Na edição de Tiradentes três anos atrás, Victor Guimarães escreveu um ensaio sobre uma

incômoda veia do cinema jovem que então despontava. Nomeada pelo crítico de gentrificação da
violência, a tendência dizia respeito ao comportamento apaziguador do olhar de vários dos filmes
exibidos naquele ano. Filmes que, através de procedimentos formais específicos, produziam
imagens esteréis e distanciadas, diante das quais o espectador se mantinha estranhamente não
contaminado a despeito da impregnância do universo retratado.

Várias das questões daquele texto voltaram à tona com a estréia de Mascarados (Marcela Borela e
Henrique Borela) na mostra Aurora. O longa anterior da dupla, o documentário Taego Awa (2016),
também lançado em Tiradentes, chamava atenção pelo trabalho com as imagens, marcando a
diferença em relação ao grosso dos documentários brasileiros pela desinibição dos Borelas ao
apostar numa exploração artística que adensava o conteúdo propriamente documental do filme.
Desta vez, em Masacarados, a relação será outra: a frieza e distanciamento das imagens que
melhor traduzirá a restrição que continuamente esmorece os personagens.

O filme se dará na companhia de quatro trabalhadores de uma pedreira, prestes a fechar as portas,
localizada em Pirinópolis, cidade goiana onde ocorrem as famosas Cavalhadas durante o mês de
junho. Os personagens então se dividem entre a exploração do trabalho e a proximidade das festas
locais, prenhes de uma esperança muda de que não serão demitidos, aproveitando o pouco dinheiro
que lhes sobra para viver as festas locais.

Em relação aos demais filmes da mostra Aurora apresentados até então, o novo filme do Borelas é
de longe o mais preciso e arrojado em seus procedimentos, hábil em articular a mais-valia realista
das imagens documentais com a auto-consciência formal dos seus procedimentos. Isso vai se
revelando um veneno remédio à medida que o domínio dos meios se converte numa assepsia
técnico-formal estabelecida por uma rigorosa contenção - quadros fixos, movimentos calculados,
escalas cartesianas - que imobiliza os personagens dentro dos limites dos planos. O efeito não é
outro se não personagens des-subjetivados, tolhidos de qualquer viço que os permitiria reagir,
incapazes de lidar com o meio que então os oprime. Porque a contrapartida da asfixia cênica é o
super-dimensionamento das rochas, de onde nasce a impossibilidade do conflito, essa unidade
básica da dramaturgia que não independe de certa correlação de forças para se dar.

No momento em que os personagens aproveitam as festas locais, o registro de filmagem se

transforma - câmera na mão, iluminação imperfeita, bordas do quadro imperfeitas. Os trabalhadores
se divertem enquanto a montagem tenta criar jogos de conflito entre eles e os agroboys também
presentes na festa, mas o caráter postiço e pouco prosáico da situação é patente (daí sentirmos
menos a fruição conjunta e mais o desconforto de acompanha-los no momento de raro
divertimento). Tudo se passa como se os planos reafirmassem “vejam como os trabalhadores se
divertem, beijam, etc”, como se isso fosse capaz de extravasar o que o filme, até então, apaziguara.
Não por outro motivo, quando retornam ao trabalho e são informados da demissão, o primeiro plano
do rosto de um dos trabalhadores não exprime a dor subjetiva, mas a impavidez rochosa.

Daí em diante, o filme impele os personagens rumo a um gesto que os reconcilie com sua própria
força. A reviravolta dos personagens se dará no mesmo compasso em que o filme evolui do
documentário para a ficção: um dos pedreiros demitidos roubará o caminhão da pedreira, enquanto
outro partirá com uma arma na mão para alguma espécie vingança particular. Para efetivar a
transição, o filme não abre mão do uso da elipse - de outro modo precisaria encarar o desafio da
construção dramatúrgica que a mise-en-scène do documentário não porta em si. A questão, no
entanto, é que o uso retórico da elipse traz consigo o embaraçoso questionamento , por parte do
espectador, sobre o que aconteceu, se existiram linhas nos momentos anteriores que não
percebemos, porque a ficção, afinal, não é algo natural.

Se assistimos a tomada de consciência dos persongens - e isso sacia nosso desejo de

representação da revolta - difícil é acreditar que a reação dos mesmos seja uma solução possível.