivamo in bicicletta, ma la sera c’era il coprifuoco e stava-
mo in casa: lui, Giuliana e io. Spesso venivano Delfino Insolera,
Palanti e altri; e spesso mangiavamo qualcosa che di solito non
potevamo permetterci perché troppo cara, ascoltavamo musica,
discutevamo di arte e di architettura. Erano come piccole feste e
difatti le chiamavamo bairam.
Pagano, nel tempo libero che gli restava, scriveva un libro por-
nografico che lo divertiva molto.

Avevo letto di questo suo hobby particolare.

Discutevamo, discutevamo, discutevamo di politica, di arte e


soprattutto di architettura. Credo che quella sia stata in buona
parte la mia vera università.
Poi Pagano, una mattina, è stato arrestato dalla banda Koch.
Koch era un personaggio intelligente e preparato, dotato di
mezzi polizieschi aggiornati. Aveva organizzato un carcere e cen-
tro di tortura in una villa di via Paolo Uccello, vicino a San

61
Siro, e dirigeva una sua personale polizia segreta. Segreta anche
ai fascisti; difatti lavorava direttamente agli ordini di uno dei
ministri all’insaputa degli altri.
Koch si era infiltrato nel movimento clandestino, aveva mes-
so suoi sgherri dappertutto e anche all’interno dei nostri gruppi
sap. Una sera eravamo in una riunione piuttosto affollata in una
casa di Porta Romana e Pagano prima di andare via aveva grida-
to, come sempre faceva, di un appuntamento che avrebbe avuto
la mattina dopo davanti alla sede centrale della Stipel. Tornan-
do in bicicletta verso via Romolo gli avevo ripetuto che doveva
smetterla di lasciare tracce così clamorose perché in ogni riunio-
ne potevano esserci spie. In quella riunione infatti spie ce n’erano
e la mattina dopo gli sgherri di Koch hanno catturato Pagano.
Giuliana e io siamo scappati da via Romolo, con molta angoscia
per il nostro amico.
Quando poi avevamo saputo che era nella villa di via Paolo
Uccello c’era stato uno scambio di lettere molto intenso fra me
e lui (ho quelle che mi mandava attraverso una cuoca, ma non
ho quelle che io gli mandavo attraverso un pompiere). Stavamo
per liberarlo una mattina all’alba di varie settimane dopo la cat-
tura, ma siamo arrivati tardi perché la sera prima la villa Koch
era stata assaltata dai fascisti governativi, che avevano preso tutti
prigionieri – fascisti e antifascisti – e li avevano portati a San
Vittore. Siamo rimasti in contatto con Pagano ed ero perfino
riuscito a fargli avere il seghetto e la lima che mi aveva chiesto.
Ma improvvisamente è stato scelto dai tedeschi tra quelli che
dovevano andare a Mauthausen ed è partito.
Mentre era alla villa, Koch l’aveva mandato fuori per negoziare
con il cnl le condizioni di un’eventuale resa; perché pareva che da
un momento all’altro potessero arrivare gli alleati. La notte prima
di uscire era stato ferocemente percosso. Uno sgherro gli aveva ru-
bato il suo libro pornografico, lui si era infuriato e aveva denun-
ciato a Koch il ladro, che era stato costretto a restituirgli tutto. Ma
poi era andato in cella, la sera, ed era stato massacrato di botte.

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Quando ci siamo incontrati, nello studio dell’avvocato Poli-
stina, l’ho abbracciato e lui, dolorante, si è scostato e ha alzato la
maglietta per farmi vedere i lividi che aveva sul torace.
Poi ha riferito a noi e ai membri del cnl sulla richiesta di
Koch e ci ha raccomandato di non accettarla. Ci ha detto anche
che sarebbe tornato dentro perché altrimenti i suoi compagni l’a-
vrebbero pagata, ma soprattutto perché aveva dato la sua parola.

Poteva scappare ma ha mantenuto la parola data.

Gli avevano detto che se fosse scappato avrebbero ammazzato


quelli che erano dentro. E lui aveva paura delle rappresaglie con-
tro quelli che erano rimasti, ma soprattutto non sopportava di
mancare alla parola data.

A Edimburgo mi ricordo di aver letto delle lettere di Pëtr Kro-


potkin in cui scriveva al suo editore (all’epoca l’Enciclopaedia Bri-
tannica) in questo tono: «Per piacere io devo andare in Francia a
fare un certo numero di mesi di prigione, perché ho lì questa pen-
denza. Vi prego nel frattempo di assistere mia moglie che continua a
dirmi che non devo farlo, che sono pazzo, ma è una cosa che preferi-
sco fare perché ho preso questa decisione». E così Kropotkin ha lascia-
to l’Inghilterra ed è andato a farsi quei mesi di prigione in Francia.
È questo tipo di etica, probabilmente, a cui faceva riferimento anche
Pagano. Consegnarsi al nemico? Era un modo di risolvere una pen-
denza e probabilmente avere modo di tornare in Francia in un altro
momento. Siamo all’ interno di un calcolo razionale, ma verosimil-
mente anche davanti all’esigenza di salvaguardare una certa forma
di integrità personale.

Questo si riallaccia a quello che dicevo a proposito di una re-


gola che valeva nella Marina, soprattutto sulle navi: che ciascuno
deve sentirsi obbligato a dire la verità, ad assumersene la respon-
sabilità, altrimenti sarà disprezzato per sempre.

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Non a caso Kropotkin aveva fatto il cadetto a Pietroburgo.

Lo trovo molto interessante: uno deve sempre conservarsi in-


tegro, altrimenti si sfascia, perde la sua limpidezza di coscienza.
Se non si hanno punti di riferimento nell’etica del proprio com-
portamento, si va in rovina. Kropotkin sentiva il dovere di man-
tenere la propria parola. Chi altro l’avrebbe mantenuta se avesse
saputo che lui non l’aveva fatto? Altrimenti non ci si può più
fidare di nessuno! Si sentiva impegnato a dare esempio. E così ha
fatto Pagano. Non ha dubitato di dover rientrare alla villa Koch
perché aveva dato la sua parola. Dopodiché l’hanno portato a
San Vittore e da lì in Germania, dove è morto. È stata ritrovata
la sua ultima lettera, nascosta nella cintura di uno dei nostri che
era stato deportato con lui a Mauthausen. Si chiamava Mino e
faceva il parrucchiere. È una lettera molto bella. Ci saluta tutti,
uno per uno, e ci dice che il mondo futuro sarà migliore.
Vedi, il periodo della Resistenza è stato molto travagliato,
complesso, rischioso. Ma quello che io ricordo in modo acuto è
che eravamo poveri in canna. Spesso non avevamo quasi niente
da mangiare. Passava per le nostre mani molto denaro perché ar-
rivava dall’organizzazione e noi dovevamo distribuirlo. Era una
grossa responsabilità e noi, per farle fronte con animo tranquillo,
avevamo deciso di non mangiare più di quello che consentiva la
tessera annonaria. Sapevamo bene che la tessera era una grande
truffa, perché tutti vivevano di mercato nero, ma siccome quello
era un parametro conosciuto, avevamo deciso che non potevamo
mangiare di più di quello che stabiliva la tessera. Doveva essere
chiaro a tutti che del denaro che ci passava per le mani non trat-
tenevamo neanche quanto serviva per comprare al mercato nero
un etto di zucchero.
Erano regole che ora potremmo anche considerare ridicole o
astratte, o ideologiche e quindi fanatiche. Può darsi che lo fosse-
ro. Può darsi che oggi ci si possa ridere sopra perché ormai regole
come queste tendono a sbiadire nell’immaginazione collettiva.

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Sono però piccole regole che possono prefigurare una società di-
versa.

Nel periodo di cui sto parlando eravamo usciti dal gruppo


politico originale perché era stato cooptato dai socialisti e ci
eravamo spostati in una formazione singolare che si chiamava
Partito italiano del lavoro. Non era tanto chiaro cosa fosse quel-
la formazione, perché la sua matrice era rimasta in Romagna,
al di là della linea gotica, e a Milano c’era Pietro Spada come
suo rappresentante. Avevano aderito a quella formazione Delfi-
no Insolera, Carlo Doglio, Claudio Pavone, Leone Krachmal-
nicoff, i fratelli D’Angiolini e molti altri, insofferenti degli op-
portunismi dei partiti che si stavano riformando e tornavano ai
vecchi vizi.
Nella nuova formazione abbiamo cominciato a fare azioni ter-
roristiche.
Quando ci sono stati i terroristi in Italia, negli anni Settanta,
io potevo riconoscere perfettamente i loro meccanismi mentali
– capire i loro comportamenti – perché per esperienza diretta
sapevo che si può arrivare a un punto di fanatismo e di isolamen-
to tale per cui si compiono grandi scemenze credendole grandi
virtù. Ci si esalta e si finisce con il credersi al centro del mondo.
L’isolamento è molto pericoloso, porta a credere di poter riorga-
nizzare la società nel migliore dei modi se si eliminano alcuni
personaggi che comandano i nemici o li rappresentano. Noi non
eliminavamo nessuno, ma facevamo sabotaggi, procuravamo
soldi e armi al movimento, e discutevamo per ore del futuro as-
setto del mondo.
Poi c’è stata la Liberazione, i partiti sono usciti allo scoperto e
noi non siamo più esistiti.
Avevo preso parte a molti colpi – così venivano chiamati – e
credo di aver spesso rischiato (stupidamente) la vita. Ma non
ho ammazzato nessuno. Sono molto contento, ora, di non avere
ammazzato nessuno nel corso di tutti quei cruenti passaggi (la

65
guerra, la Resistenza, il terrorismo). Mi sarebbe potuto capitare,
naturalmente, ma per fortuna non è successo. Oggi mi peserebbe
moltissimo. Mi sarebbe dispiaciuto di aver ammazzato anche il
più turpe dei mascalzoni; e ne ho incontrati tanti.

Soprattutto con il tempo penso che il ricordo diventi insoppor-


tabile.

Credo che non si debba ammazzare mai, per nessun motivo.


Un pomeriggio, qualche giorno dopo la caduta del fascismo, i
partigiani avevano caricato su una camionetta un certo Spadoni,
che era stato il vice-capo della Muti, la più crudele delle polizie
fasciste a Milano. Avevo buone ragioni per odiarlo perché ave-
va massacrato molti miei compagni e avrebbe massacrato anche
me, se mi avesse preso: ero nell’elenco di quelli che bisognava
catturare, sia all’Hotel Regina dove c’erano i tedeschi che in via
Rovello dove la Muti si era acquartierata.
Quando ho visto quello Spadoni sulla camionetta, malmena-
to, sputacchiato, ingiuriato, ho sentito con precisione che per me
era intollerabile. Non potevo far niente, naturalmente, ma non
potevo sopportare quella violenza, mentre tutti avevano l’aria di
rallegrarsene. Più guardavo quel vile personaggio distrutto, più
lui diventava la mia personale distruzione.
Non sto esprimendo un sentimento religioso – io non sono
religioso – ma credo fermamente che in ogni occasione, nella
politica come anche nell’architettura, non debba mai essere per-
messa l’umiliazione degli esseri umani, perché la loro umiliazio-
ne è l’umiliazione di tutti e la propria distruzione.

Sì, penso che possa succedere che uno possa ammazzare una per-
sona in una determinata azione, in un momento particolare, ma
l’umiliazione, anche del nemico, è un’altra cosa, sporca anche te.
Soprattutto quando è programmata, quando è scientifica, è qualco-
sa di spaventoso.

66
Subito dopo la Liberazione, la notte veniva uccisa gente per
la strada come avevano fatto i fascisti prima, anche se con modi
e ragioni molto diverse. Per me era molto angosciante trovare
al mattino, per la strada, i cadaveri infagottati dei fascisti. Era-
no poveracci dati in pasto all’ira (comprensibile) della folla. I
grandi bastardi erano al sicuro da qualche altra parte. Anche
per questa sua intrinseca ingiustizia, inevitabile, mi ripugna la
violenza.
Finita la Resistenza i partiti si sono spartiti il potere.
Prima del periodo terrorista ero stato in contatto diretto
con Sandro Pertini, che era a Milano come rappresentante dei
socialisti nel cnl , e con Pietro Nenni, che veniva ogni tanto
passando attraverso la linea gotica. Tutti e due erano molto
coraggiosi, perciò li rispettavo anche se non concordavo con le
loro idee.
Avevo ragionato con Nenni un paio di volte e l’avevo trovato
del tutto contrario al mio modo di pensare. Continuavo a so-
stenere che facevamo la lotta partigiana per avere una società
diversa e non soltanto per vincere la guerra; potevamo accettare
(e parlavo anche a nome dei partigiani che erano con me) che si
sospendesse la discussione sul futuro della società, ma solo prov-
visoriamente. Lui sosteneva invece che non si doveva neanche
parlare di questi argomenti: aveva aderito in pieno alla tesi dei
comunisti.
Insieme a Piero Della Giusta, un giovane avvocato di antica
famiglia socialista che lavorava con me nella Resistenza, aveva-
mo cominciato a stampare un giornaletto che si chiamava «Il
Partigiano», dove scrivevamo che eravamo nella Resistenza non
per ricostituire la situazione politica precedente al fascismo, ma
per mettere le basi di un mondo nuovo più libero e giusto. Ci
hanno fatto chiudere il giornale dopo il primo numero. È inter-
venuto personalmente Luigi Longo e ha ordinato di chiuderlo.
C’era poco da scherzare quando un capo comunista mandava un
ordine di questo genere.

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La guerra è finita

Finita la guerra è cominciato il periodo di pace, che in princi-


pio è stato entusiasmante. Prima che si formasse lo Stato demo-
cristiano c’è stato un lungo momento di confusione del potere
e perciò c’è stato spazio per esprimersi. Con Giuliana vedeva-
mo continuamente Albe e Lica Steiner, le Petrali, Elio e Ginetta
Vittorini, Luisa e Vittorio Sereni, Giovanni Pintori, Ernesto N.
Rogers, Albini e Gardella, Franco Fortini, i Guiducci, Delfino
Insolera e altri. Persone che appartenevano alla sinistra, come del
resto noi; e tutti infastiditi sia dal dilagamento democristiano
che dalla cappa comunista che si stava stringendo, soprattutto
sugli intellettuali. Vittorini, dopo l’iniziale entusiasmo per il
Partito comunista, ha cominciato con il «Politecnico» a esprime-
re idee che non piacevano al pci ed è stato duramente criticato.
Frequentavamo anche Carlo Doglio e poco dopo abbiamo in-
contrato Virgilio Galassi e altri del movimento anarchico. Do-
glio era un personaggio strano anche da vedere: un intellettuale
con tanti capelli, tendenzialmente pigro, che girava sempre con
una moglie, piccolissima, campionessa di pallacanestro tutta
attività fisica. Con Doglio ho approfondito la mia conoscenza
dell’anarchismo. Ne sapeva molto più di me e mi ha insegnato
molte cose. Mi ha indicato letture, mi ha raccontato fatti inediti.
Mi ha introdotto a Bakunin e Cafiero. Kropotkin invece l’ho
scoperto più tardi. Mi ha interessato subito e continua a interes-
sarmi.

È proprio in quel periodo che anche Doglio ha cominciato a in-


teressarsi di argomenti di urbanistica e di architettura. Tra voi si è
creato un rapporto di mutuo scambio.

Ci vedevamo molto spesso, appunto. Io lo costringevo a oc-


cuparsi di architettura e di urbanistica e lui mi costringeva a
occuparmi meglio di politica offrendomi altri orizzonti.

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In quei giorni di attività intensa sono arrivati i carabinieri (era
da poco finita la guerra ed ero tornato in via Romolo) per arre-
starmi, perché dicevano che avevo disertato la Marina l’8 set-
tembre 1943. Avevano lasciato a Giuliana, che era sola in casa,
un’ingiunzione.

Come se non fosse successo niente, nel frattempo.

Ho cercato allora Pertini e gli ho detto dei carabinieri e della


loro pretesa di arrestarmi. Lui mi ha detto che avrebbe telefona-
to immediatamente a Nenni, che era diventato vice-presidente
del Consiglio dei ministri. Nenni ha chiesto di vedermi subito
a Roma. Sono partito con una camionetta che aveva coperto il
percorso in due giorni e attraversato il Bracco, popolato di ban-
diti. Sono stato scaricato alla stazione di Roma e ho telefonato
subito a Nenni al ministero degli Esteri. Dall’altra parte del filo
ho sentito: «Qui è Nenni, chi parla?».

Sembra impossibile oggi!

E allora gli ho raccontato del pasticcio militare e lui mi ha


detto di andarlo a trovare subito al ministero. Sono andato diret-
tamente nel suo ufficio e gli ho raccontato i particolari della mia
faccenda. Mi ha detto che stava per arrivare Palmiro Togliatti,
che era ministro della Giustizia: meglio parlarne con lui. Togliat-
ti è arrivato e Nenni gli ha spiegato che avevo fatto per 24 mesi
il partigiano e ora volevano accusarmi di diserzione perché avevo
abbandonato la Marina l’8 settembre. Togliatti ha telefonato al
Comando di tutti i Comandi e il caso è stato risolto all’istante.
A questo punto è arrivato Ferruccio Parri, presidente del Con-
siglio, e ha detto che stava per andare a Milano con un aereo
militare inglese. Nenni gli ha chiesto se mi poteva dare un pas-
saggio, per evitarmi un altro lungo viaggio in camionetta. Così
siamo andati all’aeroporto con una jeep, siamo saliti sull’aereo

69
militare – che in realtà era americano – ci siamo seduti sulle pan-
che di legno e dopo mezz’ora siamo arrivati a Milano. A Milano
non c’era guardia d’onore, né generali, né vescovi: c’era un’altra
jeep che ci ha scaricati lui alla prefettura e io a casa.

Una gestione casalinga.

Però l’Italia era in fermento. Discutevamo e facevamo progetti


per il futuro perché pensavamo che il mondo non sarebbe mai
più diventato quello che era stato prima. Vedevamo un militare
in divisa su un tram ed era come vedere uno struzzo; ma anche
vedere un prete sembrava strano, perché durante la Resistenza
molti preti si erano vestiti (e spesso comportati) come i partigiani.
Questo era il nostro atteggiamento mentale. Quando poi si è
capito che il mondo sarebbe ridiventato proprio com’era prima,
la delusione è stata aspra.
Ricordo quegli anni come di grande vitalità e di inesauribile
curiosità. Vivevamo in uno stato di continua scoperta, di inven-
zione. Ma anche di tristezza, perché vedevamo che le vecchie
strutture si stavano ricomponendo. I politici stavano ricostruen-
do il mondo esattamente com’era; con l’aiuto decisivo della sini-
stra. Togliatti era il garante di Stalin in Italia, per il rispetto della
spartizione decisa a Yalta.
Bisognava che in Italia tutto fosse quieto e, di rivoluzione,
neanche parlarne.

70
capitolo secondo

Dopo la guerra

Con la Liberazione si è ricominciato a parlare

La Liberazione è stata la fine di un incubo – la guerra, l’oc-


cupazione tedesca, le feroci squadre naziste e fasciste – perciò è
stata accolta con immensa gioia, da tutti. Era come un ritorno
alla vita. Antonio Banfi aveva fatto affiggere per le strade un
manifesto del cnl : «Milanesi ballate sotto la luna». E si ballava
infatti in tutti i cortili di Milano. Ballavamo dal tramonto all’al-
ba; ballavamo il boogie-woogie fino a stremarci.
La Liberazione è stata anche la ripresa del discutere in tanti, e
senza limiti di tempo. L’ultimo periodo della Resistenza era stato
difficile. Gli alleati avevano dichiarato di voler liberare l’Italia
del nord alla fine dell’estate del 1944; e questo avevano fatto
sapere alle organizzazioni partigiane attraverso le radio clande-
stine. Invece, all’inizio dell’autunno, avevano corretto le loro
previsioni e rimandato tutto alla primavera del 1945.
Non ci aspettavamo di dover passare un altro inverno in at-
tesa. Nessuno se lo aspettava, neanche i fascisti e i nazisti, che

71
erano diventati ancora più ansiosi e quindi più feroci e crudeli.
L’inverno del 1944 è stato dunque un periodo di depressione, di
grande fatica e anche di mutismo.
Con la Liberazione tutti hanno ricominciato a parlare. I gio-
vani erano tornati dalla montagna, altri giovani erano usciti dai
nascondigli, altri erano rientrati dalla Svizzera, altri che erano
rimasti sempre in città a continuare le loro occupazioni si erano
affacciati all’aperto, desiderosi di comunicare con gli altri.
Tutti discutevano, anche del presente ma soprattutto del fu-
turo: che non era chiaro e comunque cominciava ad apparire
diverso da quello che i partigiani si erano aspettati.
A Roma, che era stata liberata un anno prima, si era già ri-
formato il governo e dentro la politica stavano tornando tutti
i vecchi vizi, fascisti e pre-fascisti; il trasformismo e l’ipocrisia.
La prima preoccupazione del governo del sud era stata di coop-
tare quelli che al nord avevano fatto la Resistenza con l’idea di
cambiare il mondo. E la cooptazione era diventata rapida perché
il pci, che era stata la maggiore forza della Resistenza, l’aveva
accettata e la guidava con sorniona energia.
Perciò debbo dire che la Liberazione per molti di noi è stata una
grande gioia ma anche, allo stesso tempo, una cocente delusione. I
nazisti e i fascisti erano stati sconfitti ma il mondo non era cambia-
to; sembrava voler tornare a essere com’era, il più presto possibile.
Anche il campo dell’architettura si è ricostituito presto e nel
primo periodo dopo la Liberazione è stato percorso da vivaci-
tà inconsueta. Rogers era tornato dalla Svizzera, Belgioioso da
Mauthausen, Marescotti dalla Sicilia, Eugenio Gentili da Roma,
Zanuso, Magistretti, Viganò, Chessa, Tevarotto e Anna Castelli
dai luoghi dove si erano riparati; Gardella, Albini e Palanti erano
usciti all’aperto. Tutti insieme avevamo fondato il Movimento di
Studi per l’Architettura (msa).
In quel periodo Giuliana e io frequentavamo tanta gente. Non
c’era bisogno di darsi appuntamento o di telefonare per fissare gli
incontri. Gli intellettuali milanesi che, più o meno, erano stati

72
contro il fascismo si ritrovavano quasi tutte le sere alla Casa della
Cultura, che allora era in via Clerici. Oppure si incontravano per
strada: nelle strade della città allora si camminava e ci si incon-
trava la sera, senza alcun programma. Si andava a San Babila o in
piazza della Scala, oppure si percorreva via Montenapoleone o via
Sant’Andrea o via Spiga e si incontravano gli amici, e si discuteva
e poi ci si separava, e dopo l’angolo si incontrava un altro gruppo
e si ricominciava a discutere. E si rideva: si rideva molto nei mesi
dopo la Liberazione, per tutto il resto del 1945 e nel 1946.
In quel periodo avevo incontrato Ernesto Rogers, che era di-
ventato un punto di riferimento per conoscere l’architettura e gli
architetti di altri paesi. Insieme a Ludovico Belgioioso ed Enrico
Peressutti aveva lo studio in via dei Chiostri 2, dove ci si riuniva
se qualche architetto importante passava da Milano. È stato lì
che ho incontrato per la prima volta Gropius, Neutra, Alvar Aal-
to, Markelius e tanti altri.
Rogers era anche direttore della rivista «Domus», che gli era
stata affidata dopo la Liberazione e le dimissioni di Giò Pon-
ti. Mi aveva chiesto di scrivere un articolo per la sua rivista su
Frank Lloyd Wright, che avevo studiato e mi interessava molto.
Nello stesso periodo avevo tenuto all’msa una conversazione su
William Morris, che poi era stata pubblicata nelle edizioni del
«Balcone», dirette da Massimo Carrà.
Qualche mese dopo Rogers aveva lasciato la rivista «Domus»
perché gli era stata affidata la direzione di «Casabella». Mi aveva
chiamato a far parte della redazione, insieme a Marco Zanuso.
Mentre stavamo preparando il primo numero e discutevamo il
programma, Rogers inseriva nella redazione Vittorio Gregotti.

Le Corbusier e Frank Lloyd Wright

Ti avevo già detto che quando ero partigiano mi ero portato


in montagna il libro di Alfred Roth La nuova architettura, insie-

73
me a Vers une architecture e un volume dell’Oeuvre complète di Le
Corbusier. Quando il cnl mi aveva chiamato per organizzare i
gruppi sap insieme a Pagano, avevo cominciato a frequentare la
casa editrice Rosa e Ballo, che era un punto di riferimento per i
clandestini. Poi Ferdinando Ballo mi aveva chiesto di preparare
un’antologia critica sugli scritti di Le Corbusier e mi aveva dato
la possibilità di vedere quasi tutto quello che era stato pubblicato
su di lui.

Probabilmente in Italia Le Corbusier era più conosciuto di


Wright in quel momento.

Wright era conosciuto pochissimo, ma anche Le Corbusier era


noto soltanto in una piccola cerchia di architetti e di intellettuali
che erano riusciti a tenersi al corrente. Tanto è vero che gli scritti
di Le Corbusier non erano mai stati tradotti in italiano e le sue
opere erano state pubblicate di rado, da poche riviste di bassa
tiratura.
La casa editrice Rosa e Ballo era animata dalla generosità di
Achille Rosa, un industriale antifascista illuminato, e dal con-
tributo intellettuale di Ferdinando Ballo, che era un musicologo
colto e dotato di grande energia. Aveva avuto l’idea intelligen-
te di preparare la sua casa editrice al dopo-Liberazione e aveva
messo in cantiere una serie di libri su argomenti che durante il
fascismo non avevano avuto corso. Aveva chiamato molti giovani
a collaborare – e tra questi Luciano Anceschi, Albe Steiner, Al-
fonso Gatto, Massimo Mila, Luigi Rognoni, Bruno Maffi, Paolo
Grassi, Giulia Veronesi, e io con loro – e a ciascuno aveva dato il
compito di preparare un libro su un argomento che lo interessava
in modo particolare. A me era stata proposta l’antologia critica
degli scritti di Le Corbusier; a Giuliana, che conosceva perfet-
tamente l’inglese, la traduzione di Architettura e democrazia di
Frank Lloyd Wright. La traduzione di quel libro, di cui Giuliana
mi teneva al corrente man mano che andava avanti, mi aveva

74
dato modo di conoscere le idee di Wright e di confrontarle con
i suoi progetti, che in quel periodo avevo cominciato a studiare.

Sicuramente anche Wright era contiguo, in qualche modo, al


pensiero anarchico: conosceva Henry David Thoreau, Walt Whit-
man e si sa che apprezzava anche William Morris e John Ruskin.

Frank Lloyd Wright fa parte senza dubbio della gloriosa cor-


rente libertaria del pensiero nord-americano, che è stata vigorosa
tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento e che
ancora adesso serpeggia sotterranea, anche se incide poco sulla
realtà dell’America contemporanea. È una corrente affascinante
perché ha profonda coscienza della sacralità della natura e ge-
nera quella tensione di ammirazione-timore-esaltazione che dà
sostanza organica agli atteggiamenti umani.

Anche l’architetto Louis Henry Sullivan, presso il quale Wright


fece il suo apprendistato, in qualche modo proviene dalla stessa ma-
trice culturale.

Sì, anche Sullivan è parte della grande tradizione libertaria


degli Stati Uniti. I suoi scritti, come del resto le sue architetture,
contengono l’energia di un modo di pensare e di essere che oscil-
la tra pragmatismo e utopia. È in questa oscillazione l’energia che
ha dato grandezza alla cultura nord-americana.

La scoperta del pensiero anarchico

Ma al di là delle letture e delle influenze culturali, quali sono


state le tue prime occasioni di contatto con il movimento anarchico
nell’ immediato dopoguerra?

Ho già detto altre volte che non mi sembra di poter dire che

75
sono anarchico. In verità credo che non lo possa dire nessuno, se
non quelli che all’anarchismo hanno dedicato tutta la loro vita,
vivendo il loro impegno in modo cristallino – senza riserve, con
generosità assoluta – e magari sono morti per la loro causa. De-
gli altri si può dire che tendono a essere anarchici: l’anarchismo
è un limite verso il quale ci si dirige con la consapevolezza che
non lo si raggiungerà mai, perché si sposta mentre si cerca di
avvicinarlo. In questo è la sua forza straordinaria, che lo mette al
riparo dal diventare associazione, partito, mestiere o professione,
routine, sicurezza, carriera, ecc. ecc.
Io sono arrivato all’anarchismo in modo del tutto pragmatico,
cercando man mano che procedevo nella mia personale forma-
zione; tentando, scartando, scegliendo nei materiali coi quali sta-
vo provando a costruire la mia cultura e i miei comportamenti.
Ci sono arrivato anche per rifiuto: dei vari aspetti che non mi
piacevano, in ogni situazione nella quale ero stato coinvolto o
che cercava di coinvolgermi. Avevo rifiutato con disappunto e
disgusto il fascismo e, durante il periodo partigiano come dopo
la Liberazione, ho rifiutato con irritazione il comunismo. Sono
stato vicino ai comunisti finché perdevano, ho subìto il ricatto da
loro stessi congegnato che chi non era dalla loro parte era con la
destra oscurantista e reazionaria. Ma non potevo accettare il loro
settarismo ottuso, la loro insensibilità ai dubbi e alle incertezze,
il loro considerare i fini al di sopra di qualsiasi mezzo. Io penso
che i fini non sono verità assolute ma problemi, aperti a molte-
plici e complesse soluzioni; per cui nella scelta dei mezzi è il vero
impegno politico.
Così mi sono avvicinato all’anarchismo e con me si è avvici-
nata Giuliana, che è di natura libertaria e di sensibilità da nobile
animale selvatico. Vivendo insieme, legati da misteriose sintonie,
tutti e due ci siamo avvicinati all’anarchismo.
Carlo Doglio, per un primo periodo, ha agito da catalizza-
tore. Negli ultimi mesi prima della Liberazione eravamo stati
ospitati da Diana e Carlo Doglio in un piccolo appartamento

76
di via Rutilia, dove abitavano. Eravamo ricercati dappertutto,
non avevamo più rifugi, e la loro ospitalità era arrivata come una
fortuna, tanto più che erano persone articolate e parlare con loro
era stimolante e anche divertente.
Dopo le sette di sera c’era il coprifuoco. Perciò, fino a notte
tarda, prima di andare a dormire, passavamo lunghe ore a discu-
tere, giocare e ridere. Carlo raccontava delle sue letture, dei primi
autori anarchici italiani che aveva letto quando viveva a Cesena;
e qualcosa sapeva anche dei grandi pensatori anarchici stranieri.
La mia curiosità per Pëtr Kropotkin è cominciata allora. Carlo
Doglio lo teneva in secondo piano rispetto ai pensatori francesi
e italiani. Io invece ero più attirato dal suo pensiero perché mi
sembrava più aperto ai problemi del presente. Mi interessava che
fosse stato scienziato, geografo, ambientalista, viaggiatore, sco-
pritore di territori, scrittore; che avesse quella cultura rara – tra
umanistica e scientifica – che molti grandi uomini avevano pos-
seduto tra la fine del xix secolo e il principio del xx.
I discorsi cominciati con Carlo Doglio la sera, continuavano
durante il giorno con Delfino Insolera, quando ci incontravamo.
Delfino aveva una cultura di ampiezza eccezionale, tutta proiet-
tata verso il nuovo ma irta di repulsioni per le novità che erano
superficiali. Delfino portava l’apertura verso il futuro, perciò nei
nostri discorsi l’opzione anarchica aveva preso connotazioni con-
temporanee, si liberava dalle nostalgie dei dagherrotipi ottocen-
teschi e si confrontava con le figure del presente: dalla scienza
alla tecnica, alla musica, alla danza, all’architettura.
Questa nuova veduta sull’anarchismo si è ulteriormente aper-
ta quando hanno cominciato ad arrivare in Italia gli anarchici
inglesi. Il primo era stato Vernon Richards, che lavorava a Lon-
dra con il gruppo di «Freedom» insieme al critico d’arte Herbert
Read e allo storico George Woodcock. Poi erano arrivati Co-
lin Ward e John Turner. Con loro è venuta fuori, ed è entrata
nelle nostre conoscenze, quella vena di cultura che percorre an-
che l’urbanistica e l’architettura anglosassoni, che parte da Pëtr

77
Kropotkin, passa attraverso Patrick Geddes, arriva a Olmstedt e
Lewis Mumford e altri poco celebrati oggi, ma importanti.
Nello stesso periodo avevamo conosciuto gli anarchici che
avevano combattuto in Spagna e poi erano stati imprigionati in
Francia o mandati al confino in Italia. Molti di loro ho conti-
nuato poi a incontrarli ai loro convegni, che ogni anno venivano
tenuti in una città italiana diversa. Il primo, epico, era stato a
Carrara; il secondo in Puglia, a Canosa; il terzo a Livorno. Ma
io non avevo potuto partecipare la terza volta. C’era andata Giu-
liana, che era venuta anche a Canosa ma non a Carrara. C’era
andata con Delfino Insolera e, credo, Carlo Doglio.

Carrara

Andare da Milano a Carrara, nell’estate del 1945, non era fa-


cile. Si poteva farlo per ferrovia, ma le linee erano state sconvolte
dai bombardamenti e quindi bisognava cambiare tre treni e ci
si metteva dieci ore. Ci si poteva andare anche in automobile,
ma non c’erano automobili e per di più bisognava attraversare
il Bracco in carovane scortate da militari, perché i boschi erano
infestati da banditi che rapinavano i viaggiatori.
Avevamo trovato una piccola Topolino, guidata da un giovanot-
to alto e massiccio che aveva accettato di trasportarci perché degli
anarchici era curioso. Nella Topolino, oltre il guidatore, eravamo
entrati in cinque, con fatica pari a quella di quei gruppi di giovina-
stri americani o inglesi che cercano di battere il record mondiale
del numero di persone contenuto in una cabina telefonica.
Penosamente, ma anche divertendoci, per dieci ore abbiamo
attraversato la pianura padana e poi, per strade secondarie, ab-
biamo cominciato la salita sul Bracco e poi la discesa verso La
Spezia, fortunosamente senza incontrare ostacoli.
Verso sera siamo arrivati a Carrara e siamo stati indirizzati
verso il grande palazzo pubblico che è nella piazza principale,

78
dove la mattina dopo sarebbe cominciato il convegno degli anar-
chici italiani, il primo del dopoguerra.
Agli angoli della piazza e davanti al portone del palazzo c’e-
rano picchetti armati – come in Spagna, durante la guerra civile
– ed erano di militanti anarchici. I carrarini che avevano orga-
nizzato il convegno avevano chiesto ai carabinieri di ritirarsi fuo-
ri dalla città perché all’ordine pubblico avrebbero pensato loro.
I carabinieri avevano obbedito, si erano ritirati in un quartiere
periferico e non si erano più fatti vedere fino alla conclusione del
convegno. L’ordine in città era stato perfetto.
Il giorno dopo, fin dalle prime ore del mattino, il popolo degli
anarchici era riunito e aveva già cominciato a discutere di cosa si
sarebbe dovuto discutere. C’erano tutti – i reduci dalla Spagna
e dalle varie località dove dal 1922 erano stati confinati, giovani
che si erano formati nella lotta partigiana, neofiti già stanchi del-
la politica istituzionale e alla ricerca di altre ragioni di impegno
sociale.
Fin dalle prime battute si era visto che le tendenze erano varie,
ma tre erano prevalenti: quella sindacale, che proponeva di con-
centrare tutti gli sforzi sull’emancipazione degli operai e dei con-
tadini; quella illuminista, che era culturalmente la più aggior-
nata e proponeva di penetrare i rami più avanzati della scienza
e della tecnologia contemporanee, rinnovando principi e metodi
dell’anarchismo tradizionale; quella dei dirigisti che, istruita dai
conflitti avuti in Spagna con i comunisti, proponeva di dare al
movimento forme più precise di organizzazione, metodi più ra-
pidi e più disciplinati per arrivare alle decisioni.
Non mi era mai capitato di partecipare a convegni tanto ap-
passionati e generosi. Le varie tendenze si opponevano con impe-
to – fino alle seggiolate – ma con rispetto e con stima profonda
degli avversari. E quando il tumulto della discussione si placava,
la proposta di arrivare a qualche decisione attraverso il voto lo
riaccendeva, come se l’accordo fosse di nuovo diventato impos-
sibile. Ma alla fine a un accordo i contendenti arrivavano, sulla

79
base che, anche se ci fosse stata una maggioranza, le minoranze
si sarebbero sentite libere di proseguire per la loro strada, finché
avessero cambiato idea: loro stessi o i loro avversari.
Appena fuori dai confini del convegno di Carrara, la sinistra
italiana viveva di segreterie, comitati centrali, disciplina di parti-
to, centralismo democratico, minoranze vincolate alle decisioni
della maggioranza. La scoperta che è possibile raggiungere un
accordo tenendo saldo il principio del diritto al disaccordo, l’ho
fatta tra gli anarchici in quella occasione e mi ha segnato per il
resto della vita.
Al convegno ho incontrato vari protagonisti, che poi ho con-
tinuato a vedere negli anni successivi. Tra questi Alfonso Failla,
seggiolaio di Siracusa e amico d’infanzia di Elio Vittorini; Pio
Turroni, muratore di Cesena che aveva combattuto con Durruti
a Barcellona e poi era stato imprigionato dai francesi; Cesare
Zaccaria, ingegnere navale disputato da tutti i cantieri europei
per la sua competenza e il suo spirito innovativo; Giovanna Ber-
neri, moglie di Camillo Berneri ucciso nella guerra civile spa-
gnola, che insieme a Zaccaria pubblicava a Napoli «Volontà»,
una delle riviste più intelligenti nel panorama della pubblicistica
italiana.

L’incontro con gli anarchici a Carrara ha avuto qualche influen-


za sulla tua concezione dell’architettura?

Forse; sul modo di affrontare un progetto osservando i suoi


temi da tutti i punti di vista possibili, senza stabilire a priori che
un punto è migliore di un altro, perché si è persuasi che l’ordine
delle cose cambia e ogni tentativo di fissarlo in una gerarchia
non è altro che un’affermazione di potere; che importante non è
il risultato ma il percorso che si compie per cercare di raggiun-
gerlo accogliendo tutti gli apporti positivi che durante il viaggio
si incontrano, ponendosi di fronte agli ostacoli con spirito inclu-
sivo; che il dubbio è una chiave che può aprire le varie porte del

80
problema; che il processo è il vero scopo e l’oggetto ha valore di
verifica tentativa. Questo credo di aver imparato dal pensiero
anarchico e di averlo trapiantato nel mio modo di fare architet-
tura. Il convegno di Carrara era stato una conferma dal vivo che
mi aveva dato molta fiducia.

Canosa

Il secondo convegno è stato a Canosa nel febbraio 1948. Un am-


biente del tutto diverso, immagino: il Sud, i contadini, una storia
complessa di lotte per il lavoro e per i diritti sociali.

Sono andato al convegno di Canosa con Giuliana, Carlo Do-


glio, Virgilio Galassi e altri amici milanesi. C’era con noi anche
Enrico Emanuelli, scrittore e giornalista tra i più curiosi e sensi-
bili della stampa italiana di allora.
A Canosa siamo stati accolti da un popolo di contadini stra-
ordinariamente affettuosi e ospitali. Molti di loro erano andati a
dormire in campagna per lasciare a noi le loro abitazioni. A Giu-
liana e a me era stato offerto un basso, costituito da una stanza
che prendeva luce dalla porta sul vicolo.
Gli anarchici di Canosa erano numerosi e non avevano orga-
nizzazione né capi. C’era però un personaggio, di nome Michele
Damiani, che era dotato di qualità carismatiche. Piccolo di sta-
tura, età sulla cinquantina, passeggiava per la strada principale
guardandosi intorno con i suoi occhi chiari. La gente gli andava
incontro e gli chiedeva consiglio su questioni disparate, persona-
li o generali. E lui si estraniava per qualche secondo, guardava
l’aria intorno ai suoi interlocutori e poi rispondeva, con parole
pacate e gesti ampi, come uno sciamano.
Il convegno era stato assai vivace e interessante e molti di
quelli che incontravano gli anarchici per la prima volta – come
Enrico Emanuelli – ne erano rimasti colpiti. L’argomento più

81
dibattuto era stato il dilemma tra libertà e organizzazione. Gli
anarchici avrebbero continuato a misurarsi con quell’argomento
negli anni successivi senza – per la verità – venirne a capo.
Se pure con molti dubbi, la mia simpatia andava verso quelli
che temevano che l’organizzazione si sarebbe rapidamente tra-
sformata in potere e burocrazia. Ma – l’ho già detto – io non
sono un militante: non lo sono per natura. Qualcuno pensa che
mi atteggio ad aristocratico. E io mi domando perché non do-
vrei, dal momento che non sopporto sistemi di organizzazione,
normative, militanze. Dopotutto anche Kropotkin era un ari-
stocratico.

E anche Bakunin.

Certo, anche Bakunin era un aristocratico. E allora potrem-


mo concludere che se si propongono idee nuove nelle quali si
crede, inevitabilmente si finisce con l’essere aristocratici. E po-
tremmo aggiungere che essere aristocratici non vuole dire essere
duca, conte o marchese, né essere per qualche ragione al di sopra
degli altri. Vuol dire mettersi in posizioni rischiose e accettarne
le conseguenze senza farsi intimidire; cercare di essere al di là
degli altri.

L’aristocrazia può essere anche quella dell’operaio orgoglioso di


fare bene il suo mestiere e che la sera all’osteria parla con gli altri da
una posizione di maggior rilievo. Non è un’aristocrazia né di sangue
né di casta, è un’aristocrazia che viene da altro: da una disciplina,
dalla chiarezza delle idee. Un’aristocrazia che ho trovato in molti
degli anarchici che ho frequentato.

Questo che stai dicendo è vicino alla mia idea di aristocrazia,


che corrisponde a disciplina interna; ben diversa da quella ester-
na che viene imposta dall’organizzazione. Io non accetto la di-
sciplina esterna e difatti non ho mai potuto aderire a un partito,

82
né ho mai potuto sottomettermi senza reagire a quel cafarnao di
norme che sta strozzando l’architettura.

Una tessera del mosaico che andavi componendo era dunque


quella anarchica. Ma anche i tuoi interessi verso il mondo anarchico
erano rivolti a Kropotkin, che possiamo definire il «padre dell’urba-
nistica libertaria», agli anarchici inglesi che si interessavano di arte
e ai molti architetti e artisti che già erano venuti in contatto con le
idee anarchiche.
Nel 1945 pubblichi l’antologia su Le Corbusier, nel 1946 l’artico-
lo su Wright, nel 1947 la riflessione su Morris. Inizia in quel periodo
un percorso che ti porta da una concezione dell’architettura a un’al-
tra, probabilmente condannando e salvando qualcosa di entrambe.

Fare l’architetto

Naturalmente la matrice prima della mia formazione da un


certo punto della mia vita in poi è stata l’architettura. Volevo fare
l’architetto e, malgrado molte difficoltà iniziali, sono riuscito a
farlo; anche perché sono stato aiutato, soprattutto da Giuliana.
Ma subito dopo la Liberazione c’era stato un lungo periodo senza
lavoro. Io avevo cercato in tutti i modi di trovarne, anche perché
eravamo molto poveri. Avevo dato qualche contributo di bassa
cucina (computi metrici o trascrizioni a penna di disegni a ma-
tita) per Albini, Gardella o Giovanni Romano. Poi avevo fatto
l’apprendista da Albini, che a un certo punto mi aveva offerto
di fare con lui e Luisa Castiglioni il Piano di Reggio Emilia.
Contemporaneamente avevo ordinato e allestito una mostra, con
Albe Steiner, alla viii Triennale, sull’Architettura spontanea.
Ricordo con piacere quel periodo complesso e per molti versi
difficile, perché è quando ho cominciato a imparare il mestiere.
E, siccome avevo poco da fare, è anche quando ho più studiato
l’architettura.

83
Frequentavo le Scuole dell’Umanitaria, dove tenevo un corso
serale a ragazzi che di giorno lavoravano e la sera venivano a per-
fezionarsi nei laboratori. Davo loro i miei schizzi e chiedevo di
trasformarli in disegni esecutivi, che poi venivano costruiti dagli
stessi che li avevano disegnati con l’assistenza di istruttori. Gli
istruttori – falegnami e fabbri – erano particolarmente bravi e io,
da loro e dai ragazzi, avevo imparato a capire tecniche e materia-
li. Contemporaneamente frequentavo l’msa.

Cos’era concretamente questo Movimento di Studi per l’Archi-


tettura?

L’msa era un’associazione di architetti giovani: intendo alcuni


della generazione di Franco Albini, che aveva una quindicina
di anni più di me, e un certo numero di architetti della mia
età. Tutti si consideravano moderni, nel senso che non erano né
eclettici né pompieri, come invece era la gran parte degli archi-
tetti della generazione precedente alla loro. Tenevamo riunioni
anche due volte la settimana. Uno di noi preparava una relazione
su qualche questione che ci interessava in modo particolare, e poi
la si discuteva.

Penso che oggi non sia pensabile un’associazione di questo tipo,


senza legami con il mondo accademico o con la professione.

È vero, oggi non ci si incontra più per parlare di architettura.


D’altra parte – ma questo è un caso palese di reciprocità obbli-
gata – non ci sono neppure gli spazi dove gli architetti si potreb-
bero incontrare. All’inizio ci riunivamo alla Casa della Cultura
in via Clerici; poi abbiamo cominciato a trovarci all’Umanitaria.
Eravamo sempre tanti alle riunioni e molti c’erano sempre: Albi-
ni, Gardella, Rogers, Belgioioso, Mucchi, Bottoni, Putti, Viga-
nò, Zanuso, Magistretti, Magnaghi e Terzaghi, ecc., tutto il fiore
dell’architettura milanese orientata al Movimento moderno.

84
In quegli stessi anni a Roma era stata fondata l’apao (Asso-
ciazione per l’Architettura Organica), influenzata da un lato
da Bruno Zevi e dall’altro da Ludovico Quaroni. Anche per
questa duplicità l’apao appariva lievemente ambigua. Tutti e
due – Quaroni e Zevi – oltre a essere uno il contrario dell’altro,
avevano scopi che reciprocamente si negavano e quindi lascia-
vano adito a qualsiasi conversione. Il primo (molto intelligente,
dotato di eccezionali capacità didattiche, munito di strumenti
critici raffinati) era nella sua più profonda sostanza un acca-
demico, che non aveva mai accettato del tutto il Movimento
moderno e aspettava l’occasione per riportare indietro se stes-
so e il più possibile dell’architettura. Il secondo, Zevi (anche
lui molto intelligente e traboccante di energia, votato a fare
trionfare l’architettura moderna senza avere mai colto le sue
complesse motivazioni), era nella sua più profonda sostanza un
politico, convinto che le battaglie si vincono se si possiede il
potere dell’informazione e si è capaci di usarlo in modo tanto
clamoroso da farlo diventare, di forza, convincente. Dopo la
Liberazione era tornato in Italia alzando le bandiere di F. L.
Wright e della psicoanalisi, e aveva avuto fortuna a Roma e
in provincia, dove il messaggio era apparso folgorante. Ma a
Milano – e anche negli ambienti colti della capitale e di altre
città italiane – Wright e Freud erano già abbastanza conosciuti,
e il tono perentorio, propagandistico, della loro riproposizione
non era piaciuto.
C’era però un’altra riserva, più di fondo, nei confronti dell’a-
pao: il sospetto che dietro il polverone dei proclami trionfali si
nascondesse un’intenzione di ritirata da quelle posizioni giovani
ma salde che gli architetti italiani del Movimento moderno ave-
vano conquistato.

Il polverone dell’apao diventava la giustificazione di mille geo-


metri che poi facevano le loro villette adattandosi al gusto «eclettico»
dei committenti…

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Per questo Zevi non è mai riuscito a conquistare Milano, an-
che se ha tentato varie volte di coprirla con il suo controllo ege-
monico, che già si estendeva a gran parte dell’architettura italia-
na. L’avevamo invitato due o tre volte all’msa; lui era venuto e,
secondo il suo solito, usando bastone e carota aveva minacciato
disastri e promesso alleanze risanatrici.
Io riconosco a Bruno Zevi grandi meriti, come di aver messo
in moto la scena architettonica italiana del dopoguerra con il suo
modo energico e provocatorio di fare la storia e la politica dell’ar-
chitettura. Ma non posso certo dire di avere condiviso i suoi pen-
sieri e le sue iniziative. Ho sempre ammirato il suo entusiasmo
indomabile, ma mi sono infuriato spesso per l’approssimazione
dei suoi giudizi e delle sue argomentazioni.

In quel periodo studiavi molto. È stato allora che hai cominciato


a scrivere e a pubblicare.

Ti ho detto che in quel periodo avevo studiato con molta in-


tensità. Dopo aver pubblicato l’antologia, ero andato in giro a
vedere architetture del passato lontano e vicino e anche le opere
di Le Corbusier che potevo raggiungere, in particolare l’Unité
di Marsiglia. Ero stato colpito dall’intelligenza del congegno
spaziale, dalla qualità delle invenzioni formali, dalla disinvolta
precisione dei dettagli: un edificio così non c’era mai stato prima,
era nuovo in ogni sua parte e nell’insieme. Però non mi con-
vinceva quel modo di classificare, selezionare e poi stabilizzare
secondo codici perentori i bisogni e le aspirazioni degli abitanti.
Che d’altra parte si dichiaravano felici degli spazi che Le Corbu-
sier gli aveva progettato. Avevano spirito di corpo, si allarmavano
se sentivano critiche, scacciavano i dubbi con fastidio quando
venivano insinuati. Si comportavano come fossero assediati nella
loro splendida fortezza, isolata nella campagna marsigliese; come
avessero bisogno di fede incrollabile per essere sicuri di resistere
alle loro difficoltà; come avessero bisogno di sottomettersi alle

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regole severe del loro edificio per poter resistere agli attacchi che
venivano da fuori.
Ora che la campagna marsigliese è stata tutta riempita di edi-
fici fino a dieci volte più grandi dell’Unità di abitazione, che le
automobili hanno coperto tutto il parco che avrebbe dovuto cir-
condare i pilotis dell’edificio, che tutti gli appartamenti sono stati
sventrati (fuorché due, abitati da architetti che li conservano co-
me pezzi di archeologia), ora la fortezza mostra tutta la tenerezza
e la fragilità che in realtà aveva fin da principio. Le Corbusier,
sotto la corazza di sufficienza (aristocratica), era timido. Voleva
che gli abitanti dei suoi edifici fossero migliori e pensava che, con
il rigore della sua architettura, avrebbe potuto costringerli a esser-
lo. Era un sogno rischioso che, più o meno, è stato coltivato da
tanti, prima e dopo di lui; finché è svanito, e allora si è cominciato
a coltivare il sogno opposto: che l’architettura possa rappresentare
solo se stessa, essendo i suoi destinatari un accidente fastidioso.
Vorrei dirti ancora che l’Unité mi interessava molto, ma non
accettavo per niente il Plan Voisin. Amo troppo la complessità e
la tortuosità delle città per poter immaginare che il tessuto mi-
rabolante di Parigi venga raso al suolo, lasciando in piedi solo i
monumenti più significativi, e sostituito da quinconce di altissi-
mi grattacieli scintillanti nel sole.
Ma Le Corbusier intendeva davvero quello che diceva? Il Plan
Voisin non era forse un manifesto (in quell’epoca ogni dieci gior-
ni se ne lanciava uno) per rompere la routine e stimolare la ricer-
ca urbanistica e architettonica?
Se si ascolta la registrazione dell’intervista che Le Corbusier ha
dato, poco prima di morire, a una casa discografica francese – si
può leggerla in uno dei primi numeri di «Spazio e Società» – dove
ripetutamente dichiara il suo profondo amore per Parigi – così
com’è, con tutte le sue rughe – si capisce che il Plan Voisin era
soltanto di striscio una proposta progettuale. Direttamente era
una suggestiva provocazione che, del resto, ha raggiunto (anche
troppo) lo scopo che si proponeva.

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Un po’ come i futuristi che a Venezia volevano cementare i canali
per farne strade? Non l’avrebbero mai fatto. Forse…

Forse. Marinetti, accademico d’Italia, l’avrebbe fatto; Boccioni


speriamo di no; Balla, che era il più bravo di tutti, sicuramente no.
Già da quando lavoravo all’antologia mi ero sentito sbilan-
ciato dagli atteggiamenti autoritari di Le Corbusier. Forse per
questo il mio interesse a un certo punto si era spostato su Wright
– autoritario anche lui, ma di altra origine e segno. Poi, dopo
aver conosciuto gli anarchici inglesi, mi ero avvicinato a William
Morris. Morris era un personaggio molto simpatico, ma non ave-
va le idee così chiare. Anzi, era piuttosto pasticcione. Ma il suo
apporto come artista e come moralista è stato molto significativo.

Ha avuto un percorso politico molto personale: un po’ con i fabia-


ni, un po’ con gli anarchici, con la Socialist League…

Aveva fatto scoperte importanti e, soprattutto oggi, attuali.


Aveva pronosticato che il macchinismo (portato dall’industria-
lizzazione), la produzione seriale e la razionalizzazione del lavoro
avrebbero distrutto gli aspetti più sensibili della natura umana;
perché il loro trionfo avrebbe cancellato il senso profondo del la-
voro artigianale: l’operare attraverso il dialogo costante fra intel-
letto e sensi, fra il pensare e il fare. Avvertiva che questa perdita
avrebbe generato disastri incontenibili.

Cosa che poi è puntualmente successa.

Morris si batteva, con il progettare e realizzare le sue opere,


utilizzando gli strumenti offerti dalla tecnica con lo spirito del
grande artigianato, perché la gente non perdesse coscienza della
ragione del fare. Per lui era importantissimo il come fare, ma non
ha senso fare se non si sa bene perché lo si fa.
Anche questo avvertimento me lo sono portato dietro.

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I primi progetti

Quando hai iniziato a lavorare come architetto?

Nel senso di costruire un vero edificio, all’inizio degli anni


Cinquanta, proprio nel 1951. Avevo già costruito una casetta al
qt8 – il quartiere di Milano fondato da Piero Bottoni all’epoca
della viii Triennale – che era risultata da un concorso dove ave-
vo partecipato insieme a Luisa Castiglioni ed Eugenio Gentili.
Avevo fatto anche qualche progetto per piccoli edifici pubblici
nell’area milanese, ma non avevo avuto successo.
In realtà a Milano non ho mai lavorato, né allora né dopo.
Mai. Sono a Milano dal 1937 e in questa città, che dopotutto è
la mia, non mi hanno fatto fare neanche un canile.
Eppure mi sono occupato a lungo e molto intensamente di
Milano e spesso mi è capitato di entrare in polemica con le isti-
tuzioni, che giudicavo al di sotto delle energie che questa città
avrebbe potuto esprimere. Dopo le proposte del Piano Interco-
munale di Milano (pim) – il Primo Schema era stato presentato
nel 1963 – e le polemiche che ne erano seguite, sono stato con
puntiglio cancellato. Quando in Consiglio comunale qualcuno
proponeva il mio nome per un incarico, la proposta veniva re-
spinta con furore. Tra i miei più impegnati denigratori c’erano i
consiglieri e gli assessori socialisti (alcuni di loro per estrazione
e professione avrebbero dovuto capire le ragioni dell’urbanistica
e dell’architettura della loro città, e invece si accanivano a igno-
rarle), ma anche i democristiani e i comunisti non scherzavano.
Sostenevano che ero scomodo e che già erano state troppe le dif-
ficoltà che avevo creato al comune con il Piano Intercomunale e
altre polemiche. Purtroppo non era del tutto vero. Cosicché oggi
rimpiango di non avere avuto la capacità di creare vere difficoltà
agli insulsi Consigli comunali che hanno governato Milano ne-
gli ultimi trenta anni e che l’hanno ridotta nello stato deplorevo-
le che tutti ora constatiamo e lamentiamo.

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Ho lavorato dunque in altre città italiane, raramente all’estero.

I film che hai realizzato per la Triennale sono sempre di questo


periodo?

I film sono venuti dopo, nel 1954, in occasione della x Trien-


nale.
Nel 1951 avevo avuto, come molti altri giovani architetti ita-
liani, la fortuna di essere chiamato a progettare per il Piano Fan-
fani. Era un piano di risanamento economico, per incrementare
l’occupazione, che era stato concentrato sulla costruzione di case
a basso costo per i lavoratori. Il ministro dei Lavori pubblici di
allora – Amintore Fanfani – aveva deciso che tra tutte le attività
possibili l’edilizia era quella più trainante. Se trainanti fossero
state le scarpe – diceva – a quelle avrebbe dedicato il suo Piano.
Per fortuna le scarpe non trainavano e così era stato deciso di
concentrarsi sull’edilizia: per fortuna dei giovani architetti, ma
anche tutto sommato del paese.

La famosa «edilizia come volàno dell’economia»?

Questo era lo slogan del Piano Fanfani. Ho saputo che al


corso di laurea in Urbanistica di Venezia hanno cominciato a
studiare il Piano Fanfani e l’attività che ne è seguita. Ne sono
contento perché l’ina Casa è stata una delle poche iniziative
pubbliche intelligenti e lungimiranti accadute nel nostro paese in
un momento di depressione. Le risorse venivano da una piccola
tassa pagata dai cittadini (continuano ancora a pagarla anche se
l’attività è di fatto cessata) e l’organizzazione era, soprattutto nei
primi anni, molto leggera. C’erano a Roma cinque o sei giovani
architetti che facevano andare avanti il programma. Sceglieva-
no i comuni, li sollecitavano a offrire le aree e poi assegnavano
il progetto a uno dei cento architetti che erano stati selezionati
attraverso un concorso nazionale. I comuni potevano anche loro

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scegliere il progettista nell’elenco, ma in ogni caso gli Istituti
Case Popolari erano stazione appaltante, cioè avevano il compito
di realizzare le opere.
A quell’epoca a Milano il direttore dell’Istituto Case Popolari
per nomina diretta del cnl era Irenio Diotallevi, autore insie-
me a Franco Marescotti di un famoso libro intitolato La casa
popolare, che prima di essere pubblicato era uscito a puntate su
«Casabella» quando era diretta da Pagano e Persico.
Diotallevi mi aveva chiamato per dirmi che c’era da costruire
un insieme di edifici a Sesto San Giovanni. A me si chiedeva di
progettarlo sulla base di indicazioni assai succinte: luogo, ri-
sorse a disposizione, numero e taglio degli alloggi, altezza degli
edifici, tempi di consegna. Questo è stato dunque il mio primo
lavoro, vero.
L’intervento doveva essere distinto in due parti: una di al-
loggi duplex organizzati in linea, l’altra di una cinquantina di
alloggi distribuiti in un edificio a ballatoio di cinque piani. L’e-
dificio multipiano era stato quello che mi aveva impegnato di
più. L’immagine dei ballatoi dell’edilizia popolare milanese mi
affascinava. I soggiorni e le stanze da letto si affacciavano verso
la campagna (allora era campagna, adesso è tutto costruito); i
ballatoi invece si affacciavano sulla strada ed erano staccati dalla
facciata per disturbare il meno possibile gli appartamenti che
erano dietro. L’edificio è ancora lì, in buone condizioni. Mi sem-
bra che abbia misura e apparenza umana.
Dopo la costruzione avevo continuato a osservarlo. Andavo
spesso a Sesto e guardavo come gli abitanti lo usavano. E così
avevo visto che la gente stava sui ballatoi lungo la strada, dove
passavano le automobili. Erano i ballatoi i luoghi della comu-
nicazione, non le logge aperte verso la campagna. Allora avevo
scritto un articolo per «Casabella» dove mi autocriticavo. Ave-
vo capito, osservando, che più di ogni altra cosa per gli abitanti
era importante comunicare e che l’architettura doveva favorire e
sollecitare la comunicazione, senza pregiudizi, anche a costo di

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rivedere alcuni presupposti dell’architettura moderna, che forse
erano pregiudizi oppure erano scaduti. Da allora ho cominciato
a progettare su una linea diversa. Studiavo aggregazioni di ca-
se basse, disposte in modo da formare spazi esterni confortevoli
e favorevoli all’incontro. Queste ricerche erano sfociate in altre
abitazioni – ancora per il Piano Fanfani – che avevo costruito a
Baveno e contemporaneamente in una serie di modelli che ave-
vamo pubblicato su «Casabella».
È interessante che proprio in quel periodo altri architetti
cominciavano a esplorare lungo la stessa linea. John Utzon in
Danimarca, Candilis, Woods e Josic a Parigi, Aldo van Eyck
ad Amsterdam, avevano cominciato a cercare nuovi rapporti tra
spazi interni e spazi esterni, disegnando cluster articolati di edifi-
ci. In particolare van Eyck si preoccupava di configurare lo spa-
zio in modo da favorire la comunicazione. Ripudiava le codifica-
zioni del Movimento moderno (a casa l’uomo mangia, cucina e
dorme, mentre invece lavora e gioca da un’altra parte) e cercava
le basi di un modo di abitare complesso in luoghi dove tutte le
attività possano intersecarsi, come accade nella vita, come deve
accadere nella vita.
Nella sostanza il nostro era un atteggiamento contro la spe-
cializzazione – dello spazio come della vita umana – che con-
sideravamo pericolosa perché appiattisce gli individui e genera
disgregazione sociale. La gente se non comunica perde poten-
ziale umano. Quando più tardi ho conosciuto gli architetti che
ti dicevo, abbiamo confrontato i nostri lavori e le nostre idee,
che erano molto simili. Ciascuno di noi aveva trovato nella sua
cultura qualche radice libertaria.

In qualche modo proponevate il recupero della comunità.

Comunità era la parola chiave di molte discussioni di quegli


anni in Italia. Del resto proprio allora era nato il movimento
chiamato Comunità e fondato da Adriano Olivetti.

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Debbo dire che non ho mai condiviso le idee di quel mo-
vimento e neanche quelle del suo fondatore. Sospettavo, forse
ingiustamente, di qualunque iniziativa politica patrocinata dagli
industriali. D’altra parte, alle idee di origine anglosassone che
Olivetti proponeva si erano presto aggregate incrostazioni di sen-
timentalismi e di vernacolarismi italiani che detestavo.

Alla base di Comunità vi era anche una visione cristiana della


società anche se mediata da tutta una serie di istanze sociali.

A differenza di una gran parte degli architetti che allora fre-


quentavo, non ho mai aderito al movimento di Comunità perché
lo consideravo un pasticcio. Per questo forse Adriano Olivetti
aveva per me evidente antipatia.
Ciononostante si era fatto persuadere a darmi l’incarico per
il progetto di un quartiere residenziale a Ivrea. Consegnandogli
il progetto e spiegandogli le mie motivazioni architettoniche gli
avevo detto che erano molto diverse dalle sue. Si era seccato e
aveva respinto il mio lavoro; che invece, a ripensarci oggi, mi
sembra non fosse così male. Olivetti però era anche un gentiluo-
mo e infatti aveva fatto liquidare subito le mie competenze senza
discutere.
Ma perché abbiamo parlato di Comunità e di Olivetti? Ci
stiamo facendo trasportare dalle associazioni, e questo va bene
perché allarga l’orizzonte. Ma ora lasciami tornare un po’ indie-
tro, a quando ti dicevo dei miei progetti di quegli anni.

Le navi

Ecco, parliamo di quelli e del periodo in cui li facevi.

Tra quei primi progetti ci sono due navi.


Temo di aver citato solo di passaggio un personaggio che in-

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vece era stato importante per me in quel periodo. Si tratta di
Cesare Zaccaria, che avevo conosciuto al convegno anarchico di
Carrara e poi ritrovato a Canosa e poi incontrato ancora molte
volte a Napoli e a Milano. Era ingegnere navale e si era forma-
to in Italia, ma la sua cultura era sostanzialmente anglosassone.
Come ingegnere aveva a che fare con le navi e quindi con il co-
stante cambiamento del progresso tecnologico; e siccome era uo-
mo moderno e aggiornato, era molto ricercato dai cantieri navali
europei, per i quali progettava conversioni di navi costruite per
la guerra in navi passeggeri o da carico. Contemporaneamente,
insieme a Giovanna Berneri, faceva a Napoli la rivista «Volontà»,
che esprimeva la posizione più moderna dell’anarchismo italia-
no: la più colta e razionale. Zaccaria era un uomo di cultura
scientifica e forse per questo ligio al principio che le minoran-
ze non debbono essere costrette ad accettare le decisioni della
maggioranza; altrimenti la ricerca si impoverisce, scompare la
trasgressione e l’infrazione, quindi la possibilità di scoperte ina-
spettate. Ma voleva riportare quel principio in un quadro di ra-
zionalità. L’appello alla razionalità risultava qualche volta strano
a quelli che aderivano all’anarchismo per via sentimentale. Ma a
me sembrava necessario, come un efficace antidoto al pittoresco
libertario.

È ancora una volta il riproporsi del dualismo tra l’esuberanza


bakuniniana e il collettivismo razionalista kropotkiniano.

Zaccaria era il più kropotkiniano degli anarchici italiani e an-


che questo mi aveva interessato. Del resto è stato proprio lui a
mettermi in contatto con gli anarchici inglesi che a Kropotkin
direttamente si riferivano.
A Canosa avevo presentato uno studio sulla condizione delle
abitazioni in Italia e Zaccaria l’aveva pubblicato su «Volontà» e
poi lo aveva passato a Vernon Richards che lo aveva pubblicato
in inglese su «Freedom».

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Da Zaccaria mi sono venuti due appassionanti lavori: ho col-
laborato con lui all’allestimento di due navi. Tutte e due erano
state Liberty – traghetti americani per il trasporto truppe oltre
oceano – e tutte e due stavano per essere trasformate: una in nave
passeggeri per il Venezuela, l’altra in nave da carico.
Zaccaria si occupava di riprogettare la carena e l’equipaggia-
mento tecnico e gli impianti, io di riprogettare tutto quello che
stava al di sopra.
La prima nave si chiamava Lucania e gli armatori che la sta-
vano convertendo erano napoletani. Arrivati al punto in cui bi-
sognava riprogettare le «opere vive» (così si chiamano le parti
al di sopra della carena), Zaccaria aveva chiesto che io ne fossi
incaricato. Non capitava che si incaricassero architetti a questo
scopo e gli armatori ne erano stati assai sorpresi; però, controvo-
glia, avevano accettato.
Zaccaria era uno di quegli anarchici che per dimostrare la
validità delle idee che professava si sforzava di essere il più bravo
di tutti nel suo mestiere; e ci riusciva; riusciva a essere esemplare.
La trasformazione della nave veniva fatta a Marsiglia e la co-
struzione dell’arredamento a Parigi. Così ho cominciato ad an-
dare avanti e indietro da Milano alla Francia.
La parte più emozionante del lavoro era stata quella che mi
aveva aperto i segreti della struttura della nave, la scoperta della
sua assoluta pragmaticità. Prima pensavo che ogni membratura
fosse inamovibile, ma quando ho cominciato a progettare e mi
sono trovato a chiedere ai carpentieri se qualche piccolo sposta-
mento era possibile, ho capito che quasi ogni membratura poteva
essere cambiata, spostata, sostituita; purché venisse ricostruito
in altro modo l’equilibrio complessivo che si turbava. Quando
dicevo: «se non ci fosse questo pilastro lo spazio potrebbe essere
più armonico», mi si rispondeva: «lo si può spostare, a patto che
si spostino altre parti, si aggiunga, si sottragga, ecc. ecc. per ri-
stabilire l’equilibrio». Un modo di pensare, un metodo, un uso
degli strumenti e della tecnica che non ho più dimenticato.

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Per chi è abituato all’organizzazione di un cantiere edile tradi-
zionale, l’ idea che si possa spostare un elemento strutturale in modo
così disinvolto è veramente impensabile.

Quando il pilastro veniva spostato – se si concludeva che spo-


starlo era necessario – si pensava prima di tutto al riequilibrio
dell’intera struttura e poi si cominciava a realizzare la catena di
modifiche che lo avrebbero reso possibile, con naturalezza, scor-
rendo tra esperienza e invenzione.
In quella circostanza mi è diventato chiaro che in architettura
la bontà di un modello non è nella sua levigatezza perentoria ma
nella sua capacità di adattarsi alla diversità delle situazioni. Se
il modello è rigido, non ha questa capacità e diventa un tipo o
uno stereotipo; tutt’al più produce tipologie, congegni e forme
standard, che poi generalmente vengono assemblate in modo in-
differenziato, senza critica.
L’altra nave, da carico, è stata ristrutturata e convertita a Pie-
tra Ligure. Si chiamava Santa Lucia. In quel caso il progetto
architettonico è andato ancora più in profondo, perché è stato
possibile ridisegnare gran parte della struttura, fino alle ciminie-
re, per le quali erano state studiate tre alternative (quella scelta
dagli armatori era stata la meno innovativa). In un certo senso,
il progetto era stato anche più puro perché lo scopo della nave
era del tutto utilitario e non lasciava posto a forme consolatorie
(ci sono spesso in un progetto e qualche volta sono giustificate;
tuttavia, inevitabilmente, sono spurie).
Ma a proposito di forme consolatorie, che invece nella Luca-
nia c’erano, e io credo che fossero non solo legittime ma anche
indispensabili, vorrei raccontarti un episodio che mi aveva fatto
riflettere a fondo sulle consonanze (o dissonanze) tra il creare ar-
tistico e il creare architettonico. Ti dirò del mio incontro a Parigi
con Fernand Léger, grande pittore.

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L’incontro con Fernand Léger

Verso la fine dei lavori sulla nave, a Marsiglia, quando gli spazi
erano già stati preparati ad accogliere gli arredi, ho dovuto tirare
fuori un argomento che avevo tenuto sotto la giacca per timore
che gli armatori se ne impadronissero. La parete di prua del sog-
giorno era stata pensata per accogliere un dipinto ed era venuto il
momento di scegliere. Gli armatori, come temevo, avevano accet-
tato l’idea del dipinto, ma mi avevano subito detto che al pittore
avrebbero pensato loro: conoscevano un artista napoletano che
per pochi soldi avrebbe dipinto una splendida veduta del Vesuvio.
Ero giovane e mi ero sentito morire al pensiero che tutto il
mio lavoro sarebbe stato distrutto dall’oleografia che gli armato-
ri mi avrebbero imposto. Perciò, aguzzando tutte le mie acerbe
capacità di persuasione, ho giocato d’azzardo e ho detto che il
pittore io lo avevo già trovato ed era uno dei più importanti pit-
tori contemporanei; ciononostante sarebbe costato tanto quanto
l’artista degli armatori. Nella mia mente c’era Picasso o Braque
o Léger; ma come avrei mai potuto avere un loro dipinto con i
pochi soldi che mi mettevano a disposizione: l’equivalente oggi
di non più di 2,5 milioni?
Perso per perso avevo insistito per Léger, che poi era quello
che più mi piaceva. Ma gli armatori non lo conoscevano e quan-
do avevo detto che era il più grande pittore francese contempo-
raneo, forse del mondo, erano rimasti perplessi. Però erano furbi:
il giorno dopo si erano informati e avevano capito che, se fossi
riuscito, sarebbe stato un bel colpo per loro. Oltre a essere fur-
bi, erano anche sospettosi; cosicché loro stessi erano tornati sul
discorso per chiedermi se ero sicuro che Léger avrebbe accettato
a quel prezzo. E io avevo detto che non ero del tutto sicuro, ma
avrei provato. Sarei partito per Parigi con il treno della notte con
la speranza di avere un incontro il giorno dopo.
Siccome uno di loro – erano tre fratelli che decidevano ogni
cosa insieme – mi aveva detto di stare attento a non farmi rifilare

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una copia o uno scarto, avevo proposto una scommessa: quando
fossi riuscito ad avere il dipinto in opera sulla nave, lo avremmo
fatto valutare e loro mi avrebbero dato la metà della somma che
eccedeva quanto avevano speso. Parlando tutti e tre insieme si
erano affrettati a dire che non ci stavano, che tutto il rischio vo-
levano correrlo da soli. Così, la sera stessa, ero partito per Parigi.

Probabilmente si erano informati accuratamente sulle quotazio-


ni di Léger e ormai sapevano benissimo chi fosse.

Questo è sicuro. Però il mio bluff era servito a renderli frene-


tici: avevo già vinto la prima mano della partita. Ma ne rimane-
vano tante altre.
Arrivato alla Gare de Lyon ho telefonato a Léger e l’ho trova-
to. Al primo tentativo: l’ho trovato subito, e lui in persona.
Ti sto raccontando una storia che è tutta una sequenza di casi
fortuiti; e oltremodo fortunati.

Quello che Jung chiama sincronicità: non si tratta di qualcosa


di magico o superstizioso. Però succede che l’evento ti aspetti, che
incontri proprio la persona a cui pensi.

Sincronicità, sì certo. Mi è capitato altre volte ma non in mo-


do così clamoroso. Mi ha risposto lui stesso e gli ho detto subito
che volevo conoscerlo e proporgli un lavoro interessante. Mi ha
risposto un po’ annoiato che andava bene e che potevo andarlo a
trovare nel suo atelier a Montmartre nel pomeriggio o la mattina
dopo. Ho insistito che dovevo vederlo subito e lui, sbuffando, ha
accettato: ma allora, immediatamente.
Quando sono arrivato l’ho trovato solo. Era un omone gran-
de con faccia e corpo da contadino, grandi baffi, mani sottili
e sguardo attento. Gli ho detto che avevo progettato una nave
– cabine, sale di soggiorno, gallerie, attrezzature dei ponti, qua-
drato ufficiali, tutto quello che c’è in una nave dall’opera morta

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in su – e nella sala delle feste (piccola ma molto luminosa) avevo
bisogno di un suo dipinto largo 6 metri e alto 2 metri e 10. Se
questo dipinto non lo avessi avuto, tutto il mio lavoro sarebbe
andato in rovina.
Mi guardava sorpreso, e anche un poco sospettoso, ma interes-
sato a quello che dicevo. Poi, per tagliar corto, mi aveva chiesto
quanti soldi mi davano per pagare un dipinto di quelle dimen-
sioni e io gliel’ho detto. Si è alzato in piedi, ha fatto qualche pas-
so avanti e poi è tornato indietro, e mi ha chiesto se mi rendevo
conto che quei soldi non bastavano neanche per comprare tela e
colori. Era contento che fossi andato a trovarlo di buon mattino,
ma adesso potevo andarmene; non c’era niente da fare.
Non c’era niente da fare, avevo pensato anch’io raccogliendo
i miei rotoli e rimettendomi l’impermeabile (fuori pioveva). E
mentre andavo verso la porta, è successo il miracolo, perché mi
ha chiesto cosa avevo nei rotoli; e io gli ho detto che erano i
disegni della nave e lui ha bofonchiato che voleva vederli. Li ho
srotolati e lui li ha guardati uno per uno e mi ha fatto domande e
ha voluto spiegazioni: poi ha detto lentamente, come se parlasse
a un altro che non c’era: «il a du talent le pétit!».
Ero commosso e anche emozionato, l’ho ringraziato, gli ho
detto che il suo giudizio mi incoraggiava. Ma gli ho detto anche
che il suo rifiuto per me era un terribile disastro. E lui ha comin-
ciato a guardarmi di sottecchi e a riflettere. Mormorava che la
proposta era interessante ma, insomma, il compenso era ridicolo,
e oltretutto Marsiglia era lontana e c’era da considerare anche il
trasporto e il montaggio perché il dipinto doveva essere fatto su
tela e poi incollato, e tante ore di lavoro degli assistenti e le loro
spese di viaggio. Poi di colpo, dopo una lunga pausa, mi aveva
quasi gridato che aveva deciso: avrebbe fatto il dipinto! Con il
cuore in gola mi ero messo a dire che non pensasse alle spese di
viaggio, che quelle le avrebbero pagate di certo gli armatori; ma
lui, seccato, mi aveva fermato per dire che aveva un’automobile
lunga come un treno e che non aveva bisogno di niente dagli

99
armatori, oltre quella miseria che gli avrebbero dato. Era ridicolo
– ripeteva – solo i ricchi possono considerare così poco il valore
di un’opera d’arte.
Poi aveva rapidamente concluso: che dipinto volevo? (un di-
pinto estroverso, avevo detto, che facesse esplodere lo spazio mol-
to piccolo che aveva intorno), che toni di colore mi servivano?
(doveva deciderli lui, sostenevo, ma lui aveva insistito che mio
era lo spazio, l’architetto ero io), quanto tempo gli davo? (non
più di due mesi, e sbuffando aveva accettato), potevo tornare
a Parigi? (certo, ogni volta che fosse stato necessario); e allora
appuntamento dopo due settimane per vedere tre bozzetti che
avrebbe preparato per scegliere quello giusto (non potevo cre-
derci: il grande Léger sottoponeva i suoi bozzetti alla scelta del
giovane spericolato che ero stato).
A Marsiglia, grande sorpresa degli armatori. Nel fondo dei
loro napoletani occhi scuri era brillato quel dollaro che manda
in estasi Paperon de’ Paperoni.
Dopo quindici giorni sono tornato a Parigi e Léger mi ha fatto
vedere subito i tre bozzetti che aveva preparato. Li ho guardati
bene e poi – impudenza della gioventù! – gli ho detto che non
andavano bene. Mi ha guardato fisso come cercasse di capire se
facevo sul serio, o se ero uno sciocco presuntuoso; e poi, recupe-
rando tutta la sua pazienza, mi ha chiesto perché non andavano
bene. Allora ho spiegato che tutte e tre le composizioni compri-
mevano lo spazio, mentre io avevo bisogno che lo sciogliessero,
che gli imprimessero espansione. Mi ha ascoltato, prima indi-
gnato, poi divertito e da un certo punto in poi interessato. E
alla fine, dopo una lunga riflessione, impuntandosi sulle parole
e sbuffando, ha detto che la mia critica gli era sembrata interes-
sante e anche giusta: tornassi dopo due settimane, ci avrebbe
ripensato, mi avrebbe fatto trovare qualcos’altro.
Dopo quindici giorni ero di nuovo a Parigi e lui aveva fatto
altri due bozzetti, bellissimi. Tra i due ho scelto quello che è stato
poi realizzato.

100
Mentre il dipinto si stava facendo ero tornato a Parigi due
volte ed ero andato a trovarlo nell’altro studio che aveva in peri-
feria, dove realizzava le opere di più grande dimensione. Aveva
tracciato il disegno e aveva fatto varie prove di colore; poi aveva
lasciato ai suoi assistenti di stendere le campiture. Discutere con
lui, attraversare Parigi per muoversi da uno studio all’altro com-
mentando la città, sentirgli raccontare le sue storie, era stata per
me un’esperienza straordinaria. L’ultima volta che ci siamo visti
mi ha detto che uno dei bozzetti me lo regalava: non tutti e tre
perché il suo agente era avaro e avrebbe fatto storie. Avrei potuto
comprarli, gli altri due, per molto poco. Ma io allora ero proprio
povero e non potevo comprarli. Così ho preso solo il bozzetto
che mi regalava. Ce l’ho ancora, naturalmente. Recentemente è
stato esposto alla Triennale di Milano, nella mostra che è stata
allestita sul mio lavoro.
A lungo lo abbiamo tenuto appeso con le puntine da disegno
su una parete della nostra casa. È un po’ ingiallito ma è anco-
ra molto bello. Mi ricorda la grande lezione di vita che Léger
mi aveva offerto, l’incoraggiamento che mi era venuto dalla sua
umanità, l’emozione della scoperta di un grande personaggio cu-
rioso della passione degli altri. Sempre ricordo quella esperienza
quando mi capita di avere a che fare coi giovani; ricordo come
Léger era stato generoso con me in quella miracolata circostanza.

Mi pare che Fernand Léger fosse un comunista ortodosso.

Il grande atelier fuori città era in origine un albergo che Léger


aveva lasciato quasi com’era. Le stanze al primo piano, piccole
e modeste, erano diventate residenza per i suoi assistenti, amici
che frequentava e andavano a trovarlo. Una delle stanze l’abitava
lui. C’era dentro un lettino e un comodino di ferro, come da
infermeria. Sul comodino c’era un ritratto di sua moglie, morta
da poco, e uno di Stalin. Era un comunista, senza dubbio, ma
più che il partito frequentava operai e contadini, gente semplice.

101
La Triennale

I primi anni Cinquanta sono stati densi di avvenimenti nella


tua vita. La motonave Lucania con il quadro di Léger è del 1952,
negli stessi anni inizia il tuo rapporto con Urbino, nel 1954 Ernesto
Rogers ti chiama alla redazione di «Casabella» e partecipi insieme a
Carlo Doglio e Ludovico Quaroni all’organizzazione della mostra
dell’urbanistica per la x Triennale di Milano. Nel 1952 nasce tuo
figlio Andrea e nel 1955 tua figlia Anna.

La Triennale era allora molto diversa da quello che è oggi.


Era per noi, che ci stavamo formando, un punto di riferimento
sicuro. Attraverso le Triennali avevamo conosciuto l’architettura
moderna, non solo quella italiana ma anche di molti altri paesi
del mondo. Avevano lavorato alle Triennali molti architetti di
valore, come Pollini, bbpr, Albini, Gardella; molti artisti sin-
golari come Fontana, Nizzoli, Carrà, De Chirico; molti critici e
uomini di cultura sottili come Persico e Giolli.
La Triennale era in Italia la più importante manifestazione
della cultura internazionale contemporanea, più della Bienna-
le di Venezia e più delle varie e disperse iniziative romane. Era
una delle rappresentazioni più eloquenti della gloria di Milano,
quando Milano era gloriosa. Ora non lo è più, si è fatta strappare
l’architettura: si impegna solo con le Fiere campionarie.
Dopo la guerra la Triennale aveva ripreso subito la sua attività
e Piero Bottoni era stato nominato commissario per la prepara-
zione della viii Esposizione del 1948. Bottoni aveva inventato
due iniziative: la Mostra internazionale e la costruzione di un
quartiere sperimentale a Milano nella zona di San Siro: il qt8,
che ora è tra i migliori costruiti dopo la guerra in Italia.
Nella giunta di quella Triennale c’era Franco Albini, che era
stato nominato responsabile di alcune mostre. A me ne aveva
affidata una che avevamo chiamato della Architettura spontanea.
Ci si proponeva di espandere la ricerca sulla architettura rurale

102
che era stata cominciata da Pagano. Un corrispondente era stato
nominato in ogni regione, con l’incarico di scoprire e documen-
tare le più interessanti architetture senza architetti costruite nel
suo territorio. Era stata raccolta una grande quantità di materiali
sorprendenti, di qualità architettonica eccezionale. Personaggi
come Egle Trincanato, Carlo Cocchia, Roberto Pane, Giovanni
Astengo e tanti altri, si erano impegnati a selezionare il grande
patrimonio di case di montanari, pastori, pescatori, contadini,
che popolava il territorio nazionale (e oggi in gran parte perdu-
to). Per me era stato molto interessante studiare quei materiali,
prepararli per la mostra e avere rapporti con tutti quelli che con
passione – emozionati dalla scoperta – li avevano raccolti.
Erano tempi di entusiasmo e di curiosità e di speranza, che è
difficile oggi immaginare. Sembra impossibile che tante persone
di qualità si siano allora dedicate con entusiasmo e allegria a un
lavoro comune non pagato.

Quel patrimonio è stato poi ristrutturato e spesso reso folcloristico,


ripulito per bene e completamente travisato e staccato dalla cultura
che lo aveva prodotto.

Avevo allestito la mostra insieme ad Albe Steiner. Era un al-


lestimento povero, fatto con teli di sacco tesi tra due tubi oriz-
zontali che disegnavano un percorso sinuoso. Il percorso sinuoso
era una novità rispetto alle mostre di allora che erano sempre or-
ganizzate secondo griglie rigorosamente ortogonali. Senza quasi
volerlo, il percorso sinuoso era una rivalutazione provocatoria del
chémin des ânes stigmatizzato da Le Corbusier.

Hai partecipato anche alle Triennali successive?

Sì, ho partecipato anche alla x Triennale, quella del 1954.


Avevo avuto l’incarico di ordinare e allestire tutta la sezione
dell’urbanistica e lì ho potuto fare il punto sulle mie riflessioni.

103
La mostra era stata distribuita in una sequenza di spazi conca-
tenati che occupavano tutta la parte centrale del piano terra del
Palazzo dell’Arte. In ognuno di quegli spazi era trattato un tema
che mi era sembrato importante: la qualità dello spazio come
origine e meta, la flessibilità, la comprensione dei luoghi e dei
loro caratteri, la presenza degli esseri umani, la partecipazione,
urbanistica e architettura come scale concomitanti dello stesso
problema.
Avevo chiesto la collaborazione di vari pittori e scultori e tra
questi Ernesto Treccani e Mario Tudor. Nel gruppo che ordina-
va la sezione avevo cooptato Carlo Doglio e Ludovico Quaroni,
ma nessuno dei due si era occupato della mostra.
Carlo Doglio era intervenuto invece nei film, che erano com-
plementari alla mostra. Dei tre – che erano stati girati con i regi-
sti Gandin, Guerrieri e Ferrari – Doglio aveva curato quello che
trattava del sud d’Italia e dava un quadro – piuttosto pessimisti-
co e senza speranza, direi – dell’urbanistica e anche della società
meridionale.
Io avevo curato gli altri due e mi ero molto divertito. Il pri-
mo, che avevo fatto con Elio Vittorini, parlava della città: dei
suoi mali e del suo grande potenziale di bene. Il secondo, con
Billa Zanuso, si chiamava Lezioni di Urbanistica ed era la sto-
ria di un uomo (il mimo e attore Giancarlo Cobelli) che pa-
tiva nella città tutte le sofferenze delle case disegnate secondo
l’existenz minimum, della congestione, della mancanza di servizi,
della rovina del paesaggio, dell’assenza di architetture gradevoli.
Ma arrivavano tre urbanisti a mettere a posto le cose. Uno era
un puro esteta, l’altro era un tecnico ingegnere, il terzo era un
parascienziato che credeva nelle analisi, nella statistica, nelle gab-
bie normative. Tutti e tre, uno dopo l’altro, presentavano le loro
proposte e alla fine l’ultimo – l’urbanista autoritario – riduceva
ad automa il pover’uomo; che per fortuna riusciva a scappare
verso un avvenire in cui poteva fare da solo, senza i consigli e le
furbizie e le violenze degli urbanisti.

104
Inutile dire che ogni urbanista italiano si era riconosciuto in
uno dei tre rappresentati nel film; perciò era scoppiato un grande
clamore e nessuno mi rivolgeva più la parola. Ludovico Quaroni
ne era particolarmente imbarazzato. Avrebbe dovuto partecipare
anche lui ai due film che avevo curato, ma a un certo punto – o
perché non gli piacevano le sceneggiature o perché aveva capito
che avrebbero suscitato cruente reazioni – si era defilato. Manfre-
do Tafuri, nella biografia che aveva scritto su Quaroni prima di
diventare celebre, glieli aveva attribuiti; ma non è vero: in realtà
non lo avevamo mai visto mentre si girava e neppure all’inaugu-
razione della mostra.
Guardali questi film – soprattutto Lezioni di Urbanistica – li
puoi trovare in qualche Scuola di Architettura dove forse sono
arrivati perché gli studenti li hanno trovati interessanti. Molti di
loro considerano la storiella dei tre urbanisti ancora attuale. In-
fatti era presa dal vero e i tre urbanisti non erano persone precise
ma tipici modi di insegnare e praticare urbanistica in Italia. Per
questo l’ira che mi si era riversata addosso era stata furiosa: ho
perso quattro concorsi prima di riuscire a diventare ordinario.

L’università

Però già lavoravi in qualche modo all’università in quel periodo.

Sì, è vero; avevo cominciato a insegnare alla Scuola di Archi-


tettura di Venezia nel 1952. Però non avevo un titolo ufficiale,
né uno stipendio. Giuseppe Samonà, che stava riorganizzando la
facoltà, mi aveva dato un corso e questo mi bastava.

Il metodo è rimasto lo stesso anche oggi: si lavora non pagati per


anni in un limbo infinito. Com’era la facoltà di Venezia?

La Scuola di Venezia era in quegli anni nel suo periodo ma-

105
gico. Era diversa perché Giuseppe Samonà – uomo intelligente
e creativo che la dirigeva – stava portando a Venezia a insegnare
i migliori architetti italiani. Si insegnava in modo del tutto spe-
rimentale. Io ufficialmente tenevo un corso che di volta in volta
cambiava nome, ma in realtà insegnavo architettura. Tutto era
diventato libero e tutti eravamo in contatto costante con gli stu-
denti. La Scuola era piccola – non aveva più di trecentocinquanta
studenti – e noi insegnanti andavamo a Venezia per due o tre
giorni alla settimana e stavamo dalla mattina alla sera a scuo-
la con gli studenti. All’ora di colazione andavamo al caffè delle
Zattere, dove le lezioni e i dibattiti continuavano.

Quando mi sono iscritto ad Architettura nel 1969 eravamo poco


più di cinquecento fra tutti i corsi. L’anno dopo se ne sono iscritti
cinquecento solo al primo anno, nel 1971 mille, nel 1972 duemila…

L’espansione rapidissima, quasi istantanea, della Scuola, alla


fine degli anni Sessanta, è stata una catastrofe perché si è rotto
ogni rapporto positivo tra docenti e studenti. L’insegnamento
che fino ad allora si svolgeva al tavolo da disegno o in piccoli
seminari è diventato ex-cathedra, impartito da docenti distratti
a masse di studenti distratti. Si insegna la storia delle materie
invece che le materie.
Ma ora si dice che tutto è riassestato, ed è vero. Tuttavia la
Scuola è diventata una grossa impresa organizzata che si auto-
conserva e quindi taglia fuori ogni spunto creativo nel timore
che diventi sovversivo. Di questo si dà tutta la colpa agli stu-
denti – considerati troppi, pigri, immotivati, ecc. ecc. – ma
non è così. Il vero problema della Scuola sono i docenti che, in
grande maggioranza, pensano come burocrati e agiscono come
funzionari.
In ogni caso per me l’insegnamento è stato molto importante.
Me ne sono occupato con impegno, e cerco di farlo ancora nel
laboratorio internazionale di architettura e urbanistica (ilaud)

106
dove ogni anno lavoro a tempo pieno per cinque settimane. Inol-
tre, vado spesso in giro a tenere lezioni o brevi seminari nelle
università italiane e straniere.
Come ti dicevo, molto tardi sono diventato ordinario e que-
sto mi ha aiutato a considerarmi un outsider, membro non ef-
fettivo della comunità accademica: che non mi è mai piaciuta
perché è pigra, conservatrice, autoritaria e tendenzialmente ma-
fiosa. Ho sempre dichiarato che insegnavo perché volevo stare a
contatto con i giovani e perché attraverso loro forse potevo ca-
pire come cambia il mondo. Ma non appartenevo – non ho mai
appartenuto – alla comunità accademica, che è intrinsecamente
scadente; a parte alcune figure che galleggiano per caso nel suo
mare mediocre.

A «Casabella» con Ernesto N. Rogers

Tu hai sempre avuto un piede nell’università, da outsider, come


dici, e senza mai accettare il mondo accademico. Inoltre hai attivato
negli anni Cinquanta una sorta di antenna che ancora utilizzi nel
tuo lavoro: quella delle riviste di architettura che hai frequentato,
sino a «Spazio e Società» di cui sei tuttora direttore. Un’attività
iniziata nel 1954 quando collaboravi con Rogers per «Casabella».
Collaborazione che presto finì per incompatibilità con le idee del
direttore.

Quando ero redattore di «Casabella» avevo occasioni conti-


nue di discutere con Rogers. È stato sempre un piacere, anche
se spesso mi sono trovato in dissenso con le sue idee, e lui con
le mie. Rogers era una persona di qualità e di umanità squisita.
Era gentile, disinteressato e molto generoso. Aveva curiosità per
le cose del mondo e io lo ammiravo per la trepidazione che lo
prendeva quando le avvicinava. Ma sull’architettura non aveva-
mo le stesse idee.

107
Mi ricordo il vostro memorabile dialogo dell’orchidea e del pane
più volte citato quando si parla del vostro rapporto.

Vuoi che te lo ripeta? Passeggiavamo in via Manzoni e all’im-


provviso mi aveva chiesto se mi piaceva di più il pane o le orchi-
dee. Mi aveva irritato e perciò gli avevo risposto bruscamente
che preferivo il pane. Però – gli avevo detto – la sua domanda
era sleale perché mi piacciono anche le orchidee: pensando alla
situazione del mondo, preferisco il pane.
Non mi era piaciuto di essere stato chiamato in modo peren-
torio a risolvere una contraddizione che di fatto non esiste perché
il valore del pane e delle orchidee cambia secondo i contesti di
idee e fatti, le situazioni economiche e sociali, le circostanze cul-
turali in cui si giudica. Ci può essere un tempo in cui si è per le
orchidee e un tempo, come il nostro, in cui si è portati a preferire
il pane.
La discussione era stata molto significativa perché aveva se-
gnato lo sviluppo dei nostri rapporti successivi; che sono stati
affettuosi, di grande stima e curiosità intellettuale reciproca. Ma
per lui l’architettura era progettazione di oggetti utili e belli, per
me era progettazione di eventi spaziali significativi (densi di si-
gnificato) che esprimano il tempo in cui viviamo e lo stimolino
a essere migliore. E la bellezza? La bellezza è lo scopo, ma quello
che conta è il processo che la produce.
Questo dissenso ha continuato ad affiorare fin dai primi nu-
meri di «Casabella» (che Ernesto dirigeva, ma lasciandomi pie-
na libertà di dire la mia opinione) e alla fine ci ha portato alla
rottura; che è stata leale, senza rancori, in amicizia. Credo che
la rottura abbia avuto qualche conseguenza sull’architettura ita-
liana. Dopo la mia uscita, «Casabella» ha preso un’altra linea:
prima è passata attraverso il neo-liberty aprendo la stagione dei
revivalismi, poi è approdata ai tristi lidi dell’autonomia o, in altre
parole, all’accademismo, che Ernesto, appassionato allievo di Le
Corbusier, aveva detestato.

108
E verso Le Corbusier avevate un atteggiamento comune?

Ti racconterò di un altro colloquio che avevo avuto con Ro-


gers proprio in principio, quando avevamo cominciato a lavorare
insieme.
Anche quella volta passeggiavamo – si passeggiava molto allo-
ra a Milano – discutendo del futuro dell’architettura e di quello
che un architetto, che come me stava cominciando, avrebbe po-
tuto fare. A un certo punto se ne è venuto fuori a dire che mi
dovevo rassegnare all’idea che il resto della mia vita sarebbe stato
dedicato a mettere a punto gli insegnamenti di Le Corbusier:
questo – diceva – sarebbe stato il mio destino e, del resto, era
anche il suo. Le Corbusier ormai c’era stato, aveva cambiato da
cima a fondo l’architettura, e a noi non restava altro che capire
i suoi principi e imparare l’uso del suo linguaggio, per applicarli
nel modo migliore possibile.
Gli avevo detto che mi stava proponendo un destino di schiavo
e che avrei rinunciato a fare l’architetto se avessi dovuto portare il
timbro del sacerdote corbusieriano. L’architettura era grande, il
Movimento moderno aveva aperto una pluralità di prospettive, e
altre se ne potevano ancora aprire.
A ripensarci ora credo che Ernesto quel giorno fosse stato pre-
so da una crisi del suo fideismo, e quindi da disperazione. Qual-
che anno dopo, nel 1956, avrebbe costruito la Torre Velasca, che
di Le Corbusier aveva piuttosto poco.

Dunque non è stato abbastanza corbusieriano neppure lui.


Anche Le Corbusier però ha progettato nel 1950 la cappella di
Notre Dame du Haut a Ronchamp, in qualche modo contrad-
dicendosi.

Ma Ronchamp è tutta un’altra cosa. Non è né revivalista, né


pittoresca, né vernacola, né indulge alla speculazione edilizia, né
è indifferente al contesto che la accoglie: è semplicemente un

109
fatto nuovo, mai visto prima nell’architettura. E difatti ci aveva
presi tutti di sorpresa.
Sappiamo bene che dal 1930 al 1940 Le Corbusier aveva ma-
nifestato ambigue simpatie per i sistemi politici autoritari: aveva
pensato che Stalin, Mussolini e Pétain avrebbero potuto realiz-
zare le sue opere; ed era questo che in fondo gli importava. Ma
credo che la guerra, e soprattutto le vaghe accuse di collaborazio-
nismo che gli erano state rivolte, lo avessero profondamente scos-
so. Dopotutto si era accorto che i fini non giustificano i mezzi e i
mezzi riprovevoli finiscono con il frantumare le coerenze interne
dell’idea architettonica. Così è uscito dalla guerra cambiato. A
chi ha studiato il Piano di Saint Dié non può essere sfuggito
che molte sue incertezze precedenti erano cadute e che era ormai
molto lontano dal settarismo del Plan Voisin.
Ha costruito alcuni edifici che aveva progettato o pensato
prima della guerra perché finalmente gliene era stata data l’oc-
casione – tra questi l’Unité di Marsiglia, per fortuna – ma in
alcuni lavori – per esempio il Carpenter Center di Cambridge,
usa – si sente che stava seguendo una ricerca del tutto nuova,
che poi si è rivelata con tutta la sua carica di poesia nella chiesa
di Ronchamp. Da quel punto cambia il suo atteggiamento, che
diventa meno autoritario, più tenero, più gentile, più attento alla
cultura altrui.

Anche alla cultura locale e in qualche modo vernacola. Ho visto


in Algeria la famosa Ronchamp del deserto, la moschea alla quale
si dice si sia ispirato nell’uso della luce, nelle aperture, nei volumi.

I suoi allievi non hanno capito Ronchamp. Sono stati tutti


contro, si sono sentiti traditi. Come treni postali arrancavano
sulla linea ferrata che Le Corbusier aveva tracciato e improvvisa-
mente hanno avuto paura di deragliare.

110
Le vacanze a Bocca di Magra

È nota la tua amicizia con Elio Vittorini, con Vittorio Sereni,


Italo Calvino e tanti altri, amicizia rinsaldata durante le vacanze
che regolarmente – negli anni Cinquanta – trascorrevi a Bocca di
Magra. Com’era nato questo gruppo di «vacanzieri»?

Negli anni Cinquanta vedevo molto spesso Vittorini e la sua


compagna Ginetta. Ginetta era una gran donna, molto amata da
tutti noi. Vittorini aveva avuto un grande amore con lei e dopo la
guerra avevano cominciato a vivere insieme e poi si erano sposati.
La storia è raccontata in alcuni dei suoi libri, Uomini e no per
esempio, dove Berta – la donna di Enne 2 – è Ginetta.
Vittorini era uomo di grande qualità. Trovo deplorevole che
la cultura ufficiale stia facendo finta di averlo dimenticato. Certo
Vittorini non era un personaggio comodo: aveva la coscienza
inquieta e perciò metteva alla prova la coscienza degli altri. Molti
hanno fatto di tutto per parlarne il meno possibile, ma si tratta
di una presunzione che non potrà resistere al tempo.
Comunque Giuliana e io eravamo diventati molto amici di
Elio e Ginetta. A un certo punto, verso l’inizio degli anni Cin-
quanta, Elio ci ha proposto di andare con loro in vacanza a Boc-
ca di Magra e ci ha trovato una stanza nel villaggio che è sulla
riva settentrionale del fiume.
Il Magra è al confine geografico tra Liguria e Toscana; il con-
fine amministrativo è un po’ più verso sud, dopo Sarzana. A
Bocca di Magra Elio e Ginetta andavano già da qualche anno.
Ginetta in verità ci andava fin da quando era bambina con il pa-
dre che Bocca di Magra l’aveva scoperta e la frequentava d’estate
con un gruppo di pittori milanesi.
Il posto ci aveva subito incantati, anche perché l’abitato era
diviso in due dal fiume: da una parte Bocca di Magra e dall’altra
Fiumaretta, in mezzo un isolotto che compariva e spariva con
le stagioni e le fiumare. Bocca di Magra come Fiumaretta era

111
fatta di poche case molto modeste. Il fiume era il vero protago-
nista. Lo traghettavamo con barche piatte da remare in piedi tre
o quattro volte al giorno. Sulla riva di Fiumaretta c’era il gruppo
della casa editrice Einaudi, con Giulio e Renata, Pavese, Fortini
e tanti altri. Sull’altra riva c’erano Elio e Ginetta, Giovanni Pin-
tori, Vittorio e Luisa Sereni e tanti altri.
Abbiamo continuato ad andarci – Giuliana e io – per diversi
anni. Tanti sono venuti ripetutamente – come Marguerite Du-
ras, Dyonis Mascolo, il poeta Frénaud, lo scrittore Robert Antel-
me, i Tagliacozzo, i Bowinkel – oppure per uno o due anni, o an-
che tre – come Italo Calvino, la moglie di George Orwell, i Levi,
Quarantotti Gambini, Albe e Lica Steiner. Ci incontravamo per
giocare e giocavamo molto, spensieratamente. Discutevamo an-
che, e di questioni interessanti, appassionanti; ma soprattutto
giocavamo.
Immagino che nei prossimi anni ricercatori universitari scri-
veranno saggi sul gruppo che eravamo; diranno che a Bocca
di Magra tra gli anni Cinquanta e Sessanta c’è stato un circolo
culturale pensieroso e impegnato. Invece noi andavamo a Bocca
di Magra per stare insieme e per giocare. Facevamo vacanza e
giocavamo; giocavamo a guardie e ladri e al pallone, nuotavamo,
remavamo barche con il fondo piatto. Eravamo tutti molto gio-
vani e avevamo voglia di fare i nostri mestieri, ma lì – a Bocca di
Magra – giocavamo, e ogni tanto discutevamo. La Ginetta era
un riferimento costante. La consideravamo tutti una confidente,
una ragazza, una giovane, una vecchia; carina, brutta, irritante,
attraente; tenera, dura; bellissima, molto attraente, tenerissima.
Spesso verso il tramonto ci ritrovavamo in tre o quattro seduti
sul muretto del fiume, prima di decidere cosa avremmo fatto la
sera; e allora si parlava. Io parlavo di città con Vittorini e Calvino
e loro ne parlavano con me. Ne parlavamo insieme, ciascuno dal
suo punto di vista: che cambiava parlandone. Poi andavamo a
ballare dall’altra parte del fiume, oppure organizzavamo recite
nella casa di uno o dell’altro. Ginetta, immancabilmente, aveva

112
la parte della regina e noi a turno eravamo Otello, o Amleto, o
Jago, o Tancredi, o Clorinda, o Angelica, o Desdemona o Rinal-
do; o noi stessi, nel presente.

Beh, non eravate tanto ragazzini, però, eravate sui trenta-tren-


tacinque e continuavate a giocare?

Vittorini aveva forse undici anni più di me. L’età media era tra
i trenta e i cinquant’anni. Ti sembra tanto? Giocavamo, ti dicevo,
ma parlavamo anche seriamente, qualche volta. Ho un ricordo
vivo – e lancinante – delle conversazioni sul muretto del fiume e
sulle rocce di Punta Bianca con Calvino, Vittorini, Sereni, spesso
anche con Steiner e Pintori. Parlavamo di città perché quello era
il nostro interesse comune, che ci legava. Gli ultimi libri di Vit-
torini sono tutti centrati sulle città e ce n’è uno postumo che si
chiama Le città del mondo. Il titolo era stato proposto da Calvino
una sera a Milano: ci eravamo riuniti da Ginetta per decidere co-
me pubblicarlo. Calvino stava preparando Le città invisibili.

Un giorno si parlerà forse della Scuola di Bocca di Magra…

Vedi che anche tu sei tentato di pensare a una Scuola? Non lo


era, te lo assicuro; non era affatto una Scuola.
Anche Vittorio Sereni discuteva con noi di città, in quegli
anni. È stato un grande poeta. Molte sue poesie parlano di città.
Spesso raccontava di Bocca di Magra: c’è una poesia dedicata a
Giuliana e a me in quella raccolta.
Ti dicevo che Vittorini ha lasciato un libro incompiuto, che
poi è stato sistemato e pubblicato, ed è molto bello. Quella sera
che eravamo da Ginetta – Sereni, Calvino, Giuliana, io, Crovi,
Pippo e Vito – si discuteva del titolo ed erano venute fuori alcune
proposte. A un certo punto Calvino ha detto che lui lo avrebbe
chiamato Le città del mondo perché, in fondo, Elio si era sempre
occupato di città, per tutta la sua vita.

113
Mi ricordo che lo consigliavi a noi studenti come un libro fonda-
mentale per capire l’urbanistica.

Più tardi ho consigliato anche il libro di Calvino Le città in-


visibili. Sono due libri fondamentali, se si vuole capire qualcosa
delle città e dei territori.

Del libro di Vittorini ho presente le immagini del pastore che


arriva con il figlio, che vede la città dall’alto, sente i rumori, cerca
di capirla dall’esterno. Quando nel Piano di Urbino parli di rove-
sciare il cannocchiale per leggere la città forse dici una cosa molto
simile…

Può darsi. Mi fa piacere pensarlo.

Accerchiare la città e vederla anche dall’esterno è un’esperienza


importante per l’urbanistica. L’ambito naturale e quello cittadino
sono sempre stati strettamente legati e in perenne conflitto. La paura
del pastore di una contaminazione dei modi di vita cittadini, la
paura del nomade di entrare in città, è una metafora di questo
conflitto. Il concetto di Vittorini di dover girare con timore e rispetto
attorno a qualcosa per poterlo definire è bellissimo.

Parlavamo anche di questo, qualche volta, a Bocca di Magra,


del rapporto fra città e campagna che in quel periodo veniva vi-
sto come un’equazione a senso unico, secondo l’ipotesi marxista.
Devo dire che l’interpretazione di Marx continua a interessarmi
perché è intelligente e profonda. Però noi vedevamo quel rappor-
to in modo diverso. La città era per noi il miracolo nel miracolo
ancora più grande che è il territorio.
Occuparsi di una città lo considero un impegno molto coin-
volgente e difficile. Non ho mai potuto occuparmi di più città
allo stesso tempo, come fanno in genere gli urbanisti. Per lavora-
re su una città ho bisogno di immedesimarmi nella sua sostanza

114
e questo non è certo facile perché si tratta di sostanza complessa:
intricata, tortuosa, densa.
Per capire una città bisogna entrare nell’intrico dei rapporti
che continua a sviluppare con il suo territorio e viceversa. Questo
era chiaro nell’idea della città che avevano i contadini: realtà e
simboli, intelletti e sensi, timori e stupefazioni. Fino alla secon-
da guerra mondiale in molte regioni italiane i contadini quando
andavano in città si portavano dietro le scarpe e le indossavano
quando stavano per oltrepassare le porte. Prima di attraversare
le porte si mettevano le scarpe, poi appena usciti dalla città se
le levavano. Non accade più, ma il mettersi e il levarsi le scarpe
non era atto di sottomissione bensì di riconoscimento e rispetto,
come quando uno entra in chiesa e si leva il cappello, e se entra
in una sinagoga se lo mette, e se va in una moschea prima di en-
trare si lava le narici e le dita e si leva le pantofole. Sono atti che
vanno al di là di ogni possibile significato immediato e tuttavia
dicono tutto.

Sono tutti riti di passaggio davanti a una soglia, presenti in tutte


le culture arcaiche.

Il sentimento della soglia, del passaggio, dell’entrare in uno


stato diverso da quello da cui si esce, io l’ho sempre considerato
drammatico, nel senso che condensa la relazione che si svolge
tra l’essere umano e lo spazio e la svela in tutti i suoi aspetti più
sostanziali. L’esperienza spaziale è fatta di continui passaggi da
uno stato all’altro e se l’architetto non se ne accorge e non ha ca-
pacità di rappresentarli, inevitabilmente approda ad architetture
piatte e insignificanti.
Tornando al territorio, mi sembra che sia il luogo dove si rac-
colgono tutte le sequenze di passaggi, dove si passano tutte le
soglie. Dal territorio si arriva alla città e lì si trova una soglia
molto importante, ma ce ne sono state altre prima di arrivare e
ce ne saranno altre dopo che si sarà entrati, e sono tutte diverse

115
ma tutte alla fine coerenti. La sequenza non ha una meta finale
perché il ruolo di ogni soglia cambia secondo le circostanze; i
percorsi che si possono compiere sono molti e bisogna sceglierle.
La città è un caso particolare del territorio, ma il territorio è
fatto di tanti casi particolari e la città è uno di questi. Per cui, se
entrare in città è stato un rito, anche andare in campagna deve
essere un rito; e lo era in passato. L’incultura recente dei con-
tadini – fomentata dall’onnipresenza del libero mercato – li ha
portati a considerare la campagna come una grande riserva che
prima o poi sarà urbanizzata. Così, in attesa, è stata disertata e
alberi, prati, frutti hanno perso il loro significato, sono diventati
accessori. Io non credo che in questa direzione si possa continua-
re a lungo a scivolare perché, se accadesse, sarebbe la dannazione
per il genere umano.

Purtroppo è quello che sta succedendo.

Sono stati compiuti grandi errori, e si continua a compier-


ne, nella gestione del territorio. Gli architetti e gli urbanisti non
hanno avuto la chiarezza e la passione che sarebbero state neces-
sarie per persuadere i politici e gli economisti.

Ma concludiamo con Bocca di Magra. Dimmi ancora qualcosa


di te e Vittorini.

Posso ripeterti che a Bocca di Magra non succedeva niente di


così strano. Ci andavamo perché ci piaceva il posto e ci interessa-
va la gente che incontravamo. Eravamo contenti di non avere tra
noi impegni intellettuali avvolgenti e penalizzanti, che il nostro
primo scopo fosse di fare vacanza e di giocare. Non ci sentivamo
un’élite, anche perché non facevamo lo stesso mestiere. Una delle
ragioni che mi faceva sentire bene era che gli architetti in quel
posto erano rari; perciò, se capitava che si parlasse di architettu-
ra, non lo si faceva da specialisti ma se ne parlava indirettamente,

116
ad altri che sull’architettura e sugli architetti avevano opinioni
non specializzate. I letterati – poeti e scrittori – erano la mag-
gioranza, forse, e alcuni di loro lavoravano al mattino; e il resto
del giorno giocavano. Vittorini era uno di quelli che al mattino
lavoravano, anche perché a Bocca di Magra ci stava più a lungo
degli altri.
I Vittorini li vedevo spesso anche a Milano, perché abitavamo
nella stessa casa, sulla Darsena dei Navigli. Era una casa costruita
dal fratello di Ginetta, di ringhiera, del tutto milanese. La stanza
dove dormivano i miei figli confinava con il loro soggiorno. Nel
muro divisorio avevamo aperto uno sportello che li metteva in
comunicazione. Così i miei figli, se di notte si svegliavano e noi
– madre e padre – eravamo dai Vittorini o al cinema, aprivano
lo sportello e chiamavano.
Dai Vittorini si incontrava sempre tanta gente. Ginetta era
molto ospitale e invitava volentieri a cena da lei, ad assaggiare i
cibi milanesi che cucinava con grande maestrìa. C’era un gruppo
di amici che dai Vittorini vedevamo più spesso: Vittorio e Luisa
Sereni, gli Steiner, Giovanni Pintori, Calvino, Giulio e Renata
Einaudi.
Giuliana e io avevamo anche altri amici, fuori da quel giro, e
tra questi Delfino Insolera, che avevamo frequentato molto du-
rante la Resistenza e gli anni del dopoguerra, prima che si trasfe-
risse a Bologna. Ho già parlato di lui quando mi chiedevi della
Resistenza, ma ora mi fa piacere di poter ripetere che Delfino
Insolera era un personaggio straordinario, che ha avuto grande
influenza sulla cultura e sui modi di essere di molti di noi. Sape-
va tutto, dalla lettura dei geroglifici egizi alla fisica quantistica,
alle più sottili sfumature di tutta l’arte contemporanea, ai canti
sardi, ai riti funebri dei Bogomili; e tutto sapeva a un livello di
profondità che continuava a sorprenderci. Era, forse senza voler-
lo e comunque senza dirlo, un anarchico dei più puri, che non
cedeva su nulla e che tutto indagava con spirito libero. Ha fatto
nella sua vita molte cose e ha cambiato la mente di molte persone

117
> Riunione del Team x a Spoleto, 1976.

– tutte quelle che ha incontrato – ma ha lasciato poco. Ci sono


le sue collane di divulgazione scientifica (pensava che la cultura
italiana era tutta accademica e doveva essere sovvertita) e c’è un
libro, Come spiegare il mondo pubblicato da Zanichelli nel 1997,
che raccoglie una parte dei suoi scritti. Ti consiglio di leggerlo.
È molto rivelante, anticipatorio e coinvolgente tutto quello che
Delfino Insolera ha scritto.

118
capitolo terzo

Viaggio nella prima maturità


degli anni Settanta

I Congressi Internazionali di Architettura Moderna

Le tue riflessioni su Le Corbusier del capitolo precedente ci condu-


cono direttamente a discutere della sua creatura: i ciam (Congressi
Internazionali di Architettura Moderna) fondati nel castello di La
Sarraz nel 1928, ai quali, a metà degli anni Cinquanta, sei stato
chiamato a partecipare. Com’ è successo?

Verso la metà degli anni Cinquanta mi hanno chiesto di en-


trare nel gruppo italiano dei ciam. Naturalmente ne ero stato
lusingato: i ciam erano allora la tradizione viva del Movimento
moderno. La proposta era venuta da Ludovico Belgioioso, che
era presidente della sezione italiana. Gli avevo detto che accetta-
vo con piacere, anche se non ero del tutto d’accordo con i princi-
pi che il ciam professava: non mi piaceva la presunta immutabi-
lità di quei principi. Belgioioso ne era stato sorpreso e, con la sua
proverbiale gentilezza, mi aveva chiesto perché allora avrei accet-
tato la proposta, e io gli avevo detto che accettavo perché l’essere

119
dentro mi dava occasione di discutere con architetti interessanti,
italiani e di altri paesi; inoltre perché speravo che un’associazione
tanto gloriosa, composta da persone creative e dotate di immagi-
nazione, avrebbe accettato che io avessi opinioni diverse, avrebbe
tollerato posizioni di minoranza.

La stessa logica di cui mi parlavi a proposito del convegno di Car-


rara. Mantenere la dialettica tra la maggioranza e la minoranza
è essenziale.

Forse è quella stessa logica, come tu dici, o semplicemente il


mio istinto (di sopravvivenza) che mi ha portato, per tutta la
vita, a essere con le minoranze.
La mia prima riunione dei ciam è stata nel 1955 a La Sar-
raz (nel castello dove i ciam erano stati fondati). Era stata in-
detta per preparare il x Congresso, previsto per l’anno dopo a
Dubrovnik. Partecipavano alla riunione i membri del Consiglio
direttivo, una specie di Komintern presieduto da Siegfried Gie-
dion. Nel Consiglio c’erano persone fedeli ai principi che erano
stati formalizzati da Giedion in un bel calco ordinato dei pensie-
ri di Le Corbusier (che per i ciam sembrava non avere più alcun
interesse, forse perché i lavori importanti che stava facendo e le
nuove vie che prendeva la sua ricerca lo appassionavano molto di
più). Rogers, Wogensky e Max Bill, Jacqueline Tirwitt, Alfred
Roth e qualche altro erano nel Consiglio, ma forse altri ancora
che non erano arrivati. C’era invece un gruppo di giovani per-
ché negli ultimi incontri dei ciam erano serpeggiati dissensi e
Giedion avrebbe voluto assorbirli; perciò aveva chiesto a ogni
membro del Consiglio di invitare alla riunione un giovane del
suo stesso paese, entrato nei ciam da poco. Ernesto Rogers aveva
invitato me; con grande generosità, perché sapeva che non ero
d’accordo non solo con i principi dei ciam ma neanche con i
suoi. Rogers, te l’ho già detto, era uomo di grande libertà menta-
le: il fatto che mi avesse scelto ne era un’altra prova.

120
Allora, siamo arrivati a La Sarraz: presentazione, cordialità,
simpatia reciproca. Poi il Consiglio, su invito di Giedion, si è
chiuso in una stanza per decidere cosa si doveva discutere. Noi
giovani in un’altra stanza ad aspettare le decisioni.
Con me c’erano Peter Smithson, Shad Woods, Aulis Blom-
sted, Petaia, Pietila e altri che non ricordo; tutti ad aspettare,
tutti sempre più irritati di stare lì ad aspettare. A un certo punto
dalla stanza del Consiglio è uscito Wogensky per dirci che ave-
vano deciso di mandare un telegramma alla mamma di Le Cor-
busier che stava molto male, perciò volevano sapere se anche noi
accettavamo di firmare. Eravamo piuttosto esasperati e perciò lo
abbiamo mandato al diavolo.

Stavano discutendo da ore se mandare un telegramma?

Forse avevano discusso anche di altro: di strategia architetto-


nica o dello stato di salute delle loro famiglie. Ma non era questo
il punto; il punto era che ci stavano escludendo come fossimo
sudditi.
E allora, a un certo punto, ciascuno di noi ha appeso alle pa-
reti quello che aveva portato dei suoi lavori – disegni o fotografie
o schizzi – e si è cominciato a discutere dei nostri problemi, di
come i nostri problemi erano rappresentati nei lavori che aveva-
mo fatto. In un certo senso, si potrebbe dire che quello è stato il
casuale e incerto inizio del Team x. Qualche anno dopo, quando
il Team x si è formato, quello sarebbe stato il modo di confron-
tarci che avremmo scelto.
Quando abbiamo finito di discutere e di criticarci reciproca-
mente con franchezza – il Consiglio continuava a stare chiuso
nell’altra stanza – ce ne siamo andati tutti a fare una sauna nella
casa di uno di noi che era svizzero, abitava in un villaggio vicino
al castello e aveva lavorato da Alvar Aalto.
Siamo tornati per cena e abbiamo ritrovato i nostri geronti
soddisfatti davanti a una sontuosa fonduta, che poi si sarebbe

121
rivelata indigesta. La sera stessa Giedion ci comunicava la deci-
sione del Consiglio: il Congresso di Dubrovnik – il x dei ciam
– sarebbe stato organizzato dai giovani.
Così difatti è accaduto: il x Congresso è stato preparato da
Jaap Bakema, Aldo van Eyck, Georges Candilis, Shad Woods e
gli Smithson, Peter e Alison. Io non avevo partecipato alla prepa-
razione e non ero andato né a Dubrovnik, né successivamente a
Aix-en-Provence, dove si era tenuto l’xi Congresso. Sono andato
invece a Otterlo, in Olanda, al Congresso del 1959, che è stato
l’ultimo dei ciam.
A quell’incontro, molto affollato, il gruppo italiano era rap-
presentato da Ignazio Gardella, Ernesto Rogers, Vico Magistret-
ti e da me. Ognuno di noi aveva portato qualche lavoro: Gar-
della la mensa Olivetti, Magistretti il Country Club che aveva
costruito vicino a Milano, Rogers la Torre Velasca, io un piccolo
edificio residenziale che avevo costruito a Milano (nel quartiere
Comasina) e una casa che avevo costruito a Matera (nel quartiere
Spine Bianche). Tutti e quattro, specialmente Rogers e io, erava-
mo stati duramente criticati e accusati di tradimento. La Torre
Velasca e la casa di Matera, due edifici radicalmente diversi, era-
no stati accomunati nell’accusa di non avere più niente a che fare
con i principi dei ciam. C’era gelo nei nostri confronti.
Io avevo presentato anche una memoria che aveva suscitato
scalpore, non tanto per il suo contenuto critico (che pochi erano
in grado di registrare) ma piuttosto perché sostenevo che il Mo-
vimento moderno a un certo punto si era addormentato sotto la
grande quercia di Le Corbusier.

Guai a toccare i padri, la scomunica è immediata. Com’era que-


sto progetto per Matera che aveva fatto tanto scandalo?

In quegli anni gli urbanisti e gli architetti che progettava-


no interventi di risanamento per Matera riproponevano nuove
versioni dei Sassi, e cioè aggregazioni di caverne dove per secoli

122
avevano vissuto i braccianti. Si esaltavano con l’idea che i Sassi
erano un modello perfetto di vicinato: un mirabile stato di corri-
spondenza tra vita associata intensa e spazio fisico ricco di figure.
In realtà non era così, per niente. I Sassi erano concrezioni spa-
ziali molto emozionanti perché per stratificazioni secolari aveva-
no continuato ad arricchirsi di segni significanti; ma la gente che
abitava quelle concrezioni conduceva vita miserabile per promi-
scuità e affollamento, mancanza dei servizi più elementari, buio,
umidità, freddo e insopportabile caldo. Inoltre era schiava di un
ferreo controllo sociale.
Non era affatto vero che gli abitanti dei Sassi volessero nuovi
Sassi, ma con bagno, cucina e riscaldamento. Questo lo pensa-
vano gli architetti e i sociologi neorealisti. In realtà il modello
che gli abitanti dei Sassi guardavano era quello della cattedrale
e dell’arcivescovado, che dominano dall’alto i profondi baratri
dei due Sassi. Consideravano quella buona architettura perché
era fatta di muri solidi, tetti ben protetti, finestre aperte verso il
cielo, la città e la campagna. E neppure si aspettavano – perché
le consideravano fragili, instabili e vaganti – quelle aggregazioni
di case in forma di «caverne fuori terra» che erano state proposte
da alcuni architetti e urbanisti moderni.
Avevo disegnato la casa di Matera tenendo conto di tutto
questo e avevo composto la sua facciata come fosse un palazzo
rinascimentale, anche se le risorse che avevo a disposizione erano
scarsissime (tanto la composizione, se la si sa fare, non costa).
Non ho usato finestre orizzontali, né il tetto piano, né i pilotis.
Ho dotato la casa di un portico, di un grande tetto a falde, di
finestre verticali: perché a Matera il paesaggio si percepisce per
tagli trasversali.
A Otterlo la casa di Matera aveva suscitato le ire dei membri
più ortodossi dei ciam, che mi avevano accusato di tutto ma in
particolare di aver tradito i principi del Movimento moderno,
enunciati da Le Corbusier e codificati dai suoi esegeti.
Io sapevo bene che i materiali e la tecnica mi consentivano

123
di tagliare finestre orizzontali di grande luce. Ma perché mai
avrei dovuto disegnare finestre orizzontali in ogni circostan-
za? Sapevo bene che si potevano realizzare tetti piani che non
perdono. Ma perché mai avrei dovuto impedirmi di fare tetti a
falde anche quando c’erano buone ragioni per farli? Forse per
essere moderno? Se la modernità è solo quello – dicevo ai miei
ostinati oppositori – se per essere moderni basta applicare – co-
me stavano facendo loro – le loro formule meccaniche, allora di
essere considerato moderno non poteva importarmene meno.
Però l’architettura moderna – dicevo – è di sostanza molto più
complessa dei pensierini semplici che i ciam continuavano a
ribadire.
La discussione era stata molto accesa. Anche Rogers aveva
avuto da discutere con la sua Torre Velasca. Ne era nato un di-
battito sullo stile che coinvolgeva anche me, pur se non amavo
essere portato su quel piano. Certo io pretendevo che il mio la-
voro fosse discusso in termini di linguaggio architettonico, ma
prima di tutto volevo mi fosse riconosciuto il diritto di progetta-
re e costruire in modo diverso in ogni luogo diverso. Chiedevo
che la mia architettura – come tutte le architetture che hanno
qualità – fosse considerata risultato di forze che arrivavano da
molte direzioni: forze del reale, espressioni delle caratteristiche
dei luoghi e delle culture dei loro abitanti.
Lo scontro, molto duro, aveva interessato e coinvolto altri
giovani presenti al Congresso. Per esempio van Eyck, Candilis,
Woods, Erskine; più o meno tutti quelli che sarebbero confluiti,
poco dopo, nel Team x.

Questa tua posizione potrebbe essere considerata quasi un abban-


dono dell’architettura, un limitarsi a voler fare l’advocacy plan-
ner (pianificatore delegato da un gruppo o da una collettività) o
il sociologo. Chi conosce la tua opera sa che anche quando parli di
urbanistica metti al centro della pianificazione la competenza e la
dignità specifica della disciplina.

124
La mia posizione non era affatto fuga dall’architettura: per
esempio, nella sociologia. Io non posso sopportare quelli che,
parafrasando quello che ho detto, si vestono da politici o da so-
ciologi perché sono incapaci di fare architettura. L’architettura
è – e non può essere altro che – organizzazione e forma dello
spazio fisico. Non può essere altro, ma essere questo è già tanto.
Quando ha valore, riverbera le sue qualità su quello da cui di-
pende e anche su quello che da lei finisce con il dipendere. Non
è autonoma; è eteronoma.
Ma tornando al Congresso di Otterlo, avrai capito che le di-
scussioni di cui ti dicevo rivelavano che i ciam erano agli sgoc-
cioli. Nelle sue file c’era ormai profondo e insanabile disaccordo.
I «funzionari» volevano che tutto fosse ben organizzato nel qua-
dro dei principi che andavano ribadendo; ma all’interno della
loro organizzazione sciamava un gruppo di architetti scadenti
che disegnava e costruiva edifici in linea di stile internazionale,
dato come lo sbocco più aggiornato del Movimento moderno.
Poi c’eravamo noi – i giovani turchi, ci chiamavano – che voleva-
mo fare uscire i ciam allo scoperto, a confrontarsi con il mondo
che cambiava.
Erano stati invitati al Congresso anche Kenzo Tange e Louis
Kahn: il primo molto giapponese e il secondo molto nord-ame-
ricano, entrambi non proprio omogenei con la cultura dei ciam,
che era fondamentalmente europea. Louis Khan, visibilmente
disorientato dalla piega che stava prendendo la discussione, non
diceva parola, forse anche perché non capiva la maggior parte
degli interventi che allora erano in francese. Kenzo Tange stava
chiuso nel suo perfetto riserbo orientale. Ma ogni tanto – quan-
do la discussione diventava particolarmente confusa – qualcuno,
in panico per mancanza di padre, chiedeva il suo parere. Lui si
alzava in piedi e con un piccolo sorriso obliquo dichiarava che
«l’architettura è molto importante». Lo stesso appello durante
quella lunga notte gli è stato rivolto almeno quattro volte e lui
ogni volta, scandendo bene le parole, ha rilasciato la stessa di-

125
chiarazione, senza cambiare l’intonazione della voce e sempre
riscuotendo fragorosi applausi.
Verso le quattro o quattro e mezzo di mattina, tutti si erano
resi conto che non c’era più niente da fare e che bisognava farla
finita coi ciam, perché nessuno sapeva più cosa dire. Così, dopo
tanti anni di gloria, in assenza dei suoi esponenti più gloriosi e
alla presenza dei suoi sacerdoti più pedanti, i ciam si sono dis-
solti da soli, senza subire assalti né organizzare resistenze. Si sono
dissolti perché non c’erano più ragioni per farli sopravvivere.
Il giorno dopo si sono riuniti i giovani che avrebbero fatto
parte del Team x. La loro intenzione non era di prendere il posto
dei ciam ma di svolgere un’attività del tutto diversa, molto sem-
plice e diretta, di portata limitata, senza retorica.

I cubi di Roquebrune

I ciam voluti da Le Corbusier, dunque, debbono morire perché


continui l’esperienza del Movimento moderno che avevano imbal-
samato. Viene il momento in cui le cose vanno in una direzione
che non condividi, così la tentazione di arroccarsi nella tradizione
è forte.

Sì, però non vorrei essere capito male. Io ho grande rispet-


to per Le Corbusier e anche per le idee che aveva immesso nei
ciam, nei primi anni della loro esistenza.
È stato un grande architetto e anche un uomo di fede e co-
erenza. Se gran parte dei suoi seguaci erano diventati conven-
zionali, non era perché lui li aveva imbalsamati ma perché si
erano imbalsamati da soli, dormendo sotto la grande quercia
delle sue idee.
Semmai si potrebbe dire che lui aveva cercato di svegliarli,
cambiando rotta all’improvviso: con la chiesa di Ronchamp, il
Piano di Saint Dié, il Carpenter Center, e alla fine l’Ospedale di

126
Venezia. Ogni volta erano rimasti spiazzati, ma si erano girati
dall’altra parte pensando che si trattava di capricci del genio, o
di smarrimenti senili, che non avrebbero mai confuso la linea
maestra che li rassicurava.
D’altra parte quando si giudica Le Corbusier – come chiun-
que, credo – bisognerebbe fare uno sforzo per distinguere le sue
posizioni ufficiali (dopotutto era un uomo pubblico che, per di
più, viveva in un periodo di manifesti e di grandi dichiarazioni)
e la sua vera natura, che forse, al di là delle apparenze, era più
attenta e generosa di quanto si pensi.
Un giorno, con Franco Berlanda e Laura Felici sono anda-
to a Roquebrune in barca – una vecchia carcassa che ancora
Franco Berlanda tiene ancorata a San Giorgio, Venezia – e il
mare era piuttosto grosso e non si riusciva ad attraccare. Allora
mi sono buttato in acqua e, a nuoto, ho raggiunto la riva; poi
sono salito fino al piccolo albergo dove Le Corbusier andava in
vacanza, e dove nel 1965 è morto. È una specie di pensione a
gestione familiare, molto modesta ma interessante per i dipinti
che lui aveva fatto sulle pareti esterne e per le finestre che aveva
ridisegnato, scandendo secondo il Modulor montanti, traversi e
superfici vetrate.
Sono arrivato nel piccolo atrio in costume da bagno, ancora
grondante, e ho visto che sulle pareti erano state incollate foto-
grafie e ritagli di giornale, di varia dimensione e piuttosto ingial-
liti. Nelle fotografie e nei ritagli c’era lui che giocava alle bocce,
conversava, stava seduto a un tavolo e beveva, sempre insieme a
gente umile – i proprietari dell’alberghetto, il postino, forse il
medico del paese o il farmacista o il veterinario o un passante
della sua stessa età che era capitato lì a bere un bicchiere di vino –
e tutti erano alla pari e non c’era né formalità né fama né cipiglio
né presunzione né clienti da incantare né assistenti da correggere
o da sgridare. Non avevo mai visto, sui libri o dal vero, immagini
di Le Corbusier così disteso, affettuoso e umano: molto diverso
da com’era conosciuto.

127
L’intellettuale con il farfallino e gli occhiali tondi cerchiati in
metallo, lontano anni luce da noi poveri mortali.

Mentre osservavo quei documenti casuali e rari (e custoditi


male) è entrata una donna sulla cinquantina che mi ha squadra-
to, io ho capito subito che era la proprietaria e le ho detto che
ero lì perché volevo vedere il cubo dove Le Corbusier durante le
vacanze lavorava. Ha continuato a squadrarmi e poi mi ha detto
severamente che i cubi erano due e che li avrei trovati tutti e due
nell’orto: in uno lavorava e nell’altro dormiva e anche lavorava. E
quando, un po’ incerto, avevo cominciato ad andare, mi ha gri-
dato dietro: «perché lui lavorava sempre, giorno e notte», e aveva
un dito alzato verso il cielo.
Di colpo mi sono sentito nel racconto del Filarete, quando
Dio caccia Adamo dal Paradiso terrestre: avvolto in un mantello
trapuntato d’oro e scosso da furia incontenibile e Adamo im-
provvisamente consapevole e intimidito dalla sua nudità bianca e
fragile. Forse anche lui grondava acqua di mare dai capelli, dalle
ascelle e dal pube, e l’avvertimento «giorno e notte lavorerai»
era una frusta minacciosa che, come me, non avrebbe mai più
dimenticato.

Il Team x

La fine dei ciam e la nascita del Team x è un evento che è rimasto


nel mito. Quando all’università studiavamo quegli anni cruciali
per il Movimento moderno cercavamo di capire cosa fosse successo
dei ciam. Cosa fosse in sostanza il Team x, chi ne facesse parte. Era
qualcosa di sfuggente. I ciam con i loro riti, convegni, atti ufficiali
apparivano qualcosa di concreto, mentre dell’esperienza del Team X
si avevano soltanto poche testimonianze.

Ti sei chiesto come mai non si trova materiale sul Team x?

128
Bisogna chiederselo, altrimenti non si capisce cosa il Team x sia
stato.
Durante tutta la sua attività, il Team x non ha mai chiamato i
giornalisti, né ha fatto dichiarazioni pubbliche, né ha scritto ma-
nifesti, né ha avuto la minima intenzione di propagandarsi verso
l’esterno. Già per questo era dunque molto diverso dai ciam, do-
ve invece ogni mezza giornata veniva emessa una nuova dichia-
razione. Era anche molto lontano da quella che con ridondanza
viene chiamata oggi la spettacolarizzazione della professione: or-
mai ogni architetto quando parla pretende di avere davanti un
registratore; se fa un segno con la matita lo fa subito ingrandire,
incorniciare, pubblicare; cerca la stampa e la televisione, compra
giornalisti, si fa nicchie sui quotidiani, perché vuole – deve – es-
sere presente.
Ebbene, il Team x si muoveva in modo del tutto opposto.
Non ci consideravamo così importanti, ci occupavamo di ar-
chitettura, non eravamo un gruppo stabile, avevamo stima uno
dell’altro, ci interessava scambiare le nostre esperienze. Niente
di più, niente di più. Discutevamo – francamente, apertamente,
senza complimenti, cercando la verità se c’era – di architettura.
Partendo da quanto avevamo di più concreto: i nostri personali
lavori.

In origine il nome Team X designava semplicemente il gruppo che


doveva preparare il decimo Congresso dei ciam di Dubrovnik. Poi
cosa è successo?

Questo scopo di origine, il pretesto o punto di prima cristal-


lizzazione, è stato presto dimenticato. Io per esempio – come ti
dicevo – non avevo lavorato alla preparazione del Congresso di
Dubrovnik e altri sì, ma nel Team x non c’erano solo loro. Erava-
mo un gruppo disomogeneo e non un’organizzazione.
Ho anche qualche esitazione a dire che ne facevo parte. Chi ha
mai detto che ne facevo parte? Semplicemente, andavo – come

129
gli altri – alle riunioni. E non c’era elenco di membri, o di parte-
cipanti, o consiglio direttivo, o presidenti, segretari, ecc. Il Team
x funzionava in questo modo: uno di noi – il più delle volte Ba-
kema – a un certo punto mandava una lettera agli altri per dire
che era quasi un anno che non ci vedevamo: e allora perché non
incontrarci ad Amsterdam, dove van Eyck aveva appena finito di
costruire la Casa della Madre? O a Berlino dove Candilis, Josic e
Woods stavano finendo la Freie Universität? O a Spoleto, che era
vicino a Terni dove avevo costruito io? Ognuno di noi andava,
naturalmente, a sue spese e chi risiedeva sul posto aiutava gli altri
a trovare un alloggio non troppo caro. Ci si incontrava nel luogo
stabilito e appena arrivati, aspettando gli altri, si cominciava a
chiacchierare; ci si chiedeva come stava la famiglia, la moglie o i
figli se c’erano, e poi si scherzava sull’aver perduto capelli, sull’es-
sere ingrassati: le solite cose affettuose e anche timide e goffe di
chi si ritrova.
Poi a un certo punto, quando tutti erano arrivati, uno di noi
si avvicinava a una parete e cominciava ad attaccare i suoi di-
segni, oppure metteva nel caricatore le sue diapositive. Per un
po’ i disegni restavano appesi alle pareti e le diapositive nel ca-
ricatore, ma prima o poi gli altri si avvicinavano e quello che
aveva appeso cominciava a spiegare e a proiettare. Poi si apriva
la discussione.
Le discussioni al Team x erano di una specie rara, le migliori
che io abbia mai avuto nella mia vita. C’era l’impegno comune
di dire esattamente quello che si pensava, senza complimenti e
perfino senza riguardi. A qualcuno poteva succedere di essere
demolito dalle critiche degli altri. Però sapeva che chi stava criti-
cando e diceva della sua contrarietà (o viceversa del suo interesse)
per quello che vedeva, lo faceva con sincerità, senza seconde in-
tenzioni. A volte la critica era anche troppo dura (famosa quella
di Alison Smithson a un giovane americano che da allora – uno
dei primi incontri – non si è più ripreso), ma generalmente era
molto costruttiva.

130
Non c’erano cariche, dunque, nel gruppo? Vi comportavate come
gli anarchici?

No, niente cariche. Del resto eravamo pochi e venivamo da


vari paesi. Non avevamo interessi contrastanti, tra noi non pas-
savano quegli intrighi che spesso inquinano le riunioni di questo
genere. Partivamo, come ti dicevo, da un’accurata spiegazione
di un progetto e seguiva una discussione, fertile anche quando
era dura. Abbiamo sempre conservato la capacità di essere molto
espliciti nelle nostre critiche rimanendo lo stesso amici. Perché
tra noi c’era stima e soprattutto era stata eliminata la retorica.
È vero che nel Team x molte situazioni e alcuni atteggiamenti
facevano pensare a quelli del movimento anarchico. Per esempio,
il non prendersi troppo sul serio, il non pensare che l’indomani
mattina il mondo sarà capovolto da quello che si è detto, la co-
scienza di fare quello in cui si crede o, se non altro, di avvicinarsi
il più possibile a quello in cui si crede. Come gli anarchici tende-
vamo a un limite, senza sapere esattamente cosa fosse, perché lo
definivamo man mano, e mai pretendevamo di averlo raggiunto.
Non dico che questo fosse chiaro per tutti, ma per alcuni lo era:
per esempio per gli Smithson o per Shad Woods, ai quali davvero
non importava affatto il consenso dell’esterno e invece molto gli
stimoli che si potevano ricevere dalle idee che ci scambiavamo.

Eppure eravate appena usciti dall’esperienza dei ciam che erano


diventati esattamente l’opposto. Tu hai sostenuto in un tuo scritto
che dopo il 1933, cioè dopo la Carta di Atene, i ciam avevano già
cominciato a perdere significato, si erano istituzionalizzati ed erano
diventati in parte una nuova accademia.

Io credo che la Carta d’Atene sia stata per i ciam la grande


occasione perduta. Ho pubblicato sul numero 81 di «Spazio e
Società» il testo di un intervento che Fernand Léger aveva fatto al
Congresso di Atene. Lo avevo trovato negli atti che gli architetti

131
greci avevano pubblicato l’anno dopo. Léger avvertiva gli architet-
ti impegnati a preparare la Carta che stavano oltrepassando i limi-
ti dell’architettura leggera (delle case per gli amici, delle mostre,
dei concorsi) per entrare nell’architettura dalle gravi conseguenze,
quella della città e del territorio. L’urbanistica – diceva – ha a che
fare con il sociale, con la politica, con i grandi interessi economici;
e allora bisogna fare sul serio, non si possono intrecciare compro-
messi se si vuole tenere la posizione etica che si proclama, se si
vuole davvero progettare per rinnovare in senso progressivo.
Quello che diceva Léger era vero: ad Atene i ciam volevano
cominciare a misurarsi con il mondo che cambiava e nel cambia-
mento rivendicavano un ruolo nuovo per l’architettura. Era una
grande occasione. Ma purtroppo è andata perduta perché, pro-
prio nel momento in cui i ciam hanno cominciato a occuparsi di
urbanistica, si sono istituzionalizzati. Sono stati costretti ad avere
a che fare con i politici e con le grandi committenze internaziona-
li e, come loro, hanno cominciato a pensare che i fini giustificano
i mezzi: hanno perso la fede nella integrità dei mezzi.
Lo so che era niente a confronto di quello che è accaduto
dopo, nell’epoca post-moderna. Però è allora che i germi della
compromissione e del protagonismo hanno cominciato a prolife-
rare. Dopo la Carta di Atene, che avrebbe dovuto segnare la loro
grande vittoria, gli eroi sono rimasti soli e hanno cominciato a
prevalere i professionisti insieme alla retorica.
Il Team x si proteggeva dalla retorica con l’humour. Peter
Smithson, a uno che gli chiedeva cosa fosse alla fin fine questo
Team x, aveva risposto che se avesse osservato come lui e Shad
Woods camminavano, avrebbe capito che era un club di piedi
piatti. Un’altra volta qualcuno aveva tentato una definizione più
precisa rispondendo che il Team x era un gruppo di persone che
fanno quello che dicono, o piuttosto cercano di fare quello che
dicono di voler fare.
Per questa ambiziosa modestia che ci accomunava io avevo
molta stima. Non abbiamo mai fatto un lavoro insieme. E proba-

132
bilmente non l’avremmo mai potuto fare perché i nostri interessi,
uno per l’altro, erano incrociati. Per esempio a me interessavano
gli Smithson più per il loro pensiero che per l’architettura che
progettavano. Mi interessava Jaap Bakema per la sua integrità,
Shad Woods per il suo impegno etico, Ralph Erskine per le sue
capacità di progettista libero da pregiudizi formalisti, Aldo van
Eyck per la sua immaginazione e generosità architettonica. Tra
me e van Eyck lo scambio di esperienze è stato molto intenso
negli anni del Team x. So bene che quando progettavo pensavo
alle sue architetture che mi avevano interessato e so bene che lui
ha fatto lo stesso. Lo sapevamo tutti e due.
Ognuno dei partecipanti al Team x era un personaggio parti-
colare. Woods era venuto per la prima volta in Europa dall’Ame-
rica a bordo di un bombardiere e aveva bombardato la Francia.
Quando ha saputo dei risultati del suo viaggio ne è rimasto scon-
volto e, appena finita la guerra, si è presentato a Le Corbusier
e gli ha chiesto di farlo lavorare nel suo studio per rimediare
i danni che aveva fatto, per lenire il rimorso che lo affliggeva.
Non era laureato in architettura ma in lettere e non sapeva tene-
re una matita in mano. Le Corbusier lo aveva preso lo stesso in
studio perché era stato colpito dalla sua sincerità, e dal fatto che
non chiedeva di essere pagato (forse L.C. era anche avaro – così
dicono – ma io sono certo che in lui prevaleva l’idea che non si
deve mescolare il fare architettura con il fare soldi; e mi sembra
proprio che avesse ragione).
Una volta il Team x si è riunito a Urbino perché avevo appena
concluso la costruzione del Collegio del Colle. Un’altra volta si è
riunito a Spoleto, ma la ragione dell’incontro era di discutere –
come punto di partenza per ragionare sulla partecipazione degli
abitanti – il mio progetto di Terni che era già abitato ed era vi-
cino. Quando Woods, insieme a Candilis e Josic, ha costruito la
Freie Universität ci siamo incontrati a Berlino. Siamo andati ad
Amsterdam quando van Eyck ha costruito la Casa della Madre,
a Stoccolma quando Erskine aveva appena finito la biblioteca

133
universitaria. Preferivamo partire da un progetto che potevamo
vedere al vero, perché consideravamo importante la corrispon-
denza con il luogo. Anche per questo eravamo l’esatto contrario
dell’International Style.

Eravate un gruppo nomade, senza sedi, cariche o istituzioni.


Ma non avete mai abbandonato, a differenza dei post-moderni, la
grande tradizione dell’architettura moderna.

Siamo stati l’esatto contrario del post-modernismo, anche


se molti post-moderni hanno preteso di essere sulla strada che
avevamo aperto noi. E siccome rifiutavamo questo legame e di-
mostravamo che non esisteva, le vanità e le furie scomposte dei
post-moderni sono state dirette specialmente contro di noi. Per
quanto mi riguarda ho sempre considerato le polemiche post-
moderne molto cretine e quello che ne è risultato deplorevole.
Noi siamo rimasti nel solco del Movimento moderno. Ne cri-
ticavamo le deformazioni recenti, ma sostenevamo che la trasfor-
mazione che era stata impressa all’architettura nel periodo eroico,
tra gli anni Dieci e Trenta, continuava a essere un riferimento
fondamentale. La decadenza formalistica successiva era nata dal
non avere portato fino alle estreme conseguenze gli assunti di
allora, dal non averli approfonditi, dall’essersi accontentati dei
primi successi e di aver cercato di farli accettare perfino negando
la loro novità, legittimandoli come fossero episodi di continuità
con il passato; quindi riaprendo le porte al formalismo e all’ac-
cademia. Noi credevamo nell’eteronomia dell’architettura, nella
sua necessaria dipendenza dalle circostanze che la producono, nel
suo intrinseco bisogno di essere in sintonia con la storia, con le
vicende e le aspettative degli individui e dei gruppi sociali, con
i ritmi arcani della natura. Negavamo che lo scopo dell’archi-
tettura fosse di produrre oggetti e sostenevamo che il suo com-
pito fondamentale fosse di accendere processi di trasformazione
dell’ambiente fisico, capaci di contribuire al miglioramento della

134
condizione umana. Per non essere rimasto fedele a questo ruolo
attivo criticavamo il Movimento moderno; ma allo stesso tempo
siamo stati gli unici ad aver fatto resistenza attiva all’ondata post-
moderna.
Abbiamo lavorato molto meno di quanto non abbiano lavorato i
post-moderni che, essendo diventati di moda e ben visibili sui me-
dia, hanno costruito in tutte le capitali del mondo. Ma ad alcuni
di noi l’esclusione ha fatto bene, perché ha prodotto un affinamen-
to della ricerca e il bisogno di andare sempre più a fondo mettendo
in campo riferimenti sicuri. Per altri, come van Eyck, l’esclusione
è stata grande sofferenza, una sofferenza che, nel suo caso, lo ha
duramente provato negli ultimi dieci anni della sua vita.

Qualcuno per riuscire a definire il Team x ha parlato di neo-


brutalismo, definizione un po’ ambigua.

È vero che gli Smithson nei loro primi lavori hanno usato cal-
cestruzzo a vista; anch’io l’ho usato in qualcuno dei miei edifici;
e anche van Eyck. E allora i cretini, che hanno sempre bisogno
di classificare per risparmiarsi ogni sforzo critico, hanno detto
che quelli del Team x erano «brutalisti». Speravano così di averci
tipologizzato.

Bisognava infilarvi a tutti i costi in una casella. Com’ è finita


l’esperienza del Team x ?

Il Team x si è dissolto così com’è nato, cioè senza fare dichia-


razioni. Si può dire che si è dissolto quando è morto Bakema,
che era quello che si era preso il compito di postino: scriveva
gli inviti per gli incontri che pensava utile fare e poi mandava
brevi rapporti su quello che era stato discusso. La sua morte è
coincisa anche con l’esaurimento di un’esperienza. Del resto non
c’è stato bisogno di sciogliere ufficialmente il Team x, visto che
ufficialmente non l’avevamo mai fondato. Il Team x in realtà si

135
è sciolto per il semplice fatto che, tutti insieme, non ci siamo più
incontrati.
Un fantasma che è passato attraverso l’architettura contempo-
ranea. Oppure quasi un virus che a un certo momento ha attac-
cato i ciam, se li è mangiati e poi si è diffuso portando in ambiti
diversi una serie di testimonianze individuali preziose.
Non mi risulta che si siano formati altri gruppi simili al Team
x negli anni successivi. Mi pare che dopo la fine del Team x ci
sia stata nell’architettura internazionale una lunga fuga verso la
solitudine, e anche un’affannata corsa di ritorno all’accademia.
Soprattutto in Italia moltitudini di architetti hanno cercato di
rinchiudersi nella Scuola, dove il gioco delle cattedre e degli in-
carichi è arrivato a culmini mai raggiunti prima. L’eclettismo
ha preso grande vigore assumendo forma di neo-costruttivismo,
vernacolo, decostruttivismo, ecc. ecc. in un vortice di fatuità e
mondanità molto simile a quello che agita il campo della moda.

Ma se uno volesse sapere di più sul Team x cosa potrebbe leggere,


dove potrebbe trovare più esaurienti informazioni?

Alison Smithson ha pubblicato il Team x Primer, fascicolo di


una rivista ripubblicato poi in forma di libro, dove si racconta
delle mosse iniziali e dei primi incontri del gruppo. Dieci anni
dopo ha pubblicato nella stessa rivista – credo – una seconda
puntata, dove si racconta di altri incontri successivi. Ma tutte e
due le pubblicazioni rappresentano una visione molto personale,
che ha scontentato molti di noi: van Eyck, Erskine, Candilis, io
stesso, non potevamo sopportare l’interpretazione molto britan-
nica e del tutto smithsoniana che Alison aveva dato delle vicende
e degli scopi del Team x.
Dalla lettura di quei due testi si ricava dunque una storia un
po’ manipolata che – secondo me – va presa con scetticismo e
buonumore, perché l’esclusivismo di Alison era indubbiamente
irritante ma, alla fine, anche divertente.

136
Altre pubblicazioni sul Team x so che sono in preparazione,
perché ricerche serie e intelligenti sono state fatte negli ultimi
anni, anche con interviste dirette ai protagonisti sopravvissuti.
Ma le fonti più importanti di informazione restano le opere e
gli scritti – molto diversi tra loro e spesso contrastanti – di chi al
Team x ha partecipato direttamente.

L’ilaud

Credo che sia impensabile oggi un gruppo formato da architetti


di qualità che internazionalmente si incontrino senza averne van-
taggi immediati, senza essere pagati, senza avere un obiettivo speci-
fico, semplicemente per una propria crescita personale. Ma dimmi,
si può pensare che il Team x sia continuato nell’ilaud ?

Alcuni messaggi del Team x sono stati raccolti dall’ilaud ;


e questo era inevitabile, non solo perché l’ilaud l’ho inventato
io, ma anche perché molti protagonisti del Team x lo hanno
frequentato, soprattutto nel primo periodo.
Ma l’ilaud non è il Team x; è tutt’altra cosa. Diversi sono
stati i suoi scopi e diversa è stata la sua ricerca, alla quale hanno
partecipato tanti che con il Team x non avevano avuto nulla a
che fare. L’ilaud è nato e continua a esistere come un laborato-
rio, un luogo dove non solo si discute ma soprattutto si progetta,
tutti insieme.

Da quanti anni è attivo l’ilaud ?

Il 2000 coincide con il venticinquesimo anno di attività.


Dall’ilaud sono passati più di 1.800 partecipanti, una quantità
considerevole di giovani – molti ora ben maturi, alcuni famosi
– che conservano forti legami tra loro perché l’esperienza che
hanno fatto al laboratorio è stata indimenticabile.

137
All’ilaud si lavora in modo particolare: sempre su problemi
reali della città che ci ospita; e le città finora sono state Urbino,
Siena, di nuovo Urbino, San Marino e ora, da tre anni, Venezia.
Le città dove siamo ci segnalano i problemi da esplorare, che di
solito sono i più urgenti e i più difficili: quelli che richiedono
attenzione acuta e disinteressata.
Si comincia dalla lettura dei luoghi, estendendo l’orizzonte il
più possibile e allo stesso tempo concentrandosi sui caratteri più
specifici. Se si è capaci di leggere il grande palinsesto della città
e del territorio, si scopre tutto: le vicende accadute nel tempo,
la storia, lo sviluppo sociale e culturale, il senso e il ruolo dei
sistemi organizzativi e delle forme architettoniche. Ma per saper
leggere bisogna saper guardare nel profondo delle stratificazioni,
bisogna scoprire e selezionare criticamente i segni significativi,
bisogna progettare. Infatti all’ilaud si progetta mentre si legge e
viceversa, in alternanza continua.
La nostra progettazione è tentativa, nel senso che non mira a
soluzioni univoche ma a confrontare il luogo del progetto con
concatenazioni di ipotesi che svelano la sua sostanza e aprono il
processo della sua trasformazione; allo stesso tempo, lo mettono
in tentazione e lo portano a dire qualcosa della sua capacità di re-
sistere al cambiamento, di come lo si può cambiare per pervenire
a strutture e forme appropriate alle circostanze e corrispondenti
alle aspettative.
Partecipano al laboratorio docenti e studenti di 13 università
europee e nord-americane. La maggior parte delle università so-
no nell’ilaud da quando è stato fondato, altre nel tempo sono
ruotate.
Ogni università invia al laboratorio sei studenti e due docenti.
I docenti, a tempo pieno per cinque settimane, dirigono i grup-
pi internazionali, insieme a esperti esterni invitati al laboratorio
per più o meno lunghi periodi. Si lavora al tavolo da disegno
davvero, e a pieno tempo davvero, e con vero entusiasmo e vera
passione. L’atmosfera che si crea al laboratorio non è neppure

138
immaginabile in una Scuola di architettura convenzionale. Per
questo chi c’è stato dentro non la dimentica più per tutta la vita.

È un’occasione eccezionale per gli studenti.

Eccezionale, sì, per gli studenti ma anche per i docenti, per


me, per quelli che con me preparano i programmi e anche per i
cittadini del luogo dove lavoriamo. I risultati delle ricerche pro-
gettuali – progetti veri e propri – ogni anno vengono presentati
alla città e discussi. Alla discussione partecipano gli ammini-
stratori e i tecnici del comune, che si spera ne ricevano spinte
importanti per affrontare i problemi urbani di cui si occupano.
Da tre anni l’ilaud è a Venezia e questo sarà il quarto. Il
primo anno ci siamo occupati della ristrutturazione dell’isola di
Sant’Elena, i due anni successivi li abbiamo dedicati al grande
problema dell’Arsenale, che è senza dubbio fondamentale per
l’avvenire della città.
Non siamo a Venezia per vedere come sta morendo bene, ma
per vedere che cosa si può fare per modernizzarla conservando
la sua unicità, per farla dialogare con il nuovo, perché continui
a essere Venezia e non diventi una Disneyland. È difficile, lo so,
ma debbo dire che abbiamo trovato nell’amministrazione comu-
nale – guidata prima da Massimo Cacciari e ora da Paolo Costa
– una risposta molto favorevole.
Lo stesso ruolo che ora svolgiamo a Venezia lo abbiamo svolto
a Siena e a Urbino. Poi siamo andati in esilio, perché per qualche
oscura vendetta contro l’ilaud è stata fatta denuncia alla magi-
stratura e di colpo siamo rimasti soli. Le invidie e le vendette che
maturano nel nostro ambiente sono generalmente atroci, cosic-
ché siamo stati trascinati in tribunale. Ne siamo usciti riabilitati,
però ormai il danno era fatto. Per fortuna siamo stati accolti
generosamente dalla Repubblica di San Marino, come Garibaldi
quando era inseguito dai borboni e dai piemontesi. Siamo dun-
que andati per tre anni all’estero, in esilio ospitale.

139
C’ è stato un momento in cui sembrava che San Marino volesse
coagulare molte personalità della cultura, dell’architettura, poi mi
sembra che tutto sia sparito nel nulla. Anche Umberto Eco voleva fon-
dare nella piccola repubblica un’istituzione universitaria di prestigio.

Sì, purtroppo queste iniziative partono dalla volontà e dall’im-


maginazione di poche persone. In quel momento c’erano a San
Marino due o tre deputati – e tra loro una donna intelligente e
appassionata – che volevano dare a San Marino la connotazione
di centro di cultura internazionale. Il loro entusiasmo è stato in
un primo tempo subìto dall’establishment, che però, come capita
sempre, quando ha ripreso il potere li ha liquidati insieme a tutti
i loro progetti ambiziosi.
L’ilaud a San Marino ha lavorato molto bene, in un’atmosfe-
ra assai distesa. Ha studiato il problema dei calanchi (pendii d’e-
rosione caratteristici dei terreni argillosi) che è molto complesso
e anche molto interessante, perché dà occasione di progettare
a scala di territorio. La Repubblica di San Marino aveva appe-
na realizzato un’operazione di recupero dei calanchi investen-
do grandi risorse economiche con lo scopo di restituire la terra
recuperata ai contadini. Ma quando i lavori di recupero sono
terminati i contadini non c’erano più e d’altra parte il costo era
stato così alto che appariva assurdo mettere la terra recuperata a
grano com’era prima.
L’ilaud ha progettato configurazioni corrispondenti a modi
d’uso differenziati: parchi tematici, luoghi di svago, paesaggi
con puro ruolo di paesaggio, installazioni di tipi di agricoltu-
ra innovativi, diversi da quelli tradizionali e di bassa resa del
Montefeltro.
Purtroppo poi le autorità sammarinesi hanno lasciato cadere
tutto: non solo i nostri progetti ma anche le loro stesse iniziati-
ve. San Marino è un luogo dove fioriscono molte idee che però
vengono presto dimenticate; un luogo di occasioni perdute nella
confusione del turismo di massa e del guadagno facile.

140
Per San Marino hai anche realizzato i progetti delle Porte di
accesso alla Repubblica. Sono progetti tuttora in corso, mi sembra.

Stiamo di nuovo andando avanti per associazioni; il che va


bene perché consente di continuare ad allargare l’orizzonte. Però
debbo ricordarti che le Porte di San Marino sono dei primi anni
Novanta e perciò non appartengono a quella stagione di progetti
di cui parlavamo.
Ho avuto difficoltà per la realizzazione delle Porte. Ne ho co-
struita una che ha avuto molto successo, ma i progetti delle altre
quattro non si sa ancora che fine potranno fare.
L’idea di costruire Porte mi era sembrata davvero straordina-
ria. Quale città in quegli anni pensava alle Porte? Si pensa che
le Porte segnino uscite e ingressi e ora che non ci sono più Mura
non c’è più neanche ragione di entrare e di uscire. Così si pensa.
Ma le Porte possono segnare un limite, un orizzonte, un tra-
guardo; esprimere una differenza, un passaggio di identità, il
confronto tra due autonomie, curiosità, sorpresa, cambiamento.
Così ho impostato i progetti delle mie Porte, che sono diverse
una dall’altra perché diversi sono i loro luoghi. Tutte però sono
di struttura leggera, trasparente, quasi immateriale; perché così
è l’emozione che accompagna il viaggio nelle terre incantate del
Montefeltro.

I progetti della prima maturità

Dopo i tuoi primi lavori degli anni Cinquanta, forse il tuo perio-
do di maggiore impegno progettuale è quello che va dai primi anni
Sessanta alla seconda metà dei Settanta. Sono anni in cui sviluppi a
fondo il tuo modello di università, attraverso importanti realizza-
zioni e concorsi, e ti interessi di partecipazione e di autocostruzione.
Urbino rimane un riferimento costante nella tua attività progettua-
le di questo periodo, come pure l’ insegnamento universitario, ma gli

141
ambiti in cui operi sono i più vari. Quali sono i lavori che ricordi
più volentieri, che hanno segnato il percorso di crescita che poi ti
porterà alla riflessione degli anni Ottanta e a sostanziali cambia-
menti nella tua produzione?

Ho avuto molti periodi di maturazione architettonica nella


mia vita, alcuni anche di recente. Forse anche ora, mentre ri-
spondo alle tue domande, sono in un periodo di nuova maturità
che mi aiuta a tenere lontana (ritardare) la senilità architettonica.
Negli anni Cinquanta avevo cominciato da poco a fare l’ar-
chitetto, perciò il mio primo impegno era di scoprire tutto. Alla
fine degli anni Sessanta ho cominciato ad affrontare temi più
ampi, ma questo dipendeva, oltre che dai miei interessi, da tutto
quello che mi stava intorno, che era in ebollizione. Come alla
fine degli anni Quaranta, anche alla fine degli anni Sessanta pa-
reva che stessero per cadere tutti i luoghi comuni che tenevano
insieme il vecchio mondo e che fossimo arrivati alla soglia di un
mondo nuovo. Poi tutto purtroppo è finito in libero mercato e
burocrazia; però per alcuni di noi, impegnati nel cambiamento
che sembrava vicino, quello era stato un momento di speranza
e quindi di fertilità intellettuale. Non ti descriverò i progetti di
quel periodo – sarebbe troppo lungo e complicato – ti darò solo
qualche rapida informazione, che forse può servire a capire me-
glio il mio percorso.

Bologna

Al principio degli anni Sessanta avevo lavorato anche a Bo-


logna quando c’era ancora la giunta della Resistenza, fulgido
modello per l’amministrazione pubblica italiana. Gli assessori di
quella giunta erano persone per bene, che mangiavano tanto, si
godevano la vita, avevano voglia di fare. Mi avevano proposto di
progettare due scuole a Bologna, di cui una per disabili (allora

142
era una novità). Però erano così generosi che non si erano pre-
occupati di darmi un incarico ufficiale; cosicché ho studiato i
due progetti fino all’ultimo dettaglio e non se ne è fatto niente.
Insisto a dire che erano generosi, dello stesso tipo di generosità
che c’era durante la Resistenza: del fare senza preoccuparsi di for-
malizzare. Mi avevano chiesto anche di progettare una colonia
per bambini in una radura della pineta di Ravenna. Ha avuto la
stessa sorte delle scuole, ma debbo dire che lavorare con il comu-
ne di Bologna allora mi era piaciuto.
Lo stesso non è accaduto qualche anno fa, quando lo stesso co-
mune, tramite l’Associazione delle Cooperative, mi aveva chiesto
di progettare un quartiere in via Stalingrado. La giunta era ancora
di sinistra, ma tutta la macchina amministrativa del comune era
in decadenza: vaghezza, superficialità, pigrizia, scarsa competenza
e nessuna traccia dell’entusiasmo degli anni Cinquanta. Nulla –
né il quartiere di via Stalingrado, né le scuole, né la colonia per
bambini – ho dunque realizzato a Bologna; e mi dispiace, perché
la città è assai bella e la gente che la abita è molto simpatica.
Di colonie per bambini ne ho costruita un’altra in quegli anni
a Misano, vicino a Riccione, per la Società dell’energia elettrica
di Torino, ed è stata per me un’esperienza significativa, il primo
grande edificio che ho costruito. È ancora in condizioni perfette.
Si è solo modificata la parte verso mare perché la spiaggia è stata
erosa dalle correnti e sono state alzate barriere di protezione che
hanno eliminato la fascia di mediazione tra gli spazi aperti dell’e-
dificio, la spiaggia pubblica e il mare.
È un edificio poco conosciuto, anche perché non l’ho pubbli-
cato in modo esauriente, ma a me sembra ancora interessante sia
per la qualità architettonica che per il modo in cui si svolgono le
relazioni tra i gruppi che lo abitano. Si passa dai grandi gruppi ai
gruppi più minuti attraverso una serie di soglie discrete, per cui
gli ospiti possono scegliere con grande facilità, quasi spontanea-
mente, il livello di comunicazione che preferiscono nelle diverse
ore del giorno.

143
L’esperienza che ho fatto in quella occasione mi è servita in
seguito perché la scelta di stare con molti, pochi o da soli (so-
cializzazione e privacy) è un problema che si pone in qualsiasi
spazio, e non solo in quelli destinati ai bambini. È capitato anche
a me, come a molti, di frequentare una caserma o un ospedale
o una scuola. In genere sono luoghi odiosi e opprimenti, dove
gli individui non riescono a manifestarsi, dove i deboli vengono
schiacciati e le personalità omologate. Solo nei piccoli gruppi c’è
possibilità di rappresentarsi, di riconoscersi e di avere scambi po-
sitivi. Perciò, quando proprio non si può fare a meno di mettere
insieme grandi numeri di persone, bisogna decentrare, fraziona-
re, rompere, la massa in tanti piccoli gruppi dove gli individui
possano continuare a ricongiungersi con il proprio alone di pen-
sieri e azioni e riconoscersi in se stessi e negli altri.
Se questa immagine è anarchica, tanto meglio per me e per la
mia architettura che l’ha sempre rincorsa. Dopotutto, io odio la
massa e la considero portatrice oggettiva di stupidità e violenza.
Mi interessa una società dove gli individui possano conservare la
loro identità e continuino a essere persone. Una società di indivi-
dui è quello che mi interessa.

Siena

Ho lavorato a Siena per l’università e anche per la città;


contemporaneamente sono stato lì con l’ilaud, per nove an-
ni di seguito. Le ricerche che ho fatto con l’ilaud mi hanno
molto interessato perché hanno affrontato temi precisi – Santa
Maria della Scala, il quartiere di San Miniato – in modo non
convenzionale, mirando al fondo delle questioni, senza calcoli
professionali né riserve mentali. Questo naturalmente, come al
solito, ha disturbato i politici locali che prima hanno interrotto
i contributi economici che ci avevano concesso e alla fine non
hanno nemmeno invitato l’ilaud a partecipare al concorso per

144
Santa Maria della Scala, sul quale aveva lavorato per tre anni
consecutivi e con grande impegno. Ricordo con malinconia
queste miserie, ma mi consola di sapere che gli amministratori
e i tecnici che ora stanno portando avanti l’intervento hanno
ereditato le idee straordinarie che erano contenute nei progetti
prodotti dai duecento architetti ilaud convenuti a Siena da
dieci-dodici Scuole di architettura nord-americane ed europee
per lavorare su un tema tanto interessante. Mi consola anche
il ricordo delle ventimila persone che, a conclusione dei nostri
lavori, venivano da ogni contrada nella Piazza del Campo, do-
ve con un concerto e fuochi d’artificio rivelavamo i segreti di
quello spazio miracoloso.
A Siena, prima che arrivasse l’ilaud, avevo progettato con
un gruppo di architetti – che allora erano giovani – il quartiere
di San Miniato; qualche anno dopo, per l’università, ho pro-
gettato la sede degli Istituti Biologici della Facoltà di Medicina.
Il quartiere è stato quasi interamente costruito, con varie de-
formazioni introdotte dall’opportunismo dell’amministrazione
comunale; gli Istituti Biologici raccolti in un grande edificio (in
origine gli edifici erano due e più piccoli) sono vicini a essere
completati.
Ho fatto un altro progetto a Siena, che considero tra i miei più
riusciti: il Centro Sportivo Universitario. Per anni è rimasto in
attesa di finanziamenti, che c’erano ma venivano puntualmente
dirottati sui palazzi per uffici destinati alle facoltà (nell’università
italiana chi mai pensa davvero agli studenti?); poi si è comincia-
to a costruirne un primo stralcio, con un’impresa di costruzione
fittizia che ha abbandonato il cantiere quando era al rustico. Ora
si potrebbe andare avanti e concludere, ma l’amministrazione
universitaria vaneggia di prefabbricati e capannoni standard, co-
me capita spesso a chi ha le idee poco chiare.
Di quel progetto si era parlato molto sulle riviste, ed è stato
perfino copiato, anche in Giappone naturalmente, ma purtroppo
chi lo ha copiato non ne ha colto l’essenza.

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E il concorso per la Torre nella Lizza?

L’ho perso, e mi è dispiaciuto, soprattutto per la Torre; che era


una novità per la concezione strutturale e figurativa, al di là del
caso offerto dal concorso. Anche della Torre di Siena è stata co-
piata la figura esteriore (il resto era difficile): un noto architetto
catalano l’ha piazzata tale e quale in un suo progetto e quando
gli ho chiesto com’era potuto accadere, ha riconosciuto e si è
scusato dicendo che può capitare a tutti che un collaboratore,
all’ultimo momento, infili qualcosa in un progetto (una torre?) e
non si faccia in tempo ad accorgersene.
Mi dispiace che, a proposito del mio lavoro a Siena, mi siano
venute in mente tante piccole miserie. Mi dispiace molto, perché
la città è bellissima e ho alcuni amici cari tra i suoi abitanti.

Pavia

Il mio progetto per i Dipartimenti scientifici dell’Universi-


tà di Pavia era particolarmente ambizioso perché puntava a fare
diventare l’università parte della città e non più corpo separato
com’è adesso. Avrebbe dovuto svilupparsi secondo un modello
multipolare, una costellazione di poli: quelli centrali destinati
alla ricerca e alla didattica, e quindi protetti; quelli intermedi
come concentrazioni di servizi culturali e logistici, aperti anche
all’uso della città; quelli periferici situati in periferia che riuniva-
no servizi per gli abitanti e caposaldi di variabile destinazione per
la ricerca universitaria sul campo.
I poli costituivano un sistema complesso che agiva insieme al
sistema ancora più complesso della città generando sinergie che
facilitavano la loro reciproca compenetrazione.
A questo punto bisognerebbe guardare i disegni per capire co-
me il modello diventava programma di interventi specifici che
coinvolgevano la città e il territorio pavese. Posso però aggiun-

146
gere che mi era sembrato di essere vicino al successo quando il
progetto era stato approvato dalle due amministrazioni – citta-
dina e universitaria – ed era stato firmato un documento che le
impegnava entrambe a realizzarlo tramite un comitato operativo
comune.
Eravamo tra la fine degli anni Sessanta e il principio degli
anni Settanta, quando le componenti civiche erano forti e l’i-
stituzione universitaria era stata messa in crisi profonda dalla ri-
volta degli studenti. Poi l’istituzione universitaria si è rinsaldata,
è tornata alla sua tradizionale arroganza e ha rotto il patto. Del
progetto complessivo sono state realizzate soltanto alcune parti,
tagliando le connessioni che avrebbero dovuto avere con la città
e con il territorio.

Che parte è stata realizzata?

La parte del Cravino, che non è tanto piccola. I primi edifici li


ho progettati io stesso e anche piuttosto numerosi; ma a me ora
sembrano segnati dalla malinconia che mi cresceva dentro man
mano che mi accorgevo che si staccavano dal modello originale e
diventavano corpi separati: l’esatto contrario di quello che avreb-
bero dovuto essere. Il distacco si manifestava progressivamente
perché l’università finanziava la costruzione delle facoltà e degli
istituti ma non finanziava le attrezzature e i servizi che avrebbe-
ro dovuto essere aperte anche ai cittadini. Sono venute presto
le recinzioni, le porte custodite da videocitofoni, la contrazione
progressiva degli spazi per lo studio libero degli studenti e sono
aumentati vertiginosamente gli uffici dei docenti.
L’università è tornata com’era prima del Sessantotto, con l’ag-
gravante che è spropositatamente più grossa: un gigantesco cor-
po separato che pesa sulla città e la soffoca. Gli studenti sono
considerati un accidente di cui si farebbe volentieri a meno se
non fosse che sono indispensabili all’autoriproduzione e al so-
stentamento.

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Tante belle pubblicazioni, tanti bei convegni tra di loro, ecco il
loro ideale di università.

Dalla fine degli anni Sessanta a oggi c’è stata una trasforma-
zione radicale nel contenuto dei progetti per edifici universitari.
Allora un edificio universitario era pensato in termini di aule,
laboratori, biblioteche e la questione delle residenze e dello sport
ricreativo per gli studenti era diventata di attualità. Ora le resi-
denze e le attrezzature sportive sono state abbandonate al libe-
ro mercato che le realizza solo dove e quando riesce a trovare
profitto. Gli edifici universitari, d’altra parte, vengono destinati
in grande prevalenza agli uffici dei docenti, che per la maggior
parte li occupano a settimane alterne nei giorni centrali della
settimana (è la causa del grande affollamento delle aule dove gli
studenti si pigiano senza vedere né sentire).
A Pavia come a Siena ho dovuto lottare per contenere il nume-
ro degli uffici per i docenti che, mentre si costruisce, si moltipli-
cano e sottraggono sempre più spazio agli studenti, i quali così
vengono prima privati dei loro spazi e poi dichiarati immotivati
e poltroni. È un’altra prova che nell’università italiana i problemi
non vengono dagli studenti (inclini a imparare per definizione)
ma dai professori (spesso piuttosto ignoranti e quindi arroganti).

Ti ricordi i «box», come si chiamavano a Venezia quei grandi


spazi che erano stati occupati dagli studenti e trasformati in tan-
ti piccoli spazi di studio con separazioni provvisorie? Una sorta di
autocostruzione. Mi ricordo che anche tu venivi a trovare gli stu-
denti nei «box». Il nome del gruppo era scritto sulla porta ed erano
i docenti che andavano in visita ai gruppi in questa specie di souk
interno ai locali dell’ istituto. Era un’esigenza di spazi soddisfatta in
modo spontaneo e creativo.

Nelle Scuole di Architettura degli Stati Uniti questo modo di


occupare lo spazio c’era già nel 1966, quando avevo cominciato a

148
frequentarle. Gli studenti ricevevano piccoli contributi per com-
prare i materiali necessari all’autocostruzione dei loro luoghi di
lavoro. Così acquistavano legname e ferramenta e tutti insieme
modificavano i loro atelier suddividendoli in box dove, oltre a
lavorare, spesso anche dormivano. Era un modo stimolante di
cominciare a misurare, confrontarsi coi materiali, assemblare,
rappresentarsi con il linguaggio architettonico. Ed era anche un
grande divertimento. Più tardi, intorno al 1969-70, si è comin-
ciato a fare così anche in Italia; a Venezia in particolare, nella
sede dei Tolentini. Adesso tutto è pulito, non ci sono più travi,
viti, bulloni, martelli, carte colorate, puntelli: non c’è più niente.
La burocrazia ha ripreso il potere e ha imprigionato l’immagi-
nazione.

Frammenti della lunga storia con Urbino

Tu sei entrato nei ciam nel 1957 e nel 1959 è avvenuta la scis-
sione del Team x. In quegli anni avevi già iniziato il tuo rapporto
con Urbino. I primi interventi nella sede centrale dell’università
sono del 1952. Hai fatto i due piani regolatori della città del 1964
e del 1994 e hai ancora lì dei cantieri aperti. Com’ è iniziato questo
legame con la città che forse hai contribuito di più a segnare con la
tua opera?

Vedi, io credo che per Urbino bisogna forse fare un discorso a


parte, anche se è interno e connesso a tutto quello che ora dico.
Credo che la mia storia con Urbino si debba guardarla in un’ot-
tica ampia e registrarla in un ascolto sfumato. Voglio dire che
nei miei lavori di Urbino ho innestato le esperienze che facevo
in tutto il resto del mondo e d’altra parte c’è sempre, nel tessuto
delle mie architetture, un filo di trama o di ordito che riporta
a Urbino. Dopotutto ho lavorato a Urbino a partire dagli anni
Cinquanta e continuo a lavorarci ancora oggi. Mi capita dunque

149
con naturalezza di associare Urbino a qualunque periodo di atti-
vità e di pensieri di cui parlo.
La mia storia con Urbino potrebbe essere considerata incon-
sueta e strana, ma è così che nascono di solito le migliori occa-
sioni degli architetti. Carlo Bo, che avevo conosciuto a Milano
durante la Resistenza, poco dopo era stato eletto rettore (lo è
ancora, per grande fortuna dell’università e della città) e aveva
subito pensato che bisognava ristrutturare non solo gli insegna-
menti ma anche gli spazi della sua vecchia università piuttosto
polverosa. Non aveva risorse economiche perché l’università –
come la città – era molto povera. Era ben deciso a cambiare la
struttura degli insegnamenti ma era anche convinto che ogni
cambiamento avrebbe dovuto trovare rappresentazione nella tra-
sformazione dello spazio fisico. Sapeva, in altre parole, che se
non si trasforma lo spazio fisico i cambiamenti introdotti nel-
la didattica e nella ricerca non assumono evidenza e che questa
evidenza è necessaria perché il cambiamento possa espandersi e
aprire nuove prospettive.
Così Carlo Bo ha pensato che io potessi aiutarlo e ne ha parla-
to con due comuni amici – Elio Vittorini e Vittorio Sereni – per
sentire cosa ne pensavano. Vittorini e Sereni hanno detto che era
un’ottima idea; così Carlo Bo mi ha chiamato a Urbino.

Tu conoscevi Vittorini già dal periodo della guerra?

Sì, c’eravamo incontrati in una libreria di San Babila, tutti e


due cammuffati con barba, baffi e cappello calato sugli occhi
per non farci riconoscere dai fascisti. Dopo, attraverso lui, avevo
conosciuto Vittorio Sereni e Italo Calvino e tanti altri personaggi
di valore. Siamo diventati amici. Vittorio è stato per Giuliana e
per me un grande amico, sensibile e affettuoso.
La prima volta che sono andato a Urbino per occuparmi dell’u-
niversità, Carlo Bo è venuto a prendermi a Pesaro in automobile.
Siamo risaliti verso Urbino lentamente, perché c’era ancora un

150
po’ di neve sulla strada, e a un certo punto, alla curva di Trasan-
ni, a quattro chilometri da Urbino, Bo ha chiesto all’autista di
fermarsi. Siamo scesi e si vedeva lontano il profilo meraviglioso
della città, circondato dalla più quattrocentesca delle campagne.
«Questa è la vera Italia», mi ha detto Bo, e ho visto subito che
così era, senza alcun dubbio.
Ero già passato da quelle parti altre volte, ma quella frase,
messa come un sigillo sull’incarico che stava per darmi, mi ha
fatto vedere Urbino e i suoi dintorni in modo del tutto nuovo.
Del resto, un paesaggio anche molto conosciuto cambia segno
quando si sa che lo si potrà progettare. Cambia la percezione
e diventa acuto il desiderio di capirlo nel profondo per poterlo
trasformare. Si è presi da un’ansia incontenibile di penetrarlo.
Ti dicevo che allora la città era molto povera e la gente era so-
ave e gentile. Sono arrivato a persuadermi di una verità terribile:
la povertà accresce la gentilezza umana e la ricchezza invece la
dissipa.

La ricchezza danneggia anche l’ambiente. Spesso una comunità


povera distrugge meno le risorse del territorio.

Con la ricchezza la gente diventa arida, e perciò violenta. Pos-


so dire, guardando me stesso, che quando ero povero la mia co-
municazione con il prossimo era più facile. Per fortuna non mi
sono arricchito finora e per arricchire ormai è troppo tardi.
La gente povera è instabile perciò ha curiosità di fondo, non
superficiali.
Con pochissimi mezzi a Urbino abbiamo cominciato a fare il
progetto di ristrutturazione della sede storica, che del resto allora
era l’unica. La collaborazione con Carlo Bo era – e ancora è – la
migliore che un architetto possa desiderare. Lui parla pochissi-
mo ma ha le idee chiare; e ha anche molto coraggio, perché non
c’erano soldi ma lui pensava che, se si sa bene cosa si vuole, alla
fine le risorse si trovano. E difatti sono state trovate e abbiamo

151
fatto tante cose (e continuiamo a farne, dopo cinquant’anni di
lavoro comune). Abbiamo messo insieme un grande patrimonio,
che è stato progettato da me ma è anche suo: anzi, è soprattutto
suo, perché senza la sua lungimiranza e il suo gusto e la sua cul-
tura, niente si sarebbe potuto fare.
Una delle grandi scoperte che avevo fatto quando avevo co-
minciato a lavorare a Urbino erano stati gli artigiani. Moriva-
no di fame ma ce n’erano ancora e possedevano la cultura della
grande tradizione montefeltresca. Un’altra scoperta inaspettata
era il profondo amore, sensibile e colto, che gli urbinati avevano
per la loro città. Federico di Montefeltro era ancora il loro eroe:
ne parlavano come fosse appena uscito per andare a caccia o a
combattere il Malatesta, ma si poteva essere sicuri che sarebbe
tornato. Del resto la notte si sentiva ansimare il suo falco da
caccia che era annidato sulla gronda del Palazzo e lo aspettava.

Le case dell’Annunziata e il Collegio del Colle

Le prime case che ho costruito a Urbino sono quelle chiama-


te Case dei dipendenti, perché sono state fatte per il personale
dell’università. Si tratta di un nucleo di sei cellule e ogni cellula
ha due alloggi uguali organizzati su due livelli. Il fatto che siano
uguali non appare, perché le cellule seguono l’andamento del
terreno, che è curvo e quindi imprime all’edificio un movimento
elegante e leggero. Non c’era niente intorno quando ho costruito;
ora l’edificio è circondato da brutti corpi di fabbrica insensati. La
costruzione è del 1955 ed è ancora come nuova. Questo non solo
perché è stata fatta a regola d’arte, con materiali di qualità, ma
anche perché gli abitanti l’hanno sempre amata. Dal 1955 sono
cambiate tre generazioni, e si sono trasmesse questo amore.
Le Case dei dipendenti all’Annunziata mi sono care perché
sono il prototipo di molte cose che ho fatto a Urbino: dei Collegi
universitari, per esempio.

152
Come le case e come tutto il centro storico di Urbino, i Collegi
sono costruiti in muratura di mattoni, con inserti di calcestruz-
zo a vista dove era necessario avere luci ampie, aggetti e sbalzi.
Ma nel calcestruzzo è impressa la forma dei casseri, disegnata
accuratamente per umanizzare il cemento – che è per sua natura
amorfo – coi segni naturali del legno e con i segni artificiali del
lavoro umano necessario a modellare l’involucro di quanto gli
verrà colato dentro.
Dopo il primo Collegio ho progettato e realizzato la Facoltà di
Legge. È stato il primo risultato di un’indicazione del Piano che
avevo disegnato per la città e il suo territorio. Quella indicazione
(uscita, caso unico in Italia, da un accordo tra città e università,
tra il sindaco minatore Egidio Mascioli e il raffinatissimo lettera-
to Carlo Bo) stabiliva che le facoltà universitarie sarebbero state
sistemate nei grandi palazzi del centro storico, che erano in ro-
vina e dovevano essere recuperati, mentre gli alloggi per gli stu-
denti sarebbero stati costruiti nella zona di espansione della città.
Seguendo questa indicazione, l’università ha recuperato vari
grandi edifici storici, di valore notevole, sottraendoli all’abban-
dono e alla distruzione. Contemporaneamente ho costruito gli
alloggi degli studenti nelle vicinanze della città, con l’intenzione
di ridurre il più possibile l’espulsione degli abitanti. Non ci siamo
riusciti del tutto, ma il programma ha avuto lo stesso risultati
positivi.
Il primo episodio di recupero nel centro storico è stato il pro-
getto per la Facoltà di Legge, poco dopo è venuto il Magistero e
recentemente la Facoltà di Economia e la Biblioteca di Carlo Bo,
in uno dei più straordinari palazzi rinascimentali di Urbino. Poi,
quando l’università ha cominciato a crescere, è stata progettata e
costruita l’estensione dei Collegi universitari ai Cappuccini.
Molta gente va a Urbino a vedere i miei lavori e i più visitati
sono la Rampa, il Teatro, la Facoltà di Legge e soprattutto la Fa-
coltà di Magistero, considerata uno dei miei progetti più riusciti,
come il progetto del Collegio del Colle e il recupero del Teatro.

153
Il Magistero, ora Facoltà di Scienze dell’Educazione, è il risul-
tato di un lavoro che ho fatto in stato di felicità; come del resto
il Collegio del Colle. Il primo rappresenta bene il mio modo di
intendere il recupero, il secondo cosa intendo per inserimento in
un particolare paesaggio aprendo un dialogo con la natura.
Però il progetto che mi è più caro, perché è stato il più difficile
e il più ricco di spunti per il futuro, è quello dell’insieme dei
Collegi universitari – Colle, Tridente, Aquilone e Vela – proget-
tati tra il 1965 e il 1975, con una pausa di circa dieci anni tra il
primo e gli altri tre.
In quel progetto mi sono confrontato con molte questioni
complicate, e in particolare con quella della misura urbana. Non
è cosa da poco; l’architettura contemporanea non ha quasi mai
lavorato alla ricerca di una vera misura urbana, in equilibrio (di-
namico e instabile come un ricercario) tra tradizione e innova-
zione.

La misura urbana dei Collegi

In Italia la tradizione urbanistica ha prodotto ben poco di no-


tevole.

Nel progetto per i Collegi c’è la ricerca della misura urbana


appropriata a quanto la città di Urbino è stata ed è ora, e a quello
che potrebbe essere in futuro. Il mio sforzo è stato di costruire
un insediamento universitario indiscutibilmente contemporaneo
ma percorso dagli echi della Urbino storica: al punto che i cit-
tadini lo potessero considerare un’altra parte della città che già
conoscevano, e che lo sentissero così familiare da volerlo usare
quotidianamente, anche se era abitato da studenti invece che da
concittadini residenti. In altre parole, l’intenzione era di stabilire
uno scambio permanente tra la città storica e la città dei Col-
legi, che ospitano più di 1.200 studenti. Per questo ho dotato i

154
Collegi di servizi e attrezzature che possano essere attraenti (nel
senso letterale di attirare) sia per gli studenti che per i cittadini.
Purtroppo molti di questi servizi e attrezzature non sono stati
ancora attivati. Ma sono lì e prima o poi dovrà pur succedere che
il non utilizzarli appaia stupido a tutti.
L’ultima volta che sono stato a Urbino mi è stato detto che
gli studenti cominciano a chiedere l’attivazione dei negozi pre-
visti dal progetto. L’amministrazione fa finta di non sentire. Ma
quanto potrà resistere? Gli studenti sanno che i servizi e le at-
trezzature sono lì, pronti a essere utilizzati, e sempre più chie-
deranno che funzionino. Ci sono anche, non utilizzati, quattro
bar perfettamente attrezzati, spazi per la musica, due ristoranti,
due parcheggi inseriti nel piano regolatore, attrezzature sportive
progettate e non realizzate. Quanto ci metteranno gli studenti
a capire che tutte queste cose o già esistono e restano inutiliz-
zate oppure sono già progettate e si farebbe presto a realizzarle?
Quanto ci metteranno a chiedere che tutto funzioni? E quanto ci
metterà l’amministrazione a rendersi conto che la richiesta degli
studenti, quando comincerà, diventerà irresistibile?
Un’altra caratteristica dei Collegi che a me sembra importante
è che sono una dichiarazione di ostilità esplicita alle attuali ten-
denze all’unificazione e all’omologazione. Sarebbe stato facile ri-
prendere nei tre Collegi che sono venuti dopo il modello che era
stato adottato nel Collegio del Colle, per pervenire a una grande
struttura continua e omogenea. Ho voluto invece fare un’archi-
tettura articolata e diversa in ogni sua ramificazione: perché di-
verso è il paesaggio, perché diversi sono – e devono essere – i
gruppi sociali che popolano il Collegio universitario, perché sva-
riata è la città di Urbino. Di conseguenza, i Collegi di Urbino
sono ben lontani dal principio panottico che ordina le caserme
e i carceri di sicurezza, gli alberghi, le scuole, ecc., dove tutto è
chiaro e tutto si vede da un punto di osservazione privilegiato.
Mi sono anche misurato, ai Collegi, con il principio della si-
mulazione temporale, e anche questo non è stato facile. Ho sup-

155
posto che il Collegio del Colle fosse (lo dico un po’ per scherzo e
un po’ sul serio) il primo nucleo di una città che, come Urbino, si
è sviluppata nei secoli. Dal primo nucleo sono nati gli altri e han-
no preso configurazioni simili ma diverse: perché cambiavano
le caratteristiche del luogo e l’esperienza umana. Le varie parti
dei Collegi sono state progettate come se fosse trascorso molto
tempo tra una e l’altra.

Morfologicamente il sito ricorda anche la struttura medievale


di Urbino, che si sviluppa sull’asse di uno sperone, al limite di un
pendio.

Se il nucleo iniziale fosse cresciuto durante un lungo arco di


tempo, come normalmente avveniva nel passato, nella sua cresci-
ta si sarebbe continuamente adattato alle modificazioni dei com-
portamenti individuali e sociali, della tecnica, della cultura; ma
non avrebbe mai negato la sua matrice originale, non si sarebbe
mai staccato del tutto da quello che era stato. Nel mio progetto
ho cercato di riprodurre questo processo.
Se si osserva sulla mappa dei Collegi com’è avvenuta l’espan-
sione, si vede che è come se iniziasse con andamento simile a
quello del Collegio del Colle e poi fosse cambiata; talvolta i corpi
di fabbrica seguono le curve di livello e altre volte le tagliano,
perché così è suggerito dalla natura del suolo, l’esposizione al
vento e al sole, le vedute, i panorami. Cosicché non c’è punto che
sia uguale a un altro.
Ho ripercorso di recente, una sera, la concatenazione di spazi
dei Collegi. Avevo tempo ed ero andato a cena alla mensa; poi
ho cominciato a camminare fuori e dentro. C’era poca gente, ma
quella che c’era mi salutava, si fermava a parlare, e se mi cono-
sceva – bidelli, cuochi, guardiani – festeggiava il mio ritorno. Mi
sentivo in una città che conoscevo bene, mi sentivo…

A casa?

156
… non solo a casa ma anche contento per me e per loro. Le
persone che incontravo non odiavano il luogo dove abitavano
o lavoravano. Non mi rivolgevano la parola solo per dirmi che
c’era qualcosa che non funzionava; no, mi festeggiavano. E que-
sto voleva dire che un risultato era stato ottenuto: che chi vive e
lavora là dentro è contento e capisce lo spazio che esperisce, e se
ne appropria, e perfino lo ama.
Tutto è tenuto benissimo, tutto è pulito: il complesso ha più
di trent’anni ed è come fosse nuovo.
Ho percorso tutto il Collegio. Mi sono messo nello stato d’a-
nimo di uno che va a vedere un luogo abitato che non conosce,
che non ha progettato lui stesso. E ho visto che gli spazi che
percorrevo hanno identità e carattere. Ero allegro e, allo stesso
tempo, provavo nostalgia per l’energia che avevo avuto allora,
quando lo progettavo. Era stato un lavoro duro ma entusiasman-
te seguire i cantieri, inventare lì per lì nuove soluzioni, cambiare
continuamente per seguire le esigenze della fabbrica che cresceva
e il mio estro.
La nostalgia era anche per un’epoca in cui ancora si poteva
lavorare in quel modo. Oggi il processo di omologazione è di-
ventato irresistibile e le norme e i divieti e le prescrizioni che
regolano il nostro lavoro consentono sempre meno invenzione. Si
sta perdendo il sentimento che l’architettura non deve unificare
ma al contrario sollecitare differenze.
Forse i Collegi sono l’opera più lungimirante che ho proget-
tato a Urbino. Se non verranno distrutti, se resisteranno agli ap-
piattimenti ai quali vuole costringerli la burocrazia universitaria,
forse tutti capiranno il loro potenziale e finiranno con l’esserne
partecipi in modo organico.

Avevi scritto, nell’ introduzione al Piano di Mazzorbo, che pri-


vilegi un linguaggio molteplice nei tuoi progetti, qualcosa che si
sviluppa nel tempo e nello spazio in modo complesso, che evita gli
automatismi di una progettazione chiusa su se stessa.

157
A Urbino, progettando un pezzo di città, ho simulato il suo
sviluppo nel tempo, e per non rendere artificiale la simulazione
mi sono riferito a tutte le differenze concrete: della natura, dei
paesaggi, degli abitanti, dei raggruppamenti sociali, dei com-
portamenti dei cittadini, dei comportamenti e delle caratte-
ristiche degli studenti. La diversa qualità degli spazi e il di-
verso modo di essere degli studenti sono stati messi tra loro
in relazione spontaneamente. Ora, i giovanissimi vanno negli
spazi più dinamici, mentre quelli più avanti negli studi – che
probabilmente hanno più bisogno di quiete – negli spazi più
tranquilli e distesi.
L’organizzazione spaziale del Collegio del Colle è stata, per
alcuni aspetti anche importanti, cambiata nei Collegi successivi.
Per esempio nel Collegio del Colle le stanze erano del tutto in-
dipendenti (era stato costruito al tempo in cui c’erano ancora le
Case dello Studente organizzate per camerate). Nei Collegi del
Tridente, dell’Aquilone e della Vela (sono nomi dati dai muratori
mentre si costruivano) le stanze sono ancora singole ma i servizi
sono più accomunati; e questo facilita lo scambio e la solidarietà.

È anche un modo di creare un certo tipo di socialità.

La socialità nei nuovi Collegi parte dai piccoli gruppi e poi si


allarga. Al Tridente, per esempio, quattro stanze condividono
un soggiorno con cucinetta, e così formano un nucleo; i nuclei
comunicano verticalmente tra loro, due a due, tramite una scala.
Infine quattro nuclei hanno servizi igienici in comune. I servizi
sono molti, quasi uno a testa, ma essendo accomunati gli studen-
ti si incontrano (quando gli uomini si fanno la barba o le don-
ne si truccano) e comunicano. Sono responsabili dei loro spazi
comuni tutti insieme; e per questo debbono prendere accordi,
comunicare, rispettarsi.
Era importante sollecitare la socialità con questi mezzi sem-
plici ma efficaci: gli studenti italiani sono in genere di estrazio-

158
ne piccolo borghese e inclinano all’isolamento, tendono a essere
egoisti se non hanno occasioni per diventare generosi.

Si chiudono a studiare nella loro stanzetta…

Tendono a non vedere gli altri, a starsene da soli. È una forma


di arroganza e supponenza piccolo borghese che non ho visto nei
Collegi stranieri, dove studiare all’università non è un privilegio,
ma un lavoro come un altro in cui ci si deve impegnare.
A Urbino ho fatto molte altre cose: ho recuperato la Rampa
di Francesco di Giorgio, ho ristrutturato il Teatro Sanzio e ho
elaborato altri progetti che non sono stati realizzati ma mi hanno
molto avvicinato alla gente del luogo.
Tutta l’operazione di recupero dell’area attorno al Mercata-
le è ancora in corso e adesso sto lavorando sull’Orto dell’Ab-
bondanza. Ho studiato per mio conto e presentato all’ammi-
nistrazione comunale, nel tempo, cinque progetti per questo
intervento, e ora sembra che il sesto sarà realizzato malgrado
gli attacchi feroci che alcuni, in gran mala fede, mi hanno sca-
tenato contro.

L’opposizione è stata capeggiata dalla componente di an del Con-


siglio comunale di Urbino e da Vittorio Sgarbi insieme a Vittorio
Emiliani. Sostengono che bisognava fare un «restauro filologico».
Non si vuole accettare un intervento moderno in un contesto storico.
Vittorio Gregotti, a proposito di questo caso, diceva di Sgarbi: «…
le sue prese di posizione polemiche sono quasi sempre la prova della
bontà dell’architettura contro la quale polemizza».

Non si è trattato di una polemica ma di una bordata di ingiu-


rie e di menzogne. Naturalmente non ho risposto perché le men-
zogne si scioglievano appena toccavano il suolo, come la gran-
dine quando la terra è calda, e le ingiurie erano troppo volgari.
I due personaggi che hai ricordato tutti sanno che sono un po’

159
accidiosi. Perciò il loro attacco non mi ha turbato; ho continuato
a riprogettare Urbino.

Se non erro ti sei occupato anche di ridisegnare dei muri di


sostegno.

Negli anni ho ridisegnato tante cose anche quando non ne


avevo l’incarico. Perfino i muri di sostegno del Giro dei Debitori
sul crinale delle Vigne. Non erano muri di sostegno standard
perché li avevo disegnati tenendo conto di tutte le variabili che
un muro di sostegno incontra e di solito trascura. Eppure quei
muri non costavano più di quelli standard, perché il buon dise-
gno non costa molto di più di quello scadente. Ho consegnato
i disegni di quei muri di sostegno al sindaco, l’ho sollecitato a
costruirli perché il terreno stava franando. Fosse stato ancora as-
sessore all’Urbanistica Livio Sichirollo – uomo sensibile, puro e
chiaro di mente – quei muri sarebbero stati eretti. Ma non lo era
più e non se n’è fatto niente: il terreno è in buona parte franato e
le radici degli alberi sono rimaste scoperte.
Adesso ho finito anche il recupero del Palazzo Battiferri per
metterci la sede della Facoltà di Economia e il recupero del Palaz-
zo Passionei dove sarà sistemata la preziosa Biblioteca di Carlo Bo.
Con questi due progetti ho continuato la mia lunga esplora-
zione sul recupero degli edifici del passato, che per me non vuol
dire restauro. È progettazione, quindi, inevitabilmente, cambia-
mento. Del resto ogni progetto è di recupero, anche quando non
si tratta di riparare o ricostruire ma di costruire nuovo in uno
spazio vuoto. Ogni spazio vuoto ha un senso, che è nel suo essere
vuoto all’interno di pieni dai quali riceve e ai quali dà significa-
to. Il vuoto circondato da edifici o da altri vuoti ha sempre un
suo carattere, rapporti con il suo intorno, con il suo contesto, è
parte di un preciso contesto, può a sua volta essere già o diven-
tare contesto. Quando lo si vuole trasformare in un pieno – o in
un vuoto diverso – bisogna tener conto di tutte le sue circostanze

160
interne ed esterne; proprio come si deve fare quando si trasforma
un pieno. Per questo non esiste una teoria generale del recupe-
ro. Ogni volta il recupero è caso unico, come qualsiasi progetto.
Sempre si deve interrogare lo spazio (che sia pieno o vuoto) per
comprenderlo, capire se ha bisogno di trasformazione e fino a
che punto può tollerarla, quali sono le sue componenti deboli e
quelle forti.

E a Palazzo Passionei? Cosa hai fatto al Palazzo Passionei?

Il Palazzo Passionei è uno degli edifici più sensibili e raffinati


del Rinascimento urbinate. Mi sono limitato a rimettere a po-
sto i suoi spazi, eliminando alcune aggiunte improprie che erano
state fatte nel tempo e aggiungendo a mia volta il meno possi-
bile. Per esempio le sue concatenazioni spaziali, che sono tut-
te ordinate secondo rigorosi sistemi di proporzioni, erano state
sconvolte dalla messa in opera di grossi caloriferi scatolari scelti
da un’impresa che aveva lavorato per la Sopraintendenza. Li ho
fatti volare tutti dalla finestra e li ho sostituiti con un sistema
di riscaldamento sotto pavimento. I burocrati mi hanno chiesto
se ero diventato matto. Come accadeva che altri avevano messo
caloriferi e io li toglievo facendo spendere più soldi? Il fatto è che
nel Passionei le proporzioni degli spazi erano perfette e i cassoni
dei caloriferi le distruggevano. In altri casi questo può non ac-
cadere, ma al Palazzo Passionei accadeva, di certo. Il recupero
impone diversità di atteggiamento e sottigliezza di intervento in
misura pari alla qualità dell’edificio che si recupera.
Al Battiferri invece (che in origine era un convento) ho intra-
preso una trasformazione più energica. I suoi spazi erano meno
ordinati e la loro identità meno precisa. Tutto un altro lavoro era
da fare, in questo caso, e ho cercato di farlo.
Questo modo di progettare, secondo le circostanze, genera
molte difficoltà con la burocrazia dei committenti e con gli enti
di controllo, che il più delle volte sono paralizzati dai pregiudizi.

161
Non vogliono problemi, chiedono il rispetto delle definizioni
che secondo loro sono date una volta per tutte. Per esempio so-
stengono che recupero significa riportare l’edificio al suo stato
originario, o più precisamente restauro. Non vogliono sentir di-
re che qualsiasi intervento su un’architettura la modifica, che il
restauro conservativo non esiste, che ogni progetto è trasforma-
zione, che anche il decidere di non cambiare nulla è progetto e
quindi produce cambiamento, che ogni intervento fatto sull’an-
tico introduce cambiamenti (la cultura, la mente, le mani – con-
temporanee – di chi opera) che si percepiscono, inevitabilmente.

Penso che uno dei tuoi incontri fondamentali a Urbino, al di


là del tempo, sia stato Francesco di Giorgio, il grande architetto
del duca di Montefeltro. Ho sempre pensato che lavorando sulle sue
architetture, ridisegnandone i volumi e gli spazi, in qualche modo
ti sei riconosciuto in lui.

Ebbene sì, diciamo che è vero, ma diciamolo scherzando. Le


architetture di Francesco di Giorgio mi affascinano e le ho stu-
diate (non negli archivi ma dal vero). Se mi chiedono chi sono
i miei maestri dico che lui è un mio maestro. Un poco scherzo,
dicendolo, perché queste affermazioni non sono mai del tutto
serie. Potrei dire anche che ho lavorato con lui o che è stato un
mio collaboratore, e che comunque lo conosco. Ed è quasi vero,
ma è ancora uno scherzo.
Nei primi anni che frequentavo Urbino si diceva – confer-
mando quello che aveva detto Lionello Venturi – che la chiesa
di San Bernardino era stata disegnata dal Bramante. Io invece
sostenevo che l’aveva disegnata Francesco di Giorgio e che su
questo non si potevano avere dubbi: bastava guardare la Madon-
na del Calcinaio a Cortona. I critici e gli storici che mi sentivano
pensavano che ero solo un architetto e quindi un po’ incolto.
Però qualche anno dopo è venuto a Urbino Henry Millon, famo-
so storico dell’arte americano, e in una memorabile conferenza

162
che ha tenuto all’ilaud ha raccontato che pochi mesi prima due
storici inglesi avevano trovato in una biblioteca di Londra un
carteggio tra Bramante e Francesco di Giorgio. Francesco scrive-
va da Urbino che il duca Federico gli aveva chiesto di progettare
il Mausoleo dei Duchi a San Bernardino e ne era contento, ma
sapeva che la stessa proposta, ancora prima, era stata fatta a lui,
Bramante. Allora, cosa doveva fare, gli chiedeva (non è forse stu-
pefacente come gli architetti del Rinascimento fossero corretti in
confronto a quelli di oggi?). E Bramante rispondeva che era vero,
il duca glielo aveva chiesto e lui aveva già fatto qualche schizzo,
ma ora viveva a Milano e aveva molto da fare. Concludeva con
il dire a Francesco, suo amico, di andare pure avanti; e gli augu-
rava buona fortuna.
Che in un primo momento ci fosse stato di mezzo il Bramante
e forse avesse fatto alcuni schizzi lo si capisce dal vago andamen-
to centrale che ha la pianta. Quell’andamento però poi lo ha per-
so, lasciando solo un’ombra di ricordo nell’impianto complesso,
fatto di molti volumi legati insieme con scioltezza ed eleganza,
che è tipico di Francesco di Giorgio.

La città e l’università

Com’ è cambiata Urbino in questi decenni?

Nel dopoguerra il sindaco Egidio Mascioli la rappresentava


in modo diretto. Era stato operaio nelle miniere che esistono
ancora, in stato di abbandono, in prossimità della frazione di
Cavallino, dove si era formata la classe operaia urbinate; sparuta
perché gli abitanti del Montefeltro erano per la maggior parte
contadini. I minatori di Miniera avevano preso coscienza poli-
tica per primi, e avevano organizzato loro la Resistenza contro i
tedeschi e i fascisti unendo anche i contadini attorno al Partito
comunista. Che, subito dopo la guerra, aveva vinto le elezioni.

163
Si era trattato per Urbino di una grande rivoluzione, perché fino
ad allora solo i signori, sostenuti dal clero, avevano governato le
città delle Marche.
Egidio Mascioli non era certo dotato di cultura ufficiale, però
era un uomo di grande cultura reale e di straordinaria sensibilità
umana e politica. Il miracolo era che andava perfettamente d’ac-
cordo con Carlo Bo e che si intendevano tra loro perfettamente
con poche parole. Il rettore Bo, intellettuale tra i più raffinati, e
il sindaco Mascioli, ex minatore e politico concreto (ma sognan-
te), sono stati l’energia di Urbino dal dopoguerra fino agli anni
Settanta: tutti e due avevano una visione del mondo diversa ma
egualmente generosa; e questa rara virtù li portava a capirsi. Do-
po qualche anno che lavoravo per l’università, il sindaco Mascioli
mi ha chiesto di fare il Piano regolatore della città, e mi ha anche
avvertito che non aveva una lira da darmi di compenso. Così ho
cominciato a lavorare anche per la città e i miei rapporti con Ur-
bino hanno avuto un’altra ragione forte per intensificarsi: per di-
ventare una componente importante della mia storia personale.
Il mio lavorare per Urbino dura ormai da cinquant’anni e con-
tinua ancora, sia per l’università che per la città; per la quale ho
fatto un nuovo Piano che, nella parte che non è stata gravemente
mutilata dalle vendette dell’ex presidente della Provincia, è in
corso di realizzazione.

Com’ è vissuta dai cittadini di Urbino la forte presenza univer-


sitaria?

In modo controverso. Il peso dell’università, dopo la grande


crescita all’inizio degli anni Settanta, è diventato forte e perciò
ha generato fenomeni di espulsione dal centro storico. L’espul-
sione è stata in parte dovuta alla maggior capacità economica
degli studenti, che ha costretto ad andare in periferia sia i più
poveri sia quelli che ne avevano convenienza. Molti cittadini,
infatti, hanno affittato le loro case a studenti che le abitavano

164
in gruppi numerosi – quindi pagavano molto – e sono andati ad
abitare nelle zone di espansione, dove si erano costruiti un’altra
casa, eventualmente con i contributi della Gescal.
Non si possono dare giudizi morali su queste scelte perché sono
soggette alle leggi del libero mercato. Se a un certo punto i cittadi-
ni trovano il modo di guadagnare sfruttando gli studenti, è diffi-
cile in un’economia di mercato fermarli. Bisognerebbe prevederlo
prima; e noi in qualche modo lo avevamo previsto, sia nel Piano
del 1965 sia realizzando il primo nucleo dei Collegi. Ma l’ondata
di iscrizioni universitarie degli anni Settanta era imprevedibile.
Quando l’università da 500 studenti è passata a 10.000 (ades-
so gli iscritti superano i 20.000) le previsioni e le strutture pre-
esistenti non hanno retto. Non bisogna dimenticare che il terri-
torio di Urbino ospita in tutto 15.000 abitanti (7.500 nella città)
e perciò l’equilibrio è difficilissimo.
In ogni caso i cittadini urbinati tengono molto alla loro uni-
versità e anche agli edifici che ha costruito. Li considerano par-
te del loro patrimonio architettonico. Urbino è una delle poche
città italiane dove gli edifici contemporanei vengono considerati
dai cittadini alla pari di quelli del passato. Quando arrivano visi-
tatori e turisti, gli urbinati consigliano loro di visitare il Palazzo
Ducale ma anche il Magistero o i Collegi. Non fanno differen-
ze tra moderno e antico perché la città ha sviluppato nei secoli
una particolare sensibilità sincronica per l’architettura. Il fatto
che l’università abbia generato importanti risorse economiche e
anche segni architettonici significativi li ha portati a considera-
re la presenza universitaria molto positiva e a minimizzare gli
inconvenienti che produce. Non c’è dubbio che l’affollamento e
la congestione inducono sfruttamento reciproco, degli studenti
sugli abitanti e degli abitanti sugli studenti, ma questo per ora si
tende a non registrarlo.

In alcune città c’ è il tentativo di utilizzare le università per ri-


qualificare le zone degradate del centro storico. Si cerca insomma

165
di manovrare la speculazione per riqualificare un tessuto urbano
fortemente compromesso. In parte è quello che avete cercato di fare
a Urbino?

Questo è avvenuto a Urbino, ma il motore è stata l’università


e non la speculazione. I nuovi insediamenti universitari hanno
prodotto riqualificazione dei tessuti dove sono stati strategica-
mente collocati. Quanto agli alloggi degli studenti, il problema
è stato risolto solo in piccola parte. Il costo del posto letto (piut-
tosto che della stanza) a Urbino è elevatissimo e la massa di stu-
denti che si riversa sul centro storico, soprattutto in periodo di
esami, assume il carattere di una vera e propria occupazione. Un
tempo i cittadini e anche i contadini si incontravano in piazza
della Repubblica a tutte le ore del giorno e soprattutto nel primo
mattino e la sera alla fine del lavoro. Questo ora avviene meno.
Nei periodi in cui gli studenti occupano e stravolgono la piazza
con la loro presenza invasiva, per vedere gli urbinati ci si deve
alzare molto presto la mattina, perché a quell’ora gli studenti in
genere dormono.
L’università è stata senza dubbio una salvezza per Urbino ma,
allo stesso tempo, una forza minacciosa. Il Piano redatto nel 1994
cercava di ristabilire equilibrio tra le forze in campo, proponendo
decentramenti nella provincia e nel territorio comunale; ma non
è facile che si realizzino perché ci sono molti interessi di corta ve-
duta in gioco che vanno in senso contrario. Il corpo accademico,
per esempio, e la struttura amministrativa sono diventate forze
autonome che funzionano per loro stesse e si autoriproducono
scavalcando la visione originale di università-città che Carlo Bo
ed Egidio Mascioli avevano propugnata.

Ci sarà una gran parte di urbinati che lavorano per l’università.

Certo, e questo di nuovo è una salvezza e una disgrazia, per-


ché l’università ha offerto posti sicuri e comodi, ma allo stesso

166
tempo ha eliminato molte competenze che avevano vita incer-
ta. I contadini smettono di fare i contadini se possono andare
a impiegarsi all’università; e smettono anche gli artigiani: tanti
artigiani di grande qualità si sono rintanati nell’università a fare
i bidelli per avere un posto sicuro. Il benessere è aumentato, ma
la cultura della campagna e della città si è impoverita.

167
> Giancarlo De Carlo con la moglie Giuliana Baracco, 1964, foto di Cesare Colombo.

> Giancarlo De Carlo con Vittorio Sereni, Elio Vittorini, Giovanni Pintori, Milano, 1964, foto di
Cesare Colombo.
capitolo quarto

I grandi temi dell’architettura

La città a bassa entropia

Per tutta la metà del secolo xix fino alla metà del secolo xx l’abita-
zione è stato il grande tema dell’architettura; poi il grande tema è
stato quello dell’università. Oggi grandi temi non ce ne sono. È vero
che dagli anni Ottanta in poi l’ambizione di ogni architetto è stata
quella di fare un museo, ma – e questo è piuttosto interessante – non
si tratta più di un grande tema, di quelli che coinvolgono la società
e cambiano il suo destino: si tratta di costruire preziosi contenitori
per conservare preziose opere d’arte e stabilizzare il loro mercato.
Il ruolo che tu hai dato all’università nello sviluppo urbano per
un lunghissimo periodo è stato fondamentale. Hai cominciato a ri-
flettere su questo tema sin dagli anni Cinquanta. Il progetto per
l’Università di Dublino, l’Università di Urbino, altre università a
cui hai lavorato, di cui hai fatto il progetto, ti sono servite a conce-
pire l’università come qualcosa che si distribuisce nel territorio e ne
aiuta in qualche modo lo sviluppo, la crescita. Come sei arrivato a
questa riflessione?

169
L’architettura moderna, soprattutto quella razionalista degli
anni Trenta-Quaranta, era concentrata sulla questione dell’a-
bitazione. L’abitazione era la componente primaria e fondativa
delle città, pensavano gli architetti razionalisti di valore che se ne
sono occupati osservandola da tutti i punti di vista, in tutti gli
aspetti anche più minuti. Il loro interesse era largamente condi-
viso dall’opinione pubblica e le loro proposte erano seguite con
attenzione perché le città crescevano rapidamente e molto alta
era la domanda di alloggi, soprattutto da parte delle classi sociali
più povere.
Era stato un momento di intenso coinvolgimento sociale
dell’architettura, che aveva avuto risultati straordinari; ma aveva
anche prodotto qualche annebbiamento, che poi ha contribuito
a generare confusione sul modo di consistere nello spazio fisico
degli esseri umani e, in particolare, sulle ragioni della città. L’an-
nebbiamento veniva dal fatto che, concentrandosi in modo uni-
voco sull’abitazione, si era perso il senso che l’abitare non avviene
solo per via di edifici residenziali e la città non è fatta solo di
addizioni di alloggi. La città è fatta anche di servizi, attrezzature,
infrastrutture, spazi vuoti, spazi aperti, giardini, parchi, ecc., e
l’abitare avviene nell’insieme di queste attività svariate, in modo
tanto più armonico quanto più l’insieme dei loro rapporti sono
equilibrati, significanti, stimolanti. Molti architetti razionalisti
nei confronti dell’abitazione e della città hanno preso un atteg-
giamento esclusivo che è risultato disidratante. Solo alcuni (Ber-
lage, Alvar Aalto, Dudok) tra i più intelligenti (forse anche perché
hanno avuto più occasioni di sperimentare) sono stati inclusivi.

Forse bisogna storicizzare e dire che il problema delle abitazio-


ni effettivamente era in quel momento il problema fondamentale.
Concentrarsi su quel problema ha fatto perdere di vista però la com-
plessità dell’organismo urbano. Si è troppo spesso dato per scontato
che gli altri spazi esistono di per sé e in qualche modo si formano
autonomamente o possono essere aggiunti in tempi successivi.

170
L’idea dell’edificio come contenitore, se non la parola stessa,
è nata per degenerazione del proponimento – assai lodevole al-
lora – di definire standard abitativi per l’edilizia di massa. Gli
architetti che si occupavano della questione degli alloggi – quasi
tutti in quel periodo – pensavano in termini di aggregazioni pro-
gressive: gli alloggi dentro contenitori, le città come aggregazioni
di contenitori. Anche le ragioni dell’aggregare erano oneste e me-
ditate perché si proponevano di assicurare le migliori condizio-
ni di soleggiamento, luce e aria; di razionalizzare la viabilità; di
tracciare strade e piazze il più possibile alberate per fare giocare
i bambini.
Tutto bene, e in quella direzione lunghi passi avanti sono sta-
ti fatti; ma l’idea di città come organismo complesso è andata
perduta e si è finito con il pensare alla costruzione di alloggi e
di città come già si pensava alla produzione industriale di merci.
Difatti, appena gli studi sull’organizzazione degli alloggi hanno
cominciato a diffondersi, si è anche cominciato a parlare di uni-
ficazione, normalizzazione e tipologia. La tipologia ha smesso di
essere catalogazione analitica a posteriori ed è diventata rassicu-
rante ideologia a priori.
L’intento originale era di produrre il maggior numero di case
possibile, nel più breve tempo, al più basso costo; e poi distri-
buirle ordinatamente nel territorio per fare città senza conflitti.
Anzi, per fare le vere città del presente, per «l’uomo nuovo». Si
voleva mettere in atto un’alternativa totale alla città del passato
– la città storica – considerata espressione dell’egoismo e della
ristrettezza mentale delle antiche classi dominanti.
Tanti errori stavano appollaiati su questo assunto tortuoso e
indigesto. In primo luogo, la città del passato era stata voluta
dalle classi dominanti ma fatta dal lavoro e dalla fatica (e anche
dalla creatività) delle classi subalterne; quindi il punto non era
di abbandonarle ma di come appropriarsene. In secondo luogo,
le città non sono fatte solo di residenza e spazi aperti e servizi
funzionali tra le residenze, ma da un’infinità di eventi spaziali

171
diversi, che la rendono confortevole, significante e memorabile.
In terzo luogo, la residenza può contribuire a elevare la qualità
della città se è lei stessa di qualità elevata e la sua qualità non può
derivare solo dal fatto di essere a basso costo. Al contrario, il bas-
so costo in genere abbassa la qualità, soprattutto se è più basso
di quanto è ragionevole che sia. Se il basso costo viene ottenuto
strizzando lo spazio fino ai limiti del «minimo esistenziale» e
fino al punto in cui perde tutte le sue componenti evocative, la
qualità si abbassa drammaticamente.
E del resto prima di accettare che le case a basso costo costino
poco, non bisognerebbe discutere come nel mondo vengono di-
stribuite le risorse? Non bisognerebbe forse contestare gli enormi
sprechi che vengono compiuti per iniziative inutili, per imprese
senza senso, per aumentare la ricchezza di chi è già ricco, prima
di stabilire che gli alloggi per le classi meno abbienti debbono
essere a basso costo?
È stato così, sulla scia di una giustizia che nel fondo era pro-
fondamente ingiusta, che gli errori compiuti dalla politica dei
quartieri e degli alloggi hanno suscitato una potente reazione di
rigetto. Cosicché ora il sogno delle classi meno abbienti è il su-
burbio fatto di case unifamiliari circondate da giardinetti anche
miserrimi. Chi vuole più abitare nelle case a schiera e nei condo-
mini, che sono stati denominati casermoni di cemento?
Mi potrai dire che è facile accusare i predecessori dei loro
errori, ma io voglio insistere che si trattava di errori generosi
compiuti seriamente, con la persuasione di fare il meglio. Però
debbo aggiungere che quegli errori li ho denunciati sempre. Ho
sempre detto che i mezzi sono importanti quanto i fini e che
quei mezzi – usati con la persuasione che avrebbero consentito
di raggiungere nobili fini – hanno prodotto disastri. Le case
economiche degli anni Venti sono la matrice delle case di specu-
lazione degli anni Cinquanta-Settanta, che hanno dequalificato
in modo irreparabile le città, il territorio, i paesaggi e perfino la
campagna.

172
Il tempo delle griglie

In fondo sia l’ ideologia capitalista sia quella comunista arrivano


entrambe a formare una città di questo tipo in cui è fondamentale
la produzione, la riduzione dei tempi morti, l’alloggio come luogo
di riposo dal lavoro. Le stesse logiche da entrambe le parti.

In quel periodo tornava spesso nel dibattito architettonico


l’immagine della griglia. Nella sostanza era un modello che cer-
cava di spiegare la realtà e di conferirle un ordine comprensibile.
La griglia più famosa dell’epoca moderna è quella delle quattro
funzioni, inventata da Le Corbusier pressappoco all’epoca della
Carta di Atene. Dire che la vita è scindibile e riassumibile in
quattro funzioni (abitare, lavorare, circolare, rigenerare il cor-
po e lo spirito) può anche aiutare in prima approssimazione ad
affrontare il problema, ma la griglia delle quattro funzioni non
esaurisce la molteplicità della vita umana. Tutt’al più ne disegna
una metafora, un poco avara e restrittiva. E bisogna sempre stare
attenti con le metafore, perché possono aiutare a capire, ma per
la durata di un arco minimo di tempo. Se ci si resta dentro, presi
dalla sua suggestione, si perde la capacità di cogliere quello che
sembrava suggerire; se ne assume solo la banalità che le deriva
inevitabilmente dall’essere una semplificazione.
Molti architetti avevano creduto sinceramente che la vita si
risolvesse in quella griglia di quattro funzioni che li aveva affa-
scinati. Ma non era neanche così suggestiva; anzi, era vaga. Cosa
voleva dire, dopotutto, rigenerare il corpo e lo spirito? Niente
di più che fare ginnastica sotto i pilotis e poi correre in tuta sul
tetto-giardino, come Le Corbusier aveva suggerito in alcuni di-
segni della Ville Radieuse.
D’altra parte Le Corbusier era un architetto di grande qualità,
che nelle sue realizzazioni superava tutti i suoi schemi. Ma gli
architetti mediocri, che prendevano come oro colato ogni sua
dichiarazione, finivano invece per proporre progetti deplorevoli.

173
La mia polemica con molti di loro è stata vivace; e forse anche
utile, se non altro per la mia formazione.
Anch’io mi sono occupato del problema delle abitazioni che
in quel periodo era di grande attualità. Uno dei primi articoli
che ho scritto – tra l’altro per la rivista anarchica «Volontà» –
trattava questo problema. Però a un certo punto mi sono reso
conto che si stava confondendo il problema delle abitazioni con
il problema ben più generale della città, e mi era parsa una sem-
plificazione inaccettabile.
Allora andavo frequentemente a Marsiglia perché lavoravo alla
mia nave Lucania. Andavo spesso a vedere l’Unité d’habitation,
dove Le Corbusier aveva dato una rappresentazione esaustiva e
assai stimolante delle sue idee sull’edilizia residenziale. L’edifi-
cio era quasi finito e io ero molto ammirato delle sue soluzioni
architettoniche. Allo stesso tempo ero sospettoso del modo di
vivere che proponevano. Mi sembrava un modo di vita molto
costrittivo. Negli anni successivi ho continuato a riflettere sul
senso di quell’edificio. Sono andato a vederlo anche dopo che
era finito; ho persino dormito in uno degli alloggi abitato da un
amico che aveva conservato la distribuzione originale (ne sono
rimasti pochi; gli altri sono stati profondamente rimaneggiati
e sono diventati lussuosi alloggi borghesi). Ho dormito anche
nell’alberghetto che è al piano ammezzato e mi ha fatto tenerez-
za il senso spartano e rigoroso con cui era stato progettato, fino
all’ultimo dettaglio. Ma la stanza era molto scomoda e se qualcu-
no tirava l’acqua del gabinetto svegliava tutti gli ospiti dell’alber-
go. Scomode erano le stanze e lievemente disumane: c’era un’aria
puritana intollerante che – forse perché sono io stesso puritano e
magari, a volte, intollerante – mi metteva a disagio.

Un’architettura pensata per «l’uomo nuovo», non per l’uomo che c’ è.

Proprio così, per «l’uomo nuovo» come Le Corbusier pensava


che dovessero essere gli uomini. E sappiamo che questo non è

174
possibile, che non si può dire come debbano essere gli uomini.
Gli uomini sono come sono e basta. Ogni volta che qualcuno
pensa di poter trasformare l’uomo, e ne ha il potere, finisce con
il produrre tremendi disastri. Vale la pena di ricordarsene, agli
albori dell’epoca delle manipolazioni genetiche.

Dopo l’abitazione il grande tema dell’università

Mi sembra che, affrontando il tema dell’università come motore


dello sviluppo urbano, tu abbia superato la centralità del problema
dell’abitazione usando lo strumento dell’ insediamento universita-
rio, che è certo più complesso della cellula abitativa. Nei progetti per
le università di Dublino, Urbino e altre ancora, l’università aiuta
lo sviluppo del territorio. Insieme a una riflessione teorica hai co-
minciato a realizzare progetti concreti che potessero già prefigurare
diversi sistemi aggregativi. L’università come metafora della città.
Come sei arrivato a questa riflessione?

Ti ho già detto che mi sono occupato molto dell’università.


Ho lavorato su questo tema fin dai primi anni Sessanta e conti-
nuo a lavorarci ancora oggi. A un certo punto mi è sembrato che
l’università, con la sua enorme crescita e con le sue innumerevoli
articolazioni nella società contemporanea, poteva essere conside-
rata uno degli elementi fondativi della nuova città, insieme alla
residenza e ad altri importanti servizi collettivi che negli ultimi
anni si sono moltiplicati e diffusi.
Di tutti gli esperimenti che ho fatto, dei progetti che ho stu-
diato, ti ho già detto che quello che mi è sembrato più esteso e
più spinto in profondità è stato quello dell’Università di Pavia.
Purtroppo, ti raccontavo prima che non ha dato i risultati che mi
aspettavo; anche perché a un certo punto è uscito dall’attualità,
nel senso che tutti i problemi che erano stati scoperti e messi in
circolazione dalla rivolta dei giovani sono apparsi come esauriti e

175
sono usciti dall’attenzione collettiva. Gli impulsi del Sessantotto
sono scomparsi, la popolazione universitaria di tutti i livelli si è
arenata nel dibattito burocratico e il problema dell’università è
tornato a essere come prima. Invece di portare alla rivoluzione,
come si conclamava, la rivolta dei giovani è approdata alla fase
della razionalizzazione, dove nel migliore dei casi il proposito era
di fare funzionare tutto un po’ meglio senza tuttavia cambiarlo.
Il primo lavoro che ho fatto sul tema dell’università, e che ha
avuto qualche risonanza, è stato il progetto per l’Università di
Dublino, presentato a un concorso internazionale e regolarmente
respinto, ma diventato noto lo stesso nell’ambiente architetto-
nico e anche universitario per le novità che proponeva. In quel
progetto sostenevo che l’università non poteva più essere un cor-
po separato nella città e nel territorio, né poteva essere mescolato
in modo indifferente nei tessuti urbani immedesimandolo nella
categoria dei servizi. L’università era diventata grande e aveva as-
sunto un ruolo incisivo sulla vita sociale, perciò doveva diventare
un’articolazione fondamentale, una componente fondativa, del
modo in cui territorio e città si organizzano.
Nel progetto di Dublino si rifiutava l’idea del campus e nello
stesso tempo della città universitaria dispersa nel tessuto urbano.
Si proponeva invece una struttura multipolare articolata, capace
di proiettarsi nella totalità dello spazio fisico aggregandosi ad
altre attività significative, per potenziare loro e se stessa e per
colmare le lacune culturali e organizzative degli strati sociali più
emarginati e periferici.
Questo principio è stato perseguito, messo a punto e adattato
con molte varianti nelle diverse situazioni dove mi è capitato di
progettare università: per esempio a Siena, a Urbino, a Catania,
dove la progettazione universitaria ha assunto anche obiettivi
di recupero del patrimonio storico, di riabilitazione di tessuti
urbani obsoleti, di sperimentazione costante sulla possibile co-
esistenza del linguaggio del presente con linguaggi fortemente
caratterizzati del passato.

176
Qual è stata l’occasione che ti ha portato a interessarti dei proble-
mi dell’università, prima da docente e poi da progettista?

Non mi riesce di ricordare un’occasione precisa. Potrei dire il


concorso dell’Università di Dublino, oppure potrei dire l’incon-
tro con Carlo Bo e la lunga collaborazione che ho avuto con lui
negli ultimi cinquant’anni.
Debbo dire però che non credo alle occasioni come miracoli.
In genere le occasioni le si cerca e, se le si cerca molto intensa-
mente perché le si sente come una necessità pressante, a un certo
punto arrivano. Le occasioni sono il più delle volte congiunzioni
delle quali si è direttamente partecipi con la propria volontà e la
propria speranza.
Ma anche la volontà e la speranza si cercano. Vorrei dire, si
progettano.

Sono stati di grazia che non si possono provocare. Si possono però


coltivare.

Sì, credo che sia così; si possono preparare e coltivare, forse


inconsciamente e magari senza saperlo: poi all’improvviso ca-
pita qualcosa che scatena l’evento sperato. Mi è capitato spesso
di entrare in queste sequenze, apparentemente casuali, nel corso
della mia vita.
Ti ho raccontato della Scuola di Venezia e delle circostanze
fortunose che mi hanno portato a insegnare. In verità non avevo
mai pensato prima di insegnare architettura e, d’altra parte, en-
trare all’università era molto difficile in quell’epoca per un giova-
ne che non faceva parte delle sette controllate severamente dagli
accademici. Non erano ancora riusciti a insegnare Albini e Gar-
della e Rogers che erano più vecchi e noti di me: come avrei po-
tuto pensare di riuscirci io? Però poi è successo, per una reazione
chimica tra Giuseppe Samonà e Bruno Zevi che ci ha coinvolti
in tanti; talmente inaspettata da essere ancora quasi inenarrabile.

177
Eppure è successo che a Venezia si siano concentrati quasi tutti i
migliori architetti italiani di quel tempo e che abbiano aperto la
Scuola di architettura, chiamando anche me insieme ad altri che
allora erano molto giovani.
Ho cominciato con un incarico di «rilievo dei monumenti»,
e in realtà insegnavo progettazione; ma senza perdere d’occhio
il rilievo, avendo scoperto che è componente essenziale della for-
mazione di un progettista. Poi Samonà mi ha fatto viaggiare tra
vari incarichi, dove comunque insegnavo progettazione architet-
tonica malgrado il titolo ufficiale della materia fosse ogni volta
diverso. Perfino quando mi è stato assegnato l’insegnamento di
geometria descrittiva l’ho assunto con interesse e naturalmente
ho continuato a insegnare progettazione architettonica; ma ho
avuto anche la fortuna e il piacere di dover studiare geometria
descrittiva e di impararla.

Questo succedeva ancora quando sono arrivato io nel 1969. Mi


ricordo che da matricola uno dei miei shock è stato quello di ren-
dermi conto che alla materia non corrispondeva l’ insegnamento. Io
andavo a seguire le lezioni di geometria descrittiva e mi trovavo di
fronte a un docente che mi parlava di architettura o di urbanistica.
Quando chiedevo agli studenti più esperti o in segreteria quale fosse
il testo da preparare per l’esame, la risposta era: «Parla con il do-
cente e vedi di concordare con lui». All’ inizio si era completamente
disorientati, ma poi si capiva che questo sistema dava la possibilità
di crearsi percorsi di studio individuali molto interessanti. Tu con-
temporaneamente svolgevi l’attività di professionista?

Sì, avevo uno studio a Milano e avevo cominciato i miei pri-


mi progetti. Ma andavo spesso a Venezia e mi divertivo molto
perché la Scuola era luogo di continue invenzioni e di confronto.
Gli studenti erano pochi e quindi si poteva lavorare con loro
al tavolo da disegno, direttamente. I docenti, quando erano a
Venezia, non avevano altro da fare se non insegnare, perciò nelle

178
ore libere si continuava a discutere intensamente tra noi: non so-
lo di Venezia, che stavamo con meraviglia scoprendo, ma anche
dell’architettura moderna in generale, che era stata repressa in
Italia negli anni precedenti e ora cominciava a svilupparsi.
Ciascuno di noi imparava mentre insegnava. Gli studenti im-
paravano dai docenti e da loro stessi. Questo non può avvenire
se la Scuola di architettura è fondata, come capita oggi, solo sul
lavoro a casa e sulle lezioni dalla cattedra.

Forse questo si può fare per discipline come storia o analisi mate-
matica, materie che hanno bisogno di «lezioni frontali», ma non per
le discipline architettoniche.

Solo per pochi suoi aspetti l’architettura può essere insegnata


dalla cattedra. Forse solo la storia e alcune materie tecniche pos-
sono essere insegnate lontano dal tavolo da disegno.
Purtroppo però, finiti gli anni ardenti di quell’esperienza, an-
che Venezia è tornata alle lezioni dalla cattedra e tutta la sua
energia si è esaurita; è diventata grigia come le altre Scuole di
architettura italiane. Del resto molti docenti alla fine di quel pe-
riodo sono tornati a Milano o a Roma. Era cominciata, come di-
ceva Bruno Zevi, la grande diaspora. Io, all’inizio degli anni Ot-
tanta, mi sono trasferito a Genova dove sono riuscito a stabilire
una situazione di contatto diretto con gli studenti, senza dubbio
privilegiata ma abbastanza efficiente e per me assai interessante.

Nel Sessantotto hai anche prodotto una riflessione sullo stato


dell’università che è diventato un testo fondamentale per la rivolta
studentesca: La piramide rovesciata. A me era piaciuta moltissimo
una metafora contenuta nel libro. Sostenevi che è inutile pensare alla
struttura universitaria come a una piramide, dove ci sono gli studen-
ti, i bidelli, gli insegnanti e al vertice il rettore. In cima alla piramide
la punta arriva nella nuvola e lì non c’ è qualcuno che viene dal bas-
so, ma qualcuno che è della stessa razza del politico, del magistrato,

179
del prete, ecc. Noi pensiamo che ci sia una punta della piramide,
espressione della struttura gerarchica universitaria, e invece non c’ è
una punta: c’ è una nebulosa che si espande, che diventa un qualcosa
che dialoga con gli altri livelli del potere. Quindi non può esserci
ricambio e dialogo con la base. Com’ è nata l’ idea di questo libro?

La piramide rovesciata per la prima parte è una conversazione


che avevo tenuto a Torino agli studenti in rivolta nell’autunno del
1968. I lunedì letterari del Piccolo Teatro di Milano mi avevano
chiesto di riprendere quella conversazione a Milano, Roma, Bari
e Firenze. Lo avevo fatto, registrando reazioni profondamente
diverse. A Roma mi avevano quasi insultato perché difendevo
quelle che loro consideravano le insopportabili intemperanze
degli studenti maleducati. A Milano alcuni abbonati a I lunedì
letterari alla fine della mia conversazione avevano strappato la
tessera. A Bari avevo cambiato argomento perché mi era stato su-
bito chiaro che quello che dicevo avrebbe lasciato gli ascoltatori
del tutto indifferenti.
Poco più tardi l’editore De Donato mi aveva chiesto di pub-
blicare quella conversazione aggiungendo alcune riflessioni sul-
la rivolta degli studenti. Avevo aggiunto un capitolo su quanto
stava accadendo nella Scuola di architettura in particolare, dove
si era già aperta la fase burocratica: quella degli interminabili
discorsi senza capo né coda degli studenti, degli ammiccamenti
dei giovani professori che volevano prendere lo spunto da quella
confusione per fare rapida carriera.

Le tue riflessioni sull’università non erano solo teoriche: nel 1964


avevi già elaborato il progetto per l’Università di Dublino e dal
1962 al 1966 avevi progettato il Collegio del Colle a Urbino.

Raramente le mie riflessioni sono state teoriche. Semmai ho


cercato di estrarre frammenti di teoria – o di modelli, piuttosto –
dalla sperimentazione che conducevo progettando.

180
È vero, quando partecipavo al concorso per l’Università di
Dublino avevo già cominciato a progettare il Collegio del Colle
a Urbino. Era inevitabile che tra le due ricerche, che erano quasi
contemporanee, esistessero alcune corrispondenze. Nel Collegio
di Urbino infatti perseguivo la realizzazione di un luogo che –
come quello che proponevo a Dublino – potesse dare agli stu-
denti condizioni di vita diverse da quelle che avevano avuto fino
ad allora nelle caserme chiamate Case dello studente o nelle case
di periferia dove si affittano stanze. Carlo Bo e io pensavamo
che gli studenti dovessero essere considerati in modo diverso, se
si voleva che cominciassero a studiare in modo diverso; che non
dovevano più essere trattati come quantità disperse di una mas-
sa, ma invece come persone messe in condizione di sviluppare la
loro individualità.
Nel Collegio del Colle di Urbino il mixaggio tra vita privata
e vita collettiva è stato rigorosamente calcolato. I luoghi di cui è
composto sono stati suddivisi e articolati in modo da favorire al
massimo la privacy ma anche da rendere attraente lo scambio. Le
stanze degli studenti sono indipendenti da tutti i punti di vista,
ma gli spazi di circolazione, i soggiorni, le zone collettive sono
configurati in modo da favorire il più possibile l’incontro.

Guardie Rosse, Hippies e Sessantotto

Cosa mi dici della rivolta giovanile, che tu hai visto svilupparsi


in Italia e negli Stati Uniti?

A me sembra si possano trovare analogie strette tra gli Hippies


americani e le Guardie Rosse cinesi, e non tanto perché si sono
rivoltati negli stessi anni, quanto per il modo del loro rivoltarsi:
contro i luoghi comuni, le gerarchie, le rispettate strutture poli-
tiche e sociali che proponevano. Le Guardie Rosse si sono a un
certo punto abbandonate a raccapriccianti manifestazioni di cru-

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deltà, ma credo che il loro primo movimento sia stato generoso e
libertario. Anche gli Hippies, quando si sono messi in questione
fino in fondo e hanno messo in crisi ogni credenza, hanno fatto
sperare che fosse possibile ripulire il mondo da tutte le orrende
scorie del capitalismo. Ma poi l’enfasi delle droghe, l’imitazione
superficiale dei culti sincretici orientali, la messa in circolo di
stupidi feticci, hanno frenato la loro spinta innovativa e spento il
loro potenziale rivoluzionario.
In Europa la rivolta dei giovani è stata altro e non ha raggiun-
to quelle punte. Comunque ha avuto il suo momento più creati-
vo in Francia, quando ha coniato il modello che poi si è diffuso
in gran parte dell’Europa occidentale e anche in Italia; dove ha
sconvolto molti tabù dell’arretrata società italiana e ha inventato
un nuovo modo creativo di usare lo spazio fisico, la città, le sue
strade, le sue piazze.
Ma il periodo dell’allegrezza, dell’invenzione, dell’ironia e dello
scherno è durato poco; presto è sfociato nella burocratizzazione:
la stessa che affligge la politica, la cultura, l’arte, l’insegnamento
dell’architettura. Nelle assemblee i capi degli studenti parlavano
per ore e ore e nessuno li fermava per contraddire le stupidaggini
che andavano dicendo. I professori ascoltavano per ore e ore senza
dire niente: forse erano consapevoli che il tempo avrebbe giocato
a loro favore e perciò aspettavano e stavano zitti, aspettavano la
restaurazione che – come in tutte le vicende politiche e culturali
italiane – sarebbe venuta da sola, immancabilmente.
L’esplosione di quegli anni aveva davvero messo in subbuglio
le istituzioni statunitensi, compresa l’università che ne era stata
per prima coinvolta. Ma l’istituzione universitaria americana è
infinitamente più flessibile di quella italiana – e anche più abile.
Quando nel 1968 ero tornato negli Stati Uniti per insegnare al
mit, il presidente aveva risposto alla contestazione degli studenti
decidendo di chiudere l’università e di sospendere per quindici
giorni tutti gli insegnamenti per dedicarli a un grande dibattito
tra docenti e studenti sui problemi della scuola. Ho partecipa-

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to a quel dibattito frequentatissimo, e debbo dire che non solo
era molto impegnato ma generava decisioni importanti. Come,
per esempio, che l’università dovesse rifiutare ogni ricerca com-
missionata dall’apparato militare che, negli Stati Uniti, è uno
dei più solidi sostenitori della ricerca scientifica e tecnologica.
Anche quando, come nel caso del decollo verticale degli aerei,
non era direttamente riferibile a impieghi bellici, doveva essere
sospesa perché commissionata dall’apparato militare. Scelte di
questo genere mettevano in crisi la struttura finanziaria dell’u-
niversità americana che, essendo per la gran parte privata, non
ha sostegni statali. Eppure erano state accettate sotto la pressione
degli studenti e di docenti importanti come Serge Chermayeff o
Noam Chomsky, che si battevano per conquistare il massimo di
indipendenza dal sistema.
In quegli anni ho girato molto gli Stati Uniti. Ero un perso-
naggio anomalo e in un certo senso anche esotico, perciò venivo
invitato dappertutto; il più delle volte dagli studenti che nelle
università americane organizzano da soli, e con piena respon-
sabilità, le attività culturali complementari. La partecipazione
degli studenti alla gestione dell’università è infatti capillare. I
servizi di qualsiasi tipo, e in particolare le biblioteche, sono ge-
stiti da loro che vengono pagati per il lavoro svolto. È così che
servizi e impianti sportivi e biblioteche funzionano benissimo,
notte e giorno.

In Italia i primi a opporsi sarebbero i sindacati, per salvare il


posto ai bidelli.

E non solo loro: tutto il sistema accademico si opporrebbe.


Uno degli ostacoli più grandi con i quali ci si scontra quando
si progetta l’università è che tutti gli edifici devono essere chiusi
alle otto di sera. E questo significa che, pur essendo pubblica,
l’università è pensata come un corpo separato dalla vita della so-
cietà e dai ritmi della città. Il mit è attraversato da un percorso

183
centrale lungo chilometri che collega due diverse parti della cit-
tà. Di notte ognuno può usare quel percorso e quindi girare per
l’università. Che è sempre piena di gente che lavora, o passeggia,
o si ferma ad ascoltare conferenze o a guardare film. Ci sono
guardie che garantiscono la sicurezza, però tutto è aperto e se
uno vuole andare in biblioteca oppure nella sua stanza a lavo-
rare ci va, a qualunque ora del giorno e della notte. È del tutto
normale.

Progettare l’università

Cosa pensi di aver immesso nei tuoi progetti dell’esperienza nei


Colleges anglosassoni? Quali sono i punti principali sui quali si
basa la tua idea di università?

Forse, prima di tutto di non considerare l’università come


un corpo separato e autonomo. Non che negli Stati Uniti l’u-
niversità non sia separata, ma è che avrebbe le attitudini e la
capacità di non esserlo. Il farne esperienza diretta mi ha per-
suaso che l’università deve essere parte attiva della società, della
città, verso le quali ha diritti e doveri. I diritti generalmente se li
prende, ma il bilancio deve essere in pari: deve anche dare, alla
società, alla città e al territorio, in termini concreti. Deve, per
esempio, offrire spazio. Non ha senso che l’università possieda
grandi anfiteatri e che siano chiusi la sera, il sabato e la dome-
nica, oppure utilizzati tre volte l’anno (come capita con le aule
magne) quando la città ha bisogno di spazi per ospitare riunio-
ni, convegni o spettacoli. Lo stesso si può dire per le biblioteche
e per tutte le altre attrezzature e servizi che, se fossero aperti a
tutti, potrebbero essere usati continuamente dalla città. Così
come l’università usa la città e il territorio, altrettanto l’universi-
tà dovrebbe essere adoperata dalla città e dal territorio. Ci sono
alcune sue parti che dovrebbero restare private (sono meno di

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quanto sembri a prima vista), le altre possono essere pubbliche
o semipubbliche. Si formerebbero sinergie enormemente utili; e
l’insegnamento e la ricerca sarebbero più protetti dai condizio-
namenti del potere.
In una università veramente corrispondente al suo nome ogni
cittadino deve poter entrare per ascoltare una lezione che lo in-
teressi. Tu mi dirai che nessuno lo impedisce; e io dirò che lo
impedisce anche l’architettura degli edifici universitari. Perfino
quelli che sembrano più dimessi erigono insuperabili ostacoli
alla frequentazione libera fin dalla soglia. C’è un problema di
soglia, dove si concentra la retorica e il sussiego dell’istituzione.
Pensiamo davvero che un contadino o un operaio supererebbero
a cuor leggero quella soglia? Abbiamo visto che non è stato così
nel periodo delle cosiddette 150 ore, quando i sindacati avevano
ottenuto che i lavoratori potessero utilizzare 150 ore del loro tem-
po di lavoro per studiare all’università. La soglia li teneva lonta-
ni, minacciosa. E allora si era detto che in realtà di studiare non
avevano voglia. Invece era soprattutto una questione di soglia:
prima di tutto architettonica.

Torniamo al contadino che si mette le scarpe. Se non si mette le


scarpe in quel luogo non entra!

Tutto deve risultare fluido quando si progettano spazi per la


comunicazione. Si deve poter entrare in ogni luogo senza sentirsi
respinti.
Ti racconterò un episodio che mi sembra interessante. Nel
mio primo periodo statunitense sono stato introdotto alla cono-
scenza di New York da Hugh Hardy, un architetto mio amico
che la conosce molto bene e la ama profondamente. Una sera mi
ha fatto fare una passeggiata nei sotterranei di Manhattan. Ci
siamo infilati nelle cucine di un grande albergo che servivano
innumerevoli ristoranti. Dalle cucine di un albergo siamo passati
a quelle di un altro e poi di un altro e abbiamo percorso chilo-

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metri attraverso corridoi, cantine, magazzini, caverne oscure e
illuminatissime. La gente che incontravamo, ed era tanta, non
ci considerava fuori luogo. In realtà si accorgeva appena di noi,
perché intenso era il movimento della gente che passava da un
ambiente all’altro, che apriva una porta e un’altra porta e si infi-
lava in un’altra cucina e poi in un’altra ancora.
Ero in stato di frenesia per le infinite cose che vedevo, odora-
vo, toccavo; e la mia riflessione dominante era: «Come mai io ho
potuto entrare in un luogo così segreto tanto tranquillamente?».
Se non mi avesse introdotto Hugh Hardy io non sarei mai entra-
to. Ma una volta superata la prima soglia, una volta dentro, non
c’erano state più soglie. Potevo andare ovunque. Non c’erano
barriere architettoniche.
Sono le barriere impalpabili che contano, quelle che frenano,
lasciano esitanti e alla fine portano a rinunciare. Certo, ci sono
situazioni dove sarebbe opportuno non entrare, dove le barriere
sono necessarie, ma in fondo queste situazioni sono poche e il
problema di rendere facile l’accesso – drammatizzato solo per
quanto riguarda i disabili – vale per ogni circostanza e per tutti.
In realtà tutti siamo disabili, in qualche misura, nei confronti
dell’uso dello spazio. Bisogna rendere più facile l’accesso, bisogna
abbattere le soglie erette dal linguaggio, che sono più oppressive
di quelle fisiche. Se pensiamo all’architettura religiosa e soprat-
tutto a quella della religione cattolica, constatiamo che in prima
apparenza la chiesa è un luogo chiuso. Invece non è difficile en-
trare in una chiesa, e comunque ci entrano tutti con molta faci-
lità. La porta della chiesa sembra una barriera però quando la si
supera si è liberi di muoversi, guardare, salire, scendere, una volta
per tutte. E dopo, in tutte le altre chiese che si incontrano, ci si
sente invogliati all’ingresso: c’è qualcosa di impercettibile che
facilita l’accesso. L’architettura religiosa cattolica ha usato nella
soglia delle sue chiese i mezzi dell’architettura in modo sapiente,
rivelando che la qualità di uno spazio comincia da come accoglie
gli esseri umani che lo esperiscono.

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Piccoli grandi segreti che l’architettura tramanda nel tempo.
Tradizioni che continuano, come l’uso di schemi compositivi ripe-
titivi che danno un senso di familiarità. Penso al cittadino romano
che arrivando in qualsiasi posto nell’ impero sapeva dove trovare il
foro oppure il bordello in base alla pianta della città.

Viceversa, non è mai stato facile entrare nello spazio delle uni-
versità. L’università è un’organizzazione chiusa, perciò i suoi spazi
sono densi di retorica e i suoi accessi respingenti. L’eliminazione
delle barriere di linguaggio è stata una delle mie prime preoccu-
pazioni da quando ho cominciato a progettare per l’università.
Nei Collegi di Urbino si entra da tutte le parti. Quando, nel
1967, è stato inaugurato il Collegio del Colle, alla cerimonia
hanno partecipato il sindaco comunista e l’arcivescovo. Tutti e
due dicevano che il Collegio era molto bello e si congratulavano.
Ma, dopo averlo visto tutto insieme dall’alto, hanno confabula-
to e poi all’improvviso mi hanno chiesto, insieme, come avevo
previsto di separare gli uomini dalle donne. Avevo risposto che
non si poteva e che quella era la prima volta che in Italia un col-
legio non fosse diviso per sessi. Preoccupati mi avevano chiesto
come si poteva rimediare e io avevo assicurato che fare separa-
zioni implicava di alzare muri altissimi ovunque, perché c’erano
dappertutto modi di penetrare. Erano sgomenti e continuavano
a chiedere cosa sarebbe successo in quella promiscuità program-
mata, e io continuavo a dire che sarebbe successo semplicemente
quello che succede nella vita normale.
Nei primi anni di vita dei Collegi la mente degli urbinati era
turbata dal pensiero delle orge che avrebbero potuto accadere. E
invece non è successo niente che si possa considerare anormale
o scandaloso.
Un altro episodio ti voglio raccontare, accaduto una volta che
Italo Calvino era venuto a Urbino e aveva dormito al Collegio
del Colle. Gli avevo chiesto, la mattina dopo, come si era trovato
in quell’ambiente un po’ particolare. E lui mi aveva detto che

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tutto gli era molto piaciuto, ma quello che gli era piaciuto di più
era stato che in quel Collegio uno potrebbe uscire al mattino
perché deve incontrare una ragazza che gli piace. E allora comin-
cia a seguire un percorso; però, a un certo punto, il percorso si
dirama e poi si dirama ancora, e sale e scende e va in obliquo e
offre sempre più scelte; finché arrivi a un ultimo incrocio dove
incontri un’altra ragazza che ti piace ancora di più e ti dimentichi
della prima: la tua vita cambia e la causa è l’architettura.
La descrizione mi era piaciuta molto perché corrispondeva a
quello che avevo cercato. Mi dicono che ai Collegi ci si può per-
dere e io penso che perdersi è il modo migliore per capire il luogo.
Chi abita i Collegi memorizza gli spazi non in modo meccanico
ma personale. Tutti sono abituati a edifici fatti di lunghi corri-
doi con le stanze sui due lati. Per muoversi ai Collegi di Urbino
bisogna pensare, cercare riferimenti spaziali, perdersi e ritrovarsi.
Riferimento può essere un albero in fiore, oppure una scala che
piega in modo singolare, oppure il dover scendere alcuni gradini.
Cerco di non creare nella mia architettura situazioni di anonima-
to che possano favorire stati di pigrizia. Penso che sia necessario
essere attivi verso lo spazio se si vuole che lo spazio risponda;
altrimenti è come essere in una scatola di sardine, senza altra pos-
sibilità che di giacere su un fianco attaccati a un’altra sardina.

È la grossa scommessa che hai fatto a Urbino insieme a Bo: crede-


re che cambiando lo spazio fisico sia possibile cambiare anche l’uni-
versità, e questa è una scommessa non verificabile.

Certo, però va ricordato che l’università negli ultimi trent’an-


ni è passata attraverso una sconvolgente crisi di trasformazione.
È possibile che passerà ancora molto tempo prima che l’universi-
tà trovi un nuovo equilibrio.
Recentemente a Catania ho partecipato a un dibattito su L’uni-
versità di massa. Ho detto ancora una volta di stare molto attenti
a questa denominazione, per la quale non ho mai avuto simpatia.

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Ho cercato invece di usare l’espressione «grande numero», per-
ché l’università sarà inevitabilmente molto numerosa ma bisogne-
rà fare di tutto perché non sia di massa. Infatti, quando lo sarà,
non si occuperà più di cultura: non esiste la cultura di massa, la
massa non può avere cultura. Tutti chiamano, con compiacimen-
to, l’università contemporanea «università di massa» e pensano
di descrivere una figura avanzata, di progresso, democratica. Ma
«di massa» è l’università in cui non ci sono più individui, e come
può generare cultura un’università dove non ci sono individui? Io
credo che il primo scopo di chi progetta spazi per l’università sia
di conservare e potenziare l’individualità delle persone; quindi di
disegnare spazi che abbiano un’identità riconoscibile con la quale
ogni individuo si possa mettere in relazione secondo il proprio
carattere, le proprie inclinazioni, i propri interessi culturali. Ho
cercato di farlo in tutte le mie architetture universitarie. Il proget-
to per la Facoltà di Legge di Urbino è fondato su questo principio.
La facoltà è stata ricavata nei locali di un vecchio convento che
in origine aveva un impianto interessante, trasformato successi-
vamente dai carabinieri che lo avevano usato come caserma per
molti anni. C’era una scritta che correva lungo le quattro pareti a
caratteri cubitali: «Prima agire e poi pensare». Rappresentava bene
l’atteggiamento autoritario e ottuso con il quale era stata condotta
la trasformazione del convento in caserma. Nel mio progetto per
la trasformazione in luogo universitario mi sono mosso in modo
esattamente contrario: ho cercato di disegnare spazi che stimo-
lassero allo stesso tempo il pensiero e l’azione: in sincronia, in
confronto continuo e quindi in perenne aggiustamento reciproco.
L’architettura non può modificare la struttura dell’insegnamento
e della ricerca, ma può modificare radicalmente lo spazio univer-
sitario; e questo non è poco, perché produce cause materiali che
influiscono anche sulla ricerca e sull’insegnamento.
L’edificio della Facoltà di Legge è forse quello che ho rispet-
tato di più nella sua struttura; però è anche quello nel quale ho
introdotto il maggior numero di contraddizioni organizzative e

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morfologiche. Nessuno se ne accorge, ma ci sono e io mi illudo
che stimolino la gente, inconsciamente, a pensare. Ho resuscitato
le cantine e le ho fatte diventare cuore del sistema organizzativo.
Ho scavato finestre nei soffitti e nelle pareti della biblioteca e dei
depositi libri, ho sollevato il giardino e sotto ho inserito la biblio-
teca, poi ho rifatto il giardino. Ho sollevato il cortile per metterci
sotto il deposito libri e poi ho rifatto il cortile. Ho commesso una
serie di lievi infrazioni che hanno steso una rete di minute con-
traddizioni negli spazi dell’edificio: contraddizioni calcolate per
generare pensiero, per spingere alla critica. Io so, credo, che uno
degli scopi primi dell’architettura sia di stimolare la critica e non
la stupida beatitudine. La gente, da uno spazio significativo, deve
essere continuamente portata a esperirlo in modo critico; deve
accorgersi che si trova in una condizione che va continuamente
rimessa in equilibrio e allo stesso tempo deve capire che non può
esistere un equilibrio definitivo. Ogni nuovo stato di equilibrio,
apre uno squilibrio che a sua volta cerca un nuovo equilibrio.

Oltre a Urbino, per il quale lavori ancora oggi, tra il 1968 e


il 1970 hai lavorato a Rimini per il centro storico e a Terni per il
Villaggio Matteotti. Sono anche gli anni del tuo interesse per la
partecipazione.

Gli anni intorno al Sessantotto sono stati molto fertili per il


mio lavoro. Ho progettato e studiato e ricercato molto intensa-
mente, con piacere e forte impegno di energia. Sono stati anni di
entusiasmo e di speranza. Dopo il grigiore degli anni Cinquanta
e primi Sessanta, il Sessantotto è sembrato l’alba di una grande
trasformazione, di portata mondiale. Pensavo di essere entrato
in un periodo di rivoluzione sovrastrutturale. Voglio dire, fuo-
ri dagli schemi che davano la struttura economica come unico
motore del cambiamento, che negavano un ruolo propulsivo alle
passioni. Finalmente le passioni, e quindi la creatività, appariva-
no cause di cambiamenti radicali.

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Anna e Andrea De Carlo

Il Sessantotto l’ hai vissuto anche come padre?

In quegli anni le esperienze che stavano facendo i figli con-


tavano molto per i genitori che li seguivano. I miei figli, spon-
taneamente, senza alcuna influenza da parte mia e di Giuliana,
frequentavano i gruppi anarchici. Questi si distinguevano netta-
mente dai gruppi organizzati di quel periodo e mi erano molto
simpatici. Erano la componente più ottimista, ironica, creativa,
critica, indipendente, della rivolta dei giovani. Nel primo perio-
do avevano peso pari agli altri gruppi. Sfilavano tutti insieme coi
loro striscioni, i loro slogan, colorati e sorridenti. Ma nel secondo
periodo, quando è arrivata la burocratizzazione e i gruppi or-
ganizzati hanno cominciato a considerarsi partiti, gli anarchici
sono stati emarginati, respinti in coda ai cortei e osteggiati dai
nuovi capi.

Tutti e due i tuoi figli erano anarchici?

Sì, Andrea frequentava il liceo Berchet, che era uno dei centri
della contestazione milanese, e Anna, più giovane, era ancora
all’Umanitaria, alle medie. Ti ho già detto che non avevo influ-
ito per niente sulle loro scelte, e neppure Giuliana. Non si erano
avvicinati agli anarchici per merito nostro, perché non abbiamo
mai indirizzato i nostri figli; tanto è vero che nessuno dei due
è diventato architetto. Giuliana era molto attenta a quello che
facevano e a quanto stava accadendo. Andava in giro a seguire
tutto – le sfilate, i comizi, le cariche della polizia – ma stava sem-
pre in secondo piano. Aveva avuto anche paura qualche volta, ma
non voleva influire sui loro comportamenti, che del resto erano
analoghi a quelli che avevamo noi nel nostro campo. Il massimo
di interferenza nei confronti dei nostri figli è stato di dire loro di
stare attenti, di non farsi massacrare dalla polizia e di non fare

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violenza perché il suo ricordo resta impresso tutta la vita e non
si riesce mai più a scuoterselo di dosso. Era un periodo di pate-
mi d’animo, perché non ci voleva niente a cascare nella droga o
essere coinvolti con le allucinazioni spropositate del terrorismo. I
nostri figli sono stati molto seri in quella circostanza. Sono stati
dentro a quegli eventi fino al collo, ma non ne hanno subìto la
parte negativa; hanno tratto profitto – mi sembra – dalla parte
positiva. Ora mi piacciono e mi interessano molto i libri di An-
drea e Anna disegna come un angelo, con la punta più spiritosa
delle sue ali. Tutti e tre – tutti e quattro, essendo Giuliana cen-
trale – siamo amici affezionati.

Quello che deprime è che oggi a scrivere la storia di quegli anni


sono gli stessi che all’epoca si atteggiavano a leader e avevano già
delle precise aspirazioni politiche. Oggi, rileggendo il Sessantotto,
lo fanno soltanto da un punto di vista politico, mentre viene ridi-
colizzata quella parte spontanea che potevano essere gli Hippies, gli
anarchici, i nonviolenti, cioè tutti quelli che secondo me erano il
cuore di quel movimento.

Erano il cuore, lo spirito e anche il punto di partenza del mo-


vimento, che presto si è sfocato ed è imbruttito: quando la preva-
lenza è stata presa dagli «organizzati». Il primo periodo, forse tre
o quattro mesi, è stato entusiasmante. Era dominato dall’energia
creativa dei gruppi che inventavano e sbeffeggiavano e ci ridevano
sopra; poi sono venuti i gruppi organizzati, i fanatici, i picchia-
tori… che, alla fine, sono diventati peggio dei loro orribili padri.

La partecipazione a Terni, Rimini e Mazzorbo

E tu di che cosa ti occupavi allora?

In quel periodo mi sono occupato molto di partecipazione.

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Non bisogna dimenticare che la rivolta degli studenti ha coinciso
con uno dei periodi più interessanti del sindacalismo italiano.
Subito dopo gli studenti si sono messi in moto gli operai e anche
nei sindacati la base ha travolto i capi. Erano gli anni in cui si
riusciva a diminuire l’orario di lavoro e si conquistava il diritto a
destinare 150 ore allo studio universitario. Un fatto nuovo senza
precedenti e una conquista dei lavoratori che non era più solo
economica, ma in tutti i sensi umana. Purtroppo l’opportunità è
stata gestita male ed è degenerata vergognosamente in una vaga
acculturazione di basso livello.
Alla fine degli anni Sessanta avevo cominciato a lavorare al
progetto del nuovo centro di Rimini e al Villaggio Matteotti di
Terni. Nel primo caso ho fatto un’esperienza di partecipazione a
scala urbana, mentre nel caso del Villaggio Matteotti era a scala
di quartiere.

Tu a questo punto avevi da tempo meditato sugli scritti di Kro-


potkin, di Geddes, della scuola inglese, e conoscevi Colin Ward e
John Turner, che si occupavano di partecipazione e di autocostru-
zione con una forte matrice libertaria.

Avevo conosciuto Colin Ward molti anni prima e così pure


John Turner che avevo incontrato a Milano nel 1948; poi ave-
vamo continuato a scriverci e anche a incontrarci. John Turner
aveva fatto esperienza prima in Africa e poi, più a lungo, in Sud
America dove si era impegnato in questioni più sociali che di
architettura. Condividevamo molte opinioni politiche ma non
avevamo occasioni di incontro sull’architettura, che lui conside-
rava strumentale: un mezzo per materializzare gli scopi politici o
amministrativi che perseguiva.
Il contatto con Colin Ward è stato forse più facile perché, an-
che se non si dedicava alla progettazione, capiva l’architettura, la
considerava importante ed era in grado di giudicarla.
Tutti e due – John e Colin – sono molto intelligenti, compe-

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tenti e intellettualmente puri, ma debbo riconoscere che conosco
meglio Colin e lo considero persona di qualità eccezionale.

Torniamo ai progetti. Una delle tue esperienze di partecipazione


più interessanti è sicuramente stata quella di Rimini dove nel 1970
inizi a elaborare il Piano Particolareggiato del centro storico.

La città di Rimini aveva avuto un’amministrazione comuni-


sta da sempre. Il sindaco di quegli anni si chiamava Ceccaroni
ed era un notabile comunista che teneva il potere con sicurezza.
Però in quel periodo – della rivolta dei giovani e delle grandi ri-
vendicazioni sindacali – aveva abbastanza cambiato idee e com-
portamenti e si era convinto che il Piano del nuovo centro della
città doveva essere affrontato – come gli avevo proposto – discu-
tendone apertamente e fino in fondo coi cittadini.
All’inizio il mio compito era di redigere un Piano Particola-
reggiato del centro storico secondo le indicazioni date dal Piano
Regolatore che aveva redatto Giuseppe Campos Venuti. Ma le
indicazioni non mi convincevano del tutto, e allora avevo chiesto
di allargare i confini del mio intervento fino a includere un’am-
pia area di espansione recente che poteva ormai essere considera-
ta centrale. Inoltre avevo chiesto che i problemi del nuovo Piano
fossero discussi pubblicamente con tutte le componenti sociali.
Le discussioni sono cominciate subito nella sede del Consi-
glio comunale, affrontando uno per volta, ogni due settimane
– con grande concorso di cittadini soprattutto giovani – tutti
i vari argomenti considerati importanti e urgenti: la residenza,
la scuola, l’industria, il turismo, il commercio, l’agricoltura, la
cultura, ecc. ecc. Gli interventi venivano deregistrati, pubblicati,
distribuiti a tutta la popolazione prima della riunione successiva.
Tutto è andato bene fin quando, come capita sempre, il dibat-
tito sulla città ha aperto la strada a un dibattito più generale sulla
produzione, sui luoghi di lavoro, sul costo delle aree fabbricabili,
sulla speculazione edilizia, sul modo di amministrare la città. E

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allora i comunisti hanno cominciato a diventare nervosi e ner-
vosi sono diventati i proprietari fondiari, gli istituti di credito,
gli imprenditori, la produzione edilizia, tutti i partiti, la curia,
ecc. ecc. Ancora più nervosi sono diventati tutti quando hanno
cominciato a circolare le prime proposte del progetto e si è con-
statato che suscitavano curiosità e consenso nella maggioranza
dei cittadini. Allora il giornale a diffusione locale – il «Resto del
Carlino» – ha cominciato ad attaccarmi, ad accusarmi di avven-
turismo e sovversione, di attentato maoista alla quiete della città.
Poco dopo, dalla Federazione di Bologna del Partito comunista,
è arrivato l’ordine di fermarmi.

All’epoca si poteva forse fare qualcosa, c’erano i mezzi e le idee


praticabili per cambiare la città. C’ è chi ha vinto e chi ha perso, chi
è rimasto schiacciato e chi ha colpe storiche gravi.

L’accusa, infamante secondo loro, era di «operaismo». Ope-


raista era come dire estremista e quindi provocatorio e traditore.
Alla fine il Piano per il nuovo centro è stato silurato e riposto nei
cassetti del comune: un’enorme quantità di materiale che imma-
gino potrebbe interessare molti in futuro.

Il siluramento ha preso a pretesto anche delle motivazioni tecni-


che. Si disse che la monorotaia che tu avevi ipotizzato per il centro
storico non era una tecnologia affidabile e che era troppo dispendiosa.

Erano state previste varie possibilità per risolvere il problema


dei movimenti e del trasporto pubblico. Tra queste la più atten-
dibile era quella di un monorail che servisse tutta l’area centrale
della città e che avrebbe potuto essere esteso alla periferia e ai
dintorni costieri e collinari. Era stata studiata a fondo in tutte le
sue implicazioni con la collaborazione di un’industria svizzera di
lunga esperienza, ed era risultata efficiente, adeguata all’ambien-
te, economica. Naturalmente, per ignoranza, il monorail è stato

195
uno dei primi bersagli; però io posso assicurarti che se ora Rimi-
ni avesse quel monorail non dovrebbe scontrarsi con i problemi
di traffico e di congestione che la strozzano. Questo lo sanno
tutti quelli che avevano lavorato con me (e i loro figli): che erano
molti, perché avevo mobilitato tutta la città con un’energia che
ora mi domando come avevo potuto raccogliere.
Il mio Piano non è stato eliminato per via del monorail ma per
volontà dell’apparato burocratico del Partito comunista, che era
stato intimidito dalla violenta reazione delle forze economiche
con le quali sperava di stringere alleanze. Il progetto è fallito
dunque, però continua a volteggiare nel cielo di Rimini. Ogni
volta che a Rimini si discute della città, torna fuori quel mitico
progetto e i giovani della nuova generazione chiedono conto del
suo brutale affossamento.
Se vai a Rimini e parli della città, quasi tutti ti dicono che
purtroppo c’era un progetto risolutivo, ma non è stato messo in
atto; che il non averlo attuato è stata una irreparabile disgrazia.
Irreparabile davvero, perché Rimini è cresciuta in modo distor-
to, come voleva l’ingordigia dei proprietari di aree e l’ottusità
della burocrazia comunale.

Quali erano i momenti caratterizzanti del Piano? Quello che mi


aveva colpito di più era la proposta per il quartiere di San Giuliano
in cui c’era una parte di edilizia che doveva essere realizzata in
autocostruzione.

San Giuliano, vicino al mare, era il quartiere più povero e


derelitto di Rimini. Gli abitanti erano poveri ma quel poco che
avevano potuto fare per sistemare le loro case dimostrava che
avevano notevoli capacità di autocostruzione. Era una strana co-
munità di vetturini, barcaioli, artigiani, abituati a lavorare con
pochi mezzi e con intelligenza. Perciò avevo proposto di non
aspettare l’intervento degli enti e degli istituti (che, com’è noto,
sono lenti e hanno poche idee nella testa) e di dare invece diret-

196
tamente agli abitanti del quartiere le risorse per costruire. Un
progetto era stato disegnato con dovizia di dettagli per fornire
agli autocostruttori le regole di comportamento (discusse con
loro, del resto) e per dare all’amministrazione comunale la possi-
bilità di approvvigionare i materiali e calmierarne i prezzi. Molte
riunioni, assai frequentate e accese, erano state fatte con gli abi-
tanti e tutte le questioni erano state approfondite fino al punto di
potere affrontare la fase della realizzazione. Ma anche in questo
caso i partiti della coalizione di governo della città avevano sen-
tito odore di anarchismo, un odore che a loro è risultato parti-
colarmente ripugnante. E l’operazione era stata fermata: niente
soldi direttamente agli abitanti perché non sanno spenderli!
L’idea che gli abitanti possano fare da soli era considerata una
follia pericolosa. È stato in quella circostanza che è venuta fuori,
appunto, l’accusa di operaismo. Sono stati mobilitati tutti i mez-
zi disponibili e i funzionari di partito sono venuti ad attaccarmi
pubblicamente nelle riunioni che facevo con gli abitanti. Era la
prima volta, perché fino a quel momento avevano fatto finta di
sostenere le mie proposte.

Fino ad allora il dibattito era rimasto sul piano intellettuale.

Sulla questione di San Giuliano l’attacco è diventato duro e


aperto. E da quel momento in poi è fallito anche tutto il resto.

Sai cosa mi viene in mente? Quando Geddes a Edimburgo ha


ristrutturato gli edifici del centro storico, lungo il Royal Mile. Lui
ha fatto una cosa molto simile. Ha detto: «Per prima cosa voglio
conservare gli artigiani che ci sono e mettere a posto le case del centro
storico per gli artigiani. Magari aiutato da loro stessi». Chi si è sca-
gliato contro Geddes? I marxisti! La sinistra gli diceva: «L’operaio
non si rivolta più se gli fai la casa. Se lo fai star comodo diventa un
borghese. Lo perdiamo». «Invece non lo perdiamo, io voglio educarlo
a rifare il proprio ambiente». «Comunque all’operaio ci pensiamo

197
noi e abbiamo già pronto il progetto per le case popolari in perife-
ria». Eravamo alla fine dell’Ottocento. Non è cambiato molto in
cento anni.

Mi è capitato di incontrare recentemente alcuni degli ammi-


nistratori comunali di allora, che si sono ritirati dalla politica
perché o troppo vecchi o scavalcati da una successiva onda buro-
cratica che li ha messi da parte. Mi dicevano che avevano avuto
torto a opporsi con tanta violenza, però erano ancora persuasi
che quella gente – gli abitanti di San Giuliano – non sarebbero
stati capaci di fare quello che avevo proposto. Magari avrebbero
rimesso a posto le loro case, ma poi le avrebbero affittate ai turi-
sti. Mi dicevano che il fallimento era inevitabile.
Ma è vero che era inevitabile – mi domando? Se avessero par-
tecipato all’operazione e ci avessero messo energia e passione,
non avrebbero affittato le loro case ai villeggianti – io dico. Il
fallimento era evitabile se la partecipazione degli abitanti avesse
potuto arrivare fino in fondo, se la volontà fosse diventata con-
creta azione.

Quando uno ha una casa che è legata alle proprie memorie, in


cui gli spazi sono quelli che si è costruito attorno ai propri bisogni,
alle proprie attività, difficilmente la abbandona per una piccola
speculazione, com’ è successo in questo caso.

Quelle case avevano valore perché erano vicine al mare e so-


prattutto perché il villaggio aveva una sua identità, molto parti-
colare. Ma quando l’operazione che proponevamo è stata soffo-
cata gli abitanti hanno perso ogni attaccamento. Hanno rimesso
le case a posto alla meglio e poi le hanno vendute o affittate ai
turisti. Così il villaggio di San Giuliano è finito, è stato estrania-
to dalla sua storia e dai suoi affetti. È diventato anche brutto. Se
fossi un turista non andrei ad abitarci perché è squallido.
Gli abitanti originali sono andati ad abitare negli edifici dell’I-

198
stituto Case Popolari. Forse hanno un alloggio più grande, un
garage e un tinello, ma non hanno più attaccamento al loro luo-
go. Sono come in uno scompartimento ferroviario che dimenti-
cheranno subito appena saranno scesi alla prossima fermata.

Purtroppo un po’ tutta la sinistra marxista ha avuto questa grossa


responsabilità: non consentire neanche dove era possibile di miglio-
rare la qualità della collettività.

Pensano (o pensavano?) i comunisti che gli operai debbano


essere amministrati da loro e guai se provano a fare da soli. Li
considerano come fossero bambini a cui si deve dire tutto quello
che devono fare. Agisce come ovunque il principio autoritario
che nasce all’interno della famiglia quando si crescono i figli se-
condo il presupposto che sono minori da addestrare e indurire.

Siamo tutti disabili

È spesso la stessa logica dei regolamenti edilizi. Ipotizzare che


l’utilizzatore di uno spazio sia un povero incapace. Mi ricordo che
citavi il fatto che a Colletta di Castelbianco durante il restauro sei
stato costretto, per regolamento, a mettere le ringhiere ad alcune
delle splendide scale che caratterizzano l’abitato. Ovviamente per
motivi di sicurezza. Però a memoria d’uomo non è mai caduto nes-
sun bambino da quelle scale, e neppure nessun anziano.

Nessun bambino è mai caduto dalle scale a Colletta.


Credo che nessun veneziano sia mai caduto in un canale, se
non perché era ubriaco e gli cedevano le gambe. Quando mai
si è sentito di bambini che continuano a cadere nei canali a Ve-
nezia? Si tratta di minacce artificiali messe avanti per scaricare
responsabilità.

199
Che sono del tutto burocratiche. Si mettono le rampe per fare
arrivare le carrozzelle – un mostro di cemento che coinvolge tutto lo
spazio esterno e distrugge la facciata – poi si entra e dopo due passi
c’ è un gradino. Però è stata messa la rampa!

Quando avremo reso tutto accessibile con le rampe saremo


molto contenti perché non avremo più obbligo di pensare ai di-
sabili e alle difficoltà della loro esistenza.

Si arrangino! Hanno avuto le rampe, hanno avuto la carrozzina...

Non avranno più ragione di disturbarci. Saremo legittimati a


non aiutarli, a non toccarli!
L’assurdità delle norme – non solo relative ai disabili ma a tut-
to – è diventata enorme. Recentemente ho avuto difficoltà infini-
te perché nell’ingresso di un mio edificio c’erano due gradini. Il
funzionario mi mostrava con rimprovero i due gradini e io conti-
nuavo a dire che non erano un ostacolo reale perché, per arrivare a
quei due gradini, bisognava percorrere una strada che ha il 32 per
cento di pendenza. Ma il funzionario mi guardava con sospetto
perché pensava che volessi prenderlo in giro e alla fine, taglian-
do corto, mi ha avvertito che non lo riguardava quello che stavo
dicendo perché il problema erano i due gradini e non la strada.
Che fare allora? Sfasciare tutta la città per farla corrispondere alle
norme? Ma il problema erano i due gradini e non la città.
In realtà tutti sono ossessionati dall’ansia di scaricarsi di re-
sponsabilità e il rimedio più sicuro è di eliminare ogni sentimen-
to umano.
Quando si deve aiutare un disabile a superare un ostacolo bi-
sogna toccarlo, prenderlo sotto le ascelle. Quello è un contatto
umano che richiede sforzo. Invece adesso si può dire: «Insomma,
ha le ruote, un motore, una ringhiera per aggrapparsi, un monta-
carichi, le rampe, ecc., e allora si arrangi». L’ipocrisia è immensa
e ripugnante.

200
Come dicevi altrove in queste conversazioni: «Ricordiamoci che
siamo tutti disabili, in qualche misura, nei confronti dell’uso dello
spazio». Il tentativo di instaurare forme di partecipazione è stata per
anni una costante in molti tuoi progetti, non solo a Rimini. Erano
anni in cui speravi di recuperare una capacità di intervenire nel
proprio spazio, costruito in maniera autonoma, da parte della co-
munità. La capacità di modellare lo spazio in cui vive è una facoltà
che è stata da tempo espropriata alla collettività.

A Terni, per la progettazione del quartiere Matteotti, tra il


1969 e il 1974, ho fatto un’esperienza di partecipazione diretta
che mi è costata molta energia e però ha dato risultati interes-
santi. Discussioni interminabili, infinite iniziative per chiarire i
problemi da discutere, mostre documentarie, continua presenza
e interazione con i futuri abitanti del quartiere; in principio dif-
fidenza ben giustificata e a un certo punto fiducia aperta e poi
sgorgo creativo inarrestabile. Oggi non credo proprio che avrei
tanta energia da dedicare a un progetto. E d’altra parte così si
dovrebbero fare i progetti.
L’esperienza di Terni mi ha costretto a una riflessione che ha
inciso molto sul mio lavoro successivo. Mi sono detto: «In questo
caso mi sono trovato di fronte a una comunità un po’ speciale,
di operai metalmeccanici quindi di persone consapevoli, compe-
tenti, addestrate a discutere i loro problemi. Con queste persone
è possibile instaurare un processo di partecipazione diretta. Ma
come mi comporterei se mi trovassi a operare in una periferia di
Milano, di fronte a una comunità di persone estraniate e invisi-
bili, prive di una struttura sociale riconoscibile?». Questa rifles-
sione ha coinciso con l’inizio dell’ilaud, che nel primo anno
della sua costituzione, il 1976, aveva scelto proprio come tema di
discussione e di progetto la partecipazione in architettura.
Si era deciso di continuare a indagare su come coinvolgere la
gente nel processo partecipativo, ma anche su come cambiare
l’architettura perché possa essere partecipata. Era stato un passo

201
interessante, che pochi avevano capito subito. Non era un cam-
biamento di rotta, era l’aggiunta di un’indagine simmetrica per
centrare la questione da due opposte direzioni.

Partecipazione indiretta, lettura e progettazione tentativa

Credo che sia un momento molto importante quello della fine


degli anni Settanta. Hai in qualche modo operato un ribaltamento
dell’ idea tradizionale di partecipazione nelle riflessioni di quel pe-
riodo. È questa riflessione che poi ti ha ispirato progetti quali quello
per Mazzorbo?

Nel progetto di Mazzorbo ho cercato di dare una risposta con-


creta proprio a quella riflessione. E questo mi ha dato occasione
di capire meglio i limiti dell’idea di lettura e di progettazione
tentativa che poi sono stati ripresi e sviluppati all’ilaud.

A Mazzorbo la scelta dei colori esterni degli edifici può essere un


esempio di queste tue riflessioni. Ti sarai sicuramente posto il proble-
ma se lasciar scegliere agli abitanti del quartiere un colore qualsiasi
secondo la loro tradizione, insomma sottrarti alla scelta progettuale
oppure importi.

Con l’aiuto di Etra Connie Occhialini, che lavora con me


all’ilaud, ho scelto i colori di Mazzorbo cercando di capire co-
me li avrebbero scelti gli abitanti delle nuove case. Ma allo stesso
tempo assumendomi la responsabilità della scelta dal momento
che le case le avevo fatte io e gli abitanti ancora non c’erano. Dire
che all’interno del processo di partecipazione è come se i colori
li avessero scelti loro non sarebbe corretto. Ma non è neanche
corretto dire che li ho scelti io senza tener conto di loro.
Vedi, nel processo di partecipazione tutto è sottile, contrad-
dittorio, mutevole, e bisogna accettare questa condizione altri-

202
menti il processo si falsifica. Ci vuole molto più talento nella
progettazione partecipata di quanto ce ne voglia nella progetta-
zione autoritaria, perché bisogna essere ricettivi, prensili, agili,
rapidi nell’immaginare, fulminei nel trasformare un sintomo in
un fatto e farlo diventare punto di partenza.
Molti, sprovveduti o furbastri, pensano che partecipazione
vuol dire trascrivere quello che i tuoi interlocutori chiedono. E
da questi bisogna guardarsi perché sono quelli che non credono
nell’architettura, sono quelli che così si compensano di non esse-
re capaci di fare architettura.

«La volevano così e così l’abbiamo fatta». Questo è uno dei difetti
dell’advocacy planning. Ci si scarica la coscienza dicendo: «L’han-
no scelto loro». Che poi non è mai vero.

E non è vero che le scelte che si compiono all’interno del pro-


cesso di partecipazione siano sempre così trasparenti. È facile per
l’architetto influenzare chi non ha la sua competenza tecnica o
le sue capacità dialettiche. Per evitare questa mistificazione, che
nella situazione di cui ti sto dicendo sarebbe stata inevitabile, mi
sono preso la responsabilità di scegliere io. Ho spiegato perché
sceglievo quei colori piuttosto che altri e le regole della loro com-
posizione stabilita attraverso una ricerca sull’infinita e stupefa-
cente tavolozza di Burano.

E hai fatto anche molte prove, se non sbaglio.

I futuri abitanti hanno voluto sapere tutto, nei particolari, e


poi hanno approvato le scelte che erano state proposte. Imposte,
mi dirai che si potrebbe dire, dal momento che le consideravo
la soluzione migliore. Ma io penso – e ho pensato fin dall’ini-
zio – che gli abitanti cambieranno i colori in futuro, quando si
saranno appropriati delle loro case (che fino al momento in cui
le ho consegnate erano ancora come fossero mie).

203
Con che tecnica è stato steso il colore?

Purtroppo non è stata usata la tecnica a fresco come avrei vo-


luto, perché troppo cara e incongruente con il sistema produtti-
vo attuale, che separa la stesura dell’intonaco dall’intervento di
tinteggiatura. Abbiamo fatto alcuni esperimenti, prima con varie
qualità di tempera e poi con particolari vernici ad acqua fissate
con soluzione di silicone. Sono riuscito a interessare una fabbrica
che produceva questi prodotti e a persuaderla che valeva la pena
di fare molte prove anche se la commessa era piccola: il lavoro
era in laguna, di fronte a Burano, dove gli abitanti hanno steso
mirabili racconti con il colore delle loro case.
Non posso dire di essere soddisfatto dei risultati. I viola, per
esempio, si sono sbiaditi e questo è soprattutto dovuto alla calce
che non viene più spenta a dovere. Una volta veniva messa in
vasconi d’acqua dove stava per anni e ogni tanto veniva rime-
scolata perché reagisse con l’ossigeno e l’anidride carbonica. Ora
viene spenta in poche ore artificialmente e così non matura. Do-
po molti tentativi siamo riusciti a fare un po’ meglio; ma solo la
tecnica a fresco avrebbe potuto dare i risultati che volevo. Però,
come ti dicevo, l’intonacatore e il pittore sono due cottimisti
diversi e quindi non possono lavorare contemporaneamente.
Il secondo non vuole stare dietro alla lentezza del primo; non
ne vuole sapere, oppure chiede un prezzo troppo alto. Fa par-
te, questa perdita di qualità, della più generale degenerazione
dei procedimenti dell’edilizia, falsificati da un’errata concezione
dell’economia. Vale solo il costo monetario dell’opera e non il
costo reale a lunga scadenza. Il costo di esercizio e di manuten-
zione, che una volta era così chiaro nella mente di chi costruiva,
non esiste nei capitolati. E questo produce catene di assurdità,
come quella di appaltare un edificio alla ditta che sostiene di
farlo costare meno senza verificare se dopo alcuni anni non co-
sterà dieci volte di più per rifacimenti e manutenzioni di opere
eseguite male.

204
Il secondo Piano di Urbino, 1990-1994

Il 12 dicembre 1989 il comune di Urbino mi aveva nominato


cittadino onorario. Era stata una festa bellissima. Amici, allievi,
collaboratori erano venuti da ogni parte per assistere alla cerimo-
nia nella Sala del Trono del Palazzo Ducale e festeggiarmi.
Qualche mese dopo il sindaco, a nome del Consiglio comu-
nale, mi dava l’incarico di studiare il nuovo Piano per Urbino.
Mi ero impegnato molto in quel lavoro, con un gruppo di
giovani esperti coordinato da Paolo Spada, coinvolgendo tutti i
collaboratori del mio studio nei progetti architettonici che rap-
presentavano la struttura e la forma architettonica suggerita da-
gli indirizzi urbanistici del Piano.
Nel 1994, trent’anni dopo il primo, il secondo Piano di Urbi-
no veniva presentato ai cittadini nel Teatro Sanzio. Penso che tu
te ne ricordi, perché c’eri e avevi anche scritto un articolo molto
bello per raccontare quanto era accaduto: gli urbinati che segui-
vano con passione i nuovi sviluppi di un discorso che li aveva
coinvolti trent’anni prima, gli urbanisti, gli architetti e gli esperti
di varie discipline che volevano conoscere subito le ragioni e gli
argomenti del nuovo Piano.
Di novità infatti ce n’erano molte: dalla proposta di leggere
e progettare la città come fosse un insieme di parti destinate ad
attività diversificate e tra loro integrate; alla formazione di nuo-
vi insediamenti che non erano quartieri ma luoghi residenziali
aggregati – anche se distanti – al centro urbano e gestiti – per
quanto riguarda i loro rapporti con l’ambiente naturale – diret-
tamente dagli abitanti; alla ristrutturazione di tutto il sistema di
movimenti riabilitando le reti tradizionali e riducendo al minimo
gli interventi artificiali; al recupero dei numerosi manufatti delle
ferrovie, ora abbandonati, per formare una linea metropolitana
che attraversa tutto il territorio comunale realizzando comunica-
zioni veloci e pulite con Rimini, Fano e Pesaro; alla regolazione
della crescita dei nuclei abitati minori per renderla coerente con

205
quanto ammesso dai loro codici genetici, ecc. ecc. Ma la novità
principale, origine di tutte le altre, era che l’attenzione veniva
concentrata sul territorio e che il centro storico, la città, la pe-
riferia, le frazioni, gli insediamenti sparsi, la campagna, le aree
naturali, i paesaggi, ecc. ecc. erano stati letti e progettati come
casi particolari di un universo liberato da opposizioni temporali
e spaziali, privo di discontinuità tra naturale e artificiale. Era
stato – come si diceva allora, e poi si è continuato a dire – «rove-
sciato il cannocchiale» e proposto un nuovo modo di affrontare
il problema dell’indirizzare lo sviluppo fisico attraverso Piani, di
sostituire la tradizionale prospettiva urbanocentrica con la ben
più innovativa prospettiva ambientale, di eliminare i meccani-
ci rapporti stabiliti dalla pratica dell’azzonamento per sostituirli
con sistemi di relazioni organiche.
Il Piano del 1994 ha avuto vicende molto simili a quelle che
aveva avuto il Piano del 1964. Dopo essere stato accolto con
entusiasmo dai cittadini e dal governo della città, è incappato
in una serie di ostacoli che ne hanno ritardato e perfino com-
promesso la messa in atto. Solo che nel 1964 gli ostacoli erano
venuti dal ministero dei Lavori pubblici e avevano avuto motiva-
zioni politiche, mentre nel 1994 erano venuti dalla Provincia di
Pesaro, mossa dai risentimenti personali del presidente verso la
sua città e il suo partito (e me stesso, credo).
A differenza del Piano del 1964, che era stato pubblicato molto
bene dall’editore Marsilio in Italia e dalla mit Press negli Stati
Uniti, per quello del 1994 non si sono trovate le risorse necessarie a
raccoglierlo in un libro. Ma la rivista «Urbanistica» gli ha dedicato
un ampio servizio, dove l’essenziale è detto e illustrato. Perciò per
notizie più precise posso solo rimandarti a quella pubblicazione.

Ma io quel Piano lo conosco. Ero alla tua presentazione e ho visi-


tato la mostra. D’altra parte penso che prima o poi verrà pubblicato,
perché rappresenta una vera svolta nell’urbanistica italiana e anche
europea. Oltre a quelli di Urbino hai lavorato anche ad altri Piani?

206
> Schizzi di luce, 1999, disegni originali di Giancarlo De Carlo.

Sì, quello di Sarzana molti anni fa e poi quello del centro


di Rimini, come ti dicevo. Ma sono pochi. Io non riesco a oc-
cuparmi di una città rapidamente e mentre mi sto occupando
di altre città. So che molti lo fanno e sfornano Piani a ritmo
sostenuto, ma a me sembra incredibile che riescano a farlo; e
anche mostruoso. Ogni città è un mondo sconfinato che non si
finisce mai di comprendere; e com’è possibile progettare senza
comprendere?

207
> Giancarlo De Carlo alla Colonia di Riccione, appena realizzata, 1988.
capitolo quinto

L’impulso anarchico

La mia vita è fare l’architetto; nel mio modo di fare l’architetto si


rispecchia la mia vita. Sono due piani sovrapposti che combacia-
no e se si vuol capire l’evoluzione delle mie idee politiche credo si
debba guardare quella sovrapposizione, in trasparenza.
Comunque mi ricordo di averti detto che io non so bene se
sono anarchico. E ora debbo ripeterlo.

Così dicono tutti i veri anarchici.

Posso aggiungere che la mia consapevolezza di essere anarchi-


co, o piuttosto del mio tendere a essere anarchico, si è rafforzata
con gli anni. Ho avuto un periodo di mezzo in cui forse non ero
concentrato come lo sono adesso su questa tendenza. Era il pe-
riodo in cui molti pensavano che fossero necessari strumenti più
efficaci, più diretti, di quelli che offre l’anarchismo.

André Breton diceva che anche lui, come molti rivoluzionari


dell’epoca, aveva abbracciato le idee marxiste in nome di una pre-

209
sunta maggiore efficienza e scientificità. Dopo la grande delusione
del comunismo, comunque, aveva recuperato le idee anarchiche ori-
ginali del suo pensiero, profondamente legate al messaggio surrealista.

Credo che attraverso questa incertezza siamo passati in molti,


soprattutto quando sembrava che i comunisti avrebbero raggiun-
to risultati decisivi perché erano organizzati ed efficienti. Inve-
ce dopo gli anni Cinquanta ho cominciato a essere sicuro che
quel tipo di organizzazione è estraniante e quel tipo di efficienza
produce distorsioni. Ho capito che organizzazione ed efficienza
– intese come ordine, linearità di cause ed effetti, gerarchie, so-
spensione critica, soggezione al potere, ecc. – applicate alla socie-
tà non sono valori ma disvalori perniciosi. Così sono tornato con
più attenzione ai pensatori anarchici, ho riletto molti dei loro
scritti e ho riflettuto sul senso che può avere l’efficienza – di che
natura può essere – per raggiungere risultati significativi.
Ho cercato anche di acquistare un po’ di quella misura storica
che caratterizza gli anarchici; che raramente si aspettano risul-
tati immediati da quello che fanno. Quasi tutti gli anarchici di
valore che mi è capitato di incontrare erano indignati e furiosi,
ma pazienti. Credevano – come ti ho già detto – che i mezzi
sono più importanti dei fini e penso proprio che in questo sia la
più chiara differenza tra l’anarchismo e tutti gli altri movimenti
politici. Per gli anarchici i mezzi modificano i fini – e anche chi li
persegue – lungo la rotta che si percorre per raggiungerli. Ti dirò
che questo mi è sembrato un buon punto anche per l’architettura
e l’urbanistica, e così l’ho adottato come chiave delle mie volte.

Non pensi che in questa visione, anche se l’anarchismo è qualcosa


di specificamente occidentale, ci sia invece qualcosa che si avvicina
al pensiero orientale? Ciò che conta è il percorso, non tanto l’obiet-
tivo. È quasi una logica buddista. Nel film di Liliana Cavani su
Milarepa, il maestro al quale si rivolge per apprendere la disciplina
non lo riceve per molto tempo, lo lascia fuori all’aperto e infine gli

210
dice: «Va beh, hai da pagare. Quanto hai? Dammi tutto quello che
hai». Così lo prosciuga di tutti i soldi e continua a mangiare, bere.
A un certo punto l’allievo gli fa osservare che è lì da mesi ma non
sta facendo niente. «Va bene», risponde il maestro, «vedi tutti quei
sassi sparsi? Fai una torre di questa altezza con questo numero di
pietre; la fai esattamente lì e quando hai finito me lo vieni a dire».
In diversi mesi l’allievo costruisce la torre, poi torna dal maestro che
continua a mangiare, a discutere con gli altri, a fare una vita che
a lui sembra banalissima. Ma il maestro gli dice che ha cambiato
idea: la torre va disfatta e bisogna farne un’altra un po’ diversa. Così
l’allievo continua a disfare e ricostruire. Alla fine l’allievo va dal
maestro e lo trova morente: «Ma scusa maestro», gli dice, «io sono
qui che faccio e rifaccio la stessa torre, tu stai morendo e non mi hai
detto ancora niente!». «Cosa devo dirti se sai già tutto?» risponde il
maestro, e muore.
È un modo di vedere le cose che mi piace molto. Si impara du-
rante il percorso e solo in modo autonomo. Questa è una concezione
che in qualche modo si avvicina alle teorie anarchiche. Quando si
chiedeva a Bakunin: «Come sarà la società dopo la rivoluzione?»,
lui rispondeva: «Come si vorrà farla». I socialisti scientifici sostene-
vano che questo era un modo per sottrarsi e che l’anarchismo non
aveva progetto.

Si può avere un progetto senza tenere fermi i fini? Io credo di


sì. Credo che se i fini sono variabili, perché si adattano continua-
mente alle circostanze, al contorno, il progetto diventa molto più
efficace e interessante. Ma capisco che è un grande dilemma. Il
pensiero occidentale da un certo punto in poi ha cominciato a
sostenere che i fini sono un riferimento tanto più chiaro quanto
più è fermo, e che la bravura di chi li persegue è di sapere sceglie-
re i mezzi più adatti a raggiungerli rapidamente.
Del pensiero orientale io non so quasi nulla, ma quello che so
è che gli anarchici sono caduti in crisi profonda quando si sono
scontrati con la linearità dei processi che venivano proposti dal

211
pensiero occidentale. Gli anarchici infatti, proprio perché danno
importanza ai mezzi, finiscono con il suggerire processi comples-
si e tortuosi, descritti da curve, esitanti e itineranti. Sono processi
della stessa natura di quelli che dovrebbero indirizzare i progetti
architettonici e urbanistici. Per questo mi interessano e non solo
in astratto ma anche concretamente, sul piano operativo oltre
che concettuale.
Ma tornando all’inefficienza, mi sembra che quella che pare
congenita all’anarchismo cominci a essere considerata una quali-
tà: una qualità etica e anche politica. Qualcuno ha cominciato a
sospettare che quel modo di essere inefficienti porti a essere effi-
caci, perché consente di essere più candidi e quindi più fiduciosi,
più inclusivi e quindi più consapevoli e coerenti: apre maggiori
possibilità di mettersi in contatto con altri processi che non sono
lineari, come quelli della natura.

Fammi un esempio.

Se ci si mette sulla strada del fine che giustifica i mezzi, se si


pensa che si può scegliere qualsiasi mezzo che consenta di rag-
giungere i fini rapidamente (perché se i fini sono giusti e disinte-
ressati, la cosa più importante è raggiungerli presto), si rischia di
perdere il contatto con le cause fondamentali della vita umana e
quindi anche con la natura. L’Illuminismo non ha forse perso il
contatto con la natura proprio per questo?

L’ha idealizzata e trasformata in una Dea: splendida e irrag-


giungibile.

Appunto, mettere sul piedistallo è scissione da se stessi, è un


modo sicuro per perdere il contatto.
Con questo non voglio dire che i fini non hanno ragione di
esistere. Voglio dire che i fini debbono essere indirizzi, che se-
gnano la strada da percorrere con l’intesa che può darsi che il

212
tracciato cambi perché cambiano le circostanze che si attraver-
sano. La parabola che mi hai raccontato è interessante perché la
storia del suo protagonista non si esaurisce nel portare avanti e
indietro pietre, nel costruire e poi demolire. Nel fare questo il
protagonista continua a fare esperienza. Sono sicuro che quando
erige la torre per la seconda volta lo fa con più abilità e compe-
tenza, ma anche con la consapevolezza che la sua costruzione
comincia a rappresentare lui stesso e la sua idea del mondo. Forse
la prima volta il proposito era solo di mettere pietre su pietre, ma
la seconda e la terza e la quarta ecc. volta, l’intenzione diventava
sempre più complessa.
Ora, in cambio della tua bella parabola, lascia che te ne offra
una io.
Un capitano deve portare una nave carica di mercanzie da un
porto a un altro porto. Per prima cosa stabilisce la rotta e mette
la prua verso il luogo che deve raggiungere. Ma non blocca il
timone su quella direzione, non lo tiene fermo. Lo muove invece
continuamente perché c’è il vento, ci sono le onde, le correnti,
l’irregolarità della chiglia, la distribuzione disomogenea del cari-
co, che tendono a spingere la nave fuori rotta. A un certo punto
scoppia una tempesta e allora il capitano modifica la rotta per
aggirare i marosi, con l’intenzione di riprenderla quando il mare
si sarà acquietato. Poi finalmente, avendo seguito un percorso
tortuoso, la nave arriva a destinazione, davanti al porto. Ma si
viene a sapere che in città è scoppiata la peste. E allora il capitano
riprende la navigazione e va a scaricare le sue mercanzie in un
altro porto, dove non sarà costretto a perdere tempo ancorato in
rada. Solo un capitano privo di immaginazione avrebbe attrac-
cato la nave in quel porto e aspettato. Ma quello della nave di cui
stiamo parlando era intelligente ed esperto; perciò ha cambiato il
suo fine: e ha risparmiato ai suoi marinai di morire di peste, alle
mercanzie di avariarsi.
Tutti i processi della vita sono naturalmente come quelli della
nave di cui sto dicendo. Seguono traiettorie che esitano, si aggiu-

213
stano, tornano indietro, ripartono in avanti, si sovrappongono,
si avvolgono e si risciolgono. Si muovono sotto la spinta di una
continua tensione sperimentale, che è decisiva perché consente il
progressivo affinamento.
Io non credo che così si muovano i sistemi di programmazione
e di produzione del mondo contemporaneo. Ho l’impressione
che quelli che si occupano di programmazione, di processi di
produzione e di organizzare ogni cosa, abbiano orizzonti limita-
ti; per questo, quando falliscono, producono gravi disastri.

Il laboratorio che progetta

Fa parte del tuo stile considerare ogni atto un momento di una


sperimentazione più ampia e anche l’ insopprimibile esigenza di slit-
tare continuamente di piano e di utilizzare strumenti di analisi
complessi e differenziati. Tutto per te è sperimentazione: un progetto
o un’ iniziativa non ti interessano tanto per quello che possono darti
in sé ma per quanto possono suggerirti nel percorso, perché possono
portarti altrove. La tua ricerca ha sempre avuto una forte impronta
etica ma è anche sempre stata saldamente ancorata a una visio-
ne sperimentale dell’operare. Due strumenti che hai affinato con il
tempo per la tua ricerca sono l’ilaud – il Laboratorio Internazio-
nale di Architettura e Urbanistica fondato nel 1976 – e la rivista
«Spazio e Società», che dirigi dal 1978.

Abbiamo già parlato a lungo dell’ilaud. Ti ho detto come si


è formato, in quali città ha lavorato, come si è sviluppato nei 25
anni della sua esistenza, che influenza ha avuto sulle Scuole di
architettura che hanno partecipato ai suoi lavori.
Se vuoi altre notizie – ancora di più – posso dirti che ho co-
minciato a pensare all’ilaud quando ero negli Stati Uniti. La
Columbia University mi aveva chiesto di tenere un corso estivo
a Urbino, a un gruppo misto di studenti suoi e di altre università

214
europee. Il modello doveva essere quello della scuola dei ciam
che si era tenuta a Venezia agli inizi degli anni Cinquanta.
Dopo il corso estivo fatto con la Columbia, ho visto che si po-
tevano raggiungere risultati interessanti facendo lavorare gruppi
di giovani di provenienze culturali diverse su temi specifici scel-
ti nel posto dove si lavorava: una larga conoscenza acquisita da
molti punti di vista diversi dava la possibilità di arricchire il tema
che si doveva affrontare; allo stesso tempo, affrontare un tema
reale direttamente, dal vero, allargava la conoscenza e rendeva
concreta l’immaginazione.

«Pensa globalmente e agisci localmente». È uno slogan mutuato


dal movimento ecologista che potrebbe ben adattarsi alla formula
dell’ilaud.

È proprio così. Perciò verso i primi anni Settanta avevo pro-


posto al mit e a qualche altra Scuola di architettura europea di
mettere insieme una struttura leggera capace di rendere possibile
questo esperimento. La struttura avrebbe dovuto lavorare in for-
mazione decentrata (ogni Scuola nella sua sede) per tutto l’anno,
insinuandosi nei corsi regolari; poi per un periodo di uno o due
mesi, gruppi di studenti e di docenti di quelle stesse Scuole avreb-
bero dovuto incontrarsi nel luogo (Urbino, Siena, comunque Ita-
lia), dove tutti insieme avrebbero lavorato su un problema reale.
Per sei o sette anni ho lavorato a questo progetto. Poi ci sono
riuscito e nel 1976 è nato l’ilaud, con l’adesione delle Università
di Urbino, Oslo, Zurigo, Leuven, Barcellona e del mit di Cam-
bridge, usa.
L’ilaud era ufficialmente sostenuto dalle università, ma era
per programma critico nei loro confronti. Uno degli obiettivi era
di svegliare il sonnolento ambiente accademico; perciò ci si do-
veva appoggiare a persone che nelle università avessero posizioni
singolari: riconosciute ma anche non conformiste. Con il loro
aiuto era possibile ottenere che non fossero i Consigli di facoltà

215
a selezionare i docenti e gli studenti che venivano in Italia. Ci
siamo riusciti, perché l’ilaud si è appoggiato a quelle persone
invece che alla burocrazia accademica; e presto alle università del
nucleo originale se ne sono aggiunte altre: gli svedesi, i belgi, i
francesi, gli iugoslavi di Zagabria e poi Berkeley, e ora anche la
Penn di Philadelphia ed Edimburgo e Ginevra. Alcune si sono
avvicendate e adesso sono tredici.
Per i primi sei anni abbiamo lavorato a Urbino ed era il pe-
riodo del trionfo del post-moderno, che in quegli anni bloccava
qualunque discorso serio sull’architettura. Noi eravamo contro
quel dilagamento. Abbiamo organizzato una vera e propria re-
sistenza, non ci limitavamo a dire di no; al contrario prepara-
vamo una ripresa del dibattito architettonico su basi nuove, più
realistiche e allo stesso tempo più immaginative di quelle sulle
quali aveva poggiato il modernismo. È stato allora che abbiamo
inventato la lettura e la progettazione tentativa: un modo nuo-
vo di decifrare e comprendere la realtà e un modo nuovo, più
inclusivo, sperimentale, democratico, di definire e sviluppare il
processo architettonico.

Anche il post-moderno si autodefiniva democratico, ma in realtà


si trattava di un’ idea di democrazia che nasceva da una visione del
mondo alla Disneyland.

Vedi, anche nei confronti del post-moderno l’ilaud è stato


inclusivo. Io ho considerato quel movimento una grande mani-
festazione di cretineria architettonica, ma c’erano anche alcuni
architetti di talento nelle sue file e alcune idee interessanti che
grazie a loro circolavano. Perciò l’ilaud ha seguito tutto quello
che stava accadendo con attenzione e non si può escludere che
questo seguire ci abbia aiutato a mettere meglio a fuoco alcune
nostre posizioni.
In quegli anni per esempio – come ti dicevo – abbiamo mo-
dificato il nostro atteggiamento verso la partecipazione. Sapeva-

216
mo che quella basata sul contatto diretto con gli utenti non era
possibile se gli utenti – come in una città – sono milioni. Perciò
abbiamo continuato a lavorare sul problema della partecipazione
diretta, ma abbiamo anche cominciato a sperimentare quella in-
diretta. La partecipazione indiretta, abbiamo presto constatato,
deve percorrere due strade: leggere i segni del territorio ed essere
capace – attraverso questa lettura – di scoprire e interpretare la
sua storia; considerando storia non solo il passato ma anche il
presente e le aspettative future. Se è vero che ogni evento lascia
segni nello spazio fisico, che tutto sta scritto nel territorio, si può
arrivare a decifrare questa scrittura e capire il senso del luogo nel
quale si deve progettare.

Quello che è anche stato definito il Genius Loci?

Sì, in un certo senso; però in una visione attiva, non solo con-
templativa. La seconda strada è di trasformare l’architettura in
modo che risulti comprensibile per la mente e per i sensi, quindi
capace di sollecitare partecipazione. Questa svolta, presa dopo il
primo anno, ha avuto forte influenza sullo sviluppo successivo
della ricerca ilaud. Abbiamo cominciato a esaminare le varie
componenti dell’architettura per renderci conto di come poteva-
no essere aperte alla comprensione e al controllo umano. Tra le
altre la componente più rigida – supponente e ostinata – cioè la
tecnologia. Non sono forse le sue forme più avanzate quelle più
scindibili in componenti minori, quindi le più adatte a essere
usate da tutti con naturalezza? Il piccolo è davvero bello? E a
quali condizioni?

È lo slogan ecologista tratto dal libro di Ernst Schumacher.

Si parlava all’ilaud di tecnologia addomesticata, dei modi


di rappresentazione e di come si possa articolare un linguaggio
specifico che sia complesso ma anche comprensibile. Si discuteva

217
di quali possono essere gli elementi nella città e nel territorio
sui quali focalizzare la nostra e l’altrui attenzione perché sono i
più rivelanti. Si è cercato di capire quali sono i luoghi urbani e
territoriali che possono essere più facilmente coinvolti con i pro-
cessi della partecipazione. Abbiamo cominciato a progettare gli
spazi aperti, che in genere venivano esclusi dalla progettazione
perché non erano considerati interessanti dall’economia urbana.
Sono invece questi spazi – del resto strettamente corrispondenti
a quelli edificati – dove si può intervenire con più successo che
altrove, perché su di loro si può concentrare più facilmente l’idea
e la prassi della trasformazione.
Tutti considerano l’edificato come dominio privato e pensa-
no che non sia possibile cambiarlo se non con il consenso dei
proprietari; mentre gli spazi aperti sono considerati patrimonio
comune. Dunque è da lì che è più facile partire per innescare
un processo di identificazione e per rendere chiare le ragioni e i
modi di produrre trasformazioni.

L’ilaud non è conosciuto in Italia come lo è all’estero. Cos’altro


mi puoi dire che possa aiutare a conoscerlo?

È vero, l’ilaud è – deliberatamente – poco conosciuto in Ita-


lia. Però ci sono 24 volumi, gli Year Books, che descrivono la
ricerca che è stata svolta ogni anno da quando esiste; e ti assicuro
che sono molto interessanti. Ci puoi trovare molte anticipazioni
di quello che è stato detto negli anni successivi sull’architettura.

Avete lavorato con l’ilaud anche a Genova?

A Genova l’ilaud è stato incaricato di progettare il risana-


mento di Pré. Un gruppo internazionale di giovani architetti
guidati da un esperto progettista italiano – Armando Barp – e
da me ha fatto un progetto che coinvolgeva non solo il grande e
disperato quartiere del centro storico ma anche l’antica Darsena.

218
Sono convinto che se quel progetto fosse stato realizzato la città
non si troverebbe a battere la testa su un problema che non sa co-
me risolvere. Ma non se n’è fatto niente e poi è venuto il progetto
pubblicitario di Renzo Piano che ha fatto perdere una volta per
tutte la bussola agli amministratori pubblici e l’ha fatta ritrovare
agli speculatori genovesi.

Tutte le volte che sono andato nel porto di Genova, e anche di


recente, l’ ho visto come un fantasma. Un fantasma in una città
fantasma.

E così è, di sicuro. È un peccato perché Genova è città mera-


vigliosa e il suo centro storico è uno dei più interessanti d’Italia.

«Spazio e Società»: un modo partigiano di pensare l’architettura

«Spazio e Società» è, in qualche modo, una conseguenza dell’i-


laud e dei rapporti personali che tu hai avuto, grazie a questo osser-
vatorio internazionale, con persone che più o meno erano in sintonia
con te?

«Spazio e Società» è conseguenza e causa dell’ilaud, anche


perché la loro nascita quasi coincide: siamo nella seconda metà
degli anni Settanta.
Mentre abbiamo parlato molto dell’ilaud, poco abbiamo
detto di «Spazio e Società». D’altra parte «Spazio e Società», es-
sendo una rivista, parla da sola: ci sono quasi 90 numeri, uno
sopra l’altro, che raccontano la sua storia complessa.
La rivista «Lotus» ha fatto qualche tempo fa un servizio di
dodici pagine sull’ilaud. Purtroppo, per far gli spiritosi o per
non aver capito del tutto, le pagine sono state illustrate con una
serie di schizzetti umoristici di Peter Smithson. Così ai lettori
può essere sembrato che il lavoro dell’ilaud sia stato solo quello

219
rappresentato negli schizzi che Peter Smithson, un po’ sul serio
e un po’ per scherzo, ci spediva quando tornava a Londra dopo
essere stato all’ilaud.
Sopra questa ambiguità ce n’è un’altra, sostenuta dal titolo
dell’articolo, che mi sembra un po’ distorcente perché fa credere
che l’ilaud sia stato il proseguimento del Team x. Ora, all’i-
laud come a «Spazio e Società» hanno partecipato persone che
avevo conosciuto al Team x o che avevo conosciuto attraverso i
componenti del Team x; e questo è normale. Ma il Team x è una
cosa e l’ilaud è un’altra cosa e «Spazio e Società» un’altra anco-
ra. Il Team x è solo uno sfondo, è su un altro piano.

«Spazio e Società» in effetti è un osservatorio partigiano dell’ar-


chitettura. Dichiaratamente partigiano di quel modo di vedere l’ar-
chitettura.

E l’ilaud è un modo partigiano, se vuoi, di insegnare l’ar-


chitettura. Ma anche nel mio lavoro di progettista posso essere
considerato partigiano. E partigiane le persone che lavorano con
me; sono per lo più persone che credono in questa partigianeria.

«Spazio e Società» è stato per anni il luogo privilegiato per rifles-


sioni sui tuoi temi di ricerca e anche la testimonianza di ciò che nel
mondo viene realizzato in armonia con il tuo modo di concepire
l’architettura. Com’ è nato il tuo impegno in «Spazio e Società»?

La rivista è nata nel 1978, perciò ha superato i vent’anni. Che


sia ancora in vita è senza dubbio miracoloso. È una rivista nata e
vissuta in modo del tutto sorprendente.
Un giorno è venuto nel mio studio l’editore Moizzi accompa-
gnato da Riccardo Mariani, un architetto che si considera – e per
molti aspetti è – assai vicino al movimento anarchico. Ha scritto
vari libri e ha anche collaborato a «Umanità Nova» e «Volontà».

220
Lo conosco bene, siamo stati colleghi all’École Polytechnique
d’Architecture di Algeri per due anni.

In quell’epoca pubblicava e dirigeva collane presso l’editore


Moizzi, che quel giorno era venuto con lui per annunciarmi che
insieme avevano deciso di preparare l’edizione italiana della rivi-
sta «Espace et Société» diretta da Henri Lefevre e volevano sapere
se avrei accettato di dirigerla. Avevo rifiutato perché mi sembrava
inutile tradurre in italiano «Espace et Société» dal momento che
si poteva leggerla in francese.
La visita, molto piacevole, si era conclusa così. Ma qualche
giorno dopo ce n’era stata un’altra per propormi di dirigere una
nuova rivista, interamente italiana, che pubblicasse anche qual-
che articolo di «Espace et Société»: il resto tutto nuovo e dedica-
to all’architettura.
Avevo molti dubbi. Non mi ero più occupato di riviste di ar-
chitettura da quando ero uscito da «Casabella», e però sapevo
come sia difficile pubblicarne una che abbia davvero qualcosa da
dire. Alla fine tuttavia ho accettato di provare.
Così siamo partiti con redazione a Firenze, di cui si occupa-
vano i Mariani, moglie e marito. Non era chiaro cosa volevamo
fare e per fortuna la rivista in quella forma è durata solo due
numeri, fino a quando l’editore Moizzi ha deciso di smettere.
Però a quel punto di fare una rivista mi era venuta voglia
davvero. In quel tempo si dibatteva molto sulla confusione
generata nell’architettura dall’arrivo del post-moderno. Se ne
discuteva anche all’interno dell’ilaud e io pensavo che poche
riviste stavano cercando di chiarire la situazione. Soprattutto,
poche riviste pubblicavano le cose che secondo me sono im-
portanti nell’architettura, quelle più strutturali, non soggette
alle mode. Allora abbiamo cominciato a pubblicare «Spazio e
Società» con l’editore Mazzotta. La redazione si è trasferita a
Milano e Giuliana – mia moglie – ha cominciato a occuparsi
di coordinarla.

221
Tutti sanno che da allora, nella rivista, Giuliana ha avuto
un ruolo fondamentale: l’ha inventata e reinventata man mano
che la situazione dell’architettura e della società cambiavano, ha
scoperto argomenti strutturali e inventato il modo e le persone
che potevano trattarli. È merito suo se «Spazio e Società» è mol-
to diversa da tutte le altre riviste di architettura; se interessa i
giovani. Gli altri componenti della redazione sono cambiati nel
tempo, come sempre capita. E sono cambiati anche gli editori.
Con Mazzotta siamo andati avanti finché ha deciso di smettere
perché economicamente non ce la faceva. Le riviste di architettu-
ra vendono poco e senza il sostegno di una pubblicità massiccia
è difficile che restino in piedi. Per continuare abbiamo dovuto
attraversare un lungo calvario: sette editori successivi. Da Maz-
zotta siamo passati alla Sansoni e poi abbiamo anche fatto un
patto con la mit Press: noi tre numeri l’anno e loro uno. Ma
presto la Sansoni ha dovuto smettere e la mit Press ha perso
interesse perché non vendeva. Il successivo editore è stato la Sa-
gep di Genova, per una dozzina di numeri, e poi Le Lettere di
Firenze, e poi Gangemi di Roma e ora Maggioli di Rimini, anzi
Santarcangelo di Romagna. La rivista va avanti, ma che fatica! E
del resto, come siamo riusciti a farcela? Mettendoci dentro soldi
dello studio e con il volontariato. Non me ne rammarico, perché
dopotutto i miei bisogni sono limitati. Lamento invece la man-
canza di collaborazione da parte degli editori: la rivista è stata
sempre diffusa in modo scadente.
Eppure io sono convinto che «Spazio e Società» ha svolto un
ruolo che le altre riviste di architettura non si assumono. Per
esempio nessuna rivista italiana, e pochissime straniere, si occu-
pano dei paesi del Terzo mondo. Noi ce ne siamo occupati, con
inchieste, articoli e perfino dossier sull’India, sul Brasile, sull’Ar-
gentina, su paesi detti in via di sviluppo. Siamo persuasi che in
quei paesi è ancora possibile trovare connessioni interessanti tra i
problemi dello spazio e quelli della società; che lì ancora esistono
focolai di invenzione, architettura candida e aderente ai luoghi.

222
Negli ultimi anni hai affidato le tue riflessioni più interessanti
alle pagine di «Spazio e Società». È stato anche per te un luogo in
cui continuare il dialogo con te stesso, anche perché tu non hai mai
prodotto opere teoriche sistematiche.

E non ne voglio neanche produrre. Non fa parte del mio mo-


do di essere. I punti più importanti della mia riflessione sono
quasi tutti stati pubblicati su «Spazio e Società» e nei quaderni
dell’ilaud.

Mi dai anche l’ impressione che quasi ti costringi attraverso que-


sti luoghi a fare delle riflessioni a scadenze fisse che altrimenti non
faresti.

Difatti, in qualche modo mi costringo, mi impongo questa


disciplina. La rivista esce ogni tre mesi e quindi ogni tre mesi
impegno la mia opinione. Se non lo facessi non dovrei neanche
dirigere la rivista.
Fare una rivista, lo sai bene, costa molta fatica. Giuliana e
gli altri che si sono succeduti nella redazione (Lamberto Ros-
si, Amedeo Petrilli, Daniele Pini e tanti altri) mi hanno sempre
molto aiutato. Ma dopo più di vent’anni si comincia a sentire un
po’ di fatica. Non ci sono risorse, non si riesce a ottenere pubbli-
cità. Non si possono pagare i collaboratori e neppure i fotografi.
Siamo andati avanti lo stesso e, finché sarà possibile, andremo
avanti; ma non siamo aiutati per niente.
Quando dico che non siamo aiutati non penso alle risorse eco-
nomiche e neppure alle energie umane – queste del resto ci sono.
Penso invece al sostegno dell’opinione, all’attesa, alla curiosità
che un tempo sostenevano l’informazione architettonica e ora
sembrano finite. Le riviste si sono moltiplicate ma sono diventate
telai levigati destinati al sostegno di qualsiasi spezzone pubbli-
citario, che propaganda operazioni edilizie e fondiarie, progetti
di varia tendenza e misura, progettisti, società di progettazione,

223
allestitori e commercianti di idee spaziali. Oppure sono diventa-
te organi di propaganda e di potere di alcuni critici e storici che
raccolgono intorno a loro scuderie di architetti già affermati o, al
momento opportuno, da lanciare. Le riviste di architettura sono
diventate un investimento, un calcolo, un vuoto. Ai collabora-
tori di «Spazio e Società» è chiesto uno sforzo che spesso appare
spropositato.

Sembra quasi che ogni lavoro fatto con amore oggi venga punito.
Fai una cosa perché ti piace? Sei pericoloso!

Lavorare per la propria ambizione è diventato un lusso spro-


positato. E poi, in fondo, sono pochi quelli che lo fanno.

L’unica cosa che conta è accumulare merci e denaro, consumare


rapidamente tutto, anche un interesse culturale.
Per concludere su questo argomento vorrei farti ancora una do-
manda sull’ilaud : «Spazio e Società» è andato parallelo all’ilaud
per più di vent’anni, ma c’era tra le due attività una confluenza
voluta?

Senza dubbio c’era, anche perché in tutte e due quelle attivi-


tà c’ero anch’io. Tuttavia la confluenza, quando accadeva, era
casuale. Si trattava di due strumenti culturali diversi che pun-
tavano allo stesso scopo, ma non seguivano la stessa rotta, non
coinvolgevano le stesse persone, non si rivolgevano agli stessi in-
terlocutori.
E c’è un altro punto importante che vorrei davvero sottolinea-
re: a «Spazio e Società» ho lavorato in stretta collaborazione con
Giuliana, all’ilaud invece con Etra Connie Occhialini. Senza la
sua grazia, la sua intelligenza operativa, la sua capacità di inven-
tare e risolvere situazioni del dibattere architettura, ecc. (le sue
qualità sono molteplici), l’ilaud sarebbe stato un’altra cosa, o
non ci sarebbe stato del tutto.

224
Si dice che sullo sfondo di un uomo che compie azioni signifi-
cative c’è sempre una donna. Nel mio caso ce ne sono state mol-
te. Voglio dire, ho coinvolto nelle mie esperienze architettoniche
molte donne di qualità che hanno contribuito in modo decisivo
a colmarle di significati che non avrei visto e raccolto da solo. Ho
detto di Giuliana che – essendo la meno conformista tra le per-
sone che ho incontrato nella mia vita, dotata di immaginazione,
di preciso senso del giusto, di gusto sicuro – è quella che mi ha
più completato. Poco fa ho detto di Etra Connie Occhialini per
l’ilaud. Ora per lo studio aggiungo Angela Mioni (come avrei
potuto, senza la sua generosa e appassionata collaborazione, por-
tare avanti per tanti anni uno studio tanto poco organizzato?) e
Susanne Wettstein (ha partecipato ad alcuni tra i miei lavori più
importanti) e Donatella Testini (segretaria di intelligenza rapida,
pronta a ogni avventura), e tante altre ragazze (Mabicha Rossi,
Barbara Croce, Maddalena Ferrara) che nel mio studio sono di-
ventate donne e hanno lavorato con entusiasmo e con spirito; e
negli ultimi dodici anni Monica Mazzolani che ha portato la sua
elegante sensibilità nei lavori più recenti di Urbino, Salonicco e
Catania.

Da questo tuo ringraziamento si potrebbe pensare che solo donne


hanno collaborato ai tuoi lavori.

Non è così. Tutt’al più si potrebbe dire che io lavoro più facil-
mente con le donne che con gli uomini: ed è vero; ma spiegartelo
mi porterebbe a un lungo discorso su come per me le donne sono
la congiunzione più aperta e diretta tra le energie dell’umanità
e i segreti impulsi dell’universo. Perciò mi limito a dirti che an-
che molti uomini hanno lavorato con me in studio, a «Spazio
e Società», all’ilaud, all’università, e hanno fornito contributi
decisivi. Sono centinaia, ma per non fare entrare in questa nostra
conversazione un lungo elenco monotono, ne cito solo qualcuno:
quelli che mi vengono in mente ora mentre racconto le mie sto-

225
rie. Dunque, uno dei primi è stato Giotto Stoppino, per qualche
mese, e poi a lungo Ezio Mariani, Francesco Borrella quando
disegnavo il Collegio del Colle, l’impareggiabile Armando Barp
(Urbino, Ryad, Dublino) al quale sono molto affezionato; come
del resto a Fausto Colombo (Pavia, la Rampa, Terni), Antonio
di Mambro, con il quale ho lavorato a Milano e anche al mit,
Yasuo Watanabe, Michael Taylor (il Centro Sportivo di Siena),
Michael Costantin, Paolo Spada per il secondo Piano di Urbino,
Marco Ceccaroni e Paolo Castiglioni e poi, alla Scuola di Vene-
zia, Paolo Ceccarelli, Franco Mancuso, Alberto Mioni, Guido
Zordan, Alberto Cecchetto e Daniele Pini (Mazzorbo); e ora
Antonio Troisi che (come Monica Mazzolani) è associato ad al-
cuni progetti per me importanti che continuerà a seguire.
Ne ho saltati molti – donne e uomini – lo so bene; ma, se
leggeranno queste righe, sappiano che sono tutti nei miei più
affettuosi pensieri.

Il mio studio è un laboratorio

Mi accorgo adesso che non ti ho mai chiesto come lavori in studio.


Quanto tempo gli dedichi, come ti procuri il lavoro, qual è il rap-
porto coi tuoi collaboratori…

Se non sono in viaggio o non capitano imprevisti, arrivo in


studio tutte le mattine alle 9, faccio una pausa dalle 13 alle 15 e
ci sto la sera finché è necessario e secondo le urgenze, ma in ge-
nere fino alle 19.30. I miei collaboratori seguono lo stesso orario,
e io tengo molto che sia così perché il lavoro, specialmente quello
di gruppo, ha bisogno di disciplina spaziale e temporale.
Lo studio è piccolo, non ha mai avuto più di 10-12 collabora-
tori perché se no non lo potrei seguire.
Scelgo i miei lavori, non accetto qualunque cosa mi venga
proposta. Perché ci si possa mettere convinzione e impegno le

226
motivazioni di un progetto debbono essere chiare e i suoi effetti
debbono apparire positivi verso l’ambiente, gli individui e i grup-
pi sociali che li esperiranno. Oltre questo, un lavoro mi interessa
se ha la possibilità di diventare un altro episodio significativo
nella concatenazione di ricerche che lo studio ha sviluppato.
Tutto questo è facile da dichiarare ma piuttosto difficile da
mettere in atto. Si sa che molti studi, anche noti, dietro la pro-
duzione rutilante che viene pubblicizzata dai mass-media, hanno
una densa produzione grigia e inconfessabile che ricava le risorse
necessarie a svolgere e propagandare la prima. Nel mio studio
questo non accade: tutto quello che facciamo è alla luce del sole,
costa molto e non ci sono casse di recupero.
I nostri progetti il più delle volte stanno molto in studio per-
ché facciamo e rifacciamo, finché siamo (quasi) convinti di aver
trovato la soluzione più vicina a quello che cercavamo. Purtroppo
le leggi, le norme, i regolamenti hanno ristretto in modo drastico
il tempo che ci vuole a pensare e a mettere a punto un progetto
e hanno reso quasi impossibile che si facciano cambiamenti nel
corso dell’esecuzione.
Un tempo disegnavo molto, ora disegno meno in ortogonale e
più a schizzo. Non adopero il computer perché non lo so usare:
a un certo punto ho deciso che non avevo abbastanza tempo
davanti a me per impadronirmi di questo strumento mirabolan-
te, che ha sconvolto – anche nella loro interna configurazione
– gli studi di architettura. Piuttosto che balbettarlo, ho cercato
di capire il suo potenziale: che considero enormemente positivo;
anche se, nel suo uso più corrente, spalanca le porte alla più in-
degna delle mediocrità.
Tutti i giovani – sono tutti giovani – che lavorano con me
usano il computer, ma anche schizzano, fanno plastici di lavoro,
disegnano ortogonale e a mano libera: per loro scelta, ma anche
perché sollecitati dalla mia convinzione che senza la più stretta
complicità tra l’intelletto e le mani – astrazione della mente e
sensualità delle dita – non si arriva all’architettura.

227
I miei clienti sono stati pochi e per la maggior parte li dovrei
definire pubblici, anche se spesso, alla fine, ho avuto a che fare
con le persone. Il cliente è una delle componenti fondamentali
del processo architettonico, e guai se non compare (o se compare
con la figura anonima, distaccata e il più delle volte ostile del
finanziatore o del burocrate). In ogni caso bisogna fare di tutto
perché ci sia e perché assuma un ruolo attivo e propositivo (per-
ché diventi responsabile). Mi è già capitato qualche volta di dire
che la formazione del cliente è parte del lavoro di progettazione;
che il cliente – che ci sia o no – bisogna progettarlo. Lo ridico
ora: non basta che il cliente metta i soldi per costruire e li ammi-
nistri durante la costruzione. Deve impegnarsi con la sua passio-
ne, credere che sarà rappresentato dall’evento al quale partecipa:
e questo richiede da parte dell’architetto grande forza di persua-
sione; e anche di seduzione. In almeno due casi mi è capitato di
entrare in questo rapporto magico: con Carlo Bo a Urbino e con
il gruppo di Catania: Giarrizzo, Leonardi, Librando.

L’altra maturità negli anni Ottanta-Novanta

Analizzando le tue opere ho avuto la netta impressione che verso


la fine degli anni Settanta ci sia stato un grande cambiamento di
rotta. Gli anni Ottanta sono stati anni di riflessione e di sperimen-
tazione, con incursioni nelle tecniche e nelle pratiche più differenti.
Nelle tue opere si avverte un cambiamento profondo nell’utilizzo
dei materiali, dei volumi, dello spazio.
Negli anni Novanta hai acquisito una nuova maturità, sei en-
trato in un nuovo fertile periodo creativo. Fino al 1978-1979, cioè
al progetto per Mazzorbo, c’ è una certa continuità nelle tue rea-
lizzazioni, un fare molto coerente. Dopo la creazione dell’ilaud,
dopo la pubblicazione di «Spazio e Società», ti dedichi a un intenso
periodo di riflessione, di studio, sino ad arrivare a una nuova sintesi
nelle tue opere della fine degli anni Ottanta.

228
In uno di questi nostri incontri – forse il secondo o il terzo –
mi avevi chiesto dei miei lavori degli anni Sessanta-Settanta. Ti
avevo detto di alcuni di loro rapidamente e ti avevo fatto notare
che più preciso non avrei potuto essere; non solo per questione
di memoria, ma soprattutto perché credo che nella vita di un ar-
chitetto i progetti non cominciano mai dal nulla e mai finiscono
una volta per tutte: continuano, ricominciano, ritornano, si so-
vrappongono e perfino si incastrano uno nell’altro. Tanto è vero
che nel parlare di quei progetti – Bologna, Pavia, Siena, Terni,
Mazzorbo, le Porte di San Marino, ecc. – siamo usciti a un certo
punto dai loro limiti cronologici e li abbiamo mescolati, non solo
con altri più recenti, ma anche con altri avvenimenti o pensieri
accaduti in altri momenti. Perciò anche sui miei lavori degli anni
Ottanta e dopo – se vorrai – anche su quelli degli anni Novanta,
ti darò solo qualche notizia rapida e per punti. Del resto si tratta
in parte di lavori pubblicati e, chi vorrà saperne di più, potrà
andare a vedere anche i disegni e le illustrazioni.
Tanto per cominciare posso dirti che penso tu abbia ragione.
Negli anni Ottanta la mia necessità di sperimentare si è concen-
trata particolarmente sul linguaggio. Mi sembrava di essere uscito
dal periodo dedicato da un lato all’espulsione dei dogmi – figura-
tivi o antifigurativi che fossero – e dall’altro alla definizione delle
ragioni del mio essere architetto, e avevo il senso di aver messo
insieme una struttura di metodo che mi consentiva di volteggia-
re con naturalezza. Inoltre, essendo diventato più competente, e
anche più abile, mi sentivo del tutto depurato dalle inclinazioni
puriste (e, per contro, neorealiste) degli anni precedenti.

Tutto questo era probabilmente avvenuto sullo sfondo di un più


generale ripensamento circa i modi della società di abbandonarsi
alle leggi del cosiddetto progresso.

Certo, c’era anche questo. Quello che allora ho cominciato a


progettare era di certo influenzato dal crescente rifiuto di una

229
banale e passiva idea di progresso. Quindi da una più precisa
posizione critica nei confronti di una tecnologia data come on-
nirisolutiva, e invece sulla via di essere obsoleta perché ancorata
ai suoi (gloriosi) presupposti ottocenteschi. Ho cercato di andare
il più avanti possibile in questa revisione critica e sono arrivato a
conclusioni che hanno influito molto sul mio metodo di proget-
tazione e sul mio linguaggio.
Anche per questo considero il progetto per la Torre di Siena
(1988) un punto importante sulla mia traiettoria.
In quel progetto la struttura veniva liberata dai vincoli imposti
dalla statica convenzionale (riduzione al minimo delle variabili
per rendere il calcolo possibile) e tornava a essere problematica,
relativistica e creativa (inclusione di tutte le variabili, anche le
più trascurabili, dal momento che gli strumenti di calcolo sono
ormai in grado di esplorare con enorme velocità tutte le loro in-
terrelazioni nell’intera gamma di condizioni al loro contorno).
Muovendosi su questa strada, le più rilevanti conseguenze sono
due: si arriva a un’ampia pluralità di ipotesi tra le quali si può
scegliere anche facendole interagire; il progetto diventa un at-
to pragmatico dove la scelta tecnologica si compie attraverso un
confronto critico tra esperienza dei sensi, speculazione intellet-
tuale, reattività dei materiali, reazioni ambientali.
Mentre progettavamo la Torre di Siena dicevo ai miei colla-
boratori che dovevano sentirsi come arrampicati su un’impalca-
tura con una fascia di stecche infilate dietro la schiena dentro la
cintola: tastando la struttura avremmo capito dove teneva e dove
mancava e, quando avessimo trovato punti cedevoli, l’avremmo
puntellata con una delle stecche che avremmo sfilato dal fascio
scegliendo a senso (mentale) la più appropriata.
Entrando in questa prospettiva ci si accosta al problema della
forma architettonica con più disinvoltura, perché diventa chiaro
che i gesti da cui nasce sono tutti necessari. E con la disinvoltura
conquistata si può cominciare ad allargare il campo della libertà
di pensiero e chiedersi, per esempio, se è vero che tutte le forze

230
si dirigono verso il centro della terra e se è vero – com’è senza
dubbio vero – che si può intervenire sul loro percorso e deviarle
e farle risalire e poi farle ridiscendere lentamente secondo traiet-
torie indirizzate; usare le loro non corrispondenze per muoversi
dentro di loro come un deltaplano nel vento: disegnare configu-
razioni che non siano necessariamente quelle rigidamente rap-
presentative della concezione ottocentesca della gravità.
Ti sembrano fantasie? Lo sono. Ma non credo che, per questo,
vadano scartate.

Neppure io lo credo. Le fantasie, se scattano da un’ interpreta-


zione inedita della realtà, aprono la mente a ricerche sempre più
avanzate.

Allora ti vorrei dire di un’altra fantasia dello stesso ordine di


quella appena detta.
È l’albero che tiene su il rampicante o è il rampicante che
sostiene l’albero?
So bene che è l’albero che tiene su il rampicante, ma si può an-
che guardare al rampicante in un’altra ottica, come se collaboras-
se. E allora cambia tutto. Il rampicante non è più un nemico che
si è installato sul tronco dell’albero e lo divora, ma un compagno
organico desideroso di stabilire sinergie. D’altra parte, se l’in-
contro non fosse di gradimento reciproco, lungo l’interminabile
corso dell’evoluzione della specie l’albero si sarebbe sbarazzato
del rampicante. Invece lo accetta, anche sapendo che oltre un
certo punto l’avvinghiamento potrebbe soffocarlo. Sta ancorato
solidamente al terreno con le sue radici e distende rami e foglie
verso il cielo perché c’è linfa che scorre lenta nel suo tronco e,
molto più veloce, in quello del rampicante.
Queste riflessioni possono sembrare elucubrazioni; e forse lo
sono, ma a me basta che sfiorino il vero perché così lo arric-
chiscono, gli danno molte più sfaccettature. Attraverso queste
riflessioni è più facile arrivare a pensare (progettare) in modo

231
inclusivo invece che esclusivo; raggiungere uno «scorcio anar-
chico», potrei dire: perché aperto ma non spalancato, sicuro ma
non gerarchico, non autoritario. Perché non elimina le variabili,
accetta la complessità, le incertezze e le contraddizioni della vita
umana e della natura.
All’epoca dei regicidi, quando un anarchico ammazzava un
re era un evento dirompente che scoppiava dentro un equilibrio
sedimentato e inflessibile. Ma il regicida non si sentiva colpe-
vole perché credeva che la rottura clamorosa di quell’equilibrio
ne avrebbe generato un altro migliore. Gli altri invece avevano
terrore del cambiamento, di rimanere soli e senza regole; perciò
l’anarchico veniva dichiarato pazzo e cioè radicalmente altro da
loro. Era pazzo, probabilmente, ma nel senso che si comportava
come pensava (e portava, a differenza dei normali, il suo pensiero
alle estreme conseguenze). Perciò avrebbe dovuto essere preso
seriamente in considerazione, perché il suo spirito era orientato a
inevitabili cambiamenti.

La Torre di Siena mi ricorda le architetture reticolari un po’


strane degli anni Settanta, gli «shelters» degli Hippies, le cupole geo-
detiche, le strutture tubolari leggere. Però in quelle strutture la forza
veniva sempre scaricata a terra utilizzando moduli triangolari o
poligoni regolari. Oppure vengono alla mente le incredibili strutture
sperimentali di Tatlin o dei costruttivisti russi nei primi anni della
rivoluzione.

Io ammiro molto Tatlin, tu lo sai. Ne parlo spesso e ho pub-


blicato i suoi lavori su «Spazio e Società». Il suo letatlin, un aereo
a propulsione umana, è stato sempre presente sullo sfondo del
mio progettare.
Ma tu dicevi della Torre di Siena. È una delle direttrici della
mia ricerca degli anni Ottanta e anche Novanta. Credo che
ci siano affinità infatti tra la Torre, le Porte di San Marino, la
centrale tecnica di Catania (lava invece che acciaio), il Ponte

232
Levatoio di Cervia, l’Ascensore del Palazzo degli Anziani ad
Ancona.
Ma c’è un’altra direttrice che comincia con il Centro Sportivo
di Siena e poi passa per il Museo di Salisburgo, la Piazza della
Mostra a Trento, la Facoltà di Economia a Urbino, l’imbarcade-
ro di Salonicco. Questa direttrice è concentrata sulla molteplici-
tà dello spazio, quindi sulle modalità geometriche che possono
rendere uno spazio percepibile e significante per chi esperisce
l’architettura oggi, nel frastuono (e nell’aridità) del mondo con-
temporaneo.
Le due direttrici erano, naturalmente, complementari. E que-
sto credo lo si veda chiaramente nei progetti degli anni Novanta.

Prima di passare ai progetti degli anni Novanta non potresti dir-


mi qualcosa di quello che hai raggiunto percorrendo ciascuna delle
due direttrici di cui dicevi?

Certo, e lo farò molto brevemente perché per dire di più do-


vrei davvero poter andare oltre le parole e riferirmi a qualche
materiale grafico o fotografico. Ti dirò qualcosa della seconda
direttrice perché dei lavori della prima mi sembra di averti già
parlato.
Dunque, il progetto di Salisburgo era per un museo della sto-
ria della città che doveva svilupparsi nel sottosuolo salendo dal
fondo di una valle al crinale della collina che la sovrasta. Gli
stimoli erano molti e infatti mi ci sono impegnato. Recuperare
la percezione dello spazio nel sottosuolo – senza la presenza del
cielo – è già molto difficile; fare in modo che la percezione sia
molteplice, svariata, memorabile, richiede uno sforzo di carat-
terizzazione notevole, che però non deve apparire, né irrigidi-
re, né risultare apodittica, senza possibilità di scelte, variazioni,
adattamenti nel tempo e nell’uso. Credo di esserci riuscito, ma
purtroppo il concorso – che era a inviti – l’ha vinto un altro,
che non aveva destinato il progetto al museo della città, com’era

233
inteso, ma invece a uno di quei musei Guggenheim che stanno
monopolizzando il mercato dell’arte moderna. Per cui agli am-
ministratori salisburghesi era sembrato che l’affare fosse fatto e
non avevano esitato né a smentire i loro programmi né a premia-
re un progetto mediocre. Hans Hollein era il suo autore.

Anche il progetto di Trento era per un’architettura sotterranea. Si


trattava di un concorso o di un incarico?

Il progetto di Trento era il risultato di un regolare incarico che


avevo ricevuto dal comune. Si trattava di riunire il castello alla
città, dalla quale lo divide una densa corrente di traffico automo-
bilistico che taglia la piazza in due e non può essere deviata. Per
rimettere a posto quel luogo prezioso del centro storico era stato
necessario studiare a fondo la città, scoprire le sue capacità reat-
tive nei confronti dei cambiamenti e poi agire contemporanea-
mente sui tessuti edilizi e sulle reti dei movimenti per pervenire
a un nuovo stato di continuità urbana; senza cadute di identità.
Al contrario, rafforzando il carattere delle parti e dell’insieme.
Il progetto era stato discusso in varie occasioni con gli ammi-
nistratori e coi cittadini e calorosamente approvato. Ma purtrop-
po l’idea di dare corso a un progetto di alto livello per il punto
più critico della città si è rivelato un colpo d’astuzia elettorale.
L’assessore che aveva promosso l’operazione una volta rieletto –
anche grazie al consenso che aveva ricavato dal progetto – ave-
va deciso che il suo impegno poteva considerarsi concluso. Così
non se n’è fatto più niente. Il problema c’è ancora ed è sempre
più grave, ma continua a restare insoluto. Recentemente da qual-
che segno era sembrato che si volesse ricominciare ad affrontarlo
percorrendo la strada che era stata indicata. Ma poi ci sono state
nuove elezioni e non so proprio cosa si sia concluso.
In ogni caso io considero quel progetto un punto significativo
della mia più recente ricerca. La galleria che attraversa longitu-
dinalmente la piazza e raccoglie il traffico motorizzato è stata

234
pensata e disegnata per quello che potrebbe significare nella città
«dopo l’automobile». Io credo infatti, e sostengo, che l’automo-
bile sia un mezzo obsoleto che non durerà più di 15-20 anni
e sono persuaso che qualunque manufatto si progetti per acco-
glierlo debba essere disegnato pensando che continuerà a esistere
quando sarà cessato il suo scopo originale.
Le automobili finiranno: basta pensare che dal punto di vi-
sta dell’evoluzione non hanno fatto passi avanti significativi dal
1920 in poi; a parte gli optional, che sono del tutto irrilevanti
in confronto ai disastri ambientali e agli estraniamenti umani
prodotti dai loro contenitori. Resteranno invece le autostrade, gli
svincoli, i viadotti, le gallerie, e non solo non serviranno a nulla
ma assumeranno sinistro significato; se non ci si pensa prima,
quando vengono progettati.
La Facoltà di Economia nel Complesso Battiferri a Urbino,
invece, l’ho realizzata e portata a termine «fino all’ultima vite».
Ci ho lavorato con i miei collaboratori per più di sette anni (il
progetto preliminare era cominciato almeno cinque anni prima)
e ho dovuto lottare con difficoltà che non avevo mai incontrato
prima, soprattutto a Urbino.
Il momento della costruzione ha coinciso con il periodo più
difficile dell’edilizia italiana, quando le imprese fallivano una
dopo l’altra, non avevano maestranze, cambiavano direttore e
capo-cantiere ogni tre mesi, praticavano il subappalto sistemati-
co a fornitori che non si fidavano delle promesse di pagamento
e quindi fornivano materiali in ritardo, incompleti e difettosi.
D’altra parte il periodo illuministico e di ardimentosa inven-
zione dell’università, centrato sul prestigio, l’intelligenza e la
passione di Carlo Bo, cominciava a essere oscurato dalle nuvo-
laglie burocratiche che si stavano accumulando sia nel settore
accademico che in quello amministrativo. Era finita l’epoca in
cui bastavano poche parole per mettere a punto un programma,
stabilirne i costi e cominciare a realizzarlo: la proverbiale colla-
borazione tra Carlo Bo e me – fondata non solo su una assoluta

235
fiducia reciproca ma anche sulla più singolare delle corrispon-
denze culturali e umane – era stata complicata dall’avvento dei
cocchieri delle procedure.
Ciononostante il Battiferri è diventato il più recente episodio
di una concatenazione di opere che hanno cambiato il centro
storico di Urbino e gli hanno restituito l’energia architettonica
che possedeva nel Rinascimento. È un episodio che, in un certo
senso, raccoglie l’esperienza di tutti gli interventi che lo hanno
preceduto e la proietta verso il futuro per il suo modo sottile e
totalmente inclusivo di proporre il recupero di un edificio antico.
Credo che questo sia il primo dei miei progetti urbinati sul quale
confluiscono le due direttrici di cui ti dicevo. Anche se è stato
cominciato negli anni Ottanta si potrebbe dire che è il primo
dell’ulteriore stadio sperimentale che ho sviluppato negli anni
Novanta.

Ma il progetto di Salonicco è venuto prima del Battiferri? Sem-


bra come una cosa a parte, un’esperienza per suo conto.

Il progetto di Salonicco è venuto mentre lavoravamo al Batti-


ferri. Ti ho detto che il Battiferri è durato anni. Salonicco invece
è stato rapido e molto intenso. Non è un’esperienza a parte, è
un momento molto concentrato di un aspetto della mia ricerca
di questi anni: sull’uso delle proporzioni nel processo di estrar-
re figure complesse – corrispondenti alla complessità del nostro
tempo – dalla geometria euclidea. Il progetto era per uno degli
imbarcaderi di una nuova rete di comunicazioni via acqua at-
traverso il golfo di Salonicco. Era l’imbarcadero dell’aeroporto
(Aldo van Eyck aveva avuto l’incarico per quello del porto, e mi
piaceva l’idea che in futuro avremmo continuato a essere con-
nessi da battelli spumeggianti) alla foce di un torrente, tra una
sequenza di lievi dune eleganti, senza presenze umane, sotto un
cielo solcato dalle scie bianche di aerei in decollo o in atterraggio.
Il mio contesto era un sottile intreccio di eventi naturali e arti-

236
ficiali. Era l’occasione più favorevole per andare a fondo su un
problema che intriga molti: il nostro tempo è straordinariamente
complesso; è possibile interpretarlo e rappresentarlo con configu-
razioni architettoniche regolate dalla cristallina semplicità della
geometria euclidea?
Ebbene, io credo che l’architettura si percepisca coi sensi;
quindi le sue figure non possono fare a meno della geometria eu-
clidea che è l’elaborazione teoretica e operativa di quanto i sensi
registrano e formalizzano facendo esperienza dello spazio fisico
tridimensionale. Non può l’architettura trovare riferimenti nella
geometria relativistica o quantistica, ecc., perché sono fuori dalla
percezione dei sensi. E allora si tratta di rendere complessa – e
dunque appropriata alle circostanze contemporanee – la geome-
tria euclidea. Questo è il progetto di Salonicco: la complessi-
tà raggiunta con l’instaurare nuove relazioni tra figure euclidee
semplici, all’interno di una rigorosa disciplina ancorata a un si-
stema di proporzioni e corrispondenze.
L’imbarcadero, collegato da un lato a un pontile e dall’altro
alla foce del torrente, è tutto contenuto dentro una duna: una
concrezione ferma all’interno di una concrezione mutevole.

Negli anni Novanta sembra che la tua ricerca prenda un’ulterio-


re svolta, oppure acceleri quella che ha caratterizzato i tuoi progetti
degli anni Ottanta. Puoi dirmene qualcosa?

Credo che negli anni Novanta le due direttrici di cui ti dicevo


– liberazione dai vincoli della gloriosa statica positivista, costru-
zione di una geometria complessa – si sono incontrate. L’incon-
tro è avvenuto nel senso che ho continuato a progettare tenendo
conto di tutte e due le direttrici allo stesso tempo e ho cercato
di farle confluire in quella che è stata sempre alla radice dei miei
pensieri: la forma architettonica depurata da dichiarazioni e così
penetrata nella sostanza del problema da diventare capace di da-
re significato a tutte le sue corrispondenze.

237
Vuoi dire: firmitas, commoditas, venustas, perfettamente fuse
tra loro? Venustas che non si raggiunge sommando i due attributi
che la precedono ma per loro integrazioni progressive?

Sì, qualcosa del genere (l’accostamento che hai fatto mi in-


triga). E quando l’integrazione scavalca i suoi stessi limiti, ar-
riva la concinnitas. L’idea di concinnitas – quel momento in cui
un’opera raggiunge (senza neanche accorgersene) un livello di
significato che sorprende sia per la sua totale novità che per la sua
rassicurante familiarità – l’idea di concinnitas che Leon Battista
Alberti ci ha fornito è il modo più sicuro, e anche più mobile,
per descrivere la bellezza nell’architettura. La concinnitas è come
l’anarchia: un limite che si deve perseguire sempre, ma che si
raggiunge assai di rado.
È buona regola dunque di non parlarne troppo – di bellezza
– e a caso.

Quali sono i progetti degli anni Novanta che rappresentano me-


glio questa tua ricerca? Puoi descrivermeli brevemente?

Cercherò di farlo dicendo di quattro progetti che ora sono in


costruzione o in attesa di esserlo; perciò, pur essendo degli anni
Novanta, entrano nel Duemila. Mi piacerebbe molto riuscire a
finirli. Ce la farò? Non lo so. Temo che il tempo che mi sta da-
vanti stia diventando sempre più corto e d’altra parte in Italia le
procedure edilizie diventano sempre più lunghe. Per fortuna ho
dei giovani collaboratori di qualità eccezionale, del tutto capaci
di portarli avanti perché sono stati associati ai progetti fin dal
primo movimento; d’altronde le decisioni architettoniche im-
portanti sono tutte esplorate a fondo e già prese.
Il primo progetto di cui ti posso raccontare è il Museo Os-
servatorio della Città che ho progettato a Urbino nello spazio
delle ex Stalle Ducali (o Data o Orto dell’Abbondanza). Ho ten-
tato almeno sette volte, gratuitamente, di risolvere quello spa-

238
zio disegnato in origine da Francesco di Giorgio (come stalle,
appunto, del duca Federico di Montefeltro; che, dopo il crollo
delle strutture interne e della copertura, era diventato un grande
spazio aperto poi coltivato intensamente nell’Ottocento, dopo la
costruzione del Teatro, e perciò chiamato Orto dell’Abbondan-
za). Ma non ero mai riuscito a realizzare i miei progetti, finché
le risorse del gioco del lotto e un soprintendente coraggioso non
hanno permesso di fare un nuovo progetto che ha molte proba-
bilità di essere portato a conclusione.
Ci sono tre motivi che mi hanno reso molto interessante que-
sta operazione: il fatto che diventerà un Museo Osservatorio del-
la Città riprendendo una linea di azione culturale e umanistica
che risale a Patrick Geddes; che potrà quasi concludere l’Opera-
zione Mercatale che avevo proposto nel 1965 e realizzato negli
anni successivi, pezzo dopo pezzo; che la sua struttura architet-
tonica potrà essere limpida al punto da riuscire a stabilire un dia-
logo alla pari – reciproco rispetto, sollecitazione reciproca – con
il magnifico spazio che è rimasto tra i due antichi muri superstiti
delle Stalle.
L’intervento architettonico mi sembra abbia alcune particola-
rità inedite che lo fanno diventare modello di come si può inter-
venire quando si tratta di recuperare uno spazio antico vuoto ma
vibrante di significato; quando i significati si sono rifugiati tutti
nella forma del suo vuoto, perché si sono esaurite tutte le connes-
sioni con le destinazioni, i modi d’uso, il tessuto delle soluzioni
tecniche originali.
Nel vuoto che ti ho descritto viene infilata una nuova struttu-
ra tridimensionale che sfiora appena l’involucro lasciando i vani
delle finestre e i paramenti dei due muri esterni come sono, so-
vrapponendo una copertura indipendente che protegge il grande
volume con una forma che si collega a quella originale trami-
te una sequenza di legami metaforici con le Mura, la Rampa,
l’Orto-giardino che c’è stato, l’instabilità attuale del piano del
Mercatale.

239
La nuova struttura spaziale, che è metallica, si distende for-
mando vari livelli tra i due muri a monte e a valle. I pilastri e i
solai contengono le condotte degli impianti; per cui si potrebbe
dire che non c’è alcuna separazione tra struttura fisica e infra-
struttura impiantistica: come in un albero dove la linfa scorre nel
tronco e nei rami che sostengono il fogliame.
È questa integrità che consente il dialogo senza conflitto, cen-
trato sul confronto tra l’indipendenza del nuovo e dell’antico che
conserva l’espressione eloquente di ciascuno dei due.

Capisco l’ indipendenza come garanzia di libero dialogo tra le due


parti, tuttavia le due parti dovranno convivere, dovranno diventare
interdipendenti. Come si manifesterà questa interdipendenza?

L’interdipendenza emergerà spontaneamente dal fatto che


tanto il nuovo come l’antico sono strettamente legati allo stesso
contesto: sono radicalmente diversi ma hanno la stessa radice
genetica. Questo emergerà anche nel corso dell’uso quando chi
percepisce ed esperisce, adatta e modifica, si appropria e rende si-
gnificante, svilupperà una rete di relazioni con la città e la società
coinvolte con il nuovo organismo architettonico.

Mi dai l’ impressione di essere entrato in un’area bollente, che ti


porterà grandi speranze e forti delusioni. Sono in questa linea anche
gli altri progetti?

Mi piace l’idea di «area bollente». Se tu avessi ragione ne sarei


proprio contento. Mi sentirei compensato di tutte le tiepidezze
e furie fredde che vedo girare nell’architettura contemporanea.
Quanto alle speranze, mi auguro che si avverino. Quanto al-
le delusioni, ci sono abituato e non me ne preoccupo troppo.
Il progetto delle ex Stalle Ducali ha subìto attacchi di inaudita
violenza e di volgarità e ignoranza abissali. Ma abbiamo tenuto
botta e stiamo andando avanti.

240
Parliamo allora del progetto del Lido di Venezia e dei due proget-
ti di Catania. In che cosa sono simili e in che cosa diversi da quello
che hai appena descritto?

Io penso che i miei progetti siano tutti in una stessa corrente


di curiosità, perciò hanno varie similitudini; ma la mia ricerca
ha direttrici multiple e i miei progetti tengono molto conto delle
circostanze con le quali si confrontano, perciò sono molto diversi
tra loro.
Il progetto del Lido coincide con il mio ritorno a Venezia, con
l’ilaud che cominciava a lavorare sul settore orientale della città,
con la ripresa di un’esplorazione che anni fa avevo interrotto con
dispetto, ma continuavo a rimpiangere.
L’occasione mi è stata data dal sindaco Massimo Cacciari e
dal vicesindaco Emilio Rosini, due persone che vorrei citare con
un po’ di enfasi perché hanno imposto al governo della città un
nuovo stile. Con Cacciari e la sua giunta a Venezia si è aperto il
periodo della modernizzazione che, in architettura, ha coinciso
con la scelta di temi significativi per la vita complessiva della città
e della laguna, quindi non solo banalmente utilitari.
Il mio tema era di ricostruire un luogo di incontro sociale in
corrispondenza del piazzale Bucintoro, dove era stato il primo
stabilimento balneare – fatto saltare dai tedeschi alla fine della
seconda guerra mondiale – e poi un edificio terrazzato di fronte
al mare che conteneva un caffè e un ristorante.
Si chiamava Blue Moon, quell’edificio, e Blue Moon è il nome
che gli abitanti del Lido hanno confermato spontaneamente a
quello che è in costruzione.
Quello che è in costruzione è prima di tutto un segnale: un
grande padiglione metallico a due livelli che sarà subito visibile
ai veneziani e agli abitanti della laguna quando in gran folla,
d’estate o in giorni di festa, ricominciano a percorrere il grande
viale Santa Maria Elisabetta per andare al mare. Il padiglione
è, oltre che un segnale del luogo dove avverrà l’incontro con il

241
mare, sempre emozionante per ogni veneziano (molto misterioso
e struggente per chi viene da fuori), anche una piazza a due li-
velli le cui luci e ombre saranno regolate da carabottini fissi sulla
cupola e mobili, a mano, lungo il perimetro esterno. I due livelli
del padiglione sono connessi con il piano terreno e anche con la
copertura di un edificio che si snoda davanti al mare. La coper-
tura è gradonata come un teatro che guarda verso la spiaggia,
dove sono due palcoscenici smontabili destinati a spettacoli di
vario genere, compresi quelli cinematografici durante il Festival
che si svolge a settembre al Lido. Il piano terreno è diviso in tre
parti: il caffè, il ristorante e i negozi sul retro. Lo spazio interno
è suddiviso in vari altri spazi che orbitano intorno a un patio o
sono coperti da cupole. Le cupole, rivestite di mosaico, appaiono
tra le gradonate di pietra d’Istria del tetto-teatro.
Progettando pensavo spesso a un’illustrazione dove si vedono
signore e signori eleganti che guardano il mare: nel cielo c’è una
velata luna piena (Blue Moon) e davanti, su un cavalletto, c’è
un dipinto di Venezia (che in realtà sarebbe dietro). Questo è il
Lido, luogo di venezianità del tutto particolare, di trasgressio-
ne architettonica e di sperimentazione. Spero di essere riuscito a
rappresentare il suo potenziale contemporaneo.

Avrai letto Thomas Mann mentre lo progettavi, avrai visto il


cimitero israelita e ti sarai immerso nella fitta rete di riferimenti
letterari che hanno fatto la leggenda del Lido.

Debbo confessare che ho fatto tutte queste cose e anche che


ho varie volte ripassato i due film di Luchino Visconti Senso e
Morte a Venezia. Mi è servito molto sia per leggere il luogo che
per far partire i tentativi e le tentazioni del mio progettare.

Immagino che la situazione sia stata molto diversa a Catania,


dove ormai lavori da quasi vent’anni. Cosa hai fatto e cosa stai
facendo ora?

242
A Catania ho lavorato a lungo, e continuo a lavorare, al recu-
pero del Convento dei Benedettini per trasformarlo nella sede
della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’università.
Catania è una città meravigliosa, il Convento è un immen-
so e complesso sistema urbano che si pone come alternativa – e
allo stesso tempo riferimento qualitativo – per la città. Mi sono
trovato a lavorare con persone di grande intelligenza e sensibilità
che mi hanno spinto, con la loro generosità umana e intellettua-
le, a dare il meglio che potevo. Ora gran parte del recupero è sta-
to fatto e il Convento è diventato un luogo pieno di giovani che
girano nelle grandi gallerie, entrano nelle celle diventate aule o
istituti, si radunano negli spazi maggiori; e stabiliscono un nuo-
vo dialogo con l’edificio che ha già sciolto tutte le incrostazioni
di una vita monastica senza dubbio intelligente ma anche greve e
ancorata ai suoi interessi particolari.

Se ricordo bene, hai fatto un progetto-guida per il recupero del


Convento e poi ne hai guidato l’esecuzione. Ma non hai anche fatto
una serie di interventi nuovi sia all’ interno che sul perimetro?

Sul perimetro ho fatto nuovi progetti per una sequenza di aule,


un auditorium, la centrale tecnica, il tenero giardino dei Novizi,
la scala ellittica inclinata che scende al piano dei sotterranei del
Cinquecento, la fontana dedicata alla gloria di Catania; all’in-
terno ho progettato, e anche fatto progettare dall’ufficio tecnico
universitario, una serie di punti chiave: lo scalone dell’ingresso
principale, la manica tra i due chiostri, la biblioteca, i depositi
libri, ecc. ecc.

Un vero e proprio laboratorio di progettazione.

Sì, laboratorio di progettazione e costruzione, e prima di tutto


di lettura. Con un gruppo di persone eccezionali non solo per
competenza ma anche per passione scientifica (ho detto «scien-

243
tifica» e tu che conosci Kropotkin capisci cosa voglio dire) ab-
biamo ripercorso tutte le vicende dell’edificio, attraverso i segni
fisici che ha depositato; e attraverso le sue rughe abbiamo cerca-
to di capire la qualità e la misura di trasformazione che poteva
sopportare per tornare a esistere, con un nuovo ruolo ma con la
magnificenza che gli si addice, nel modo contemporaneo.

Come hai trapiantato questa tua esperienza nei nuovi edifici che
hai progettato a Catania?

Sempre per l’università, ma questa volta per la Facoltà di Giu-


risprudenza, ho progettato due nuove sedi, una del tutto nuova
ma in un terreno antico e un’altra come recupero di un grande
edificio utilitario di una cinquantina di anni fa.
Come ho trapiantato l’esperienza che avevo fatto ai Bene-
dettini? L’ho solo adattata alle nuove circostanze. Ogni caso di
progettazione è unico, come ogni individuo, e ogni progetto è
recupero: di un edificio pre-esistente, di un vuoto urbano, di
parti di contesti fisici necrotizzati, di stati ambientali particolari,
di paesaggi, di brani di campagna, ecc.
Non si può sfuggire all’idea di recupero. Se uno è vero ar-
chitetto usa quello che c’è, aggiunge con parsimonia in stretto
rapporto con quello che c’è, si dedica a migliorare trasformando
a ragion veduta.
Sto parlando di modestia? Nemmeno per sogno: parlo
dell’ambizione senza limiti di riuscire a progettare in accordo
con gli arcani ritmi della natura.
La nuova sede della Facoltà di Giurisprudenza comincia dalla
piccola Chiesa della Purità – che è di fronte alla sede storica di
Villa Cerami – la attraversa e poi continua con un lungo percor-
so sinuosidale sul quale si aprono le aule e i grandi anfiteatri. Alla
fine del percorso si sbuca sulla strada che a sinistra porta fino alla
nuova Facoltà di Lettere e Filosofia dei Benedettini e a destra
raggiunge la zona di corso Plebiscito, dove sarà la terza sede della

244
Facoltà di Giurisprudenza, ottenuta per recupero dell’edificio di
via Roccaromana.
L’importante di questa operazione è che avvolge una vasta
area urbana nella quale indurrà risanamento spontaneo perché
la innesta di attività universitarie vigorose. L’architettura delle
due sedi esprime in modo abbastanza preciso cosa sto cercando
da alcuni anni e spero di trovare. La sede della Purità è un pezzo
di città improntato dalla dinamica dei flussi di movimento, dei
tagli di luci e ombre, delle concrezioni volumetriche che sono
tipiche di Catania. La sede di Roccaromana, destinata agli stu-
denti del primo anno, è un condensatore dove si raccolgono e
ridistribuiscono informazioni. In origine era un corretto edificio,
con spazi di grande dimensione, costruito da competenti inge-
gneri della fiat. Il recupero rispetta la sua precisa identità indu-
striale ma la destruttura per ristrutturarla in un contesto di idee
e di propositi che caratterizzano la parte più avanzata dell’attuale
trasformazione siciliana.
Mi pare di avere detto tutto quello che si può senza ricorrere
ai disegni. Il resto spero che lo vedrai presto al vero.
Ho qualche altro lavoro in corso che mi interessa ed è sulla
linea che ti ho descritto. Uno che risale a vari anni fa (le pro-
cedure edilizie italiane!) e sto profondamente revisionando è il
Palazzo di Giustizia di Pesaro; un altro del tutto nuovo è la sede
dei Dipartimenti scientifici dell’Università di Urbino. Poi c’è l’A-
scensore all’aperto del Palazzo degli Anziani ad Ancona, il Pon-
te Levatoio di Cervia, un recupero interessante e interminabile
(idem come sopra) a Jesi. E infine c’è l’appassionante recupero
del Villaggio di Colletta di Castelbianco.
Il progetto per il Villaggio di Colletta di Castelbianco è sta-
to affascinante in se stesso ma anche perché mi ha dato mo-
do di mettere a fuoco e contestare uno dei dogmi più ostinati
dell’architettura degli ultimi cent’anni: il dogma del primato del
vertebrato sul crostaceo. L’architettura moderna è stata tutta un
omaggio al vertebrato come organismo autosufficiente e auto-

245
referente che può essere liberamente «suddiviso» e si conserva
integro.
Le Corbusier ha scritto osservazioni importanti sulla struttura
dello spazio come vertebrato. Il modello uscito dalle sue rifles-
sioni è la Maison Domino, costituita da un sistema di pilastri
e travi ortogonali che lasciano il piano libero. Questo consente
di organizzare lo spazio in modo indipendente dalla struttura
che lo regge e, come per una sorta di evoluzione darwiniana, di
superare il goffo e pesante modello crostaceo che ha dominato
l’architettura del passato.
Le Corbusier ha preso spunto da questo assunto per proget-
tare edifici molto interessanti. Ma ciascuno ha i suoi fans e Le
Corbusier ne ha avuti tanti che hanno preso le sue affermazioni
troppo alla lettera e subito hanno trasformato la teoria in tipolo-
gia, depurandola delle sue qualità stimolanti. Dopo aver denigra-
to le case crostacee si è passati a cancellare le città crostacee che
– secondo loro – non potevano, per definizione, essere moderne.
Perciò hanno fatto di tutto per renderle vertebrate, ed è stato un
fiorire di griglie, di allineamenti, di perentori incroci, svincoli e
raccordi, di riduzioni, semplificazioni, schematismi.
Colletta è un villaggio in prossimità della costa ligure, su una
strada che va verso il Piemonte. Un villaggio di strada dunque,
dove gli abitanti vendevano prodotti – olive, mandorle, ortaggi,
latte – a chi passava. È difficile stabilire una sua data di nascita
e, d’altra parte, è il risultato di una stratificazione lunga. Si sa
invece di preciso che circa cento anni fa il villaggio è stato abban-
donato dai suoi abitanti: una cinquantina di famiglie.
La coerenza interna che lo governa è stupefacente per la sua
naturalezza. Segue fedelmente l’andamento del suolo, è esposto
in modo giusto al sole e all’aria, è costruito con le pietre che af-
fiorano nei campi quando vengono dissodati, i vani sono voltati e
hanno dimensioni corrispondenti alle capacità del materiale usa-
to, gli alloggi sono connessi in basso e in alto, e spesso a mezza
altezza, a una rete di percorsi che circola e si insinua tra i volumi.

246
Le coperture sono piane per consentire di essiccare i prodotti
agricoli e conquistare vista verso il cielo. La dimensione delle fi-
nestre è contenuta in una stretta gamma di proporzioni. Le scale
si intersecano, si sovrappongono, si intrecciano e generano figure
spaziali complesse e sorprendenti.
Per organizzare i nuovi alloggi senza falsificare la configura-
zione mi sono misurato con il crostaceo. In principio temevo che
la sua natura di concrezione fitta sarebbe stata un rigido vincolo,
invece è stato esattamente il contrario. Organizzare i nuovi al-
loggi, connetterli tra loro e con la rete pedonale, metterli in rela-
zione equilibrata e suggestiva con gli spazi aperti è stato non solo
relativamente facile ma anche piacevole. Era possibile districare e
connettere con naturalezza seguendo le direttrici implicite nella
natura organica del crostaceo; era come danzare in allegrezza
tracciando i nuovi spazi tridimensionali.

Io sono andato a vedere il cantiere di Colletta con una giornalista


austriaca mia amica. E da ecologista lei ha fatto al capo cantiere
una serie di critiche: «Perché non fate un sistema di pannelli sola-
ri?», ha detto, «perché non utilizzate tecnologie più corrette: vernici
ecologiche, trattamenti particolari non inquinanti?».

I pannelli solari sarebbero apparsi come un’intrusione ideo-


logica. Spesso gli ecologisti sono utili e simpatici, ma altrettan-
to spesso si comportano da fanatici e pretendono di sostituire
dogmi già obsoleti con altri dogmi che non tardano a produrre
effetti deteriori e banali. Io non sono contro i pannelli solari, ma
credo che vadano usati solo in modo appropriato ai vari casi e
alle diverse circostanze.
Nel caso di Colletta i sistemi costruttivi sono molto poveri
ma anche molto efficienti, nel senso che utilizzano al massimo
le potenzialità dei materiali impiegati. I sistemi compositivi sono
apparentemente elementari, ma guardandoli più in profondità
emerge che sono assai sofisticati; e quello che è più sorprendente

247
è che la sofisticazione deriva da una sorta di istinto naturale. O,
in altre parole, da una sedimentazione di conoscenze condivi-
se. Ti ho detto come le finestre non siano uguali di misura ma
corrispondenti per proporzioni tra le misure. Le facciate hanno
ricorrenze, slittamenti, coincidenze, ecc., che rientrano in trac-
ciati regolatori piuttosto rigorosi. È un’indicazione importante
che esce dalla lettura e indirizza la progettazione tentativa. Se si
vuole aprire un nuovo vano nella facciata, non lo si mette a caso
e non gli si danno misure approssimate. I tracciati regolatori e
gli abachi delle misure consentono di metterlo dove entra a far
parte della logica compositiva originale. In un certo senso si pro-
getta all’interno di un sistema genetico complesso. Non si può
dire «pannelli solari» se prima non si è sicuri che non verranno
«rigettati».

A chi è destinato il Villaggio?

Secondo il piccolo impresario di Alessandria che ha inventa-


to l’operazione, il Villaggio è destinato a persone che dirigono
iniziative importanti da lontano (negli Stati Uniti si chiamano
«aquile selvagge») vivendo in un ambiente naturale, sano, e te-
nendo i contatti con il mondo congestionato tramite un equipag-
giamento informatico il più possibile efficiente. Questo è quanto
sta accadendo, pressappoco, e il suo accadere come promesso ha
interessato molto la pubblicistica di vario tipo che ha proclamato
Colletta «Villaggio informatico del futuro».

Probabilmente la vendita degli alloggi ne ha tratto grandi van-


taggi. La pubblicità è stata massiccia, anche sulle riviste a grande
diffusione.

Sì, è vero: la storia dell’informatica ha acceso la fantasia di ri-


viste e giornali italiani e stranieri. Nessun mio lavoro è stato mai
pubblicato quanto quello di Colletta. Ma l’incidenza dell’appa-

248
rato informatico sul linguaggio architettonico è stata irrilevante.
Dopo tutto si tratta di cavi e prese che per lo più passano sotto
pavimento.
Ma ci sono ben altre novità che mi sembrano più interessanti,
come innanzi tutto il lavoro di chirurgia sottile che è stato fat-
to per rivitalizzare e rendere contemporaneo il tessuto edilizio
antico, conservando la sua identità; o il ridisegno del contorno
naturale – anch’esso abbandonato da secoli – per reintrodurre il
villaggio rinnovato in un contesto paesistico corrispondente a se
stesso e all’ambiente, com’era in origine.
In ogni caso io non ho accettato di fare questo progetto per-
ché supponevo che avrebbe avuto successo nei mass-media. Ti
dicevo che io seleziono le occasioni che mi si offrono e le accetto
se si prestano a diventare spunti per ulteriori sviluppi della mia
ricerca. Solo così il mio lavoro diventa interessante per me, per
chi lavora con me, per gli altri e soprattutto per i giovani, con
i quali continuo a cercare il contatto; perché attraverso di loro
capisco come cambia il mondo.
Sono sempre stato un outsider. Ho insegnato a lungo all’u-
niversità ma non mi sono mai confuso con gli accademici. Da
anni ho uno studio di progettazione ma non sono mai diventato
un vero professionista. Scrivo di architettura ma non sono uno
scrittore. Disegno e dipingo ma non metto quadri e quadretti in
vendita, ecc. Tutto sommato, ho continuato a nutrire quel che
resta in me della mia infanzia; e questo mi ha attirato l’attenzio-
ne dei giovani.
Ho migliaia di allievi in tutto il mondo che mi scrivono e
vengono a trovarmi. Sono allievi che pensano con la loro testa,
che non copiano perché io non ho insegnato loro uno stile, che
continuano a imparare da me come io ho sempre fatto da loro.
(Non è un’affermazione retorica e melensa: ho sempre detto che
insegnavo all’università per spiare le nuove aperture dei giovani
verso il mondo che cambia).
Ho cercato di non immiserirmi nel mestiere opaco, pigro, tra-

249
sandato, furbo, malandrino (della maggior parte degli architet-
ti). Ho cercato, per quel che ho potuto, di essere esemplare.
Gli anarchici di qualità che ho conosciuto, anche i più umili,
avevano forte il bisogno di dare se stessi come esempio; nel senso
che gli altri dovevano capire a vista come la loro vita fosse incon-
taminata, i loro pensieri tersi, le loro azioni aperte.
Molti anarchici, compreso Kropotkin, avevano una vita aper-
ta, tutti potevano guardarci dentro. Non erano perfetti. Non
aspiravano a essere perfetti. Pensavano che l’aspirazione a essere
perfetti è già un impulso autoritario.

Maturità o solitudine?

All’ inizio di queste conversazioni abbiamo parlato molto di in-


contri, di luoghi, di persone; poi siamo passati a parlare sempre più
di architettura e di progetti. Sembra quasi che tu sia arrivato in
qualche modo alla solitudine (o alla piena maturità?). Le persone
con le quali hai dialogato negli ultimi dieci, quindici anni, sono
state poche o sbaglio?

Sono state poche, è vero. Con il tempo gli amici scompaiono


ed è molto difficile farsene di nuovi.

Io non parlo solo di amici in generale, ma anche di interlocutori


importanti. Quando mi parlavi di Pagano, di Doglio, di Vittorini,
di una serie di persone che hai incontrato, si sentiva la loro forte pre-
senza nella tua vita. Poi, quando siamo passati agli anni Ottanta
hai parlato solo di lavori, di progetti o – come hai fatto poco fa – del
tuo rapporto coi giovani in generale: e questa è un’altra cosa.

Forse hai ragione, è cresciuta la solitudine. Forse è vero che


negli anni più recenti ho dialogato meno. Ma è anche vero che
ho trovato meno persone con le quali mi interessava dialogare.

250
Adesso che me lo fai notare, ti dico che è possibile che il mio
rallentato interesse per gli altri sia dovuto a delusione. Può dar-
si; oppure a presunzione. Quando ero giovane qualsiasi persona
avesse più esperienza di me mi interessava. Arrivato a una certa
età l’esperienza degli altri non mi è più bastata; occorre che sia
in consonanza con la mia e la solleciti a espandersi: e questo non
è frequente. Debbo anche dirti che negli ultimi anni c’è stata
una grande caduta di comunicazione. Le persone che vedevamo
spesso e con le quali si dialogava le s’incontrava in giro continua-
mente; erano nella sfera della mia esistenza. Oggi non si incontra
più nessuno.
Ma tu lo sai che cos’era la città allora? Si andava per la strada
e si incontravano «i nostri». La sera uscivo con Giuliana – abi-
tavamo in un abbaino in via Sant’Andrea, nel centro di Milano
– e già al primo angolo incontravamo qualche amico. Oppure
andavamo da un amico e lì trovavamo altri amici. Adesso non
ci si incontra più, non esiste più l’incontrarsi per caso; almeno
per quanto mi riguarda. Ma vedo che anche i nostri figli non
incontrano come incontravamo noi. La decadenza della città è
stata abissale. Non ci sono più strade per passeggiare, né piaz-
ze dove sostare, guardare e scambiarsi parole; né botteghe, né
statue, né fontane. Ci sono solo automobili parcheggiate ovun-
que. Non ci si può meravigliare del drammatico decadimento
dei rapporti umani. La specializzazione ha preso il posto della
cultura. Ci si incontra prevalentemente per rapporti di lavoro. I
giovani tendono a incontrarsi con gli amici che fanno lo stesso
mestiere. Il sale della vita urbana era incontrare persone che non
facevano lo stesso mestiere. Io provo una noia profonda nell’in-
contrare i miei colleghi architetti. Se ho voglia di incontrare, è
di gente che non fa il mio mestiere, per sapere cosa accade intor-
no e fuori. Incontrare architetti era interessante allora, quando
si occupavano di tante cose oltre l’architettura. Adesso parlano
solo di leggi, norme, concorsi e capitolati. Perciò mi interessano
assai meno.

251
Hai ragione, la mia solitudine è cresciuta; ma non solo la mia:
la solitudine di tutti è cresciuta.

Ma io non alludo solo alla solitudine personale, alludo anche alla


solitudine del tuo modo di concepire l’architettura, che non ha più
corso oggi nel nostro mestiere.

Questa è un’altra questione. Vuoi dire che la mia architettura


una volta era più attenta al prossimo di quanto non lo sia ora?
Se questo vuoi dire, debbo risponderti che forse hai ragione. Per
esempio: mi occupavo di partecipazione e ora invece sono mol-
to concentrato sulla ricerca morfologica, sulle espressioni signi-
ficanti del territorio, sull’integrità della struttura e della forma
ambientale. Questo è vero.

D’altra parte non si può far finta che ci sia partecipazione quan-
do nessuno la vuole.

Proprio questo ti volevo dire. La gente è stata portata dalla for-


za dei mass-media a non avere interesse per le questioni dell’or-
ganizzazione e della forma dello spazio fisico. Non esistono più i
grandi temi: l’abitazione, l’università, il tempo libero, ecc.
Io invece sono alla ricerca di un’architettura che coinvolga
tutti perché è coinvolta con tutto, in ogni sua articolazione di
radice e di ramo, ed esprima questo suo coinvolgimento con lin-
guaggi molteplici: stratificati, duttili, aderenti, riconoscibili per
risonanza con la tradizione, sorprendenti per energia innovativa.
Dove ciascuno possa entrare al suo proprio livello di percezione
e rappresentazione. Voglio dire: cerco un’architettura che tutti,
in modo diverso, possano comprendere e usare, che torni a essere
primo riferimento concreto del consistere umano nello spazio
fisico e sociale; un’architettura che non si può ignorare, al punto
che ciascuno deve finire con il progettare, che nessuno può fare
a meno di progettare.

252
Per questo tuo modo diverso di affrontare le questioni dell’archi-
tettura la tua figura di architetto viene percepita in un modo un
po’ particolare. Tutti quelli con cui ho parlato di te hanno sempre
detto: «Ah, De Carlo! Interessantissime le sue cose, i suoi lavori, le
sue teorie, ho letto, ho apprezzato moltissimo…». Poi la maggior
parte di loro fa orridi condomini. Si comportano in modo opposto a
quello che tu dici e che loro sostengono di apprezzare. E anche questo
è un modo di considerare l’architettura – come dicevi tu – su due
piani: quello del fiore all’occhiello velleitario e quello della pratica
quotidiana dedicata a progetti scadenti e ripetitivi.

In parte hai ragione, però non mi piace proprio di unirmi al


coro del fallimento perpetuo e inevitabile dell’architettura. Mi
sembra stolto abbandonare perché sono sicuro che nel presente c’è
qualcosa di buono che alla fine verrà raccolto e produrrà molto più
di quanto ci aspettiamo. I giovani di oggi sembrano meno interes-
sati alle grandi questioni e anzi le negano; ma questo è soprattutto
perché sono stati delusi e, in un certo senso, abbandonati alle loro
difficoltà. Però il potenziale c’è e su quello bisogna puntare.

Ma esistono i decarlisti?

Nelle nostre conversazioni hai spesso citato i tuoi collaboratori.


E i tuoi «discepoli»? Forse ricordi una bella citazione di William
Morris: «Destino di ogni rivoluzionario è lottare tutta la vita per
un’ idea che verrà portata avanti da altri in modi completamente
diversi». Uno si impegna per coerenza propria, perché crede di poter
trasmettere qualcosa con la propria azione, ma deve avere anche la
capacità di rispettare chi, partendo magari dalle stesse idee, va in
un’altra direzione. Altrimenti si formano scuole. Quanti architetti,
quanti docenti universitari hanno prodotto dei replicanti. Si dice:
quelli sono i seguaci di X, quelli progettano alla maniera di Y, ecc.
ecc. Si può dire quello progetta alla De Carlo?

253
No, non mi pare. Ho sempre fatto di tutto perché non accada.
Mi viene in mente che alla Scuola di Architettura di Vene-
zia c’è un gruppo di architetti che vengono chiamati «decarlisti
di stretta osservanza». Alcuni di loro sono stati miei studenti,
o miei assistenti, o hanno lavorato con me; e ora progettano,
insegnano e sono molto apprezzati. Sono intelligenti e sensibili,
perciò si può stare sicuri che non sono «di stretta osservanza».

Forse non seguono il tuo linguaggio, ma applicano strettamente


il tuo metodo. Anche se alcuni di loro riprendono talune immagini
suggestive che tu continui a proporre. Non lo puoi negare.

Certo esistono nel mio linguaggio ricorrenze, che sono come


la mia pronuncia o il mio modo di accigliare le parole, i miei
gesti, le mie sorprese, le mie rughe, ecc.; ma attorno a queste
ricorrenze il discorso si sviluppa intorno ai caratteri del luogo,
alle sue stratificazioni storiche, alle circostanze infinite e sempre
diverse che avvolgono e penetrano un processo di progettazione.
Ogni mio progetto è profondamente diverso dagli altri, perciò
non produce ricette, al contrario sollecita ad andare oltre e a in-
ventare linguaggi appropriati. Perciò nei miei progetti non c’è
niente da copiare, e quelli che provano a farlo perché non hanno
capito, si trovano con un pugno di mosche in mano. E pazienza
per le mosche e per la mano: la disdetta è che – per fedeltà e ma-
gari per amore – finiscono con l’approdare all’opposto di quello
che dico e pratico. Ma sono rari.
No, non esiste la scuola dei miei «copiatori». Semmai qual-
che volta ci sono stati dei «rapinatori», il più delle volte progetti-
sti ben affermati che hanno tentato di spacciare immagini mie
come se fossero loro. Ma i «rapinatori» sono un’altra questione:
rapinano per sopravvivere dentro la vacuità pubblicitaria che si
è affermata nell’architettura dal periodo post-moderno in poi.

E qual è questa vacuità pubblicitaria?

254
È quella dell’architettura come stilismo, dell’architetto come
stilista, rapido produttore per il rapido consumo.
La duplice rapidità – del produrre e del consumare – genera
bisogno di nutrimento continuo, necessità di divorare immagini
strappandole via da quello che racchiudono. È su questa linea la
smisurata produzione di stereotipi di facile manipolazione degli
ultimi quindici anni e la sistematica espulsione di ogni segno di
complessità dalla struttura dello spazio fisico.
Del resto, l’idea stessa di spazio è stata respinta in secondo pia-
no. Il vero centro della questione architettonica, la linea più netta
di demarcazione tra architettura e decorazione – tra sostanziale e
accessorio – si è confusa.
Tanto per parlare di chi ha talento (e non parlare della folla
degli incapaci), a uno come Frank Gehry dello spazio non gliene
potrebbe importare meno; e se lo tocca è per caso (Bilbao), e
quando non lo tocca (l’edificio scioccherello di Praga), dietro le
calandrature della facciata il corridoio e le stanze sono come per
gli uffici dei vecchi catasti urbani.
Non ti sembra che si stia facendo di tutto per rendere lo spazio
bidimensionale?

E allora pensi davvero che questo sarà il futuro dell’architettura?

Nemmeno per sogno.


Lo spazio fisico tridimensionale è il più sicuro riferimento che
resta agli esseri umani per comprendere e indirizzare la loro esi-
stenza. Come potrebbero ricordare e raccontare senza riferirsi
allo spazio fisico che avvolge le loro azioni e i loro pensieri?
Per questo sono certo che non si potrà mai fare a meno dell’ar-
chitettura. Passerà l’insopportabile clamore e forse per un po’
sarà silenzio: poi si ricomincerà a progettare.

255
Finito di stampare nel mese di febbraio 2016
presso Grafiche VD, Città di Castello (PG)
per conto di elèuthera, via Jean Jaurès 9, Milano

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