Sei sulla pagina 1di 29

 

BREVE HISTORIA SOBRE EL MIMO
EN EL PERU

..“ de no haber sido poeta hubiera sido un blanco
aventurero o un indio emperador”..
José Santos Chocano 

El   mimo     en   nuestro   país   esta   muy


intimamente   ligado   al   teatro
callejero,no   solo   en   su   forma   y
recursos   técnicos   sino   tambien   en   la
tématica   y   en   las   estrategias   que
asumió   y   asume   el   hombre   peruano   para
consumar   el   hecho   artistico   ;   los
primeros hombres sudamericanos al venir
desde   la   vertiente   amazonica   con   la
intención   de   conquistar   el   ande,
soñaron con convertirse en condor para
dominar   desde   las   alturas   estas
abruptas   y   cambiantes   tierras   de
nuestro país , necesidad que se expresa
a   través   de   danzas   pantomimicas   como
“la   danza   del   condor”  ,   que   aún   se
representa   en   ciertos   pueblos   del
Perú   ,(   pasos   torpes   al   caminar   que
contrastan con majestuosos vuelos) .Las
pantomimas   incluidas   en   las   danzas
folkloricas   expresan   diversas   aspectos
de   las   relaciones   de   producción
generadas por las necesidades   básicas
del   hombre   andino   en   comunidad;   estos
esquemas  pantomimicos  incluidos  en  las
estructuras   danzisticas   se   encuentran
por miles en toda América Latina ,desde
Tierra   de   fuego   a   Rio   Grande   ,   de   la
Amazonía   a   los   desiertos   de   la
Guajira , Sechura y Atacama,   Desde el
Caribe a la Meseta del Collao . 
  Las     representaciones   pantomimicas
incluidas   en   danzas   y   ceremonias
alcanzarán   sus   mas   altos   niveles   en
forma multitudinaria en las fiestas de
homenaje al sol en el Inti Raimi o en
los   ascensos   en   espiral     y   masivos   a
los Apus (montañas sagradas) en fiestas
como la del  Coullur Riti  en Cuzco la
capital del Imperio ombligo del mundo o
en   los   peregrinajes     hechos   al     Dios
Pachacamac en su templo en las costa de
Lima ,la  que derivó   con los  siglos en
la millonaria Procesion de los Milagros
y que la iglesia peruana no reconoce el
verdadero   origen   de   este   fenomeno
social y cultural. 
Con la llegada de occidente y desde el
trauma   nacional   de   la   conquista   ,   la
“Tragedia  y muerte del Inca Atahuallpa
“   obra   teatral     adaptada   con   una
estructura dramaturgica correspondiente
a   los   canones   hispanos   ,   es
representada   en   Peru   y   Bolivia   con   el
fin   de   afianzar   aun   mas   la   presencia
del   conquistador     ,mas   sin   embargo   su
version original sin textos , en acción
y   con   participacion   directa   de   la
población se representa actualmente aun
, en  las fiestas  patronales y  al aire
libre de decenas de pueblos del actual
Perú , Bolivia , Ecuador y Argentina y
con     diversas   versiones   sujetas   a   la
condicion   economica   ,   cultural   y
geografica de cada comunidad .
Aun se presenta en el ande central del
Perú     las   danzas   pantomimicas   de   “Las
tropas de Caceres” representacion de la
resistencia de guerra de guerrillas que
ofreció   el campesino indio peruano en
la guerra con Chile, terminando con la
expulsión   del   invasor   extranjero   y   su
reclamo   a   participar   en   el   manejo   de
los destinos del pais .
Las máscara tejidas con lana de alpaca
y   usadas   como  caracter  y   ya   no   solo
como   un   elemento   decorativo   de   los
personajes  Llamichus  y  Llameritos  como
bufones   andinos   y   equivalentes   a   los
Arlequines de la cultura occidental,con
sus juegos de improvisacion y burlas a
las   autoridades   religiosas   o
municipal , prueban de la existencia de
una   vena   cómica   procedente   de   un
sistema  artistico  desarticulado  por  el
decreto virreynal venido de España que
enuncia..     “Se   prohibe   toda
representacion teatral en el Virreynato
del     Perú   que   recuerde   el   pasado
grande   y   glorioso   de   los   indios
“..represalia   venida   por   la   Rebelión
del Inca Tupac Amarú ante los abusos de
la corona, lo que costo el genocidio de
80,000   indios   pertenecientes   a   la
sociedad aristocratica  incaica , entre
los   que   se   encontraban   los   maestros   ,
artistas   ,cientificos,   medicos     de
nuestra   nación   ,   y   con   ellos   el
conocimiento ordenado de miles de años
de historia , lo que a su vez germinó
con su sangre la epopeya de las guerras
de   independencia   de   nuestros     pueblos
con un  costo de  vidas de  dos terceras
partes de la población   y con ella el
sueño de una America Latina Unida .
El   privar   a   un   pueblo   de   ejercer
libremente   la   palabra   oficial   hablada
y/o   escrita   ,   hace   que   el   gesto   y   el
movimiento   conviertan   al   cuerpo   en   un
espacio   y   vehiculo   de   resistencia
cultural  ; la prohibicion venida de la
corona   española   frente   a   nuestro
derecho   de   ejercer   la   libertad   como
país ya mestizo , le concedió  dinamica
al   gesto    ;   nuestro   anhelo   de   ser
libres   expresado   en   acciones   y   con
altos   costos   de   vida   a   lo   largo   de
nuestra historia , es lo que le dará a
la   pantomima   nacional   la   condición   de
dramático  y   las   particulares
estrategias   utilizadas   en   forma
conjunta la condición de arte colectivo

II

El Mimo que actualmente se hace en
nuestro país  tiene sus orígenes en
las   zonas   mas   pobres   y
convulsionadas del Perú   , pues es
ahí   ,   donde   realiza   sus   prácticas
escénicas   y   pedagógicas   ,   los   que
en   el   futuro   serán   unos   de   los
pilares   del   teatro   contemporáneo
peruano   :   Víctor   Zavala   Cataño
desde   su   planteamiento   de   Teatro
Campesino   por   un   lado   y     Jorge
Acuña Paredes ,mimo que genera todo
un   movimiento   de   teatro   callejero
desde una perspectiva de la  urbe  ;
ambos   actores   egresados   de   las
aulas   de   nuestra   alma   mater   ,   en
esos años INSAD (Instituto Nacional
Superior   de   Arte   Dramático   ).La
presencia   de   estos   actores
profesionales   en   las   comunidades
campesinas   del   departamento   de
Ayacucho y ejerciendo como docentes
en   una   Universidad   del   Estado   ,
implica una dinámica imprescindible
para   la   comprensión   del   arte   del
mimo   en   el   Perú   de   principios   del
siglo   XXI   y   que   esta   dada   por   la
relación entre escuela y comunidad 

En la década de los 60 , estamos en
nuestro país ante el derrumbe de la
vieja   oligarquía   peruana   y   el
inicio   del   gobierno   dictatorial   de
Juan   Velasco   Alvarado   ,   y   las
transformaciones   sociales
,económico­   políticas   y   culturales
presentan   un   clima   favorable   a   la
expansión teatral y con ella   a la
del   arte   del   mimo   y   la   pantomima
así   como   a   sus   procesos   y
procedimientos   de   enseñanza­
aprendizaje   proveniente   de   sus
comunidades y de sus estrategias de
organización   para   realizar   el
hecho artístico .

Jorge   Acuña   Paredes   ejerciendo


como   docente   en   a   Universiad   de
Huamanga es expulsado de la catedra
como   represalia     por   haber
desempeñado el cargo de   dirigente
de la Asociación de Empleados de la
Universidad y destituido de ejercer
dentro   de   otra   dependencia   del
Estado   por   espacio   de   tres   años   ,
circunstancia   que   lo   lleva   en
terminos practicos y  por necesidad
a   hacer   de   la   calle   un   espacio
estetico y teatral . 
La   presencia   de   un     actor   de
mimo en accion , que fue despedido
de   su   labor   docente     ,   en   un
espacio urbano y aristocratico como
el   de   la   Plaza   San   Martín   en   el
corazón de la ciudad de Lima  y con
un   publico   migrante   ,lo   coloca   en
una   actitud   contestataria   al
sistema y a la cultura oficial.

Jorge   Acuña   Paredes   teniendo   ya


en su haber miles de presentaciones
de mimo en barriadas y comunidades
indígenas   desde   1961   ,   con   un
público   con   otros   referentes
teatrales   y   educativos   asociados
principalmente     con     las   fiestas
patronales  , carnaval ,  teatro al
aire   libre   y   sus   estrategias
organizativas   y   comunales   ,   define
a su publico como : “....personas a
quienes estaba vedado el teatro por
el   precio   de   las   entradas   ,   por
falta de ropa adecuada o a lo mejor
por falta de conocimiento de que el
teatro también existe como un medio
de   elevada   distracción   y   de
aprendizaje vital “ 
El   público   para   el   cual   había
trabajado   Acuña   en   las   comunidades
campesinas   quechua   hablantes   de
Ayacucho  , se encontraba ahora ahí
, de pie en el ruedo  , una muralla
de  emigrantes venidos de todos los
rincones   del   país   ,   empujados   por
la   ausencia   de   trabajo   en   sus
tierras , y debido a la crisis del
agro   peruano   .   Esta   complicidad
existente   años   atrás   entre   el
público   y   el   actor   mimo     rebrota
precisamente   en   este   lugar   (Plaza
San   Martín)   donde   la   burguesía
salida   del   Club   Nacional   solía
sacar   a   pasear   a   sus   perros,   se
encontraba   con   que   ahora   estaba
invadida   por   los   poetas   que
realizaban   ese   acto   de   comunión
llamado teatro callejero y colocado
como   un   espacio   altamente
dinamico .

El surgimiento del teatro callejero
como   una   manifestación   informal   y
de   oposición   a   la   oficialidad
dirigido   principalmente   a   grandes
sectores   poblacionales   venidos   del
campo   y   convertidos   en   un   gran
sector   obrero,   obedece   a   los
grandes   cambios,   las   grandes
transformaciones sociales,y eso les
da   mayores   niveles   de
articulación   ,   autonomia   y   el
desarrollo de una conciencia social
y   política   en   un   ambiente   de
dictadura militar.  
Los   acontecimientos   sociales   y
políticos   a   nivel   internacional   :
Revolución   Cubana,   Guerra   del
Vietnam   ,   Mayo   Francés   como   las
guerrillas   habidas   en   el   ‘65
,Javier Heraud , Che Guevara ,  los
movimientos   campesinos   ,   las
matanzas   estudiantiles   en   Mexico   ,
las migraciones multitudinarias del
campo a la ciudad etc. son los que
convierten a Lima en una ciudad de
un millón de habitantes en otra de
ocho   millones   de   habitantes   .
Hechos   que   influyen   evidentemente
en el movimiento de teatro peruano
y   en   la   opción   por   un   teatro
popular,   directamente   comprometido
con   las   luchas   políticas   del
momento . 
,   La   pantomima  La   muerte   del
Gamonal  ejecutada   en   forma   lirica
por   Jorge   Acuña   Paredes   anuncia
Una   oligarquía   peruana   y
terrateniente   que   después   de   una
sucesión   de   conflictos     colapsa
como   La   Muerte   del   cisne         .   Un
publico   mayoritario   compuesto   de
migrantes       salta   al   escenario
como   protagonistas   e   imponen   una
temática   y   forma   correspondiente   a
estos   nuevos   tiempos   ,   espacios   y
públicos .
Las   mascaras   de   personajes   de
comedia   del   arte   pertenecientes   a
la naturaleza humana y no solo a la
cultura europea se refleja en obras
como   “Teodoro   Huamán   Picaflor   (a)
Tumba Tumba” ,o “El Sueño del Pongo
“ cuento escenificado de José María
Arguedas     y   representados   por
Activistas   politicos   y
universitarios como los del  Teatro
de la Federación de Estudiantes de
la   Universidad   Nacional   de   San
Marcos     (TFUNMSM),   o     “Generación
Cinco   “   estableciendo   claras
conexiones   con   los    LLamichus     y
llaneritos percibidos como  bufones
andinos   que   se     burlan   de   las
autoridades   ,   pues   después   de
siglos   de   represion   el   gesto   se
declara     en   ellos   subversivo
síntoma   al   que   se   le   agrega     la
palabra   intrascendente   a   lo
cantinflas el bufon de america . 

Los   migrantes   ,   los   sin


tierra,los   cabecitas   negras   ,
forman un proletariado cada vez mas
numeroso y fuerte organizativamente
lo   que   se   refleja   en   el   escenario
callejero .
Hugo   Suarez   obrero   de   la   fabrica
Bata   presenta   la   pantomima   de   su
autoria   “La   Marcha   “   como   la
transformacion   entre   un   policia
rompemanifestaciones     que   se
convierte gradualmente en un gorila
que enfrenta a un grupo de obreros
manifestantes(sensibilidad   propia
de   un   mimo   que   ha   pasado   por   la
experiencia de ser un obrero ).   
Grupos legendarios como 
,NEPER   (Nucleo   de   Escritores   y
Poetas Radicales)manifiestan en uno
de los pocos articulos sobre teatro
popular     en   un   diario   local   ,
treinta años después esta practica
continua   ,   los   medios   de
información   son   manejados   por   un
sector minoritario e informa lo que
le conviene.

 ”
 Las obras que montamos las
escribimos nosotros  mismos ,
basandonos en hechos reales , el
estilo que practicamos se llama
 
“voz y mimica“ forma popular que
utilizan los artistas  obreros de
la Republica Popular China ,
mientras un actor habla otro va
 
mimando  el mismo papel y de vez en
cuando interrumpe su actuación para
explicar directamente al público el
sentido de lo que acaba de hacer
.Esta explicación a veces es
hablada a veces cantada  “
(Ambulante ,emolientero y obrero hacen
teatro de plaza en plaza .)
 
Grupos   de   espectadores
desprendidos     de   los   diferentes
espectáculos   callejeros   ,     se
reunían a discutir sobre sus puntos
de   vista   sobre   la   obra   que   habían
presentado,   y   servian   de   punto   de
partida   para   disertar   sobre   temas
de   la   realidad   nacional,lo   que
incitaba   a   la   participación     y
como  proceso   de   aprendizaje  a
traves de la polemica. Aun se ve en
lima gente  ya sin espectáculos que
se   reune   a   polemizar   ,   las
autoridades   los   expulsan   de   las
plazas   ,   y   después   de   semanas   ,
meses   vuelven   a   aparecer   ,   son
estrategias   de   aprendizaje   traidas
desde   las   comunidades   mas   lejanas
del pais y fueron utilizadas por un
teatro   popular   partidarizado   con
algun partidos politico del momento
y que subsisten en forma latente en
el   inconsciente   colectivo   ,   el
teatro   popular   en   ese   momentos   es
altamente   panfletario   y     ademas
didactico.     Grupos como ”Amanecer
Rojo”   dirigido   por   Oscar   Miranda,
presentaban   obras   como   “El   Paraca”
historia donde el protagonista – el
hijo de un   obrero despedido de la
fábrica   ­se   ve   en   la   necesidad   de
presentarse   de   “voluntario”   al
servicio militar  obligatorio donde
luego de ser entrenado es llevado a
reprimir   una   revuelta   campesina
entre los que encuentra a su novia
y familiares ....
Tanto   como   Suárez   u   Oscar   Miranda
coloca   a   La   Policía   y   el   Ejercito
como piezas de toda una maquinaria
represiva   del   estado   que   está   al
servicio de las clases dominantes y
en   antagonismo   abierto   contra   los
protagonistas que son     personajes
proletarios o campesinos.
Otra de las piezas de la maquinaria
represiva   por   parte   del   estado   se
revela   en   la   Plaza   Guadalupe   al
costado   del   Palacio   de   Justicia
(hoy   enrejada   para   que   no   se
presenten los mimos ) se   prestába
ante   un   publico   victima   de   la
burocracia   judicial     la   pantomima
“En el Laberinto “donde vemos a un
hombre   realizar   sus   tramites
burocraticos  pasando por todo tipo
de puertas , escaleras y pasadizos
viendo   como   en   forma   gradual   va
envejeciendo   hasta   morir   .   las
masas   en   esta   interrelación   tetral
lanza   al   ruedo   no   solo   actores   de
teatro y mimo sino a  sus músicos ,
danzarines   folklóricos   ,   poetas
como   “Paja   Brava   “”Poeta   Madre
“”Talanche   “   y   posteriormente
“Jovaldo   “   la   generación   de   mimos
del ‘70 (Hugo Suárez, Mario Valdez,
la familia Acuña Rázuri, etc.) han
sufrido   todo   un   proceso   de,     de
aprendizaje   ,   en   estos   años   de
relación   ,   de   complicidad   con   los
nuevos   publicos   y   espacios:  la
escuela   de   la   calle   conlleva
estrategias   de   aprendizaje   traidas
por   los   migrantes   de   sus
comunidades   para   satisfacer   sus
necesidades   basicas   y   entre   estas
esta el arte  .

  Todos   los   artistas   viven   no   solo


de lo que el público les da en los
sombreros como forma de pago, sino,
principalmente   de   la   actividad   de
difusión,   por   medio   de   la
publicación y venta de   folletos y
revistas     a   modo   de   literatura   de
cordel   ,   el   actor   de   la   callejero
al   pasar   sombrero   y   ofrecer   sus
propias   publicaciones   las
relaciones   de   producción   que
establece   con  los   publicos   son   de
naturaleza   artesanal  ,   es   decir
elimina   ,   la   boleteria   ,   las
butacas y de el actor mimo depende
y pasa por  todas las relaciones de
producción   ,   a   modo   de   los
artesanos   venidos   del   interior   del
pais  .
Los   cuentos   de     Jorge   Acuña   ,
Hugo   Suárez   ,los   poemas   de   Cesar
Vallejo   ,     los   textos   de   Teodoro
Huamán y las revistas de los grupos
universitarios   como   “Pekín   Informa
“   o   “Literatura   Soviética   “   se
vendieron por cientos de miles . Es
el momento en que los actores de la
calle caminan por la ciudad de Lima
con   el   Foro   de   Yenan   o   las   Cinco
Tesis Filosóficas   de Mao Tse Tung
bajo   el   brazo   y   en   momentos   de
represión   fuerte   y   de   cierre   de
plazas con su respectivo desalojo ,
suben a los buses de los obreros de
las   fabricas   (Bata     ,   Moraveco
etc )a vender sus folletos y hacer
propaganda   política   .La   Pantomima
de la madre  ”Un joven marcha hacia
el combate enarbolando , en la mano
una   bandera..se   encuentra   con   su
madre que lo despide ..se encuentra
con   su   compañera   a   quien   deposita
un beso en la mano ..y cuando cae
herido de muerte ve la imagen de su
madre     Esta   valiente   mujer   se
incorpora   ,   recoge   la   bandera   y
continua en la misma marcha , hasta
el   final   “   el   carácter   narrativo
pasa   a   ser   otra   de   las
caracteristicas   principales   del
mimo   callejero   por   algo   la
tradición oral de nuestras culturas
,   coincide   con   la   circulación   de
los escritos de Bertold Brecht y su
gestus   teatral  ,   Augusto   Boal   al
observar   esta   efervescencia   social
y   cultural   decide   venir   al   peru   a
desarrollar   su   teatro   invisible   y
del   camión   e   invitado   por   el
gobierno   dictatorial   de   Juan
Velasco Alvarado .
++++++++++++++++++++++++++++++

  
 
 
“llegaron armados con el material
bélico mas moderno, para reprimir a
estos cómicos profanos que tuvieron
el atrevimiento de ridiculizar al
rey, al patrón, al Papa, al general
...para estos tercos juglares solo
quedaba una cosa: la censura, el
dasalojo y si insisten la carcel,
como en la edad media” 

El   gobierno   dictatorial   de
Morales   Bermudez   establece   una
contrareforma   y   un   desmontaje   de
todas   las   transformaciones   hechas
por   Velazco,   despliega   también   una
represión   selectiva   y   mas   incisiva
en las plazas , algunos actores son
privados   de   libertad   e   incluso
torturados y amenazados  

El   público   al   ver   llegar   a   la


policía   cubre   a   sus   actores   en
medio   del   gentío   ,   pifiaderas   y
lluvia   de   corontas   ,   los   mimos   en
épocas de mucha represion ya no se
maquillan con mascara blanca y sus
vestuarios   se   mimetizan   con   las
ropas   de   las   gentes   ;   policias
jóvenes que crecieron con el teatro
callejero     haciéndose   de   la   vista
gorda para no     pasar la vergüenza
de   llevarse   a   la   comisaria   a   los
mimos   ,   y   artistas   que   apenas
sueltos   de   la   Comisaría   regresaban
a   sus   lugares   en   las   plazas   para
luego   volver   a   ser   privados   de
libertad   ...Esta   situación   apoyada
tambien   por   la   prensa   de   derecha
lleva   a   los   artistas   a   formar
“asociaciones   de   trabajadores”   que
los   protejan   contra   las
arbitrariedades   que   no   solo   sufren
los   artistas   sino,   también   los
sectores populares en general . La
A.D.A.C. (Asociación de Artistas de
la   Calle)son     propuestas
organizativas   que   se   repite   cada
cada   cierto   tiempo   en   estos
espacios,Familia Razuri (70), Grupo
Piscator   (80)   ,   modelos   que   se
replantean     despues   en   Europa
(Alemania)por   el   Mimo   Mario
Valdez , etc. Eduardo Navarro como
otros   actores   que   habian
desarrollado   en   el   espacio
callejero   y   en   las   dirigencias
serían   ganados   por   sus   habilidades
organizativas   y   capacidad   de
convocatoria   ,     pues   la   necesidad
de   unión   impostergables   de   los
grupos   de   teatro   popular,   derivan
en   un  Frente   Nacional   de   Teatro
Popular  (FENATEPO)  como     única
alternativa organizativa.
 
La   represión   ,   los   estados   de
emergencia , la prensa opositora al
teatro   callejero   no   impide   la
aparición de nuevos actores : Raida
Callalle  con  “La Campesina “ , el
grupo   “Tarpo   “   con   obras   como
“Cirilo Quispe Mamani busca trabajo
“ ( deriva este personaje del Tumba
Tumba)   y   trabajos   con   mascaras
(como   caracter   )   analogos   y   con
tematica similar aparecerán en todo
el ande peruano y en  Cuzco con los
grupos   “LLacta   “   y   “Yawar   Marka   “
se   desprenderan     nuevos   mimos
(   Rodolfo   Rodriguez   ,   Hugo
Salazar),   estos   mimos   participarán
en   Las   Muestras   Nacionales   de
Teatro   Peruano   ,a   nivel
organizativo   como   artistico   ,
evento   que   tendrá   mayor
trascendencia en el teatro nacional
en   la   década   del   80   y   que   no
descuidara   la   busqueda   de
alternativas   pedagogicas   desde   los
conceptos del teatro de grupo y la
Creación Colectiva .
*En estos momentos   se organiza el
I Festival Latinoamericano de Mimo
Bajo   la   organización   de   El   Grupo
 
Piqueras   este festival dará origen
a   los   demas   festivales   que   se
realizarán en Buenos Aires .
Y dentro de estos contextos de tipo
colectivo   y   organizativo,   ,
nuestros   mejores   valores   se   iran
con   el   canto   de   las   sirenas   a
Europa.   Después   apareceran     las
primeras   alternativas   de   escuelas
de mimo .

Los atropellos por parte del 
gobierno dictatorial llevarán a una
oposición cada vez mas fuerte que 
se manifestará  en los paros 
nacionales del ‘77 acontecimiento 
que como ya hemos dicho , nos 
llevará al gobierno constitucional 
y civil de Fernando Belaunde Terry
Los 80 la llamada generacion perdida 

Después   que     la   dictadura   militar


cede paso a la democracia debido a
la   presion   de   las   multitudes   .Los
grupos universitarios que fueron la
caracteristica   principal   en   el
teatro   callejero   y   que   se   habian
forjado   .....”en   función   exclusiva
de   la   acción   revolucionaria   y   que
agotaron su mensaje en el discurso
y   la   agitación   politica   ,   estaban
condenados   a   desaparecer   de   las
plazas .
La   creciente   crísis   politica   se
hace   evidente   en   el   ingreso
económico   en   los   sombreros   de   los
actores   ,   haciendo   que   muchos   de
ellos   emigraran   al   extranjero
(   Jorge   Acuña,   Hugo   Suarez,   Mario
Valdez   etc.),   Jorge   Fernandez   ,
Cesar Aedo ,La Familia Acuña Razuri
y El Grupo Piqueras como Juan Arcos
establecerian   relaciones   con   las
escuelas   de   mimo   en   argentina   ,
desde   los   meritos   hechos   por   la
generacion de mimos de los 70. 
Lima Metropolitana , queda en mano
de los fakires , payasos , poetas ,
prestidigiradores   ,   etc   .   juglares
y   saltimbanquis   del   siglo   XX
,cumpliendo   la   función   que   han
desempeñado   en   otras   épocas   de   la
historia   teatral   :   la   de   mantener
un   público   teatral   callejero     ,
ellos acompañaron a los actores de
teatro durante la época de los ‘70
y lo seguirán haciendo hasta formar
parte   de   las   imágenes   mas
cotidianas de la ciudad de Lima. 
////////////
La   Escuela   Nacional   de   Arte
Dramático siempre fué nido de mimos
y  actores callejeros , debido a su
condicion   de   escuela   del   estado   ,
inclusive   en   la   decada   del   70   se
intentó   orientar   la   formación   del
actor   hacia   el     teatro   popular   .
Sus   antecedentes   lo   ameritan   ,
empezando   por   Jorge   Acuña
Paredes   ,Eduardo   Navarro   ,   Ricardo
Santa   Cruz   ,   Raida   Callalle   ,
etc.desde   esta   plataforma     una
generacion   espontanea   de   mimos
conformada   por     jovenes   actores
provenientes   de   sus   aulas   y   de   la
Escuela de teatro de la Universidad
Catolica forman el grupo  “Jueves ,
Viernes   ,   Sabado   ,   Domingos   y
feriados .....también”   presentando
sus   espectáculos   de   mimo   y     obras
de   teatro   callejero     como   “la
historia   del   hombre   que   se
convirtió en perro “ del dramaturgo
Argentino   Oswaldo   Dragún   ,   en   el
centro de la ciudad .Estos jóvenes
forjaran sus propios meritos en el
teatro de grupo , desde su relacion
generacional con el teatro   y mimo
callejero de los 70 y el permanente
intercambio de experiencias con los
grupos   de   teatro   que   participaban
en   los   circuitos   artisticos
pedagogicos     desarrollados   en   las
muestras   nacionales   de   teatro
peruano   ,     ademas   de   los   talleres
de   mimos   extranjeros   y   nacionales
que estaban de paso por Lima   como
de las alternativas de escuelas de
mimo   propuestas   por   el   grupo
Piqueras , el mimo Juan Arcos y los
talleres   de   mimo   dados   por   Hugo
Suarez en un contexto de  formación
actoral   recibida   en   las   escuelas
oficiales   de   teatro   en   las   que   se
impartia   conceptos   como   el   gestus
teatral   de   Bertold   Brecht   ,   los
estudios   de   proxemia   y   Quinesis
venidos   por   la   relaciones   con   el
TEATRO EXPERIMENAL DE CALI  Enrique
Buenaventura     y   los   intentos   de
metodización   de   la   Creación
Colectiva   del   grupo   La   Candelaria
de Colombia , entran en un aparente
conflicto , Las Muestras Nacionales
de   teatro   peruano   ,   tomaron   como
modelo   las   experiencias   artisticas
y   pedagogicas   venidas   de   las
Muestras   Nacionales   de   Teatro
Colombiano   y   en   un   contexto   donde
los   sectores   artisticos
pertenecientes   a   la   izquierda
peruana   aun   sonamos   por   un   mundo
mas justo .  
Lima es yá una ciudad desbordada
de ambulantes , la represión ya no
distingue   entre   ambulantes   ,
comerciantes   y   actores   lo   que
genera   nuevos   intentos   de
organización   entre   los   actores
callejeros que viven exclusivamente
de su arte, hay un segundo intento
de formación de la ADAC (Asociación
de artistas de la calle) promovido
por el grupo de mimo Erwin Piscator
,   apoyado   de   alguna   forma   por   la
izquierda   unida,     a   pesar   de   la
actitud   marginal   ,   no   oficial   e
informal   del   teatro   callejero   ,
este     busca   formas   de   protegerse
ante la represión . 
 La prensa de derecha incita más
a una visión del artista mendigo ,
que   da   mal   aspecto   a   la   ciudad   ,
que   ensucia   las   calles   y   que
propicia   el   robo   y   la
prostitución   ,   lo   mismo   intentaron
del   actor   callejero   del   70   ,   solo
con   la   diferencia   de   crearle   la
imagen   de  apóstol,   mas   la
diferencia no lo marca la prensa de
derecha , ni los sectores pudientes
y   mucho   menos   en   un   espacio
eminentemente   popular   :   La
diferencia   entre   los   grupos   de
calle del 70 como el de los 80 esta
en   que   estos  ultimos   abordan   el
espacio callejero como su campo de
investigación   teatral  de   trabajo
practico   y   de   reflexion   teorica
como   lo   hará   inicialmente   el
“Taller   de   Teatro   y   Mimo     Erwin
Piscator “ Raices ,después “Maguey”
y el grupo “Telba”.

Las muestras de teatro peruano ,
pasan   a   ocupar   una   posición
protagonica   en   la   escena   nacional
en   un   momento   llamado   “etapa   de
crecimiento y expansión nacional “y
los   grupos   independientes   en   Lima
formarán   el   MOTIN   (Movimiento   de
Teatro Independiente).

Los   pasacalles   pasan   a   ocupar


los   espacios   callejeros   antes   de
las   representaciones   asi   como   lo
realizan   los   circos   ,   serían   un
mecanismo   de   armado   de   ruedo   de
grupos   como   Raices,   y   la   Gran
Marcha   estableciendo   tambien   otro
tipo de relación     con el público,
habrá   que   recordar   que   el   Odin
Teatro   de   Dinamarca   vino   al
encuentro   de   teatro   de   grupos   de
Ayacucho   78   e   influyo   fuertemente
en   varios   grupos   del   movimiento
nacional   ,   sacrificando   muchas
veces la estructura del espectáculo
por   la   forma;   mas   en   el   segundo
lustro   existirán   grupos   que
combinarán   y   aprovecharán   a   favor
del   público,   estas   formas   que
entrarón   al   país   via   Manizales   en
la decada del 70. En las muestras y
talleres   nacionales   se   discuten
estas   formas   ......”los   zanqueros
justo   por   tener   las   piernas
largas   ,   meten   la   pata   con   mayor
facilidad “(Zavala Cataño )

En el 75 con el apoyo de actores
que habian tenido ya experiencia de
teatro   callejero   ,   el   taller   de
teatro Florencio Sánchez , presenta
“Canillita”   remarcando   justamente
una actitud de investigación en el
espacio de la calle , y aportando a
la   escuela   de   esta   manera   en   el
espacio   dicho   y   en   nuestro
movimiento   de   teatro   peruano   .
Seguirán saliendo más jovenes a la
plaza   ,   el   ambiente   de   violencia
existente   en   nuestro   país   no   será
obstaculo   ,   ni   el   enrejado   de   las
plazas,   ni   el   cierre,   ni   la
censura,   ni   las   prohibiciones   ,
bombas lagrimógenas , ni los palos
ni amenazas .